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Ilsemargret Luttmann, Protestbewegungen in Afrika im Spiegel aktueller afrikanischer Dokumentarfilme in:

Anthropos, page 85 - 106

Anthropos, Volume 115 (2020), Issue 1, ISSN: 0257-9774, ISSN online: 0257-9774, https://doi.org/10.5771/0257-9774-2020-1-85

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ANTHROPOS 113.2018: 395 – 422 Abstract. – The once more-or-less exclusively pastoral Todas of the Nilgiri Mountains in South India still retain vibrant beliefs in gods and goddesses they say once lived among them but thereafter became mountains; they tell also of ancestors who were once living Todas but subsequently became divinities. Beyond such indigenous convictions, Todas have absorbed a plethora of Hindu beliefs and ritual practices. Christian ideology has been propagated among Todas, with foreign-led Christian missionaries succeeded in establishing a breakaway Toda Christian community. But notwithstanding the many divergent sources of Toda religious ideology, the predominant and most public display of Toda ritual activity (apart from among Christian Todas) still centres on their unique sacred dairying cult, despite the rapid decline in the importance of buffaloes in the community’s modern-day economic life. This, together with their exclusively Toda deities and culture heroes seems to suggest a unique ethnic religion, frequently categorized as “non-Hindu.” But demonstrably Indic (therefore, if only loosely, “Hindu”) principles permeate Toda ritual activity. Most notable are the concepts of hierarchy and purity and those of prescribed ritual avoidance coupled with required ritual cooperation. In sum, Toda religion – like the Toda community itself – is at once unique and, at the same time, thoroughly Indic. [South India, Nilgiri Mountains, Toda] Anthony Walker, an Oxford-trained social anthropologist, retired as Professor of Anthropology at the University of Brunei Darussalam in 2011 and now lives in Kandy, Sri Lanka. His peripatetic career has included teaching positions at the Science University of Malaysia in Penang, the National University of Singapore, The Ohio State University, and the University of the South Pacific in Suva, Fiji. – He began his, still-ongoing, field studies with the Todas in 1962 and has also conducted long-term field research (since 1966) on the Tibeto-Burman speaking Lahu peoples of the Yunnan-Indochina borderlands. – For his major publications on the Todas see References Cited. The Todas believe in their Goddess Thekershi (Tö·kisy1). They worship Goddess Thekershi for protection during their eternal (perhaps “mortal” was intended) existence and they also worship God Ayan (Ö·n) to protect them after death. The Todas do not observe idol worship. Todas worship light, fire, mountains, trees, rivers, sky, sun, and moon, which are believed to be the major creations of their Goddess Thekershi.2 1 Introduction In his recent book “Religion. An Anthropological Perspective” (2015: 9), Professor Homayun Sidky, my much esteemed former PhD student at The Ohio State University, claims: “no single definition has been able to capture the entire picture” of the religious phenomenon. “For this reason”, Sidky writes, “some argue that religion is best thought of as a multifaceted phenomenon with many interpenetrating dimensions as opposed to being viewed as a unitary occurrence.” This indeed is my interpretation of religion as understood and practised by the once more-or-less exclusively pastoral Toda community 1 The orthography of Toda in this essay follows that of Murray Emeneau (1957: 19; 1984: 5–49), except that I have added hyphenation where I feel this might assist non-specialists with pronunciation, hence my To·r-θas and Töw-fił̣y, where Emeneau has To·rθas and Töwfił̣y. (Note, however, that I do not add hyphenation to Toda words when quoting directly – as I do frequently – from Emeneau’s various works. Further assistance with the pronunciation of Toda words rendered in Emeneau’s transcription can be had from Tarun Chhabra’s “A Guide for the Transliteration of Toda” in his 2015 book “The Toda Landscape,” pp. xxxvii–xliii. 2 From the pen of Pöḷ-xe·n, son of Mut-iŝky – his name anglicized as Pellican (n. d.) – a member of Ka·s patriclan, first president of the Nilgiri Toda Uplift Society, high school graduate and literate both in Tamil and English. The Diverse Faces of Toda Religion Anthony R. Walker ANTHROPOS 115.2020: 85–105 Protestbewegungen n Afrika im Spiegel aktueller afrikanischer Dokumentarfilme Ilsemargret Luttmann Abstract. – In the last two years there has been a proliferation of political documentaries by African filmmakers focussing on ongoing social movements, social unrest, and different forms of resistance. Though there is a tradition of documentary film making, what is specific about this recent wave of films is that they engage actively with contemporary politics, especially by taking sides with the discontent youth. In this study, four films from different countries are presented in order to analyse their specific approaches und perspectives underlying their narra‐ tives of the events. The analytical tools elaborated in the field of social movement studies were helpful for this purpose as they gave further insight into differences and overlapping con‐ cerns between academic and visual research. [Burundi, DR Congo, Liberia, Senegal, social movements in Africa, democ‐ ratization processes in films, african documentaries] Ilsemargret Luttmann, Dr. phil., lehrt an der Leuphana Uni‐ versität Lüneburg im Rahmen transdisziplinärer Lehrveranstal‐ tungen mit dem Fokus auf Afrika. Ihre Lehr- und Forschungs‐ schwerpunkte liegen in den Bereichen urbane Kulturen, Mode und zeitgenössische Kunst und Tourismus. – Als Malerin setzt sie sich mit Themen der Identitätskonstruktion und -perfor‐ mance im urbanen Afrika auseinander. – Zu Publikationen siehe u. a.: “Bustiers, pagne baoulé und ‘Der Weg des Friedens’” (Anthropos 105.2010.2: 503–537). Email: ilsemargret.luttmann@uni.leuphana.de In den letzten Jahren hat sich ein ungemein po‐ li isches frikanisches Kino herausgebildet, das sich insbesondere im Bereich der Dokumentarfil‐ me auf aktuelle politische Entwicklungen und ge‐ sellschaftlich und historisch relevante Themen fo‐ kussiert. Dazu gehören vor allem Formen des Pro‐ tests und des Widerstands gegen staatliche Willkür und Unterdrückung der Bürgerrechte. Seit der in den 90-er Jahren einsetzenden Demokratisierungs‐ welle auf dem afrikanischen Kontinent, die paral‐ lel zu der Expansion des wirtschaftlichen Neolibe‐ ralismus verläuft, kommt es immer häufiger zu öf‐ fentlichen Massenaufmärschen, vornehmlich in den urbanen Zentren, in denen mehr Mitsprache und Teilhabe am politischen Leben eingefordert und für bessere Lebensbedingungen gekämpft wird. Dabei spielt der Rückgriff auf den globalen Menschenrechtsdiskurs zur Legitimation ihrer Forderungen eine große Rolle. Eine Reihe von Fil‐ memachern in Afrika sieht in diesen Dynamiken, die vom “einfachen Volk” ausgehen, eine Art his‐ torische Umbruchsituation, die es festzuhalten und filmästhetisch zu verarbeiten gilt. Die diesbezügli‐ chen Filme haben einerseits einen hohen Informa‐ tionswert, weisen gleichzeitig aber auch über die zeitlich und geografisch begrenzte Bedeutung hin‐ aus. Von der ursprünglichen Intention der Filme‐ macher her sind sie auch und insbesondere für das heimische oder afrikanische Publikum gedacht – als Dokumentation und Erinnerungsträger und Denkmal individueller oder kollektiver Wider‐ standshelden, die die Geschichte neu zu schreiben versuchen. Sie verstehen sich als Gegend rstel‐ lung zu hegemonialen Medien und Kommunikati‐ onsformen, die vom Staat oder der Elite kontrol‐ lier werden. Wegen der mangel den infrastruktu‐ rellen Ausstattung der eisten frikanischen Län‐ der, was die öffentlichen Projektionsmöglichkeiten von Kunstfilmen betrifft, zirkulieren die Filme al‐ lerdings im Wesentlichen auf internationalen Filmfestivals in Europa und Amerika. Ich möchte hier einige neue Filme aus den Jah‐ ren 2016 bis 2018 vorstellen, die den individuellen Aktivist/-innen von Grassroots-Bewegungen ge‐ Anthropos 115.2020 widmet sind, eine dezidiert politische Message transportieren und sich z. T. selber als politische Handlung verstehen. Dafür habe ich vier Filme ausgewählt. “The Revolution Won’t Be Televised – The Revolution Will Be Live” (2016) von Rama Thiaw gibt Einblick in den Alltag des Rapper-Du‐ os Keur Gui, das als Leitbild der “Y’en a marre”- Bewegung im Senegal diente. In “Silas. No More Business as Usual” (2017) begleiten die beiden Filmemacherinnen Hawa Essuman und Anjali Na‐ yar den liberianischen Umweltaktivisten Silas Sia‐ kor über mehrere Jahre bei seiner Recherchearbeit zur Aufdeckung illegaler, aber von der Regierung gedeckter Abholzungen in großem Maßstab. Im Zentrum des Films “Kinshasa makambo” (2018) von Dieudo Hamadi stehen drei politische Akti‐ visten, die Teil einer breiten sozialen Bürger‐ rechtsbewegung in der Demokratischen Republik Kongo sind, und in diesem Rahmen für den längst fälligen Rücktritt des Präsidenten Kabila kämpfen. Eddy Munyanezas Film “Lendemains incertains” (2018) ist ein Augenzeugenbericht der spontan ausbrechenden Straßenproteste in der Hauptstadt Bujumbura gegen die vom burundischen Präsiden‐ ten Nkurunziza forcierte Mandatsverlängerung und eine Chronik seiner persönlichen Geschichte. Allen Filmen ist gemeinsam, dass sie antistaatli‐ che oder regierungskritische Protesthandlungen ins Visier nehmen, die Unrecht und Gesetzesbzw. Verfassungsverstöße anprangern. Getragen werden sie von nationalen Helden oder Alltagshel‐ den, die bereit sind, auf ein Leben in Sicherheit und mit Komfort zu verzichten, oftmals sogar ihr eigenes Leben in die Waagschale zu werfen. Die Regisseure ergreifen Partei für die jungen Leute, die es wagen, trotz drohender und ausgeübter staatlicher Repressionen auf Missstände und Un‐ recht hinzuweisen und auf Veränderungen zu drängen. In der folgenden Untersuchung möchte ich nun die spezifischen und unterschiedlichen Zugänge und Perspektiven herausarbeiten, über die die Filme das Phänomen der Protestbewegung erschließen. Dazu knüpfe ich an die Theorie-De‐ batte über soziale Bewegungen in Afrika an, um die Filmnarrative mit den dort aufgeworfenen Fra‐ gen und Themen zu konfrontieren. Die Filminhal‐ te beruhen auf einer Fülle empirischen Materials, das auf der Grundlage einer bestimmten Sicht ge‐ sammelt und aufbereitet wurde. Hier liegt also ein vergleichbares Verfahren wie in der wissenschaft‐ lichen Forschung vor, und daher ist es interessant, herauszufiltern, welche Antworten Cineasten eventuell auf theoretisch diskutierte Probleme for‐ mulieren und welche Anliegen sie persönlich for‐ mulieren. Neu an den Protesten seit den 90-er Jahren ist die Tatsache, dass sie im Gegensatz zu dem hi‐ storischen antikolonialen Widerstand nicht von der intellektuellen Elite oder Gewerkschaftsangehöri‐ gen bzw. Oppositionsparteimitgliedern ausgehen, sondern weitestgehend den breiten Massen der ar‐ men, marginalisierten Bevölkerung urbaner Zen‐ tren entspringen (Branch and Mampilly 2015; Eckert 2017). Dieser historischen und perspektivi‐ schen Wendung tragen die Filme Rechnung, in‐ dem sie die Ereignisse aus dem sozialen Milieu der neuen Helden heraus betrachten und sie als die neuen Macher der Geschichte feiern. – Während man zunächst den Fokus auf die Ursachenfor‐ schung legte, die nach den Gründen für das Ent‐ stehen der Protestbewegungen fragte und sich für die Auswirkungen interessierte, hat sich heute der Schwerpunkt auf die Prozessentwicklung selbst verlagert (Fadaee 2017). Das hat u.a. damit zu tun, dass die Akteur-Analyse generell an Bedeutung gewinnt und man verstehen möchte, wie kollekti‐ ves Handeln möglich ist, wie es sich gestaltet und durch welche Faktoren es beeinflusst wir. (vgl. Rennick 2013). Für das Medium Film ist diese Vorgehensweise die Regel, sodass auch in den Do‐ kumentationen über den Widerstand die jeweiligen Verläufe, d.h. die Katalysatoren, die Hemmnisse, die Motivationen und die Solidarisierung den zen‐ tralen Gegenstand bilden. – Die auf Afrika bezo‐ gene Debatte über soziale Bewegungen verweist auf die Dringlichkeit, nach den Rahmenbedingun‐ gen und dem spezifischen Kontext zu fragen, un‐ ter dem sich der Widerstand formiert, denn ge‐ schichtliche Erfahrungen wie Kolonialismus, hier‐ archische Machtkonstellationen auf globaler Ebe‐ ne, global zirkulierende Werte und Diskurse sowie politische und kulturelle Traditionen, Lebensbe‐ dingungen und -perspektiven prägen die Möglich‐ keiten oder Bedingungen der Mobilisierung und Solidarisierung sowie die ideologische Ausrich‐ tung der Zielsetzungen (Fadaee 2017; Willems and Obadare 2014). Diskutiert wird insbesondere die Rolle der Zivilgesellschaft beim außerstaatli‐ chen Protest, die insofern lange Zeit falsch einge‐ schätzt wurde, als die Erfahrungen in westlichen Gesellschaften als universelles Modell vorausge‐ setzt wurden. Die hier anzutreffende Trennung von Staat auf der einen Seite und Zivilgesellschaft auf der anderen Seite lässt sich nicht auf afrikani‐ sche Länder übertragen, deren politische Organi‐ sationsstrukturen durch vorkoloniale patrimoniale Ordnungssysteme geprägt sind und auf dem Prin‐ zip des Klientelismus beruhen. Dadurch kommt es zu Überschneidungen zwischen der Ebene der formalen Regierung und gesellschaftlichen Grup‐ 86 Ilsemargret Luttmann Anthropos 115.2020 pen.1 Die aus dieser Diskussion abgeleiteten Fra‐ gen für die Filmanalyse könnten folgendermaßen lauten: Welche Art der Kontextualisierung der Bürgerrechtsbewegungen spielt in den Filmen eine Rolle? Worin liegt das jeweilige filmische Interes‐ se an der Darstellung dieser Ereignisse? Geben sie Aufschluss darüber, wie es zu kollektivem Wider‐ stand kommt oder wie er ermöglicht wird? Der Versuch einer Periodisierung der aufeinan‐ derfolgenden Protestwellen und der genauen Ab‐ grenzung gegeneinander nimmt einen breiten Raum sowohl in der theoretischen als auch in der empirischen Forschung ein, ohne dass es jedoch zu eindeutigen oder breit geteilten Schlussfolge‐ rungen kommt. So wird u.a. eine Unterscheidung zwischen alten und neuen sozialen Bewegungen vorgenommen, womit jedoch keine bestimmte zeitliche Periodisierung gemeint ist, denn sie ent‐ wickeln sich im Westen und in Afrika zu unter‐ schiedlichen Zeiten. Mit der politischen Liberali‐ sierung auf dem afrikanischen Kontinent, die eng mit dem globalen Siegeszug des Wirtschaftslibera‐ lismus verknüpft ist, nutzen die Menschen zuneh‐ mend oft das Mittel des öffentlichen Streiks und Protests, um sich gegen als unrecht empfundene Zustände zur Wehr zu setzen. Dabei lassen sich ei‐ nige Tendenzen ausmachen, die diese Manifesta‐ tionen von historischen Formen wie z.B. dem anti‐ kolonialen Kampf unterscheiden. Sie gelten als weniger politisch oder radikal, insofern als sie nicht nach grundsätzlichen Systemveränderungen streben. Ihre Referenz sind die Menschen- oder Verfassungsrechte, und es geht ihnen vornehmlich um gezielte soziale und materielle Verbesserungen bestimmter Gruppen. Diese Orientierung verkör‐ pern z.B. die ökologischen und Gender-Bewegun‐ gen, deren Mitglieder sich auf eine gemeinsame Identität berufen. Die Zugehörigkeit zu solchen Gruppierungen ist zeitlich begrenzt und fluktuie‐ rend, so wie ihre Identitätskonstruktionen einem stetigen Wechsel unterliegen und fragmentarischer sind.2 Die empirischen Untersuchungen, insbeson‐ dere im Bereich der Afrika-Wissenschaften, stel‐ len jedoch den Analysewert dieser Unterscheidung in alte und neue Bewegungen in Zweifel, da politi‐ sche und soziale Ziele oftmals gleichberechtigt ne‐ beneinanderstehen bzw. sich in der Priorität immer wieder abwechseln (Wasserman 2018 b; Robins 2008). Die in den Filmen porträtierten Bewegun‐ 1 De Waal and Ibreck (2013); Brandes and Engels (2011); Larmer (2010); Philipps (2016); Tall, Pommerolle and Ca‐ hen (2015). 2 Ballard et al. (2005); Habib and Opoku-Mensah (2009); Larmer (2010); Eckert (2017). gen können möglicherweise herangezogen wer‐ den, um weitere Antworten aus empirischer Sicht zu bekommen. Geht es dabei um radikale politi‐ sche Systementscheidungen oder eher um selekti‐ ve soziale und materielle Ziele im Sinne von Gleichberechtigung oder Befriedigung von Grund‐ bedürfnissen? Allerdings müssen die Forderungen immer auch im Zusammenhang mit den political opportunity structures, dem politischen Umfeld, gesehen werden, das Handlungsräume bietet oder einschränkt. Angesichts der oftmals totalitären Herrschaftsformen, wie sie in den Filmen offen‐ sichtlich werden, lässt daher die Frage nach dem politischen Bewusstsein und dem Grad der politi‐ schen Radikalität gegenstandslos werden. Zur näheren Bestimmung sozialer Bewegungen in Abgrenzung zu anderen Widerstandshandlun‐ gen, wie z.B. Protest, Terror oder Opposition, wird vielfach auf duale Konstruktionen zurückgegrif‐ fen, wie gerade eben auch an der Diskussion poli‐ tisch vs. sozial deutlich wurde. Weitere Beispiele solcher Gegensatzpaare sind: staatlich – antistaat‐ lich, säkular – religiös, friedlich – gewaltsam. Al‐ lerdings haben sie sich als nur wenig nützliche Er‐ klärungsraster erwiesen, da sie die Akteure hin‐ sichtlich ihrer Entscheidungen in ein vereinfachtes Schema von Entweder-Oder pressen, das den rea‐ len Motivationen und Bestrebungen jedoch nicht gerecht wird. Stattdessen schlagen die Autor/-in‐ nen die Kategorie der Hybridität vor, um die Viel‐ schichtigkeit dieser sozialen Erscheinung zum Ausdruck zu bringen.3 Aus ihren empirischen For‐ schungen geht hervor, dass die Widerstandsbewe‐ gungen in Afrika keineswegs linear verlaufen und dass sich weder die angewandten Strategien noch der Zielekatalog eindeutig zuordnen lassen. Die Aktivisten bedienen sich je nach Gelegenheit und Möglichkeit verschiedener, scheinbar gegensätzli‐ cher Mittel und Protestformen, um ihren Forde‐ rungen Nachdruck zu verleihen. Ihre Ziele können pragmatischer, konsumorientierter Natur sein und sich auf die unmittelbare Zukunft beziehen, wäh‐ rend sie gleichzeitig langfristig planen und ganz‐ heitliche Transformationen anstreben (Larmer 2010). Ebenso kann friedlich begonnener Protest längerfristig in physische Gewaltakte umschlagen und umgekehrt. Der als radikaler Widerstand ge‐ gen den Staat begonnene Protest kann in Koopera‐ tion münden, wenn entsprechende Angebote vor‐ liegen, die die Forderungen einer bedeutsamen Gruppe der Opposition befriedigen. Aber auch dieser Schritt ist nicht endgültig und kann rück‐ gängig gemacht werden (Pointer et al. 2016). Die 3 Dawson and Sinwell (2012); Larmer (2010); Robins (2008). Protestbewegungen in Afrika im Spiegel aktueller afrikanischer Dokumentarfilme 87 Anthropos 115.2020 Aufmärsche gegen Preiserhöhungen oder für die Erhöhung von Stipendien weiten sich u.U. zu einem politischen Kampf für mehr politische Mit‐ sprache oder Partizipation aus. Auch eine Grenz‐ ziehung zwischen identitätsbasierter Gruppe, Nati‐ on und transnationaler Bewegung lässt sich nicht mehr zweifelsfrei vornehmen, wie die Beispiele der globalen Netzwerkbewegung #BringBackOur‐ Girls in Nigeria (Berents 2016) oder des unter dem Label “Fees Must Fall” bekannt gewordenen südafrikanischen Studentenaufstands (Petersen et al. 2016) zeigen. Lokal und Global können auch in geografischer Hinsicht zusammenfallen (Tall, Pommerolle, and Cahen 2015). Diese These der Hybridität findet auf jeden Fall Widerhall in den Filmnarrationen, die das Lavieren zwischen den verschiedenen Optionen verdeutlichen und klar machen, dass es keine Gewissheit darüber gibt, mit welchen Mitteln man zu einem Ziel kommt, da sich u. a. auch die politischen Rahmenbedingun‐ gen (Allianzen, staatliche Politik, globaler Dis‐ kurs) ständig ändern. Infolgedessen müssen auch die Ziele immer wieder neu angepasst werden. Rap als Akteur des Widerstands im Senegal Ich beginne mit der Vorstellung des Films “The Revolution Won’t Be Televised” (2016) von Rama Thiaw,4 einer jungen mauretanisch-senegalischen Filmemacherin, die in Frankreich lebt. In diesem afrikanischen Dokumentarfilm, der einer der we‐ nigen ist, der von einer Frau gedreht wurde, fusio‐ nieren eine interne und externe Sichtweise auf die auch in Europa teilweise bekannt gewordene Pro‐ testbewegung “Y’en a marre” (dt.: Wir haben die Nase voll) im Senegal, die sich 2011 formierte und einen großen Beitrag zur Abwahl des unbeliebten Präsidenten Abdoulaye Wade leistete, der seit 2000 an der Macht war. Der zentrale Aspekt, der in diesem Film ins Auge gefasst wird und als seine Kernaussage gelesen werden kann, ist der der Wi‐ 4 Es liegt bereits eine ausführliche Rezension des Films von Posch (2017) vor, die auch die Bezüge zur theoretischen Li‐ teratur der sozialen Bewegungen herstellt, aber insbesondere die transkontinentale und transgenerationelle Rahmung als Merkmal des besonderen künstlerischen Zugangs heraus‐ stellt. – Die transkontinentale Verortung der “Y’en a marre”- Bewegung ergibt sich aus der Verwendung des Liedtitels des afrikanisch-amerikanischen Dichters Gil Scott-Heron, der hier rekontextualisiert wird. Und durch die mehrmaligen Ansprachen der senegalesischen Filmemacherin und Schrift‐ stellerin Khady Sylla im Film wird die Aktualität des Wider‐ stands auf den Straßen Dakars mit dem kritischen Wider‐ stand der vorangegangenen Generation verknüpft (Posch 2017). derstandskraft und der mobilisierenden Wirkung von Musik, in diesem Fall dem senegalesischen Rap. Weltweit gelten die Rapper im Senegal als die ersten, denen eine tragende Rolle bei der Initi‐ ierung und Organisation einer Protestbewegung zukam.5 Ihnen wird hiermit also ein Denkmal ge‐ setzt. Der Filmtitel “The Revolution Won’t Be Tele‐ vised” geht auf den gleichnamigen Liedtitel von Gil Scott-Heron, dem afrikanisch-amerikanischen Dichter und Musiker, aus dem Jahr 1970 zurück, in dem Thiaw den “Großvater” des Rap sieht. Zu seiner Zeit bezog sich diese Aussage auf die Bür‐ gerrechtsbewegung in den USA und stellte eine Warnung vor der Ablenkung durch die Massenme‐ dien dar. Der Kampf gegen Rassendiskriminierung müsse live auf der Straße stattfinden und dürfe sich nicht durch korrumpierende Medien verein‐ nahmen lassen. Im Hinblick auf die Protestbewe‐ gung im Senegal verwendet die Regisseurin die‐ sen Titel in kritischer Absicht: die globalen Medi‐ en zeigen kein Interesse an den Entwicklungen im Senegal, obwohl diese weltweiten Tendenzen ent‐ sprechen oder sogar auch vorausschauende Signa‐ le enthalten. Dieser Nichtbeachtung möchte sie al‐ so eine Perspektive aus dem Kreis der Aktivisten selbst entgegensetzen und zwar in einer Form, die nicht auf Sensation und Event im Sinne der Logik der Massenmedien baut, sondern das Alltägliche und die Verwobenheit von banalen Alltagshand‐ lungen, Politik und Musik in den Fokus nimmt.6 Der Blick von innen geht einher mit dem von außen, was sich bei der Wahl der ästhetischen Mit‐ tel und des narrativen Modus zeigt.7 Thiaw be‐ dient sich filmischer Codes, die als Standard in westlichen Mainstream-Medien gelten, um den Film global leichter rezipierbar zu machen und da‐ mit einem in Europa wenig vermittelten Thema zu mehr Aufmerksamkeit zu verhelfen.8 Allerdings werden nicht alle Erwartungen des westlichen Pu‐ blikums erfüllt, das sich eine explizite Einführung ins Thema gewünscht hätte. Es gibt nämlich keine 5 Prause (2013); Becker (2016); Latuner (2018). 6 Interview am 24.10.2018 beim AugenBlicke Filmfestival in Hamburg. 7 Diese Interpretation der Fusion einer internen und externen Sicht auf den Protest tritt der von Becker (2016) und Abba formulierten Einschätzung entgegen, die in dem Film eine reine Sicht aus dem Inneren der Bewegung heraus sehen: “I agree with Heike Becker that this is truly a remarkable story told from the inside” (Abba 2016). 8 Interview am 24.10.2018 beim AugenBlicke Filmfestival in Hamburg. – Sendra (2017), Abba (2016) und Becker (2016) gehen auf die an Hollywood-Style erinnernden filmischen Mittel ein, die Thiaw – so die Kritik – im Übermaß einsetzt, um “flashy” Effekte zu erzielen. 88 Ilsemargret Luttmann Anthropos 115.2020 Off-Stimme der Erzählerin, die dem Zuschauer die Hintergründe und den Kontext des Geschehens er‐ läutert; die Bilder und gefilmten Gespräche stehen für sich. Hier wollte die Regisseurin keine Zuge‐ ständnisse machen, denn der Film richtet sich auch und besonders an Senegalesen, die ja in ge‐ wisser Weise selbst Teil des Films sind. “‘If I had done this, it wouldn’t have been the film I wanted … It would have been a very good film for inter‐ national audiences, but not for my audience’” (Thiaw 2013). Der Film ist chronologisch aufgebaut und setzt mit den großen Straßenprotesten im Januar 2012 auf dem Obelisken-Platz in Dakar ein und reicht bis in das Jahr 2014, als die Aktivisten-/Rap- Gruppe Keur Gui zu ihren Netzwerkpartnern nach Ouagadougou, Burkina Faso, reisen, um sie in ihrem politischen Engagement zu unterstützen. Die Widerstandsbewegung “Y’en a marre” bildet sich 2011 als Reaktion auf die Entscheidung des Präsidenten Abdoulaye Wade, eine dritte Amtspe‐ riode anzustreben, die in der Verfassung aber nicht vorgesehen ist. Im Land herrscht eine allgemeine Unzufriedenheit mit seiner Regierungsführung, denn, abgesehen von etlichen politischen Skanda‐ len, hat sich die sozialökonomische Lage für die Mehrheit der Bevölkerung drastisch verschlechtert und zudem häufen sich die öffentlichen Vorwürfe der Korruption (Prause and Wienkoop 2017). Auch angesichts der massiven Proteste auf der Straße lässt sich der Präsident nicht von seiner Kandidatur abbringen, denn er ist sich seines Sie‐ ges gewiss. Unter diesen Bedingungen orientiert sich die “Y’en a marre”-Bewegung neu und setzt auf den Kampf über die Wahlen: die Wählerstim‐ men sollen seinen Sturz herbeiführen. Der Film zeigt nicht die Protestbewegung als Ganzes, ihre ideologische Ausrichtung, ihre sozia‐ le Basis oder ihr Strategiespektrum, stattdessen treten die beiden Rapper Thiat und Kilifeu von der Gruppe Keur Gui in ihrer Doppelrolle als Musiker und Aktivisten in den Vordergrund. Ihre charisma‐ tische Aura macht sie zu Helden und das nicht nur im Film.9 Sie werden zu den Leitfiguren der “Y’en a marre”-Bewegung, die das Ausmaß eines natio‐ nalen Massenprotests annimmt. Ihre Glaubwürdig‐ keit beruht darauf, dass sie eben nicht nur Anfüh‐ rer sind, die Kritik am Regime äußern und Parolen ausgeben, sondern dass sie selber ihrem Credo entsprechend handeln. Wir erfahren von ihnen, dass sie die Angebote, ein lukratives politisches Amt zu übernehmen, ausschlagen, denn damit 9 Posch (2017) analysiert die filmästhetischen Mittel der Hel‐ dendarstellung. würden sie ihre Ideale der Neutralität und der Inte‐ grität verraten. Das macht sie zu authentischen Vertretern der Grassroots-Bewegung. Sie verste‐ hen sich nicht als Politiker, und die Forderung nach einem Machtwechsel macht nur einen Teil ihrer Bestrebungen aus. Sie setzen sich dafür ein, dass sich auch in der Gesellschaft selbst etwas än‐ dert: die Menschen müssen zu verantwortungsbe‐ wussten Bürgern werden. Die Zuschauer/-innen werden über die personenzentrierte Darstellung in die politisch brisanten und historisch bedeutsamen Momente des Um- und Aufbruchs eingeführt. Der im Film gewählte Blickwinkel fällt auf das Spre‐ chen und Handeln im Alltag, den Raum zwischen Abhängen, politischen Diskussionen, Teilnahme an Streiks, Musikauftritten und Familienbesu‐ chen. “Throughout the first part of the movie, I show how one lives a revolution from day to day, with all the dangers, uncertainties and joys it brings” (Thiaw 2013). So erklärt sich auch, warum der so genannte faktische politische Erfolg der “Y’en a marre”-Bewegung die Wahlniederlage Wades im März 2012 gar nicht thematisiert oder überhaupt erwähnt wird (Sendra 2017: 249; Becker 2016)! Wir erleben die Rapper während der heißen Phase des Wahlkampfs, die im Januar 2012 ein‐ setzt: sie machen sich stark dafür, dass die Bevöl‐ kerung von ihrem Wahlrecht Gebrauch macht, um selber Einfluss auf die Politik auszuüben. In die‐ sem Kontext entsteht der Rap-Song “Daas Fana‐ anal” (dt.: das Messer schärfen), in dem die Wahl‐ aufforderung als Refrain erscheint: “Meine Wäh‐ lerkarte ist meine Waffe” (Gueye 2013: 36). Der Kampf gegen Wade wird über die Wahlen ausge‐ fochten, und die Sprache dient den Rappern als ihr Kampfmittel. Ihre Analysen und Sprachbilder fin‐ den Widerhall bei ihren Fans und in der breiten Masse, die sie für Schlachtrufe verwenden (Gueye 2013). Der Mobilisierungserfolg ist groß, aber Wade kann dennoch in der ersten Wahlrunde die meisten Stimmen auf sich vereinigen, sieht sich aber einem ernst zu nehmenden Konkurrenten ge‐ genüber: Macky Sall. In der entscheidenden zwei‐ ten Runde gilt es, Wade vollends aus dem Rennen zu drängen und ihn über eine Wahlniederlage zum Rücktritt zu zwingen. Wahlmüdigkeit, Fatalismus und Gleichgültigkeit müssen überwunden werden, daher schlagen die Rapper auch verbal einen schärferen Ton an: Mit dem Lied “Doggali” for‐ mulieren sie eine klare Kampfansage: “Wir ma‐ chen ihn fertig” (Gueye 2013: 36). Wird ihr Ein‐ fluss groß genug sein? Werden die Menschen die Mühe auf sich nehmen, sich ins Wahlregister ein‐ schreiben zu lassen? Der Spannungsbogen im Protestbewegungen in Afrika im Spiegel aktueller afrikanischer Dokumentarfilme 89 Anthropos 115.2020 Film wird noch dadurch gesteigert, dass die Sze‐ nen des Wartens am Wahltag in die Länge gezo‐ gen werden. Der Rapper Thiat fährt von der Hauptstadt aus nach Kaolack zu seiner Familie, wo er das Ergebnis abwartet. Die Handlung sta‐ gniert. Und hier endet der erste Teil des Films, oh‐ ne weiter auf die Wahlen einzugehen. In der zweiten Hälfte des Films werden das transnationale Engagement der Rapper und ihre Vernetzung mit Aktivisten im benachbarten Burki‐ na Faso gezeigt. Man sieht sie in ihrer Rolle als Botschafter der “Y’en a marre”-Bewegung, die als Vorreiter in Sachen Mobilisierung zum Wider‐ stand präsentiert werden.10 Ebenso bedeutsam sind aber auch die Begegnung und die Gespräche mit früheren Weggefährten von Sankara, dem einstma‐ ligen Revolutionär und Märtyrer, der von der aktu‐ ellen Generation der burkinischen Aktivisten ver‐ ehrt wird und die auch für den Kreis um Keur Gui eine moralisch-spirituelle Quelle darstellt. Die Reise endet mit einem Besuch am Grab des Idols, das 1987 von seinem damaligen Mitstreiter und Freund Blaise Campaoré ermordet wurde. Der von Rama Thiaw gewählte Zugang zur Darstellung und Repräsentation des politischen Widerstands im Senegal weist Gemeinsamkeiten mit der Vorgehensweise anderer weiblicher Filme‐ macherinnen auf, die ihre Inhalte auch über kon‐ krete, persönliche Geschichten vermitteln und sich auf Alltagspraktiken konzentrieren (Posch 2017). Das Anliegen des Films liegt in der Aufwertung der Populärkultur, insofern, als er nachweist, welch großen Anteil der Rap an der politischen Veränderung im Senegal hat. Die kulturell tief ver‐ wurzelte orale Kultur findet in den Rap-Texten ihre moderne Ausprägung. Die Songtexte infor‐ mieren und bieten Handlungsoptionen an. Auf die‐ se Weise ist es den jungen Musikern gelungen, in der breiten Bevölkerung ein tieferes Verständnis für die staatsbürgerlichen Rechte und Pflichten zu schaffen (Becker 2016; Posch 2017). Über das bo‐ denständige und ehrliche politische Engagement der Künstler wird dem Zuschauer die breite sozia‐ 10 In den Rezensionen von Becker (2016), Abba (2016) und Posch (2017) wird die im Film der Keur Gui bzw. der “Y’en a marre”-Bewegung zugeschriebene Rolle als politische Lehrer etwas unkritisch übernommen. Posch spricht z.B. von “pan-African civil struggle ambassadors” (Posch 2017: 301), wobei diese Charakterisierung eine Überbewertung darstellt angesichts der äußerst aktiven und “traditionsreichen” Streikgeschichte in Burkina Faso (Prause and Wienkoop 2017; Engels 2015 a, 2015 b) und der breiten Palette der künstlerischen Formen, in denen sich individueller und kollektiver Widerstand eingeschrie‐ ben hat (siehe auch den Film von Lee 2017). le Verankerung der Proteste vor Augen geführt. Insofern geht der Film auf die von Branch und Mampilly (2015) gestellten dringlichen Fragen nach der sozialen Basis ein, von der die politi‐ schen Veränderungen ausgehen. Die Jugend gibt den Impuls zu Veränderungen, und sie ist bereit, dafür auf die Straße zu gehen und in einer kollek‐ tiven Bewegung aktiv mitzuwirken. Diese Bot‐ tom-up-Sicht entspricht auch der in der diesbezüg‐ lichen wissenschaftlichen Forschung geforderten Neuorientierung und Offenheit, die erforderlich sind, um die lokalen Verhältnisse im afrikanischen Kontext adäquater und unvoreingenommener zu erfassen. In diesem Sinn ist auch die Eingangssze‐ ne des Films sehr erhellend: Hier werden wir Zeu‐ ge einer informellen Diskussion unter den Musi‐ kern, die die internen politisch-ideologischen Kontroversen schonungslos offenlegt. Statt der Projektion einer homogenen Gruppierung werden dynamische Prozesse erfahrbar. Die hier von einem der Diskutanten geäußerte Gleichgültigkeit oder Abwertung des früheren revolutionären Prä‐ sidenten von Burkina Faso wird im zweiten Teil des Films in eine Hommage an Sankara überführt; d.h. im Laufe der aktiven Teilhabe an den Protes‐ ten kommt es zu einer Weiterentwicklung des po‐ litischen Bewusstseins (Posch 2017: 307). Auch wenn der Film den Fokus auf die Rap- Gruppe Keur Gui richtet und sich die beiden Rap‐ per Thiat und Kilifeu aufgrund ihrer Ausstrahlung besonders als Filmhelden eignen, so muss der Re‐ gisseurin dennoch der Vorwurf einer gewissen Verzerrung gemacht werden, der durch die absolu‐ te Abwesenheit von Frauen im Organisationsteam entsteht (Abba 2016). Dieser einseitige Blick wird teilweise durch den Dokumentarfilm “Boy Salo‐ um” von Audrey Gallet (2013) korrigiert, der von Denise Safiatou Sow, der Verantwortlichen für die Öffentlichkeitsarbeit der “Y’en a marre”-Bewe‐ gung, erzählt wird. Die Berücksichtigung von Ak‐ tivistinnen ist umso dringlicher, als sie tatsächlich Teil des Widerstands waren und eine erneute Un‐ sichtbarkeit in Dokumentarfilmen das Bild von passiven, hilflosen Frauen in Afrika hervorruft bzw. zementiert. Individueller Widerstand – Der Umweltaktivist Silas Siakor in Liberia zwischen Forschung und Politik Der Film “Silas. No More Business as Usual” (2017) von Hawa Essuman und Anjali Nayar weist einige Parallelen zum vorherigen Film auf hinsichtlich der Filmästhetik und insbesondere der 90 Ilsemargret Luttmann Anthropos 115.2020 gewählten Perspektive auf das Thema, auch wenn die Art des dokumentierten Widerstands kein kol‐ lektiver, sondern ein ganz individueller ist. Der Film begleitet Silas Siakor, den liberianischen Umweltaktivisten, der 2006 mit dem Goldman- Umweltpreis ausgezeichnet wurde, über einen Zeitraum von 5 Jahren und zeigt auf, was es im Alltag bedeutet, sich für Umweltgerechtigkeit ein‐ zusetzen. Dabei geht es nicht so sehr um die allge‐ meine Umweltbewegung, die Umweltpolitik oder Umweltschäden in diesem Land, sondern um die Leistungen eines einzelnen Mannes. Er ist der Gründer des Instituts für nachhaltige Entwicklung (Sustainable Development Institute – SDI, 2002) das sich dem Schutz der natürlichen Ressourcen des Landes als materielle und kulturelle Lebens‐ grundlage der dortigen Bevölkerung verschrieben hat.11 Im Alltag sind er und die Institutsmitarbeiter damit beschäftigt, Fälle illegaler Abholzung von Gemeindewäldern aufzudecken und zu dokumen‐ tieren, wobei meistens die Korruption der politi‐ schen Führung mit im Spiel ist. Neben Ortstermi‐ nen und Interviews verschaffen sie sich Einblicke in Gerichtsakten, Besitzurkunden und offizielle Berichte, um Regel- und Gesetzesverstöße stich‐ haltig nachweisen zu können. Die gerodeten Flä‐ chen werden von multinationalen Unternehmen in monokulturelle Palmölplantagen umgewandelt, die keinen Bezug zur umliegenden Dorfwirtschaft haben. Das ökologische und wirtschaftliche Prob‐ lem wird noch dadurch verschärft, dass sich das von den fremden Investoren okkupierte Land zu einer quasi-extra-staatlichen Zone entwickelt, in‐ dem es von einem privaten Sicherheitssystem ge‐ schützt wird. Obwohl es bereits eine nicht geringe Zahl sol‐ cher engagierter Umweltfilme gibt, d.h. Filme, die Umweltsünden anprangern, die die desaströsen Folgen für die Zukunft vor Augen führen, die die Schuldigen denunzieren und die auf die Empörung der Zuschauer über das Unrecht und auf das Mit‐ gefühl mit den Geschädigten setzen, sodass sich Langeweile oder Gleichgültigkeit gegenüber einem weiteren Film dieser Art hätte breitmachen können, hat “Silas” es dennoch geschafft, das 11 Obwohl der Film – leider – nicht weiter darauf eingeht, so scheint mir hier doch ein sehr viel weiter gefasstes Ver‐ ständnis von ökologischem Gleichgewicht vorzuliegen, als es ansonsten in der politischen Umweltbewegung formu‐ liert wird. Das Anliegen seines Umweltschutzes richtet sich nicht in erster Linie gegen ästhetische Verschandelung der Landschaft und es wird nicht vordringlich auf den Erhalt der Artenvielfalt argumentiert. Highlight vieler Festivals weltweit12 zu werden und das Interesse des Publikums zu wecken. Der bis 2006 amtierende liberianische Präsident und Warlord Charles Taylor betreibt eine Ressour‐ cenausbeutung in großem Stil, um Holz gegen Waffen einzutauschen. An der Veröffentlichung dieser Machenschaften, die gegen die Menschen‐ rechte verstoßen und die dann zur Verurteilung vom internationalen Gerichtshof führt, ist Siakor maßgeblich beteiligt. Von der dann neu gewählten Präsidentin Ellen Johnson-Sirleaf, dem ersten weiblichen Staatsoberhaupt in Afrika, die der Kor‐ ruption in ihrem Land den Kampf angesagt hat, verspricht Siakor sich eine nachhaltigere und transparente Umweltpolitik und unterstützt ihre Kandidatur, wird allerdings in kürzester Zeit ent‐ täuscht. Unter ihrer Führung macht sich das “Land Grabbing” breit, das von ihr als ein Instrument der lokalen Wirtschaftsentwicklung gerechtfertigt wird. Die Landnutzungsverträge kommen, wie Siakor nachweisen kann, durch Korruption und ohne Zustimmung der betroffenen Gemeinden mithilfe gefälschter Unterschriften zustande. Infol‐ gedessen protestieren lokale Bevölkerungsgrup‐ pen, die sich hintergangen und ausgenutzt fühlen. Die Regierung verwaltet die natürlichen Ressour‐ cen, aber die Menschen profitieren nicht davon. Das soziopolitische Engagement und die effiziente Recherchearbeit des Aktivisten sind der Präsiden‐ tin ein Dorn im Auge. Sie bezeichnet ihn als natio‐ nalen Störenfried, hat aber aufgrund seiner inter‐ nationalen Sichtbarkeit keine Handhabe, ihn zum Schweigen zu bringen und ihn an seiner Arbeit zu hindern. Die Filmemacherinnen kontrastieren die‐ se politischen Skandale mit dem internationalen Image, das Sirleaf als Anwältin der Menschrechte und Antikorruptionsaktivistin preist. Dadurch wird deutlich, wie weit globale Perspektiven und Ein‐ schätzungen, die immer auch interessengeleitet sind, auf der einen Seite und lokale Erfahrungen auf der anderen auseinander liegen. Der Film verbindet den Kampf für Umwelt- und soziale Gerechtigkeit mit dem Versagen der Re‐ gierung während der Ebola Krise (2014–15),13 da auf beiden Ebenen die Korruption die Wurzel des 12 Die Liste der Festivals, von denen der Film angepriesen wird, ist lang: Movies that Matter Festival/Amsterdam, To‐ ronto International Film Festival/Toronto, Afrika Filmfesti‐ val/Köln, Environmental Film Festival/Washington, En‐ counters/Kapstadt, South African International Documen‐ tary Film Festival, Human Rights Watch Film Festival/ London, Festival international du film des droits humains/ Paris, Festival des libertés/Brüssel etc. 13 Von 2014–15 kam es hier und in den Nachbarländern Gui‐ nea und Sierra Leone zu einer Ebola-Virus-Epidemie. Al‐ Protestbewegungen in Afrika im Spiegel aktueller afrikanischer Dokumentarfilme 91 Anthropos 115.2020 Übels darstellt. Die Staatsmacht erweist sich als unfähig und politisch nicht willens, der sich aus‐ breitenden nationalen Tragödie durch entsprechen‐ de Maßnahmen Herr zu werden. Während das Land geradezu von internationalen Hilfsgeldern überschüttert wird, die für logistische, infrastruk‐ turelle und personelle Zwecke eingesetzt werden sollen, fließt ein großer Teil auf das Konto einer Stiftung, über das Sirleafs Familienklan wie ein Privatvermögen verfügt. Landraub und Korruption können nur verhin‐ dert werden, wenn die politischen Eliten auch von der breiten Bevölkerung zur Verantwortung gezo‐ gen werden. Silas und sein Team setzen dafür neue digitale Technologien ein: Mit der Smartpho‐ ne-App TIMBY kann jedermann Menschenrechts‐ verletzungen dokumentieren und weltweit öffent‐ lich machen. Die globale Öffentlichkeit, die sich die liberianischen Aktivisten als Druckmittel zu‐ nutze machen, verleihen dem Widerstand eine Stärke und Durchsetzungskraft, die er sonst nicht gehabt hätte.14 Der Film lebt vom Charisma des Helden Silas, der eigentlich völlig uneitel und unspektakulär auftritt, aber den Zuschauer ganz für sich ein‐ nimmt. Man ist überwältigt von seiner Unermüd‐ lichkeit, seinem Gerechtigkeitssinn und seiner Ernsthaftigkeit. Seine Rhetorik und sein Handeln stehen im Einklang miteinander. Der Höhepunkt des Films ist das 2017 verkündete Gerichtsurteil, das einem internationalen Plantagenunternehmen untersagt, in Zukunft zusätzliche Gemeindeflä‐ chen zu okkupieren und zu expandieren. Auch wenn es nicht gelungen ist, es ganz zum Rückzug zu zwingen, so ist dieses Urteil doch ein Meilen‐ stein im Kampf für mehr Gerechtigkeit zugunsten der Landbevölkerung, die solch einer Entwicklung ohne Silas Unterstützung nichts hätte entgegen‐ stellen können. Silas sagt dazu ganz lapidar: “We gather information to help support the communi‐ lein in Liberia gab es 10.672 Krankheitsfälle und 4.808 Menschen starben an der Krankheit. 14 In den meisten Internetkommentaren zum Film wird die di‐ gitale Technik als der stille Held des Widerstands gefeiert. Diese Einschätzung basiert aber auf einer Überbewertung von Technik im Allgemeinen und der digitalen Kommuni‐ kation im Besonderen. Medienwissenschaftler wie Wasser‐ man (2018 a) geben zu bedenken, dass analoge und digitale Medien Hand in Hand gehen und dass technische Erneue‐ rungen keinen “impact” an sich haben, sondern in gesell‐ schaftliche Strukturen eingebettet werden, die ihnen einen Sinn geben. – Übrigens erweist sich diese Filmmessage als das Ergebnis einer direkten Intervention der Filmregisseu‐ rin Anjali Nayar, die an der Entwicklung der digitalen Soft‐ ware selbst beteiligt war und sie Siakor zur Verfügung ge‐ stellt hat. ties to fight their fight.” Die äußerst bewegende öffentliche Danksagung an ihn seitens der Dorf‐ vertreter bildet den vorläufigen Abschluss seines erfolgreichen Wirkens. Im Abspann erfahren wir, dass er seine angestrebte Karriere als Politiker (noch) nicht verwirklichen kann, da er mit seiner Kandidatur als Abgeordneter bei den Wahlen nicht durchkommt. Diese schriftliche Mitteilung am Ende des Films bringt noch einmal eine unerwartete Wen‐ dung in der Darstellung des Widerstands und regt zu theoretischen Überlegungen bzgl. des Verhält‐ nisses von Widerstand und Staat an. In den social movement studies wurde bisher weitestgehend von einer Trennung zwischen Zivilgesellschaft und Staat sowie zwischen Protestbewegung und Staat ausgegangen, was angesichts der Entwicklungen in Afrika – und auch in außerafrikanischen Län‐ dern (Pointer et al. 2016) – neu überdacht werden muss.15 Im Fall von Siakor wird dieser Wider‐ spruch zwischen dem Umweltaktivismus im Rah‐ men seiner NGO und seinen politischen Ambitio‐ nen aufgehoben, denn aus seiner Sicht kann er sein gesellschaftspolitisches Engagement auf bei‐ den Seiten wahrnehmen. Es handelt sich um eine selbstgewählte Entscheidung und kann nicht als ein Versuch staatlicher Kooptation gewertet wer‐ den. Diese nicht eindeutigen Beziehungen, die vielmehr fluktuierend und kontextabhängig sind, sind keine Ausnahmeerscheinung, sondern gelten als kennzeichnende Merkmale vieler sozialer Be‐ wegungen in Afrika.16 Umweltbewegungen zählen zu den neuen sozialen Bewegungen, die eine iden‐ titätsbasierte Politik betreiben und an einer Verän‐ derung der gesellschaftlichen Beziehungen inter‐ essiert sind. Am Beispiel des liberianischen Akti‐ visten sehen wir jedoch auch die politische Seite des Kampfes, insofern als Umweltgerechtigkeit und Korruptionsbekämpfung Hand in Hand gehen. Die illegale Abholzung und forcierte Einführung von Monokulturen erscheinen im Film als umfas‐ sendes, weitreichendes Problem, das über die kon‐ ventionellen Ziele ökologischer Proteste hinausge‐ hen: Die kulturelle Substanz der Bevölkerung und damit auch ihr Überleben stehen auf dem Spiel; die Korruption ist ein Hindernis für die Durchset‐ zung von Demokratie und führt zu Menschen‐ rechtsverletzungen. Die Verbindung des Dokumentarfilms “Silas” zu Thiaws Film über die senegalesischen Rapper 15 Branch and Mampilly (2015); De Waal and Ibreck (2013); Fadaee (2017); Eckert (2017). 16 De Waal and Ibreck (2013); Pointer et al. (2016); Wasser‐ man (2017, 2018 a, 2018 b). 92 Ilsemargret Luttmann Anthropos 115.2020 liegt vor allem in der personen- bzw. persönlich‐ keitsorientierten Orientierung. Diese Entscheidung hat zum einen etwas mit dem Medium Film zu tun, das meistens darauf angewiesen ist, eine Ge‐ schichte zu erzählen und Helden zu zeigen, mit denen sich die Zuschauer identifizieren können und über die sie die Aufmerksamkeit auf das ei‐ gentliche Thema lenken können. Zum anderen steckt dahinter aber auch eine politische Haltung: Den einzelnen Aktivisten – stellvertretend für all die anderen, die sich ebenso für gerechtere Ver‐ hältnisse einsetzen – soll ein Denkmal gesetzt werden. Sie sind diejenigen, die den Gang der Ge‐ schichte aktiv mitgestalten. Sie werden aus der Bedeutungslosigkeit medialer Berichterstattung und theoretischer Abhandlungen herausgeholt, um sie als heldenhafte Akteure neu in Szene zu set‐ zen. Die Hauptdarsteller der beiden Filme unter‐ scheiden sich allerdings dadurch, dass die Musiker trotz verlockender Angebote staatlicherseits ihrer Rolle als kritische und distanzierte Beobachter treu bleiben wollen, denn nur auf diese Weise lässt sich – so ihre Überzeugung – eine ideologische Vereinnahmung durch die Regierungselite vermei‐ den. Silas Siakor meint jedoch, seine Chancen, ge‐ sellschaftspolitisch verändernd zu wirken, durch eine Teilhabe an der institutionalisierten Macht verbessern zu können. Der politische Kampf auf den Straßen Kinshasas Im dritten der hier vorgestellten Filme verdichtet sich die Linse auf den lebensgefährlichen politi‐ schen Widerstand, wie er auf den Straßen der Hauptstadt der Demokratischen Republik Kongo ausgefochten wird. Dieser richtet sich gegen den (im Film) noch amtierenden Präsidenten Joseph Kabila, dessen offizielle Amtszeit 2015 ausgelau‐ fen war, der die Organisation von Wahlen aber im‐ mer wieder hinauszögerte. Der Film “Kinshasa makambo” (2018) von Dieudo Hamadi wurde in der Zeit von Ende 2015 bis Anfang 2017 gedreht und fällt in die kritische, spannungsgeladene Zeit des Wartens auf die versprochenen Wahlen. Zu‐ nächst hat der Regisseur noch die Hoffnung, den historischen Moment der friedlichen Machtüber‐ gabe filmen zu können, doch dann wird klar, dass Kabila die Wahlen weiterhin verschieben bzw. würde verhindern wollen. Die politische Krise hält das Land in Atem und versetzt die Bevölkerung in große Unruhe. Der Titel des Films ist eher eine Umschreibung als eine konkrete Benennung der explosiven Lage, denn makambo heißt so viel wie Kopfzerbrechen oder Problem, ein gängiger Aus‐ druck, der gebraucht wird, um die Widrigkeiten des Alltags zu beschreiben: kein Strom, kein Was‐ ser, kein Benzin, überall Korruption etc. Joseph Kabila, der seit 2001 an der Macht ist, will also nicht abtreten, und inzwischen formiert sich handfester Widerstand gegen seine Herr‐ schaft. Der Regisseur Hamadi lässt den Zuschauer diese aufgeladene Stimmung aus der Mitte der Protestierenden heraus miterleben, indem er drei Protagonisten in den Mittelpunkt stellt, denen er sich mit der Kamera anschließt und ihnen ganz nah auf den Fersen bleibt, während diese sich auf die Demonstrationen vorbereiten, über Strategien diskutieren und streiten und sich trotz des massi‐ ven und aggressiven Polizeiaufgebots auf die Stra‐ ße trauen. Dabei entstehen Porträts, die den jungen Männern einerseits sehr nahe kommen, dadurch dass der Regisseur sie in gefährlichen Ausnahme‐ situationen zeigt, die man sonst nicht miterleben würde; andererseits wahrt die Kamera Distanz zu ihnen, indem sie jegliche psychologische Deutung vermeidet. Jean-Marie ist gerade aus dem Gefängnis ent‐ lassen worden, wo er gefoltert wurde, kehrt aber ohne Zögern in die aktive Protestszene zurück. Ben schleicht eines Nachts wieder heimlich zu‐ rück in die Hauptstadt, nachdem er zuvor ins Exil in die USA geflüchtet war, um einer Verhaftung wegen regierungskritischer Äußerungen zu ent‐ kommen. Sein Leben dort empfand er als sehr frustrierend und unwürdig, da er dem Rassismus ausgesetzt war und wegen seines illegalen Aufent‐ haltsstatus nur schlecht bezahlte Gelegenheitsjobs wahrnehmen konnte. Statt sich jedoch aus Sicher‐ heitsgründen aus der Öffentlichkeit fern zu halten, wie ihm sein Vater am Telefon rät, geht auch er in die Offensive und sucht seine früheren politischen Mitstreiter auf. Christian, der dritte Protagonist des Films, ist bislang von der Polizei unbehelligt geblieben und steht bei den Straßenschlachten im‐ mer in der vordersten Reihe. Der Film liefert keine Erklärungen zum Kontext des Widerstands, sondern setzt gleich ein mit dra‐ matischen Szenen eines Straßenprotests, die einen Eindruck von der gewaltigen und gewalttätigen Konfrontation zwischen bewaffneter Polizei und wehrlosen Protestierenden vermittelt. Die Drama‐ tik der Ereignisse wird durch das Wackeln der handgehaltenen Kamera ins Bild gesetzt. Sie stei‐ gert sich bis zur Panik, als Tränengas eingesetzt wird, das sich wie eine Wand zwischen die Fron‐ ten erhebt, und die Schießerei beginnt. Das Ergeb‐ nis sind viele Verwundete und Tote. Doch die jun‐ gen Leute, meistens Männer, gehen immer wieder Protestbewegungen in Afrika im Spiegel aktueller afrikanischer Dokumentarfilme 93 Anthropos 115.2020 auf die Straße, um dem an Kabila gerichteten Ulti‐ matum, sein Amt am 19.12.2016 niederzulegen, Nachdruck zu verleihen. Das Misstrauen, dass das aber nicht geschehen wird, ist allerdings sehr groß. Die Spannung des Films liegt in der Erwartung des in der Zukunft liegenden Datums, der das Schicksal des Landes in die eine oder andere Richtung lenken wird. Im Verlauf der Vorbereitungen auf diesen Stich‐ tag und Höhepunkt zeigen sich Risse oder Diver‐ genzen in der Oppositionsfront. Die drei jungen Männer diskutieren und streiten sich über die “richtige”, die wirkungsvollste Strategie, um den Präsidenten loszuwerden. Wie sollen die Mas‐ sen mobilisiert werden? Wie soll es gelingen, die Bevölkerung weiterhin geschlossen gegen Kabila zusammenzuhalten und vor der Resignation zu be‐ wahren? Wie radikal und militant sollen sie vorge‐ hen? Wer sind ihre Verbündeten? – Allmählich taucht im Film die andere Seite der Opposition auf, die Oppositionspartei UDPS (Union pour la démocratie et le progrès social) um den Veteranen Étienne Tshisekedi. Dieser kehrt 2016 nach jahre‐ langem Exil in Belgien in sein Heimatland zurück, wo er wie ein Heiliger verehrt wird. Als früherer Freiheitskämpfer und politischer Gefangener ge‐ nießt er großen Respekt in der gesamten Republik. Sein höchstes Ziel ist es, die Einheit des Landes zu wahren und einen gemeinsam getragenen Wi‐ derstand zu organisieren. Angesichts der unsägli‐ chen Erfahrung sich immer wiederholender bluti‐ ger politischer Machtkämpfe setzt er alles daran, weiteres Blutvergießen zu vermeiden. An der Person Tshisekedi entfachen sich Mei‐ nungsverschiedenheiten unter den Oppositionel‐ len, und der Konflikt im Kreis der Aktivisten spitzt sich zu. Die Leitfigur des UDPS plädiert für den Weg des Dialogs mit dem Präsidenten, um ihn auf friedliche Art zur Amtsniederlegung zu bewe‐ gen. Christian schlägt ein Zusammengehen mit Tshisekedi und der parteipolitischen Opposition vor, was bei Ben auf vehemente Ablehnung stößt. Ein politischer Umsturz lässt sich nicht durch Twitter bewerkstelligen, kontert er. Die Taktik des Dialogs führe dazu, dass der Zeitpunkt des politi‐ schen Wechsels weiter hinausgezögert würde. Der Kampf müsse auf der Straße ausgefochten werden, um erfolgreich zu sein. Später erfährt man durch die Nachrichten, dass Tshisekedi sein Plädoyer für den Dialog zurücknimmt, doch einen Tag vor dem Stichtag entscheidet er sich wieder um und kehrt zur Option der Verhandlungen zurück. Ein paar Monate später stirbt er, und die Widerstandsbewe‐ gung verfällt in eine Schockstarre. Kabila bleibt an der Macht und greift mit umso größerer Härte gegen seine Gegner durch. Diejenigen, die sich politisch gegen den Oppositionspolitiker entschie‐ den haben, scheinen also Recht behalten zu haben. Dagegen lässt sich allerdings einwenden, dass oh‐ ne Tshisekedi keine so massive Gegenbewegung hätte mobilisiert werden können. Der Film thematisiert die ideologischen und strategischen Differenzen, die sich zwischen den Aktivisten entwickeln, ohne dass sie konkreten Oppositionsgruppen zugeordnet werden. Auf den T-Shirts ist zu lesen: “La 4ème voie” (dt.: Der 4. Weg) und Filimbi; das sind die Namen der jungen Bürgerrechtsbewegungen, von denen es eine gan‐ ze Reihe im Kongo gibt.17 Sie haben regionale Ur‐ sprünge und formulieren je eigene Ziele, obwohl sie eigentlich national ausgerichtet sind. Im Film geht es aber nicht um die Abgrenzungen unter den Gruppen, sondern um die schwierigen Aushand‐ lungsprozesse allgemein, in denen sich die Demo‐ kratisierungsbewegungen nun mal bewegen. Das Ende bleibt offen, es gibt keine Lösung auf die Frage nach dem “richtigen” Weg. Der Widerstand löst sich auf: Ben kehrt ins Exil zurück, da all sei‐ ne Pläne und Hoffnungen zerstört sind, Christian taucht unter,18 und Jean-Marie wird wieder von der Polizei gefasst. Der Film wird zu einer Tragi‐ komödie der Machtlosen. Zuvor war noch auf den Bannern der Demonstranten in übergroßen Lettern zu lesen: “Le peuple gagne toujours” (dt.: Das Volk siegt immer). Das Herz des Filmemachers schlägt aber auf der Seite der jungen Aufständi‐ schen. Er erweist ihnen im Abspann seine Hoch‐ achtung, indem er ein Zitat von Lumumba folgen lässt – ganz im Sinne der verschiedenen Bürger‐ 17 Die älteste und international bekannteste Bürgerbewegung ist “La lucha”, die sich 2012 in Goma, dem Zentrum des Bürgerkriegsgebiets, formierte. 2015 wurde Filimbi in Kin‐ shasa gegründet, gefolgt von “La quatrième voie”. Beide sind urbane Erscheinungen, die keine starken Wurzeln im ländlichen Gebiet haben. Allen gemeinsam ist ihr Kampf für die Bürgerrechte, den Respekt vor der Verfassung und den demokratisch legitimierten Wechsel des Staatsober‐ haupts durch Wahlen. Ihre ideologische Referenz ist neben Nelson Mandela der kongolesische Freiheitskämpfer und erste Premierminister Patrice Lumumba, der am 17.01.1961 auf brutale Weise ermordet wurde. Der jungen Bevölkerung, die ohne Geschichtsbildung aufgewachsen ist, sollen die historischen Größen des Befreiungskampfes wieder nähergebracht werden, um sie so zu motivieren, de‐ ren ideologisches Erbe anzutreten (CIIP 2018). Lumumba war zuvor jahrzehntelang aus der offiziellen Kommemorie‐ rung ausgeschlossen worden (Petzold 2013). 18 Einige Monate nach den Filmarbeiten wird er aber vom kongolesischen Geheimdienst gefasst und ins Gefängnis gebracht, ohne ihn offiziell anzuklagen. Ihm wird jeglicher Rechtsbeistand versagt, und auch das Besuchsrecht wird außer Kraft gesetzt (Anonymous 2018; Delafin 2018). 94 Ilsemargret Luttmann Anthropos 115.2020 rechtsbewegungen, die den Gründer der für die koloniale Unabhängigkeit kämpfenden Par‐ tei “Mouvement national congolais” zu ihrem Idol erkoren haben. “Eines Tages wird die Geschichte des Kongo nicht mehr von den Vereinten Nationen in Washington, Paris oder Brüssel geschrieben, sondern in den Straßen von Mbandeka, Kinshasa, Kisangani.” Wenn man untersuchen will, welche Bedeutung den Frauen in dieser historisch bedeutsamen Si‐ tuation zukommt, so werden sie im Film eher auf Nebenschauplätzen gezeigt bzw. in traditionellen Rollen, die ihnen die emotionale Arbeit in der Ge‐ sellschaft zuweisen und sie die moralische Ord‐ nung verkörpern lässt. Die Frauen kommen als Mütter und Schwestern, als Trauernde und stum‐ me Teilnehmerinnen von Vorbesprechungen vor. Sie sind der Preis, den die Männer riskieren zu verlieren, wenn sie sich für den politischen Kampf entscheiden. In einem Interview nimmt Hamadi zu dieser Auslassung Stellung (Hamadi 2018), indem er selber eingesteht, dadurch ein verzerrtes Bild erstellt zu haben, das den realen Verhältnissen nicht entspräche. Er sei zu spät auf die aktiven Frauen gestoßen, um zu erkennen, in welch bedeu‐ tendem Maße sie Anteil an der Bewegung hät‐ ten.19 Während der Film ausschließlich auf das Milieu der Widerstandskämpfer gerichtet ist, dringen aber indirekt auch vereinzelte Stimmen aus der Zivilbe‐ völkerung durch, die erkennen lassen, wie einge‐ schüchtert die Menschen sind und wie aussichtslos ihnen der Kampf gegen den Diktator erscheint. So wird man Zeuge von Gesprächsbruchstücken, die aus dem Haus oder dem Telefon dringen und in denen gemahnt wird: “Halte dich fern.” – “Denk an deine Kinder.” – “Die Politik tötet dich.” – “Lumumba hat es nicht geschafft, wieso glaubst du, dass du es schaffen kannst?” Unerwähnt blei‐ ben viele Faktoren, die das Land und die psychi‐ sche Verfassung der Menschen geprägt haben: grausamer belgischer Kolonialismus, jahrzehnte‐ langer Bürgerkrieg, ausnahmslos gewaltsame Re‐ gierungswechsel, 32 Jahre Diktatur durch Mobutu Sese Seko, internationale Interessen an den rei‐ chen Vorkommen von Bodenschätzen und schließ‐ 19 In diesem Punkt unterscheidet Hamadi sich von Thiaw, die auf die Frage aus dem Publikum (AugenBlicke-Filmfesti‐ val in Hamburg am 7.11.2018) nach der Abwesenheit von Frauen in ihrem Film aggressiv reagierte und sie als uner‐ heblich abtat. Es ist natürlich auch möglich, dass Thiaw diese Gender-Frage immer wieder von Europäerinnen ge‐ stellt bekommen hat und sie möglicherweise als unter‐ schwellig belehrend empfunden haben mag. lich das Leid, das das Regime von Kabila der Be‐ völkerung noch zusätzlich aufgebürdet hat etc. Der Film ist im Stil des cinéma-verité20 gedreht worden, das auch auf jegliche Erzählerstimme ver‐ zichtet. Hamadi treibt das Ausprobieren des Rea‐ len mit filmischen Mitteln auf die Spitze, als er mit der Kamera auf der Schulter mit den Demons‐ tranten um sein Leben läuft, während er jederzeit von den Schüssen aus den Polizeigewehren hätte getroffen werden können. Es entsteht eine thriller‐ ähnliche Dynamik in diesen Sequenzen. Aller‐ dings werden hier nicht die destruktiven Kräfte selbst gezeigt. Man sieht die Wolke des aufstei‐ genden Tränengases, und man hört die Schüsse, aber die Täter selbst bleiben unsichtbar. Das gilt übrigens auch für den Diktator Kabila, dessen Bild kein einziges Mal vorkommt. Die Demonstranten kämpfen also gewissermaßen gegen einen unsicht‐ baren Feind. Durch diese Art der Kameraführung wird der physische Kampf der Demonstranten für den Zuschauer nacherlebbar. Hamadi erläutert sein Vorhaben mit folgenden Worten: “What really in‐ terests me are little, individual, personal stories. Of course, the history and context are in the back‐ ground, but my point is to tell stories of people; for me, the link with the audience is through emo‐ tion, and my purpose was to show the youth of the Congo fighting to have elections. My purpose is not pedagogical” (Macfarlane 2018).“ Hamadi hat einen politischen Dokumentarfilm gedreht mit dem er, wie er selber sagt, die mutigen Entscheidungen der Aktivisten, ihr eigenes Leben für ein zukünftiges Leben in Demokratie zu op‐ fern, immortalisieren und in eine größere Öffent‐ lichkeit tragen will.21 Der Film zeigt, welch hohen Preis sie für ihr politisches Engagement zu zahlen bereit sind. In einem Land wie der Demokrati‐ schen Republik Kongo ist es nicht damit getan, sich verbal zu entrüsten und sich über Facebook für den nächsten Protestmarsch in einem Monat zu verabreden. – Das Ende ist enttäuschend, insofern als die Aktivisten vom System geschlagen werden. Umso eindrücklicher wirkt aber dadurch der Mut 20 Dieses “Label” wird jedenfalls immer wieder mit Hamadi in Beziehung gebracht, auch wenn es ihm nicht wirklich um die Problematisierung von Realitätsabbildung oder die bestmögliche Annäherung an Realität und Wahrheit geht. Sein Hauptziel ist die gefühlsmäßige Beteiligung des Zu‐ schauers. 21 Der Film hatte im März 2018 seine Weltpremiere auf der Berlinale, gehörte zum Programm des jährlich stattfinden‐ den Cinéma du réel in Paris und fand 2018 Eingang in die afrikanischen Filmfestivals in Deutschland. Auf dem True/ False Filmfestival in Columbia (Missouri) wurde er ausge‐ zeichnet. Protestbewegungen in Afrika im Spiegel aktueller afrikanischer Dokumentarfilme 95 Anthropos 115.2020 der Demonstranten. Es erscheint wie ein Wunder, dass sich angesichts solch brutaler Unterdrückung Leute überhaupt trauen, Ansätze von Ungehorsam zu entwickeln und sich öffentlich zur Wehr zu set‐ zen. – Gewöhnlich enden ähnlich gelagerte politi‐ sche Filme siegreich mit der Absicht, die Entwick‐ lungen in Afrika in einem positiven Licht erschei‐ nen zu lassen: Afrika auf dem Weg zur westlichen Demokratie dank seiner verantwortungsbewussten Jugend. Solche Bilder entspringen aber eher unse‐ rem Wunschdenken und vereinfachen die komple‐ xen Bedingungen, unter denen Wandel stattfindet. In dieser Hinsicht ist “Kinshasa makambo” auch deshalb so wichtig, weil er den Zuschauer mit den Schwierigkeiten der Mobilisierung und der Strate‐ gieentwicklung überhaupt konfrontiert.22 Sie las‐ sen sich nicht ohne Weiteres analysieren, zumal viele weitere, unbekannte Faktoren am Wirken sind, von denen man eine Ahnung bekommt. So wird die weite “Landschaft” der Opposition auch nur angedeutet, wobei aber die Diversität der Ak‐ teure deutlich wird. Die außerinstitutionellen Akti‐ visten gehen nicht in einer homogenen Bewegung auf, sie fühlen sich verschiedenen Gruppierungen zugehörig, die im Film aber keine scharfen Kontu‐ rierungen annehmen. Auf der staatlichen Ebene gibt es die Oppositionspartei, die eine bedeutende Kraft darstellt und viele Anhänger hinter sich ver‐ einigt. Hier wird deutlich, wie die verschiedenen Formen und Ebenen des Widerstands ineinander‐ greifen. Soziale Bewegung und parteipolitische Opposition lassen sich nicht mehr scharf vonein‐ ander trennen. Die Momentaufnahme oder der Blick auf bestimmte Prozessverläufe des organi‐ sierten Widerstands, wie sie der Film vornimmt, findet seine Entsprechung bei den wissenschaftli‐ chen Untersuchungen der letzten Jahre. Dabei ist deutlich geworden, wie wichtig die Kontextuali‐ sierung ist, um die sozialen Bewegungen zu ver‐ stehen, anstatt sie, wie zuvor geschehen, an nor‐ mativen Zielen zu messen.23 Als Regisseur klinkt sich Hamadi in den Kampf auf der Straße ein, allerdings mit anderen Mitteln. Dank seiner Filmarbeit können die Heldentaten der Demonstranten einer breiten Öffentlichkeit zu‐ gänglich gemacht werden. Die filmische Narration hält die Idee der Widerstandsbewegung am Leben 22 Interessant ist übrigens die Tatsache, dass weder in Thiaws noch in Hamadis Film Hinweise auf internationale Verbin‐ dungen und Einflüsse, sei es durch die Diaspora oder west‐ liche Partnerorganisationen, enthalten sind. Diese “Auslas‐ sung” wird übrigens auch in keinem der Interviews thema‐ tisiert. 23 Larmer (2010); De Waal and Ibreck (2013); Branch and Mampilly (2015); Fadaee (2017). und sorgt dafür, dass sie über den Kongo hinaus Bestand hat (Hamadi 2018). Hamadis Beitrag ist ein Akt gegen das Vergessen, gegen die Gleichgül‐ tigkeit und Niederträchtigkeit der Politik, die kriti‐ sche Stimmen zum Schweigen bringen will. Seit dem Arabischen Frühling sind viele Filme über die Straßenproteste gedreht worden mit dem Ziel, diesen einschneidenden historischen Moment, wo die Massen den öffentlichen Raum erobern und in nie zuvor gekanntem Ausmaß zu Akteuren der po‐ litischen Geschichte ihres Landes werden, festzu‐ halten. Dazu zählen z. B. “The Square” (2013) von Jehane Noujaim, “Angola. Birth of a Move‐ ment” (2012) von David Lale und Ana de Sou‐ sa, “Music Is Our Weapon” von Taye Balogun (2016) und “Everything Must Fall” von Rehad Desai (2018), dennoch ist fraglich, ob der Bezug zu den Demokratiebewegungen im arabischen Raum wirklich so eindeutig ist, wie er von vielen Autoren angenommen wird. Die Dringlichkeit und Bedeutung dieser Filme ergeben sich jedoch vor allem daraus, dass sie uns ein Bild von den sehr unterschiedlichen lokalen Bedingungen vermit‐ teln, unter denen die Demokratiebewegungen in den einzelnen Ländern entstehen und die sich nicht so einfach verallgemeinern lassen. Widerstand und Flucht – Das persönliche Schicksal des burundischen Filmemachers Eddy Munyaneza Der Film “Lendemains incertains” (2018) von Ed‐ dy Munyaneza stellt eine weitere Variante des neuen afrikanischen politischen Dokumentarfilms dar: Hier wird die nationale Geschichte Burundis mit dem persönlichen Schicksal des Filmemachers verwoben bzw. durch sie repräsentiert. – Das Land fällt seit April 2015 in eine bis heute anhaltende politische und humanitäre Krise großen Ausma‐ ßes, die internationale Menschenrechtsorganisatio‐ nen und den UN-Sicherheitsrat auf den Plan ruft. Die Regierung verbietet ihnen jedoch jede Form von Intervention oder Hilfestellung. Ausgelöst wird die Krise durch die Entscheidung der regie‐ renden Partei, der CNDD-FDD (Conseil nationale pour la défense de la démocratie-Forces de défen‐ se de la démocratie), den bisherigen Präsidenten Pierre Nkurunziza erneut als Kandidaten für die anstehenden Präsidentschaftswahlen aufzustellen, womit ihm eine dritte Amtszeit zugebilligt wird, die aber verfassungswidrig ist. Am darauffolgen‐ den Tag, dem 26. April 2015, gehen spontan Tau‐ sende auf die Straße, um gegen ein drittes Mandat ihr Veto einzulegen. Die repressiven Maßnahmen 96 Ilsemargret Luttmann Anthropos 115.2020 verstärken sich infolge eines versuchten Staats‐ streichs am 13. Mai 2015, der scheitert und von der Regierung niemals erwähnt wird. Die Protest‐ märsche dauern über sechs Wochen an, doch Nku‐ runziza wird am 21. Juli 2015 durch die Wahler‐ gebnisse in seinem Amt bestätigt. Dieses Ergebnis war angesichts seiner autoritär geführten Herr‐ schaft, die jegliche Opposition sofort mundtot macht und Kritiker physisch eliminieren lässt, nicht verwunderlich. Aus diesem Zusammenstoß zwischen protestierenden Kräften der Zivilgesell‐ schaft und dem eisernen Willen des Präsidenten, seine Macht zu behalten, entwickelt sich eine Katastrophe, die das Land und seine Bevölkerung in einen tiefen Abgrund reißt. Die folgenden (völ‐ lig ungesicherten) Zahlen, die spätestens ab 2016 im Internet kursieren, sollen hier nur auf symboli‐ sche Weise veranschaulichen, welch bedrohliches Ausmaß die Krise angenommen hat und welche Opfer sie der Bevölkerung aufbürdet. Es ist die Rede von 300–500 Toten, 400.000 geflüchteten Burundiern, die im Exil leben, 4.000 politischen Gefängnisinsassen. Umso erstaunlicher ist es, dass diese Zustände von der Weltöffentlichkeit kaum zur Kenntnis genommen werden (Crisis Group 2016, 2018). Munyanezas ursprüngliches Drehbuch handelt von der kulturellen Bedeutung bzw. dem Bedeu‐ tungsverlust der Trommeln in seinem Land. Ihn interessiert ihre Funktion als Friedensstifter, da er in einem Land aufgewachsen ist, in dem der All‐ tag durch den jahrelang anhaltenden Bürgerkrieg gekennzeichnet ist, und er der allgemeinen Sehn‐ sucht nach Frieden durch entsprechende Symbole Ausdruck verleihen will. Doch dann wird er von den Ereignissen auf der Straße überrollt, die sein Filmprojekt über den Haufen werfen. Er selbst wird Teil der Bewegung, indem er sich unter die Demonstranten mischt und filmt. Dabei bleibt der Ausgang seines Unternehmens völlig ungewiss: “Quand on commence à faire un film comme ça, … je ne savais pas comment l’histoire allait se ter‐ miner en 2015. On a commencé à filmer les mani‐ festations. … Il y a des gens qui croyaient que la révolution allait gagner, qu’on allait mettre dehors le président” (Wallemacq 2018). Seine Arbeit als Filmemacher führt ihn zum politischen Protest. Er wird Zeuge des Machtmissbrauchs der Polizei ge‐ genüber den Demonstranten, deren Forderungen im Einklang mit der Verfassung stehen und deren Auftreten friedlich ist. An diesen direkten, körper‐ lichen Erfahrungen wächst auch sein politisches Bewusstsein. Der Blick, den er durch seine Kame‐ ra auf die Ereignisse richtet, ist also sein ganz per‐ sönlicher. Er erzählt die politische Geschichte aus seiner Perspektive als Beteiligter und Betroffener. Der spontan ausbrechende Protest auf den Stra‐ ßen Bujumburas im April 2015 richtet sich gegen die angekündigte dritte Amtsperiode des Präsiden‐ ten, die aber im Widerspruch zur burundischen Verfassung steht und gegen das Abkommen von Arusha verstößt. Im Jahr 2000 handelte Nelson Mandela in Arusha einen Friedensvertrag aus, der von den burundischen Bürgerkriegsparteien unter‐ zeichnet wurde und dessen Geist auch in den kom‐ menden Jahren bei der Bevölkerung als verbindli‐ che Leitlinie und Bedingung für ein friedliches Zusammenleben in der Zukunft gilt. Nkurunziza wird 2005 zum ersten Mal zum Präsidenten ge‐ wählt und 2010 gelingt ihm eine Wiederwahl. Er ist ein ehemaliger Rebellenführer der Hutu, die im Bürgerkrieg von 1993 bis 2006 gegen die von der Tutsi-Minorität dominierte Armee kämpften. In der Geschichte Burundis werden die Hutu zwei‐ mal Opfer von Massakern. Im Film bleiben die Geschichte der sich ethnisch artikulierenden Span‐ nungen und überhaupt die Existenz von ethni‐ schen Gruppen unerwähnt, um die Aufmerksam‐ keit allein auf die politische Dimension der Protes‐ te zu lenken. Allerdings schwingt in Wirklichkeit dabei die Warnung vor einem drohenden Bruch des Gleichgewichts zwischen Hutu und Tutsi mit, der um des Friedens willen unbedingt vermieden werden muss (Vandeginste 2016). Der Film steigt mit Sequenzen der spannungs‐ geladenen Straßendemonstrationen ein, wo sich die Demonstranten der massiven und bedrohlichen Polizeifront hilflos gegenüber sehen. Auf eine Einführung in die komplexe und krisenreiche Vor‐ geschichte des Landes, das sich seit 1993 in einem Bürgerkrieg befand, wird verzichtet. Die Kamera führt den Zuschauer ganz nah heran an die lebens‐ gefährlichen Zusammenstöße zwischen unbewaff‐ neten Demonstranten und gewaltbereiter Polizei. Man erlebt hautnah, welche physischen Folgen das Eintreten für einen Rechtsstaat hat. Das erste Opfer ist ein junger Mann, dessen Tod großes Ent‐ setzen und Mitgefühl bei der Bevölkerung auslöst. Die Kamera führt den Blick langsam durch die leere, von roten Tüchern ausgekleidete Trauerhal‐ le, um auf diese Weise den Schmerz über den Ver‐ lust eines Menschenlebens intensiver nachvoll‐ ziehbar zu machen. Infolge des brutalen Durch‐ greifens der Polizei und der damit einhergehenden Verhaftungswelle gehen Frauen auf die Straße und fordern die Freilassung ihrer Kinder. Um einiger‐ maßen unbehelligt von der Polizei zu bleiben, muss Munyaneza seine filmisch-journalistischen Aktivitäten tarnen und sich so unauffällig wie Protestbewegungen in Afrika im Spiegel aktueller afrikanischer Dokumentarfilme 97 Anthropos 115.2020 möglich verhalten. Er wechselt seinen Standort ständig und versucht, anonym zu bleiben, doch schließlich wird seine Position unhaltbar, und er muss sich dringend außer Landes bringen.24 Er flieht in den Senegal. Diesen Schreckensbildern stellt der Regisseur die Aufnahmen des berühmten Trommelrituals von Gishora (in der Provinz Gitega) unter Vorsitz des berühmten Antime Baranshakaje gegenüber, die ein romantisches Bild von der Vergangenheit zeichnen. Der alte Mann erzählt etwas schwermü‐ tig von der friedensstiftenden Wirkung der Instru‐ mente, die in Konflikt- und Spannungssituationen zum Einsatz kamen und bewirkten, dass sich die verfeindeten Seiten zum Schluss die Hand reich‐ ten und als Brüder wieder auseinandergingen. Die Trommel galt als das Symbol der königlichen Macht, die den gesellschaftlichen Frieden durch ein ausgeklügeltes System der Verteilung von Rechten und Pflichten zu sichern vermochte. Heutzutage, wo ihre Funktion dringlicher denn je ist, haben die Trommelperformances jedoch nur noch einen folkloristischen Unterhaltungswert. Der Einschub dieser nostalgischen, surreal anmu‐ tenden Bilder lässt die politische Krise daneben umso aussichtsloser erscheinen. Im Senegal erfährt der Regisseur aus den Nach‐ richten westlicher Radiosender vom gescheiterten Putschversuch des Generalmayors Godefroid Niyombare und der sich verschlechternden Men‐ schenrechtslage, denn es kommt zu Verfolgungen und Verhaftungen namhafter Oppositioneller und anderer verdächtiger Personen. Politiker und Jour‐ nalisten werden ermordet. Auch im Leben Munya‐ nezas spitzt sich das Drama zu, denn in den Wir‐ ren des Aufstands hat er seine Familie aus den Au‐ gen verloren und weiß nichts über deren aktuellen Aufenthaltsort. Die psychischen Qualen wegen der Trennung von seiner Frau und den Kindern so‐ wie der allgemeinen Ungewissheit um die Zukunft nehmen nun einen breiten Raum in der Filmge‐ schichte ein.25 Als er schließlich herausfindet, dass seine Frau Unterschlupf in Ruanda gefunden hat, macht er sich sofort auf den Weg dorthin. Der Mo‐ ment des Wiedersehens offenbart die seelischen Risse, die durch die Familie gehen: Man begegnet 24 Im Interview am 3.11.2018 während des AugenBlicke Filmfestivals in Hamburg fügt er ergänzend hinzu, dass viele seiner Kollegen, seien es Filmemacher oder Journalis‐ ten, aus Angst vor der Polizei ihre Festplatten und sonsti‐ gen Datenträger gelöscht bzw. zerstört hätten. 25 Auch wenn das persönliche Leid ein wichtiges Anliegen und eine zentrale Aussage des Films ist, so wirken doch die ästhetische Umsetzung und die Visualisierung sehr aufge‐ setzt und gleiten arg ins Kitschige ab. sich zaghaft, fast ein wenig misstrauisch, man hat sich entfremdet. Inzwischen ist Nkurunziza zum neuen Präsiden‐ ten gekürt worden, und Munyaneza will auch die‐ sen historischen Moment der völligen Kehrtwen‐ dung zurück zur Willkürherrschaft dokumentieren. Er geht das hohe Sicherheitsrisiko ein und kehrt nach Bujumbura zurück. Dort findet er eine äu‐ ßerst kritische und für ihn persönlich auch bedroh‐ liche Situation vor. Das Straßenbild wird be‐ herrscht von der Allgegenwart des Militärs und der Polizei. Private Radiosender sind geschlossen, und ihre Gebäude zeigen noch die Spuren der mi‐ litärischen Eroberung. Viele Journalisten haben das Land verlassen oder passen sich der staatli‐ chen Allmacht an. Das staatlich sanktionierte Morden wird öffentlich: Tote liegen auf der Stra‐ ße. Schockiert stellt Munyaneza fest: “Der Tod wird banalisiert.” Der Film endet mit einem dramatischen Höhe‐ punkt: dem Wahlsieg Nkurunzizas, der sich in gro‐ ßen Massenveranstaltungen von der Bevölkerung wie ein Heiliger loben und preisen lässt. Dieser fa‐ tale Schlag gegen die Minimalforderungen nach dem Respekt vor der Verfassung wird symbolhaft mit dem Tod des Priesters in Verbindung gebracht, der einen Monat zuvor eingetreten ist. Man sieht die verwüsteten, am Boden liegenden herrenlosen Trommeln auf einem leeren Platz. Die Kräfte, die für ein friedliches Zusammenleben in der Gesell‐ schaft gewirkt haben, sind nun erloschen. Dassel‐ be Schicksal hat die Widerstandsbewegung erlit‐ ten. An ihre Stelle treten nun Massenbewegungen, die scheinbar bereit sind, den Zustand der Recht‐ losigkeit und der Unterordnung zu akzeptieren. Die Beteiligten richten sich mit ihren Schildern an die EU und die Vereinten Nationen, um von ihnen Respekt vor der Souveränität Burundis zu fordern. Und die Vertretung der UN-Menschenrechtskom‐ mission soll das Land verlassen. Während der Film “Kinshasa makambo” den Zuschauer zumin‐ dest mit einer minimalen Hoffnung – auf Neuwah‐ len in mittelfristiger Zukunft – entlässt, so werden wir hier vor vollendete Tatsachen gestellt: Der Diktator bleibt an der Macht, und das Volk muss sich dankbar erweisen.26 Der westliche Zuschauer, der über das Land Bu‐ rundi nur spärliche Informationen besitzt, hat Mü‐ he, die Ereignisse einzuordnen, was dem jungen Filmemacher sicherlich nicht bewusst ist, zumal 26 Nkurunziza spielt tatsächlich mit dem Gedanken, sich 2020 erneut zur Wahl zu stellen. Kabila hat sich demgegenüber nach 2-jähriger Überziehung seines Mandats bereit erklärt, abzutreten und Wahlen abhalten zu lassen. 98 Ilsemargret Luttmann Anthropos 115.2020 sich der Film ja auch vornehmlich an seine Lands‐ leute richtet. Man fragt sich, ob der Straßenkampf nicht von Anfang an aussichtslos war. Die staatli‐ che Hegemonie ist so offensichtlich, dass es umso mehr beeindruckt, dass die Menschen die Kraft gefunden haben, auf die Straße zu gehen. Man er‐ fährt nichts über weitergehende politische Ziele. Allein das Nein zu einem dritten Mandat steht auf ihrer Agenda, und dafür riskieren die Menschen ihr Leben. Der Regisseur sieht seinen persönlichen Auftrag darin, einen Beitrag zur nationalen Geschichts‐ schreibung zu leisten. In seinem Land übt der Staat strenge Kontrollen über die Medien und die öffentlichen Diskurse aus, und es gibt so gut wie keine unabhängig generierten Informationen und vor allem auch keine Bilder, die es einem nicht in der Schrift geschulten Publikum ermöglichen, sich über das Zeitgeschehen im Land zu informieren.27 Munyaneza versteht sich als Chronist, der Zeugnis ablegen will über entscheidende politische Ereig‐ nisse, insbesondere solche, die von unten, vom ge‐ meinen Volk ausgehen und Ausdruck ihrer Forde‐ rung nach Demokratie und Mitsprache sind. Es gilt, solche historischen Momente vor dem Ver‐ gessen zu retten in einem Land, wo das Recht auf Information und Meinungsfreiheit mit Füßen ge‐ treten wird und wo Bilder in Abwesenheit von schriftlichen Dokumenten einen wichtigen Erinne‐ rungsträger darstellen. “Mon histoire et celle de mon pays, une histoire de haine et de rupture. Longtemps j’ai eu du mal à la raconter. Mais si ces images nous manquent, un jour viendra l’oubli” (Wallemacq 2018). Für seine Darstellung wählt Munyaneza eine autobiografische Erzählweise. Sein privates Schicksal steht stellvertretend für das vieler ande‐ rer, die so wie er versuchen, sich für die Einhal‐ tung der Grundrechte einzusetzen, und die dafür den Preis des Exils und der familiären Trennung zahlen müssen. Dieses Vorgehen, das ihm die Kri‐ tik der Subjektivierung und Emotionalisierung einbringen könnte, erläutert er immer wieder in seinen Interviews: … ce n’est pas juste mon histoire, je raconte l’histoire des milliers de gens qui se sont vus séparés de leur fa‐ mille, qui ont laissé leur histoire au Burundi, qui se sont réfugiés à l’étranger et qui sont en train de galérer dans des camps de réfugiés dans des pays où ils ont demandé l’asile. … Je raconte ma souffrance personnelle, mais je me suis rendu compte que ce n’est pas juste mon histoire perso, c’est l’histoire que je partage avec beaucoup de 27 Interview im Rahmen des AugenBlicke-Festivals in Ham‐ burg am 3.11.2018. gens. Ça vaut la peine de le faire. Pour moi, si je devais faire quelque chose qui pourrais servir à mes compa‐ triotes, à la société burundaise, je suis prêt à y aller, je suis prêt à le faire (Wallemacq 2018; vgl. auch Munya‐ neza 2018). Ein Filmrezensent wirft dem Regisseur sogar eine moralisch unlautere Konstruktion der Narration vor, da die familiäre Trennung und die Flucht sei‐ ner Frau mit den Kindern nicht durch die staatli‐ che Repression verursacht worden seien, sondern eher aus einer persönlichen Entscheidung resul‐ tierte (Venanzi 2018). Der Film lebt nicht – im Gegensatz zu “Kinsha‐ sa makambo” – von den dramatischen Szenen der Straßenschlachten, in denen der Zuschauer um das Leben der Protagonisten bangt und angesichts der dargestellten Brutalität erschauert. Diese Wirkung vermögen Aufnahmen von professionellen Kriegs‐ journalisten in weitaus effektiverer Weise zu erzie‐ len. Vielmehr lernt man völlig neu zu sehen und die sensationellen Bilder aus dem Fernsehen zu vergessen, indem nämlich die eher “harmlosen” Bilder zu einem authentischen Zeugnis dessen werden, was der Autor wirklich erlebt und erlitten hat. Man bekommt ein Gefühl dafür, wie sich sein politisches Bewusstsein und sein Verantwortungs‐ gefühl verändern. Er entwickelt sich vom Doku‐ mentalisten zum Aktivisten. Die ideologische, dis‐ kursive Ebene der politischen Auflehnung spielt hier wie auch in den anderen Filmen keine Rolle. Das erklärt sich aus den äußerst restriktiven Be‐ dingungen, unter denen der Kampf um einen ver‐ fassungskonformen Regimewechsel stattfindet. Während sich die Aktivisten im Senegal und im Kongo diesen Diskussionsraum in mehr oder we‐ niger eingeschränktem Maße erobern, lässt das au‐ toritäre Regime Burundis dieses Minimum an Raum für Meinungsäußerung gar nicht erst zu. Schlussbemerkung Am Beispiel dieser vier neu herausgekommenen politischen Dokumentarfilme, denen leicht etliche weitere mit einem ähnlichen Themenschwerpunkt hinzugefügt werden könnten, soll zunächst einmal das massive Erstarken des afrikanischen Doku‐ mentarfilms ganz allgemein signalisiert werden. Ukadike spricht zwar schon 1995 von der Doku‐ mentartradition als einem aufkommenden Trend, doch dieser Aufsatztitel ist wohl mehr als ein Auf‐ ruf zu verstehen, um diesem Genre ein höheres Maß an Aufmerksamkeit zuteilwerden zu lassen. Die Diskussion um den afrikanischen Dokumen‐ Protestbewegungen in Afrika im Spiegel aktueller afrikanischer Dokumentarfilme 99 Anthropos 115.2020 tarfilm konzentriert sich bislang fast ausschließ‐ lich auf Jean Marie Teno, der seit “Afrique, je te plumerai” (1993), eine Abrechnung mit der euro‐ zentristischen Kolonialgeschichtsschreibung, neue Maßstäbe für den afrikanischen Film setzt. Seine kunstvolle Fusion von Fiktion und Dokumentati‐ on28 wird allgemein als Neuerung des Dokumenta‐ rischen gewertet.29 Diese Neuinterpretation von Realität (Niang 2017) findet seine Weiterentwick‐ lung in der filmischen Arbeit von Abderrahmane Sissako, dem 2006 mit “Bamako” eine ebenso ge‐ lungene Hybridisierung von Faktischem und In‐ szenierten gelungen ist (Olaniyan 2008; Kilian 2012). Er setzt die durch Teno begründete oder festgeschriebene Tradition des politischen Films fort. Im Untertitel “La cour” (dt.: “der Hof” oder hier “der Gerichtshof”) deutet sich das zentrale Thema schon an: Afrika klagt die Weltbank wegen seiner den Kontinent geißelnden Politik an, die ihn in noch tiefere Armut und stärkere Abhängigkeit vom Westen drängt und sich dabei als moralisch überlegen feiert. Aus der vergleichenden Betrachtung der hier vorgestellten Dokumentarfilme zeichnen sich eini‐ ge Gemeinsamkeiten ab, die sie als Erneuerer aus‐ weisen bzw. an denen sich eine Neuorientierung gegenüber der Vorgängergeneration ablesen 30 Der fiktionale Anteil ist bis auf ein Minimum ge‐ schrumpft und wird nicht mehr als ästhetisches Mittel eingesetzt. Im Zentrum stehen aktuelle poli‐ tische Ereignisse statt Interpretationen von Ge‐ schichte oder Lebensalltag. Die Geschichten wer‐ den live erzählt im Sinne einer größtmöglichen Nähe zum Geschehen. Die Kamera und die Ereig‐ nisse vor Ort verschmelzen und ziehen den Be‐ trachter emotional mit ein. Die sonst so allgegen‐ wärtige Erzählerstimme fällt ganz weg, der Zu‐ schauer allein hat die Deutungsmacht. Die Grenze zwischen den Aktivisten auf der Straße und dem-/ 28 Orlando (2011) hat die Bezeichnung docurealist films in Bezug auf das marokkanische Kino geprägt, meint damit jedoch eine Filmsprache, die insbesondere die Dokumen‐ tarfilme von Teno, aber auch die anderer frankophoner afri‐ kanischer Filmemacher auszeichnet: Sie nutzen Fiktion und narrative Geschichten, um den Alltag zu schildern (Petty 2017). 29 Thackway (2003); Tchouaffe (2006); Ukadike (2009); Izzo (2015). 30 Eine besondere Erwähnung verdient die kamerunische Fil‐ memacherin Oswalde Lewat, die in der männlich dominier‐ ten Filmszene auch durch ihre politisch motivierten und realitätsnahen Filme wie z.B. “Une affaire de nègres” (2007) herausragt (Tcheuyap 2010). Durch den Einsatz ihrer Erzählerinnenstimme, die das Geschehen erläutert und interpretiert, schafft sie allerdings auch wieder eine Distanz zwischen Zuschauer und Handlung. derjenigen, der/die die Kamera hält, ist fast aufge‐ hoben. Allen Filmemachern geht es um mehr als um die Dokumentation; sie selber fühlen sich als Teil der Bewegung: Autor und Gegenstand berüh‐ ren sich.31 Der politische Protest wird im Vergleich zu an‐ deren sozialen Bewegungen, insbesondere solchen mit sozialökonomischen Anliegen, der Vorrang eingeräumt. Und innerhalb dieses Spektrums nimmt das Thema des Präsidentschaftswechsels nochmals eine Sonderstellung ein. Mögliche ideo‐ logische Kämpfe und politische Rhetorik spielen in den Filmhandlungen keine Rolle, sondern der Fokus richtet sich auf die Mobilisierung im Kon‐ text staatlicher Repressionen. Der burundische und der kongolesische Film enden mit der Zer‐ schlagung der Bewegung und dem “Sieg” der Dik‐ tatur, während die beiden anderen faktische positi‐ ve Veränderungen im Sinne der Aktivisten auf‐ zeichnen, ohne damit jedoch einen Endpunkt zu setzen. Sie enthalten alle ein wenn auch unter‐ schiedliches Maß an positivem Ausblick, der dem Mut der einzelnen oder kollektiven “Helden” ge‐ schuldet ist, die die Handlungsbarrieren und un‐ wahrscheinlichen Erfolgsaussichten durchbrochen und für sich – wenn auch nur kurze Zeit – Hand‐ lungsraum erobert haben. Ich habe die wissenschaftliche Debatte über so‐ ziale Bewegungen in Afrika als Hintergrundfolie benutzt, um nach möglichen Überschneidungen und nach Komplementarität der beiden Aus‐ drucksformen zu suchen. Im Hintergrund steht auch die Frage, inwiefern Dokumentarfilme auch einen Beitrag zum besseren Verstehen aktueller politischer Entwicklungen beitragen können. In Abgrenzung zu wissenschaftlichen Untersuchun‐ gen geht es bei den Filmen nicht um eine Analyse, die im Sinne der social movement studies nach den politischen Ermöglichungsstrukturen für Pro‐ testbewegungen forscht, die die Ressourcenmobi‐ lisierung als Erklärung von Widerstand heranzieht oder nach der Interpretation der Missstände durch die Aktivisten fragt. Stattdessen bieten sie unmit‐ telbar erfahrbare Einblicke und Einsichten, die sich aus dem Handeln der porträtierten Akteure er‐ geben. Aber dennoch vermitteln auch sie Erkennt‐ nisse im Hinblick auf diese Themen. So werden doch der politische Machtmissbrauch und die Ent‐ rechtung der Menschen in den jeweiligen Ländern im Laufe der Filmhandlung vorgeführt und unmit‐ 31 Diese Nähe zwischen Film und Gegenstand/Aktivismus wurde auch in den Diskussionen mit dem Publikum auf dem Hamburger Filmfestival AugenBlicke von Thiaw, Es‐ suman und Munyaneza zum Ausdruck gebracht. 100 Ilsemargret Luttmann Anthropos 115.2020 telbar nachvollziehbar gemacht. Die Bedingungen, unter denen die Aktivisten ihren Einspruch formu‐ lieren und öffentlich machen, und ihre Motivation für ihr Engagement lassen sich aus den Handlun‐ gen selbst ablesen. Hierzu sind keine Erklärungen zur Vorgeschichte oder zum sozialpolitischen Kontext nötig. Die politisch-ideologischen Ziele, die die Demonstranten verfolgen, werden nicht di‐ rekt angesprochen oder nachgezeichnet. Sie treten in Alltagsgesprächen als “Rohmaterial” in Er‐ scheinung, aus denen der Zuschauer als Beteiligter seine Schlüsse zieht. Die Mobilisierung und Orga‐ nisation des Widerstands, der sich über lange Peri‐ oden erstreckt und wegen staatlicher Repressionen stark behindert wird, erfordern weitreichende ma‐ terielle, organisatorische, logistische und personel‐ le Ressourcen, die nur unter größter Opferbereit‐ schaft abrufbar sind. Die Filmsequenzen zeigen Momentaufnahmen dieser Prozesse und sie prä‐ sentieren die Ergebnisse all dieser Anstrengungen, die man als Beobachter mit Respekt und Anerken‐ nung zur Kenntnis nimmt. Sie geben Anlass zu Fragen bzw. Nachfragen nach den unsichtbaren Fäden, die hier aus verschiedenen Quellen zusam‐ menlaufen und dem Protest zur Materialisierung verhelfen. Das Framing, die Interpretation der Kri‐ se in einer für große Teile der Bevölkerung an‐ schlussfähigen Version, betrifft den Schritt vom Unrechtsbewusstsein zum aktiven Handeln. Die Menschen sind davon überzeugt, dass das Problem ein Eingreifen erforderlich macht, es eine Lösung gibt und die Umsetzung möglich ist. In den Fil‐ men ist dieser Prozess nicht als isoliertes diskursi‐ ves Handeln beobachtbar, sondern er ist integrati‐ ver Teil des Alltags. Zwischendurch können wir die Banner und Schilder mit den ausformulierten Slogans sehen, wie sie durch die Straßen getragen werden. Sie sind in sich stimmig und zeugen von einer ziemlich homogenen Deutung der Aktivisten und ihrer Anhängerschaft. Aus diesen Vergleichen lässt sich schlussfolgern, dass sich analytische und visuelle Darstellungen aufeinander beziehen las‐ sen, denn ihre Themen sind kontingent. Durch das Mittel des Films werden die im kognitiven Verfah‐ ren getrennt gedachten Aspekte als Einheit erfah‐ ren, wodurch eindeutige oder verallgemeinerbare Interpretationen zurückgedrängt werden. Die unmittelbare Präsenz der Ereignisse, die durch die Filme beschworen wird, impliziert je‐ doch immer auch spezifische Deutungen. Sie kon‐ struieren das Geschehen aus einem bestimmten Blickwinkel heraus. Dazu gehört, dass sie Perso‐ nen exemplarisch auswählen, anhand derer sie er‐ zählen, wie der Widerstand gegen Unrechtsregime aussieht und was er bedeutet. So sind es im Fall von “The Revolution Won’t Be Televised” die Rapper als Vertreter der Jugend und globalen Pop‐ musik, die entgegen aller gängigen Vorstellungen das Bild des politischen Veränderungswillens ab‐ geben. Essuman und Najar haben sich dazu ent‐ schieden, den Umweltkampf in Afrika am Beispiel eines einzelnen Aktivisten in Liberia zu zeichnen. Silas steht für den aufgeklärten, rechtsbewussten kosmopolitischen und politisch ambitionierten Staatsbürger. Die drei kongolesischen Demons‐ tranten in Hamadis Films illustrieren insbesondere das politische Bewusstsein der jungen Generation, ohne dass daraus psychologische Porträts entste‐ hen. Durch den Fokus auf das persönliche Schick‐ sal des burundischen Regisseurs Munyaneza wäh‐ rend des populären Aufbegehrens gegen das dritte Mandat des Präsidenten wird der Widerstand auch als ein psychisches Drama gedeutet. Die Men‐ schen als Einzelkämpfer oder in der Gruppe sind die Akteure der Geschichte. Sie haben ihre Wur‐ zeln in der Popkultur, berufen sich auf den globa‐ len Diskurs der Menschenrechte, verkörpern ein‐ fach die Kraft der Jugend und ihren Mut zur Ver‐ änderung. Die Situationen und der Kontext, die jeweils als relevant für das Verständnis des Widerstands an‐ gesehen werden, unterscheiden sich nicht nur je nach Land und konkreter sozialer Bewegung, son‐ dern verweisen auch auf den jeweiligen Blickwin‐ kel des Regisseurs/der Regisseurin. Grundsätzlich werden die Weichen dazu allein schon durch das Bemühen um eine kohärente Erzählweise gestellt, aber es kommen weitere Sinngebungen durch die Selektion der Ereignisse hinzu. Rama Thiaw stellt uns die Leitfiguren in einem ganz eng begrenzten sozialen Umfeld vor und wirbt für ein Verständnis über die Art der Persönlichkeiten, die sich in einer politisch engagierten Popkultur bewegen. Gleich‐ zeitig verbindet sie die aktuelle Bewegung mit der Vorgängergeneration der kritischen senegalesi‐ schen Intellektuellen, für die die Filmemacherin und Schriftstellerin Khady Sylla steht. Im Fall von Silas Siakor werden sein internationales Standing und seine ideologische Verbundenheit zu den Menschenrechten sowie seine Affinität zu den neuen Kommunikationstechniken als Markierung ausgewählt. Hamadi bewegt sich mit den drei Pro‐ tagonisten im konkreten Umfeld der politischen Strategieentwicklung, in dem allmählich die kom‐ plexe Landschaft rivalisierender Widerstandskräf‐ te, zu der auch die in der Bevölkerung weithin be‐ liebte Gallionsfigur der Oppositionspartei gehört, sichtbar wird. In “Lendemains incertains” spielen weder politisch-strategische noch ideologische Überlegungen eine Rolle, auch die Repräsentativi‐ Protestbewegungen in Afrika im Spiegel aktueller afrikanischer Dokumentarfilme 101 Anthropos 115.2020 tät der Demonstranten wird nicht thematisiert. Stattdessen sinnt Munyaneza über den Verlust kul‐ tureller Werte und Praktiken nach, die in der Ver‐ gangenheit eine gesellschaftliche integrative Funktion hatten. Allen Filmen ist gemeinsam – und damit befin‐ den sie sich in Übereinstimmung mit den theoreti‐ schen Denkansätzen –, dass sie ihren Blick auf die gemeinen Akteure aus der Bewegung selbst rich‐ ten und damit dem nicht institutionellen Wider‐ stand den Vorrang einräumen vor Oppositionspar‐ teien und anderen Organisationsstrukturen. So wie die Wissenschaft davor warnt, Prognosen für die Entwicklungen der sozialen Bewegungen in Afri‐ ka abzugeben, so lassen auch die Filme das Ende offen. Es ist nicht absehbar, in welche Richtung sich die Gewichte verlagern werden, denn es gibt viele Einflussfaktoren, die die Beteiligten auf die eine oder die andere Seite übertreten lassen. Ben ist aus dem amerikanischen Exil in den Kongo zu‐ rückgekehrt, weil er dort das Schicksal seines Landes mitbestimmen will, doch zum Schluss ver‐ lässt er sein Heimatland wieder und gibt damit auch seine Staatsbürgerschaft aus der Hand. Eddy Munyaneza will eigentlich unbedingt in Burundi bleiben, aber dieser Wunsch wird ihm verwehrt: er wird politisch verfolgt, findet sogar im fernen Se‐ negal keine gesicherte Bleibe und muss schließ‐ lich in Belgien Asyl beantragen. Silas drängt es vom Widerstand in die offizielle Politik. Trotz des unbestimmten Ausgangs sind die Filme Mutma‐ cher, aber sie senden kein Signal der Euphorie und der Siegesgewissheit mit Blick auf eine baldige Demokratisierung aus. Hier steht der Moment selbst im Vordergrund und im Mittelpunkt. Und dazu gehören auch die Gewalt und das Sterben, die in den Bildern des Films einen starken Aus‐ druck finden. Die Dokumentarfilme leisten das, was Theorie und auch empirische Studien bewusst nicht anstre‐ ben: sie transportieren Gefühle und bringen phy‐ sisch gelebte Gefühlsreaktionen beim Zuschauer hervor. Sie sind ein sichtbarer Aufschrei über Un‐ rechtszustände, die von den Medien in den betrof‐ fenen Ländern verschwiegen werden und die auch (fast) keinen Eingang in die westlichen Medien finden. Petty stellt in Bezug auf marokkanische Dokumentarfilme die These auf, dass sie die Men‐ schen zum Handeln aufrufen (2017). Auch bei den hier vorgestellten Filmen geht es um mehr als um eine reine Dokumentation, denn die Filmema‐ cher/-innen präsentieren uns Menschen, die Opfer von Menschenrechtsverletzungen, Gewalt, Willkür und prekären Lebensbedingungen sind und die es wagen, in dieser beinahe aussichtslosen Situation für Veränderungen zu kämpfen. Wie ist das mög‐ lich, und woher nehmen sie die Kraft? Genau da‐ rauf geben die Filme eine Antwort: Für den Zu‐ schauer wird nachvollziehbar, wie Menschen sich zu “Helden” entwickeln. Die handelnden und to‐ desmutigen Menschen stehen im Vordergrund, die Einzelschicksale der Akteure, die Opfer, die sie bringen, ihr Denken. Wir können sie bewundern, aber uns nicht mit ihnen identifizieren oder von ihnen lernen im Sinne einer konkreten Handlungs‐ anleitung. Diese Deutung wird auch durch die Antworten der Regisseur/-innen/Aktivist/-innen bestätigt, die sie den Filmfestivalbesucher/-innen gaben, als diese wissen wollten, was sie ihrerseits nun tun sollten, welchen Beitrag sie zur Unterstüt‐ zung ihres Kampfes leisten könnten. Das Rapper- Duo Keur Gui als zentrale Leitfiguren der “Y’en a marre”-Bewegung, die bis heute aktiv sind, aber auch die Cineasten wiesen darauf hin, dass jeder für sich verantwortlich sei und alleine entscheiden müsse, wo und wie er/sie sich engagiere. 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Abstract

In the last two years there has been a proliferation of political documentaries by African filmmakers focussing on ongoing social movements, social unrest, and different forms of resistance. Though there is a tradition of documentary film making, what is specific about this recent wave of films is that they engage actively with contemporary politics, especially by taking sides with the discontent youth. In this study, four films from different countries are presented in order to analyse their specific approaches und perspectives underlying their narratives of the events. The analytical tools elaborated in the field of social movement studies were helpful for this purpose as they gave further insight into differences and overlapping concerns between academic and visual research.

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Abstract

Anthropos is the international journal of anthropology and linguistics, founded in 1906 by Wilhelm Schmidt, missonary and member of the Society of the Divine Word (SVD). Its main purpose is the study of human societies in their cultural dimension. In honor of Wilhelm Schmidt‘s legacy, the cultivation of anthropology, ethnology, linguistics, and religious studies remain an essential component oft he Anthropos Institute – the organizational carrier of the journal.

Zusammenfassung

Anthropos - internationale Zeitschrift für Völkerkunde wird vom Anthropos Institut St. Augustin seit 1906 zweimal jährlich herausgegeben. Ursprünglich als Sprachrohr für katholische Missionarsarbeit geplant, gilt sie heute als wichtige Fachzeitschrift der allgemeinen Ethnologie. Sie behandelt sowohl kulturelle als auch sprachliche Themen in mehreren Sprachen, mit Schwerpunkt auf den Völkern des gesamtamerikanischen und afrikanischen Kontinents.