207 ZWEITER TEIL: Rechtliche Grundlagen und Rahmenbedingungen für die kollektive Wahrnehmung in den Urheberrechtssystemen Europas 1. Abschnitt: Historische Entwicklung der Verwertungsgesellschaften Es war die Natur der Geisteswerke an sich, die - anders als das Sacheigentum - mehreren gleichzeitig zur Nutzung zugänglich sind, die die kollektive Form der Interessenwahrung durch die Verwertungsgesellschaften begründete.1 Die Einrichtung der ersten Verwertungsgesellschaften setzte nämlich an dem Problem an, dass die Autoren nach Gewährung von Aufführungsrechten durch die jeweiligen Urheberrechtsordnungen nicht mehr in der Lage sind, die Kontrolle über die unüberschaubare Vielzahl von Nutzungsvorgängen auszuüben und somit die entsprechende Erteilungsvereinbarung zu treffen. Ebenso wenig ist es dem Veranstalter einer musikalischen Aufführung oder dem demjenigen, der gesendete Musik öffentlich wiedergibt, möglich, die ihm unbekannten Rechtsinhaber zu ermitteln, um die notwendige Nutzungslizenz einzuholen. Das Bedürfnis, dem hier gedient wird, ergibt sich aus dem sozialen Gedanken, jedem den Schutz zu gewähren, dessen er bedarf.2 Damit war der Weg für die Gründung der Verwertungsgesellschaften vorgezeichnet, die zwar der Initiative der Kreativen entsprangen, dennoch staatsentlastend eine umfassende und unbürokratische Lizenzerteilung zu kalkulierbaren Kosten gewährleistete und dabei die angemessene Beteiligung des Werkschöpfers an der Nutzung seines Werkes sicherstellte. An der Tätigkeit der Verwertungsgesellschaften, die vornehmlich in der Wahrnehmung gesetzlicher Vergütungsansprüche liegt, haben also sowohl Rechteinhaber als auch Verwerter ein nachhaltiges Interesse, da die Zentralisierung des Inkassos und der Abschluss von Gesamt- bzw. Rahmenverträgen ihren gesetzlichen Vergütungsanspruch mit vertretbarem Verwaltungsaufwand sicherstellen.3 Die Entstehungsgeschichte der kollektiven Wahrnehmung war zunächst eine Domäne der Musik in Europa des 19. Jahrhunderts. Sie geht nämlich auf die Gründung der Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (SACEM) am 28. Februar 1851 in Frankreich zurück. Ihre Hauptaufgabe bestand in der Erhebung von Tantiemen bei Aufführungen nicht-dramatischer Werke im Interesse der Komponisten, Textdichter und der mit ihnen vertraglich verbundenen Musikverleger. Anstoß für die Gründung der ersten Wahrnehmungsorganisation gab ein Urheberrechtsprozess: Das Tribunal de Commerce de la Seine verbot dem Direktor des Pari- 1 Dietz, GRUR 1972, 11, 13. 2 Herschel, UFITA Bd. 50 (1967), 22, 26. 3 Rossbach, Vergütungsansprüche, 1990, S. 213. 208 ser Konzert-Cafés Ambassadeurs mit seinem Urteil vom 8. September 1847 Stücke des Komponisten Bourget ohne dessen Genehmigung zu spielen. Damit wurde zum ersten Mal das französische Gesetz von 1781 in der gerichtlichen Praxis durchgesetzt, das dem Autor das ausschließliche Recht zur öffentlichen Aufführungen seiner Werke zuerkannte.4 Die Entwicklungen in Frankreich dienten als Vorbild für Bestrebungen in vielen Ländern. 1882 folgte die Gründung der italienischen Società Italiana degli Autori et Editori (SIAE), 1895 der österreichischen Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musilverleger (AKM) und 1899 der spanischen Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). Die britische Performing Rights Society (PRS) wurde Anfang 1914 gegründet.5 Ein Meilenstein der kollektiven Wahrnehmung von Urheberrechten in Deutschland ist das Gründungsdatum der Genossenschaft deutscher Tonsetzer (GDT). Am 14. Juli 1903 von bedeutenden Komponisten, unter anderen Richard Strauß, ins Leben gerufen, entstand mit der GDT der erste auf ministerielle Genehmigung rechtsfähige wirtschaftliche Verein, der sich dem Schutz dramatischmusikalischer Rechte widmete. Zögerlich folgten die restlichen europäischen Länder. Erst in den fünfziger und sechziger Jahren kamen die ersten Wahrnehmungsorganisationen für Musiker und ausübende Künstler auf, was zweifellos auf die spätere Einbindung der verwandten Schutzrechte in den Schutz des geistigen Eigentums zurückzuführen ist. 4 Zum Hintergrund des Gerichtsverfahrens und seinen Folgen, Melichar, Die Wahrnehmung von Urheberrechten, 1983, S. 1. Kurzer Überblick über die Entstehungsgeschichte der Verwertungsgesellschaften in Europa bei Florenson, RIDA 196 (avril 2003), 3, 21 ff. 5 PRS ist die älteste der bestehenden Verwertungsgesellschaften Großbritanniens, allerdings nicht die erste: bereits 1832 wurde Dramatic Authors’s Society als Verwertungsgesellschaft der dramatischen Autoren gegründet, ging jedoch etwa 50 Jahre später in der Society of Authors auf. Ihre Existenz wird sogar vom bekannten Schriftsteller Charles Dickens in seinem Dickens’s Dictionary of London, 1879, dokumentiert. 1914 wurde im Common Law-Raum die US-amerikanische ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) gegründet; die Gründung der ersten australischen Wahrnehmungsorganisation APRA (Australasian Performing Rights Association) geht auf das Jahr 1926 zurück. 209 2. Abschnitt: Überblick über die Tätigkeit bestehender Verwertungsgesellschaften nach Wahrnehmungsrepertoire A. Der musikalische Bereich I. Der Wahrnehmungsbereich Die Ursprünge der Institution der kollektiven Rechtewahrnehmung weltweit liegen in der Entstehung der musikalischen Verwertungsgesellschaften. Diese nehmen Nutzungsrechte an Musikwerken im Namen der als Mitglieder beigetretenen Komponisten, Textdichter, Bearbeiter und Musikverleger wahr. Die Verwertung von urheberrechtlich geschützten Werken im Musikbereich bietet zwei Betätigungsgebiete für die Verwertungsgesellschaften: die Wahrnehmung der Aufführungs- und Senderechte und die Wahrnehmung der mechanischen Vervielfältigungsrechte. Die sog. “kleinen“ Rechte umfassen die Rechte zur „konzertmäßigen“ Live- Aufführung von Musikwerken sowie zu sonstigen öffentlichen Wiedergaben mittels technischer Vorrichtungen, nämlich mit Hilfe von analogen und digitalen Bild- und Tonträgern - gleich welche Abspielvorrichtung benutzt wird (Kassettenrecorder, Tonbandgerät, CD-, DVD- und MP3-Player, Computerfestplatte) - oder via Rundfunksendung einschließlich Web- und Simulcasting. Im Hinblick auf die Abgrenzung zwischen „kleinen“ und „großen“ Rechten6 – Letztere sind Gegenstand individueller Wahrnehmung – handelt es sich um ein kleines Recht, wenn Teile eines musikdramatischen Werkes nur konzertant, beispielsweise im Rahmen eines Arienabends, aufgeführt bzw. durch Tonträger ohne jeglichen optischen Bezug wiedergegeben werden. Die Aufführungsrechte bei Bühnenmusiken, soweit sie nicht integrierender Bestandteil eines Bühnenwerks sind, werden kollektiv wahrgenommen; das ist beispielsweise der Fall bei den sog. vertanzten Werken des kleinen Rechts, nämlich Choreographien, die zu vorbestehenden Musikwerken hinzugefügt werden. Mechanische Rechte sind hingegen die Rechte der Übertragung von Werken auf analoge oder digitale Bild- oder Tonträger sowie der Verbreitung dieser Werkexemplare durch Verkauf, Verleih oder Vermietung. Als mechanisches Recht wird ebenso das Recht zur Aufzeichnung musikalischen Materials zum Zwecke der Ton- 6 Die „großen Rechte“ beziehen sich auf die Rechte zur bühnenmäßigen Aufführung dramatisch-musikalischer Werke (Oper, Musical, Operette, Ballett) sowie zur Sendung der Werke, sofern sie zum Zweck der vollständigen Wiedergabe, zur Wiedergabe im Querschnitt oder in größeren Teilen vergeben werden. Während die kleinen Rechte eine wirksame bzw. einheitliche Geltendmachung durch kollektive Wahrnehmung erfordern, werden die großen Rechte durch Bühnenverlage und Bühnenvertriebe weiterhin individuell wahrgenommen; vgl. dazu Ulmer, Urheber- und Verlagsrecht, 1980, S. 406 ff.