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Annegret Heitmann

»The Whole World«

Globalität und Weltbezug im Werk Karen Blixens / Isak Dinesens

1. Edition 2021, ISBN print: 978-3-96821-681-2, ISBN online: 978-3-96821-682-9, https://doi.org/10.5771/9783968216829

Series: Nordica, vol. 27

Bibliographic information
Annegret Heitmann »The Whole World« Globalität und Weltbezug im Werk Karen Blixens / Isak Dinesens nordica Annegret Heitmann »The Whole World« Globalität und Weltbezug im Werk Karen Blixens / Isak Dinesens BUT_Heitmann_681-2.indd 1 28.01.21 15:06 ROMBACH WISSENSCHAFT • R E I H E NORDICA herausgegeben von Annegret Heitmann und Joachim Schiedermair Band 27 BUT_Heitmann_681-2.indd 2 28.01.21 15:06 Annegret Heitmann »The Whole World« Globalität und Weltbezug im Werk Karen Blixens / Isak Dinesens BUT_Heitmann_681-2.indd 3 28.01.21 15:06 1. Auflage 2021 © Rombach Wissenschaft – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft mbH & Co. KG, Baden-Baden 2021. Gesamtverantwortung für Druck und Herstellung bei der Nomos Verlagsgesellschaft mbH & Co. KG. Alle Rechte, auch die des Nachdrucks von Aus zügen, der fotomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, vorbehalten. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-96821-681-2 (Print) ISBN 978-3-96821-682-9 (ePDF) Onlineversion Nomos eLibrary Umschlagabbildung: © Henry Heitmann-Gordon BUT_Heitmann_681-2.indd 4 28.01.21 15:06 Vorwort Dieses Buch beruht auf einer langen Auseinandersetzung mit dem Werk Karen Blixens und der Überzeugung, dass Literatur in der Lage ist, zu immer wieder neuen Ideen und Problemstellungen ihre ganz eigenen Beiträge zu leisten. Lange Zeit habe ich mich schwer getan mit der Lektüre von Blixen, ihre Texte waren mir zu enigmatisch, zu verschroben und vor allem zu elitär. Erst im Laufe der Jahre habe ich – angeregt nicht zuletzt durch neuere Beiträge zur Blixen-Forschung – ihre Doppel- und Vieldeutigkeit zu schätzen gelernt. Das Enigmatische hat eine interessante Rückseite in seiner provokativen Offenheit, das Verschrobene in seinem Bekenntnis zur Fremdheit und das Elitäre in seinem Weltbezug. Ich lernte zu erkennen, dass es nicht um die Entschlüsselung eines versteckten Sinnkerns, sondern um die Aufschlüsselung multipler Sinnangebote geht, die immer wieder neue Lesarten ermöglichen. Die verdichtete Struktur von Blixens Erzählungen bringt einen Bedeutungsüberschuss hervor, der sich oft nicht auf eine Lesart reduzieren lässt. Verschiedene, auch sich widersprechende Interpretationen der komplexen Werke können durchaus nebeneinander Bestand haben, nicht immer ist eine Homogenisierung der unterschiedlichen Bedeutungsangebote der Erzählungen möglich oder wünschenswert. Es ist daher nicht erstaunlich, dass ein erhöhtes literaturwissenschaftliches Interesse an ihrem Werk erst im Zeichen von heute üblichen poststrukturalistisch beeinflussten ›Lektüren‹ entstanden ist, die einer offenen und polyperspektivischen Werkstruktur mit ebenso polyvalenten Lektüren begegnen und auf eine analytische Harmonisierung oder interpretatorische Schließung von Literatur verzichten. Seit den 1980er-Jahren ist es deutlich geworden, dass die seitdem erfolgten Paradigmenwechsel in den Literaturwissenschaften neue Potenziale und Aussageebenen literarischer Texte freigesetzt haben. Dabei wird die Literatur als ein kulturell etabliertes Forum erkundet, an dem eine Gesellschaft und eine Zeit ihre Grundsätze, vor allem aber ihre Widersprüche in fiktionaler Form inszenieren, erproben und reflektieren. Die ihr eigene verdichtete Ausdrucksform vermag existenzielle Konflikte, soziale Problemstellungen und kulturellen Wandel zu bündeln und anschaulich zu machen. Die Literaturwissenschaft begleitet diesen Prozess der oft zeichenhaft verschobenen oder verdichteten Repräsentation und macht auf die historischen, kulturellen und gesellschaftlichen Implikationen der fiktionalen Szenarien aufmerksam. 5 Die historisch und methodisch bedingten Interessen der Wissenschaft konzentrieren sich dabei meist nur auf einzelne, jeweils unterschiedliche Aspekte der oft komplex strukturierten literarischen Ausdrucksformen. So haben erst die dekonstruktivistischen Ansätze die Komplexität und Vieldeutigkeit von Blixens Erzählungen hervortreten lassen, erst durch die Ideen der Gender Studies hat man erkannt, welche unkonventionellen Geschlechtermodelle ihre Geschichten inszenieren, die post colonial studies haben einen völlig neuen Blick auf das Afrika-Buch hervorgebracht; und das Nachdenken über die Globalisierung kann, so meine ich, die bislang unterbeleuchteten Weltbezüge ihres Œuvres aufdecken. Die narrative Organisation und die ambivalente Komplexität von Literatur kann auch die Rückseite historischer Prozesse beleuchten, sie kann alternative Möglichkeiten der Welterfahrung denkbar machen. Der Spiegel, den die Literatur der Realität vorhält, ist vielfach gebrochen und manchmal verzerrt, macht aber gerade dadurch ein Kaleidoskop neuer Perspektiven sichtbar. Während ich an diesem Buch arbeitete, wurde die Welt von einem bis dahin unbekannten Virus in tiefgreifender Weise beeinflusst. Die Pandemie machte plötzlich diverse Aspekte globaler Zusammenhänge und einen hohen Preis der Globalisierung körperlich und existenziell erlebbar: Das vermeintlich Ferne war in die unmittelbare Nähe gerückt. Insofern erschien das in Blixens Werk verborgene Nachdenken über Globalität auf eigenartig aktuelle Weise präsent. Dass sie ihre Werke zeitlebens auf einer Schreibmaschine der Marke ›Corona‹ schrieb, ist eine ›Anecdote of Destiny‹, die ihr gefallen hätte. *** Etliche Freund*innen und Kolleg*innen haben die Entstehung dieses Buches begleitet, beeinflusst und bereichert. Ich danke Karin Sanders und Antje Wischmann für ihre Einladungen zu Vorträgen nach Berkeley und Wien, wo ich erste Entwürfe meines Ansatzes vorstellen konnte und etliche Anregungen bekam. Ich danke den Mitgliedern des DFG Graduiertenkollegs »Funktionen des Literarischen in Prozessen der Globalisierung« unter der Leitung von Robert Stockhammer, in dem ich die entscheidenden Ideen und Theorien, die meiner Fragestellung zugrunde liegen, kennenlernen und diskutieren konnte. Für die Gelegenheit, mit einem Nachwort zu der dänischen Blixen-Gesamtausgabe beitragen zu können, danke ich Lasse Horne Kjældgaard und Nicolas Reinecke-Wilkendorff für die Zusammenarbeit an dieser Ausgabe. Für Anregungen, Diskussionen, Hilfestellungen und Ermunterungen verschiedenster Art Vorwort 6 danke ich Alessia Bauer, Richard Gordon, Antonia Heitmann-Gordon, Petra Hucke, Susanne Lüdemann, Moa Matthis, Sylvia Mieszkowski, Inka Mülder-Bach, Katie Ritson, Simone Schiedermair und Joachim Schiedermair. Vor allem aber danke ich meinen ersten Leser*innen, die das Entstehen des Buches kritisch und konstruktiv begleitet haben: zuerst meinem Sohn Henry Heitmann-Gordon, der bereit war, eine kritische Außenperspektive einzunehmen und dann sogar angefangen hat, Blixen zu lesen. Sodann meiner Wiener Kollegin und Freundin Antje Wischmann und meinem Kölner Kollegen und Freund Stephan Michael Schröder, die beide das Manuskript gelesen und konstruktiv kommentiert haben. Besonders intensiv begleitet hat den Entstehungsprozess dieses Buches mein Kopenhagener Freund und Kollege, der stupende Blixen-Kenner Dag Heede, der mich nicht nur ermuntert und gelegentlich auch korrigiert hat, sondern der – oft quer über den Atlantik hinweg – mit einer ganzen Reihe von Ideen und Anregungen das Buch bereichert hat. Euch allen einen großen Dank! Bei Rombach Wissenschaft wird die Nordica-Reihe, und so auch dieses Buch, zuverlässig, zuvorkommend und kompetent von Dr. Friederike Wursthorn betreut; Frau Birzele hat das Manuskript sorgfältig und umsichtig redigiert; auch dafür vielen Dank. Annegret Heitmann Ilmried, im Herbst 2020 Vorwort 7 Inhalt Einleitung: Die ganze Welt 11 Spuren des GlobalenKapitel 1: 25 Sprachliche Spuren – Exophonie 26 Settings: Ferne Orte 31 Mobilität in »Drømmerne«/»The Dreamers« 35 Personennamen: Klang der Ferne 38 Materielle Spuren – Warenverkehr 42 Spurenlesen – zur Methode 45 Das Unbewusste der Globalisierung: der schlaflose Kapitalist 47 Handel und Wandel: »Et Familieselskab i Helsingør«/»The Supper at Elsinore« 50 Poetik des Globalen: »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« 58 Spurenlesen – »le sillon de ce déjà« 63 Verfahren des Globalen – Blixens PoetikKapitel 2: 65 Global mix: Blixens Gattungen 65 Weltoffene Kombinatorik: Intertextualität 68 Distanznahme vom Vertrauten – die Erzählperspektive 71 Inversionsstrukturen in Den afrikanske Farm/Out of Africa 72 Ungewohnte Perspektiven: Der Fisch und die Sintflut 77 Wider die Übersichtlichkeit – Die Erzählstruktur 79 Gegen die große Erzählung – Blixens anekdotische Poetik 84 Ein Blick ins Archiv – Blixens anekdotisch inspirierte Arbeitsweise 87 Anekdotisches Erzählen in Den afrikanske Farm/Out of Africa 90 Einschluss der Kontingenz: »En Historie om en Perle«/»The Pearls« 92 Globale und unerzählbare Geschichten: »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« 98 Was ist Erzählen? 103 Bild versus Handlung: »Ehrengard«/»The Secret of Rosenbad« 105 »[N]o story at all«: »Dykkeren«/»The Diver« 109 Figuren des GlobalenKapitel 3: 115 Globalität und Fremdheit 115 Okkasionelle Fremdheit: »Familien de Cats«/»The de Cats Family« 119 Unbehaustheit: »Skibsdrengens Fortælling«/»The Sailor-Boy’s Tale« 122 Ordnungen des Fremden 125 Ambivalente Fremdheit: »Karyatiderne«/»The Caryatides« 128 9 First contact: »Den gamle vandrende Ridder«/»The Old Chevalier« 135 Fremdheit als Herausforderung 140 Fremdheit, Freiheit und Kunst: Alkmene und Fransine 143 Fremde in Afrika 149 Farmer als global players 156 WeltvorstellungenKapitel 4: 159 Repräsentationen von Globalität 160 Die Wahrnehmung der Welt: »Kardinalens første Historie«/»The Cardinal’s First Tale« 164 Die Welt von oben: Den afrikanske Farm/Out of Africa 167 Enge vs. weite Welt: »Fra det gamle Danmark«/»The Fish« 170 Enge vs. blaue Welt: »Den unge Mand med Nelliken«/»The Young Man with the Carnation« 175 Fatale Verbindungen: »Kardinalens tredie Historie«/»The Cardinal’s Third Tale« 180 »E pur si muove«: Den afrikanske Farm/Out of Africa 185 Elementenlehre: »Storme«/»Tempests« 190 Die dritte Dimension 195 Globale AutorschaftKapitel 5: 197 Mira Jama und die Weltliteratur 199 Der Marktplatz der Literatur 203 Globalisierung des Marktes 207 »The economy of authorship«: Karen Blixen/Isak Dinesen 211 Medien des Erzählens: Magazinpublikationen als »a sort of side-line of my authorship« 216 Mediale Inszenierungen 221 Die Gabe des Talents: »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast« 226 Blixens/Dinesens Literaturwelt 232 Ende(n) 235 Bibliografie 241 Inhalt 10 Einleitung: Die ganze Welt Ein Teehändler aus Canton, ein persischer Prinz, ein Affe aus Zanzibar, eine französische Tänzerin und ein indischer Seidenschal – ihnen allen begegnen wir im Werk der Schriftstellerin Karen Blixen/Isak Dinesen. Ihre zwischen 1934 und 1958 veröffentlichten Erzählungen weisen eine Vielzahl von Spuren, Figuren und Themen aus der »ganzen Welt« (»hele Verden«/»the whole world«1) auf. Man trifft auf Frauen und Männer von Welt, weltweite Verbindungen und Weltentwürfe, die auf Ganzheit abzielen. Man liest von Reisenden und unstet Wandernden, von Seefahrt und Handel, von Begegnungen zwischen Kulturen und von Geschichten aus China oder Persien. Eine nicht untypische Passage lautet: [Æneas Snell] havde rejst meget baade i Europa, Afrika og Asien, og havde lært mange Steder og Mænd at kende. [...] Han havde oplevet Pesten i Ægypten, og under den indiske Opstand været i en indfødt Fyrstes Tjeneste [...] For Tiden var han Intendant hos en stor Nouveau Riche i Paris. (VE, 254–255) 1 Ich benutze grundsätzlich die von ›Det Danske Sprog- og Litteraturselskab‹ herausgegebene wissenschaftliche Ausgabe der Werke Blixens. Da aber nicht alle Texte in dieser Werkausgabe erschienen sind, beziehe ich mich für die anderen Werke auf die Erstausgaben oder die gängigen Textsammlungen. Die Zitate werden im fortlaufenden Text unter Angabe der Seitenzahl und eines Werkkürzels nachgewiesen. SFF = Syv Fantastiske Fortællinger, DaF = Den afrikanske Farm; VE = Vinter-Eventyr, SF = Sidste Fortællinger; SA = Skæbne-Anekdoter, EF = Efterladte Fortællinger. Konsequent zitiere ich wegen der genuinen Zweisprachigkeit immer auch die englischsprachigen Texte und benutze die folgenden Kürzel: SGT = Seven Gothic Tales; OoA = Out of Africa, WT = Winter’s Tales; LT = Last Tales, AoD = Anecdotes of Destiny; PP = Posthumous Publications. Da es für die englischsprachigen Texte keine Gesamtausgabe gibt, weise ich die amerikanischen Erstausgaben nach. Weil der dänische Text der spätere und damit gewissermaßen die Bearbeitung von letzter Hand ist, stelle ich das dänische Zitat jeweils voran. Ausgedehnte Passagen von Blixens Erzählungen sind in erzählter Figurenrede gehalten. In den Zitaten wird die Figurenrede jedoch nur dann in einfache Anführungszeichen gesetzt und damit als solche markiert, wenn diese Markierung notwendig ist bzw. wenn ihr Beginn zitiert wird. Die wenigen dänischen Zitate aus der Sekundärliteratur wurden von mir ins Deutsche übertragen. Blixens Essays, das Erinnerungsbuch ›Skygger paa Græsset‹/›Shadows on the Grass‹ und der pseudonyme Roman ›Gengældelsens Veje‹/›The Angelic Avengers‹ gehören nicht zum Kernkorpus der Untersuchung, werden aber einbezogen, wenn es geboten scheint. Sie werden auch nach der Gesamtausgabe zitiert. Der Ausdruck »hele Verden« findet sich z.B. in VE, S. 23, 24, 74, 125, 138, 148, 195, 201 sowie an unzähligen anderen Stellen des Werks. 11 [Æneas Snell] had travelled much in Europe, Africa and Asia, and knew many cities and men. [...] He had been through the plague in Egypt and in the service of an Indian Prince during the mutiny [...] At the present moment he acted as bailiff to a great parvenue of Paris. (WT, 290–291) Wie im Fall seines berühmten Namensvorgängers enthält der geschilderte Lebensweg des Æneas Snell nicht nur dramatische Begebenheiten, sondern er verbindet auch drei Kontinente. »[M]an kommer godt rundt i geografien, når man begiver sig ind i Blixens forfatterskab« (Man kommt weit herum in der Geografie, wenn man sich in Blixens Autorschaft hineinbegibt), heißt es in dem jüngsten Buch zu ihrem Werk.2 Mobilität und die Erschließung des Raums, die Überwindung von großen Entfernungen und Grenzen sind grundlegende Erfahrungen von Welt, die schon in mythischen Erzählungen niedergelegt sind, aber auch Indikator des »Raumgesetz[es] der Neuzeit« sein können, »daß man nicht länger den eigenen Herkunftsort als Nabel des Seienden und die Welt als dessen konzentrisch angeordnetes Umfeld deuten kann.«3 Sätze, Ausdrücke und Komposita, die das Wort »Verden« (»world«) enthalten, finden sich zuhauf: »alle Verdenshjørner, i Verdensrummet, at se sig om i Verden, hele Verden, Verdens Ende, alle Verdens Hjørner, Verdens Midtpunkt, Verdensrum, Verdensbillede, den lille Verden, Verdenshav, Verdensaltet«/»all corners of the world, in the universe, to see the world, the world, the end of the world, in the midst of the world, the infinite world, ideas of the world, their small world, all the seas of the world, the swaying wet world« – und immer wieder »hele Verden«/»the whole world«.4 Wie ist diese Fülle von Verweisen auf ›die ganze Welt‹ zu verstehen? Dieses Buch will danach fragen, welche Funktion und Relevanz die ›Welthaltigkeit‹ dieses Œuvres hat, will das Erzählwerk auf die vielfältigen Verweise auf die ›große, weite Welt‹ prüfen und den Bezug auf Erde, Welt, Ferne und Fremde5 genauer in Augenschein nehmen. Dabei gehe ich davon aus, dass es sich bei dieser auffälligen Topik nicht nur um bloße Rede- 2 Charlotte Engberg: Latter og lettere beruset. Om at læse Karen Blixen, Odense: Syddansk Universitetsforlag, 2019, S. 14. 3 Peter Sloterdijk: Im Weltinnenraum des Kapitals, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2006, S. 51. 4 Alle diese Ausdrücke finden sich in VE, S. 12, 13, 21, 24, 30, 38, 42, 47, 89, 120, 200, 211/WT, S. 4, 5, 14, 19, 26, 36, 40, 47, 95, 224, 237. Durch die ausgeprägtere Tendenz zur Bildung von Komposita ist der dänische Text hier vielfältiger, vgl. den Unterschied »verdenshav« – »the seas of the world«. 5 Zur Differenzierung der Begriffe, v.a. der oft unterlassenen Unterscheidung von Erde und Welt, vgl. Robert Stockhammer: »Welt oder Erde? Zwei Figuren des Globalen«, in: Christian Moser u. Linda Simonis (Hg.): Figuren des Globalen. Weltbezug und Welter- Einleitung: Die ganze Welt 12 wendungen oder Exotismen handelt, sondern dass sich ein Diskurs in den literarischen Texten niedergeschlagen hat, der von Vernetzungen, Verbindungen und Globalität zeugt. Insofern nehme ich die Texte gewisserma- ßen beim Wort, gehe zunächst einmal zurück hinter ein mögliches metaphorisches Verständnis der Wortbedeutung und nehme eine – zumindest auch vorhandene – Konkretheit der Begriffe an. Ob sie bestimmte historische oder transhistorisch-allgemeine Entwicklungen abbilden, oder ob und inwiefern sie darüber hinaus zeichenhaft oder allegorisch zu verstehen sind, soll unter anderem geprüft werden. Dabei ist zu beachten, dass die sprachliche, und insbesondere die literarische, Repräsentation von Welt und Ganzheit immer durch Tropen, also bildhafte Begriffe, umgesetzt wird; man denke nur an die wohl bekannteste, synekdochische Entsprechung von Mikrokosmos und Makrokosmos oder die heute aktuellste Metapher von der Welt als Netz. Die Rede von der Welt kann z.B. metaphorisch, metonymisch, ironisch oder auch symbolisch formuliert werden6 und insofern auch unterschiedlichen epistemologischen Vorannahmen Ausdruck geben, denen nachgegangen werden soll. Der auffällige Weltbezug betrifft die verschiedensten Ebenen des Werks: Figuren wie die oben genannten, Motive und Themen wie z.B. Handel, Seefahrt und Reisen, diverse formale Merkmale wie die ausgeprägte transnationale Intertextualität, aber auch die Zweisprachigkeit der Autorin, die zur Rezeption und Bekanntheit in vielen Ländern der Erde beitrug. Nahezu alle Parameter sprengen eine nationalliterarische Sicht auf Blixens Œuvre und sprechen für die Berücksichtigung einer erweiterten, einer globalen Perspektive. Schon die Signatur des Werks, ein entscheidender Paratext, eröffnet eine grenzüberschreitende Sicht: Die Autorin ist in verschiedenen Ländern unter unterschiedlichen Namen bekannt geworden. International kennt man sie vor allem unter ihrem Pseudonym Isak Dinesen, in Dänemark hat sie unter dem Namen Karen Blixen publiziert.7 Der Einfachheit halber wird dieser Name, der auch auf dem Grabstein der Autorin in Rungstedlund steht, im Folgenden durchgehend verzeugung in Literatur, Kunst und Medien, Bonn: University Press, 2014, S. 47 – 72. Ich werde dieser Differenzierung zum Trotz den umgangssprachlich üblichen Gebrauch des Wortes ›Welt‹ zur Bezeichnung des Planeten Erde beibehalten, so wie auch Blixen ihn benutzt. 6 Vgl. Kenneth Burke: »Four Master Tropes«, The Kenyon Review, Vol. 3, No. 4 (Autumn, 1941), S. 421–438. 7 Die Autorin wurde als Karen Christenze Dinesen 1885 in Rungstedlund nördlich von Kopenhagen geboren. Durch ihre Eheschließung mit Baron von Blixen-Finecke erwarb Einleitung: Die ganze Welt 13 wendet, es sei denn, es geht explizit um die Bedeutung des Pseudonyms oder den englischsprachigen Kontext. Schon die Namensdoppelung,8 die das Œuvre rahmt, setzt ein Signal der Öffnung und der Uneindeutigkeit, vor allem wenn mit ›Isak‹ die griechische Form eines aus dem Hebräischen übersetzten Namens gewählt wurde, der zudem männlich konnotiert ist. Bereits dem Ursprung verheißenden Namen auf dem Buchcover sind also – neben dem Geschlechterwechsel – eine sprachliche Übertragung und ein Kulturwechsel inhärent, sodass bereits paratextuell Transkulturalität und Fremdheit aufgerufen werden. Das gilt ebenso für das frühe Pseudonym Osceola, unter dem die junge Autorin Anfang des 20. Jahrhunderts ihre ersten Erzählungen in dänischen Zeitschriften veröffentlichte.9 Osceola war der Name eines nordamerikanischen Häuptlings, der im 19. Jahrhundert als Anführer der Seminolen gegen die US-Armee kämpfte.10 Es scheint darum nicht abwegig, die Erzählungen unter einer globalisierungstheoretisch orientierten Perspektive zu lesen, wie sie in jüngerer Zeit in den Literatur- und Kulturwissenschaften entwickelt wurde. Dabei geht es weniger um eine Rubrizierung des Werks als ›Weltliteratur‹, wie sie seit einigen Jahren wieder en vogue ist, sondern in erster Linie um eine Spurensuche in den Texten selbst. Untersuchungen zum von Goethe gesie den Namen Blixen (und den Titel ›Baronesse‹), unter dem sie ihre Bücher in Dänemark veröffentlichte. Für die englischsprachigen Publikationen wählte sie das Pseudonym Isak Dinesen, d.h. ihren Geburtsnamen und den Männlichkeit signalisierenden Vornamen Isak = der Lachende. Dass sie in Deutschland (leider immer noch) auf dem Buchmarkt als Tania Blixen geführt wird, ist einem besorgten Verleger geschuldet, der befürchtete, der jüdisch klingende Name Isak sei in Deutschland nicht verkaufsförderlich. Da der Verfassername des deutschen Buchmarktes einem dezidiert antisemitischen Impuls geschuldet ist, sollte er nicht mehr benutzt werden. Vgl. dazu Ute Klünder, ›Ich werde ein großes Kunstwerk schaffen...‹. Eine Untersuchung zum literarischen Grenzgängertum der zweisprachigen Dichterin Isak Dinesen/Karen Blixen, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2000, S. 390. 8 Neben diesen beiden Signaturen verwendete Blixen weitere Pseudonyme: Pierre Andrézel für den von ihr nicht als Bestandteil ihres Werks anerkannten Roman ›Gengældelsens Veje‹/›The Angelic Avengers‹ und Osceola für frühe Schriften, die zwischen 1907 und 1925 in Zeitschriften veröffentlicht wurden. Diese Werke sind nicht Bestandteil des Kernkorpus der Untersuchung. 9 Sie wurden posthum gesammelt und von Clara Svendsen publiziert: Karen Blixen: Osceola, hg. v. Clara Svendsen, Kopenhagen: Gyldendal, 1962. 10 Das Pseudonym ist eine Referenz an den Vater der Autorin, der seinerseits das indianische Pseudonym Boganis wählte und ein Verehrer Osceolas war. Sogar seinen Schäferhund hat er nach dem von 1804–1838 lebenden Häuptling benannt. Vgl. Judith Thurman: Isak Dinesen. The Life of Karen Blixen, Harmondsworth: Penguin, 1982, S. 105. Einleitung: Die ganze Welt 14 prägten Konzept der Weltliteratur befassen sich meist mit Transmissionsund Rezeptionsphänomenen, mit der Wirkung und Verbreitung von Literatur jenseits ihres Ursprungskontextes.11 Einen derartigen Kontext verstellt nicht nur die mehrdeutige Signatur des Werks, sondern vor allem die dem Erzählwerk zugrunde liegende Exophonie.12 Es ist hinreichend bekannt, dass Blixen zunächst in der als Zweitsprache erlernten ›Fremdsprache‹ Englisch schrieb und ihre Werke dann in ihrer Erstsprache Dänisch nachdichtete, sodass diese sprachliche Doppelheit einen Faktor darstellt, der das Werk nicht nur jenseits eines Ursprungs, sondern auch jenseits einer Nationalkultur verortet. Wie Lasse Horne Kjældgaard schreibt, kann man mit dem Terminus ›Weltliteratur‹ im Sinne von David Damrosch13 den spezifischen Charakter des Werks nur unzureichend beschreiben, denn es entzieht sich der bei Damrosch grundlegenden Bestimmung der »culture of origin«.14 Ergiebiger ist es, die sechsgliedrige Typologie von Alexander Beecroft zugrunde zu legen, um die sekundäre dänische Variante als »national literature« zu bezeichnen, die zuerst geschriebene englischsprachige hingegen als »global literature«, »whose linguistic reach transcends national, even continental, borders.«15 Beecroft knüpft diese Kategorie der globalen Literatur ausdrücklich an »contemporary global capitalism [altering] literary circulation«,16 also an Marktgesetze, die auch in Blixens Fall für die Entscheidung für eine englischsprachige Produktion 11 Für die Literaturwissenschaft z.B. David Damrosch: What is World Literature?, Princeton/Oxford: Princeton University Press, 2003; Pascale Casanova: The World Republic of Letters, Cambridge Ms./London: Harvard University Press, 2004; Christopher Prendergast (Hg.): Debating World Literature, London: Verso, 2004; Ottmar Ette: Zwischen Welten Schreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz, Berlin: Kadmos, 2005; Franco Moretti: Distant Reading, London: Verso, 2013; Sven Erik Larsen: Literature and the Experience of Globalization: Texts Without Borders, New York/London: Bloomsbury, 2017; Mads Rosendahl Thomsen u. Dan Ringgaard (Hg.): Danish Literature as World Literature, New York/London: Bloomsbury, 2018. Vgl. auch die Arbeiten im von der DFG geförderten Graduiertenkolleg »Funktionen des Literarischen in Prozessen der Globalisierung« an der LMU München. 12 Vgl. Susan Arndt, Dirk Naguschewski u. Robert Stockhammer (Hg.): Exophonie. Anderssprachigkeit (in) der Literatur, Berlin: Kadmos, 2007. 13 Vgl. Damrosch: What is World Literature? und Lasse Horne Kjældgaard: »Out of Africa, into World Literature«, in: Ringgaard u. Thomsen (Hg.): Danish Literature as World Literature, S. 194. 14 Damrosch: What is World Literature?, S. 194. 15 Alexander Beecroft: »World Literature Without a Hyphen. Towards a Typology of Literary Systems«, New Left Review, Nov./Dec. 2008, S. 87–100, hier S. 98. 16 Beecroft: World Literature Without a Hyphen, S. 98. Einleitung: Die ganze Welt 15 ausschlaggebend waren.17 Generell eröffnet dieser Ausgangspunkt aber einen neuen Blick auf die Texte selbst und stellt die Frage, inwiefern globale Zusammenhänge ein Charakteristikum von Blixens narrativem Universum darstellen und inwiefern eine globalisierungstheoretisch inspirierte Perspektive auf die Texte neue Erkenntnisse über das bereits viel diskutierte Werk ermöglicht. Blixens Erzählungen sind vielfach literaturwissenschaftlich gedeutet worden, lange Zeit vor allem unter biografischen, existenziellen und psychologischen Perspektiven, in jüngerer Zeit auch unter intertextuellen, narratologischen, gendertheoretischen und poetologischen Gesichtspunkten. Ihr Afrika-Buch Den afrikanske Farm/Out of Africa wurde zunächst (auto)biografisch und dann im Kontext des Postkolonialismus gelesen, womit schon eine globalisierungstheoretische Perspektive angerissen ist. Doch die vielen Spuren des Globalen, die auch das Erzählwerk durchziehen, sind bislang vorwiegend als Exotismen betrachtet worden,18 eine Lesart, die durch das Vorwort Dorothy Canfield Fishers zu dem englischsprachigen Debütbuch Seven Gothic Tales (1934) initiiert und befördert wurde. Wenn dort von »eerie«, »bizarre«, »strange slanting beauty« und »a savage something-or-other, for which I find no name«19 die Rede war, bestimmten diese Verweise auf Exotik und eine vage Fremdheit lange Zeit das Verständnis. Entgegen dieser mythisierenden Tendenz sollen die vielfältigen Anspielungen des Erzählwerks auf »hele Verden«/»the whole world« in diesem Buch ernst genommen und die Texte unter dem Blickwinkel des Globalen gelesen werden.20 17 Vgl. dazu das fünfte Kapitel des vorliegenden Buches. Vgl. auch Annegret Heitmann: »Efterskrift«, in: Karen Blixen: Skæbne-Anekdoter, Kopenhagen: Gyldendal (=DSL), 2020, S. 245–297. 18 Eine Ausnahme stellt ein Artikel von Lasse Horne Kjældgaard dar, dem ich einige Anregungen verdanke. Vgl. Lasse Horne Kjældgaard: »Out of Africa, into World Literature«. 19 Dorothy Canfield Fisher: »Introduction«, in: Isak Dinesen: Seven Gothic Tales, New York: Harrison Smith and Robert Haas, 1934, S. vi u. x. Sie vergleicht die Lektüre der Erzählungen dann mit einem außergewöhnlichen kulinarischen Erlebnis: »›It’s not like a peach,‹ you hear him say, biting out another mouthful from the oddly colored and oddly shaped thing, and chewing thoughtfully, ›nor yet like a pear. Perhaps like a deadripe pineapple. Yet only if it had always been watered with fine old wine. Grown out of doors in Siberia, too, for all it has that southern tang. Nothing hothouse about it.« (S. v). 20 Einen ähnlichen Ansatz verfolgt Sven Erik Larsen, der in sein Buch zu Globalisierung und Literatur drei Abschnitte zu Blixens Werk integriert, die sich auf ›Den afrikanske Farm‹/›Out of Africa‹ beziehen. Sven Erik Larsen: Tekster uden grænser. Litteratur og globalisering, Aarhus: Universitetsforlag, 2007, S. 57–61, 64–67 u. 84–89. Einleitung: Die ganze Welt 16 Es soll also eine auf den Raum konzentrierte Perspektive angelegt werden, während die Zeitlichkeit von Blixens Werk, ihre Bezüge auf und ihre Behandlung von Zeit, bereits oft von der Forschung thematisiert worden ist.21 Zeit ist schon deswegen eine bedeutsame Kategorie in ihrem narrativen Universum, weil die meisten der Erzählungen im 18. und 19. Jahrhundert spielen und daher mit einer temporalen Distanzierung operieren. Insofern ließe sich der Einwand denken, dass das Werk – zumindest thematisch – aktuelle globale Trends gar nicht abbilden könne, ohne anachronistisch zu verfahren. Doch weder Globalität noch Globalisierung ist ein auf das Internetzeitalter beschränktes Phänomen.22 Ich verstehe darunter eine Repräsentation weltumspannender Phänomene und Zusammenhänge, die Vielheit, Bewegung und Überschreitung von Partikularem implizieren, sodass ein Weltbezug eröffnet wird. Globalität ist der materiellräumliche Zustand der Ganzheit der Erde, Globalisierung hingegen bezeichnet realgeschichtliche, durch menschliches Handeln hervorgebrachte Transformationsprozesse, die auf Verbindung und Ganzheit abzielen.23 Beides kann zunächst lediglich deskriptiv verwendet werden, wenngleich Globalisierungsprozesse natürlich immer von bestimmten menschlichen Absichten gesteuert werden und damit nicht wertfrei sind, was in diesbezüglichen Diskursen reflektiert und oft auch kritisiert wird.24 Es ist aber weder im engeren Sinne die aktuelle medial geprägte Netzwerkgesell- 21 Vgl. v.a. Bo Hakon Jørgensen: Siden hen – om Karen Blixen, Odense: Universitetsforlag, 1999. Vgl. auch Tone Selboe: »Time and Narrative in Karen Blixen’s Tales«, in: Heike Peetz, Stefanie von Schnurbein u. Kirsten Wechsel (Hg.): Karen Blixen/Isak Dinesen/ Tania Blixen. Eine internationale Erzählerin der Moderne, Berlin: Nordeuropa-Institut, 2008, S. 13–27. In diesem Zusammenhang steht auch die Debatte um Blixens Modernität. Vgl. dazu: Jette Lundbo Levy: »Når Don Quijote er en kvinde. Om Karen Blixen«, in: Elisabeth Møller Jensen (Hg.): Nordisk Kvindelitteraturhistorie, 5 Bde., Bd. 3: Vide Verden. 1900–1960, Kopenhagen: Munksgaard/Rosinante, 1996, S. 260–273. 22 Vgl. Ulrich Beck: Was ist Globalisierung? Irrtümer des Globalismus – Antworten auf Globalisierung, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2007. 23 Anthony Giddens definiert Globalisierung als »the intensification of worldwide social relations which link distant localities in such a way the local happenings are shaped by events occuring many miles away and vice versa«. Anthony Giddens: The Consequences of Modernity, Stanford: University Press, 1990, S. 64. 24 Auch wenn es hier nicht um eine terminologische Kategorisierung gehen soll, kann man von einem vierstufigen Konzept ausgehen: a) der vorhandene räumliche Zustand der Ganzheit der Erde, b) das Bewusstsein und die Bewertung dieses Zustands, c) die aktiv herbeigeführten Transformationsprozesse der Globalisierung, d) die Bewertung dieses Prozesses. Einleitung: Die ganze Welt 17 schaft des elektronischen Zeitalters,25 noch die sogenannte Coca-Colonisierung ökonomischer Prägung gemeint,26 die den Begriff in den vergangenen Jahren so populär gemacht haben. Vielmehr betrifft Globalisierung langfristige und seit Langem wirkende ökonomische, politische, juristische, mediale und kulturelle Verflechtungen. Sie betrifft auch demografische Entwicklungen und Migrationsbewegungen, und seit einiger Zeit sind wir zudem auf die erdumspannenden klimatischen Zusammenhänge mit ihren weltweiten Determinanten aufmerksam geworden.27 Im Sinne der Historiker Jürgen Osterhammel und Niels P. Petersson wird Globalisierung ganz allgemein als durch Formen großräumiger Integration bestimmt, als »Aufbau, die Verdichtung und die zunehmende Bedeutung weltweiter Vernetzung«28 und »strukturbildende Fernverflechtung[ ]«29 verstanden, die bereits mit den Entdeckungsfahrten des 15. und 16. Jahrhunderts begann.30 Noch allgemeiner spricht Peter Sloterdijk von Globalisierung als »Operationen mit Wirkung in die Ferne«,31 deren erste Phase er schon in der antiken Kosmologie erkennt, der später die »terrestrische Globalisierung […] durch die christlich-kapitalistische Seefahrt«32 und die darauf aufbauenden Kolonisierungsbewegungen folgten, bevor sich die heutige dritte Phase der elektronischen Vernetzung anschloss.33 Für Sloterdijk ergibt sich die Existenz eines globalen Bewusstseins, das es erlaubt, Globalisierung auch als Perspektive anzuwenden, um 25 Vgl. Manuel Castells: Der Aufstieg der Netzwerkgesellschaft. Das Informationszeitalter, Wiesbaden: Springer, 20172. 26 Vgl. zur Kritik der ökonomischen Globalisierung v.a. Fredric Jameson: »Notes on Globalization as a Philosophical Issue«, in: Ders. u. Masao Miyoshi (Hg.): The Cultures of Globalization, Durham/London: Duke University Press, 1998, S. 54–77. 27 Vgl. Dipesh Chakrabarty: »The Climate of History: Four Theses«, Critical Inquiry, Vol. 35, No. 2 (Winter 2009), S. 197–222. 28 Jürgen Osterhammel u. Niels P. Petersson: Geschichte der Globalisierung. Dimensionen, Prozesse, Epochen, München: C.H. Beck, 2007, S. 24. 29 Osterhammel u. Petersson: Geschichte, S. 112. 30 Wallerstein setzt den Prozess bereits ab 1500 an. Vgl. Emanuel Wallerstein: World-Systems Analysis: An Introduction, Durham/North Carolina: Duke University Press, 2004. 31 Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 19. 32 Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 21. Bei der Formulierung drängt sich ein gewisser Eurozentrismusverdacht auf, denn expansive Seefahrt zu Handelszwecken betrieben vor den Europäern natürlich schon die Chinesen und die Araber. Da es Sloterdjik aber um das Globale im Sinne der Kugelform der Erde geht, ist für ihn die nach 1492 einsetzende Dominanz der Europäer maßgeblich. 33 Vgl. zu den Phasen der Globalisierung u.a. Antony G. Hopkins (Hg.): Globalization in World History, New York: Random House, 2002 sowie die konzise und übersichtliche Darstellung von Osterhammel u. Petersson: Geschichte. Einleitung: Die ganze Welt 18 eine Interdependenz von voneinander entfernten Räumen zu erkennen. In diesem Sinne ist die Globalisierung nicht nur Objekt der Erkenntnis, sondern auch als Erkenntnisperspektive nutzbar und könnte sogar auf Texte angewandt werden, die nicht explizit von Globalität handeln: Das heißt, wenn auf Globalisierung, Globalität und globale Zusammenhänge geachtet wird, wenn der Globus im Sinne einer Vielzahl unterschiedlicher Weltbilder mitgedacht und Vernetzung und Interdependenz, Transkulturalität und Austausch immer in die Reflexion einbezogen werden, dann wird man diese Zusammenhänge nicht nur in Texten und an Phänomenen erkennen, die explizit auf Globales abstellen. Vielmehr können auch literarische Texte und kulturelle Formen anderer Zeiten und solche, die zunächst nur Einzelphänomene darstellen, unter dieser Perspektive betrachtet und neu interpretiert werden.34 Auch der Soziologe Armin Nassehi will die Globalisierungsperspektive als »kognitives Schema«35 anwenden, das es erlaubt, neue Zusammenhänge zu sehen und Differenz, Fremdheit, Verbindungen und Mobilität zu erkennen und zu denken. In diesem Sinne wird im Folgenden auf Signale der Globalität geachtet, werden die Verweise auf ›die ganze Welt‹ zum Ausgangspunkt genommen, um die mögliche Funktion dieses Bezugs auf Vernetzung und Ganzheit zu ermitteln. Dabei geht es in den literarischen Texten in den seltensten Fällen wirklich um den gesamten Globus umspannende Prozesse und schon gar nicht um diesbezügliche Theorien. Viele Regionen der Erde kommen in Blixens Werk gar nicht in den Blick, eine Reiseschriftstellerin oder Entdeckerin war sie sicher nicht. Doch es gibt viele Verweise auf Öffnungen des Raums und der Perspektive, die das Eigene überschreiten, Zusammenhänge herstellen und Vorstellungen von geschlossenen Räumen verneinen. Wenn auch der Schwerpunkt der dargestellten Welt meist in Europa liegt, so soll es im Folgenden um die Indizien gehen, die auf eine zusammenhängende Welt hindeuten, und um Verbindungen, die zumindest potenziell global sind. Literatur kann durch ihr mimetisches Potenzial Globalisierungsprozesse abbilden, reflektieren oder hinterfragen, durch ihre imaginative Qualität kann sie darüber hinaus Modelle und Prozesse von Globalität entwerfen. Außerdem kann sie auf verschiedene Weise – als Medium sowie auch als Ware – in globale Dynamiken eingebunden sein und mit ihnen inter- 34 Ulfried Reichardt: Globalisierung. Literaturen und Kulturen des Globalen, Berlin: Akademie Verlag, 2010, S. 81. 35 Armin Nassehi: Geschlossenheit und Offenheit. Studien zur Theorie der modernen Gesellschaft, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2003, S. 196. Einleitung: Die ganze Welt 19 agieren. Dass Blixens Erzählwerk eine solche Perspektive herausfordert, wird – neben den oben genannten sprachlichen und paratextuellen Faktoren – nicht zuletzt durch die biografische Erfahrung legitimiert, die dem Werk auch dann zugrunde liegt, wenn es thematisch – mit Ausnahme des Afrika-Buches – nicht explizit autobiografisch angelegt ist. Es ist bekannt, dass die Autorin in Dänemark geboren wurde, mit einem Schweden verheiratet war, 17 Jahre im damals unter britischer Herrschaft stehenden British East Africa, dem heutigen Kenia, lebte und über längere Zeit mit einem Engländer liiert war. In Afrika war sie Angehörige einer westlichen Kolonialgesellschaft, zu der u.a. Briten, Schweden, Amerikaner und Deutsche gehörten. Auf ihrer Farm lebten und arbeiteten indigene Kikuyu und Masai sowie auch Somalier, Inder, Dänen und Schotten; Kenia war nicht nur ein kolonisiertes, sondern auch ein Einwanderungsland, eine Gesellschaft, in der sich viele Kulturen trafen.36 Mehrmals unternahm Blixen die mehrere Länder und Verkehrsmittel umfassende Reise von Dänemark nach Nairobi und zurück, einschließlich mehrtägiger Schiffspassagen von Marseille oder Antwerpen nach Mombasa, wobei sie meist durch den Suezkanal, bei ihrer zweiten Reise aber um die Südspitze Afrikas fuhr, was sie zu einem längeren Aufenthalt in Südafrika und auf Zanzibar nutzte.37 Langfristige Aufenthalte führten sie auch nach Frankreich, Großbritannien, Deutschland, Italien und in die Schweiz, wo sie acht Monate lang eine Schule besuchte; als berühmte Autorin unternahm sie 1959 eine mehrmonatige Reise mit dem damals noch jungen Verkehrsmittel Flugzeug in die USA. Eine geplante Pilgerreise nach Mekka musste sie aus gesundheitlichen Gründen aufgeben. Transnationale Mobilität, die Erfahrung von Entfernungen und Begegnungen mit verschiedenen Kulturen waren also wichtige Faktoren in ihrem Leben, lange bevor Fernreisen allgemein üblich wurden. Wenn auch hier keine biografisch fundierte Lesart verfolgt wird, so kann doch davon ausgegangen werden, dass derartige persönliche Erfahrungen der Autorin den Horizont des Werks zwar nicht bedingen, wohl aber beeinflussen. Ihre Lebensstationen und Erfahrungen positionieren die Autorin zwischen den Polen Kosmopolitismus und Kolonialismus, zwischen Weltbür- 36 Aage Kabell spricht von »denne brogede verden af vidt forskellige racer, sprog og religioner«. Aage Kabell: Karen Blixen debuterer, München: Fink, 1968, S. 65. 37 Vgl. Thurman: Isak Dinesen, S. 174. Einleitung: Die ganze Welt 20 gertum mit seinem neugierigen Interesse an Vielfalt einerseits38 und einer kolonialistischen Aneignung sowie Ausbeutung des Fremden andererseits.39 Damit sind zwei Varianten des Umgangs mit der globalisierten Welt angesprochen, die eine Perspektive für die Werkanalyse geben können. Besonders die Auseinandersetzung mit dem autobiografisch fundierten Erinnerungsbuch Den afrikanske Farm/Out of Africa ist seit Langem von der Diskussion um die möglichen Verstrickungen der Autorin in die Kolonialherrschaft geprägt.40 Obwohl Blixens Erzählungen nicht explizit vom Kolonialismus handeln, kann auch hier die Perspektive auf die Welt entweder kosmopolitisch-offen oder aber aneignend-eurozentrisch geprägt sein. Dimensionen von Globalisierung, die von demografischer, ökonomischer, militärischer, religiöser, kultureller oder politisch-sozialer Relevanz sein können, basieren auf Vernetzung und Interaktion einerseits, oft aber auf Asymmetrie und Ausbeutung andererseits. Diese Fragestellung soll in fünf Kapiteln verfolgt werden. Zunächst soll ein Blick auf die motivischen Spuren des Globalen die Perspektive eröffnen und die Fragestellung legitimieren. Hier wird von Sprachen, Namen, Orten und Dingen die Rede sein, aber auch von der poetologischen Funktionalisierung der Spur des Globalen. In einem zweiten Kapitel sollen dann die literarischen Verfahren im Mittelpunkt stehen. Erst die formale Verfasstheit macht die spezifische Aussageform, den genuin literarischen Beitrag zu Diskursen und gesellschaftlichen Debatten aus, und es wird deutlich, dass sich Blixens Werk auch formal durch Verfahren auszeichnet, die von Welthaltigkeit zeugen. Diese Techniken geben sich auf der narrativen, der generischen und der strukturellen Ebene Ausdruck. Aus ihnen geht die implizite Poetik des Blixen’schen Werks hervor, die in diesem zweiten Kapitel herausgearbeitet wird. Im nächsten, dem dritten Kapitel stehen dann die Figuren des Globalen, die Kosmopoliten, die unsteten Wanderer und die vielen Außenseiter im Mittelpunkt des Interesses. Sie werden auf der Folie von Theorien des Fremden gelesen, die im Zusammenhang der Globalitätsforschung natürlich wichtig sind. Im darauf- 38 Vgl. Kwame Anthony Appiah: Cosmopolitanism. Ethics in a World of Strangers, London: Penguin, 2006. Vgl. auch Ulrich Beck: Der kosmopolitische Blick oder: Krieg ist Frieden, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2004. 39 Die prominenteste Stimme, die einen Kolonialismusvorwurf an Blixen erhoben hat, ist: Ngugi wa Thiong’o: Detained: A Writer’s Prison Diary, London: Heinemann, 1989, S. 35–38. 40 Vgl. dazu Lasse Horne Kjældgaard: »Efterskrift«, in: Karen Blixen: Den afrikanske Farm, Kopenhagen: Gyldendal (=DSL), 2007, S. 421–458. Einleitung: Die ganze Welt 21 folgenden vierten Kapitel wird dem umfassenden Thema der Weltvorstellungen an repräsentativen Textbeispielen nachgegangen, um Konzeptionen von Globalität, Ganzheit und Vernetzung zu ermitteln, wie sie in verschiedenen erzählerischen oder figuralen Perspektiven entfaltet werden. Die Frage ist hier, wie Globalität überhaupt repräsentiert werden kann und welchen Problematiken durch ihre narrative Darstellung Ausdruck gegeben werden kann. Abschließend wird dann die Möglichkeit einer globalen Autorschaft, einer Positionierung auf dem literarischen Weltmarkt behandelt und damit auch die Dimension der ›Weltliteratur‹ einbezogen. Strategien der Positionierung auf dem Buchmarkt werden sowohl anhand von textexternen Fakten als auch durch selbstreflexiv zu lesende Anekdoten im Werk veranschaulicht. Ausgangs- und Ansatzpunkte der Lektüren sind immer konkrete Hinweise auf globale Zusammenhänge, auf Orte, Entfernungen, Fremdheit oder Vernetzung. Während das erste textbezogene Kapitel die Hinweise auf das Globale in referenziellen Spuren in den Erzählungen aufsucht, erkunden die darauffolgenden drei Kapitel darüber hinaus ein tropisches Verständnis von Globalität, da Aussagen über die Welt als Ganzes meist bildlich verfasst sind. Das zweite, die Poetik erkundende Kapitel operiert mit einer strukturellen Homologie von Weltbezug und Textverfahren und abstrahiert am weitesten von den einleitend aufgezeigten, ganz konkreten Spuren. Es wird den darauffolgenden Abschnitten dennoch vorangestellt, weil die hier herausgearbeiteten literarischen Verfahren allem Gesagten vorhergehen, weil ohne das Wie? der Texte ihr Was? nicht existiert. Die Literarizität – generische, narrative und intertextuelle Techniken – bildet die Grundlage für Figurendarstellung und Weltvorstellungen, die im Anschluss daran herausgearbeitet werden. Lektüren von einzelnen Texten werden im Mittelpunkt der einzelnen Kapitel stehen; darüber hinaus wird auf eine Vielzahl von isolierten Textpassagen und einzelnen Figuren und Repliken aus dem Erzählwerk verwiesen werden. Neben populären und bereits oft behandelten Texten wie »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page«, »Den gamle vandrende Ridder«/ »The Old Chevalier«, »Digteren«/»The Poet«, »Den udødelige Historie«/ »The Immortal Story«, »Kardinalens tredie Historie«/»The Cardinal’s Third Tale«, »Storme«/»Tempests«, »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast«, »Et Familieselskab i Helsingør«/»The Supper at Elsinore« und »Ehrengard«/»The Secret of Rosenbad« werden auch einige der weniger bekannten Erzählungen wie »Historien om en Perle«/»The Pearl«, »Skibsdrengens Fortælling«/»The Sailor-Boy’s Tale«, »Fra det gamle Danmark«/»The Fish«, Einleitung: Die ganze Welt 22 »Karyatiderne«/»The Caryatides« und »Familien de Cats«/»The de Cats Family« Erwähnung finden. Es sind Texte aus allen vier Erzählbänden sowie Passagen aus dem Afrika-Buch Den afrikanske Farm/Out of Africa repräsentiert. Mit diesem Ansatz wird dennoch nicht beabsichtigt, den vielen gültigen und überzeugenden Blixen-Interpretationen zu widersprechen oder eine grundlegend neue hinzuzufügen.41 Es wird nicht der Anspruch erhoben, eine Gesamtinterpretation vorzulegen, sondern es soll lediglich eine Dimension des Werks akzentuiert werden, die bislang wenig Aufmerksamkeit erfahren hat. Mein Ansatz ist punktuell und kann nicht für das Werk in seiner Gesamtheit gelten; in bestimmten Phasen des Schaffens und in bestimmten Texten ist der Globalitätsbezug intensiver als in anderen, in denen er kaum eine Rolle spielt. Da mein Zugriff selektiv ist, werden die Texte nicht berücksichtigt, die keinen expliziten oder impliziten Weltbezug eröffnen. Insofern ist das vorliegende Buch keine Werkstudie, die Blixen erklären oder neu bewerten will. Es gibt bereits eine ganze Reihe von derartigen Versuchen, die Idee und Bedeutung des Erzählwerks zu verstehen. Eines der ältesten Werke, Robert Langbaums The Gayety of Vision, kann immer noch als eines der besten gelten; in jüngerer Zeit haben umfassende Buchveröffentlichungen von u.a. Susan Hardy Aiken, Susan Brantly, Charlotte Engberg, Bernhard Glienke, Dag Heede, Hans Holmberg, Bo Hakon Jørgensen, Ute Klünder, Grethe F. Rostbøll und Tone Selboe sowie gewichtige Aufsatzveröffentlichung von Poul Behrendt, Jacob Bøggild, Lasse Horne Kjældgaard und Jette Lundbo Levy42 – um nur einige der wichtigsten zu nennen – überzeugende Lesarten hinzugefügt, auf die im Folgenden selbstverständlich Bezug genommen wird. Einen entscheidenden Impuls für die Blixen-Forschung hat in den letzten Jahren die kommentierte Neuausgabe ihrer Werke durch Det Danske Sprog- og Litteraturselskab mit ihren umfang- und inhaltsreichen Nachworten dargestellt. Leider ist diese Edition auf die dänischsprachigen Werke beschränkt, während hier versucht werden soll, der inhärenten sprachlichen Duplizität und der transnationalen Reichweite gerecht zu werden, indem stets zweisprachig zitiert wird. Wenn hier nun keine neue Interpretation vorgelegt wird, sondern der Fokus auf einen Aspekt gelegt, eine Spur – im Sinne von einem Hinweis 41 Viele der Fußnoten dienen dazu, die Erkenntnisse dieser Arbeit in die bestehende Blixen-Forschung einzubetten. 42 Vgl. die Nachweise in der Bibliografie. Einleitung: Die ganze Welt 23 oder einer Fährte – im Werk verfolgt wird, ist das Vorbild für dieses Vorgehen in der Blixen-Forschung am ehesten bei Dag Heede zu suchen. In seinem Buch Det umenneskelige. Analyser af seksualitet, køn og identitet hos Karen Blixen konzentriert er sich – einseitig, könnte man sagen – auf den Genderdiskurs und kann durch diese Fokussierung herausarbeiten, welche bis dahin kaum erkannte, bedeutende Rolle Sexualität und Geschlecht für die Erzählungen spielen. Wenngleich meine Fragestellung eine andere ist, ähnelt mein methodischer Zugriff dem Heedes, indem ich die literarischen Texte als »Echokammern«43 verstehe, in denen sich Diskurse niederschlagen, die das Wissen und die Erfahrungen, aber auch die Problemstellungen und ungelösten Konflikte der Entstehungszeit spiegeln. Mit Heede sehe ich »forfatterskabet som et righoldigt, uregerligt og komplekst tekstlandskab fyldt med indre modsigelser og spændinger« (die Autorschaft als eine reichhaltige, widerspenstige und komplexe Textlandschaft, die voller innerer Widersprüche und Spannungen ist).44 Wenngleich diese Diskurse durch das Autorbewusstsein gefiltert und arrangiert sind, soll es nicht um den Nachweis einer Autorintention gehen, sondern um Indikatoren einer Welterfahrung, die globale Dimensionen aufweist. Insofern wird nicht die (eine) Bedeutung der Texte herausgearbeitet, sondern es sollen die in ihnen aufscheinenden Verweise auf globale Zusammenhänge und Diskurse der Fremdheit und der Interdependenz von räumlich Entferntem ermittelt werden. In den Erzählungen werden somit eine diskursive Prägung und eine zusätzliche Bedeutungsebene entschlüsselt, von der bislang wenig die Rede war. Die Absicht ist es, die Texte auf einen weiteren interessanten Aspekt hin zu öffnen, nicht aber sie interpretierend zu schließen. 43 Entfaltet wird die Idee des literarischen Textes als Echokammer in Roland Barthes berühmter Sarrasine-Analyse in ›S/Z‹. Vgl. Roland Barthes: S/Z, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1987 (Original: Paris: Seuil, 1970). Geprägt hat Barthes den seitdem vielzitierten Begriff in seiner Autobiografie, wo von einer »chambre d’èchos« die Rede ist. Roland Barthes: Roland Barthes par Roland Barthes, Paris: Seuil, 1975, S. 78. 44 Dag Heede: Det umenneskelige. Analyser af seksualitet, køn og identitet hos Karen Blixen, Odense: Universitetsforlag, 2001, S. 21. Einleitung: Die ganze Welt 24 Spuren des Globalen Im Rahmen eines Textes störend und fremd wirkende Elemente, anderssprachige Zitate oder auffällige Namen von Personen oder Orten, können ein erstes Signal sein, das die Öffnung auf ein Außen markiert, das Ferne assoziieren lässt. Ortsnamen wie Zanzibar und Shiraz, Figuren, die Thusmu oder Elishama heißen, oder auch die Erwähnung von »udenlandske Blomster, der hed Heliotroper og Oleander«/»flowers named heliotrope and oleander« (VE, 105/WT, 115),45 lassen an Fremde, Weite oder Alterität denken. Es sind solche Kleinigkeiten, Wörter oder Ausdrücke, die noch unterhalb der narrativen Ebene der Texte liegen, die erste Zeichen aussenden, welche auf transnationale oder gar globale Zusammenhänge hindeuten. Sie stellen Spuren dar, die auf die ›große, weite Welt‹ verweisen können und die deshalb in diesem ersten Kapitel verfolgt werden sollen. Wenn im literaturwissenschaftlichen Zusammenhang von Spuren die Rede ist, drängt sich sogleich der Gedanke an die Theorien Jacques Derridas auf, in denen das Konzept der Spur (frz. trace) eine wichtige Rolle spielt.46 Er kreierte diesen Terminus, um auszudrücken, dass sprachliche Elemente immer Spuren anderer Möglichkeiten enthalten, um die grundsätzliche Unabschließbarkeit von Sinn zu beschreiben. Wenngleich auf Derrida zurückzukommen sein wird, benutze ich das deutsche Wort Spur zunächst einmal in seinem allgemeinsprachlichen Sinne als Bezeichnung eines Anhaltspunkts, einer Fährte oder eines Indikators. Die vermeintliche Bedeutungslosigkeit, die Kleinheit der Zeichen, ist Teil dieser Wortbedeutung. Einer Spur zu folgen bedeutet daher, aufmerksam kleine Indizien zu beobachten und auszuwerten; in diesem Sinne sollen hier Fährten auf der Wort-, Ausdrucks- und Satzebene verfolgt werden, die, ohne den narrati- Kapitel 1: 45 Die Markierung der Pflanzen als ausländisch erfolgt nur im überarbeiteten, dänischen Text. Der Kommentar der Werkausgabe erklärt dem dänischen Lesepublikum, dass es sich bei Heliotropium arborescens um eine tropische Buschpflanze, bei Nerium oleander um eine subtropische Pflanze handelt. Die Bekanntheit der aus dem Lateinischen abgeleiteten Namen kann offenbar nicht einmal bei einem heutigen Publikum in Dänemark vorausgesetzt werden; sie signifizieren also Fremdheit. Vgl. Nicolas Reinecke-Wilkendorff: »Tekstkommentarer«, in: Karen Blixen: Vinter-Eventyr, Kopenhagen: Gyldendal (=DSL), 2010, S. 329. 46 Vgl. Jacques Derrida: »Die différance«, übers. von Eva Pfaffenberger-Brückner, in: Peter Engelmann (Hg.): Randgänge der Philosophie, Wien: Passagen Verlag, 1988, S. 31–57, hier S. 44. 25 ven Zusammenhang berücksichtigen zu müssen, bereits Verweise auf Fremdheit oder auf die Interdependenz von entfernt voneinander liegenden Räumen geben können. Sprachliche Spuren – Exophonie Auffällig sind zunächst – oft schon auf einen Blick – etliche in den englischen bzw. dänischen Text eingelagerte fremd- oder anderssprachige Äu- ßerungen, Repliken oder Zitate in französischer, deutscher, italienischer oder lateinischer Sprache. Während ja bereits der Text als Ganzes ›exophon‹ verfasst ist, d.h. insofern anderssprachig ist, als die Autorin nicht in der Sprache schreibt, die sie als erste gelernt hat,47 erhöhen die oft kursiv markierten, gegenüber dem Haupttext anderssprachigen Wörter und Passagen die Aufmerksamkeit für sprachliche Vielfalt. Es ist bereits oft betont worden, dass sich das Werk aus sprachlichen Gründen einer nationalliterarischen Zuordnung entzieht, was man beinahe als eine Antizipation aktueller Bezüge von Sprache und Globalisierung betrachten könnte: »Seit die Globalisierung in ihre dritte Beschleunigungsphase eingetreten ist«, schreiben Stockhammer et al., »ist die Anderssprachigkeit schwerlich noch als Ausnahme von der Regel zu beschreiben.«48 Während sich diese Entwicklung in einem (post)kolonialen Kontext situieren lässt,49 liegen ihre Konnotationen zwischen einer oft erzwungenen »Entfernung vom Ursprung und dem Glück der Befreiung«,50 was sicher auch auf Blixen zutrifft, allerdings unter freiwilligem Vorzeichen.51 Ebenfalls zutreffend ist die Bestimmung von Blixens Sprache als exophon insofern, als sie einen Austritt aus der gesprochenen Alltagssprache bedeutet. Der Selbstinszenierung der Autorin als mündliche Erzählerin 47 Ausführlich dargelegt und kritisch beleuchtet wird die Zweisprachigkeit der Autorin in Klünder: Kunstwerk. Zur Problematisierung des Konzepts der ›Muttersprache‹ vgl. Antje Wischmann u. Michaela Reinhardt: »Von der Multilingualität zur Mehr-Sprachlichkeit«, in: Dies. (Hg.): Multilingualität und Mehr-Sprachlichkeit in der Gegenwartsliteratur, Freiburg: Rombach, 2019, S. 7–36, hier S. 7. 48 Robert Stockhammer, Susan Arndt u. Dirk Naguschewski (Hg.): »Einleitung. Die Unselbstverständlichkeit der Sprache«, in: Arndt, Naguschewski u. Stockhammer (Hg.): Exophonie, S. 8. 49 Vgl. Klünder: Kunstwerk, S. 27. 50 Stockhammer, Naguschewski u. Arndt (Hg.): »Einleitung«, S. 11. 51 Vgl. Klünder: Kunstwerk, S. 45. Kapitel 1: Spuren des Globalen 26 zum Trotz ist ihre Sprache im Englischen wie im Dänischen eine anderssprachige Literatursprache, deren Spuren sich in Wortschatz, Syntax und Idiomatik niederschlagen.52 In diesem Sinne lässt sich auf Derridas Begriff der ›Spur‹ zurückgreifen, denn für ihn bedeutet trace nicht zuletzt, »die Anderssprachigkeit der eigenen Sprache mittels des Schreibens deutlich«53 zu machen. Derrida tat das insbesondere durch seine bekannten Neologismen, Karen Blixen markiert Mehrsprachigkeit nicht zuletzt durch die Einfügung anderssprachiger Wörter und Wendungen. Passend für ihr Verfahren scheint mir der von Ilma Rakusa geprägte Begriff der Intarsie zu sein,54 eines anderssprachigen Signals im Text, das andeutet, dass Einsprachigkeit nicht die Norm ist. Vor allem impliziert diese Technik eine Absage an die Gleichung Sprache = Nation, die Blixen ja bereits durch ihre englische Literatursprache hinterfragt hat. Das Verfahren der Intarsie betrifft sowohl den englischen wie den dänischen Text. Eingestreut werden gegenüber dem Haupttext anderssprachige Titel wie Mademoiselle, Geheimrat, Exzellenz oder Lord und Lady und im 20. Jahrhundert im Dänischen kaum noch gebräuchliche Fremdworte wie kostumier, furioso, jeunesse dorée, cadenza d`inganno, joie de vivre, grand jeté, coup de foudre, bâtardise, danse macabre.55 Auch im Englischen, das ohnehin einen hohen Fremdwortanteil aufweist, werden Wörter wie port- 52 Karen Blixens englischer Stil ist ausgeprägt parataktisch und enthält einige charakteristische Abweichungen von der standardenglischen Norm. So werden die Sätze oft mit einer adverbialen Bestimmung eingeleitet, während das Standardenglisch eine Tendenz zum initialen Subjekt aufweist. Besonders auffällig sind diese Inversionen, wenn die einleitenden Satzglieder sehr lang sind: »To the Dean’s congregation earthly love, and marriage with it, were trivial matters« (AoD, 25) oder »Of this visitor from the great world the sisters spoke but little« (AoD, 32). Eine andere syntaktische Besonderheit in Blixens Englisch ist die späte Platzierung des Verbs im Satz: »Most often the people in Berlevaag during the course of a good meal would come to feel a little heavy« (AoD, 57) oder »By this time Babette, like the bottled demon of the fairy-tale, had swelled and grown to such dimensions that her mistresses felt small before her« (AoD, 45). Auf der Ebene der Semantik fallen die vielen französischen Lehnwörter auf, die dem Text einen Anstrich von Fremdartigkeit geben, wie ›eloquence‹, ›formidable‹, ›barricade‹, ›celebration‹ usw. Ich danke Petra Hucke für die sprachliche Analyse des englischsprachigen Textes, die sie im Rahmen einer unveröffentlichten Bachelorarbeit durchführte. 53 Jürgen Trabant: »Sprach-Passion. Derrida und die Anders-Sprachigkeit des Einsprachigen«, in: Arndt, Naguschewski u. Stockhammer (Hg.): Exophonie, S. 48–65, hier S. 59. 54 Vgl. Ilma Rakusa: Zur Sprache gehen. Dresdner Chamisso-Poetikvorlesungen 2005, Dresden: Thelem, 2006, S. 18. Ich entnehme die Referenz auf Rakusa der Einleitung von Wischmann u. Reinhardt: »Multilingualität«, S. 11. 55 Dieser Wortgebrauch hat zu einem recht ausufernden Kommentar in der dänischen Gesamtausgabe geführt, weil offenbar davon ausgegangen wird, dass dies Vokabular dem Sprachliche Spuren – Exophonie 27 manteau, dame de compagnie, entremetteuse, fiacre, Droschke, par dépit, amoretto, concours hippique, bel esprit, weltschmerz, jeune premier eingefügt, durch Kursivierung hervorgehoben und damit als Intarsie markiert.56 »›Ce pauvre Jean‹«, so beginnt die Erzählung »De Standhaftige Slaveejere«/»The Invincible Slave-Owners«, in der sich eine kosmopolitische Gesellschaft in einem Hotel in Baden-Baden trifft (VE, 63/WT, 63). Der Rekurs auf das Französische deutet die lingua franca der aristokratisch geprägten Gesellschaft an, während ein später in den Text eingelassenes Goethezitat in deutscher Sprache (»›Die Sterne, die begehrt man nicht. / Man freut sich ihrer Pracht.‹ – « (VE, 78/WT, 82)) intertextuelle Verbindungen aufruft, genau wie die leitmotivisch zitierten Zeilen von Baudelaire (»›D’un air placide et triomphant / Tu passes ton chemin, majestueuse enfant.‹« (VE, 66, 86/WT, 68, 89)).57 Die Zitate signalisieren ein bestimmtes Bildungsniveau und einen damit einhergehenden sozialen Status; Verständnisprobleme werden nicht thematisiert. Wie in diesem Fall, so bezeichnet die Heteroglossie kaum einmal Alterität oder sendet Signale der Fremdheit aus, sondern sie impliziert – im Gegenteil – Kosmopolitismus und Verständigung unterschiedlicher Sprachgemeinschaften. Während diese Gemeinschaften in der vorliegenden Erzählung Menschen verschiedener Regionen vereinen – in Baden-Baden treffen sich u.a. Engländer, Dänen, Russen, Holländer, Neapolitaner und Deutsche – bezeichnen Sprachen in anderen Fällen verschiedene Sozial- und Kulturgemeinschaften. In »Kardinalens tredie Historie«/»The Cardinal’s Third Tale« unterhalten sich ein italienischer Kardinal und eine schottische Lady ohne Verständigungsprobleme; in »Kardinalens første Fortælling«/»The Cardinal’s First Tale« (beide SF/LT) finden sich Intarsien in lateinischer, italienischer und französischer Sprache, um die Welten der Religion, der Kunst und der Aristokratie zu kennzeichnen. Eine Vielzahl von anderssprachigen Passagen durchzieht auch die Erzählung »Aben«/»The Monkey« (SFF/ SGT). Wenngleich im engen Rahmen eines entlegenen Frauenklosters an einem ungenannten Ort in Nordeuropa angesiedelt, werden in der Geschichte Verbindungen nach Russland, Polen, Frankreich und Zanzibar heutigen Lesepublikum in Dänemark nicht mehr vertraut ist, nicht zuletzt wohl, weil abgesehen von Englisch der Fremdsprachenunterricht an dänischen Schulen sehr reduziert worden ist. 56 In ihren Manuskripten markiert Blixen die Hervorhebung durch Unterkringelung der entsprechenden Wörter. 57 Gelegentliche griechische Zitate werden allerdings in Übersetzung wiedergegeben. Kapitel 1: Spuren des Globalen 28 erwähnt und es werden Passagen in lateinischer und französischer Sprache eingefügt. Eine Verständigung über die Sprachgrenzen hinweg scheint kein Problem zu sein, die Anderssprachigkeit ist vor allem Ausdruck eines – idealistisch gezeichneten – kosmopolitischen Miteinanders in bestimmten, europäisch dominierten Milieus und einer vergangenen Zeit. Die wie selbstverständlich angenommene Verständigung funktioniert über nationale Sprachgrenzen hinweg. Allerdings setzt dieser inklusive Kosmopolitismus soziale Gleichheit voraus. Denn die einleitend zitierte Figur des »armen Jean«, der seine Ergebenheit sogar durch Tränen ausdrückt, selbst aber gar nicht zu Wort kommt, erinnert nicht nur daran, dass nicht alle zur kosmopolitischen Gesellschaft dazugehören, dass ihr Miteinander vielmehr auf Ausschließungen basiert – inmitten all der Reichen ist Jean in der Tat arm. Seine Nebenrolle als ergebener Diener macht vor allem darauf aufmerksam – und dies ist das Thema der Erzählung »De standhaftige Slaveejere«/»The Invincible Slave-Owners« –, wie abhängig die vornehme soziale Schicht von den Ausgeschlossenen ist. Nur in der Abgrenzung von ihren ›Sklaven‹ kann die Elite sich als Elite positionieren. Insofern werden indirekt Dichotomien von fremd vs. eigen unterlegt und gelegentlich Fragen der Zugehörigkeit und der Macht aufgerufen. Die lateinische Sprache wird als Marker von Autorität eingesetzt,58 wie z.B. in dem Ausspruch »›Virginem eam tenemus‹« (SF, 101/LT, 102–03) in der Erzählung »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page«. Die im Text hinzugefügte Übersetzung (»›vi bevidner at hun var Jomfru‹«/»›we declare her to have been a virgin‹«) hinterfragt allerdings das Autoritative im selben Atemzug, insofern als statt der korrekten Übertragung »wir halten sie für eine Jungfrau«/»we hold her to be a virgin« eine leichte Verschiebung und damit ein Element der Willkür in die Verkündigung eingefügt wird. In »Sorg-Agre«/»Sorrow Acre« wird explizit markiert, wenn in einer Auseinandersetzung zwischen Adam und seinem Onkel ein Sprachwechsel zwischen Dänisch und Französisch stattfindet (vgl. VE, 241, 243, 244/WT, 273, 276), wobei Französisch die Sprache der Aristokratie und der traditionsverhafteten Autorität, während Dänisch die Sprache des Volkes und 58 In »Fra det gamle Danmark«/»The Fish« adressiert Sune den König auf Latein, als er nicht will, dass der alte Einsiedler Granze ihn versteht (VE, 146/WT, 199). Hier fungiert Sprache als Ausschluss, als Verhinderung von Kommunikation und Verstehen. Sprachliche Spuren – Exophonie 29 der neuen Zeit ist, in die beide Sprecher gegen Ende ihres Streitgesprächs überwechseln – ein häufig übersehenes Indiz der Textaussage.59 Eine Sonderstellung nimmt in diesem Zusammenhang das Afrika-Buch ein, insofern als es eine vielsprachige Kolonialgesellschaft darstellt, in der Sprache und Macht bzw. Ohnmacht in einem unmittelbaren Zusammenhang stehen. Schon die durchgehend benutzten Personenbezeichnungen »Squattere«60 bzw. »Msabu« oder »Memsahib« machen den kolonialen Kontext erkennbar und erinnern an das damit einhergehende Machtgefälle. Im kenianischen Setting wird Englisch als die lingua franca präsentiert, der die Einheimischen sich anpassen und unterordnen müssen. Ihre eigenen Sprachen, die die Kolonisatoren und auch die Autorin nicht beherrschen,61 treten nur als Redewendungen oder als Zitat auf, so ist von Kibokos, Testurde, Tombacco, Shambaer, Totos, mbaia sana oder Tembu die Rede, und alle diese Ausdrücke werden übersetzt oder erklärt.62 Die sprachliche Autonomie der indigenen Bevölkerung wird insofern nicht verschwiegen, aber als dem Englischen nachgeordnet beschrieben; in der dänischen Fas- 59 Vgl. z.B. die ideologiekritisch-narratologische Deutung der Erzählung in Bernhard Glienke: Fatale Präzedenz. Karen Blixens Mythologie, Neumünster: Wachholtz, 1986, S. 87–97. 60 Vgl. zu dem Wort »squatter« Kapitel 2 – Inversionsstrukturen in DaF/OoA. 61 Blixen erwähnt allerdings, dass sie in Suaheli kommunizieren konnte, was im Text aber nur ansatzweise in Szene gesetzt wird. 62 Eine ganz besondere Stellung hat der Ausdruck ›Nataka kufa‹, der in dem Afrika-Buch ein paarmal auftritt, nicht aber in der umstrittenen Kitosh-Episode. Er stellt eine Äußerung eines Kikuyu in Todesnähe dar und lässt sich entweder mit »ich sterbe/ich bin dabei zu sterben« oder »ich will sterben« übersetzen. An dieser Doppelheit entzündet sich die Kontroverse um die Geschichte von Kitosh, der von seinem Herrn anlässlich eines geringfügigen Vergehens fast zu Tode geprügelt wurde und daraufhin diesen Satz sagte und seinen Verletzungen erlag. Im Gerichtsverfahren, in dem der weiße Farmer angeklagt wurde, wurde dem angeblich dadurch zum Ausdruck gebrachten Todeswunsch des Sklaven große Bedeutung beigemessen, um den Angeklagten zu entlasten. Ngugi wa Thiong’o und andere Kritiker warfen Blixen vor, die Doppelbedeutung des Ausdrucks zu kennen (da sie ihn an anderer Stelle benutzt), in dem Kapitel »Kitosh’ Historie«/»Kitosch’s story« allerdings nur die englische Übersetzung »I want to die« zu verwenden und den Ausdruck so zu verfälschen und in diskriminierender Absicht einzusetzen. Die unterschiedlichen Schreibweisen des Namens Kitosh/Kitosch treten in dieser Form bei Blixen/Dinesen auf. Vgl. zu dieser wichtigen Episode in DaF/OoA: Lasse Horne Kjældgaard: »Efterskrift«, in: Karen Blixen: Den afrikanske Farm, Kopenhagen: Gyldendal (=DSL), 2007, S. 469–491; Annegret Heitmann: »(Un-)Gerechtigkeit in Isak Dinesens/Karen Blixens Out of Africa/Den afrikanske Farm«, in: Sebastian Donat et al. (Hg.): Poetische Gerechtigkeit, Düsseldorf: University Press, 2012, S. 259–280; Lasse Horne Kjældgaard: »Death from Torture as a Thing of Beauty? Karen Blixen and Kitosch’s Story«, Scandinavian Studies 3 (2019), S. 345–370. Kapitel 1: Spuren des Globalen 30 sung ist die Sprache des Textes hingegen eine Überformung, gelegentlich sogar eine Erläuterung. Explizit problematisiert wird die Sprachsituation in der Kolonie nicht. Allerdings wird den englischsprachigen Äußerungen der Einheimischen in direkter Rede oft eine besondere Qualität zugeschrieben, doch die wird erst im narrativen Kontext sichtbar und im zweiten Kapitel diskutiert. Insgesamt stehen die exophonen Passagen weniger im Zeichen realistischer Mimesis, als dass sie einem meist idealistisch gedachten Kosmopolitismus, einem Miteinander verschiedener Nationalitäten und Sprachgemeinschaften, Ausdruck geben. In jedem Fall dementiert die multilinguale Durchsetzung des Textes eine Sprachauffassung, die Sprache und Nation gleichsetzt. Die wie selbstverständlich eingestreuten anderssprachigen Passagen künden von transkultureller Verständigung; Hierarchien und Machtverhältnisse zwischen Sprachgemeinschaften werden aber gelegentlich angedeutet. Settings: Ferne Orte Neben gegenüber dem Haupttext anderssprachigen Einfügungen fallen auch fremd klingende Namen in großer Zahl auf. Natürlich sind Ferne und Fremde immer relational zu verstehen: Ein chinesischer Name ist in China nicht fremd. Doch wie nicht zuletzt durch die Verfahren von Sherlock Holmes bekannt sein dürfte, ist es bei der Spurensuche notwendig, auf Zusammenhänge der Details untereinander zu achten bzw. sie herzustellen, um die Bedeutung von Kleinigkeiten durch ihre Kontexte lesbar zu machen. In diesem Sinne sehe ich die einzelnen Namen von Orten und Personen im Kontext des Gesamtwerks von Karen Blixen bzw. einzelne Erzählungen im Kontext der jeweiligen Erzählsammlungen. In einer solchen Zusammenschau fällt nicht nur den an Globalität interessierten Lesenden die Diversität der fremd anmutenden Ortsnamen auf, wobei ein westliches Publikum vorausgesetzt werden kann. Hierbei ist natürlich noch einmal zwischen dem primär intendierten englischen und amerikanischen bzw. dänischen Publikum zu unterscheiden. Für die erstgenannten Lesenden klingen bereits Namen wie Hirschholm63 (»Digteren«/»The Poet«, SFF/SGT) oder Søllerød (»Peter og Rosa«/»Peter and Rosa«, 63 Obwohl der Ort in Dänemark liegt und durch die Historie und Literatur bekannt ist, klingt auch dieser Name für dänische Ohren fremd, d.h. deutsch. Der Ort wurde dann Settings: Ferne Orte 31 VE/WT)64 fremd und signalisieren entfernt vom Eigenen liegende Orte. Die außerhalb der westlichen Welt liegenden Settings von Erzählungen wie »En opbyggelig Historie«/»A Consolatory Tale« (VE/WT), »Dykkeren«/»The Diver« oder »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« (beide SA/AoD) liegen von allen intendierten (und wohl auch den allermeisten tatsächlichen) Rezipienten in weiter Entfernung. Shiraz oder Teheran in Persien sowie Canton (oder Guangzhou) im Süden Chinas sind offensichtliche Repräsentanten der ›großen, weiten Welt‹ für ein westliches Publikum. Sie markieren das Unbekannte, Ferne, könnten aber auch als fantastische Imaginationen oder Orientalismen gesehen werden. Schon die Einführung von Dorothy Canfield Fisher zu der amerikanischen Ausgabe des Debütbuches situiert die Erzählungen in globalem Zusammenhang, in einem Spannungsfeld von Gleichheit und Alterität, wenn sie konstatiert, die Figuren seien uns fremd, auch wenn sie »somewhere on the same globe that we inhabit«65 angesiedelt seien. Insofern muss die Spurensuche danach fragen, welche Funktion und Wirkung die Repräsentation von Ferne und Fremde hat: Geht es auch hier um Weltbürgertum, um die Erkenntnis von Globalität oder um kulturelle Differenz, geht es um das Aufrufen von Gemeinschaft oder die Differenz von Zentrum und Peripherie? Im Zusammenhang der jeweiligen Erzählsammlung gelesen, erlauben die dargestellten Settings nicht nur die Referenz auf fremde Orte, sondern die Vorstellung räumlicher Ausdehnung. Es entsteht ein Raumempfinden, wenn in dem Band Skæbne-Anekdoter/Anecdotes of Destiny die Orte der fünf Erzählungen von Shiraz in Persien über Berlevaag in Nordnorwegen, dann in eine südnorwegische Hafenstadt und nach Canton in China schließlich zurück ins ländliche Dänemark führen. Dieses spatiale Hin und Her ergibt eine Sicht auf die Ausdehnung der Erde, die natürlich nie in ihrer Gänze, aber doch durch weit voneinander entfernt liegende Reauch ungefähr um die Zeit, in der die Erzählung spielt, in das dänische Hørsholm umbenannt. Die Verwendung des alten Namens beinhaltet also auch einen gewissen Fremdheitseffekt. 64 Typografisch ist für die Fremdheitserfahrung natürlich der im englischen Alphabet nicht enthaltene Buchstabe ø bedeutsam (der in Søllerød sogar doppelt auftritt). Ähnliches könnte auch für Helsingør gelten, es wird jedoch in der englischen Fassung durch das Exonym Elsinore bezeichnet (»Et Familieselskab i Helsingør«/»The Supper at Elsinore«; SFF/SGT). Der Grund, so kann man nur vermuten, liegt wahrscheinlich in der intertextuell aufgeladenen Bedeutung des Ortsnamens, die sonst im englischen Sprachraum möglicherweise nicht verstanden würde. 65 Canfield Fisher: »Introduction«, S. vi. Kapitel 1: Spuren des Globalen 32 gionen repräsentiert wird. Darüber hinaus ergibt sich eine Andeutung der Interdependenz von Räumen durch die wiederholte Thematisierung der die Länder verbindenden Seefahrt (»Storme«/»Tempests«) und des Meeres (»Dykkeren«/»The Diver«), des Handels und des Kolonialismus (»Den udødelige Historie«/»The Immortal Story«, ansatzweise auch »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast«) sowie des vielfältigen länderübergreifenden Austauschs – zwischen Norwegen, Frankreich und Schweden (»Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast«) oder Schottland, Norwegen und Dänemark (»Storme«/»Tempests«); letzteres wird im Übrigen als ein koloniales Verhältnis beschrieben.66 Ansonsten spielt der Kolonialismus, der ja in dem Afrika-Buch das Fundament der gesamten Geschichte ausmacht, im Erzählwerk nur eine geringe Rolle. Einmal wird ein Holländer erwähnt, »hvis Forfædre […] havde tjent Millioner i Plantagerne i Ostindien«/»of great wealth, who owned […] estates in the East Indies« (VE, 72/WT, 75),67 und in der frühen Erzählung »Familien de Cats«/»The de Cats Family« tritt ein schwarzer Diener in Amsterdam auf. In »Det drømmende Barn«/»The Dreaming Child« wird berichtet, dass die Jugendliebe Emilies, Charley, »var død af Feber paa Sct. Thomas«/»had died from fever at St. Thomas« (VE, 110/WT, 120), womit eine karibische Insel genannt ist, die im 18. Jahrhundert das Zentrum des dänischen Zucker- und Sklavenhandels ausmachte. Eine geplante Erzählung mit dem einschlägigen Titel »Et Eventyr i Vestindien« (Ein Abenteuer in West-Indien) tritt nur als Idee in den Notizbüchern auf.68 Explizit thematisiert werden Macht- und Herrschaftsverhältnisse zwischen den entfernten, aber verbundenen Räumen 66 Der Theatermacher Hr. Sørensen ist ein cleverer Unternehmer, der ein Geschäftsmodell daraus macht, einem »halvbarbarisk Publikum«/»half-barbarous public« in der ehemaligen dänischen Kolonie Norwegen die Kultur nahezubringen (SA, 59/AoD, 71). Formal gesehen war Norwegen gleichberechtigter Teil der sogenannten ›Zwillingsreiche‹ Dänemark und Norwegen gewesen, bevor es ab 1814 eine eigene Verfassung bekam, jedoch noch bis 1905 in Personalunion vom schwedischen König regiert wurde. Aktuelle postkolonial inspirierte Forschung hat aber darauf hingewiesen, dass das damals entlegene und arme Norwegen vor allem im kulturellen Sinne einen kolonieähnlichen Status hatte. Vgl. z.B. Toril Moi: Henrik Ibsen and the Birth of Modernism. Art, Theater, Philosophy, Oxford/New York: Oxford University Press, 2006, S. 39–41. 67 Wiederum ist eine leichte Abweichung in den beiden Versionen zu verzeichnen. 68 Die Notizbücher werden im Karen Blixen Archiv in der Königlichen Bibliothek in Kopenhagen verwahrt. Nachweise aus dem Archiv werden mit dem Kürzel KBA und der dort verwendeten Ordnungsnummer angegeben. Vgl. KBA, IV.B.3.a, kps. 135. Settings: Ferne Orte 33 nicht. Im Gegenteil: Ferne Orte und Ortswechsel sind meist positiv konnotiert als gelebtes Weltbürgertum, Mobilität und Erfahrungszuwachs.69 Trotz der Absenz einer politisch-kritischen Dimension sind die fernen Räume nicht lediglich exotisch besetzt. Unter Exotik versteht man eine Faszination für das Fremde, die einen nationalen Ausgangspunkt und Horizont voraussetzt;70 sie markiert unbekannte Orte als Inversion des Vertrauten, als Abweichung von der Normalität. Auch Orientalismus setzt einen festen Ausgangspunkt im Eigenen voraus, der dem als fremd Aufgefassten gegenübersteht.71 Bei Blixen hingegen stehen nah und fern miteinander in Verbindung, das durch Ortsnamen textuell markierte Fremde oder Periphere signalisiert immer auch Bezüge zum Nahen und Eigenen und ist insofern nicht lediglich exotistisch oder orientalistisch semantisiert. Noch deutlicher wird der Verweis auf den Zusammenhang von verschiedenen Räumen, wenn innerhalb von einer Erzählung sich entweder Ortswechsel ereignen oder eine Interdependenz von entfernt voneinander liegenden Orten beschrieben wird. Das ist in »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast« der Fall, wenn in den an der äußersten Peripherie Europas liegenden Ort Berlevaag zuerst ein französischer Opernsänger, dann ein schwedischer Leutnant und schließlich eine Pariser Revolutionärin verschlagen werden. Doch auch in den meisten der Vinter-Eventyr/Winter’s Tales, dem angeblich »dänischsten« Buch der Autorin,72 ist diese raumbezogene Wechsel- 69 Erstaunlich ist, dass Mobilität in DaF/OoA eine untergeordnete Rolle spielt. Da die Erzählung einen Mythos einer vergehenden Welt kreiert und sich dabei ganz auf die Evokation eines Ortes in Ostafrika konzentriert, werden die häufigen Europareisen, die die reale Autorin erlebte, komplett ausgeblendet. Auch die Schreibsituation der Gegenwartsebene, in der die Erzählerin sich wieder in Dänemark befindet, wird konsequent negiert, sodass das Bild einer weit entfernten, aber in sich geschlossenen Welt entsteht. Mobilität beschränkt sich auf Safaris, eine Nachschubexpedition während des Krieges, Ausflüge nach Nairobi und die Flugerlebnisse in Denys Finch Hattons Maschine. Doch selbst diese Mobilität ist keine Bewegung aus dem Raum heraus, sondern lediglich eine Erhebung zum Zweck des Blicks auf den Raum. Vgl. dazu Kapitel 4 – Die Welt von oben. 70 Vgl. Per Thomas Andersen: ›Hvor burde jeg da være?‹ Kosmopolitisme og postnasjonalisme i nyere litteratur, Oslo: Universitetsforlag, 2013, S. 73. 71 Vgl. Edward Said: Orientalism, London/New York: Penguin, 1978, sowie auch die Kritik, die an dieser Studie geübt wurde. Zum spezifisch skandinavischen Orientalismus vgl. Elisabeth Oxfeldt: Nordic Orientalism, Kopenhagen: Museum Tusculanum, 2005. 72 Vgl. u.a. Robert Langbaum: The Gayety of Vision. A Study of Isak Dinesen’s Art, London: Chatto & Windus, 1964, S. 155; Charlotte Engberg: Billedets ekko. Om Karen Blixens fortællinger, Kopenhagen: Gyldendal, 2000, S. 181. Kapitel 1: Spuren des Globalen 34 wirkung gängige Praxis. Schon einige der Handlungsorte signalisieren Zwischenräume, Grenzüberschreitungen oder Transitsituationen: ein Schiff auf hoher See (am Anfang von »Skibsdrengens Fortælling«/»The Sailor-Boy’s Tale«), Häfen und Hafenstädte (Bodø in ibid. und Antwerpen in »Den unge Mand med Nelliken«/»The Young Man with the Carnation«), ein kosmopolitischer Kurort (Baden-Baden in »De standhaftige Slaveejere«/»The Invincible Slave-Owners«), ein Grenzort im Krieg (»Heloïse«/»The Heroine«), eine Grenze zwischen Land und Meer sowie Schweden und Dänemark (»Peter og Rosa«/»Peter and Rosa«), eine Reise ins Hochgebirge (»En Historie om en Perle«/»The Pearl«), ein Café in Paris, in dem eine Geschichte über Persien erzählt wird (»En opbyggelig Historie«/»A Consolatory Tale«). Sie alle verweisen auf Grenzen und Grenz- überschreitungen und kontrastieren mit den auf Dänemark konzentrierten übrigen vier Erzählungen, von denen allerdings »Alkmene« sowie »Sorg-Agre«/»Sorrow-Acre« von anderen Räumen und erträumten Fluchten in die Ferne handeln. Hier wird dem dänischen Setting eine Dimension der ›Fern-Sicht‹ eingeschrieben, repräsentiert durch ›fahrendes Volk‹ und die ›neue Welt‹. In diesem Sinne werden eher Verbindungen zwischen Orten und weit voneinander entfernt liegenden Räumen suggeriert als gelegentlich konstatiertes Dänischtum73 oder bloßer Exotismus. Daraus lässt sich eine realistische Sicht auf tatsächlich vorhandene räumliche Vernetzung und Globalität ableiten, die aber nicht machtkritisch ausgedeutet, sondern eher idealistisch überformt wird. Mobilität und transkulturelle Interaktion treten als faktisch vorhanden und als erstrebenswert hervor. Mobilität in »Drømmerne«/»The Dreamers« Das gilt auch für den Debütband Syv fantastiske Fortællinger/Seven Gothic Tales, der gerne als »exotisch« bezeichnet wird,74 obwohl die Handlungsorte auf Europa beschränkt sind: die Nordseeinsel Norderney,75 Paris, ein (fiktives) Kloster in Nordeuropa, die Gegend um Pisa, Helsingør und 73 Vgl. z.B. Thurman: Isak Dinesen, S. 338: »[WT] grew out of a feeling of Danish solidarity«. 74 Initiiert durch die Einleitung des Bandes durch Dorothy Fisher Canfield (vgl. Einleitungskapitel). 75 Die allerdings fälschlicherweise in Holstein platziert wird, was der sorgfältige DSL- Kommentar nicht zu bemerken scheint. Mobilität in »Drømmerne«/»The Dreamers« 35 Hirschholm. Einen besonderen Status hat die Erzählung »Drømmerne«/ »The Dreamers«, deren Erzählrahmen sich auf einer Schifffahrt vor der ostafrikanischen Küste abspielt: »En Fuldmaanenat i Aaret 1863 var en Dhow undervejs fra Lamu til Zanzibar, og sejlede langs med Kysten en Sømil ude«/»On a full-moon night of 1863 a dhow was on its way from Lamu to Zanzibar, following the coast about a mile out« (SFF, 259/SGT, 271).76 Damit wird nicht nur der afrikanische Kontinent, sondern auch die Heterotopie des in Bewegung befindlichen Schiffs aufgerufen.77 Doch die Dau ist nur der Schauplatz der Erzählebene, die aus einer Abfolge von eingeschobenen Geschichten besteht. Diese wiederum spielen an unterschiedlichen Orten Europas: hauptsächlich in Rom, Luzern und Saumur, später dann in Mailand und schließlich in den Schweizer Alpen, während eine Vielzahl weiterer Orte genannt wird, an denen die erzählten Figuren sich aufhalten oder zu denen sie in Beziehung stehen (Smyrna, Basel, Amsterdam, Jerusalem, Coburg, Stockholm, St. Gallen, Spanien, Holland, Andermatt, das Mittelmeer, Venedig, Russland, Deutschland). Insgesamt liefert der Text also ein wahres Kaleidoskop miteinander vernetzter Räume, die durch persönliche Begegnungen der Figuren, durch Reisen, Flucht, Schicksalsschläge, Unglücksfälle oder politische Ereignisse zueinander in Beziehung gebracht werden. Nun handelt es sich nicht um eine realistische Erzählung, die mimetisch Reise- oder Fluchterleben oder gar eine vernetzte Welt abbildet. Der Zufall, das Fantastische, die »drømmens poetikk« (Poetik des Traums)78 machen den Charakter dieser Begegnungen aus; es geht in diesem Text – da ist sich die Forschung weitgehend einig – um Identitätskonzeptionen79 sowie um das Erzählen selbst.80 Der metonymisch organisierte Plot der Erzählung, »en lang kæde af begærsforskydninger« (eine lange Kette von Be- 76 Es ist mehrfach bemerkt worden, dass dieser Erzählrahmen gewisse Parallelen zu Joseph Conrad’s ›Heart of Darkness‹ aufweist. Vgl. z.B. Susan Brantly: Understanding Isak Dinesen, Columbia: University of South Carolina Press, 2002, S. 56. 77 Der Begriff der Heterotopie ist natürlich auf Foucault zurückzuführen. Vgl. Michel Foucault: »Andere Räume« [1967], in: Karlheinz Barck (Hg.): Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig: Reclam, 1992, S. 34–46. 78 Selboe, Tone: Kunst og erfaring. En studie i Karen Blixens forfatterskap, Odense: Universitetsforlag, 1996, S. 81. 79 Vgl. z.B. Langbaum: The Gayety, S. 95–110; Susan Hardy Aiken: Isak Dinesen and the Engendering of Narrative, Chicago/London: Chicago University Press, 1990, S. 53–60. 80 Vgl. zum Erzählen Selboe: Kunst og erfaring, S. 80–88; Engberg: Billedets ekko, S. 159– 180. Die umfang- und perspektivenreichste Lesart der Erzählung hat Bo Hakon Jørgensen vorgelegt. Aus einem minutiösen close reading vor allem (aber nicht nur) der Zeit- Kapitel 1: Spuren des Globalen 36 gehrensaufschüben),81 entspricht der Infragestellung der einheitlichen und abgeschlossenen Identität sowie einem Grundprinzip des Erzählens gleichermaßen. Beides erhält durch die auffällige Häufung der disparaten Ortsangaben eine räumliche Dimension, eine Beziehung zur Welt und ihrer Ausdehnung. Die Weigerung der erzählten Hauptperson Pellegrina Leoni, »Jeg vil ikke igen være een Person, Marcus, jeg vil fra nu af være mange«/»I will not be one person again, Marcus, I will always be many persons from now« (SFF, 326/SGT, 345), wird in einer Fluchtbewegung ausagiert, die »en flugt fra selvet« (eine Flucht vom Selbst)82 darstellt und in einer nomadischen oder atopischen Existenzform resultiert, wie sie im Übrigen auch der die Protagonistin stets begleitende Jude Marcus Cocoza repräsentiert. Diese Existenzform muss nicht nur psychologisch gedeutet werden, sondern enthält auch eine gesellschafts- und raumbezogene Dimension. Sie besagt nämlich im Umkehrschluss, dass Welterfahrung notwendig ist, um eine begrenzte Identität überwinden und Differenz anerkennen zu können: »Because there are so many human possibilities worth exploring, we neither expect nor desire that every person or every society should converge on a single mode of life«,83 schreibt der Verfechter des Kosmopolitismus Kwame Anthony Appiah. Aus der Kombination der Rollen und der damit verbundenen Räume, die die Protagonistin durchquert, ergibt sich Diversität und Beweglichkeit. Weil das Lebensprojekt Pellegrinas aber von Relationen zu Männern abhängig ist und zudem aus der Perspektive der männlichen Projektion erzählt wird,84 entkommt es nicht den Zwängen des Patriarchats. Identitäre Ideologien hingegen, wie sie seit einiger Zeit im politischen Diskurs wieder vertreten werden, werstruktur leitet er seine These von dem grundlegenden »siden hen«-Muster von Blixens Texten ab: Sie erzählen »siden hen«, also jeweils zu einem späteren Zeitpunkt, von einer verlorenen Zeit, einem Trauma, einer leeren Mitte, einem Schweigen. Interessant ist, dass er diese These, die auch die Modernität Blixens unterstreicht, in Auseinandersetzung mit Glienkes Symbolismus-These herausarbeitet. Vgl. Jørgensen: Siden hen, passim. 81 Heede: Det umenneskelige, S. 114. Heede wählt gar die treffende Analogie zum »coitus interruptus«, um die Struktur zu kennzeichnen (S. 93). 82 Heede: Det umenneskelige, S. 236. 83 Appiah: Cosmopolitanism, S. XIII. 84 Vgl. Aiken: Engendering, S. 58; Selboe: Kunst og erfaring, S. 83. Mobilität in »Drømmerne«/»The Dreamers« 37 den durch die selbstkritische Erkenntnis der Ich-Bezogenheit Pellegrinas85 deutlich verneint. Weltkenntnis ist aber nicht nur ein Persönlichkeitsmerkmal, sondern auch Bedingung für das Erzählen. Es sind oft Ortswechsel, Reisen oder Abenteuer, die elementare narrative Strukturen86 und Genres wie den pikaresken Roman oder das Märchen generieren, deren Reiz durch die Überwindung von großen Entfernungen gesteigert wird. Auf der anderen Seite wird das Erzählenkönnen durch Traumata, wie sie die Opernsängerin Pellegrina, aber auch Mira Jama erlebt haben, verhindert. Der Rekurs auf das Trauma, das im Übrigen den Rahmen mit den eingelagerten Erzählungen verbindet, macht deutlich, dass eine gewisse Distanz erforderlich ist, um sinnvolle Narrative bilden zu können. »Jeg er kommet Livet paa for nært Hold«/»I have become too familiar with life« (SFF, 262/SGT, 274), so begründet Mira Jama den Verlust seiner Fähigkeit, Geschichten zu erzählen.87 Die Raumerfahrung und der Weltbezug sind daher grundlegende Bestandteile der Blixen’schen Erzählerfiguren, allen voran der weitgereiste Mira Jama, dessen nomadische Existenz durch sein nochmaliges Auftauchen in einer späteren Erzählung unterstrichen wird.88 Personennamen: Klang der Ferne Unterstützt werden die Signale der Fremdheit natürlich durch die Personennamen, die allerdings im Gegensatz zu den Ortsnamen überwiegend 85 »Jeg har indset, at jeg hele mit Liv har været alt for egenkærlig. Jeg har tænkt paa Pellegrina, Pellegrina og atter Pellegrina.«/»I have come to see, now, that I have been very selfish. I have always thought of Pellegrina, Pellegrina.« (SFF, 324/SGT, 343). 86 Vgl. Jurij Lotman: Die Struktur literarischer Texte, München: Fink, 1972, S. 338. 87 Jørgensen kontrastiert in seiner Analyse die beiden Erzähler Mira Jama und Lincoln Forsner als den klassischen und den modernen Erzähler. Vgl. Jørgensen: Siden hen, S. 22–23. 88 Mira Jama taucht außer in »Drømmerne«/»The Dreamers« auch in »Dykkeren«/»The Diver« auf, einer Erzählung aus Blixens letzter Sammlung SA/AoD. Ähnliches gilt für Pellegrina Leoni, die in »Ekko«/»Echoes« (SF/LT) wieder die Hauptperson ist. Auch Charlie Despard figuriert in zwei verschiedenen Erzählungen der VE/WT, Wiedergänger sind weiterhin der Graf von Schimmelmann (in SFF/SGT) und der Kardinal in SF/LT. So generiert Blixen einerseits eine Einheit ihres Werks, zum anderen verleiht sie den fiktiven Figuren durch die Wiedererkennbarkeit eine höhere Glaubwürdigkeit. Man könnte auch sagen, dass sie sich selbst zitiert und damit den Fiktionsstatus der Figuren erhöht. Kapitel 1: Spuren des Globalen 38 fiktiv89 sind und daher vorwiegend durch Klangwirkung oder Allusionen und Konnotationen semantische Effekte erzielen. Dass der Autorin die Namen ihrer Figuren wichtig waren, lässt sich schon daran ablesen, dass ihre Manuskripte etliche Namenslisten enthalten, die offenbar einen Grundstock ihrer erzählerischen Imagination darstellten.90 Während die philosophisch orientierte Namenforschung der Frage der Bedeutung und Sinnhaftigkeit von Namen seit John Stuart Mills Diktum differenziert skeptisch oder ablehnend gegenübersteht,91 kann in der literaturwissenschaftlichen Namenkunde Jurij Tynjanovs These gelten, dass es in der Literatur keine nichtssagenden Namen gebe.92 So operiert auch Blixen in ihrem Erzählwerk mit einer ganzen Reihe von bedeutungsgenerierenden Verfahren bei der Benennung ihrer Figuren: Klassifizierung (z.B. militärische Bezeichnungen wie General Löwenhjelm, Adelstitel oder religiöse Titel wie Kardinal Salviati), intertextuelle oder mythologische Verweise (z.B. Athene, Alkmene, Calypso, Dionysio oder Æneas Snell), Wortsymbolik (z.B. Mr. Clay, Charlie Despard), Klangwirkung (wie in der Triade Olalla – Madame Lola – Rosalba93), aber auch Ironie (z.B. Prinz Potenzani, Ehrengard von Schreckenstein oder Virginie). Ein viele Namen vereinendes Kriterium ist eine Klangsymbolik, die Ferne und relationale Fremdheit assoziieren lässt. Besonders deutlich wird das wiederum in der Erzählung »Drømmerne«/»The Dreamers«, wo die räumliche Mobilität den Namenswechseln der Protagonistin sowie dem auffällig fremdartigen Klang der Namen entspricht. Ihr ›eigentlicher‹ Name Pellegrina spielt auf den Wanderfalken (Falco peregrinus) und damit auf das Lateinische ›peregrinus‹ an, das ausländisch oder fremd bedeutet94 und im Mittelalter auch für den Status des Wanderns und Nomadischen 89 Eine Ausnahme stellen Hr. Ibsen/Herr Ibsen in VE/WT sowie die meisten Namen in DaF/OoA dar. 90 Vgl. KBA, IV.B.3.a, kps. 135. 91 Vgl. dazu und allgemein zur literarischen Namenkunde: Hendrik Birus: Poetische Namengebung, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1978. Mill stellte die Behauptung auf, dass Namen keinerlei Bedeutung hätten, spätere Theorien unterscheiden zwischen Namen und Benennungen, zwischen dem Individual- und dem Allgemeinbegriff. 92 Vgl. Jurij Tynjanov: »Das literarische Faktum«, in: Jurij Striedter (Hg.): Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München: Fink, 1994, S. 392–431, hier S. 428. 93 Vgl. zu den Namen auch Brantly: Understanding, S. 59. 94 Vgl. Selboe: Kunst og erfaring, S. 86. Personennamen: Klang der Ferne 39 benutzt wurde. In Namen wie Mira Jama,95 Tembu, Thusmu, Elishama, Said Ben Ahamed, Leonida Allori, Elnazred oder Nazrud Din ist es eine nicht zuletzt durch Klangwirkung hervorgebrachte Exotik von Orten, die – wiederum relational zum angloamerikanischen und westeuropäischen Lesepublikum – in weit entfernten Regionen im Süden oder Osten der Erdkugel liegen. Hinzu kommen Namen wie Ivan, Simkie, Sunniva, Childerique oder Lahula, die den Radius der entfernten Räume erweitern, in manchen Fällen allerdings ohne eine spezifische Ortsbindung erkennen zu lassen. In »Karyatiderne«/»The Caryatides« (SF/LT) wird ein Indianer namens Osceola erwähnt, dessen Name auf eine reale Person zurückgeführt werden kann96 und den Blixen in ihrer Jugend als eines ihrer Pseudonyme verwandt hat.97 So stehen denn auch etliche der Figurennamen Blixens für Mobilität und Atopik, wie der die wandernde Pellegrina begleitende Jude Marcus Cocoza, der Geschichtenerzähler Mira Jama oder auch die in die Ferne strebende Alkmene. Elishama Levinsky, eine weitere jüdische Figur, ist aus seiner Heimat Polen in den fernen Osten vertrieben worden: »Ene og forladt, et Barn fuldstændig i Tilfældets Haand, havde han været igennem sælsomme Lidelser i Frankfurt, Amsterdam, London og Lissabon«/»A lost and lonely child, wholly in the hands of chance, he had gone through strange sufferings in Frankfort, Amsterdam, London and Lisbon« (SA, 116-117/AOD, 160). Morten de Coninck, dessen Name an ein bekanntes dänisches Geschlecht erinnert,98 ist ein die Weltmeere durchquerender Seemann ebenso wie Povl/Paul, Simon, Mallis Vater sowie Charley Dreyer. Und auch Lincoln Forsner »var blevet blæst omkring af mange Vinde«/»had been blown about by many winds« (SFF, 260/SGT, 272) und erinnert dadurch an Odysseus. Eine Ausnahme stellen die Namen in Den afrikanske Farm/Out of Africa dar, die überwiegend historisch belegt sind. Das gilt sowohl für die Europäer wie Berkeley Cole, Denys Finch Hatton, Lord Delamare oder Ingrid 95 Charlotte Engberg fragt gar, ob Mira Jama eine Frau oder ein Mann sei. Die Namensendung legt in der Tat Weiblichkeit nahe, allerdings werden immer männliche Pronomen verwendet (»Mira Jama himself«). Vgl. Engberg: Billedets ekko, S. 179. Judith Thurman erklärt: »The name Mira Jama itself seems to be a play on the word miraa« »[a]n indigenous African herb that has a mild hallucinogenic effect«. Thurman: Isak Dinesen, S. 222. 96 Osceola (1804–1838) war Anführer der Seminolen und führte Krieg gegen die US-Armee. 97 Vgl. die Einleitung dieses Buches zu den biografischen Bezügen des Namens. 98 Vgl. Kjældgaard: »Efterskrift [DaF]«, S. 698. Kapitel 1: Spuren des Globalen 40 Lindström als auch für die Bediensteten der Farm wie Farah, der aus Somalia eingewandert ist, oder den Kikuyujungen Kamante, der ihr Koch wurde, ebenso wie den aus Indien stammenden Schmied Pooran Singh oder den Häuptling Kinanjui. Es ergibt sich das Bild einer kosmopolitischen, heterogenen Gesellschaft. Nicht nur die Siedler und Kolonisatoren entstammen verschiedenen europäischen Ländern,99 sondern auch im ostafrikanischen Hochland um Nairobi ist eine äußerst gemischte Gesellschaft angesiedelt. Dabei wird der Hospitalität ein besonderer Wert zugemessen, es gibt viele Durchreisende oder Gäste auf der Farm (sogar der Prince of Wales kommt zu Besuch, was historisch belegt ist),100 sodass die Beweglichkeit der Gesellschaft betont wird. Insbesondere Denys Finch Hatton zeichnet sich durch eine unstete und kosmopolitische Lebensart aus und wird zum Inbegriff des weltgewandten Wanderers und Freigeistes. Natürlich gibt es im Werk auch etliche Personen, die bestimmten Orten fest zugeordnet werden (wie Ane Marie dem ländlichen Dänemark, Ib und Adelaide der Kopenhagener ›Society‹ oder die Priorin ihrem Kloster Seven), aber die vielen klangvollen, die Fremde assoziierenden Namen geben den Erzählungen auch auf der Ebene der ›poetischen Namenkunde‹ ein Flair der weiten Welt. Weite oder ausgedehnte Reisen, Weltumsegelungen, Flucht, Exil, verschiedene Formen der Migration und Mobilität stellen ein wichtiges Kennzeichen des Blixen’schen Personals dar. Einige der Figuren werden mit entlegenen Orten verbunden, andere mit Unstetigkeit und Atopik. Beweglichkeit und die Durchmessung von entfernt liegenden Räumen deuten auf ein Ideal nomadischer Existenzformen, vielfache Grenzüberschreitung und multiple Verbindungen, wie sie eine globalisierte Welt ermöglicht und erfordert. Sie wird in den im 18. und 19. Jahrhundert spielenden Erzählungen durch eine ganze Reihe von Figuren umgesetzt und durch ihre Namen bereits angedeutet. Im Zusammenhang gelesen führt also auch die Spur der Namen zu subtilen, aber nicht zu überlesenden Hinweisen auf eine vernetzte und zusammenhängende Welt. Welterfahrung wird auch in Bezug auf die Figuren in idealistischer Weise als ein positives Gut gedeutet, auch wenn Mobilität nicht in jedem Fall intentional verantwortet oder problemlos ist, sondern auch 99 Das führt absurderweise dazu, dass der Erste Weltkrieg auch auf afrikanischem Boden ausgefochten wird. Vgl. das Kapitel »En Safari i Krigstid«/»A War-Time Safari« (DaF, S. 220–226/OoA, S. 265–272). 100 Vgl. Thurman: Isak Dinesen, S. 271–274. Personennamen: Klang der Ferne 41 durch Faktoren wie Krieg, Vertreibung, Flucht und Wurzellosigkeit verursacht werden kann. Materielle Spuren – Warenverkehr Eng verbunden mit den fremd klingenden Namen und den fernen Orten ist in Blixens Texten die gelegentlich wie nebensächlich eingestreute Erwähnung von Handel und Seefahrt. Die zahlreichen Seefahrenfiguren wie Simon, Povl/Paul, Morten de Coninck und Alexander Ross sind schon genannt worden. Eine unauffällige, aber nicht zu vernachlässigende Spur der weltweiten Verbindungen sind auch die Objekte der Handelsbeziehungen, die Waren, die von Ort zu Ort transportiert werden. Analog zu diesen Waren fließen Geldströme um den Globus, die Anhäufung von Reichtum einerseits und nicht selten Ausbeutung andererseits implizieren. Diese Handelsströme sind nicht unbedingt an Kolonialismus gebunden, sondern gingen ihm schon voraus: »Die terrestrische Globalisierung [wurde] praktisch vollzogen durch die christlich-kapitalistische Seefahrt und politisch implantiert durch den Kolonialismus der alteuropäischen Nationalstaaten«,101 schreibt Peter Sloterdijk. Da fast Dreiviertel der Erdoberfläche aus Meeren besteht, wird das Zeitalter der Entdeckungen, der Erschließung des Globus durch die Seefahrt ins Werk gesetzt. Schnell wird die europäisch geprägte Seefahrt nicht nur zum »Agens der Globalisierung«,102 sondern treibt auch einen Wettbewerb um Märkte und Güter voran, der in der kolonialen Ausbeutung gipfelt. Das wohl prominenteste Beispiel für weltweiten bzw. kolonialen Handel in Blixens Textuniversum stellt das Menu in »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast« dar. Die Blinis sind ein Gericht, das mit russischem Kaviar zubereitet wird, zum Dessert werden tropische Früchte serviert und eine lebendig transportierte Schildkröte muss für die Zubereitung der Suppe herhalten. Alle Ingredienzien werden zwar aus Frankreich nach Nordnorwegen importiert, doch der kulinarische Stil der französischen Hauptstadt nutzt wie selbstverständlich Zutaten aus kolonialem Handel und der Aus- 101 Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 21. Der expansive Seehandel ging allerdings auch schon den christlich-kapitalistischen Seefahrern voraus. Vgl. z.B. den Satz in Blixens »Drømmerne«/»The Dreamers«: »Handelsmænd kommer helt fra Kina for at opkøbe det [Rhinoceroshorn] paa Markederne paa Zanzibar«/»traders come for it [rhino-horn] to Zanzibar from as far as China« (SFF, 259/SGT, 271). 102 Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 73. Kapitel 1: Spuren des Globalen 42 beutung der Kolonien.103 In »Storme«/»Tempests« hat die Schiffsreederfamilie Hosewinckel, deren Name im Übrigen eine nichtnorwegische Herkunft nahelegt, Verbindungen in den fernen Osten; ihr Haus schmücken »fra Kejserriget Kina og Ostindien – med stor Bekostning hentede Klenodier!«/»What treasures brought from China and the Indies!« (SA, 84/ AoD, 109; 2. Teil des Zitats fehlt im Englischen). Der Schiffer Mærsk in »Syndfloden over Norderney«/»The Deluge at Norderney« behauptet, die den Seemann zu Hause erwartenden Frauen »ventede paa Silke, The, Cochenille og Peber«/»[were] waiting for silks, tea, cochineal, and pepper« (SFF, 173/SGT, 38). Und Mallis Vater, der schottische Seemann Alexander Ross, schenkt seiner Geliebten bei der Abreise einen Haufen Goldmünzen und einen Schal, der im Dänischen nur als »det smukke Sjal« (SA, 64) bezeichnet wird, im Englischen aber genauer »the fine East Indian shawl« (AoD, 79) genannt wird. Damit wird ebenfalls eine weltweite Handelsverbindung aufgerufen, an der Ross, »den store smukke Mand, som havde sejlet Jorden rundt«/»the big handsome man, who had sailed round the world« (SA, 64/AoD, 79), teilhat. Zwar handelt es sich bei dem Schal um ein Geschenk und kein Handelsobjekt, aber schon die Benennung des Herkunftslandes als »East Indian« stellt eine (im 19. Jahrhundert übliche) kolonialistische Perspektive auf Regionen Südostasiens dar. In »Aben«/»The Monkey« ist nicht nur der titelgebende Affe ein Geschenk, das der Priorin aus Zanzibar mitgebracht wurde, sondern die Damen des Klosters verfügen zu ihrer Belustigung über eine ganze Menagerie von »Papegøjer og Kakaduer, smaa Skødehunde, nydelige Katte fra alle Verdens Kanter«/»parrots and cockatoos, small dogs, graceful cats from all parts of the world« (SFF, 89–90/SGT, 109). Obwohl es sich um Lebewesen handelt, sind die exotischen Tiere ebenfalls Objekte des kolonialen Warenhandels. Auch die de Coninck-Schwestern erhalten in »Et Familieselskab i Helsingør«/»The Supper at Elsinore« »Fuglebure med tropiske Fugle, som deres søfarende Tilbedere havde bragt dem«/»in cages, the many birds presented to them by their seafaring admirers« (SFF, 211/SGT, 217) als Geschenk. In allen Fällen entstammen die Präsente oder Waren aus Fernhandelsverbindungen. Und auch die poetische Einleitung zu »Samtale om Natten i København«/»Converse at Night in Copenhagen«, in der das nächtliche Treiben mit Schiffsverkehr verglichen wird, lässt zwei Kopenhagener Bürger über Seefahrt und Fernhandel räsonnieren: 103 Vgl. dazu Kapitel 5 – Die Gabe des Talents: »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast«. Materielle Spuren – Warenverkehr 43 »De havde i Regnvejret besluttet sig til at skyde denne Genvej hjem og var kommet i Snak om Skibe der gik sønden om Afrika med Krydderier til København, indtil de syntes at trække et smalt, sødt Kølvand af Kanel og Vanille gennem Smøgens ustadige Bølgegang af Dunster.« (SF, 297-298) »The rain had made them take this short cut home, and they had fallen into talk about ships going round the Cape of Good Hope with spices for Copenhagen, until they seemed to draw a tiny sweet wake of cinnamon and vanilla through the fluctuating swell of the alley’s reek.« (LT, 316). Hier schlägt sich der globale Warenverkehr als eine olfaktorische, eine sinnliche Spur im nächtlichen Kopenhagen nieder. Bevor die lange Erzählung »Drømmerne«/»The Dreamers« Lincoln Forsner zu Wort kommen und die Geschichte von Pellegrina Leoni erzählen lässt, wird im ersten Absatz des Textes die Dau beschrieben, auf der sich die erzählenden und zuhörenden Männer befinden: »Den gik støt frem for Monsunen, med Sejlet fyldt, og var lastet med Elfenben og Rhinoceroshorn, hvilket sidste nyder saa høj Anseelse som sansehidsende Middel, at Handelsmænd kommer helt fra Kina for at opkøbe det paa Markederne paa Zanzibar«/»She carried full sails before the monsoon, and had in her a freight of ivory and rhino-horn. This last is highly valued as an aphrodisiac, and traders come for it to Zanzibar from as far as China« (SFF, 259/SGT, 271). Die Waren an Bord sind besonders charakteristische Beispiele für die Ausbeutung kolonialen Gebiets. Es handelt sich um begehrte Objekte der kolonialen Großwildjäger, die enorme Gewinne mit der Ausfuhr von Elfenbein und Rhinozeroshorn gemacht und den Bestand der Tiere gefährlich dezimiert haben. Es ist insofern durchaus treffend, wenn der koloniale Warenverkehr, den Blixens Erzählungen hier und da erwähnen, exotische Tiere umfasst. Bis heute ist die Ausbeutung der Tierwelt vor allem in Afrika ein schwerwiegendes ökologisches Problem. In Den afrikanske Farm/Out of Africa wird mehrfach der Handel mit exotischen Tieren genannt, Flamingos z.B., die nach Marseille verschifft werden sollen und von denen 20 Prozent auf dem Weg elend zugrunde gehen (vgl. DaF, 237/OoA, 286). Auch von anderen Wildtieren wie Giraffen und Affen ist die Rede, die zur Belustigung der Europäer oder für fragwürdige wissenschaftliche Zwecke exportiert oder getötet werden. Kapitel 1: Spuren des Globalen 44 Spurenlesen – zur Methode Nun soll gewiss nicht behauptet werden, dass Blixen als kolonialkritische Sozialrealistin hervortritt, die in ihren Texten eine politisch motivierte Kritik zum Ausdruck bringt – es geht um Spuren, nicht um Themen. Die zunächst aufgezeigten Spuren in Sprache und Namen hatten das Bild einer vernetzten Welt erkennen lassen und einem idealistischen Glauben an Weltoffenheit Ausdruck gegeben. Andererseits ist die Nennung der Details über Warenverkehr und Handelsbeziehungen auch kein Zufall, gerade wenn es um die Ausbeutung von Tieren geht, reagierte die Autorin sensibel.104 Doch es soll nicht die persönliche Befindlichkeit oder die Intention der Autorin diagnostiziert werden, sondern es geht um die textuelle Funktion und Wirkung der aufgerufenen Spuren und der damit verbundenen Diskurse. In jedem Fall machen diese Ding-Spuren ebenso wie die Settings und die Namen deutlich, dass der Horizont der Erzählungen weit über Dänemark oder die westliche Welt hinausgeht. Die Texte verraten, dass Mobilität die moderne Zeit bestimmt und dass Weltwirtschaft und internationale Beziehungen in die banalen Ereignisse des Alltags eindringen. Fernhandelsbeziehungen sind eine Tatsache und prägen die Interieurs wie die Speisekarten. Insofern enthalten diese Spuren ein mimetisches Substrat und repräsentieren modellhaft ein komplexes globales Gefüge. Indem sie aber nicht die Themen der Erzählungen bestimmen, sondern wie nebensächlich in die Handlungsebene eingestreut sind, könnte man diese scheinbar harmlosen Fernwirkungen als das Unbewusste der Globalisierung bezeichnen, als Spuren eines unvermeidbar vorhandenen Zusammenhangs der Welt, der sich immer wieder unserem Bewusstsein entzieht, an den zu erinnern aber immer dringlicher wird. Dazu trägt Blixens Werk bei, vielleicht nicht intentional, so doch indem sich im Denken der transnational ausgerichteten Autorin Spuren auch der Problematik des Weltbezugs niederschlagen, die nahezu seismografisch registriert werden. Dabei benutze ich den Terminus des Unbewussten nicht in einem engen psychoanalytischen Sinne (und sicher nicht in Bezug auf die Psyche der Autorin), sondern bezeichne damit allgemeiner ungesagte, vernachlässigte 104 Vgl. v.a. die Anekdoten im dritten Kapitel von DaF/OoA, das mit »Af en Emigrants Dagbog«/»From an Immigrant’s Notebook« überschrieben ist und in Kapitel 2 (Anekdotisches Erzählen in ›Den afrikanske Farm‹/›Out of Africa‹) des vorliegenden Buches behandelt wird. Spurenlesen – zur Methode 45 und verdrängte Phänomene. Der Begriff der Verdrängung wird auch in ökonomischen oder globalisierungstheoretischen105 Zusammenhängen angewendet, da Prozesse der Globalisierung mit Dynamiken einhergehen, die Verdrängungen und Verschweigen hervorbringen, die Opfer fordern und die Residuen produzieren, die – wie das Freud’sche Unbewusste – gewissermaßen latent vorhanden sind. In seiner »Notiz zum Wunderblock« benutzt auch Freud das Bild der Spur, er spricht von »Dauerspuren«,106 um unauslöschliche Eindrücke zu bezeichnen, die sich ins Gedächtnis eingeschrieben haben; insofern lässt sich die Spur mit Erinnerung bzw. Vergessen verbinden. Auch in diesem Sinne verstehe ich hier die Spur und bezeichne das Unbewusste der Globalisierung als eine Metapher für das gewaltsam Ausgeschlossene, für die Verlierer und Opfer, das Vergessene oder Überflüssiggemachte; das können Menschen sein oder Regionen, Lebens- oder Produktionsformen, Werte oder Institutionen. Bewusst gemacht werden können diese Spuren des Verdrängten durch Zeugenschaft unterdrückter Gruppierungen, durch wissenschaftliche Forschung oder – und darum soll es hier gehen – durch das Imaginationspotenzial von Erzählungen, die inter- und kontradiskursive Qualität der Literatur.107 Bei der globalisierungstheoretisch orientierten Lektüre kommt es daher nicht nur darauf an, eine Spurensuche zu betreiben, die nach offensichtlichen Zeugnissen der weltweiten Verknüpfungen sucht, wie ich sie in fremden Sprachen und Namen gefunden habe. Um darüber hinaus das Verdrängte, Verschwiegene oder Unbewusste dieser Verbindungen sichtbar zu machen, gilt es besonders auf das vermeintlich Nebensächliche zu 105 Z.B. bezieht sich die Idee bei Marx und Engels auf traditionelle Produktionsverfahren, die im Zuge der Entwicklung globaler Märkte weichen müssen. Bei den Globalisierungstheoretikern Hardt u. Negri heißt es z.B., die Fabrikarbeit werde durch Dienstleistung und Information verdrängt. Vgl. Michael Hardt u. Antonio Negri: Empire. Die neue Weltordnung, Frankfurt/New York: Campus, 2000, S. 11. 106 Zur Beschreibung der Funktion des Gedächtnisses benutzt Freud das Bild des Wunderblocks, ein damals beliebtes Kinderspielzeug, das aus zwei Schichten, einem Deckblatt und einer darunter liegenden Wachstafel, besteht. Wird das Blatt mit einem Stift beschrieben, so kann man die Schrift durch Anheben des Deckblattes wieder löschen; auf der darunter liegenden Wachsplatte bleiben die Eindrücke jedoch bestehen. Vgl. Sigmund Freud: »Notiz über den Wunderblock«, in: Studienausgabe, hg. v. Alexander Mitscherlich et al., 11 Bde., Bd. 3, Frankfurt a.M.: S. Fischer, 1975, S. 363–369. 107 In diesem Sinne beispielhafte Lektüren haben vor allem Fredric Jameson und Edward Said vorgelegt. Vgl. v.a. Fredric Jameson: Modernism and Imperialism, Londonderry: Field Day, 1988. Der Begriff der Kontradiskursivität stammt natürlich von Foucault, der ihn aber nie präzisiert hat. Vgl. Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1994. Kapitel 1: Spuren des Globalen 46 achten, auf das unverdächtig scheinende Detail. Zwar kann Literatur Spuren des latent Vorhandenen, der verborgenen Gewalt oder der verdrängten Unterdrückung bewusst thematisch inszenieren; sie kann diese aber auch gerade als Unbewusstes und Verdrängtes erkennbar machen, indem sie sie zeichenhaft oder strukturell umsetzt. Dieses doppelte Verschweigen, in der Realität der Globalisierung und in der Literatur, stellt eine besondere Herausforderung für die Textleser dar, bietet aber andererseits Erkenntnismöglichkeiten, die nur die Literatur generieren kann, wenn sie das Verdrängte als Verdrängtes lesbar macht. Das Unbewusste der Globalisierung: der schlaflose Kapitalist Eine kleine Passage aus der bereits mehrfach erwähnten langen Erzählung »Drømmerne«/»The Dreamers« kann dafür beispielhaft sein. Der Engländer Lincoln Forsner ist uns im Vorausgegangenen schon begegnet. Bevor er mit seiner Erzählung über die verschiedenen personae der Pellegrina Leoni beginnt, spricht er kurz über seinen Vater, von dem es heißt, er habe eine bedeutende Mission in seinem Leben gehabt: »Det var hans Pligt, mente han, at gøre en Verdensorden ud af Verdens Kaos, og at sørge for, at der blev draget Nytte af al Ting«/»It was his duty, he thought, to turn the chaotic world into a universe of order, and to see that all things were made useful« (SFF, 268/SGT, 281). Dieses Streben nach einer geordneten Welt war nur scheinbar utilitaristisch, da es vor allem beinhaltete »at det blev til Nytte for ham selv«/»making them useful to himself« (SFF, 268/ SGT, 281). Aufgrund seiner »vældig Arbejdskraft«/»enormous working capacity« (SFF, 268/SGT, 280) war er sehr reich geworden, er »ejede store Fabrikker«/»[was] the owner of large factories« in England und in der Lage, sich »et smukt Landgods«/»a pleasant estate in the country« (SFF, 268/ SGT, 280) zu kaufen. Er kann, kurzgefasst, als perfekter Repräsentant des sich herausbildenden globalen Kapitalismus des frühen 19. Jahrhunderts gelten. Er ist ein frommer Mann, dessen Bibellektüre sein Arbeitsethos befördert und seinen Glauben an Pflicht und Ordnung untermauert. Schließlich beherrschen sein Erfolg und sein Reichtum seine Sicht auf die Welt so vollkommen, dass er den Unterschied »mellem sin Gudsfrygt og sin Selvtilfredshed«/»between his fear of God and his self-esteem« (SFF, 268/SGT, 281) vernachlässigt, sein Ego war zum Zentrum seines Weltbildes geworden; was er für eine Weltanschauung hält, ist die totale Egozentrik. Das Unbewusste der Globalisierung: der schlaflose Kapitalist 47 Von besonderem Interesse in dieser kleinen Episode ist die Verbindung seines Strebens nach Ordnung und Profit mit einem Ereignis in der Vergangenheit. Es hat sich in Westindien abgespielt, wo der Kaufmann offensichtlich einst den Grundstein für seinen Reichtum gelegt hat und wo er verantwortlich war für den Tod eines »vestindisk[ ] Herre«/»West Indian gentleman« (SFF, 268/SGT, 281).108 Der Erzähler legt seinen Zuhörern nahe, dass dieser Mann durch seinen Vater entweder in den Selbstmord getrieben oder gar von ihm ermordet wurde. Dieser Verdacht, so fährt Lincoln Forsner mit seiner Vermutung fort, könnte der Grund für eines der wenigen Dinge im Leben des reichen Mannes sein, die er nicht kontrollieren kann: Er leidet an unheilbarer Schlaflosigkeit. Vielleicht, so nimmt der Erzähler an, ist es der westindische Gentleman, der als ein »Genfærd«/ »ghost« (SFF, 268/SGT, 281) durch die Nächte des reichen Kaufmanns spukt. Mir scheint die Erscheinung dieses Gespensts ein perfektes Bild für die unbewusste Dimension des weltweiten Kapitalismus zu sein, eine quälende Schuld, die an der Basis des Reichtums des englischen Fabrikbesitzers und des westlichen Kapitalismus insgesamt liegt. In einer Freudianisch anmutenden Szene taucht die verdrängte Schuld in der Dunkelheit und Stille der Nacht wieder auf; der Geist ist eine märchenhaft anmutende Repräsentation der Sünde und der Verbrechen, die dem Erfolg des globalen Kapitalismus inhärent sind. In diesem Sinne ist der Vater eine Art Rochester- Figur; ein Repräsentant kolonialer Verbindungen und Ausbeutung, wie auch Sir Thomas Bertram in Jane Austens Mansfield Park (1814) oder eben Rochester in Charlotte Brontës Jane Eyre (1847). Nur als ein Gerücht streut der Erzähler die Verbindung zwischen einem Verbrechen in den West Indies und der Schlaflosigkeit eines westlichen Kapitalisten ein, und 108 In Meïr Aaron Goldschmidts Roman ›Ravnen‹ (1867), den Blixen mit Sicherheit kannte, liegt ein ähnliches Verbrechensszenario im Hintergrund der Handlung. Den negativ gezeichneten Protagonisten Krog umgeben Gerüchte, dass sein in den westindischen Kolonien erworbener Reichtum auf Sklavenhandel oder Verbrechen gründet. Auch Goldschmidt operiert hier mit Insinuation und der Verbindung von Reichtum, Kapitalismus, Kolonialismus und Unehrenhaftigkeit. Der Roman enthält im Übrigen auch eine Szene, in der vier Männer in einer Mondscheinnacht an Bord eines Schiffes sitzen und Geschichten erzählen. Vgl. zu Blixens Lektüre: Kabell: Karen Blixen debuterer, S. 72ff. Zu ihrer Kenntnis von ›Ravnen‹ vgl. Clara Selborn: Notater om Karen Blixen, Kopenhagen: Gyldendal, 19882, S. 196: »hendes Yndlingsskikkelse i den danske litteratur var Simon Levi i ›Ravnen‹« (ihre Lieblingsfigur der dänischen Literatur war Simon Levi in ›Ravnen‹). Kapitel 1: Spuren des Globalen 48 gerade aus diesem Gerüchtestatus entsteht ein überzeugendes Bild des Unbewussten der Globalisierung. Besonders bemerkenswert ist, welches komplexe Knäuel an Faktoren und diskursiven Fäden diese ultrakurze Anekdote bereitstellt.109 Die Religion des Protestantismus wird mit Strebsamkeit und mit Schuldbewusstsein verbunden, der Fleiß und Erfolg dann wiederum mit dem Solipsismus, mit der Selbstüberschätzung und der dabei implizierten Geringschätzung anderer. Der nächtliche Geist ruft Vergangenes auf, als ein irrealer oder nur imaginierter Faktor fügt er einen Psychodiskurs in die Bereiche von Religion, Ökonomie und Sozialbeziehungen ein. Konkretisiert wird dieses Szenario durch den Ortsbegriff der westindischen Inseln, der selbstverständlich die britische Kolonialgeschichte auf den Plan treten lässt. Und da wir von einem Selbstmord oder gar Mord sprechen, wird der implizierte Kolonialismus mit Gewalt verbunden. Ohne auch nur eine einzige Jahreszahl oder verlässliche Fakten zu nennen, kann die Anekdote gerade kraft ihres Status als Gerücht, als inoffizielle Geschichte Verbindungslinien ziehen zwischen verschiedenen Diskursbereichen wie Religion und Ökonomie, Moral, Gesetz und Gewalt.110 Gleichzeitig hat die Passage den Status des Nebensächlichen; der hier im Mittelpunkt stehende Vater spielt in der restlichen über 100 Seiten langen Erzählung keine Rolle mehr. Die Episode trägt nicht zu einer interpretativen Geschlossenheit der Erzählung bei, sie steht – falls es eine solche Geschlossenheit des Textes denn überhaupt geben sollte – quer zu ihr. Die Textstelle unterbricht vielmehr den Fluss der Narration und speist, qua Gerücht, einen »Effekt des Realen«111 ein. Insofern wird das Unbewusste und Verdrängte der Globalisierung vom Geist der Schlaflosigkeit nicht nur figural repräsentiert, sondern auch als Unbewusstes erkennbar gemacht. Die Schuld verbleibt im nächtlichen Dunkel unsichtbar und stumm, schweigend und schwer greifbar; die multiplen Verbindungslini- 109 Vgl. zur Interdiskursivität der Literatur Jürgen Link: »Literaturanalyse als Interdiskursanalyse. Am Beispiel literarischer Symbolik in der Kollektivsymbolik«, in: Jürgen Fohrmann u. Harro Müller (Hg.): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1988, S. 284–307. 110 Vgl. zur Anekdote viele der Schriften des New Historicism, z.B. Stephen Greenblatt: Learning to Curse. Essays in Early Modern Culture, New York/London: Routledge, 1990. Zu ihrer Theorie vgl. Kapitel 2 – Gegen die große Erzählung: Blixens anekdotische Poetik. 111 Joel Fineman: »The History of the Anecdote: Fiction and Fiction«, in: H. Aram Veeser (Hg.): The New Historicism, New York/London: Routledge, 1989, S. 49–76. Vgl. dazu auch Kapitel 2 – Gegen die große Erzählung. Blixens anekdotische Poetik. Das Unbewusste der Globalisierung: der schlaflose Kapitalist 49 en, die den Kolonialismus ausmachen, werden als Verstrickungen erkennbar. Gerade wegen ihrer fehlenden Verbindung zum übrigen Text hinterlässt die Passage eine starke Wirkung. Der Text arbeitet hier mit dem Instrument der Insinuation, das wir auch aus politisch fragwürdigen Zusammenhängen kennen, das die Literatur aber nutzen kann, um interdiskursive Verbindungen zu etablieren und Leser zu provozieren. Das literarische Schreiben erlaubt die Unterstellung und nutzt sie, um die Vorstellung des Verschwiegenen und Verdrängten aufscheinen zu lassen. Die Insinuation macht aus der Episode über ein individuelles Unbewusstes ein Trauma der Globalisierung. Handel und Wandel: »Et Familieselskab i Helsingør«/»The Supper at Elsinore«112 Gehäuft treten die Spuren des Globalen in einer auf den dänischen Küstenort Helsingør bezogenen Erzählung auf, dessen Name für das angloamerikanische Publikum Shakespeares Tragödie Hamlet aufruft, während man in Dänemark nicht nur an Schloss Kronborg, sondern auch an die Lage an der Meerenge des Øresund denkt, die die Stadt über mehr als 400 Jahre in die Lage versetzte, einen Sundzoll zu erheben, der der Hafenstadt Bedeutung und Wohlstand einbrachte.113 Beide Assoziationen bestimmen Thematik und Idee der Geschichte, in deren Zentrum die drei de Coninck-Geschwister stehen. Einst der bewunderte Mittelpunkt von Helsingørs Gesellschaft, leben die beiden Schwestern Fanny und Eliza zum Zeitpunkt der Erzählgegenwart, im Jahre 1841, als gealterte »celibate caryatids«114 in Kopenhagen, nun als immer noch vornehme Gastgeberinnen für die ebenfalls alten Honoratioren des Kopenhagener Geistes- und Handelslebens.115 Auf Aufforderung ihrer Haushälterin kehren sie eines 112 Einen entscheidenden Anstoß für die Lektüre dieser Erzählung gab mir Dag Heede. 113 Erik von Pommern führte 1429 den Sundzoll ein; alle fremden Schiffe, die die Meerenge passierten, mussten Zoll an die dänische Krone bezahlen, die auf diese Weise einen beträchtlichen Teil ihrer Einnahmen erzielte. So stieg Helsingør zu einer der bedeutendsten Städte Dänemarks auf. Der Sundzoll wurde 1857 abgeschafft und durch eine einmalige Abgabe ersetzt. 114 Brantly: Understanding, S. 52. Im Text selbst ist von »et Par fremragende, aandelige Kurtisaner«/»a pair of prominent spiritual courtesans« die Rede (SFF, 228/SGT, 236). 115 Die Forschung hat sich vor allem für die beiden Schwestern, die von ihnen vertretene Weiblichkeit sowie das inzestuöse Begehren der Geschwister untereinander interessiert, kaum aber für die globalen Bezüge, die der männlich konnotierten Schifffahrt Kapitel 1: Spuren des Globalen 50 Abends in ihr verlassenes Elternhaus116 in Helsingør zurück und treffen dort auf ihren vor vielen Jahren verstorbenen Bruder Morten, der in der Nacht als Geist zurückkehrt, was an die nächtliche Heimsuchung in der eben erwähnten Anekdote aus »Drømmerne«/»The Dreamers« erinnert. Die globalen Bezüge in dieser auf vergangene Zeiten zurückblickenden Erzählung sind vielfältig; die ausführlichen fremdsprachigen Intarsien und Zitate in deutscher, französischer und englischer117 Sprache deuten das schon an. Nicht nur erhielten die Schwestern in ihrer Jugend von ihren Freiern die bereits erwähnten Geschenke tropischer Herkunft, sie essen auch von chinesischem Porzellan und servieren Delikatessen wie Mandarinen und chinesischen Ingwer (vgl. SFF, 235/SGT, 244). Waren aus kolonialem oder fernöstlichem Handel gibt es in der Hafenstadt Helsingør im 19. Jahrhundert reichlich: Die dort umgesetzten Schiffsladungen enthalten kostbare Güter wie Wein, Porzellan, Kaffee, Zucker oder Seide (vgl. SFF, 218/SGT, 225): »Morten selv købte der en Rulle hvid Brokade, om hvilken det sagdes, at den var vævet i Kina og sendt fra England til Rusland for at bruges til Brudekjole af Czarens Søster«/»Morten himself bought in a piece of white brocade which was said to have been made in China and sent from England for the wedding dress of the Czar’s sister« (SFF, 219/SGT, 225). Die hier erwähnten Waren aus fernen Ländern entstammen den Kapergeschäften der dänischen Seeleute, die sich in der Zeit zwischen 1807 und 1814 abspielten. Nach der Niederlage gegen die Engländer und dem Verlust der dänischen Flotte im Jahr 1807 verlegte die dänische Krone sich auf die Genehmigung von Kaperschiffen, die feindliche Schiffe aus fremden Ländern überfielen und ausraubten. Als eine Art Ersatz für den verlorenen Kriegseinsatz ließen sich hier Mut und Männlichkeit beweisen und Reichtum erwerben: »Det var en herlig Tid for tapre Mænd«/»It was a great time for brave men« (SFF, 216/SGT, 223). Mit für eine fantastische Geschichte bemerkenswerter Genauigkeit und Ausführlichkeit beschreibt Blixen das dänische Kaperwesen als Mischung aus »Fædrelandskærlighed, Hævntørst og Havesyge«/»patriotism, thirst of zugeschrieben werden. Vgl. Annelies van Hees: »Karen Blixen: Et Familieselskab i Helsingør – en motivhistorisk og dybdepsykologisk studie«, Meddelelser fra Dansklærerforeningen (1979/2), S. 146–168; Aiken: Engendering, S. 176–185; Heede: Det umenneskelige, S. 39; Brantly: Understanding, S. 51–55; Engberg: Latter, S. 167–201. 116 Engberg spricht von »a haunted house«; Engberg: Latter, S. 181. 117 Letzteres natürlich nur im dänischsprachigen Text. Handel und Wandel: »Et Familieselskab i Helsingør«/»The Supper at Elsinore« 51 revenge, and hope of gain« (SFF, 216/SGT, 222); sie nennt (historisch korrekte) Daten und Namen von Schiffen und Kapitänen, die als die neuen Helden gefeiert werden, und folgt dabei recht genau der historischen Untersuchung von Kay Larsen.118 Nur im Falle ihres Protagonisten Morten de Coninck, »Helsingørs Helt det store Helteaar igennem«/»[who] played the part of a hero to Elsinore« (SFF, 215/SGT, 221), sind Namen und Erlebnisse fiktiv.119 Während das Kapergeschäft lediglich parasitär am globalen Handel teilnimmt, indem das Handelsgut der europäischen und amerikanischen Schiffe erobert, angeeignet und in Helsingør zu Geld gemacht wird, hat der fiktive Morten in seinen Abenteuern Auftritte in der großen weiten Welt. Die Orte, die der Bericht über die angenommenen Erlebnisse nach seinem Verschwinden nennt, liegen jenseits des Atlantiks und klingen nach Exotik und Abenteuer: Amerika, die Antillen, Kuba, Trinidad, New Orleans, Venezuela, New York und Havanna, wo er schließlich hingerichtet wird. Wie im Fall des schlaflosen Kapitalisten haben alle Angaben über seine Eroberungen in der neuen Welt aber lediglich den Status des Gerüchts, die nur durch seinen Auftritt als Geist bestätigt werden – denn nach dem Verbot der Kaperschifffahrt war Morten am Morgen seiner geplanten Hochzeit auf Nimmerwiedersehen aus Dänemark verschwunden. Aus seiner Abwesenheit entsteht eine fantastische Abenteuererzählung mit diversen Ingredienzien von Welteroberung und Imperialismus: Men i Aarenes Løb drev nu og da mærkelige Rygter om ham ind ude fra Verden. Først fortaltes det, at han var Sørøver, og det var ikke nogen ualmindelig Skæbne for en brødløs Kaper. Derpaa, at han havde været med i Krigen i Amerika, og indlagt sig stor Berømmelse. Senere gik Rygtet, at han var en rig Plantageog Slaveejer paa Antillerne. (SFF, 221) But in the course of the years strange rumors of him drifted in from the West. He was a pirate, it was said first of all, and that was not an unheard-of fate for a 118 Im Vorwort der dänischen Erstausgabe dankt die Autorin Kay Larsen »fordi han har givet mig Lov i ›Et Familieselskab i Helsingør‹ at gøre Brug af hans udmærkede Bog ›Det danske Kapervæsen‹« (SFF, 11). Vgl. auch Kay Larsen: Danmarks Kapervæsen 1807–1814, Kopenhagen: Gyldendal, 1915. Der Kommentar der Blixen-Gesamtausgabe vergleicht sorgfältig die entsprechenden Passagen bei Blixen und bei Larsen und kann herausarbeiten, wie eng sich Blixen an ihre Quelle anlehnt. Vgl. Reinecke- Wilkendorff: »Tekstkommentarer [SFF]«, S. 560–566. 119 Es gab eine Kopenhagener Kaufmannsfamilie de Coninck, die jedoch keine Verbindungen nach Helsingør aufweist. Die in der Erzählung auftretenden Personen sind fiktiv. Vgl. Reinecke-Wilkendorff: »Tekstkommentarer [SFF]«, S. 556. Kapitel 1: Spuren des Globalen 52 homeleless privateer. Then it was rumored that he was in the wars in America, and had distinguished himself. Later it was told he had become a great planter and slave-owner in the Antilles. (SGT, 228–229) Kriegsheld, Pirat, Sklavenhalter, dazu noch fünf Ehefrauen, die letzte davon »en Negerpige«/»a Negress« (SFF, 248/SGT, 259) – in der Ferne erreicht der dänische Kriegsverlierer und Eheflüchtling einen legendären, aber unbeweisbaren Heldenstatus; gerade sein Verschwinden und das Nichtwissen begünstigen die Entstehung von Erzählungen und Mythen: Er wird zur »Eventyrskikkelse i Lighed med Blaaskæg eller Sindbad Søfareren«/»a figure out of a fairy tale, like Bluebeard or Sindbad the Sailor« (SFF, 221/SGT, 229).120 So wie das Kaperwesen nur parasitär am Welthandel teilnahm, so sind Mortens Eroberungen der weiten Welt nicht als originale Taten belegbar – sie haben den Status des Hörensagens und der Erzählung, werden also sekundär vermittelt.121 Im Verweis auf das Märchen von König Blaubart wird der auch bei Morten erkennbare destruktive Umgang mit dem anderen Geschlecht auf die Spitze getrieben. Während Blaubart seine früheren Ehefrauen getötet hat, hat Morten sie offenbar nur im Stich gelassen und unglücklich gemacht, allerdings in ähnlich großer Zahl wie die Märchenfigur: seine Verlobte Adrienne, seine Geliebte Katrine, die als Prostituierte zugrunde geht, die fünf Ehefrauen aus verschiedenen Ländern, die er auf seinen Reisen geheiratet und wieder verlassen hat, und seine beiden Schwestern, die sich so an ihn gebunden fühlen, dass sie nie heiraten können. Seine Mobilität kommt auch einer Flucht vor Verantwortung gleich. Und auch die züchtigen Schwestern bringen den Freiern, die sich in ihrer Jugend um sie bemühten, nur Unglück und ruinieren deren Leben. Die drei Geschwister teilen ein Schicksal, das »gjorde det umuligt for dem at komme i noget virkeligt Forhold til andre Mennesker«/»made impossible for them any true relation to other human beings« (SFF, 212/SGT, 218), was ihnen vor allem eine dauerhafte geschlechtliche Beziehung unmöglich macht. 120 »[H]e epitomizes the ultimate male literary hero« und »inspires interminable storytelling«, schreibt Aiken; Aiken: Engendering, S. 178 u. 179. 121 Dass Langbaum diese Geschichten »of his five wives and his life as a pirate« als »mainly dull« bezeichnet, ist wohl darauf zurückzuführen, dass sie nicht durch Episoden und Details ausgeschmückt werden, sondern – als unbestätigte Gerüchte – den Status der Vagheit behalten. Vgl. Langbaum: The Gayety, S. 93. Handel und Wandel: »Et Familieselskab i Helsingør«/»The Supper at Elsinore« 53 Der Vergangenheitsbezug der Erzählung122 erhöht den Irrealitätsstatus der Erlebnisse sowie auch den melancholischen Zug des Rückblicks auf eine abgeschlossene Phase der Historie. Auch der angebliche Held ist ein Melancholiker, was er mit »en anden ædelbaaren helsingørsk Yngling«/ »another highborn young dandy before him« (SFF, 215/SGT, 221) teilt. Schlaflosigkeit123 und Melancholie verbindet Blixens de Coninck-Geschwister nicht nur untereinander, sondern auch mit dem Shakespeare- Helden, auf den der Ortsbezug anspielt und der ebenfalls Unglück über seine Umgebung bringt. An seinem Beispiel belegte Freud, dass die psychische Disposition des Melancholikers sich aus einem erlittenen Verlust herleitet.124 In seiner Gegenüberstellung von Trauer und Melancholie hat Freud herausgearbeitet, dass der Melancholiker nicht nur – wie der Trauernde – einen Objektverlust erlitten hat, sondern darüber hinaus eine Herabsetzung des Ich-Gefühls.125 Im Unterschied zur Trauer, die sich auf ein bestimmtes Objekt richtet, ist bei der Melancholie das Objekt des Verlusts dem Bewusstsein aber nicht zugänglich, es ist ihm entzogen, wird verdrängt. Auf diese Weise, so argumentiert Freud, gewährt der Melancholiker Einblick in die Konstitution der menschlichen Psyche, denn in diesem abgespaltenen, nicht zugänglichen Teil des Ichs lässt sich das Gewissen erkennen.126 Das Gewissen wird in Blixens Erzählung von Fanny repräsentiert, die sich bei ihrem ruhelosen Auf und Ab im Kongens Have kurz vor dem Treffen mit dem Geist ihres Bruders seiner Schuld und Verantwortung bewusst wird. Sie denkt dabei vor allem an die trauernde Mutter und die verlassene Verlobte, die – wie insgesamt die im Text präsentierte Weiblichkeit – einen Gegenpol zu dem männlich konnotierten Heroenideal ausmachen.127 In ihrem zurückgezogenen Leben nehmen die Schwestern ihrerseits parasitär am exotischen Abenteuerdasein des Bruders teil. Darin 122 Aiken spricht von »a poignant evocation of longing for temps perdu«. Aiken: Engendering, S. 178 (Kursivierung im Original). 123 »Hele Familien de Coninck led af Søvnløshed«/»All the De Conincks suffered from sleeplessness« (SFF, 252/SGT, 262). 124 Vgl. Sigmund Freud: »Trauer und Melancholie«, in: Studienausgabe, Bd. 3, 1975, S. 194–212 [1915]. 125 Vgl. Freud: »Trauer und Melancholie«, S. 195. 126 Vgl. Freud: »Trauer und Melancholie«, S. 202. 127 Dieses Geschlechtermodell wird vor allem in den Konversationsszenen zwischen den Schwestern und ihren Gästen entwickelt. Vgl. dazu v.a. Aiken: Engendering, S. 181– 185. Aiken spricht von einer Verschiebung weiblicher Sehnsüchte »onto their brother’s spectral image« (S. 183). Kapitel 1: Spuren des Globalen 54 liegt die nichtprivate Seite der Schuld, das äußerst gewalttätige Kaperwesen und das blutrünstige Seeräubertum, die integraler Teil der männlichen Eroberungslust und des Herrschaftsanspruchs sind und Quelle von »al Uretfærdighed og Fortvivlelse her paa Jorden«/»all injustice and despair on earth« (SFF, 240/SGT, 249). Dass der eigene Status und Wohlstand der Handelsfamilie auf Ausbeutung, Rücksichtslosigkeit und sogar Gewalt beruht, wird nicht direkt ausgesprochen, doch die Erscheinung des Gespenstes und die unergründliche Melancholie der Familie lassen eine verdrängte Schuld erkennen: »At Verden led og døde, det var Familien de Conincks Fejl«/»That the world suffered and died was the fault of the De Conincks« (SFF, 240/SGT, 249–250), lautet die auf einen globalen Zusammenhang abzielende, weitreichende Erkenntnis Fannys. Dass die Melancholie Mortens allegorisch auf Dänemark und sein Verhältnis zur Welt bezogen werden kann, zeigt sich nicht nur in seinem Status als Held des staatlich sanktionierten Kaperwesens, sondern auch in den Bezügen auf den dänischen Kolonialismus und Sklavenhandel. Wenn ein Handelsschiff des Vaters »ud for Sct. Thomas«/»off St. Thomas« (SFF, 250/SGT, 261) unterwegs war, wird damit der Name einer dänischen Besitzung in der Karibik aufgerufen, in der mithilfe von aus Afrika importierten Sklaven Zuckerrohr angebaut wurde, das die Grundlage für den Zuckerimport nach Dänemark darstellte.128 Morten selbst war laut seiner Erzählung Plantagenbesitzer auf Kuba, wo er jedoch in finanzielle Schwierigkeiten geriet und gezwungen war, seine Plantage zu verkaufen. Damit einher ging ein für ihn noch schwerer wiegender Verlust: »›Jeg maatte sælge mine Slaver‹«/»I had to sell my slaves« (SFF, 252/SGT, 263).129 So wie Morten seine Sklaven veräußert, so verkauft der dänische Staat schließlich seine Kolonien in der Karibik. Im Jahr 1917 wurde das soge- 128 Dänemark war im Besitz der drei karibischen Inseln St. Thomas, St. Croix und St. Jan. Die Anzahl der von dänischen Schiffen in ihre Besitzungen in die Karibik transportierten Sklaven ist nicht genau ermittelbar, doch es wird eine hohe Zahl von über 110.000 angenommen. Der Sklavenhandel begann im späten 17. Jahrhundert, stieg jedoch ab 1725 steil an, als man in der Karibik zur Zuckerrohrproduktion überging. Dänemark verbot den Sklavenhandel im Jahr 1792, in Kraft trat die von König Christian VII. erlassene Verordnung doch erst 1803. Bis 1848 war es aber weiterhin gestattet, Sklaven zu halten. Ihre Arbeitskraft stellte die Grundlage für den Reichtum der im 18. und 19. Jahrhundert führenden Handelshäuser wie das der Familie Schimmelmann dar. 129 Dieser Satz lässt sich auch biografisch verstehen und auf Blixens Verlust ihrer ›squatter‹ auf der Farm in Kenia beziehen, den sie als eine Niederlage empfand. Allerdings engt diese biografistische Lesart die grundlegende politische Problematik des Satzes in unangemessener Weise ein. Handel und Wandel: »Et Familieselskab i Helsingør«/»The Supper at Elsinore« 55 nannte ›Dansk Vestindien‹ für 25 Millionen Dollar an die USA verkauft, womit Dänemarks Teilhabe am ökonomisch einträglichen Kolonialismus und Sklavenhandel endgültig beendet war.130 Doch die weltweiten und erfolgreichen Handelsverbindungen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts gründeten auf Ausbeutung von Sklaven und Inbesitznahme überseeischer Gebiete, der Teilhabe am sogenannten Dreieckshandel zwischen Afrika, der Karibik und Europa.131 Globaler Handel und männlicher Eroberungsdrang können zwar Heldengeschichten hervorbringen, aber offensichtlich auch Anlass zu Schlaflosigkeit, Melancholie und Gewissensqualen geben. Der Auftritt der nächtlichen Geistererscheinung ruft eine zum Zeitpunkt der Publikation des Textes noch weitgehend verdrängte Geschichte in Erinnerung.132 Gewalt und Rechtsverletzungen waren (und sind) Teil der globalen Handelsbeziehungen, von denen einseitig der Westen, in diesem Fall die dänische Wirtschaft, profitiert. Die kurze historische Episode des staatlich sanktionierten Kaperwesens macht den parasitären wie den gewaltsamen Charakter bestimmter transnationaler Geschäftspraktiken besonders deutlich. Sie stellt auch ein letztes Aufbegehren des Landes vor dem endgültigen Ver- 130 Zwar gab es weiterhin die Landesteile Island, Färöer und Grönland mit einem kolonialen Status und einem gewissen Potenzial zur Ausbeutung, doch auf der Weltkarte des Kolonialismus spielten sie eine geringe Rolle. 131 Vgl. Erik Gøbel: The Danish Slave Trade and Its Abolition, Leiden/Boston: Brill, 2016; Ove Hornby: Kolonierne i Vestindien. Supplementsbind til: Danmarks Historie, hg. v. Svend Ellehøj u. Kristof Glamann, Kopenhagen: Politikens Forlag, 1980. Die erste kritische Aufarbeitung des dänischen Sklavenhandels und Kolonialismus war erstaunlicherweise ein literarischer Beitrag, die sogenannte Sklaven-Trilogie von Thorkild Hansen (›Slavernes kyst‹, ›Slavernes skibe‹, ›Slavernes øer‹ (1967–1970)). Die Romane verliehen der bis zu dem Zeitpunkt kaum beachteten Phase der dänischen Geschichte erstmals öffentliches Interesse. 132 Lange wurde die dänische Teilhabe am Kolonialismus entweder verschwiegen oder idyllisiert. Publikationen wie Sophie Helweg-Larsens ›Sollyse Minder fra Tropeegne, som var danske‹ (Kopenhagen: Thaning & Appel, 1940) sowie vor allem Sophie Petersens ›Danmarks gamle Tropekolonier‹ (Kopenhagen: Hagerup, 1946) verschoben das Geschehen auf eine anekdotische und nostalgische Ebene. Im Zuge der post-colonial studies wurde jedoch auch in Dänemark dieses Kapitel der Geschichte gründlich aufgearbeitet. Vgl. z.B. Gøbel: Danish Slave Trade; Erik Gøbel: »Danish Shipping Along the Triangular Route, 1671–1802: Voyages and Conditions on Board«, Scandinavian Journal of History, 36/2 (2011), S. 135–155; Niklas Jensen Thode u. Gunvor Simonsen: »Introduction: The Historiography of Slavery in the Danish-Norwegian West Indies, c. 1950–2016«, Scandinavian Journal of History, issue 4/5 (2016), S. 475–494. Einen interessanten, genderbezogenen Aspekt erforscht die Dissertation von Pernille Ipsen. Vgl. Pernille Ipsen: Daughters of the Trade. Atlantic Slavers and Interracial Marriage on the Gold Coast, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2015. Kapitel 1: Spuren des Globalen 56 lust eines weltpolitisch bedeutenden Status dar: Der Krieg gegen die Engländer war verloren, die Belagerung Kopenhagens führte zu Inflation, Staatsbankrott und dem abrupten Ende des bis dahin erfolgreichen Überseehandels, 1814 verliert Dänemark im Kieler Frieden mit Norwegen dann auch noch einen großen Teil seines Reichs und wird zu einer international unbedeutenden Nation.133 Auch dieser Verlust kann Anlass zu Melancholie geben.134 Wenn es in der Erzählung heißt, es handele sich beim Verhältnis des Staates zum Kaperwesen um »en Slags anerkendt maritimt Kærlighedsforhold, et Ægteskab til venstre Haand«/»a sort of acknowledged maritime love-affair, a left-handed marriage« (SFF, 216/SGT, 222), lässt sich eine Brücke schlagen zur Begehrensstruktur und Genderthematik des Textes, die das illegitime Begehren zwischen den Geschwistern zum Inhalt hat.135 Mortens fünf Eheschließungen sind nur ein Ersatz für die unerlaubte Liebe zu seiner Schwester Eliza, die wiederum metonymisch in seiner Liebe zu dem Schiff gleichen Namens gedoppelt wird.136 Während sein Begehren sich also durch Verschiebungen und Ersatzobjekte ausdrückt, so ist auch das Kaperwesen eine Art kurzfristige Ersatzbefriedigung in Zeiten weltpolitischen Bedeutungsverlusts. Was davon bleibt, sind gute Geschichten, deren Geister die Vergangenheit heraufbeschwören und in deren unausgesprochenem Zentrum sich Verlust und vergebliches Begehren zu Melancholie verdichten. So enthält diese Geschichte eine »grundlæggende tavshed« (ein grundlegendes Schweigen),137 die sie, Eng- 133 Die Lage der Nation wird in der den Band beschließenden Erzählung »Digteren«/»The Poet« folgendermaßen beschrieben: »Haarde Tider gik over Landet, Krig, Flaadens Tab, Statsbankerotten, streng Dyd og haard Sparsommelighed. Det attende Aarhundredes glade Dage var for stedse tilende«/»Hard times came upon the country: wars, the loss of the fleet, bancruptcy of the state, the spirit of virtue and severe economy. The frivolous days of the eighteenth century were gone forever« (SFF, 338/SGT, 358). Eine ironische Pointe ist Blixens Gleichsetzung von ökonomischen Verlusten und dem Gewinn von Tugend. 134 Vgl. zu diesem Thema das Osloer Forschungsprojekt »Scandinavian Narratives of Guilt and Privilege in an Age of Globalization (Scanguilt)«. Vgl. z.B. The Happiest People on Earth? Scandinavian Narratives of Guilt and Discontent. Guest Edited by Elisabeth Oxfeldt, Andrew Nestingen and Peter Simonsen, Scandinavian Studies (2017) 89/4. 135 Vgl. dazu v.a. Aiken: Engendering, S. 176–185. 136 »The eroticism of this comment ist blatant«, schreibt Brantly über Mortens doppeldeutige Beziehung zu seinem Schiff ›La Belle Eliza‹. Vgl. Brantly: Understanding, S. 54. 137 Vgl. Engberg: Latter, S. 200. Handel und Wandel: »Et Familieselskab i Helsingør«/»The Supper at Elsinore« 57 berg zufolge, mit »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« (SF/LT) verbindet. Poetik des Globalen: »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« Auch Schweigen und Verschweigen kann ein Ausdruck des Verdrängens sein, es kann ebenso als ein intentionaler Akt des Verbergens oder als Provokation oder Geheimnis wirken – immer aber enthält es einen Drang zur Dekodierung und weist so das Verborgene als Subtext aus. Als solchen kann Literatur das Verborgene oder Verdrängte zum Sprechen bringen. Dass auch die Poetik Blixens mit Schweigen operiert,138 haben etliche Deutungen der kurzen Erzählung »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« bereits deutlich gemacht, die als eine Metaerzählung und ein poetologisches Vermächtnis gilt.139 Wenn im Vorhergehenden gezeigt wurde, dass eine ganze Reihe von Wörtern, Namen und kleinsten Episoden in Blixens Erzählwelten darauf hindeutet, dass es in der Moderne keine abgeschlossenen Räume mehr gibt, dass Menschen, Sprachen, Erfahrungen, Waren, Geldströme und Ideen weltweit zirkulieren, ist diese Erkenntnis nicht nur ökonomisch und kulturhistorisch relevant, sondern kann – so zeigt die Metaerzählung – auch poetologische Aussagekraft bekommen. Insofern ist auch Blixens Poetik, so möchte ich behaupten, durch ein Weltbewusstsein bestimmt. Die Textur der komplexen Geschichte ist durch eine Verflechtung der das Erzählwerk insgesamt dominierenden Themenstränge Erinnerung, Geschlecht und Erzählen bestimmt. Die offenbleibende Rahmenstruktur erhöht den enigmatischen Reiz der in den Rahmen eingelagerten Geschichte von dem unbefleckten Laken, das zum einen die Erinnerung und die Imagination bewegt, zum anderen über Geschlecht und Sexualität nachdenken lässt und zum dritten eine Analogie zum Schweigen als Kern 138 Vgl. zum Schweigen in der skandinavischen Literatur der Moderne (sowie in Blixens Text): Elke Haberzettl: Stille Stimmen. Schweigen als literarisches Verfahren in skandinavischen Erzähltexten, Dissertation LMU München, 2020 (noch ungedruckt). 139 Vgl. Selboe: Kunst og erfaring, S. 88. Höchst erstaunlich ist, dass der aufmerksame und einfühlsame Textleser Langbaum dieser Erzählung offenbar wenig abgewinnen konnte (Vgl. Langbaum: The Gayety, S. 219). Während sie in den letzten Jahren zu den beliebtesten Blixen-Texten zählt, hat die frühe Blixen-Forschung sie weitgehend vernachlässigt. Eine Ausnahme stellt dar Thomas Whissen: Isak Dinesen’s Aesthetics, New York: Kennikat Press, 1973, S. 101–106. Whissen vergleicht den Leinsamen mit dem Logos, der durch die Verarbeitung durch die Nonnen zum Mythos wird. Kapitel 1: Spuren des Globalen 58 des Erzählens ausmacht. Auf intrikate Weise verwoben sind eine alte Geschichtenerzählerin, die am Stadttor sitzt und mit dem Erzählen ihr Geld verdient, sodass Literatur und Ökonomie verknüpft werden; eine weibliche Klostergemeinschaft, die Flachs anbaut, Leinen webt und Laken anfertigt und damit über Jungfräulichkeit, die Tradition und das Ansehen von königlichen Geschlechtern wacht; und eine stumme adlige Betrachterin, die die Zeichen der eingerahmten Leinwände zu lesen vermag, aber schweigt. Weiblichkeit wird auf diese Weise im Spannungsfeld von Autonomie und Zwang verortet. Es ist eine Erzählung über die Geheimnisse des Erzählens140 und über Weiblichkeit als Enigma. Beides wird im Bild der weißen Seite aufgerufen und so einerseits in die modernistische Literaturtradition integriert,141 andererseits wird gerade dieses Enigmatische ausgestellt – wie die Leinwände in der Galerie – und genau wie sie wohl auch belächelt und als Mythos hinterfragt. Eine Spur des Globalen ist in die Textur der Erzählung auch eingewebt. Während das Kloster und die ihm angeschlossene Galerie, in der die Leinwände ausgestellt sind, in den »blaa Bjerge«/»blue mountains« (SF, 100/LT, 100) von Portugal liegen, sitzt die Erzählerin in der Rahmengeschichte »[v]ed Byporten«/»[b]y the ancient city gate«(SF, 99/LT, 99) an einem nicht genauer bezeichneten Ort. Da sie als »kaffebrun«/»coffeebrown« und »sortklædt«/»black-veiled«142 (SF, 99/TL, 99) beschrieben wird, Analphabetin, arm und zahnlos ist, wird ein ferner, sicher nichteuropäischer, wahrscheinlich orientalischer oder afrikanischer Ort evoziert. Doch während Ort, Zeit und Entfernungen nicht genau bestimmbar sind, so gibt es einen definitiven Ursprung, der der weißen Seite und der Erzählung selbst zugrunde liegt: Gewebt wurde das Leinen aus Flachs,143 dessen »allerførste Linfrø [...] blev bragt hjem til Portugal af en Korsfarer, fra det 140 »It is the ›secret‹ which is pivotal in Blixen’s text«. Selboe: »Time and Narrative«, S. 22. 141 Vgl. Whissen: Aesthetics, S. 96. 142 Leider wird in der dänischen Fassung auf das charakteristische Kleidungsstück des Schleiers verzichtet, wahrscheinlich aus rhythmischen Gründen. In der unmittelbar folgenden ersten Rede der Erzählerin berichtet sie allerdings von ihrer eigenen Großmutter »under det barmhjertige Slør«, sodass die Assoziation an ein islamisches Land aufrechterhalten wird. Charlotte Engberg spricht davon, dass durch diese Beschreibung »individuelle forskelle udviskes« (Engberg: Latter, S. 66). Das ist selbstverständlich richtig, umso mehr werden allerdings kulturelle Unterschiede betont. 143 Übrigens ließ Denys Finch Hatton auf seiner Farm Eldoret in Ostafrika Flachs anbauen, und auch Bror Blixen dachte vorübergehend über Flachsanbau nach. Vgl. Thurman: Isak Dinesen, S. 176 und 185. Poetik des Globalen: »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« 59 hellige Land«/»very first linseed was brought home from the Holy Land itself by a crusader« (SF, 101/LT,102). Begeistert von der Qualität des Leinens dort, »bandt [han] en Pose af dets Frø ved sin Sadel«/»[he] tied a bag of seeds to the pommel of his saddle« (SF, 101/LT, 102)144 und führte es mit sich in die Heimat. Mit Palästina wird ein nichteuropäischer Ort und mit den Kreuzzügen eine über einen weiten Raum sich erstreckende Expansionsbewegung aufgerufen, eine Art Vorgeschichte der Globalisierung. Im Zeichen der Religion begonnen, doch durchaus auch militärstrategisch und wirtschaftlich motiviert, führten die Kreuzzüge nicht nur zu kriegerischen Auseinandersetzungen, sondern auch zu weiträumigen Kulturkontakten und Netzwerken. Das Flachskorn aus dem Heiligen Land stellt einen sprichwörtlichen Samen,145 eine Spur fremden Einflusses dar, der fern vom Herkunftsort zur Wirkung kommt. Für Blixens Poetik ist diese »Wirkung in die Ferne«146 eine entscheidende Grundlage, denn »den allerførste Spire til en Historie maa komme fra et helligt Sted udenfor den selv«/»the very first germ of a story will come from some mystical place outside the story itself« (SF, 101/LT, 102). Die Spuren des Fernen und Fremden im Erzählwerk der dänischen Autorin vertreten die Ideen von Interdependenz und Verknüpfung gegenüber zentralistischem Denken und Handeln. Immer wieder und auf verschiedensten Ebenen der Narration sind in die Geschichten Elemente eingeflochten, die eine Beschränkung auf Partikulares oder Nationales verhindern. Zudem, und das ist auch schon oft kommentiert worden,147 ist der Geschichte eine Genderperspektive unterlegt. Die Erzählung entwirft eine 144 Sollte man bei dem seitlich am Sattel hängenden Samenbeutel etwa an die männlichen Hoden denken? Diesen gar nicht abwegigen Gedanken verdanke ich Dag Heede. 145 Auch Walter Benjamin benutzt in seinem berühmten Essay über den Erzähler das Bild des Samenkorns, um die lang andauernde Wirkmächtigkeit einer Erzählung Herodots zu betonen: »Sie ähnelt den Samenkörnern, die jahrtausendelang luftdicht verschlossen in den Kammern der Pyramiden gelegen und ihre Keimkraft bis auf den heutigen Tag bewahrt haben.« Walter Benjamin: »Der Erzähler«, in: Gesammelte Schriften, Bd. II,2, hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1977, S. 438–465, hier S. 446. 146 Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 19. 147 Die erste und immer noch berühmte Lesart in diesem Sinne von Susan Gubar muss allerdings mittlerweile als vereinfachend gelten, weil Gubar in ihrer Fokussierung der weiblichen Körperschrift zum einen den Status der Männlichkeit in der Erzählung, zum anderen und vor allem aber das kreative Potenzial des Schweigens unterschätzt. Vgl. Susan Gubar: »›The Blank Page‹ and the Issues of Female Creativity«, Critical Inquiry, 8, 1981–1982, S. 243–263. Vgl. dazu Selboe: Kunst og erfaring, S. 88–96; Annegret Heitmann: »›The Blank Page‹ oder die Ambiguität der Körper-Schrift«, in: Claudia Kapitel 1: Spuren des Globalen 60 weitgehend weibliche Welt, in der Nonnen, königliche Bräute, alte aristokratische Jungfern und weibliche Erzähler auftreten. Doch man könnte behaupten, dass der Ursprung der Geschichte, sein sprichwörtlicher Kern und sein mystisches Element nur durch das Zutun eines der wenigen männlichen Akteure hinzugefügt werden, dass das entscheidende, begründende Element, der Samen, männlich konnotiert ist. Die Frage der Bedeutsamkeit kann jedoch auch anders beantwortet werden. Man könnte genau entgegengesetzt argumentieren und behaupten, dass der Beitrag des männlichen Kreuzfahrers insignifikant und nichtig ist, nur eine belanglose Tüte voller Flachssamen, die erst durch die Pflege der Nonnen einen Sinn bekommen und ihren Nutzen entfalten können. Erst die kulturelle Aktivität der weiblichen Aktanten der Erzählung macht den Unterschied aus. Sie bauen den Flachs an, sie pflegen und sie ernten ihn, sie häckseln ihn und spinnen daraus Fäden, die zu feinem Leinen verwebt und anschließend geblichen und zu Laken verarbeitet werden. Sie verwalten darüber hinaus die Galerie und die Ausstellung und verkörpern damit nicht zuletzt die Instanz des kulturellen Gedächtnisses.148 Sie, die Frauen, repräsentieren also die praktischen Fähigkeiten und die Kulturtechniken, die gleichermaßen materielle Werte und kulturelle Traditionen hervorbringen. Weiblichkeit wird dadurch mit einer friedvollen, kreativen Welt assoziiert, die in Opposition zu dem potenziell gewalttätigen männlichen Kreuzfahrer steht, dessen Berufung die Eroberung war, sowie zu dem autoritären Chamberlain, der mit seinem »Virginem eam tenemus« (SF, 101/LT, 102–03) über die ›Unschuld‹ der Prinzessinnen urteilt. Auf diese Weise werden verschiedene Elemente einer kulturellen Tradition als Pole eines dichotomischen Geschlechtersystems präsentiert. Überraschend ist jedoch, dass die üblichen Zuschreibungen zu Natur und Kultur verkehrt werden: Der männliche Akteur wird mit der Natur assoziiert, der Part der Weiblichkeit ist der Kultur zugeordnet. Dadurch erhält der Mann eine marginale Position im System der Kultur, während die entscheidenden Funktionen des landwirtschaftlichen Anbaus, der techné und der Tradition, der Produktion und der Bewahrung der Domäne der Weiblichkeit zugehören – ebenso wie die Tradition des Geschichtenerzäh- Öhlschläger u. Birgit Wiens (Hg.): Körper – Gedächtnis – Schrift. Der Körper als Medium kultureller Erinnerung, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1997, S. 293–305. 148 Vgl. Antje Wischmann: »Retrospektiv und retroaktiv. Karen Blixens ›Det ubeskrevne Blad‹/›The Blank Page‹ als Problematisierung von Erinnerung und Gedächtnis«, in: Peetz et al. (Hg.): Karen Blixen/Isak Dinesen/Tania Blixen, S. 59–76. Poetik des Globalen: »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« 61 lens.149 Auch diese Tradition beruht auf einem mystischen und männlichen Fundament, den Lehren eines Rabbis in ferner Vergangenheit, benötigt aber ebenfalls Ausformung, Entwicklung, Praxis, Gedächtnis und Tradition. All das steuert erst die weibliche Erzählkunst bei. Die Elemente des Webens als Zeichen der Kultur sind in diesem Text der femininen Sphäre zugeordnet und verkehren auf diese Weise die gewohnte Natur-Kultur-Dichotomie. Wichtig ist dabei, dass sowohl das Leinen als auch die Narration Spuren des Fernen und Fremden enthalten, die die Idee der Interdependenz von Eigenem und Fremdem vermitteln, die wiederum notwendig ist, um die Emergenz von Kultur sowie von Narration zu erklären. Hinzufügen lässt sich, dass die vielen christlichen Allusionen der Erzählung, zu den Nonnen, dem Kloster und der Bibel, eine Balance erfahren durch die Fundierung des Erzählens durch den jüdischen Rabbi und die islamischen Konnotationen der schwarz verschleierten Erzählerin. Drei Weltreligionen hinterlassen auch kleine Spuren des Globalen in dieser Erzählung und ihrer poetologischen Dimension. Das optimistische ›gendering‹ dieser Erzählung150 verwandelt etwas, das man die ›Samenkörner der Globalität‹ nennen könnte, in Elemente einer komplexen Kultur, die auf der Basis von entfernten und fremden Einflüssen geformt und durch weibliches Handeln und religiösen Eklektizismus entfaltet wird. Als Metapher für die lange Geschichte und die Unvermeidbarkeit weltweiter Verbindungen erinnert das scheinbar insignifikante Detail des Flachssamens aber auch an die gewalttätigen Aspekte der Entwicklung der Kultur, auch wenn sie nicht explizit Erwähnung finden. Wenn das Samenkorn – als eines von Tausenden von stummen Objekten, die in der Welt zirkulieren – einen Platz in dieser Erzählung gefunden hat, erinnert es nicht nur an die Fruchtbarkeit fremder Einflüsse und an die miteinander verschränkten Ebenen des kulturellen Erbes, sondern auch an die vergessenen oder verdrängten Aspekte kultureller Entwicklung. Wenn wir das nun auf die selbstreflexive Dimension der Erzählung übertragen und die weiße Leinwand nicht nur als Thema der Geschichte, sondern als Zeichen für die Erzählung selbst betrachten, dann wird deut- 149 Auch Marianne T. Stecher schreibt, die Erzählung »questions binary oppositions of Western patriarchal culture«. Marianne T. Stecher: The Creative Dialectic in Karen Blixen’s Essays. On Gender, Nazi Germany, and Colonial Desire, Kopenhagen: Museum Tusculanum, 2014, S. 90. 150 Vgl. dazu auch Marianne Stecher-Hansen: »Both Sacred and Secretely Gay: Isak Dinesen’s ›The Blank Page‹«, Pacific Coast Philology 29, no. 1 (1994), S. 3–13, hier S. 8. Sie spricht von »an implied sense of feminine superiority«. Kapitel 1: Spuren des Globalen 62 lich, dass die Literatur als Ganzes Spuren des Globalen in sich trägt – kreative, fruchtbare und destruktive gleichermaßen. Diesem poetologischen Credo entsprechend lässt sich Literatur anders als der Träger von Spuren des Unbewussten der Globalität gar nicht denken. Spurenlesen – »le sillon de ce déjà« Das Verfolgen kleinster Spuren hat den Weg in das Zentrum von Blixens Poetik gewiesen. Als bewusst gesetztes Signal, als mehrdeutiger Indikator, als verborgener Subtext oder als poetologisches Substrat finden sich verschiedene Typen von Fährten, die auf ein im Text niedergelegtes Weltbewusstsein hindeuten, die einen Horizont entwerfen, der jenseits von partikularen, nationalen oder eurozentrischen Vorstellungen liegt. Im Zusammenhang der Erzählungen, der Erzählsammlungen oder des Gesamtwerks gelesen, verdichten sich die Details zu einer Idee der Globalität, die allerdings unterschiedliche Wertungen des Weltbewusstseins erkennen lässt – ideal gedachten Kosmopolitismus, real beobachtbare Vernetzung, gelegentlich angedeutetes Machtgefälle bis hin zur Figuration der entfalteten Globalisierung als Wiedergänger. Man kann das Ergebnis der ersten Spurensuche als widersprüchlich bewerten, man kann aber auch von der immer vorhandenen Mehrdeutigkeit der Spur ausgehen, von der Überlagerung komplexer Diskurse, denen die narrative Verfasstheit oder die Zeichenhaftigkeit des literarischen Textes Ausdruck gibt. Dabei geht es mir weniger um die ständige Aufschiebung von Sinn, wie sie Derridas Begriff der Spur impliziert, sondern vielmehr um die Pluralität des Textes, die »Offenheit des Textgewebes«,151 wie Roland Barthes es formuliert hat – und wie es die Textur von Blixens »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« anschaulich umsetzt. Der Text gibt nicht einer Totalität Ausdruck, sondern versammelt ein Netzwerk von Stimmen, Codes und Diskursen. Barthes spricht von »le sillon de ce déjà«152 (der »Pflugspur von diesem Schon«), um zu bezeichnen, dass Ablagerungen von Pluralität, wie er es recht vage nennt, im Text niedergelegt sind. Dieses plurale Gewebe, so haben Stephen Greenblatt und andere präzisiert,153 kann vielfältige kulturell 151 Roland Barthes: S/Z, S. 9. Im Original ist von »ouverture des réseaux« die Rede (S/Z, S. 11). 152 Barthes: S/Z, S. 28; Dt. Barthes: S/Z, S. 25 (Hervorhebungen im Original). 153 Vgl. v.a. Greenblatt: Learning to Curse. Spurenlesen – »le sillon de ce déjà« 63 und historisch relevante Diskursfäden enthalten, die im vorliegenden Fall unter anderem auf globale Zusammenhänge verweisen. Die Metapher einer Pflugspur ist besonders geeignet, um Blixens literarisches Verfahren zu evozieren, da sie selbst ihr Vorgehen beim Schreiben als eine Art des Pflügens, als »Boerpløjning« (Pflügen wie die Buren), bezeichnet hat.154 Im folgenden Kapitel soll es daher um ihre Poetik gehen, um die Literarizität des Werks, seine spezifische Aussageform, die es erlaubt und herausfordert, eine Lektüre des Werks jenseits einer Ganzheit vorzunehmen, sondern jenen Spuren zu folgen, die ›die ganze Welt‹ betreffen. 154 Die von Blixen benutzte Metapher zur Bezeichnung ihrer Arbeitsweise erklärt Clara Selborn. Selborn: Notater om Karen Blixen, S. 85. Die Besonderheit dieser Technik des Pflügens besteht darin, dass im ersten Jahr nur ein begrenztes Stück Land unter den Pflug genommen wird; im darauffolgenden Jahr wird dieses Stück Land zum zweiten Mal gepflügt und ein neues Stück Land hinzugefügt; im dritten Jahr gibt es eine erneute Erweiterung, das erste Landstück wird nun zum dritten Mal und das zweite zum zweiten Mal bearbeitet usw. Kapitel 1: Spuren des Globalen 64 Verfahren des Globalen – Blixens Poetik Das Samenkorn, von dem in »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« die Rede war, ist nicht nur thematisch ein Hinweis auf das im Bekannten enthaltene Ferne, sondern es ist als Metapher – in einem poetologischen Text – auch Teil einer Poetik des Globalen. Als solche wirkt es zum einen durch seine Unauffälligkeit, zum anderen durch seine Integration in ein Ganzes. Es lenkt also die Aufmerksamkeit auf insignifikant anmutende Spuren und auf Strukturen des Verknüpfens, die beide auf einen Weltbezug hindeuten. Diese Spuren des Globalen bestimmen, so soll dieses Kapitel zeigen, nicht zuletzt die Literarizität, die Machart der Blixen’schen Texte, und zwar auf generischer, struktureller und erzählerischer Ebene. Global mix: Blixens Gattungen Als Blixen 1934 ihr erstes Buch veröffentlicht, positioniert sie sich mit der narrativen Form der Syv fantastiske Fortællinger/Seven Gothic Tales quer zu den erwartbaren Gattungskategorien. Sie gehorcht weder den Anforderungen des dominanten Genres des überwiegend realistisch ausgestalteten Romans noch dem Trend der vor allem in den USA populären Gattung der Short Story. Ihre Texte sind zwar ›stories‹,155 aber keineswegs ›short‹; sie bezeichnet sie daher mit einem übergeordneten Begriff als »fortælling« bzw. »tale«. Diese sehr allgemeinen und Transnationalität sowie Mündlichkeit aufrufenden Bezeichnungen werden durch die Epitheta »fantastisk« bzw. »gothic« allerdings eingeschränkt. Während das Erzählen ein weltweit nachweisbarer Ausdruck der Kultur ist, lässt das Fantastische vor allem an Literaturen der Romantik (deutscher, englischer, französischer und amerikanischer Provenienz) denken; das Gotische hingegen alludiert auf eine spezifisch angelsächsische Tradition der »gothic novel«, doch Spezifika der Blixen’schen Textkonstruktion erinnern eher an die deutsche Novellentradition à la Kleist.156 Intradiegetisch rufen die Texte wiederholt Kapitel 2: 155 In ihrer Einleitung stellt Dorothy Canfield Fisher sogar den Status als ›stories‹ infrage: »To fit the occasion, an introduction to the seven stories -- are they stories? -- in this book«. Vgl. Fisher: »Introduction«, S. v. 156 Vgl. Gerhard Neumann: »Anecdotes of Destiny. Zur Struktur von Karen Blixens ›neuromantischer‹ Novellistik«, in: Annegret Heitmann u. Hanne Roswall Laursen (Hg.): Romantik im Norden, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2010, S. 251–265. 65 Mündlichkeit bzw. im Besonderen die orientalische Tradition der Märchen aus 1001 Nacht und der Erzählerfigur Scheherazade auf. So schließt z.B. die Erzählung »Syndfloden over Norderney«/»The Deluge at Norderney« mit den Worten: » Dagen var ved at gry. Den gamle Kvinde trak blidt sine Fingre ud af Mandens Haand og lagde en af dem paa sin Mund. Hun sagde: ›I dette Øjeblik saa Scheherazade Morgenrøden bryde frem, og ifølge Forordningen afbrød hun sin Fortælling og tav.‹ (SFF, 210). The dawn was breaking. The old woman slowly drew her fingers out of the man’s hand, and placed one upon her lips. ›A ce moment de sa narration,‹ she said, ›Scheherazade vit paraître le matin, et, discrète, se tut.‹« (SGT, 79). Keine dieser disparaten Formvorgaben wird in Blixens Texten jedoch vollständig eingelöst; sie werden aufgerufen, angedeutet, aber keineswegs umgesetzt. Insofern bieten die selbst gesetzten Gattungsvorgaben in ihrer Zusammenschau einen, auch in seinen räumlichen Verweisen, weit gespannten Horizont, aber keine kategorielle Klarheit. In ihrem gesamten Œuvre verweigert sich die Autorin der Form des zeittypischen sozialen oder psychologischen Romans mit seiner teleologischen Anlage, seiner auf Verstehen angelegten Figurendarstellung und seinem Ordnungsgefüge.157 Das betrifft auch Blixens berühmtestes Buch, Den afrikanske Farm/Out of Africa. Der Text enthält zwar romanhafte Züge, kann aber auch als Autobiografie gelesen werden,158 während er gleichzeitig Elemente des Reiseberichts sowie anekdotische Bestandteile enthält. Um der generischen Mehrdeutigkeit des Textes gerecht zu werden, hat man in der Forschung sogar versucht, ihn als Sachbuch, als Pastorale oder als Arabeske zu bezeichnen.159 Doch das Afrika-Buch ist und bleibt ein 157 Intratextuell stellt Kardinal Salviati »Historier«/»stories« und »en ny Art Fortællekunst«/»a new art of narration«, den Roman, gegenüber. Das Bestreben des Romans, die Wirklichkeit vor Augen zu führen, sieht er als Bedrohung der alten Kunst des Erzählens (»Kardinalens første Fortælling«/»The Cardinal’s First Tale«; SF, 31–33/LT, 23– 25). 158 Vgl. zur Gattungsdiskussion Selboe: Kunst og erfaring, S. 32–39. Meiner eigenen alten Lesart des Textes als Autobiografie liegt ein weiter Gattungsbegriff zugrunde, der das Autobiografische vor allem als Lesestrategie versteht (in: Selbst Schreiben. Eine Untersuchung der dänischen Frauenautobiographik, Frankfurt/Bern: Lang, 1994, S. 229– 259). 159 Vgl. Glienke: Fatale Präzedenz, S. 249 (»non-fiction«); Langbaum: The Gayety, S. 138 (»pastoral vision«); Jacob Bøggild: »Gøgen i gobelinet. Karen Blixens arabeske farm«, in: Charlotte Engberg u. Jacob Bøggild (Hg.): Jeg havde en Farm i Afrika. Æstetik og kulturmøde i Karen Blixens Den afrikanske Farm, Hellerup: Spring, 2012, S. 35–55. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 66 Gattungshybrid, es entlehnt Elemente unterschiedlicher, international etablierter Genres und »eludes all single, unitary classifications«.160 Blixens Gattungsgebrauch zeichnet sich auch hier durch Bricolage und Grenz- übertretungen aus, durch Ausdehnung von Regeln und Durchbrechung von Vorgaben sowie auch nationaler Traditionen wie der damals populären settler-novel.161 Im weiteren Verlauf ihrer Autorschaft setzt sie das Verfahren der generischen Grenzverletzung fort. Es folgt der Titel Vinter-Eventyr/Winter’s Tales, der einerseits ein Shakespeare-Drama, anderseits – im dänischen Titel – die international verbreitete Gattung des Märchens aufruft, ein Verweis, der wiederum Spielräume des Verstehens eröffnet, aber keinen klaren Kategorien gehorcht. Eine weitere Gattungsangabe folgt dann im Titel von Blixens letzter Sammlung Skæbne-Anekdoter/Anecdotes of Destiny, wobei auch die Kleinform der Anekdote als überkulturell auftretende Form verstanden werden muss. Sie ist eine seit der Spätantike in ganz Europa etablierte Kurzform, und die Erzählfiktion der Mündlichkeit verweist auf transnational übliche Vorformen moderner Gattungskategorien. Zusammengenommen spricht aus den eigenwilligen Gattungszuschreibungen eine Vermeidung des Herkömmlichen: Kurze Erzählformen werden lang ausgeformt, fantastische sind nur bedingt dem Übernatürlichen verhaftet und entsprechen somit nicht der konventionellen Gattungsnorm, die sogenannten Märchen der Vinter-Eventyr sind von Realismus durchdrungen und enthalten kaum typisch märchenhafte Züge, das Anekdotische wird mit dem Schicksalhaften konfrontiert, das Autobiografische romanhaft überformt. Während die Manuskripte in Karen Blixens Archiv verraten, dass sie vor allem in ihrer Jugend unzählige Gedichte und Schauspiele geschrieben hat,162 verlegt sie sich für ihre Publikationen ausschließlich auf Formen des Erzählens,163 zu denen sich noch die Prosaform des Essays und der verschriftlichten Rede gesellen. Für die Ausformung ihres fiktionalen Werks 160 Aiken: Engendering, S. 229. 161 Vgl. dazu Annegret Heitmann u. Hanna Eglinger: Landnahme. Anfangserzählungen in der skandinavischen Literatur um 1900, München: Fink, 2010, S. 147–173. 162 Die Kapseln 93 bis 97 des Karen Blixen Archivs enthalten Entwürfe für eine große Zahl an Gedichten und Dramen. Vgl. KBA, IV.A.1 und 2. 163 Eine Ausnahme stellt die Marionettenkomödie »Sandhedens Hævn«/»The Revenge of Truth« dar, die zum einen in die Erzählung »Vejene omkring Pisa«/»The Roads around Pisa« integriert ist, zum anderen in dänischer Sprache 1926 in der Zeitschrift ›Tilskueren‹ und 1960 auch als eigenständiges Buch publiziert wurde. Global mix: Blixens Gattungen 67 bezieht sie sich auf verschiedene Prosagattungen, die in innovativer und kreativer Weise kombiniert werden. Insofern stellt ihre Prosa eine Verweigerung gegenüber generischen Ordnungsmustern dar, wie andere Autoren der Moderne (Henry James, Franz Kafka, Robert Musil) setzt sie sich mit dem System der narrativen Gattungen auseinander und schafft eine provokative Unübersichtlichkeit. Hinzu kommt, dass sie mit einem global mix aus transkulturell vorkommenden Genres auch mit jeweils nationalen Erwartungen und Traditionen bricht. Weltoffene Kombinatorik: Intertextualität Dieser Ansatz setzt sich fort in Blixens extremer Verwendung von intertextuellen Anspielungen und Verweisen. Keine Blixen-Lektüre kommt ohne die Berücksichtigung der Verweisebene aus, am vollständigsten hat Bernhard Glienke in seinem »Referenzinventar« die in den Texten explizit aufgerufenen Intertexte und Kunstbezüge nachgewiesen.164 Auch hier lässt sich wieder ein global mix konstatieren. Zwar liegt der Schwerpunkt auf einer westlich-europäischen Tradition kanonisierter Literatur, wobei Shakespeare, Homer, Goethe, Andersen, da Ponte, Snorri, Heine und Kierkegaard die am häufigsten zitierten Spitzenreiter sind und Dänisches mit Englischem, Französischem, Deutschem, Altgriechischem, Italienischem und Altnordischem mischen. Es gibt weiterhin Verweise auf USamerikanische, schwedische, russische und spanische Literatur sowie natürlich auf die antike und die altnordische Tradition. So entsteht ein Netzwerk an Referenzen, dessen Dichte und Grenzüberschreitung seinesgleichen sucht: Horaz, Dante, Ibsen, Byron, die Gebrüder Grimm, Voltaire, Schiller, Cervantes, Nietzsche. Eine weltoffene Dimension bekommt das Zitatrepertoire durch die durchgehende Berufung auf den Koran und die arabische Erzähltradition sowie, im Afrika-Buch, auf das dort einheimische Erzählen. Der Koran wird, ebenso wie der Märchenzyklus 1001 Nacht, das gesamte Werk hindurch immer wieder zitiert oder aufgerufen. Hier kommt nicht nur die Rahmenerzählung um Scheherazade, sondern auch König Salomon, Kalif Harun von Bagdad, Aladin mit seiner Lampe, Sindbad der Seefahrer, Sesam öffne dich, der Vogel Rok, Ali Baba, der fliegende Teppich und vieles mehr zum Einsatz. In fernöstliche Richtung werden die Bezüge durch gelegentliche Nennungen der chinesischen Kul- 164 Glienke: Fatale Präzedenz, S. 98–157. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 68 tur ausgedehnt (die Göttin Kuan-Yien in »Aben«/»The Monkey«, ein Krug aus dem Sommerpalast des chinesischen Kaisers in »Den unge Mand med Nelliken«/»The Young Man with the Carnation«, ein chinesisches Götterbild in Den afrikanske Farm/Out of Africa) und chinesische Malkunst (»Ib und Adelaide«/»Copenhagen Season«), aus der transatlantischen Himmelsrichtung im Westen werden diverse Male Verweise auf die indianische Mythologie einbezogen, die allerdings offensichtlich James Fenimore Coopers The Leatherstocking Saga entnommen sind (z.B. in »Sorg-Agre«/ Sorrow-Acre«).165 Entscheidend ist nun aber, dass die Hinweise nicht als Verallgemeinerung und Bekräftigung zitiert werden, sondern dass gerade durch die Kombinatorik ein Klangboden der Weltoffenheit entsteht. Die Verweise auf den bekannten weltliterarischen Kanon werden, wie die Gattungen, munter kombiniert und spielerisch ironisiert – man denke nur an die Kierkegaard-Goethe-Bezüge in der späten Erzählung »Ehrengard«/»The Secret of Rosenbad«.166 Der Umgang mit den Prätexten ist oft respektlos und irritierend; Bo Hakon Jørgensen spricht von »dobbeltheder af dannelsesrester og dementerede frækheder« (Doppelheiten von Bildungsresten und dementierten Frechheiten), die sich zu einem »kalejdoskop af bekræftelse og demontering« (Kaleidoskop aus Bekräftigung und Demontage) fügen.167 Klassiker werden falsch zitiert, Mythen verdreht, aufgerufene Erwartungen nicht erfüllt, wenn z.B. Childerique sich als eine Diana-Figur imaginiert, die den Aktaion einlädt, mit ihr um die Wette zu schwimmen (»Karyatiderne«/»The Caryatides«; SF, 121/ LT, 122). Es ist eine Form der Intertextualität, die den Einbezug des Fernen in das Eigene als einen Kulturtransfer abbildet, bei dem sich eine »culture of origin«168 durch die Kombinatorik kaum ausmachen lässt. So werden in »Sorg-Agre«/»Sorrow- Acre« Odin und Zeus nebeneinandergestellt (VE, 226/WT, 256), und über den dänischen Sommer heißt es dort, dass er nicht nur Himmel und Erde vereine, sondern auch »Hø, Honning, Vanille og Myrrha«/»hay, honey 165 Nachgewiesen sind alle diese Intertexte und Verweise in Berhard Glienkes Referenzinventar, auf das ich mich hier stütze. Vgl. Glienke: Fatale Präzedenz. 166 Vgl. Johnny Kondrup: »Replik om forførelse. Karen Blixens ›Ehrengard‹«, Danske Studier (2011), S. 89–110; Mads Bunch: Isak Dinesen Reading Søren Kierkegaard. On Christianity, Seduction, Gender, and Repetition, Cambridge: Legenda, 2017. 167 Jørgensen: Siden hen, S. 290. 168 Damrosch: What is World Literature?, S. 4. Weltoffene Kombinatorik: Intertextualität 69 and holy incense« (VE, 229/WT, 261), sodass eine olfaktorische Mischung aus Vertrautem und Fremdem entsteht.169 Bernhard Glienke, der die Intertextualität empirisch genau ausgewertet hat, zählt erstaunliche 882 Bezüge auf die Bibel, 37 auf den Koran,170 318 auf die altgriechischen Mythen und 60 auf die nordische Mythologie. Hinzu kommen – abgesehen von den Bezügen auf Autoren der Weltliteratur – 46 Nennungen der Märchen aus 1001 Nacht und 24 Volksmärchen. Er folgert daraus als »künstlerisch stärksten Effekt: die Nivellierung von christlich-religiösen, von mythischen und von literarischen Bezugsquellen auf eine Ebene […] Jesus und Julia agieren auf derselben Ebene«171 und bezeichnet das pejorativ als »Anmaßung«.172 Man könnte hingegen auch argumentieren, dass diese Art von Intertextualität dazu angetan ist, die überkommenen Kultur- und Raumgrenzen zu sprengen, dass sie verschiedene Denktraditionen mischt und deren Demarkationslinien verwischt. Sie bewegt sich bewusst nicht in einem nationalen oder homogenen kulturellen Raum, sondern erzeugt transculturación: eine Zone »where diverse cultures converge without merging«.173 Das biografisch und historisch fundierte Afrika-Buch weist dieselbe intertextuelle Verweisdichte auf. Der dargestellte Raum in Ostafrika wird auf diese Weise mit dem europäischen Kulturraum verbunden: Shakespeare, Jules Verne, Michelangelo, Homer und Ibsen stehen Seite an Seite mit Ngomas, dem Koran und dem Alltag auf der Farm. Lasse Horne Kjældgaard spricht diesbezüglich von einem kulturel oversættelsesindsats: de æstetiske sammenligninger udfører [...] en elementær formidlingsmæssig funktion, idet de bidrager til at indføre læseren i den fremmede verden, som teksten foregår i (kulturellen Übersetzungseinsatz: die ästhetischen Vergleiche haben eine grundlegende Vermittlungsfunktion, in- 169 Vgl. zur Intertextualität in »Sorg Agre«/»Sorrow Acre« auch Jacob Bøggild: »På smertens mark. ›Sorg-Agre‹ i et intertekstuelt felt«, Spring 23 (2005), S. 31–47. Bøggild geht es allerdings nicht um den spielerischen Aspekt des Verfahrens, sondern um den erkenntnistheoretischen Subtext der zitierten Intertexte. Vgl. dazu auch Jacob Bøggild: »›Saa vidunderlig lig en Gallionsfigur‹. Om anerkendelse, angst og det imaginære i Karen Blixens ›Peter og Rosa‹«, Nordica 31 (2014), S. 219–240. 170 Davon lassen sich, so Glienke, einige Passagen nicht im Koran nachweisen, »hier operiert Blixen wenigstens 8 x mit Pseudozitaten. Sie hat ihn auch wohl nur angelesen, was man ihr nicht verdenken kann.« (Glienke: Fatale Präzedenz, S. 181). 171 Glienke: Fatale Präzedenz, S. 197. 172 Glienke: Fatale Präzedenz, S. 198. 173 Damrosch: What is World Literature?, S. 24, mit Bezug auf Gustavo Pérez-Firmat. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 70 sofern als sie dazu beitragen, den Leser in die fremde Welt einzuführen, in der der Text sich abspielt).174 Verallgemeinernd kann man sagen, dass Blixens intertextuelle Praxis das vorwegnimmt, was die entfaltete Globalisierung uns heute im Alltag erkennen lässt: Es gibt keine abgeschlossenen Räume mehr, die ›Reinheit‹ von Kulturen ist ein Mythos. Distanznahme vom Vertrauten – die Erzählperspektive Auch die Erzählperspektive, so hat Lasse Horne Kjældgaard herausgearbeitet, operiert oft mit einer Verkehrung des Gewohnten, einer Verfremdung des Eigenen: »Det er et centralt element ved fortællingerne, at de så at sige vender eksotismen om og fremstiller det velkendte som noget fremmedartet« (Es stellt ein zentrales Element der Erzählungen dar, dass sie gewissermaßen den Exotismus umkehren und das Bekannte als etwas Fremdartiges darstellen).175 Er bezieht sich bei dieser These u.a. auf ein besonders schlagendes Beispiel, das wiederum dem Erzähler Lincoln Forsner in den Mund gelegt ist: Jeg skal nemlig fortælle Dig, at Landet Europa, som Du jo har hørt om, bestaar af to Deele, af hvilken den ene er behageligere end den anden. Disse to er adskilt af en høj og stejl Bjergkæde. Man kan ikke komme over Bjergene undtagen paa nogle faa Steder, hvor Klipperne er mindre bratte og fjendtlige end andre Steder, og hvor Menneskene med megen Møje har anlagt farbare Veje. (SFF, 267) Now the continent of Europe, of which you have heard, consists of two parts, the one of which is more pleasant than the other, and these two are separated by a high and steep mountain chain. You cannot cross it except in a few places where the formation of the mountains is a little less hostile than elsewhere, and where roads have been made, with much trouble, to take you over them. (SGT, 279–280). Das raumbezeichnende Signalwort ist hier Europa, das natürlich keineswegs unbekannt ist. Es wird aber aus der Ferne, aus einer globalen Perspektive gesehen, sodass das Bekannte verfremdet wird. Europa hat nicht die gewohnte Position im Zentrum, man könnte mit Dipesh Chakrabarty 174 Kjældgaard: »Efterskrift [DaF]«, S. 439. 175 Kjældgaard: »Efterskrift [SFF]«, S. 700. Auch Charlotte Engberg betont mehrfach, »at hun mærkværdiggør det kendte«. Vgl. Engberg: Latter, S. 88. Vor allem in Bezug auf ›Den afrikanske Farm‹/›Out of Africa‹ verzeichnet sie »[a]fstanden som en modus operandi« (S. 143). Distanznahme vom Vertrauten – die Erzählperspektive 71 gar von einer ›Provinzialisierung Europas‹176 sprechen. Der Historiker zielt mit dieser Formulierung auf eine Erneuerung europäisch zentrierter Denktraditionen (v.a. der Aufklärung) und linearer Geschichtsschreibung aus marginaler Perspektive, um die Vielfalt menschlicher Erfahrungen erfassen zu können. Auch Blixens Text rückt Europa an den Rand: Wir werden nicht nur mit einer Dezentrierung der für Europäer gewohnten Perspektive konfrontiert177 (die möglicherweise dem Publikum in den USA entgegenkommt), sondern auch mit einer Vogelperspektive aus großer Höhe, die Europa und die Alpen miniaturisiert und die Charakteristika von Nord- und Südeuropa in einer Weise vereinfacht, wie es nur der extrem distanzierte Blick vermag. Es ist die Verkehrung eines Blicks, wie ihn die Bewohner der westlichen Welt gewöhnlich auf ›den Orient‹ oder den afrikanischen Kontinent werfen, was besonders durch die bewusst ignorante Formulierung »Landet Europa« im dänischen Text hervorgehoben wird. Diese Vogelperspektive auf Europa macht eine Distanznahme vom herkömmlichen europäisch und westlich geprägten Denken vorstellbar, sie impliziert eine Ironisierung des Eurozentrismus. Insofern sendet auch hier die Ortsbezeichnung ein Signal des Weltbezugs aus, wenn auch nicht durch einen fremden Wortklang, sondern durch einen Perspektivenwechsel, der das Bekannte verfremdet. Der Erzählauftakt Forsners, situiert auf einem Schiff vor der afrikanischen Küste, nimmt einen »radikalen Außenstandpunkt«178 ein und inszeniert so eine Beobachterposition der Globalität, wie wir sie nur selten einmal in so expliziter Form vorfinden. Inversionsstrukturen in Den afrikanske Farm/Out of Africa In Den afrikanske Farm/Out of Africa erhalten die perspektivischen Verkehrungen179 eine weltpolitische Dimension, denn den Geschehnissen des Be- 176 Vgl. Dipesh Chakrabarty: Provincializing Europe, Princeton: University Press, 2000. 177 Auch Langbaum notiert diese Perspektivenverschiebung. Er bezeichnet »The Dreamers« als »a fable of the European spirit«, was er in den vielfältigen kulturellen Allusionen des Textes erkennt, und betont, dass der Blick auf Europa aus einer Außenperspektive (»off the coast of Kenya, within the sphere of Arabian civilization«) gerichtet wird. Langbaum: The Gayety, S. 101. 178 Vgl. François Jullien: Der Umweg über China. Ein Ortswechsel des Denkens, Berlin: Merve, 2002, S. 96. 179 Vgl. zu den Inversionen in DaF/OoA auch Jacob Bøggild: »Gøgen i gobelinet«, S. 42– 43; Tone Selboe: »Stemme og antropologi i Den afrikanske Farm«, in: Bøggild u. Engberg (Hg.): Jeg havde en Farm, S. 20–34. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 72 richts liegt die koloniale Situation im damaligen Britisch-Ostafrika im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts zugrunde.180 Die Erzählerin ist Teil einer feudalen Elite, die über das von der indigenen Bevölkerung enteignete Land verfügt und die Einheimischen als »squatter«181 beschäftigt. In dieser Weise wird das koloniale Verhältnis im Text auch zunächst bezeichnet182 und damit die elementare Ungerechtigkeit des imperialistischen Kolonialismus und der Landnahme in Ostafrika gewissermaßen sanktioniert. Ein Nachsatz erlaubt es dann aber, die Situation der Enteignung aus anderer Perspektive zu bewerten: Maaske saa mine Squattere Forholdet i et andet Lys, for mange af dem var født paa Farmen, og deres Fædre før dem, og det er muligt, at de betragtede mig som en stormægtig Squatter paa deres eget Land (DaF, 20). My squatters, I think, saw the relationship in a different light, for many of them were born on the farm, and their fathers before them, and they very likely regarded me as a sort of superior squatter on their estates (OoA, 9). 180 Ab 1890 wurde das East African Protectorate durch einen britischen Gouverneur regiert und am 11.7.1920 zur britischen Kronkolonie erklärt. Um das Land möglichst effizient verwalten und nutzen zu können, bemühte man sich um die Ansiedlung einer europäischen Bevölkerung im afrikanischen Hochland. Erleichtert durch den Bau der Eisenbahnlinie von Mombasa zum Victoriasee, die 1904 eingeweiht wurde, und juristisch legitimiert durch die Crown Lands Ordinance von 1902 und 1915, wurde das Land zur Besiedlung durch Europäer freigegeben und die dort ansässige afrikanische Bevölkerung, vor allem die Kikuyu und die Masai, enteignet und mit einer Steuerpflicht, einer »hut tax«, belegt, die sie nur durch Arbeit für die neuen Landherren erbringen konnten. Es entstand ein feudales Pachtsystem, das als »squatting« bezeichnet wurde. 181 Das Wort scheint ein neutraler und spezifischer Terminus für die indigenen Bewohner Afrikas auf dem von Europäern erworbenen Land zu sein. Doch die Konnotationen des Wortes lassen einen tierischen wie auch unterwürfigen Status anklingen. Denn »to squat« bezeichnet laut OED eine in erster Linie auf Tiere angewandte Haltung: »of hares: to sit close to the ground in a crouching attitude«; weiterhin impliziert der Ausdruck eine gewaltsame Unterdrückung: »to crush, flatten, or beat out of shape« oder »to dash down heavily with some force«. Das daraus abgeleitete Substantiv wird in den USA erstaunlicherweise für Neusiedler benutzt, und zwar für »A settler having no formal or legal title to the land occupied by him«. Die Verwendung dieses Ausdrucks für die entrechteten Afrikaner reflektiert sprachlich die ironische Verkehrung der historischen Abfolge der Besitzverhältnisse. 182 »Squattere er Indfødte, som med deres Familier har nogle faa acres Land til Brug for sig selv paa en hvid Mands Ejendom, og som til Gengæld skal arbejde for ham et vist Antal Dage om Aaret«/»The squatters are Natives, who with their families hold a few acres on a white man’s farm, and in return have to work for him a certain number of days in the year« (DaF, 20/OoA, 9). Inversionsstrukturen in Den afrikanske Farm/Out of Africa 73 Die Inversion des hochsensiblen Begriffs führt die Möglichkeit eines alternativen Blicks auf die Eigentumsverhältnisse ein und macht eine gegenteilige Vorstellung der kolonial erzwungenen Situation zumindest denkbar.183 Wenn die Erzählerin im Schlusskapitel auf die durch ihren Weggang erneut bevorstehende Enteignung der Kikuyu zurückkommt, wird sie noch deutlicher. Sie erinnert explizit an Sklavenhandel, Verschleppung und Enteignung und kommt zu dem Schluss, dass bis vor Kurzem »Landet var de Indfødtes«/»the Natives of the country had held their land undisputed« (DaF, 309/OoA, 377). In die Deskription des Faktischen werden auf diese Weise Denkansätze der Umkehrung eingestreut. Insofern liegt dem gesamten Afrika-Buch zwar eine grundlegende Akzeptanz des Kolonialismus zugrunde, doch die Darstellungsweise belegt ihn mit Ambivalenzen.184 In derartigen, die Darstellungsform des Textes bestimmenden Ambivalenzen liegt der Versuch, einen angemessenen Repräsentationsmodus für die politische Diskriminierung sowie die eigene Verstrickung in die koloniale Situation zu finden. Eine Inversion liegt auch dem panoramatischen Blick auf die Landschaft zugrunde, der mehrfach im Buch vorkommt und die Kolonisatorin innerhalb von Weite und Einsamkeit positioniert. Doch im Unterschied zu der typischen Blickstrategie der damals populären Siedlerromane nimmt Blixen auch hier eine Verkehrung vor. Im Gegensatz zu der zu unterwerfenden Leere in der settler novel ist der bei Blixen beschriebene Raum bereits mit Bedeutung angefüllt: Farverne her var tørre og brændte som Farverne i Pottemagerarbejde. Træernes Løv var tyndt og let, opbygget paa en anden Maade end Løvet paa Træerne i Europa, det voksede ikke i Kupler, men i brede vandrette Lag og i Parabler. Denne særegne Struktur gav de enligtstaaende Træer en palmeagtig, bevinget Silhuet, eller en romantisk og heroisk Holdning, som en Fuldrigger med Sejlene givet op. (DaF, 15) 183 In dem Vortrag »Sorte og Hvide i Afrika« fragt sich Blixen »Hvordan ser vi ud i de Sortes Øjne?«. Karen Blixen: »Sorte og Hvide i Afrika«, in: Skygger paa Græsset. Essays (=DSL), S. 154. Vgl. auch Stecher: The Creative Dialectic, S. 200. 184 In Briefen und der weit weniger reflektierten späteren Sammlung ›Skygger paa Græsset‹/›Shadows on the Grass‹ kommt die kolonialistische Perspektive viel expliziter zum Ausdruck. In der nichtfiktionalisierten Form des Essays kommt hier nicht eine Ich-Erzählerin, sondern die auf ihre Jugend zurückblickende Autorin zu Wort, die sich nicht für die politischen Entwicklungen bis zum Jahr 1960 hin zu interessieren scheint. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 74 The colours were dry and burnt, like the colours in pottery. The trees had a light delicate foliage, the structure of which was different from that of the trees in Europe; it did not grow in bows or cupolas, but in horizontal layers, and the formation gave to the tall solitary trees a likeness to the palms, or a heroic and romantic air like fullrigged ships with their sails clewed up [...]. (OoA, 3) Der europäisch geschulte Blick überschreibt das subtropische Hochland mit Attributen der eigenen Kultur und lädt die Landschaft mit Strukturen und Zeichen der Historie, Kunst und Kultur auf. Zwar nimmt diese Wahrnehmung ihr Objekt als Projektionsfläche in ihren Dienst und verhehlt ihren Eurozentrismus keinesfalls, doch nimmt sie der Landschaft den Status von Primitivität und Wildheit, der Urbarmachung und Besiedlung rechtfertigt.185 Der ästhetisierende Blick kreiert ein Paradies, das sich nicht durch Ursprünglichkeit auszeichnet, sondern bereits als bedeutungsgeladener Kulturträger hervortritt. Damit nimmt der Text eine direkte Gegenposition zu der imperialistischen Siedlungsstrategie ein, die ihren Eingriff durch die Leere des Landes legitimiert sah.186 Besonders deutlich wird die Perspektivenverkehrung in der Namensgebungsszene gegen Ende des Textes, die statt Er-/Entmächtigung in Szene setzt. Die Namensgebung angeblich unbesiedelter Areale stellt einen wichtigen symbolischen Akt der imperialistischen Annexion dar,187 sie überschreibt fremde Landschaften mit europäischen Traditionen und Mustern und löscht deren Fremdheitscharakter aus. Bezug nimmt dieser Akt der sprachlichen Landnahme natürlich auf das 2. Kapitel der Genesis (1. Mose, 19–20). Blixen ruft den bekannten Intertext in einer Abschiedsszene auf, die sie gemeinsam mit ihrer Freundin Ingrid Lindström vollzieht: 185 In diesem Zusammenhang ist ein Blick auf die von Blixen korrigierten und schließlich nicht akzeptierten Übersetzungsentwürfe des Afrika-Buches interessant, die im Karen Blixen Archiv bewahrt sind. In Ulla Rasks Übersetzung ist Blixen bemüht, das Wort ›wild‹ zu ersetzen. Wo Rask »vildsomt land« schrieb, verbesserte Blixen in »ufarbart land«, wo die Übersetzerin »Vildtpark« schrieb, verbesserte die Autorin zu »Dyrehave«. Das Manuskript der verworfenen Übersetzung zeigt also deutlich, dass die Autorin die Assoziation an Afrika als ›wild‹ vermeiden wollte. Vgl. KBA, IV.B.2.d; kps. 120. 186 So verkündete der britische Gouverneur Sir Charles Eliot, dass »[w]e have in East Africa the rare experience of dealing with a tabula rasa, an almost untouched and sparsely inhabited country, where we can do as we will«. Charles Eliot: The East Africa Protectorate, London: Frank Cass, 1966, S. 3 [1905]. 187 Vgl. zur politischen Markierung der Landschaft Martin Warnke: Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur, München/Wien: Hanser, 1992. Inversionsstrukturen in Den afrikanske Farm/Out of Africa 75 Vi gik fra det ene til det andet paa Farmen og nævnede hver enkelt Ting ved Navn, som om vi skulde gøre en Liste op over alt, hvad jeg nu mistede, eller som om Ingrid paa mine Vegne var ved at samle Materiale til en Klageprotokol, der skulde forelægges Skæbnen [...] Vi gik ned til Okse-Bomaen, sad paa den aabne Laage ind til den og talte Okserne, efterhaanden som de kom ind. Uden Ord udpegede jeg dem een for een til Ingrid: ›De Okser,‹ uden Ord svarede hun mig, – som Menigheden i Kirken svarer Præsten ›Amen‹. – ›Ja, de Okser‹ og skrev dem op i sin Bog. (DaF, 304) We walked together from the one thing on the farm to the other, naming them as we passed them, one by one, as if we were taking mental stock of my loss, or as if Ingrid were, on my behalf, collecting material for a book of complaints to be laid before destiny. [...] We went down to the oxen’s boma, and sat on the fence, counting the oxen as they came in. Without words I pointed them out to Ingrid: ›These oxen,‹ and without words she responded: ›Yes, these oxen,‹ and recorded them in her book. (OoA, 371)188 Durch den elegischen Ton, den Bezug auf das Schicksal und das kirchliche Amen operiert auch diese Passage mit den für den Text typischen Überhöhungen und Mythisierungen. Doch im Gegenzug, und das ist genauso charakteristisch, erzielt sie ihre Wirkung durch eine Vielzahl von verunsichernden und desillusionierenden Invertierungen. Der Machtanspruch, den die Entdecker mit ihren Benennungsakten verbinden, ist durch das Geschlecht wie den prekären ökonomischen Status der beiden Freundinnen in sein Gegenteil verkehrt,189 ihre Taufe ist ein Abschied, eine Niederlage. Die Wortlosigkeit betont nicht nur die Transformation in die Schriftform, in das Klageprotokoll, das als eine metapoetische Referenz auf den Text insgesamt verstanden werden kann. Es deutet auch auf das Verschweigen des ›Eigentlichen‹ hin, auf die Unaussprechlichkeit der eigenen Verstrickung und Schuld. Im Gegensatz zum performativen Namensgebungsakt, der durch Sprache Realität formen will, haben wir es hier mit einem Entzug von Bedeutung, einer Rücknahme von Namen aus der Realität in die Schrift zu tun. 188 Die Erwähnung des ›Amens in der Kirche‹ fehlt im englischen Text. 189 Susan Hardy Aiken spricht von einer »feminine counter-Genesis« dieser Szene. Vgl. Aiken: Engendering, S. 236. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 76 Ungewohnte Perspektiven: Der Fisch und die Sintflut Während das Afrika-Buch eine für das westliche Publikum fremde Welt präsentiert, kann durch einen imaginierten Blick aus der Ferne auch das Nahe als fremd erscheinen. Eine solche Perspektivenverschiebung macht sich bemerkbar, wenn in »Vejene omkring Pisa«/»The Roads round Pisa« (SFF/SGT) der dänische Erzähler August von Schimmelmann zwar die Fokalisierungsinstanz, aber auch der einzige Fremde, d.h. Ausländer in Italien und inmitten von als einheimisch und kundig präsentierten Italienern, ist. Die Lesenden teilen insofern die Perspektive dessen, der vieles nicht versteht und werden auf eine Fremdheitserfahrung aufmerksam gemacht. Die wenigen Male, an denen Ich-Erzähler bei Blixen auftreten, ist ihre Perspektive beschränkt und nicht vertrauenswürdig (insbesondere in »Alkmene« (VE/WT) oder der lange Bericht in »Den gamle vandrende Ridder«/ »The Old Chevalier« (SFF/SGT)). Hier erfordert die präsentierte Perspektive auch von den Lesenden ein Umdenken und Verkehren des Gesagten. »Je me dis souvent: et si les choses étaient le contraire de ce qu’elles sont ...? Et j’écris à partir de là«, sagte Blixen in einem Interview in der Pariser Zeitung L’Éxpress.190 Und aus globalisierungstheoretischer Perspektive könnte man hinzufügen: »Globales Denken bedeutet keineswegs, dass immer die ganze Welt erforscht werden muss. Ausschlaggebend ist vielmehr, nicht allein von einer fixen und stabilen Position auszugehen, sondern das Denken zu mobilisieren und auf die Komplexität globaler Verhältnisse umzustellen.«191 Eine ultimative Verkehrung imaginiert Matteo, wenn er sich vorstellt, dass der Schöpfer des Kosmos »af Kvindekøn«/»of the female sex« sei (SF, 68/LT, 64). Doch oft liegt die ungewohnte Perspektive in erzählten Details, nicht selten hat sie Konsequenzen für die Weltsicht. Die Perspektive des Kindes ändert sich grundlegend, als es in die Luft gehoben wird und »saa majestætisk ned paa den grønne Verden under sig og paa sine store Søstre, der pludselig var blevet saa smaa«/»looked down majestically at the green world below him, and at his big sisters, suddenly so very small« (SF, 113/LT, 114). Wenn der Diener Jean in »De standhaftige Slaveejere«/»The Invincible Slave-Owners« (VE/WT) zu Tränen berührt ist, weil er seinen 190 L’Éxpress, Paris, 13. Juli 1951. Zitiert nach: Else Brundbjerg (Hg.): Samtaler med Karen Blixen, Kopenhagen: Gyldendal, 2000, S. 398: »Jeg siger ofte til mig selv: hvis nu tingene var det modsatte af, hvad de er…? Og så skriver jeg ud fra det.« 191 Reichardt: Globalisierung, S. 63. Ungewohnte Perspektiven: Der Fisch und die Sintflut 77 Herren einen Wunsch nicht erfüllen kann, kommentiert die aristokratische Gesellschaft das mit »pauvre Jean« (VE, 63/WT, 50), womit das soziale Gefüge ironischerweise korrekt wiedergegeben wird. In »Dykkeren«/ »The Diver« wird die Sintflut aus der Perspektive eines Fischs imaginiert: Jeg vil ikke for Dig i Enkeltheder beskrive Tidsalderens og Tilstandens Behagelighed. Thi jeg har Medfølelse med Mennesket og desuden Takt. […] Jeg holder mig […] til den Kendsgerning, at vi i eethundrede og halvtredsindstyve Dage overgødes ned gode Gaver og svømmede om i sød Overflod. (SA, 23) I shall not, in giving you this report, dwell long upon the pleasantness of that age and state. For I have got compassion with man, and besides tact. […] I shall but briefly mention that we did have a hundred and fifty days of abundance, and that blessed plenty appeared with full horn. (AoD, 19). Aus der Verkehrung eines biblischen Mythos leitet sich die Erkenntnis ab, wie anthropozentrisch unsere gängige Weltsicht und die christliche Religion verfasst sind. Die in der biblischen Geschichte vorausgesetzte Vorstellung eines globalen Raums wird benutzt, um die immer dominant gesetzte Perspektive der Menschen zu hinterfragen und die Anthropozentrik als begrenzte Weltvorstellung zu entlarven. Wiederum mit einer distanzierten Perspektive arbeitend, lässt Blixen den Maler Angelo in »Nattevandring«/»Night Walk« (SF/LT) über die Welt nachdenken: Her var han i lang tid sletikke kommet, og han blev overrasket ved at se hvor mange Mennesker der var i Verden. De gik hurtigere end han, de havde noget for og saa vidt han kunde se, gik lige mange i hver Retning. ›Hvorledes,‹ tænkte han, ›er det blevet nødvendigt for alle de Folk, der bor østpaa, at komme imod Vest, som for alle dem der bor vestpaa at komme mod Øst? Man kunde tænke derved, at Verden var daarligt ordnet.‹ (SF, 55–56) For a long time he had not been in this part of the town, and he was surprised to see how many people there were in the world. They walked faster than he, they were intent on their errands, and as far as he could judge an equal number were walking in each direction. ›How,‹ he asked himself, ›has it become necessary for all people who live east of the boulevard to come west, as well as to all who live west to come east? It might make one feel that the world was badly managed.‹ (LT, 49–50; Kursivierung im Original) Aus dem Phänomen der Mobilität und der ruhelosen Geschäftigkeit des Menschen wird hier eine skeptische Weltsicht abgeleitet. Die distanzierte Perspektive macht aus der alltäglichen Beobachtung eine Kulturkritik der Moderne, die gerade heute Sinn macht. Auch wenn sich der Beobachter mitten unter der Menschenmenge befindet, erlaubt er durch seine Ver- Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 78 wunderung und durch seinen Verweis auf die Himmelsrichtungen eine räumlich distanzierte Sicht auf das Geschehen. Der Raum der Stadt wird gewissermaßen in ein weltweites Koordinatensystem eingespannt, in dem die Bewegungen von hier nach dort zu einer Hinterfragung der Weltordnung werden. Insofern bringt die Perspektive auch eine Form von Un- übersichtlichkeit hervor. Wider die Übersichtlichkeit – Die Erzählstruktur Das gilt in noch höherem Maße für die Struktur der Erzählungen. Besonders die Längsten der Texte sind wenig plotorientiert, sondern komplex und verschachtelt und bestehen aus mehreren Erzählsträngen. »Syndfloden over Norderney«/»The Deluge at Norderney« (SFF/SGT) beginnt mit einer Rahmenerzählung, in die vier auch unabhängig voneinander lesbare Geschichten eingelagert sind, ebenso wie »Drømmerne«/»The Dreamers« (SFF/SGT) aus einer Bricolage von Geschichten zusammengesetzt ist.192 Der Rahmen von »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« (SF/LT) bleibt gar offen, er wird am Schluss nicht wieder aufgegriffen und erhöht somit die Rätselhaftigkeit. Das gilt auch für den Rahmen von »To Gamle Herrers Historier«/»Tales of Two Old Gentlemen« (SF/LT), wo eine zu erwartende Wertung ausbleibt. Besonders verschlungen sind die Erzählwege in »Vejene omkring Pisa«/»The Roads around Pisa« (SFF/SGT); sie mäandern zwischen Berichten über Vergangenes – die Geschichte einer alten Dame, eine unliebsame Eheschließung, ein Mordauftrag und eine Vergewaltigung – und nicht weniger dramatischen Ereignissen in der Gegenwart, die mit einem Unfall beginnen und in einem Duell kulminieren, wobei zwischendurch noch eine Marionettenkomödie den zwar verzweigten, aber doch spannenden Erzählablauf unterbricht.193 »The tale is constructed rather like a puzzle«, schreibt Susan Brantly und fügt als Beleg ein Textzitat hinzu: »Life is a mosaic work of the Lord’s, which he keeps filling in bit by bit« (SGT, 215).194 Auch die posthum publizierte, kurze Erzählung »Den sidste Dag«/»The Last Day« lässt eine Vielzahl von Themen und Erzählsträngen anklingen: vom Besuch bei einer Prostituierten bis zum Wie- 192 Vgl. das Diagramm der Strukturanalyse bei Glienke: Fatale Präzedenz, S. 237. 193 Eine genaue Aufschlüsselung der Struktur, differenziert nach histoire und discours, liefert Glienke: Fatale Präzedenz, S. 230. 194 Brantly: Understanding, S. 42. Wider die Übersichtlichkeit – Die Erzählstruktur 79 dersehen mit einem alten Freund, der dann seine Geschichte erzählt, die wiederum die Erzählung von Onkel Valdemars Tod einschließt, sowie auch »En Herregaardshistorie«/»A Country Tale« (SF/LT) eine komplexe, verschachtelte Struktur aufweist. Und selbst die kürzeren und geschlosseneren Texte in den Vinter-Eventyr/Winter’s Tales und den Skæbne-Anekdoter/Anecdotes of Destiny enthalten eingelagerte Geschichten, wie die von Jens Aabel in »Storme«/»Tempests« (SA/AoD) oder die ›blaue Geschichte‹ in »Den unge Mand med Nelliken«/»The Young Man with the Carnation« (VE/WT).195 Matteo in »To gamle Herrers Historier«/»Tales of Two Old Gentlemen« erzählt eine Geschichte von König Alexander (SF/LT). Auch Mira Jamas Erzählung von dem Sultan und der Jungfrau (»Drømmerne«/ »The Dreamers«, SFF, 261–262/SGT, 273–274) ist eine narrative Intarsie, genauso wie die Geschichte von den blauen Augen der Galionsfigur in »Peter og Rosa«/»Peter and Rosa« (VE, 207/WT, 163). »[E]ine Binnengeschichte spricht immer Recht«,196 bewertet Bernhard Glienke diese Technik der Plotunterbrechung. Wichtig sind alle diese Geschichten nicht nur, weil sie narrative Enklaven im Rahmen der Texte bilden, sondern weil sie gleichzeitig intradiegetisch das Erzählen in Szene setzen. Insofern bilden sie den Erzählvorgang gewissermaßen szenisch ab.197 Man hat die Erzählstruktur von Blixens Erzählungen oft als ein »kinesisk æskesystem« bezeichnet,198 doch dieses Bild beschreibt nur unzureichend, dass ihre Texte durch die Lust am Fabulieren, eine Vielzahl von Digressionen und das Verweben von Ideenvielfalt charakterisiert sind. Es gibt oft nicht einen einzigen Kern der Geschichte, sondern verschiedene Ausgangspunkte, die ineinandergefügt werden, provokative Abschweifungen und Leerstellen. Während die Verschachtelung die Suche nach Zusammenhang und Lösung zunächst nahezulegen scheint, führt sie oft ins Leere, sodass Verrätselung eines der Hauptmerkmale von Blixens Erzählwerk bleibt. Man erreicht nie die Innerste der Schachteln, und die Kästchen im Inneren ähneln häufig auch gar nicht der äußeren, so wie es in 195 Vgl. dazu Kapitel 4 – Enge vs. blaue Welt: »Den unge Mand med Nelliken«/»The Young Man with the Carnation«. 196 Glienke: Fatale Präzedenz, S. 212. 197 Vg. dazu die Analyse von Joachim Schiedermair, der die zwei eingelagerten Geschichten in »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« (SA/AoD) gegenüberstellt. Joachim Schiedermair: »Prophetie und Fortpflanzung. Eine narratologische Adaption von Karen Blixens ›Den udødelige Historie‹« (1958), in: Hanna Eglinger et al. (Hg.): Schriftfest/Festschrift, München: Utz, 2018, S. 571–594. 198 Kjældgaard: »Efterskrift [SFF]«, S. 702. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 80 einer Mise-en-abyme-Struktur der Fall wäre, an die das Bild der Kästchen ja erinnern soll. Typisch sind hingegen die losen Enden, die vielen Digressionen, der nicht geschlossene Rahmen und die eingelagerten Episoden. Insofern ähneln die Texte gerade nicht der Schachtelstruktur der Matrjoschka, sondern entziehen sich einem Ordnungsstreben und einem teleologischen Begehren. Der Satz »Det er ikke nogen daarlig Egenskab ved en Fortælling, at man kun forstaar Halvdelen af den«/»It is not a bad thing in a tale that you understand only half of it« (»Drømmerne«/»The Dreamers«, SFF, 267/SGT, 279) kann nicht nur als ein Motto Blixen’schen Erzählens gelten, sondern wird ergänzend explizit auf die Raum- und Fremdheitserfahrung bezogen: »men hvad angaar Navne og Steder og Forhold i de Lande, hvor det foregik, som maaske vil synes Dig mærkelige, saa kan jeg ikke indlade mig paa nogen Forklaring«/»But as to names and places, and conditions in the countries in which it all took place, and which may seem very strange to you, I will give you no explanation« (SFF, 267/SGT, 279). Diese Absage an räumliche Vertrautheit ist wie die narrative ›Unordnung‹ kein Zufall, sondern poetologisches Prinzip. Die Erzählung »Karyatiderne. En ufuldendt Historie«/»The Caryatides. An Unfinished Tale« (SF/LT) trägt ihren fragmentarischen Charakter schon im Titel, und das obwohl sie 1934 geschrieben und erst 1957 in unveränderter Fragmentform veröffentlicht wurde. Manche der anderen Texte wie »Kappen«/»The Cloak« (SF/LT) oder »En Herregaardshistorie«/»A Country Tale« (SF/LT) versagen uns eine erzählerische Lösung ihrer Rätselhaftigkeit, ihr Plot wird nicht auf ein klärendes Ende hingeführt. In wieder anderen Texten wie »Digteren«/»The Poet« (SFF/SGT), »Peter og Rosa«/»Peter and Rosa« (VE/WT) oder auch »Storme«/»Tempests« und »Ringen«/»The Ring« (SA/ AoD) ist der erreichte Endpunkt unerwartet, irritierend oder gar in hohem Maße verstörend. Figuren, die am Textanfang eingeführt werden und deren Geschichte zunächst bedeutsam erscheint, können ganz aus dem Fokus verschwinden, wie der Prinz in »Ehrengard«/»The Secret of Rosenbad« oder der alte Niccolo in »Ekko«/»Echoes« (SF, LT). In diesem Sinne entzieht sich Blixens Erzählweise der Suche nach Telos, Sinn und Übersichtlichkeit und bringt nicht zuletzt dadurch immer wieder neue Lektüren hervor. Und für diese unendliche Aufschiebung des Sinns und des zufriedenstellenden Endes beruft sich Blixen mit der Erzählerfigur Scheherazade auf ein weltliterarisches, nichtwestliches Vorbild und Modell. Wider die Übersichtlichkeit – Die Erzählstruktur 81 Es ist das romantypische »reading for the plot«,199 das Blixens Erzählungen200 systematisch verweigern und damit eine Art von Widerständigkeit und ›Unlesbarkeit‹ hervorbringen. Als die Autorin gegen Ende ihres Lebens dann doch einen großen (nie vollendeten) Roman plant, ist das erstaunliche Ergebnis wiederum eine Reihe von voneinander unabhängigen Geschichten, verbunden nur durch die Titelfigur Albondocani, die allerdings in den veröffentlichten Erzählungen gar nicht auftritt. Albondocani war einer der Namen des Kalifen Haroun ar-Raschid,201 der auch auf den Märchenzyklus 1001 Nacht verweist, wo er in vielen Geschichten eine wichtige Rolle spielt. Schon die verknüpfende Gestalt ist also wiederum romanfremd und außereuropäisch. So tragen auch strukturelle Merkmale, ebenso wie die Genrezuordnung und die Intertextualität – sowie im Übrigen auch der archaisierende Stil und das historisierende Setting – dazu bei, Einspruch zu erheben gegen Zielorientierung und Übersichtlichkeit der Moderne und die dadurch erwirkte Transparenzforderung, die ›Lesbarkeit‹ des Menschen in der Gegenwart. Meist wird als das dominante strukturelle Äquivalent der Globalisierung die Netzform betrachtet. Die netzartige Verknüpfung scheint die weltweite Konnektivität und Gleichzeitigkeit von räumlich entfernten Geschehnissen am treffendsten abzubilden. Als Modell und als Metapher hat sich darum das Konzept von der Netzwerkgesellschaft durchgesetzt.202 Während die Vorstellung der Interkonnektivität auch für manche von Blixens Verfahren strukturbildend ist, scheint aber ein anderes Modell der Globalisierung im Hintergrund ihrer formalen Verfahren auf, das – ex negativo – auf die Uniformität und Gleichheit der globalisierten Welt abzielt. Die Vernetzung im Zuge der Globalisierung bewirkt nämlich auch, 199 Vgl. Peter Brooks: Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Harvard: University Press, 1992. 200 Eine Ausnahme stellt das ›illegitime Kind‹ der Autorin, der Unterhaltungsroman ›Gengældelsens Veje‹/›The Angelic Avengers‹ (1944) dar, den Blixen unter dem Pseudonym Pierre Andrézel veröffentlichte. Gerade im Hinblick auf die auf Sinngebung angelegte Struktur unterscheidet sich dieser Text deutlich vom Erzählwerk, weshalb es nicht verwundert, dass die Autorin sich nicht zu ihm bekennen und den Roman nicht zu ihrem Werk zählen wollte. Ein halbherziges Bekenntnis erfolgte erst in einem Interview mit Eugene Walter in ›The Paris Review‹ 14 (1956), wo sie den Ausdruck »illegitimate child« benutzte, um ihr Verhältnis zu dem Text zu bezeichnen. Vgl. Aage Jørgensen (Hg.): Isak Dinesen. Storyteller. Essays, Aarhus: Akademisk Boghandel, 1972, S. 88. 201 Dabei handelt es sich um eine historische Figur, geboren um 763 und gestorben 809 in Tus/Persien. Er war von 786 bis 809 der fünfte abbasidische Kalif. 202 Vgl. Castells: Netzwerkgesellschaft. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 82 dass an ganz unterschiedlichen Orten Vergleichbarkeit und bestimmte Standards hergestellt werden. Das betrifft Zeiten, Maße und Gewichte, Waren- und Geldströme, aber auch Medien, Mode, Baustile und Konsumgüter. Die Standardisierung nach dem Modell von Microsoft oder McDonalds203 hat besonders in der Populärkultur Konsequenzen gehabt, die Uniformität herstellen und damit weiterverbreiten kann. Gegen diese Konsequenz der Vereinheitlichung erheben die wesentlichen Elemente der Formsprache Blixens Einspruch. Der US-amerikanische Anthropologe James C. Scott hat in einer großen Studie herausgearbeitet, in welcher Weise die Moderne im 20. Jahrhundert bemüht war, Übersichtlichkeit zu schaffen und den Menschen (für den [autoritären] Staat) lesbar und verfügbar zu machen.204 Er entnimmt seine Beispiele sowohl agrarischen als auch städtebaulichen Großprojekten (die Verwissenschaftlichung der Waldwirtschaft, die Urbanisierung von Paris durch Haussmann, aber auch die urbanistischen Projekte von Le Corbusier, der Bau von Brasilia, die Kollektivierung in Russland und Tansania), die alle im Zeichen der Übersichtlichkeit, Rationalisierung, Kontrolle, Vereinfachung oder Homogenisierung stehen – allesamt Kernelemente der Modernisierung. Er resümiert: »Legibility is a condition of manipulation. Any substantial state intervention in society – to vaccinate a population, produce goods, mobilize labor, tax people […] catch criminals, start universal schooling – requires the invention of units that are visible«.205 Insofern umfasst das Streben nach »legibility« die fortschrittlich-positiven Elemente der Moderne ebenso wie ihre Rückseite, gegen die dann nicht zuletzt die Literatur Einspruch erhebt. Wenn man wohl grundsätzlich die Künste der Moderne und der Avantgarden als Gegengewicht zu der technisch-fortschrittsgläubigen Seite der Moderne sehen kann, stellt der Charakter von Blixens Werk in spezifischem Maße einen kritischen Bezug auf eben diese vereinheitlichenden Züge der Moderne dar. Gerade das ihm eigene Labyrinthische, das Enigmatische und das Archaisierende sowie der stetige Bezug auf das Fremde können als Unterminierung der nivellierenden und fortschrittsaffinen Gesellschaft des modernen Wohlfahrtsstaats verstanden werden, vor dessen Hintergrund Blixens Werk in 203 Vgl. George Ritzer: The McDonaldization of Society, Los Angeles: Pine Forge Press, 2008. 204 Vgl. James C. Scott: Seeing like a State. How certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed, Yale: University Press, 1998. 205 Scott: Seeing like a State, S. 183. Wider die Übersichtlichkeit – Die Erzählstruktur 83 der Mitte des 20. Jahrhunderts entstanden ist. Auch wenn – oder gerade weil – die zeitgenössische Welt des modernen Staatswesens in ihren Texten nicht auftritt, kann das Erzählwerk in diesem Sinne als ein Einspruch gegen das Streben nach Übersichtlichkeit und die Lesbarmachung des Menschen und somit als ein Beitrag zur Literatur der Moderne begriffen werden. Zu der Verweigerung von Lesbarkeit trägt der inhärente Weltbezug entscheidendes bei. Als Gegensatz zur begrenzten westlichen Erfahrungswelt setzt Blixen andere Orte und entfernt liegende Räume und Zeiten. Die vielen fremden Namen und Settings, die Mobilität der Plots und der Figuren, aber auch die transnationale Hybridität der Gattungen und kulturelle Vielfalt der Intertexte geben dem Eigenen eine ungewohnte Kontur und eine neue Perspektive. Die Verweigerung gegenüber zielorientierter Klarheit und Fortschritt eröffnet ein Komplexitätsdenken, das kein Zentrum und keinen eindeutigen Ursprung mehr hat.206 Das klassische Narrativ der westlichen Literatur mit Ausfahrt, Abenteuer und Rückkehr und seiner Konstituierung einer geschlossenen Subjektivität wird durch die Abbildung einer nichtlinearen, kontingenten Geschichte und fremd bleibende Figuren207 hinterfragt. Gegen die große Erzählung – Blixens anekdotische Poetik An seine Stelle setzt Blixen ein Verfahren, das ich als anekdotisches Prinzip bezeichnen möchte. Schon Gerhard Neumann hat in zwei Aufsätzen die weitreichende These aufgestellt, dass Blixen durch Rekurs auf die Anekdote die überkommene Gattung der Novelle herausfordert und modernisiert.208 Auch Robert Langbaum bezeichnete – mit Blick auf die Vinter- Eventyr/Winter’s Tales – die dort eingelagerten Erzählungen als »smart, 206 Vgl. zum Begriff der Komplexität Reichardt: Globalisierung, S. 49–67. 207 Dazu mehr in Kapitel 3 des vorliegenden Buches. 208 Die beiden Aufsätze haben zwar einen ähnlichen Titel und vergleichbare Thesen, doch der erste von 2008 beschäftigt sich mit den SA/AoD insgesamt (abgesehen von »Ringen«/»The Ring«), während der zweite von 2010 (der bereits in anderem Zusammenhang zitiert wurde) sich auf »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« konzentriert. Vgl. Gerhard Neumann: »›Anecdotes of Destiny‹. Zur Struktur von Karen Blixens Novellistik«, in: Heike Peetz et al. (Hg.): Karen Blixen/Isak Dinesen/Tania Blixen. Eine internationale Erzählerin der Moderne, Berlin: Nordeuropa-Institut, 2008, S. 29– 57 (zitiert als Neumann [2008]). Gerhard Neumann: »Anecdotes of Destiny« [2010]. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 84 worldly anecdotes that make wittily turned points«.209 Aufgrund des häufigen anekdotischen Erzählens meinte er, eigentlich seien alle ihre Texte »anecdotes of destiny« und resümiert: »That she should finally [in her last book] have arrived at this title shows how she constantly clarifies her theme by clarifying her vision of the absolute«.210 Poul Behrendt hingegen hat, mit Bezug auf Neumann, darauf hingewiesen, dass Blixen die Bezeichnung Anekdote bereits 1939 verwendet hat, weshalb er die Gattungsbezeichnung ausweiten möchte auf solche Texte, die »står i et pointeret, kontrapunktisk forhold til en ekstratekstuel, partikulær historisk virkelighed« (in einem pointierten, kontrapunktischen Verhältnis zu einer außertextuellen, spezifischen historischen Wirklichkeit stehen), was er in besonderem Maße in den Vinter-Eventyr/Winter’s Tales realisiert sieht, »der oprindelig skulle have båret titlen Anecdotes of Destiny« (die ursprünglich den Titel Anecdotes of Destiny hätten tragen sollen).211 Behrendt präzisiert also Neumanns These, weist Anekdotisches im Detail nach, aber engt die Bezeichnung auf einen bestimmten Erzähltyp ein. Wie Neumann bezieht er sich aber auf den grundlegenden gattungstheoretischen Ansatz von Joel Fineman. Wie diese drei Forscher sehe auch ich in der Anekdote ein Kernelement der Blixen’schen non-linearen Erzählweise.212 Die unauffällige Kurzform existiert seit der Antike und tritt weltweit in vielen Erzähltraditionen auf.213 Das griechische Wort ›anékdota‹ bezeichnete ursprünglich Texte, die nicht für die Öffentlichkeit gedacht waren und somit etwas Geheimnisvolles konnotieren. Das Genre ist eine kurze Prosaform, die in ihrer idealtypischen Form eine bemerkenswerte Begebenheit berichtet, oft eine inoffizielle, bislang unbekannte Episode über das, was außerhalb der offiziellen Geschichte liegt. Es ist eine Alltagsgeschichte, historisch wahr oder zumindest möglich, die oft pointiert formuliert ist und Neugier weckt. Die Anekdote betont das Partikulare gegenüber dem Allgemeinen, Intimität gegenüber der großen Erzählung, das Zufällige gegenüber dem Endgültigen und vermittelt so eine Idee von Realität. Stephen Greenblatt hat 209 Langbaum: The Gayety, S. 161. 210 Langbaum: The Gayety, S. 272. 211 Poul Behrendt: »En skæbneanekdote fra Berliner Illustrierte. Omkring Vinter-Eventyrs udgivelse og udslettelse i Hitler-Tyskland«, Danske Studier (2013), S. 149–182. 212 Auch andere Blixen-Forscher verwenden den Begriff der Anekdote, meist allerdings ohne ihn zu theoretisieren oder auf ihre Poetik hin zu verallgemeinern. Vgl. z.B. Engberg: Latter, S. 259–261. 213 Vgl. Heinz Grothe: Anekdote, Stuttgart: Metzler, 1984. Gegen die große Erzählung – Blixens anekdotische Poetik 85 formuliert, die Anekdote könne »conjure up reality«.214 Und der Theoretiker der Gattung, Joel Fineman, auf den sich auch Neumann und Behrendt bezogen, formuliert: [T]he anecdote is the literary form that uniquely lets history happen by virtue of the way it introduces an opening into the teleological, and therefore timeless, narration of the beginning, middle, and end. The anecdote produces the effect of the real, the occurrence of contingency, by establishing an event as an event within and yet without the framing context of historical successivity.215 Auf diese Weise signalisiert die Anekdote Alternativen oder Kontingenzen im erzählten historischen Verlauf. Ihre Attraktivität liegt in ihrem vorläufigen Charakter, sie scheint eine Nebensächlichkeit zu sein und zeigt doch ins Zentrum, weil ihre scheinbar zufällige Qualität einen »effect of the real« enthält. Die Anekdote bestätigt einerseits die Historizität des Berichteten, räumt auf der anderen Seite »chance« and »contingency«216 einen Platz ein. Clifford Geertz, auf den sich Greenblatt bezieht, nennt die Anekdote »a note in a bottle«,217 ein Bild, das die mögliche Verzögerung ihres Verständnisses, aber auch die Dauerhaftigkeit ihrer Wirkung betont. Aufgrund ihrer »narrative force«218 betont sie Singularität gegenüber Objektivität und suggeriert Alternativen zu den ›großen Erzählungen‹. Auch Walter Benjamin hat über die Anekdote nachgedacht und stellt sie der Abstraktion der Geschichtsschreibung gegenüber. Die Anekdote, so sagt er, »rückt uns die Dinge räumlich heran, lässt sie in unser Leben treten«;219 er benutzt das Bild vom »Straßenaufstand der Anekdote«,220 der die Gattung als Modus der kritischen Hinterfragung wirken lässt. Nun war Blixen keine Historikerin und die meisten ihrer Anekdoten sind erfunden, doch viele der aufgezählten Merkmale nutzt auch sie als ästhetisches Mittel. Sie brauchte die Genrebezeichnung nicht nur für ihre letzte Sammlung, auch was sie – ob glaubwürdig oder nicht – über die 214 Stephen Greenblatt: »The Touch of the Real«, Representations No. 59, Special Issue: The Fate of ›Culture‹: Geertz and Beyond (Summer, 1997), S. 14–29, hier S. 20. 215 Joel Fineman: »The History of the Anecdote: Fiction and Fiction«, in: Veeser (Hg.): The New Historicism, S. 49–76, hier S. 61. 216 Fineman: »The History«, S. 61. 217 Clifford Geertz: »Thick Description. Towards an Interpretative Theory of Culture«, in: The Interpretation of Cultures, New York: Basic books, 1973, S. 9. 218 Fineman: »The History«, S. 57. 219 Walter Benjamin: Das Passagenwerk, in: Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann, Bd. V. 2, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1982, S. 677. 220 Benjamin: Passagenwerk, S. 677. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 86 Entstehungsgeschichte ihrer Texte erzählt, hat oft anekdotischen Charakter.221 Entscheidend für ihre Poetik ist jedoch, dass das anekdotische Prinzip der grand récit222 widerspricht, ihrem Wahrheitsanspruch, dem großen Zusammenhang, der teleologischen Struktur und der geordneten Komposition. An die Stelle von Ganzheit und verbindlicher Wahrheit setzt sie Unterbrechungen, fantasievolle Mosaiksteinchen223 oder Erzählfäden, die miteinander verwebt werden. Ein Blick ins Archiv – Blixens anekdotisch inspirierte Arbeitsweise Ein Blick in das Karen Blixen Archiv, in dem ihre Entwürfe und Skizzen gesammelt sind, kann beleuchten, dass dieser Leseeindruck von der Bedeutung des Anekdotischen durchaus Züge der Arbeitsweise der Autorin spiegelt.224 Wenn es auch in diesem Buch nicht um die Rekonstruktion einer möglichen Autorintention geht, sondern um diskursive und ästhetische Spuren von Globalität in der Intentionalität der Texte, kann der Abgleich der Spuren verhindern, dass die themengeleitete Suche die Texte 221 So erzählt Blixen von der Entstehung der kurzen Erzählung »Ringen« in einer Radiosendung vom 30. Dezember 1951, in der sie die Erzählung auch vorlas. Sie behauptet, es handele sich um eine wahre Begebenheit, die sich in England vor 150 Jahren zugetragen habe. Dass man sie nicht notwendigerweise beim Wort nehmen darf, erhellt sich aus der Tatsache, dass sie den Autor der Erzählung als Isak Dinesen und als »han« bezeichnet. Sie behauptet weiterhin, nicht weiter erklärte »særlige forhold« (besondere Verhältnisse) hätten dazu geführt, dass sie diese Geschichte kennt. Sie solle im Übrigen nicht gedruckt werden, weil sie nur aufgrund einer Wette entstanden sei. Sie habe mit Geoffrey Gorer gewettet, dass es ihr gelingen würde, eine Erzählung in einem der bedeutenden amerikanischen Magazine ›The Saturday Evening Post‹ oder ›Ladies’ Home Journal‹ unterzubringen, was Gorer bezweifelte. Doch – wie wir wissen – gewann sie die Wette, bei der es um eine Packung Zigaretten ging. Indem sie allerdings hinzufügt, dass Isak Dinesen immer noch nicht gelernt habe, wie man für das breite amerikanische Zeitschriftenpublikum schriebe, hat er/sie in diesem Sinne die Wette doch verloren. Eine komplexe Anekdote über eine obskure Quelle und ökonomische Beweggründe des Schreibens. 222 In ›The Postmodern Condition: A Report on Knowledge‹ (1979) kritisiert Jean François Lyotard den totalisierenden Anspruch der ›großen Erzählung‹ und äußert Skepsis gegenüber den verbindlichen Zielen, den Helden und dem allgemeingültigen Theorieanspruch der ›grand récit‹. An ihre Stelle setzt die Postmoderne nach seinem Verständnis einen Fokus auf Diversität, Lokalität und Multiperspektivität. 223 Auch Kjældgaard spricht von »mosaikker« (»Efterskrift [SFF]«, S. 704). 224 Vgl. Annegret Heitmann: »The Storyteller og skriften. Karen Bixens arkiv«, in: Anders Juhl Rasmussen u. Thomas Hvid Kroman (Hg.): Danske forfatterarkiver, Odense: Syddansk Universitetsforlag [im Druck, vorauss. 2021]. Ein Blick ins Archiv – Blixens anekdotisch inspirierte Arbeitsweise 87 willkürlich dominiert. Das Archiv wurde zunächst von Blixens langjähriger Sekretärin und enger Vertrauten Clara Selborn verwaltet, bevor es 1969 in die Königliche Bibliothek in Kopenhagen überführt wurde.225 Es enthält maschinen- oder handschriftliche Manuskripte der bekannten Erzählungen auf Dänisch und Englisch sowie etlicher nicht in Buchform veröffentlichter Texte, die entweder in Magazinen oder erst posthum publiziert wurden.226 Eine andere Sektion des Archivs beinhaltet Blixens umfangreiche Korrespondenz, insbesondere die Briefwechsel mit der Familie während ihrer Jahre in Afrika, aber auch Briefe an Freunde, Freundinnen und Autorenkollegen, Verlage oder Agenten. Darüber hinaus gibt es Tagebücher, Gästebücher, Redemanuskripte sowie persönliche Papiere und Skizzenbücher aus Kindheit und Jugend der Autorin, u.a. Entwürfe für frühe Gedichte und Erzählungen sowie auch ihre Zeichnungen aus der Studienzeit an der Vorbereitungsklasse der Kunstakademie in Kopenhagen. Ein editionswissenschaftlicher Zugang zum Werk, der in seiner frühen Form versucht hat, den ›ursprünglichen‹ oder ›besten‹ Text zu rekonstruieren, während die aktuelle critique génétique den dynamischen Entwicklungsprozess des Textes nachzeichnen will,227 stößt jedoch auf Schwierigkeiten. »Karen Blixen [har] i de fleste tilfælde slettet sine spor« (Karen Blixen [hat] in den meisten Fällen ihre Spuren gelöscht),228 schreibt der philologisch versierte Blixen-Kenner Poul Behrendt; in den meisten Fällen sind die frühen Entwürfe und Skizzen ihrer Erzählungen nicht erhalten. Doch es gibt einige Hinweise, dass die Autorin sich bei ihrer Arbeit durchaus auf Anekdoten stützte und dass auch ihre Arbeitsweise nicht stringent plotorientiert, sondern collageartig ausgerichtet war.229 Das Manuskript zu »The Bear and the Kiss« − einer der Texte, der für die Skæbne-Anekdoter/Anecdotes of Destiny vorgesehen war, aber von Blixen für noch nicht publikationsreif erachtet wurde – deutet darauf hin, dass 225 Die Initiative zu dieser Überführung lag bei Frans Lasson, der zusammen mit Hans Andersen auch Stifter der Karen Blixen Selskabet war, die von 1975 bis 1985 das Jahrbuch ›Blixeniana‹ herausgab. Das Archiv ist sehr umfangreich, es enthält insgesamt 164 Kapseln; die Benutzung erfordert die Genehmigung von Rungstedlundfonden. 226 Einige davon sind in der Sammlung ›Efterladte Fortællinger‹ abgedruckt. 227 Vgl. Johnny Kondrup: Editionsfilologi, Kopenhagen: Museum Tusculanum, 2011. 228 Poul Behrendt: »Efterskrift«, in: Karen Blixen: Vinter-Eventyr (=DSL), København, 2010, S. 403–481, hier S. 403. 229 Den Begriff der Collage gebraucht auch Charlotte Engberg, um Blixens Poetik zu kennzeichnen. Engberg: Billedets ekko, S. 15. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 88 der Entstehungsprozess der Erzählungen ein Prozess der Mosaikbildung war, bei dem disparate Ideen ineinandergefügt wurden.230 Besonders deutlich wird das anekdotische Prinzip, wenn sich im Manuskript von der dänischen Fassung von »Bjørnen og Kysset« eine mit Bleistift hinzugefügte Randnotiz findet, die eine Erweiterung in Aussicht stellt: »To Historier til Bjørnen og Kysset, som Lahula fortæller«.231 Das Archiv verrät uns auch, dass eine berühmte Anekdote, »De blaa Øjne«/»The Blue Eyes« aus »Peter og Rosa«/»Peter and Rosa« (VE, 207–208/WT, 232–233), in Manuskriptform als ein separater Text vorliegt, genauso wie »Kong Herodes Vin«/ »The Wine of the Tetrarch«, eine Episode, die in »Syndfloden over Norderney«/»The Deluge at Norderney« (SFF/SGT) integriert ist.232 In einem Manuskript mit dem Titel »The Ambitious Husband«233 erkennen wir einen Teil der Erzählung »To Gamle Herrers Historier«/»Tales of Two Old Gentlemen« (SF/LT). Es ist bekannt, dass Blixen solche Teile ihrer Erzählungen für ihre Lesungen auf Bühnen, in Radiosendungen oder auf Schallplatten benutzte, also nichts dagegen einzuwenden hatte, Textteile zu isolieren.234 Und auch einige der Ideen und Entwürfe, die nicht mehr ausgeführt werden konnten, weisen ein anekdotisches Gepräge auf: »Skuespillerinden, der dør under sin Dødsscene, men ikke spiller saa godt som hun plejer« (Schauspielerin, die während ihrer Todesszene stirbt, aber nicht so gut spielt wie sonst) oder »Manden der opdrager en ung Pige til at tage Kærligheden som noget ganske hverdagsagtigt. Kan det lade sig gøre?« (Der Mann, der ein junges Mädchen dazu erzieht, die Liebe als etwas ganz Alltägliches zu nehmen. Ist das möglich?).235 Diese Beispiele legen nahe, dass auch die Arbeitsweise Blixens nicht ganzheitlich und teleologisch orientiert war, sondern der kreative Prozess stellenweise einem Zusammenfügen disparater Einfälle und verschiedener Erzählkerne ähnelte.236 Nicht die große Erzählung, sondern die anekdotische Poetik charakterisiert Blixens Ästhetik. Insofern legitimiert dieser poetologische Ansatz 230 Vgl. KBA, IV.B.3.b; kps. 137. 231 KBA, IV.B.3.a; kps. 135. 232 Vgl. KBA, IV.B.3.a; kps. 135. 233 Vgl. KBA, IV.B.3.b; kps. 137. 234 Vgl. z.B. Kjældgaard, »Efterskrift [SFF]«, S. 702. 235 KBA, IV.B.3.a; kps. 135. 236 Diese These wird auch durch Poul Behrendts Untersuchungen zu den ›Vinter-Eventyr‹/›Winter’s Tales‹ bestätigt. Er kann zeigen, dass eine ganze Reihe von »tillæg i arbejdsprocessen« (Ergänzungen während des Arbeitsprozesses) während der Übersetzung und Umarbeitung vom Englischen ins Dänische entstanden und den Text erheblich erweiterten. Behrendt: »Efterskrift«, S. 411–447. Ein Blick ins Archiv – Blixens anekdotisch inspirierte Arbeitsweise 89 auch mein Vorgehen in diesem Buch, das keine ganzheitlichen Lektüren der Erzählungen vorlegt, sondern seinen Ausgangspunkt im Detail sucht, das nicht den Zusammenhang der hermeneutischen Sinnsuche anstrebt, sondern beim scheinbar Nebensächlichen, bei der Anekdote ansetzt und sie in den Zusammenhang der Weltbezüge stellt. Anekdotisches Erzählen in Den afrikanske Farm/Out of Africa Auch die Erzählstruktur in Den afrikanske Farm/Out of Africa ist schon oft als untraditionell und herausfordernd beschrieben worden. Lediglich das letzte der fünf Kapitel folgt einer gewissen Chronologie, indem es den Abschied von der Farm erzählt und somit einen Schlusspunkt setzt. Die anderen Kapitel sind hingegen thematisch und anekdotisch orientiert, sie erzählen in sich abgeschlossene Alltagsgeschichten und ergänzen die offizielle Historie – den Kolonialismus – mit einer persönlichen Perspektive, deren elegischer und idealisierender Grundton von Ambivalenzen durchzogen ist. Besonders deutlich wird die fehlende Teleologie und Ordnung im vierten Kapitel, das mit »Af en Emigrants Dagbog«/»From an Immigrant’s Notebook« überschrieben ist und einen Einschub zwischen dem erzählerischen Höhe- und Wendepunkt, dem Flugerlebnis am Ende des dritten Kapitels, und dem abschließenden elegischen Verlustkapitel »Farvel til Farmen«/»Farewell to the Farm« darstellt. Es enthält 32 narrativ nicht verbundene Abschnitte, die man immer als »an apparently miscellaneous collection of fables, observations and meditations«237 verstanden hat, als anekdotischen Bruch in der ohnehin wenig betonten Narrationslinie. Heterogenität und Kontingenz scheinen Auswahl und Abfolge der kurzen Passagen zu charakterisieren, die Struktur vermittelt eine Destabilisierung, die den Verlust der Farm, die Enteignung der Erzählerin, vorbereitet. Die Episoden basieren, soweit man weiß, nicht auf einem wirklichen Tagebuch der Autorin,238 die Gattungsangabe ist fingiert, die Zusammenhanglosigkeit kalkuliert. Auch thematisch dominiert der Eindruck der Zufälligkeit und der Disparatheit, wenn sich auch einige Schwerpunkte erkennen lassen. So thematisiert eine recht große Zahl an Episoden die afrikanische Tierwelt, wobei vor allem der Gegensatz von Freiheit und Natürlichkeit auf der einen und Unterwerfung auf der anderen Seite betont 237 Langbaum: The Gayety, S. 143. 238 Vgl. Langbaum: The Gayety, S. 143. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 90 wird. Etliche andere Passagen handeln von Begegnungen und Gegensätzen von Afrikanern und Europäern, von Ungleichheit und von moralischer und politischer Schuld.239 Der fehlende narrative Zusammenhalt und die mangelnde erzählerische Bewertung der Anekdoten erhöht das Provokationspotenzial der Einzeltexte, der fehlende Sinnzusammenhang deutet auf die Willkür des Berichteten und die Problematik von Gerechtigkeit und Gewalt. In diesem Sinne bewertet Lasse Horne Kjældgaard das vierte Kapitel zusammenfassend als »en kritik af kolonistyret, konkretiseret i anekdoter, som får lov til at tale for sig selv« (eine Kritik der Kolonialherrschaft, konkretisiert durch Anekdoten, die für sich selbst sprechen dürfen).240 Für die Tieranekdoten symptomatisch ist die Erzählung von den Giraffen, die im Hafen von Mombasa in engen Kisten darauf warten, nach Hamburg verschifft zu werden, wo sie einer umherreisenden Tierschau dienen sollen: Der var kun lige Plads i Kassen til at de kunde staa op og ned derinde. Verden var med eet presset sammen omkring dem, havde forvandlet sig og lukket dem inde. De kunde ikke vide Besked med, de kunde ikke tænke sig den Nedværdigelse, de skulde til at sejle ind i. De var ædle, stolte, uskyldige Dyr, blide Pasgængere fra Sletten, de havde ikke nogen Forestilling om Fangenskab, Kulde, Stank, Kulrøg, Skab, eller om den frygtelige Kedsommelighed i en Verden hvor intet sker. (DaF, 248) They could only just have room to stand in the narrow case. The world had suddenly shrunk, changed and closed round them. They could not know or imagine the degradation to which they were sailing. For they were proud and innocent creatures, gentle amblers of the great plains; they had not the least knowledge of captivity, cold, stench, smoke, and mange, nor of the terrible boredom in a world in which nothing is ever happening. (OoA, 299) Es entsteht das Bild des Freiheitsentzugs und der Pervertierung der Natur. So lässt die Anekdote die Unterwerfung Afrikas unter europäische Projekte allegorisch lesbar werden. Die eng begrenzte Welt des Transportkastens steht einerseits im Kontrast zur Weite der afrikanischen Natur und bildet andererseits die Engstirnigkeit der Europäer ab, die die Tiere auf eine absurde Reise um die halbe Welt schicken. Der Abschnitt endet damit, dass die Erzählerin den Tieren wünscht, sie mögen die Reise nicht überleben, 239 Hier treten durch deutliche, z.T. ironische Stellungnahmen vor allem die Kapitel »Esas Historie«/»Esa’s Story«, »Eliten i Bournemouth«/»The Élite of Bournemouth« und »Naturforskeren og Aberne«/»The Naturalist and the Monkeys« hervor. 240 Kjældgaard: »Efterskrift [DaF]«, S. 451. Anekdotisches Erzählen in Den afrikanske Farm/Out of Africa 91 um die Unfreiheit nicht erleiden zu müssen, und fügt resümierend hinzu: »Hvad os angaar, da maa vi skaffe os nogle gruelige Skyldnere at forlade, førend vi med Sømmelighed kan bede Girafferne om at forlade os vor Skyld imod dem«/»As to us, we shall have to find someone badly transgressing against us, before we can in decency ask the Giraffes to forgive us our transgressions against them« (DaF, 248/OoA, 300). Die zitative Anlehnung an das ›Vater Unser‹ verbindet die Beobachtung der gefangenen Giraffen mit der Frage von Schuld und Vergebung und ruft durch das »vi«/ »we«, die Sprecherposition im Plural, die häufig im Text auftritt, die Problematik der Verantwortung für die ausbeuterische Kolonialpolitik auf. Am wirkungsvollsten und provokativsten wird der »Einbruch des Realen« in der – historisch belegten241 und zentral im vierten Kapitel platzierten – Anekdote um Kitosch242 erkennbar, in der es nicht nur um die Gewalt der Siedler gegenüber der indigenen Bevölkerung, sondern auch um die Kolonialjustiz sowie die Frage der Repräsentierbarkeit von Unterdrückung geht.243 Doch auch die Tieranekdoten berichten von Ausbeutung durch die Kolonisatoren; der unterlegte Weltbezug stellt einen Zusammenhang zweier Räume – Afrika und Europa – her, der durch koloniale Strukturen und ein Machtgefälle bestimmt ist. Der Mythos vom paradiesischen Afrika, der dem gesamten Buch unterlegt ist, impliziert einen Naturrechtszustand, der durch den Eingriff des Menschen in das Paradies unwiederbringlich verloren ist. Und es ist die anekdotische Poetik, die es erlaubt, den Mythos mit der Realität zu konfrontieren. Einschluss der Kontingenz: »En Historie om en Perle«/»The Pearls« Während die Anekdote im Afrika-Buch als Gegenstimme zum kolonialen Diskurs verstanden werden kann, erfüllt sie im thematisch völlig anders ausgerichteten Erzählwerk eine poetologische Funktion. Auch in den Er- 241 Es handelt sich um ein historisch belegtes Tötungsdelikt, das von einem weißen Farmer an einem seiner schwarzen Arbeiter verübt und im August 1923 vor dem Gericht in Nakaru verhandelt wurde. Der ›East African Standard‹ berichtete ausführlich, die Quellen sind in der kommentierten dänischen Ausgabe von DaF verfügbar. Vgl. Kapitel 1 – Sprachliche Spuren sowie die Dokumente in »Kitosh-sagen«, in: DaF, S. 469– 491. 242 In dem Gerichtsbericht und in der dänischen Ausgabe wird der Name als ›Kitosh‹ wiedergegeben, in der englischen Fassung steht ›Kitosch‹. 243 Vgl. Kjældgaard: »Death from Torture«; Heitmann: »(Un-)Gerechtigkeit«. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 92 zählungen geht sie mit einer weltoffenen Orientierung einher – oder ermöglicht sie zumindest, wie die kurze Erzählung »En Historie om en Perle«/»The Pearls« (VE/WT) zeigt. Zum einen enthält die Geschichte eine Anekdote, die einen »effect of the real« hinzufügt, zum anderen enthält sie ein zentrales Bild, das Anekdotisches und Fremdes verbindet. Der erzählte Raum ist nicht global, wohl aber europäisch; er behandelt ein dänisches Paar, eine norwegische Landschaft, die als entlegen erlebt wird, eine aus Deutschland stammende Kette sowie eine hinzugefügte Perle aus England. Es ist die Geschichte einer Hochzeitsreise in das norwegische Hochgebirge, auf der ein junges Paar – die junge Frau bringt das Geld, der Mann seinen Namen und seinen Stand mit in die Ehe – das Zusammenleben erprobt. Während er einer sogenannten alten Familie entstammt, ist ihr die (soziale) Mobilität bereits in die Wiege gelegt: ihr Großvater war »omrejsende Hosekræmmer i Jylland«/»a peddler and had come to town from Jutland« (VE, 45/WT, 45). Der junge Ehemann ist ohne Furcht, und es ist das Ziel seiner Frau mit ihrem begrenzten bürgerlichen Horizont,244 ihn das Fürchten zu lehren und ihn dadurch für sich zu gewinnen.245 Zur Hochzeit hat die junge Frau eine Perlenkette erhalten, die in der Familie des Mannes tradiert wird. Eine Kette besteht aus miteinander verbundenen Gliedern, die zu einem Ganzen zusammengefügt werden; ihre symbolische Bedeutung als einschließend und systembewahrend, als Versuch der sprichwörtlichen Eingliederung der Frau in die aristokratische Familie ist offensichtlich. Ihr materieller Wert entspricht dem ideellen der Tradition, den sie für den adligen Ehemann aufweist, für Jensine, die Ehefrau, allerdings sind die Perlen von ambivalenter Bedeutung: »Var Perlerne, spurgte Jensine sig selv, et Trofæ, eller var de et Tegn paa Underkastelse, en gylden Lænke?«/»Were the pearls, she wondered, a token of victory, or of submission?« (VE, 52/WT, 52). Doch als kurz vor der Abreise aus 244 Vgl. Grethe Rostbøll: Længslens vingeslag. Analyser af Karen Blixens fortællinger, Kopenhagen: Gyldendal, 1996, S. 124. 245 Ob das gelingt oder ob die bürgerliche Ehefrau die aristokratische Lebensweise übernimmt, ist in der Forschung umstritten. Das liegt zum Teil an den unterschiedlichen Schlusssätzen in der englischen und dänischen Version der Geschichte. »Fra hver sit Vindue saa Mand og Kone ned paa Gaden«/»From their window the husband and wife looked down into the street« (VE, 61/WT, 62), heißt der letzte Satz der Erzählung. Während die englische Version das Ehepaar am Fenster der herannahenden bürgerlichen Verwandten unten auf der Straße gegenüberstellt, Jensine also neben und auf Seiten ihres aristokratischen Ehemanns zeigt, betont die dänische Fassung die Isolierung der Ehepartner voneinander an zwei verschiedenen Fenstern. Vgl. zur Bewertung in der Forschung Brantly: Understanding, S. 121. Einschluss der Kontingenz: »En Historie om en Perle«/»The Pearls« 93 Norwegen die Kette zerbricht, ist das ein Zeichen der Gefährdung der Ordnung, das dem Mann dann doch die Angst einflößt, die sonst durch nichts hervorgerufen wird. Insofern bedeutet das kleine Unglück einen Sieg für die bürgerliche Ehefrau, eine Sprengung der Ketten des Überkommenen. Aber eine Perlenkette kann man reparieren, und es gibt einen Fachmann vor Ort, der sich darauf versteht. Die 52 Perlen – 50 als Geschenk zur Goldenen Hochzeit und eine für jedes weitere Jahr der Ehe – werden sorgfältig in ein Seidentuch gewickelt und zu einem alten Schuster gebracht, der verspricht, die Kette bis zum folgenden Tag zu richten, weil die Abreise des Paares unmittelbar bevorsteht. Auf dem Rückweg von dem alten Schuhmacher trifft Jensine einen kleinen schwarzgekleideten Mann mit Hut, mit dem sie über Perlen, den alten Schuhmacher und Dichterträume spricht und ihm rät, lieber Pillen zu drehen als nach literarischem Ruhm zu streben. Später erfährt sie, dass es sich bei diesem Mann um einen gewissen Herrn Ibsen handelt.246 Für die Lesenden ergibt sich aus diesem Namen dann die Pointe der eingeschobenen Episode: Jensines Plädoyer für das Schuster-bleib-bei-deinem-Leisten-Prinzip ist angesichts der späteren Leistungen sowie des späteren Weltruhms des Dramatikers ein Hohn. In diesem Sinne kommentiert der Dichter auch ihren Rat: »›Om hundrede Aar vil man erindre det, og skrive i en Bog: ›En lille Dame fra Danmark gav ham det Raad at blive ved sin Læst. Ulykkeligvis fulgte han det ikke!‹«/»›In a hundred years it will be written in a book: A little lady from Denmark gave him the advice to stay by his last. Unfortunately, he did not follow it‹« (VE, 55/WT, 56). Die in den Handlungsgang um die Perle eingelagerte Episode, von der Robert Langbaum meint, sie sei störend und unpassend,247 hat zweifelsfrei anekdotischen Charakter. Sie ist pointiert, sogar witzig248 und bringt den genannten »effect of the real« in die Geschichte ein, insofern als Ibsen eine sehr bekannte historische Person ist und im Sommer des Jahres 1862249 246 Es handelt sich um eine sehr raffinierte Episode, in der die Ibsen-Figur auch noch sein eigenes Drama ›Kjærlighedens Komedie‹ zitiert und Jensine mit Svanhild gleichsetzt. Vgl. u.a. Brantly: Understanding, S. 118. 247 Vgl. Langbaum: The Gayety, S. 163. 248 Der alte Mann musste natürlich deswegen ein Schuhmacher sein, damit das bekannte Sprichwort vom Schuster und seinem Leisten zur Anwendung gebracht werden konnte. 249 Die Geschichte spielt allerdings im Jahr 1863, insofern ist die Ibsen-Anekdote historisch nicht ganz korrekt platziert. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 94 tatsächlich in seinem Heimatland in der Provinz unterwegs war, um Volksstoffe zu sammeln, genau wie es die Erzählung berichtet. Zu diesem Zeitpunkt war er fast mittellos, sein späterer Ruhm war noch nicht abzusehen, und es wäre tatsächlich möglich gewesen, dass er zur Pillendreherei hätte zurückkehren müssen.250 Doch er suchte den alten Schuster auf, um Inspiration zu finden in dem »›stort Forraad af vore ædleste gamle nationale Skatte – ja, Perler, om De vil‹«/»›big store of our old national treasures – pearls, if you like‹« (VE, 54/WT, 55), den dieser in seinem Gedächtnis hat. Dieses ›störende‹, die Handlung unterbrechende Element stellt also eine Art historische Verifizierung, aber auch einen Ausdruck des Zufalls dar, den die Begegnung im Gebirge ja ausmacht. Die Anekdote ist eine typische Alltagsgeschichte, die das partikulare Ereignis, den Einbruch des Realen repräsentiert. Die Bekanntheit der historischen Figur Ibsen ist Authentifizierung des Geschehens wie ein Einbruch der Kontingenz gleichermaßen. Doch die Anekdote formt auch noch eine andere Ebene der Erzählung, denn als Jensine die Kette zurückgeschickt bekommt, stellt sich – nach einiger Zeit – heraus, dass sie nunmehr 53 Perlen enthält, dass eine zusätzliche Perle hinzugefügt wurde und dass diese genauso wertvoll ist wie alle anderen zusammen. Sie erfährt, dass der Schuhmacher einst die Kette einer reichen Engländerin repariert hatte, und aus dieser Kette – zunächst unbemerkt – eine Perle herausgefallen war, die er bis jetzt aufbewahrt hat. Schon Jensines ursprüngliche Kette stammte aus dem Ausland, aus Deutschland, die neue Perle fügt ein weiteres, fremdes Element hinzu, gewissermaßen einen Boten von außerhalb des geschlossenen Kreises der traditionsreichen Kette. Durch die Integration des fremden Glieds wird die Kette nun ungleich wertvoller, die ›englische‹ Perle unterbricht nicht nur den geschlossenen Kreis der Familienperlen, sie erweitert und bereichert ihn. Insofern stellt sie ein Symbol für das Fremde dar. Ihren Ursprung haben Perlen, wenn sie denn echt sind, ohnehin in fremden, entfernt liegenden Ländern; häufig stammen sie aus Tahiti, Japan oder der Südsee. Sie sind also immer Zeichen der Ferne und Träger exotischer Kostbarkeit, durch ihre runde Form und ihre Verwendung in vielen Kulturen könnten sie sogar als Signum der Globalität verstanden werden. Darüber hinaus ist die Perle in vielen Gegenden – von Japan über China bis in die klassische 250 Ibsen hatte in Skien eine Apothekerlehre absolviert und schrieb in der frühen Phase seines dramatischen Werks vor allem Tragödien. Zu dieser Phase in seinem Leben vgl. Ivo de Figueiredo: Henrik Ibsen. Mennesket, Oslo: Aschehoug, 2006, S. 237–242. Einschluss der Kontingenz: »En Historie om en Perle«/»The Pearls« 95 Antike – ein vieldeutig aufgeladenes Symbol: Sie wird mit Glück, Reichtum, Weiblichkeit, Fruchtbarkeit oder auch mit Tränen gleichgesetzt und es ranken sich viele Anekdoten um Perlen.251 Bei Blixen sind Schmuckstücke häufig nicht lediglich ein Attribut, »men nærmest synekdotiske billeder på kvindekroppen« (nahezu synechdochische Bilder des Frauenkörpers).252 Die Kette wird auch hier mit Liebe und Treue, Erotik und Fruchtbarkeit in Verbindung gebracht,253 doch letztlich muss Jensine einsehen, dass ihr bürgerlich-individualistisches Streben nach Glück und Zweisamkeit254 – genau wie ihr pragmatischer Rat an Ibsen – zu kurz greift. Was Bestand haben wird, ist die Kette selbst und die in ihr ebenfalls zeichenhaft niedergelegte Verbindung zur Tradition und Überlieferung – für die auch Ibsens Vorhaben steht, das sich durch seinen Ruhm im Nachhinein bestätigt hat. Dass die Werte der aristokratischen Weltsicht, die hier durch Furchtlosigkeit charakterisiert ist, nicht blauäugig idealisiert werden, ergibt sich aus dem bevorstehenden Krieg von 1864, der in einer katastrophalen Niederlage Dänemarks enden wird – auch das wissen wir aus mehr als hundertjährigem Abstand. Möglicherweise wird Jensine ihren Ehemann ohnehin bald verlieren, er ist schon jetzt zu einer »lillebitte Skikkelse«/»very small figure« geworden: »›Om hundrede Aar,‹ tænkte hun, ›er det jo altsammen lige meget‹«/»›In a hundred years,‹ she thought, ›it will all be one‹« (VE, 60/WT, 61). Was allerdings in 100 Jahren nicht egal sein wird, sind die Perlen. Sie werden nicht nur als Schmuckstücke ihre Materialität und ihren Wert behalten, sondern sie können auch weiterhin Träger von Zeichenordnungen und Werten sein. In diesem Sinne wirken auch diejenigen ›Perlen‹ weiter, 251 So heißt es in »Dykkeren«/»The Diver« (SA/AoD): »Perler er i sig selv tankevækkende Genstande at give sig af med, og følger man blot en enkelt Perles Levnedsløb, finder man deri Stof til hundrede Historier«/»Pearls in themselves are things of mystery and adventure; if you follow the career of a single pearl it will give you material for a hundred tales« (SA, 18/AoD, 12). Vgl. auch https://de.wikipedia.org/wiki/Perle (letzter Zugriff 22.11.2020). Auch Holmberg lotet den komplexen Zeichenwert der Perle aus. Vgl. Hans Holmberg: Ingen skygge uden lys. Om livets veje og kunstens i nogle fortællinger af Karen Blixen, Kopenhagen: Reitzel, 1995, bes. S. 134–139. 252 Heede: Det umenneskelige, S. 186. 253 Holmberg liest die hinzugefügte Perle als Symbol für Jensines Schwangerschaft. Vgl. Holmberg: Ingen skygge, S. 135. 254 Aus Selbstaussagen der Autorin ist bekannt, dass »En Historie om en Perle«/»The Pearls« als eine Gegenerzählung zu Sigrid Undsets ›Kristin Lavransdatter‹, »en fortælling om en borgerlig hustrus sejr over sin letsindige ægtemand« (eine Erzählung vom Sieg einer bürgerlichen Ehefrau über ihren leichtsinnigen Ehemann), intendiert war. Vgl. Brantly: Understanding, S. 117; Rostbøll: Længslens vingeslag, S. 124. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 96 die Ibsen als Volksstoffe auf seinen Reisen durch Norwegen zusammentrug255 und in Dramen wie Fruen fra Havet oder Rosmersholm integrierte.256 Besonders als fremde, ja bizarre Elemente in den späteren symbolistischen Dramen entfalten sie eine provokative Wirkung, sowie auch das ›fremde‹ Element der Anekdote in dieser Geschichte. Die ›englische‹ Perle in der vorliegenden Erzählung kommt selbst einer Anekdote gleich, indem auch sie das Gewohnte aufbricht, bislang Unbekanntes und lange Unentdecktes repräsentiert und indem sie das Element der Kontingenz in die Erzählung einbringt. Dafür ist die Perle prädestiniert, denn sie ist selbst daraus entstanden, dass ein fremdes Element, wohl ein Parasit, in den Organismus einer bestimmten Muschelart eintritt, aus dem die Perle dann durch Ablagerungen entsteht.257 Die Kette mit dem fremden Element spiegelt somit das Wesen der Perle selbst, ihre parasitäre Existenz, ihren Ursprung als Eindringling. Die Perle ist daher in doppelter Weise ein Zeichen für das Fremde – und ebenso für die Literatur, für Ibsens Dramen und Blixens Erzählungen. Sie repräsentiert das Anekdotische und die damit einhergehende Kontingenz; sie steht für die Notwendigkeit der Integration des Fremden, das ihren Wert steigert oder gar erst hervorbringt. So wird die Perle selbst zu einer Geschichte, die von dem Fremden, der Ferne und dem Nachleben handelt. 255 Sowohl mit seiner Theaterarbeit an Det norske Teater in Bergen (1851–1857) und am Kristiania Norske Teater (1857–1862) als auch mit seinen frühen nationalromantischen Stücken, wie z.B. ›Gildet paa Solhaug‹ (1856), ›Fru Inger til Østeraad‹ (1857) oder ›Hærmændene paa Helgeland‹ (1858), hat Ibsen in der ersten Phase seines Schaffens zu dem kulturellen norwegischen nation building-Projekt beigetragen. 256 Später benutzte er die überlieferten Stoffe und Motive als innovative Ausdrucksmittel, nicht zuletzt um psychische Strukturen repräsentieren zu können. Vgl. z.B. Per Schelde Jacobsen u. Barbara Fass Leavy: Ibsen’s Forsaken Merman: Folklore in the Late Plays, New York: University Press, 1988; Merrill Kaplan: »On the Road to Realism with Asbjørnsen and Moe, Peer Gynt, and Henrik Ibsen«, Scandinavian Studies, vol. 75/4, (2003), S. 491–508. 257 Die Entstehung von Perlen ist offenbar nicht ganz genau geklärt. Die lange Zeit gängige Annahme, dass ein Sandkorn in die Muschel eindringt und – als Fremdkörper – die Bildung der Perle bewirkt, ist inzwischen umstritten. Heute gehen Wissenschaftler davon aus, dass Perlen eine Art von Zysten sind, die durch Parasiten oder andere Verletzungen des Muschelgewebes entstehen, um die herum sich Ablagerungen bilden, die die Perlenbildung ausmachen. Einschluss der Kontingenz: »En Historie om en Perle«/»The Pearls« 97 Globale und unerzählbare Geschichten: »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« Während »En Historie om en Perle«/»The Pearls« durch eine kleine Anekdote unterbrochen wird und anhand der Perle eine anekdotische Poetik metaphorisch spiegelt, steht in »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« (SA/AoD) eine Anekdote sogar im Handlungsmittelpunkt. Und in ungleich höherem Maße als die Perlengeschichte sind diese Erzählung und die in ihr niedergelegte Anekdote Zeugnisse eines Erzählens von Globalität und als globale Erscheinungsform. Ein reicher alter Mann will, so kann man den Plot sehr kurz zusammenfassen, eine bekannte Geschichte in die Realität umsetzen. Diese Geschichte berichtet von einem Seemann, der für einen Lohn von fünf Guineen von einem wohlhabenden alten Ehemann aufgefordert wird, mit seiner Ehefrau eine Nacht zu verbringen und ein Kind zu zeugen, wozu er selbst nicht mehr in der Lage ist. Um diesen Plan in die Realität umzusetzen, gewinnt sein Bediensteter Elishama eine Prostituierte mit dem Namen Virginie [!], die Rolle der Frau zu spielen, und er spricht auf der Straße einen jungen Seemann an, der Povl/ Paul heißt und gerne das Geld verdienen will. Nach einer Festmahlzeit, die der Seemann mit dem Auftraggeber einnimmt, treffen sich Virginie und Povl und erleben einen Liebesrausch, der sich allerdings nicht erzählen lässt: »›Hvilken Historie?‹«/»›What story?‹« (SA, 162/AoD, 228), fragt Povl am nächsten Morgen, als Elishama ihn auffordert, die Erlebnisse der Nacht weiterzuerzählen: »›Hvorfor kalder Du det en Historie?‹«/»›Why do you call it a story?‹« (SA, 163/AoD, 228). Herr Clay ist in dieser Nacht gestorben, der Seemann wird sich von seinem Lohn ein Schiff kaufen und hinterlässt Virginie eine Rauschmuschel, ein Ding-Zeichen, das die Ferne in das Eigene einbringt. Es geht also offenbar ums Erzählen, und die titelgebende ›unsterbliche Geschichte‹ ist eine veritable Anekdote. Sie ist kurz, prägnant, mündlich und anonym überliefert und vermittelt einen eigentlich geheimen Inhalt einer Liebesnacht, eine inoffizielle, etwas anrüchige Geschichte. Sie wird als Wandergeschichte tradiert, nicht nur intradiegetisch, auch Blixen selbst hat sie nicht erfunden, sondern aus einer Erzählung von Karl Larsen übernommen.258 Um den ›Einbruch des Realen‹ geht es auch in diesem Text, er wird allerdings gedoppelt bzw. abgespalten: Ihn stellt nicht die 258 Vgl. Karl Larsen: »En rigtig Sømand«, in: Klare Druer, hg. v. Palle Rosenkrantz, Kopenhagen: E. Jespersen, 1907. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 98 Anekdote selber dar, von der alle wissen, dass sie fiktiv ist, sondern der Versuch, sie in die Wirklichkeit zu übersetzen. Der Unwahrscheinlichkeit der Erzählung wird die mangelnde Erzählbarkeit der erlebten Realität gegenübergestellt, aus der dann eine Erzähllücke, ein Schweigen entsteht, das ein noch höheres Imaginationspotenzial freisetzt als die Narration, wie wir auch aus »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« wissen. Doch die seltsamen Zwischenüberschriften verraten, dass sich der Titel ›unsterbliche Geschichte‹ nicht nur auf die in der Erzählung berichtete Wanderanekdote bezieht, sondern vor allem auf Blixens Erzählung selbst, denn spätestens die Überschrift zu Kapitel X (»Festmaaltidet i Historien«/ »The Supper of the Story«; SA, 143/AoD, 199) kann sich nur auf den Blixen-Text beziehen. Er gehört zu ihren bekanntesten Werken und ist von der Forschung oft behandelt worden. Meist geht es um das Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit,259 um die Frage, was eine Erzählung unsterblich macht,260 um die Unabgeschlossenheit und Zukunftsgerichtetheit der Erzählung261 sowie den Charakter des Erzählens schlechthin. Bislang kaum beleuchtet wurde der räumliche Aspekt, das Setting und die Ortswechsel, die aber eine große Rolle spielen. Denn die Anekdote ist auch wegen ihrer globalen Verbreitung unsterblich. Die titelgebende Wandergeschichte ist durch Globalität geradezu bedingt, sie ist Ausdruck globaler Vernetzung, denn sie wird erzählt auf den Schiffen dieser Welt, zwischen Gravesend und Lissabon, zwischen Lissabon und dem Kap der Guten Hoffnung, auf dem Weg nach Singapur (vgl. SA, 124/AoD, 170–171): »›Alle Sømænd kender den. Alle Sømænd fortæller den‹«/»›All sailors know it. All sailors tell it‹« (SA, 124/AoD, 170). Den handeltreibenden Seemann bezeichnet Benjamin in seinem berühmten Essay als einen der Grundtypen des Erzählers, er bringt »die Kunde aus der Ferne, wie der Vielgewanderte sie nach Hause bringt«262 und verkörpert damit den Aspekt der Grenzenlosigkeit und Globalität des Erzählens. Ihre Unsterblichkeit ist durch ihre weltweite Verbreitung bedingt sowie durch »ihren inhärenten Drang zu Adaption, zur Produktion von späteren durchaus ähnlichen, aber doch eigenständigen Fassungen ihrer 259 Vgl. Neumann: »Anecdotes of Destiny« [2010], S. 257. 260 Vgl. Selboe: Kunst og erfaring, S. 131; Engberg: Latter, S. 269 261 Vgl. Selboe: Kunst og erfaring, S. 138; Schiedermair: »Prophetie und Fortpflanzung«, S. 581. 262 Benjamin: »Der Erzähler«, S. 440. Globale und unerzählbare Geschichten: »Den udødelige Historie« 99 selbst«.263 Diese Produktivität und Zukunftsgerichtetheit, so argumentiert Joachim Schiedermair, ist entscheidend für das Erzählen und für den Menschen als homo narrans. Hinzufügen möchte ich die Grenzenlosigkeit, die Ortsungebundenheit und Zeitlosigkeit, die das Erzählen charakterisiert und Geschichten unsterblich machen kann. Doch nicht nur die Anekdote geht um die Welt, auch die Akteure der Erzählung sind in ein Netz globaler Verbindungen verstrickt. Handlungsort ist die Stadt Canton im Fernen Osten, das veraltete Exonym für Guangzhou, bis 1842 der einzige chinesische Hafen, in dem Ausländer Handel treiben durften, weshalb die Stadt ab 1711 Sitz der britischen East- India-Company wurde. Die Akteure der Geschichte sind, auf jeweils unterschiedliche Weise, Repräsentanten einer globalen Geschichte. Da ist zunächst einmal der Initiator des Ganzen mit dem sprechenden Namen, der alte Herr Clay. Er ist Engländer und lebt als Teehändler in der chinesischen Stadt; seine Leidenschaft ist das Geld und er hat sich seinen Reichtum durch Härte und Skrupellosigkeit erworben. Er ist also der typische Vertreter des globalen Handelskapitalismus und eines Protokolonialismus, der Ressourcen in von seiner Heimat entfernt liegenden Ländern ausschließlich zu seiner eigenen Bereicherung ausbeutet. Er ist ein machtbesessener Nabob und beschreibt selbst seinen Weg zum Reichtum: ›Saaledes som jeg har skabt min Formue, min Million Pund. Det var ikke mine egne Lemmer som værkede i Temarkerne, i Morgenens klamme Taager og Middagens brændende Hede. Det var ikke mine egne Hænder som fik Vabler paa de hede Jernplader hvor Tebladene bliver tørret. Ikke mine egne Hænder som sled sig tilblods med at hale i Trosserne for at presse Teclipperen frem til dens stærkeste Fart. De udtærede Kulier paa Temarkerne, de dødtrætte Matroser paa Hundevagten, anede ikke at de var med til at samle en Million Pund sammen.‹ (SA, 145–146) ›As I have begotten my fortune, my million pounds. For it was not my limbs that ached in the tea fields, in the mist of morning and the burning heat of midday. It was not my hand that was scorched on the hot-iron plates upon which the tea-leaves are dried. Not my hands that were torn in hauling taut the braces of the clipper, pressing her to her utmost speed. The starving coolies in the teafields, the dog-tired seamen on the middle watch, never knew that they were contributing to the making of a million pounds.‹ (AoD, 202–203)264 263 Schiedermair: »Prophetie und Fortpflanzung«, S. 588. 264 Gleichzeitig deutet das Zitat auf die Inszenierung der ›unsterblichen Geschichte‹ voraus, in der Herr Clay sich auch durch andere Körper vertreten lässt, um seine Wünsche zu erfüllen. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 100 Die Offenheit seines Berichts zeigt, dass er sich der Skrupellosigkeit seines Vorgehens nicht schämt, seine Karriere als Großkapitalist nimmt ihre menschlichen Opfer im wahrsten Sinne des Wortes in Kauf. Sie zeigt auch die schon im Handelskapitalismus globale Dimension der Ausbeutung, die in Zeiten der entfalteten Globalisierung das im Kolonialismus etablierte Machtgefälle zwischen reichen und armen Ländern und Menschen perpetuiert und verfestigt. Dabei konkurrierte die englische mit der französischen Kolonialmacht, der Virginies Vater angehörte und der im Machtkampf unterlag. Virginie selber wurde, obwohl Europäerin, zum Opfer des Konkurrenzkampfes. Sie wuchs im Umkreis des französischen Hofs auf, verlor ihren gesellschaftlichen Status doch mit dem Konkurs ihres Vaters. Sein Tod hinterließ sie mittellos, sodass sie mit 15 Jahren die Geliebte eines englischen Kapitäns eines Handelsschiffes wurde. Mit ihm kam sie nach Japan, das damals gerade seine Häfen für den ausländischen Handel öffnete, doch sie hatte kein Glück mit ihren Geliebten und schlägt sich nun als Mätresse in Canton durch. Auch sie ist in der Welt herumgekommen, aber aus der Not heraus und als von Männern abhängige Frau. Noch schlimmer erging es dem dritten Akteur der Geschichte. Er wird Ellis Lewis genannt, heißt aber eigentlich Elishama Levinsky und ist ein polnischer Jude.265 Seine Familie wurde im Pogrom von 1848 umgebracht: Andre polske Jøder, som tilfældigt var undsluppet, havde tilfældigt faaet ham med sig mellem deres andre forskelligartede Bylter. Fra da af var han, som en lille Sæk ikke særlig efterspurgte Varer, blevet transporteret afsted, efterladt, sat opad en Mur og glemt, og lidt efter igen hvirvlet omkring. Ene og forladt, et Barn fuldstændig i Tilfældets Hand, havde han været igennem sælsomme Lidelser i Frankfurt, Amsterdam, London og Lissabon. (SA, 116–117) Other Polish Jews, who had managed to escape, had happened to carry him with them among other sad and ragged bundles. Since that time, like some little parcel of goods in small demand, he had been carried and dropped, set against a wall and forgotten, and after a while once more flung about. A lost and lonely 265 Elishama war einer Selbstaussage zufolge eine von Blixens Lieblingsfiguren: »Jeg selv kan af Personerne bedst lide Elishama, ja, han staar i det hele taget ret højt i Forfatterens Yndest« (Ich selbst mag von den Personen Elishama am liebsten, ja, er steht insgesamt recht hoch im Ansehen der Autorin). Brief von Karen Blixen an Birthe Andrup vom 14.11. 1958, in: Karen Blixen i Danmark. Breve 1931–1962, 2 Bde., Bd. 2, hg. v. Frans Lasson et al., Kopenhagen: Gyldendal, 1996, S. 409. Globale und unerzählbare Geschichten: »Den udødelige Historie« 101 child, wholly in the hands of chance, he had gone through strange sufferings in Frankfort, Amsterdam, London and Lisbon. (AoD, 160) Er erlebt auf dieser Odyssee des verfolgten Juden »Ting, som ikke kunde fortælles«/»Things not to be recounted« (SA, 117/AoD, 160), sowie auch der genaue Leidensweg von Virginie nicht im Detail erzählt wird. Diese Akteure repräsentieren keinen Kosmopolitismus, kein freundliches Miteinander, sondern ihre Lebensgeschichten sind geprägt von Machtkämpfen, Vertreibung, Flucht, Mord und Selbstmord – sie zeigen das gewaltsame Gesicht von Migration und globaler Vernetzung, sowohl auf der Seite der Täter als auch der Opfer. Zum einen ist da die Verdinglichung des jüdischen Kindes, dessen Rettung als dreifach ›zufällig‹ markiert ist, das als ein ›Bündel‹ ›an Land gespült‹ wird, und ein ›Werkzeug‹ in Mr. Clays Händen ist,266 zum anderen die Verhärtung und Entmenschlichung des skrupellosen Kaufmanns, der durch Handel am Aufbau imperialistischer Weltsysteme mitwirkt,267 und schließlich die Frau als Objekt von Handel und männlichem Wettbewerb – alle drei stellen Extreme der Globalisierungserfahrung dar. Ihre Lebensgeschichten aber sind »alles andere als Erfahrung […], die von Mund zu Mund geht«,268 sie sind – wie die Erfahrungen von Benjamins im Weltkrieg verstummten Soldaten269 – nicht erzählbar, doch ihre Rolle am Rande von Blixens anekdotischem Erzählen macht aus der fiktiven ›unsterblichen‹ Anekdote eine wahrhaft unsterbliche Erzählung, die nicht zuletzt von globalen Entwicklungen und ihren unerzählbaren Opfern handelt. Entscheidend ist der ›Einbruch des Realen‹, der sich mit dem Genre der Anekdote verbindet, ihr hier aber nicht selbst zukommt, sondern sie rahmt. Er findet nicht nur in der Liebesnacht, sondern auch in den angedeuteten Geschichten der Akteure statt, die die Inszenierung der Anekdote ins Werk setzen. Das im Text genannte Datum des Judenpogroms in Polen im Jahr 1848 ist zwar nicht historisch, wohl aber historisch möglich, genau wie die Eckdaten der Lebenswege von Virginie und Mr. Clay historisch mögliche oder wahrscheinliche Ereignisse ausmachen. Auch in 266 »tilfældigt«/»chance«, »blev skyllet i Land«/»was set down«, »som et Redskab«/»like a tool« (SA, 154/AoD, 160). 267 Vgl. zur Bedeutung des »Canton trade« für die Herausbildung der »modern world-systems« oder der imperialistischen Handelsstrategie der Europäer Jürgen Osterhammel: »British Business in China, 1860 s–1950s«, in: R.P.T. Davenport-Hines (Hg.): British Business in Asia since 1860, Cambridge: University Press, 1989, S. 189–216. 268 Benjamin: »Der Erzähler«, S. 440. 269 Benjamin: »Der Erzähler«, S. 439. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 102 diesem Punkt erfährt das anekdotische Verfahren also eine Doppelung, indem es die fiktiven Figuren sind, die »conjure up reality«270 von Ereignissen der globalen Geschichte. Erst die doppelte Nichterzählbarkeit und der globale Horizont machen aus einer lustigen Wanderanekdote eine unsterbliche Geschichte. Was ist Erzählen? Wandergeschichten und Anekdoten sind mobile Kleinformen und gehören zu den Urtypen des Erzählens, die oft »in der Ferne des Raumes wie der Zeit«271 angesiedelt sind. Mit ihren wiederholten Verweisen auf Sheherazade und die orientalische Märchentradition sowie durch diverse Selbstaussagen hat sich Blixen als Erzählerin stilisiert.272 »›Den guddommelige Kunstart er og bliver Historien. I Begyndelsen var Historien‹«/»›The divine art is the story. In the begining [sic] was the story‹«, sagt der Kardinal in »Kardinalens første Historie«/»The Cardinal’s First Tale« (SF, 32/LT, 24). Dass sie sich stets vom Roman mit seinen »psychologischen Schattierungen«273 distanziert hat sowie der Leitlinie gefolgt ist, ihre Erzählungen »von Erklärungen freizuhalten«,274 entspricht durchaus dem idealtypischen Erzähler, wie ihn Walter Benjamin beschrieben hat.275 Benjamins Vergleich einer Erzählung mit Samenkörnern, die über Jahrtausende ihre »Keimkraft bewahrt haben«,276 mag an das Flachskorn denken lassen, das als fremdes Element der Poetik in »Det ubeskrevne Blad«/ »The Blank Page« zugrunde liegt. Doch Tone Selboe hat ganz richtig festgestellt, dass »Blixen snarere skaper en illusjon om en muntlig fortelling« 270 Greenblatt: »The Touch of the Real«, S. 20. 271 Benjamin: »Der Erzähler«, S. 441. 272 Vgl. Thurman: Isak Dinesen, S. 305–306; Elisabeth Bronfen: »›Sheherezade Saw the Dawn and Fell Silent Discreetly‹. The Relationship between Narration and Death in Isak Dinesen’s Tales«, Nordica, 3 (1986), S. 151–175. 273 Benjamin: »Der Erzähler«, S. 446. 274 Benjamin: »Der Erzähler«, S. 445. 275 Bo Hakon Jørgensen geht von einem grundlegenden Unterschied zwischen Blixens und der von Benjamin beschriebenen Erzählerposition aus, insofern als ihre Texte »inkorporerer det specifikke for romanen: tiden – i fortællingen« (das für den Roman Spezifische enthalten: die Zeit). Er hat sicher Recht mit der Feststellung: »[Blixens fortællere] giver ikke råd, men fortæller om, hvordan standpunkter mistes i tid« ([Blixens Erzähler] geben keine Ratschläge, sondern erzählen davon, wie Standpunkte mit der Zeit verloren gehen). Jørgensen: Siden hen, S. 294. 276 Benjamin: »Der Erzähler«, S. 446. Was ist Erzählen? 103 (Blixen eher eine Illusion einer mündlichen Erzählung schafft).277 Es ist eine fingierte Mündlichkeit, die das Erzählen inszeniert, aber abhängig ist von dem Medium der Schrift. Das Karen Blixen Archiv macht ganz deutlich, dass die Autorin zeitlebens eine fast unablässig Schreibende war, dass sie schon als Kind und Jugendliche nicht nur Texte verfasste, sondern sie in eine Art Buchform brachte und dass sie mit der Schrift arbeitete, um den richtigen Ton und den genauen Wortlaut zu finden.278 Eine Vielzahl von Korrekturdurchgängen durchliefen Blixens Manuskripte, bevor die Schrift sie so geformt hatte, dass sie den Ansprüchen der Autorin genügten. Doch wenn es nicht das archaische Handwerk des mündlichen Erzählers ist, das Blixen ausübt, so geht es doch trotzdem immer oder oft um das Erzählen,279 darum, was Erzählen bewirkt oder auch darum, was unerzählbar bleibt. In »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« geht es, wie oben beschrieben, um die Gegenüberstellung von Anekdotik und Nichterzählbarkeit, in »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« um das Sinn generierende Schweigen. Häufig scheint der Status als Narrativ schon in den Titeln der Texte auf: »En opbyggelig Historie«/»A Consolatory Tale«, »Skibsdrengens Fortælling«/»The Sailor-Boy’s Tale«, »Kardinalens første Historie«/»The Cardinal’s First Tale« oder »En Herregaardshistorie«/»A Country Tale«. Und manchmal spielen Erzählerfiguren wie Mira Jama, Lincoln Forsner oder Kardinal Salviati eine herausgehobene Rolle, die zwischen dem Erzählen und der Erzählung vermittelt. Das Erzählen kann man mit Albrecht Koschorke als eine kulturelle Praxis der Sinnstiftung verstehen, als ein Probehandeln im Modus des Als-ob, das Prozessdynamiken zum Ausdruck bringt.280 Seit Jurij Lotman geht wohl jede Erzähltheorie davon aus, dass Erzählen eine Sequenzierung von 277 Selboe: Kunst og erfaring, S. 19. 278 Vgl. Heitmann: »The Storyteller og skriften«. Bei ihren Auftritten auf Bühnen oder im Rundfunk trug sie meist Passagen oder Anekdoten aus ihren langen Erzählungen vor, die sie auswendig gelernt hatte, um den Eindruck der Mündlichkeitsfiktion zu wahren. Vgl. Glienke: Fatale Präzedenz, S. 257: »die Schau, die sich als Freiprosa, als Scheherazade in action gab, bot in Wirklichkeit sorgfältig memorierte Buchprosa«. 279 Vgl. Jacob Bøggild: »Det imaginære i Karen Blixens forfatterskab. ›Den udødelige Historie‹ som privilegeret eksempel«, in: Henrik Jørgensen u. Peter Widell (Hg.): Det bedre argument. Festskrift til Ole Togeby, Århus: Wessel og Huitfeldt, 2007, S. 85–105, hier S. 92. 280 Vgl. Albrecht Koschorke: Wahrheit und Erfindung. Grundzüge einer allgemeinen Erzähltheorie, Frankfurt a.M.: S. Fischer, 2012, S. 9–25. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 104 Ereignissen ist, der Plot also eine Folge von Handlungen darstellt, die Ver- änderbarkeit signifizieren, seien sie nur zeitlich oder auch kausal verknüpft.281 »Das Ausspinnen der Fabel lebt von der Hintergrundmöglichkeit einer alternativen Verknüpfung, das heißt einer möglichen anderen Sequenz, mithin von abgeschwächten, durch Gegenkräfte verunsicherten Implikationen und Kausalitäten«,282 die das Ungewisse ausmachen, das die Erzählung eigentlich erst hervorbringt. Sie involvieren den Rezipienten, indem sie Fragen aufwerfen und Alternativen denkbar machen. In Blixens Erzählwerk sind diese Alternativen oft Mobilität und räumlich entfernte Szenarien wie in »Skibsdrengens Fortælling«/»The Sailor-Boy’s Tale« (VE/WT) oder die Konfrontation mit dem Fremden wie in »Karyatiderne«/»The Caryatides« (SF/LT) oder »Alkmene« (VE/WT). Wie Kwame Anthony Appiah sagt, sind Geschichten »part of being human« und »evaluating stories together is one of the central human ways of learning to align our responses to the world«.283 Bild versus Handlung: »Ehrengard«/»The Secret of Rosenbad« In der Erzählung »Ehrengard«/»The Secret of Rosenbad« wird die Narration durch eine Serie von Irrtümern vorangetrieben und im Kontrast von Narrativ und Bildkunst entfaltet. Der Text nimmt eine Sonderstellung in Blixens Werk ein, insofern als er nur in englischer Sprache vorliegt, die Übesetzung stammt von Clara Selborn.284 Schon der erste Satz rückt das Erzählen in den Mittelpunkt: »En gammel Dame fortalte denne Historie«/»An old lady told this story« (Eh, 5/SoR, 3). Damit werden das Signal der Mündlichkeit und die vage 281 Vgl. Lotman: Die Struktur, S. 300–340. 282 Koschorke: Wahrheit und Erfindung, S. 75. 283 Appiah: Cosmopolitanism, S. 29. 284 Blixen starb, bevor sie die englische Version autorisieren und die dänische Übertragung fertigstellen konnte, die nach ihrem Tod von ihrer Nachlassverwalterin und engen Vertrauten Clara Selborn angefertigt wurde. Es ist allerdings kein hastig hingeworfener Last-minute-Text; entstanden ist er schon 1952, hat die Autorin also lange begleitet, wurde mehrfach bearbeitet und war eigentlich zur Publikation in einem der letzten beiden Erzählbände, die 1957 und 1958 erschienen, vorgesehen. Tatsächlich wurde eine gekürzte englische Fassung 1962 unter dem Titel »The Secret of Rosenbad« in ›Ladies’ Home Journal‹ veröffentlicht, die dänische Übersetzung erschien als Separatpublikation posthum 1963 bei Gyldendal. Meine Zitatnachweise beziehen sich auf die beiden Erstausgaben. Bild versus Handlung: »Ehrengard«/»The Secret of Rosenbad« 105 Gattungsbezeichnung ›Historie‹ an den Anfang gesetzt. Dieses Beharren auf dem Erzählvorgang selbst interpunktiert den Textverlauf, indem regelmäßig auf die Ebene der Erzählerin und den Erzählvorgang selbst geblendet wird, wenn es z.B. heißt: »Om alt dette kan jeg intet sikkert fortælle Dem«/»Of these things I can tell you nothing with certainty« (Eh, 20/SoR, 17). Selbst die Dreiteilung der Erzählung wird eingangs auf der diegetischen Ebene vorweggenommen und selbstkritisch hinterfragt: »selv om De maaske vil finde det [første Afsnit] noget langtrukkent«/»although I fear that it [the first part] may seem to you a bit lengthy« (Eh, 7/SoR, 5). Der Plot ist kompliziert, labyrinthisch und witzig. Es ist bekannt, dass es sich um eine Art Erwiderung auf Kierkegaards »Forførerens Dagbog« (Tagebuch des Verführers)285 handelt, die die intendierte Verführung der Frau zurückwendet auf den männlichen Verführer.286 Während die Raumkonzeption in dieser höchst anspielungsreichen Geschichte keinen realistischen Weltbezug aufweist, sondern auf märchenhaft anmutenden Settings wie einem Fürstenhof, einem Rokokoschlösschen und einer wilden Jagd beruht, zeichnet sich der Text durch ein besonders dichtes intertextuelles und grenzüberschreitendes Referenznetz aus, in dem ein munteres Potpourri mythologischer und literarischer Figuren ins Spiel gebracht wird: Pan, Leda und der Schwan, Diana, Venus, Pygmalion, die Walküre, Psyche, Moses, ein Kentaur, Wotan, die Heilige Familie, Gretchen, Amor, Satyr, Don Juan, Casanova, Adam und Eva. Es ist geradezu ein Overkill an Bezügen, der, wie Robert Langbaum es nennt, »the House of Europe«, »the community of symbols we call our culture«287 als Verweisrahmen aufruft. Außereuropäische Bezüge beschränken sich in diesem Fall auf Moses Fundort in Ägypten und die Nennung des bretonischen Seefahrers de Kerguelen, der sich bei der Erforschung der südlichen Halbkugel und des Nordatlantiks einen Namen gemacht hat. Beides deutet über Europa hinaus, auf die Ursprünge westlicher Kultur in Nordafrika und den Ein- 285 Søren Kierkegaard: »Forførerens Dagbog«, in: Enten – Eller, in: Søren Kierkegaards Skrifter, hg. v. Niels Jørgen Cappelørn et al., Bd. 2, Kopenhagen: Gad, 1997. 286 Die Forschung, die nach Langbaums gründlicher Lektüre zunächst lange zurückhaltend war, hat sich den intertextuellen Anspielungen und dem Thema der Verführung ausgiebig gewidmet. Die klügste und komplexeste Lesart dieses Textes hat Sylvia Mieszkowski vorgelegt, sie betont die permanent ausgestellte Überdeterminierung und die Methode des Rewriting; in ihrer Lesart ist es nicht nur eine Erzählung über Verführung, sondern über Verführungsdiskurse. Sylvia Mieszkowski: Teasing Narratives. Europäische Verführungsdiskurse nach ihrem goldenen Zeitalter, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2003, S. 206–290. Vgl. auch Johnny Kondrup: »Replik om forførelse«. 287 Langbaum: The Gayety, S. 284. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 106 fluss Europas in sogenannten neuen Welten. Es ist diese Vielfalt, die das Erzählen so anspielungsreich und vieldeutig macht, weil jeder Intertext alternative Bedeutungsräume eröffnen kann. Demgegenüber steht die auf Statik und Wiedererkennbarkeit angelegte Bildkunst, die der Protagonist Cazotte vertritt, der als Porträtmaler viele berühmte Persönlichkeiten des europäischen Adels verewigt hat. Seine Verführungsabsicht ist an das mimetische Begehren der traditionellen westlichen Bildkunst gekoppelt: Er will Ehrengard so malen, dass sie sich in dem Bild wiedererkennt, er will fastholde og fæstne paa sit Lærred hver Linie og Farvetone i hendes unge Legeme, hendes fuldkomne, omhyggeligt skjulte Skønhed – ved at gaa den igennem, duppe og forme med sin Pensel hver Enkelthed deri, genskabe og udødeliggøre den (Eh, 73). capturing, fastening and fixing upon his canvas every line and hue of her young body, her complete and carefully hidden beauty, going over it, patting and dubbing every item of it with his brush, re-creating and immortalizing it (SoR, 67). Wenn sein Projekt schließlich krachend scheitert, betrifft das nicht nur seine männliche Arroganz als Verführer, sondern auch sein Kunstverständnis: Es offenbart eine Krise der Mimesis. Die mimetische Abbildung im Sinne einer Wirklichkeitsschilderung hat Blixen nicht nur durch ihre eigene Ästhetik, sondern auch in dem literaturkritischen Essay zu H.C. Branners Roman Rytteren ablehnend bewertet.288 Ihre Erzählkunst ist antimimetisch, frei fabulierend, fantasievoll. Der Wiedererkennbarkeit des Romans setzt sie das Spielerische ihrer Erzählungen entgegen, wie Jette Lundbo Levy es ausgedrückt hat.289 Die Erzählung führt uns vor, dass das mimetische Kunstkonzept zwar weiter besteht, aber keine Verführungsund Überzeugungskraft mehr hat. Cazottes Scheitern gibt selbstreflexiv einer poetologischen Prämisse der Autorin Ausdruck, einer Mimesis-Kritik.290 288 Vgl. Karen Blixen: »H.C. Branner: ›Rytteren‹«, in: Skygger paa Græsset. Essays, 1. tekstkritiske og kommenterede udgave ved Det Danske Sprog-og Litteraturselskab (=DSL), Kopenhagen: Gyldendal, 2020, S. 221–246 [1949]. 289 Vgl. Lundbo Levy: »Når Don Quijote er en kvinde«, S. 262; Marianne Stidsen spricht in ihrer großen Mimesis-Studie in Bezug auf Blixen von »mimesis-forflygtigelse« und begründet das narratologisch. Marianne Stidsen: Den ny mimesis, Kopenhagen: U Press, 2015, S. 343. 290 Der häufige Bezug auf Bildkunst hat dazu geführt, dass Forscher wie Sørensen die Erzählung wiederum in Bilder übersetzen und durch Abbildungen unterlegen. Das ist Bild versus Handlung: »Ehrengard«/»The Secret of Rosenbad« 107 Das Projekt des Bildkünstlers schließt ein, dass er die Wirklichkeit in ein statisches Objekt verwandelt. Er will die vollkommenen Augenblicke einfangen, also die Zeit anhalten, um die Realität in ein statisches, zweidimensionales Bild übersetzen zu können.291 In seiner Kunst wird die porträtierte Frau zu einem »taust objekt, som indrammet og utstilt billede« (stummen Objekt, wie ein gerahmtes und ausgestelltes Bild)292 und geht einher mit einer Aneignung und Festschreibung in Passivität. Wenn nun die Frau als Bild keine Geschichte und keine Handlungsfähigkeit hat, so stellt die von Cazotte angestrebte mimetische Bildkunst das Gegenteil von der Erzählung dar, die sich durch Handlung, Sequenzierung und ständige Möglichkeit von Veränderung auszeichnet. Der Kontrast wird nicht zuletzt dadurch betont, dass der Mittelteil der Erzählung selbst wie ein Bild konzipiert und über weite Strecken deskriptiv und statisch angelegt ist. Er setzt die Verbildlichung der Wirklichkeit literarisch um, aus der Ehrengard aber in dem Moment heraustritt, als sie sich vom Objekt des Bildes zum Subjekt der Geschichte macht. An dieser Stelle nimmt der fast ruhende Plot wieder Fahrt auf und geht in eine wilde Jagd über. Das Bild steht also im Gegensatz zur handlungsbezogenen Narration, die immer eine Veränderungsmöglichkeit sowie eine Aktivierung des Publikums impliziert. Sie lebt von »Gegenkräften« und »alternativen Verknüpfungen«, wie Koschorke es formuliert.293 In »Ehrengard«/»The Secret of Rosenbad« wird die der Narration stets inhärente Möglichkeit zur Veränderung durch die überraschenden Wendungen des Plots besonders anschaulich in Szene gesetzt und mit einer Idolatriekritik unterlegt.294 meiner Ansicht nach eine Verkennung der Bildkritik der Erzählung. Vgl. Ivan Ž. Sørensen: ›Gid De havde set mig dengang‹. Et essay om Karen Blixens heltinder og Tizians gudinder, Kopenhagen: Gyldendal, 2002. Das Konzept der Erzählung widerlegt auch Glienkes These, dass Blixen eine L’art-pour-l’art-Ästhetik vertrete. Vgl. Glienke: Fatale Präzedenz, passim. 291 So sieht er eine Szene mit dem kleinen Prinzen wie ein bekanntes Thorvaldsen-Relief und den Prinzen selbst als einen Amorino, fortlaufend transformiert er die Wirklichkeit in »en Række charmerende Billeder«/»a succession of charming pictures« (Eh, 102/ SoR, 94). 292 Selboe: Kunst og erfaring, S. 152. 293 Koschorke: Wahrheit und Erfindung, S. 75. 294 Das zeigt sich besonders witzig in dem Cazotte in den Mund gelegten Vergleich zwischen Ehrengard und Nike; sie sei jung, »Langbenet. Med store Hænder og en Pande som en Nike«/»Long-legged. With big hands and a forehead like a Nike« (Eh, 32/SoR, 28). Wenn man dem von Cazotte angeregten Vorschlag der Visualisierung nachgeht, merkt man schnell, dass alle bekannten überlieferten Statuen Nike kopflos zeigen. Am berühmtesten ist die Nike von Samothrake, doch auch die Nike des Paionios und die Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 108 Die Kontrastierung der Prinzipien von Verbildlichung und Narration kulminiert im Signal des Errötens. Während Cazottes Plan, Ehrengard beim Anblick eines Aktbildes ihrer selbst zum Erröten zu bringen, scheitert, errötet er am Ende selbst, als Ehrengard ihn als den Vater ihres Kindes bezeichnet. Herbeigeführt wird das Erröten, das der mimetisch ausgerichteten Bildkunst versagt geblieben war, durch die performative Kraft der Fiktion und einer (verschwiegenen) Geschichte.295 Ehrengard deutet mit ihrer Replik sowohl auf seine gescheiterte Verführungsabsicht als auch auf die biblische Geschichte von der unbefleckten Empfängnis hin, sie lässt einen Möglichkeitsraum entstehen, der Handlungen initiieren kann. Das »con furore« (Eh, 85/SoR, 78) der Erzählung inszeniert – gewissermaßen als Résumé am Ende von Blixens Autorschaft – überzeugend die Merkmale des Narrativen: die Dynamisierung, Ereignishaftigkeit, Ortswechsel, die Handlungskraft sowie schließlich seinen performativen und rezipientenorientierten Charakter. Das Erröten Cazottes beruht auf der Macht des Erzählens, und es ist diese Macht, die verändernde Kraft des Erzählens, die im Mittelpunkt von Blixens Poetik steht. »[N]o story at all«: »Dykkeren«/»The Diver« Während das Porträtmalen an das aristokratische oder religiöse Milieu und einen männlichen Schöpfer geknüpft ist, wird das Erzählen bei Blixen häufig mit weiblichen Akteuren oder orientalischen Settings verbunden. So tritt in der Erzählungen »Dykkeren«/»The Diver« wiederum die Erzählerfigur Mira Jama auf. Dieser relativ kurze Text besteht, wie auch Selboe beobachtet, aus »flere anekdoter«296 und weist Nike des Kallimachos weisen keinen Kopf und demnach auch keine Stirn auf. Was ein Irrtum Cazottes sein könnte, kann zeichenhaft für eine Ironisierung des mimetischen Anspruchs stehen. 295 Auf den performativen Aspekt der Szene verweist auch Kondrup: »Cazotte rødmer, fordi Ehrengard med sin replik så at sige henter ham ned fra hans æstetiske tilskuerposition og involverer ham i det liv, han helst betragter og arrangerer på afstand« (Cazotte errötet, weil Ehrengard ihn mit ihrer Äußerung gewissermaßen von seiner ästhetischen Zuschauerposition herunterholt und ihn in das Leben involviert, das er am liebsten aus einem Abstand betrachtet und arrangiert). Kondrup: »Replik«, S. 104. Vor diesem Moment war Cazotte »som en ovenud intelligent Tilskuer paa Orkesterplads«/ »like some highly intelligent looker-on in a fauteuil d’orchestre« (Eh, 113/SoR, 104; Hervorhebung im Original). 296 Selboe: Kunst og erfaring, S. 103. »[N]o story at all«: »Dykkeren«/»The Diver« 109 wie »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« eine offene Struktur auf, einen nicht geschlossenen Rahmen. Während Mira Jama den ersten Teil erzählt, setzt der zweite Teil neu an mit der Erzählung Elnazreds,297 der sich allerdings als identisch mit dem Objekt der ersten Geschichte erweist, wo er Saufe genannt wurde. Diese zweite Erzählung mündet ihrerseits in die Rede eines alten Kofferfischs, die mit den Worten »›Efter os kommer Syndfloden‹«/»›Après nous le déluge‹« (SA, 24/AoD, 20) endet, sodass weder auf die erste noch die zweite Erzählerebene zurückgekehrt wird. Diese strukturelle Verwirrung entfaltet sich komplementär zum Fremdheitspotenzial der Erzählung, die zunächst in Shiraz in Persien spielt, dann aber an einen ungenannten Ort am Meer wechselt und in beiden Teilen die Welten von Islam und Christentum gegenüberstellt. Beide Weltreligionen treten allerdings in parodistischer Verkleidung auf, das Christussymbol des Fischs trägt eine Hornbrille und der islamische Theologiestudent bastelt sich Flügel, um der Spiritualität näherzukommen.298 Der Weltbezug wird verallgemeinert durch die darauf bezogene Kontrastierung der Elemente Luft und Wasser, die die beiden Lebensphasen Saufes bestimmen und durch das Streben nach Höherem bzw. die harmonische Zufriedenheit charakterisiert sind.299 Schon der humoristische Anstrich, der diesen beiden Weltanschauungen gegeben wird, macht deutlich, dass es sich nicht um eine philosophische oder gar religiöse Botschaft handelt, die dieser Text vermitteln will. Es wird vielmehr eine transkulturelle Mythenbricolage aufgerufen, mit 297 Der Name des Erzählers ist ein Anagramm von einem der Pseudonyme Blixens, das sie für die Publikation ihres Romans ›Gengældelsens Veje‹/›The Angelic Avengers‹ verwendete. Vgl. zu dem Pseudonym Pierre Andrézel: Benedikte F. Rostbøll: »Efterskrift«, in: Karen Blixen: Gengældelsens Veje, 1. tekstkritiske og kommenterede udgave ved Det Danske Sprog- og Litteraturselskab (=DSL), Kopenhagen: Gyldendal, 2013 [1944], S. 315–374, hier S. 317. Diverse Notizen in Blixens Nachlass zeigen, dass sie Interesse an Anagrammen hatte. 298 Da der Text sogar behauptet, der Fisch sei nach dem Bilde Gottes geschaffen, ist das so absurd, dass wir mit Sicherheit keine christliche Botschaft in dieser Erzählung suchen dürfen. Hans Holmberg, der primär die philosophisch-religiöse Dimension der Erzählungen untersucht, erkennt natürlich die ironischen und blasphemischen Töne des Textes, meint aber, es ginge Blixen hier darum »at sammensmelte muhammedansk og kristen tankegang« (islamische und christliche Gedankengänge zu verschmelzen). Holmberg: Ingen skygge, S. 163. 299 Die Forschung hat sich auf die Frage konzentriert, welcher dieser beiden konträren Positionen der Vorzug zu geben sei. Vgl. dazu Brantly: Understanding, S. 182–185. Brantly selbst vertritt eine These, die meiner poetologischen Lesart nahekommt: Sie verbindet die Position des Fischs mit der Mittelmäßigkeit der Geschichte. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 110 einer Engelfigur aus dem Koran, der biblischen Sintflut,300 einer Verführerin, die an Calypso oder Salomé erinnert, Zitaten aus der Divina Comedia und Horaz’ Ars Poetica sowie etlichen zitativen Bezügen auf die Sündenfallserzählung der Bibel. Die Bezugsvielfalt erinnert an das transkulturelle Vorkommen vieler bekannter Mythen, an das Erzählen als globale Praxis. Der Schlusssatz der Erzählung ist in diesem Sinne kein Bibelzitat,301 sondern ein geflügeltes Wort,302 dessen Ursprung nicht genau belegt ist und das von Horaz über Madame de Pompadour bis zu Karl Marx Verwendung gefunden hat. Entscheidend ist jedoch, dass der selbstreflexive Bezug auf das Erzählen hier in einem Krisenmodus repräsentiert wird. Eine erste Krise entsteht, als Mira Jama feststellt, dass die von ihm tradierte Geschichte wahr ist: »Det er en forfærdelig Oplevelse for en Fortæller at erfare, at hans Historie er sand«/»It is to a poet a thing of awe to find that his story is true« (SA, 20/AoD, 15). Die Wirkungskraft der Erzählung liegt gerade darin, dass sie nicht verifizierbar ist, sondern mögliche Welten vorstellbar macht. »Historien lever i det muliges felt« (Die Geschichte lebt im Feld des Möglichen),303 schreibt auch Tone Selboe. Als Mira Jama gewahr wird, dass das Objekt seiner Geschichte als Subjekt vor ihm sitzt, bricht er seine Erzählung nach dem ersten Satz »›I Shiraz levede for tolv Aar siden en ung teologisk Student, en saakaldt Softa ...‹«/»›In Shiraz lived a young student of theology ...‹« (SA, 19/AoD, 14) ab. Statt einer Mise-en-abyme, einer Wiederholung des Erzählbeginns auf der eingelagerten erzählten Ebene, entsteht ein verwirrender Möbiusband-Effekt. Wenn dann das Erzählen in »Dykkeren«/»The Diver« ein zweites Mal abbricht, kollabiert die Struktur vollständig. Der Kofferfisch übernimmt die Erzählung, weder Mira Jama noch Elnazred kommen wieder zu Wort. Diese erzählerische Abstinenz liegt wohl darin begründet, dass sich das glückliche Leben Elnazreds genauso wenig erzählen lässt wie es eine Geschichte vom harmonischen, selbstzufriedenen Leben der Fische gibt. Das wird besonders deutlich in der englischen Version, die eine erweiternde Passage zwischen den zwei Teilen enthält, in der nicht 300 Ähnliche Erzählungen von vernichtenden Fluten gibt es in vielen Kulturkreisen sowie auch im Koran. 301 Das suggeriert Glienke, wenn er den Nachweise 1. Mose 6–8 anführt. Glienke: Fatale Präzedenz, S. 139. 302 Büchmann: Geflügelte Worte, München/Zürich: Knaur, 1959, S. 256. 303 Selboe: Kunst og erfaring, S. 104. »[N]o story at all«: »Dykkeren«/»The Diver« 111 weniger als vier Mal erwähnt wird, dass Saufes Leben nach dem Verlassen von Shiraz »makes no story« (AoD, 14). Wir können die Rede des Kofferfischs also als einen Ersatz, eine Art Stellvertreter für etwas betrachten, für »no story at all« (AoD, 14.). Nicht erzählen lässt sich nämlich ein Zustand, dem Handlung, Risiko, Leidenschaft und Hoffnung fehlt, wenn Glück und »fuldkommen Ligevægt« (SA, 22; im Englischen nicht vhd.) vorherrschen.304 Genau das kennzeichnet die Existenz des Fischs und des zufriedenen Saufe, dessen einzige Veränderung darin besteht, dass er fett geworden ist – aber das allein macht noch keine Geschichte aus, nicht einmal die Kurzform der unprätentiösen Anekdote gibt das her. Denn dem zweiten Teil der Geschichte fehlen die räumliche Bestimmtheit und die Bewegung, es fehlen Handlung, Konflikt und Ereignisse, es fehlt an Welthaltigkeit und Widerstand. Aus diesem Grund hatte Blixen wohl Schwierigkeiten, diesen Text abzuschließen, weil sein zweiter Teil gerade das in Szene setzen will, was sich nicht erzählen lässt.305 Besonders deutlich wird diese ironische Brechung in der Inversion des Motivs von der Sintflut, die vom Standpunkt der Fische Überfluss bedeutet,306 nicht aber Verfehlung, Gefahr, Strafe und Neubeginn. Fische können nicht fallen, doch der Fall ist eine grundsätzliche Figur der menschlichen Freiheit und Emanzipation, sowie er auch elementares Merkmal von Gründungserzählungen ist307 – unabhängig von ihrer kulturellen oder nationalen Ausprägung. Als Gott den Himmel und die Erde geschaffen hatte, so resümiert der Kofferfisch den biblischen Schöpfungsbericht, folgte sogleich der Sündenfall des Menschen: »›Mennesket – som var i Stand til at falde – faldt ligestraks [...] Men Fiskene faldt ikke og vil aldrig falde, thi hvorledes eller hvorhen skulde vi vel falde?‹«/»›Man, capable of falling, fell almost immediately [...] But the fish did not fall, and never will fall, for how or 304 Vgl. Holmberg: Ingen skygge, S. 171: »I fiskenes verden kan der overhovedet ikke opstå nogen Blixen-historie« (In der Welt der Fische kann gar keine Blixen-Geschichte entstehen). 305 Die vielen Änderungen, die in der englischen Fassung eingefügt werden, sowie die ausführlichen Diskussionen mit ihren Korrespondenten während der Entstehungszeit des Textes lassen auf einen beschwerlichen Entstehungsprozess schließen. Über die englische und die dänische Version von »Dykkeren«/»The Diver« vgl. Brantly: Understanding, S. 182–186. 306 Vgl. Kapitel 2 – Ungewohnte Perspektiven: Der Fisch und die Sintflut. 307 Vgl. Koschorke: Wahrheit und Erfindung, S. 62. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 112 whereto would we fall?‹« (SA, 23/AoD, 18). Vom biblischen Mythos wird der Fall, so hat Inka Mülder-Bach gezeigt, zu einer charakteristischen Anfangsfigur der Moderne. Seit der Aufklärung wird der Mythos vom Sündenfall benutzt und »in ein Denkmodell anthropologischer und geschichtlicher Ursprünge und eine Textfigur narrativer Anfänge transformiert«.308 Die Implikationen des Falls sind die Setzung einer Differenz, die Freiheit des Menschen zur Handlung sowie auch der Beginn des Begehrens und der Scham. Seit dem Sturz Lucifers in Miltons Paradise Lost (1667) wird der Fall aber auch als Ausgangspunkt und Voraussetzung für die darauffolgende Erhebung des Menschen bewertet, die »nur sein kann, wo zuvor Fall war«.309 Erst der Fall ermöglicht die Selbstschöpfung des Menschen – und begründet die Erzählung von seiner Selbstermächtigung. Auch in Blixens Vorstellungswelt und ihrer Poetik ist die Erfahrung des Falls und der damit verbundenen Kontingenzen nicht nur notwendige Voraussetzung für die Handlungsfähigkeit und Freiheit des Menschen, sondern gleichzeitig Bedingung des Erzählens, dessen elementare Eigenschaft die Setzung des Anfangs und der Differenz sind, aus denen sich Handlung, Bewegung und Weltbezug erst ergeben können. Die Erzählung in Blixens Sinne ist insofern eine Fallgeschichte,310 die von Freiheit, Risiko und Menschwerdung handelt. Mit dem selbstzufriedenen Kofferfisch311 schafft sie deren witziges Gegenbild, das über seine philosophischen und narratologischen Implikationen hinaus 308 Inka Mülder-Bach: »Am Anfang war … der Fall«, in: Dies u. Eckhard Schumacher (Hg.): Am Anfang war … Ursprungsfiguren und Anfangskonstruktionen der Moderne, München: Fink, 2008, S. 107–129, hier S. 108. 309 Mülder-Bach: »Am Anfang war«, S. 109. 310 Vgl. Inka Mülder-Bach u. Michael Ott (Hg.): Was der Fall ist. Casus und Lapsus, München: Fink, 2015. 311 Es ist schwer zu verstehen, dass einige Kritiker geneigt waren, die Meinung der Autorin mit dem Kofferfisch zu identifizieren. Vgl. Hakon Stangerup »Kuffertfisk og falden sjæl«, in: Dagens Nyheder 12.10.1958; siehe auch Langbaum: The Gayety, S. 246–247. Blixen schreibt ausdrücklich an Birthe Andrup: »Kuffertfiskens Filosofie er ikke Forfatterens Trosbekendelse« (Die Philosophie des Kofferfischs ist nicht das Glaubensbekenntnis der Autorin) (Brief vom 2.11.1958). Karen Blixen i Danmark, Bd. 2, S. 403. Besonders absurd ist die These der eigentlich ausgezeichneten Textleserin Susan Hardy Aiken, die auf ihrer Suche nach Ausdrucksformen des spezifisch Weiblichen die Welt des Fischs mit einer von Julia Kristeva und der ›écriture féminine‹ angeregten »feminine undersea world, operating outside the linear hierarchical world of man« identifiziert. Aiken: Engendering, S. 62. »[N]o story at all«: »Dykkeren«/»The Diver« 113 auch noch eine Ironisierung des zeitgenössischen Wohlfahrtsmodells impliziert.312 Blixens Poetik beruht also auf der »kulturellen Universalie«313 des Erzählens, das häufig ankedotisch strukturiert ist und damit von allgemeingültigen und absoluten Wahrheiten Abstand nimmt. Durch seinen Weltbezug, sein Fremdheitspotenzial und seinen Möglichkeitssinn wird Blixens Erzählen zu einem Ausdruck von Diversität und komplexen Zusammenhängen. Der Weltgehalt wird nicht zuletzt durch die dichte Intertextualität und Unübersehbarkeit der Interdependenzen, die Fremdheit durch die Unübersichtlichkeit der Struktur, der Möglichkeitssinn durch Kombinatorik, narrative Inversionsstrukturen und Verrätselung bedingt. Ohne die räumliche Vielfalt, die globalen Bezüge und die vielen Fremdheitssignale ist diese Poetik nicht vorstellbar. Am eindringlichsten drückt sich dieser Bezug auf Fremdheit in Blixens Figuren aus, die im folgenden Kapitel im Mittelpunkt stehen sollen. 312 »Det maa dog holdes for tvivlsomt om Mennesket gennem sin tilsyneladende Triumf har gjort noget Skridt henimod sand Velfærd«/»It does, however, remain open to doubt whether, through this apparent triumph, man obtained true welfare« (SA, 24/ AoD, 19–20), räsonniert der Fisch und ruft damit ein Signalwort der zeitgenössischen Debatte auf. Vgl. auch Holmberg: Ingen skygge, S. 167. 313 Koschorke: Wahrheit und Erfindung, S. 10, mit Bezug auf Roland Barthes. Kapitel 2: Verfahren des Globalen – Blixens Poetik 114 Figuren des Globalen Den nachhaltigsten Eindruck hinterlassen nach der Lektüre nicht die Plots von Blixens Erzählungen, die verzwickten Strukturen oder der Anspielungsreichtum, sondern die Figuren. Es sind Athene, Calypso oder Babette, deren Auftritte man nicht wieder vergisst. Bilder oder Szenen wie die versteinerte Babette nach der Zubereitung des Festmahls, die verzweifelte Calypso vor dem Spiegel oder die kämpfende Athene im Unterrock setzen sich trotz programmatischer Unübersichtlichkeit der Textanlage durch und bestimmen den Leseeindruck nachhaltig. Vor allem sind es die enigmatischen oder die mutigen Frauenfiguren wie Alkmene, Lady Flora Gordon oder Pellegrina, doch auch männliche Aktanten wie Jonathan Mærsk, Kardinal Salviati oder der kleine Jens beeindrucken durch ihre Schicksale oder ihre Handlungen. Über die Beschreibung und die Erlebnisse dieser Figuren wird die erzählte Welt anschaulich gemacht, Weltbild, Sujet und Figur »bedingen sich gegenseitig«.314 Das Erzählen kulminiert jeweils an Punkten, an denen Figuren als Aktanten Handlungen ausführen oder erleiden, an denen das Sujet in Bewegung gerät. Die elementare Struktur der Narration, so führt die Erzähltheorie aus, besteht darin, dass die Handlungsträger eine Grenze überschreiten und damit eine Ver- änderung herbeiführen: hinausziehen, kämpfen, heiraten, sterben. Der »Übergang von dem einen semantischen Feld in das andere«,315 der meist mit Schwierigkeiten behaftet oder sogar von Verhinderungen geprägt ist, macht den dynamischen Kern der Narration aus. Globalität und Fremdheit Mit der Grenzüberschreitung liegt dem Erzählen also ein Raummodell zugrunde, in vielen Erzählformen ist die räumliche Ausdehnung eine Grundlage des narrativen Arrangements: im pikaresken Roman, in der Abenteuererzählung, im Bildungsroman, in der Reiseliteratur. Und mit den Faktoren Grenze und Raum kommen auch die globale Welt und die Fremdheit ins Spiel, als eine Herausforderung für die Aktanten, die sich in dem ausgedehnten erzählten Universum bewegen. Das Fremde ist ein Kapitel 3: 314 Lotman: Die Struktur, S. 345. 315 Lotman: Die Struktur, S. 342. 115 schwer zu fassendes Konzept – ein alltägliches Wort und ein vielfältig bestimmter philosophischer Terminus gleichermaßen –, das nicht nur in den Gesellschaftswissenschaften, sondern auch in den Literaturen aller Zeiten eine tragende Rolle spielt. Die Auseinandersetzung mit dem Fremden oder der Fremde stellt eine Matrix für Narrationsverläufe von der Odyssee über Don Quijote bis hin zu der Frau vom Meer dar. Im Zuge der zunehmenden Globalisierung bekommt die Herausforderung durch das Fremde nun eine neue Qualität. Man könnte zunächst annehmen, dass Fremdheit abnimmt und Grenzen verschwinden, wenn ferne Räume erschlossen werden, Abstände sich verringern und Bewegung dynamisiert wird. Doch schon die Alltagserfahrung – sowie auch die gegenwärtige politische Situation – lehrt, dass sich Fremdheit in dem Maße vermehrt, in dem die Anzahl von Kontaktflächen steigt und gesteigerte Mobilität zu erhöhter Kenntnis von Andersheit führt, die jeweils neue Abgrenzungen hervorbringen.316 Das Nachdenken über Fremdheit beginnt gleichzeitig mit der Überschreitung von Grenzen und der Konfrontation mit Neuem. In besonderem Maße hat die Geschichte des Kolonialismus gezeigt, dass die Erschließung ferner Räume keineswegs zu einer Verringerung von Fremdheit geführt hat, im Gegenteil, es wurden Fremdheitskategorien wie Rasse und Entwicklungsrückstand erst konstruiert und ins Feld geführt, um die Anwesenheit und angebliche Überlegenheit der Europäer in den Kolonien und deren Ausbeutung zu rechtfertigen.317 Insofern stehen globale Expansion und die Konstruktion von Fremdheitskategorien nicht nur zueinander in einem engen Verhältnis, sondern auch zur Ökonomie, die seit der Frühzeit der Raumerschließung die wichtigste Motivation des Strebens in die Ferne darstellt. So steht auch in einem der berühmtesten soziologischen Texte über Fremdheit »der Fremde allenthalben als Händler, bzw. der Händler als Fremder«318 im Mittelpunkt. Georg Simmel macht mit dieser Formulie- 316 Vgl. Wolfgang Müller-Funk: Theorien des Fremden, Tübingen: A. Francke, 2016, S. 26. 317 Mbembe zeigt im Detail die Strategien des Fremdmachens auf. Vgl. Joseph-Achille Mbembe: Kritik der schwarzen Vernunft, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 52–56. 318 Georg Simmel: Exkurs über den Fremden, in: Individualismus der modernen Zeit und andere soziologische Abhandlungen, hg. v. Otthein Rammstedt, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2008, S. 267–272, hier S. 267. Kapitel 3: Figuren des Globalen 116 rung nicht nur auf die ökonomische Basis der Raumerschließung319 und der Fremdheitserfahrung aufmerksam, sondern auch auf ihre Reziprozität: Nicht nur der Händler erlebt die Fremde, die ferne Welt erfährt gleichzeitig ihn als Fremden. Fremdheit kann als Subjekt und als Objekt erlebt werden, je nachdem, ob das Subjekt die Perspektive auf sich selbst oder auf die Umgebung richtet. Auch bei Simmel sind die knappen, aber dichten Ausführungen zur Fremdheit »in eine Theorie des Spatialen eingebettet«:320 Der Fremde besitzt »den spezifischen Charakter der Beweglichkeit«,321 er ist ein Wandernder und bringt somit das Ferne nah: nicht »als der Wandernde, der heute kommt und morgen geht, sondern als der, der heute kommt und morgen bleibt – sozusagen der potentiell Wandernde«.322 Die berühmte Formulierung deutet die mögliche mangelnde Freiwilligkeit der Bewegung und die ebenfalls nicht immer gewollten Konsequenzen für die Gesellschaft des Eigenen an, die sich mit der Position des Außenseiters oder Eindringlings konfrontiert sieht. Als das klassische Beispiel für diesen »Supernumarius«323 sieht Simmel die Geschichte der europäischen Juden, einer Bevölkerungsgruppe, die über lange Zeiträume hinweg auf den Handel angewiesen war, weil man ihr keinen Bodenbesitz gestattete. Die mythische Gestalt des Ahasverus oder des Wandernden Juden greift diese Position der unfreiwilligen Beweglichkeit auf und reflektiert sie literarisch, sei es als Opfer, als Auserwählten oder als Dämon. Auch in Blixens Werk – wie im 2. Kapitel im Abschnitt über die Namen der Figuren bereits angesprochen – gibt es Wandernde, Händler, umherziehende Gaukler und zur Mobilität gezwungene Juden wie den schon erwähnten Elishama, den Virginie »le Juif Errant« (SA, 140/AoD, 194) nennt. Es gibt den reichen, vornehmen Juden Marcus Cocoza in »Drømmerne«/»The Dreamers«, der als »en gammel Verdensmand[…]«/»a fine old man of the world« (SFF, 273/SGT, 286) präsentiert wird und der Pellegerina Leoni von Ort zu Ort folgt. Im Gegensatz zu ihm ist Pino Pi- 319 »Solange im wesentlichen Wirtschaft für den Eigenbedarf herrscht oder ein räumlich enger Kreis seine Produkte austauscht, bedarf es innerhalb seiner keines Zwischenhändlers; ein Händler kommt nur für diejenigen Produkte in Frage, die ganz außerhalb des Kreises erzeugt werden.« Simmel: Exkurs über den Fremden, S. 267–268. 320 Müller-Funk: Theorien des Fremden, S. 136. Vergleiche dazu auch Waldenfels: »Es gehört zu den Grundannahmen unserer Fremdheitsstudien, daß das Fremde primär von Orten des Fremden her zu denken ist.« (Hervorhebung im Original). Bernhard Waldenfels: Topographie des Fremden, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1997, S. 12. 321 Simmel: Exkurs über den Fremden, S. 268. 322 Simmel: Exkurs über den Fremden, S. 267. 323 Simmel: Exkurs über den Fremden, S. 268. Globalität und Fremdheit 117 zutti, genannt Pipistrello, in »Nattevandring«/»Night Walk« ein armer Schlucker und ein als Menschenfreund bezeichneter Wanderer, der »drog nu fra Sted til Sted«/»wandered from place to place« (SF, 52/LT, 46). In »Nattevandring«/»Night Walk« (SF/LT) ist das Wandern titelgebend, und die bereits erwähnte Pellegrina trägt die unstete Bewegung und die Fremdheit nicht nur in ihrem Namen, sondern durchwandert auch Blixens Werk, indem sie sowohl in der ersten als auch in der vorletzten Erzählsammlung auftaucht.324 Sie ist nicht die einzige ›Wanderfigur‹ im Werk; auch Graf Schimmelmann, Charlie Despard, Mira Jama oder Kardinal Salviati haben Auftritte in mehreren Erzählungen. Diese Technik der figuralen Selbstzitate trägt zur Vernetzung des Werks bei, aber auch zur Evokation eines zusammenhängenden erzählten Raums. Die Figur des in der Ferne Handeltreibenden nimmt in Blixens Erzähltexten vor allem die Figur des Seemanns ein, der daran erinnert, dass die Globalisierung der Erde zuerst durch die Handel treibende Seefahrt bewerkstelligt wurde:325 »›Det er jo Havet, som har bragt mig‹«/»›It’s the sea that brought me‹« (SA, 64/AoD, 79), formuliert es der schottische Kapitän Ross in »Storme«/»Tempests«. Da gibt es den verschmähten Liebhaber Charley Dreyer in »Det drømmende Barn«/»The Dreaming Child« (VE/ WT), den weitgereisten Schiffer Mærsk in »Syndfloden over Norderney«/ »The Deluge at Norderney« (SFF/SGT), und es gibt die Seeleute im Hafen von Antwerpen in »Den unge Mand med Nelliken«/»The Young Man with the Carnation« (VE/WT). Abgesehen von Pellegrina stehen all diese und ähnliche Figuren aber nicht im Mittelpunkt des erzählerischen Interesses;326 sie agieren entweder als Vermittlerfiguren oder sie tragen zum Setting des Geschehens bei, indem sie die Ausdehnung des Raums und die Begegnung mit Fremdheit als erwartbare Gegebenheit präsentieren. Blixens Figuren sind situiert in einer Welt der Mobilität und der oft uner- 324 S. Kapitel 1 – Mobilität in »Drømmerne«/»The Dreamers«. Pellegrina ist die Hauptfigur in »Drømmerne«/»The Dreamers« (SFF/SGT) und in »Ekko«/»Echo« (SF/LT). Sie erklärt die Ziellosigkeit ihrer Bewegung: »›Jeg er kommet til denne By,‹ svarede Pellegrina, ›fordi der ikke i hele Verden er nogen Grund til at jeg skulde komme hertil. Og saaledes rejser jeg altid‹«/»›I have come to this town,‹ Pellegrina answered, ›because there is no reason whatever why I should come. And that is the way in which I always travel‹« (SF, 152/LT, 156–157). 325 Vgl. Osterhammel u. Petersson: Geschichte, S. 35–41. 326 Es gibt auch Seeleute, die bedeutende Aktanten darstellen, wie Morten de Coninck in »Et Familieselskab i Helsingør«/»The Supper at Elsinore« (SFF/SGT), Povl/Poul in »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« (SA/AoD) und Simon in »Skibsdrengens Fortælling«/»The Sailor-Boy’s Tale« (VE/WT), von dem noch die Rede sein wird. Kapitel 3: Figuren des Globalen 118 warteten Kontakte, sind Repräsentanten eines Daseins, in dem das Fremde unausweichlich ist. Als Konsequenz aus der räumlichen Ausdehnung der zunehmend globalisierten Welt, die den Erzählungen in ihrer Gesamtheit zugrunde liegt, erhöhen sich auch die Kontaktflächen der Aktanten, und erst die Erfahrung der Grenze und des Kontakts lässt Fremdheitserleben entstehen.327 Okkasionelle Fremdheit: »Familien de Cats«/»The de Cats Family« Dieser Bezug auf den Raum und die Globalität spezifiziert das Verständnis der Fremdheit gegenüber dem allgemeineren Begriff der Alterität, der identitätslogisch zu verstehen ist und die Abgrenzung von jeglichem Anderen bezeichnet, das zur Konstitution der eigenen Identität herangezogen wird und notwendig ist. In literarischen Texten und in der Darstellung fiktiver Figuren werden Alterität und Fremdheit allerdings häufig überblendet; Figuren können kulturell oder räumlich fremd sein, um damit gleichzeitig Prozesse der Identitätsbildung zu veranschaulichen, oder umgekehrt. Während im vorliegenden Zusammenhang stets die kulturelle, auf die globale Erfahrung bezogene Fremdheit im Mittelpunkt stehen soll, geht es in der zunächst behandelten frühen Erzählung »Familien de Cats«/»The de Cats Family« vorrangig um Alterität, die durch eine räumliche Dimension nur bekräftigt wird. Ablesen lässt sich an der Geschichte der holländischen Familie aber sehr schön der jeweils relationale Aspekt von Fremdheit. Was und wer fremd ist, ergibt sich aus der Perspektive und der jeweiligen Situation. »Fremdheit bestimmt sich«, schreibt Bernhard Waldenfels mit Bezug auf Husserl, »okkasionell, bezogen auf das jeweilige Hier und Jetzt, von dem aus jemand spricht, handelt oder denkt. Ein standortloses ›Fremdes überhaupt‹ gliche einem ›Links überhaupt‹ – ein monströser Gedanke, der Ortsangaben mit begrifflichen Bestimmungen vermengt«.328 Als fremd gilt, was aus einer jeweiligen Gruppe ausgeschlossen wird, was sich vom zum Kollektiv verallgemeinerten Eigenen unterscheidet, Fremd- 327 Simmel macht die Notwendigkeit des Kontakts durch einen Vergleich zu Außerirdischen deutlich: »die Bewohner des Sirius sind uns nicht eigentlich fremd – dies wenigstens nicht in dem soziologisch in Betracht kommenden Sinne des Wortes –, sondern sie existieren überhaupt nicht für uns, sie stehen jenseits von Fern und Nah«. Simmel: Exkurs über den Fremden, S. 267. 328 Waldenfels: Topographie, S. 23. Okkasionelle Fremdheit: »Familien de Cats«/»The de Cats Family« 119 heit ist also abhängig vom Kontext. Als raumgebundene und damit bewegliche Phänomene sind Nähe oder Distanz nicht fixierbar, sondern nur relational zu verstehen: »Die Figur des Fremden widersetzt sich jedweder Substanzialisierung«.329 Die Zuschreibung als fremd wird meist von au- ßen an Personen herangetragen, kann sich jedoch auch aus dem Bewusstsein der Eigenposition ergeben, die gerade über die Ausgrenzung ihre Identität definiert. Ein amüsantes Beispiel dafür liefert Blixens frühe Erzählung »Familien de Cats«/»The de Cats Family«. Der Text wurde im Jahr 1909 in der Zeitschrift Tilskueren unter dem Pseudonym Osceola veröffentlicht330 und handelt auf der Inhaltsebene nicht von Fremdheit, sondern von gesellschaftlicher Anerkennung, Schuld und Vergebung. Im Zentrum steht die reiche und höchst angesehene Bürgerfamilie de Cats aus Amsterdam, die seit Generationen für ihre Rechtschaffenheit bekannt ist und deswegen für die höchsten weltlichen und kirchlichen Ämter prädestiniert ist. Allerdings gibt es inmitten all dieser Ehrenhaftigkeit in jeder Generation ein schwarzes Schaf, ein von der Tugend abweichendes Familienmitglied, das ein äußerst verwerfliches Leben führt. Die dadurch etablierte Balance wird gestört, als Jeremias de Cats, ein ehemals lasterhaftes und geächtetes Mitglied der Familie, reumütig zurückkehrt und gelobt, von nun an tugendhaft zu leben. Mit seiner Wiederaufnahme in den Kreis der Familie beginnt dann das Unglück: Ein Familienmitglied nach dem anderen weicht ab vom Pfad der Tugend, wird geldgierig, macht Schulden, legt sich eine Geliebte zu, will sich scheiden lassen, geht eine nicht standesgemäße Ehe ein usw. Vergeblich wird versucht, den heimgekehrten verlorenen Sohn wieder zum sündigen Leben zu verführen, um auf diese Weise die Balance von Gut und Böse wiederherzustellen. Als ihm schließlich die prekäre Situation der Familie zugetragen wird, bietet er an, gegen Bezahlung, aber doch freiwillig, die Stadt zu verlassen und in sein unehrenhaftes Leben zurückzukehren. Er nimmt damit wiederum die Sünden der gesamten Familie auf sich und stellt die Balance sowie das gesellschaftliche Ansehen wieder her. Die Erzählung zeigt auf humoristische Weise, dass sich gesellschaftliche Identität und der damit verbundene Status über Ausschließung von Alteritärem konstituiert. Das Eigene, die angesehene Familie im Zentrum der 329 Müller-Funk: Theorien des Fremden, S. 16. 330 Die englische Version wurde erstmals in der Sammlung ›Carnival. Entertainments and Posthumous Tales‹ (1977) publiziert. Kapitel 3: Figuren des Globalen 120 Gesellschaft, bestimmt sich über ihr Gegenbild, das Andere. Wenn auch das schwarze Schaf nicht ursprünglich fremd, sondern ein Mitglied der Familie ist, wird es zur Fremdheit verdammt: Jeremias muss die Stadt verlassen und sich den Regeln der Gesellschaft widersetzen – Schulden machen, sich eine Geliebte zulegen, sich in schlechter Gesellschaft aufhalten, niemals etwas Nützliches tun. Der Status der Gemeinschaft definiert sich über »das, was aus der jeweiligen kollektiven Eigenheitssphäre ausgeschlossen«331 wird, über das Fremdmachen ihres Gegenbildes. Jeremias ist die figurale Repräsentation dieses Exklusionsprinzips. Deswegen muss er auch räumlich verbannt werden, obwohl er keines der üblichen Fremdheitskriterien wie eine fremde Nationalität, Religion oder Hautfarbe aufweist. Die hier geforderte Fremdheit ist aber nicht nur kontextabhängig und damit relational, sondern auch okkasionell, »bezogen auf das jeweilige Hier und Jetzt«,332 denn die Figur des Jeremias tritt situationsbezogen erst in die Familiengemeinschaft wieder ein und schließlich aus konkretem Anlass wieder aus. Die Figur verkörpert anschaulich das Moment der Störung oder Irritation, das für Fremdheitskonzeptionen konstitutiv ist,333 und lässt deutlich die Asymmetrie im Verhältnis von eigen und fremd erkennen, die sich auf die Verteilung von Macht und Ohnmacht sowie das Verhältnis von der Mehrheit zur Minderheit bezieht. Die Familie definiert die Norm, von der Jeremias abweicht und die ihn demgegenüber als anders, machtlos und peripher bestimmt, die ihn zum Außenseiter und Ausgestoßenen macht. Weil sie immer relational und situativ bestimmt ist, entzieht sich Fremdheit einer allgemeingültigen Definition. Sie setzt immer eine Abgrenzung voraus, kann aber viele Gesichter und Namen annehmen, die sich aus dem jeweiligen Kontext und der jeweiligen Grenzziehung ergeben. So gibt es in der soziologischen Diskussion den Ausländer, der nationalstaatlich definierte Demarkationslinien voraussetzt, es gibt pejorative Begriffe wie den Eindringling oder den Störenfried, es gibt den Feind, den Flüchtling, den ›Wilden‹, den Gast, den Unbekannten, den Touristen oder auch den Anderen, der als abstrakte Kategorie dem Eigenen gegenübersteht. Diese Form der Alterität kann als Fremdheit im eigenen Inneren 331 Waldenfels: Topographie, S. 22. 332 Waldenfels: Topographie, S. 23. 333 Vgl. Müller-Funk: Theorien des Fremden, S. 18. Okkasionelle Fremdheit: »Familien de Cats«/»The de Cats Family« 121 oder als ›Entfremdung‹ beschrieben werden, sei es im psychologischen oder im soziologischen Sinne.334 Unbehaustheit: »Skibsdrengens Fortælling«/»The Sailor-Boy’s Tale« Wenn es einen Superlativ von fremd gäbe, müsste man ihn im Blixen’schen Universum wohl dem Schiffsjungen Simon zuweisen. Seine Fremdheit kommt einer Unbehaustheit gleich, einer existenziellen Heimatlosigkeit, die aber wiederum durch räumliche und globale Bezüge konkretisiert wird. In der dänischen und englischen Version von Vinter- Eventyr/Winter’s Tales stellt die Erzählung den Eröffnungstext des Bandes dar, während der amerikanische Herausgeber eine Umstellung vornahm und das Buch mit »The Young Man with the Carnation« eröffnete,335 wor- über Blixen nicht erfreut war.336 Sie wollte den Band mit dem Blick auf den kleinen Simon beginnen lassen und damit auch mit seiner Erkenntnis, dass »at enhver maa klare sig selv her i Verden«/»in this world everyone must look after himself« (VE, 11/WT, 3). Mit diesen Worten positioniert sich der Schiffsjunge in einem globalen Zusammenhang; der Weltbezug ist also auf der ersten Seite des Bandes eröffnet. 334 Wohl überflüssig zu erwähnen, dass diese elementaren Fremdheitsbestimmungen auf Karl Marx einerseits und auf Sigmund Freud andererseits zurückgehen. Mit ihrem Buchtitel ›Étrangers à nous-mêmes‹ (1988; dt. Fremde sind wir uns selbst, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1990) hat Julia Kristeva die Fremdheit im Inneren in eine programmatische Formulierung gefügt. Sie überblendet also identitätslogische, soziale, kulturelle und ethnische Kategorien. Waldenfels kritisiert die Verallgemeinerung ihres Vorgehens, bei dem »am Ende alles und nichts fremd« wird (Hervorhebung im Original). Vgl. Waldenfels: Topographie des Fremden, S. 28. 335 Diese Umstellung hat eine Rahmenstruktur zur Folge, denn die Figur Charlie Despard taucht auf diese Weise in der ersten und der letzten Erzählung des Bandes (»A Consolotary Tale«) auf. 336 Vgl. Langbaum: The Gayety, S. 156. Poul Behrendt hat in einem sehr erhellenden Artikel die Editionsgeschichte der Erzählung dargestellt. Die Umstellung war eine Bedingung des Book-of-the-Month Clubs, die zur Voraussetzung der Nominierung gemacht wurde. Behrendt legt dar, warum Blixen über diese Umstellung verärgert war: Er begründet die Sonderstellung der Erzählung generisch, narratologisch und thematisch. Aus seinem Artikel geht auch hervor, dass vor der Nominierung zum ›Book of the Month‹ bereits eine Auflage von 10.000 Bänden gedruckt war, die die von Blixen autorisierte Reihenfolge der Texte aufweist. Ich zitiere aus dieser amerikanischen Erstausgabe, in der die Erzählung über den kleinen Simon an erster Stelle steht. Vgl. Poul Behrendt: »Juryens veto – en boghistorie. Om det skjulte paradigme under deklasseringen af ›Skibsdrengens Fortælling‹ i de amerikanske udgaver af ›Winter’s Tales‹«, Spring 30 (2011), S. 164–186. Kapitel 3: Figuren des Globalen 122 Die globale Perspektive könnte kaum deutlicher sein als in diesem Erzählauftakt: ein kleiner Schiffsjunge allein »paa det vaade, gyngende Dæk«/»on the wet, swinging deck« (VE, 11/WT, 3) eines Schiffes auf dem Weg von Marseille nach Athen. Das einsame Individuum auf dem schwankenden Untergrund inmitten der Weite des Meeres befindet sich in einer Transitsituation, wie Julia Kristeva die Grunderfahrung der Fremdheit des modernen Menschen bezeichnet hat.337 Diese Art der Nichtsesshaftigkeit und Einsamkeit stellt eine bildhafte Repräsentation einer inneren Distanz dar, einer Selbstentfremdung, wie sie Kristeva beispielhaft am Fall Mersaults, dem idealtypischen Fremden der Literatur der Moderne, aufzeigt.338 Simons Herkunft wird nicht konkretisiert, sodass er wurzel- und heimatlos erscheint, doch mit einem Wanderfalken, einer ebenso wenig sesshaften Kreatur, die auf allen Kontinenten der Erde lebt und enorme Distanzen zurücklegt,339 empfindet der Junge dann »en Følelse af Fællesskab«/»a fellow-feeling« (VE, 11/WT, 3), und er entschließt sich, den in der Takelage des Mastes gefangenen Vogel zu befreien. Nach dieser Auftaktszene beginnt eine märchenhafte Erzählung, die oft als Coming-of-Age-Geschichte beschrieben und von der Forschung meist nur kurz behandelt worden ist.340 In Bernhard Glienkes Referenzinventar ist sie mit nur zwei intertextuellen Verweisen die am wenigsten dicht vernetzte Geschichte.341 Ein Geflecht aus nicht direkt zitierten Subtexten jedoch macht aus dem Text ein interkulturelles Palimpsest: Das Motiv vom aus der Gefangenschaft befreiten Tier erinnert an die lateinische Sage von Androklus, der einem Löwen einen Dorn aus der Pfote zieht und später 337 Vgl. Julia Kristeva: Fremde, S. 17. Sie verfolgt im letzten Teil ihres Buches die Linie der Fremdheit von Kant über Herder zu Freud und verbindet insofern eine kulturkritische mit einer psychoanalytischen Ausrichtung: »Die Psychoanalyse erweist sich damit als eine Reise in die Fremdheit des anderen und meiner selbst, hin zu einer Ethik des Respekts für das Unversöhnbare«. Kristeva: Fremde, S. 198. 338 Vgl. Kristeva: Fremde, S. 23 und S. 34–38. Mersault ist der Protagonist in Albert Camus’ Roman ›L’Étranger‹, Paris: Gallimard, 1942 (dt. Der Fremde, Düsseldorf: Karl Rauch, 1948). 339 Der Wanderfalke (Falco peregrinus) ist nicht nur auf allen Kontinenten verbreitet, sondern auch das schnellste Tier der Erde; er erreicht eine Fluggeschwindigkeit von 320 Stundenkilometern. 340 Mit Ausnahme von Behrendt: »Juryens veto« und Heede: Det umenneskelige, S. 125– 128. Vgl. auch Langbaum: The Gayety, S. 156–157; Brantly: Understanding, S. 116– 117. 341 Glienke: Fatale Präzedenz, S. 122–123. Glienke listet nur die expliziten Verweise, nicht aber die zum Teil offensichtlichen Subtexte oder Parallelen auf, die hier und in vielen anderen Fällen entscheidend für das Textverständnis sind. Unbehaustheit: »Skibsdrengens Fortælling«/»The Sailor-Boy’s Tale« 123 von ihm gerettet wird;342 die Verwandlung des Falken in eine Samenfrau ruft das »fugleham«-Motiv der skandinavischen Volksballade auf,343 in der solche Gestaltwandel häufig vorkommen, und ihr hexenhafter Status klingt an, da die Takelage an der Spitze des Schiffsmastes in mittelalterlichen britischen Erzählungen häufig mit Hexen assoziiert wurde.344 Hinzu kommt der märchenhafte Charakter der Abenteuer, die der Junge zu bestehen hat, bevor ihn die alte Samin schließlich rettet. Diese Abenteuer sind, wie es sich für einen Seemann gehört, in fernen Gefilden angesiedelt, in der nordnorwegischen Hafenstadt Bodø, wo sich »Skibe fra alle Verdenshjørner«/»ships [...] from all corners of the world« (VE, 12/WT, 4) treffen. Auf dem Handelsplatz hört man »mange Sprog«/ »many languages«, es gibt »Varer af alle Slags, og Handelsmænd af mange Nationaliteter« (VE, 12–13; fehlt im Englischen). Die Unbehaustheit des Schiffsjungen ist also in einer geschäftigen, vernetzten Welt angesiedelt. Bei seinem einsamen abendlichen Landausflug erlebt Simon jetzt das bunte Leben, die Liebe und den Tod; er kauft eine Orange, die wiederum weltweite Handelsverbindungen anzeigt, ebenso wie die russischen und jüdischen Händler, die auf dem Markt ihre Waren feilbieten. Er trifft dann ein Mädchen und erobert einen Kuss, doch Nora bleibt bei ihren beiden Begegnungen durch einen Zaun von ihm getrennt. Viel näher kommt ihm Ivan, der russische Seemann, der ihn auch küsst und bedrängt, sodass Simon sein Messer zieht und ihn ersticht.345 Im Rahmen eines realistischen Romans wäre ein Mord moralisch verwerflich und der Täter müsste bestraft werden, in einem mythopoetischen Initiationsbericht ist das Töten eines Feindes eine gängige, zu bewältigende Erfah- 342 Die Sage wird im 2. Jahrhundert von Aulus Gellius in seinen ›Noctes Atticae‹ berichtet und wurde vielfach nachgedichtet, u.a. von George Bernhard Shaw (›Androcles and the Lion‹, 1912), und später auch verfilmt. Auch Kinderbuchversionen dieser Erzählung gibt es. 343 Vgl. z.B. die Ballade »Jomfruen i Fugleham« (Danmarks Gamle Folkeviser, 56 c). 344 Vgl. Lizanne Henderson: »Witch Belief in Scottish Coastal Communitities«, in: David Worthington (Hg.): The New Coastal History: Cultural and Environmental Perspectives from Scotland and Beyond, London: Palmgrave Macmillan, 2017. 345 Dag Heede weist mit Recht auf die ›verkehrte Welt‹-Situation im Geschlechter-Arrangement der Erzählung hin: Es handelt sich um eine rein männliche Welt »hvor den heteroseksuelle outsider begår modige, hemmelige og farlige handlinger i opposition til den monoseksuelle majoritet« (wo der heterosexuelle Outsider mutige, heimliche und gefährliche Handlungen unternimmt, die in Opposition zur monosexuellen Majorität stehen). Heede: Det umenneskelige, S. 127. Kapitel 3: Figuren des Globalen 124 rung.346 Wichtig ist, dass die Flucht gelingt und hinterher von den Abenteuern berichtet werden kann.347 So wird auch Simon zum Erzähler; der Text schließt mit einer Assoziation an die Märchenformel: »[han] levede saa længe, at han kunde fortælle denne Historie«/»and lived to tell the story« (VE, 22/WT, 15).348 Die angestrebten Sozialverbindungen des fremden Jungen werden verhindert (durch den Zaun) oder münden in Gewalt; beim Landgang wird er nicht in eine Gemeinschaft integriert, er bleibt allein und fremd. Nur mit der Vogelfrau erfährt er eine tiefe Gemeinsamkeit, sie hilft ihm und rettet ihn, und sie ist wie er eine Wandernde und Fremde: »Den Falk var mig. Vi Lapper flyver ofte saadan for at se os om i Verden. Da jeg først traf dig, var jeg paa Vej til Afrika [...til] Tagaunga«/»That falcon was me. We Lapps often fly in such a manner, to see the world. When I first met you I was on my way to Africa, […to] Takaunga«349 (VE, 21/WT, 14). Die Gemeinschaft, in die Simons Initiation mündet, ist nicht die von Liebe, Sexualität oder Sesshaftigkeit, sondern er erlebt eine Einheit mit der Natur und ein Bekenntnis zur andauernden Mobilität, die ihn sowohl mit dem Wanderfalken als auch mit der Nomadenfrau verbindet. Die Fremdheit tritt hier als ein Lebensgefühl hervor, das sich von Einsamkeit zu Ungebundenheit wandelt – und die Figur als Erzähler prädestiniert. Ordnungen des Fremden In Blixens Erzählungen tauchen ganz unterschiedliche Facetten von Fremdheit auf, nahezu ihr gesamtes literarisches Universum wird durch zeitliche und räumliche Andersheit gegenüber den Alltagserfahrungen 346 Märchenhelden sind gezwungen, ihre Gegner umzubringen, um zu überleben, werden aber nicht dafür zur Rechenschaft gezogen. Niemand strengt einen Mordprozess gegen Hänsel und Gretel an, weil sie die Hexe getötet haben. 347 Der berühmteste Erzähler seiner gefährlichen Abenteuer ist natürlich Odysseus. 348 Behrendt bemerkt ganz richtig, dass infolge dieses Schlusssatzes der Titel der Erzählung doppeldeutig wird: »Og ved den pointe bliver genitiven i ›The Sailor-Boy’s Tale‹ dobbelttydig, som et både objektivt og subjektivt ejefald, på samme tid en fortælling om og en fortælling af skibsdrengen« (Und durch diese Pointe wird der Genitiv in ›The Sailor-Boy’s Tale‹ doppeldeutig, als ein genitivus objectivus und ein genitivus subjectivus, gleichzeitig eine Erzählung über den Schiffsjungen und eine Erzählung des Schiffsjungen). Behrendt: »Juryens veto«, S. 177. 349 Behrendt macht auf die autobiografischen Bezüge dieser Ortsangabe aufmerksam, die eng mit Erinnerungen an Denys Finch Hatton verbunden war. Vgl. Behrendt: »Juryens veto«, S. 179. Ordnungen des Fremden 125 ihrer Leser*innen im 20. Jahrhundert bestimmt. Vor allem aber sind viele ihrer Figuren Repräsentanten verschiedener Fremdheitskonzepte, die es ermöglichen, Fremdheit einerseits als ein Grunderlebnis einer weiträumig vernetzten Welt nachvollziehbar zu machen, andererseits die verschiedenen Erscheinungsformen dieser Erfahrung zu entfalten. Der Soziologe Rudolf Stichweh unternimmt eine Differenzierung der Figur des Fremden in die unterschiedlichsten Ausprägungen, in verschiedene Facetten der Identifikation und Anpassung.350 Bernhard Waldenfels betont ebenfalls, dass es Zonen sowie Steigerungsgrade kollektiver Fremdheit gibt, Fremdheit hängt ab von »bestimmten Ordnungen, die jeweils dieses erschließen und jenes verschließen«.351 Mit Bezug auf Foucaults Begriff des Diskurses unterscheidet er z.B. historische, geografische, funktionale, segmentäre und hierarchische Ordnungen und stellt fest: »Es gilt also der Satz: So viele Ordnungen, so viele Fremdheiten. Das Außer-ordentliche begleitet die Ordnungen wie ein Schatten«.352 Diese unterschiedlichen Erscheinungsformen und Ordnungen des Fremden werden in der Literatur figural anschaulich gemacht. Blixens fremde Charaktere unterliegen ganz verschiedenen Ausgrenzungen oder Entfremdungen. Eine wichtige Ordnungsinstanz stellt in ihren vorwiegend im 19. Jahrhundert sowie häufig in Adelskreisen spielenden Texten die Familie dar, die über Zugehörigkeit oder Ausgrenzung entscheidet. Das ist in »Ib und Adelaide«/»Copenhagen Season« (LT/SF) der Fall, wo eine sogenannte Mesalliance in der vorherigen Generation eine standesgemäße Verbindung zweier junger Familienmitglieder verhindert und eine Grenze der Fremdheit einführt. Auch »Peter og Rosa«/»Peter and Rosa« (VE/WT) zeigt die Verhinderung von Nähe durch die familiäre Herkunft, ebenso wie bei »En Historie om en Perle«/»The Pearls« (VE/WT) die jeweilige familiäre Zugehörigkeit eine Grenze und eine Fremdheitserfahrung hervorbringt. Eng verbunden ist die familiäre Ordnung doch mit der sozialen Stratifizierung, da die beschriebenen Grenzziehungen und Ausschlussmechanismen zwischen Familien meist entlang von gesellschaftlichen Unterschieden und Normen gezogen werden. Stark ausgeprägt sind 350 Vgl. Rudolf Stichweh: Der Fremde. Studien zur Soziologie und Sozialgeschichte, Berlin: Suhrkamp, 2010. 351 Waldenfels: Topographie, S. 33. Hervorhebungen im Original. 352 Waldenfels: Topographie, S. 33. Hervorhebung im Original. Ihre höchste Steigerung erfährt Fremdheit Waldenfels zufolge in Grenzphänomenen, die außerhalb jeglicher Ordnung stehen, wie Eros, Rausch oder Tod. (S. 36–37). Kapitel 3: Figuren des Globalen 126 die aus sozialen Hierarchien sich ergebenden Konflikte und Entfremdungen in »En Herregaardshistorie«/»A Country Tale« (SF/LT), und auch die abrupte und tiefgreifende Fremdheitserfahrung der jungen Ehefrau Lise in der kurzen Erzählung »Ringen«/»The Ring« (SA/AoD) ist durch die extreme soziale Differenz bestimmt, die Lise von dem Fremden trennt. Gelegentlich werden nationale Grenzen thematisiert, wie z.B. in der im Krieg von 1870 und in einer Grenzstadt spielenden Erzählung »Heloïse«/»The Heroine« (VE/WT) oder auch in »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast« (SA/AoD), wo eine Fremde aus Frankreich als Flüchtling nach Norwegen kommt. In diesem Text zeigen sich jedoch besonders deutlich die häufig vorhandenen Überlagerungen der Ordnungen und Diskurse. Babette kommt nicht nur aus einem fremden Land, sie spricht auch eine fremde Sprache und gehört einer – in Relation zum protestantischen Norwegen – fremden Religion an. So kann durch die figurale Repräsentation die fast unausweichliche Überlagerung der »Zonen und Typen«353 der Fremdheit sichtbar werden, die Religion und Sprache, Familie und soziale Stellung oder Geschlecht und Nationalität betrifft. Während sprachliche Fremdheit von Blixen wenig thematisiert wird,354 spielt die religiöse Differenz auch in anderen Texten, so in »Kardinalens tredie Historie«/»The Cardinal’s Third Tale« (SF/LT), eine Rolle, wenn Lady Flora Gordon den Glauben des Kardinals blasphemisch ablehnt und in der Vertrautheit der beiden Protagonisten somit eine Grenze bestehen bleibt. Auch das Geschlecht und die sexuelle Orientierung können Ordnungsmuster darstellen, die Abgrenzung und Fremdheit hervorbringen. Das geschieht, wenn sich Figuren der heterosexuellen Matrix widersetzen, was sowohl auf den männlichen Protagonisten wie die weibliche Hauptfigur in »Aben«/»The Monkey« (SFF/SGT), Boris und Athene, zutrifft, oder wenn das andere (meist das weibliche) Geschlecht als fremd und unverständlich markiert wird, wie Alkmenes Präsentation durch den Ich-Erzähler. Schließlich gibt es ethnische Grenzziehungen, die im Verhältnis zu den jüdischen Figuren eine gewisse Rolle spielen,355 vor allem aber in Den afrikanske Farm/Out of Africa zentral sind. Die Ausgangsposition, die eine 353 Waldenfels: Topographie, S. 33. 354 S. Kapitel 1 – Sprachliche Spuren – Exophonie. Zwei Beispiele für sprachliche Fremdheit werden im Folgenden noch diskutiert. 355 Interessant ist die folgende Beschreibung von Elishama: »At se til var han en almindelig ung Mand, lille, slank og spinkel og meget mørk, med slørede brune Øjne, og kunde gaa for at tilhøre en hvilkensomhelst Nation«/»To look at, he was a fairly ordinary young man, small, slim and very dark, with veiled brown eyes, and might have Ordnungen des Fremden 127 weiße, europäische Ich-Erzählerin in einem ostafrikanischen Land situiert, impliziert sowohl die Frage nach Fremdheit als auch nach ethnischen Zuordnungen. Dabei unterlaufen jedoch die vielen gruppeninternen Differenzierungen eine eindeutige Dichotomie von Kolonisatoren und Kolonisierten. Doch nicht nur im Afrika-Buch, sondern auch in den Erzählungen spielen bei der Evokation von Fremdheit neben der Relation der Aktanten zueinander vor allem die Fokalisierung und die Erzählperspektive eine Rolle. Nur durch den als dominant gesetzten Standpunkt einer zentralen Figur oder Instanz, einer Perspektive, tritt Fremdheit als Abweichung hervor. So kann der literarische Text die Relationalität von Fremdheit durch seine spezifischen Mittel betonen und kann gleichzeitig die Fragwürdigkeit der Kategorisierung andeuten. Die Vielfältigkeit sowie die mögliche Überlagerung der Fremdheitsordnungen lassen erkennen, dass das Verhältnis von fremd und eigen nicht als eine Dichotomie zu verstehen ist. Auch diese Unklarheit der Abgrenzung, die fehlende kategorielle Klarheit und Bestimmtheit lässt sich mit erzählerischen Mitteln, mit einer Umsetzung in literarische Figuren und Figurenkonstellationen, in Momente der Plotgestaltung, in fiktive Settings oder auch durch Ausdrucksformen wie Metaphorik, Ironie oder auch Fantastik anschaulich machen. Ambivalente Fremdheit: »Karyatiderne«/»The Caryatides« Schon der okkasionelle Charakter der Fremdheit ließ vermuten, dass eine feste Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden nicht so einfach zu ziehen ist. Die sozialwissenschaftliche und philosophische Xeno-Forschung operiert daher nicht mit starren Kategorien, sondern mit Verhältnissen von Verflechtung oder Verschränkung.356 Waldenfels spricht von einem chiastischen Verhältnis und bezieht sich dabei auf Simmels Denkfigur des Fernen als nah.357 Verschränkung besagt, »daß Eigenes und Frempassed as a citizen of any nation« (SA, 117/AoD, 161). Es ist wohl nicht übertrieben anzunehmen, dass sich Blixen durch diese Beschreibung dem Rassismus der Nationalsozialisten widersetzte, deren Ideologie eine jüdische Physiognomie ausmachen wollte, die das Regime zur Grundlage seiner Exklusions- und Vernichtungspolitik machte. 356 Waldenfels, der den Begriff der Verschränkung benutzt, verweist hier auf Norbert Elias oder Maurice Merleau-Ponty, die von Verflechtung sprechen. Waldenfels: Topographie, S. 67. 357 Vgl. Simmel: Exkurs über den Fremden, S. 76. Kapitel 3: Figuren des Globalen 128 des mehr oder weniger ineinander verwickelt sind, so wie ein Netz sich verdichten oder lockern kann«358 und widersetzt sich jeglicher Form von Reinheit und unbeeinträchtigter Eigenständigkeit. Wenn »das Fremde vor dem Eigenen nicht haltmacht und wenn das Eigene also durch Fremdes kontaminiert ist«,359 gibt es kein Subjekt, »das je Herr im eigenen Haus wäre«.360 Eine solche, auf die existenziellen und kulturellen Aspekte von Fremdheit gleichermaßen abzielende Erkenntnis wird durch die Problematik der Geschichte »Karyatiderne«/»The Caryatides« entfaltet. Es handelt sich um eine unvollendete Erzählung, die schon im März 1938 zunächst in der schwedischen Zeitschrift Bonniers Litterära Magasin361 und einen Monat später in Dänemark in Tilskueren veröffentlicht wurde; 1957 wurde sie unter dem Zwischentitel »Nye fantastiske Fortællinger«/»New Gothic Tales« in Sidste Fortællinger/Last Tales integriert.362 Der Titel verweist auf eine weibliche Statue in der Architektur der Antike, die mit erhobenen Armen anstelle einer Säule das Dach oder Gebälk eines Bauwerks trägt. In diesem Sinne werden die Frauenfiguren in der Erzählung als Stützen ihrer Gesellschaft empfunden; das Bild der Karyatide stellt aber nicht nur den Aspekt des Stützenden, sondern auch den Inbegriff des Unbeweglichen dar. Die Geschichte spielt in den 1840er-Jahren im französischen Landadelsmilieu. Das Setting ist ein idyllischer Gutshof in der Dordogne, auf den der Besitzer nach langer Abwesenheit zurückkehrt und Childerique, die Tochter des Nachbargutes, heiratet. Seit seiner Kindheit hatte er mit seinem Vater in Kanada gelebt, der sich jedoch immer nach der Heimat gesehnt hatte, während Philippe bei der Heimkehr »næsten en Fremmed paa Egnen after sytten Aars Fraværelse« (SF, 115/Zitat fehlt im englischen Text) war. Nach der Rückkehr in die Region, in der seine Familie seit Generationen ansässig war, kann sich der Protagonist eines Fremdheitsgefühls nicht erwehren, das durch eine Identifikation mit einer Gruppe von Indianern unterstützt wird, »vilde, røde Mænd«/»wild red-skinned men« (SF, 119/LT, 120), mit denen er in Kanada eine Freundschaft gepflegt und Blutsbrüderschaft geschlossen hatte. Insbesondere einem alten Mann na- 358 Waldenfels: Topographie, S. 67. 359 Waldenfels: Topographie, S. 28. 360 Waldenfels: Topographie, S. 11. 361 In dänischer Sprache. 362 Ursprünglich sollte die Erzählung in die SFF/SGT aufgenommen werden. Vgl. Langbaum: The Gayety, S. 219. Ambivalente Fremdheit: »Karyatiderne«/»The Caryatides« 129 mens Osceola, der ihm von seinem Gefühl einer Persönlichkeitsspaltung berichtete, war er dort sehr zugetan.363 Neben der Fremdheitsachse Dordogne – Kanada, der räumlichen Distanz zwischen Alter und Neuer Welt, gibt es eine zweite Ordnung der Fremdheit in diesem Text, die das Verhältnis der Gutsangehörigen zu den in der Region ansässigen Zigeunern364 betrifft: Skønt de kom og gik, og ikke havde noget virkeligt Hus eller Hjem der, var der dog en Stamme eller Familie indenfor Folket, der regnede sig, og af Ejerne af Champsmelé blev regnet for at høre til paa Ejendommen (SF, 109). Although they came and went, and had no real home, a certain section or tribe reckoned themselves, and were reckoned by the masters of Champmeslé, as belonging to their land (LT, 110).365 Sie nehmen also, genau wie Philippe, einen ambivalenten Status zwischen Zugehörigkeit und Ausschließung ein. Obwohl sie den Gutsherren und ihren Angestellten wohlbekannt sind, sind sie ihnen ein Dorn im Auge und gelten als Repräsentanten von Fremdheit, nicht nur wegen angeblich fehlender Sesshaftigkeit, sondern auch weil ihnen fremde Totenriten und Zauberkraft zugeschrieben werden. Besonders von der erst siebzehnjährigen Simkie, als Witwe des Müllers in der Mühle wohnhaft (und damit sesshaft366), geht eine zwiespältige Faszination aus, der Childeriques (vermeintlicher) Halbbruder verfallen ist. Dass er sie heiraten will, führt Chil- 363 Zur Erinnerung (vgl. Kapitel 1): Diesen Namen wählte die Autorin in ihrer Jugend als ein Pseudonym. Wir können also von einer gewissen Identifikation mit der indianischen Lebensform ausgehen. Osceola war auch der Name einer historischen Person (1804–1838); er war Anführer der Seminolen und führte Krieg gegen die US-Armee. Die Blixen-Forschung geht weiterhin davon aus, dass die Wahl des Pseudonyms einer Identifikation mit dem geliebten Vater geschuldet war, der Osceola verehrt hatte und selbst unter dem indianischen Pseudonym Boganis schrieb. Vgl. Thurman: Isak Dinesen, S. 105. 364 Der Terminus ›zigøjnere‹/›gypsies‹ ist eine heute nur noch pejorativ gebrauchte Fremdzuschreibung, die meist zur Bezeichnung der Volksgruppe der Sinti und Roma benutzt wird. Ob es sich bei den im Text als Zigeuner bezeichneten Menschen wirklich um Sinti oder Roma handelt, lässt sich nicht feststellen. Simkie wird zwar als schwarzhaarig beschrieben, aber eine deutliche ethnische oder gar sprachliche Charakteristik wird nicht markiert. 365 Ich habe keine Erklärung für die unterschiedliche Schreibweise des Ortes in der englischen und der dänischen Fassung. 366 Obwohl die Zigeuner wegen ihrer mangelnden Sesshaftigkeit als fremd empfunden werden, ist es gerade Simkies Sesshaftigkeit, die der Gesellschaft missfällt und die sie beseitigen will: »›Ja hvis vi bare […] kunde blive af med Møllerens Enke i Masse-Bleue. [...] Der fik Omstrejferne engang for alle Fodfæste. Hvor en Snog faar Hovedet ind, der Kapitel 3: Figuren des Globalen 130 derique auf »Trolddomskunster«/»magic« (SF, 138/LT, 141) zurück, die Simkie angewendet haben soll. Sie versucht daraufhin, die Zigeunerin von dem Heiratsplan abzubringen, verfällt jedoch bei ihrem Besuch in der Mühle selbst dem Zauber der jungen Frau, erlebt in einer Traumszene ihre Mutter mit ihrem Liebhaber und meint in dem Traumbild sich und ihren Mann zu erkennen, zu dem sie erregt und verwirrt zurückkehrt und bei dessen Anblick sie plötzlich »Skuffelse og Tomhed«/»disappointment and insecurity« (SF, 147/LT, 150) empfindet. Die unvollendete Erzählung bricht an diesem Punkt ab, wir erfahren also nichts über den weiteren Verlauf der Ehe des einen und die Ehepläne des anderen Paares, doch wir ahnen Unheil.367 Das liegt aber weniger an der ambivalenten Attraktivität des Fremden, die Philippe einst zu den Mohikanern und Childeric – so heißt der Bruder – zu der jungen Müllerswitwe hinzieht. Sie repräsentiert das Wilde,368 die Kräfte der Natur, des Eros und der Gefahr,369 wird mit Schlangen370 assoziiert und als Hexe tituliert. Sie und ihre Zauberkunst sind aber nicht böse, sondern ihre Fremdheit und ihre Magie werden als Projektionsfläche benutzt, »[to] symbolize an inner reality«371 und können das verborgene und verdrängte Fremde im eigenen Inneren hervorbringen. faar den snart Kroppen med bagefter‹«/»›If only [...] we could get rid of the miller’s widow of Masse Bleue [...] the whole pack is thick as inkle-weavers. Where a snake gets its head in, it will soon get the whole body‹« (SF, 109/LT, 109). 367 In einem Interview mit Georg Svensson, dem Redakteur von ›Bonniers litterära Magasin‹, in dem die Erzählung erstmalig gedruckt wurde, hat Blixen gesagt: »Det är bäst att berättelsen slutar där den gör, bäst för figurerna och bäst för oss. Jag vågade inte fortsätta« (Es ist am besten, dass die Erzählung dort aufhört, wo sie aufhört, am besten für die Figuren und am besten für uns). Georg Svensson: »Kommentarer«, in: Bonniers litterära Magasin (1938), S. 163–165, hier S. 163. 368 Für Susan Hardy Aiken ist Simkie eine Kronzeugin transgressiver Weiblichkeit und von »radical otherness«: »the gypsies embody the very principle of transgression – literally crossing the boundaries that maintain civilization«. In ihrer Suche nach subversiver Weiblichkeit gerät sie hier in die Nähe der Bekräftigung von Zuschreibungen, die der Bevölkerungsgruppe Zivilisiertheit absprechen, was sie allerdings positiv konnotiert. Aiken: Engendering, S. 194. Hinzugefügt werden muss, dass sie mit einem Gegensatz von »androcentric civilization and the wild fluid space of eroticism, enchantment, and repressed feminine power« operiert (S. 199), also auch einen essenzialistischen Weiblichkeitsbegriff zugrunde legt. 369 Vgl. Langbaum: The Gayety, S. 221. 370 Susan Brantly erkennt: »In a sense, she is the snake that tempts Childerique to eat of the Tree of Knowledge, which may result in a fall from paradise.« Brantly: Understanding, S. 165. 371 Langbaum: The Gayety, S. 222. Ambivalente Fremdheit: »Karyatiderne«/»The Caryatides« 131 Die Attraktion des Fremden, die Simkie sowie – einst für Philippe – das Indianerleben ausmacht, ist nicht nur durch die Exotik bedingt, sondern bietet vor allem eine Komplementarität zum Eigenen, zu der engen Welt, in die Philippe zurückgekehrt ist. Denn es stellt sich heraus, dass eine zu große Nähe das Tableau der Paarverhältnisse der Häuser von Champsmelé und Haut-Mesnil bestimmt. Kurz nach seiner Hochzeit hatte Philippe Briefe seines Vaters gefunden, die ihn über den wahren Grund ihrer Auswanderung in die Neue Welt aufklärten: Der Vater hatte einst eine Liebesbeziehung mit der Nachbarin und ist der Vater von Childerique. Philippe hat also seine Halbschwester geheiratet, während ihr vermeintlicher Halbbruder Childeric, zu dem sie sich stark hingezogen fühlt, gar nicht mit ihr verwandt ist. Daraus ergibt sich ein sexuelles Szenario, das für Philippe und Childerique in einer inzestuösen Attraktion durch Halbgeschwister bestimmt ist, während Childeric sich der Anziehung durch seine vermeintliche Schwester und dieser zu großen Nähe widersetzt und in Simkie die Fremdheit sucht.372 Es geht in dieser Geschichte sicher nicht um eine soziale Kritik an den oft sehr engen familiären Verbindungen der Adelsgesellschaft oder gar um eine moralische Wertung; Blixen hat mehrfach unkonventionelle sexuelle Verbindungen thematisiert,373 und Halbgeschwisterehen sind in vielen Kulturen gar nichts Ungewöhnliches.374 Dennoch birgt der Fund der Briefe eine die Erzählung bestimmende Irritation, eine Unruhe. Langbaum hat eine detaillierte Lektüre des Textes vorgelegt und ihn als »horror story«375 gelesen, der ein tragisches Potenzial zugrunde liegt, das er mit der Erzählung von Ödipus gleichsetzt. Als Fremdheitsstudie gelesen, lässt sich aus dem ›gotischen‹ Plot der Erzählung die Sinnhaftigkeit von Beziehungsvielfalt und die Unvermeidbarkeit von Fremdheitsbeziehungen ableiten. Der Text kontrastiert eine sehr enge Welt mit dem Unbekannten und der Attraktivität der Fremde, zeigt aber gleichzeitig die Verschränkung der beiden Sphären. Die Auswanderung nach Kanada, die für den Jungen auch die Sehnsucht nach einem ›wilden‹ Leben befriedigte, oder 372 Dag Heede versteht dieses Szenario wegen seiner stark hervorgehobenen Schlangenund Giftmetaphorik als eine Sündenfallsparodie und eine Dämonisierung der heterosexuellen Verbindungen. Vgl. Heede: Det umenneskelige, S. 69–72. 373 Vgl. Heede: Det umenneskelige, zusammenfassend S. 30–33 und passim. 374 Susan Hardy Aiken schreibt, dass die Erzählung darauf abzielt »to enact a literal violation of the [incest] taboo«, was sie als Untergrabung der patriarchalen Ordnung wertet. Aiken: Engendering, S. 195. 375 Langbaum: The Gayety, S. 220. Kapitel 3: Figuren des Globalen 132 die Ehe mit der nicht standesgemäßen Zigeunerin bilden Alternativen zu einem Dasein, das nur Gleichheit, Nähe und Statik zulässt. Champsmelé war »en lille Verden for sig […], en afsluttet Verden«/»a little world of its own […]« (SF, 125/LT, 126; der zweite Teil des Zitats fehlt im Englischen). Alles hier ist bekannt und nah, es scheint kaum Abstände zu geben. Philippe fühlte, er war »blevet optaget i, og gjort til eet med«/»belonging to something, and of having been taken into, and made one with« (SF, 118/LT, 119) seiner Umwelt, mit Frankreich und mit seiner Braut, »for Philippe en Aabenbaring af Frankrig«/»the incarnation of France« (SF, 121/LT, 122). Die Enge dieser Welt findet in der verstörenden Nähe der Geschwister-Ehepartner – »han og hun var samme Kunstners Værk«/»he and she were works of the same artist« (SF, 124/LT, 125) – noch eine Steigerung. Das sexuelle Begehren richtet sich bei allen drei Hauptfiguren nicht nur in inzestuöser, sondern vor allem in narzisstischer und systembewahrender Weise auf das Eigene und verweigert sich dem Anderen. Das Reden von den steinernen Karyatiden und deren Aufrechterhaltung der Ehre und des Status erweist sich als Abschottung gegen Fremdes sowie als Selbstbetrug – denn die angeblich so tugendhafte Mutter hatte den Ehebruch begangen, der die krisenanfällige Ausgangslage überhaupt erst hervorbrachte. Über die Erzählkonvention, eine verborgene Wahrheit in alten Briefen aufzufinden, tritt das Unheimliche in den Text ein. Etliche Merkmale des Textes stimmen mit den von Freud in seiner berühmten Abhandlung aufgelisteten Merkmalen überein, mit der er die Konzeption des Unheimlichen veranschaulichte: die geheimen Kräfte der Simkie, die Ich-Verdoppelung des Osceola, das Doppelgängertum, das sich in den Namen Childerique und Childeric andeutet, oder die Bedrohung durch die medusenhafte Frau, als die Childerique sich zeigt (vgl. SF, 128/LT, 130). Freud zitiert in seinem Aufsatz die »Schellingsche Definition: das Unheimliche sei etwas, was im Verborgenen hätte bleiben sollen und hervorgetreten ist«,376 er selbst benutzt das Wort der Verdrängung für den psychischen Prozess, der das Unheimliche hervorbringt. Wenn wir die Briefe als ein Indiz des Unheimlichen – das sowohl Vertrautes als auch Verborgenes enthält – be- 376 Sigmund Freud: »Das Unheimliche«, in: Studienausgabe, hg. v. Alexander Mitscherlich et al., 11 Bde., Bd. 4, Frankfurt a.M.: S. Fischer, 1994, S. 241–274 [1919]. Ambivalente Fremdheit: »Karyatiderne«/»The Caryatides« 133 trachten, wird ihre Botschaft zur »beunruhigenden Fremdheit«377 im eigenen Inneren. Die Unruhe, für die die Schriftzeugnisse stehen, bezieht sich jedoch nicht auf die sexuelle Begierde unter den Geschwistern, die ja nicht verdrängt, sondern ausgelebt wird, sondern auf das Wissen darüber, auf die gesellschaftliche Repression, die sich aus der Kenntnis des Sachverhaltes ergeben würde. Unheimlich an den Briefen ist nicht die vergangene Liebesgeschichte zwischen zwei Nachbarn, sondern die Angst vor gesellschaftlichen Sanktionen, die greifen würden, wenn die Angelegenheit bekannt würde. Insofern ist gerade Simkie, als Mitwisserin des Familiengeheimnisses, eine Bedrohung. Verdrängt werden muss nicht die Begierde, sondern der reglementierende Diskurs des Gewissens und der gesellschaftlichen Norm. Ob das gelingt, bleibt offen, erscheint aber unwahrscheinlich. Die verzwickte Lage zwischen Begehren und der Macht der Reglementierung könnte höchstens durch ein radikales Bekenntnis zur Fremdheit und zur Differenz bewältigt werden: der Begierde folgen, die Karyatiden stürzen, Simkie in die Gesellschaft aufnehmen, das Fremde ins Innere hineinlassen.378 Aus dem unheimlichen Idyll von Champsmelé tritt die Anerkennung von Differenz und Fremdheit als eine Notwendigkeit hervor. Jedwede Fremdheit – ob sie durch Globalitätserfahrungen oder durch Ausgrenzungen bedingt ist – kann als ethische Herausforderung begriffen werden, zum einen weil durch die Begegnung mit dem Anderen die Position des Eigenen veränderbar wird, zum anderen weil sie dazu auffordert, Andersheit zu akzeptieren. Daraus folgt eine dezidierte Ablehnung der Aneignung des Fremden, die von so unterschiedlichen philosophischen Positionen wie denen von Emmanuel Levinas, Julia Kristeva oder Kwame Anthony Appiah geteilt wird. 377 Kristeva: Fremde, S. 199. Kristeva bezieht sich hier natürlich auf Freud; wie die Übersetzerin anmerkt, ist »›L’inquiétante étrangeté‹ […] die französische Übersetzung von Freuds ›Das Unheimliche‹« (S. 199). 378 Eine derartige Spekulation taucht in einem Selbstkommentar der Autorin auf: »Men hvem kan nu sige aldeles bestemt, at Simkie ikke, – maaske ved at blive vendt op og ned paa og sat paa Plads – kan blive en Karyatide?« (Aber wer kann jetzt ganz sicher sagen, dass Simkie nicht – vielleicht dadurch, dass sie auf den Kopf gestellt und in die Schranken gewiesen wird – eine Karyatide werden kann?). Brief an Birthe Andrup vom 25. April 1958. Karen Blixen i Danmark, Bd. 2, S. 392. Kapitel 3: Figuren des Globalen 134 First contact: »Den gamle vandrende Ridder«/»The Old Chevalier« Diese Akzeptanz des Fremden stellt in vielen Texten Blixens eine zentrale Herausforderung dar, wenn durch die Diversität ihres Personals immer wieder Fremdheit in Szene gesetzt und bedroht wird. Besonders die Anerkennung einer radikalen oder multiplen Alterität einer Figur macht in manchen Erzählungen eine ethische Aufgabe aus, deren Bewältigung den Konflikt der Texte oder der eingelagerten Episoden bestimmt. Eine solche Herausforderung findet sich auch in der Erzählung »Den gamle vandrende Ridder«/»The Old Chevalier« (SFF/SGT), die aus einem kurzen, einführenden Rahmen, in dem eine Ich-Erzählinstanz zu Wort kommt, und zwei eingelagerten Episoden besteht,379 die im Rückblick von dem alten Baron von Brackel berichtet werden, nach dem die Geschichte auch benannt ist. Er wird als Kosmopolit eingeführt, »som i sin Ungdom havde været vidt omkring i Verden og lært mange Steder og Mænd at kende«/»who had in his day traveled much and known many cities and men« (SFF, 63/SGT, 81). Die Anspielung auf den weltgewandten Odysseus wird jedoch vom Rahmenerzähler gleich wieder relativiert,380 sodass der Globalitätsbezug mit einem Fragezeichen versehen ist: Dieser Reisende hat zwar die Welt gesehen, aber keine Erkenntnisse für sein Leben daraus gewonnen. Wir sind also gewarnt und dürfen dem Urteilsvermögen des Erzählers von Brackel nicht unbedingt trauen.381 Die zweite seiner Anekdoten382 berichtet von der Begegnung mit einer jungen Frau, die sich vor vielen Jahren zugetragen hat. Er erinnert sich an 379 In die Episoden sind weitere Digressionen eingelassen. 380 »Ellers lignede han slet ikke Odysseus den Vidtbefarne«/»Otherwise he was not at all like Odysseus« (SFF, 63/SGT, 81). 381 An der Frage der Zuverlässigkeit des Erzählers und der damit verbundenen Sympathie für seine Position hat sich eine rege Forschungsdebatte über die Erzählung entzündet, die von Susan Brantly konzise zusammengefasst wurde. Vgl. Brantly: Understanding Isak Dinesen, S. 27–33. Dabei lässt sich eine interessante Geschlechterdifferenz beobachten: Etliche ältere männliche Kritiker (wie Hans Brix, Thomas Whissen oder Eric Johannesson) sympathisieren mit dem Baron, während die weiblichen Forschungsmeinungen (Susanne Fabricius, Gurli Woods sowie vor allem Susan Hardy Aiken) die Objektivierung und Herabsetzung der weiblichen Position erkennen und keinesfalls die Meinung des Barons mit der der Autorin gleichsetzen wollen. Eine frühe, von einem Mann verfasste, doch sehr umsichtige Interpretation hat der zuverlässige Leser Robert Langbaum vorgelegt. Vgl. Langbaum: The Gayety, S. 77–81. 382 In meiner auf Anekdoten und nicht primär auf Genderaspekte konzentrierten Lesart übergehe ich den Kontrast, der durch die beiden Frauenfiguren entworfen wird (vgl. dazu Aiken: Engendering, S. 112–132 oder Engberg: Latter, S. 203–227) wie auch die First contact: »Den gamle vandrende Ridder«/»The Old Chevalier« 135 den Zauber einer Liebesnacht mit einer Unbekannten, die er in einer regnerischen Nacht im Jahr 1874 in Paris zufällig auf der Straße trifft. Er nimmt sie mit zu sich nach Hause und verbringt die Nacht mit dem noch sehr jungen Mädchen und ist betört von diesem »Vidunder af Ynde«/»miracle of gracefulness« (SFF, 80/SGT, 98), das nur zu seinem Gefallen auf der Welt zu sein scheint. Im Rückblick evoziert er eine verzauberte Atmosphäre, beschreibt die Kleider der jungen Frau, wie er sie langsam und lustvoll entkleidet und sukzessive ihren Körper enthüllt, »det største Naturens Mesterværk […] en Skønhedsaabenbaring, som kunde tage Vejret fra En«/»the greatest masterpiece of nature […] a sight to take away your breath« (SFF, 79/SGT, 97). Doch diese Wahrnehmung der angeblichen Natürlichkeit erweist sich als durch eine Vielzahl von überkommenen Imaginationen überschrieben. Der Baron überhäuft die junge Frau geradezu mit Zuschreibungen von ›imaginierter Weiblichkeit‹:383 Sie ist eine Marmorstatue, eine Puppe, eine Heldin, Aschenputtel, ein Geist aus 1001 Nacht, Eva, ein Mysterium, »Begrebet Kvinde, – ›das ewig weibliche‹«/»the idea of Woman – of das ewig weibliche« (sic; SFF, 77/SGT, 95). Es entsteht eine Bricolage aus Fantasiebildern, ein ganzes Arsenal an Anspielungen aus der Weltliteratur wird bemüht, um die angebliche Natur der Frau zu evozieren.384 In einer beeindruckenden gendertheoretisch informierten Lektüre hat Susan Hardy Aiken die geschlechtliche Codierung der Erzählung im Detail entfaltet und gezeigt, inwiefern der Erzähler ein narzisstisches männliches Begehren an den Tag legt, das auf überkommenen hierarchischen Genderstrukturen beruht.385 Durch die Absolutsetzung des Eigenen, der männlichen Sicht auf die Weiblichkeit, ergibt sich als Konsequenz, dass die beschriebene Frau als alteritär konstruiert wird;386 Natha- Frage der möglichen Homosexualität des Barons. Vgl. Heede: Det umenneskelige, S. 46–49; Claudia Lindén: »Karen Blixen och maskulinitetens dekonstruktion. En läsning av ›The Old Chevalier‹/›Den gamle vandrende Ridder‹«, Samlaren, 130 (2009), S. 102–138. 383 So der Titel eines frühen und sehr weitsichtigen Klassikers der feministischen Literaturwissenschaft: Silvia Bovenschen: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1979. 384 Dag Heede betont die markierte Klischeehaftigkeit seiner Sprache (»hun gjorde mig lykkelig, som man siger« (Sie machte mich glücklich, wie man so schön sagt)). Heede: Det umenneskelige, S. 95. Vgl. zum Klischeegebrauch auch Engberg: Latter, S. 223. 385 Vgl. Aiken: Engendering, S. 112–132. 386 Das ist natürlich auch der Grundgedanke in Simone de Beauvoirs Klassiker ›Le Deuxième Sexe‹ (1949; dt. Das andere Geschlecht, Hamburg: Rowohlt, 201111). Kapitel 3: Figuren des Globalen 136 lie wird also durch das erzählerische Mittel der Ich-Perspektive zu einer Figuration der Fremdheit. Lediglich einem Detail widmet Aikens nahezu erschöpfende Lektüre kaum Aufmerksamkeit, und es ist dieses Detail, das die Fremdheit des Mädchens und das mangelnde Verständnis des Barons auf den Punkt bringt. Sie ist nicht nur durch ihre Weiblichkeit in der Wahrnehmung des Barons das schlechthin Andere, sie ist ihm auch als Angehörige der Unterschicht fremd und hat darüber hinaus offensichtlich eine wenig beachtete fremde Herkunft. Ihre Fremdheit ist also durch ein Zusammenwirken von Geschlecht, Klassenzugehörigkeit und Herkunft dreifach bestimmt, wobei sich Letzteres durch den Verweis auf ein fremdsprachiges Lied nur andeutet und ein Moment von Globalität in den Text einträgt. Nachdem Brackel sie entkleidet hat und beide am Kaminfeuer sitzen, greift die junge Frau nach einer Gitarre, die auf dem Sofa liegt, und beginnt zu spielen, zunächst ein bekanntes Varietélied: »Derefter tænkte hun sig lidt om, og slog saa ind i en klagende, lille Sang, paa et Sprog, som jeg ikke forstod«/ »Then she thought for a moment and changed over into a strange plaintive little song in a language that I did not understand« (SFF, 81/SGT, 100). Da der Baron ein gebildeter Mann ist, können wir davon ausgehen, dass das Lied nicht in einer weithin bekannten Sprache gesungen wird, sondern dass es auf eine fremde Welt verweist, was im englischen Text durch das Adjektiv ›strange‹387 besonders markiert wird, vor allem aber dadurch Bedeutung erhält, dass es dreimal, mit nahezu identischen Formulierungen, wiederholt wird.388 Der elegische Ton des Liedes suggeriert einen Verlust, doch die Ursache der Schwermut bleibt unbekannt.389 Nicht zuletzt durch dieses Verständnisproblem erinnert die Begegnung des Barons mit Nathalie an first contact-Szenen der Eroberungsliteratur, an das igno- 387 Das deutsche Wort ›fremd‹ deckt den Bereich dreier englischer Begriffe ab, die sich unterscheiden lassen: fremd sind der Ausländer (the foreigner), der Fremde (the stranger) und der Andere (the other). Auf Nathalie lassen sich, mit gewissen Einschränkungen, alle drei Bezeichnungen anwenden. Vgl. Müller-Funk: Theorien des Fremden, S. 17. 388 »paa et Sprog, som jeg ikke forstod«/»in a language that I did not understand«, »Sangens Ord, som jeg ikke forstod«/»these words that I did not understand«, »paa et Sprog, som jeg ikke forstod«/»of which I had not understood the words« (SFF, 81, 82, 85/SGT, 100, 101, 104). 389 Ein im Karen Blixen Archiv bewahrter Entwurf dieser Erzählung zeigt, dass die Szene erst spät ihre durchaus radikale Form erhielt. In dem handschriftlichen Entwurf singt Nathalie ein Lied, bevor er sie entkleidet, und von dem Klagelied in fremder Sprache ist noch nicht die Rede. In diesem in dänischer Sprache verfassten Entwurf ist der Name der jungen Frau Marguerite. Vgl. KBA, IV.B.2.a, kps. 110. First contact: »Den gamle vandrende Ridder«/»The Old Chevalier« 137 rante Staunen der westlichen Kolonisatoren bei ersten Kontakten mit fremden Menschen im Zuge der Erschließung des Globus.390 Wenn man eine Globalisierungsperspektive als »kognitives Schema«391 anwendet, lässt sich die Gemeinsamkeit der beiden Szenen klar erkennen: Der first contact392 zielt auf Eroberung ab, die auf fehlendem Verständnis, einem Machtgefälle und der Konstruktion von Fremdheit basiert. Die Unfähigkeit von Brackels, das junge Mädchen zu verstehen, bezieht sich nämlich nicht nur auf die fremde Sprache, sondern auf die Situation insgesamt.393 Während er immer wieder die absolute Offenheit und Harmonie dieser außergewöhnlichen Begegnung betont, erkennt er erst am nächsten Morgen, als sie 20 Francs für die Nacht verlangt, dass ihre Beweggründe keineswegs romantischer Natur waren.394 In seiner Suche nach der Essenz von Weiblichkeit verfehlt der Erzähler vollständig die konkrete Frau, die er vor sich hat. Sie ist lediglich eine Reflexion »of a narcissistic male desire«,395 und ihre Fremdheit steigert nur seine Begierde. Dass er ihre Sprache nicht versteht, ist für die Lesenden ein Zeichen für seine beschränkte Perspektive. Für den Erzähler selbst hingegen erhöht diese Tatsache ihre mysteriöse Anziehungskraft und lässt ihn imaginieren, dass sie eine russische Revolutionärin sein könnte, die fliehen musste und von anderen ins Unglück gezogen wurde. Wiederum kreiert er eine imaginierte Weiblichkeit und eine exotische Ferne. 390 Vgl. Stephen Greenblatt: Marvelous Possessions. The Wonder of the New World, Oxford: Clarendon Press, 1988. In Bezug auf die Eroberung des Weiblichen vgl. Sabine Schülting: Wilde Frauen, fremde Welten. Kolonisierungsgeschichten aus Amerika, Reinbek: Rowohlt, 1997. 391 Nassehi: Geschlossenheit und Offenheit, S. 196. 392 Vgl. Sven Werkmeister: Kulturen jenseits der Schrift. Zur Figur des Primitiven in Ethnologie, Kulturtheorie und Literatur um 1900, München: Fink, 2010, S. 9–10; Klaus R. Scherpe: »Die First-Contact-Szene. Kulturelle Praktiken bei der Begegnung mit dem Fremden«, in: Ders.: Stadt. Krieg. Fremde. Literatur und Kultur nach den Katastrophen, Tübingen/Basel: A. Francke, 2002, S. 197–216. 393 Langbaum schreibt, der Baron erkenne »that he has achieved his perfect night by regarding her only as a symbol and ignoring her humanity«. Langbaum: The Gayety, S. 79. 394 Blixen fügt damit den vielfältigen Darstellungen der Pariser Prostitution des späten 19. Jahrhunderts in Literatur und Bildkunst ein in mehrfacher Hinsicht ungewöhnliches Beispiel hinzu: Wie im Roman ›Albertine‹ (1886) von Christian Krohg wird auch hier zum einen das untere Ende des durchaus breiten Spektrums der Prostitution sowie das ›making of‹ einer Prostituierten gezeigt. Vgl. zur bildkünstlerischen Darstellung der Pariser Prostitution z.B. die Ausstellung ›Pracht und Elend. Bilder der Prostitution, 1850–1910‹ im Pariser Musée d’Orsay, 22.9. 2015–17.1.2016. 395 Aiken: Engendering, S. 118. Kapitel 3: Figuren des Globalen 138 Susan Hardy Aiken übernimmt diese Zuschreibung in ihrer Lesart und hinterfragt nicht den spekulativen Charakter der vom Baron vorgestellten Revolutionsgeschichte.396 Da wir als Lesende an die Perspektive von Brackels gebunden sind, erhalten wir keine Einsicht in ihre wahre Geschichte und erfahren auch nichts über den Inhalt ihres Liedes. Nur ihre vorherige Bemerkung über einen armenischen Orgelspieler und die fremde Sprache signalisieren ein weit entferntes Land, der klagende Ton lässt Melancholie und einen möglicherweise ungewollten Ortswechsel anklingen. Durch das fremde Klagelied erscheint sie als eine entwurzelte Person, deren Geschichte aber niemand kennt – weil niemand danach fragt. Im Zentrum der Historie steht ein Schweigen, eine unerzählte Geschichte. Man könnte sagen, dass das fremde kleine Lied einen »effect of the real«,397 wie Fineman es nennt, in all die imaginären Attribute der Weiblichkeit einfügt, mit denen der Erzähler die Figur überhäuft, sie erhält dadurch einen eigenen Wesenszug und Selbstausdruck, der allerdings enigmatisch bleibt. Die von der Autorin verantwortete gewählte Erzählperspektive beschränkt sich auf diese Andeutung und belässt damit die Fremdheit fremd – ganz im Gegensatz zum Diskurs und zum Vorgehen des Barons, der sich die junge Unbekannte sowohl körperlich, ökonomisch als auch imaginativ aneignet. Indem sie aber keine eigene Geschichte erhält, wird Nathalie zur Repräsentantin von Fremdheit und zur Stellvertreterin für eine Vielzahl von unterprivilegierten Personen, zu denen insbesondere Fremde, Flüchtende und Prostituierte gehören.398 Denn genau genommen erzählt der Bericht des Barons nicht von einem amourösen Pariser Abenteuer, sondern von der Erschaffung einer Prostituierten.399 Eine gewisse Marie hat Nathalie den zu verlangenden Preis diktiert, was auf fehlende Erfahrung und ein Abhängigkeitsverhältnis 396 Vgl. Aiken: Engendering, S. 129. Auch Langbaum springt auf diesen Zug auf und nennt die junge Frau (in einem Kapitel über »The Supper at Elsinore«) »Brackel’s Russian girl«. Langbaum: The Gayety, S. 91. 397 Fineman: »The History of the Anecdote«, S. 61. 398 Etwa 5 Prozent der in Paris offiziell registrierten Prostituierten waren um 1880 Ausländerinnen, unter den nicht registrierten soll es 22 Prozent Ausländerinnen gegeben haben, die in besonderem Maße Ausbeutung und Gewalt ausgesetzt waren. Die Gesamtzahl der Prostituierten um diese Zeit ist extrem hoch; es werden Zahlen von 30.000 offiziell registrierten und bis zu 100.000 klandestinen Prostituierten genannt. Vgl. Susan Jill Harsin: Policing Prostitution in Nineteenth-Century Paris, New Jersey: Princeton University Press, 2019. 399 Charlotte Engberg betont ganz richtig, dass erst die finanzielle Transaktion sie zur Prostituierten macht. Engberg: Latter, S. 218. First contact: »Den gamle vandrende Ridder«/»The Old Chevalier« 139 schließen lässt. Die first contact-Szene hat hier eine eindeutige sexuelle Konnotation und stellt sich als Defloration und ökonomische Transaktion heraus; für Nathalie bekommt die Erstheit des Kontakts eine ihr weiteres Leben bestimmende Bedeutung. Die Erwähnung der fremden Sprache signalisiert nicht nur die Begrenzungen der Perspektive von Brackels, sondern trägt gleichzeitig zu ihrer Destabilisierung bei: Ein ehemals machtvolles Subjekt offenbart seine mangelnde Souveränität, hat seine zentrale und überlegene Position verloren. Seine Vorstellungen von Weiblichkeit und Sexualität gehören der Vergangenheit an, ebenso wie die in einer vergangenen Epoche erworbene Welterfahrung ihre Gültigkeit verloren hat – wie uns gleich der erste Absatz der Erzählung wissen lässt. Dass er auf ein Ereignis in der fernen Vergangenheit400 zurückblickt, kann auf eine lange Verdrängung seiner Schuld deuten.401 Das doppelte Schweigen im Zentrum der Anekdote, Nathalies unerzählte Geschichte und die nicht explizit benannte Inaugurierung einer Prostituierten, ist durch eine arrogante Aneignung des Fremden bedingt. Gleichzeitig verweist es auf unbewusste und verdrängte Aspekte der Globalisierung: Armut, Entortung, verdinglichte Geschlechterbeziehungen – und vor allem fehlende Einsicht in schuldhafte Verstrickungen. Fremdheit als Herausforderung Nathalie ist eine der Fremden in Blixens Werk, die gerade durch ihre Enigmatik einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen. Während der Erzähler versucht, sie anzueignen und mit Attributen zu überschreiben, belässt der Text als Ganzes ihr die Fremdheit. Damit folgt er einem Gebot philosophischer Fremdheitsforschung, die die Frage stellt, »wie oder von woher wir vom Fremden sprechen können, ohne ihm seine Fremdheit zu rauben. Es fragt sich, wie Fremdes als Fremdes auftreten kann und wie es sich der Zudringlichkeit diverser Annäherungsversuche zu erwehren vermag.«402 Bernhard Waldenfels hält die Auseinandersetzung mit dem Fremden nicht nur für unvermeidbar, sondern auch für notwendig, da es 400 Susan Brantly schließt aus den Angaben zur zeitgenössischen Mode, dass der Erzählzeitpunkt um 1920 liegen muss. Brantly: Understanding, S. 27. 401 Dafür sprechen auch die wiederholten Digressionen und Verzögerungen in seiner Narration. Vgl. dazu Aiken: Engendering, S. 123; Engberg: Latter, S. 218. 402 Waldenfels: Topographie, S. 50. Kapitel 3: Figuren des Globalen 140 ohne die Konfrontation mit dem Fremden keine Erfahrung im existenziellen Sinne gäbe. Seine Phänomenologie basiert daher auf dem Streben nach Dialog, um zum Austausch mit dem Anderen und zu wechselseitiger Anerkennung zu gelangen. Da der Mensch in der Moderne nicht mehr im Zentrum der Welt steht und es »keine Welt [gibt], in der wir je völlig zu Hause sind«,403 stellt das Fremde ein Abenteuer dar, das kein endgültiges, festes Ziel vorgibt, nach dessen Erreichen das Subjekt unverändert in die Heimat zurückkehren könnte.404 Während er die Aneignung der Fremdheit als Makel begreift, »den es zu tilgen gilt«,405 will Waldenfels ein Zusammenwirken mit dem Fremden erreichen. Dabei geht er, wie schon gesagt, davon aus, dass die Grenze zwischen Eigenem und Fremdem durch Verflechtungen und Verstrickungen charakterisiert ist. Wenn er davon spricht, dass die Grenzziehung, die in einer Verabsolutierung des Eigenen resultiert, sich nur aus dem Vergessen eines ordnungsstiftenden Aktes ergibt, bezieht er sich auf Ernest Renan und seine Thesen zur Nationenbildung.406 Die Abgrenzungen der Nationalstaaten beruhte auf kontingenten Entscheidungen, die jedoch weitreichende politische und kriegerische Konsequenzen hatten.407 Dagegen setzt Waldenfels die Überzeugung, dass am Anfang »nicht eine Einheit, sondern eine Differenz«408 steht, dass die Annahme einer genuinen Reinheit einen Wahn darstellt.409 In einer globalen Gesellschaft ist der Bezug auf das Fremde also Voraussetzung von Interaktion und Verständnis. Auch der Modernetheoretiker Zygmunt Bauman hält die Anerkennung von Fremdheit für eine zentrale Aufgabe der modernen Gesellschaft, insbesondere weil diese durch wachsende Uniformität, Verdinglichung und Flüchtigkeit charakterisiert ist und versucht, das Fremde auf Distanz zu halten: »Mit zunehmender Neigung zur Uniformität wächst der Horror vor den Fremden draußen vor der Tür«.410 Um nicht in eine destruktive Freund-Feind-Dichotomie zu verfallen, erhebt er die Forderung nach Zivi- 403 Waldenfels: Topographie, S. 11. 404 Vgl. Waldenfels: Der Stachel des Fremden, S. 53. 405 Waldenfels: Topographie, S. 49. 406 Vgl. Waldenfels: Topographie, S. 157. 407 Waldenfels zitiert eine Passage aus Nietzsches ›Jenseits von Gut und Böse‹, in der er das »nationale Nervenfieber« als »Anfälle von Verdummung« bezeichnet. Waldenfels: Topographie, S. 158. 408 Waldenfels: Topographie, S. 156. 409 Appiah sagt dazu: »Cultural purity is an oxymoron«. Appiah: Cosmopolitanism, S. 113. 410 Zygmunt Bauman: Flüchtige Moderne, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2016, S. 127. Fremdheit als Herausforderung 141 lität: »Zivilität ist die Fähigkeit […] mit Fremden zu interagieren ohne ihnen ihr Fremdsein zum Vorwurf zu machen oder sie zu nötigen, das, was sie zu Fremden macht, abzulegen oder zu verleugnen«.411 Gerade in einer globalen Gesellschaft, in der es eine Vielzahl von Kontaktflächen zwischen Innen und Außen und ein hohes Maß an Mobilität gibt, ist die Auseinandersetzung mit und die Anerkennung von Fremdheit ein ethisches wie ein politisches Gebot. Kwame Anthony Appiah leitet aus der Lage der vernetzten globalisierten Welt und der sich daraus ergebenden permanenten Konfrontation mit Fremdheit sein Ideal des Kosmopolitismus ab: »People are different, the cosmopolitan knows, and there is much to learn from our differences«.412 Er bezieht sich auf eine lange Tradition kosmopolitischen Denkens, auf europäische Literatur und auf Erfahrungen seiner Familiengeschichte in Kumasi in Ghana, um eine Idee von Toleranz und der Universalität von menschenrechtlichen Werten zu propagieren. Weil er der Idee von kultureller Authentizität skeptisch gegenübersteht – »Cultures are made of continuity and changes«413 –, plädiert er für die Anerkennung von Diversität: »But the great lesson of anthropology is that when the stranger is no longer imaginary, but real and present, sharing a human social life, you may like or dislike him, you may agree or disagree; but, if it is what you both want, you can make sense of each other in the end«.414 Die unterschiedlichen Ansätze, philosophische, soziologische oder politische Argumente, teilen ein Interesse an Fremdheit und verbinden mit der Auseinandersetzung die Hoffnung auf Neugier, Kommunikation sowie vor allem auch auf Veränderung. Denn Innovation, so hat Jurij Lotman in seiner Theorie zur Semiosphäre dargelegt, entsteht immer an den Rändern und kaum im Zentrum einer Ordnung. Die Semiosphäre weist in Lotmans Konzept ein oder mehrere Zentren auf, gliedert sich in »zur Peripherie hin zunehmend amorpher werdende Bereiche«415 und definiert sich über die Abgrenzung gegenüber einem Außen, einem fremden Bereich. Die Grenze ist ein funktionaler Ort, der das Wesen des Inneren bestimmt, sein Bereich ist ambivalent und ›zweisprachig‹ und ermöglicht se- 411 Bauman: Flüchtige Moderne, S. 125. 412 Appiah: Cosmopolitanism, S. XIII. 413 Appiah: Cosmopolitanism, S. 107. 414 Appiah: Cosmopolitanism, S. 99. 415 Jurij M. Lotman: »Über die Semiosphäre«, Zeitschrift für Semiotik, Bd. 12, H. 4 (1990), S. 287–305, hier S. 287. Den Begriff hat er analog zu Vladimir Vernadskijs Konzept der Biosphäre gebildet. Kapitel 3: Figuren des Globalen 142 miotische Kontakte zwischen verschiedenen Regionen. So kann man die Entstehung von Veränderung und Innovation vornehmlich als an den Rändern gelagert begreifen, als Grenzkämpfe zwischen Innen und Außen, zwischen Eigenem und Fremdem: »Der Austausch zwischen Innerem und Äußerem sowie zwischen Kernbereich und Peripherie führt zur Schaffung neuer Kodes, zur Produktion neuer Arten von Texten und zu Veränderungen bei den Zeichenbenutzern, die sie für neuen Sinn empfänglich machen.«416 Von den Rändern her wird also Dynamik erzeugt, da sie den »Bereich beschleunigter semiotischer Prozesse«417 und größter Aktivität darstellen. Mit Diversität und Fremdheit umgehen zu können, stellt eine elementare Herausforderung für die globale Gesellschaft dar, die für ihre Entwicklung unabdingbar ist. Da viele der Fremdheitsforscher sich wiederholt auf literarische Texte beziehen, um ihre Argumentation zu untermauern, dürfen wir annehmen, dass literarische Narrative besonders geeignet sind, die Herausforderungen im Umgang mit dem Fremden darzustellen: »evaluating stories together is one of the central human ways of learning to align our responses to the world«,418 schreibt Appiah. Er beruft sich auf Christoph Martin Wieland, George Eliot oder Salman Rushdie, als prominente literarische Repräsentanten des Fremden können Odysseus, Shylock, Karl Roßmann oder Meursault gelten. Auch für Blixens Werk sind Figurationen der Fremdheit, wie schon deutlich geworden ist, charakteristisch: Jeremias de Cats, Simkie oder Nathalie stellen die sie umgebende Gesellschaft vor Herausforderungen. Für die Lesenden hingegen wird die Problematik der Fremdheit durch literarische Mittel wie Plotkonstruktion, Ironie oder die Erzählperspektive in ihrer Ambivalenz anschaulich gemacht. Fremdheit, Freiheit und Kunst: Alkmene und Fransine Ähnlich wie Nathalie sind auch Alkmene und Fransine zwei Figuren der Fremdheit, die sich vergeblich gegen eine Vereinnahmung wehren. Gemeinsam ist ihnen weiterhin, und auch das teilen sie mit der singenden Nathalie, eine Affinität zur Sphäre der Kunst. Die prominenteste Reprä- 416 Lotman: Semiosphäre, S. 287. 417 Lotman: Semiosphäre, S. 293. 418 Appiah: Cosmopolitanism, S. 29. Fremdheit, Freiheit und Kunst: Alkmene und Fransine 143 sentantin des Fremden in Blixens Erzählwerk ist wohl Alkmene aus der gleichnamigen Erzählung in Vinter-Eventyr/Winter’s Tales. Es ist schon oft beschrieben worden, inwiefern Alkmene, deren genaue Herkunft verborgen bleibt, durch das protestantische Milieu wie durch den verständnislosen Ich-Erzähler annektiert wird. Ihre Grazie und Furchtlosigkeit passen genauso wenig in das jütländische Pastorenhaus wie ihr fremder, weltliterarischer Name, der prompt zu »Mene« verkürzt wird, das plump und dänisch klingt und gleichzeitig die literarisch-griechischen mit biblischdunklen Assoziationen überschreibt.419 Ein globaler Touch wird durch lokale Enge ersetzt. Die Pflegeeltern mit ihrer pietistischen Moral versuchen auch Alkmenes Liebe zum Tanz, ihre Sorglosigkeit und ihre Freiheitsliebe zu unterdrücken. Zweimal versucht sie daher zu fliehen, beim zweiten Mal will sie sich einer Gruppe umherziehender Gaukler, der Inkarnation von Fremdheit und Mobilität, anschließen. Als sie in einem grüngoldenen Seidenkleid glücklich auf einem Hügel im Wald steht, erscheint sie wie ein Naturwesen; sie bewundert den Mut ihres Freundes Vilhelm für eine uneheliche Verbindung (»Hvor vover du, Vilhelm?«/»How dare you, Vilhelm!«; VE, 172/WT, 168),420 wie eine Provokation erscheint ihr Wunsch, einer Hinrichtung beizuwohnen. Alkmenes Charakter lässt sich nicht greifen, und weil sie sich nicht in die bestehende Ordnung einfügt, bleibt sie in Relation zu ihrer Umgebung eine Fremde. Wie im Fall von Nathalie ist die Fremdheit Alkmenes der Erzählperspektive geschuldet. Alles, was wir von ihr wissen, entstammt der Sicht Vilhelms, der weder objektiv noch allwissend ist, der verdrängt, dass er Teil der Geschichte ist und sich nicht zu seiner Faszination und seinem Begehren bekennt. Eben diese Perspektive – eine der wenigen vollständig durchgeführten Ich-Erzählungen in Blixens Werk – bewirkt, dass Alkmene nicht nur ihm, sondern auch uns Lesenden fremd bleibt. Es wird nicht besser dadurch, dass ihre Geschichte derart von Intertexten durchsetzt ist, dass sie geradezu ein Konglomerat aus vorgefertigten Stoffen zu sein scheint – von der Bibel über Homer bis Shakespeare, Goethe und Blicher ist alles vertreten.421 Das weltliterarische Erbe bildet ein Netz aus Zu- 419 Susan Brantly bietet eine überzeugende Lesart der Geschichte, in die sie die wichtigsten der vielen Forschungsmeinungen integriert hat. Vgl. Brantly: Understanding, S. 129–132. 420 Der Ausruf kann auf zwei Weisen verstanden werden: als rhetorische oder als echte Frage. Im zweiten Fall erbittet Alkmene sich eine Handlungsanweisung zum Normbruch der außerehelichen Sexualität. 421 Vgl. Glienke: Fatale Präzedenz, S. 126–127 und 205–211. Kapitel 3: Figuren des Globalen 144 schreibungen und Erwartungen, die sich jedoch nicht zu einem gültigen Narrativ und Telos verbinden. Wir können den Amphitryon-Mythos oder The Winter’s Tales noch so viel studieren und stehen trotzdem ratlos der Alkmene gegenüber, die wir am Ende des Textes als reiche und zugleich geizige Schafzüchterin auf der jütischen Heide treffen. Dass sie von den Menschen in der Region als verrückt oder als Hexe bezeichnet wird, ist typisch für die Ausgrenzung aus einer Ordnung, durch die Fremdheit produziert wird. Doch da Alkmene – wie zu Beginn der Erzählung – weiterhin »ingen Særk [har] paa«/»has got no shift on« (VE, 161, 185/WT, 157, 182), können wir annehmen, dass sie ihren Körper von bestimmten Zwängen bewahrt hat. Wenn wir ihn an den bestehenden Mythen und Intertexten messen wollen, ist dieser Schluss sehr unbefriedigend; ihm fehlt sowohl Heroismus als auch Tragik.422 Wenn wir hingegen, wie der Text als Ganzes es tut, Alkmenes Fremdheit bewahrt sehen wollen, könnte der Schluss gar nicht besser sein. Auch wenn sie nicht aus einem fernen Land kommt und ihr Mobilität und ein Streben in die Ferne verwehrt werden, kann sie als Personifikation der Fremdheit gelten, weil sie sich nicht einordnen oder verorten lässt. Indem ihre Identität einem permanenten Aufschub von Sinn gleichkommt, gleicht sie der Literatur selbst, die genau wie Alkmene Imaginationsprozesse in Gang setzt, die nie an ein endgültiges Ziel gelangen. Eine richtig gute Erzählung ist unabschließbar und offen, sie verbleibt ambivalent, verbindet Erfahrung und Unbekanntes, Eigenes und Fremdes. Als ein Mosaik von weltliterarischen Mythen und Narrativen, die zu einem Rätsel zusammengesetzt sind, ist Alkmene wie der Antrieb der Narration und der nie endenden Sinnsuche.423 Eine ganz ähnliche Figur ist die nicht ganz so oft von der Forschung kommentierte Fransine aus der Erzählung »Digteren«/»The Poet« (SFF/ SGT).424 Ihre Ausgangslage am Beginn der Handlung ist günstig, denn sie ist jung, hübsch, verwitwet – und das heißt ungebunden – , nicht ohne 422 Langbaum schreibt: »The ending is the most powerful stroke of irony in all Isak Dinesen«. Langbaum: The Gayety, S. 184. 423 Damit stellt sie eine Figuration des Barth’schen Textbegriffs dar, wie er ihn in ›S/Z‹ entfaltet hat. Roland Barthes: S/Z, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1987. 424 Die Forschung zu dieser Erzählung konzentriert sich meist weniger auf Fransine denn auf die Positionen des Justizrats und des jungen Dichters Anders Kube. Vgl. z.B. Langbaum: The Gayety, S. 110–118. So schreibt Brantly, die wie immer eine sehr ausgewogene Lesart bietet: »Fransine is caught between these two men and their respective literary systems«. Brantly: Understanding, S. 67. In Hardy Aikens feministischer Zu- Fremdheit, Freiheit und Kunst: Alkmene und Fransine 145 Vermögen und im Besitz eines Anwesens mit dem vielversprechenden Namen »La Liberté«. Ihre Herkunft ist durch Gerüchte bestimmt, aber von Fremdheit durchsetzt, sie wird als »den lille Fremmede« (SFF, 347; fehlt im Englischen) tituliert. Wenn es heißt, ihr Vater sei entweder Theaterdirektor oder Kapitän eines Handelsschiffs gewesen, so ergeben sich für ihre Herkunft die Alternativen Maskierung oder Mobilität. Sie ist in Neapel aufgewachsen, spricht Dänisch mit einem fremden Akzent und kleidet sich fremdartig. Ihr hervorstechendstes Merkmal ist jedoch ihre der Öffentlichkeit verborgene Fähigkeit zu tanzen. Ihre Bewegungen sind von Leichtigkeit geprägt, sie scheint zu schweben: Hun var i Besiddelse af den Luftighed, som Justitsraaden vidste i Ballettens Sprog kaldes ›Ballon‹, en Egenskab, der ikke alene ophæver al Vægt, men som tilsyneladende virkelig bærer opad (SFF, 347). She had what the Councilor knew, in the technical language of the ballet, as ballon, a lightness that is not only the negation of weight, but which actually seems to carry upwards and make for flight« (SGT, 368; Hervorhebung im Original). Es stellt sich heraus, als der Justizrat sie aufgrund eines Zufalls nachts in ihrem Haus beobachtet, dass Fransine Tänzerin ist. Sie tanzt eine Mazurka, zur Musik aus einer Spieldose, »som var blevet bragt den lange Vej fra Rusland«/»which had been brought all the way from Russia« (SFF, 347/ SGT, 368). Vor der Öffentlichkeit verborgen übt sie eine Körperkunst aus, erweist sich als eines Selbstausdrucks fähig, der völlig unberührt ist von den Zuschreibungen ihrer Umgebung, die sie als Sirene, als Puppe oder als »lidt svag i Aanden«/»a bit feebleminded« (SFF, 347/SGT, 369) bezeichnen und abwerten. Doch auch im Tanz zeigt sie sich als Repräsentantin von Fremdheit und Mobilität, nicht nur wegen des aus Polen stammenden Tanzes und der russischen Musik. Der Tanz ist eine Kunstform der Flüchtigkeit und der Atopik,425 er ist dynamische Bewegung des Körpers im Raum, sein Bewegungsmuster kann in Choreografien zwar notiert gangsweise steht demgegenüber natürlich Fransine durchaus im Mittelpunkt. Aiken: Engendering, S. 185–193. Vgl. auch die interessante Lesart von Moa Matthis: »Anders and Fransine are misplaced pastoral romance characters caught in the wrong kind of story: he as a peasant-cum-poet that has to make a living as a clerk, and she as a character who has had to trade her ideal feminine beauty for economic security«. Moa Matthis: ›Take a taste‹. Selling Isak Dinesen’s Seven Gothic Tales in 1934, PhD Diss, Umeå University, 2014, S. 157. 425 Jacques Derrida: »Choreographies«, in: The Ear of the Other. Otobiography, Transference, Translation. Texts and discussions with Jacques Derrida, hg. v. Christie McDon- Kapitel 3: Figuren des Globalen 146 sein, zeichnet sich aber doch durch jeweilige Einmaligkeit aus und lässt sich insofern schwer festlegen. Da Tanz aus einer Serie von unwiederholbaren Momenten besteht, weist er einen inhärenten Widerstand gegen- über einer Fixierung auf;426 es ist praktisch unmöglich, fließende, schwebende, transitorische Bewegungen in eine feste Form zu bringen.427 Der künstlerische Ausdruck des Schwebens und Fliegens entspricht seinem medialen Charakter der Flüchtigkeit und der Dynamik. Tanz ist also ein Medium der Transitorik und lässt sich keinem festen Ort zuordnen, durch seine Sprachlosigkeit kann er leicht über Nationenund Kulturgrenzen hinweg kommunizieren. Dass diese präsentische Körperkunst trotz fehlender Sprache ein hohes zeichenhaftes Potenzial hat, zeigt die Beschreibung von Fransines Mazurka als »en Snurretop, en Blomst i Blæst, en dansende Flamme, en Leg med Tyngdeloven, en himmelsk Spas«/»a humming-top, a flower, a flame dancing, a play upon the laws of gravitation, a piece of celestial drollery« (SFF, 354/SGT, 375). Die Tänzerinnen der Avantgarden werden die Ausdruckskraft ihrer tänzerischen Bewegungen einige Zeit später nicht zuletzt nutzen, um Fremdheitserfahrungen umzusetzen, wie Gabriele Brandstetter gezeigt hat.428 Auch in Fransines einsamem Ballett mischen sich en point-Bewegungen429 und Mazurka-Rhythmen, beides ist in der dänischen Umgebung gleich fremdartig – sowie in den 1830er-Jahren ästhetisch neu und in der Kombination grenzüberschreitend.430 ald, Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, S. 163–186. Derrida verbindet in diesem Aufsatz die Ortswechsel und Platzwechsel des Tanzes mit Überlegungen zu einer neuen Choreografie der Geschlechter mit einer polysexuellen Signatur. Diesen Hinweis entnehme ich: Gabriele Brandstetter: »Choreographie und Memoria. Konzepte des Gedächtnisses von Bewegung in der Renaissance und im 20. Jahrhundert«, in: Öhlschläger u. Wiens (Hg.): Körper – Gedächtnis – Schrift, S. 196–218. 426 Vgl. Gabriele Brandstetter: Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt a.M.: Fischer, 1995, S. 15. 427 Vgl. Sabine Huschka: Moderner Tanz. Konzepte, Stile, Utopien, Reinbek: Rowohlt, 2002, S. 17–26. 428 Vgl. Brandstetter: Tanz-Lektüren. Sie unterscheidet zwei Muster der Körperbilder, ein Modell des Griechischen und eins des Exotischen (S. 45–46). So zeigt z.B. Ruth St. Denis in ihrem freien Tanz »japanisch definierte Tanz-Bilder« (S. 17). 429 »Nu stod hun paa den højre Taaspids og løftede det venstre Ben langsomt højt op«/»Standing upon the tip of her right toe now, she lifted her left leg, slowly, high up« (SFF, 354/SGT, 375). Die Beschreibung macht deutlich, dass es sich um Spitzentanz handelt. 430 Die Erzählung spielt im Jahr 1836, der moderne Spitzentanz entwickelte sich genau zu der Zeit, in den 1830er-Jahren. 1832 tanzte Marie Taglioni an der Pariser Oper die Ti- Fremdheit, Freiheit und Kunst: Alkmene und Fransine 147 Insofern hätte auch der die Tanzszene beobachtende Ballettkenner verstehen müssen, dass Fransine eine wahre Künstlerin ist, die Raum und einen Freiraum braucht. Trotzdem schickt er sich an, sie zunächst verkuppeln und sie dann selbst heiraten zu wollen. Er will sie benutzen, in den Dienst seines eigenen vergeblichen Dichtertraums stellen, den er durch einen Stellvertreter, den jungen Anders Kube, verwirklichen will. Er will, dass sie nur für ihn tanzt, will die Tänzerin binden und instrumentalisieren, ihr die Fremdheit und die Beweglichkeit rauben. Dieser Unterdrückungsplot führt zu dem grausamsten Ende aller Blixen-Texte: Der Justizrat wird von Kube angeschossen und dann schleudert Fransine dem schwer verletzten Mann einen Stein auf den Kopf: Blodet sprøjtede til alle Sider. Det Legeme, der et Øjeblik forinden havde været i Ligevægt, havde siddet inde med en Hensigt og en Opfattelse af Verden omkring det, faldt nu sammen og laa fladt paa Jorden som en Byldt gamle Klæder, efter Tyngdelovens Forgodtbefindende der, hvor det var faldet. (SFF, 396) The blood spouted to all sides. The body, which had a second before possessed balance, a purpose, a conception of the world around it, fell together, and lay on the ground like a bundle of old clothes, at the pleasure of the law of gravitation, as it had fallen. (SGT, 420). Dieses Bild der Gewalt schließt den Debütband der Syv fantastiske Fortællinger/Seven Gothic Tales ab.431 Was nachhallt ist Fransines Ausruf »›Du Digter! Poet!!‹«/»›You poet!‹« (SSF, 396/SGT, 420), mit dem sie den Justizrat beschimpft. Als Dichter, der von Goethe und der Weimarer Klassik besessen ist,432 wähnt er sich allmächtig und will die Kunst nach seinem Willen formen: Anders Kube soll stellvertretend für ihn schreiben433 und Fransine nur für ihn tanzen. Damit wird der Freiheit der Kunst Gewalt angetan, die Fransine mit ihrem Steinwurf beantwortet. Während sie telrolle von ›La Sylphide‹ auf Spitze. Die fiktive Figur Fransine gehörte also zur ästhetischen Avantgarde ihrer Zunft. 431 Susan Hardy Aiken sieht die Gewaltszene, durchaus mit Recht, als Ausdruck der Zerstörung der phallischen symbolischen Ordnung. Der Schluss »suggests the full force of the consequences attendant on the return of the repressed«. Aiken: Engendering, S. 190. 432 »Dinesen has made the Councilor into a caricature of all she disliked about Goethe«. Brantly: Understanding, S. 65. 433 Kube allerdings ist Romantiker, sodass Fransine zwischen den ästhetischen Konzepten der Klassik und der Romantik gefangen ist. Vgl. Brantly: Understanding, S. 66–67. Langbaum sieht auch den Kontrast zwischen den beiden Dichtertypen, hält den Justizrat allerdings für den Repräsentanten der modernen Literatur, Anders hingegen für den vormodernen, mythischen Poeten. Vgl. Langbaum: The Gayety, S. 112. Kapitel 3: Figuren des Globalen 148 aufgrund ihrer Ballon-Fähigkeit über die Schwerkraft erhaben zu sein scheint, ist ihr Steinwurf durch das Gegenteil bestimmt. Blixens intertextuelle Technik lässt die beiden Frauenfiguren Alkmene und Fransine als ein Konglomerat aus künstlerischen Ausdrucksformen erscheinen, sie sind überformt durch Texte, Mythen, bekannte literarische Figuren und Bilder. Durch diese Art der medialen Charakterisierung werden sie einerseits fremdbestimmt und in ihrer Individualität überlagert, andererseits werden sie dadurch auch zu Repräsentantinnen von Kunst an sich. Zur Entfaltung und Wirkung kommen sowie zum Selbstausdruck werden kann Kunst allerdings nur, wenn sie sich nicht ausschließlich auf bereits Vorhandenes bezieht; sie braucht darüber hinaus Innovation, das sich aus Fremdem, aus Grenzüberschreitungen ergibt. Die Körperbewegung der auf Spitze getanzten Mazurka deutet das innovative Potenzial an, an dessen Entfaltung Fransine durch den übergriffigen Justizrat gehindert wird. Fremde in Afrika In ihren Erzählungen fügt Blixen das Fremde als herausforderndes Moment in eine oft als eng und begrenzt beschriebene Welt ein: in die jütische Heide, die französische Provinz oder das Amsterdamer Bürgertum. In ihrem Afrika-Buch stellt das gesamte Setting ein für die Autorin wie auch ihre westliche Leserschaft fremdes Terrain dar, Fremdheit ist hier an eine Globalitätserfahrung geknüpft. Afrika ist in den 1930er-Jahren ein von der europäischen und US-amerikanischen Leserschaft weit entferntes Land, das nur durch lange Reisen zur Überwindung von großen Distanzen erreichbar ist. Wenn auch das Land eine Hauptrolle in diesem Text spielt, trägt zur kolonialen Verlusterzählung eine Vielzahl von Figuren bei. Auf verschiedene Weise sind sie Repräsentanten von Mobilität und Fremdheit – sei es durch Auswanderung oder Entortung, durch Weltgewandtheit oder Entfremdung. In einer Ich-Erzählung sind jedoch zwangsläufig alle auftauchenden Figuren relational zu dem Ich zu verstehen, aus dessen Perspektive sie entworfen sind. Und dieses Ich, das sich im ersten Satz des Textes selbstbewusst als Farmbesitzer positioniert, überrascht am Ende des einleitenden Absatzes auf der zweiten Seite des Buches mit der ebenso selbstbewusst vorgetragenen Behauptung: »Nu er jeg der, hvor jeg skal være«/»Here I am, where I ought to be« (DaF, 16/OoA, 4). Dieses identifikatorische Fremde in Afrika 149 Statement einer weißen dänischen Siedlerin, die sich in einem britisch verwalteten Protektorat in Ostafrika befindet,434 lässt sich als kolonialistischer Übergriff, als Aneignungsgeste lesen: Das fremde Land wird als eigenes bezeichnet und damit annektiert und unterworfen. In diesem Sinne stünde alles im Folgenden Beschriebene unter diesem Vorzeichen der kolonialistischen Landnahme.435 Es ist jedoch auch möglich, diesen Satz als Erklärung der Egalität zu lesen, als ein Sich-Einlassen auf den Ort in Afrika, als eine Grenzübertretung, die sich selbst die Fremdheit abspricht. Die Frage ist nun, welche Fremdheitskonzeption sich aus einer solchen programmatischen Anpassung des Eigenen ergeben kann: Wird jegliche Fremdheit negiert, Hybridität proklamiert oder doch der/die/das Andere zum Fremden gemacht? Die Forschung kommt jedenfalls zu völlig unterschiedlichen Einschätzungen des Afrika-Buches, seiner Figurendarstellung und seiner politischen Aussage.436 Die frühere, kolonialkritische Forschung hat sich auf die exotistisch anmutenden Beschreibungen von Afrikanern konzentriert, in denen Generalisierungen, Tiervergleiche und Zuschreibungen von Kindlichkeit vorkommen, die als westliche Arroganz gewertet wurden.437 Aktuellere, literaturwissenschaftlich orientierte Forschungsbeiträge haben 434 Die von Blixen beschriebene Region wurde ab 1890 als East African Protectorate durch einen britischen Gouverneur regiert und am 11.7.1920 zur Kronkolonie erklärt. Die im Hochland angesiedelte europäische Bevölkerung dominierte das Land und herrschte über die indigene Bevölkerung. Vgl. Kjældgaard: »Efterskrift [DaF]«, S. 441. 435 Vgl. Eglinger u. Heitmann: Landnahme, S. 147–174. 436 Blixens Afrika-Buch hat einen wichtigen Status in der Entwicklung der postkolonialen Literaturkritik. Der wohl bekannteste kenianische Autor Ngugi wa Thiong’o hat schon 1980 dieses von ihm als gefährlich bezeichnete Werk zum Ausgangspunkt seiner Kritik gemacht. Auch jüngere kenianische Kritiker wie Dominic Odipo führen die Kritik fort und klagen Blixen des Rassismus an (Dominic Odipo: »If ever there were Racists, Karen Blixen is the Baroness«, in: The Standard, Nairobi, 8.5.2006). Schon früh hielt allerdings mit Abdul R. JanMohamed ein anderer in Kenia geborener Wissenschaftler dagegen und verteidigte Blixen. Vgl. Abdul JanMohamed: Manichean Aesthetics: The Politics of Literature in Colonial Africa, Amhurst: University of Massachusetts Press, 1983. Vgl. auch Lasse Horne Kjældgaard: »En af de farligste bøger, der nogen sinde er skrevet om Afrika? Karen Blixen og kolonialismen«, in: Engberg u. Bøggild (Hg.): Jeg havde en Farm i Afrika, S. 154–169. 437 Vgl. z.B. Raoul Granquist: Stereotypes in Western Fiction on Africa: A Study of Joseph Conrad, Joyce Cary, Ernest Hemingway, Karen Blixen, Graham Greene and Alan Paton, Umeå: University, Department of English, 1984; Dane Kennedy: Islands of White. Settler Society and Culture in Kenya and Southern Rhodesia, 1890–1939, Durham: Duke University Press, 1987; David Ward: »Karen Blixen (›Isak Dinesen‹): Out of Africa«, in: Chronicles of Darkness, London: Routledge Kegan & Paul, 1989, S. 47–51; Thomas Knipp: »Kenya’s Literary Ladies and the Mythologizing of the White High- Kapitel 3: Figuren des Globalen 150 hingegen betont, wie Blixen durch Ambivalenzen ihrer Darstellungsart vermeintlich feste Klassifizierungen herausfordert und kolonialistische Diskurse darstellt und sie gleichzeitig problematisiert und untergräbt.438 Während die erstgenannten Ansätze ihre Thesen durch isolierte Textzitate untermauern, setzen die letztgenannten bei literarischen Verfahrensweisen (Genre, Struktur, Temporalität, Metaphorik, Ironie439) an und betonen so die Mehrstimmigkeit eines literarischen Textes: ›Den afrikanske Farm‹ både utfordrer og gjenskaper en type tekst der den hvite mann/kvinnes møte med det radikalt andre og fremmede står i centrum og gir narrationen struktur. Koloniprosjektet blir både undergravd og opprettholdt på en gang. (›Den afrikanske Farm‹ erschafft einen Texttypus, in dem das Treffen des weißen Mannes/der weißen Frau mit dem radikal Anderen und Fremden im Mittelpunkt steht und der Narration ihre Struktur verleiht, und fordert ihn gleichzeitig heraus. Das koloniale Projekt wird gleichzeitig aufrechterhalten und untergraben).440 Der Effekt der Ästhetisierung und Metaphorisierung als »tekstens primære ›modus‹« (primärer Modus des Textes)441 besteht darin, Mehrdeutigkeit zu produzieren und jeweils alternative Möglichkeiten des Verstehens zu er- öffnen, über Afrika, die Kolonisierung, die Farm und die Menschen. Unter globalisierungstheoretischem Vorzeichen nun fällt der Anspruch auf, Vielfalt und Begegnung unterschiedlicher Kulturen in den Mittelpunkt der Figurendarstellung zu stellen. Gegenüber den kolonialkritischen Lesarten, die auf die Dichotomie von europäischen Eroberern und entrechteten Afrikanern konzentriert waren, eröffnet eine globale Perlands«, South Atlantic Review LV:1 (1990), S. 1–16; John Burt Foster Jr.: »Cultural Multiplicity in Two Modern Autobiographies: Friedländer’s When Memory Comes and Dinesen’s Out of Africa«, Southern Humanities Review XXIX (1995), S. 205–218; Simon Lewis: »Graves with a View. Atavism and the European History of Africa«, Ariel. A Review of International English Literature XXVII (1996), S. 40–60; Abdulrazak Gurnah: »Nomenclature Is an Uncertain Science in these Wild Parts«, in: Howard J. Booth u. Nigel Rigby (Hg.): Modernism and Empire, Manchester: University Press, 2000, S. 275–291. 438 Vgl. v.a. Aiken: Engendering; Selboe: Kunst og erfaring; Kjældgaard: »Efterskrift [DaF]«; Kirsten Thisted: »Dead Man Talking. Om tale og tavshed og repræsentationens ambivalens hos Karen Blixen og Thorkild Hansen«, Spring 22 (2004), S. 102–130. 439 »Ordet ›civilisation‹ og afledninger af det optræder næsten udelukkende med ironiske betydninger i ›Den afrikanske Farm‹« (Das Wort ›Zivilisation‹ und Ableitungen davon werden in ›Den afrikanske Farm‹ fast ausschließlich ironisierend gebraucht). Kjældgaard: »En af de farligste bøger«, S. 162. 440 Selboe: Kunst og erfaring, S. 43. 441 Selboe: Kunst og erfaring, S. 48. Fremde in Afrika 151 spektive eine differenziertere Sicht. Gleich im Einleitungskapitel wird als Charakteristikum der kenianischen Gesellschaft die ethnische und kulturelle Diversität und Offenheit betont. Schon vor der Kolonisierung durch die Europäer war das heutige Kenia keineswegs eine hinterwäldlerische und abgeschiedene Enklave, sondern ein vernetztes Einwanderungsland und eine Vielvölkergesellschaft, in der unterschiedliche ethnische und religiöse Gruppen nebeneinander lebten.442 Der Landstrich an der ostafrikanischen Küste war ein wichtiges Zentrum für Handel treibende Araber und zog auch portugiesische Kaufleute und Missionare an. So betont auch Blixens Text die Vielfalt der Kulturen und Ethnien in und um Nairobi. Es wird unterschieden zwischen der indigenen Bevölkerung und »de farvede Invandrere«/»the coloured immigrants« (DaF, 22/OoA, 12), unter denen die Inder443 und die aus Somalia eingewanderten Händler die größte Gruppe darstellen. Die indigene Bevölkerung ist ebenso wenig homogen; in Blixens Text spielen die Kikuyus und die Masai die größte Rolle, doch genannt werden weitere Stammesgesellschaften wie die Swaheli, die Kavirondoer und die Wakambaer. Die Kikuyu leben als ›squatter‹ auf der Farm und stellen die (billigen) Arbeitskräfte;444 die als Viehzüchter und Nomaden lebenden Masai waren bereits vor Blixens Ankunft aus dem Rift Valley in die weniger fruchtbaren, höhergelegenen Gegenden umgesiedelt worden.445 Im Text wird diese Enteignung nicht thematisiert, die Masai treten hier als vornehme Gäste auf und haben aufgrund ihrer Nichtsess- 442 Vgl. William R. Ochieng’: A History of Kenia, London: Macmillan, 1985, S. 50–66; vgl. dazu auch Thurman: Isak Dinesen, S. 151–152. 443 Im Jahr 1913 lebten weit über 20.000 Inder in und um Nairobi. Die »Indian question« wurde zu einer politischen Kontroverse, die rassistisch begründet war. Die weißen Siedler wollten die unkontrollierte indische Immigration stoppen und eine Segregation einführen. Vorher hatten sie allerdings davon profitiert, dass die Eisenbahnlinie von Mombasa zum Lake Victoria in erster Linie von indischen Arbeitern gebaut worden war; Will Jackson nennt die Zahl von 32.000 Arbeitern, von denen 2.500 während dieser Tätigkeit umkamen. Will Jackson: »Settler Colonialism in Kenya, 1880–1963«, in: Edward Cavanagh u. Lorenzo Veracini (Hg.): The Routledge Handbook of the History of Settler Colonialism, London/New York: Routledge, 2017, S. 231–245, hier S. 233. Vgl. auch Thurman: Isak Dinesen, S. 204–205. 444 Vgl. zum ›squatting‹ Kapitel 2 – Inversionsstrukturen in DaF/OoA. 445 »Sedentary, agricultural peoples, on the other hand, such as the Kikuyu, the Luo and the Kamba, were quickly identified as a labour force for the settlers. Whereas the Maasai were removed en masse from land intended for settlement, other groups were incorporated into the settler economy«. Und weiter: »In 1904, therefore, the entire Maasai population was moved from the Rift. Two areas, one to the north of the railway on the Laikipia Plateau and one to the south, on the border with German East Africa, were designated for exclusive Maasai occupation, linked by a corridor half a mile wide. Kapitel 3: Figuren des Globalen 152 haftigkeit den Status der stolzen, unabhängigen Wanderer. Ihre Beschreibungen als stolze Krieger erfüllen durchaus die stereotype Vorstellung vom edlen Wilden. Auch die Gruppe der eingewanderten Weißen ist bei Weitem nicht homogen. Blixen unterscheidet vor allem zwischen den französischen und schottischen Missionaren sowie Siedlern der älteren Generation und den von Blixen wenig geschätzten Neusiedlern. Im Zuge der Abwicklung der Farm wird deutlich, dass es darüber hinaus zwischen Vertretern der britischen Kolonialverwaltung, der Regierung in London und mächtigen Vertretern der Siedler durchaus Differenzen gab.446 Die wichtigsten dieser Bevölkerungsgruppen werden durch figurale Repräsentanten in den Text eingeführt. Es gibt den indischen Schmied Pooran Singh, es gibt den Kikuyu-Häuptling Kinanjui, es gibt den englischen Großsiedler Lord Delamare447 und die schwedische Farmerin Ingrid Lindström. Eine Hauptrolle spielt in dem figurenreichen Text vor allem der Diener Farah. Er ist der engste Vertraute der Erzählerin und ein Vertreter der eingewanderten Somalis; insofern ist er selbst ein Fremder, aber weltgewandt, spricht Englisch und Französisch, verkörpert Loyalität und Zuverlässigkeit und ist muslimischen Glaubens. Der wichtigste Repräsentant der indigenen, auf der Farm arbeitenden Kikuyu ist der Koch Kamante, der während eines Aufenthalts in der schottischen Mission zum Christentum bekehrt wird. In der Ausübung seines Glaubens erweist er sich als geschickt und anpassungsfähig: Auf Glaubensfragen antwortet er der Erzählerin, sie müsse die Antwort doch selbst wissen, da es ja schließlich auch ihr Glaube sei (vgl. DaF, 52/OoA, 51). Kamante und Farah haben Vorbilder in der Realität, sie sind aber auch figurale Repräsentanten der indigenen bzw. farbigen Bevölkerung, die als begabt und klug geschildert werden, die oft das letzte Wort behalten und sich als die Überlegenen erweisen. Kirsten Thisted hat die oft spottende Attitüde der nur oberflächlich unschuldig wirkenden Bemerkungen der Afrikaner herausgearbeitet. Six years later, despite the earlier pledge that these lands would remain theirs ›as long as the Masai as a race shall exist‹, Laikipia was given over to white settlement, and those in the north were moved once again to the now-extended southern reserve. « Jackson: »Settler Colonialism«, S. 234 und 235. 446 Vgl. zu den Interessenkonflikten Jackson: »Settler Colonialism«. Vgl. auch Brett Lindsay Shadle: The Souls of White Folk: White Settlers in Kenya, 1900 s–20 s, Manchester: University Press, 2015, Kapitel 2. 447 Lord Delamare besaß 100.000 Acres Land im Rift Valley. Er trug auch entscheidend zur Einrichtung des Masai Reservats bei, das gleichzeitig ein Wildtierreservat war, was Delamare begrüßte, weil mittlerweile die Jagdlust der vielen Neusiedler und Touristen den Wildtierbestand gefährdeten. Vgl. Jackson: »Settler Colonialism«, S. 235. Fremde in Afrika 153 Besonders Kamante »viser […] sig som en mester i at sætte fortællerens autoritet totalt ud af spil« (erweist […] sich als ein Meister darin, die Autorität der Erzählerin komplett auszuschalten).448 Insofern haben sie einen ähnlichen literarischen Status wie die schlauen Dienerfiguren in Holbergs Komödien.449 Sven Erik Larsen hat die im Text wiedergegebenen Dialogpassagen zwischen Farah und der Ich-Erzählerin als kulturelle Begegnungen »på lige fod«,450 als Umsetzung des Kosmopolitismus bezeichnet. Er bezieht sich insbesondere auf das Kapitel »Farah og Købmanden i Venedig«/»Farah and the Merchant of Venice« (DaF, 214–216/OoA, 258–260), in dem es der somalische Diener ist, der der europäischen Shakespeare- Kennerin eine neue Sichtweise auf die Problematik des Dramas eröffnet. Larsen zufolge verfolgt die Autorin mit ästhetischen Mitteln dieselben Ziele, die Ulrich Becks theoretische Kosmopolitismusstudien anstreben: Er wertet die Beschreibung des Afrikaaufenthalts als kosmopolitische Erfahrung und Kulturbegegnung im Zeichen des Dialogs. Fremdheit spielt in diesem egalitären Szenario keine Rolle; und doch ist die kosmopolitische Einwanderungsgesellschaft durch den Blick der europäischen Erzählerin gefiltert. Und dieser Blick enthält zwar mehrere solcher dialogischer und egalitärer Episoden, ist aber auch von einem stark generalisierenden Diskurs durchsetzt. Häufig finden sich Statements wie: »Alle Indfødte har Sans for dramatisk Effekt«/»All Natives have a strong sense for dramatic effects« (DaF, 36/OoA, 30). Bestimmten Bevölkerungsgruppen werden feststehende Eigenschaften zugewiesen: »Kikuyuerne er indstillet paa det uforudsete og vante til det uventede. Heri adskiller de sig fra Europæerne, som helst vil holde sig assureret imod Skæbnen«/»The Kikuyu are adjusted for the unforeseen and accustomed to the unexpected. Here they differ from the white men, of whom the majority strive to insure themselves against the unknown and the assaults of fate« (DaF, 31/OoA, 23). Ebenso werden die Masai, die Somalier, die Swahelis, die Inder oder »de kolde, sanselige Arabere«/»the cold sensual Arabs« (DaF, 128/OoA, 147) von einer überlegenen Position aus aufgrund ihrer ethnischen Zugehörigkeit mit bestimmten Eigenschaften belegt. In ihrem durchaus wertenden Diskurs operiert die Erzählerin mit einem star- 448 Vgl. dazu Thisted: »Dead Man Talking«, S. 107. Thisted wendet auf Kamantes Verhalten Homi Bhabhas Begriff der ›mimicry‹ an. Vgl. auch Kjældgaard: »Efterskrift [DaF]«, S. 450. 449 Diese Einsicht verdanke ich Antje Wischmann. 450 Larsen: Tekster uden grænser, S. 60. Kapitel 3: Figuren des Globalen 154 ren Konzept von Ethnien, doch da sie ebenfalls interne Differenzierungen innerhalb der Siedlergruppe vornimmt, verstellt sie die übliche Grenzziehung zwischen der eigenen und der fremden Position, zwischen Schwarz und Weiß. Die Identifikationslinien des erzählenden Ich451 verlaufen mal mit der britischen Elite, mal mit den als aristokratisch bezeichneten Masai. Als Ideal tritt dabei der/die unabhängige Wandernde hervor, der/die sich als Individuum durch Mobilität und Überlegenheit auszeichnet und immer eine innere Distanz und Fremdheit bewahrt, wie sie Figuren wie Alkmene und Fransine, Kamante, Denys und die Ich-Erzählerin gleichermaßen auszeichnet. Ihre mehrfache Fremdheit – als Dänin unter Engländern, als Weiße in Afrika, als Aristokratin inmitten ihrer Untergebenen – wird als eine Qualität der Erhabenheit dargestellt, die durch die initiale Identifikation mit dem Land mythisch überhöht und beglaubigt wird. Vielleicht ist diese Kategorisierung ein Versuch, vom Fremden zu sprechen, »ohne ihm seine Fremdheit zu rauben […] Fremdes als Fremdes auftreten«452 zu lassen. Nur wenn man Fremdheit als solche erkennbar macht, kann sie akzeptiert werden. Insofern greift der häufig vorgebrachte Rassismusvorwurf453 zu kurz, ebenso wie die Diagnose von Hybridität, die für das Miteinander verschiedener Kulturen oft als erstrebenswert angesehen wird,454 hier nicht verfochten wird. Es geht vielmehr gerade um die Begegnung mit dem Anderen, um die Akzeptanz des Fremden in seiner Fremdheit und um »respect for legitimate difference«.455 Für Kwame Anthony Appiah sind die Neugier und die Anerkennung der Differenz aber 451 Dabei sind immer die initial hervorgehobenen Charakteristika von Größe, Unabhängigkeit und Freiheit maßgeblich: »Det virkelige Aristokrati i Verden, og det virkelige Proletariat, de er begge i Forstaaelse med Tragedien og dens Idé«/»The true aristocracy and the true proletariat of the world are both in understanding with tragedy« (Daf, 171/OoA, 204). 452 Waldenfels: Topographie, S. 50. 453 Vgl. Fußnote 436 und 437. Meist verwendet Blixen die auch heute noch gebräuchliche Kollektivbezeichnung »de Indfødte«/»the natives«, im Englischen ist allerdings häufig auch von »the savages« die Rede. Gelegentlich spricht sie auch von »farvede« oder »sorte«, wobei auch diese beiden Bezeichnungen uns heute noch als akzeptabel gelten. Wenn sie einige Male das heute als pejorativ empfundene (und so gemeinte) Wort »Negrene«/»negroes« verwendet, wäre es anachronistisch, diesen Wortgebrauch im Jahr 1937 als rassistisch zu verurteilen. Das Wort wurde bis in die 1970er-Jahre auch von farbigen Menschen selbst verwendet, erst seit den 1980ern ist es wegen der häufig intendierten Abwertung aus dem Wortschatz verbannt. 454 Vgl. dazu v.a. Homi Bhabha: The Location of Culture, London/New York: Routledge, 1994. 455 Appiah: Cosmopolitanism, S. XIII. Fremde in Afrika 155 nur die eine Seite des Kosmopolitismus, die zweite Seite ist die Akzeptanz von universellen Werten, von gemeinsamen ethischen Grundsätzen. Und diese Grundsätze betreffend muss man zwischen dem idealisierten Bild des dialogischen Miteinanders in Den afrikanske Farm/Out of Africa und dem Siedler-Dasein der historischen Person Blixen unterscheiden, deren Landnahme sich nur auf der Basis der Vertreibung der Masai, der billigen Arbeitskraft der Squatter und der Kolonisierung durch die Engländer denken lässt. Farmer als global players Blixens Position im Kontext dieser historischen Ausgangssituation kann noch etwas genauer nachgezeichnet werden, seit der umfangreiche Briefwechsel mit ihrem Onkel Aage Westenholz über »The Karen Coffee Company« veröffentlicht wurde.456 Daraus geht nicht nur hervor – was natürlich nicht gänzlich unbekannt war –, dass der berühmte Einleitungssatz »Jeg havde en Farm i Afrika ved Foden af Bjerget Ngong«/»I had a farm in Africa, at the foot of the Ngong Hills« (DaF, 9/OoA, 3) keineswegs den Tatsachen entsprach. Blixen war zu keinem Zeitpunkt die Eigentümerin der Farm, sondern nur deren Verwalterin, und das auch erst seit ihrem komplett unfähigen Mann im Jahre 1921 diese Position entzogen worden war. Bei dem Geschäftsmodell der Farm handelte es sich um eine 1913 in Dänemark gegründete und in Kopenhagen eingetragene Aktiengesellschaft, die meisten Aktionäre waren Familienmitglieder, der Hauptaktionär und Vorsitzende war Aage Westenholz, ein Bruder von Blixens Mutter. Von seinen Entscheidungen und von seinem Geld war das in dem Afrika-Buch idealisierte Leben auf der Farm abhängig, und er war es, der schließlich den Geldhahn zudrehte, nachdem die Blixens das ihnen zur Verfügung gestellte und mehrfach aufgestockte Vermögen durchgebracht hatten. Insofern ordnet sich Blixens afrikanische Farm in einen ökonomisch bestimmten Globalisierungsdiskurs ein. Im Hintergrund wirkte mit Aage Westenholz ein erfahrener ›global player‹ auf dem Weltmarkt, der seine Kompetenz im Zuge einer »kraftig globaliseringsbølge« (kräftigen Welle 456 Karen Blixens afrikanske farm. En brevsamling 1913–1931, hg. v. Benedikte F. Rostbøll, 2 Bde., Kopenhagen: Gyldendal, 2018; darin enthalten: Per Boje: The Karen Coffee Co. Ltd.’s historie, S. 627–811. Kapitel 3: Figuren des Globalen 156 der Globalisierung)457 der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg erworben hatte. Er hatte das Geld, mit dem u.a. die afrikanische Farm gekauft wurde, in Siam, dem heutigen Thailand, verdient, wo am Ende des 19. Jahrhunderts intensiv die Modernisierung des Landes betrieben wurde. Dort hatte er Karriere gemacht und Profit erwirtschaftet, zunächst als Direktor der Stra- ßenbahnen, deren Elektrifizierung er vorantrieb, dann als Direktor der Siam Electricity Company und schließlich als Investor einer Flussschifffahrtsgesellschaft, einer Zementfabrik und einer Kautschuk Plantage. Jendarat Rubber Co. bepflanzte umfassende Areale des gerodeten Dschungels mit Kautschukbäumen, Kokospalmen sowie auch Kaffeebüschen,458 auf dem Weltmarkt gefragte Rohstoffe. Als cleverer und umsichtiger Geschäftsmann verdiente Westenholz durch seine Aktivitäten in Südostasien ein Vermögen, das nun durch eine erneute Investition in Afrika angelegt und möglicherweise vermehrt werden sollte – wenn nicht ungünstige Klimaund Weltmarktfaktoren sowie die rücksichtslose Inkompetenz von Bror Blixen das verhindert hätten.459 Insofern reiht sich die Farm ein in eine imperialistische Geschäftsstrategie, die Gewinne auf dem sich rasant entwickelnden globalen Wirtschaftsmarkt abschöpfte, die durch günstigen Landerwerb und billige Arbeitskräfte in weit entfernten Ländern erwirtschaftet wurden. Aage Westenholz spielt in Blixens Afrika-Buch keine Rolle; das Geschäftsmodell und die Abhängigkeit der Farm von den Aktionären werden ebenso wenig erwähnt wie die unzähligen Bettelbriefe, die gescheiterten Projekte und hohen finanziellen Verluste. Da der Zustand eines Paradieses, selbst wenn es am Ende verloren wird, nicht mit deprimierenden Zahlen und Fakten kompatibel ist, erhalten die wenig paradiesischen Umstände nur wenig Platz im Text. Ganz verschwiegen wird der für die meisten Leser*innen des Buches irritierende Umstand, dass das Ehepaar Blixen das Dasein als Farmer offenbar als vorübergehende Beschäftigung betrachtete, die der Erhöhung ihres Lebensstandards dienen sollte. Als im Jahr 1917 die ökonomischen Aussichten sich vorübergehend zu bessern schienen und die Blixens in die Elite des Protektorats in Ostafrika aufgestiegen waren, trugen sie sich mit dem Gedanken, mit den erwarteten Gewinnen Güter und Ländereien in Schweden und Dänemark zu kaufen und sich dort niederzulassen. Bror wollte Gut Dallund auf Fünen erwerben, Blixen 457 Boje: Karen Coffee, S. 637. 458 Vgl. Boje: Karen Coffee, S. 639. 459 Vgl. dazu den Briefwechsel in extenso, aber auch Boje: Karen Coffee, passim. Farmer als global players 157 träumte von Katholm auf Djursland.460 Der Plan war, »[at] vende hjem med en formue« (mit einem Vermögen nach Hause zurückzukehren).461 In einem solchen Szenario müssen die Siedler in der Tat als Fremde gelten und nicht als Wandernde, die »heute kommen und morgen bleib[en]«.462 Die Weltauffassung, die sich in diesem Briefwechsel offenbart, ist durchaus von Mobilität, Offenheit und der Überzeugung globaler Zusammenhänge geprägt. Ihre Basis stellt jedoch nicht kosmopolitische Egalität, sondern die Annahme der Verfügbarkeit der Welt dar. Wie sich im Verhältnis dazu die Weltvorstellung im Erzählwerk darstellt, soll Thema des folgenden Kapitels sein. 460 Vgl. Boje: Karen Coffee, S. 692. 461 Boje: Karen Coffee, S. 701. 462 Simmel: Exkurs über den Fremden, S. 267. Kapitel 3: Figuren des Globalen 158 Weltvorstellungen Was ist und was bedeutet ›die Welt‹? Wir sprechen von: dem Universum, Kosmos, Erdkreis, Globus, Weltall, der Erde, Weltkugel, Schöpfung, dem Weltgebäude oder dem Blauen Planeten – die terminologische Vielfalt und damit verbundene Unschärfe zeigen an, dass es sich um einen schwer zu erfassenden Begriff handelt. Auch wenn im Grimm’schen Deutschen Wörterbuch der Eintrag ›Welt‹ in zwölf Bedeutungsvarianten aufgefächert und damit sehr differenziert beschrieben wird, verwenden wir im Alltag das Wort meist in der Bedeutung, die bei Grimm unter III.A. geführt wird und als »Kreis der Erdbewohner« bestimmt ist.463 Als einen Ausdruck anthropozentrischen Denkens setzen wir in der Alltagsrede mit einem solchen Wortgebrauch den von uns bewohnten Planeten Erde mit dem Universum gleich, auch wenn wir selbstverständlich wissen, dass wir uns nicht in dessen Zentrum befinden.464 Doch im Bestreben, Ganzheit und Totalität zum Ausdruck zu bringen, stellt die Kugelform des Planeten Erde eine anschauliche Figur dar, um einen globalen Zusammenhang zur Anschauung zu bringen,465 der in der Rede von Weltherrschaft, Weltmarkt, Weltbürger, Weltmeer – oder auch Weltliteratur – in Worte gefasst wird. »So wird heute nachgerade automatisch Welt auf die räumliche Extension des ganzen Planeten Erde […] bezogen«,466 und auch Blixens einleitend zitierter wiederholter Rede von »hele Verden«/»the whole world« liegt in der Regel der Bezug auf die Erde und eine Referenz auf Ganzheit zugrunde. Wenn in diesem Buch die Texte Blixens als ein Reflexionsmedium betrachtet werden, das Aussagen über Globalität macht, sollen nun auch diese Aussagen über die Welt/Erde Berücksichtigung finden, die in der Figuren- oder Erzählerrede, in Narrativen, Bildern oder Tropen niedergelegt sind. Kapitel 4: 463 Vgl. Robert Stockhammer: »Einleitung«, in: Thomas Erthel u. Robert Stockhammer (Hg.): Welt-Komposita. Ein Lexikon, München: Fink, 2020, S. 1–10, hier S. 2. Stockhammer druckt hier einen Auszug aus der Seite des Wörterbuchs ab. 464 Vgl. Stockhammer: »Welt oder Erde?«. 465 Vgl. Christian Moser: »Figuren des Globalen. Von der Weltkugel zum Welthorizont«, in: Moser u. Simonis (Hg.): Figuren des Globalen, S. 25–45, hier S. 25. 466 Stockhammer: »Einleitung«, S. 7. 159 Repräsentationen von Globalität Schon die griechischen Philosophen verwendeten für ihre Kosmologie das Bild der Sphären und der Kugelhülle, die alles umfasst.467 In dieser Konzeption von Ganzheit war eine menschliche und eine göttliche Sphäre enthalten, doch bereits diese früheste, weithin bekannte Weltvorstellung ist räumlich strukturiert und an der Figur der Kugel orientiert.468 Die terrestrische Globalisierung bringt dann die Er-Fahrung der Ausdehnung der Erde und ihrer Kugelgestalt mit sich, ebenso wie den Verlust der Metaphysik und der kosmischen Geborgenheit.469 Mit den Entdeckungsfahrten und der darauffolgenden Kartierung und Aneignung der gesamten Erdoberfläche wird der Globus zum Leitmedium der neuen homogenisierenden Ordnung.470 Als »master trope« bringt er Globalität zur Anschauung, als »Leitbild macht er die Welt herstellend verfügbar«.471 Die Perfektion der idealisierten Kugelgestalt suggeriert Vollendung, die sich von der bildlichen Ebene auf die Bereiche von Handel, Wirtschaft, Politik oder Kultur übertragen lässt. Verbunden mit der Kugelgestalt ist die Idee von Zirkulation, Verbindung und Integration, aber auch die Erkenntnis, dass die Welt nicht konzentrisch um das Eigene herum angeordnet ist,472 wie sie in der lange Zeit populären Entsprechung von Mikro- und Makrokosmos angelegt war. Grundlegend für, aber auch problematisch an der Verbildlichung der Welt – der visuellen ›Globalisierung‹ – ist die Annahme einer Perspektive außerhalb, die das Dargestellte zum Objekt macht und gleichzeitig den auf die Erde Blickenden aus ihr entfernt. Die berühmte Aufnahme der Erde aus dem Weltraum, die als »blue marble« bekannt wurde,473 suggeriert einerseits formale Perfektion und andererseits die Annahme, dass der Blick auf die Erde von außen objektiv sei. Diese Vorstellung legt 467 Vgl. Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 20. 468 Vgl. Hansjörg Bay: »Weltkugel«, in: Erthel u. Stockhammer (Hg.): Welt-Komposita, S. 134–141. Schon dieses Modell des Globus ist natürlich eine Idealisierung, denn die Form der Erde ist keine perfekte Kugelgestalt, die Pole sind abgeflacht, am Äquator befindet sich eine Art Wulst und die Oberfläche ist wellig und unregelmäßig. Eine Abbildung auf der Grundlage geodätischer Messungen wird als ›Potsdamer Kartoffel‹ bezeichnet. 469 Vgl. Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 38. 470 Vgl. Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 49. 471 Moser: »Figuren des Globalen«, S. 27. 472 Vgl. Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 51. 473 Es handelt sich um eine Aufnahme der Besatzung von Apollo 17 aus dem Jahr 1972. Kapitel 4: Weltvorstellungen 160 einen Hegemonialanspruch nahe und vernachlässigt Vergesellschaftung ebenso wie Konfliktflächen, Hierarchien und Ungleichheit. In jüngerer Zeit hat das Bild des Netzwerks das Konzept von Totalität unterstützt und modifiziert; die virtuelle Erschließung und Verbindung von Räumen hat zur weiteren »Intensivierung des Bewusstseins von der Welt als einem Ganzen«474 beigetragen. Das von Manuel Castells geprägte Konzept der »Netzwerkgesellschaft« hat sich durchgesetzt, um die Dynamik der weltweiten Verbindungen im Informationszeitalter zu bezeichnen.475 Die vielzitierte Raum-Zeit-Verdichtung476 beinhaltet Beschleunigung und Synchronität, aber auch Dezentrierung und Erhöhung von Komplexität in einer Welt, in der alles mit allem zusammenhängt. Luftverkehr und insbesondere elektronische Medien und das World Wide Web bringen die schnelle oder sogar unmittelbare Erreichbarkeit des Weitentfernten hervor und schaffen Beziehungen und Synchronität, was aber nicht bedeutet, dass auch Gleichheit erreicht wird. Zentralisierung kann Ungleichheiten Vorschub leisten, worauf Niklas Luhmann aufmerksam gemacht hat. Er hat den Begriff der Weltgesellschaft geprägt, die durch die kommunikative Verbindung von verschiedenen Gesellschaften entstanden und dynamisch verfasst ist, insofern als Welt keine Substanz oder ein festes Objekt, sondern von der Perspektive des Beobachters abhängig ist. So werden Differenzen sichtbar, Ungleichheiten werden mitgedacht, und es entsteht über das real Gegebene hinaus ein ›Möglichkeitshorizont‹ von alternativen Welten.477 Luhmann fordert daher eine Pluralität der Perspektiven ein und warnt vor den zentralistischen Tendenzen der Globalisierung.478 Wenn in diesem aktuellen Fall von Netzwerken oder Horizonten die Rede ist, wird die globale Ganzheit und Interkonnektivität wiederum durch Metaphern umgesetzt. Weltvorstellungen sind immer Repräsentationen, nie direkte Anschauung. Zum einen unterscheiden sich die Per- 474 Reichardt: Globalisierung, S. 56. 475 Vgl. Castells: Netzwerkgesellschaft. 476 Vgl. David Harvey: The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Cambridge, Ms./Oxford: Blackwell, 1989, S. 252. 477 Vgl. Niklas Luhmann: Die Gesellschaft der Gesellschaft, 2 Bde., Bd. 1, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1998, S. 145–171. Das Wort Möglichkeitshorizont verwendet Ulf Reichardt in seiner Darstellung von Luhmanns Konzeption der Weltgesellschaft. Vgl. Reichardt: Globalisierung, S. 62. 478 Vgl. auch Urs Stäheli: »The Outside of the Global«, The New Centennial Review, 3/2 (2003), S. 1–22, hier S. 11–14. Repräsentationen von Globalität 161 spektiven auf die Welt, zum anderen die Formen der Darstellung; das lässt sich besonders anschaulich an Atlanten und Weltkarten und ihren verschiedenen Umsetzungen von Raum verfolgen.479 Doch auch die Literatur stellt ein Repertoire an Bildern bereit, um Ganzheit, Verbindung und Globalität vorstellbar zu machen, die zudem über die Repräsentation hinaus einen performativen Charakter aufweisen und somit nicht nur zur Vorstellung, sondern zur Herstellung von Welt beitragen. Christian Moser und Linda Simonis sprechen davon, dass die Literatur ein »globales Imaginäres« bereitstelle, einen »Vorrat an Bildern, Narrationen, Tropen und Figuren, mit deren Hilfe eine Gesellschaft sich eine Vorstellung der Einheit der Welt vermittelt«.480 In diesem Sinne hat Literatur einen nicht nur abbildenden und nachvollziehenden Bezug zur Welt, sondern kann zum Medium globaler Integration werden.481 Als solches transportiert sie aber nicht in erster Linie Eindrücke oder Bilder von Beziehungen und Egalität, sondern macht vor allem auf deren Verhinderungen oder Problematiken aufmerksam. Wenn Literatur Vorstellungen von den Zusammenhängen und der Totalität der Welt hervorbringt, schafft sie selten Idealbilder, meist formuliert sie Fragen, Warnungen oder benennt Ungleichheiten, sie interessiert sich weniger – wie die Wirtschaft – für die Knoten im Netz der Verbindungen, sondern eher für die Lücken und Risse. Ereignisse wie Pandemien, die Klimaerwärmung und Vertreibungen machen den Preis der hohen Konnektivität aus, stellen gewissermaßen die dunkle Rückseite der globalen Verdichtung dar. Auch diese in ihrer Komplexität schwer darzustellenden Phänomene können in der Literatur narrativ veranschaulicht werden, sodass Vorstellungen von der erdumspannenden Verbundenheit entstehen. Um derartige Vorstellungen von Welt in ihrem räumlichen Sinne soll es im Folgenden gehen. Ausgeblendet bleiben dabei sogenannte Weltanschauungen,482 also wertende Stellungnahmen oder Meinungen zum Zu- 479 Vgl. Robert Stockhammer: Kartierung der Erde. Macht und Lust in Karten und Literatur, München: Fink, 2007, bes. S. 9–88. 480 Moser u. Simonis: »Einleitung«, in: Dies. (Hg.): Figuren des Globalen, S. 13. 481 In seinem auf die Einleitung folgenden Artikel führt Christian Moser diesen performativen Charakter am Beispiel von Kants Überlegungen zum Weltfrieden aus, der teleologisch herzustellen sei, sowie auch am Emblem der Vereinten Nationen, das einen Appellcharakter aufweist und bildlich die Vereinigung der Welt einfordere. Vgl. Moser: »Figuren des Globalen«, S. 29 und 37. 482 Vgl. u.a. zur nationalsozialistischen Aneignung dieses Begriffs: Jenny Willner: »Weltanschauung«, in: Erthel u. Stockhammer (Hg.): Welt-Komposita, S. 15–25. Kapitel 4: Weltvorstellungen 162 stand und Sinn der Welt. Horst Thomé hat Weltanschauung als das »gestaltete Bekenntnis eines individuellen Erlebnisses von allgemeiner Bedeutung«483 bestimmt, wie sie auch in Blixens Texten häufig vorkommen. Als ein Beispiel für eine solche Anschauung kann die berühmte Anekdote vom Storch gelten, die Blixen mehrfach als persönliches Erlebnis und als Anekdote in dem Kapitel »Livets Veje«/»The Roads of Life« in Den afrikanske Farm/Out of Africa erzählt hat (DaF, 208–210/OoA, 251–253). Es geht dabei um einen Mann, dessen verwirrte nächtliche Wanderung auf der Suche nach dem Ursprung eines Geräuschs im Rückblick des nächsten Tages sich als das Bild eines Storches erweist. Weil er seinem Ziel treu blieb und sich nicht durch Hindernisse aufhalten ließ, so argumentiert die Geschichte, kann er im Nachhinein ein Muster erkennen, das wiederum ein Bild für den Lebenssinn darstellt. Wenn auch diese Erzählung ein spatiales Moment enthält, eine Art existenzielle Kartografie484 – die sich sukzessive ergebende Zeichnung des Storches wird sogar in den Buchausgaben abgedruckt –, so ergibt sich die Sinnhaftigkeit aus der temporalen Dimension des Rückblicks und aus der Erkenntnis des Verlustes. Die Anekdote ist meist als Ausdruck für Blixens häufig geäußerten Glauben an ein das Leben bestimmendes Schicksal und an die Sinnhaftigkeit von Widerständen und ihrer Überwindung gelesen worden. Doch indem er Wert auf die temporale Dimension legt, leitet Bo Hakon Jørgensen aus der Anekdote eine komplexere Sicht auf das Schicksalskonzept ab: »›Siden-hen‹ er en indsigt i tabet af skæbnen gennem tid« (Das ›Siden hen‹ (Seitdem) ist eine Einsicht in den durch die Zeit hervorgebrachten Verlust des Schicksals).485 Da eine solche persönliche ›Weltanschauung‹ aber keinen Bezug zur räumlichen Ausdehnung der Erde oder zur Globalität aufweist,486 ist sie nicht Gegenstand des vorliegenden Interesses. Hier soll es um Narrative, Bilder oder Figuren gehen, die eine Vorstellung von der Welt/Erde als Ganzheit hervorrufen und damit zur Reflexion über globale Zusammen- 483 Horst Thomé: »Weltanschauungsliteratur. Vorüberlegungen zu Funktion und Texttyp«, in: Lutz Danneberg et al. (Hg.): Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert, Tübingen: Niemeyer, 2002, S. 338–380, hier S. 358. 484 Diesen Ausdruck verdanke ich Dag Heede. 485 Der Blick zurück ist also nicht nostalgisch, sondern gebrochen: Die implizite Zeitlichkeit der Texte »opponerer mod en mønstersøgens betydning ved at udsætte den for tid« (widersetzt sich der Bedeutung einer Suche nach Mustern durch eine Verzeitlichung). Vgl. Jørgensen: Siden hen, S. 120 u. 317. 486 Auch wenn der Storch als Zugvogel grundsätzlich ein spatiales Moment aufrufen mag, bezieht sich die Anekdote an dieser Stelle nicht auf einen fliegenden Storch. Repräsentationen von Globalität 163 hänge auffordern. Und wie auch in den vorhergehenden Kapiteln soll es nicht um den Nachweis der einen bestimmenden Sinnebene der Autorintention gehen, sondern um Diskurse und Spuren von Welterfahrung, die auf globale Zusammenhänge hinweisen und damit die Frage aufwerfen, was die Interkonnektivität für den Menschen bedeutet, ob sie Verbindungen schafft oder Ungleichheit befördert, ob sie Nähe hervorbringt oder Fremdheit verstärkt, ob sie Heterogenität zulässt oder Vereinheitlichung erzwingt.487 Die Wahrnehmung der Welt: »Kardinalens første Historie«/»The Cardinal’s First Tale« Um die Welt in ihrer Ganzheit vorstellbar zu machen, bedarf es also eigentlich einer Perspektive von außerhalb, die es aber in der globalisierten Welt nicht geben kann, weil alles mit allem verbunden ist. Selbst der Blick aus dem Weltraum offenbart immer nur die eine Seite der kugelförmigen Erde und repräsentiert sie als Scheibe. Auch jede andere Sicht ist, wie uns die Globalisierungstheorie gelehrt hat, einer bestimmten Perspektive geschuldet – es sei denn, wir nehmen eine göttliche Instanz an, wie sie in »Kardinalens første Historie«/»The Cardinal’s First Tale« (SF/LT) imaginiert wird. Im Verlauf der Unterhaltung mit der namenlosen schwarzen Dame berichtet Kardinal Salviati von einem Gespräch zwischen Gott und seinem Diener: »›Du ved,‹ siger da Herren, ›at jeg er almægtig. Og du ser her for dine Øjne den Verden, som jeg har skabt. Sig mig nu din ærlige Mening om den‹«/»›You are aware,‹ he said, ›that I am almighty. And you have before you the world which I have created. Now give me your opinion on it‹« (SF, 29/LT, 21). Gott fährt dann fort, seinem zuhörenden Diener mehrere Alternativen anzubieten, er fragt, ob es wohl die Absicht gewesen sei, eine idyllische Welt zu erschaffen oder eine logisch zu berechnende oder auch eine, in der es leicht zu leben sei, was alles mit Nachdruck verneint wird. »›Eller tror og mener du,‹ spørger Herren for sidste Gang, ›at det har været min Beslutning at skabe en sublim Verden med Muligheder for det herligste og det frygteligste?‹«/»›Or do you,‹ the Lord 487 Einer kritischen Haltung zur vereinheitlichenden und Ungleichheit produzierenden Tendenz der Globalisierung gibt auch Emily Apter Ausdruck: Emily Apter: »On Oneworldedness: Or Paranoia as a World System«, American Literary History, 18/2 (2006), S. 365–389. Kapitel 4: Weltvorstellungen 164 asked for the last time, ›hold and believe that I have resolved to create a sublime world, with all things necessary to the purpose in it, and none left out?‹« (SF, 30/LT, 21–22). Dieser vierten Alternative von der Welt als Sphäre des Sublimen stimmt der junge Mann ohne zu zögern zu. Nur aus einer derartigen Perspektive des Schöpfergottes lässt sich die Welt als Ganzes in den Blick nehmen, wiedergegeben ist hier eine Weltsicht, die gleichermaßen anmaßend wie einfältig erscheint. Die Naivität deutet darauf hin, dass es sich nicht um die Darlegung einer ernst gemeinten Weltanschauung – also einer Weltschöpfungsvorstellung der Autorinstanz – handelt, sondern um eine bildhafte Vorstellung, die dazu dient, eine Außenperspektive überhaupt konstruieren zu können. Der zu seinem Diener in direkter Rede sprechende Gott kommt mit seiner wie ein Rätsel aufgebauten Frage wie ein Märchenonkel daher. Und die Irrealität der Situation wird dadurch unterstrichen, dass es sich um eine in die Konversation eingelagerte, also sekundär berichtete Anekdote handelt, die natürlich zeichenhaft zu verstehen ist. Dabei geht es vordringlich um die Akzeptanz einer Welt, die nicht einfach, nicht logisch und nicht idyllisch ist, sondern die das Herrlichste und das Schrecklichste bereithält, die also den in ihr lebenden Menschen Alternativen bietet und prinzipiell die gesamte Bandbreite an Erfahrungen ermöglichen kann. Sie enthält damit einen Horizont verschiedenster Welterfahrungen, die im Begriff des Sublimen oder Erhabenen488 gebündelt werden. Das Sublime vereint Schmerz und Schrecken mit Ehrfurcht und Würde, zeichnet sich aber vor allem dadurch aus, dass es an die subjektive Wahrnehmung, an die Kategorie der Erfahrung gebunden ist. Das Erhabene ist ein Konzept, das Ästhetik mit Religion, Zivilisationskritik und Philosophie verbindet; seinen sich wandelnden Bestimmungen seit 488 Die Begriffe das Sublime und das Erhabene werden im Deutschen weitgehend synonym gebraucht. Die moderne Geschichte des Konzepts begann mit der Übertragung der antiken Schrift ›Peri Hypsos‹ (Vom Erhabenen) des Longinos durch Nicolas Boileau-Despréaux in seinem ›Traité du sublime, ou Du merveilleux dans le discours‹ (1674). Im 18. Jahrhundert entwickelte sich das Sublime zu einem zentralen Konzept der Erkenntnis- und Ästhetiktheorie. Großen Einfluss hatten Edmund Burkes ›Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful‹ (1757) und Kants ›Kritik der Urteilskraft‹ (1790). Die Relevanz des Konzepts dauert bis in die Gegenwart an; das Erhabene hat moderne Philosophen wie Adorno und Lyotard, Literaturtheoretiker wie Harold Bloom und Terry Eagleton und Maler wie Mark Rothko und Barnett Newman beschäftigt. Vgl. die ausführliche Begriffsgeschichte in: Jörg Heininger: »Erhaben«, in: Karlheinz Barck et al. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe, Stuttgart: Metzler, 2010, 7 Bde., Bd. 2, S. 275–310. Die Wahrnehmung der Welt: »Kardinalens første Historie« 165 dem 18. Jahrhundert ist gemein, dass es Grenzerfahrungen bezeichnet, Überschreitungen des Bekannten und die Freisetzung von neuen Empfindungen. Das Sublime ist »die Suche nach dem Unbekannten, nach dem, was sich der Darstellung entzieht«489 und auf diese Weise Reflexionen und Affekte des Betrachters freisetzt. Damit entspricht das Erhabene der Welt einer für den jeweiligen Betrachter subjektiven Sicht und dekonstruiert den anmaßenden Anspruch der gottgleichen, scheinbar objektiven Anschauung. Eine sublime Welt provoziert subjektive Reaktionen, Staunen und Einbildungskraft und wird durch den jeweiligen Blick auf sie erst konstituiert. Sie hat ihre Entsprechung in der Ästhetik, die Kardinal Salviati gegen Ende der Erzählung entwirft und die oft als Selbstausdruck der Autorin verstanden worden ist.490 Der Kardinal ist nämlich nicht nur Theologe, sondern er ist Priester und Künstler in einer Person, eine Zwillingsgestalt. Um die Genese seiner Identität, die auf eben dieser Duplizität fußt, geht es in diesem Text einerseits, andererseits geht es um die Darlegung einer Ästhetik, die der Repräsentation derartiger Uneindeutigkeiten gerecht werden kann. Dabei kontrastiert der Kardinal die Form der Erzählung mit einer »ny Art Fortællekunst«/»new art of narration« (SF, 31/LT, 23), dem Roman, der sich durch Alltagsnähe und Psychologisierung seiner Charaktere auszeichnet. Demgegenüber steht seine Beschwörung der Erzählung als »den guddommelige Kunstart«/»the divine art« (SF, 32/LT, 24), die nun wiederum Züge des Erhabenen aufweist: Ihre Helden befinden sich entfernt vom Alltag »paa et højere Plan«/»upon a higher plane« (SF, 32/LT, 24), durch ihren Überblick erfüllt die Erzählung eine Wirkung wie das Jüngste Gericht. Nur das Medium der Erzählung kann durch diese Erhabenheit, durch den Abstand von der Realität und die daraus erwachsende »Autorität«,491 die Rezipienten so ansprechen, dass sie auf die existenzielle Problematik des jeweiligen individuellen Lebens 489 Heininger: »Erhaben«, S. 280. 490 Die Forschung hat häufig für eine große Nähe von der von Kardinal Salviati vertretenen Ästhetik zur Poetik der Autorin plädiert. Sowohl Robert Langbaum als auch Susan Hardy Aiken sowie Charlotte Engberg stellen darum die Lektüre dieser Erzählung an den Anfang ihrer Blixen-Bücher. Vgl. Langbaum: The Gayety, S. 26–31; Aiken: Engendering, S. 3–25; Engberg: Latter, S. 25–35. Auch Brantly schreibt: »the Cardinal tells a story that explains Dinesen’s current artistic program« (Brantly: Understanding, S. 146). Keine*r von ihnen fokussiert jedoch die hier im Mittelpunkt stehende Weltdarstellung. 491 So nennt es nicht nur Blixen (»Myndighed«/»authority«), sondern auch Benjamin: »Am Ursprung des Erzählens steht diese Autorität« (Benjamin: »Der Erzähler«, S. 450). Kapitel 4: Weltvorstellungen 166 übertragen werden kann: »Thi i hele Verden har alene Historien Myndighed til at besvare det Menneskehjertets dybeste Nødraab der lyder: ›Hvem er jeg?‹«/»For within our whole universe the story only has the authority to answer that cry of heart of its characters, that one cry of heart of each of them ›Who am I?‹« (SF, 33–34/LT, 26; Hervorhebung im Original).492 Mit der Evokation des Sublimen wird ein Konzept aus der Sphäre der Kunst eingeführt, »eine Art ›Gegenästhetik‹ [...], die ihren grundlegenden Bezugspunkt in der Wahrnehmung findet«.493 Insofern ist nicht nur die vom Diener Gottes evozierte Weltvorstellung, sondern auch die in diesem Text proklamierte Poetik von der Erhabenheit und dem ihr inhärenten Wirkungsaspekt bestimmt. Auch wenn die favorisierte Gattung der Erzählung Autorität entfaltet, bietet sie keine verbindliche Weltvorstellung, sondern betrifft in ihrer Wirkung den jeweils Einzelnen und eröffnet Möglichkeiten für ›das Herrlichste und das Schrecklichste‹. Die Welt von oben: Den afrikanske Farm/Out of Africa Von dem Gefühl der Erhabenheit ist auch das Afrikaerlebnis der Erzählerin in Den afrikanske Farm/Out of Africa durchdrungen. Da es in der Absicht des Textes liegt, die Einzigartigkeit des ostafrikanischen Hochlandes zu betonen, ja die Farm als verlorenes Paradies zu entwerfen, wird der Weltbezug im Text nicht durch eine dynamische Überwindung von großen Entfernungen oder Differenzen von Hier und Dort hergestellt – was man in einem von einer Europäerin verfassten Buch über Afrika vermuten könnte. Doch wird die Konzentration auf den einen Ort des Geschehens durch nahezu kosmische Dimensionen aufgeladen, wenn in der einführenden Charakteristik die Farm durch die Angabe von Breitengraden und Höhenlinien gewissermaßen auf dem Globus positioniert wird: Selve Equators Linie trak sig over Højlandet femogtyve Mil længere nordpaa. Men min Farm laa to Tusinde Meter over Havet. Midt paa Dagen kunde man nok føle det, som om man var kommet højt op og tæt til Solen, men Eftermiddagene og Aftnerne var klare og svale, og Nætterne var kolde. (DaF, 15) 492 Hier ist wiederum eine Abweichung der beiden Fassungen zu verzeichnen. Der dänische Text legt nahe, dass von der Identität der Lesenden die Rede ist, während im englischen Text auf die fiktiven Charaktere Bezug genommen wird. 493 Heininger: »Erhaben«, S. 276. Die Welt von oben: Den afrikanske Farm/Out of Africa 167 The Equator runs across these highlands, a hundred miles to the North, and the farm lay at an altitude of over six thousand feet. In the day-time you felt that you had got high up, near to the sun, but the early mornings and evenings were limpid and restful, and the nights were cold. (OoA, 3) Der distanzierte Blick ruft ein Gefühl der sprichwörtlichen Erhabenheit hervor, das durch die Flugpassagen des Buches noch gesteigert wird. Durch Denys Finch Hatton, der eine zweisitzige Privatmaschine besaß, erhielt Blixen mehrfach die Gelegenheit, über das Hochland in Kenia zu fliegen, worüber die Erzählerin des Afrika-Buches berichtet. Die Flugszenen stellen im mehrfachen Sinn den Höhepunkt des Textes dar: als strukturelle Mitte am Ende des dritten Kapitels, als erotisch aufgeladene Glückserfüllung sowie als Selbstermächtigung und visuelle Besitznahme des Landes.494 Jedesmal, wenn sie ein Flugzeug bestieg, so die Erzählerin, »har jeg haft den samme Følelse af en stor, ny Opdagelse«/»I have had the consciousness of a great new discovery« (DaF, 197/OoA, 238-239). Das Flugerlebnis wird mit einer Entdeckungsreise gleichgesetzt, bei der die erhabene Position des Eroberers sogar einen globalen Anspruch beinhaltet: »Flyvning […] aabner en hel Verden«/»flying [...] opens up a world« (DaF, 196/OoA, 237). Der Blick von oben suggeriert Überblick, Macht und Welterschließung, entfernt aber auch den Beobachter aus der Welt. Am deutlichsten wird dieser Status der Überlegenheit durch den wohl anmaßendsten aller Vergleiche zum Ausdruck gebracht: »man ser Dyrene paa Sletterne, og føler for dem, som Gud gjorde, da han lige havde skabt dem, inden han endnu havde faaet Adam til at give dem Navne«/»to see the animals on the plains and to feel towards them as God did when he had just created them, and before he commissioned Adam to give them names« (DaF, 197/OoA, 238). Wie in der Imagination des Kardinals in der eben berichteten Episode wird auch hier, ermöglicht und plausibel gemacht durch die erhöhte Position im Flugzeug, eine distanzierte Perspektive auf die Welt entworfen, und auch hier kommt es zu einer Erfahrung des Sublimen, einer Grenzerfahrung, die den Gestus des machtvollen Überblicks durchdringt und relativiert.495 494 Vgl. zum Flugerlebnis als Landnahme: Eglinger u. Heitmann: Landnahme, S. 160– 164. 495 Die Assoziationen der Szene an den Ikaros-Mythos hat Robin Magowan herausgearbeitet. Vgl. Robin Magowan: Narcissus and Orpheus. Pastoral in Sand, Fromentin, Jewett, Alain-Fournier and Dinesen, New York/London: Garland Publishing, 1988, S. 109. Kapitel 4: Weltvorstellungen 168 Der Flugzeugblick ist eine nicht selten vorkommende Szene in der Literatur und Kunst des frühen 20. Jahrhunderts.496 Er steht paradigmatisch für eine neue Wahrnehmung, die der bislang vorherrschenden illusionistischen Repräsentation der Wirklichkeit eine optische Distanznahme und ein neues Zeitbewusstsein der Gleichzeitigkeit und Dynamik entgegenhält. Die Erfahrung der Unendlichkeit des Raums, die die feste perspektivische Verankerung des Subjekts aufhebt, kann zum Gefühl der Überlegenheit, aber auch zur Erkenntnis der Unübersichtlichkeit, zum »Schwanken der Koordinaten«497 und zum Schwindel führen, ein Erlebnis, das – vor allem von der Avantgarde – in diversen Medien künstlerisch umgesetzt und bewältigt wurde. Auch in Blixens Afrika-Buch wird das Übersteigen der eindimensionalen Linie und der zweidimensionalen Fläche bis hin zur Aufnahme »i de tre Dimensioners Herlighed«/»into the full freedom of the three dimensions« (DaF, 197/OoA, 238) als Aufhebung von Raum und Zeit beschrieben. Durch den Kontrast mit der indigenen Bevölkerung, die Geschwindigkeit und Technik ablehnend gegenübersteht, wird die Faszination für das Fliegen als Ausdruck des modernen Bewusstseins hervorgehoben, das Ermächtigung und Verunsicherung gleicherma- ßen beinhaltet. Als Signum der Moderne sind die Flugszenen in Blixens Buch, trotz des Erlebens von Freiheit und Glück, von Schrecken und Ohnmachtsgefühlen durchsetzt, um sie herum sind »de lodrette Skyer og store vilde, sorte Uvejr svinger om os til alle Sider i et Kapløb og en vild Dans, de piskende, haarde Regnbyger hvidner Verden paa Skraa omkring En«/»the gigantic upright clouds and big wild black storms, all swing round you in a race and a dance. The lashing hard showers of rain whiten the air askance« (DaF, 196–197/OoA, 238). Die Fliegenden sind in der offenen Maschine den Elementen ausgesetzt und scheinen die Erde hinter sich zu lassen und »den anden Side af Maanen«/»the other side of the moon« (DaF, 197/OoA, 238) zu erreichen. In großer Höhe nimmt die Erzählerin wahr, wie der kalte Luftstrom ihren Kopf wie eiskalte Hände umfasst, und sie fühlt sich »som om mit Hoved skulle rives af mig«/»as if my head was being pulled off« (DaF, 199/OoA, 240). Angesichts dieser Grenzerfahrung versagt ihr 496 Vgl. Christoph Asendorf: Super Constellation – Flugzeug und Raumrevolution. Die Wirkung der Luftfahrt auf Kunst und Kultur der Moderne, Wien/New York: Springer, 1997. Asendorf verfolgt vor allem die künstlerischen Konsequenzen der Flugerfahrung für Fotografie, Bildkunst und Architektur. 497 Asendorf: Super Constellation, S. 38. Die Welt von oben: Den afrikanske Farm/Out of Africa 169 die Sprache: »Sproget mangler Ord«/»the language is short of words« (DaF, 197/OoA, 238). Es ist die charakteristische Ambivalenz des Erhabenen zwischen Schrecken und Schönheit, die diese Szenen prägt und eine Weltsicht beinhaltet, die »Muligheder for det herligste og det frygteligste« (SF, 30; Möglichkeiten für das Herrlichste und das Furchtbarste; fehlt im Englischen) bereithält. Die Verfügbarkeit über die Welt, die sich durch die erhabene Position des Fliegens ergibt, gerät angesichts der Naturgewalten an ihre Grenzen; die Bildsprache ruft die Endlichkeit des Menschen in Erinnerung und deutet voraus auf den Tod von Denys durch einen Flugzeugabsturz. Es ist wiederum ein lebenskluger alter Kikuyu, der der Erzählerin ihre Grenzen aufzeigt, wenn das Kapitel mit seiner Frage schließt, warum sie und Denys denn überhaupt flögen, wenn sie selbst in der erreichten Höhe Gott nicht sehen könnten. Im Sinne einer answering back-Stimme498 punktiert der schlaue Afrikaner die Hybris der europäischen Eroberer und bringt sie auf den Boden der Tatsachen zurück;499 auch wenn man die Welt von oben sehen kann, ist man ihr nicht enthoben. Enge vs. weite Welt: »Fra det gamle Danmark«/»The Fish« Viele der Blixen’schen Figuren zeichnen sich jedoch dadurch aus, dass sie die Möglichkeiten, die ihnen die Welt in ihrer Ausdehnung und Vernetzung bietet, verweigern oder nicht zu nutzen vermögen. Dem Streben nach Weltoffenheit, das stets einen Wert darstellt in den Erzählungen, steht in manchen Fällen ein Beharren auf dem Eigenen entgegen und die Scheu vor neuen Erfahrungen, vor Offenheit und vor der Möglichkeit, ›dem Herrlichsten und dem Schrecklichsten‹ zu begegnen. Eine dieser melancholischen, antriebslosen Figuren ist der junge König in »Fra det gamle Danmark«/»The Fish« (VE/WT). Es handelt sich um die wohl am eindeutigsten auf einen nationalen, dänischen Horizont bezogene Erzählung in Blixens Werk, und auch die Titeländerung hat nicht dazu geführt, dass sich die internationale Forschung mehr für diese Geschichte interessiert 498 Der Ausdruck spielt natürlich auf die berühmte Anthologie der Post Colonial Studies an, die ihrerseits Salman Rushdies Essay »The Empire Writes Back with a Vengeance« von 1982 zitiert. Vgl. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths u. Helen Tiffin: The Empire Writes Back, New York/Abingdon: Routledge, 1989. 499 Vgl. Thisted: »Dead Man Talking«, S. 107. Kapitel 4: Weltvorstellungen 170 hätte.500 Sie hat die Autorin allerdings lange begleitet, erste Entwürfe des Stoffes sind schon in ihrer Jugend entstanden.501 Es ist ein sehr poetischer Text, Langbaum nennt ihn »a poem that unfolds through the delicate interchange and merging of traditional and natural symbols«.502 Die Erzählung hat einen historisch-anekdotischen Kern,503 doch es ist üblich, sie als Widerstreit verschiedener Weltanschauungen zu lesen. Der König trifft an einem Wendepunkt seines Lebens, als er zwar erfolgreiche Kriege geführt hat, sich aber einsam und mutlos fühlt, auf zwei alte Freunde. Der eine, der Mönch Sune Pedersen, repräsentiert Gelehrsamkeit, Welterfahrung und das Christentum, der andere, der alte wendische Diener Granze, steht für das Natürliche und das Pagane.504 Doch neben diesen verschiedenen Anschauungen von der Welt setzt sich der Protagonist auch mit der ihn räumlich umgebenden Welt auseinander, wobei von besonderem Interesse ist, dass er dabei von seiner mittelalterlichen Weltsicht geprägt ist. Zu Beginn des Textes ist er durch eine »favnetyk[] Mur«/»fathom-thick wall« (VE, 135/WT, 185) von der Außenwelt getrennt, die er nur durch ein Guckloch in der Mauer wahrnehmen kann. Es ist Nacht und »hele Verden var tavs«/»[t]here was no sound anywhere« (VE, 135/WT, 185). Die deutlichere Formulierung im dänischen Text deutet bereits an, dass der König von seiner individuellen Perspektive auf eine Ganzheit schließt, dass er sein Befinden als im Zentrum des Universums angesiedelt betrachtet, was nicht zuletzt durch seinen Status als alleinherrschender König und seine Erfolge bedingt oder zumindest befördert wird. Diese solipsisti- 500 Vgl. Brantly: Understanding, S. 133. 501 Das Fragment einer in der Jugend geschriebenen Erzählung mit demselben Titel wurde veröffentlicht in Blixeniana 1983, S. 160–163. Vgl. auch Holmberg: Ingen skygge, S. 25–27. 502 Langbaum: The Gayety, S. 175. 503 Bei dem König handelt es sich um Erik V. Klipping (1249–1286), der im Jahr 1259 zum König gekrönt wurde. Die Erzählung spielt somit, nach zehnjähriger Regentschaft, im Jahr 1269, als Erik 20 Jahre alt war. Der Handlungsort kann auf die Burg Søborg in Nordsjælland bestimmt werden. Vgl. Reinecke-Wilkendorff: »Tekstkommentarer [VE]«, S. 339. Die englische Version enthält einen kurzen Realkommentar der Autorin, der über den historischen Hintergrund aufklärt, der beim dänischen Publikum vorausgesetzt wird. 504 In Robert Langbaums Lesart verkörpern die beiden Freunde das Bewusste und das Unbewusste des Königs. Vgl. Langbaum: The Gayety, S. 176. Vibeke Schröder sieht die beiden als Repräsentanten des Apollinischen und des Dionysischen. Vgl. Vibeke Schröder: Selvrealisation og selvfortolkning i Karen Blixens forfatterskab, Kopenhagen: Gyldendal, 1979, S. 44. Enge vs. weite Welt: »Fra det gamle Danmark«/»The Fish« 171 sche Einstellung bestimmt seine melancholische Verfassung am Anfang der Erzählung, die in der Gleichsetzung von Ich und Welt mündet: »Han saa, at hans Ensomhed just var hans Styrke, for han var selv hele Verden«/»He saw that his loneliness was his strength, for he himself was all the earth« (VE 138/WT, 188). Hier ist es die englische Version, die durch das Wort »earth« den konkret-spatialen Aspekt betont. Die grüblerische Ich-Bezogenheit entspricht also einer Verweigerung gegenüber der Außenwelt und ihren sublimen Möglichkeiten. Wer glaubt, selbst die ganze Welt zu sein, erkennt nicht deren Ausdehnung, deren Vielfalt und deren Herausforderungen. Es ist dann das Erleben der Natur, das König Erik über sich selbst hinaussehen lässt. Er steht an der Küste, sieht auf das Meer und erkennt nun plötzlich die Fülle der Welt: »Verden var fyldt, som en Glasklokke«/»the world was filled, like a glass bell« (VE, 144/WT, 196). Der Blick auf den Horizont ist ein ambivalentes literarisches Motiv, das Grenzen und Grenz- überschreitungen aufruft und Erkenntnisprozesse widerspiegelt, indem es Abwesenheit reguliert.505 Albrecht Koschorke schreibt, das Horizontmotiv könne das »Verschwinden oder Verewigen der Grenze signalisieren«.506 Wie der deutsche Begriff ›Gesichtskreis‹ (und das dänische ›synskreds‹) deutlich macht, bewegt sich der Horizont mit seinem Betrachter, sodass er in der Neuzeit meist das stetige Vorwärtsstreben, die Überwindung von Grenzen semantisiert. Im Mittelalter aber, in dem König Erik lebt, setzt der Blick auf den Horizont andere Gedanken frei: Hele Synskredsen rundt legede Hav og Himmel sammen, ustadigt og forvildende. Mod Vest var Havet blyfarvet, mørkere end Himlen, mod Øst var det lysere end Luften selv, som et blegt, farveløst Spejl. Men mod Nord gik Hav og Himmel i eet uden ringeste Skillelinie, og blev til Verdensaltet selv, et umaaleligt Rum. (VE, 144) All round the horizon the sea and the sky played together, unsteadily and beguilingly. Towards the west the sea was lead-coloured, darker than the sky; to the east it was lighter than the air itself, nacreous, like a luminous mirror. But to the north the sea and the sky joined without the faintest line of division, and became but the universe, unfathomable space. (WT, 196) Die Nordküste Seelands, an der Erik sich befindet, erlaubt den offenen Blick auf das Meer in drei Himmelsrichtungen. In diesem Landschaftsbild 505 Vgl. Albrecht Koschorke: Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1990, S. 8. 506 Koschorke: Horizont, S. 9. Kapitel 4: Weltvorstellungen 172 erkennt er doch nicht die Grenzenlosigkeit, die der neuzeitliche Mensch mit dem Horizont und dem Wunsch nach seiner Überschreitung meist verbindet, sondern die Einheit von Himmel und Erde. Diese Einheit schließt das Paradies ein, das »laa maaske derude foran ham, hvor Hav og Himmel mødtes«/»perhaps began where the sea and the sky met in front of him« (VE, 148/WT, 201). Das Paradies, das Land Gottes, ist nicht im Außen angesiedelt, sondern ein fester »Bestandteil der mittelalterlichen Geographie«,507 der traditionellen Vorstellung nach liegt es im Osten, was hier durch die Helligkeit angedeutet wird. Das Universum erscheint als ein unendlicher Raum ohne Grenzen, der nicht zu Übertretungen oder Eroberung einlädt, sondern die Erkenntnis befördert, dass der Mensch klein, aber in die Welt eingebettet ist. Diese »mythische Topographie«508 führt den König aus seiner Selbstbezogenheit hinaus, er erkennt die Weite der Welt und dass die Kriege, die er geführt, und die Siege, die er errungen hat, an Bedeutung verlieren angesichts der Grenzenlosigkeit der Welt. In Verkehrung der historischen Entwicklungen, die noch bevorstehen sollten, erachtet er die Zeit der Eroberungen als »hør[ende] en svunden Tid til«/»over and done with« (VE, 148/WT, 201). Die Ganzheit der Welt impliziert auch, dass es mannigfaltige Verbindungen gibt, die in der Schlussepisode der Erzählung zutage treten. Analog zur Anekdote des Polykrates509 findet auch König Erik einen Ring510 im Bauch eines Fischs, der – so weiß Sune zu berichten – bei Mols, vor der jütländischen Küste, ins Wasser gefallen war und somit »er kommet til os tværs over Havet«/»has come across the sea« (VE, 151/WT, 204). Der geografische Zusammenhang der durch die See verbundenen Landesteile spiegelt den Zusammenhang, den der König mit der Welt verspürt und der auch sein Schicksal sein wird. Denn der Ring wird ihn zu dessen Besitzerin Ingeborg Hvide führen und das ehebrecherische Verhältnis mit ihr zu seiner Ermordung – so jedenfalls erzählt die traditionelle Überlieferung diesen nicht ganz geklärten Tod des Königs im Alter von 30 Jah- 507 Koschorke: Horizont, S. 17. Diese sich auf Koschorkes Ausführungen zum Horizont stützende Lesart unterscheidet sich von der Holmbergs, der eine symbolische Topografie in dieser Erzählung annimmt, die Himmel und Erde als das Spirituelle und das Materielle als Gegensätze auffasst, die der König zu vereinen sucht. Vgl. Holmberg: Ingen skygge, S. 30. 508 Koschorke: Horizont, S. 15. 509 Die Anekdote findet sich in Herodots »Historiae« (3.39–43 und 3.120–125). 510 Vgl. zur Symbolik des Rings Holmberg: Ingen skygge, S. 32–35. Enge vs. weite Welt: »Fra det gamle Danmark«/»The Fish« 173 ren.511 Indem er den Ring an sich nimmt, um ihn Ingeborg zurückzugeben, unternimmt er eine »Operation[…] mit Wirkung in die Ferne«,512 um noch einmal Sloterdijks Formel für globale Zusammenhänge zu zitieren. Während die Weite und der Konnex der Welt den König im 13. Jahrhundert dazu veranlassen, seine Egozentrik zu überwinden und einen Platz in der Ordnung zu akzeptieren, können die modernen Leser*innen in der ganzheitlichen Weltvorstellung des Mittelalters insofern eine Analogie zu ihrer eigenen globalen Gegenwart erkennen, als auch sie ohne ein Außen auskommen müssen.513 Der Blick auf den Horizont, in dem Himmel und Erde vereint sind und das Paradies nicht im Jenseits verortet wird, ähnelt insofern der Globalitätserfahrung in der Moderne, als sie auf unhintergehbaren Zusammenhängen von territorialen Kräften und komplexen ökonomischen und politischen Ereignisketten ruht. Wie im Fall des kostbaren Rings liegt auch diesen Verbindungen nicht zuletzt die Zirkulation materieller Güter zugrunde. Was für den König die Erkenntnis und die Überwindung seines Solipsismus bedeutet, ist für den modernen Menschen das Erleben seiner veränderten Rolle in der Welt: Während er »sich lange als Zentrum der Welt betrachtete, [verliert er] seine beherrschende Stellung«.514 511 Der Name Ingeborgs und auch die Ehebruchsgeschichte und der darauffolgende Mord an Erik wird ausschließlich in Volksballaden überliefert, ist also nur anekdotisch belegt. Vgl. Reinecke-Wilkendorff: »Tekstkommentarer [VE]«, S. 351 (mit Bezug auf: DFG 145A in Danmarks Gamle Folkeviser). Der englische Text enthält eine kurze Nacherzählung dieser Anekdote. 512 Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 19. 513 In diesem Sinne ist es zu verstehen, dass Blixen das Motiv der Überblendung von Himmel und Meer nicht nur historisierend auf das Mittelalter bezogen verwendet. »Himmel og Hav flød ud i eet«/»There was no distinguishable line of division between the sky and the sea«, heißt es z.B. in »Syndfloden over Norderney«/»The Deluge at Norderney« (SFF, 140–141/SGT, 3), und gibt einer Art poetischer Kosmologie Ausdruck, in der der Mensch weder im Zentrum steht, noch Geborgenheit erfährt. 514 Waldenfels: Topographie, S. 11. Vgl. auch Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 51. Er spricht dort vom »Raumgesetz der Neuzeit: daß man nicht länger den eigenen Herkunftsort als Nabel des Seienden und die Welt als dessen konzentrisch angeordnetes Umfeld deuten kann«. Kapitel 4: Weltvorstellungen 174 Enge vs. blaue Welt: »Den unge Mand med Nelliken«/»The Young Man with the Carnation« In einer ähnlichen psychischen Ausgangslage wie der melancholische König befindet sich der junge Schriftsteller Charlie Despard in »Den unge Mand med Nelliken«/»The Young Man with the Carnation« (VE/WT). Nachdem er ein erfolgreiches Buch veröffentlicht hat, zweifelt er nun an seinem Können und der Möglichkeit, jemals wieder etwas Bedeutendes schreiben zu können. Wenn er sich als »det ensomste og ulykkeligste Menneske i hele Verden«/»the loneliest being in the world« (VE, 23/ WT,19) fühlt, setzt auch er sein persönliches Befinden als den »Nabel des Seienden«515 an. Er ergeht sich in Selbstzweifeln und Selbstmitleid, dem er die gesamte Welt unterordnet, die ihm als »kun et tomt Rum, et Vrængbillede af et Univers, en Daarekiste!«/»a void and a caricature, a Bedlam« (VE, 24/WT, 20) erscheint. Die Projektion seiner Befindlichkeit auf die Ganzheit der Welt ist anmaßend und entspricht der Annahme der eigenen Position als zentral für die Welt. Aus dieser unglücklichen Ausgangslage will er fliehen, er betont mehrfach, dass »det var maaske det bedste at gaa til Verdens Ende med det samme«/»indeed it might be the best plan to go straight to the end of the world« (VE, 30/WT, 26). Auch bei seinen Fluchtplänen darf es also nicht weniger als das Ende der Welt sein. Doch er kommt nur bis zum Hafen, wo er eine Kneipe besucht und auf eine Gruppe von Seeleuten trifft, die sich Geschichten erzählen. Durch sie erlebt er im Laufe der Nacht ein ästhetisches Coming of Age, eine poetologische Erweckung, die sein zukünftiges Schreiben bestimmen und ihm wieder Zuversicht geben wird.516 Um die neu gewonnene poetologische Einsicht umzusetzen, erzählt auch er eine Geschichte, die sogenannte »blue story«, eine Anekdote, die Langbaum mit Recht für »the best thing in ›The Young Man‹«517 hält. Und auch diese Anekdote enthält eine Vorstellung von der Welt als Ganzheit und Zusammenhang. Die kurze Anekdote berichtet von einem englischen Lord, dessen Lebensinhalt es war, seltenes blaues Porzellan zu sammeln: »Til den Ende 515 Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 51. 516 Vgl. Brantly: Understanding, S. 104: »Charlie seems to be learning a new literary style, inspired by the oral tradition of the sailors«, der neben der Oralität auf dem Prinzip der »vicarious experience« beruht. Vgl. zur poetologischen Erneuerung auch die ausführliche Darstellung in Glienke: Fatale Präzedenz, S. 268–273. 517 Langbaum: The Gayety, S. 160. Enge vs. blaue Welt: »Den unge Mand med Nelliken« 175 rejste han omkring til Persien, Japan og Kina, og han var overalt ledsaget af sin Datter, Lady Helena«/»To that end he travelled to Persia, Japan and China, and he was everywhere accompanied by his daughter, the Lady Helena« (VE, 36/WT, 33). Im chinesischen Meer bricht ein Brand aus, das Schiff wird evakuiert und der Lord bei dem Unglück von seiner Tochter getrennt. Sie wird von einem jungen englischen Matrosen gerettet, mit dem sie neun Tage lang in einem kleinen Rettungsboot umhertreibt, bevor ein holländischer Frachter sie aufnimmt. Zurück in England sorgt der Vater dafür, dass sich seine Tochter erholt, und der junge Seemann muss schwören, »at han fra nu af vilde tage Hyre til fjerne Lande, og aldrig komme tilbage til England«/»to go shipping in the other hemisphere and never come back« (VE, 37/WT, 34). Die junge Frau verfällt in eine Depression und tut von nun an nichts anderes mehr, als selber von Land zu Land zu reisen und blaues Porzellan zu sammeln. Sie ist auf der Suche nach einer ganz besonderen blauen Farbe, in der etwas enthalten sein soll »fra den Tid, da hele Verden var blaa«/»from the time when all the world was blue« (VE, 37/WT, 35). Schließlich, kurz vor ihrem Tod, findet sie die blaue Farbe in einem alten Krug, der aus der Plünderung des Sommerpalastes des chinesischen Kaisers stammt. Der Weltbezug der Anekdote ist offensichtlich, weniger offensichtlich ist, wie diese merkwürdige Geschichte zu verstehen ist. Als eingelagerte Anekdote stellt sie ein Exemplum der neuen Dichtkunst Charlies dar, die nun nicht mehr realistisch-sozialkritisch ausgerichtet ist wie es sein Erfolgsbuch war. Dieses Exemplum ist kurz, fantasievoll und hat eine deutliche symbolistische Komponente, die Suche nach der blauen Farbe erinnert einerseits an die Sehnsucht der Romantiker nach der blauen Blume, andererseits an Mallarmés Gedicht »L’Azur«: »it follows Mallarmés method«, schreibt Langbaum.518 Da das lebenslange Streben nach einem Sehnsuchtsziel sogar in eine Art Happy End mündet, hat es nicht nur symbolistische, sondern sogar märchenhafte Züge. Andererseits ist der von Charlie bislang favorisierte Realismus keineswegs völlig abwesend in der Erzählung: Zum einen ist der reiche, in Asien kostbare Antiquitäten aufkaufende Engländer eine durchaus real vorhandene Figur des weltweit operierenden Handels, der von der Ungleichheit zwischen dem Westen und dem Rest der Welt profitiert. Im Nahen und Fernen Osten kann er günstige Geschäfte machen und seine Tochter kann schließlich sogar Anti- 518 Langbaum: The Gayety, S. 160. Kapitel 4: Weltvorstellungen 176 quitäten aus dem geplünderten Palast des chinesischen Kaisers erwerben. Transkontinentaler Handel ist in der Regel »gerichtet«519 und nutzt Machtdifferenzen aus; dem Plot der Geschichte liegt also ein Geschäftsmodell zugrunde. Vor lauter Symbolismus wenig beachtet wird auch die Tatsache, dass Helenas Sehnsucht durch die repressive viktorianische Doppelmoral und das Klassensystem bedingt ist; der Vater entfernt den jungen Matrosen aus der Nähe seiner Tochter, weil er erstens nicht standesgemäß ist und zweitens möglicherweise pikante Details aus den neun Tagen auf See preisgeben könnte. Helena ist ein Opfer der patriarchalen Ordnung, womit übrigens ein Thema aufgegriffen wird, das häufig in sozialrealistischen Romanen des 19. Jahrhunderts behandelt wurde. Die Macht und das Geld des Vaters reichen aus, um den Matrosen »til fjerne Lande«/»the other hemisphere« (VE, 37/WT, 34) zu verweisen. Die große weite Welt ist also nicht für jeden ein Sehnsuchtsziel, sie kann auch Verbannung sein. Insofern enthält das Exemplum der neuen Ästhetik Charlies, die poetischimaginative Anekdote, ein realistisches Substrat, einen »Wirklichkeitseffekt«,520 womit sie in ihrer Ambivalenz verschiedener ästhetischer Strategien wiederum eine Analogie zu Blixens Schreiben darstellt. Während die Anekdote als Ganzes also poetologisch gelesen werden kann, entspricht die in ihr enthaltene Weltkonzeption Lady Helenas sicher nicht ernstgemeinten Vorstellungen der Autorin. Die Heldin der Geschichte motiviert ihr sehnsuchtsvolles Streben durch zwei eigentlich inkompatible Weltentwürfe. Zum einen negiert sie die wissenschaftliche Erkenntnis, dass die Weltmeere einen Boden haben und imaginiert die Erde als eine im Äther schwebende Blase.521 Zum zweiten stellt sie sich vor, dass der Planet im Kern aus Wasser besteht und dass ihre ewige Fahrt, die Suche nach der blauen Farbe und der verlorenen Zeit mit dem Matrosen, angetrieben wird durch ein zweites Schiff: Og der, paa den anden Side af Kloden, der sejler et Skib, som jeg maa holde Fart med. Vi to er som Genspejlinger af hinanden, i det dybe Hav, og det Skib, jeg taler om, er altid nøjagtigt lige under mit eget Skib, paa den anden Side af Jorden. (VE, 38) 519 Osterhammel u. Petersson: Geschichte, S. 22. 520 Roland Barthes: »Der Wirklichkeitseffekt«, in: Das Rauschen der Sprache, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2005, S. 164–172. 521 Glienke schreibt von dem »wasserfarbenen, schwebenden Weltentwurf, einem der kühnsten Phantasiegebilde Blixens«. Glienke: Fatale Präzedenz, S. 271. Enge vs. blaue Welt: »Den unge Mand med Nelliken« 177 And there, on the other hemisphere, a ship sails, with which I have got to keep pace. We two are like the reflection of one another, in the deep sea, and the ship of which I speak is always exactly beneath my own ship, upon the opposite side of the globe. (WT, 35) Während der Vater den Matrosen in die von seinem als zentral erachteten Standpunkt aus in die ›andere‹ Hemisphäre verbannte, ist für Helena die Welt eine Einheit, die sich im Zusammenspiel der beiden Schiffe äußert. Die Vorstellung gleicht einer Jules-Verne-Fantasie, der ja eine »Reise zum Mittelpunkt der Erde« imaginiert hatte, dessen Protagonist als Geologe allerdings vorrangig am festen Kern der Erdkugel Interesse hatte.522 Helenas Weltvorstellung geht hingegen vom Wasser als verbindendem Element aus. Und obwohl ihre Vorstellung naiv und unwissenschaftlich erscheint, so entspricht es doch den Tatsachen, dass der Planet mit dem Namen Erde zu 71 Prozent von Wasser bedeckt ist,523 was natürlich Auswirkungen auf die Situierung der Antipoden hat: Nur bei 4 Prozent der Erdoberfläche sind beide Antipoden auf Land, und bei 46 Prozent der Erdoberfläche befinden sich beide Antipoden im Wasser. Insofern ruht Helenas Traum von dem Parallelschiff mit dem Seemann an Bord, den sie nach dem Sinken »i Verdens Midtpunkt«/»in the midst of the world« (VE, 38/WT, 35) wiederzutreffen hofft, zwar sicher nicht auf einem festen Fundament, sehr wohl aber auf der Anerkennung der Weltkugel als »Meeresball«.524 Dabei ist ihre Vorstellung von der Welt von Zusammenhang, Leichtigkeit und Transparenz geprägt. Durch die neun Tage im Rettungsboot mit dem Matrosen hat sie das Wasser als einzigen Bezugspunkt erfahren, sie hat die Welt als Meer und das Meer als Ganzheit erlebt. Aus dem kleinen Rettungsboot hatte sie einen horizontalen Blick auf die See, sie sah die Welt also weder in ihren mannigfaltigen Details noch aus einer vertikal erhöhten Position: »Der horizontale Blick aufs Meer steht für den Versuch, ein Ganzes nicht totalisierend zu betrachten«, schreiben Erthel und Stockhammer und bringen diesen dem Seefahrer vorbehaltenen Blick in Zusammenhang mit Globalisierungstheorien, die versuchen, »globale Zusammenhänge ›von ebener Erde‹ aus, ›aus der Welt heraus‹, darzustellen«.525 Nun äußert Helena keine Überlegungen zur Globalisierung, aber 522 Vgl. Jules Verne: Voyage au centre de la Terre, 1864 (Die Reise zum Mittelpunkt der Erde, München: dtv, 2010 [ 1873]). 523 Vgl. Thomas Erthel u. Robert Stockhammer: »Weltmeer«, in: Dies. (Hg.): Weltkomposita, S. 166. 524 Erthel u. Stockhammer: »Weltmeer«, S. 166. 525 Erthel u. Stockhammer: »Weltmeer«, S. 169 (Hervorhebung im Original). Kapitel 4: Weltvorstellungen 178 ihr Blick ist – im Unterschied zum Weltbild ihres Vaters (und im Unterschied zum Flugzeugblick) – ganzheitlich, horizontal und egalitär. In ihrer blauen Welt ist kein Himmel, kein Jenseits enthalten. Die Hoffnung auf ein Wiedersehen ist nicht an eine andere Welt oder ein Streben nach Transzendenz gebunden, was dadurch veranschaulicht wird, dass sich die blaue Sehnsuchtsfarbe schließlich in einem alten chinesischen Krug materialisiert. Als Hohlform gleicht der Krug dem Schiff, das die Schiffbrüchigen neun Tage lang getragen hatte. Auch der Erzähler dieser Anekdote, der Dichter Charlie Despard, hatte beim Anblick der Schiffe im Hafen von Antwerpen die Bedeutung der hohlen Form erkannt, die er als Geheimnis und Wesen der Schiffe bezeichnete, da ihr Nutzen und ihre Macht nur durch ihre Hohlheit und ›Oberflächlichkeit‹ zustande käme.526 Die Akzeptanz des Nutzens der hohlen Oberfläche trägt zu dem ästhetischen Erkenntnisprozess des jungen Dichters bei. Während die Hohlform, so argumentiert zumindest Glienke, »offen für Symbolfüllung«527 ist, widerruft das Bekenntnis zur Oberfläche im selben Atemzug jegliche symbolistische Gegenwelt. Die blaue Farbe verselbstständigt sich nicht wie in der symbolistischen Ästhetik, sondern bleibt an die Erfahrung auf dem Meer gebunden, und die entfaltete Poetik an die Form der Anekdote. Charlies Anekdote von der blauen Welt ist ein fantasiereicher Weltentwurf, der in einem Bekenntnis zur Materialität mündet und in einem Krug seine Erfüllung findet. Lady Helenas Weltsicht gipfelt in dem Wunsch der Bewahrung ihres Herzens, das nach ihrem Tod in der Hohlform des blauen Krugs verwahrt werden soll. Die separate Bestattung des Herzens war eine seit dem Mittelalter und bis ins 20. Jahrhundert nicht unübliche Praxis,528 die davon ausgeht, dass das Herz als materieller Ausdruck der Seele und des Gefühls anzusehen ist. Helenas Herz wird nun einer ebenfalls materiellen blauen Welt und damit seiner endgültigen Be- 526 »Skibene var overfladiske, deri at de holdt sig paa Overfladen, laa deres Magt, og for Skibe er den store Fare just den at gaa til Bunds. De var til og med hule, og Hulheden var deres Væsens Hemmelighed og Gehalt«/»The ships were superficial, and kept to the surface. Therein lay their power; to ships the danger is to get to the bottom of things, to go aground. They were even hollow, and hollowness was the secret of their being« (VE, 31/WT, 27). 527 Glienke: Fatale Präzedenz, S. 270. 528 Vor allem Herrscher und Angehörige des europäischen Hochadels ließen ihr Herz separat bestatten, doch die Praxis wurde auch bei Voltaire, Canova, Chopin oder Thomas Hardy angewandt. Enge vs. blaue Welt: »Den unge Mand med Nelliken« 179 stimmung zugeführt, einer Wiedervereinigung nicht im Himmel, sondern im blauen Diesseits. Die Ambivalenz zwischen Sehnsucht und quasimaterieller Erfüllung lässt erkennen, dass die Poetik des Textes keiner konventionellen symbolistischen Ästhetik folgt, die eine nicht rational fassbare Gegenwelt evozieren würde, sondern einen spielerischen Umgang mit literarischen Verfahren und -ismen umsetzt, wie er für die Moderne charakteristisch ist. Die Kombinatorik aus Fantasiewelt und Alltagsgeschichte, die Verschränkung von Realistischem und Imaginiertem, das Beharren auf Zufällen sowie die witzige Huldigung an Hohlheit und Oberflächlichkeit stehen ganz im Zeichen einer Poetik moderner Kontingenzerfahrung, die zu der horizontalen Vorstellung von der Welt passt, die Lady Helena erfahren hat. Fatale Verbindungen: »Kardinalens tredie Historie«/»The Cardinal’s Third Tale« Die emphatischste Formulierung von weltweiten Verbindungen und globaler Einheit und Ganzheit findet sich in »Kardinalens tredie Historie«/ »The Cardinal’s Third Tale« in der Rede von Pater Jacopo während seines Austauschs mit Lady Flora Gordon. Der Theologe versucht in vielen Gesprächen, die den Mittelpunkt der Erzählung bilden,529 die der Religion und der Körperlichkeit gleichermaßen ablehnend gegenüberstehende reiche Dame davon zu überzeugen, dass sie wahre Menschlichkeit nur durch die Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft erreichen kann: Men der er en sand Menneskelighed, som altid maa forblive en Gave, og som maa modtages af et Menneske saaledes som den gives af et Menneske – et Medmenneske! Og den, der giver, har en Gang selv modtaget. Saaledes dannes, Led for Led, en Kæde fra Land til Land og fra Slægt til Slægt. Her gælder ikke Rang eller Rigdom, og ikke Landsmandsskab. Den fattige og ringeagtede kan give denne Gave til en Konge, og Kongen igen til den, der ved hans glimrende Hof staar ham nærmest, den hjemløse Negerslave til den, der befaler over ham, eller Herren til den Trællende. (SF, 88) But there exists a true humanity, which will ever remain a gift, and which is to be accepted by one human being as it is given to him by a fellow human. The one who gives has himself been a receiver. In this way, link by link, a chain is 529 »These conversations are the story’s main artistic achievement.« Langbaum: The Gayety, S. 215. Sie sind eingelagert in die Erzählung von Kardinal Salviati, der über die Gespräche des Paters und der schottischen Lady berichtet und einen selbsterlebten (aber natürlich fiktiven) Epilog hinzufügt, der die Pointe der Erzählung darstellt. Kapitel 4: Weltvorstellungen 180 made from land to land and from generation to generation. Rank, wealth, nationality in this matter all go for nothing. The poor and downtrodden can hand over the gift to kings, and kings will pass it on to their favorites at Court or to an itinerant dancer in their city. The Negro slave may give it to the slave-owner or the slave-owner to the slave. (LT, 87) Der Antagonismus der beiden Diskutanten wird gedoppelt durch die der gesamten Erzählung zugrunde liegende Gegensatzstruktur: Nord-Süd, Protestantismus-Katholizismus, Groß-Klein, Abgeschlossenheit-Gemeinschaft, Ratio-Glauben. Als Pater Jacopo von der Einheit der Schöpfung spricht, beharrt die schottische Aristokratin auf der Unabhängigkeit ihrer körperlichen und seelischen Integrität und Abgeschlossenheit: »My own oneness is my integrity […] I want to be one, and alone in my skin« (LT, 84; fehlt im Dänischen). Sie verabscheut jedwede Berührung, ihr ›Noli me tangere‹ erscheint dem Priester wie eine schwere, undurchdringliche Rüstung, doch all seine Argumente von Menschlichkeit, Gemeinschaft und Sühne vermögen nicht, ihren Schutzwall zu durchbrechen.530 Obwohl weitgereist, wird sie zum Inbegriff der festen, unwandelbaren Identität, die in Blixens Texten immer Unbeweglichkeit und Starrheit signifiziert. Wenn dann im Epilog der Erzählung eine völlig gewandelte Lady Flora auftritt, ist die Unberührbare durch eine Ironie des Schicksals mit Syphilis infiziert und damit ungewollt Teil einer Gemeinschaft geworden. Ohne einen anderen Menschen berührt zu haben, erfolgte die Ansteckung durch den Kuss des Fußes einer Statue im Petersdom, der kurz vorher von einem unbekannten Mann geküsst worden war.531 »In an odd parody of the immaculate conception, Lady Flora contracts a veneral disease without ever having sex«,532 kommentiert Brantly. Mit dieser ungewöhnlichen Übertragungsart entspricht die in der Mitte des 20. Jahrhunderts entstandene Erzählung nicht dem medizinischen Erkenntnisstand, demzufolge die Krankheit fast ausschließlich durch Geschlechtsverkehr übertragbar ist.533 Doch die bereits seit 1495 nachgewiesene Krankheit, deren Erreger im Jahr 1905 entdeckt wurde, ist nicht nur medizinisch von Interesse, son- 530 Brantly schreibt: »She is fanatic about her physical integrity«. Brantly: Understanding, S. 158. 531 Dag Heede erkennt in mehreren von Blixens Erzählungen »dødskysset« (den Todeskuss) als ein besonders eindringliches Bild für die Verbindung von (heterosexueller) Sexualität und Tod. Vgl. Heede: Det umenneskelige, S. 56. 532 Brantly: Understanding, S. 159. Vgl. auch Engberg: Latter, S. 60. 533 Vgl. Anja Schonlau: Syphilis in der Literatur: über Ästhetik, Moral, Genie und Medizin (1880–2008), Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005, S. 29. Vgl. auch Hen- Fatale Verbindungen: »Kardinalens tredie Historie«/»The Cardinal’s Third Tale« 181 dern hat im Laufe ihrer Geschichte eine lange Karriere an Zuschreibungen und kulturellen Konstruktionen hinter sich.534 Wie Susan Sontag in ihrem berühmten Essay Illness as Metaphor (1977) dargelegt hat, werden bestimmte Krankheiten mit meist metaphorisch umgesetzten Wertungen belegt und als Zeichen für z.B. Sensibilität und Verletzlichkeit (TB) oder Exzess bzw. Ekel (Krebs) verallgemeinert.535 Syphilis war – nicht zuletzt ausgelöst durch die Schockwirkung von Ibsens Drama Gengangere (1881; Die Gespenster) – vor allem zur Zeit der Jahrhundertwende eine symbolträchtige Krankheit, an der Moral, Doppelmoral, Heredität und Genderkonzepte ausgehandelt wurden.536 All das spielt bei Blixen, der man immer mal wieder ein Verharren in Fin-de-Siècle-Ästhetik attestiert hat,537 nicht die geringste Rolle. Eine moralisierende Wertung liegt ihr ebenso fern wie eine abschreckende Darstellung oder ein medizinisch korrekter Debattenbeitrag. Im Gegensatz zu normativen Ansätzen, die Infektionen stigmatisierend oder verfolgend begegnen, und im Gegensatz zu dem von Ibsen initiierten gesellschaftlich subversiven Gebrauch der Krankheit, er- öffnet Blixens Darstellung der Syphilis eine völlig neue, eine globale Perspektive. »Die Welt der Syphilis ist grenzenlos«,538 schreibt Dietmar Schmidt und zitiert einen gewissen Brunhold Springer, für den die räumliche Ausbreitung der Krankheit 1926 apokalyptische Dimensionen annahm: »Überall Syphilis. Die äußersten Grenzen des Erdkreises sind von der Syphilis ergriffen«.539 Die Infektion verwischt die Grenzen von Fern und Nah, von Zentrum und Peripherie, sowie von Innen und Außen, Eigenem drik Christian Voß: Die Darstellung der Syphilis in literarischen Werken um 1900, Dissertation Universität Lübeck, 2005. Da Karen Blixen selbst an dieser Krankheit litt, kann man davon ausgehen, dass sie über die Infektionswege gut informiert war und sie das Eindringen des Erregers über die Haut als eine bewusste Literarisierung der Ansteckung wählte. 534 Vgl. Martina King u. Thomas Rütte: »Introduction« in: Dies. (Hg.): Contagionism and Contagious Diseases: Medicine and Literature 1880–1933, Berlin/Boston: de Gruyter, 2013, S. 1–16. 535 Vgl. Susan Sontag: Illness as Metaphor, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977. 536 Vgl. Elaine Showalter: »Sexuality and the Fiction of the Fin de Siècle«, in: Lyn Pykett (Hg.): Reading Fin de Siècle Fictions, New York/London: Routledge, 2013, S. 166–183. 537 Vgl. v.a. Glienke: Fatale Präzedenz, passim. 538 Dietmar Schmidt: »›Menschenoberfläche durchlöchert‹. Zur modernen Literaturgeschichte der Syphilis«, in: Ders. u. Annette Keck (Hg.): Auto(r)erotik. Gegenstandslose Liebe als literarisches Projekt, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1994, S. 38–56, hier S. 47. 539 Brunold Springer: Die genialen Syphilitiker, Berlin: Verlag der Neuen Generation, 1926, zitiert nach Schmidt: Menschenoberfläche, S. 47. Kapitel 4: Weltvorstellungen 182 und Fremdem, Körper und Welt. Blixens Beispiel setzt der apokalyptischen Sicht ein Kurortidyll entgegen, bestätigt aber den weltumspannenden Charakter der Infektion durch die kosmopolitische Gesellschaft von Monte Scalzo. Besonders das zunächst unwahrscheinlich anmutende Beispiel der Ansteckung durch fehlenden direkten Kontakt illustriert den möglichen globalen Charakter von Infektionsgeschehen. Der medizinisch fragliche Übertragungsweg deutet auf indirekte, manchmal unerkannte Wege von Verbindungen, denn auch Pandemien sind »Operationen mit Wirkung in die Ferne«.540 Besonders deutlich zeigt sich das an Viren, die durch Aerosole übertragen werden, deren Ansteckung ohne Körperkontakt und unsichtbar erfolgt, was durch das weltweite Auftreten von Influenza, Masern oder Polio belegbar ist. Die Syphilis wird durch diese Darstellung ihrer sexualmoralischen Dimension enthoben und als pandemisches Geschehen verallgemeinert, vor allem wenn Lady Floras Krankheit in Verbindung zu der oben zitierten Aussage des Paters gestellt wird. Dieser Bezug zu den vorhergehenden Gesprächen mit Jacopo wird besonders deutlich in der englischen Ausgabe, die gegenüber der dänischen einen zusätzlichen Absatz enthält, in dem es – wie schon in den Gesprächen in Rom – um Jonathan Swift geht. Lady Flora kritisiert Swifts Beharren auf Größe, »when even persons of true genuine dullness will know every body and soul in our universe to be infinite« (LT, 97). Damit revidiert sie einerseits ihre eigene ›Noli me tangere‹-Auffassung und setzt an die Stelle von körperlicher Integrität nun den Zusammenhang von Körper und Seele. Andererseits sieht sie diese Einheit in einem Zusammenhang mit dem Universum. Das Subjekt ist also nicht in sich abgeschlossen und souverän,541 sondern eingelassen in unendliche, weltweite Zusammenhänge. Diese Erfahrung wird durch eine Infektionskrankheit anschaulich gemacht, die unter die Haut eindringt und einen Zusammenhang des ein- 540 Sloterdijk: Weltinnenraum, S. 19. 541 Für Dag Heede ist diese Erzählung – mit Recht – der wichtigste Beleg seiner zentralen, von Foucault beeinflussten These von Blixens »umenneskelighed« (Unmenschlichkeit). Diese These ist oft missverstanden worden (vgl. z.B. Engberg: Latter, S. 62); gemeint ist damit eine Abkehr von der den Menschen und die menschliche Integrität ins Zentrum stellenden Ideologie, vom Anthropozentrismus. An die Stelle des souveränen Subjekts stellt Foucault die Diskursivierung durch kulturelle und historische Prozesse und in den Körper eingeschriebene Machtstrukturen. Die Ansteckung der um Souveränität ihres Subjektstatus bemühten Lady Flora ist ein treffendes Bild für dieses Foucault’sche Menschenbild. Vgl. Heede: Det umenneskelige, S. 230–231. Vgl. auch Dag Heede: Det tomme menneske. Introduktion til Michel Foucault, Kopenhagen: Museum Tusculanum, 1992, S. 17–28. Fatale Verbindungen: »Kardinalens tredie Historie«/»The Cardinal’s Third Tale« 183 zelnen Körpers mit global nachweisbaren Erregern aufzeigt und damit eine Durchdringung von Innen und Außen semantisiert. Wenn die Haut eine durchlässige Grenze zwischen Fremdem und Eigenem ausmacht in diesem Text, stellt das auch eine Analogie zu Blixens Poetik dar, die ebenfalls von der Durchlässigkeit und der Integration der Alterität lebt. War die Kunst der Klassik sowie jede klassizistische Ästhetik um Reinheit, Affektabwehr und Immunität bemüht,542 ist für Blixens Poetik der Einschluss des Fremden und die Mischung verschiedenster Elemente konstitutiv. Eine prominente ästhetische Metapher war Ansteckung schon im 18. Jahrhundert, damals galt es, durch Mitleid und Schwärmerei das Publikum zu infizieren, Sympathie und Rührung zu erzeugen. Dagegen setzte die Klassik eine reine, autonome Kunst, die auf Entsagung baute und in der zeitgenössischen Debatte auch als Immunität gefasst wurde.543 Blixens grenzüberschreitender intertextueller Ästhetik ist diese Art von Hygienevorstellungen fremd; sie vermischt Genres, Sprachen, Intertexte und Diskurse in eklektischer Weise544 und inszeniert auf diese Weise eine Ansteckung nicht im Sinne von Mitleid oder Rührung, sondern als Kombinatorik von Verschiedenem, als Offenheit und Durchlässigkeit gegenüber der Welt. So ist Lady Flora durch die Ansteckung nun in eine Gesellschaft integriert worden, in der klassische Mythologie, europäische Literatur, lateinische Sprüche und arabische Anekdoten kursieren – genau wie in Blixens Texten (vgl. SF, 94–95/LT, 94–95). Man könnte nun vermuten, dass im Sinne einer Strafe oder Nemesis der zitierte Appell an die Menschlichkeit wahr geworden wäre, dass ansteckende Krankheiten, Viren und Keime trotz ihrer für Individuen verheerenden Wirkung eine Gleichheit aller Menschen und eine weltumspannende Einheit erreichen könnten. Doch nur auf den ersten Blick lässt eine Infektionskrankheit Humanität und Egalität entstehen. Denn Lady Flora befindet sich gut gelaunt und offenbar ärztlich ausgezeichnet betreut in bester Gesellschaft in einem Sanatorium für wohlsituierte, vornehme und zahlungskräftige Gleichgesinnte, die zwar Teil der von Pater Jacopo beschriebenen Kette sind, in dem aber der nach Schweiß und Stall riechende junge Mann, der Flora mutmaßlich angesteckt hat, keinen Platz finden 542 Vgl. Cornelia Zumbusch: Die Immunität der Klassik, Berlin: Suhrkamp, S. 10. 543 Der diskursgeschichtliche Kontext dieser Metaphorik um Immunität und Immunisierung ist die Diskussion um die Pockenimpfung im 18. Jahrhundert. Vgl. Zumbusch: Immunität, S. 8. 544 Vgl. Kapitel 2 – Weltoffene Kombinatorik: Intertextualität. Kapitel 4: Weltvorstellungen 184 würde. Die idealistische Annahme, dass Rang, Reichtum und Nationalität keine Bedeutung hätten in dieser Leidensgemeinschaft, wird durch die Schilderung dieses Zirkels, in dem bei Musik und lebhafter Konversation »[m]ange Timer tilbragtes ved Spillebordene«/»[m]any pleasant hours were passed at the card table« (SF, 94/LT, 94) ad absurdum geführt. Vor allem Hinweise auf den Kolonialismus, auf den mit der Rede von Sklaven und Sklavenhalter deutlich angespielt wird, lässt Ungleichheit auf den Plan treten. Er erweitert den »Reigen« der Geschlechter und Klassen, den Schnitzler um die Jahrhundertwende auf die Bühne gebracht hat,545 um die Kategorie race und damit um eine globale Dimension. Es ist hinreichend bekannt, dass erst die Eroberungen und Unterwerfungen durch westliche Seefahrer und Kolonisatoren bis dahin unbekannte Infektionskrankheiten in viele Gegenden der Welt brachten, die Tausende von indigenen Bewohnern in Südamerika, Australien, Afrika und der Karibik töteten. Insofern sind zwar Sklaven und Sklavenhalter durch die Kette der Infektion verbunden, aber nicht in einem Verhältnis von Gleichheit. Die Infektionskette als Vorstellung einer einheitlichen Welt ist ein Trugschluss; Armut und ein inadäquates Gesundheitssystem erhöhen die Sterblichkeit um ein Vielfaches, Sanatorien gab und gibt es nur für wenige. Insofern delegitimiert Lady Floras Geschichte, das Beispiel der infektiösen Krankheit, geradezu den Gleichheitsgedanken Pater Jacopos.546 »E pur si muove«:547 Den afrikanske Farm/Out of Africa Neben pandemischem Geschehen stand in jüngerer Zeit ein zweites Thema im Mittelpunkt öffentlichen Interesses, das den Zusammenhang der 545 Der wohl bekannteste literarische Text über Syphilis ist Schnitzlers Theaterstück ›Reigen‹. Der Text erschien als Privatdruck im Jahr 1900, 1903 publizierte der Wiener Verlag das Drama, nachdem der S. Fischer Verlag den Druck abgelehnt hatte. Die Veröffentlichung löste einen Skandal aus, und 1904 wurde das Buch auf Antrag der Berliner Staatsanwaltschaft in Deutschland verboten. Trotz des Verbots wurde das Stück mehrfach aufgeführt, die offizielle Uraufführung fand aber erst 1920 statt; der darauffolgende Gerichtsprozess endete mit einem Freispruch. Vgl. Arthur Schnitzler: Reigen. Zehn Dialoge, Frankfurt a. M.: dtv, 2004 [Wien und Leipzig: Wiener Verlag, 1903]. 546 Susan Brantly ist anderer Meinung; sie meint »the disease has brought her in touch with her true humanity«. Brantly: Understanding, S. 159. 547 DaF, 245/OoA, 296 (im Englischen heißt es: Eppur si muove). Das berühmte Zitat (dt. ›Und sie bewegt sich doch‹) wird dem italienischen Philosophen und Naturwissenschaftler Galileo Galilei (1564–1642) zugeschrieben. Er soll den Satz gesagt haben, als »E pur si muove«: Den afrikanske Farm/Out of Africa 185 Welt besonders deutlich macht: das Weltklima und der Klimawandel. Dass das Klima – einschließlich seiner vom Menschen hervorgebrachten Veränderungen – durch den Globus umspannende Luft- und Meeresströmungen determiniert wird, stellt es in einen globalisierungstheoretischen Zusammenhang. Die Rede vom Klima ruft immer eine Vorstellung von der Welt als zusammenhängender Ganzheit auf, besonders weil wir heute, in Zeiten des Anthropozäns,548 wissen, dass es Fernwirkung von regionalen klimatischen Ereignissen gibt, dass z.B. eine Veränderung der Temperatur in der Arktis und Dürren in Afrika in einem Zusammenhang stehen. Klimatische Prozesse sind vielleicht der deutlichste Hinweis auf globale Fernwirkungen, von denen in diesem Buch immer wieder die Rede war. Nun ist von Blixen zu diesem aktuellen Anliegen in ihrem fiktionalen Werk genauso wenig eine direkte Stellungnahme zu erwarten wie zu anderen gesellschaftspolitischen Fragen.549 Unstrittig ist nur, dass die Natur und die Atmosphäre eine große Rolle in ihrem literarischen Universum spielen, vor allem natürlich im Afrika-Buch, in dem es nicht nur um die Evokation der erhabenen Landschaft geht, sondern auch um Regenzeiten oder Bodenbeschaffenheit. Schließlich prägen Naturkatastrophen wie Dürreperioden und der Einfall von Heuschrecken den Kampf um das Überleben der Farm. In solchen Katastrophen wird die Konfrontation des Menschen mit der Natur am deutlichsten erfahrbar. Naturkatastrophen haben daher eine starke mythenproduzierende Kraft; in biblischen Erzählungen und Mythen werden die Grundtypen der Naturkatastrophen mit den vier Elementen gleichgesetzt: die Flutkatastrophen mit dem Wasser, die Erdbeben mit der Erde, die Vulkanausbrüche mit dem Feuer und die er 1633 gezwungen wurde, seine Aussage zurückzunehmen, dass die Erde sich um die Sonne drehe. 548 Der Begriff wurde in den 1990ern von den Wissenschaftlern Eugene F. Stormer und Paul Crutzen geprägt. Große Bedeutung für die Humanwissenschaften erlangte er durch die einflussreiche Veröffentlichung von Dipesh Chakrarbarty: »The Climate of History. Four Theses«, Critical Enquiry 35/2 (2009), S. 197–222. Vgl. auch Eva Horn u. Hannes Bergthaller: Anthropozän zur Einführung, Hamburg: Junius, 2019. 549 In jüngerer Zeit hat es Ansätze gegeben, Blixens Werk ökokritisch zu lesen. Vgl. z.B. Peter Mortensen: »›The grass was me ... the distant invisible mountains were me, the tired oxen were me‹. Greening Karen Blixen«, Scandinavian Studies 88 (2016), S. 225– 245; Peter Mortensen: »Both Men and Beasts. Rereading Karen Blixen’s Anthropomorphisms«, Orbis Litterarum, Vol. 73, No. 6 (2018), S. 506–519; Peter Mortensen: »A Coffee-Plantation is a Thing that Gets Hold of You and Does Not Let You Go: Plant- Writing in Karen Blixen’s Out of Africa«, Journal of Literary Studies, Vol. 35, No. 4 (2019), S. 28–45. Kapitel 4: Weltvorstellungen 186 Wetterkatastrophen mit der Luft.550 Und auch in Blixens Werk finden sich – abgesehen von einem Vulkanausbruch – all diese Katastrophentypen: z.B. die Flut von Norderney, diverse Schiffskatastrophen und Feuersbrünste, das Unwetter in »Storme«/»Tempests« – sowie ein Erdbeben in Den afrikanske Farm/Out of Africa. Wiederum als Anekdote erzählt, berichtet der Abschnitt »Jordskælvet«/ »The Earthquake« über ein seismografisches Phänomen, das »var stærkt nok til at slaa en Del indfødte Hytter overende, vel omtrent saa stærkt som en vred Elefant«/»was strong enough to turn over a number of native huts, it was probably of the power of an angry elephant« (DaF, 244/OoA, 294). Drei Eruptionen im Abstand weniger Sekunden erlebt die Erzählerin und gerät bei diesem Erlebnis in eine Form von Ekstase: »Denne umaadelige Lykkefølelse [som] ligger hovedsagelig i Bevidstheden om, at noget, som man har troet var ubevægeligt, viser sig at kunne røre paa sig«/»The feeling of colossal pleasure [which] lies chiefly in the consciousness that something which you have reckoned to be immovable, has got it in it to move on its own« (DaF, 245/OoA, 295). Die Erde wird als beweglich und lebendig erfahren, was schon durch den einleitenden Vergleich mit dem Elefanten angedeutet wird. Ein anderer Vergleich mit Keplers Gefühlszustand bei der Entdeckung des Gangs der Planeten um die Sonne verallgemeinert die enge Relation von Mensch und Welt, von individueller Psyche und Physis der Welt. Während Keplers Ekstase sich sogar auf die Beziehung zum Universum bezieht, erlebt die Erzählerin in Afrika ihre enge Verbundenheit mit dem Planeten Erde: »Den døde Klode, Jordens tunge Klump, bevægede sig og strakte sig under mig. Den sendte mig et Budskab, en let Berøring i Forhold til hvad den kunde gøre, hvis den vilde, men af uendelig Betydning«/»The dull globe, the dead mass, the Earth itself, rose and stretched under me. It sent me out a message, the slightest touch, but of unbounded significance«« (DaF, 245/OoA, 295–296).551 Das Erlebnis einer Naturkatastrophe zeigt dem Menschen seinen Platz im Gefüge der Welt und offenbart den engen, körperlich empfundenen Zusammenhang zwischen dem/r Einzelnen und der Erde. Darin liegt eine Weltvorstellung von Ganzheit und Zusammenhang, von der Interaktion 550 Vgl. Gernot Böhme u. Hartmut Böhme: Feuer, Wasser, Erde, Luft. Eine Kulturgeschichte der Elemente, München: Beck, 2004, S. 274. 551 Die Wirkung des Erdbebens auf den Menschen wird als Zeichen für eine elementare (erotische) Erschütterung auch in »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« benutzt (SA, 156/AoD, 218). »E pur si muove«: Den afrikanske Farm/Out of Africa 187 der in der Welt befindlichen Elemente, von denen der Mensch ein Teil ist. Diese holistische Konzeption von der Welt als in sich Abgeschlossenes, als Kosmos, ist seit der Antike Grundlage von naturphilosophischen Konzeptionen sowie auch von aktuellen Systemwissenschaften, wie v.a. der Ökologie. Sie ist auch Grundlage von mythischem Denken, was der Schluss der Erdbebenanekdote verdeutlicht, wenn der Diener Juma vermutet, das nächtliche Beben bedeute, dass der König von England gestorben sei. Die anekdotentypische Pointe zeigt die Kraft mythischen Denkens in der Formierung von Erzählungen, die aus solchen Parallelisierungen schöpfen. Und sie zeigt die Unhintergehbarkeit von kultureller Überformung in der Imagination der Kräfte der Natur. Das entscheidende Element in Den afrikanske Farm/Out of Africa ist jedoch die Luft; gleich in der Eröffnungspassage wird das klimatisch entscheidende Moment gewissermaßen als Akteur eingeführt: »Den vigtigste Bestanddel i Landskabet, og i Livet herude, var Luften selv«/»The chief feature of the landscape, and of your life in it, was the air« (DaF, 15/OoA, 4). Luft ist unsichtbar und doch für den Menschen absolut unentbehrlich, sie gerät meist nur mittelbar ins Bewusstsein, wenn sie knapp wird, durch Wetter aufgewühlt oder durch Verschmutzung schlecht wird. Sie ist auch unteilbar und grenzenlos, nicht wie die Erde kolonisierbar, sodass Luft als ›chief feature‹ in einer Kolonialgeschichte wie ein ironischer Fingerzeig wirkt. Die Evokation der Luft auf den ersten Seiten des Textes deutet die komplexe Funktion und Wirkung der für Mensch und Natur unentbehrlichen Atmosphäre an. Zunächst werden ihre für den Menschen sinnlich wahrnehmbaren Konsequenzen vorgestellt, Luft wird in diesen Vergleichen sichtbar, hörbar, fühlbar und riechbar;552 dann wird ein klimatischer Kontext eröffnet durch die Richtungsangabe Nord-Nord-Ost, die Bezeichnung Monsun und die Reichweite des Windes. Diese eher meteorologischen Daten geben sodann wiederum Anlass zur Literarisierung, wenn der Wind im selben Satz als Lieblingspferd König Salomons auftritt, der 552 Die Passage evoziert zunächst den Tastsinn: »man kunde [...] føle, som om man var kommet højt op«/»you felt that you had got high up« (DaF, 15/OoA, 3). Die Luft wird nicht nur fühlbar, sondern auch sicht- und hörbar, wenn die Atmosphäre den Eindruck erweckt, »som om hele Skoven dirrede«/»as if the whole wood were faintly vibrating« (DaF, 15/OoA, 3); sie transportiert den Duft von »Timian og Porse«/»thyme and bog myrtle« (DaF, 15/OoA, 3), die – als Gewürze – suggestiv neben dem Geruchsauch den Geschmackssinn involvieren. Auch der unmittelbare körperliche Aspekt des Atmens wird angesprochen – »i den høje Luft trak man Vejret let«/»in this high air you breathed easily« (DaF, 16/OoA, 4). Kapitel 4: Weltvorstellungen 188 im Koran als Herrscher über die Winde fungiert.553 Diese mythenproduzierende Wirkung natürlicher Phänomene macht transparent, dass die »Natur nach den jeweiligen kulturellen Dispositiven wahrgenommen, gedeutet und gestaltet wird«.554 Ihr selbstverständliches Vorhandensein wird sprachlich und narrativ überformt und durch Metaphern greifbar. Schließlich wird auch noch der täuschende Aspekt der Luftspiegelung aufgerufen, die »genspejlede og fordoblede alle Genstande«/»mirrored and doubled all objects« (DaF, 16/OoA, 4) und die Luft dadurch mit einer ästhetisierenden, ja fiktionsproduzierenden Wirkung belegt, die man als selbstreflexive Parallele zum eigenen Verfahren lesen kann.555 Die Luft als Teil der umgebenden Natur wird also im Rahmen der Kulturgeschichte wahrgenommen und gibt insofern einer Weltvorstellung Ausdruck als damit eine Ganzheit von »Gegebene[m] und Hervorgebrachte[m], physei und thesei«556 einhergeht. Eine solche ganzheitliche Naturlehre wird traditionell von der wirkmächtigen Elementenlehre zum Ausdruck gebracht, auf die auch Blixen sich wiederholt bezieht.557 Als Element wird die Luft in dieser Einleitungspassage greifbar, wenn sie in metaphorischen Vergleichen mit den anderen Elementen Feuer und Wasser überblendet wird: »I Middagsheden blev Luften over Sletten levende som en Flamme der brændte, den blinkede, bølgede og randt som Vand«/»In the middle of the day the air was alive over the land, like a flame burning; it scintillated, waved and shone like running water« (DaF, 16/OoA, 4). In diesem Satz wird eine Art verschlungene Elementenlehre aus Erde, Luft, Feuer und Wasser formuliert, entsprechend dem von Empedokles vor ca. 2300 Jahren als Tetrade konstru- 553 Vgl. Reinecke-Wilkendorff: »Tekstkommentarer [DaF]«, S. 327. 554 Böhme u. Böhme: Elemente, S. 12. 555 Vgl. Aiken: Engendering, S. 212. 556 Böhme u. Böhme: Elemente, S. 13. 557 Blixen identifiziert häufig bestimmte Charaktere mit den Elementen, vor allem mit der Luft (Fransine in »Digteren«/»The Poet« oder Thusmu in »Dykkeren«/»The Diver«) oder mit dem Wasser (der glückliche Mann in »Dykkeren«/»The Diver«). Mr. Clay in »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« wird, wie schon der Name sagt, mit der trockenen Erde gleichgesetzt. Die Autorin selbst identifizierte sich mehrfach mit der Luft und deren Elementstatus: »Dog Luften er mit kæreste Element, det, som jeg regner for mit eget« (Doch die Luft ist mein liebstes Element, das ich als mein eigenes betrachte), sagte sie in einem Vortrag am 10.4.1953 (zitiert nach Holmberg: Ingen skygge, S. 201). Die wiederholte Verknüpfung, die Susan Hardy Aiken zwischen Weiblichkeit und dem Element Wasser in Blixens Werk erkennt, ist eher der »écriture féminine«-Theorie als der Werkidee geschuldet. »E pur si muove«: Den afrikanske Farm/Out of Africa 189 ierten Gefüge.558 Doch ist mit der Lehre von den Elementen ein Verfahren angesprochen, das in Blixens Werk nicht nur eine metaphorische Rolle spielt, sondern auch aufgerufen wird, wenn es darum geht, eine Weltvorstellung vom Zusammenhang von Mensch und Natur ästhetisch greifbar zu machen.559 Gängige Attribute der vier Elemente, ihnen zugeordnete Techniken, ihr Verständnis als Kräfte sowie ihre Übertragung auf den menschlichen Körper wurden jahrhundertelang in Bildkunst, Mythologie und Literatur dargestellt und verfestigt. »Keine andere naturwissenschaftliche Theorie hat eine so lange Geltungsdauer gehabt«, schreiben die Brüder Böhme und begründen den Einfluss der Theorie damit, dass das Verständnis der Natur als Element ein reziprokes Machtgefüge zwischen Mensch und Natur erkennen lässt: »In den Elementen wurde die Macht der Natur am nachdrücklichsten erfahren, und in den Elementen wurde die Macht des Menschen über die Natur am deutlichsten etabliert.«560 Elementenlehre: »Storme«/»Tempests« Einem ähnlichen Gedanken gibt auch die schon im Titel auf ein Luftphänomen bezogene Erzählung »Storme«/»Tempests« (SA/AoD) Ausdruck. Es handelt sich dabei um die letzte Erzählung, die Blixen vor ihrem Tod abschloss, und sie stellt einen Ausnahmefall eines zuerst auf Dänisch geschriebenen Textes dar, der für die Veröffentlichung von der Autorin ins Englische übersetzt wurde. Die Pluralform des Titels verweist auf ein Wetterphänomen und auf Shakespeares Drama The Tempest.561 Im Laufe der Handlung wird eine geplante Inszenierung des Theaterstücks von einer Naturkatastrophe durchkreuzt, in der die Protagonistin Malli ein von Sturm und Schiffbruch bedrohtes Schiff sicher durch die Gefahren steuert. Sie erreicht das durch die Selbstsuggestion, der machtvolle Luftgeist Ariel zu sein, den sie in The Tempest verkörpern sollte. Die Fiktion bringt 558 Vgl. Böhme u. Böhme: Elemente, S. 13. 559 So sagt z.B. Leonidas in »Kappen«/»The Cloak« in einem Gespräch über seinen Status in der Welt im Angesicht des Todes: »Men denne legemlige Verden omkring os, disse fire Elementer – Jord, Vand, Luft og Ild – er ikke ogsaa disse en vidunderlig Sandhed?«/» But this physical world around us, these four elements – earth, water, air and fire – are these not realities as well?« (SF, 41/LT, 34). 560 Böhme u. Böhme: Elemente, S. 21 (Hervorhebung im Original). 561 Vgl. v.a. Toril Moi: »›Hele verden en scene‹. En analyse av Karen Blixens ›Storme‹«, Edda 86 (1986), S. 149–161; Selboe: Kunst og erfaring, S. 119–131; Langbaum: The Gayety, S. 255–262; Holmberg: Ingen skygge, S. 179–199. Kapitel 4: Weltvorstellungen 190 eine Ermächtigung hervor, die sich dem Erhabenen der Natur widersetzt bzw. es gar nicht wahrnimmt und gibt damit ein überzeugendes Beispiel für die performative Kraft der Kunst. Doch das Gefühl des Sieges über die Natur ist von kurzer Dauer, er wird durch die Nachricht vom Tod des an Mallis Seite kämpfenden Matrosen Ferdinand zunächst als Katastrophe und durch den eingelagerten Verweis auf die Bibellektüren schließlich als überhebliche Allmachtsfantasie entlarvt, womit gleichzeitig die Macht der Fiktion und der Kunst mit Fragwürdigkeit belegt wird.562 Die Geschichte um Jens Aabel, wiederum eine eingeschobene Anekdote, unterstreicht den Dominanzanspruch des Menschen, der auch Malli ihren Heldinnenstatus gegeben hatte. Mithilfe des sogenannten Bibelstechens hatte der Kaufmann einen Sturm besiegt und ein Feuer vom Übergriff auf sein Haus abgewendet. Und erst diese Anekdote ist es, die Malli endgültig zu denken gibt und ihr ihre eigene Anmaßung vor Augen führt. In diesem Sinne ist diese letzte Erzählung Blixens – genau wie der Shakespear’sche Intertext – meist als selbstreflexivskeptischer Rückblick auf das eigene Schaffen gelesen worden, als Auseinandersetzung mit Fiktion und Kunst.563 Die Erzählung reflektiert über die Fiktion als Anmaßung und zeigt, wie durch die Annahme menschlicher Macht über die Naturkatastrophe des Sturms Kontingenz als Providenz missverstanden worden ist, womit eine Brücke zum oxymoronhaften Charakter des Titels der Sammlung Skæbne-Anekdoter/Anecdotes of Destiny geschlagen wird.564 562 Der Urheber dieser Hybris, Lehrmeister Herr Sørensen, war so weit gegangen, Bühne und Wirklichkeit in eins zu setzen und die Kraft der Kunst darüber hinaus gar als quasi göttliche zu betrachten: »Ske Din Vilje, William Shakespeare, som paa Scenen saa ogsaa i Dagligstuen!«/»Thy will be done, William Shakespeare, as on the stage so also in the drawing room!« (SA, 83/AoD, 107), heißt es in einer Allmachtsfantasie, die die Anthropozentrik auf die Spitze treibt. 563 Vgl. zur Selbstreflexivität des Endes bzw. zur Bewertung der Macht von Kunst v.a. Selboe: Kunst og erfaring, S. 128–131. Auch Hans Holmberg wertet in seiner Analyse Mallis Scheitern und ihre Entsagung am Schluss als eine Absage der Autorin an ihr eigenes ästhetisches und ästhetizistisches Projekt, das in diesem Text aufgrund der vielfachen intertextuellen Überlagerung der Hauptfigur laut Holmberg in extremer Form ausgestellt wurde. Vgl. Holmberg: Ingen skygge, S. 193–197. 564 Vgl. Neumann: »Anecdotes of Destiny« [2010]. Während der Wortteil »skæbne/destiny« Providenz konnotiert, weist der Teil »Anekdote« auf das Kontingente, das Zufällige und scheinbar Nebensächliche im Verlauf der Historie hin. Karen Blixen versuche, so argumentiert Neumann, in den ›Skæbne-Anekdoter‹ »den Riss [...] zu erzählen, der zwischen Schicksalsordnung und Lebensereignis aufbricht« (S. 262). Und er schlussfolgert, dass das »Verfahren der Einschreibung des Anekdoten-Musters in das Erzählsys- Elementenlehre: »Storme«/»Tempests« 191 Doch man kann das Augenmerk auch stärker auf die andere Bedeutung des Titelwortes, auf den Sturm als Wetterphänomen legen und in dem Klimabezug des Textes eine Weltvorstellung über die Einheit von Mensch und Natur erkennen. Der Globalitätsbezug der Erzählung wird auf der Figurenebene durch Mallis abwesenden, mit den Weltmeeren verbundenen Vater ausgedrückt, der ihrer Person Ferne und Fremdheit einschreibt. Auch die Schiffsreederfamilie Hosewinckel hat weltweite Verbindungen, die sichtbar werden in »fra Kejserriget Kina og Ostindien – med stor Bekostning hentede Klenodier!«/»What treasures brought from China and the Indies!« (SA, 84/AoD, 109) und der Sohn Arndt »havde […] set sig om i Verden og havde haft med mange Mennesker og Forhold at gøre«/»had looked around the world and had had to do with many people and circumstances« (SA, 80/AoD, 104).565 Malli hingegen wird durch ihre Zuordnung zur Luft, ihren »nære kontakt til elementerne« (engen Kontakt mit den Elementen)566 gekennzeichnet, sie ist »let i [sig] selv, paa samme Façon som en Gasballon«/»light in [herself], in the way of a gas balloon« (SA, 62/AoD, 76). Als Luftgeist Ariel glaubt Malli es mit dem Sturm aufnehmen zu können, während die anderen an Bord »kom nær til at opgive Kampen imod Elementerne«/»came within an ace of giving up the struggle with the elements« (SA, 72/AoD, 91). Explizit nennt also der Text den Elementstatus, der dem Wind zugemessen wird, und sprachlich wird das Bedeutsame der Luft betont, indem der gesamte Text von Luftreferenzen durchzogen ist.567 In der Naturwissenschaft hat die Elementenlehre natürlich längst ausgedient: »Mit Pascal und Boyle hörte die Luft auf, natürliches Element zu tem der Novelle ein neues Paradigma begründet, das für das Erzählen von Wirklichkeit im 20. Jahrhundert von Bedeutung ist« (S. 264). 565 Die Anspielung auf Odysseus hat Blixen mehrfach benutzt, vgl. z.B. die in der Einleitung zitierte Passage über Æneas Snell oder die Charakteristik des Baron von Brackel im Kapitel ›First contact: »Den gamle vandrende Ridder«/»The Old Chevalier«‹. 566 Holmberg: Ingen skygge, S. 187. 567 Der Text ist voll von Anspielungen auf Luft, Wind und Atmosphäre. Abgesehen von den Shakespeare-Zitaten werden die Charaktere durch z.T. lustige Luftallusionen gekennzeichnet (z.B. Herr Sørensen »blomstrede i Blæst og Bølgegang [...] i Trækvind og mellem Tællelys«/»blossomed in the swell of wind and wave […] in draughts and and among tallow-dips« (SA, 59/AoD, 72). Noch deutlicher sind klischeehafte Verwendungen der Windmetaphorik, wenn Malli »var ilet gennem Gaderne som en Stormvind«/ »had sped through the streets like a gale« (SA, 90/AoD, 120) oder Herr Hosewinckel »som Svigerfar skulde blive taget med Storm«/»as father-in-law should in the end be taken by storm« (SA, 86/AoD, 113). Kapitel 4: Weltvorstellungen 192 sein«, schreibt Rudolf Treumann in seinem Buch Die Elemente, »und wurde auf das reduziert, was sie seither ist, ein Kompositum von verschiedenen Gasen.«568 Und doch hat sich in der Umgangssprache und in der Kunst die Rede von den Elementen gehalten, in der Tat »[weisen] nur wenige symbolische Formen […] in unserer Kultur eine ähnliche Persistenz«569 auf, weil die Elemente als »Medien der Wahrnehmung«570 fungieren. Wenn nun Blixen auf der Elementarität der Natur beharrt und Luft als ein Element repräsentiert, erreicht sie damit zweierlei: Zum einen wird der Natur ein Akteurstatus zugeschrieben, Wind und Wetter wird – wie in alten Zeiten – eine Macht zugesprochen, die ihr die moderne Naturwissenschaft, Technik und Politik in der Regel nicht zugestehen. Zum zweiten hat dieses mythische Sprechen den Effekt, den Menschen in die Natur zu integrieren und ihr nicht den Status des Alteritären zuzuweisen. In der Elementenlehre sind Mensch und Natur Teil eines Ganzen, in dem Providenz und Kontingenz einander ablösen und ergänzen. Dass aber die Natur ihrerseits durch den Menschen beeinflusst und geformt ist, wird nicht nur durch die in der Erzählung vorgenommene Verschmelzung von Natur und Kultur zum Ausdruck gebracht, sondern auch erzählerisch raffiniert umgesetzt, indem die Katastrophe nur in einem Zeitungsbericht, d.h. als mediales Zitat sekundär vermittelt wird, sodass das Naturereignis als nur durch die menschliche Erfahrung und Sprache gefiltert repräsentierbar hervortritt.571 Die Erzählung kontrastiert die modernetypische Anthropozentrik mit der alten Weltvorstellung von den Elementen als Kräften der Natur. Mallis Heroismus und die performative Kraft der Dichtung, Jens Aabels Tugendhaftigkeit und die Autorität seiner Bibel – all das sind Versuche, der Natur ihre Natürlichkeit zu nehmen und sie den Bedürfnissen des Menschen unterzuordnen. In diesem Sinne spricht aus der Entsagung Mallis am Ende von »Storme«/»Tempests« das Eingeständnis einer unangemessenen Anthropozentrik, die auf der angestrebten Dominanz der Kultur über die Natur beruht. Die Forschung hat diesen Schluss, an dem Malli ihre Verlobung mit Arndt Hosewinckel aufkündigt, entweder als Rückkehr an 568 Rudolf Treumann: Die Elemente. Feuer, Erde, Luft und Wasser in Mythos und Wissenschaft, München: Hanser, 1994, S. 49. 569 Böhme u. Böhme: Elemente, S. 19. 570 Hartmut Böhme: »Natürlich/Natur«, in: Karlheinz Barck et al. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar: Metzler, 2010, 7 Bde., Bd. 4, S. 432–497, hier S. 463. 571 »In Sprechweisen über Natur finden wir also nicht die Natur selbst. Sondern Verständigungsformen über diese«. Böhme: »Natürlich/Natur«, S. 433. Elementenlehre: »Storme«/»Tempests« 193 die Bühne oder aber als ihren Tod verstanden.572 Für beide Lesarten gibt es Argumente, doch im Text selbst bleibt der Schluss offen; entscheidend und unstrittig ist nur die Entsagungsgeste, die weitere Zukunft Mallis ist unklar, hängt gewissermaßen in der Luft und gleicht so dem Verschwinden Ariels in Shakespeares Drama. Im globalisierungstheoretischen Zusammenhang sind zwei Erkenntnisse dieser Naturkonzeption von Interesse. Zum einen macht sie deutlich, dass Weltvorstellungen, wie hier die Evokationen der Natur, immer Repräsentationen sind, nie direkte Anschauung. Die Idee von der Einheit der Welt wird imaginativ hergestellt, ist Effekt menschlicher Wahrnehmung, ist Aisthesis. Durch den Rekurs auf die Elementenlehre tritt die Natur als Wahrnehmungs- und Erfahrungsraum des Menschen hervor, von dem er selbst ein Teil ist; jeder ihrer Vergegenwärtigungen – ob als ›physis‹, ›creatio‹ oder ›cosmos‹, ob als Gefahr oder als Garten Eden, ob als Erhabenes oder als Idyll – liegt eine Vermittlungsinstanz zugrunde, die das den Menschen Umgebende strukturiert,573 ein Wahrnehmungsfilter, den Sprache, Kultur und Historie um die Natur herum aufgerichtet haben. Zum anderen trägt die Elementenlehre des Blixen’schen Werks zu einer »Intensivierung des Bewusstseins von der Welt als einem Ganzen«574 bei. Die Konzentration auf die Elemente Luft und Wasser, die beide keine Grenzen oder Nationen kennen, erhöht die Botschaft von der Interkonnektivität der Welt und der Integration des Menschen in die Welt als einem Teil von ihr. In ihrer Fügung zur Tetrade stellt die überkommene Elementenlehre eine Weltvorstellung dar: Mit ihrem ganzheitlichen Charakter, ihrer auratischen Qualität und ihren mythischen Zuschreibungen stellt sie ihren eigenen Konstruktionscharakter aus. Sie steht für eine Naturkonzeption, die ihren eigenen Wahrnehmungscharakter betont, indem sie auf die Sinne, den Körper und die Anschauung bezogen ist. 572 So argumentieren z.B. Moi, Jørgensen und Langbaum für eine Rückkehr Mallis zum Theater, während Selboe annimmt, dass Malli in ihrem anderen Element, dem Wasser, den Tod suchen wird. Vgl. Moi: »Hele verden«, S. 160; Langbaum: The Gayety, S. 261; Selboe: Kunst og erfaring, S. 129; Bo Hakon Jørgensen: »Anekdoter om historien: En værklæsning af Skæbneanekdoter«, in: Fortællerens veje: Karen Blixen, Lyseburapport, 1994, S. 61–75, hier S. 69; Merete Stistrup: »Uendelighedens figurer. Om Karen Blixens ›Storme‹«, Kultur og klasse 76 (1994), S. 99–110, hier S. 109. 573 Vgl. Böhme: »Natürlich/Natur«, S. 462–463. 574 Reichardt: Globalisierung, S. 56 (mit Bezug auf Robert Robertson: Globalization. Social Theory and Global Culture, London: Sage Publications, 1992). Kapitel 4: Weltvorstellungen 194 Die dritte Dimension Diese verschiedenen Weltvorstellungen, die sich im Werk Blixens finden, bestätigen, dass das Sprechen über die Welt zeichenhafte Repräsentationsmodi erfordert. Doch begegnen wir hier nicht den gängigen Tropen vom Globus, vom Erdball oder vom Netz, nicht dem metaphorischen Sprechen von der Welt als Schiff, als Bühne oder als Körper oder der berühmten metonymischen Entsprechung von Makro- und Mikrokosmos. Stattdessen konfrontiert uns Blixen mit Narrativen, mit meist anekdotisch verfassten Erzählungen, die die Welt anschaulich machen sollen. Der Blick aus der Höhe und Distanz, auf den Horizont, auf den Meeresball, die Imagination der sich bewegenden Erde oder der Tetrade der Elemente stellen innovative und überraschende Konzeptionen von der Welt dar.575 Gemeinsam ist ihnen, dass sie die Welt als Ganzes betrachten, dass sie Beziehungen und Verbindungen fokussieren, dass sie das Eigene und das Ferne in Relation zueinander setzen. In dieses Beziehungsgefüge ist der Mensch eingebunden, steht aber nicht in dessen Zentrum; der Anthropozentrik wird eine deutliche Absage erteilt. Er kann auch keinen externen Beobachterstatus einnehmen, sondern erfährt sich als Teil der Natur und von unhintergehbaren globalen Verknüpfungen. Nicht immer ist eindeutig, ob diese Weltentwürfe ein Sinnstiftungsangebot enthalten oder ob sie zur Hinterfragung der holistischen Position einladen. Als zeichenhafte Narrative sind sie offen für Deutungen, sie fügen den zwei Dimensionen des tropischen Sprechens, das das Eine durch das Andere ersetzt, eine dritte Dimension hinzu, die auf den Raum bezogen ist. Es ist die spatiale Dimension, der Verweis auf andere Räume, auf Verbindungen in und mit der Welt, die das Eigene um alternative Perspektiven erweitert und das Erzählen vieldeutig macht. Diese dritte Dimension des unbegrenzten Raums, die Blixen persönlich beim Fliegen erlebte, wird in ihrem Erzählen durch die vielfältigen Weltbezüge evoziert, die dieses Buch aufgezeigt hat. In der Erzählung »Aben«/ »The Monkey« imaginiert eine weitere kleine Weltvorstellungsanekdote das Entstehen dieser dritten Dimension: 575 Lediglich die von Land zu Land sich erstreckende Kette (in »Kardinalens tredie Fortælling«/»The Cardinal’s Third Tale«) ist ein konventionelleres Bild weltweiter Verbindungen, die jedoch im vorliegenden Fall auf höchst ungewöhnliche Weise zustande kommen. Die dritte Dimension 195 Dr. Sass, som var Klosterpræst her i det syttende Aarhundrede, fastholdt, at i Paradis og lige indtil Syndefaldet var hele Verden flad, den var simpelthen den almægtige Guds Bagtæppe, og det var Djævelen, som fandt paa den tredie Dimension. (SFF, 95) Dr. Sass, who was the parson of Closter Seven in the seventeenth century, maintained that in paradise, until the time of the fall, the whole world was flat, the back-curtain of the Lord, and that it was the devil who invented a third dimension. (SGT, 115) Tante Kathinka, die diese Weltsicht vorträgt, lehnt aus diesem Grund sowohl kugelrunde Äpfel, die bekanntlich die Sünde in die Welt brachten, als auch die Skulpturkunst ab und zieht die flache Malerei und die direkte, einfache Sprache vor. Die Ironie576 ist nicht zu überhören, womit auf indirektem Wege ein Plädoyer für die dritte Dimension, den Raum, die indirekte Mitteilung – und den Teufel gegeben wird. Er scheint Blixen beim Schreiben immer über die Schulter gesehen zu haben.577 Wenn auch ihre Erzählungen holistische Weltentwürfe enthalten, so treten diese in nebensächlich scheinenden Episoden, in der Anekdote als einer Ausdrucksform der Kontingenz auf und enthalten daher immer eine Spannung zwischen einem Denken der Totalität und der Kontingenz, der scheinbaren Nebensächlichkeit. Da die globalen Verbindungen in imaginativen Erzählungen zum Ausdruck kommen, tragen sie keine Ideologien vor, sondern eröffnen Denkräume. Globalität wird narrativ als Möglichkeitsraum entworfen, der Gefahren und Chancen enthält. 576 Die gesamte Erzählung, sowie vor allem die von der Tante zum Besten gegebenen Anekdoten, hat nicht nur ironische, sondern gar groteske Züge. Vgl. v.a. Heede: Det umenneskelige, S. 51–56. Vgl. auch die schöne Formulierung von Langbaum über ›The Monkey‹: »the wit that in Isak Dinesen is a sign of tension, a sign that thought has been perfectly transformed into an imaginative activity« (Langbaum: The Gayety, S. 85). 577 Thorkild Bjørnvig berichtet in einer biografischen Anekdote, dass Blixen ihre Krankheit als einen Pakt mit dem Teufel betrachtete, der ihr im Gegenzug die Gabe des Erzählens schenkte. Als die niederschmetternde Diagnose feststand, »da lovede jeg Djævelen min Sjæl, og han lovede mig til Gengæld, at alt hvad jeg herefter oplevede skulde blive til Historier« (da versprach ich dem Teufel meine Seele, und er versprach mir im Gegenzug, dass alles, was ich danach erlebte, zu Geschichten werden würde). Thorkild Bjørnvig: Pagten. Mit venskab med Karen Blixen, Kopenhagen: Gyldendal, 1974, S. 50. Kapitel 4: Weltvorstellungen 196 Globale Autorschaft Wenn es bislang in diesem Buch um die Welt im Text ging, so soll es jetzt um den Text in der Welt gehen. Und das Anekdotische, das bisher im Werk aufgesucht wurde, soll für einen kurzen Augenblick von außen an das Werk herangetragen werden, indem ein paar anekdotische Stimmen aus der weltweiten Blixen-Rezeption aufgeführt werden.578 Dabei geht es wieder um eine Suche nach Spuren, die lediglich Indikatoren sein können. – Der Ort, an dem Blixens Farm seinerzeit lag, ist längst ein Vorort von Nairobi geworden und heißt heute Karen. Es gibt in der Nähe ein Karen Blixen Camp im Wildlife Reservat Masai Mara und einen Karen Golf and Country Club.579 (AFRIKA) – Nach der Öffnung Chinas nach der kulturellen Revolution gab es in Wuhan ein bescheidenes kleines Kino, in dem die Studierenden des Hubei Fine Art Institute die ersten westlichen Filme sahen. Ein Lieblingsfilm dieser Gruppe war der Weite und Freiheit verheißende Film Out of Africa.580 (ASIEN) Kapitel 5: 578 Ich danke Katie Ritson und Simone Schiedermair für die Umfrage bei ihren transkontinentalen Kontakten. Dabei handelt es sich, und das ist wichtig, nicht um Blixen-Forscher*innen. 579 Vgl. Moa Matthis: ›Take a taste‹, S. 106. 580 Private E-Mail von Zhen Wang (Huazhong University of Science and Technology): »The film ›Out of Africa‹, even barely known it was written by Karen Blixen, was one of the famous films among my college mates in the Hubei Fine Art Institute in Wuhan, back in the late 1980 s. At that time, China just had reopened to the world after ›the Cultural Revolution‹, various Western artworks had been introduced to Chinese people. We, as art students, were so eager and sensitive to any humanistic works, could only watch some ›Western films‹ at a very small and humble private cinema near my school. I remember falling in love with the spectacular landscape of Africa immediately and to see the unforgettable landscape in the film became my dream since then. It finally came true in 2012 when I visited South Africa. In 2016, when I worked at the RCC in Munich, I one day found the book ›Out of Africa‹ in a second hand English book store – it was just like an encounter with an old friend. Now it is lying on my night table.« Der chinesische Titel 走出非洲 (Zou Chu Fei Zhou) ist eine direkte Übersetzung. Mehrere befragte chinesische Germanist*innen von der Universität Tongji in Shanghai gaben an, dass der Film zeitweise in China sehr populär war und auch im Fernsehen gezeigt wurde. Ähnliches gilt für Südkorea, allerdings wurde dort auch Kritik aus postkolonialer Perspektive geäußert. 197 – Als einen seiner Lieblingsfilme nennt der aus Argentinien stammende Papst Franziskus Babette’s Feast.581 (SÜDAMERIKA) – Die Schaufenster des bekannten dänischen Silberschmieds und Designers Georg Jensen instruierten die Kopenhagener Kundschaft in der Mitte der 1980er-Jahre, wie man einen Tisch im Stil von Karen Blixen dekoriert.582 (EUROPA) – Auch in Indien und Japan wurde Blixen durch die Verfilmung des Afrika-Buches berühmt. Der japanische Filmtitel lautet Ende der Liebe und Trauer(愛と哀しみの果て).583 Einer heute jungen Generation in Japan ist der Film jedoch nicht mehr generell bekannt.584 (ASIEN) – Die australische Premiere der Theateradaption von »Babette’s Feast« in Sydney musste wegen der Corona-Pandemie auf August 2021 verschoben werden. Das Manuskript zu dem 2018 in Portland/Maine uraufgeführten Stück schrieben Abigail Killeen und Rose Courtney, die Inszenierung im Sydney’s Greek Theatre leitet der aus Boston stammenden Jeffrey S. Miller. (AUSTRALIEN/USA) – Karen Blixen taucht als Figur in dem in Deutschland wenig bekannten Roman The Spectator Bird (1977) des US-amerikanischen Schriftstellers Wallace Stegner auf.585 (NORDAMERIKA) – Die traditionsreiche Konditorei ›La Glace‹ in der Kopenhagener Innenstadt serviert eine Karen Blixen Torte, die anlässlich der Eröffnung des Museums in Rungstedlund kreiert wurde und natürlich eine kaffeebasierte Creme enthält. (EUROPA) 581 Vgl. »Streiflicht«, Süddeutsche Zeitung vom 11.4.2016 mit Bezug auf Papst Franziskus: Mein Leben, mein Weg, Freiburg/Basel/Wien: Herder, 2013. 582 Vgl. Matthis: ›Take a taste‹, S. 7, mit Bezug auf Hans Hertel, der im Jahr 1985 in der Tageszeitung ›Information‹ drei Feuilletons mit dem Titel »Karen Blixen Superstar« veröffentlichte, die später in das gleichnamige Buch eingingen. Vgl. Hans Hertel: »Karen Blixen Superstar«, in: Ders.: Karen Blixen Superstar. Glimt af det litterære liv i mediealderen, Kopenhagen: Nørhaven og Forening for Boghaandværk, 1996, S. 228–231. 583 Private E-Mail von Salma Monani (Gettysburg College/Pennsylvania): »Yes, ›Out of Africa‹ brought her to the attention of audiences in India«. 584 Private E-Mail von Yusuke Takei aus Kyoto: »Ich habe den Film ›Out of Africa‹ gesehen und er ist bekannt hier in Japan. Aber ich habe gestern einige Studenten im Alter von 19–20 Jahren gefragt, ob sie diesen Film oder die Schriftstellerin kennen. Aber niemand kennt sie oder den Film.« 585 Der Roman wurde 2012 unter dem Titel ›Den danske Grevinde‹ ins Dänische übersetzt; 2009 erschien das Buch unter dem Titel ›Die Nacht des Kiebitz‹ auf Deutsch. Den Hinweis verdanke ich der begeisterten Blixen-Leserin Lisa Sideris (Indiana University). Kapitel 5: Globale Autorschaft 198 Diese zufällig zusammengetragenen Anekdoten und Stimmen aus allen fünf Kontinenten lassen verstreute, weltweite Spuren des Werks erkennen. Sie zeigen aber auch eine mediale Vermittlung, die über Filme oder die Person der Autorin verläuft, zum Teil aber offensichtlich weniger nachhaltig ist als die Lektüre von Klassikern. Hans Hertel argumentiert allerdings, die Texte und das Medium Buch seien Ausgangspunkte einer Kettenreaktion und nicht nur »commercial hubbub«;586 er glaubt an die Aura der Literatur, die zwar kommerziell genutzt wird, aber trotzdem ihre eigenen Ideen vermitteln kann.587 Im Idealfall führt das Medienprodukt zurück zum Buch und zur Literatur. Mira Jama und die Weltliteratur Doch schon die Literatur selbst positioniert sich in einer zunehmend global vernetzten Welt auch als globales Medium. Viele der mit dem Konnex von Literatur und Welt verbundenen Fragestellungen sind in der intensiv geführten Debatte um den Begriff der Weltliteratur gebündelt.588 Der im späten 18. Jahrhundert von Christoph Martin Wieland geprägte und im frühen 19. Jahrhundert von Goethe populär gemachte Begriff hat im Zuge der intensivierten Globalisierung seit den 1990er-Jahren erneute Aufmerksamkeit erfahren.589 Das Bedeutungsspektrum, das durch das Konzept Weltliteratur abgedeckt wird, reicht dabei von allen Literaturen der Welt über für die ganze Welt bedeutende, d.h. kanonisierte Literatur hin zu Texten, die einen universalen Anspruch erheben, sowie Literatur, die für 586 Matthis: ›Take a Taste‹, S. 7. 587 Vgl. Hertel: Karen Blixen Superstar, S. 231. 588 Vgl. u.a. Prendergast: Debating World Literature; Beecroft: »World Literature Without a Hyphen«; Larsen: Tekster uden grænser. 589 Goethe hat ab 1827 in der ›Zeitschrift für Kunst und Altertum‹ den Begriff diskutiert; die berühmteste seiner Formulierungen sei auch hier noch einmal zitiert: »National- Literatur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Welt-Literatur ist an der Zeit und jeder muß jetzt dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen.« (Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche [Frankfurter Ausgabe], 40 Bde., hg. v. Friedmar Apel et al., Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1986– 1999, II. Abteilung, Bd. 12, S. 224–225). Vgl. dazu: Hendrik Birus: »Goethes Idee der Weltliteratur. Eine historische Vergegenwärtigung«, in: Max Schmeling (Hg.): Weltliteratur heute. Konzepte und Perspektiven, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1995, S. 5–28. Mira Jama und die Weltliteratur 199 die ganze Welt konzipiert und entsprechend vermarktet wurde.590 Der Bezug von Literatur und Welt ist also vieldeutig, und der Ausdruck Welt ist entweder metaphorisch oder metonymisch zu verstehen. Gemeinsam ist diesen und einigen anderen Begriffsvarianten der Anspruch, die Grenzen des Nationalen und die Idee der Nationalliteratur überwinden zu wollen. Benedict Anderson hat die bedeutende gemeinschaftsstiftende Rolle von Sprache, Kultur und Literatur für die Nationenbildung nachgewiesen,591 die bis in die Gegenwart die Curricula der Schulen und die Kanones der Einzelphilologien dominiert, obwohl politische, ökonomische, demografische und kulturelle Entwicklungen die Nation als grenzziehendes Kriterium der Literatur längst überholt haben. Seit Erich Auerbach ist in der Literaturwissenschaft die Forderung nach Überschreitung nationalphilologischer Grenzen und einer globalen Orientierung immer wieder erhoben worden.592 Und auch die Literatur selbst hat durch transnationale intertextuelle Bezüge, Gattungen und Formen, durch global relevante Themen oder durch ihre internationale Verbreitung immer schon nationale Demarkationslinien überschritten. Wie aus den vorhergehenden Kapiteln deutlich geworden sein sollte, ist Blixens Werk – schon wegen seiner Zweisprachigkeit und seiner ›Welthaltigkeit‹ – in besonderer Weise geeignet, der Transgression der Nationalliteratur nachzuspüren und im Kontext der Ideen zur Weltliteratur betrachtet zu werden. In welcher Weise ein literarisches Werk das eigene Verständnis von Autorschaft reflektiert, kann häufig in Künstlerromanen oder -novellen verfolgt und an textintern auftretenden Dichter- und Künstlerfiguren abgelesen werden. Eine von Blixens nicht allzu zahlreichen Autorfiguren ist der in mehreren Texten auftretende Erzähler Mira Jama; am Anfang von »Drømmerne«/»The Dreamers« sitzt er zusammen mit zwei anderen Männern an Deck eines Schiffs und wird als eigentlich bereits bekannte Person präsentiert: 590 Vgl. Mahamat Ali Alhadji u. Robert Stockhammer: »Weltliteratur«, in: Erthel u. Stockhammer (Hg.): Welt-Komposita, S. 145–149. 591 Vgl. Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, 1983. 592 Auerbach, dessen Exilerfahrung sein Bemühen um eine Überwindung nationalliterarischer Grenzen beeinflusste, formulierte die grundlegende »Erkenntnis, dass der Geist nicht national ist«. In diesem Zusammenhang wird gerne erwähnt, dass Auerbach sein Grundlagenwerk ›Mimesis‹ im Exil in Istanbul schrieb. Erich Auerbach: »Philologie der Weltliteratur«, in: Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie, Bern/ München: Francke, 1967, S. 301–310, hier S. 310. Kapitel 5: Globale Autorschaft 200 Den næste, og ældste, i Selskabet var en vidt berømt Person, ingen anden end Mira Jama selv, den store Eventyrfortæller, hvis skønne Fabler og Digte var kendte og elskede den halve Verden over. (SFF, 260) The second, and eldest, of the party was a person of great fame, the much-renowned story-teller Mira Jama himself, the inventions of whose mind have been loved by a hundred tribes. (SGT, 272) Wenn hier auch mit einem Erzähler eine vormoderne literarische Instanz eingeführt wird,593 so wird ihm doch Ruhm und große Bekanntheit zugesprochen; im dänischen Text heißt es, er werde in der halben Welt für seine Kunst geliebt. Es wird also ein Anspruch auf weltliterarische Berühmtheit formuliert; wenn sich seine Berühmtheit auf die ›halbe Welt‹ erstreckt, ist damit ein Ausdruck gewählt, der genau wie die Rede von der ganzen Welt zeichenhaft als die Angabe einer sehr weiten Verbreitung zu verstehen ist. Die sogenannte Weltliteratur erreicht ja allenfalls mit der Bibel Regionen in (beinahe) der ganzen Welt, häufig ist der globale Anspruch auf die westlichen Industrieländer beschränkt.594 Da Mira Jamas Ruhm und Bekanntheit sich auf die Schönheit seiner Fabeln und Gedichte gründet, liegt dem weltliterarischen Status außer der Verbreitung ein Qualitätskriterium zugrunde, das gleichzeitig einen Wirkungsaspekt beinhaltet: »Verden inddrak engang den unge Fortæller Mira Jama. Han gik den til Hovedet, han sad den i Blodet og fik det til at løbe stærkere og til at gløde mere varmt og rødt«/»The world drank in the young story-teller Mira. He went to its head, he ran in its veins, he made it glow with warmth and color« (SFF, 263/SGT, 275). Demgegenüber setzt der englische Text einen etwas anderen Akzent, wenn der Ruhm Mira Jamas auf einhundert Stammeskulturen bezogen wird, wobei die imaginative Qualität seines Erzählens und ihre Wirkung gleichfalls grundlegend sind. Die Nennung der Zahl einhundert signifiziert – wie der Begriff der ganzen oder halben Welt – wiederum eine hohe Verbreitung, aber ihr Raum wird explizit auf Regionen bezogen, in denen eine orale Erzähltradition vorherrscht. Damit wird einerseits der Literaturbegriff erweitert und auch auf schriftlose Kulturen angewendet. Andererseits wird räumlich eine andere Welt der Literatur eröffnet und – da die Figuren sich auf einem Schiff vor der ostafrikanischen Küste befinden – 593 Vgl. Jørgensen: Siden hen, bes. S. 19–23. 594 Selbst die dem nationalen Paradigma programmatisch enthobene Disziplin der Komparatistik bezieht sich überwiegend auf Literaturen in englischer, französischer und deutscher sowie, deutlich seltener, auch in spanischer oder russischer Sprache. Mira Jama und die Weltliteratur 201 werden Stammeskulturen in Arabien oder Afrika als Verbreitungsgebiet evoziert. Diese Verschiebung wäre ganz im Sinne neuer Weltliteratur- Theorien, die sich kritisch an der Dominanz der europäisch und US-amerikanisch dominierten Literaturkonzeption abarbeiten und bemüht sind, den Rahmen der westlich beherrschten Kanonisierung zu erweitern und bisher außerhalb ihrer Herkunftsländer kaum bekannte Literaturen zu integrieren. Schon Goethes Nachdenken über Weltliteratur lag sein Studium eines weiten Textkorpus inklusive damals wenig gelesener nah- und fernöstlicher Texte sowie mündlich tradierter Volksliteratur zugrunde.595 Über die Kanonerweiterung hinaus geht es in jüngerer Zeit doch vor allem um einen neuen Textbegriff, um Kulturkontakt und Hybridität, wie sie durch die Literatur selbst vertreten werden. Besonders die postkolonialen Literaturen sind geprägt durch Heteroglossien und die produktive Mischung verschiedener kultureller Traditionen. Ottmar Ette spricht von »Literaturen ohne festen Wohnsitz«596 und stellt Mobilität, Migration und Interkulturalität in den Mittelpunkt seines Textverständnisses. Auch die mündliche Erzählkunst des umherziehenden Mira Jama entspricht einem solchen nomadischen Konzept, er reist nicht nur in der Welt umher, sammelt Stoffe und erzählt seine Geschichten, sondern er durchwandert auch Blixens Werk, wenn er nach seinem Auftritt in der Debütsammlung in der späten Erzählung »Dykkeren«/»The Diver« (SA/AoD) wieder als Erzähler hervortritt. Dieses Bestreben um Grenzerweiterungen führt allerdings zu einer geradezu einschüchternden Menge an Texten und Literaturen und zu einer Unüberschaubarkeit, der die Literaturwissenschaft auf verschiedene Arten begegnet ist. So vertritt Franco Moretti einen quantitativ ausgerichteten Ansatz, eine Makroanalyse, um der Fülle der Literaturen der Welt gerecht zu werden und mit der Methode des »distant reading« Gesetze der literarischen Entwicklung jenseits des etablierten schmalen Kanons aufzuzei- 595 Hendrik Birus schreibt von einem: »angestrebten enzyklopädischen Überblick über die verschiedensten Literaturen der Welt«. Die Spannweite »reicht von den Literaturen des Nahen und Fernen Ostens über die Klassische Antike und das Mittelalter bis zu den zeitgenössischen europäischen Nationalliteraturen, ja selbst bis zu neugriechischen, serbischen, litauischen und anderen Volksdichtungen«, Übersetzungen aus »der klassischen arabischen Poesie und der Edda, maurischen, serbischen, (vorgeblich) altböhmischen und anderen Volksliedern; ja schließlich durch seine produktive Rezeption der persischen und chinesischen Lyrik«. Birus: »Goethes Idee«, S. 5. 596 Ette: Zwischen Welten Schreiben. Kapitel 5: Globale Autorschaft 202 gen.597 Der einflussreiche Ansatz David Damroschs hingegen konzentriert sich auf die grenzüberschreitende Rezeption und transnationale Zirkulation von Literaturen; er definiert Weltliteratur über ihren Wirkungsaspekt als »to encompass all literary works that circulate beyond their culture of origin, either in translation or in their original language«.598 Dabei betont er, dass die Wirkung der Literatur an Orten jenseits der Ursprungskultur eine andere ist, dass vielfältige Lektüren das Werk also um neue Ideen bereichern. Einen dritten Ansatz verfolgt Pascale Casanova, die die Weltliteratur als »incessant struggle and competition«599 beschreibt, der nicht auf nationale Einheiten begrenzt ist und der auf das globale System der Literatur als wettbewerbsorientiert und marktabhängig abhebt. Darüber hinaus ergibt sich aus dem Nachdenken über Weltliteratur eine Sprachproblematik, die sich in der Forderung nach Textlektüren in Originalsprachen einerseits600 und im verstärkten Nachdenken über Mehrsprachigkeit601 und den Begriff und die Problematik von Übersetzungen andererseits niederschlägt.602 Vor allem die beiden letztgenannten Aspekte – die Marktabhängigkeit der Literatur und die Sprachproblematik – werden von Blixens Werk sowohl textintern als auch programmatisch reflektiert. Der Marktplatz der Literatur Der Theaterdirektor und Entrepreneur Herr Sørensen in der Erzählung »Storme«/»Tempests« ist als ein Liebhaber Oehlenschlägers, Shakespeares, Ossians und Wergelands »sin Kunsts lydige Tjener«/»his art’s obedient servant« (SA, 60/AoD, 72), als Leser von Euripides, Lope de Vega und Molière kann er auch als ein Kenner von Weltliteratur gelten. Zugleich aber ist er »en aarvaagen, fiffig og utrættelig Forretningsmand, med [...] en fin Næse for Profit«/»a wide-awake, shrewd and untiring businessman, with [...] a fine nose for profit« (SA, 60/AoD, 72). Als er hört, dass das 597 Vgl. Moretti: Distant Reading; Moretti: »Conjectures on World Literature«. 598 Damrosch: What is World Literature?, S. 4. 599 Casanova: The World Republic, S. 12. 600 Gayatri Spivaks bekannter Appell richtet sich vor allem an die monolingual ausgerichtete US-amerikanische Literaturwissenschaft, doch die vorwiegende Konzentration auf das Englische (und einige andere sogenannte Weltsprachen) ist ein grundsätzliches Problem der Kanonerweiterung. Vgl. Gayatri Spivak: Death of a Discipline, New York: Columbia University Press, 2003, S. 18–19. 601 Vgl. Wischmann u. Reinhardt (Hg.): Multilingualität. 602 Vgl. z.B. Arndt, Naguschewski u. Stockhammer: Exophonie. Der Marktplatz der Literatur 203 durch die Fremdherrschaft kulturell vernachlässigte Norwegen sich nach Theater sehnt, entschließt er sich zur Aufführung von Shakespeares Stück The Tempest in Norwegen, um vor »et halvbarbarisk Publikum«/»a halfbarbarous public« (SA, 59/AoD, 71) sowohl erzieherisches wie auch ökonomisch profitables Wirken zu entfalten. Er schaut auf jeden Pfennig und hat, während er seinem Publikum für den Applaus dankt, »samtidig hele Aftenens Regnskab, paa Skilling og Ort, i Hovedet«/»all the time [...] the evening’s accounts, down to the smallest item, in his head« (SA, 60/ AoD, 73), sodass Geschäftsfreunde ihn als »ublu Spekulant«/»shameless speculator« (AoD, 60/AD, 73) bezeichnen. Die »Dobbelthed«/»duplicity« (SA, 60/AoD, 72) seines Charakters zeigt an, dass die in »Storme«/ »Tempests« präsentierte Kunst Ideelles und Materielles eng miteinander verschränkt und dass die Macht der Kultur von ihren pekuniären Prämissen nicht zu trennen ist. Nun ist Sørensen als Schauspieler und Theaterdirektor eine Mittlerfigur der Literaturszene,603 in der die Interaktionen zwischen kulturellem und ökonomischem Kapital, die Pierre Bourdieu aufgezeigt hat, ihre institutionelle Grundlage haben.604 Doch selbst in der als programmatisch geltenden poetologischen Erzählung »Det ubeskrevne Blad«/»The Blank Page« werden Erzählkunst und Ökonomie verknüpft, wenn die im Erzählrahmen auftretende alte Erzählerin sich für ihre Dienste entlohnen lässt. Auch in der hier evozierten vormodernen literarischen Welt der mündlichen Erzählkunst ist die Bezahlung offenbar ein entscheidender Faktor, denn die alte kaffeebraune Erzählerin am Stadttor »tjente sit Brød ved at fortælle Historier«/»made her living by telling stories« (SF, 99/LT, 99). Besonderes Gewicht bekommt diese Tatsache, wenn in dieser sehr kurzen Erzählung, in der jedes Wort Gewicht hat, der ökonomische Aspekt ihrer Erzählkunst noch zweimal wiederholt wird. »Har man da betalt hende godt, og er hun kommet i Humør, kan hun ogsaa fortælle mere«/»Now if she is paid well and in good spirits, she will go on« (SF, 99/LT, 100), heißt es zunächst, und wenn, den einleitenden Rahmen beschließend, die textinternen Adressaten der Erzählung als »kære og fine Herre og Dame med de gavmilde Hjerter«/»my sweet and pretty lady and 603 So nennt der englische Text ihn denn auch mit einem Wort aus der ökonomischen Sphäre »the old manager«, während es im Dänischen neutraler »den gamle Direktør« heißt (SA, 61/AoD, 74). 604 Vgl. Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1999. Kapitel 5: Globale Autorschaft 204 gentleman of the generous hearts« (SF, 100/LT, 100) bezeichnet werden, spielt die Großzügigkeit noch einmal auf die für den Fortgang der Erzählung notwendige Entlohnung an. Literatur ist hier im wahrsten Sinne des Wortes ein Phänomen des Marktplatzes: Der Platz, auf dem die fiktive Erzählerin sitzt und ihr Geld verdient, ist ein Abbild des Literaturmarktes, auf dem die Bücher Blixens zirkulieren. Der Rückblick in die Vergangenheit der weiblichen Erzähltradition mit den deutlichen Anspielungen an die offenbar reichhaltigen sexuellen Erfahrungen der »ofte favnede«/»often-embraced« (SF, 99/LT, 99) Urahnin legen sogar eine Parallele vom Verkauf der Erzählungen und des Körpers nahe. Diese Ausrichtung auf Rezipienten als Käufer, auf den Markt und damit auch den Erfolg impliziert ein Selbstverständnis, das dem ideellen und ästhetischen Wert den monetären an die Seite stellt.605 Traditionell wurden marktorientierte Verfahrensweisen als minderwertig eingestuft und in den Bereich der »gierigen Banausie«606 verwiesen, Kunst wurde in der Moderne als jeglichem Kalkül enthoben idealisiert und damit auch als über ökonomische Zwänge erhaben erachtet. Dies gilt in besonderem Ma- ße für den Modernismus, der als »unmarketable« galt und als »resist[ing] commodification«.607 Aber auch ästhetische Produkte und Fiktionen haben einen Warenstatus – genauso wie umgekehrt Fiktionen und Metaphern die Geschäftsmodelle der Finanzwelt unterstützen und beeinflussen, wenn sie mit Krediten, Wechseln und Wertpapieren operiert, wenn 605 Eine frühe Publikation auf diesem Gebiet war Marc Shell: The Economy of Literature, Baltimore/London: Johns Hopkins University Press, 1978. Von grundlegender Bedeutung für dieses Forschungsfeld ist der Sammelband von Martha Woodmansee u. Marc Osteen (Hg.): The New Economic Criticism. Studies at the Intersection of Literature and Economics, London/New York: Routledge, 1999. Die Herausgeber und Autor*innen entfalten in diesem Band ein breites Spektrum an methodischen und thematischen Zusammenhängen zwischen Literatur und Ökonomie: sprachliche Homologien, Mechanismen des Literaturmarkts, ökonomische Modelle von Autorschaft und literarische Beiträge zur Ökonomie. Für den skandinavischen Kontext sei verwiesen auf Klaus Müller-Wille u. Joachim Schiedermair (Hg.): Wechselkurse des Vertrauens. Zur Konzeptualisierung von Ökonomie und Vertrauen im nordischen Idealismus, Tübingen/Basel: Francke, 2013. 606 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, hg. v. Gretel Adorno u. Ralf Tiedemann, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1970, S. 23. 607 Terry Eagleton: »Capitalism, Modernism and Postmodernism«, in: David Lodge (Hg.): Modern Critcism and Theory: A Reader, London: Longman, 1988, S. 385–398, hier S. 392. Dieses Zitat von Eagleton nimmt Paul Delany zum Ausgangspunkt seiner Studie über das Mäzenatentum, das den englischen Modernismus finanziell unterstützte. Vgl. Paul Delany: »Who paid for Modernism?«, in: Woodmansee u. Osteen (Hg.): New Economic Criticism, S. 286–299. Der Marktplatz der Literatur 205 Geld – wie die Literatur – durch seinen Zeichencharakter, seine »Als-ob- Existenz« definiert wird.608 Nicht nur die Literatur wird durch »Akte des Fingierens«609 bestimmt, sondern sie sind auch »essentielle Bestandteile ökonomischen Denkens und Handelns«,610 die sich in der symbolischen Wertzuschreibung an Papiergeld oder Aktien zeigen. Die Forschung hat »historical and philosophical parallels – usually termed homologies – between economic and linguistic systems«611 herausgearbeitet, wobei der New Economic Criticism von einer Reziprozität der nur scheinbar entgegengesetzten Sphären ausgeht, die auf gemeinsamen Diskursen gründet.612 Joseph Vogl spricht in diesem Sinne von den »gemeinsamen Wissensordnungen«,613 durch die die Kultur der Moderne ihr Selbstverständnis formt. Markt, Geld und Bezahlung sind daher auch der Literatur nicht fremd oder ihr entgegengesetzt, sondern zum einen Antrieb oder schiere Notwendigkeit, zum anderen aber auch Motiv, Zeichen oder Diskurs im literarischen Text. Da Ausdrücke wie Spekulation, Transfer oder Fälschung sowohl den monetären wie auch den literarischen Diskurs betreffen können, hat die Forschung von einer »Poetik des Geldes«614 gesprochen und herausgearbeitet, dass Referenzen auf die ökonomische Sphäre poetologische Relevanz erhalten können und dass gerade das Bekenntnis zum Warenstatus durch eine entsprechende Metaphorik, narrative oder themati- 608 Thomas Wegmann: »Wertpapier und Zettelwirtschaften: Zur Poesis und Mediologie gehandelter Drucksachen«, in: Heinz Drügh et al. (Hg.): Warenästhetik. Neue Perspektiven auf Konsum, Kultur und Kunst, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2011, S. 296–326, hier S. 297. 609 Wolfgang Iser: »Akte des Fingierens. Oder was ist das Fiktive im fiktionalen Text?«, in: Dieter Henrich u. Wolfgang Iser (Hg.): Funktionen des Fiktiven, München: Fink, 1983, S. 121–152. 610 Christine Künzel: »Imaginierte Zukunft. Zur Bedeutung von Fiktion(en) in ökonomischen Diskursen«, in: Iuditha Balint u. Sebastian Zilles (Hg.): Literarische Ökonomik, Paderborn: Fink, 2014, S. 142–157, hier S. 155. 611 Marc Osteen u. Martha Woodmansee: »Taking account of the new economic criticism: an historical introduction«, in: Woodmansee/Osteen (Hg.): The New Economic Criticism, S. 2–42, hier S. 11. 612 Umstritten ist die Frage, ob einer der Diskurse vorgängig ist, wie manche Forscher annehmen. So sehen Osteen und Woodmansee in Jean-Joseph Goux Arbeiten eine Privilegierung des ökonomischen Diskurses. Vgl. Osteen u. Woodmansee: »Taking account«, S. 13–14. 613 Joseph Vogl: Kalkül und Leidenschaft. Poetik des ökonomischen Menschen, Zürich/ Berlin: Diaphanes, 2008. 614 Jochen Hörisch: Kopf oder Zahl. Die Poesie des Geldes, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1996. Kapitel 5: Globale Autorschaft 206 sche Muster poetologisch genutzt werden kann. In Blixens selbstreflexiver Erzählung wird dieser Konnex von Poetik und Markt durch eine selbstkritische Bemerkung erkennbar. Bevor die Erzählerin mit der Geschichte vom unbeschriebenen Blatt beginnt, räumt sie ihren Zuhörern gegenüber ein: »Vi fortæller den ikke gerne. Thi den kan, for de Ikke-Indviede, svække vor egen Kredit«/»But we are somewhat averse to telling it, for it might well, among the uninitiated, weaken our own credit« (SF, 100/LT, 100). Das Wort Kredit, von lateinisch creditum, das auf Treu und Glauben Anvertraute, wird in der Alltagssprache meist im finanziellen Sinne benutzt. Bei Blixen bezeichnet es gleichermaßen die Glaubwürdigkeit der fiktionalen Erzählung und den Status der Erzählerin – sowie auch ihre ökonomische und erzählerische Zuverlässigkeit. Beide Zeichensysteme sehen sich permanent dem Verdacht der unzureichenden Deckung ausgesetzt.615 Damit eine Fiktion Wirkung entfalten kann, braucht sie Kredit, ebenso wie ein Urheber einer Fiktion diesen Vertrauensvorschuss braucht. Indem Blixen dieses doppeldeutige Wort benutzt, hinterfragt sie die Opposition von ökonomischem Erfolg und ästhetischem Wert. Mehr noch: Sie belegt ihre Poetik des Verschweigens und die Leerstelle selbst mit einem Terminus, der den literarischen und den monetären Diskurs überblendet; gerade das für die Literatur häufig konstitutive Unausgesprochene erfordert Vertrauen: Literatur braucht Kredit. Globalisierung des Marktes Wenn nun Blixen ihre geschäftstüchtige Erzählerin an einem Stadttor und damit an einem exotischen Handelsort platziert, ruft selbst dieses Bild einer vormodernen Literatin, die im Schneidersitz ihre Geschichten feilbietet, durch seine Fremdheit die grenzüberschreitende Qualität des literarischen Marktes auf – spätestens dann, wenn ihre Geschichte, die an wiederum anderen, fremden Orten spielt, nicht nur an das textinterne Publikum, sondern auch an uns Lesende übermittelt wird. Während die Zirkulation der oralen Literatur auf jeweils direkte Kontakte zum Zuhörer angewiesen ist, ist die Institutionalisierung des Literaturmarktes, der auf einem komplexen Vermittlungssystem mit Verlagen, Buchdruck, Vertrieb, Agenten, Werbung und Verkauf beruht, zu Blixens Zeiten längst 615 Vgl. Wegmann: »Wertpapier und Zettelwirtschaften«, S. 301. Globalisierung des Marktes 207 fest etabliert.616 Die Idee der Weltliteratur gründet nicht nur auf guten Geschichten und begabten Erzähler*innen, sondern beruht auch auf Dynamiken des Marktes, die Bekanntheit befördern und die Verbreitung in der Welt ermöglichen. Insofern schließen Kanonisierungsprozesse Marktmechanismen, Konkurrenzstreben und einen Kampf um Prestige und symbolisches Kapital ein. Nur wer Aufmerksamkeit erzielt, kann eine erhöhte Zirkulation seiner/ihrer Produkte und möglicherweise einen weltliterarischen Status erreichen. Nicht zufällig, so argumentiert Antoine Berman, ist »the appearance of world literature […] contemporaneous with that of a Weltmarkt«.617 Mit der Entwicklung der liberalen Presse entfalten sich im frühen 19. Jahrhundert ein Literaturmarkt und die Professionalisierung der Literatur, die in diesem System zur Ware wird.618 Auf diesem Markt positionieren sich im frühen 19. Jahrhundert erstmals auch Autoren, die von ihren Produkten leben müssen, also vom Markt abhängig sind. Vor (und neben) diesem professionellen Freelance- Autor gibt es entweder den nebenberuflichen Skribenten, der seinen Lebensunterhalt anderweitig – häufig als Staatsbediensteter – verdient und den von einem Mäzenatentum unterstützten Dichter. Eine Zwischenform zwischen diesen Modellen der Abhängigkeit ergibt sich durch das staatliche Unterstützungs- und Stipendiensystem, das ergänzend zu Verkaufserlösen wirken kann. Osteen und Woodmansee sprechen von einer »typology of writing economies«,619 die Autorschaft in Relation zu ihrer Einkommensquelle bestimmt. Auf der textinternen Ebene gibt es in Blixens Werk sowohl den privat geförderten Dichter und seinen Mäzen, der allerdings in der Erzählung »Digteren«/»The Poet« (SFF/SGT) mit Häme übergossen wird: Justizrat Mathiesen ist die wohl unsympathischste Figur in Blixens gesamtem Werk. Sein Mäzenatentum hat parasitären und manipulativen Charakter; er benutzt einen jungen Dichter, um die eigene Bedeutungslo- 616 Selbstverständlich können und müssen die hier angestellten Überlegungen zum Literaturmarkt und zur Interaktion von kulturellem und ökonomischem Kapitel historisiert werden. Da Blixen aber auf vormoderne Formen der Literaturproduktion und -vermittlung verweist, die metonymisch verwendet werden, ist eine historische Präzisierung ihrer fiktionalen Ausgestaltung nicht sinnvoll. Ihre eigenen Werke zirkulieren auf dem modernen Buchmarkt des 20. (und 21.) Jahrhunderts. 617 Zitiert nach Casanova: The World Republic, S. 14 (Kursivierung im Original). 618 »A profession of authorship evolved in tandem with the commodification of information that was speeded by the printing press«. Osteen u. Woodmansee: »Taking account«, S. 6. 619 Osteen u. Woodmannsee: »Taking account«, S. 4. Kapitel 5: Globale Autorschaft 208 sigkeit zu kompensieren.620 Ein anderer ›Unsympath‹, der Teehändler Mr. Clay in »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« (SA/AoD), partizipiert auch lediglich in voyeuristischer und manipulativer Weise am literarischen Diskurs; sein Mäzenatentum scheitert denn auch kläglich und er stirbt.621 Justizrat Mathiesen wird am Schluss der Erzählung sogar brutal ermordet: mit ihm stirbt eine überholte Art der literarischen Ökonomie, zumal der von ihm geförderte Dichter bereits ein Epigone war. In »Den unge Mand med Nelliken«/»The Young Man with the Carnation« (VE/WT) treffen wir auf einen anderen Autortyp, den auf dem internationalen Buchmarkt erfolgreichen Schriftsteller.622 Charlie Despard »var med eet Slag, og paa sin første Bog, blevet berømt i Europa«/»had had a great success with his first book« (VE, 23/WT, 19), und der Ruhm hatte ihm Reichtum eingebracht. Der daraus entstehende Erfolgsdruck lässt ihn aber an seiner Berufung zweifeln, bis er im Laufe der Erzählung erkennt, dass materieller Erfolg künstlerische Qualität nicht auszuschließen braucht.623 Seine Selbstzweifel spielen auf die Debatte um das Verhältnis von Kunst und Kommerz an, das (vor allem in Europa) traditionelle Misstrauen gegenüber Bestsellern und ökonomischem Erfolg auf dem Gebiet der Ästhetik. Diese zweifelnde Autorfigur erhält einen herausgehobenen Status in der Sammlung, wenn Charlie Despard in der letzten Erzählung »En opbyggelig Historie«/»A Consolatory Tale« ein zweites Mal auftritt. Hier erkennt er, nicht zuletzt durch die Doppelgänger-Erzählung von 620 Susan Brantly schreibt: »[T]he Councilor seeks to become a puppet master, rearranging the existences of Anders and Fransine. In doing so, he is ursurping the role of the ›divine author‹, and since he lacks poetic talent, the results will be catastrophic«. Brantly: Understanding, S. 66. 621 Vgl. Kapitel 2 – Globale und unerzählbare Geschichten: »Den udødelige Historie«/ »The Immortal Story«. 622 Die Autorfiguren in Blixens Werk sind natürlich oft mit der Autorin gleichgesetzt worden. Über Charlie Despard ist gesagt worden, er ähnele der Autorin nach den Erfolgen ihrer ersten beiden Bücher. Vgl. Brix: Karen Blixens Eventyr, S. 159. Mir geht es nicht um eine biografistische Lesart, sondern ich verstehe die Autorfiguren in den Texten als poetologische Spiegelungen verschiedener Autorfunktionen. In diesem Sinne schreibt auch Rostbøll, die Szene in »›A Consolatory Tale‹ dækker i høj grad Karen Blixens egne diskussioner med forlæggerne« (›A Consolatory Tale‹ spiegelt in hohem Ma- ße Karen Blixens eigene Diskussionen mit den Verlegern). Rostbøll: Mod er svaret, S. 9. 623 Vgl. auch Kapitel 2 dieses Buches. Diese Idee spricht auch aus der Episode mit einem anderen berühmten Schriftsteller, der der historischen Person Henrik Ibsens nachempfunden ist und in »En Historie om en Perle«/»The Pearls« (VE/WT) einen Auftritt hat. Vgl. ebenfalls Kapitel 2: Einschluss der Kontingenz: »En Historie om en Perle«/»The Pearls«. Globalisierung des Marktes 209 Æneas Snell, die Bedeutung des Publikums, ja die wechselseitige Abhängigkeit von Kunst und Publikum,624 die jedoch nie zu einer Verwechselung der Rollen oder einer Angleichung und Anbiederung führen darf. Der Künstler des 20. Jahrhunderts muss sich in dem Spannungsfeld von ästhetischem und monetärem Wert situieren, was auch Blixens Autorschaft von Beginn an bestimmt.625 Ein entscheidender, von Blixen nicht fiktional thematisierter Faktor auf dem Weltmarkt der Literatur ist natürlich die Sprache eines Buches, die darüber entscheidet, welchem Publikum das Produkt überhaupt zugänglich ist. Gisèle Sapiro analysiert deshalb »the effects of globalization in the book market from the standpoint of the power relations between the languages«.626 Während Pascale Casanova, die ebenfalls die Zentralität der Sprache im Kampf um Anerkennung und Prestige annimmt, in ihrem Entwurf des »international literary space«627 im 19. Jahrhundert Paris den Status des »capital of the literary world«628 zugesteht, erkennt Sapiro in der Gegenwart eine zunehmende Dominanz des Englischen. In empirischen Studien hat sie ermittelt, dass die fortschreitende Globalisierung auf dem Buchmarkt eine verstärkte Ungleichheit mit sich bringt: »In fact, far from favoring diversity, globalization has reinforced the domination of 624 »Alle Forhold imellem Mennesker indeholder noget forfærdeligt og grumt. Men Kunstnerens Forhold til hans Publikum er et af de forfærdeligste og grummeste. Ja, det er saa grufuldt som Ægteskabet selv«/»All human relationships have in them something monstrous and cruel. But the relation of the artist to the public is amongst the most monstrous. Yes, it is as terrible as marriage« (VE, 255/WT, 291). Vgl. zu der eingelagerten Erzählung Brantly: Understanding, S. 139–142. Poul Behrendt nennt Charlies Äußerungen eine »›receptions‹-historie« (Rezeptionsgeschichte), d.h. er macht darauf aufmerksam, dass die oftmals sehr unterschiedliche Bewertung von Literatur durch das Publikum einen rezeptionsästhetisch orientierten Textbegriff impliziert. Poul Behrendt: Den hemmelige note, Kopenhagen: Gyldendal, 2007, S. 242. Die Ehe wird in diesem Zitat nicht nur despektierlich betrachtet, sondern auch einer ökonomischen Relation gleichgesetzt. 625 Vgl. zu Blixens fiktionaler wie auch persönlicher Selbstpositionierung auf dem Buchmarkt die originelle Studie von Moa Matthis. Sie betrachtet nicht nur die Autorin als »extremely entrepeneurial« (48), die jedoch »would very skillfully craft a public persona far removed from the money-making side of writing« (48), sondern liest auch die SGT und OoA als bewusst kreierte »cultural commodities« (22). Ihre Studie des Afrika- Buches erklärt dessen Erfolg dadurch, dass »it fictionalized Africa as a commodity for sale« (173). Vgl. Matthis: ›Take a taste‹. 626 Gisèle Sapiro: »Globalization and cultural diversity in the book market: The case of literary translations in the US and in France«, Poetics 38 (2010), S. 419–439, hier S. 420. 627 Casanova: World Republic, S. XII. 628 Casanova: World Republic, S. 24. Kapitel 5: Globale Autorschaft 210 English […] quantitatively speaking, diversity has diminished«.629 Die Globalisierung hat einerseits den kulturellen Austausch, andererseits aber auch die Vereinheitlichung des Marktes und seine kommerziellen Zwänge befördert. Damit geht ein Verlust an sprachlicher Vielfalt einher: Die Dominanz des Englischen erweist sich als »a menace to cultural diversity«.630 Aus der peripheren Position der primär dänischsprachigen Autorin heraus war jedoch die Wahl des Englischen als Literatursprache mit seiner »hyper-central position«631 ein kluger Schritt zur Erlangung von Aufmerksamkeit und größerer Verbreitung. Blixens archaisierende Diktion fügt dem Englischen jedoch stets einen Zug der Fremdheit hinzu, und die anderssprachigen Intarsien machen fortlaufend und diskret auf das Nebenund Miteinander verschiedener Sprachen und ihrer Sprecher aufmerksam.632 Die Artifizialität der gegenüber der Alltagssprache anderssprachigen Literatursprache Blixens verrät außerdem ein stets gebrochenes Verhältnis zur Norm und zum Mainstream und verhindert eine Anbiederung an den Markt. »The economy of authorship«: Karen Blixen/Isak Dinesen Wie die alte Frau am Stadttor und wie Charlie Despard muss und will auch Karen Blixen von ihrer Erzählkunst leben. Als sie, nach dem Verlust der Kaffeefarm und des darin aufgegangenen Vermögens, 1931 mittellos nach Kopenhagen zurückkehrt und drei Jahre später im Alter von 49 Jahren als Autorin debütiert, setzt sie bewusst auf die Eroberung des internationalen Literaturmarktes, wohl wissend, dass dänische Literatur eine begrenzte Reichweite und daher nur begrenzten Erfolg haben konnte. In Briefen an den Bruder Thomas Dinesen bringt sie zum Ausdruck, dass die Wahl der Literatursprache Englisch vor allem aus kommerziellen Gründen erfolgte: »Det kunne bedre betale sig, hvis det da overhovedet kunne betale sig at skrive« (Es war lukrativer, wenn es denn überhaupt lukrativ war), schreibt Lasse Horne Kjældgaard.633 Er hat ausführlich dargelegt, 629 Sapiro: »Globalization«, S. 423. 630 Sapiro: »Globalization«, S. 419. 631 Sapiro: »Globalization«, S. 420. 632 Vgl. Kapitel 1: Sprachliche Spuren – Exophonie. 633 Kjældgaard: »Efterord [SFF]«, S. 667. Hinzu kommt, dass sich die Autorin eher einer angelsächsischen literarischen Tradition verpflichtet sah und dass sie – nicht ganz zu »The economy of authorship«: Karen Blixen/Isak Dinesen 211 wie die Publikation des Debütwerks geplant und in die Tat umgesetzt wurde: Et omfattende netværk, der også beroede på tilfældige møder og forbindelser på tværs af tre kontinenter, hjalp til, at der kom en bog ud af Karen Blixens manuskript. Fra Rungsted til Arlington i Vermont og til Nairobi og videre til London og New York blev der udvekslet forespørgsler og forslag. Vigtige spørgsmål vedrørende bogens titel, forfatternavnet samt fortællingernes antal, rækkefølge og tilrettelæggelse blev overvejet og afgjort i samråd med andre.634 (Ein umfangreiches Netzwerk, das unter anderem auf zufälligen Treffen und Verbindungen über drei Kontinente hinweg beruhte, half dabei, dass Blixens Manuskript zu einem Buch wurde. Von Rungsted nach Arlington in Vermont und nach Nairobi und weiter nach London und New York wurden Anfragen und Vorschläge ausgetauscht. Wichtige Fragen, die den Titel des Buches, den Namen der Autorin sowie die Anzahl, Reihenfolge und Präsentation der Erzählungen betrafen, wurden im Austausch mit anderen beraten und entschieden.) Bereits vor dem Erscheinen des Buches war also in gewissem Sinne ein weltliterarisches Netz gespannt, wurde eine Transgression der Nationalliteratur und ein Beitrag zur Weltliteratur geplant. Neben der Wahl der global dominanten Literatursprache Englisch trug die persönliche Vermittlung durch Dorothy Canfield Fisher635 ganz entscheidend zum Erfolg des Buches bei. Zunächst nahm Blixen Kontakte zu englischen Verlegern auf, doch maßgeblich für den außergewöhnlichen Erfolg des Debüts war die Fürsprache von Canfield Fisher, einer Freundin von Blixens Tante Mary Westenholz, die ihr den Weg auf den US-amerikanischen Markt ebnete. Sie etablierte den Verlagskontakt, schrieb ein lobendes Vorwort zu dem Buch und schlug es zur Wahl zum Buch des Monats im Buchclub vor, was Unrecht – der Meinung war, dass man ihr Buch in Dänemark nicht schätzen würde, da es neben postiven auch sehr kritische Rezensionen gab. Vgl. Rostbøll: Mod er svaret, S. 18. 634 Kjældgaard: »Efterord [SFF]«, S. 668. 635 Dorothy Canfield Fisher (1879–1958) war eine in den USA bekannte Autorin und Frauenrechtlerin. Sie promovierte 1904 mit einer Arbeit über Corneille und Racine, schrieb Novellen, Kinder- und Sachbücher und machte die Montessori-Pädagogik in Nordamerika bekannt. Sie setzte sich für Gleichberechtigung und Erwachsenenbildung ein und hatte als Jurymitglied des Book-of-the-month-Club viele Jahre lang (1925–1951) entscheidenden Einfluss auf die US-amerikanische Literaturszene und den literarischen Geschmack. Vgl. Allan Røder: »Dorothy Canfield Fisher. Karen Blixens amerikanske forbindelse«, Passage 49 (2004), S. 7–17. Vgl. zur Strategie des Bookof-the-month-Club sowie auch zum Vorwort von Canfield Fisher: Matthis: ›Take a taste‹, passim. Kapitel 5: Globale Autorschaft 212 dem ersten Buch einer unbekannten Schriftstellerin die zehnfache Auflage eines durchschnittlichen Debütromans bescherte.636 Insgesamt kommt eine ganze Reihe von Strategien zur Anwendung, die dem Making-of eines Bestsellers nahekommen:637 Als ein britischer Rezensent dem Buch die Zugehörigkeit »to the company of the world’s greatest books«638 attestiert, geht diese Zuschreibung sofort in die Werbung und Vermarktung des Buches ein. Produktion und Rezeption des Debütbuches sind mehrfach und ausführlich nachgezeichnet worden;639 es erschien im April 1934 in den USA bei Harrison Smith & Robert Haas (später Random House), im September desselben Jahres in England bei Putnam. Die erste Übersetzung folgte schon einen Monat später bei Bonniers in Schweden, noch bevor die Selbstübersetzung ins Dänische im September 1935 im Verlag Reitzel640 auf den Markt kam. All diese Ausgaben erschienen in etablierten Verlagen und erfuhren erhebliche Aufmerksamkeit in der Presse, sodass schnell die Nachdrucke weiterer Auflagen erforderlich wurden. Auf Deutsch erschien 1937 eine Auswahl von fünf der sieben Erzählungen, eine norwegische Ausgabe gab es 1935, eine italienische 1936; französische, finnische, spanische und niederländische erschienen erst nach dem Weltkrieg.641 Mittlerweile ist aus dem Best- ein Steadyseller geworden, mit Übersetzungen in viele europäische Sprachen, unzähligen Buchclub- und Taschenbuchausgaben und diversen Auskoppelungen einzelner Erzählungen. Besonders erfreut zeigte sich Blixen über die »Soldier’s Edition« der Winter’s Tales: »I consider it a great honour to be published in this way of our gallant allies!«642 Auch Seven Gothic Tales war vom US-amerikanischen War Depart- 636 Vgl. Glienke: Fatale Präzedenz, S. 18. 637 Vgl. Matthis: ›Take a taste‹. 638 Howard Spring: »A Danish Genius: She Writes in English«, in: Evening Standard, 6.9.1934. Zitiert nach Kjældgaard: »Efterord [SFF]«, S. 683. Kjældgaard druckt auch die Werbeanzeigen ab, die die Zuschreibung zur Weltliteratur aufnehmen. 639 Vgl. Grethe F. Rostbøll: »Om ›Syv fantastiske Fortællinger‹. Tilblivelsen, udgivelsen og modtagelsen af Karen Blixens første bog. En dokumentation«, in: Blixeniana 1980, S. 29–268; Glienke: Fatale Präzedenz, S. 14–68; Matthis: ›Take a taste‹; Kjældgaard: »Efterord [SFF]«, S. 667–676. 640 Der Gyldendal Verlag, zu dem Blixen nach diesem ersten Buch wechselte, hatte sich zunächst skeptisch gezeigt und vorgeschlagen, die Sammlung um zwei Erzählungen zu kürzen, was für Blixen natürlich nicht akzeptabel war. Vgl. Glienke: Fatale Präzedenz, S. 21. 641 Vgl. Glienke: Fatale Präzedenz, S. 51–52. 642 Brief an Robert Haas vom 16.2.1946. Zitiert nach Rostbøll: Mod er svaret, S. 27; vgl. auch die Abbildung der kleinformatigen Ausgabe auf S. 71. »The economy of authorship«: Karen Blixen/Isak Dinesen 213 ment in einer ›overseas pocket-edition‹ für die ›armed forces‹ herausgegeben worden, sodass sich während des Weltkriegs ein zusätzlicher literarischer Weltmarkt ergab. Zu der außergewöhnlichen Erfolgsgeschichte trug auch die Wahl eines enigmatischen und männlich konnotierten Pseudonyms bei, das zwar schnell entschlüsselt wurde,643 die Neugier des Publikums auf das Buch aber offensichtlich steigerte. Bereits seit 1800 fungiert der Name eines Dichters als »ein Markenname avant la lettre«,644 denn er dient der Generierung von Aufmerksamkeit und der Wiedererkennbarkeit.645 Insbesondere im Fall einer pseudonymen Autorschaft wie der Blixens wird durch den Namen ein Rollen-Ich kreiert, mit dem sich ein spezifisches Image im literarischen Feld verbindet.646 In Blixens Fall war und blieb das Maskenspiel, das Geheimnis der Identität, ein zentrales Moment ihrer Selbstinszenierung, das die Maskerade-Thematik im Werk selbst verdoppelt.647 Allerdings trifft der sprechende hebräische Vorname (er [d.i. Gott] lacht), der auf transnationales Verstehen bei einem gebildeten Publikum ausgerichtet war, in den 1930er- und 40er-Jahren auch auf antisemitisch begründete Ablehnung. Blixen hielt daran fest, obwohl sie vorab auf die Problematik aufmerksam war und deswegen gegenüber ihren Verlegern hervorhob, dass sie von »pure Aryan blood«648 sei. In Deutschland war ein jüdisch klingender Name allerdings nicht erwünscht und ist es offenbar bis heute geblieben: Der aus antisemitischem Kalkül heraus vom Verlag präferierte Vorname Tania ist immer noch auf den deutschen Buchcovern zu lesen.649 Die auf internationale Verbreitung angelegte Publikationsgeschichte der Bücher Blixens könnte im Detail weiterverfolgt werden, doch empiri- 643 Vgl. dazu Kjældgaard: »Efterord [SFF]«, S. 659–663. Vgl. zur Wahl des Pseudonyms auch Aiken: Engendering, S. 3–22. 644 Thomas Wegmann: Dichtung und Warenzeichen. Reklame im literarischen Feld, Göttingen: Wallstein, 2011, S. 11. 645 Seit Einführung des Urheberrechts hat der Name in erster Linie eine juristische und davon abgeleitete ökonomische Bedeutung. 646 Vgl. Wegmann: Dichtung und Warenzeichen, S. 255. Es geht auf dem Literaturmarkt weniger um die reale biografische Autorschaft als vielmehr um die ›Autorfunktion‹ im Sinne Foucaults. Vgl. Wegmann: Dichtung und Warenzeichen, S. 250. 647 Vgl. Kjældgaard: »Efterord [SFF]«, S. 660 u. 671. 648 Brief von Karen Blixen an Dorothy Canfield vom 30.3.1934, zitiert nach: Kjældgaard: »Efterord [SFF]«, S. 673. 649 Vgl. die Dokumentation der Ablehnung bei Klünder: Kunstwerk, S. 390; Kjældgaard: »Efterord [SFF]«, S. 674. Kapitel 5: Globale Autorschaft 214 sche Daten befinden sich in ständiger Entwicklung und würden lediglich eine Momentaufnahme spiegeln.650 Derzeit verzeichnet der Katalog der Königlichen Bibliothek Kopenhagen, neben den drei Originalausgaben aus den USA, England und Dänemark, Übersetzungen der Syv fantastiske Fortællinger/Seven Gothic Tales in zehn europäische Sprachen.651 Noch beeindruckender ist die Verbreitung von Den afrikanske Farm/Out of Africa, das seit seinem Erscheinen fortlaufend übersetzt und immer wieder neu aufgelegt wurde.652 Die Verbreitung hat in diesem Fall eine weltliterarische Reichweite, da das Buch, außer in den meisten europäischen Ländern, auch in Russland, China, Japan, Brasilien, Israel, der arabischen Welt – und natürlich in den USA – erschienen und damit auf allen Kontinenten der Erde lesbar ist.653 Während die Publikation von Vinter-Eventyr/ Winter’s Tales im Jahre 1942 durch den Weltkrieg bedingt zunächst weniger öffentlichkeitswirksam war, steigerten sich die PR-Initiativen beim Erscheinen der beiden späten Erzählsammlungen 1957 und 1958 noch einmal. Zwar gelang es nicht, Blixens Wunsch gemäß beide Bücher gleichzeitig erscheinen zu lassen, doch als der letzte Erzählband Skæbne-Anekdoter/ Anecdotes of Destiny am selben Tag in den USA, in England, Schweden, Finnland, Norwegen und Dänemark publiziert wurde, war das ein bemerkenswertes Unterfangen von fünf voneinander unabhängigen Verlagen auf zwei Kontinenten. Wenn man im Falle Blixens von Weltliteratur sprechen möchte, kommt man nicht umhin, an eine Warenwelt654 zu denken. 650 Besonders deutlich wird das in dem empirisch äußerst sorgfältigen Vorgehen von Bernhard Glienke, der – gemäß seinem Grundsatz »Nicht mutmaßen – messen!« – mit einer Vielzahl von Daten zu Produktion und Rezeption aufwartet. Wohl während sein 1986 erschienenes Buch im Druck ist, kommt Ende 1985 der Hollywoodfilm ›Out of Africa‹ heraus und wirbelt die Zahlen kräftig durcheinander; seine Momentaufnahme ist plötzlich nicht mehr repräsentativ. Glienke: Fatale Präzedenz, S. 192. 651 Darunter Übersetzungen ins Deutsche, Finnische, Spanische, Lettische, Türkische, Polnische, Tschechische, Bulgarische, Holländische, Französische und Schwedische. Die jüngeren Übersetzungen sagen allerdings mehr über die dänische Kulturpolitik und die staatliche Übersetzungsförderung aus als über die Nachfrage auf dem Weltmarkt. 652 Ich habe im Katalog der Königlichen Bibliothek Kopenhagen Übertragungen in 25 Sprachen gezählt. 653 1986 und in den Jahren danach lässt sich ein erhöhtes Interesse an dem Buch verzeichnen, was natürlich auf den Erfolg der Verfilmung ›Out of Africa‹ zurückzuführen ist. Dazu im Folgenden mehr. 654 Der Begriff wurde von Karl Marx geprägt und bezeichnet Produkte, die eine Form als Ware in der kapitalistischen Ökonomie einnehmen. Vgl. Uwe Lindemann: »Warenwelt«, in: Erthel u. Stockhammer (Hg.): Welt-Komposita, S. 257–260. »The economy of authorship«: Karen Blixen/Isak Dinesen 215 Als eine Autorin »seeking to earn [her] living by the pen«,655 positioniert sie sich erfolgreich im literarischen Feld jenseits des engen nationalen Horizonts. Medien des Erzählens: Magazinpublikationen als »a sort of side-line of my authorship« Neben der Sprachwahl und damit gleichbedeutend mit der Lancierung auf dem – damals wie heute – sprachlich größten Literaturmarkt der Welt kommen weitere Strategien der Aufmerksamkeitserzeugung zur Anwendung, die sich unter dem Begriff Medialität zusammenfassen lassen: der Transfer in andere Medien und die mediale Repräsentation der Erzählung selbst, um die es zunächst gehen soll. Das Genre der Erzählung schreckte die Verleger zunächst ab, weil sie es für schwer vermittelbar hielten. Erzählbände gelten – auch heute – als schwer verkäuflich, und die ungewöhnliche Länge der Texte des Debütbandes steigerte die verlegerische Skepsis, sodass die Debütantin mit der Aufforderung konfrontiert wurde, sie solle doch lieber Romane schreiben.656 Es ist bekannt, dass sie an ihrem Genre festhielt,657 zumal ihre Poetik auf einer Mündlichkeitsfiktion fußt und sie sich als »story-teller« inszeniert.658 Im Widerspruch dazu steht die große Aufmerksamkeit, die sie der Anordnung der Einzeltexte widmete: In ihren Aufzeichnungen finden sich diverse Listen, die unterschiedliche Reihenfolgen der Erzählungen erproben, und sie insistierte vor Drucklegung mit Nachdruck auf bestimmten, genau durchdachten Abfolgen.659 Schon ihre frühesten bewahrten 655 Osteen u. Woodmannsee: »Taking account«, S. 4. 656 Vgl. Kjældgaard: »Efterord [SFF]«, S. 669–670; Rostbøll: Mod er svaret, S. 14. 657 Mit Ausnahme des Romans ›Gengældelsens Veje‹/›The Angelic Avengers‹ (1943), den sie selbst für minderwertig hielt und lange nicht zu ihrem Œuvre zählen wollte. Die »Kapitler af Romanen Albondocani« (der Untertitel findet sich nicht in der amerikanischen Ausgabe), die in SF/LT eingegangen sind, haben – dem Titel zum Trotz – weiterhin den Charakter von relativ unabhängigen Erzählungen. Vgl. zur Komposition des ›Romans‹ Jørgensen: Siden hen, S. 136–160. 658 Vgl. Kapitel 2 – Blixens Gattungen und Was ist Erzählen? 659 Vgl. z.B. KBA, IV.B.2.k; kps. 130. Vgl. auch Behrendt: »Juryens veto«, S. 169. Er nennt »utallige udkast til skiftende indholdsfortegnelser, som forfatteren siden 1937 har nedkradset på blanke sider eller permer forrest eller bagest i diverse bøger på sine reoler« (unzählige Entwürfe für sich verändernde Inhaltsverzeichnisse, die die Autorin seit 1937 auf leere Seiten oder Einbände vorne oder hinten in diverse Bücher gekritzelt hat, die auf ihren Regalen standen). Kapitel 5: Globale Autorschaft 216 Manuskripte aus der Kindheit und Jugend sind wie Bücher gestaltet, mit Titelseite und Inhaltsverzeichnis,660 das Interesse für das Medium Buch scheint von Beginn an ausgeprägt gewesen zu sein. Daraus ergibt sich die Frage, welche Bedeutung diese mediale Form für Blixens Autorschaft und die Gestaltung ihrer Erzählungen hat. Auch zu dieser Frage der medialen Repräsentation findet sich eine Anekdote im Werk selbst. In einer abendlichen Diskussion bezweifelt Kamante, dass die an ihrem Schreibtisch arbeitende Erzählerin überhaupt ein Buch schreiben könne. Er nimmt eine gebundene Ausgabe der Odyssee vom Regal und vergleicht sie mit den losen Blättern, die die Erzählerin auf der Schreibmaschine geschrieben hat: ›Se, Msabu‹, sagde han, ›det er en god Bog. Den hænger sammen fra den ene Ende til den anden. Selv om man tager den op ved Ryggen og ryster den stærkt, falder den ikke fra hinanden. Den Mand, som har skrevet den, er klog. Men hvad du skriver [...] det er der jo ingen Sammenhæng i. Noget er her, noget der. Naar dine Folk kommer ind og glemmer at lukke Døren, blæser det omkring, noget blæser ned paa Gulvet, og du bliver meget vred. Det bliver ikke en god Bog.‹ (DaF, 50) ›Look, Msabu,‹ he said, ›this is a good book. It hangs together from the one end to the other. Even if you hold it up and shake it strongly, it does not come to pieces. The man who has written it is very clever. But what you write […] is some here and some there. When the people forget to close the door it blows about, even down on the floor and you are angry. It will not be a good book.‹ (OoA, 48) Nur auf den ersten Blick ist das eine Anekdote über die angebliche Naivität Kamantes. Auf den zweiten Blick ist der Vergleich der eigenen Produktion mit einem der größten Texte der Weltliteratur clever, denn er ist Anmaßung und Ansporn zugleich: Das Messen an der Odyssee eröffnet, auf humoristische Weise, einen weltliterarischen Anspruch. Und zum Dritten eröffnet die Episode eine Debatte darüber, ob die Wiedergabe von Narrativen an die mediale Erscheinungsform des Buches gebunden ist. Zu dieser Diskussion gibt insbesondere die aus oraler Überlieferung hervorgegangene Odyssee Anlass. Aber auch Blixens herumfliegende lose Zettel, die ein Bild ihrer anekdotisch inspirierten Arbeitsweise, ihrer von Digressionen geprägten Narration darstellen, stehen in einem ambivalenten Verhältnis 660 Das älteste bewahrte Manuskript im Karen Blixen Archiv findet sich in einem Notizbuch aus dem Jahr 1893 und trägt den Titel »Nissegildet i Troldhaugen«. Vgl. KBA, IV. A. 3. 26.1; kps. 106 und KBA, IV.A.3.26; kps. 106. Medien des Erzählens 217 zum Medium Buch, das in der Moderne allerdings Voraussetzung für Akzeptanz, Ruhm und mögliche weltliterarische Kanonisierung ist. Das Odyssee-Muster – die Komposition von narrativen Elementen zu einem großen und bedeutenden Ganzen – wird von dem gar nicht naiven Kamante als Ziel des Schreibens formuliert.661 Und doch veröffentlichte Blixen neben ihren Buchpublikationen in etablierten Verlagen immer wieder auch einzelne Texte in Magazinen und Zeitschriften. Schon zu Beginn des Jahrhunderts erschienen ein paar Erzählungen in etablierten Literaturzeitschriften in Dänemark,662 und sie erwog auch vor dem Buchdebüt die Publikation einzelner Erzählungen in internationalen Zeitschriften.663 Nachdem sie sich dann auf dem internationalen Buchmarkt etabliert hatte, erscheinen nicht häufig, aber doch regelmäßig weitere Erzählungen in anderen Printmedien. Es begann mit dem Druck von »Sorrow-Acre« in dem amerikanischen Ladies’ Home Journal im Jahr 1943, es folgten weitere Einzelpublikationen in diversen Journalen. Besonders die späten Erzählungen aus Skæbne-Anekdoter/Anecdotes of Destiny machten gewissermaßen eine Vorabkarriere auf dem US-Zeitschriftenmarkt. Um ihre Texte zu platzieren, korrespondierte die Autorin mit Saturday Evening Post und Good Housekeeping, mit Ladies’ Home Journal, The Atlantic Monthly und Harper’s Bazaar.664 So stellt sie sich 27.4.1949 dem Herausgeber von Good Housekeeping vor: I should now like to publish some short stories in an American magazine, because I would hereby get in touch with a wider circle of readers. I would be grateful if you would let me know if GOOD HOUSEKEEPING would be prepared to publish such short stories, and if so, what your terms would be, also about what number of words would be preferable.665 661 Susan Hardy Aiken liest die Episode ganz anders: Sie sieht hier einen Gegensatz von männlicher Literatur (Homer) und weiblichem Schreiben. Vgl. Aiken: Engendering, S. 103–104 und S. 226. 662 Es handelt sich um die Erzählungen »Eneboerne« (in ›Tilskueren‹, 1907), »Pløjeren« (in ›Gads Danske Magasin‹, 1907) und »Familien de Cats« (in ›Tilskueren‹, 1909), die alle unter dem Pseudonym Osceola publiziert wurden. 663 Sie wendete sich zuerst an den australisch-englischen Autor Betram Higgins, der die literarische Zeitschrift ›The Calender of Modern Letters‹ herausgab. Vgl. Kjældgaard: »Efterord [SFF]«, S. 668. 664 Wie Grethe F. Rostbøll beschreibt, sind diese Verhandlungen oft schwierig und zeitraubend. Blixen überlegte deshalb, literarische Agenten (wie Lena Gedin, die sie in Schweden vertrat) zu beauftragen, die ihre Interessen im Ausland vertreten konnten. Vgl. Rostbøll: Mod er svaret, S. 91. 665 Karen Blixen an den Redakteur von ›Good Housekeeping‹, 27. April 1949, KBA, I, kps. 58. Kapitel 5: Globale Autorschaft 218 Nach einer positiven Reaktion übersendet sie drei Texte und spezifiziert ihre finanziellen Vorstellungen: As to what you write about your rate of payment, I can just as well tell you frankly that I want to secure my existence while I finish a new book. Therefore the business side of the matter to me weighs heavier with regard to these short stories than it has done with regard to my books. THE SATURDAY EVENING POST has paid me $ 2000 for the story I sent them […] You will understand, I am sure, that although I might prefer such magazines of a higher literary standard as have before invited me to contribute to them, I shall, as far as the ANECDOTES OF DESTINY are concerned, decide according to the rate of payment. If you accept any of my stories, I want to state beforehand that I shall want to retain the right to publish such stories, as soon as they have been published in America, in any country outside America. I also want to be free to publish these stories later in a book. The »Anecdotes of Destiny«, although varying in length, really belong together.666 Auch wenn dieser Kontakt schließlich zu nichts führt, zeigt der Briefwechsel, dass eine Buchpublikation von Anfang an geplant ist, doch die finanzielle Situation sie zu dieser Doppelstrategie veranlasst. Immer wieder klagt sie über Geldmangel und betont, dass die ökonomische Notwendigkeit sie zu den Magazinveröffentlichungen zwingt.667 Ebenso wichtig scheint allerdings das Bestreben zu sein, den Kreis ihrer Leser*innen zu erweitern, was ja letztlich auch neue Buchkäufer generieren könnte. Besonders erfolgreich wurde die Zusammenarbeit mit Ladies’ Home Journal. 1949 erwirbt der Herausgeber MacNair Kahler die Rechte an »Ghost Horses«, »The Ring« und »Babette’s Feast« für insgesamt 7.500 Dollar. Am Rand des Briefes notiert Blixen mit Bleistift die Umrechnung in dänische Kronen: 52.500 DKK konnte sie erwarten.668 Immer wieder wird in der Korrespondenz deutlich, dass Blixen eine marktbewusste und 666 Karen Blixen an Margaret Cousins, 5. Juli 1949, KBA, I, kps. 58. 667 »I find my present economical situation doubtful and alarming«. Karen Blixen an Robert Haas, 23. Juli 1947, KBA, I, kps. 51. Der Brief ist auch abgedruckt in: Karen Blixen i Danmark, Bd. 1, S. 468, wird dort allerdings gekürzt wiedergegeben. Die angespannte ökonomische Situation Blixens hatte mehrere Gründe und spitzte sich nach dem Zweiten Weltkrieg zu. Da sie während des Krieges keine ausländischen Honorare beziehen konnte, sind sowohl die Zahlungen, aber auch die Steuern nach dem Krieg besonders hoch. Mehrfach klagt sie in ihren Briefen über das Steuersystem. Es ist aber auch zu berücksichtigen, dass sie mit Hausangestellten, einem großen Anwesen und einem großen, alten Haus ungewöhnlich hohe Ausgaben hatte. 668 Hugh MacNair Kahler an Karen Blixen, 3. Juni 1949, KBA, I, kps. 58. Medien des Erzählens 219 durchaus geschäftstüchtige Autorin war.669 1953 wurde auch »The Immortal Story« in dem US-amerikanischen Magazin gedruckt. Die Zeitschrift hatte einen guten Ruf und einen wichtigen Status in der US-amerikanischen Öffentlichkeit. Gegründet wurde sie 1883 von Cyrus H.K. Curtis und seiner Frau Louisa Knapp Curtis, 1889 übernahm Edward Bok die Leitung und machte sie sowohl quantitativ als auch qualitativ zu einem Marktführer; die Auflagenzahlen stiegen kontinuierlich von 25.000 in den Anfangsjahren bis auf 7 Millionen in den 1960ern.670 Neben den sogenannten »women’s interests« wie Mode oder Kosmetik druckte das Magazin regelmäßig Beiträge von bekannten Autoren und Autorinnen wie Willa Cather, Pearl S. Buck, Frank Norris, Rudyard Kipling, Edith Wharton, H.G. Wells und John Steinbeck.671 Karen Blixen/Isak Dinesen befand sich also in guter Gesellschaft. Auch die visuelle Präsentation der Zeitschrift stellte einen attraktiven Rahmen dar; das Journal hatte ein imposantes Folio-Format und wurde sorgfältig redigiert. Die im ›Art Department‹ beschäftigten Zeichner waren berühmt, sogar die Werbung hatte einen beeindruckenden ästhetischen Standard.672 Isak Dinesens Erzählungen wurden als mehrfarbig illustrierte Doppelseiten präsentiert, die Illustrationen der populären Zeichner wirkten als attraktive Eyecatcher. Diese mediale Präsentation war durchaus geeignet, um neue Leserinnen zu gewinnen und auf dem amerikanischen Markt sichtbar zu bleiben. Das war in besonderem Maße notwendig, weil sie in der langen Zeit zwischen 1942 und 1957 kein neues 669 Vgl. die Aussage ihrer Vertrauten Birthe Andrup: »Karen Blixens forlæggere lærte hende at kende som en dreven forhandler og mediebevidst forfatter med et betydeligt talent for at markedsføre sig selv« (Karen Blixens Verleger lernten sie als eine routinierte Verhandlungspartnerin und eine medienbewusste Autorin kennen mit einem bedeutenden Talent, sich zu vermarkten). Birthe Andrup: Kære Baronesse, Charlottenlund: Selbstverlag, 1985, S. 43. 670 Vgl. https://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/serial?id=lhj (letzter Zugriff am 22.11.2020). Die Zeitschrift existiert bis heute; sie unterhält einen informativen und historisch ausgerichteten Webauftritt. 671 Außerdem Gedichte von Thomas Hardy, Robert Frost und W.H. Auden, Auszüge aus Margaret Meads ›Male and Female‹ und eine Ratgeberkolumne der First Lady Eleanor Roosevelt. Nicht zu vergessen A.A. Milnes ›Winnie-the-Pooh-stories‹. Das Onlinearchiv der Zeitschrift macht diese Beiträge zugänglich. 672 Eine Parfümreklame für Mavis von April 1920 ist in bester Jugendstilmanier gezeichnet, und die Autowerbung für Ford oder Cadillac aus den 1930ern im Art Deco-Stil. Kapitel 5: Globale Autorschaft 220 Buch fertigstellte.673 Doch insistierte die Autorin in ihren Verhandlungen immer darauf, die Rechte an Publikationen außerhalb Amerikas zu behalten und in verschiedenen Ländern zu publizieren. So erschien »Dykkeren« in der dänischen Literaturzeitschrift Vindrosen (Nr. 5/1954), »The Immortal Story« im englischen Women’s Journal in London (1953), »Babettes Gästabud« als Separatpublikation der schwedischen Västmanlands Läns Tidning (1953) und »The Ring« in Harper’s Bazaar (1958);674 deutlich tritt wiederum das Bemühen um internationale Sichtbarkeit hervor. Mit diesen Zeitschriften-Publikationen – »a sort of side-line of my authorship«675 – hatte sich die Autorin eine zweite mediale Präsentationsform geschaffen, die ihre Ökonomie und ihre Bekanntheit gleichermaßen stützten. Ihr bevorzugtes Medium blieb aber die Erzählsammlung in Buchform – so wie es Kamante als Ziel formuliert hatte. Mediale Inszenierungen Die Erfahrung mit dem attraktiven Layout im Ladies’ Home Journal mögen Blixens Sinn für die bimediale Präsentation ihrer Texte geschärft haben, doch sie zeigte durchgehend Interesse für aufmerksamkeitserregende Strategien für ihre Texte, die andere Medien als den gedruckten Text selbst involvieren: für die Illustration, das Radio, das Grammofon, das Tonband, den Film, das Fernsehen. In Dänemark wird das Erscheinen ihrer Bücher nach den ersten Erfolgen stets medienwirksam inszeniert: So wird die Publikation von Skæbne-Anekdoter mit einem Empfang im Verlag und einer Pressekonferenz in Rungstedlund vorab angekündigt. Der Journalist Ole Vinding kommentierte die öffentlichkeitswirksame Vermarktung mit den Worten: 673 Abgesehen von dem von ihr als minderwertig eingeschätzten und unter einem anderen Pseudonym veröffentlichten Roman ›Gengældelsens Veje‹/›The Angelic Avengers‹ (1944/1946 (GB) bzw. 1947 (USA)). 674 In diesem Fall war Blixen allerdings mit Recht unzufrieden mit der Publikation: Der (provokative) letzte Abschnitt der Erzählung fehlt in der Zeitschriften-Version. Auf ihre Beschwerde hin entschuldigte sich die Redaktion und behauptete, die Kürzung sei einem technischen Fehler geschuldet, was jedoch kaum glaubwürdig ist, da der Schluss von einem düsteren und offenen in ein optimistisches und geschlossenes Ende verändert wurde. Eine vollständige Liste der amerikanischen Zeitschriftpublikationen findet sich in: Rostbøll: Mod er svaret, S. 196. 675 Brief von Karen Blixen an Robert Haas, 6. Februar 1949, KBA, I, kps. 51. Mediale Inszenierungen 221 Der findes ikke i Danmark en eneste forfatter, hvis bøger ›lanceres‹ paa samme maade som baronesse Blixen’s. Hun nyder godt af et organisationsapparat, som man skal helt til Paris, til Gaston Gallimards forlag ›Nouvelle Revue Francaise‹ [sic] for at finde magen til. (Es gibt in Dänemark nicht einen einzigen Autor, dessen Bücher auf dieselbe Weise ›lanciert‹ werden wie die von Baronin Blixen. Sie profitiert von einem Organisationsapparat, der nur in Paris in Gaston Gallimards Verlag ›Nouvelle Revue Française‹ seinesgleichen findet.)676 Man orientierte sich – das gilt für den Verlag wie den Kommentator Vinding gleichermaßen – bei dem Kampf um Anerkennung offenbar an dem traditionellen literarischen Zentrum Europas677 und gab so dem kleinen dänischen Buchmarkt einen internationalen Touch. Auch das zu ihren Lebzeiten populärste Massenmedium Radio nutzte Blixen in ihrem Heimatland ausgiebig: Sie war eine populäre Interviewpartnerin und Vorleserin ihrer Geschichten, ihre Stimme und markante Diktion wurden zu einem Markenzeichen, was ihre Mündlichkeitsfiktion und das Image als Storyteller unterstützte. Mehrfach trat sie gegen Ende ihres Lebens im Fernsehen auf und inszeniert sich auch dort als Geschichtenerzählerin und als Grande Dame der Literaturszene.678 International wurde vor allem die viermonatige USA-Reise im Jahr 1959 zu einem Medienevent.679 Obwohl sie bereits schwer krank war, absolvierte Blixen eine Vielzahl von Empfängen, Abendessen, Interviews, Vorträgen und Ehrungen.680 Sie folgte einer Einladung der American Academy, die sie 1957 zu ihrem Ehrenmitglied ernannt hatte und sie nun als Ehrengast zu einem Dinner einlud, bei dem sie auch einen launigen Vortrag mit dem Titel »On Mottoes in my Life« hielt. Sie absolvierte Fernsehauftritte,681 las aus ihren Werken, traf Verleger, Autoren und Autorinnen, Honoratioren und ihr geliebtes amerikanisches Publikum, dem sie ihrer Meinung nach ihren Ruhm verdankte, denn »my American readers […] 676 Ole Vinding: »Karen Blixen og det gyldne Snit«, Ord och bild, 67. Jg. (1958), S. 47. 677 Vgl. Casanova: The World Republic, S. 23–34. 678 Vgl. Niels Peder Jørgensen: »Karen Blixen i radio og tv, på bånd og film. En registrant«, in: Blixeniana 1982, S. 35–49. Vgl. auch die in Christian Braad Thomsens Film ›Karen Blixen storyteller‹ (1959) integrierten Aufnahmen von Blixens TV-Auftritten. 679 Vgl. zur Inszenierung der öffentlichen persona Blixen die Studie von Matthis: ›Take a taste‹. 680 Vgl. Rostbøll: Mod er svaret, S. 167–175. 681 Ausschnitte aus ihren amerikanischen Fernsehauftritten sind in Christian Braad Thomsens Film ›Karen Blixen storyteller‹ (1959) enthalten. Kapitel 5: Globale Autorschaft 222 received me so generously when I was an entirely unknown author«.682 Das Ganze wurde »en succes ud over, hvad Blixen overhovedet har kunnet forestille sig« (ein Erfolg, der das überstieg, was Blixen sich überhaupt hatte vorstellen können).683 Einen ikonischen Status haben die Fotografien erhalten, die ihr Treffen mit Marilyn Monroe, Carson McCullers und Henry Miller zeigen. Deren fortdauernde Präsenz im Internet verschafft ihnen bis heute weltweite Zirkulation und Popularität. Thomas Wegmann, der den Literaturmarkt als Wareninszenierung untersucht hat, weist darauf hin, dass die von Foucault beschriebene Autorschaftsfunktion in der Moderne um eben diese mediale Inszenierung ergänzt werden muss.684 Der internationale Literaturbetrieb wird durch die Generierung von Aufmerksamkeit in Medien wie Presse, Radio, Fernsehen – und heute dem Internet – nicht nur begleitet und gestützt, sondern erst kreiert. Blixen hat diese Form der Selbstinszenierung offenbar nicht nur beherrscht, sondern auch genossen. In noch höherem Maße haben bewegte Bilder zur Steigerung von Blixens Ruhm beigetragen. Obwohl sie selbst durchaus Interesse an Verfilmungen ihrer Erzählungen hatte,685 hat sie deren Verwirklichung nicht mehr erlebt. Mehr als 20 Jahre nach ihrem Tod sorgte der Hollywoodfilm Out of Africa für einen veritablen Blixen-Hype. Der Film hat allerdings kaum Gemeinsamkeiten mit dem gleichnamigen Buch,686 sondern ist ein stark idealisiertes Biopic über ihre Zeit in Afrika. Obwohl Kritiker es als 682 Brief von Karen Blixen an die American Academy of Letters vom 23.2.1957. Zitiert nach Rostbøll: Mod er svaret, S. 168. In ihrer Rede vor der Academy of Letters sagte sie: »I was received in America with so much openmindedness, understanding and sympathy that the memory of it still warms my heart. I have a particular feeling towards my American public, a feeling of gratitude and obligation.« Zitiert nach Rostbøll: Mod er svaret, S. 172. 683 Rostbøll: Mod er svaret, S. 173. 684 Vgl. Wegmann: Dichtung und Warenzeichen, S. 250. In diese Kategorie fällt auch Christian Braad Thomsens Porträtfilm ›Karen Blixen storyteller‹ (1995). 685 In der Korrespondenz mit Robert Haas wird mehrmals die Möglichkeit von Verfilmungen ihrer Texte erwähnt. Zum Beispiel erhielt Blixen 1951 eine Anfrage von Truman Capote, der ein Filmmanuskript zu »The Dreamers« (SGT) plante; Greta Garbo sollte in diesem Film Pellegrina Leoni verkörpern. Das Projekt wurde natürlich nie realisiert, zumal Garbo sich seit 1941 nicht mehr öffentlich gezeigt hatte. Vgl. Engberg »Efterskrift«, S. 472. 686 Er basiert auf einer Reihe von Quellen, denen er nur lose folgt, u.a. Judith Thurmans Biografie ›Isak Dinesen‹ und Errol Trzebinskis ›Silence Will Speak‹. Obwohl die kundige Biografin Thurman als Ratgeberin des Filmprojekts fungierte, weicht der Film deutlich von der Realität von Blixens Leben ab. Mediale Inszenierungen 223 melodramatisch und kitschig bezeichnet haben, gewann Out of Africa sieben Oscars und ein weltweites Publikum.687 Mit Meryl Streep, Robert Redford und Klaus Maria Brandauer war der Film prominent besetzt und erzielte seine Wirkung durch effektvolle Inszenierungen der ostafrikanischen Landschaft, die den Rahmen einer rührenden Lovestory bildet. Buchcover warben von nun an mit Film-Stills und Bildern von der Blixen- Darstellerin Meryl Streep, sodass nicht nur die Kinokassen, sondern auch die Kassen der Verlage, Buchhändler und des Rungstedlundfonds, dem die Tantiemen ihrer Publikationen zukommen, klingelten.688 Posthum war Blixen zu einem weltweit bekannten Medienstar geworden, allerdings nicht als Autorin ihrer Bücher, sondern als Heldin in einem Hollywoodleben. Die in dem Film präsentierte Blixen-Persona ist nicht nur eine »medial inszenierte[..]«,689 sondern auch eine stark fiktionalisierte Autorin. Doch trotz der Divergenzen zwischen den beiden Out of Africas erfüllte der Film der Autorin posthum nun wirklich den Wunsch nach einem »wider circle of readers«.690 Wie diese neue Leserschaft, deren Erwartungshorizont durch den Film geprägt war, auf die Lektüre der Texte reagiert hat, ist nicht überliefert. Es ist bei Weitem die erfolgreichste, aber nicht die einzige internationale691 Verfilmung, die ihre Werke zum Ausgangspunkt nimmt. Erheblich texttreuer und filmästhetisch interessanter sind Orson Welles Verfilmung 687 Der Film war ein Box-Office-Erfolg und spielte weltweit 225 Millionen Dollar ein. ›Out of Africa‹, Regie: Sydney Pollack; Produktion: Sydney Pollack, Kim Jorgensen (Mirage Enterprises); Drehbuch: Kurt Luedtke, Musik: John Barry; Kamera: David Watkin, Distribution: Universal Pictures; Debüt: 18. Dezember 1985. 688 Der ökonomische Erfolg des Films verhalf u.a. dem Rungestedlundfond zu einer Renovierung des Wohnhauses von Blixen, das 1991 als Museum eröffnet werden konnte. Der finanzielle Erfolg wie die erhöhte Popularität führten sogar dazu, dass Blixens Haus in Kenia als Museum eröffnet wurde: »In Nairobi, the film led to the opening of a Karen Blixen-museum where the film-props left behind act the role of Karen Blixen’s original furniture«, schreibt Moa Matthis, die sich besonders für die Vermarktung von Blixens Autorschaft interessiert. Matthis: ›Take a taste‹, S. 108. 689 Wegmann zeigt auf, dass die sogenannte Homestory in Illustrierten bereits in den 1920er-Jahren präsent war, in denen der Autor »als mediales Artefakt konstruiert wird«. Wegmann: Dichtung und Warenzeichen, S. 250. 690 Karen Blixen an den Redakteur von ›Good Housekeeping‹, 27. April 1949, KBA, I, kps. 58. 691 Es gibt daneben dänische Verfilmungen und Porträtfilme, die in diesem an Globalität interessierten Überblick keine Berücksichtigung finden. Vgl. z.B. ›Samtale om Natten i København‹, TV-Film 1970, Regie und Drehbuch: Kaspar Rostrup. ›Drömmare på bes- ök‹ (Det drømmende Barn), TV-Film in drei Abschnitten 1978. Regie und Drehbuch: Georg Oddner. ›Ehrengard‹, Spielfilm 1982, Regie: Emidio Greco, Drehbuch: Emidio Kapitel 5: Globale Autorschaft 224 von »Den udødelige Historie«/»The Immortal Story« (1968) und Gabriel Axels Filmversion von »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast« (1987). Welles führte in dem französischen Fernsehfilm mit dem Titel Une histoire immortelle nicht nur Regie,692 sondern spielte auch die Hauptrolle des Mr. Clay und gewann Jeanne Moreau als Darstellerin der Virginie. Der nur eine knappe Stunde lange und sehr ruhige Film hat eine theaterartige Szenografie, die das koloniale Setting als fremdartig inszeniert. Ein Voiceover-Erzähler sowie der häufige Einsatz von verschleiernden Vorhängen und sichthemmendem Gitterwerk erzeugen Distanz und eine traumartige Atmosphäre, die durch Schattenwirkungen und viele high-angle shots aus diagonaler Perspektive unterstützt wird. Auf diese Weise betont die Kinematografie nicht zuletzt den fiktionalen Charakter des Erzählten, und setzt mit dem Verweis auf die Fiktionalität auch ein poetologisches Anliegen des Textes um. Gabriel Axels dänischer Film gewann 1988 den Oscar für den besten ausländischen Film, eine Golden Globe Nominierung sowie den British Film Award und erhielt dadurch internationale Aufmerksamkeit.693 Der Film ist durch eine Erzählstimme eng an Blixens Text angelehnt,694 fügt aber spezifisch filmische Techniken hinzu, die verdeutlichend wirken.695 Als ein Beispiel kann die Parallelmontage in der Duettszene von Philippa und Achille Papin gelten, die Philippas Dilemma zwischen dem Vater, der Pflicht und der Religion auf der einen und der Liebe und der Kunst auf Greco in Zusammenarbeit mit Enrico Filippini. ›Sorg-Agre‹, TV-Film 1987, Regie und Drehbuch: Morten Henriksen. ›Ringen‹, TV-Film 1988, Regie und Drehbuch: Kristoffer Nyholm. 692 ›Une histoire immortelle‹, Regie Orson Welles, Produzentin Micheline Rozan, Drehbuch Louise de Vilmorin, Kinematografie: Willy Kurant. Distribution: Altura Films S.L. (US), Omnia-Film (world). Premiere am 24. Mai 1968 in Frankreich, im Februar 1969 in den USA. In englischer und französischer Sprache. 693 ›Babettes Gæstebud‹/›Babette’s Feast‹, Regie und Drehbuch Gabriel Axel, Produktion Just Betzer u. Bo Christensen, Musik Per Nørgård, Kamera Henning Kristiansen, Schnitt Finn Henriksen. Distribution: Nordisk Film Kompagni. In dänischer, schwedischer und französischer Sprache. Premiere hatte der Film im Mai 1987 auf den Filmfestspielen von Cannes, am 28. August 1987 folgte der dänische Kinostart, am 4. März 1988 lief der Film in den USA an. 694 Als Drehort wurde allerdings nicht die nordnorwegische, sondern die nordjütische Westküste gewählt, was das dänische Filmpublikum dazu veranlasst, den Film auch als Kommentar auf die dänische Provinz zu sehen. Ein internationales Publikum wird diese Unterscheidung allerdings kaum wahrnehmen: karg ist karg und grau ist grau. 695 Vgl. Gerhard Neumann: »Filmische Darstellungen des Essens«, in: Alois Wierlacher et al. (Hg.): Kulturthema Essen, Berlin: Akademie Verlag, 1993, S. 343–366. Mediale Inszenierungen 225 der anderen Seite betont. Auch der Gebrauch von Farben ist eine verdeutlichende Hinzufügung des Films: Während der größte Teil in gedämpften Grau- und Brauntönen gehalten ist, die die Gesellschaft und das Leben in Berlevaag charakterisieren, springt der gelegentliche Gebrauch eines kräftigen Rot geradezu ins Auge. Die Signalfarbe markiert eine Herausforderung dieser abgeschiedenen Welt, das Eindringen eines fremden Elements: Da ist der General mit seiner roten Jacke und da ist der rote Wein, der Genuss verheißt; und der Lotteriegewinn, durch den Geld und der Zufall nach Berlevaag kommen, wird von einem Postboten in roter Uniform gebracht. Der ausgeprägte Gebrauch von filmischen Zeichen wird schon in der ersten Szene des Films deutlich: Das Bild wird eingerahmt von einem Stativ mit Trockenfisch, der zum einen das schlichte Grundnahrungsmittel in Berlevaag darstellt, zum anderen ein zentrales Symbol des christlichen Glaubens ist, sodass visuell der Zusammenhang zwischen der religiösen und der kulinarischen Thematik des Films evoziert wird. Die Gabe des Talents: »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast« In Blixens wohl berühmtester Erzählung geht es jedoch nicht nur um Religion und Kulinarik, sondern auch um die Welt und ums Geld: Im Zentrum steht ein Menu für nicht weniger als 10.000 Francs.696 Es ist die Geschichte von der vor der Revolution in Paris nach Nordnorwegen geflohenen Köchin Babette, die Zuflucht in dem kargen Haushalt zweier frommer Schwestern gefunden hat, die das Erbe ihres Vaters, des Gründers einer pietistischen Gemeinde, aufrechterhalten. Der graue Alltag wird unterbrochen, als sie im Lotto gewinnt und daraufhin ein Festmahl anlässlich des 100. Geburtstages des verstorbenen Probstes plant. Nach einigem Zögern willigen die Schwestern in Babettes Wunsch ein, sie besorgt vielfältige Zutaten aus Frankreich und kocht ein exquisites mehrgängiges Menu. Ein zufällig anwesender Gast, der bei Hofe verkehrende Kosmopolit, der schwedische General Löwenhjelm, erkennt nicht nur die Qualität der Speisen und Getränke, sondern identifiziert 696 Vgl. Annegret Heitmann: »Penge og produktivitet i Karen Blixens ›Babettes Gæstebud‹«, in: Mats Jönsson (Hg.): Skandinavien i tid og och rum. Bidrag från CSSkonferenserna 2011 och 2012, Copenhagen/Lund: Centre for Scandinavian Studies, 2013, S. 57–75. Kapitel 5: Globale Autorschaft 226 auch die Handschrift der Köchin aus dem Café Anglais in Paris. Doch es ist die pietistische Gemeinde an Europas nördlichstem Rand, die durch die sinnlichen Genüsse in eine feierliche und schließlich geradezu epiphanische Stimmung versetzt wird. In der Forschung besteht Einigkeit darüber, dass die Kochkunst und das Festmahl ein Bild für die Produktion und die Wirkung von Kunst abgeben, dass das kulinarische mit dem ästhetischen Wirken gleichgesetzt wird.697 Wenig beachtet wurde hingegen, dass die Erzählung auch eine ganze Reihe von Aussagen zur pekuniären Seite der Kunst macht. Und wenn der Text ein poetologisches Credo der Autorin enthält,698 ist zu vermuten, dass der Bezug auf eine monetäre Thematik auch die Ökonomie der Autorschaft betrifft, um die es in diesem Kapitel geht. Das beginnt schon mit dem Wort Talent, das Babettes Kochkunst zugrunde liegt und das von seinem Wortursprung her nicht nur auf die Kunst, sondern zunächst auf Geld bezogen gewesen ist, wenn griech. Tálanton eine Gewichts- und Geldeinheit bezeichnet hat. Das Phänomen der Homologie von monetären und literarischen oder auch ethischen Diskursen, der sogenannte »double discourse of value«,699 schlägt sich auch in der Rede von »Schuld«, »Lohn« oder »Abrechnung« nieder, von denen im Text mehrfach die Rede ist.700 Es wird zudem auffällig viel über Geld gesprochen, es wird betont, wie gering die Rente der Schwestern war, dass Babette »uden 697 Vgl. z.B. Selboe: Kunst og erfaring, S. 105–119; Engberg: Billedets ekko, S. 232–233; Steinar Gimnes: »›Kan det produserast stor kunst i Berlevaag?‹ Karen Blixen: ›Babettes Gæstebud‹«, in: Gerd Bjørhovde et al. (Hg.): Gå mot vinden. Festskrift til Åse Hiorth Lervik på 60-årsdagen 2. juli 1993, Oslo: Emilia, 1993, S. 148–163. Stefanie von Schnurbein: »Genuss und Gefahr. Essen und Körper in ›Babettes Gæstebud‹«, in: Peetz et al: (Hg.): Karen Blixen/Isak Dinesen/Tania Blixen, S. 135–150. 698 »At teksten dreier seg om kunst, er en ukontroversiell ›sannhet‹« (Dass der Text sich um Kunst dreht, ist eine unumstrittene Wahrheit). Selboe: Kunst og erfaring, S. 119. Häufig ist die Autorin Blixen mit der Köchin Babette verglichen oder gleichgesetzt worden, nicht nur in einer biografischen, sondern auch in einer feministischen Forschungstradition. Susan Hardy Aiken schreibt von »self-creation« in Bezug auf Babette und Blixen (Aiken: Engendering, S. 254), und Sara Stambaugh spricht von »the artist triumphant« und meint sowohl die Autorin wie auch ihre Hauptperson. Sara Stambaugh: The Witch and the Goddess in the Stories of Isak Dinesen. A Feminist Reading, Ann Arbor/London: UMI Research Press, 1988, S. 80. 699 Vgl. John Guillory: Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation, Chicago/London: University of Chicago Press, 1993, S. 326. Vgl. auch: Barbara Herrnstein Smith: Contingencies of Value, Cambridge (Mass.)/London, 1988. 700 Von General Löwenhjelm heißt es, dass nachdem er »var kommet saa dybt i Gæld«/ »had run into debt« (SA, 27/AoD, 25), wartete er auf »en højere og renere Tilværelse [...] uden skjult Skyld og Samvittighedskval og med en blid Engel med gyldent Haar Die Gabe des Talents: »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast« 227 nogen Løn«/»for nothing« (SA, 34/AoD, 35) arbeiten musste, dass sie aber den Haushalt mit ökonomischem Gewinn führte. Wörter wie ›Penge‹/ ›money‹, ›Priser‹/›prices‹, ›Indkomst‹/›income‹, ›Renteindtægt‹/›income‹, ›Husholdning‹/›housekeeping‹, ›velhavende‹/›better off‹, ›at tælle‹/ ›to count‹, ›at eje‹/›to own‹, ›at betale‹/›to pay‹, ›give Penge ud‹/›to spend‹ etc. durchziehen den Text, in dessen Zentrum eine sehr große Summe Geld, ein Lotteriegewinn von 10.000 Franc steht. Die Summe entspricht ungefähr dem Lohn, den ein französischer Arbeiter im Jahr 1885 für sieben Jahre Arbeit erhalten hätte. Man kann so weit gehen, die offensichtliche dichotomische Struktur des Textes,701 die die Forschung als Gegensatz von Nord und Süd, Jenseits und Diesseits, Protestantismus und Katholizismus, Provinzialität und Kosmopolitismus oder – wie Gerhard Neumann – von Memoria und Aroma beschrieben hat,702 in ökonomischen Termini zu reformulieren. Schon der Kontrast der Prinzipien des Zufalls, für den der Lottogewinn steht, und der Sparsamkeit, die durch das Geldkästchen der Schwestern veranschaulicht wird, verweisen auf unterschiedliche geldtheoretische Positionen. Im Zentrum steht dann der Gegensatz von Askese und Mangel auf der einen und Überfluss auf der anderen Seite,703 die beide nicht nur individuelle, sondern historisch relevante Konzepte aus der Entstehungszeit des Textes darstellen. Im noch von Rationierungen ved hans Side til at retlede og belønne ham«/»a higher and purer life, with no creditors [...] with no secret, unpleasant pangs of conscience and with a gentle, golden-haired angel to guide and reward him« (SA, 27/AoD, 26). Am Textende heißt es dann sehr deutlich, er wolle »gøre hele sit Livs Regnskab op«/»to make out the balance-sheet of his life« (SA, 46/AoD, 52). 701 Vgl. z.B. Selboe: Kunst og erfaring, S. 106. 702 Vgl. Gerhard Neumann: »Tania Blixen: ›Babettes Gastmahl‹«, in: Wierlacher et al. (Hg.): Kulturthema Essen, S. 289–318. 703 Die Askese macht den ohnehin vorhandenen Nahrungsmangel zu einem weltanschaulichen Prinzip der pietistischen Gemeinde. In Jørgen Claudis ursprünglicher dänischer Übersetzung findet sich das Wort ›Askese‹, während Blixens eigene Übersetzung in der Erstausgabe von SA (1958) das Wort durch den Ausdruck »Nøjsomhed« ersetzt (SA, 35). Die Textsituation ist in diesem Fall noch komplexer als bei Blixen ohnehin üblich, da wir es hier mit drei Originaltexten zu tun haben: dem englischen, der dänischen Originalausgabe in der Übersetzung von Jørgen Claudi, die 1950 erst im Rundfunk vorgetragen und 1952 separat veröffentlicht wurde, und Blixens späterer Version, die in SA veröffentlicht wurde und sich deutlich von Claudis Übersetzung unterscheidet. Diese Version kann als die am gründlichsten durchgearbeitete gelten und wird hier zugrunde gelegt. Kapitel 5: Globale Autorschaft 228 betroffenen Nachkriegsdänemark,704 in dem Blixen schrieb und sich von ihrem amerikanischen Verleger Lebensmittelpakete schicken ließ, dominierte Knappheit und sogar Nahrungsmangel,705 während in der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft, für die Blixen schrieb, Überfluss herrschte. Im selben Jahr wie die Erzählung erschien Kenneth Galbraiths ökonomische Analyse der »affluent society«,706 die sich mit der neuen und bis dahin unbekannten Tatsache eines saturierten Marktes beschäftigte und schnell zu einem Bestseller avancierte. Er eröffnet seine Untersuchung mit der provokativen Feststellung: »Poverty was the all-pervasive fact of [the] world [in the past]. Obviously it is not of ours«.707 Während alle bestehenden ökonomischen Theorien laut Galbraith »are rooted in poverty [and] inequality«, befänden sich die USA in der Nachkriegszeit in einer Situation der »great and quite unprecedented affluence«.708 Durch den Verweis auf den Überfluss ermöglichenden Lottogewinn inmitten einer sowohl armen als auch asketisch lebenden Gesellschaft spannt die Erzählung extreme Differenzen auf, wie sie auch die globale Ökonomie bestimmen: den grundlegenden Kontrast von Reichtum und Armut. Auf der einen Seite stehen »Klipfisk og Øllebrød«/»a split cod and an ale-and-bread soup« (SA, 34/AoD, 36) als Zeichen des Mangels und der sich daraus ergebenden Genügsamkeit, auf der anderen wird mit Veuve Cliquot, Kaviar und Foie gras Opulenz und Überfluss kulinarisch ausgestaltet. Gleichzeitig werden Überfluss und Mangel räumlich mit Zentrum und Peripherie assoziiert – geradeso wie Regionen der Armut immer mit einer peripheren Lage gleichgesetzt werden, während als das Zentrum der Ort gilt, an dem der Reichtum sich befindet. Mit dem isolierten nordnorwegischen Berlevaag wird der ›Rand der Welt‹ aufgerufen, in den die Pari- 704 Die Rationierungsmaßnahmen der Nachkriegszeit dauerten teilweise bis 1952 an. Die Erfahrung des Mangels hinterlässt auch Spuren in Blixens Korrespondenz. An Clara Selborn schrieb sie z.B. Anfang 1948: »1000 Tak for Franskbrødsmærker & Pumpernikkel«. Karen Blixen til Clara Selborn, 17. Februar 1948, in: Karen Blixen i Danmark, S. 507. 705 Robert Haas fügte einem seiner Briefe eine Liste der Nahrungsmittel bei, die er aus den USA an Karen Blixen schickte. Es wird deutlich, dass es sich nicht um Luxusgüter, sondern zum Teil um Grundnahrungsmittel handelt, die ihr offensichtlich nicht zur Verfügung standen: »10 pounds of flour, 5 pounds of rice, one quart of olive oil, 2 pounds raisins, 2 pounds tea, 2 pound sugar, 1 tin of bacon, and some dehydrated chicken soup«. Brief von Robert Haas an Karen Blixen, 20. Januar 1948, KBA, I, kps. 51. 706 John Kenneth Galbraith: The Affluent Society, Boston: Houghton Mifflin, 1958. 707 Galbraith: The Affluent Society, S. 2. 708 Galbraith: The Affluent Society, S. 1. Die Gabe des Talents: »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast« 229 ser Sterneköchin, die aus dem damaligen Zentrum des sowohl kulinarischen wie politischen Geschehens kommt, als ein fremdes Element einbricht. Wie meistens bei Blixen wird allerdings auch diese Dichotomie durch eine ganze Reihe von Störfaktoren durchkreuzt: Die alten Gemeindemitglieder benehmen sich durch ihr schweigendes Genießen und ihre anspielungsreichen Repliken bei Tisch wie wahre Aristokraten, während die tonangebende Pariser Zentrumsgesellschaft gerade krachend entmachtet wurde. Entscheidend aber ist, dass das kulinarische Kunstwerk nur durch eklektische Ideen und Zutaten aus einer ganz anderen Peripherie zustande kommen kann – ein Rezept wie die Blinis Demidoff ist russischen Ursprungs und Zutaten wie die Schildkröte,709 der Kaviar und die tropischen Früchte wie die frischen Feigen kommen nicht ursprünglich aus Paris, sondern entstammen dem kolonialen Handel, wie auch die nicht explizit genannten Gewürze. Insofern steht das Menu nicht nur für künstlerische Exzellenz, sondern auch für Eklektizismus, Integration von Fremdheit, ja sogar koloniale Ausbeutung. All das bestimmt auch Blixens Ästhetik, ihre Erzählungen beruhen wie Babettes Kochkunst auf der kunstvollen Komposition von vielfältigen Ingredienzien weltweiten Ursprungs, zu denen durchaus auch fragwürdige Komponenten zählen.710 Blixen und Babette teilen außerdem ihre Abhängigkeit von der ökonomischen Basis, ohne die weder die kulinarische Kunst in dieser Erzählung noch Blixens Literatur entstehen kann. Nach ihren ersten literarischen Erfolgen musste Blixen schnell erkennen, dass sie von ihrem Ruhm allein nicht leben konnte; wie ihre Korrespondenz gezeigt hat, diente ihr Schreiben immer auch dem Geldverdienen. Doch im Gegensatz zu ihrer Autorin verdient Babette nichts mit ihrer Kunst, im Gegenteil sie verbraucht oder verschwendet das Geld. Nachdem sie das opulente Dinner gekocht hat, sind die 10.000 Francs aus dem Lottogewinn aufgebraucht, für die Köchin bleibt kein Lohn übrig. Im Café Anglais ist in den 10.000 Francs für ein Menu nicht nur der Preis für die kostbaren Zutaten, sondern auch für deren aufwendige und kunstvolle Zubereitung enthalten. Babette hingegen erhält als einzige Anerkennung die Befriedigung beim Verfertigen der Mahlzeit, die Anagnorisis des Generals und die epiphanische Wirkung 709 Schildkrötensuppe war in der feineren Gesellschaft seit dem 18. Jahrhundert nicht zuletzt wegen ihrer Exotik und ihrer aphrodisischen Wirkung beliebt. Schon im 19. Jahrhundert war die Schildkröte vom Aussterben bedroht – was dem Gericht zunächst zu noch mehr Exklusivität verhalf. 710 Vgl. z.B. Kapitel 1 – Materielle Spuren – Warenverkehr. Kapitel 5: Globale Autorschaft 230 ihres Festmahls. Doch von Bezahlung keine Spur. Man kann vielleicht Marcel Mauss’ Überlegungen zur Gabe hinzuziehen, um die Ökonomie der Erzählung plausibel zu machen.711 Denn wie seine Theorie der Gesellschaftsbildung ist auch Blixens Text zunächst durchzogen von einem System der Gabenzirkulation, die zwar freiwillig und unentgeltlich funktioniert, aber immer eine Gegengabe erwartet. So beschenken die Schwestern die Armen des Dorfes und sie nehmen Babette in ihrem Haus auf – in Erwartung einer Belohnung im Paradies. Babette beschenkt im Gegenzug die Schwestern mit ihrer Unterstützung im Haushalt und die Dorfgemeinschaft mit ihrem Festmahl. Der Austausch von Gaben kommt jedoch zum Stillstand, als Babette der Dank und die Anerkennung für ihr Geschenk durch die Schwestern versagt bleibt.712 Das vage Versprechen Philippas, Babette würde im Himmel belohnt werden, erscheint wenig überzeugend angesichts des Gewichts, das der Text auf Materialität und Ökonomik legt, und angesichts der Ironie, mit der der frömmelnde, jenseitsgewandte Pietismus belegt wird. Insofern bleibt Babettes Gabe unerwidert. Sie gehört zu den menschlichen Äußerungsformen, von denen George Bataille im Anschluss an Mauss dargelegt hat, dass sie nicht in ökonomischen Relationen wie Investition, Tausch oder Gewinn aufgehen.713 Luxus, Juwelen, Theater, Spiel, perverse (d.h. nicht genitale) Sexualität, Kunst und Poesie betrachtet er als unproduktive Ausgaben, die nur dann ihre volle Bedeutung erlangen, wenn sie Verlusthandlungen ausmachen. Die Produktion von Kunst siedelt er in einer Sphäre der alternativen Ökonomie an, in der Verschwendung, das Spektakuläre und das Orgiastische ihren Platz haben. In diesem Sinne können wir die totale Ausgabe der 10.000 Francs, den kompletten Verzehr des opulenten Mahls und die epiphanische Verzückung der Geburtstagsgäste in Blixens Erzählung verstehen. Kunst erhält so einen hohen Stellenwert, die Künstlerin aber, als die Babette sich in der 711 Vgl. Marcel Mauss: »Essai sur le don«, L’Année Sociologique (1923–1924), S. 30–186. Der Essay wurde 1925 in Buchform publiziert. Auch Jean Starobinski und Tone Selboe verweisen in ihren Lektüren der Erzählung auf Mauss’ Theorie der Gabe. Vgl. Jean Starobinski: Largesse, Paris: Réunion des musées nationaux, 1994, S. 168. Tone Selboe: »Karen Blixen«, in: Anne Marie Mai (Hg.): Danske digtere i det 20. århundrede, 5 Bde., Bd. 1: Fra Henrik Pontoppidan til Karen Blixen, Kopenhagen: Gad, 2002, S. S. 467– 483, hier S. 482. 712 Brantly sieht darin eine tragische Note. Vgl. Brantly: Understanding, S. 188. 713 Vgl. George Bataille: »La notion de dépense«, La critique sociale, Nr. 7 (1933), S. 7–15. Der Artikel findet sich auch in seinen Œuvres complètes, Paris: Gallimard, Bd. 1, 1970, S. 302–320. Die Gabe des Talents: »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast« 231 Schlussszene emphatisch selbst bezeichnet,714 bekommt keinen Lohn. Sie ist am Ende erschöpft, ausgelaugt, versteinert, leblos »som et Monument af Marmor«/»like a marble monument« (SA, 58/AoD, 68), vielleicht eine Präfiguration des ›toten Autors‹, vom dem Roland Barthes gesprochen hat und der als biografisches Subjekt hinter seinem Werk zurücktreten muss.715 Trotzdem ist Kunst, so scheint Blixens Erzählung zu sagen, kein Mysterium; ihre Herstellung bedarf einer pekuniären und materiellen Grundlage, zu der dann Fantasie und Formgebung hinzutreten müssen, um die alles entscheidende Wirkung zu entfalten. So zeigt die Poetik von »Babettes Gæstebud«/»Babette’s Feast« – genau wie es Virginia Woolf in A Room of One’s Own (1928) gefordert hat – , dass Kreativität eine materielle Basis braucht. Wenn Susan Hardy Aiken also von der Erzählung als »the late great retrospective on her own authorial project«716 spricht, betrifft dieses Projekt eine Ästhetik, die – wie Babettes Menu – auf eklektische Verwendung von Zutaten aus der ganzen Welt baut und gleichzeitig die ökonomische Dimension der Literatur zur Debatte stellt. Blixens/Dinesens Literaturwelt Weniger idealistisch als Babette insistierte ihre Autorin auch auf der materiellen Entlohnung für ihre künstlerischen Erzeugnisse; literarische Qualität und ökonomischer Erfolg stellen für sie keinen Widerspruch dar. Zu ihrer Literaturwelt gehören das Publikum, die Aufmerksamkeit, der Ruhm, die Belohnung im ideellen wie materiellen Sinne dazu. Und sie ist sich dessen bewusst, dass sie nur durch andauernde Präsenz auf dem Weltmarkt der Literatur auf sich aufmerksam machen und bestehen kann. Blixens Selbstinszenierung und ihr Spiel mit den Medien nimmt ein Autorschaftsverständnis vorweg, das heute allgemein üblich ist. Sie hat die Aufmerksamkeit für ihre literarischen Werke durch die Kreation einer öffentlichen Persona gesteigert: mit ihrem Pseudonym, mit auffälligem Makeup, exzentrischen Hüten, einer markanten, bewusst vornehmen und ana- 714 »Jeg er en stor Kunstner, Mesdames«/»I am a great artist, Mesdames« (SA, 57/AoD, 67). Die Bedeutung des Satzes wird dadurch unterstrichen, dass sie ihn vier Mal wiederholt. 715 Barthes wendet sich gegen die Suche nach der Autorintention, sondern will den Text selbst in den Mittelpunkt stellen. Roland Barthes: »Der Tod des Autors«, in: Fotis Jannidis (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart: Reclam, 2000, S. 185–193. 716 Aiken: Engendering, S. 254. Kapitel 5: Globale Autorschaft 232 chronistischen Sprache, mit Fotos als afrikanische Farmerin oder dänische Gutshausbesitzerin, mit Reden bei Liveauftritten, Lesungen im Radio und Fernsehinterviews. Nach den Jahren in Afrika hat sie sich selbst als ›fremder Vogel‹717 in ihrer dänischen Umgebung und als fremdartige Dänin in der angelsächsischen Welt inszeniert.718 Insofern haben nicht nur ihre Texte, sondern auch ihre Autorschaft hat einen Weltbezug, einen stets implizierten Verweis auf Fremdheit und ferne Welten. Diese selbst inszenierte strangeness verhindert auch, dass sich die Autorin durch ihre vielen werbewirksamen Auftritte ihrem Publikum andient. Da sie stets ein Denken und Auftreten quer zum Erwartbaren verkörpert, sorgt sie für Irritation, nicht aber für kritiklose Bewunderung. Insofern gleicht sie ihren fremden Figuren. In der Gegenwart ist die Welt der Literatur nicht im Elfenbeinturm angesiedelt, sondern auf einem virtuellen Marktplatz. Autoren nutzen intensiv die Presse und die global verbreiteten sozialen Medien, haben persönliche Webauftritte, genau wie die Verlage und Buchhändler alle verfügbaren Medienkanäle nutzen, um auf ihr Wirken und ihre Produkte aufmerksam zu machen. Auf dem quirligen Marktplatz der Literaturen der Welt ist Bescheidenheit keine Zier, Werbung und medial erzeugte Images gehören zum Literaturbetrieb seit geraumer Zeit dazu.719 Karen Blixen hat sich in einer Epoche, als selbst das Fernsehen noch in den Kinderschuhen steckte, schon medienwirksam inszeniert. Die Qualität und Wirkmächtigkeit ihrer Texte ist davon unabhängig. Durch ihre Verbreitung, durch ihre Zweisprachigkeit und vielfache Übersetzungen haben sie Leser und Leserinnen in der ganzen Welt erreicht. Dieser transnationalen Reichweite entspricht der in den Texten niedergelegte Weltbezug, der das Thema dieses Buches dargestellt hat. Die vielfältigen Spuren ferner Länder, die fremden Settings, die Figuren der Mobilität und der Fremdheit, der ›global mix‹ der formalen Verfahren, die vielen Verweise auf weltliterarische Intertexte, die oft provokativen Weltentwürfe, der Bezug auf das Ganze, der stets vorausgesetzte Zusammenhang der Welt – all das macht das Erzähl- 717 Vgl. Torben Brostrøm: Dansk Litteraturhistorie, Kopenhagen: Politikens Forlag, 1971, 4 Bde., Bd. 4, S. 196. Vgl. dazu auch: Lundbo Levy: »Når Don Quijote er en kvinde«, S. 260. 718 Ich erinnere an das Vorwort von Dorothy Canfield Fisher in der amerikanischen Erstausgabe von SGT. Vgl. die Einleitung dieses Buches. 719 Vgl. Wegmann: Dichtung und Warenzeichen. Wegmann macht darauf aufmerksam, dass die Selbstvermarktung der Autoren in Deutschland bereits in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts begann. Blixens/Dinesens Literaturwelt 233 werk zu einer Negation der Nationalliteratur und Grenzüberschreitung zu einem grundlegenden Charakteristikum von Blixens Erzählen. Kapitel 5: Globale Autorschaft 234 Ende(n) Die Vorstellung der Globalisierung hängt eng mit der Erkenntnis zusammen, dass die Welt kein Ende hat. Seit der Erdball umrundet wurde, ist die Suche nach dem Ende der Welt obsolet geworden. Wenn heute vom Ende der Welt die Rede ist, wird der Ausdruck entweder scherzhaft als entlegener Ort (›du wohnst ja am Ende der Welt‹) oder aber temporal und als zeitliches Ende des Bestehenden verstanden.720 In diesem Sinne ist dann vom Weltuntergang die Rede, und das kann eschatologisch gemeint sein, indem die Apokalypse eine Heilsverheißung impliziert, den Anbruch einer neuen Welt, wie er in verschiedenen Religionen prognostiziert wird. Spuren dieser religiösen Vorstellung schlagen sich in populärkulturellen Szenarien vom Weltende nieder, die aktuell erhöhte Konjunktur haben.721 Auch diese Vorstellungen vom Ende sind temporal strukturiert: Sie imaginieren die Zukunft, nach einer Klimakatstrophe, nach einem Atomkrieg oder nach einem Angriff von Außerirdischen. Als Raumkonzept ist das Ende der Welt im Zeitalter der Globalisierung ein Anachronismus geworden, das Charakteristikum der heutigen Welt ist ihre Vernetzung und Grenzenlosigkeit, sind die Erde umspannende Prozesse. Die Visualisierung des Globalen in der Kugelform impliziert diese Endlosigkeit.722 Ein Buch aber muss ein Ende haben. Das gilt sowohl für dieses Buch als auch für Blixens Bücher und Texte, wie uns Kamante gelehrt hatte.723 Wie kann nun ein Werk, in dem der Ausblick auf die weite, die ganze Welt eine so große Rolle spielt, das Ende darstellen, das immer etwas Definitives, Begrenzendes beinhaltet? Wie geht Blixen mit der Notwendigkeit um, ihre Geschichten zu einem Ende führen zu müssen? Dass sie der Setzung eines Schlusspunktes ambivalent gegenüberstand, wird schon dadurch deutlich, dass sie 1957 ein Buch mit dem Titel Sidste Fortællinger/Last Tales veröffentlichte, das nicht nur nicht ihr letztes war, sondern auch nie als ein solches konzipiert war. Der darauffolgende Band Skæbneanekdoter/ 720 Vgl. Michael Ott: »Weltende«, in: Erthel u. Stockhammer (Hg.): Welt-Komposita, S. 48–51. 721 Vgl. Eva Horn: Zukunft als Katastrophe, Frankfurt a.M.: S. Fischer, 2014; François Walter: Katastrophen. Eine Kulturgeschichte vom 16. bis ins 21. Jahrhundert, Stuttgart: Reclam, 2010. 722 Vgl. Kapitel 4 – Repräsentationen von Globalität. 723 Vgl. Kapitel 5 – Medien des Erzählens. 235 Anecdotes of Destiny war fast fertig, und eigentlich war eine Doppelveröffentlichung der beiden Bücher geplant.724 Die ›letzten Erzählungen‹ waren also allenfalls die vorletzten, sie bilden keine Abrundung, kein definitives Ende des Werks. Eine derartige Öffnung auf ein noch Kommendes, eine Anleihe an noch zu erkundende Ereignisse, Themen und Räume betrifft nicht nur den biografischen Wunsch, trotz schwerer Krankheit weiterschreiben zu wollen und weitere Veröffentlichungen zu planen, sondern stellt auch ein poetologisches Prinzip dar, um einer Vorstellung von fehlenden Begrenzungen, von Offenheit Ausdruck zu geben. Wenn es explizit um die räumlich ausgerichtete Frage nach dem Ende der Welt geht, wird an den erzählten Orten Bodø, Takaunga, Zanzibar, Berlevaag, Canton oder dem Alpenpass deutlich, wie auch vermeintlich entfernt oder isoliert liegende Regionen mit vielen anderen weltweit verbunden sind.725 Eine Sphäre des Außen gibt es nicht in dieser Vorstellung, und eine erzwungene Begrenzung von Mobilität oder Entfaltung wird erzählerisch geahndet. Die Neugier auf die Erschließung des Raums zeichnet die Sympathieträger der Erzählungen aus, sie sind Wanderer, Fremde, Reisende, Entwurzelte oder Geflüchtete.726 Wie in der »blaa Historie«/ »blue story« in »Den unge Mand med Nelliken«/»The Young Man with the Carnation« (VE/WT) zeichenhaft veranschaulicht wird, gibt es einen den Erdball übergreifenden Zusammenhang, einen Raum ohne Ende.727 Doch Offenheit ist nicht nur ein Charakteristikum der globalen Welt, sondern auch ein Wert des Blixen’schen Erzähluniversums. Der stets betonten Weltoffenheit widerspricht die Vorstellung von einem Ende, was durch die Schlusssätze und -passagen der Erzählungen mehrfach markiert wird. Die Texte kommen zwar gelegentlich märchenhaft daher, doch wenn sie etwas nicht umsetzen, dann ist es die Vorstellung vom ›Ende gut – alles gut‹. Die Verkehrung dieses versöhnlichen Grundsatzes wird am deutlichsten in den verstörenden Pointen von Erzählungen wie »Ringen«/ 724 Vgl. Thurman: Isak Dinesen, S. 452. Man könnte versucht sein, gattungstechnisch zu differenzieren und zu argumentieren, dass dieser Band die letzten ›Fortællinger‹ (=Erzählungen) enthielt, während das darauffolgende Buch der Gattung der Anekdote gewidmet war. Diese These lässt sich nicht nur dadurch entkräften, dass das gesamte Erzählwerk von Anekdoten durchzogen ist (vgl. Kapitel 2 – Gegen die große Erzählung und passim), sondern auch dadurch, dass SF/LT Kapitel des Romans Albondocani und neue VE/WT und damit wiederum einen Gattungsmix enthält. 725 Vgl. Kapitel 1 – Ferne Orte und Mobilität in »Drømmerne«/»The Dreamers« sowie Kapitel 3 – Unbehaustheit. 726 Vgl. Kapitel 3. 727 Vgl. Kapitel 4 – Enge vs. blaue Welt. Ende(n) 236 »The Ring« (SA/AoD), »Digteren«/»The Poet« (SFF/SGT) oder »Peter og Rosa«/»Peter and Rosa« (VE/WT). In diesen Texten räumen Tod, Gewalt oder totale Desillusion auf mit zuvor evozierten Vorstellungen von Harmonie und Idylle, die mit einer engen Welt einhergehen. Wenn Blixen von dem Versuch erzählt, die Welt zwanghaft zu begrenzen – wie es in der Aneignung von Fransine durch den Justizrat am deutlichsten wird –, muss es zu einer Katastrophe kommen.728 In anderen Fällen ist das Ende der Erzählung enigmatisch, mündet in eine Frage wie in »Kardinalens Tredie Historie«/»The Cardinal’s Third Tale« (SF/LT) und wird damit offengehalten,729 wie auch das Schicksal der vier Protagonist*innen inmitten der Flutkatastrophe in »Syndfloden over Norderney«/»The Deluge at Norderney« (SFF/SGT) nicht abschließend geklärt wird. Wieder aufgegriffen wird das Bild der Sintflut im letzten Satz von »Dykkeren«/»The Diver«: »›Efter os kommer Syndfloden.‹«/»›Après nous la déluge‹« (SA, 24/AoD, 20), der allerdings keine Apokalypse und somit auch gerade kein Ende impliziert, sondern ironische Offenheit, da er die Perspektive der Fische wiedergibt, für die die Flut den Lebensraum erweitert. Eine witzige Pointe stellt auch der letzte Satz von »To Gamle Herrers Historier«/»Tales of Two Old Gentlemen« dar. Für einen dieser Herren führt die Erkenntnis der Untreue seiner Frau zur Verwunderung über »Universets Natur«/»the complexity of the Universe« (SF, 76/LT, 72), womit eine selbstgefällige und egozentrische Perspektive auf unendliche Größe hin geöffnet wird. Besonders offenkundig wird die Abwehr des definitiven Endes in dem ganz unterschiedlich interpretierbaren Schluss von »Storme«/»Tempests« (SA/AoD),730 oder auch in den zwei verschiedenen Schlusspassagen, die die englische und die dänische Version von »En Historie om en Perle«/ »The Pearls« (VE/WT) aufweisen.731 Häufig bleibt der Schluss ambivalent, nur in ganz seltenen Fällen wird die Handlung der Erzählungen auf ein die Konflikte definitiv lösendes Ende zugeführt, fast immer bleibt der zu imaginierende weitere Verlauf mehrdeutig und offen. Die Erzählung »Karyatiderne«/»The Caryatides« (SF/LT) ist gar als Fragment angelegt und wird als solches publiziert;732 das offene Ende wird dadurch plakativ und programmatisch gesetzt als Zeichen für den weiten Horizont der Möglich- 728 Vgl. Kapitel 4 – Fremdheit, Freiheit und Kunst. 729 Vgl. Kapitel 4 – Fatale Verbindungen. 730 Vgl. Kapitel 4 – Elementenlehre. 731 Vgl. Kapitel 2 – Einschluss der Kontingenz. 732 Vgl. Kapitel 3 – Ambivalente Fremdheit. Ende(n) 237 keiten. Der wohl berühmteste offene Schluss greift am Ende von »Syndfloden over Norderney«/»The Deluge at Norderney« (SFF/SGT) zurück auf die das Ende (und den Tod) aufschiebende Formulierung Scheherazades: »Hun sagde: ›I dette Øjeblik saa Scheherazade Morgenrøden bryde frem, og ifølge Forordningen afbrød hun sin Fortælling og tav.‹«/»›À ce moment de sa narration,‹ she said, ›Scheherazade vit paraître le matin, et, discrète, se tut.‹« (SFF, 210/SGT, 79). Mit dem Zitatcharakter des Schlusssatzes wird eine unabschließbare Verweiskette, eine Endlosschleife eröffnet. Nicht zuletzt wird diese Tendenz zur Verweigerung eines Endes durch die intertextuelle Poetik, die weltoffene Kombinatorik und die narrative Distanznahme vom Vertrauten umgesetzt,733 die Irritation und Verwunderung auslösen, aber sicher keine Happy-End-Zufriedenheit. Die als poetologisches Vermächtnis geltende Metaerzählung »Det ubeskrevne Blad«/ »The Blank Page« (SF/LT) indiziert die Scheu vor dem Ende durch ihre offene Rahmenstruktur.734 In »Kardinalens første Historie«/»The Cardinal’s First Tale« (SF/LT) ist von der »cadenza d’inganno« die Rede, die anstelle des erwarteten Schlussakkords »pludselig bryder af og ender i en uventet og urovækkende Klang«/»suddenly breaks off and sounds an unexpected, strange and alarming close« (SF, 16/LT, 7). Tone Selboe setzt das parallel zu Blixens eigener Erzählweise und ihren vielen Unterbrechungen und unerwarteten Enden.735 Auch Moa Matthis spricht von »[u]nachievable closures«736 und bezieht sich bei ihrer Diagnose auf den schwedischen Dichter Artur Lundkvist, der das »påfallande ofta oavslutade« (auffallend häufig Unabgeschlossene) der Texte Blixens beobachtete.737 Matthis zufolge ist das jeweilige Ende der Geschichten in Syv fantastiske Fortællinger/ Seven Gothic Tales bedeutungslos, sie sieht ihren »inconclusive character« als Dekonstruktion überkommener narrativer Formen.738 In einer globalitätstheoretisch inspirierten Lektüre kann dieses auffallende strukturelle Charakteristikum auch als Absage an die Abgeschlossenheit von Räumen 733 Vgl. Kapitel 2 – Verfahren des Globalen. 734 Vgl. Kapitel 1 – Poetik des Globalen. 735 Vgl. Selboe: »Time and Narrative in Karen Blixen’s Tales«, S. 18. 736 Matthis: ›Take a taste‹, S. 160. 737 Artur Lundkvist: »Baronessans berättelser« (Rez. von ›Sista berättelser‹, 12.11.1957), in: Ivo Holmqvist (Hg.): Den Främmande Förförerskan. Svenska synpunkter på Karen Blixen, Stockholm: Makadam, 2013, S. 288–291, hier S. 289. 738 Matthis: ›Take a taste‹, S. 160–161: »Seven Gothic Tales on the other hand, performs the disintegration of narrative, closure and fulfillment at the level of form as the romance structure erodes, splitting the inset tale from the framing main narrative and bringing the former into focus while the latter recedes and loses all significance«. Ende(n) 238 gelten und als Offenheit im Sinne von unabschließbarer Erfahrung, als Suche nach immer neuen Orten und fortdauernden Begegnungen, nach Liberalität und Toleranz im zwischenmenschlichen – wenn auch nicht im politischen Sinne. Weltoffenheit tritt immer als ein Wert in Blixens Erzählungen hervor, eine Beschränkung auf das Bekannte, Überkommene, auf Normen und Regeln wird geahndet. Doch impliziert in dieser ästhetisch umgesetzten Offenheit ist auch das Zurückweichen vor einer politischen Botschaft, die strukturell vorherrschende Ambivalenz betrifft auch die Frage nach einer eindeutigen Haltung zum Kolonialismus, zu Ausbeutung, Unterdrückung und Ungleichheit, wie sie nicht nur im Afrika-Buch, sondern auch in Erzählungen wie »Sorg Agre«/»Sorrow Acre« (VE/WT) oder »De Standhaftige Slaveejere«/»The Invincible Slave-Owners« (VE/WT)739 sich aufdrängen. Zeichenhaft, allegorisch oder anekdotisch werden die politisch brisanten Themen in Szene gesetzt und demnach keineswegs verschwiegen, wie die Episode vom ›schlaflosen Kapitalisten‹740 oder von den Perspektivenverkehrungen in Den afrikanske Farm/Out of Africa zeigen741 – durch explizite politische Stellungnahmen verdeutlicht werden sie jedoch nicht. Deswegen bedarf es genauer Lektüren und eines Blicks für eben diese narrativen Umsetzungen des Verschwiegenen und Verdrängten,742 für die Ambivalenzen und die provokative Offenheit des Werks. Das Hinsehen auf das Detail muss ergänzt werden durch die Wahrung einer Distanz zum Erzählten, wie es der Schluss des Afrika-Buches exemplarisch zeigt: Bei der Abfahrt der Erzählerin zeigen sich die Ngong Hills »anderledes herfra end set fra Farmen, som om det var et andet Bjærg. Bjærgets Omrids blev langsomt glattet og jævnet ud af Afstanden«/»different from the way they looked from the farm. The outline of the mountains was slowly smoothed and levelled out by the hand of distance« (DaF, 317/OoA, 389). Auch dieses Ende, das einem filmischen Fade-out gleichkommt, setzt trotz des definitiven Abschieds der Erzählerin kein abruptes Ende, sondern eröffnet den Rückblick auf Veränderungen des dargestellten Raums, auf die Möglichkeit verschiedener Sichtweisen.743 739 Vgl. Kapitel 1 – Sprachliche Spuren. 740 Vgl. Kapitel 1 – Das Unbewusste der Globalisierung. 741 Vgl. Kapitel 2 – Inversionsstrukturen. 742 Vgl. Kapitel 1 – Handel und Wandel; Kapitel 2 – Gobale und unerzählbare Geschichten; Kapitel 3 – First Contact. 743 »[S]he ist writing from hindsight«, schreibt Selboe: »She is thus neither nostalgic nor utopian; her dealings with the past are embedded in a distance which combines pity, Ende(n) 239 So kann auch diese Arbeit – die im Gegensatz zur künstlerischen Ausgestaltung ambivalent zu verstehender Schlusssätze – an ein Ende kommen und einen Endpunkt setzen muss, keine kurz umreißbare Konklusion über Blixens Sicht auf Globalität, Globalisierung und Weltvorstellungen formulieren. Die Zusammenschau der auf die Welt bezogenen Texte, Anekdoten, Figuren und Tropen verrät ein Bewusstsein für den unhintergehbaren Zusammenhang der Dinge, der Orte und der Menschen in der Welt, lenkt den Blick immer über Grenzen des Eigenen, des Partikularen oder der Nation hinaus, zeigt ein Interesse an Verbindungen, Fremdheit, Vielfalt und strebt nach Weltoffenheit. Es sollte deutlich geworden sein, dass der Rekurs auf globale Zusammenhänge ein nicht unwichtiges Merkmal von Blixens narrativem Universum darstellt, sodass eine globalisierungstheoretisch inspirierte Perspektive auf die Texte eine Reihe von neuen Erkenntnissen über das Werk erbringen konnte. Durch seine Welthaltigkeit reflektiert das Erzählwerk Modelle und Dynamiken von Globalität, durch seine Ästhetik inszeniert es Fremdheit, Begegnung und Vernetzung gleichermaßen. Eine politisch klare Position für oder gegen Globalisierung, Welthandel, Kolonialismus oder Kosmopolitismus lässt sich nicht herausdestillieren, doch eine Aufmerksamkeit für »hele Verden«/»the whole world« ist durchgehend vorhanden. humour and irony, but which keeps the idyllic and sentimental at bay«. Selboe: »Time and Narrative in Karen Blixen’s Tales«, S. 14. Ende(n) 240 Bibliografie Primärliteratur Blixen Blixen, Karen: Syv fantastiske Fortællinger, 1. tekstkritiske og kommenterede udgave ved Det Danske Sprog- og Litteraturselskab (=DSL), Kopenhagen: Gyldendal, 2012 [1934]. Blixen, Karen: Den afrikanske Farm, 1. tekstkritiske og kommenterede udgave ved Det Danske Sprog- og Litteraturselskab (=DSL), Kopenhagen: Gyldendal, 2007 [1937]. Blixen, Karen: Vinter-Eventyr, 1. tekstkritiske og kommenterede udgave ved Det Danske Sprog- og Litteraturselskab (=DSL), Kopenhagen: Gyldendal, 2010 [1942]. 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Abstract

The bilingual oeuvre of Karen Blixen/Isak Dinesen contains many traces of inescapable connections and distant reverberations from the entire world: relations to far-off places, figures of mobility and foreignness; a ‘global mix’ of literary forms; innumerable references to intertextual works from world literature; and provocative perceptions of the world. Drawing upon globalisation theories, this study is the first to focus on this hitherto neglected aspect of Blixen’s/Dinesen´s relationship to the world, which runs right through the anecdotes, figures and tropes in her work. In their engagement with the world as a whole, her narratives reflect models and dynamics of globality, while aesthetically representing connectivity and an awareness of foreignness.

Zusammenfassung

Das zweisprachige Erzählwerk Karen Blixens / Isak Dinesens weist vielfältige Spuren aus der »ganzen Welt« auf, die auf unhintergehbare Zusammenhänge und Fernwirkungen deuten: Beziehungen zu fernen Orten, Figuren der Mobilität und der Fremdheit, einen ›global mix‹ der formalen Verfahren, unzählige Verweise auf weltliterarische Intertexte und provokative Weltentwürfe. Eine globalisierungstheoretisch inspirierte Perspektive konzentriert sich erstmals auf dieses bislang kaum beachtete Charakteristikum des Weltbezugs, der in Anekdoten, Figuren und Tropen des Werks niedergelegt ist. Durch ihre Welthaltigkeit reflektieren die Erzählungen Modelle und Dynamiken von Globalität, durch ihre Ästhetik inszenieren sie Fremdheit und Vernetzung gleichermaßen.

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Abstract

The bilingual oeuvre of Karen Blixen/Isak Dinesen contains many traces of inescapable connections and distant reverberations from the entire world: relations to far-off places, figures of mobility and foreignness; a ‘global mix’ of literary forms; innumerable references to intertextual works from world literature; and provocative perceptions of the world. Drawing upon globalisation theories, this study is the first to focus on this hitherto neglected aspect of Blixen’s/Dinesen´s relationship to the world, which runs right through the anecdotes, figures and tropes in her work. In their engagement with the world as a whole, her narratives reflect models and dynamics of globality, while aesthetically representing connectivity and an awareness of foreignness.

Zusammenfassung

Das zweisprachige Erzählwerk Karen Blixens / Isak Dinesens weist vielfältige Spuren aus der »ganzen Welt« auf, die auf unhintergehbare Zusammenhänge und Fernwirkungen deuten: Beziehungen zu fernen Orten, Figuren der Mobilität und der Fremdheit, einen ›global mix‹ der formalen Verfahren, unzählige Verweise auf weltliterarische Intertexte und provokative Weltentwürfe. Eine globalisierungstheoretisch inspirierte Perspektive konzentriert sich erstmals auf dieses bislang kaum beachtete Charakteristikum des Weltbezugs, der in Anekdoten, Figuren und Tropen des Werks niedergelegt ist. Durch ihre Welthaltigkeit reflektieren die Erzählungen Modelle und Dynamiken von Globalität, durch ihre Ästhetik inszenieren sie Fremdheit und Vernetzung gleichermaßen.