209 2. Abschnitt: Überblick über die Tätigkeit bestehender Verwertungsgesellschaften nach Wahrnehmungsrepertoire A. Der musikalische Bereich I. Der Wahrnehmungsbereich Die Ursprünge der Institution der kollektiven Rechtewahrnehmung weltweit liegen in der Entstehung der musikalischen Verwertungsgesellschaften. Diese nehmen Nutzungsrechte an Musikwerken im Namen der als Mitglieder beigetretenen Komponisten, Textdichter, Bearbeiter und Musikverleger wahr. Die Verwertung von urheberrechtlich geschützten Werken im Musikbereich bietet zwei Betätigungsgebiete für die Verwertungsgesellschaften: die Wahrnehmung der Aufführungs- und Senderechte und die Wahrnehmung der mechanischen Vervielfältigungsrechte. Die sog. “kleinen“ Rechte umfassen die Rechte zur „konzertmäßigen“ Live- Aufführung von Musikwerken sowie zu sonstigen öffentlichen Wiedergaben mittels technischer Vorrichtungen, nämlich mit Hilfe von analogen und digitalen Bild- und Tonträgern - gleich welche Abspielvorrichtung benutzt wird (Kassettenrecorder, Tonbandgerät, CD-, DVD- und MP3-Player, Computerfestplatte) - oder via Rundfunksendung einschließlich Web- und Simulcasting. Im Hinblick auf die Abgrenzung zwischen „kleinen“ und „großen“ Rechten6 – Letztere sind Gegenstand individueller Wahrnehmung – handelt es sich um ein kleines Recht, wenn Teile eines musikdramatischen Werkes nur konzertant, beispielsweise im Rahmen eines Arienabends, aufgeführt bzw. durch Tonträger ohne jeglichen optischen Bezug wiedergegeben werden. Die Aufführungsrechte bei Bühnenmusiken, soweit sie nicht integrierender Bestandteil eines Bühnenwerks sind, werden kollektiv wahrgenommen; das ist beispielsweise der Fall bei den sog. vertanzten Werken des kleinen Rechts, nämlich Choreographien, die zu vorbestehenden Musikwerken hinzugefügt werden. Mechanische Rechte sind hingegen die Rechte der Übertragung von Werken auf analoge oder digitale Bild- oder Tonträger sowie der Verbreitung dieser Werkexemplare durch Verkauf, Verleih oder Vermietung. Als mechanisches Recht wird ebenso das Recht zur Aufzeichnung musikalischen Materials zum Zwecke der Ton- 6 Die „großen Rechte“ beziehen sich auf die Rechte zur bühnenmäßigen Aufführung dramatisch-musikalischer Werke (Oper, Musical, Operette, Ballett) sowie zur Sendung der Werke, sofern sie zum Zweck der vollständigen Wiedergabe, zur Wiedergabe im Querschnitt oder in größeren Teilen vergeben werden. Während die kleinen Rechte eine wirksame bzw. einheitliche Geltendmachung durch kollektive Wahrnehmung erfordern, werden die großen Rechte durch Bühnenverlage und Bühnenvertriebe weiterhin individuell wahrgenommen; vgl. dazu Ulmer, Urheber- und Verlagsrecht, 1980, S. 406 ff. 210 trägerherstellung, der Vorführung, der Sendung oder des Heraufladens auf einem Internet-Server angesehen. Darunter fällt die Musikverwertung für Handy- Klingeltöne sowie für Prämien, die in Verbindung mit einem Produkt oder einer Leistung angeboten werden, z. B. das Angebot einer CD als Abonnementsgeschenk. Die treuhänderische Wahrnehmung mechanisch-musikalischer Rechte wird in verschiedene Sparten aufgeteilt. Dabei erfolgt die Lizenzierung schwerpunktmäßig mit der Tonträgerindustrie sowie mit öffentlich-rechtlichen und privaten Sendeunternehmen. Zusätzliche Lizenzgebühren fallen in Form der Leerkassettenabgabe im Audiobereich, aus Miete und Leihe von Ton-/Bildtonträgern und – seit neuester Zeit – aus Speichervorgängen im Online-Bereich an. Relevant für die Musikverwertung ist noch das sog. Synchronisationsrecht, etwa die Bewilligung zur Verbindung von Tonwerken mit Werken der Filmkunst, Videound Multimediaproduktionen oder in Kombination mit Werbung.7 Das Synchronisationsrecht wird in der Regel vom Berechtigten auf individueller Basis vergeben, kann aber auch kollektiv wahrgenommen werden, wie es bei der deutschen GEMA, der britischen PRS sowie der irischen IMRO der Fall ist. Von den mechanischen Rechten zu unterscheiden sind die graphischen Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechte, nämlich der Notendruck, die entweder selbstständig durch spezielle Verwertungsgesellschaften wahrgenommen werden oder bei den Komponisten bzw. beim Musikverlag individuell einzuholen sind. In den meisten europäischen Ländern erfolgt die Wahrnehmung mechanischer Vervielfältigungsrechte und des Synchronisationsrecht getrennt von den Aufführungsrechten. Mechanische Rechte werden selbststständig kollektiv wahrgenommen. Sowohl die kleinen als auch die mechanischen Rechte werden hingegen der deutschen GEMA, der österreichischen Austro-Mechana, dem nordischen NCB, der spanischen SGAE, der portugiesischen SPA, der italienischen SIAE und der griechischen AEPI von Autoren und Verlagen zur treuhänderischen Wahrnehmung eingeräumt. Zu demselben Zweck werden in anderen Ländern Allianzen gebildet, wie es zwischen PRS und MCPS in Großbritannien sowie zwischen der SACEM und der SDRM in Frankreich der Fall ist. 7 Das Synchronisationsrecht ist durch die filmische Nutzung vorbestehender Musikwerke gekennzeichnet und ist nach herrschender Meinung als selbstständiges Nutzungsrecht zu betrachten. Zusätzlich zum Nutzungsrecht wird manchmal ein Bearbeitungsrecht angenommen; Wesche, Das sync right, 2002, S. 34. 211 II. Die einzelnen Verwertungsgesellschaften 1. Deutschland: GEMA, VG Musikedition Die wirtschaftlich bedeutendste, älteste und bekannteste Verwertungsgesellschaft Deutschlands, die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Rechte (GEMA), feierte im Jahr 2003 ihr 100jähriges Bestehen. Angesehene Komponisten und Musiker ergriffen 1903 die Initiative zur Gründung der Genossenschaft deutscher Tonsetzer (GDT), die unmittelbar zur Entwicklung der Anstalt für musikalische Aufführungsrechte (AFMA) als unselbstständiger Betriebsteil der GTD führte. Die AFMA bildete die erste eigentliche Wahrnehmungsorganisation Deutschlands und war somit Vorläuferin der heutigen GEMA. Besondere Verdienste hat sich der Komponist Richard Strauß mit besonderen Bestrebungen erworben, der deshalb als Vater der GEMA gilt.8 Mit der Erfindung der Schallplatte musste zunächst eine Wahrnehmungsstelle für die mechanische Vervielfältigung von Musikwerken eingerichtet werden. Um der technischen Herauforderung nachzukommen, entstand 1910 ein weiterer Betriebsteil der GDT, die „Anstalt für Mechanische Rechte“. Dieser sog. „mechanischen Abtei- 8 Als besondere Abteilung der GDT und als erste Wahrnehmungsorganisation auf deutschem Boden übernahm die Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht (AFMA) die gewerbsmäßige Vermittlung der musikalischen Aufführungsrechte, der sog. „kleinen Rechte“. Die Monopolstellung der GDT wurde jedoch im Laufe der Zeit durch die Spaltung in mehrere selbstständige Verwertungsgesellschaften, wie die alte GEMA und AMMRE (Anstalt für mechanischmusikalische Rechte GmbH), hinfällig. Es dauerte bis 1934, bis die neu entstandene Staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte (STAGMA) die bestehenden Verwertungsgesellschaften in sich vereinigte und als alleinige Stelle die ministerielle Genehmigung zur Wahrnehmung musikalischer Aufführungsrechte erhielt.8 Seit Ende des Zweiten Weltkriegs führt sie ihre inzwischen ausgedehnte Tätigkeit als Gesellschaft für musikalische Aufführungsrechte und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) weiter. Einige Jahre später und durch die Errichtung der Anstalt zur Wahrung der Aufführungsrechte auf dem Gebiete der Musik (AWA) in Ost-Berlin kam es zu einer Spaltung der kollektiven Rechtewahrnehmung im musikalischen Bereich, die erst durch die Wiedervereinigung aufgehoben wurde: Die AWA gab ihre Tätigkeit als Inkasso-Gesellschaft auf und wurde von der GEMA in den fünf neuen Bundesländern abgelöst. Dabei wurden fast alle ehemaligen AWA- Mitarbeiter von der GEMA übernommen. Die Unterschiede zwischen den beiden Verwertungsgesellschaften betrafen weniger die Wahrnehmungsaufgaben als ihre Stellung in der Urheberrechtsordnung. In Folge der Konzeption des DDR-Urheberrechts gab es im Grunde nur eine Verwertungsgesellschaft in Form der AWA. Andere vergleichbare Verwertungsgesellschaften wie die VG-WORT oder VG Bild-Kunst waren nicht denkbar. Dazu war die AWA in ihrer treuhänderischen Tätigkeit staatsabhängig und unterstand direkt dem Ministerium für Kultur, während GEMA einer staatlichen Fachaufsicht unterworfen ist – was auf die grundverschiedene Wirtschaftsverfassung zwischen der DDR und der BRD zurückzuführen ist; mehr hierzu Wandtke, FS Kreile, 1994, S. 789, 793 ff. Für einen Streifzug in die Anfänge des deutschen Wahrnehmungsrechts siehe Riesenhuber/Rosenkranz, UFITA Bd. 2005/II, 467 ff. 212 lung“ machte jedoch 1909 die Anstalt für Mechanisch-Musikalische Rechte (AMM- RE) starke Konkurrenz, welche ebenfalls die Verwertung mechanischer Vervielfältigungsrechte zur Aufgabe hatte. 1933 kam es zum Zusammenschluss der GTD mit dem Musikschutzverband9 unter der neu gegründeten Staatlich genehmigten Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Urheberrechte (STAGMA). Letzterer wurde eine rechtliche Monopolstellung auf dem musikalischen Sektor eingeräumt. 1938 ging die AMMRE durch eine Fusion in der STAGMA auf, die während der Nachkriegszeit zur Weiterführung ihrer Tätigkeit als GEMA ermächtigt wurde.10 Seitdem bleibt die GEMA als einzige musikalische Verwertungsgesellschaft Deutschlands tätig, hat allerdings kein gesetzliches, sondern ein faktisches Monopol inne.11 Die GEMA, die sich nicht nur als Inkassoorganisation, sondern auch als Schutzorganisation für den schöpferischen Menschen sieht12, spielt eine treuhänderische Vermittlerrolle im Interesse von über 60.000 Musikschaffenden und Verlegern mit einem gewaltigen Repertoire von über 2 Mio. Werken. Durch insgesamt 137 Verträge (Stand: 1.08.2005)13 mit ausländischen Verwertungsgesellschaften und Inkassoorganisationen vertritt die GEMA über 1,4 Mio. Musikurheber aus aller Welt und pflegt in ihrer Werkdokumentation die Daten von mehr als 8 Mio. Werken. Aufführungs- und Senderechte, sonstige Wiedergaberechte durch Ton-, Bildton- und andere Datenträger mit Ausnahme der dramatisch-musikalischen Werke sowie mechanische Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechte an geschützter Unterhaltungsmusik werden von der GEMA zu angemessenen Tarifen wahrgenommen, die nicht nur die herkömmliche, sondern bereits die vielfache digitale Musiknutzung erfassen. Dar- über hinaus wird den Verlegern bei Massenproduktionen von Multimedia- Datenträgern eine angemessene Vergütung für das Herstellungs- bzw. Synchronisationsrecht eingeräumt. Auch den Produzenten multimedialer Werke sichert die Verwertungsgesellschaft zu, dass sie alle relevanten Urheberrechte im Musikbereich aus einer Hand erhalten. Gewährleistet wird jedoch auch, dass die Verleger die eigenen Rechte gegenüber den Produzenten dann individuell wahrnehmen können, wenn es 9 Der Musikschutzverband vereinigte die sog. alte GEMA (Genossenschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte) mit der deutschen Niederlassung der österreichischen AKM; die alte GEMA, die 1915 von ausgeschiedenen Rechtsinhabern der GDT gegründet wurde, ist keine rechtliche Vorgängerin der heutigen GEMA. 10 Müller, GEMA, 1956, S. 25 ff. Ausführlich zur Geschichte der musikalischen Verwertungsgesellschaften in Deutschland bei Schulze, Geschichte der Verwertungsgesellschaften, 1995, S. 14 ff.; ders., Urheberrecht in der Musik, 1981, S. 40 ff. 11 Der in den damaligen STAGMA-Bestimmungen vorgesehene Genehmigungszwang wurde in den Dreißiger Jahren gleichzeitig mit dem gesetzlichen Monopol der STAGMA aufgehoben, siehe BGH v. 30.11.1954, GRUR 1955, 351 ff. – Indeta. 12 Zu den Aufgaben der GEMA zählt nicht nur die Lizenzvergabe und das Tantiemeninkasso, sondern auch die Kontrolle der Rechtsnutzung; als Kontrollinstanz überprüft sie, ob die Verwendung GEMA-pflichtiger Titel bei ihr gemeldet wurde. Wer z.B. ein Musikwerk aus dem Repertoire der GEMA auf seiner Homepage vorführt, ohne dafür eine Vergütung an die Verwertungsgesellschaft zu zahlen, muss mit einer Abmahnung der GEMA rechnen, Scholz, GEMA, GVL & KSK, 2003, S. 16. 13 Für einen Überblick siehe GEMA-Jahrbuch 2005/2006, S. 192 f. 213 sich um herausragende Einzelproduktionen handelt. Hierdurch stellt die GEMA ein abgestimmtes Zusammenspiel von kollektiver und individueller Rechtewahrnehmung sicher. Die Gesamterträge der GEMA beliefen sich im Geschäftsjahr 2006 auf € 874,378 Mio. (Vorjahr: € 852,224 Mio.), wovon € 752,705 Mio. an die Bezugsberechtigten ausgeschüttet wurden14 - Beleg für eine der umsatzstärksten und einflussreichsten Verwertungsgesellschaften europa- und weltweit. Abgezogen von den kassierten Gebühren werden nur die Verwaltungskosten sowie festgelegte soziale Beiträge; Geschäftsgewinn wird von der GEMA nicht verfolgt. Auf das spezielle Repertoire von wissenschaftlich-kritischen Ausgaben nicht geschützter musikalischer Werke und Erstausgaben nachgelassener Musikwerke15 beschränkt sich die Wahrnehmungstätigkeit der VG Musikedition mit Sitz in Kassel. Als Zusammenschluss von Herausgebern, Verfassern und Verlegern solcher Editionen lizenziert die VG Musikedition die Aufführung, die Ausstrahlung, die öffentliche Wiedergabe und die (mechanische und graphische) Vervielfältigung ihres Werkrepertoires. Zu ihren besonderen Aufgaben zählen der Schutz von Musiknoten vor unerlaubtem Kopieren sowie die Verwertung von geschützten Liedern (Musik und Text) durch Abdruck in Schulbüchern und Kirchengesangbüchern bzw. deren multimedialen Surrogaten.16 2. Österreich: AKM, Austro Mechana, Musikedition Mit der Gründung der Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger (AKM) im Jahre 1897 begann die Geschichte der Verwertungsgesellschaften in Österreich. Anlass war der Erlass des Urheberrechtsgesetzes von 1895, das den Komponisten das ausschließliche Aufführungsrecht an Werken der Tonkunst gewährte. Erster Präsident der als Selbsthilfeorganisation gegründeten AKM wurde bei der Generalversammlung vom 5. Dezember 1897 der Musikverleger Josef Weinberg, der drei Monate später Johann Straus für den Beitritt in die Gesellschaft gewinnen 14 GEMA–Geschäftsbericht 2006, S. 2; auch abrufbar im Internet unter (Letzter Abruf: 20.03.2007). Für das Geschäftsjahr 2006 wurden insgesamt € 52,7 Mio. (Vorjahr: € 55,1 Mio.) für kulturelle und soziale Zwecke zur Ausschüttung bereitgestellt, die sich zur Hälfte aus dem 10%-Abzug und zur anderen Hälfte aus Zinserträgen, Verwaltungsgebühren und sonstigen unverteilbaren Erträgen des Geschäftsjahres 2005 zusammensetzten. 15 Wissenschaftliche Ausgaben im Sinne des § 70 DE-UrhG sind Ausgaben urheberrechtlich nicht geschützter Werke oder Texte, wenn sie das Ergebnis wissenschaftlich sichtender Tätigkeit darstellen und sich wesentlich von den bisher bekannten Ausgaben der Werke oder Texte unterscheiden. Als Erstausgaben („editio princeps“) nachgelassener Werke definiert § 71 DE-UrhG die erstmalige Veröffentlichung oder öffentliche Wiedergabe bisher nicht erschienener Werke nach Erlöschen des Urheberrechts. Die Schutzdauer für die oben genannten Werke wird auf 25 Jahre festgelegt. 16 Zur Tarifgestaltung und Verteilung der VG Musikedition siehe Tietze, in: Moser/Scheuermann (Hrsg.), Handbuch der Musikwirtschaft, 2003, S. 715, 719 f., 723 f. 214 konnte. Nachdem sie 1938 zwangsaufgelöst und ihr Vermögen in die deutsche STAGMA überführt wurde, erlebte die AKM 1945 eine zweite Gründung. Der als registrierte Genossenschaft mit beschränkter Haftung organisierten AKM sind bis heute mehr als 18.000 Urheber und Verleger beigetreten.17 Die AKM nimmt treuhänderisch gleichermaßen die Aufführungs- und Senderechte sowie bestimmte Vergütungsansprüche der musikalischen Urheber und Musikverleger wahr. Sie erteilt somit an Veranstalter öffentlicher Aufführungen und Rundfunkunternehmer die Bewilligung zur Nutzung urheberrechtlich geschützter Musikund Sprachwerke (Liedertexte) durch öffentliche Aufführungen bzw. Sendungen. Darüber hinaus führt die AKM das Inkasso für andere österreichische Verwertungsgesellschaften im Aufführungsbereich durch. Die treuhänderische Verwaltung der AKM, die als registrierte Genossenschaft mit beschränkter Haftung organisiert ist, umfasst insbesondere das entgeltliche Erteilen von Aufführungs-, Vortrags- und Sendebewilligungen im eigenen Namen, die Geltendmachung der einschlägigen Vergütungsansprüche, den Abschluss von Lizenz- sowie Gegenseitigkeitsverträgen, das Verfolgen von Eingriffen in Aufführungs-, Vortrags- und Senderechte, die Ermittlung der Nutzungsentgelte und deren Abrechnung und schließlich die Finanzierung der Ausgaben für soziale und kulturelle Zwecke.18 Die Lizenzerträge Inland sind im Berichtsjahr 2006 gegenüber dem Vorjahr um 2,75 % von € 67,345 Mio. auf € 69,199 Mio. gestiegen.19 Zur Wahrnehmung mechanisch-musikalischer Rechte wurde Austro Mechana 1936 ins Leben gerufen. Sie ist zuständig für die Lizenzierung von Vervielfältigungs- und Verbreitungsvorgängen mit Hilfe von Ton- und Bildtonträgern und verfügt über eine zentrale Verwaltung für die Nutzung von Musik im Werbebereich. Durch eine seit 1985 entwickelte Vertragskultur mit prozentueller Beteiligung am gesamten Werbebudget kommen nicht autorisierte Verwendungen vorbestehender Musik in Werbespots praktisch nicht mehr vor.20 2006 erreichten die Gesamteinnahmen aus Lizenzgebühren € 29,931 Mio., wovon € 18,557 Mio. an die Bezugsberechtigten der Austro Mechana verteilt wurden.21 Infolge der sich stets entwickelnden Technisierung der Nutzungsmöglichkeiten wenden Austro Mechana und AKM bereits tariflich festgelegte Nutzungsentgelte für die Vervielfältigung und öffentliche Wiedergabe von Musikwerken in digitaler Form an. Im Februar 2000 wurde der erste Vertrag über das entgeltliche Downloaden abgeschlossen, wobei die Lizenzeinnahmen aus den verschiedenen Nutzungsformen im Online-Bereich äußerst bescheiden blieben.22 17 AKM – Jahresbericht 2006, S. 16. 18 So § 3 (2) AKM-Statut. 19 AKM - Jahresbericht 2006, S. 13, abrufbar unter . 20 Austro Mechana Report Nr. 3/2001, S. 2. 21 Austro Mechana Report Nr. 1/2007, S. 2 ff. 22 Die Lizenzgebühr fürs Downloaden von Musiktiteln betrug 1999 12% der Einnahmen aus dem Internet-Dienst für AKM und Austro Mechana zusammen – die anderen Anteile stammen aus Speichervorgängen bei Webcasting, Simulcasting und bei Musikverwertung auf Homepages, Austro Mechana Report Nr. 2/2000, S. 1. Im Geschäftsjahre 2000 stieg der Anteil der Li- 215 Die Verwertungsgesellschaft Musikedition dient seit 1989 der Wahrnehmung von Rechten und Ansprüchen aus Musikeditionen. Ihr werden die Kopierrechte an graphischen Aufzeichnungen von Musikwerken (Noten samt Text) durch die Musikverlage bzw. durch Komponisten und Textautoren unverlegter Werke eingeräumt. In dieser Hinsicht erhebt die Musikedition gegenüber Musikschulen und Konservatorien die Betreibervergütung sowie gegenüber den Geräteimporteuren die Gerätevergütung. Weitere Vergütungssätze haben Schulbuchverleger für den Notenabdruck in Form von Partituren oder Liederheften sowie Bibliotheken für die Ausleihe solcher Werke zu entrichten. Die Rechtevergabe für das Herstellen von Kopien für Aufführungszwecke – dies betrifft insbesondere die Kopierpraxis von Chören, Ensembles oder Orchestern – obliegt nach wie vor dem Urheber bzw. dem Verleger. Nutzungsrechte im Umfeld der digitalen Werkvermittlung nehmen die Verlage ebenso selbst wahr – eine Wahrnehmungspraxis für diesen Bereich hat die Musikedition bisher nicht entwickelt. 3. Frankreich a. SACD und SACEM - Wahrnehmung von Aufführungsrechten In Frankreich hatte man sehr früh die Bedeutung eines Aufführungsrechtsschutzes erkannt. Bereits 1777 hatte der Librettist Pierre Auguste Caron Beaumarchais den ersten Verband dramatischer Schriftsteller gegründet, das Bureau de Législation Dramatique, Vorläufer der späteren Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD), deren Aufgabe in der Wahrnehmung von Aufführungs- und Bearbeitungsrechten der Autoren und Komponisten an dramatischen und audiovisuellen Werken sowie in der Vergabe der entsprechenden Lizenzen zu ausgehandelten Tarifen lag. Im Gegensatz zur Wahrnehmungspraxis der meisten Mitgliedstaaten nimmt die 1829 gegründete und somit älteste Verwertungsgesellschaft SACD bis heute die „großen Rechte“ für Theater- und Filmregisseure wahr. 2005 erwirtschaftete sie € 155,6 Mio., etwa 2,4% mehr als im Vorjahr.23 1851, mehrere Jahre später, wurde die Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM) ins Leben gerufen. Seitdem fungiert sie stellvertretend für die Interessen musikalischer Autoren, wobei mehrere Abgrenzungsvereinbarungen zwischen ihr und der SACD getroffen werden mussten, um Überzenzgebühren aus dem Online-Bereich auf etwa 5% der Gesamteinnahmen von Austro Mechana, Austro Mechana Report Nr. 2/2001, S. 2, während 2001 sich entgeltliche Downloads überhaupt nicht durchsetzen konnten, Austro Mechana Report Nr. 2/2002, S. 3. Die Lizenzeinnahmen im Geschäftsjahr 2006 wiesen einen Rückgang von 10,56 Prozent gegenüber dem Vorjahr aus. 23 SACD rapport annuel d’exercice 2005, S. 15. 216 schneidungen bei der Rechtewahrnehmung zu vermeiden. Da die SACD bereits die großen Rechte wahrnimmt, beschränkt sich die Tätigkeit der SACEM grundsätzlich auf den Bereich der kleinen Rechte. Sie vertritt 110.000 Kreative, an die sie 2005 Erträge in Höhe von € 608,4 Mio. ausschüttete.24 b. SDRM - Wahrnehmung von mechanischen Rechten Die Verwertungsgesellschaften SACEM, SACD und SCAM (Société civile des auteurs multimédia) sowie die Verlegervereinigung Association des éditeurs pour l’exploitation des droits de reproduction méchanique haben sich 1935 in der Société pour l’administration du droit de reproduction méchanique des auteurs, compositeurs et éditeurs (SDRM) zusammengeschlossen. Die Gesellschaft dient seitdem als zentrale Stelle für die Lizenzvergabe und Abrechnung von Ansprüchen aus der mechanischen Vervielfältigung des musikalischen Weltrepertoires. 4. Belgien: SABAM, SACD Die 1922 gegründete Société belge des auteurs, compositeurs et éditeurs (SABAM) nimmt primär die kleinen Rechte zugunsten der Kreativen im Musikgeschäft wahr. Darüber hinaus vertritt sie die Interessen von Photographen, Sprachautoren, Choreografen und bildenden Künstlern, was ihr einen unitarischen Charakter verleiht. Die belgische Niederlassung der international angelegten SACD verwaltet das Repertoire der großen Rechte im Interesse von insgesamt mehr als 40.000 Musikautoren. 5. Niederlande: BUMA / STEMRA Die privatrechtlich organisierten Verwertungsgesellschaften Het bureau voor Muzik- Auteursrecht (BUMA) und Stichting tot exploitatie van mechanische reproductierechten der auteurs (STEMRA) nehmen jeweils die kleinen und mechanischen Rechte wahr. Die erfolgreiche Allianz der 1913 gegründete BUMA mit der 1936 ins Leben gerufenen STEMRA zog 2006 Beträge in Höhe von insgesamt € 168,393 Mio. aus der offline und online Musikverwertung ein.25 24 SACEM rapport d’activité 2005, S. 2 ff. 25 BUMA/STEMRA Financieel verslag 2006 (Jahresbericht), S. 4. 217 6. Nordische Länder a. Dänemark: KODA Die KODA vertritt etwa 30.000 dänische Komponisten, Dichter und Musikverleger. 1935 gegründet, repräsentiert sie das gesamte Musikrepertoire für das Territorium von Dänemark, Grönland und den Färöern-Inseln. Das Gesamtaufkommen von KODA inklusive der von ausländischen Schwesterorganisationen an sie weitergeleiteten Beträge betrug 2004 DKK 390,702 Mio. (etwa € 52,5 Mio.).26 Die Tätigkeit von KODA richtet sich ausschließlich auf die Wahrnehmung der sog. kleinen Rechte. Ihre Haupteinnahmequelle liegt in der Lizenzierung der öffentlichen Wiedergabe von Musikwerken in Restaurants, Hotels und Konzerträumen. Die mechanischen Vervielfältigungsrechte hat sie dem Nordisk Copyright Bureau (NCB) abgetreten. Was die Wahrnehmung digitaler Werknutzungen von Musikwerken anbelangt, hat KODA bereits Tarife für das Herunterladen aus dem Internet, für Streaming- Vorgänge sowie für Handy-Klingeltöne aufgestellt. Dazu erhalten ihre Mitglieder von der Verwertungsgesellschaft COPY-DAN Båndkopi die Tantiemen aus der Leerkassettenabgabe, die seit neuester Zeit auch für Minidisc und CD-R Leermedien eingeführt worden sind. b. Schweden: STIM Die 1923 gegründete Svenska Tonsättares Internationella Musikbyrå (STIM) ist die umsatzstärkste skandinavische Verwertungsgesellschaft auf dem Gebiet der musikalischen Aufführungsrechte. Etwa 50.000 mit ihr assoziierte Komponisten, Textdichter und Musikverleger lassen ihr Repertoire durch STIM vertreten. Sowohl die Verbreitung und Förderung des musikalischen Repertoires als auch der Schutz gegen mögliche Rechtsverletzungen gehören – zusammen mit der Verwaltung und Wahrnehmung der kleinen Rechte im Interesse der Mitglieder – zu den Aufgaben von STIM. Im Geschäftsjahr 2006 erzielte STIM € 109,2 Mio., die an Musikautoren und Verleger ausgeschüttet wurden. Die mechanischen Rechte werden zugunsten der STIM vom Nordisk Copyright Bureau (NCB) verwaltet. 26 KODA Annual Report 2004, S. 17, auch abrufbar unter . 218 c. Finnland: TEOSTO Ebenso wie ihre Schwestergesellschaften im nordischen Raum ist die Säveltäjäin Tekijänoikeustoimisto (TEOSTO) seit 1928 für die Verwaltung der musikalischen Aufführungs- und Wiedergaberechte zuständig. Die kollektive Wahrnehmung der mechanischen Rechte am finnischen Musikrepertoire obliegt hingegen dem NCB. Dazu wurde TEOSTO mit der Verwaltung der Leerkassetten- und Geräteabgabe vom finnischen Kultusministerium beauftragt. Die einschlägigen Einnahmen werden an die berechtigten Urheber und ausübenden Künstler über die jeweiligen Verwertungsgesellschaften weitergeleitet. Die Tarife von TEOSTO haben sich bereits an die Anforderungen der Digitaltechnologie angepasst. Damit werden sowohl digitale Leermedien, wie MP3-Player und DVD-R, als auch sämtliche Internet- Nutzungsvorgänge, wie Downloading, Streaming und Webcasting, lizenziert. Das Marktvolumen von TEOSTO ist mit dem von KODA vergleichbar: 2006 erreichten ihre Gesamteinkünfte € 51,3 Mio., wovon 90% nach Abzug des Verwaltungsaufwands sowie der Sozial- und Kulturabgabe an etwa 18.000 Komponisten, Textdichter und Musikverleger ausgeschüttet wurden.27 d. NCB – Nordische und baltische Kooperationsform im Bereich der mechanischen Rechte Dem internordischen Nordisk Copyright Bureau (NCB) mit Sitz in Kopenhagen stehen die Verwaltungskompetenzen für das gesamte skandinavische und baltische Territorium im Bereich der mechanischen Rechte zu. Das NCB ist mit seiner Gründung 1915 die älteste Wahrnehmungsorganisation Skandinaviens. In den Anfangsjahren seiner Tätigkeit erstreckte sich das Repertoire vom NCB auf die Wahrnehmung sämtlicher Rechte aus der Musikverwertung, konzentrierte sich jedoch mit der Entstehung einzelstaatlicher musikalischer Verwertungsgesellschaften immer mehr auf die mechanischen Rechte. Die musikalischen Verwertungsgesellschaften Skandinaviens KODA (Dänemark), STEF (Island), STIM (Schweden), TEOSTO (Finnland), TONO (Norwegen) haben zusammen mit ihren baltischen Schwesterverwertungsgesellschaften LATGA-A (Litauen), EAÜ (Estland) und AKKA-LAA (Lettland) die Vergütungsansprüche ihrer Mitglieder für die mechanische Vervielfältigung zur gemeinsamen Verwaltung und Wahrnehmung in das NCB eingebracht. In der Praxis müssen die Rechteinhaber nur in Kontakt mit der jeweiligen Verwertungsgesellschaft treten, die ihrerseits die Wahrnehmungsbefugnis der mechanischen Rechte an das NCB einräumt. Obwohl als Aktiengesellschaft organisiert, schüttet das NCB seine Einnahmen ohne eigene Gewinnerzielungsabsicht an die Musikautoren und Verleger aus: 2006 betrugen die Gesamteinnahmen DKK 472,7 Mio. (ca. € 63,5 Mio.) - der erste An- 27 TEOSTO Annual report 2006, S. 3, abrufbar unter . 219 stieg seit dem Erfolgsjahr 2001.28 Letzteres liegt zweifellos an der steigenden Zahl der Musikverwertung in Form von CD, CD-ROM, MIDI-Files oder via Internet; für solche Nutzungsvorgänge sind für die Mitglieder von NCB besondere Tarife vorgesehen. 7. Spanien: SGAE Die heutige spanische Autorengesellschaft Sociedad General de Autores de España (SGAE) ist die Nachfolgerin der 1899 gegründeten Sociedad General de Autores Españoles.29 Seitdem ist das Repertoire von SGAE auf 3 Mio. Werke gewachsen und spannt sich von dramatischen und musikalischen bis hin zu audiovisuellen und multimedialen Werken. Sie nimmt zugunsten von etwa 40.000 Autoren und Verlegern die mechanischen sowie die kleinen Rechten wahr und setzt Vergütungsansprüche für die private Vervielfältigung durch. In ihr umfassendes Wahrnehmungsgebiet fällt auch das sog. „große“ Recht, etwa das Bühnenaufführungsrecht an dramatischen und musikalisch-dramatischen Werken, das allerdings im Falle der Erteilung individueller Lizenzen von der pauschalen Abrechnung ausgenommen ist. Die SGAE ist gegen unerlaubte digitale Nutzung bestens ausgerüstet: neben den Tarifen für digitale Geräte und Leermedien hat sie bereits detaillierte Internet-Tarife für das Heraufladen, die Reproduktion und das Bereitstellen zum Abruf von Musikstücken, Filmsequenzen und dramatischen Werken aufgestellt. Infolgedessen hat sie 2001 den Umsatz aus dem digitalen Rundfunkbereich auf € 5,3 Mio. erhöhen können, während die Tantiemen für Multimedia um 36% gestiegen sind. Im Erfolgsjahr 2006 wurden insgesamt € 346 Mio. aus der Lizenzerteilung erwirtschaftet, ca. 8,5% mehr als im Vorjahr.30 Die SGEA pflegt starke Bindungen zu den lateinamerikanischen Verwertungsgesellschaften und anderen Institutionen zum Schutz des geistigen Eigentums. 8. Portugal: SPA Die Sociedade Portuguesa de Autores (SPA) besteht seit 1925 als einzige Verwertungsgesellschaft auf dem Gebiet des Urheberrechts. Sie vertritt Autoren aus praktisch allen kreativen Bereichen; ihr Repertoire umfasst Musik-, Bild- und Sprach- 28 NCB Annual Report 2006, S. 8, auch abrufbar unter . 29 Die Novellierung der SGAE-Satzung erfolgte durch das Orden v. 20.2.1995 (Boletín Oficial del Estado Nr. 44 v. 21.2.1995). Die alte SGAE, die von 1988 bis 1995 zur Sociedad General de Autores de España umbenannt wurde, wurde 1932 als Gesellschaft bürgerlichen Rechts („sociedad civil“) staatlich genehmigt; erst 1987 wurde der SGAE ihre derzeitige Rechtsform des Vereins ohne eigene Gewinnerzielungsabsicht („asociación sin ánimo de lucro“) verliehen. 30 SGAE – crea n° 25, Juni 2007, abrufbar unter . 220 werke, audiovisuelle Werke und Werke der bildenden Kunst. Die Führung von SPA meldete für das Geschäftsjahr 2006 eine Einnahmeerzielung von € 39,669 Mio. bislang die beste wirtschaftliche Leistung in ihrer Geschichte. 9. Italien: SIAE Eine der ältesten Verwertungsgesellschaften stellt die 1882 in Mailand gegründete Società Italiana degli Autori ed Editori (SIAE) dar, die derzeit 60.000 Mitglieder zählt und als eine ökonomisch wichtige Wahrnehmungsorganisation nicht nur in Italien, sondern auch europaweit Ansehen genießt. Die SIAE bildet als unitarische Verwertungsgesellschaft mit umfassenden Kompetenzen die wichtigste italienische Verwertungsgesellschaft. Ihre Aufgaben beschränken sich nicht auf den musikalischen Bereich; im Gegenteil, es handelt sich dabei eher um eine Verwertungsgesellschaft allgemeiner Natur, die ein breites Repertoire unterschiedlicher Werkgattungen vermittelt und zu diesem Zweck in fünf Sektionen aufgeteilt ist. Sie beschäftigt sich mit der Lizenzerteilung, dem Inkasso und der Verteilung der Erlöse für musikalische Werke („Sezione Musica“), Werke der Literatur und der bildenden Kunst („Sezione Opere Letterarie ed Arti Figurative - OLAF“), musikalisch-dramatische Werke und Tanzkunst („Sezione Lirica“), Theaterkunst und Opern („Sezione Drammatica, Operette e Riviste - DOR“) sowie Filmwerke („Sezione Cinema“).31 Der Verwertungsgesellschaft SIAE werden umfassende Verwertungsrechte vorbehalten, sowohl für die analoge als auch für die digitale Werknutzung. Ihr werden die Aufführungs-, Vortrags- und Senderechte einschließlich des Rechts der öffentlichen Wiedergabe sowie die mechanischen und filmischen Vervielfältigungsrechte durch exklusives Mandat eingeräumt. Nicht erfasst werden die Bearbeitungs- und Synchronisationsrechte sowie das Vermiet- und Verleihrecht. Art. 181ter und 182bis IT-UrhG betrauen SIAE mit Wahrnehmungs- und Kontrollaufgaben hinsichtlich der fotomechanischen Reproduktion.32 Soweit es absehbar ist, dass die Sektion OLAF künftig Lizenzen im Bereich der Reprographie vergeben kann, sollten SIAE und die reprographische Verwertungsgesellschaft AIDRO im Vorfeld eventuelle Überschneidungen ihrer Tätigkeiten koordinieren. 31 Siehe Art. 5 SIAE-Statut. 32 Die einschlägigen Regelungen wurden durch das Gesetz v. 18.08.2000, Nr. 248 („Nuove norme di tutela del diritto d’autore“) zur Änderung des Urheberrechtsgesetzes Nr. 633/1941 eingeführt (veröffentlicht in Gazzetta Ufficiale, Nr. 206, 4.09.2000, in Kraft seit 19.09.2000). 221 10. Griechenland: AEPI Nicht nur die kollektive Wahrnehmung von Aufführungs- und mechanischen Rechten an musikalischen Werken befindet sich in Griechenland in einer Hand; auch die Interessenvertretung von Urhebern und ausübenden Künstlern wird gemeinsam durchgeführt. Dabei tritt die Griechische Gesellschaft zum Schutz des Geistigen Eigentums (AEPI) zugunsten von insgesamt 1.507.000 Komponisten, Textdichtern, Musikverlegern sowie Darbietenden ein – davon etwa 7500 inländische Mitglieder – und verwaltet ein Repertoire von 43.000.000 Musiktiteln. Die Lizenzierungspraxis der AEPI erstreckt sich seit 2002 auf die Online-Musikverwertung. Zu diesem Zweck wurden Tarife für Web- und Simulcasting, Streaming- und Downloadverfahren aufgestellt, die den Berechtigten für derartige massive und unkontrollierbare Nutzungsvorgänge eine angemessene Vergütung zusichern sollen. Im Gründungsjahr 1930 betrat die AEPI Neuland: trotz des 10jährigen Bestehens des ersten griechischen Urheberrechtsgesetzes hatte der Schutz des geistigen Eigentums noch keine Geschichte. Heute ist es der griechischen musikalischen Verwertungsgesellschaft gelungen, sich sowohl im Inland als auch in der internationalen Urheberrechtsgemeinschaft zu positionieren. Doch die AEPI wurde wiederholt mit heftigen Vorwürfen seitens gewerkschaftsähnlicher Verwertungsgesellschaften und sonstiger Autoren- bzw. Künstlervertretungen konfrontiert, die gegen ihren Aufbau als Aktiengesellschaft sowie gegen ihre unternehmerische Vorgehensweise erhoben werden. Bis vor ein paar Jahren beanspruchte noch der Verband der Musikkomponisten und Textdichter Griechenlands (EMSE) eine Beteiligung an der kollektiven Lizenzierung des musikalischen Repertoires. Die Wahrnehmungspraxis von EMSE konzentrierte sich nämlich auf den Rechtsschutz ihrer Mitglieder sowie auf das Inkasso und die Ausschüttung der Tantieme. Nachdem der Verband erfolglos versucht hat, gegen die Monopolisierungstendenzen der AEPI seine Identität als musikalische Verwertungsgesellschaft zu bewahren, musste er Anfang des Jahres 2000 auf gesetzlicher Grundlage seine Wahrnehmungstätigkeit einstellen. Heute fungiert EMSE unter dem neuen Namen AYTODIAHEIRISI als staatlich zugelassene Verwertungsgesellschaft. 11. Vereinigtes Königreich a. PRS und MCPS – Britische Verbündete im musikalischen Bereich Gegründet am 23. Dezember 1913 in einer Versammlung von Autoren, Komponisten und Verlegern und 1914 als Gesellschaft eingetragen, stellt die Performing Rights Society (PRS) die älteste britische Organisation im Bereich der kollektiven 222 Rechtewahrnehmung dar. Sie nimmt Tantiemen aus der Lizenzierung musikalischer Aufführungs- und Synchronisationsrechte ein33, um sie anschließend viermal pro Abrechnungsjahr an 38.003 britische und ausländische Komponisten, Textdichter und Musikverlage zu verteilen.34 Zu diesem Zweck stellt PRS mehr als 40 verschiedene Tarife für die konzertmäßige Aufführung, die öffentliche Wiedergabe und schließlich – seit 2002 - die Online-Nutzung eines gewaltigen Werkrepertoires von über 15 Millionen Musiktiteln zur Verfügung. 1924 gingen Mecolico (Mechanical Copyright Licenses Company) and CPS (Copyright Protection Society) in der Mechanical Copyright Collecting Society (MCPS) auf - die für die Einnahme und Verteilung der Tantieme aus der mechanischen Vervielfältigung von Musikwerken zuständige Verwertungsgesellschaft. 11.744 Musikautoren und 4.638 Verleger zählen derzeit zu ihren Mitgliedern. Um Synergieeffekte zu nutzen, errichteten PRS and MCPS 1998 eine Allianz, die als gemeinsame Verwaltungs- und Dokumentationsstelle mit Inkassoauftrag ausgestaltet ist. Die dahinter stehende Initiative soll der Minimierung des Kostenaufwands, der effizienteren Einflussnahme bei der Interessenvertretung sowie der kombinierten Annäherung an ausländische Partner dienen, wobei weder die Zusammenführung der Repertoires noch der Verlust der Selbstständigkeit der einzelnen Verwertungsgesellschaften geplant sind. Die Verteilungssumme der PRS-MCPS-Allianz belief sich 2006 auf die Rekordsumme von £ 545 Mio. (ca. € 805 Mio.).35 b. CCL Auf Kirchenlieder und Hymnen konzentriert sich der Wahrnehmungsbereich der Christian Copyright Licensing (CCL). Diese weltweit operierende Verwertungsgesellschaft erteilt an etwa 30.000 Kirchen und Schulen Großbritanniens Lizenzen für die Vervielfältigung von musikalischen Kompositionen und Liedertexten, die für den Gottesdienst bestimmt sind.36 33 Neben den kleinen Rechten am musikalischen Teil einer Bühnenaufführung nimmt die PRS die Verfilmungs- und Kabelweiterleitungsrechte an musikalisch-dramatischen Werken wahr; obwohl ihnen dramatische Elemente zugrunde liegen, werden pantomimische Werke ausnahmsweise dem PRS-Repertoire zugeordnet. 34 Zu den prominenten PRS-Mitgliedern zählen Paul Mc Cartney, Mick Jagger, Keith Richards, Mark Knopfler, David Bowie, Sting, Elton John, Phil Collins und Andrew Lloyd Webber. 35 MCPS-PRS Alliance Financial Review for 2006, S. 2, abrufbar unter . 36 Die CCL wurde in ihrer heutigen Rechtsform 1988 gegründet. Ihr Vorgänger war die amerikanische Organisation Starpraise Ministries, die erstmalig eine Blankettlizenz für bestimmte Vervielfältigungsvorgänge entwarf. 1991 ging die britische Schwestergesellschaft CMA (Christian Music Association) in der CCL auf. 170.870 christliche Kirchengemeinden aus den Vereinigten Staaten, Großbritannien, Kanada, Australien, Neuseeland, Südafrika und den nordischen Länder zählen derzeit zu den Lizenznehmern von CCL; Informationen abrufbar im Internet unter (Letzter Abruf: 13.6.2003). 223 12. Irland: IMRO, MCPSI Die Irish Copyright Licensing Agency (IMRO) wurde 1988 als besondere Abteilung der britischen PRS zur Verwaltung des musikalischen Repertoires irischer Musikurheber errichtet, verselbstständigte sich jedoch 1995. Ohne die Absicht der Gewinnerzielung erhebt die IMRO zugunsten von über 3.000 Komponisten, Textdichtern und Musikverlegern Lizenzgebühren für die öffentliche Wiedergabe und Online- Verwertung von etwa 14,25 Millionen Musiktiteln. Im Geschäftsjahr 2004 wurden € 29,367 Mio. erwirtschaftet.37 Seit 1997 hat die IMRO die Lizenzierung mechanischer Rechte eingeführt und somit der britisch gegründeten MCPS Ireland Konkurrenz gemacht; auf dieser Art versucht IMRO als einzige musikalische Wahrnehmungsorganisation Irlands die kleinen und mechanischen Rechte in einer Hand zu verwalten. Ein Antrag der IMRO löste 1999 ein auf WTO-Ebene geführtes Urheberrechtsverfahren zwischen der Europäischen Union und den Vereinigten Staaten aus. Im Rahmen der Konfrontation wurde die sog. „business exemption“ von § 110 (5)(b) des US-amerikanischen Copyright Act von 1976 als konventionswidrig beanstandet. Der einschlägige Ausnahmetatbestand benachteilige in ungebührlicher Weise europäische Komponisten, Musiker und Musikverleger, indem sie unter bestimmten Voraussetzungen die meisten Restaurationsbetriebe („food service and drinking establishments“) und Einzelhandelsgeschäfte von der Pflicht befreite, für die Wiedergabe musikalischer Werke durch Rundfunk oder Fernsehen Lizenzgebühren an die Verwertungsgesellschaften zu zahlen.38 Das WTO-Streitbeilegungsgremium gab dem Antrag der EU statt und setzte der USA bis zum 27. Juli 2001 eine Frist zur Änderung des Copyright Act. Für den Zeitraum bis zur Umsetzung der WTO- Entscheidung wurde den europäischen Rechtinhabern eine provisorische Entschädigung von $ 3,3 Mio. ausgezahlt.39 Die mechanischen Rechte an irischen Musiktiteln werden von der Mechanical Copyright Protection Society Ireland (MCPSI) wahrgenommen. Das angewandte Lizenzierungsmodell deckt die Aufzeichnung, Synchronisation und Verbreitung musikalischer Werke auf analogen und digitalen Ton- bzw. Bildtonträgern oder Multimedia, die öffentliche Wiedergabe durch Sendung oder mittels Rundfunk und die Online-Nutzung einschließlich Handy-Klingeltöne ab. Die MCPSI agiert seit 37 IMRO Directors’ Report and Financial Statements 2004, S. 12, auch abrufbar unter . 38 Dass die unter die Ausnahme fallenden Einrichtungen etwa 73% der Bar-, 70% der Restaurant- und 45% der Einzelhandelgeschäfte-Gesamtzahl entsprachen, bedeutete jährliche Verluste von etwa $ 53,65 Mio. für Urheber, ausübende Künstler und Verleger; so die Argumentation der EU, World Trade Organization, United States – Sec. 110 (5) of the US Copyright Act, Report of the Panel, 15 June 2000 (WT/DS160/R), S. 36, 65, auch abrufbar unter (Letzter Abruf: 1.07.2003). 39 „When Irish Eyes Are Smiling“, The Globalist, 17.03.2002, abrufbar unter (Letzter Abruf: 4.02.2005). 224 1991 als besondere Abteilung der britischen MCPS, allerdings ohne selbstständige Mitglieder. B. Sprachwerke I. Der Wahrnehmungsbereich Die auf Sprachwerke bezogene kollektive Wahrnehmung fällt unter die Aufgaben der literarischen Verwertungsgesellschaften, die neben den musikalischen zu den ältesten Institutionen im Bereich des geistigen Eigentums zählen. Durch sie werden die Vervielfältigungs-, Verbreitungs-, Wiedergabe- und Vortragsrechte von Wortautoren und ihren Verlegern zur gemeinsamen Auswertung verwaltet. Die literarischen Verwertungsgesellschaften kassieren insbesondere die Bibliothekstantiemen für sämtliche Entleihvorgänge40, die Schulbuchvergütung und nicht zuletzt die Zahlungen aus dem Bereich der Reprographie (Betreibervergütung, Kopiergeräteabgabe). Hinzu kommen die Einahmen aus der Wahrnehmung sonstiger mechanischer Rechte im phonographischen und Fernsehbereich sowie die Anteile aus der Leerkassettenvergütung für die private Überspielung, die in der Regel durch die musikalischen bzw. reprographischen Verwertungsgesellschaften verwaltet werden. Seit einigen Jahren kommt der Verkauf von Sprachwerken auf CD-ROM (Hörbücher) oder in elektronischen Formaten via Internet (eBooks)41 zu dem traditionellen Buchhandel hinzu – mit beträchtlichem Markterfolg. Gerade bei dem Online-Kauf digitaler Buchinhalte werden auch einzelne Teile und Kapitel (vornehmlich von Fachbüchern) zur Verfügung gestellt.42 Derartig dynamisch wachsende Angebote geschützter Textinhalte, die rund um die Uhr ohne Zeitverzögerung überall auf der Welt zu beziehen sind, setzen ein Bündel von Nutzungsvorgängen voraus bzw. er- 40 Aus dem Videokassettenverleih fallen den Bezugsberechtigten der literarischen Verwertungsgesellschaften Tantiemen in Bezug auf das Drehbuch, die Synchronübersetzung, die Bearbeitung, die Adaption, die Untertitel oder den Fachtext zu. 41 Der Begriff „Electronic Book“ („eBook“) steht für ein System digital gespeicherter Buchinhalte, die mit Hilfe der passenden technischen Vorrichtung auf einem Anzeigegerät lesbar gemacht werden können. Uneinheitlich wird die Bezeichnung „eBook“ dabei sowohl für das Lesegerät als auch für den entsprechenden Buchinhalt verwendet. Fraglich ist, ob das Kopierverbot für den Gesamtinhalt herkömmlicher Bücher (§ 53 (4) lit. b) DE-UrhG) auch auf eTexte anwendbar ist. Eine vollständige Vervielfältigung von eTexte befürwortet Kitz, MMR 2001, 727, 729 f. Er argumentiert damit, dass bei eBooks die außergewöhnlich hohe Druckkosten und Risiken der Verlage entfallen, so dass eine ungleiche Behandlung gegenüber Sprach- und Musikwerken nicht mehr gerechtfertigt wird. 42 Als Beispiele für solche Unternehmen, die sich mit der Vermarktung von eBooks befassen, werden hier der deutsche Marktführer Ciando GmbH (www.ciando.com) sowie Amazon (http://books.google.de) angeführt.