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Ingrid Bennewitz, Friedhelm Marx (Ed.)

"Unser Leben ist ein Gespräch“

Beiträge zum Werk von Tankred Dorst und Ursula Ehler

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-95650-656-7, ISBN online: 978-3-95650-657-4, https://doi.org/10.5771/9783956506574

Series: Literatura, vol. 43

Bibliographic information
43 43 In gr id B en ne w itz u nd F rie dh el m M ar x (H rs g. ) Ingrid Bennewitz und Friedhelm Marx (Hrsg.) „Unser Leben ist ein Gespräch“ Beiträge zum Werk von Tankred Dorst und Ursula Ehler „U ns er L eb en is t ei n Ge sp rä ch “ „Unser Leben ist ein Gespräch“ Herausgegeben von Ingrid Bennewitz und Friedhelm Marx LITERATURA WISSENSCHAFTLICHE BEITRÄGE ZUR MODERNE UND IHRER GESCHICHTE Herausgegeben von Andrea Bartl, Martin Huber, Stephan Kraft, Christine Lubkoll, Friedhelm Marx, Dirk Niefanger BAND 43 „Unser Leben ist ein Gespräch“ ERGON VERLAG „Unser Leben ist ein Gespräch“ Beiträge zum Werk von Tankred Dorst und Ursula Ehler Herausgegeben von Ingrid Bennewitz und Friedhelm Marx ERGON VERLAG Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Bayerischen Akademie der Schönen Künste und des Zentrums für Mittelalterstudien der Otto-Friedrich-Universität Bamberg. Titelbild: © Isolde Ohlbaum Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © Ergon – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2020 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb des Urheberrechtsgesetzes bedarf der Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen jeder Art, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für Einspeicherungen in elektronische Systeme. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Umschlaggestaltung: Jan von Hugo www.ergon-verlag.de ISBN 978-3-95650-656-7 (Print) ISBN 978-3-95650-657-4 (ePDF) ISSN 1432-0274 Vorwort Mit Blick auf Leben und Werk Tankred Dorsts als führendem deutschsprachigen Dramatiker des ausgehenden zweiten und beginnenden dritten Jahrtausends liegt es zunächst nahe, den Begriff des Kosmopolitischen ins Treffen zu führen: Das gilt für Tankred Dorsts Wahl von Stoffen und Inspirationsquellen ebenso wie die – für die deutschsprachige Gegenwartsliteratur in dieser Form zweifellos exzeptionelle – internationale Rezeption und Aufführung seiner Werke und seinen eigenen persönlichen und künstlerischen Lebensweg, auf dem ihn seit Anfang der 1970er Jahre Ursula Ehler als kongeniale Partnerin begleitete. Und dennoch blieb Tankred Dorst bis zuletzt seiner fränkischen Heimat und damit auch Bamberg zutiefst verbunden. Geboren 1925 in Oberlind bei Sonneberg, „einem Dorf am Thüringer Wald, auf der fränkischen Seite“, wie er es selbst beschrieb, wurden unter anderem frühe Theatererlebnisse im nahen Coburg zu prägenden Jugenderfahrungen. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und der Rückkehr aus amerikanischer Kriegsgefangenschaft studierte Tankred Dorst kurz in Bamberg, ehe er in München mit Ursula Ehler ausgerechnet eine „waschechte“ Bambergerin als zukünftige Lebenspartnerin kennenlernte. Von Zufall zu sprechen, verbietet sich hier fast, nicht zuletzt mit Blick darauf, dass das gemeinsame Bamberger Domizil des Paares in direkter Nachbarschaft zum E.T.A. Hoffmann-Haus und dem nach ihm benannten Bamberger Theater gelegen war. Die künstlerischen und wissenschaftlichen Verbindungen nach Bamberg intensivierten sich seit den 1990ger Jahren, zunächst in Verbindung mit Wulf Segebrecht als damaligem Inhaber des Lehrstuhls für Neuere deutsche Literaturwissenschaft, später in Kooperation von Ingrid Bennewitz, Friedhelm Marx und Albert Gier. 1991 hatte Tankred Dorst die Bamberger Poetikprofessur inne; 1996 erhielt er gemeinsam mit Ursula Ehler den E.T.A. Hoffmann-Preis der Stadt Bamberg, 2009 schließlich die Ehrendoktorwürde der Universität Bamberg. Im Jahr 2015 widmete sich ein Kolloquium seiner Bearbeitung des „Armen Heinrich“; im Januar 2016 fand anlässlich seines 90. Geburtstages ein Festakt im Bamberger E T A Hoffmann Theater statt, beides in Anwesenheit des Jubilars. Die hier publizierten Beiträge gehen auf ein Gedenkkolloquium zu Ehren des am 1. Juni 2017 verstorbenen Dichters zurück, das in Anwesenheit von Ursula Ehler stattfinden konnte und so zu einem intensiven künstlerischen und wissenschaftlichen Austausch über ihrer beider Lebenswerk geriet. – Sowohl für die Durchführung dieses Kolloquiums als auch für die nun vorliegende Publikation sind wir in vielfältiger Hinsicht zu Dank verpflichtet: der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, namentlich Sylvia Langemann und Kerstin Specht sowie Michael Krüger als ihrem damaligen Präsidenten; dem E T A Hoffmann Theater Bamberg; der Universität Bamberg; dem Zentrum für Mittelalterstudien der Universität Bamberg sowie den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Lehrstühle für Neuere deutsche Literaturwissenschaft und Deutsche Philologie des Mittelalters. Für Unterstützung bei der Vorbereitung der Drucklegung danken wir Philipp Schlüter sowie Stephan Specht vom Ergon-Verlag. Den Beiträgerinnen und Beiträgern danken wir für ihre Geduld bei der Vorbereitung der Drucklegung; Siegrid Schmidt darüber hinaus für die Möglichkeit, ein Gespräch mit Tankred Dorst und Ursula Ehler zur Inszenierung des Bayreuther „Rings“ wieder abdrucken zu können. Gewidmet ist der vorliegende Band Ursula Ehler in dankbarer freundschaftlicher Verbundenheit. Bamberg, im April 2020 Ingrid Bennewitz Friedhelm Marx 6 VORWORT Inhalt Iris Hermann »Ich dachte, alles ist wichtig«. Diskontinuierliches Erzählen in Tankred Dorsts Roman Dorothea Merz ...................................................... 9 Ingrid Bennewitz »ritt Parzival durch das Land«. Tankred Dorsts Suche nach dem Gral ....................................................................................................... 25 Friedhelm Marx Schiller revisited. Tankred Dorst und Ursula Ehler: Karlos ......................... 35 Oswald Panagl Elemente und Leitmerkmale politischer Sprache im Bühnenwerk von Tankred Dorst .................................................................................. 45 Frank Piontek »Es wäre vielleicht gut, wieder mit dem Schreiben von Marionettenstücken anzufangen...«. Tankred Dorst und das Kleine Spiel ............................................................................................. 67 Ernst August Klötzke Sprache aus Musik gedacht. Zum Musikalischen in der Sprache bei Tankred Dorst ................................................................................... 83 Norbert Abels Der Ring und das wüste Land. Marginalie zu Tankred Dorsts Bayreuther Ring ..................................................................................... 91 Albert Gier Tankred Dorst als Librettist ..................................................................... 97 Siegrid Schmidt »Du meinst, die Geschichte widerlegt die Utopie?«. Worte und Klänge aus der Tiefe der Zeiten ................................................................ 121 Ulrich Müller / Siegrid Schmidt / Verena Vitzthum Ein Gespräch über Wagners Ring mit Tankred Dorst und Ursula Ehler ...................................................................................................... 133 Michael Krüger Laudatio zum Kulturellen Ehrenpreis 2005 der Stadt München an Ursula Ehler und Tankred Dorst am 23. Januar 2006 ............................ 149 Wulf Segebrecht Tankred Dorst trifft E.T.A. Hoffmann. Laudatio zur Verleihung des E.T.A. Hoffmann-Preises der Stadt Bamberg an Ursula Ehler und Tankred Dorst am 5. November 1996 ................................................ 157 Beiträgerinnen und Beiträger ................................................................... 167 8 INHALT »Ich dachte, alles ist wichtig«1. Diskontinuierliches Erzählen in Tankred Dorsts Roman Dorothea Merz2 Iris Hermann 1. Tankred Dorsts Roman Dorothea Merz gehört innerhalb seines Werkes zu den sogenannten Deutschen Stücken, die den ersten Band des Gesamtwerkes bilden und im Zeitraum von 1970-1985 entstanden sind, Dorothea Merz wird 1976 publiziert. Tankred Dorst hat die Deutschen Stücke in der dritten seiner Frankfurter Poetikvorlesungen wie folgt charakterisiert: Es ist eine Reihe von Theatertexten, Erzählungen und Filmen, in denen sich die Zeitgeschichte von den zwanziger Jahren bis in die Gegenwart reflektiert. Eine Erforschung der Zeit in privaten Geschichten und Lebensläufen hatte ich mir zusammen mit Ursula Ehler vorgenommen. ›Deutsche Stücke‹, das heißt Stückwerk, Bruchstücke. Eine Art deutsche Mythologie sollte es werden.3 In ihnen, den Prosastücken (Dorothea Merz und Klaras Mutter, 1977) und den Stücken (Auf dem Chimborazo, 1975, Die Villa, 1980, Reise nach Stettin, 1984, Heinrich oder die Schmerzen der Phantasie, 1985) wird bürgerliche Familiengeschichte während der Weimarer Republik und zu Beginn des Faschismus bis in die 1980er Jahre verfolgt. Immer dort, wo Entscheidungen verlangt werden an Wendepunkten der Geschichte, werden private Geschichten und alltägliches Verhalten vor der Folie der politischen Ereignisse aufgeblendet und in vielen unterschiedlichen Details gezeigt.4 All dies trägt die Handschrift des Dramatikers, wie könnte es bei Tankred Dorst anders sein. Das Erzählen verläuft diskontinuierlich, es bricht immer wieder ab, setzt neu an und verwendet verschiedene Erzählformen bis hin zum Dialog und zum Ta- 1 Tankred Dorst, Sich im Irdischen zu üben, Frankfurter Poetikvorlesungen, III, Herr Paul oder die Schwerkraft, Frankfurt am Main 2005, S. 73. 2 Tankred Dorst unter Mitarbeit von Ursula Ehler, Werkausgabe Bd. 1, Deutsche Stücke, Frankfurt am Main 1985. Darin enthalten sind: Dorothea Merz. Ein fragmentarischer Roman, S. 7-219; Klaras Mutter. Erzählung, S. 221-307; Heinrich oder die Schmerzen der Phantasie. Ein Stück, S. 309-375; Die Villa. Ein Stück, S. 377-451; Mosch. Ein Film, S. 453-550; Auf dem Chimborazo. Ein Stück, S. 553-599. 3 Tankred Dorst, Sich im Irdischen zu üben (wie Anm. 1), S. 67 f. 4 Vgl. Peter Bekeš, Tankred Dorst. Bilder und Dokumente, München 1991, S. 50. gebucheintrag. Eingefügt werden aber auch unscharfe Fotos, Zeichnungen, Postkarten, Bucheinbandbilder sowie Stillleben: In dem fragmentarischen Roman Dorothea Merz und in der Erzählung Klaras Mutter bieten Dorst/Ehler5 eine Fülle von Materialien, die am ehesten mit der Kategorie Episode oder dem filmtechnischen Ausdruck Sequenz beschrieben werden können. Autor/Autorin fügen in Bilderbogenmanier szenische Momentaufnahmen, Tagebuchnotizen, Bücherlisten, sogar Bilder, wie Illustrationen und Fotos aneinander; ihre Episodentechnik zeigt zum anderen Ähnlichkeiten mit der personalen Erzählweise, die quasi objektive szenische Darstellungen und Einblicke in das Bewusstsein einzelner Romangestalten anbieten kann.6 Die Bilder sind nicht nur Beiwerk, sie sind nicht nur eine Bildspur, die zum Erzählten hinführt, sondern sie sind selbst das Material, das jeder eingehenden Betrachtung wert ist, weil es eine Stimmung und Atmosphäre erzeugt, die das fragmentarisch Erzählte miteinander verbindet: Die Bilder vermitteln Stimmungen, die sprachlich nur angedeutet werden und rufen beim Leser und Betrachter Assoziationen hervor. Vielerorts tragen sie das den fragmentarisch gezeichneten Szenen fehlende Erzählen, sind Mittel der Zeitraffung oder unterstützen durch ihre optische Aussage die filmische Erzählweise Tankred Dorsts. Die einzelnen Bilder und Bildzyklen haben für die Geschichten ähnliche Funktionen wie Kulissen auf der Bühne oder Szenenbilder im Film. So entsteht ein Dialog zwischen Text und Bild, ein Netz subtiler Querverweise, das der erzählten Story einen neuen, weiteren Sinn verleiht. Das Bildmaterial in den epischen Werken Tankred Dorsts ist nicht nur Beiwerk, sondern ihr Gegenstand.7 Nicht jede Abbildung bezieht sich dabei auf das Erzählte, oftmals lenkt das Gezeigte sogar ab vom erzählten Geschehen. Diese Verfahren lassen auch denken an W. G. Sebalds beiläufig in das Erzählte hineinmontierte Fotos, auch sie eher unscharf, als wollten sie wirken wie Nebelkerzen im Gewebe des Textes: Dem allzu Verständlichen wird auch in Dorsts Roman eine weitere Reflexionsschicht hinzugefügt, der Text wird bewusst unterbrochen, es soll sich erst gar kein Erzählkontinuum bilden. Das Erzählte erhält eine bewusst angelegte Veruneindeutigung, etwas, was es unsicher macht als ein unzuverlässig Erzähltes. 5 Gerade für den Roman Dorothea Merz scheint Ursula Ehlers dialogische Mitarbeit ganz entscheidend zu sein. Es sind Elemente aus Dorsts Familiengeschichte, die dort Eingang finden. Ursula Ehlers Blick wahrt die Distanz, wofür Tankred Dorst selbst in seinen Frankfurter Poetikvorlesungen jene passenden Worte findet: »Ihr Blick von außen kann dem Stoff das allzu Authentische abschmelzen, diese Arbeitsweise hat sich bei den ›Deutschen Stücken‹, die ja auch ihre Wurzeln im Biographischen, in der Familiengeschichte haben, schon bewährt«. Aus: Tankred Dorst, Sich im Irdischen zu üben, Frankfurter Poetikvorlesungen, IV, Aretino oder Portrait of the author as an Old Man, Frankfurt am Main 2005, S. 90/91. 6 Gisa Hanusch, Stillgestellter Aufbruch. Bilder von Weiblichkeit in den »Deutschen Stücken« von Tankred Dorst und Ursula Ehler, Bayreuther Beiträge zur Literaturwissenschaft, Bd. 17, Frankfurt am Main u.a., 1996, S. 29. 7 Magdalena Anna Kozarowicz, Zum Medienwechsel im Werk Tankred Dorsts, in: TEXT + KRITIK 145 (2000), S. 50-61, hier S. 53. 10 IRIS HERMANN Die Lesenden kommen mit der Hauptfigur Dorothea in Grünitz an, so wie sie dort ihre neue Umgebung erfährt, so nehmen auch die Lesenden das kleine Städtchen mit seinen verschiedenen Bewohnern und Bewohnerinnen in den Blick: Jede Begegnung bringt neue Geschichten hervor, die meisten aber bleiben nur angedeutet oder werden sehr kurz ausgeführt, so wird beispielsweise die Geschichte der Frau des Pfarrers, von der man erfährt, sie habe Depressionen, in einer nur ganz kurzen Episode vorgestellt: Man sah die Frau Pfarrer fast nie. In der ersten Zeit stand sie manchmal im Vorgarten, drehte sich aber um und lief weg, wenn Leute vorbeigingen. Wenn sie eingeladen waren, kam Pfarrer Jarosch allein, bestellte Grüße, nahm Grüße entgegen und sagte: – Da wird sich meine liebe Frau freuen. Es hieß, sie sei gemütskrank. Er brachte sie in eine Anstalt; dann kam sie wieder und es hieß, es ginge ihr nun besser. Er konnte sie aber im Zimmer nicht allein lassen, aus Furcht, sie würde sich etwas antun. Einmal hatte sie es mit einer Papierschere versucht. So mußte er sie wieder in die Anstalt zurückbringen, wo sie eines Tages starb. Der Pfarrer war schön und traurig. Er wurde von einigen bedauert; andere erzählten mit Unterton, die Frau Pfarrer sei vor ihrer Heirat ein freundliches und übrigens wohlhabendes Mädchen gewesen.8 Dorst präsentiert uns ein Hörensagen, ein indirektes, von Distanz durchzogenes Schildern eines Schicksals, das so, wie es durch das Dorf mit seinen Figuren betrachtet wird, Eingang in den Text findet, der narratologisch gesehen keinen auktorialen Ruhepunkt findet. So entstehen lauter kleine Extradiegesen innerhalb der Diegese »Dorf«. Daraus entsteht jedoch kein großes Panorama, sondern eher ein filmisch anmutendes Gebilde aus disparaten Sequenzen. Dorothea Merz ist ja tatsächlich als Fernsehproduktion9 verfilmt worden, aber Dorst zeigt sich sehr unzufrieden mit dem Ergebnis, wie er in der dritten seiner Frankfurter Poetikvorlesung mitteilt: Den Entschluss, es selbst zu versuchen, hatte ich gefasst, als ich bei den Dreharbeiten zu Dorothea Merz in Oberfranken zusah und merkte, daß ich ganz andere Vorstellungen von den Orten und Menschen hatte als der Regisseur. Die idyllische Landschaft, das schmucke Dorf – alles zu schön. Ich erinnere mich genau an den Drehtag, als ich dachte, den nächsten Film will ich selber machen. Eine längere Sequenz: der alte Merz geht durchs Dorf, auf dem Weg zum Friedhof, wo in dieser Stunde sein Sohn beerdigt wird. Das Dorf ist leer, wie im Schrecken verlassen von seinen Bewohnern, alle sind zur Beerdigung gegangen. Der alte Merz, der lange dünne Mensch, geht im schwarzen Anzug, mit dem altmodischen Zylinder auf dem Kopf, allein die Straße hinunter. Die Kamera zeigt ihn im Profil, nah, den strengen alten Mann, der verbittert ist über den Tod seines Sohnes – Krankheit hat er immer für ein Verbrechen gehalten. Ich dachte, diese Szene sollte nicht nah gefilmt werden, die Kamera nicht auf dem Profil des Alten bleiben. Wir müßten die Szene in der Totale zeigen, das verlassene Dorf, auf der leeren Straße der einsame Mann. Er geht vom Weg ab und begegnet am Fluß einem schwachsinnigen kleinen Mädchen, das unter der Plane eines Karussells herauskriecht, das ein- 8 Tankred Dorst, Dorothea Merz (wie Anm. 2), S. 21. 9 Fernsehfilm in zwei Teilen, Erstausstrahlung am 23.05.1976, Regisseur: Peter Beauvais, Dorothea Merz: Sabine Sinjen, Drehbuch: Tankred Dorst/Ursula Ehler. DISKONTINUIERLICHES ERZÄHLEN IN DORSTS ROMAN »DOROTHEA MERZ« 11 zig Lebendige an diesem trauerstarren Nachmittag. Erst jetzt ist die Naheinstellung sinnvoll: sein Gesicht, wenn er das Kind mit seinem Stock unter der Plane heraustreibt. Mein Film sollte ganz anders aussehen. Schwarz-weiß. Die thüringischen Wälder, die dunklen, schmucklosen, puritanischen Schieferhäuser, die Enge. Das sollte kein Farbfilm werden. Keine Postkartenlandschaft.10 Tankred Dorsts genauer Blick auf die Szenerie des Erzählten wird hier sehr sichtbar, gerade darin lässt sich auch seine Charakteristik des Erzählens sehen. Es ist ein Erzählen, das sich immer weiter anreichert mit neuen Beobachtungen, diese können wegen vieler Aussparungen im Erzählverlauf jedoch oft nicht so verknüpft werden, dass einmal eingeführte Figuren plastischer werden. Das gelingt nur bei wenigen Figuren aus der unmittelbaren Umgebung von Dorothea. Dennoch entsteht ein signifikantes Verweisen einzelner Elemente auf ein Gesamtgeschehen, das so eine dichte Atmosphäre von allegorischer Qualität erhält. Der Roman reiht 85 Episoden aneinander, die zwar im Wesentlichen chronologisch erzählt werden, dabei aber kein vollständiges Bild zeichnen, sondern eher einem Skizzenbuch mit schnell wechselnden Eindrücken ähneln. Der Roman nähert sich seiner titelgebenden Hauptfigur dabei von vielen Seiten an, so entsteht ein facettenreiches Bild, das keine Vollständigkeit beansprucht, sondern immer wieder neu ansetzt im Versuch, ein bürgerliches Frauenleben in der Weimarer Republik und im aufkommenden Faschismus zu beleuchten. Der Roman verrät sein Erzählkonzept schon ganz zu Beginn. Als Dorothea mit dem Zug in Grünitz ankommt, lässt sie, bewusst oder unbewusst, ihren Schuh aus dem Zug fallen. Diese Geschichte erzählt sie immer und immer wieder neu, so dass Rudolf sie warnt, über dem Erzählen gehe ihr die Erinnerung, wie es wirklich gewesen sei, verloren: »Du darfst es nicht so oft erzählen, du hast sonst nur noch deine hübsche Geschichte in Erinnerung und vergißt, wie es wirklich war.«11 Ihre Erwiderung (»Wie es war! Das erzähle ich ja gerade!«)12 kehrt diese Skepsis um in ihr Gegenteil: Während Rudolf denkt, das Erzählen garantiere nicht die Authentizität der Erinnerung, ist Dorothea vom Gegenteil überzeugt, gerade das Erzählen sei in der Lage, das Gewesene festzuhalten und zweifelsfrei zu erinnern. Der Roman bewegt sich zwischen diesen beiden Polen, er bietet einerseits an, erzählend die Figur der Dorothea zu imaginieren und andererseits formuliert er eine Skepsis, ob das Erzählen denn für die Authentizität der Erinnerung bürgen kann. Die Lesenden tun also gut daran, dieser Ambivalenz des Erzählens Rechnung zu tragen. 10 Tankred Dorst, Sich im Irdischen zu üben (wie Anm. 1), S. 71/72. 11 Tankred Dorst, Dorothea Merz (wie Anm. 2), S. 15. 12 Ebd. 12 IRIS HERMANN Neben den Fotos finden sich auch Beschreibungen von Fotografien, sie betreffen bspw. Rudolf: Rudolf als Gymnasiast im Garten an einem Tisch, auf dem physikalische Geräte aufgebaut sind. Rudolf als junger Mann in Amerika auf einer Verandatreppe mit einer amerikanischen Familie. […] Rudolf mit Dorothea und Kindern, gestelltes Bild eines Fotografen; Familienidylle. Rudolf auf einem Felsen in Capri, allein. Unterschrift: Der Kerl da oben bin ich! […] Rudolf im Korbsessel, schwer krank, hinter ihm in der Haltung einer besorgten Krankenpflegerin [usw.]13 Diese Fotografien sind nicht chronologisch geordnet. Der Text spricht im Beschreiben der Fotografien von Rudolf wie von einem Toten, dessen Lebensstationen anhand der Fotos in Erinnerung gerufen werden. An diesen Beschreibungen von Fotografien wird deutlich, was das Erzählen in Dorothea Merz grundsätzlich auszeichnet, es ist ein Verweisen auf Sichtbares, thematisiert wird so der Blick, der einer teilnehmenden Beobachtung entspringt: Zur Taufe des zweiten Kindes, das sie in Erinnerung an Kellers Roman, den sie gemeinsam gelesen hatten, Heinrich nannten, kam Dorotheas ganze Familie. Natürlich kamen sie, um zu schnüffeln, zu inspizieren und um allenfalls gute Miene zum bösen Spiel zu machen. Sie sah ihre Familie an der runden Bank sitzen… Als Dorothea sie sitzen sah, an dem Gartenplatz, der ihr und Rudolf gehörte, bekam sie einen Schreck. […] Dr. Dr. Plinke fotografierte die Gruppe. Rudolf steht abseits.14 Lebensgeschichtliche Ereignisse werden nicht in ihrem möglichen Handlungsablauf erzählt, von der Taufe selbst erfahren wir gar nichts. Gezeigt wird vielmehr, wie Dorothea ihre Familie um den Tisch sitzen sieht, so als ginge es schon darum, ein Drehbuch zu entwerfen oder eine Kameraeinstellung zu präzisieren. Dorsts/Ehlers Erzählen ist zu großen Teilen auf die optischen Imaginationen fixiert, erzählt wird, was ein schweifender Blick in seiner Umgebung wahrnimmt: Kurz vor Rudolfs Tod werden Dorothea und ihre Söhne im Garten fotografiert. Rudolf beobachtet die Szene von seinem Krankenzimmer aus. Hier wird schon deutlich, dass er nicht mehr dazugehört, in der kommenden Nacht wird er sterben. Aber er ruft Dorothea zu sich, so als wolle er das Fotografieren bewusst stören. Der Fotograf ist der Biologiestudent Regus, der sich für Dorothea zu interessieren scheint. Er ist ab 1935 Nationalsozialist, erscheint hier deshalb auch im Braunhemd, er übernimmt später Tilmanns Erziehung, des ältesten Sohnes von Rudolf und Dorothea: Regus fotografiert Dorothea mit ihren Söhnen im Garten. Dorothea sitzt im Korbsessel. Sie ist Heinrich zugeneigt, der sich halb trotzig abwendet. Auf der anderen Seite steht Tilman so nahe am Sessel, dass das Bein mit der Schiene nicht mit aufs Bild kommt. Er hat die Hand auf Dorotheas Schulter gelegt und macht ein ernsthaftes Gesicht. Regus trägt Braunhemd, Knickerbockers. Die Szene wird von zwei Seiten aus be- 13 Ebd., S. 86. 14 Ebd., S. 88/89. DISKONTINUIERLICHES ERZÄHLEN IN DORSTS ROMAN »DOROTHEA MERZ« 13 obachtet: Oben an seinem Fenster steht Rudolf, halb versteckt hinter dem Vorhang und unten an der Bank trinken Bella und Dr. Schedewy Kaffee.15 Der Roman ist zu großen Teilen damit beschäftigt, Blickszenarien in einer gro- ßen Genauigkeit zu schildern. Die Psychologie der Figuren ist daraus zumindest ansatzweise ›ablesbar‹ in einem in einer Szene ausgestalteten Beziehungsmuster. Wichtig ist zudem die gewählte Perspektive: Hier wird der Blickwinkel des verborgenen, nicht mehr am Leben teilhabenden Rudolf gewählt. 2. Was aber erfahren wir tatsächlich von Dorothea? Ist der Roman, der sich so häufig auf regieartige Anweisungen zurückzieht und damit die reine Sichtbarkeit fokussiert, auch ein psychologischer Roman, bietet er ein Psychogramm der Figur? Erscheint Dorothea zu Beginn des Romans übermütig und kindlich, so gewinnt sie zwar zunehmend an Kontur, aber sie bleibt eine Frau ohne Eigenschaften und Veränderungen: Dorotheas Wesen wird im Roman, »IM EINVERSTÄNDNIS« (D 133), als ›Unbestimmtheit‹ und unbegriffene Selbstgewißheit beschrieben. In der spezifischen Verbindung von idealisierender Überhöhungsbereitschaft, Erfahrungsverweigerung und mangelnder Welt- wie Selbstreflexion repräsentiert Dorothea Merz den modernen Weiblichkeitstypus der ›unbestimmten Frau‹, der im Kontext der eingeführten Terminologie – ›Femme fatale‹, ›Femme fragile‹, ›Femme virginale‹, u.a. – ›Femme indefinie‹ genannt wird. Die vorgebliche Unbestimmtheit präsentiert sich zum einen als Wunsch nach Bestimmung durch andere, vorrangig den Ehemann, und zum anderen als Form von Unabhängigkeit, als nie vollständig zu erreichende Bestimmtheit und somit als ›Unbestimmbarkeit‹. Mit der Struktur der Selbstidealisierung, die die weiblichen Anteile der Selbststilisierung und Selbstinszenierung innerhalb des Geschlechterdiskurses akzentuiert, enthüllen Dorst/Ehler eine der subtilsten und wirksamsten Formen der Selbstbehinderung von Frauen: ihre Strategie, der Fülle der Erfahrungen nicht zu begegnen.16 Auch Dorotheas Tagebuch enthüllt keine nennenswerte Reflexionsfähigkeit, aber die Verwendung dieses Mediums wird etwa von Rudolf als Erinnerungsspeicher vorgeschlagen: Auf ihre Befürchtung, sie könne sich ihr erzählte Geschichten nicht richtig merken, sagt Rudolf: »Vielleicht schreibst du sie in dein Tagebuch. Tagebuch führe ich schon lange nicht mehr«.17 15 Ebd., S. 172. 16 Gisa Hanusch, Kulturelle Muster weiblicher Kreativität und Selbstbeschränkung in den Deutschen Stücken von Tankred Dorst und Ursula Ehler. Vortrag im Rahmen der Vortragsreihe »Berliner Wissenschaftlerinnen stellen sich vor« der Zentraleinrichtung zur Förderung von Frauenstudien und Frauenforschung an der Freien Universität Berlin, 7. Mai 1996, S. 11 u. 12 im Typoskript. 17 Tankred Dorst, Dorothea Merz (wie Anm. 2), S. 124. 14 IRIS HERMANN Dorothea entwickelt sich nicht weiter, sie wird sicher mit Rudolf vertrauter, wird Mutter von zwei Söhnen, aber ein Entwicklungsroman18 ist Dorsts/Ehlers Text definitiv nicht: Erst wenn man so lange Zeit mit ihr lebte wie Rudolf, und wenn man langsam aufhörte, im anderen, den man belehren wollte, sich nur zu spiegeln, wurde es offenbar, daß sie sich im Grunde gar nicht veränderte, sondern Worte, Bilder, Maximen, Ansichten und Meinungen nur annahm und wiedergab, ohne daß sie selbst in ihrem Wesen auch nur im geringsten davon berührt wurde.19 Gerade aus dieser Unbestimmtheit heraus hat sie jedoch eine fast gleichschwebende Aufmerksamkeit für ihre Umgebung, sie nimmt auch kleinste Veränderungen wahr und bleibt sozusagen an ihnen hängen, ohne in der Lage zu sein, sie in größere Zusammenhänge einzuordnen. Dorsts/Ehlers Erzählen lässt sie naiv erscheinen, sie hat Angst, den Bezug zum Erlebten nicht mehr herstellen zu können, sich immer nur »das Falsche« zu merken: »Da sitze ich in vierzig Jahren als alte Schachtel und habe mir nur das falsche gemerkt, o Gott!«20 und wenig zuvor hatte sie ausgeführt: Zum Beispiel sitze ich in diesem Boot und sitze da und dahinter liegt das ganze wunderbare Capri. Und die ganze Zeit sehe ich aber vor mir diese Stelle da an dem Boot, wo es früher rot gestrichen war und jetzt blau drüber, da ist es ein bisschen abgeblättert. Und da kann es doch sein, wenn ich mich in vierzig Jahren an heute, an diese Bootsfahrt erinnere, daß ich alles andere vergessen habe und vielleicht nur immer diesen Bootsrand vor mir sehe.21 Capri interessiert sie zwar, aber einen rechten Bezug zu den Kunstschätzen stellt sie nicht her. Sie hat jedoch einen entschieden fotografischen Blick, aber der richtet sich auf die Oberfläche kleiner Dinge, die unbedeutend scheinen, aber für eine Kameraeinstellung durchaus von Bedeutung sein könnten. Der Blick ist derart genau, dass ihm bspw. die kleinste Störung auffällt und im Roman im wörtlichen Sinne als Sehenswürdigkeit gewürdigt wird. Daraus ergeben sich große Bedeutungsverschiebungen. Es ist nicht das wunderschöne Capri, das geschildert wird, sondern unbedeutende Einzelheiten aus seinem Ge- 18 Gisa Hanusch schlägt vor, die Deutschen Stücke in Bezug auf die Figur des Heinrich, die in allen Texten vorkommt, als Entwicklungsgeschichte zu lesen: »Der Name Heinrich wird eingeführt als Zitat, und die gesamten Deutschen Stücke können als Entwicklungsroman-Zitat innerhalb des Dorst-Ehlerschen Schreibkonzepts verstanden werden. Mit dem Zyklus der Deutschen Stücke haben Dorst und Ehler den Typus Entwicklungsroman aufgegriffen, um den Werdegang des durch den Namen Heinrich deutlich gekennzeichneten literarischen Prototypus eines deutschen jungen Mannes auf dem Wege zum angemessenen Platz in der Gesellschaft darzustellen. Dem offenkundigen Anknüpfen an die Tradition entspricht ein ebenso deutliches Zerreißen und Ergänzen der Erzähltradition sowohl in inhaltlicher wie formaler Hinsicht.« Aus: Gisa Hanusch, Stillgestellter Aufbruch (wie Anm. 6), S. 56/57. 19 Tankred Dorst, Dorothea Merz (wie Anm. 2), S. 133. 20 Ebd., S. 123. 21 Ebd. DISKONTINUIERLICHES ERZÄHLEN IN DORSTS ROMAN »DOROTHEA MERZ« 15 samtpanorama, die nur ein ganz aufmerksamer Kamerablick überhaupt zu registrieren in der Lage ist. Dorothea erlebt im Folgenden ihre Beziehung zu Rudolf als die zunehmende Konfrontation mit einer todbringenden Krankheit. Wie in Schnitzlers Sterben ist sie ihm zunächst noch mehr als in gesunden Zeiten zugetan, auch wenn Dorst nicht so starke Emotionen für Rudolf in den Text einzeichnet, wie Schnitzlers Marie sie gezeigt hat, aber den Umschwung, nicht mitsterben zu wollen, den haben Dorst/Ehler fast als direktes Zitat aufgeboten. Bei Schnitzler heißt es: Nur ihre Gedanken begannen die Klarheit zu verlieren, und aus dem lichten Bewußtsein des Tages flatterten sie in das Dämmern grauer Träume. Erinnerungen stiegen auf. Von Tagen und Nächten blühenden Glücks. Erinnerungen von Stunden, wo er sie in seinen Armen gehalten, während über sie durchs Zimmer der Hauch des jungen Frühlings zog. Sie hatte die unklare Empfindung, als wagte der Duft des Gartens nicht, hier hereinzufließen. Sie mußte wieder zum Fenster hin, um davon zu trinken; aus den feuchten Haaren des Kranken schien ein süßlich fader Duft zu strömen, der die Luft des Zimmers widerlich durchdrang. Was nun? Wenn's nun vorüber wäre! Ja, vorüber! Sie schrak nicht mehr vor dem Gedanken zurück, das tückische Wort fiel ihr ein, das aus dem fürchterlichsten der Wünsche ein heuchlerisches Mitleid macht: »Wär’ er doch erlöst!« – Und was dann? Sie sah sich auf einer Bank unter einem hohen Baum sitzen da draußen im Garten, blaß und verweint. Aber diese Zeichen der Trauer lagen nur auf ihrem Antlitz. Über ihre Seele war eine so wonnige Ruhe gekommen, wie seit lange, lange nicht. Und dann sah sie die Gestalt, die sie selbst war, sich erheben und auf die Straße treten und langsam davongehen. Denn nun konnte sie ja hingehen, wohin sie wollte. Aber inmitten dieser Träumereien behielt sie Wachheit genug, um dem Atem des Kranken zu lauschen, der zuweilen zum Stöhnen wurde. Endlich nahte zögernd der Morgen. Schon in seinem ersten Grauen zeigte sich die Vermieterin an der Tür und bot sich freundlich an, für die kommenden Stunden Marie abzulösen. Diese nahm mit wahrer Freude an. Nach einem flüchtigen letzten Blick auf Felix verließ sie das Zimmer und betrat den Nebenraum, wo ein Diwan bequem zur Ruhe hergerichtet war. Ah! wie wohl war ihr da! Angekleidet warf sie sich daraufhin und schloß die Augen.22 In einem längeren Ausschnitt aus Dorsts/Ehlers Dorothea Merz wird sehr deutlich, wie Dorst und Ursula Ehler hier ein inneres und äußeres Bild verschmelzen lassen, wobei das äußere Bild mehr ist als eine Illustration, es übersetzt das Innere nicht nur in eine äußere Welt, es komponiert geradezu eine dazugehörige Bildlichkeit: Er [Rudolf] saß auf einem Steinblock, dünn und weiß und merkwürdig steil aufgerichtet wie die geborstene Säule, in deren Schatten er saß. Sie dachte: die Säule, ein Säulenheiliger, mein Mann auf einer Säule, berühren kann man ihn nicht: wie ein Denkmal. Sie erschrak über diesen Gedanken, wollte ihn loswerden, wurde ihn aber nicht los, je mehr sie sich, da im Schatten der Gasse stehend, anstrengte, den Gedanken loszuwerden, um so heftiger bohrte er sich in ihrem Kopfe fest. Sie drehte sich um und rannte in die Gasse zurück und in die nächste Gasse und über Treppen ohne Ziel, voller Wut 22 Arthur Schnitzler, Sterben. Novelle, Berlin 1923, S. 109/110. 16 IRIS HERMANN und Entsetzen darüber, daß sie das Bild nicht loswurde. Schließlich kehrte sich ihre Wut gegen Rudolf selbst, sie konnte sich nicht dagegen wehren, und wie sie lief dachte sie immerfort: ich will frei sein, ich bin ja noch so jung, er soll mich mit seinem Tod in Ruhe lassen!23 Einige Zeilen später wird das Bild ihrer inneren und äußeren Flucht vervollständigt: Dann erschrak sie und überlegte, ob Rudolf sie wohl hatte stehen sehen und ob er ihre Flucht bemerkt hatte. Sie versuchte sich das Bild, wie er da saß, genau vorzustellen. Es war wie ein Traum, eine Erscheinung. Wo waren denn die anderen geblieben? Er saß allein in der Helligkeit. Sie erinnerte sich, daß er hustete, und das Schreckliche war, daß es aus der Entfernung so aussah, als ob er ihr unablässig zunicken würde in der Anstrengung des Hustens, ein kurzes, heftiges, andauerndes Nicken. Sie lief weiter, bis sie merkte, daß ihr die Füße weh taten. Der Schmerz war stärker als ihre Angstvorstellungen und so wurde sie ruhiger.24 An Stellen wie dieser hat der Roman durchaus eine klassische Psychologie aufzuweisen, wie wir sie etwa von Schnitzler oder aber auch aus der Literatur des 18. Jahrhunderts kennen. Das äußere Bild formt sich zu einer Seelenlandschaft und wird hier etwas moderner in eine Art Zwangsvorstellung umgemünzt, der Dorothea durch eine äußere Flucht und einen kontrollierbaren körperlichen Schmerz (fast) entkommen kann. Sie wird die Vorstellung des unablässig auf sie Bezug nehmenden Rudolf nicht los, aber sie integriert dieses innere Bild wieder in das eigene Selbst. Es ist wohl genau ein solcher Weg, den Dorothea im Roman nimmt, einer der Beunruhigung und dann aber auch des Durcharbeitens einer Erinnerung, der sie weniger entgehen kann, als sie selbst immer befürchtet, innerlich wohl darum wissend, dass auch das Erinnern an Traumata, Krankheit und Tod, lebenskonstituierend ist. Die so mit ihrem eigenen Leben, vor allem aber mit dem kranken Sohn Tilmann und eben mit Rudolf Beschäftigte, kümmert sich erwartungsgemäß wenig um die äußeren, das heißt vor allem auch politischen Veränderungen. Entsprechend wankelmütig, unentschieden und wenig konsistent wirkt sie. In der Episode »Adlerschwingen« wird imaginiert, wie Dorothea auf den aufkommenden Nationalsozialismus reagiert, das heißt hier, wie sie die Unterdrückung zwar wahrnimmt, im Kern aber nicht versteht und als politischen Willen einordnet, der eine fundamentale Änderung der Gesellschaftsordnung nach sich ziehen wird. Als der einstmals hochangesehene jüdische Rechtsanwalt Stern durch die Stadt getrieben wird, empört sie sich, aber das ist eigentlich nicht das vorherrschende Gefühl, das sie spürt, wenn sie bemerkt, dass ihr der Anblick des gedemütigten Rechtsanwaltes vor allem peinlich ist, und sich darüber hinaus mit der Erinnerung an eine Maniküre des Anwaltes bei ihrem Fri- 23 Tankred Dorst, Dorothea Merz (wie Anm. 2), S. 141. 24 Ebd. DISKONTINUIERLICHES ERZÄHLEN IN DORSTS ROMAN »DOROTHEA MERZ« 17 seur mischt, die ihr jetzt ebenso peinlich erscheint wie die rassistische Diskriminierung und für die sie, letztlich, ihn selbst verantwortlich macht. Dennoch entwickelt sie ein Gewissen, geht deshalb zum Pfarrer, der versucht, ihr die Bedeutung des Geschehens als schlimmen Vorboten zu verdeutlichen. Eingerahmt wird die Szene davon, dass Dorothea eigentlich vorhatte, sich ein neues Kunstwerk anzusehen, das die Nationalsozialisten in Auftrag gegeben hatten und die Gelegenheit bietet, ein Goethezitat, das bei der Beerdigung Rudolfs verwendet wurde, noch einmal zu bemühen, um sozusagen ein ästhetisches und kein politisches Urteil über die Straßenszene der SA zu fällen. Dort hatte Pfarrer Jarosch während der Grabrede gesagt: »Und so ist unser lieber Verstorbener in dieser Rangordnung ganz hoch, ganz oben gewesen, allen sichtbar, die nach Tröstung und Einsicht verlangen, und so geht er von uns, und so läßt er hinter sich ›im wesenlosen Scheine / das was uns alle bändigt, das Gemeine‹.«25 Die Gegenüberstellung, die hier geschaffen wird, zwischen Rudolfs Krankheit und Tod, dem Goethezitat aus Goethes Epilog zu Schillers Glocke und dem Aufmarschieren der SA als hässliche Realität des sich auf Adlerschwingen begebenden Nationalsozialismus schafft eine Szenerie, die genau das zeigt, wovon Dorst sich in seinem Hinwenden zur Geschichte in privaten Geschichten angezogen fühlt, wenn er ausführt: Es interessierte mich, Personen in verschiedenen Phasen ihres Lebens zu sehen, wiederzusehen, wiederzuerkennen und dahinter das Phänomen Zeit: wie Zeit durch Menschen hindurchgeht, sie prägt, sie verändert, sie fallen lässt. Und das ist dann auch ein Zusammenhang, der etwas über unsere Geschichte sagt.26 Wenn man etwas isolierter Dorotheas Desorientierung hinsichtlich der neuen Machthaber betrachtet, wie es sich exemplarisch hier andeutet, dann sieht es aus, als sei sie geneigt, dass Hässliche zu übersehen, indem sie es ins nur Peinliche und zu Überwindende abschiebt. Das macht auch ihre im Text folgende kommentierende nachgeschobene Tagebucheintragung deutlich, in der das Ereignis mit Rechtsanwalt Stern gar nicht erwähnt wird, wohl aber der Besuch des Adlerschwingenkunstwerks, das in Anspruch genommen wird, um etwas Ermutigendes in der Kunst zu sehen, dem aber, so müsste man hinzuzufügen, das Übersehen des Hässlichen inhärent ist. Dort heißt es: »Ich empfinde: die Kunst muss dem Menschen etwas geben, einen Augenblick, etwas, das ihm Mut macht, all das Niederdrückende im Leben zu überwinden.«27 Im Angesicht der politischen Lage lassen Dorst/Ehler Dorothea hier naiv unpolitisch erscheinen. Der Autor beschreibt sie in seiner dritten Frankfurter Poetikvorlesung wie folgt: 25 Ebd., S. 177. 26 Gespräche in der Dramaturgie. Tankred Dorst im Gespräch mit Günter Erken, in: Spectaculum 35, Frankfurt am Main 1982, Zit. n. Peter Bekeš (wie Anm. 4), Tankred Dorst, S. 49/50. 27 Tankred Dorst, Dorothea Merz (wie Anm. 2), S. 186. 18 IRIS HERMANN In der heraufkommenden Nazizeit wird der Mann krank. Tuberkulose. Er zieht sich mehr und mehr in seine Krankheit zurück. Er stirbt. Die junge Frau, mit den beiden Kindern allein, fühlt sich im Stich gelassen. Mit ihrem privaten Kummer beschäftigt, will sie die politischen Veränderungen der Zeit nicht wahrnehmen. Die bösen Anzeichen von Gewalt will sie nicht sehen. Dorothea Merz und einige andere Personen ihrer Umgebung verkörpern diese für einen großen Teil der bürgerlichen Klasse typische Haltung, die das Hineingleiten in den Nationalsozialismus beförderte. Für den Antisemitismus hatten sie kein Ohr, den wollten sie nicht wahrnehmen. Der erschreckte sie erst, als es zu spät war, als ihre Gleichgültigkeit schon das Todesurteil gefällt hatte. Die Schuld des Nicht-Handelns ist eines meiner Lebensthemen geblieben.28 3. Der Roman Dorothea Merz enthält mehr als die Geschichte Dorotheas und ihrer Familie. Es sind einige Binnengeschichten in den Roman eingegangen. Klaras Mutter ist sogar Tankred Dorsts erster Film und eine eigene Novelle geworden. Klara ist die Lehrerin des Ortes Grünitz, sie lebt mit ihrer Mutter im sehr gro- ßen Haus des Onkels, der wohlhabend war. Die beiden haben eine entschiedene Utopie, wählen kommunistisch und leben vegetarisch und lebensreformerisch frei. Eines Tages kommt der Pole Herbert Kupka zu ihnen, er hat die Adresse von Gleichgesinnten bekommen. Aus der Mutter-Tochter-Diade wird eine Triade, Herbert und Klaras Mutter nähern sich einander an, aber es wird keine echte Liebesbeziehung daraus, wie das Dorf mutmaßt. Im Zentrum der Novelle steht vielmehr die Mutter-Tochter-Beziehung. Klara ist ein uneheliches Wunschkind, die Mutter wollte zwar ein Kind, aber keine bürgerliche Ehe. Sie wollte die ängstliche Klara, die jedoch gerne angepasster leben würde, zu einem freien Menschen machen, wie Gisa Hanusch programmatisch ausführt: Anna Falk widerspricht der Subordinationsthese mit Worten und Taten. Als Nachfolgerin des Kulturtypus der »Gelehrten« aus der Anfangsperiode der Aufklärung vertritt sie in der Weimarer Zeit utopisch-moralische Überzeugungen der Lebensreformbewegung. Ihr erster Aufbruch in die abstrakte Vorstellungswelt einer Gemeinschaft »freier Menschen« kommt inmitten dörflicher Zwänge im utopischen Mutter-Tochter-Idyll zum relativen Stillstand. Ein zweiter konkreter Aufbruch in eine »paradiesische« Siedlungshütte scheitert zum einen aufgrund der Geschlechterfolge, der naturgegebenen Trennungsgeschichte von Mutter und Tochter, und zum anderen aufgrund gesellschaftlicher Verleumdung und Verfolgung von Anna Falk als Frau, deren Engagement für eine soziale Reformbewegung, die die Praxis »freier Liebe« einschließt, in der vorfaschistischen Phase der Weimarer Republik nicht geduldet wird.29 Die Novelle ist eindringlich erzählt, sie hat als Drehbuchvorlage dienen können für den ersten Film, in dem Tankred Dorst zum ersten Mal selbständig Re- 28 Tankred Dorst, Sich im Irdischen zu üben (wie Anm. 1), S. 70. 29 Gisa Hanusch, Stillgestellter Aufbruch (wie Anm. 6), S. 16. DISKONTINUIERLICHES ERZÄHLEN IN DORSTS ROMAN »DOROTHEA MERZ« 19 gie führt.30 Der Film, schwarz-weiß, düster mit den Kulissen der Schieferhäuser in bäuerlicher Tristesse, ist langsam gestaltet, das Hauptinteresse gilt den Begegnungen der Figuren, ihren Blicken, Gesten und Bewegungen. Im achten Kapitel des Films bspw. distanziert sich Klara zunehmend von ihrer Mutter und auch ihrer ganzen Umgebung, nachdem Jugendliche des Ortes sie mit einem fingierten Brief Kupkas in den Wald gelockt haben und ihr dort übel mitspielen. Frau Falk nimmt dies zum Anlass, mit Klara über deren Vater zu reden. Die Aufmerksamkeit gilt hier den Kleinigkeiten des Films, den alltäglichen Verrichtungen, dem Versuch der Kontaktaufnahme zwischen den Figuren und schließlich ihrem Scheitern. In seiner für diese Fragestellung so aufschlussreichen dritten Frankfurter Poetikvorlesung geht Dorst auch auf seinen ersten Film ausführlich ein: Klara, ihre Mutter und der polnische Liebhaber waren Nebenfiguren in Dorothea Merz. Ich wollte sie zu Hauptfiguren in diesem neuen Projekt machen. […] Ich dachte, alles ist wichtig, der rostige Nagel in der Wand so wichtig wie der sparsame Dialog, der lange leere Tisch, über den Klara das Stück Brot langsam zu der Mutter hinüberschiebt, so wichtig wie die Haltung und die Blicke der beiden Frauen. Wichtig die roten Spritzer unten an der Tür, gegen die der Hund seinen gestutzten blutigen Schwanz geschlagen hatte. Und die Kostüme! Die Kostümbildnerin war zu den Leuten in die Häuser gegangen, um Hemden, Schuhe, Mützen, Röcke, Strümpfe von früher in den Bodenkammern zu suchen. Auch der gestrickte Pullover, den Klara trug, erzählte etwas vom Leben, auch die Schuhe für die schmutzige Straße und die Hausschuhe erzählten die Geschichte mit, und natürlich die Hütte, die Klara und ihre Mutter und der junge Pole, der sich zu ihnen gesellt hatte, oben auf dem Hügel bauten, war nicht irgendeine hölzerne Bude. Sie stand auftrumpfend, weithin sichtbar da, die bescheidene, armselige und schon verlorene Utopie der schönen Gemeinsamkeit. Da oben saßen sie, der junge Pole klimperte auf der Gitarre, Klara tanzte im weißen Kleid. Aber die Mutter wollte nicht mittanzen. Auf die Briefmarke könnte ich schreiben: Es ist die Geschichte von drei Menschen und wie sie sich verlieren.31 In diesem Sinne ist Dorsts Erzählweise filmisch, in der Symbolik der kleinen Dinge, der Atmosphäre des lakonischen Gesprächs und der sprechenden Gestik der Figuren. Es ist ein Aufblenden von belanglos wirkenden Details, die aber die Stille und die Ökonomie des Erzählens widerzuspiegeln vermögen. Und auch der Film ist wie das Erzählen ein Erinnerungsprojekt und unterscheidet sich damit vom Theater, das eine unmittelbare und sich stetig verändernde Kunst darstellt. Im Film lässt sich etwas festhalten, das sich in jeder neuen Theateraufführung verändern würde, und damit auch eine Besonderheit im Schaffen des Dramatikers Dorst, der sich im Folgenden dem großen Projekt Merlin zuwenden wird.32 30 Klaras Mutter, Regie und Drehbuch: Tankred Dorst (Mitarbeit Ursula Ehler), Deutschland 1978, WDR 1977. 31 Tankred Dorst, Sich im Irdischen zu üben (wie Anm. 1), S. 73/74. 32 So sieht das auch Dorst selbst, wenn er ausführt: »Für mich bedeutete Film: Erinnerung, festhalten, wiederherstellen was war, versuchen, die Wahrheit zu finden und auszudrü- 20 IRIS HERMANN 4. Dorsts/Ehlers Erzählen besteht im Wesentlichen darin, Bilder wie die diskutierten, vorzubereiten, sie imaginierend anzuvisieren und in Gesten, Blicken, im Zeigen kleiner Alltagsdinge und Verrichtungen atmosphärisch dicht aneinander zu fügen, um die manches Mal fehlende Psychologie der Figuren indirekt zu thematisieren. Dieses Verfahren hat eine überzeugende Eindringlichkeit: das angedeutete Zeigen, eine Deixis, die keine Erklärungen benötigt und deshalb in Klaras Mutter stärker hervortritt als im heterogeneren Text Dorothea Merz. Genau das entspricht aber den beiden so unterschiedlichen Figuren: Während Dorothea eher unentschlossen und schwankend erscheint und kaum größere Zusammenhänge durchschaut, ist die Utopie der Frau Falk so ausgeprägt, dass sie am Durchsetzen ihrer Maximen scheitert. So vermag sie es nicht, ihrer Tochter zu erklären, warum sie mit ihr genauso lebt, wie sie lebt, in einem lebensreformerischen Umfeld, das diejenigen nicht einbezieht, die es nicht teilen wollen und können. Klara versucht diese Isoliertheit aufzubrechen, wird aber von der Mutter zurückgehalten und schließlich allein zurückgelassen. Dorothea jedoch geht auf in der Sorge um ihre Familie und übersieht so die Zeichen der Zeit und ihre notwendigen Entscheidungserfordernisse. Letztlich ist es nicht die verwickelte Handlung, die die Figuren und ihr Umfeld interessant und lesenswert macht. Mehrfach hat Tankred Dorst darauf hingewiesen, dass die Handlung in einer Erzählung auf einer Briefmarke Platz haben müsse. Auf den Vorwurf eines Kritikers, man könne die Handlung seiner Stücke auf eine Briefmarke schreiben, antwortet Dorst, dass er gerade dieses beabsichtige, »die Handlung auf eine Briefmarke zu schreiben, so knapp, so präzis wie möglich.«33 All das erzählen Dorst/Ehler als Regisseur und Regisseurin, die sich schon im Text vorstellen, wie die inneren Dinge sich mit äußeren Bildern verknüpfen lassen. Das ist wahrlich ein optisch stimuliertes Schreiben mit einer psychologisch relevanten Tiefenschärfe. Dieser Primat der Bilder zeigt sich schon im Entstehungsprozess der Romane und Dramen. In einem Gespräch mit Horst Laube und Peter Palitzsch hat Tankred Dorst auch über den Beginn des Schreibens, den Einfall, wenn man so sagen will, gesprochen: Wo kommt ein Einfall her? Ich kann mir eigentlich schwer vorstellen, daß der Schriftsteller von einem Thema ausgeht. Er sagt nicht: Ich will jetzt über Macht und Geist cken, die Menschen, aber auch die Gegenstände, die Straße, wie sie war, die Räume, die Kleidung und die Art, wie die Menschen sich bewegen, festgehalten für immer und so der Erzählung, dem Roman, dem Epischen näher als dem Theaterstück. Das Theaterstück ist immer in Bewegung, es verändert sich mit jeder Aufführung, manchmal bis zur Unkenntlichkeit. Die flüchtige Kunst des Theaters reißt das geschriebene Drama mit sich fort und es kämpft auf der Bühne wie die Schauspieler, wie die Gedanken des Regisseurs immerfort um seine Gestalt«, aus: Tankred Dorst, Sich im Irdischen zu üben, S. 76. 33 Ebd., S. 21. DISKONTINUIERLICHES ERZÄHLEN IN DORSTS ROMAN »DOROTHEA MERZ« 21 oder so etwas Ähnliches schreiben. Ein Einfall kommt eher aus einem Bild oder aus einem Stück Dialog, aus etwas, was man mal irgendwo gehört hat. […] Ich glaube bei jedem, der etwas schreibt, ist zuerst eine kleine Zelle da, aber nicht eigentlich eine zentrale Idee, keine abstrakte Idee – etwas Sinnliches.34 Das Besondere an Dorsts/Ehlers Erzählen ist, dass es einem Bilderbogen gleicht, der mal das eine, mal das andere Bild aufblendet, kaum in Sorge darum, ob sich daraus eine konsistente Handlung ergibt. Es entsteht so ein außerordentlich bewegliches Erzählen, das sich hin- und herwendet in seiner Aufmerksamkeit auf sinnlich wahrnehmbare Dinge. Dorst selbst hat jedoch in seiner hier schon viel bemühten dritten Frankfurter Poetikvorlesung ein ganz anderes Bild des Erzählens entworfen. Gefunden hat er es bei den Brüdern Grimm, er erzählt es wie folgt nach: Im Jahre 1686, am 8. Juni, erblickten zwei Edelleute auf dem Weg nach Chur in der Schweiz an einem Busch ein kleines Kind liegen, das in Linnen eingewickelt war. Der eine hatte Mitleid, hieß seinen Diener absteigen und das Kind aufheben, damit man es ins nächste Dorf mitnehmen und Sorge für es tragen könnte. Als dieser abgestiegen war, das Kind angefaßt hatte und aufheben wollte, war er es nicht vermögend. Die zwei Edelleute wunderten sich hierüber und befahlen dem anderen Diener, auch abzusitzen und zu helfen. Aber beide mit gesamter Hand waren nicht so mächtig, es nur von der Stelle zu rücken.35 Dorst vergleicht nun den Erzähler, wie er in seiner eigenen Vorstellung sein könnte, mit diesem nicht beweglichen Kind und imaginiert, dass diese Figur um jeden Preis erzähle, ganz unbekümmert darum, ob jemand zuhöre oder nicht und dabei völlig unbeweglich von seinem Vorhaben nicht ablässt. Eine weitere Figur, die Schwester, lässt Dorst sagen: »Er erzählt mir die Welt. Einer, der nicht zu bewegen ist, so schwer wie das Kind im Märchen – entfernte Erinnerung auch an das schwere Christuskind, das Christopherus kaum über den Fluß tragen kann – er bewegt andere.«36 An dieser Stelle fällt der Blick auf den Anfang von Dorothea Merz. Dorst/ Ehler haben dem Roman als Motto Verse der zweiten Duineser Elegie mitgegeben: Denn es scheint, daß uns alles verheimlicht. Siehe, die Bäume sind; die Häuser, die wir bewohnen, bestehn noch. Wir nur ziehen an allen vorbei wie ein luftiger Austausch. Und alles ist einig, uns zu verschweigen, halb als Schande vielleicht und halb als unsägliche Hoffnung.37 Dorst/Ehler haben die Verse, wie man so schön sagt, aus ihrem Zusammenhang gerissen, noch nicht einmal die ganze Strophe, aus der die Verse stammen, ganz zitiert und auch die Versstruktur missachtet und die Verse in Prosaform abge- 34 Horst Laube (Hrsg.), Werkbuch über Tankred Dorst, Frankfurt am Main 1974, S. 62/63. 35 Tankred Dorst, Sich im Irdischen zu üben (wie Anm. 1), S. 82. 36 Ebd., S. 82. 37 Tankred Dorst, Dorothea Merz (wie Anm. 2), S. 9. 22 IRIS HERMANN druckt. Diese Bemerkungen sind hier weniger als Kritik zu verstehen, sondern vielmehr als Hinweis auf das Erzählen in diesem Roman generell. Inhaltlich ist hier eine Skepsis enthalten, ob das Erinnerungsprojekt, das das Erzählen ja auch ist, von den Figuren, die darin auftauchen, Kunde geben kann oder ob die Dinge, deren sinnliche Erscheinung in diesem Roman eine so große Rolle spielt, nicht auch in ihrer Beständigkeit die Geschichtsunterworfenheit des Menschen verschweigen, als Artefakte sie zwar nicht leugnen, aber so Träger einer nicht nennbaren, sondern nur zeigbaren Hoffnung werden. Das erscheint mir in nuce das Erzählen Dorsts/Ehlers zu bestimmen. Zu erzählen, ohne sich irritieren zu lassen von Sinn und Zweck dieses Tuns und so aber, abschweifend und diskontinuierlich, in immer neuen Facetten das Gewordensein der einzelnen Figuren festzuhalten in kleinen, sichtbaren Zeichen. DISKONTINUIERLICHES ERZÄHLEN IN DORSTS ROMAN »DOROTHEA MERZ« 23 »ritt Parzival durch das Land«.1 Tankred Dorsts Suche nach dem Gral Ingrid Bennewitz »Der Autor sucht eine Geschichte.«2 Dieses Zitat von Tankred Dorst, so sollte man meinen, konstituiert den klassischen Prozess der Entstehung von Literatur. Es wäre freilich nicht Tankred Dorst, hätte er diesen Satz nicht schon mit dem nächstfolgenden in Frage gestellt, nämlich: »oder kann es nicht umgekehrt sein, daß eine Geschichte sich den Autor sucht? Sie legt ein paar Sätze aus wie einen Köder, und der Autor notiert; sie entzieht sich, nähert sich auf dem Umweg über ein kleines Ereignis, eine Bemerkung wieder dem Autor, der Autor notiert…«.3 Solcherart ›gegen den Strich‹ lässt sich freilich nicht nur die Beziehung zwischen Autor und Text, sondern auch jene zwischen dem/der LiteraturwissenschaftlerIn und dem Gegenstand seiner/ihrer Tätigkeit denken. Legen nicht auch literarische Texte – zumal im Kontext theatralischer Inszenierung – und damit deren AutorInnen ihre »Köder« aus, nehmen sie nicht auch »langsam Besitz« von uns PhilologInnen, machen uns je nachdem »ungeselliger« oder eher »erzählfreudiger«?4 Im Falle der Werke von Tankred Dorst und Ursula Ehler waren es zweifellos solche »Köder«, die mich von Beginn an in ihren Bann gezogen haben, durch ihren (oft schwarzen) Humor, ihre mitunter tragikomische Ironie und Persiflage. Zu solch bleibender Erinnerung geriet etwa ein Auftrittsstatement aus Ich, Feuerbach,5 in dem eine Frau auf die Bühne tritt und den Anblick der Überreste der gestrigen Aufführung ›spontan‹ mit dem klassischen Haushalts- und Elternspruch kommentiert: »Hier sieht es ja furchtbar aus.« Oder aber die Persiflage männlicher Einsichten in weibliche Gefühlswelten in Kupsch6: »Schönen Frauen muß man sagen, daß sie klug sind und klugen Frauen muß man sagen, daß sie schön sind. Einfaches Rezept, funktioniert immer.« 1. 1 Tankred Dorst, Parzival. Ein Szenarium, in: T.D., Die Schattenlinie und andere Stücke, Mitarbeit Ursula Ehler, Werkausgabe Bd. 6, Frankfurt am Main 1990, S. 7-91. Parzival-Zitate im Text (in Klammern mit der Sigle P) folgen dieser Ausgabe. 2 Tankred Dorst, Dichter zu Gast, in: Programm der Salzburger Festspiele 2004, S. 12. 3 Tankred Dorst, Dichter zu Gast (wie Anm. 2), S. 12. 4 Ebd. 5 Tankred Dorst, Ich, Feuerbach, in: T.D., Wie im Leben, wie im Traum und andere Stücke, Mitarbeit Ursula Ehler, Werkausgabe Bd. 5, Frankfurt am Main 1990, S. 167-215. 6 Tankred Dorst, Kupsch. Monolog, in: T.D., Die Freude am Leben und andere Stücke, Mitarbeit Ursula Ehler, Werkausgabe Bd. 7, Frankfurt am Main 2002, S. 357-375. Jenseits prägender Erfahrungen aus Theateraufführungen und Lesungen – unvergesslich ein Tankred Dorst/Ursula Ehler-Tag bei den Salzburger Festspielen 2004 mit einer Matinee-Lesung (Tankred Dorst liest Tankred Dorst) und einer um 18 Uhr beginnenden Lesung des ›Merlin‹, u.a. mit Tankred Dorst, Jürgen Flimm und Tobias Moretti, die bis in die frühen Morgenstunden andauerte – war es aber zweifellos auch die Faszination der persönlichen Begegnungen mit Tankred Dorst und Ursula Ehler, sei es in Theaterkellern in Salzburg, in ihrer Schwabinger Wohnung in München oder hier in Bamberg im Elternhaus von Ursula Ehler an der Nonnenbrücke, eine ja durchaus nicht alltägliche Erfahrung für Mediävistinnen und Mediävisten in ihrem ureigentlichen Arbeitsgebiet, das doch eher einem ›Gespräch mit toten Dichtern‹7 gleichkommt. Dabei war wenigstens in der Zeit meines eigenen Studiums der Bereich der sog. Mittelalter-Rezeption innerhalb der germanistischen Mediävistik keineswegs etabliert und respektiert, speziell in den Gralsburgen der bundesdeutschen Germanistik. – Wo dies anders war, war es zumeist verbunden mit der persönlichen Begeisterung der Fachvertreter für das Musiktheater, speziell das Werk Richard Wagners sowie thematischen Verschränkungen mit zentralen Themen und Mythen der mittelalterlichen Literatur; dies bot im Übrigen eben auch einen direkten Anschluss zum Oeuvre Tankred Dorsts.8 Mittlerweile ist die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Rezeption des Mittelalters nicht mehr wegzudenken aus vielen Betätigungsfeldern unseres Faches; Sie hat in vielfacher Hinsicht einen hohen methodischen Anspruch erreicht, dies nicht zuletzt mit Blick auf die Herausforderungen des englisch-amerikanischen ›Medievalism‹, der in seinen Prämissen deutlich radikaler verfährt.9 Mittelalter-Rezeption könnte aber auch in einer Zeit zunehmenden Auseinanderdriftens der germanistischen Fachteile als Chance auf einen Begegnungsort gesehen werden, an dem Mediävistik, neuere Literaturwissenschaften, Didaktik und Medienwissenschaften synergetisch zusammenwirken können, nicht zuletzt mit Blick auf jene Interdisziplinarität und Transkulturalität, die sich in ihren Themen niederschlägt und für die das Oeuvre von Tankred Dorst und Ursula Ehler ein beeindruckendes Zeugnis ablegt: So stellen neben Auseinandersetzungen mit den Werken Hartmanns von Aue und Wolframs von Eschen- 7 Vgl. dazu Stephen Greenblatt, Verhandlungen mit Shakespeare: Innenansichten der englischen Renaissance, Frankfurt am Main 1993. 8 Vgl. u.a. neben dem Parzival: Tankred Dorst, Merlin oder Das wüste Land, Mitarbeit Ursula Ehler, Werkausgabe Bd. 2, Frankfurt am Main 1981, Uraufführung 1981 in Düsseldorf; Tankred Dorst, Die Legende vom armen Heinrich, Mitarbeit Ursula Ehler, Werkausgabe Bd. 7, Frankfurt am Main 1996, S. 7-58, Uraufführung 1997 in München; Inszenierung des Ring des Nibelungen bei den Richard-Wagner-Festspielen in Bayreuth 2006. 9 Vgl. zum Verlauf der Diskussion: David Matthews, Medievalism. A Critical History, Cambridge 2015 (= Medievalism; 6); Ulrich Müller, Gesammelte Schriften zur Literaturwissenschaft. 4. Mittelalterrezeption II, Göppingen 2010; Rezeptionskulturen. Fünfhundert Jahre literarischer Mittelalterrezeption zwischen Kanon und Populärkultur, hrsg. von Matthias Herweg und Stefan Keppler-Tasaki, Berlin 2012. 26 INGRID BENNEWITZ bach sowie dem Merlin auch Chrétien de Troyes, Thomas Malory, Balladen, Märchen und Lautenlieder der englischen Renaissance einen integralen Bestandteil ihres großen Oeuvres dar. »Ein Bamberger Reiter in der Nazizeit« oder »wie reden Ritter«?10 Anders als Tankred Dorsts Merlin, der sofort nach seinem Erscheinen 1981, wie es Ulrich Müller etwas spöttisch formulierte, »für Altgermanisten […] ja so eine Art Lieblingsspielzeug geworden ist«, stand der 1990 erschienene Parzival eher im Abseits des literaturwissenschaftlichen Interesses, was möglicherweise den Überschneidungen zum Merlin, aber auch zum Szenarium Der Wilde und der Erzählung Der nackte Mann geschuldet ist.11 »ritt Parzival durchs Land« ist, mit den Worten von Ursula Ehler, ein »Theaterentwurf«, »der nicht als festgefügtes Stück, sondern eher als szenische Annäherung an eine mythische Figur verstanden werden will« (P 8). Aus dem Blickwinkel der Mittelalter-Rezeption ist es ein erstaunliches Phänomen, dass Tankred Dorst sich damit sozusagen als primus inter pares einreiht in eine Fülle von hochkarätigen Beschäftigungen mit dem »Mythos Parzival«, die seit den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts erschienen sind:12 Eric Rohmers Film Perceval le Gallois (1979), Richard Blanks Fernsehfilm Parzifal (1979), Peter Handkes Spiel vom Fragen (1988), Christoph Heins Ritter der Tafelrunde (1989), Terry Gilliams Film Fischerkönig (1991), Adolf Muschgs Roter Ritter (1993), Simon Werles Parabel Parzival (2005), Lukas Bärfuss Parzival (U.A. 2010) und Tim Staffels next level Parzival (2015). Dass auch die Inhaber der Bamberger Poetikprofessur eine gewisse ›Parzival‹-Affinität vorzuweisen haben, ist mir erst bei dieser Gelegenheit aufgefallen und spricht für sich (Tankred Dorst 1991, Adolf Muschg 2004, Lukas Bärfuss 2015). Warum aber gerade Parzival? Eine Beobachtung lässt sich dazu beitragen. Während im Kontext der 1970er Jahre ganz besonders die Rezeption des ›Nibelungenliedes‹ zu einer Art literarischem Abrechnungsforum mit der Zeit des 2. 10 Tankred Dorst, Mittelaltertheater: Merlin, Parzival und Armer Heinrich. Im Gespräch mit Volker Mertens am 24. Januar 2005, in: Volker Mertens (Hrsg.), Bilder vom Mittelalter: eine Berliner Ringvorlesung, Göttingen 2007, S. 237-252, hier S. 239. 11 Vgl. Rüdiger Krohn, Parzival und die Vergeblichkeit des Friedens: Über die Funktion einiger ausgeschiedener Materialien zu Tankred Dorsts Merlin, in: Im Dialog mit der Moderne. Zur deutschsprachigen Literatur von der Gründerzeit bis zur Gegenwart. Jacob Steiner zum 60. Geburtstag, Hrsg. von Roland Jost und Hansgeorg Schmidt-Bergmann, Frankfurt am Main, 1986, S. 425-438, sowie zum gleichen Thema: Walter Blank, Schuld im Nackten Mann – Hoffnung wider alle Erwartung? Zu Tankred Dorsts Parzival- Geschichte, in: Euphorion 83 (1989), S. 28-48. 12 Vgl. dazu Ulrich Müller, Parzival 1980 – Auf der Bühne, im Fernsehen und im Film, in: Ulrich Müller, Gesammelte Schriften, Bd. 4., hrsg. von Margarete Springeth, Gertraud Mitterauer und Ruth Weichselbaumer, Göppingen 2010 (= GAG 750 IV), S. 623-640. »RITT PARZIVAL DURCH DAS LAND«. TANKRED DORSTS SUCHE NACH DEM GRAL 27 Dritten Reiches geriet,13 stellte die Parzival-Rezeption das Thema Schuld und Vergebung (wie schon im Mittelalter) in den Mittelpunkt, und zwar gerade dort, wo sie am weitesten entfernt zu sein scheint von jeglicher Anbindung an das Mittelalter. Tankred Dorst ist in einem Gespräch mit Volker Mertens ausführlich auf seine persönliche Beziehung zum Mythos Parzival eingegangen: Parzival war für mich, als ich 16 oder 17 war, eine Art profaner Heiliger; eine Identifikationsfigur…, an dem mich insbesondere sein ›Weg in die Welt‹ interessiert hat: Er lernt die Welt […] Er kennt die Regeln nicht, nach denen sich die Gesellschaft, in die er gerät, bewegt. So wird er schuldig, gefährlich für die Menschen, die er nicht begreift.14 Als Beispiel dafür verweist Dorst auf die »Hummer-Szene«, der im Kontext von Parzivals Adoleszenz ein Initiations-Status zukommt: Parzival tötet den Roten Ritter und nimmt ihn wie einen Hummer auseinander, schält das Fleisch raus, weil er denkt, der Panzer gehört zum Mensch […] Er hat die Grausamkeit, aber auch die Unschuld eines Kindes. […] Und ich dachte[…] ich führe Parzival durch die Erdteile, durch andere Regionen, z.B. durch Indien […].15 In beiden Punkten trifft sich Tankred Dorsts Darstellung mit den mittelalterlichen Werken von Chrétien de Troyes und Wolfram von Eschenbach. Bei Chrétien befürchtet der unerfahrene Parzival nach der Tötung Ithers, er müsse »seinen ganzen Leichnam in Scheiben zerleg[en]« (v. 1136ff.),16 ehe er ihm die Waffen abnehmen könne; Wolfram wird noch viel deutlicher: Parzivâl der tumbe kêrt in dicke al umbe. er kunde im ab geziehen niht: daz was ein wunderlîch geschiht: helmes snüer noch sîniu schinnelier, mit sînen blanken handen fier kund ers niht ûf gestricken noch sus her ab gezwicken. vil dickerz doch versuochte, wîsheit der umberuochte. Daz ors unt daz phärdelîn erhuoben ein sô hôhen grîn, daz ez Iwânet erhôrte.17 13 Vgl. etwa Heiner Müller, Germania. Tod in Berlin (1978); Volker Braun: Siegfried. Frauenprotokolle. Deutscher Furor (1986). 14 Tankred Dorst im Gespräch mit Volker Mertens (wie Anm. 10), S. 244 f. 15 Ebd., S. 245. 16 Zitiert nach: Chrétien de Troyes, Le Roman de Perceval ou Le Conte du Graal. Der Percevalroman oder Die Erzählung vom Gral. Altfranzösisch/ Deutsch, übers. und hrsg. von Felicitas Olef-Krafft, Stuttgart 1991 (=RUB 8649). 17 »Parzival, ungerührt und blöd, drehte ihn um und wieder um und konnte ihm doch nichts abziehen. Das war ihm ein wunderliches Ding, alle diese Helmschnüre und Beinschienen – seine blanken Heldenhände verstanden sich nicht drauf, die Knoten aufzu- 28 INGRID BENNEWITZ Und auch Wolfram führt nicht Parzival selbst, wohl aber dessen Vater Gahmuret bis Bagdad, und seinen Bruder, als Sohn einer schwarzen Mutter und eines weißen Vaters als schwarz-weiß-gefleckt imaginierten Feirefiz, mit seiner Frau, der ehemaligen Gralträgerin Repanse de Schoye, bis nach Indien, wo er und sein Sohn Jôhan den christlichen Glauben verbreiten.18 Wie häufig bei Tankred Dorst und Ursula Ehler mischen sich auch im Parzival Gattungen (erzählende Passagen, dramatische Dialoge, Lieder, wissenschaftliche Kommentare), Zeitebenen (Mittelalter und Gegenwart), Anspielungsund Verweishorizonte (die mitunter – bewusst? – ins Leere führen), deutliche Bezüge auf mittelalterliche Texte (bis zum Originalzitat) mit allenfalls lose mit diesen zu verbindenden Assoziationen, die jedoch ebenso wie die Inszenierungstechniken häufig Verbindungen zu anderen Werken Tankred Dorsts zeigen (z.B. dem Armen Heinrich19), etwa in den Auftritten einer offensichtlich das Geschehen kommentierenden, aber allenfalls eine trügerische Gewissheit erzeugenden Gesellschaft von scheinbar Eingeweihten und Beteiligten, deren Identität sich jedoch stets als Maske erweist (vgl. »Tötungsritual«, S. 13 ff.), gerade wenn ihre Gespräche etwa (vgl. »Der große Hahn«, S. 29 f.) um die Frage der Authentizität kreisen. Nur zur Sicherheit sei gesagt, dass die Szenenabfolgen zu Parzivals Jugend im Wald (die bewusste Abschottung Parzivals von seiner adeligen Erziehung durch seine Mutter, die ihn damit vor dem – erwartbaren – Rittertod schützen will; Parzivals pubertäre Kraftmeiereien und erste Erfahrungen mit Leben und Tod20 und Sexualität, die Begegnung mit den Rittern, sein Aufbruch in Narrenkleidern und der dadurch verursachte Tod der Mutter, die Ermordung Ithers und sogar seine Ankunft am Artushof) zumeist nahe an den mittelalterlichen Vorlagen bleiben, auch kohärent und nachvollziehbar angeordnet sind. Das ändert sich im zweiten Teil des Szenariums deutlich: Parzival als Ritter und doch noch junger Erwachsener, auf der Suche nach dem Gral, stricken, und einfach so abzwicken ließ sich das auch nicht. Doch er probierte immer weiter, unbeschwert von allem Sachverstand. Das Ritterpferd und das Rößlein fingen nun zu wiehern an, so laut, daß Iwânet es hörte« (v. 155,19 - 156,1). Zitiert nach: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann. Übersetzung von Peter Knecht. Einführung zum Text von Bernd Schirok, Berlin 1998. 18 Vgl. Dietrich Huschenbett, Art. Priesterkönig Johannes, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Zweite Auflage, hrsg. von Wolfgang Stammler, Karl Langosch, Kurt Ruh u.a., Bd. 7, Berlin 1989, Sp. 828-842. 19 Tankred Dorst, Die Legende vom armen Heinrich (wie Anm. 8); vgl. dazu: Akten der Tagung »Der arme Heinrich – Hartmann von Aue und seine moderne Rezeption. Bamberg, 5.-7. Februar 2015«, hrsg. von Albert Gier, Birgit Schmidt und Rolf Tybout, Mainz 2015 (=Mitteilungen der Hans-Pfitzner-Gesellschaft 75), darin Ingrid Bennewitz, Hartmanns namenlose Mädchen, S. 226-236. 20 »Bogen und Bölzlein schnitzte er mit eigener Hand, und er schoß viele Vögel, wo er sie nur sah. Jedesmal aber, wenn er wieder einen Vogel totgeschossen hatte, von dessen Singen vorher so prächtige Musik gewesen war, so weinte er und raufte sich, sein Haar mußte es büßen« (Wolfram von Eschenbach, Parzival v. 118,4-10). »RITT PARZIVAL DURCH DAS LAND«. TANKRED DORSTS SUCHE NACH DEM GRAL 29 den er bei Dorst nicht erreichen wird, mit steter Gewaltbereitschaft, ohne es eigentlich zu wollen, hin- und hergerissen zwischen dem Wunsch nach Freundschaft, Frieden und Vergebung von Schuld und seiner aggressiven, auch gegen sich selbst gerichteten Zerstörungswut, der die mittelalterlichen ›Parzival‹- Erzählungen im Prinzip zwar voraussetzt, im Wesentlichen aber alle scheinbaren Gewissheiten und Erwartbarkeiten unterläuft und in diesem Sinne auch den »Mythos Parzival« jedenfalls gegenschreibt. »Ein Autor stellt Fragen, gibt keine Antworten«21 Wer nach direkten Vergleichbarkeiten mit den mittelalterlichen Vorlagen sucht, wird sich vermutlich nach der Lektüre des »Szenarium Parzival«, vor allem von dessen zweiten Teil, enttäuscht und frustriert abwenden: So schnurren dort etwa die bei Wolfram prägenden vier Begegnungen Parzivals mit seiner Cousine Sigune, die ihr Leben ihrem toten Geliebten Schionatulander geweiht hat und der dieser nicht zuletzt die Kenntnis seines Namens verdankt,22 die Verfluchung nach der ersten Gralsbegegnung und der versäumten Mitleids- Frage zusammen auf ganze eineinhalb Zeilen (S. 48: »Sigune sitzt am Wegrain. In ihren Armen hält sie einen toten Ritter ohne Kopf.«) Merlin: Du bist Parzival, der Gott sucht. Parzival: Ja. Aber ich weiß nicht, wie lange ich noch Geduld habe, Gott zu suchen. Er will weitergehen. Merlin: Ich könnte dir einen Rat geben. Parzival: Wenn du etwas weißt, was mir nützlich ist… Merlin: Jetzt bleibst du stehen! Geh doch weg! Ich muß nicht reden! Parzival: Schickt dich Gott als Boten zu mir? Merlin höhnisch: Extra einen Boten für dich? Als ob du etwas ganz Besonderes wärst! Was bildest du dir ein! Einen Boten! Gott schickt dir einen Boten! Extra einen Boten für den Herrn! Parzival: Ich bin Parzival! Merlin: Ja, ja, Parzival bist du. Parzival, der Gott sucht und dabei wie ein Blinder durch die Welt rennt! Der nicht fragt, der nicht weint! Der nicht weiß, was Leben und Tod ist! Ich dachte, die Liebe hätte dich verändert! Ich habe gehört, du liebst eine Frau. Blanchefleur. Du liebst sie wahrscheinlich gar nicht. – Wissen Sie, hört man Herrn A. sagen, ich habe keine Lust mehr, als klagender Analytiker vor dieser Müllhalde zu stehen, die wir immer noch Welt nennen. Ich will nicht mehr und nichts anderes sein als der Riß in der bröckelnden Mauer. – Einspruch! ruft Herr B. emphatisch mit erhobenem Finger, man muß diese Frage im Bereich der Dialektik lassen, selbst wenn diese die schwere Zeit antagonistischer Erstarrung durchmacht. Riß sein und der sein, der den Riß erblickt! Feirefiz, ruft er, Feirefiz, mein Lieber! Gleichzeitig schwarz und weiß! 3. 21 Tankred Dorst im Gespräch mit Volker Mertens (wie Anm. 10), S. 247. 22 Bei Dorst/Ehler ist es Merlin, der gleich zu Beginn Parzivals Namen nennt. 30 INGRID BENNEWITZ Parzival wütend: Ich liebe sie nicht? Er will Merlin schlagen, Merlin springt flink in den Busch. (P 61) Parzivals Gottferne, seine Distanz zu christlichen Ritualen und Festen wird bei Wolfram im Wesentlichen durch sein fast vollständiges Verschwinden aus der Erzählung inszeniert. »Parzivals Weg«, seine Suche nach Gott, ist bei Dorst gekennzeichnet durch Aggressivität und gesuchte Einsamkeit. Eingerahmt durch zwei zum Teil identische lyrische Passagen wird aber auch hier Parzivals Uneinsichtigkeit in die Folgen seines Tuns und sein mangelndes Schuldbewusstsein deutlich, ebenso wie seine fortwährende Gewaltbereitschaft: er erschlägt den seinetwegen vom Seil gestürzten alten Artisten, weil er nicht Gott ist; er verwüstet »das ganze Land«, weil er Gott nicht darin findet, und selbst die Begegnung mit Blanchefleur setzt die Ermordung eines potentiellen Rivalen (des Pfauenritters) voraus. Der Gral, bei Wolfram zugleich Jungbrunnen, Tischlein-deck-dich und göttliches Kommunikationsmedium, entpuppt sich im »Szenarium« als Neu-Entdeckung des Besonderen im Alltäglichen: Parzival sieht »öfters Dinge, die ihm bislang belanglos vorgekommen sind [...] als Zeichen und geheime Botschaften« (P 65); die »Gralbilder«, eine atmosphärisch extrem dichte Passage im »Szenarium«, zitieren bekannte mittelalterliche Gralinterpretationen (etwa als Stein aus der Krone Luzifers; Christus am Kreuz und Joseph von Arimathia, der in seinem Kelch das Blut Christi auffängt und mit seinen Anhängern den Kelch/ Gral über das Meer gehend nach England bringt); immer wieder verbunden mit Assoziationen zu Krieg und Zerstörung (Vgl. P 68). Der Gral gerät zum Zitat (Vgl. P 70, »Sweet Voice« von Alfred Lord Tennyson, The Holy Grail, 1905). Parzival wird den Gral bei Dorst/Ehler nicht erlangen, stattdessen gelingt dies dem geistig verwirrten Galahad. – Das Vexierspiel mit Masken und Identitätswechseln wird gleichzeitig auf die Spitze getrieben und lässt den Zuschauer/ Leser verwirrt zurück: Der Fischerkönig (eigentlich Anfortas) entpuppt sich als Merlin, ebenso wie Trevrizent; Parzival wird plötzlich zu Anfortas, und weist dessen Wunden auf, unterbrochen von vier Geschichten, darunter Utopia (»Es wird in Zukunft den Tod nicht mehr geben«[P 85]). Parzivals erster Besuch der Gralsburg wird als Reminiszenz am Morgen danach, als Vertreibung und Verlust also, erzählt (Vgl. P 89) und im Gespräch mit Gawein nachgetragen (Vgl. P 90 f.), der jedoch das »wüste Land«, das Parzival zu sehen glaubt, als blühende Landschaft erlebt: Parzival: Aber du siehst das wüste Land nicht, durch das ich gehe! Deshalb kannst Du nicht mit mir gehen. (P 92 f.) Der Schluss des Szenariums ist geprägt von der hier einmontierten Episode vom »nackten Mann« (P 94 ff.), die noch einmal ganz zentral die Frage von Schuld, schuldloser Schuld und Vergebung thematisiert (Parzival und das Huhn, das von seinem weggeworfenen Schwert getötet wird [Vgl. P 99]; der Fisch, der über Land geht [Vgl. P 105]). Die Schlussszene bringt die Wiederbe- »RITT PARZIVAL DURCH DAS LAND«. TANKRED DORSTS SUCHE NACH DEM GRAL 31 gegnung von Parzival und Blanchefleur, verbunden mit einer fast schon unerwarteten Heilsgewissheit (»Gott fängt mich auf mit einem Ginsterzweig« [P 110]; zugleich ein Merlin-Zitat). Und der Gral wird zumindest sichtbar, wenn auch für Parzival nicht greifbar (»Parzival und Blanchefleur sehen Sir Galahad auf der anderen Seite des Gletschers: er streckt die Hände aus nach einer Schale, die in der Luft schwebt«, [P 110]). Das scheinbar im Vergleich zum Merlin kurze »Szenarium Parzival« entpuppt sich bei näherem Hinsehen als komplexes Spiel mit literarischen Traditionen: Dorst und Ehler setzen in ihrer mit Anspielungen gespickten Darstellung die Kenntnis von Chrétien, Wolfram, Richard Wagner und vielem mehr voraus; man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass sie es noch viel mehr tun als sie es sagen oder vielleicht sogar wissen. Gerade jene literarischen Techniken wie Montage, Gattungswechsel etc., die uns den hybriden Text des Szenariums als besonders modern erscheinen lassen, finden sich aber durchaus auch schon bei Wolfram.23 Die Nähe zu Verfahrenstechniken Richard Wagners zeigt sich neben den umfänglichen Lektüren und Recherchen nicht zuletzt in der Reduktion von Zeit(en), Orten und Personen, wenngleich nichts dem Dorstschen Text ferner ist als die »Humorlosigkeit« und das »Pathos« des Wagnerschen Parsifals.24 Angesichts der lebenslangen Affinität Tankred Dorsts zu Musik und Musiktheater – angefangen von der Begeisterung für die Musik speziell der englischen Renaissance25 bis hin zu Kooperationen mit führenden Komponisten der Gegenwart oder der Regie von Wagners „Ring“ in Bayreuth 2006 – erstaunt es wenig, dass auch der „Parzival“ eine musikalische Umsetzung durch den Komponisten Pierre Oser (geb. 1956) fand.26 Auch wenn sie um die Notwendigkeit der inneren Abgrenzung von (besonders wirkungsmächtigen) literarischen Vorlagen wissen, finden sich bei Dorst/ Ehler niemals jene Verunglimpfungen der Vorgänger, wie sie Richard Wagner 23 Vgl. etwa den Prolog Wolframs von Eschenbach, Parzival, v. 1,15-19: »Dieses fliegende Beispiel ist zu flink für dumme Menschen, sie bringen es nicht fertig, ihm nachzudenken; denn es kann vor ihnen Haken schlagen grade so wie ein verstörter Hase.« 24 Vgl. Horst Brunner, »Wolfram ist eine durchaus unreife Erscheinung«. Richard Wagner und Wolfram von Eschenbach: ›Parsifal‹ und ›Parzival‹, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 143/1 (2014), S. 1-16. 25 Vgl. etwa „Purcells Traum von König Artus“ (2004) oder den Schluss des „Merlin“: Der in der Weißdornhecke gefangene Merlin „singt mit einer hohen wunderbaren Stimme“ ein berühmtes englisches Lautenlied („I attempt from Love’s sickness to fly in vain“). Als Inspiration dafür diente eine Aufnahme des legendären englischen Countertenor Alfred Deller (vgl. dazu Georg Hensels Schilderung seines Besuches bei Tankred Dorst und Ursula Ehler: „Ritter, Tod und Teufel nicht von gestern“. In: Programmheft der Salzburger Festspiele 2004, S. 32-34). 26 „Der durch das Tal geht“. Musiktheater für Sänger, Tänzer, Schauspieler& Großes Orchester von Pierre Oser, nach dem Libretto von Tankred Dorst/Mitarbeit Ursula Ehler (2010); vgl. auch http://hanoioperahouse.org.vn/en/hanoi-opera-house-architectural (zuletzt abgerufen: 12.04.2020). 32 INGRID BENNEWITZ offensichtlich für nötig erachtete.27 Natürlich vermissen die MediävistInnen einiges schmerzlich im »Szenarium«: die genealogischen Verknüpfungen etwa, mit deren Hilfe Wolfram eine große Welt von Verwandten erschafft; zugleich ein zentrales Organisationsmuster von Text und Welt und ein unerhörter Friedensappell; und die Bedeutung der Frauen für diesen Roman, die ihn buchstäblich zu einem der ersten ›Frauenromane‹ in deutscher Sprache werden lässt; die Inszenierung ihres Ausgeliefertseins an eine gewaltbereite Männerwelt, ihre Hilflosigkeit, Verweigerung und Autoaggressivität bis hin zur Selbstauslöschung, aber auch ihre Wut, die sie zumindest versuchen lässt, gleiches mit gleichem zu vergelten. Dennoch aber wird man der durchaus selbstkritischen Beurteilung des eigenen Werks durch Tankred Dorst nur zustimmen können: Und es ist wohl nicht bloßes künstlerisches Unvermögen, daß wir für seine Geschichte kein endgültiges Ende gefunden haben und daß schließlich das Ganze Fragment geblieben ist: Szenen, Bilder, Statements, Geschichten und Variationen von Geschichten, immer neue Ansätze und Abbrüche. Nimmt ihn die Gesellschaft am Ende wieder auf? Wird er der neue Gralskönig? Stellt er die entscheidende Frage? Geht er mit seinem Fisch davon? Alles ist möglich und unmöglich zugleich. (P 112 f.) 27 »Sehen Sie doch, wie leicht sich's dagegen schon Meister Wolfram gemacht! Dass er von dem eigentlichen Inhalte rein gar nichts verstanden, macht nichts aus. Er hängt Begebniss an Begebniss, Abenteuer an Abenteuer, giebt mit dem Gralsmotiv curiose und seltsame Vorgänge und Bilder, tappt herum und lässt dem ernst gewordenen die Frage, was er denn eigentlich wollte? […] Wirklich, man muss nur einen solchen Stoff aus den ächten Zügen der Sage sich selbst so innig belebt haben, wie ich diess jetzt mit dieser Gralssage that, und dann einmal schnell übersehen, wie so ein Dichter, wie Wolfram, sich dasselbe darstellte […] um sogleich von der Unfähigkeit des Dichters schroff abgestossen zu werden. (Schon mit dem Gottfried v. Strassburg ging mir's in Bezug auf Tristan so).« Richard Wagner in einem Brief am Mathilde Wesendonck am 30. Mai 1859, in: Richard Wagner. Sämtliche Briefe, 1. April bis 31. Dezember 1859, Bd. 11, hrsg. von Martin Dürrer unter redaktioneller Mitarbeit von Isabel Kraft, Wiesbaden 1999, S. 105 f. »RITT PARZIVAL DURCH DAS LAND«. TANKRED DORSTS SUCHE NACH DEM GRAL 33 Schiller revisited. Tankred Dorst und Ursula Ehler: Karlos Friedhelm Marx Über seine erste Begegnung mit Schiller hat Tankred Dorst selbst Auskunft gegeben, allerdings in beträchtlichem zeitlichen Abstand. Wenn man der Antrittsrede des Hrn. Dorst von 1983 folgt, fand dieses Schiller-Erlebnis in den 1930er Jahren im Rahmen einer Aufführung des Don Carlos in Coburg statt: Als Zehn- oder Zwölfjähriger saß ich im blauen Polster unseres Provinztheaters – in Coburg – und dachte: die Dame verläßt das Zimmer, warum verläßt sie es jetzt? Warum kehrt sie nicht zurück auf die Bühne, sie könnte doch etwas vergessen haben, oder sie könnte umkehren, weil sie dem Herrn, den sie trostlos verlassen hat, noch eine Mitteilung machen möchte, die sein Leben – sein Leben auf dem Theater – unversehens ändern würde? Und der dickliche Freund, warum rennt er so hastig über die Treppe, nur um draußen, wo ich ihn nicht sehe, jemandem etwas zuzurufen? Könnte er nicht stolpern und liegen bleiben mit gebrochenem Bein, bis zufällig der alte Mann, der Großinquisitor, vorüberginge oder, besser noch, eine junge schöne Dame, von der wir bisher noch nichts wußten, die ihm sagt, daß sie ihn schon immer geliebt hat? Die Handlung auf der Bühne und das Leben der Schauspieler lief nach einem unerforschlichen Ritual ab, nach einem offenbar genau festgelegten Plan. Die Schauspieler hatten ihn sich eingeprägt: sie gehorchten dem alten Dichter, der schon zweihundert Jahre tot war. Ich erinnere mich, daß ich im Dunkeln saß, schwitzend vor Aufregung, und mir, während das Drama ablief, ausdachte, wie die Handlung anders sein könnte, wie sie dem Zwang entgehen, sich öffnen könnte für mich, für meine Vorstellungen. Nicht komischer sollte sie sein (alles Komische verachtete ich), aber extremer, phantastischer, gefühlvoller – meinem Herzen näher. So fing ich damals an, meine eigenen kindischen Stücke zu schreiben für mein Theater im Kopf: aus Protest und Eigensinn.1 Zur Zeit des Nationalsozialismus gehörte Schiller bekanntlich zu den meistgespielten Autoren,2 auch sein Don Carlos wurde häufig aufgeführt, obwohl gelegentlich bei Marquis Posas Forderung »Geben Sie / Gedankenfreiheit«3 spontaner, regimekritischer Applaus aufbrandete. In Coburg war das angesichts der klaren politischen Mehrheitsverhältnisse in den 1930er Jahren vermutlich nicht 1 Tankred Dorst, Antrittsrede des Hrn. Dorst, in: Tankred Dorst/Ursula Ehler, Werkstattberichte, hrsg. von Günther Erken, Frankfurt am Main 1999, S. 55-59, hier S. 55. Vgl. auch die 4. Frankfurter Poetikvorlesung »Aretino oder Portrait of the Author as an Old Man«, in: T.D., Prosperos Insel und andere Stücke, Mitarbeit Ursula Ehler, Werkausgabe 8, Frankfurt am Main 2008, S. 395-413, hier S. 399. 2 Vgl. Thomas Eicher, Spielplanstrukturen 1929-1944, in: Theater im »Dritten Reich«. Theaterpolitik, Spielplanstruktur, NS-Dramatik, hrsg. von Henning Rischbieter. Seelze-Velber 2000, S. 279-488. 3 So im 10. Auftritt des 3. Akts. Friedrich Schiller, Don Carlos, Infant von Spanien. Dramatisches Gedicht, in: Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, Bd. 2, hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert Göpfert, München 1981, S. 126. der Fall. Aber das spielte für den jungen Zuschauer wohl auch keine Rolle. Tankred Dorst erinnert sich an diesen Schiller-Abend im Abstand von beinahe einem halben Jahrhundert als künstlerisches Initialerlebnis der eigenen Laufbahn: Das Theater auf der Bühne initiiert ein »Theater im Kopf: aus Protest und Eigensinn«. Im Rückblick bildet es den Ausgangspunkt seiner literarischen Biographie und gibt die Poetik des Theaterautors Tankred Dorst zu erkennen. Die Coburger Carlos-Inszenierung provoziert bei dem jungen Zuschauer vor allem Widerspruch. Was Bertolt Brecht ungefähr zur selben Zeit zum Kern seiner Theorie des epischen Theaters macht, vollzieht sich im Rückblick auf den Abend in Coburg geradezu idealtypisch: Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht. – So darf man es nicht machen. – Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. – Das muß aufhören. – Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. – Ich lache mit den Weinenden, ich weine über den Lachenden.4 Auch wenn die Coburger Inszenierung nichts von Brechts epischem Theater wissen konnte (und der junge Zuschauer erst recht nicht), schreibt sich Tankred Dorst im Rückblick dessen Einspruch »So darf man es nicht machen« zu. Von Anfang an, so will es die (zwangsläufig unzuverlässige) Erinnerung, geht es dem jungen Zuschauer darum, den Carlos-Stoff aus dem starren Korsett der Rituale und festgelegten Pläne zu befreien, ihn für die eigene Gegenwart und die eigenen Vorstellungen zu öffnen – mit anderen Worten: ihn zu überschreiben. Das eigene Theater im Kopf sollte, so Dorst in seiner Rede von 1983, »extremer, phantastischer, gefühlvoller – meinem Herzen näher« sein, als das, was auf der Coburger Bühne zu sehen war. Sinnfällig wird das bereits in den imaginierten Eingriffen in die Handlung: »Könnte er [der dickliche Freund] nicht stolpern […]«, überlegt der junge Zuschauer. Das Stolpern bildet hier nicht ein situativ-komisches, clowneskes Moment, es erscheint vielmehr als Ausdrucksmittel des Unvorhergesehenen. Tatsächlich wird Tankred Dorst zusammen mit seiner Frau Ursula Ehler zeitlebens ein solches Stolpern auf der Bühne ins Werk setzen und auf diese Weise ein extremes, phantastisches, gefühlvolles Theater zeigen. In der Erinnerung nimmt sich Schillers Drama und seine Inszenierung als Kontrastfolie aus: Es ist offenbar zu moderat, zu realistisch, zu rational für den jungen Zuschauer. Dieser Eindruck ändert sich nicht: Der Tankred Dorst des Jahres 1983 verzichtet darauf, den frühen Widerspruch dem eigenen jugendlichen Übermut zuzuschreiben und altersweise zu revidieren. Für ihn ist Schillers Drama von Interesse, weil es immer noch Einspruch, Protest und Widerruf 4 Bertolt Brecht, Vergnügungstheater oder Lehrtheater?, in: B.B., Werke, Bd. 22.1 Schriften 2, hrsg. von Inge Gellert und Werner Hecht, Berlin/Weimar/Frankfurt am Main 1993, S. 110. Vgl. auch Brechts Essay Über experimentelles Theater: »Er [der Mensch auf der Bühne] ist aber nicht nur so vorstellbar, wie er ist, sondern auch anders, so wie er sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstellbar, als sie sind« (Ebd., S. 555.). 36 FRIEDHELM MARX provoziert. Vermutlich ist die Erinnerung an das Coburger Theatererlebnis auch deswegen so stark, weil Schillers Don Carlos die eigenen Arbeiten als Kontrastfolie begleitet. Karlos vs. Carlos Jenseits der Antrittsrede von 1983 dauert es noch einmal sieben Jahre, bis Tankred Dorst und Ursula Ehler ihren eigenen Karlos 1990 in München unter der Regie von Dieter Dorn auf die Bühne bringen. Fortan handelt es sich um eine gemeinsame Begegnung mit Schiller, vielmehr: um eine gemeinsame Entgegnung. Der Karlos von Tankred Dorst und Ursula Ehler zeigt denn auch einen anderen Infanten, einen anderen König, ein anderes setting. Das im Programmheft der Uraufführung abgedruckte Handlungsresümee lässt den Abstand zu Schillers Drama erkennen: Der bucklige, eigensinnige, phantasiebegabte Infant Karlos, von seinem Vater, König Felipe, zum Herren der Welt bestellt, wendet sich immer mehr gegen seinen Vater, verschwört sich gegen ihn mit Juan d’Austria, dem schönen Kriegshelden, mit dem demokratischen Egmont und anderen. Es sind dies aber nur Doubles der wirklichen Personen, sie werden auf Betreiben des Großinquisitors zu Karlos geschickt, um ihn des Verrats zu überführen. So lebt Karlos mehr und mehr in einer unwirklichen Welt. Was ist echt, was ist simuliert? Der Vater sperrt ihn in seinem Zimmer ein, läßt Türen und Fenster zumauern. Hier haust Karlos einsam und frißt sich an seiner Wildpastete tot.5 Dass das Stück im Sinne der Antrittsrede von 1983 tatsächlich »extremer, phantastischer, gefühlvoller« ist als Schillers Don Carlos, zeigt sich schon in der ersten Szene. Sie führt gleich in den Staatsrat, den Kreis greiser Berater des Königs, unter ihnen Alba, der Großinquisitor – und eine Dogge, die, wie Karlos auf Nachfrage erfährt, vom Grafen Altea eigens als Stiefsohn adoptiert wurde, um an den Sitzungen teilnehmen zu dürfen. Noch extremer erscheint ein weiterer Teilnehmer. Von der Decke hängt ein großer, dunkler, gefesselter Körper: ein Demonstrationsobjekt wilden, ursprünglichen Menschentums, das, wie dem Infanten erläutert wird, den Abstand zur Zivilisation des spanischen Hofs vor Augen führen soll: Sechster Greis: Er soll der fortgeschrittenen und christlichen Menschheit als anthropologisches Beispiel dienen: Der Mensch in seiner ursprünglichen Gestalt. So ist es dem interessierten Betrachter möglich, den Abstand zu ermessen zwischen dem Menschen in seinem ursprünglichen Zustand und der hohen Entwicklungsstufe, auf der wir uns heute mit Gottes Hilfe befinden. (K, 306) 5 Tankred Dorst, Karlos. Ein Drama, in: T.D., Wie im Leben wie im Traum und andere Stücke, Mitarbeit Ursula Ehler, Werkausgabe Bd. 5, Frankfurt am Main 1990, S. 297-362, hier S. 299. Karlos-Zitate im Text (in Klammern mit der Sigle K) folgen dieser Ausgabe. SCHILLER REVISITED. TANKRED DORST UND URSULA EHLER: »KARLOS« 37 Diese bizarre Demonstration menschlicher Überlegenheit ist den anwesenden Staatsräten und dem König vollkommen vertraut, nicht aber dem Infanten, der nach langen Jahren der Isolation versuchsweise an die Regierungsgeschäfte herangeführt werden soll. Karlos fragt in aller Ahnungslosigkeit, was es mit dem Hund und mit dem Wilden auf sich habe. Wenig später unternimmt er es, den gefesselten Menschen befreien zu lassen: Karlos: Du kauerst sprungbereit! Wenn die eisernen Stäbe deinen Körper nicht pressen würden, dann stündest du gewaltig auf und würdest Verwüstung um dich herum verbreiten. Warte, ich schließe deinen Käfig auf, Affe! Du tötest, um zu töten, und brennst aus Gier nach der Flamme! Komm, anfänglicher Mensch! Brenne und töte, ehe dir Gedanken kommen, die deine Taten zu Verbrechen machen! --- König, das heißt dir nichts. Man hat dich die Sprache nicht gelehrt, die Wörter der Unterscheidung: Affe, Mensch, König, oder GOTT, von dem es heißt, daß er allmächtig ist. […] Es ängstigt dich nicht, daß die Sterne herunterfallen und der schwarze Himmel am Ende erloschen und leer ist wie dein Herz. – Nach dir, schwarzes Ungeheurer, hab ich mich gesehnt. Komm raus! Ich nehm dir die Stricke ab! – Befrei deine Arme, um damit den Brand in den Escorial zu schleudern! (K, 354 f.) Auch wenn Karlos hier gleichfalls den Abstand zur gedankenlosen Anfänglichkeit des Menschen ausmisst, öffnet die Wildheit seines Gegenübers einen Sehnsuchtsraum unbedenklicher Radikalität. Im Verlauf der Handlung tötet Karlos zunächst das Lieblingspferd des Vaters, dann Juan de Austria oder vielmehr dessen double, wenn er sich diesen Mord nicht nur erträumt. Auch äußerlich markiert das Drama den Abstand zu Schillers jungem, enthusiastischen Carlos: Bei Dorst/Ehler ist der Infant hässlich, bucklig, maßlos: Gleich in der ersten Szene verlangt er nach Hasenpasteten, an denen er sich zuletzt zu Tode fressen wird. So sehr dieser Karlos die bizarre Ritualkultur des Staatsrats, die Adoption des Hundes, den brutalen Umgang mit dem Wilden und die Funktion des Großinquisitors in Frage stellt: ein Sympathieträger, ein Ideenträger oder ein Agent des Zuschauers ist er nicht. Seine Fragen nach dem staatsrätlichen Hund und nach dem Wilden verdanken sich nicht einem kritischen Geist, sondern der Ahnungslosigkeit eines 15- Jährigen. Bis zu diesem Zeitpunkt hat Karlos offenbar kaum mit Menschen Umgang gehabt. Wer von den anwesenden Greisen sein Vater ist, muss ihm erst bedeutet werden: Gesehen oder gesprochen hat er König Felipe bislang nicht. Nun also soll der junge Karlos recht gewaltsam mit dem Umstand vertraut gemacht werden, dass seinem Wort sehr bald Taten folgen können. Sobald er die Nachfolge des Königs antritt, gehorcht ihm die Welt. Das Stück von Tankred Dorst und Ursula Ehler verleiht dem prekären Verhältnis zwischen dem König und dem Infanten eine bizarre Drastik. Es setzt weder auf Mitleid mit dem isolierten Herrscher noch auf die Idealisierung des Infanten. Bei ihrer radikalen Revision des Schiller‘schen Don Carlos greifen Dorst/Ehler einerseits auf literarische Prätexte, andererseits auf historische Daten zurück. 38 FRIEDHELM MARX Literarische Spuren Tankred Dorst hat selbst darauf mehrfach hingewiesen, dass sich das Stück weniger der direkten Auseinandersetzung mit Schillers Don Carlos als vielmehr der mit Calderóns La vida es sueño verdankt. Die Konstellationen ähneln sich tatsächlich: Bei Calderón unternimmt es der alte polnische König, seinen isoliert gehaltenen Sohn Sigismund unvermittelt mit aller königlichen Macht zu versehen. Das väterliche Experiment scheitert gründlich, der Sohn wird wieder in den Turm verbracht, wo man ihm vormacht, die Episode als König sei nur ein Traum gewesen. Es ist dieses Drama, das offenbar den ersten produktiven Impuls für das spätere Karlos-Stück lieferte. Zunächst entstanden Szenen, Ideen und Notizen zu einem Drama mit dem Arbeitstitel Das goldene Zeitalter, schließlich ein auf den 18.4.1984 datiertes Szenar,6 in dessen Mittelpunkt der Königssohn Othoon steht. Das von Calderón inspirierte Dramenprojekt erweist sich allerdings als zu geschlossen und gelangt über eine Skizze nicht hinaus, die später im Programmheft der Uraufführung des Karlos abgedruckt wird. Im Verlauf der Beschäftigung mit dem Goldenen Zeitalter drängt sich die Geschichte des Infanten Karlos auf, verbunden womöglich mit der Erinnerung an die frühe Coburger Schiller-Inszenierung. Das Calderón-Stück bleibt liegen, und es entsteht der Karlos: »Motive und Szenenelemente aus den ersten Entwürfen tauchen hier verändert wieder auf. Aus dem Goldenden Zeitalter ist das Drama Karlos geworden«, schreibt Dorst 1997 in seiner Tübinger Poetikvorlesung.7 Die nächste Station bildet das 1988 entstandene Vorspiel zu Karlos. Zu diesem Zeitpunkt steht offensichtlich fest, dass das Stück nun doch – im Unterschied zum Dramenprojekt des Goldenen Zeitalters – an eine spezifische historische Epoche und einen spezifischen Raum angebunden wird. Zeit und Raum werden von der Figur des nervösen Dichters erläutert, der auch in der Endfassung des Karlos noch eine marginale Rolle spielen wird: Der nervöse Dichter: Das Stück spielt in Spanien zur Zeit Felipes des Zweiten. Damals waren die Verhältnisse wirtschaftlich und politisch schlecht, aber die Literatur, die Malerei und die Theaterkunst waren auf so hohem Niveau, daß die Schreiber, die faules Wasser tranken und auf Stroh schliefen, diese Jahre siglo de oro, das Goldene Zeitalter, genannt haben. König Felipe hatte, wie Sie wissen, einen Sohn, Karlos, der einmal, nach ihm, der Herr der Welt werden sollte. Es erwies sich aber, daß Karlos … oh, daß Karlos … ich muß meinen Kopf festhalten, damit er nicht wegfliegt … meine Gedanken sind Treibgas. Als er seinen Kopf losläßt, steigt er in die Luft. 6 Tankred Dorst, Das goldene Zeitalter, in: Tankred Dorst, hrsg. von Günther Erken, Frankfurt am Main 1989, S. 278-288. 7 Tankred Dorst, Von Calderón zu »Karlos«. Tübinger Poetik-Vorlesung, in: Tankred Dorst/Ursula Ehler, Werkstattberichte, hrsg. von Günther Erken, Frankfurt am Main 1999, S. 130-153, hier 153. SCHILLER REVISITED. TANKRED DORST UND URSULA EHLER: »KARLOS« 39 Hören Sie mich noch? Höher und höher! Hier oben sehe ich Lichter und Abgründe. Die Leute sehen hinauf.8 Diese bizarre Einführung durch einen Dichter und Spielleiter, dem der Kopf davonfliegt, gelangt nicht in die Endfassung des Karlos von 1990. Aber sie deutet schon die Sprengkraft des Sujets an: einerseits den Kontrollverlust und die Unzuverlässigkeit der dichterischen Perspektive, andererseits das Ineinander von historischer Realität und literarischer Imagination. Damit ist die Auseinandersetzung mit dem Stoff allerdings nicht abgeschlossen. 12 Jahre nach der Uraufführung des Karlos erscheint Othoon. Ein Fragment. 30 Bilder und Szenen zu einem Thema von Calderón auf der Basis der ursprünglichen Notizen zum Goldenen Zeitalter.9 Anders als Dorsts/Ehlers Karlos läuft dieses Stück auf den Mord des Königs zu. Der Königssohn Othoon setzt ins Werk, was Karlos sich nur erträumt. Dem würde das Fragment gefallen, da es den Vatermord zeigt, den er sich vornimmt. Im Gespräch mit Egmont wünscht Karlos sich schöne Bilder seiner selbst und »Theaterstücke, in denen ich vorkomme! Ein stolzer, junger Prinz, der seinen verhaßten Vater tötet.« (K, 349) Historische Quellen Im Verlauf der langjährigen Beschäftigung mit diesem Sujet setzt sich der »historische« Stoff womöglich durch, weil er, so Dorst, ausgesprochen reich sei an reizvollen Bildern10 und überdies möglicherweise schon Calderóns Stück imprägniert habe: In seiner Frankfurter Poetikvorlesung zitiert Dorst aus den Notizen der Entstehungszeit: »Calderón muß, als er Das Leben ein Traum schrieb, sich an die wahre Geschichte des Infanten Carlos erinnert haben. Es ist damals sehr viel über Philipp den Zweiten und seinen Sohn Carlos geschrieben und berichtet worden.«11 So nimmt das Stück die überlieferten körperlichen Gebrechen des Infanten ernst: Hier tritt kein empfindsam verliebter junger Mann auf die Bühne, im Be- 8 Tankred Dorst, Vorspiel zu Karlos, in: Tankred Dorst/Ursula Ehler, Werkstattberichte, hrsg. von Günther Erken. Frankfurt am Main 1999, S. 186 f. 9 Tankred Dorst und Ursula Ehler, Othoon. Ein Fragment. 30 Bilder und Szenen zu einem Thema von Calderón, in: T.D., Werkausgabe Bd. 8, Prosperos Insel und andere Stücke, Mitarbeit Ursula Ehler, Frankfurt am Main 2008, S. 7-56. Zwei Jahre nach der Uraufführung des Fragments nehmen Tankred Dorst und Ursula Ehler den Karlos-Stoff noch einmal beiläufig in den Prosaband Der schöne Ort (Frankfurt am Main 2004) auf. Dort glaubt Lilly, ein junges Mädchen, Tochter des spanischen Königs zu sein. Für einen Augenblick im Escorial kreuzen sich ihre Spuren mit denen des Infanten Karlos. 10 »Explosionen im bigotten Gottesstaat. Tankred Dorst im Gespräch mit Michael Merschmeier«, in: Spectaculum 53 (1992), S. 237-240, hier S. 238. 11 Tankred Dorst, Sich im Irdischen zu üben. Frankfurter Poetikvorlesungen, in: T.D., Werkausgabe Bd. 8, Prosperos Insel und andere Stücke, Mitarbeit Ursula Ehler, Frankfurt am Main 2008, S. 343-413, hier S. 359. 40 FRIEDHELM MARX griff, die schönen Tage in Aranjuez hinter sich zu lassen, sondern ein verwachsener 15-Jähriger, der sich von einem Mörder verfolgt glaubt: »Karlos rennt herein, dicht gefolgt von einer großen konturenlosen Schattengestalt mit einem Messer, stolpert, fällt hin« (K, 301) lautet die Szenenanweisung für seinen ersten Auftritt. Karlos verstolpert ihn nicht nur aus poetologischen Gründen, sondern wohl auch, weil der historische Infant ein verkürztes Bein gehabt haben soll. Zahlreiche weitere verbürgte Daten oder legendäre Zutaten nimmt das Stück auf: die legendäre Potenzprobe (hier mit der Kahlen Anna, einer Prostituierten), die durch einen Sturz erlittene Schädelverletzung des jungen Infanten, die bizarren Heilungsversuche am Hof, die Überlieferung, dass Karlos das Lieblingspferd des Vaters getötet haben soll, schließlich dass er in Haft an übermäßigem Genuss von Pasteten und Eiswasser gestorben sein soll. Hinzu kommen politische Fragen, wie Tankred Dorst anmerkt: »Alle Botschafter in Madrid berichteten beispielsweise ausführlich über seinen ›Fall‹ in ihre Hauptstädte. Es wurde vielfach erörtert, ob Karlos ein Sadist sei. Oder umgekehrt, je nach politischem Interesse, gefragt, ob der spanische König seinen Sohn umbringen wolle.«12 Die historisch mehr oder weniger verbürgten Lebensumstände des Infanten werden im Stück freilich von Anfang an durchkreuzt von phantastischen Zutaten: von einem verwesten Heiligen, der spricht, von einigen Geistererscheinungen13 und der literarischen Folie Calderóns. 12 »Explosionen im bigotten Gottesstaat. Tankred Dorst im Gespräch mit Michael Merschmeier«, Spectaculum 53 (1992), S. 238. 13 So etwa in der vorletzten Szene des Stücks, als das Königspaar und die Kahle Anna plötzlich im zugemauerten Zimmer des Infanten erscheinen, vgl. K, 359 f. SCHILLER REVISITED. TANKRED DORST UND URSULA EHLER: »KARLOS« 41 Auch ein Gemälde von Alonso Sánchez Coello aus dem Jahr 1564 kommt ins Spiel:14 Karlos: Es gibt ein sehr schönes Gemälde von mir, kennen Sie es? Egmont: Nein! Karlos: Gelb und schwarz. Gelbes Wams. Der Gürtelriemen ist so gelegt, daß mein Geschlechtsteil besonders hervortritt, um auf meine Potenz hinzuweisen. (K, 349) Mit diesem Kommentar des Infanten nimmt das Stück die Frage nach der Verlässlichkeit der Quellen gleich mit auf: Der Karlos des Stücks weiß offenbar genau, wie sehr jedes Bild seiner Person die historische Wahrheit verstellt, weil es im Zweifel Herrschaftsinteressen verfolgt. 14 Quelle: Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie. URL: www.khm.at/de/object /5d79099fcd/. 42 FRIEDHELM MARX Schiller revisited Mit der konzeptionellen Entscheidung für die Anbindung des Projekts an den historischen Karlos und seinen Vater kommt Schillers Drama wieder ins Spiel: Tankred Dorst und Ursula Ehler halten es präsent und zugleich auf Abstand. In einem Gespräch anlässlich des Erstdrucks hat sich Tankred Dorst explizit über sein Verhältnis zu Schiller geäußert: Ich habe zu Schiller ohnehin seit der Spätpubertät ein gespaltenes Verhältnis. Das sind ja auch zumeist Jugendstücke. Darin – und in ihrem rhetorischen Idealismus – liegt allerdings auch ihre Kraft, ihre Verführungskraft. Ich habe eine große Abneigung dagegen. Vielleicht war das wirklich ein zusätzliches Motiv, meinen anderen »Karlos« zu schreiben, in dem der Prinz eben kein edler Jüngling ist, sondern eine Explosion in Philipps erstarrter Welt, in diesem Gottesstaat ohne Gott, wodurch allerdings Karlos keineswegs eine Identifikationsfigur für die Zuschauer wird. Das würde mich nicht interessieren.15 Der Karlos von Dorst/Ehler ist ganz anders angelegt als der idealisch gezeichnete Protagonist Schillers. Er unterhält keine empfindsame Freundschaft mit Marquis Posa, sondern bewundert den schlachtentrunkenen Juan de Austria, den Helden der Schlacht von Lepanto, der verzückt von verstümmelten Leichen und dem blutrot schäumenden Wasser berichtet (vgl. K, 329). Mit ihm soll Karlos Arm in Arm durch die Gärten von Aranjuez geschlendert sein, wird König Felipe zugetragen (vgl. K, 325). Ein größerer Gegensatz zur Freundschaft mit dem besonnenen, reflektierten Marquis Posa Schillers lässt sich nicht denken. Wenn bei Dorst/Ehler überhaupt jemand die politische Agenda der Befreiung der Niederlande ins Spiel bringt, ist es Egmont: Der spricht unerschrocken sachlich, nahezu technokratisch von den Aufgaben des Infanten: Egmont: Wir wollen die Veränderung der politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse in unserem Land, die erforderliche Legitimation wäre im Verständigungsfalle durch die Person des Infanten gegeben. (K, 348) Diese Rede erreicht Karlos allerdings nicht, im Gegenteil: Sie provoziert ihn dermaßen, dass er Egmont sogleich einen Finger abbeißt. In ihrem Interesse für Macht und Machtwechsel berühren sich die beiden denkbar unterschiedlichen Karlos-Dramen allerdings durchaus: Schillers Drama erscheint im Rückblick als prärevolutionäres Stück, das in historischer Gewandung notwendige Veränderungen der gegenwärtigen politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse aushandelt, am sichtbarsten in der Figur des Marquis Posa. Und die Entstehung und Uraufführung des Karlos von Tankred Dorst und Ursula Ehler fällt gleichfalls in prärevolutionäre Zeiten, die die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse im Ostblock auf den Kopf stellen. 15 »Explosionen im bigotten Gottesstaat. Tankred Dorst im Gespräch mit Michael Merschmeier«, Spectaculum 53 (1992), hier S. 238. SCHILLER REVISITED. TANKRED DORST UND URSULA EHLER: »KARLOS« 43 Auch dieses Stück fragt im Rückgriff auf den historischen Stoff: Wie können wir leben? Wie lässt sich Herrschaft legitimieren? Wie vollzieht sich ein Machtwechsel? – freilich ohne direkt auf die Tagespolitik Bezug zu nehmen. Und beide Dramen kreuzen die politischen Fragen mit dem innerfamiliären Konflikt der Auseinandersetzung zwischen Vater und Sohn, bei Schiller durch eine entscheidende amouröse Konkurrenz verschärft.16 Tankred Dorst und Ursula Ehler legen mit ihrem Karlos kein freundliches Nachspiel, sondern eine Überschreibung vor, wie sie sich schon im Rückblick auf die Szene im Coburger Stadttheater andeutet: Wenn es denn eine Verbindung gibt zwischen der Figur des Schriftstellers und dem Protagonisten des Stücks, liegt sie in der Revolte. Karlos setzt auf seine Weise ins Werk, was Tankred Dorst seiner ersten Begegnung mit Schiller zuschreibt: den brennenden Wunsch, starre, erstarrte Rituale zu missachten, zu verstolpern, ins Chaos zu überführen – auch wenn es Schmerzen bereitet. 16 Vgl. Georg Hensel: »Um Karlos weht kein Hauch von Schillers Posa-Idealismus, kein enthusiastischer Zukunfts-Entwurf, keine Humanität, keine Freiheit, keine republikanischen Tugenden. Karlos ist nur ein neurotischer Sohn im Kampf mit seinem neurotischen Vater. Doch treten dabei politische Positionen hervor, die uns noch heute bewegen. Um eine mörderische Ideologie zu rechtfertigen, braucht der Großinquisitor keinen Gott: Dorst läßt ihn denken, daß er Statthalter für einen leeren Himmel sei. Egmont, der politische Moralist, ist eingeschworen auf die Rechte des von der Diktatur vergewaltigten Individuums. Ein großes gegenwärtiges Drama spielt zwischen dem Großinquisitor und Egmont, obwohl sie sich in diesem Stück nie begegnen. Hier zitiert Dorst nicht Schiller, aber Schillers Geist.« Aus: G.H., Mythen, Märchen, Gegenwart, in: Werkausgabe Bd. 5, Wie im Leben wie im Traum und andere Stücke, Mitarbeit Ursula Ehler, Frankfurt am Main 1990, S. 435-445, hier S. 441. 44 FRIEDHELM MARX Elemente und Leitmerkmale politischer Sprache im Bühnenwerk von Tankred Dorst Oswald Panagl Politisch sprechen: Lesarten eines Begriffsfeldes 1.1 Beim Versuch einer Annäherung an die begrifflichen Wesenszüge und das semantische Profil des Ausdrucksfeldes »politische Sprache« bietet sich noch immer das definitorische, merkmalanalytische und anwendungsadäquate Buch von Walter Dieckmann Sprache in der Politik1 an. Der Autor führt so eingängig wie einlässlich auf der terminologischen Wortebene in das verbale Repertoire von ›Politsprache‹ ein, indem er vier Typen von lexikalischen Elementen unterscheidet. Seine Präsentation der wesentlichen Termini lässt sich in folgender Weise charakterisieren: a) Schlüsselwort: Dieser Begriff ist wichtig für lexikalische Untersuchungen in der Meinungssprache. Es handelt sich dabei um Begriffe, die Gruppen, Staaten, politische Richtungen, Ideale und Probleme bezeichnen. Ihre Häufigkeit markiert Vorlieben des jeweiligen Autors; negative und positive Beifügungen bestimmen seine Wertigkeit. b) Zeigewort: Es handelt sich um die Zusammenfassung aller Ausdrücke, die der Pragmatik, dem Umfeld einer Äußerung dienen – z.B. den Verweis auf Sprecher (ich, wir), Sprechzeit (jetzt, später, vorhin, morgen, letzte Woche …), Sprechort (hier, dort, drüben, oben …), angesprochene Personen (du, ihr: Solidaritäts- und Intimebene vs. Sie: Distanz, Autoritätsebene). Es entsteht somit eine soziale Dimension in der Rollenbeziehung von Sprecher und Hörer bzw. Schreiber und Leser. Zeigewörter ergeben also ein Bezugssystem für die Sprechsituation und den Text. c) Schlagwort: Es beleuchtet den Wirkungsaspekt des Schlüsselwortes und wird zum Hervorrufen von Reaktionen (Erfahrung, Einübungsprozess) eingesetzt. »Ein Wort ist nicht Schlagwort, sondern wird als Schlagwort gebraucht«2 (Dieckmann). Merkmale eines Schlagwortes sind sein vager semantischer Gehalt, der durch das Spiel der individuellen Assoziationen mit verschiedenen Lesarten interpretierbar ist. Bei häufigem und suggestivem 1. 1 Walther Dieckmann, Sprache in der Politik. Einführung in die Pragmatik und Semantik der politischen Sprache, Heidelberg 19752. 2 Ebd., S. 102. Gebrauch entsteht ein Slogan mit positiver oder negativer Reizabsicht. Als Zielrichtungen lassen sich Solidarisierung, Aufwertung der eigenen Gruppe (corporate identity), Abwertung des Gegners, sowie Mechanismen der Verschleierung oder Beschönigung (Sprachtabu, Euphemismus, Vereinfachung komplexer Sachverhalte) festmachen. Auf alle diese sprachlichen Verfahren wird in den folgenden Kapiteln näher und mit Beispielen eingegangen. d) Rhetorische Figuren: Dabei geht es um festgeprägte Ausdrucksmittel innerhalb der Meinungssprache; sie verdichten und normieren bestimmte Formen des Denkens, des Argumentierens und der Kommunikation. Rhetorische Muster sind großteils inhaltlich unabhängig und nicht systemgebunden. Oft erscheinen sie als erstarrte Schablonen (Klischees, Stereotypen) des Umgangs zwischen Herrschern und Beherrschten. 1.2 Für einen weiteren Schritt bei der Definition des Gegenstandes eignet sich der typologische Raster Wolfgang Bergsdorfs in seiner Monographie Herrschaft und Sprache,3 zumal der Autor in seiner Person den wissenschaftlichen Aspekt des Themas mit der praktisch-funktionalen Perspektive eines in der politischen Administration an leitender Stelle tätigen Experten4 verschränken konnte. Sein Angebot an Lesarten von politischer Sprache sieht die folgenden Subtypen vor. In der Darstellung und Präsentation der Daten beschränke ich mich aus Platzgründen im Sinne des Autors auf kontrastierende Stichwörter: a) Sprache der Gesetzgebung und Rechtsprechung: Verfassung, Legistik, richterliche Urteile; Merkmale: schematisierend, vage; Funktion: Ausdrucksinstrument der Handlungsvorbereitung. b) Sprache der Administration und Bürokratie, z.B. bei Formulierung von Steuerbescheiden, Baugenehmigungen, Stellungsbefehlen; Merkmale: schematisch, präzise; Funktion: Instrument der Handlungsanweisung. c) Sprache diplomatischer Verhandlungen, offizieller Communiqués, vorbereitender Koalitionsgespräche; Merkmale: vage, flexibel; Funktion: übereinstimmende Auffassungen, tendenzielle Harmonie (oder wenigstens deren Anschein). d) Sprache der politischen Erziehung in Schulen, der Erwachsenenbildung, den Massenmedien; Merkmale: emotiv, flexibel; Funktion: Herausbildung staatsbürgerlicher Werte, stabiler Überzeugungen. e) Sprache der politischen Propaganda im öffentlichen Diskurs sowie in der Profilierung der Parteien; Merkmale: emotiv, vage; Funktion: Wertverände- 3 Wolfgang Bergsdorf, Herrschaft und Sprache. Studie zur politischen Terminologie der Bundesrepublik Deutschland, Pfullingen 1983. 4 Nach dem Doktorexamen war er stellvertretender Parteisprecher der CDU und 1973 Büroleiter des damaligen Parteivorsitzenden Helmut Kohl. Nach dem Regierungswechsel 1982 wurde Bergsdorf zunächst Leiter der Abteilung »Inland« im Presse- und Informationsamt der Bundesregierung. Von 1993 bis 1998 leitete Bergsdorf die Abteilung »Kultur und Medien« im Bundesministerium des Innern. 46 OSWALD PANAGL rung, Stärkung angelegter Interessen und Neigungen, Erweckung schlummernden ideologischen Potenzials. 1.3 Eine wichtige Komponente im politischen Sprachgebrauch verkörpert die Ausbildung und Verwendung von Stereotypen,5 mit denen ich mich in meinen einschlägigen Arbeiten bereits mehrfach auseinandergesetzt habe.6 Solche Schablonen bilden und bieten quasi eine erste Orientierungshilfe auf der ›freien Wildbahn‹ von Eindrücken und Begegnungen, die das ›Subjekt‹ tagtäglich erfährt und welche es konzeptionell verarbeiten sowie bewerten und strukturieren muss, um sich in seinem Verhalten bewähren und ›weltanschaulich‹ verorten zu können. Das Wechselspiel zwischen Vorurteil und Urteil zählt bekanntlich zu den notorischen Problemen für den »homo politicus«. An semantischen Differenzierungen im Bezirk der Klassifikation lassen sich nach meiner Ansicht die folgenden drei Muster ausmachen. a) Feindbilder als individuelle kognitive und emotionale Denkmuster. b) Es gibt zwei bestimmende Grundtypen: Inoffizielle, populäre Klischees, die sich in einer Gemeinschaft entwickeln vs. propagandistisch zementierte, verlautbarte Konzepte außenpolitischer Entscheidungsträger. c) Feindbilder (enemy images) sind keine selbständigen Größen, sondern nur Bestandteile im Gefüge des außenpolitischen Handelns. d) Die Einschätzung staatlichen Handelns durch die internationale Politologie zeigt eine Tendenzwende vom ›unitary rational actor‹ (vernunftbestimmter Träger des öffentlichen Handelns) zu einem ›Mischwesen‹, für das auch Kommunikationsmuster, verzerrte Wahrnehmung, Missverständnisse, Fehleinschätzungen sowie Schablonen (darunter Feindbilder) eine wichtige Rolle spielen. Politische Dichtung: Kriterien und Parameter 2.1 Erneut empfiehlt es sich, den bisweilen diffusen intuitiven Zugang zu einem schillernden Begriff durch definitorische Befunde zu klären und zu schärfen. 2.2 Für einen ersten heuristischen Schritt wähle ich die lexikalische Bestimmung in Gero von Wilperts Sachwörterbuch der Literatur als bewährtem Nachschlagewerk: 2. 5 Vgl. Anne Katrin Flohr, Fremdenfeindlichkeit. Biosoziale Grundlagen von Ethnozentrismus, Opladen 1994. 6 Vgl. Oswald Panagl, »Alle Kineser san Japaner«. Zur Entstehung sprachlicher Feindbilder, in: F. Urban (Hrsg.), Feindbilder. Wie Völker miteinander umgehen, Wien 1988, S. 17-22; Oswald Panagl, Verbale Feindbilder am Ende der Donaumonarchie und im Umfeld des Ersten Weltkriegs, in: Neohelicon 23/1 (1996), S. 31–59. POLITISCHE SPRACHE IM BÜHNENWERK VON TANKRED DORST 47 Politische Dichtung im Ggs. zur außenpolitisch ausgerichteten patriotischen (bis nationalen und chauvinistischen und Kriegs-) Dichtung und zur gesellschaftlich ausgerichteten sozialen Dichtung solche Dichtung, die mit der Absicht direkter ideologischer Beeinflussung meist innenpolitische Probleme in dichterisch werbende Form kleidet.7 2.3 Ein Stück weiter führt die Präzisierung dieses ›Merkmalaggregats‹ im Literaturlexikon von Günther und Irmgard Schweikle: Sammelbez. für Dichtungen, die polit. Ideen, Vorgänge, Aspekte thematisieren. Eine nähere Wesensbestimmung hängt ab von der jeweiligen Definition der Begriffe Politik, politisch: Sofern diese aufgefaßt werden als Bestandteil der histor.-gesellschaftl. Existenz des Menschen, ist jede Dichtung als Produkt einer Interdependenz zw. Verfasser und Gesellschaft politisch; eingeschränkter wird unter p.D. auch die Gestaltung polit., histor. oder sozialer Stoffe und Probleme verstanden.8 2.4 Aus der Feder von Hans Magnus Enzensberger, der selbst der schriftstellerischen Zunft angehört, klingt die Begriffsbestimmung mit dem Blick auf das eigene Schreiben besonders engagiert und geradezu ›betroffen‹: 1. Poesie müsse ihre Selbstständigkeit gegenüber jeder Herrschaft verteidigen. Der politische Auftrag des Gedichtes sei, sich jedem politischen Auftrag zu verweigern. 2. In der modernen Gesellschaft werde die Kritik zur ›produktiven Unruhe des politischen Prozesses‹. 3. Zur Kritik kommt ein Zukunftspotential, also ein utopisches Element hinzu, nämlich Antizipation, auch im Modus des Zweifels, der Absage und der Verneinung.9 Politische Lyrik als Modellfall 3.1 Am Beispiel des Gedichts als von der äußeren Dimension her kleinster Spielart politischer Dichtung sei zunächst auf prototypische Bauformen hingewiesen. Zwei ausgewählte Beispiele aus dem deutschsprachigen Bestand, auf die ich interpretatorisch näher eingehe, mögen diese Textsorte illustrieren. Erst in einem späteren Kapitel, gleichsam im ›meritorischen‹ Teil meines Beitrags werde ich mich hermeneutisch und literatursoziologisch mit einigen gleichsam ›mustergültigen‹ Ausschnitten aus dem Bühnenschaffen von Tankred Dorst auseinandersetzen. 3.2 Mit graphischen Modellen zum kommunikativen Verfahren in der Produktions- und Rezeptionsästhetik politischer Gedichte machen die Verfasser 3. 7 Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 19897, S. 494. 8 Günther und Irmgard Schweikle (Hrsg.), Metzler-Literatur-Lexikon. Begriffe und Definitionen, Stuttgart 19902, S. 357. 9 Hans Magnus Enzensberger, Poesie und Politik, Frankfurt am Main 19703, S. 134 ff. 48 OSWALD PANAGL eines einschlägigen Arbeitsbuchs10 den prozessualen Ablauf vom ›Sender‹ zum ›Empfänger‹ durch zwei komplementäre Abbildungen deutlich: a.) b.) 3.3 Zu dieser bildlichen Verdeutlichung und ›Entfaltung‹ fügt sich als Ergänzung trefflich eine knappe Wesensbestimmung der inneren Haltung politischer Lyrik: »Politische Lyrik ist, stärker als andere Lyrik, den jeweiligen historisch- 10 Karl-Heinz Fingerhut und Norbert Hopster (Hrsg.), Politische Lyrik. Arbeitsbuch mit einer Einführung in Verfahren zur Erarbeitung politischer Gedichte, Frankfurt am Main 1981. POLITISCHE SPRACHE IM BÜHNENWERK VON TANKRED DORST 49 politischen Erwartungen und Einstellungen verhaftet. Selten gibt es innerhalb einer Epoche einen Standpunkt, sie unvoreingenommen zu beurteilen.«11 3.4 Um die vorliegenden klassifikatorischen Versuche sowie die Zuweisungen von Merkmalen exemplarisch zu verdeutlichen und praktisch anzuwenden, seien zwei Gedichte vorgestellt, die Fritz Pasierbsky12 als idealtypische Beispiele für den Gegenstand politischer Lyrik präsentiert. Dem Generalthema seines Buches entsprechend beziehen sich beide Texte auf das Thema Krieg. Zunächst setze ich mich mit dem Gedicht von Arnfrid Astel (1933-2018) auf der Basis des bewährten philologischen Methoden-Arsenals auseinander. GRABMAL – DENKMAL Grab mal den unbekannten Soldaten aus denk mal.13 Das sprachliche und poetologische Verfahren des Autors nützt die Homophonie der beiden hochsprachlichen, feierlich und erhaben konnotierten deutschen Komposita Grabmal und Denkmal, die er in der Überschrift asyndetisch, also ohne verbindende Konjunktion, emblematisch nebeneinanderstellt mit den umgangssprachlichen und jargonhaften imperativischen Phrasen grab mal und denk mal. Die Verknüpfung der jeweils endungslosen Befehlsform mit der saloppen Funktionspartikel mal verstärkt noch den Modus eines mündlichen Ausdrucks. Der vollständige Einleitungssatz des Gedichts setzt zwei semantische Pointen, die sich am feierlich-rituellen Titel stilistisch und textpragmatisch reiben. Die gesetzte Erwartung einer konventionellen Bestattung konterkariert das semantisch gegenläufige Verbum ausgraben, welches eher an triviale Vorgänge und Objekte (z.B. Stämme oder Wurzeln) denn an die Exhumierung eines menschlichen Leichnams denken lässt. Die zu einem festen Begriff verschmolzene Fügung unbekannter Soldat ›enttäuscht‹ neuerlich auf paradoxe Weise die Erwartung, da gerade dieser Typus eines gefallenen, verschollenen Kriegers nur eine symbolische Grabstätte erhalten kann. Auf einer weiteren Stufe der semantischen Analyse und Interpretation erscheint demnach die übliche Wortverbindung Grabmal des unbekannten Soldaten zu einer irrealen, nur gedanklich möglichen Aufforderung umgesetzt und aufgelöst. Das abschließende denk mal ›disverbiert‹ den zweiten Ausdruck der Überschrift als eine Destruktion wohlfeiler pathetischer Phrasen und der Attitüden von politischen Sonntagsreden. 11 Gunter E. Grimm (Hrsg.), Politische Lyrik. Deutsche Zeitgedichte von der Französischen Revolution bis zur Wiedervereinigung, Stuttgart 2008, S. 8. 12 Fritz Pasierbsky, Krieg und Frieden in der Sprache. Eine sprachwissenschaftliche Textanalyse, Frankfurt am Main 1983. 13 Ebd., S. 173. 50 OSWALD PANAGL Das zweite Gedicht, das ohne Titel auskommt, stammt von Liselotte Rauner (1920-2005): Wir werden dir Beine machen droht man in der Kaserne wir werden dir Beine machen tröstet man im Lazarett14 Die Konstruktion der jeweils ersten Zeile eines parallel gestalteten und gleichlautenden Satzgebildes erweist mit Blick auf den Folgevers den Charakter eines Zitats, wobei das grammatikalische Futurum als poetisches Merkmal zwischen Voraussage, gefährlicher Drohung und positiver Verheißung changiert. Die formale Entsprechung von je zwei Verszeilen deutet zunächst auf eine Übereinstimmung im semantischen Gehalt hin, die aber in der Erwartung des Lesers sogleich brüsk und abrupt ›frustriert‹ wird. Die beiden Bauteile des Gedichts bezeichnen zudem zwei Stufen und Existenzweisen des militärischen Milieus. Der Kasernenhof, in dem Rekruten harsch mit einer umgangssprachlichen Floskel auf den Feldeinsatz vorbereitet, besser: zurechtgeschliffen werden, findet im chronologischen Ablauf sein thematisches Pendant im Lazarett. Der Tonfall der Drohung korreliert mit dem rhetorischen Trost der Chirurgen, der dem beinamputierten Soldaten prothetische Hilfe in Aussicht stellt. Dass das eigentliche drastische und traumatische Geschehen im Kriegseinsatz ausgespart bleibt, zählt ebenso zu den Wesenszügen genuiner Dichtung wie das doppelt gesetzte unbestimmte und anonyme man, welches den Vorgängen und ihren Akteuren eine unpersönliche, der Verantwortung enthobene Note verleiht. Merkmale politischer Sprache in den Dramen von Tankred Dorst 4.1 Ziel dieses Kapitels kann und will keine grundlegende Einführung in das Bühnenschaffen und die Dramentechnik von Tankred Dorst sein. Dafür gibt es zumindest drei triftige Gründe: zunächst würde ein solches Vorhaben die professionelle fachliche Kompetenz des Verfassers dieses Artikels beträchtlich überschreiten; des Weiteren wäre für selbst nur einen solchen kursorischen Überblick ein über das Maß eines Tagungsbeitrags weit hinausgehendes Platzangebot nötig; endlich gibt es zu Person und Werk dieses Autors eine ganze Reihe von vorzüglichen Monographien und themenzentrierten Aufsätzen. Doch wenigstens der erstaunliche Umfang des dramatischen Schaffens dieses Schriftstellers sei ohne weiteren Kommentar nüchtern vorgestellt. Eine nummerische Aufstellung seiner theatralischen Dichtung umfasst 38 Dramen, 6 Stücke für Marionetten, 9 Bearbeitungen für die Bühne, 4 Libretti, 4 Bühnenwerke für 4. 14 Ebd., S. 176. POLITISCHE SPRACHE IM BÜHNENWERK VON TANKRED DORST 51 Kinder, 17 Prosastücke und 6 Hörspiele. Seit Mitte der 70er Jahre firmiert seine Partnerin und Ehefrau Ursula Ehler ausdrücklich als Mitverfasserin. Für die thematisch einschlägigen Dramen hat die Werkausgabe des Suhrkamp-Verlages bereits eine gültige, autorisierte Auswahl und Zuweisung getroffen und diese redaktionell umgesetzt. Der vierte Band des Unternehmens enthält die explizit als Politische Stücke ausgewiesenen Bühnenwerke: Es handelt sich dabei um die Titel Toller, Sand, Kleiner Mann, was nun?, Eiszeit und Goncourt oder die Abschaffung des Todes.15 4.2 Ich greife aus diesem reichhaltigen und vielfältigen Angebot jeweils eine Szene heraus und versuche prägende sprachliche, dramaturgische sowie milieubezogene Merkmale vorzustellen und textpragmatische Wesenszüge aufzuzeigen, wobei das Platzangebot zumeist nur eine Aufzählung oder einen hermeneutischen Hinweis zulässt, die allenfalls als Vorstufen einer Interpretation lege artis gelten dürfen. 4.3 Ich beginne, der Reihenfolge in der Edition entsprechend, mit Anmerkungen zum Bühnenstück Toller. Das 1986 im Staatstheater Stuttgart in Regie von Peter Palitzsch uraufgeführte Werk versteht sich als eine »szenische Revue«. Der politische Ductus mit Verweis auf realgeschichtliche Ereignisse erhellt bereits aus dem Personenregister und der präzisen Situierung des dramatischen Geschehens. Es geht dabei um die kurzlebige Räterepublik im München des Jahres 1919, die nicht zuletzt an ihrer eigenen ideologischen Heterogenität, an persönlichen Antipathien und grundlegenden Meinungsverschiedenheiten der Handlungsträger sowie am massiven legitimierten Widerstand der – zumeist auch besser organisierten Gegenkräfte – scheiterte. Ich erwähne unter den historisch authentischen Protagonisten, ohne dabei auf ihre späteren, vor allem in der Periode des Nationalsozialismus, tragischen Schicksale näher einzugehen, die nachstehenden Personen. Neben der Titelfigur Ernst Toller, der wegen seiner politischen Naivität erfolglos blieb und auch dem Unternehmen Schaden zufügte, nenne ich die Anarchisten Gustav Landauer und Erich Mühsam, ferner den russischen Kommunisten Eugen Leviné und den ›unabhängigen‹ Juristen und Journalisten Dr. Franz Lipp, der später mit Symptomen einer Geisteskrankheit in eine psychiatrische Anstalt in Erlangen eingewiesen werden musste. Die erste Szene des Stückes stellt die konstituierende Sitzung des »provisorischen Zentralrats« dar. Der hochpolitische Charakter dieser dramatischen Episode erschließt sich in der Verlesung und – teils zynischen bis komischen – Kritik von Manifesten und Programmen, der verbalen Geplänkel der Teilnehmer, ihrem sozialen Gefälle und den ideologischen Diskrepanzen, endlich dem nicht immer einsichtigen Gebrauch des ›parteilichen‹ Vokabulars. Als dramaturgische Pointe darf man das Fehlen des Titelhelden Toller im Personal der Ein- 15 Tankred Dorst, Werkausgabe Bd. 4, Politische Stücke, Frankfurt am Main 1987. 52 OSWALD PANAGL gangsszene erkennen: Aussparung als poetologische Tugend im Dienste des Aufbaus von Spannung und Erwartung. Aussehen und Kleidung der Akteure wird minuziös und anschaulich beschrieben und charakterisiert nicht selten auf diese Weise bereits ihr Verhalten: »Erich Mühsam, kleiner etwas zappeliger Literat; Gustav Landauer, großer Mann, altmodischer Mantel, Christuskopf usw.«16 Schon während des Aufrufens der Anwesenden samt ihrer dabei genannten politischen Zugehörigkeit entstehen die ersten Missverständnisse und Scharmützel: Reichert: Kommunisten? Dr. Lipp: Man darf jetzt wohl ernsthaft bezweifeln, daß sie mitmachen. Landauer: Freunde, fangen wir doch an! Reichert: Ohne die Kommunisten? Det gibt Ärger! Mühsam: Die kommen noch, wenn sie sehn, daß es ernst wird.17 Ferner werden Zuständigkeitsfragen angesprochen: Dr. Lipp: Kennt eigentlich jemand der Herrn diesen Leviné? Gewerkschaftler: Kleiner Lenin. Kommt direkt aus Berlin. Mit Rußlanderfahrung. Gandorfer: Aber keine Bayernerfahrung!18 Des Weiteren werden auch rechtliche Bedenken vorgetragen und konterkariert sowie verfängliche Sachverhalte artikuliert: Gewerkschaftler: Aber amtlich hat weder der Landtag noch der Ministerpräsident seinen Rücktritt erklärt. Wenn wir uns hier als Räterepublik konstituieren, bedeutet das nach den Gesetzen Hochverrat. Mühsam: Natürlich! Was denn sonst! Landauer: Und Gott sei Dank! Eine Revolution, meine Herren, ist ein schöpferischer Akt und beginnt mit der Beseitigung des Althergebrachten. Soviel dürfte auch den Sozialdemokraten unter Ihnen bekannt sein. Wir brechen, indem wir uns konstituieren, jede Beziehung mit der reaktionär sozialdemokratischen Berliner Regierung ab. Vorsitzender: Wie sind die Chancen für den Antrag Landauers? Dr. Lipp: Keiner der Anwesenden ist, soviel man weiß, noch ein Anhänger des parlamentarischen Systems und der formalen Demokratie. Reichert: Die Arbeitermassen schon lange nicht!19 Die Turbulenzen, welche den Ablauf der Sitzung immer wieder stören und verzögern, aber auch für unfreiwillige Komik sorgen, erinnern deutlich an vergleichbare, freilich fiktive Szenen in der »Tragödie in 5 Akten mit Vorspiel und Epilog« Die letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus. Ich denke besonders an die »Vereinssitzung der Cherusker in Krems« (II/15), die bereits durch die den 16 Tankred Dorst, Toller, Werkausgabe Bd. 4, Politische Stücke, Frankfurt am Main 1987, S. 7-111, hier: S. 9. 17 Tankred Dorst, Toller (wie Anm. 16), S. 9. 18 Ebd. 19 Ebd., S. 9-10. POLITISCHE SPRACHE IM BÜHNENWERK VON TANKRED DORST 53 Teilnehmern zugewiesenen Namen semantische Pointen setzt: Pogatschnigg, genannt Teut, Winfried Hromatka, Kasmader, Homolatsch, Übelhör. Eine phonetische Regieanweisung zielt in die gleiche Richtung: »Heil-Rufe. Es klingt wie ›Hedl!‹«. Für eine sich geradezu überschlagende Heiterkeit sorgt das von Kasmader vorgetragene zeitkritische Gedicht mit strengen Verhaltensregeln in Kriegszeiten. Gut ist, wenig Seife brauchen. (Rufe: Wacker! Bravo Kasmader!) Besser noch ist, gar nicht rauchen. (Gelächter) Aber weite Kleider tragen (Rufe: Pfui!) Öfter gar mit vielen Kragen, Hohe Lederschuh’ am Bein (Rufe: Pfui! Welsche Sitten!) Das muß wahrlich auch nicht sein! (Rufe: Sehr richtig!) Statt darauf das Geld zu wenden, Soll dem Vaterland man’s spenden. (Rufe: Hedl! Hedl! Redner wird beglückwünscht.)20 Vergleichbare komische Momente in gleichsam homöopathischer Dosierung begegnen in Dorsts Stück gegen Ende der ersten Szene. Zunächst springen die Beziehung Mühsams zu Stühlen und eine kleine augenzwinkernde Bemerkung zu seiner jüdischen Herkunft ins Auge. Mühsam: steigt vom Stuhl Morgen früh steht das an allen Litfaßsäulen! Vorsitzender: Vorausgesetzt, wir werden uns hier einig. Mühsam besteigt nun mal die Stühle lieber, anstatt sich erst mal darauf zu setzen. Mühsam: Da seh ich das Gelobte Land eher!21 Gleich darauf erweckt das Wechselspiel von Blut und Liebe die Aufmerksamkeit des Philologen. Landauer: In den letzten Jahren ist Blut genug geflossen, sollen wir noch einmal damit beginnen? Unsere Revolution muß eine Revolution der Liebe sein. Reichert: In Ordnung – wenn die Kapitalisten uns auch lieben!22 Und der abschließende pathetische Aufruf fasst sämtliche politische Schlagwörter des gesamten szenischen Ablaufs zusammen und bringt sie auf den Punkt, wobei die Friktion zwischen den lexikalisch verwandten Ausdrücken äußere und Äußerlichkeiten ein abschließendes Schlaglicht abwirft. Landauer: Der revolutionäre Impuls muß das ganze Land umfassen, nicht bloß die Arbeiterklasse. Er muß alles mitreißen und wachsen, über die Klassen hinaus. Wenn unsere Revolution nur eine äußere ist, wird sie bald in Äußerlichkeiten erstarren.23 20 Karl Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, hrsg. von Eckart Früh, Frankfurt am Main 19962, S. 80. 21 Tankred Dorst, Toller (wie Anm. 16), S. 11. 22 Ebd. 23 Ebd. 54 OSWALD PANAGL Auszug aus: Toller Unten kommen die Mitglieder des provisorischen Zentralrats, unter ihnen: Erich Mühsam, kleiner, etwas zappeliger Literat; Dr. Lipp, sehr gepflegt gekleideter Herr mit einem Henri- Quatre-Bart; Gustav Landauer, großer Mann, altmodischer Mantel, Christuskopf; Paulukum, schlesischer Landarbeiter; Gandorfer, Bauernrat, in bayrischer Tracht; Reichert, Soldatenrat, ehemaliger Kellner; Maenner, ein kleiner Bankbeamter. Vorsitzender: mit einer Liste Anwesend sind: Erich Mühsam, Anarchist; Gustav Landauer, Anarchist; Reichert, vom Arbeiter- und Soldatenrat; Gandorfer, Bauernbund;Toller - Mühsam: ruft dazwischen Toller ist noch nicht da! Vorsitzender: Dr. Lipp von den Unabhängigen; Maenner, unabhängig; Sontheimer, unabhängig; als Vertreter der Gewerkschaften die Genossen Schmidt und Schiefer. Reichert: Kommunisten? Dr. Lipp: Man darf jetzt wohl ernsthaft bezweifeln, daß sie mitmachen. Landauer: Freunde, fangen wir doch an! Reichert: Ohne die Kommunisten? Det gibt Ärger! Mühsam: Die kommen noch, wenn sie sehn, daß es ernst wird. Dr. Lipp: Kennt eigentlich jemand der Herrn diesen Leviné? Gewerkschaftler: Kleiner Lenin. Kommt direkt aus Berlin. Mit Rußlanderfahrung. Gandorfer: Aber keine Bayernerfahrung! Landauer: zum Gewerkschaftler lch werde als erstes den Antrag stellen, die Anwesenden zur konstituierenden Versammlung zu erklären. Gewerkschaftler: Das heißt also die bisherige Regierung ist abgesetzt. Paulukum: Du willst wohl sagen; die haam sich geschlichen. Dr. Lipp: Sogar den Abortschlüssel soll der verehrte Herr Ministerpräsident aus dem Landtagsgebäude mitgenommen haben. Mühsam: Aus Angst, sie scheißen in die Hosen. Gewerkschaftler: Aber amtlich hat weder der Landtag noch der Ministerpräsident seinen Rücktritt erklärt. Wenn wir uns hier als Räterepublik konstituieren, bedeutet das nach den Gesetzen Hochverrat. Mühsam: Natürlich! Was denn sonst! Landauer: Und Gott sei Dank! Eine Revolution, meine Herren, ist ein schöpferischer Akt und beginnt mit der Beseitigung des Althergebrachten. Soviel dürfte auch den Sozialdemokraten unter Ihnen bekannt sein. Wir brechen, indem wir uns konstituieren, jede Beziehung mit der reaktionär sozialdemokratischen Berliner Regierung ab. Vorsitzender: Wie sind die Chancen für den Antrag Landauers? Dr. Lipp: Keiner der Anwesenden ist, soviel man weiß, noch ein Anhänger des parlamentarischen Systems und der formalen Demokratie. Reichert: Die Arbeitermassen schon lange nicht! Mühsam: besteigt einen Stuhl An das Volk in Bayern! Reichert: Nu mal mit der Ruhe, Mühsam! Soweit sind wir noch nicht! Mühsam: liest aus einem Manuskript vor »Die Entscheidung ist gefallen. Bayern ist Räterepublik. Das werktätige Volk ist Herr seines Geschickes. Die revolutionäre Arbeiterschaft und Bauernschaft Bayerns, durch keine Parteigegensätze mehr getrennt, sind sich einig, daß von nun an jegliche Ausbeutung und Unterdrückung ein Ende haben muß. Die Diktatur des Proletariats, die nun in Bayern zur Tatsache geworden ist, will die Verwirklichung eines wahrhaft sozialistischen Gemeinwesens, in dem jeder arbeitende Mensch sich am öffentlichen Leben beteiligen soll, einer gerechten sozialistischkommunistischen Wirtschaft. Der Landtag, das unfruchtbare Gebilde des überwundea) POLITISCHE SPRACHE IM BÜHNENWERK VON TANKRED DORST 55 nen bürgerlich-kapitalistischen Zeitalters, ist aufgelöst, das von ihm eingesetzte Ministerium zurückgetreten.« Paulukum: Mit een Tritt in en Arsch. – Zusatz! Mühsam: liest weiter »Von den Räten des arbeitenden Volkes bestellte, dem Volk verantwortliche Vertrauensmänner erhalten als Volksbeauftragte für bestimmte Arbeitsgebiete außerordentliche Vollmachten. Die Presse wird sozialisiert, zum Schutz der bayerischen Räterepublik gegen reaktionäre Versuche von außen und innen wird sofort eine Rote Armee gebildet. Ein Revolutionsgericht wird jeden Anschlag gegen die Räterepublik sofort ahnden. Die bayerische Räterepublik folgt dem Beispiel Sowjetrußlands und Sowjetungarns. Sie nimmt sofort brüderliche Verbindung mit diesen Völkern auf. Dagegen lehnt sie jedes Zusammenarbeiten mit der Regierung Ebert und Noske ab, weil diese unter der Flagge einer demokratischen, sozialistischen Republik das imperialistisch-kapitalistische Geschäft des alten Deutschen Reiches fortsetzt. Sie ruft alle deutschen Brudervölker auf, den gleichen Weg zu gehen. Allen Arbeitern, wo immer sie …« Paulukum: Du, Obacht Mühsam! Der Stuhl wackelt! Mühsam: Ist ja auch ein Wittelsbacher! Gelächter. »… wo immer sie für die Freiheit und Gerechtigkeit, wo immer sie für den revolutionären Sozialismus kämpfen, in Württemberg und im Ruhrgebiet, in der ganzen Welt, entbietet die bayerische Räterepublik ihre Grüße. Es lebe das freie Bayern! Es lebe die Weltrevolution! München, den 6. April 1919.« Dr. Lipp: klatscht Grandios! Herr Landauer, an dem Aufruf haben Sie mitgewirkt? Mühsam: steigt vom Stuhl Morgen früh steht das an allen Litfaßsäulen! Vorsitzender: Vorausgesetzt, wir werden uns hier einig. Mühsam besteigt nun mal die Stühle lieber, anstatt sich erst mal darauf zu setzen. Mühsam: Da seh ich das Gelobte Land eher! Reichert: Vermisse in dem Aufruf das Wort »Klassenkampf«. Mühsam: Landauer war dagegen. Landauer: In den letzten Jahren ist Blut genug geflossen, sollen wir noch einmal damit beginnen? Unsere Revolution muß eine Revolution der Liebe sein. Reichert: In Ordnung – wenn die Kapitalisten uns auch lieben! Landauer: Der revolutionäre Impuls muß das ganze Land umfassen, nicht bloß die Arbeiterklasse. Er muß alles mitreißen und wachsen, über die Klassen hinaus. Wenn unsere Revolution nur eine äußere ist, wird sie bald in Äußerlichkeiten erstarren.24 4.4 Das Stück mit dem lapidaren, vielleicht sogar irreführenden Titel Sand ist ein »Szenarium«, das Peter Palitzsch 1971 in einen stark beachteten Fernsehfilm umgesetzt hat. Das Werk behandelt die Ermordung des Schriftstellers August Kotzebue durch den Jenaer Theologiestudent Carl Sand in Mannheim am 23. März 1819. Der radikale Burschenschafter und Teilnehmer am Wartburgfest 1817 hat wie viele andere vaterländisch indoktrinierte Studenten mit Empörung Kotzebues Buch Geschichte der Deutschen gelesen, in dem der damalige russische Staatsrat die patriotischen Ideale der national gesinnten Studiosi herabgewürdigt hatte. In einer veritablen, strategisch angelegten Aktion ist Sand 24 Ebd., S. 9-11. 56 OSWALD PANAGL dem angesehenen Schriftsteller nachgereist, um ihn schließlich nach einem kurzen Wortwechsel zu erstechen. Dorst, der den Sinnhorizont des Geschehens quasi unausgesprochen voraussetzt, beleuchtet in seiner raschen Szenenfolge einzelne, dem Attentat zustrebende Episoden wie etwa die hier behandelte vierte Szene in einem Hörsaal der Universität Jena. Ein radikaler Student ruft in aggressiver Rede zur Revolution auf, wobei er Sequenzen von ›Stichwörtern‹ (im doppelten Wortsinn) dicht gedrängt und kumulativ zur (politischen) Sprache bringt. Bereits der erste Satz ist zugleich Diagnose und Programm: »Die ganze Erde ist natürliches Gemeingut!« Die folgenden Ausführungen zum Eigentum und seiner unrechtmäßigen Verteilung nehmen die marxistische Doktrin vorweg. In einer thematischen Ringkomposition ziehen die abschließenden Sätze über eine Reihe von argumentativen Zwischenstufen die Konsequenz aus der plakativen Behauptung des Redebeginns. Im Verlauf der verbalen Attacken fallen Wortpaare auf und prägen sich als triadische Passagen ein. »Schlauheit und willkürliche Macht«, »Tyrannei und Übel im Staate«, »alle Rechte und keine Pflichten«, »Gewalt und List«, »Feuer und Schwert«, »Gift und Dolch«; »Fürsten, Pfaffen und Adel«, »Talente, Wissenschaften und Tugend«, »Gewohnheiten, Verträge und pragmatische Sanktionen«. Das prekäre Verhältnis zwischen Recht und Revolte wird in mehreren Abläufen abgehandelt. Die Phrase »Der Zweck heiligt die Mittel« bringt im Folgesatz unverhofft das Adjektiv heilig ins Spiel. Am Komparativ älter festgemacht spannt sich ein Bogen vom ursprünglichen Zustand zur erstrebten Wiederkehr einstiger Ideale, indem die widernatürlichen, im Lauf der politischen Geschichte angehäuften Mängel und Missstände mit »Feuer und Schwert«, und mit »Gift und Dolch« auszumerzen sind. Von stilistischem und poetischem Reiz ist die angedeutete Verbindung zwischen Mörder und Opfer: in der Regieanweisung zum Anfang der Szene erscheint Sand unter den Zuhörern; in der abschließenden szenischen Angabe hat »ein Student …das Wort KOTZEBUE mit großen Buchstaben an die Wand geschrieben.« Auszug aus: Sand 4 Hörsaal in der Universität in Jena Studenten, darunter Sand. Sie hören einem Studenten zu, der auf dem Pult steht. Der Student auf dem Pult: Die ganze Erde ist natürliches Gemeingut! Das Eigentumsrecht, durch Schlauheit und willkürliche Macht erschlichen und festgesetzt, ist die Quelle aller Tyrannei und Übel im Staate, die nur allein durch gleichmäßige Verteilung der Güter können behoben werden. – Fürsten, Pfaffen und Adel, natürliche und unversöhnliche Feinde des Menschengeschlechts, müssen abgeschafft und das Eigentum derselben denen angewiesen werden, die durch Talente, Wissenschaften und Tugend allein berechtigt und im Stand sind, das Menschengeschlecht zu regieren. Schlechte Menschen sinds, die diese Grundsätze nicht annehmen, und Feinde der b) POLITISCHE SPRACHE IM BÜHNENWERK VON TANKRED DORST 57 Menschheit sinds, die sich der Ausführung dieser Pläne widersetzen. Gegen solche offenbaren Feinde des Menschengeschlechtes hat man alle Rechte und keine Pflichten. Gegen sie ist alles erlaubt: Gewalt und List, Feuer und Schwert, Gift und Dolch. Der Zweck heiligt die Mittel! Menschenrechte, älter und heiliger als alle Gewohnheiten, Verträge und pragmatische Sanktionen, müssen mit Gewalt wieder hergestellt werden: weil man sie uns gutwillig nicht einräumen will. Während dieser Rede ist ein Student nach vorn gegangen und hat das Wort KOTZEBUE mit großen Buchstaben an die Wand geschrieben.25 4.5 Kleiner Mann, was nun? ist eine szenische Revue, die den bekannten Roman Hans Falladas mit dem gleichen Titel dramatisch umsetzt. Die Uraufführung fand 1972 in Bochum in der Inszenierung von Dorsts Lieblingsregisseur Peter Zadek statt. Pinneberg und ›Lämmchen‹ sind das Liebespaar des Plots, gleichsam Romeo und Julia im Arbeitslosenmilieu, die am Ende ungeachtet allen Ungemachs beisammenbleiben und schließlich geradezu ein Hohelied der Liebe zelebrieren. Die über zahlreiche Enttäuschungen und persönliche Katastrophen angebahnte Apokalypse verwandelt sich auf der Grundlage emotionaler Harmonie zur Apotheose. Populäre Schauspieler und Filmhelden der damaligen Epoche werden immer wieder erwähnt oder treten sogar leibhaftig in Erscheinung: der kesse Hanseat Hans Albers ebenso wie der cineastische Traumprinz Willie Fritsch. Die Leinwand dient als Projektionsfläche utopischer Mädchenträume und unerfüllter Wünsche enttäuschter Frauen an das Leben. Auch während der Tristesse in der äußeren Handlung des Stücks, in dem Hunger, Elend und Aussichtslosigkeit die Rolle von Leitmotiven übernehmen, stellen sich immer wieder Lichtblicke ein, und bisweilen wird die bedrückende Atmosphäre der laufenden szenischen Ereignisse durch unverhoffte humorvolle Intermezzi aufgehellt. Diese heiteren Momente einem Galgenhumor zuzuschreiben, verfehlt m.E. die Intention von Werk wie Autor. Die ausgewählte Episode 27. Arbeitslosigkeit besteht erneut in dem beliebten dramaturgischen Versatzstück einer Rede, die der Protagonist Pinneberg im Parlament hält. Entgegen dem hohlen Pathos bzw. der abgeschliffenen Routine in den vorigen Stücken wirkt in diesem Drama das politische Sprechen alltäglich, hilfesuchend, klagend und anklagend, humanitär gepolt. Der syntaktische Bau ist am Regelwerk mündlicher Sprache ausgerichtet, Satzreihen mit zahlreichen Redundanzen und Unschärfen herrschen vor: »Das sind die einzigen Gefährten, diese hier […]«.26 Einige Wendungen suggerieren hochsprachlichen Stil. An einer Stelle treffen wir sogar auf einen (geplanten) Binnenreim: »Heute, nur heute, verdiene ich 25 Tankred Dorst, Sand, Werkausgabe Bd. 4, Politische Stücke, Frankfurt am Main 1987, S. 113-158, hier: S. 118 f. 26 Tankred Dorst, Kleiner Mann, was nun?, Werkausgabe Bd. 4, Politische Stücke, Frankfurt am Main 1987, S. 159-262, hier: S. 201. 58 OSWALD PANAGL noch, morgen, ach, morgen stemple ich doch«.27 In der mit einigen Passagen entworfenen politischen Physiognomie der keineswegs unbedarften Frau mit dem Kosenamen Lämmchen wechseln terminologische Punzen (SPD, Afa- Bund, KPD) mit einer schlichten schemahaften Analyse des erfahrenen bzw. zugemuteten Lebens. Auszug aus: Kleiner Mann, was nun? 27. Arbeitslosigkeit Prospekt: Parlament. In allen Fenstern Abgeordnete in beschwörenden Posen. Pinneberg: Die wollen alle was von mir, für mich wollen sie doch nichts. Ob ich verrecke oder nicht, das ist ihnen ja egal, ob ich ins Kino kann oder nicht, das ist ihnen schnuppe, ob Lämmchen sich jetzt anständig ernähren kann oder zu viel Aufregungen hat, ob der Murkel glücklich wird oder elend – wen kümmert das was? Und die, die hier alle stehen im Kleinen Tiergarten, ein richtiger kleiner Tiergarten, die ungefährlichen, ausgehungerten, hoffnungslos gemachten Bestien des Proletariats, denen geht's wenigstens nicht anders. Drei Monate Arbeitslosigkeit und ade rotbrauner Ulster! Ade Vorwärtskommen! Vielleicht verkrachen sich am Mittwochabend Jachmann und Lehmann und plötzlich tauge ich nichts. Ade! Das sind die einzigen Gefährten, diese hier, sie tun mir zwar auch was, sie nennen mich feiner Pinkel und Stehkragenprolet, aber das ist vorübergehend. Ich weiß am besten, was das wert ist. Heute, nur heute, verdiene ich noch, morgen, ach, morgen, stemple ich doch … Vielleicht ist das noch zu neu mit Lämmchen, aber wenn man hier so steht und sieht die Menschen an, dann denkt man kaum an sie, man wird ihr auch von diesen Dingen nichts erzählen können. Das versteht sie nicht. Wenn sie auch sanft ist, sie ist viel zäher als ich, sie würde hier nicht stehen, sie ist in der SPD und im Afa-Bund gewesen, aber nur, weil ihr Vater da war, sie gehört eigentlich in die KPD. Sie hat so ein paar einfache Begriffe, daß die meisten Menschen nur schlecht sind, weil sie schlecht gemacht werden, daß man niemanden verurteilen soll, weil man nie weiß, was man selber täte, daß die Großen immer denken, die Kleinen fühlten es nicht so – solche Sachen hat sie in sich, nicht ausgedacht, die sind in ihr. Sie hat Sympathien für die Kommunisten. Und darum kann man Lämmchen nichts erzählen.28 4.6 Das Drama Eiszeit im Jahr 1973 neuerlich in Bochum und in der Regie Peter Zadeks uraufgeführt beleuchtet mit seinem wiederum enigmatischen Titel das letzte Lebensjahr des greisen norwegischen Schriftstellers Knut Hamsun. Im Jahr 1920 für seinen hochgerühmten Roman Hunger mit dem Nobelpreis ausgezeichnet, war er durch seine Sympathie für die NS-Ideologie und die zeitweilige Kollaboration mit dem Naziregime in Verruf gekommen. Die Szene 3. Im Speisesaal oszilliert zwischen einem hochnotpeinlichen Verhör des »Alten«, als der Hamsun hier ohne Namensnennung und als Typus aufscheint. Anklage und Rechtfertigung, Vorwurf und der Versuch des Reinwaschens sind dabei bec) 27 Tankred Dorst, Kleiner Mann, was nun? (wie Anm. 26), S. 201. 28 Ebd., S. 201-202. POLITISCHE SPRACHE IM BÜHNENWERK VON TANKRED DORST 59 liebte Anwendungsbereiche und typische Varianten politischen Sprechens. Der sklerotische 90-jährige Schriftsteller sieht in einer Gruppe von drei Personen bald eine Kommission dann wieder ein Gericht, welches ihm »im Speisesaal« bohrende Fragen nach seinem politischen Verhalten stellt, die er teils unwillig, dann ausweichend oder aber mit einer rhetorischen Gegenfrage beantwortet. Die Grenze zwischen Vergessen, Verdrängen und Selbstbehauptung verschwimmt oder verläuft in einem Zick-Zack-Kurs. Wenn die Inquisition den Greis zu sehr bedrängt, schützt er Taubheit vor. Im Triumvirat kooperieren der Journalist Reich, ein Sparkassendirektor, beide mild agierend, weil sie an ein spätes Verfahren keine Hoffnung knüpfen bzw. den großen Namen achten, sowie der ständig penetrant nachfragende Pfarrer Holm als Gerechtigkeitsapostel. Während die Handlung des Stücks am Ende eher versandet und versickert, wird in der hier vorgestellten Episode der Speisesaal zum Tribunal. Das apologetische politische Verhalten des Alten besetzt eine beträchtliche Spannweite und verfügt über ein bemerkenswertes Repertoire an kalkulierten Reaktionen und rhetorischen Nuancen. Als Beispiel diene die ihm vorgeworfene Hetzkampagne gegen Ossietzky als Kandidaten für den Friedensnobelpreis. Das Stich- und Reizwort Sozialismus wiederum löst eine Invektive gegen die Ideologie dieser politischen Richtung und ihrer Vertreter aus. Sein abschließendes Bekenntnis zu einem vagen Konzept des Individualismus soll ihn von aller Verantwortung freisetzen. Denn von allen Auswüchsen der Demokratie, die bloß in Anarchie enden würden, schützt seiner Meinung nach nur das patriarchalische System. Auszug aus: Eiszeit 3. Im Speisesaal Reich: Nehmen wir einmal an, Sie hätten etwas von den Naziverbrechern gewußt. Hätten Sie sich dann genauso verhalten? Der Alte: Das ist eine erdachte Situation. Aber wenn ich etwas gewußt hätte, hätte das meine Einstellung zu den Deutschen sicher verändert. – Ich war in meinem langen Leben immer gegen das Unrecht und ich habe mich nie gescheut, dagegen zu kämpfen! Reich: ironisch Ach, dann wären Sie womöglich Partisan geworden, wenn Sie nur etwas gewußt hätten! Der Alte: Partisan! – Längere Pause, er denkt nach. Die verschiedenen Sabotageakte haben großes Unglück über das Land gebracht. Sie haben den Gegner zur Rache herausgefordert. Reich: Ah, nur deshalb waren Sie gegen den Widerstand! Der Alte: Man muß jung sein. Wenn man jung ist, ist man ein anderer Mensch. Pause. Reich: Als Ossietzky 1934 für den Friedensnobelpreis vorgeschlagen wurde, da haben Sie in der Presse eine Hetzkampagne gegen ihn veranstaltet. Der Alte: Jawohl, ich war dagegen. d) 60 OSWALD PANAGL Reich: Sie wußten, daß er in einem deutschen KZ war. Sie wußten auch, daß man mit dem Nobelpreis die Weltöffentlichkeit auf die Naziverbrechen aufmerksam machen wollte. Der Alte: Jawohl, ich habe geschrieben, Ossietzky ist ein Parteischriftsteller. Reich: Er war Pazifist und Sozialist und hat seine Aufgabe darin gesehen, die Wahrheit zu sagen und sie so weit wie möglich zu verbreiten. Der Alte: Er war Pazifist und Sozialist und ein Parteischriftsteller. Holm: unbeherrscht Nazimörder! Der Alte: Einem Parteischriftsteller gibt man nicht den Preis! Reich: Er hat den Friedensnobelpreis bekommen, weil er für den Frieden gekämpft hat. Der Alte: Frieden. Er lacht. Holm: Mit diesem Lachen hat man ihn umgebracht! Der Alte: Er hat mit Hilfe seiner sozialistischen Freunde den Preis ja bekommen, gegen meinen Einspruch. Und er ist umgebracht worden, gegen meinen Willen. Ein Parteischriftsteller ist aus politischen Gründen verhaftet worden, und alle seine sozialistischen Freunde – die ihm den Preis gegeben haben, jawohl – haben ihn nicht vor dem Tod bewahrt. Obwohl sie doch in der ganzen Welt ihre Beziehungen haben. Sie stecken doch alle unter einer Decke. Reich: Das ist meine Hoffnung. Holm: Wie lange soll ich mir das nach anhören! Ich bin ein Opfer der Nazideutschen. – Er schreit. – Das ist vorbei! Der Alte: Ich bin kein Sozialist. Ich habe niemals Sympathien für den Sozialismus gehabt. – Fortschritt! Fortschritt! – Sie sperren ja auch Menschen ein wegen ihrer politischen Gesinnung – mich! – Reich: ruft dazwischen Weil diese Gesinnung unmenschlich ist! Der Alte: Ich darf nicht einmal meinem Verwalter diesen Brief schicken! Eine Anweisung, wegen dem Saatgut. Kein Staatsgeheimnis. Reich: nimmt den Brief, steckt ihn ein Ich nehme ihn mit. Der Alte: Sie können ihn ruhig öffnen und lesen. Ich bitte Sie sogar darum! Pause. Sonst werden Sie vielleicht bestraft. Pause. Reich schweigt ärgerlich. Der Alte: Ich bin auch gegen die Demokratie von Präsident Truman. Ich bin Individualist. In meiner Jugend habe ich die amerikanische demokratische Freiheit kennengelernt. Ich war dort Landarbeiter. In Iowa. In Chicago. Da war ich Schaffner. Reich: Vor siebzig Jahren. Der Alte: Taucht in dieser Demokratie einer auf und ist für das Königtum, so ist er ihnen nicht frei genug, sie jagen ihn zum Land hinaus. Und dann habe ich erlebt, daß sieben Leute sich aus diesem demokratischen Mob erhoben, die glaubten an den Anarchismus, der Anarchismus war für sie die zukünftige Gesellschaftsform – die waren ihnen zu frei, und da hat man sie aufgehängt. Was über George Washingtons äußerst einfaches Hirn hinausgeht oder hinter ihm zurückbleibt, wird bestraft. So sieht die demokratische Freiheit aus – nicht eine Freiheit für die Person, sondern für die Masse! Holm: Schluß! Während der folgenden Rede hören die Herren nicht mehr zu. Sie packen ihre Akten ein. Der Alte: Ich bin Anhänger des patriarchalischen Systems. Heute wird man als Verbrecher angesehen, wenn man für die patriarchalische Ordnung eintritt. Schon in meiner Jugend hat man viel von Freiheit gesprochen. Das spukte so in den Köpfen herum. Ich habe mir das angehört und bin meiner Wege gegangen. Ich habe schon damals gesehen, daß sie gar nichts mit ihrer Freiheit anfangen können. Sie machen nur ein Geschrei in den Sportpalästen und starren hypnotisiert auf einen Filmstar. Sie wollen gar POLITISCHE SPRACHE IM BÜHNENWERK VON TANKRED DORST 61 nicht frei sein. Sie wollen bloß immer das Wort schreien: Freiheit! Dann sind sie schon zufrieden. Und man kann mit ihnen machen, was man will. Geschäfte oder Krieg. Die Menschen wollen nicht frei sein. Ja, sie wollen sogar geschlagen werden. Sie wollen ihre Wunden zeigen. Und sie wollen Blut sehen. Der Mensch ist ein blutgieriges Tier, eine Bestie, und nur eine eiserne Hand oder ein großes Unglück hält ihn einigermaßen im Zaum. Nehmen Sie die Leibeigenschaft: Selbst die ist ja vielleicht nicht so schlimm gewesen wie die demokratische Freiheit. Für viele war sie ein Segen, und als die Befreiung kam, da wußten viele nicht mehr, was sie nun anfangen sollten mit ihrer Freiheit. – Eine patriarchalische Ordnung, das ist das Glück für die Menschen. Pause. Holm: Glauben Sie, daß die Deutschen eine Kulturnation sind? Der Alte sieht Holm an, schweigt. Glauben Sie, daß die Deutschen eine Kulturnation sind? Der Alte sieht Holm an, schweigt. Reich: Ich denke, wir brechen für heute ab. Der Alte steht auf, verbeugt sich korrekt.29 4.7 Das Stück Goncourt oder die Abschaffung des Todes verzeichnet Tankred Dorst und Horst Laube als Autoren; es wurde 1977 in der Regie von Peter Palitzsch im Schauspiel Frankfurt uraufgeführt. Ort der Handlung ist Paris, Zeit des Geschehens ist der März 1871, als sich die französische Hauptstadt in einer zweifach angespannten und kritischen Lage befand: außenpolitisch im Abwehrkampf gegen die Belagerung durch preußische Truppen im Deutsch-französischen Krieg, im Inneren durch den Aufstand der Kommune gegen die herrschende Klasse und das Regime der Bourbonen. Zum Angelpunkt und zugleich zur Scharniere der Handlung wird als Titelfigur der Schriftsteller, Journalist und Kulturhistoriker Edmond de Goncourt, der gemeinsam mit seinem Bruder Jules in geradezu symbiotischer Zusammenarbeit als Chronist des Schicksalsjahrs auftritt. Unter den Figuren der zwischen Diagnose und Klamauk, zwischen Anamnese und Groteske oszillierenden Handlung, die strukturell an Szenen der Letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus erinnern, finden sich historische Personen wie der revolutionäre Maler Courbet, der »berühmte Dichter« Victor Hugo und der »atheistische Professor« Renan, aber auch skurrile Gestalten wie der Transvestit Bubu, Aimée »die flotte Ratte«, Patalou »der Riese« oder nur durch Merkmale gekennzeichnete Episodisten à la »Weisbart«, der »Übermüdete«, der »Mann mit der perlgrauen Hose« oder »Violetter Mann mit Violetter Frau«. Das devastierte Café Brebant stellt einen der zentralen Schauplätze dar, auf dem Nationalgardisten und Kommunarden aufeinander treffen. Dieser Ort wird zum vermeintlichen Asyl der Literaten und Intellektuellen, die der eskalierenden Situation als gleichsam ›teilnahmslose Beobachter‹ ausgeliefert sind und sich den Spott der Aufständischen gefallen lassen müssen. Beherzt und pragmatisch reagiert immerhin die Schauspielerin Sarah Bernhardt, die sogar ihr Theater für ein Lazarett zur Verfügung stellt. Die in diesem Beitrag präsentierte 7. 29 Tankred Dorst, Eiszeit, Werkausgabe Bd. 4, Politische Stücke, Frankfurt am Main 1987, S. 263-343, hier: S. 283-286. 62 OSWALD PANAGL Szene dieser politischen Revue besteht aus einem Monolog von Adolphe Thiers, einem Protagonisten der politischen Bühne in den Märztagen des Jahres 1871. Er erscheint als eine zwielichtig wahrgenommene Persönlichkeit, die schon in ihrem Erscheinungsbild seltsam anmutet: »Eine zarte, weißhaarige, zwergenhafte Gestalt mit bebrilltem, öligem Gesicht und gelblichem Teint«.30 Der Politiker versucht mit einer gezielten Rede in das Inferno kraft seines Amtes und der persönlichen Biographie einzugreifen und so Ruhe und Ordnung wiederherzustellen. Die reale Person Thiers hat sich zunächst als Journalist betätigt und legte sich für die politischen Ambitionen ein liberal-konservatives Profil zu, in dem sich klare Einsichten mit opportunistischem Verhalten verbanden. Als Anwalt im bürgerlichen Beruf und Literat hatte er von 1863 bis 1877 eine parlamentarische Funktion inne und wurde nach seinem schließlich erfolgreichen Kampf gegen die Kommune zum ersten Staatspräsidenten der Dritten Republik ernannt. Ich versuche in der Folge seine Ansprache nach einigen bewährten rhetorischen Parametern und stilistischen Kriterien zu klassifizieren, um damit die Bauelemente politischen Redens nachzuweisen und zu erhärten. Der Dreiertakt der Argumente, welche auch in den Textsorten Predigt und Leitartikel begegnen,31 lässt sich an mehreren Stellen nachweisen. Treten drei Redeteile als unmittelbare Sequenz auf, so folgen sie dem Behaghelschen Gesetz der wachsenden Glieder,32 d.h. die Silbenzahl/Komplexität der Wörter bzw. Phrasen steigt sukzessive an (Vgl. »Faulheit, Geschlechtslust und die Mißachtung der Gesetze«). Auf der Ebene vollständiger Sätze werden solche dreigliedrige Strukturen durch einen gleichlautenden Anfang abgegrenzt und aufeinander bezogen: »Ich weiß, was chaotische Zustände sind, darum liebe ich die Ordnung. Ich weiß, was Entbehrung heißt, darum habe ich das Recht, zu besitzen. Ich kenne die Demütigung, darum habe ich den Willen zur Macht«.33 Mit Bedacht setzt der Redner auch die Stilmittel von Synonymie und Antonymie, von semantischer Harmonie und konträrer Bedeutung ein: »Armut und Einsamkeit«, »der Arbeit und des Fleißes« konvergieren, »Chaos und … Pöbel« reimen sich als Parallelismen auf der Inhaltsebene. In »eisernen Fleiß und eisernen Willen« wiederholt sich das dynamische und dringliche Attribut, und »Entbehrung« korrespondiert mit »Demütigung«. Gegensätze wiederum können 30 Tankred Dorst, Goncourt oder die Abschaffung des Todes, Werkausgabe Bd. 4, Politische Stücke, Frankfurt am Main 1987 S. 345-412, hier: S. 371. 31 Vgl. Oswald Panagl, Katholische Sprache. Eine sprachwissenschaftliche Annäherung, in: Josef Donnenberg und Werner Reiss (Hrsg.), Katholische Sprache zwischen Klischee, Propaganda und Prophetie. Versuche der Unterscheidung. Chancen der Erneuerung, Salzburg 1991, S. 19-52. 32 Vgl. Otto Behaghel, Beziehungen zwischen Umfang und Reihenfolge von Satzgliedern, in: Indogermanische Forschungen 25 (1909), S. 110–142. 33 Tankred Dorst, Goncourt oder die Abschaffung des Todes (wie Anm. 30), S. 372. POLITISCHE SPRACHE IM BÜHNENWERK VON TANKRED DORST 63 sich syntagmatisch (»aus dem Sumpf hochgekämpft«) wie auch paradigmatisch (»Ich kenne die Demütigung, darum habe ich den Willen zur Macht«) ausdrücken; Die Verbalformen »hochgekämpft«, »befreien«, »überwunden« und »vorwärtsgekommen« zielen prozessual auf den ›Weg ins Freie‹ ab, den der Redner selbstbewusst für sich beansprucht. Mit der Ablehnung der Bourgeoisie und des Pöbels beansprucht er als »Aristokrat« der besonderen Art für sich den Rang des sozialen Einzelkämpfers, eines Aufsteigers aus eigener Kraft, dazu des gewieften Kenners aller politischen Tiefen und menschlichen Untiefen, der sich zum Retter in höchster Not qualifiziert. Dass sich hinter »Ich verabscheue den Pöbel« ein indirektes Horaz-Zitat (Oden 3,1: »Odi profanum vulgus et arceo«) verbirgt, scheint mir plausibel. Auffallend ist die paradoxe Abwertung der hellen Jahreszeit des Frühlings. Ausgehend vom behaupteten wohlfeilen Besitz der Sonne (»diese einzige große Gratisveranstaltung«34) gerät der »Sonnenschein« zum Ferment für »alle schlechte Eigenschaften«, unter denen »Faulheit« aufgrund der Polysemie des Adjektivs faul auch in wörtlicher und ›dinglicher‹ Bedeutung verstanden werden kann. Und wenn der Redner »alle Attacken auf das Bestehende […] erfahrungsgemäß im Frühjahr«35 stattfinden lässt, mögen ihm sowohl Ereignisse aus dem Altertum (die notorischen Iden des März mit der Ermordung Cäsars) als auch der neuen Geschichte (die Märzrevolution 1848 in den deutschen Ländern) vorgeschwebt sein. Als Aperçu hinter vorgehaltener Hand möchte ich die Vermutung äußern, dass die Verknüpfung des Pöbels mit dem Frühjahr ein Wortspiel verbirgt: Das international übliche Wort Prolet bzw. Proletarier geht zwar etymologisch auf lat. prōles »Nachkommenschaft« zurück, da das einfache Volk als einzigen Besitz nur seinen leiblichen Nachwuchs in das Gemeinwesen einbringt. Doch könnte ein sprachlicher Röntgenblick darin auch die russischen Bestandteile pro und leto wahrnehmen, was sodann eine ›marxistische‹ Verknüpfung mit der Lesart »Vor-Sommer«, also »Frühling« als Aufbruch des revolutionären Geschehens, nahelegen würde. Auszug aus: Goncourt oder Die Abschaffung des Todes 7. Eine zarte, weißhaarige, zwergenhafte Gestalt mit bebrilltem, öligem Gesicht und gelblichem Teint, Adolphe Thiers, bahnt sich einen Weg durch eine Zuschauerreihe und steigt auf ein kleines Podium, auf dem sich ein Stuhl befindet. Er setzt sich. THIERS Ich komme aus dem Volk. Ich bin im Chaos geboren, unter der großen Revolution, obendrein unehelich. Ich habe mich aus dem Sumpf hochgekämpft, ich habe e) 34 Tankred Dorst, Goncourt oder die Abschaffung des Todes (wie Anm. 30), S. 372. 35 Ebd. 64 OSWALD PANAGL mich von Verwandten, die mich niederhalten wollten, befreien müssen, ich habe Armut und Einsamkeit überwunden. Ich bin vorwärts gekommen. Ich weiß, was chaotische Zustände sind, darum liebe ich die Ordnung. Ich weiß, was Entbehrung heißt, darum habe ich das Recht, zu besitzen. Ich kenne die Demütigung, darum habe ich den Willen zur Macht. Der Weg, den ich gegangen bin, ist unmenschlich steil gewesen, er hat eisernen Fleiß und eisernen Willen gefordert. Nicht einer unter Millionen hätte die Kraft, meinen Weg zu gehen. Dieser Abstand zwischen der Masse und mir, das ist meine Größe. Meiner Neigung, meinen Gewohnheiten, meinem Umgang nach, bin ich Aristokrat. Ich habe keine Sympathie für die Bourgeoisie oder für irgendein System, unter dem sie herrscht. Ich verabscheue den Pöbel, der sich ein Recht auf Besitz anmaßt, ohne ihn auf einem langen Weg der Arbeit und des Fleißes erwerben zu müssen. Weil der Pöbel die Sonne besitzt, diese einzige große Gratisveranstaltung, verliert er den Respekt vor dem Besitz. Es geht ihm ins Blut, besitzen zu wollen, ohne dafür zu zahlen. Überhaupt vermehren sich alle schlechten Eigenschaften im Sonnenschein: Faulheit, Geschlechtslust und die Mißachtung der Gesetze. Man verhöhnt die heilige Institution der Familie. Alle Attacken auf das Bestehende kommen erfahrungsgemäß im Frühjahr. Mein Name: Adolphe Thiers. Die Nationalversammlung von Frankreich hat mich nach der schmählichen Kapitulation vor den Preußen an die Spitze der neuen Regierung berufen. Ich habe heute, am 18. März 1871, mit meinen Truppen Stellung in Versailles bezogen und die Stadt Paris vorübergehend dem Chaos und dem Pöbel überlassen. Die Nation hat mich gerufen, weil sie weiß, daß ich der Einzige bin, der fähig ist, mit erbarmungsloser Härte die Ordnung wiederherzustellen.36 Resümee Die in diesem Text vorgetragenen Beobachtungen eines Linguisten sollen wenigstens knapp durch das authentische Urteil eines Literaturwissenschaftlers ergänzt werden, der mit dem Schaffen von Tankred Dorst möglichst eng vertraut ist. Hans-Rüdiger Schwab, der Herausgeber des vierten Bandes der Werkausgabe, erscheint mir dafür als prädestinierter Kandidat. Dieser Germanist hat zum einschlägigen vierten Band ein gehaltvolles Nachwort verfasst, das unter dem Titel »Vexierbilder des Ich oder ›…das ist die normale Geschichte der Menschheit‹. Zu Tankred Dorsts ›Politischen Stücken‹ 1968-1977« die Thematik und das poetische Verfahren des Schriftstellers hermeneutisch auf den Punkt bringt. Zunächst charakterisiert er die bevorzugten Motive und Modalitäten des dramatischen Schreibens von Tankred Dorst als Darstellung der Akteure mit und an ihrem sozialen Umfeld: Beschreibungen der Konflikte ›komplizierter Personen‹ im Umgang mit ihrer historisch-politischen Umwelt, ihre Zusammenstöße, ihre unbeabsichtigten Verwicklungen und ihre Verweigerungen sowie die Folgen, die sich daraus ergeben, für sie selbst wie 5. 36 Ebd., S. 371 f. POLITISCHE SPRACHE IM BÜHNENWERK VON TANKRED DORST 65 für andere: auf diesen Nenner könnte man das Verbindende dieser Stücke bringen, in dem die Inhalte und Darstellungsweisen konvergieren.37 Die besondere Auffassung der Gattung des engagierten Dramas durch Tankred Dorst definiert Schwab so: Aufgrund der genannten Konstellationen ist es sicher angebracht, von ›politischen Stücken‹ zu reden, freilich mit wichtigen Abgrenzungen. Das Politische nämlich besteht hier nicht in Belehrung und Agitation, nicht in der werbenden Parteinahme für bestimmte Thesen und Lösungen, sondern in der Darstellung von problematischen Wirklichkeitsverhältnissen. Für Dorst kann ›das Politische […] eigentlich nur über das Individuelle‹ interessieren.38 Und als Quintessenz der politischen Aussagen und der ›Welt-Anschauung‹ des Dichters hält er fest: Einer Gegenaufklärung redet Dorst freilich nie das Wort, ebensowenig findet er in einem genußvoll zelebrierten Pessimismus sein Genügen. Stets geht es ihm vielmehr um die Provokation zur existentiellen Selbstbesinnung. Nicht minder aber – und auch deswegen könnte man ihn begründet als Moralisten bezeichnen – zielt er auf die Kritik zeitgenössischer Entwicklungen ab, die aus der Erde wieder ein ›wüstes Land‹ zu machen drohen.39 37 Hans-Rüdiger Schwab, Vexierbilder des Ich oder »…das ist die normale Geschichte der Menschheit«. Zu Tankred Dorsts Politischen Stücken 1968-1977, in: Tankred Dorst, Werkausgabe Bd. 4, Frankfurt am Main 1987, S. 417-430, hier: S. 422. 38 Hans-Rüdiger Schwab, Vexierbilder des Ich (wie Anm. 38), S. 424. 39 Ebd., S. 430. 66 OSWALD PANAGL »Es wäre vielleicht gut, wieder mit dem Schreiben von Marionettenstücken anzufangen...«. Tankred Dorst und das Kleine Spiel Frank Piontek Es war einmal vor langer, langer Zeit, kurz nach dem letzten Krieg, der aus den Menschen Marionetten einiger Gewaltherrscher gemacht hatte, als ein nicht mehr ganz junger Mann, der gerade sein Studium an der Münchner Universität begonnen hatte, ein Theater besuchte, das seit kurzer Zeit im ehemaligen Caféhaus einer alten Schwabinger Reitschule spielte. Das Theater war ein Marionettentheater, das schon wenige Monate nach Beendigung des Krieges gegründet worden war und nun schon sein zweites Domizil bezogen hatte – denn, so eine Bewohnerin der Ainmillerstraße 37, »trotzdem wir um ½ 11 h nachts mehrmals geklopft haben, wurde es noch lange nicht ruhig. Wir ersuchen, künftig Ruhe zu bewahren und das Gepolter energischst einzustellen.«1 Der Student, 28 Jahre alt, betrat also im Jahre 1952 das Theater, das so hieß, wie es räumlich aussah: Das Kleine Spiel. Hier, in der Königinstraße 34, hatten etwa 75 Zuschauer Platz, um sich an der Schauspielkunst der Marionetten zu erfreuen: einer Kunst nicht für Kinder, sondern für erwachsene Zuschauer. Darum stand am 20. Mai 1952 auch nicht der Kasperl, sondern ein ferner Nachfahre des Arlecchino auf der Bühne: Carlo Goldonis Lügner. Hier fand genau ein Jahr später die Uraufführung des ersten Theaterstücks des Studenten statt, dem bis 2016 noch 60 weitere Stücke und Drehbücher folgen sollten: Aucassin und Nicolette wurde am 28. Mai 1953 aus der Taufe gehoben. Es wird übrigens immer noch gespielt: nun aber im dritten und vorerst letzten Quartier des Kleinen Spiels, das schon drei Jahre später, weil das Café der Reitschule reaktiviert werden sollte (und wurde), in den Keller der Neureutherstraße 12 ziehen musste, womit man in Schwabing und der jahrzehntelangen Heimat des jungen Autors blieb. Diese Spielstätte wurde sogar, am 25. Februar 1956, mit einem Stück unseres Autors eingeweiht: mit Eugen, einer merkwürdigen Geschichte. Eine merkwürdige Geschichte... In der Retrospektive des überaus reichen Theaterlebens und -schaffens des Dramatikers Tankred Dorst ist es durchaus kein Widerspruch, seinen Ursprung bei den kleinen Gliederfiguren zu entdecken – auch wenn der erste Materialienband, der in Dorsts Hausverlag herausgegeben wurde, sein dramatisches Werk erst mit der 1960 uraufgeführten Kurve beginnen lässt. Dabei hatte Dorst zuvor schon nicht weniger als sechs Stücke zur Ur- 1 URL: https://www.kleinesspiel.de/portfolio/die-50er/ (27.03.2020). aufführung gebracht: für ein vorgeblich kleines, aber dramaturgisch und poetisch faszinierendes Spiel. Selbst wenn sich von dieser Periode nichts ableiten ließe, was in Dorsts späteres Werk hineinragt (und es ragt, von der grotesken Gesellschaft im Herbst über den inkommensurablen Merlin bis zum absurden Herrn Paul, sehr vieles hinein), wäre diese Arbeit interessant genug, um als echter Dorst gewürdigt zu werden, wobei die Frage, was »echt« ist an diesem Autor von Rang, weniger an seinen Stoffen als an seinem tiefen Interesse für Figuren und theaterspezfischen Erfindungen festzumachen ist. Erste These: Die Arbeit mit den Marionetten machte aus dem jungen Mann einen der wichtigsten und vor allem besten deutschen Dramatiker der Nachkriegszeit. Vergessen wir auch nicht, dass die ersten beiden Buchveröffentlichungen Tankred Dorsts dem Marionettentheater im Besonderen und dem Kleinen Spiel im Speziellen gewidmet waren. 1957 erschien, von einem Vorwort des Pantomimen Marcel Marceau geadelt, Geheimnis der Marionette, zwei Jahre später folgte Auf kleiner Bühne, Untertitel: Versuche mit Marionetten. Laut Homepage des Kleinen Spiels gehörte Dorst, sozusagen als Hausdramaturg und -autor, 13 Jahre dem Theater an. Dass heute immer noch einige Stücke des damals gerade noch jungen Mannes in der Neureuther Straße auf dem Programm stehen, ist weniger der Höflichkeit als der Tatsache geschuldet, dass schon Dorsts erste vollgültige Bühnenstücke schlicht und einfach gut und witzig sind. Wer nicht das Glück hatte, in den letzten Jahren A Trumpet for Nap, die Kannibalette Maipus' Versuchung oder Die Geschichte von Aucassin und Nicolette zu sehen, kann einige der Texte, zumindest ausschnittweise, im Band Auf kleiner Bühne lesen. Dorst war, das macht die Lektüre klar, schon in seinen Anfängen ein großartiger Dialogschreiber und Geschichtenerzähler. Wer sich die Stücke in München anschaut, bekommt allerdings, neben der Szene, noch etwas Anderes geschenkt (denn der Eintritt in diesem Theater ist nach wie vor frei – Spenden erwünscht): die Schauspielmusik des wunderbaren Komponisten Wilhelm Killmayer, der nur wenige Wochen nach Dorst verstarb. Sein erstes großes Bühnenwerk verdankt sich der Zusammenarbeit mit Dorst: die Balletoper La Buffonata und seine letzte komische, leider viel zu selten gespielte Oper Yolimba wurden vom Librettisten Dorst getextet. Glücklicherweise hat Dorst sehr viel über seine Arbeit mit den Marionetten geschrieben und gesprochen; seine Gespräche und Reden, nicht zuletzt seine zwei Bücher und ein Artikel,2 der die Thesen der beiden Bände aufnimmt, stehen zur Verfügung. Ich werde also vor allem Texte des Autors selbst zitieren 2 Das Marionettentheater der Gegenwart, in: Günther Erken (Hrsg.), Tankred Dorst. Werkstattberichte, Frankfurt am Main 1998, S. 85-88 (= Werkstattberichte). Erstmals in: Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung, 19.2.1958. 68 FRANK PIONTEK können, um seine frühe und durchaus grundlegende Arbeit zu beleuchten.3 Dabei fängt es, wenn nicht alles täuscht, nicht in den Gründen der trockenen Theorie, sondern biographisch an. Dorst selbst hat nämlich auf die Frage, wie er zum Marionettentheater gekommen sei, eine psychologisch interessante Antwort gegeben: Naja, einmal war ich ein sehr gehemmter Mensch und habe mich überhaupt nicht getraut, mit irgend etwas rauszurücken. Und das Marionettentheater hatte den psychologischen Vorteil, daß man dahinter verschwand. Es ist eine Art mechanisches Theater und als erste Übung für einen Menschen, der kein Selbstvertrauen hat, natürlich sehr nützlich; auch weil es eine Gruppe war. Mir hat es den Mut gegeben, überhaupt etwas herauszubringen. Und dann, wenn man mal so ein bißchen da in so einem Theater ist, kriegt man natürlich auch größere Lust, das weiterzumachen, zu entwickeln.4 Dass Dorst, wie es auf der Homepage des Kleinen Spiels heißt, in seinen beiden Büchern »eine wegweisende Dramaturgie des Marionettentheaters mit seinen spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten« entwickelte und auf theaterpraktischer Seite »Wort und Handlung, Figur und Aktion harmonisch miteinander zu verbinden versuchte«,5 weist vielleicht darauf hin, dass auch bei Dorst Mann und Werk gleichsam eins sind. Wie sah dieses Theater nun aus? »Wir wollten nicht mehr«, so erinnerte sich Dorst 1995, »die alten klassischen Stücke spielen, weder Faust noch Goldoni, noch Haydn«.6 Auch nicht Pocci und Kommerell. Dorst wies auf die »groben mächtigen Figuren des sizilianischen Puppentheaters« hin, auch auf seine besondere Liebe zum Triadischen Ballett Oskar Schlemmers, auf den Surrealismus, auf Alfred Jarrys mörderische Groteske vom Macbeth-Verschnitt des Ubu roi, auf die Bilder von Paul Klee. Es ist kein Zufall, dass eine Zeichnung von Klee das Cover von Auf kleiner Bühne ziert: »Es waren Grotesken, Phantasiestücke, wir mischten die Gattungen, manchmal gab es einen Erzähler, manchmal trat unter den Puppen ein Mensch auf, manchmal waren es musikalische Sketche.«7 Wir lehnten die Imitation des Menschentheaters ab. Um genau zu sein, wir wollten die Gattung des Marionettentheaters völlig neu erfinden. Unserer Meinung nach konnte 3 Erstaunlich unergiebig für das Thema »Marionette« ist der einzige Aufsatz, der sich zumindest vom Titel her mit Dorsts diesbezüglicher Arbeit befasst: Rainer Taëni, Die Marionette als Metapher des Grotesken (Tankred Dorst), in: Ders., Drama nach Brecht. Möglichkeiten heutiger Dramatik, Basel 1968, S. 24-45. 4 Deshalb schreibt man auch so ungern, ich jedenfalls. Gespräch mit Rudolf Vogel, in: Horst Laube (Hrsg.), Werkbuch über Tankred Dorst, Frankfurt am Main 1974, S. 206 f. 5 Abschied von Tankred Dorst und Wilhelm Killmayer, aufgerufen über die Homepage des Kleinen Spiels: http://www.kleinesspiel.de/das-kleine-spiel-nimmt-abschied-von-tankred-do rst/ (02.02.2020). 6 Tankred Dorst, Nous voulions raconter des histoires, in: Puck. La marionnette et les autresarts, Nr. 8/1995, nach: https://www.kleinesspiel.de/das-kleine-spiel-nimmt-abschied-vo n-tankred-dorst/. 7 Tankred Dorst, Dialog. Etwas über das Schreiben von Theaterstücken (1983), in: Tankred Dorst (Suhrkamp Taschenbuch Materialien = Materialien), hrsg. von Günther Erken, Frankfurt am Main 1989, S. 18. TANKRED DORST UND DAS »KLEINE SPIEL« 69 die Marionette die schöpferische Phantasie vollkommener verkörpern als der menschliche Schauspieler. Sie ist keinen physikalischen Zwängen wie der Mensch unterworfen und noch nicht mal an seine äußere Erscheinung gebunden: Sie kann schweben, sich verwandeln, plötzlich erscheinen und verschwinden wie die gleitenden Bilder des Traums. [...] Unser Theater wollte ein Theater der Bilder ohne Psychologie, ein Theater der Poesie und des Traums sein. Wir wollten Geschichten erzählen.8 Ich hatte damals eine Verachtung für das ›nachgeahmte Leben‹ auf der Bühne, also für Psychologie und Realismus. Ich fand, daß unsere Probleme, unsere Katastrophen, unser irrwitziges Leben sich mit Psychologie, d.h. mit Personen, die ein Eigenleben auf der Bühne haben, nicht ausdrücken liessen.9 Ich fand künstliche Figuren damals interessant. An der Puppe, der Marionette, ist alles außen. Es gibt kein Innenleben, keine Psychologie. Man kann nicht so tun, als ob die Figuren wirkliche Empfindungen hätten.10 Dorst hat selbst, vielleicht selbstkritisch, das benannt, was angesichts dieser Skepsis gegenüber einem scheinbaren Realismus, noch bühnentechnisch übrig blieb: »die Allegorie, das Überklischee, die Abstraktion«.11 Und so verquickte man, wie Karl Heinz Kramberg, der Kritiker, der von Seiten der Süddeutschen Zeitung dem Kleinen Spiel sehr zugetan war, feststellte, die »Symbolsprache des Surrealismus unbefangen mit den Formprinzipien des alten Kasperlspiels, der Commedia dell'arte und sogar des Kinos. Sie geben sich romantisch, klassizistisch und neoatomar«.12 Geschichten erzählen: dieses Prinzip war und blieb das erste, dem Dorst lebenslang die Treue hielt. Doch ist es nicht paradox, zugleich die Psychologie abzuwehren und »Geschichten« zu erzählen? Durchaus nicht. Zwar werde mit den Marionetten keine Wirklichkeit imitiert, »und trotzdem gibt es das Wiedererkennen«.13 Die Basis aber heisst: Verfremdung. Dorst hat selbst darauf hingewiesen, dass im Puppenspiel des japanischen Bunraku keine Realität vorgetäuscht werde und sich trotzdem ein Bezug zur Wirklichkeit herstelle: »eine Art Brechtsche Verfremdung. Zeichen und Metaphern statt Realismus. In einem meiner ersten Stücke [Eugen] kam eine Gerichtsverhandlung vor. Kein Richter war zu sehen, stattdessen stößt ein riesiger Finger auf den Angeklagten zu.«14 Das, was im Menschentheater Nachteil sei, sei gerade der Vorteil des Marionet- 8 Tankred Dorst, Nous voulions raconter des histoires, La marionnette et les autres arts 8/1995. (wie Anm. 6). 9 Tankred Dorst, Dialog. Etwas über das Schreiben von Theaterstücken (wie Anm. 7), S. 19. 10 Tankred Dorst, Merlins Zauber. Frankfurt am Main 1991, S. 90. 11 Tankred Dorst, Dialog. Etwas über das Schreiben von Theaterstücken (wie Anm. 7), S. 19. 12 Karl Heinz Kramberg in der Süddeutschen Zeitung, 1.3.1956, nach: Erken, Materialien (wie Anm. 7), S. 55. 13 Tankred Dorst, Merlins Zauber (wie Anm. 10), S. 90. 14 Ebd., S. 90. 70 FRANK PIONTEK tentheaters, der die produktive ästhetische Distanz des Zuschauers zum Spiel erst ermögliche: Wenn sie den Menschen zeigt, dann nicht etwa dadurch, dass sie sich mit ihm identifiziert, sondern gerade durch ihre Künstlichkeit macht sie den Charakter ihres menschlichen Vorbildes sichtbar – eine Wirkung, die der Schauspieler nur mit höchstem artistischen Können erreicht.15 So bilden sich auch die Gattungen des Marionettentheaters aus, in denen »das Wunderbare natürlich und das Gewöhnliche absurd«16 erscheint: in Märchen, Posse und Groteske. Indem Dorst die historische Entwicklung der Gattung zumal in seinem ersten Bändchen skizzierte, verwarf er, ein Kind der Kriegszeit und nicht des Naturalismus des 19. Jahrhunderts, auch nicht ein Sprößling des symbolistischen Theaters eines Maurice Maeterlinck, zunächst die Möglichkeit, dass so etwas wie eine wirklichkeitsgetreue Darstellung des Menschen auf der Bühne überhaupt möglich sei, doch könne die Puppenbühne – eben durch jene Verfremdung – quasi durch die Hintertür eine überhöhte und abstrahierte Realität auf der Bühne abspiegeln. »Von daher«, schreibt der Dramaturg des Kleinen Spiels im Jahre 1957, »unternimmt es die moderne Marionettenkunst, wiederum Aussage unserer Zeit zu sein, Bilder zu finden, eine neue Zeichensprache, die nun in einer schöpferischen Freiheit, wie sie zuvor nicht denkbar war, allein von der Phantasie bestimmt ist«.17 Was, nebenbei, wie ein Gegenprogramm zur »Wirklichkeitstreue« und zur Filmwelt einer Wirtschaftswunderlandästhetik anmutet. Vorläufer gibt es genug: im alten flämischen Weihnachtsspiel sind die Figuren extrem holzschnitthaft, doch sind die Geschichten von schlagkräftiger Einfachheit gewesen, ohne störende Psychologie, doch mit herzlicher Naivität. Nein, man könne und müsse keine komplexen Dramen auf der Kleinen Bühne darstellen, die Tiefsinnigkeit Shakespeares18 oder Leonce und Lena seien auf dieser Bühne nicht möglich, weil – eine nur scheinbare Paradoxie – »das Marionettenhafte dieser Figuren doch nur sichtbar« wird, »wenn Schauspieler wie Marionetten agieren«.19 Denn das »vollkommene Marionettentheater ist vollkommen körperlich gewordene Poesie: alles Wirkliche erscheint verwandelt, der Mensch entmenschlicht, die Dinge sind lebendig geworden«.20 Mag sein, dass eine derart explizite Dramaturgie nur nach der Katastrophe eines Zweiten Weltkriegs entwickelt werden konnte, auch wenn sich das poetische Theater Tankred Dorsts nicht nur durch existenzielle Katastrophen auszeichnet, wie sie in Eugen entworfen werden. Im Grunde sind es das alte Volksmärchen (Aucassin und Nicolette, La Ramée, Rhampsinit), die Pantomime (La Ramée), der 15 Tankred Dorst, Auf kleiner Bühne, München 1959, S. 49. 16 Ebd., S. 31. 17 Tankred Dorst, Geheimnis der Marionette, München 1957, S. 22. 18 Tankred Dorst, Auf kleiner Bühne (wie Anm. 15), S. 50 f. 19 Ebd., S. 32. 20 Ebd. TANKRED DORST UND DAS »KLEINE SPIEL« 71 surreale Traum (A Trumpet for Nap) und die übersteigerte Groteske, die am modernen Marionettentheater ihren größten Anteil haben. Dass man die Technik sieht, mit der diese Spiele gemacht werden, ist nicht von Nachteil, sondern geradezu die Bedingung dafür, dass dieser Zauber funktioniert. Wenn im Bamberger Marionettentheater gelegentlich Zuschauer zu sehen glaubten, dass sich die unbeweglichen Augen bewegten, ist das lediglich ein hübsches Missverständnis. Aber sicher: »Das Ineinander von Realem und Irrealem gehört zum Marionettentheater ganz wesentlich hinzu«.21 Doch ist die Puppe, sagte Dorst ausdrücklich, »nicht dramatisch«22 dramatisch im Sinne einer Logik, die auf das Unerwartete verzichten kann. So steht die Marionette, die ihr Leben dem Spieler verdankt und doch nicht mit dem (unsichtbaren oder sichtbaren) Spieler identisch ist, am Ende einer Skala: Schauspieler – Schauspieler mit Maske – Tänzer – Artist – Marionette. Als »Maske ohne Gesicht« und als vollkommenes Instrument, das nur deshalb vollkommen ist, »weil sie tot ist«23, steht sie in einem Spiel, das die totale Freiheit der Verfremdung besitzt: durch optische, dramaturgische und sprachliche Mittel. Man wiederholt eine Hinrichtung oder setzt (wie in Eugen) menschliche Gliedmaßen ein, die im Vergleich zu den Puppen riesenhaft wirken, man läßt den erschlagenen Punch, den Clown des englischen Theaters, immer wieder auferstehen, und man schreibt holzschnitthafte Dialoge für die Figuren. Mehr V-Effekt geht kaum. Und man geht in die Sprache hinein, denn »die menschliche Stimme, der gewöhnliche Dialog stimmt nicht mehr mit den Figuren zusammen«.24 Es gibt einen Sprecher vor der Bühne – so wie Hans Wurst im Gestiefelten Kater nach Tieck das Stück im Stück ankündigt –, man setzt Tonbänder ein, um die menschliche Stimme zu abstrahieren. »Eine Liebesszene, die zwischen einer rosa Federboa und einem gelben Zylinder vor sich geht, erträgt keine Konversation im Plätscherton der Gesellschaftskomödie«.25 Man setzt nur einen einzigen Sprecher ein (wie in La Ramée), der erst gar nicht den Eindruck erweckt, dass es sich bei den verschiedenen Puppen um autonome Rollenspieler handelt. »Wenn die Marionette nicht sprechen kann, warum soll man die schwierige Täuschung aufrecht erhalten, als spräche sie?«26 Die Einführung eines Erzählers sei auf der Marionettenbühne geradezu dramaturgisch zwingend und nichts als logisch. Dorst hat in Zusammenhang mit La Ramée auf dem damaligen Programmzettel Folgendes zum Thema Dialog und Erzähler veröffentlicht: 21 Ebd., S. 26. 22 Ebd., S. 25. 23 Ebd., S. 29. 24 Ebd., S. 49. 25 Ebd. 26 Ebd., S. 40. 72 FRANK PIONTEK Das Stück will verstanden werden als ein Versuch, die formalen Mittel, die das Marionettentheater heute besitzt, mit der Sprache, deren sich Dichtung auf dramatische oder epische Weise bedient, zu vereinigen. Die Marionette, sofern sie nicht imitativ den lebendigen Schauspieler ersetzen will, kann nicht mehr mit dem herkömmlich naiven Zuschauer rechnen. Sie erscheint als der ganz und gar Materie gewordene poetische Gedanke, und je weiter sie sich formal vom Menschen als ihrem organischen Vorbild entfernt, umso fragwürdiger erscheint es, ihr einen dramatischen Dialog aufzulegen. Zur Sprache hat die Marionette keine direkte Beziehung. Es schien deshalb nötig, das gesprochene Wort in einem gewissen, genau bestimmbaren Abstand von der Figur zu halten, beides, Sprache und Figur, in ihrer Freiheit, aber in einer Freiheit zu einander zu belassen und nur gelegentlich an kurzen, dann sehr präzisen Stellen zu vereinigen. Der Erzähler schafft Distanz. Er nimmt die Haltung des Zeigenden ein, er entfernt also die Zuschauer von den Vorgängen auf der Bühne. Wie auf dem Menschentheater der Schauspieler einen Charakter verkörpert, aber nicht ist, und gerade dieses Spannungsverhältnis das eigentliche Schauspiel ausmacht, so soll hier über der Handlung nicht vergessen werden, dass sie gemacht ist: zusammengesetzt aus verschiedenen Elementen, Wort, Figur, Technik, Führung des Mechanismus ›Marionette‹. Weiterhin ist es die Aufgabe, alles Expressive, alles was Gefühl ist oder Gefühl suggerieren könnte, von der Marionette, die Material ist, nichts anderes, abzunehmen und episch, das heißt in einem Ton distanzierender Nüchternheit, referierend, ohne besondere Charakterisierung der Dialogpartner oder aber lyrisch, das heißt freischwingend neben dem Ereignis, auf der Bühne vorzutragen.27 Eine derartig distanzierende Darstellungsweise konnte freilich, vertraut man einer zeitgenössischen Kritikerin, ästhetisch auch ins Leere laufen. Nach Meinung von Effi Horn war die Technik der epischen Distanzierung, oder anders: der Distanzierung durch Epik, nämlich immer dann sehr schwach, wenn es galt, die »pathetisch-epische« Sprache zu realisieren: »Warum soll die Marionette nur als ›Material‹ empfunden werden, der alles Gefühl abzunehmen sei? Wo man das Material als solches erkennt, bleibt sie unlebendig.«28 Selbst Kramberg, der das Kleine Spiel sehr mochte, stellte fest, dass es sich bei dieser Art der Inszenesetzung um ein konstruiert symbolistisches »Mach-Werk« handele: »ohne die Kraft des Poetischen«, denn »die Marionette als einfache Illustration eines geschriebenen Textes zu verwenden, heißt sie deklassieren«.29 Kramberg merkte indes auch an, dass es Dorst und den Spielern gelungen sei, aus dem Theater »eine moralische Anstalt«30, ja: ein »kleines Festspielhaus der Gliederpuppen«31 zu machen. Was also wurde dort gespielt?32 Zuerst: Auftritt von 27 Erken, Materialien (wie Anm. 7), S. 56 f. 28 Effi Horn im Münchner Merkur, 16.3.1957, in: Erken, Materialien, S. 57. 29 Karl Heinz Kramberg in der Süddeutschen Zeitung, 16.3.1957, in: Erken, Materialien, S. 58. 30 Ders. in der Süddeutschen Zeitung, 31.10.1953, in: Erken, Materialien, S. 52. 31 Ders. in der Süddeutschen Zeitung, 31.1.1955, in: Erken, Materialien, S. 54. 32 Ich bedanke mich herzlich bei Rafael Wiegand, dem Leiter des Kleinen Spiels, der mir viele Aufführungsfotos zur Verfügung stellte, die Nicola von Ott in ihre unveröffentlichte Magisterarbeit integriert hat. TANKRED DORST UND DAS »KLEINE SPIEL« 73 Aucassin und Nicolette. Ein Ammenmärchen für Erwachsene (UA 28.5.1953) »Aucassin liebt Nicolette: es ist eine einfache Geschichte, unpsychologisch, ohne magische Tiefendimension [...] Es ist eine Kinderliebe, wie im Märchen.«33 Die einfache Geschichte beruht auf einer französischen Chantefable, Dorst hat ihr eine Nacherzählung in seinem zweiten Marionettenbuch gewidmet: Aucassin, der Sohn des Grafen von Beaucaire, liebt Nicolette, ein Mädchen unbekannter Herkunft. Es ist Krieg im Land, die Burg wird belagert, aber Aucassin weigert sich, in den Kampf zu ziehen, solange der Vater Nicolette seinen Blicken verborgen und gefangen hält. Der Vater verspricht, wenn Aucassin zu den Waffen greife, woller er ihn Nicolette sehen lassen, solange ›bis er ein bis zwei Worte mit ihr gesprochen und sie ein einziges Mal geküßt‹ habe. Aber er hält sich nach gewonnener Schlacht nicht an seinen Vertrag. Nicolette entflieht und Aucassin findet sie in einem Walde wieder. Gemeinsam fahren sie übers Meer, in ein merkwürdiges Land, in dem die gewohnten Lebensgesetze in ihr Gegenteil verkehrt erscheinen. Nicolette wird von Seeräubern gefangen genommen und nach Karthago entführt, wo der König sie als seine Tochter wiedererkennt und ihr einen Heidenfürsten zum Mann geben will. Aber sie bleibt nicht bei den Heiden: als Spielmann verkleidet sucht sie Aucassin, findet ihn, um die Verlorene trauernd, auf dem Thron seines Vaters, und nun endlich können sich die Liebenden für immer vereinen.34 Dorst meinte, dass durch die Erzählweise des Kleinen Spiels in dieser Geschichte »alles Bild« sei: so wie die Miniaturen der Manessischen Handschrift. »Sie äu- ßern sich«, schrieb der Dichter, »nicht elementar, sondern in den Formeln der lichten weltlichen Liturgie: ›Süßer Freund, froh bin ich, dass ich dich finde!‹ ›Und froh bin ich, süße Freundin, dass ich dich finde!‹«35 Ein Erzähler erzählt nur das, was sichtbar ist, doch damit verstärkt er, so Dorsts Eigenkommentar, die Imagination. »Was nicht schaubar an der Oberfläche sich begibt, ist auch nicht da, läßt sich auch nicht hineindeuten.«36 Dorst schrieb sein erstes Stück, und schon konnte er bemerken, dass die »Ausdruckswelt der mittelalterlichen Chantefable so den Erfahrungen entgegen kommt, die man auf dieser Bühne mit der Marionette gemacht hat«: einer Bühne der poetischen Oberfläche. Die Frage bleibt: Hat das wirklich alles nichts zu »bedeuten«? Oder ist das Wirkliche, das Übertragbare, nicht dicht unter jener Oberfläche verborgen, das vom schönen Schein des formellen Spiels vielleicht nur unzureichend versiegelt wird? 33 Erken, Materialien (wie Anm. 7), S. 51. 34 Tankred Dorst, Auf kleiner Bühne (wie Anm. 15), S. 36. 35 Ebd., S. 37. Das Stück wurde nie veröffentlicht. 36 Ebd., S. 38 und in: Erken, Materialien, S. 51. 74 FRANK PIONTEK Rhampsinit oder Die ganz außerordentliche Schwierigkeit, eines Diebes habhaft zu werden (UA 11.2.1954) Rhampsinit, der Besitzende, Sichere, der von tödlichem Schrecken gepackt wird, als er erfahren muss, daß seine Schätze schwinden, die Schätze, die er im Turm für seine eigene kleine Ewigkeit verwahrt hat; und Phanes, der Bindungslos-Unbekümmerte, der diese Schätze stiehlt, ohne sich damit berreichern zu wollen: ein Ereignis, hineingestellt in das buntfarbige Jahrmarktstreiben unserer Welt, ein Marionettenspiel mit seinem Zauber des Unmöglichen, Grotesken, Phantastischen, vorgeführt von dem Ansager, der selbst eine Figur der Schaubuden und Jahrmärkte ist, und von ihm mit der gravitätischen Gewichtigkeit eines Allerweltsmoralisten kommentiert – es ist ein Loch im Turm –, die alte Geschichte.37 Rhampsinit ist, als »kabarettistisches Märchenstück für den Puppengebrauch«, ein »krauses Gerank aus parodistischem Ulk und akademischer Persiflage«.38 So empfand es der Kritiker Kramberg, dem besonders die Inszenierung des »Unmöglichen, Grotesken, Phantastischen« gefiel. Kleiner Exkurs: Die Moriskentänzer des Erasmus Grasser (1954/55) In das Jahr 1954 fällt – dies dürfte kein Zufall sein – der Beginn einer Arbeit, die bislang in keiner Dorst-Monographie erwähnt wurde. Dorst verdiente sich damals seine Brötchen auch als Regieassistent des Kunsthistorikers und Filmemachers Carl Lamb. Die Moriskentänzer des Erasmus Grasser – so hieß der 11 Minuten lange Kurzfilm,39 der die berühmtesten Skulpturen der Münchner Spätgotik buchstäblich zum Tanzen brachte: nicht als Marionetten, doch immerhin in exzentrischen Drehbewegungen dieser einst nur frontsichtigen Figuren. Die Pointe des Streifens bestand darin, dass er die statischen Figuren ins bewegte Lichtspiel brachte. So entstand ein origineller, mit den Mitteln der Gegenwart operierender Tanzfilm in Schwarzweiß, der das Groteske der Figuren qua Agogik betonte. In diesem Sinne wurden aus den statischen Figuren Spielfiguren gemacht: so wie die Marionette nur deshalb lebt, weil ein Spieler ihre Fäden zieht. 37 Erken, Materialien (wie Anm. 7), S. 53. 38 Karl Heinz Kramberg in der Süddeutschen Zeitung, 22.2.1954, in: Erken, Materialien, S. 53 f. 39 2018 konnte man ihn innerhalb der Erasmus-Grasser-Ausstellung Bewegte Zeiten im Bayerischen Nationalmuseum anschauen. Siehe Iris Lauterbach, Nummernrevue auf gotisch: Carl Lamb und die Moriskentänzer im Kulturfilm der Nachkriegszeit, in: Iris Lauterbach und Thomas Weidner (Hrsg.), Die Münchner Moriskentänzer. Repräsentation und Performanz städtischen Selbstverständnisses, München 2013, S. 157-178. Ein Foto der Dreharbeiten mit Tankred Dorst findet sich auf S. 158. TANKRED DORST UND DAS »KLEINE SPIEL« 75 Der gestiefelte Kater. Felis caligatus (UA 27.1.1955) Die Vorlage ist bekannt: ein Schauspiel von Ludwig Tieck, ein Exempel des komischen und sich selbst spiegelnden Theaters: Hier parodiert das Theater sich selbst – jenes Theater, das, wie vielfach noch unser gegenwärtiges, mit den Mitteln fragwürdiger Illusionen dem Zuschauer ein Stück ›Wirklichkeit‹ herbeizaubern will. Diese Zuschauer im Marionettentheater verlangen ›ihre‹ Wirklichkeit, so wie der Zuschauer oft von den hölzernen Akteuren verlangt, dass sie sich natürlich, wie lebendige Menschen bewegen. Aber hier wird mit der Wirklichkeit selbst gespielt: die Welt ist Schein, ist Theater, und der Schein, das Theater ist zugleich Welt...40 Also wieder ein Beweis mehr für die These, dass das Marionettentheater aufgrund seiner Künstlichkeit prädestiniert ist, ein Stück Wirklichkeit abzubilden, ohne irgendeinem »Realismus« zu unterliegen. Die »Zuschauer« des Theaters auf dem Theater waren übrigens Handpuppen – die letzte Erinnerung an ein Kindertheater. Eugen. Eine merkwürdige Geschichte (UA 25.2.1956) »Meine Sympathie und mein Interesse gilt den Außenseitern. Immer schon«,41 sagte Dorst in Zusammenhang mit dem Merlin. Eugen ist so ein Außenseiter, während alle anderen Protagonisten namenlose Typen sind: der Neugierige, ein Reporter, ein Selbstmörder, ein Richter, ein Psychiater, ein Wachtmeister. Eugen, der einzige Ruhelose unter den Namenlosen, »sucht einen Menschen, er geht durch die Stadt, er verstrickt sich arglos in das Abenteuer der Mißverständnisse und der Träume.«42 Er hält einen Selbstmörder vom Sprung in die Tiefe ab, während ein Reporter auf denselben wartet, er gelangt mit einem Lift »direkt hinunter in die Tiefsee, wo eine snobistische Gesellschaft in Erwartung des Hais über Scarlatti und Fra Angelico diskutiert.«43 Eugen wird vor einen Richter geführt, erhebt sich freischwebend in die Luft und wird von einem verrückten Psychiater als »gänzlich normaler Fall von paranoischer manisch depressiver Demenz im Sinne einer schizophrenen Hebephrenie«44 erklärt. Er wird schließlich als überflüssig abgetan, »große menschliche Hände greifen nach ihm, das Licht löscht aus« – doch wird schließlich ein Denkmal für ihn einge- 40 Erken, Materialien (wie Anm. 7), S. 54. Eine Szene findet sich in: Tankred Dorst, Auf kleiner Bühne (wie Anm. 15), S. 77-79. 41 Tankred Dorst, Merlins Zauber (wie Anm. 10), S. 70. 42 Tankred Dorst, Auf kleiner Bühne (wie Anm. 15), S. 13. Hier finden sich auch zwei Szenen des Stücks (S. 12-31). 43 Ebd., S. 25. 44 Ebd. 76 FRANK PIONTEK weiht, bevor das Stück mit einem neuen Menschensucher endet und von vorn beginnen könnte. La Ramée (UA 14.3.1957) La Ramée erzählt, basierend auf einem Volksmärchen aus dem Poitou, die »Geschichte von einem entlassenen Soldaten, der sich von seinem Freund die Augen ausstechen lässt, um als Blinder betteln zu gehen.«45 »Sie ziehen durch die Lande, der betrügerische Kumpan aber füllt den Sack, den La Ramée trägt, statt mit dem erbettelten Gold mit Steinen. Schließlich verlässt er ihn. Unter einem Baum allein gelassen, hört La Ramée drei Stimmen; eine spricht von der Stadt Paizé-le-Sec, in der die Leute verdursten, weil eine Kröte im Brunnen hockt.«46 Es kommt, wie es kommen muss: alles geht schief, keine der märchenhaften Bedingungen des Glücks gelingt. Am Ende geht ein Mädchen, das Ramées Herz liebt (so einfach und zugleich poetisch drückt das der Dichter aus), anstelle der zu erlangenden Baronesse mit ihm, er will den Wunderberg besteigen, um wieder sehend zu werden, »aber er findet ihn nicht; der Weg ist zu Ende«. Da passiert etwas wirklich Wunderbares – es ist der reine Dorst, der Dorst schon des Merlin: (Das Mädchen verwandelt sich in einen Berg) Da fallen ihre beiden Füße von ihr ab. Da fallen ihre beiden Hände von ihr ab. Da fallen ihre beiden Gesichter, das wachende und das träumende, von ihrem Gesicht, ihr Kleid ist eine Wiese über dem Fels, ihr Leib eine fruchtbare Erde und ihre Stimme stimmt den Gesang des Berges an, Berg, o Gesang, Berg, auf dem der Hirt, angelehnt im Schlaf, seine Herde bewacht […] Verwandelt hat sich das Mädchen, getan ist, was die Erde vermag. La Ramée stehend auf dem Gipfel des Berges, wartet. (Fern ist die Trommel zu hören)47 A Trumpet for Nap (UA 14.5.1959) Dorst hat auf die Quelle hingewiesen: die Zaubergeige des Grafen Pocci, die ins US-amerikanische Milieu versetzt wurde. Der arme Napoleon, kurz: Nap, wird zum (schwarzen) Trompeter, nachdem er von seiner aus dem Jenseits hereinschwebenden toten Tante Rebecca das goldene Wunderinstrument erhalten hat. Er entzückt Lizzie damit, macht Karriere als Startrompeter, aber am Ende wird, wie in jedem guten Märchen, alles gut, weil drei Herren das Instrument in einem Fluss versenken und Nap sein Mädchen wieder bekommt.48 Dinge 45 Erken, Materalien (wie Anm. 7), S. 18. In Auf kleiner Bühne (S. 57-64) wurden vier Szenen publiziert. 46 Tankred Dorst, Auf kleiner Bühne (wie Anm. 15), S. 56. 47 Ebd., S. 64. 48 Stückabdruck in: Tankred Dorst, Auf kleiner Bühne (wie Anm. 15), S. S. 91-119. TANKRED DORST UND DAS »KLEINE SPIEL« 77 spielen mit, Gegenstände werden lebendig: Hüte, Schallplatten, Aktien, Telefone. Der Kritiker fühlte sich, völlig zurecht, soweit es die Sprache betrifft, an William Saroyan und Thornton Wilder erinnert. So trafen sich amerikanischer Slang und Münchner Marionettenzauber der Moderne, der durchaus das »Klischee der Musicals amerikanischer Prägung« bediente – denn »die Vorteile«, so Dorst in seinem Vorwort zum Stückabdruck, »die ein bestimmtes Klischee für die Realisierung besitzt, liegen auf der Hand: seine Moral und seine Lebensart nehmen nicht mehr Wahrheit in Anspruch, als etwa die Figuren der italienischen Komödie«49. Sie seien »Erzeugnisse der reinen Phantasie«. Und doch könnte man mit dem Kritiker der Süddeutschen Zeitung sagen, dass auch und gerade A Trumpet for Nap ein moralisches Theaterstück sei. Schon 1957, im Jahr von La Ramée, hatte Dorst das Exposé zum Autorenwettbewerb des Theaters Mannheim geschrieben, aus dem das Stück Gesellschaft im Herbst werden sollte. 1960 wurde die Farce Die Kurve uraufgeführt, drei Monate später das größere Stück, das gleichfalls farcenhafte Züge trägt. Die Bühne, so Dorst, »kann in den Maßverhältnissen an den Spielausschnitt eines Marionettentheaters erinnern: breit und ziemlich niedrig«, und die Personen seien, mit Ausnahme der Gräfin, Klischees im Sinne der Commedia dell'arte.50 Später sollte man sagen, dass hier keine Individuen, sondern (äußerst witzige!) Marionetten des Autors auf die Bühne träten, »der seine Puppen an den Fäden hält, sie vorführt, den Bedingungen der szenischen Versuchsanordnung unterwirft«51. Dorst selbst sprach 1961 von der »sachlichen Anmut der Marionetten«,52 die sich in seinen nachnaturalistischen Figuren fände: Figuren, denen absichtlich die psychologische Entwicklung fehle. Es sei dies kein Schaden, denn es schwindet mit der Persönlichkeit die psychologische Entwicklung von der Bühne, selbst sogar die Folgerichtigkeit des Charakters, aus der bisher nach alter Dramaturgie die Spannung erzeugt worden war. Statt dessen herrscht die Folgerichtigkeit der Idee. Die Idee wird durchgearbeitet, der Mensch, der Schauspieler wird dem Experiment radikal unterworfen.53 Und also agiert in der Gesellschaft im Herbst nur noch eine »groteske Marionettengesellschaft von Spekulanten«.54 Kommt hinzu, dass Dorst in seinem ersten Stück, das man nicht als ›erstes richtiges‹ Theaterstück, doch als erstes Stück für Schauspieler bezeichnen sollte, das groteske und brutale Puppentheater, ganz kurz vor Schluss, direkt auf die Bühne bringt: »Der arme Patachou hat das rei- 49 Ebd., S. 90. 50 Tankred Dorst, Werkausgabe Bd. 1, Stücke, Frankfurt am Main 1978, S. 73. 51 Peter Beks, Tankred Dorst. Bilder und Dokumente, München 1991, S. 26. 52 Erken, Materialien (wie Anm. 2), S. 75. 53 Ebd., S. 67. 54 Tankred Dorst, Die Bühne ist der absolute Ort, in: Erken, Werkstattberichte (wie Anm. 2), S. 91 (erstmals in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.4.1962). 78 FRANK PIONTEK che Prinzeßchen geheiratet, aber weil er grob und gierig ist, zerstört er, was er besitzen möchte.«55 Doch waren die Übergänge fließend. Noch 161 kommt, nun freilich unter den bedeutenden Pseudonymen Adrian van Heuveldorp und Josef Gurgel, ein weiteres Marionettenstück Tankred Dorsts ins Kleine Spiel. Maipus' Versuchung oder Die belohnte Treue. Kannibalette (UA 18.5.1961) Auf der Homepage des Kleinen Spiels steht heute geschrieben: Opera grande: Der schiffbrüchige Zirkuskünstler Willi landet auf einer Insel bei Menschenfressern und in ihrem Kochtopf, obwohl Häuptling Maipu doch dem Menschenverzehr feierlich abgeschworen hatte. Gäbe es da nicht die kluge Häuptlingstochter Fanifee, die Grande Dame Luise, ein Krokodil vom Nil mit dem ehemaligen Hauptwohnsitz Paris, und den Wogengott Neptun, es wäre um den appetitlichen Helden geschehen …56 Wieder ging es, im Medium der Groteske und wie in der Kurve, um Leben und Tod. Der Rezensent war seinerzeit differenziert begeistert: Gewiss, die tropisch bunte Szenerie und das Ensemble der […] Puppen sind überaus kunstreich und köstlich geraten. Auch übertrifft die Synchronisation von Puppenführung und rhythmisch-melodiösem Getöne fast alles, was den Kleinen Spielern im musikalischen Genre bisher gelang. Aber mir scheint doch, dass die Verfasser der Texte es mit der afrikanischen Lust am Palaver zu weit getrieben haben. Ihr lieben Kerle, quasselt nicht so viel – bewegt euch lieber! […] Das Bravourstück […] leistete an diesem Abend der singende Meergott Neptun des bewegten Vorspiels, der […] dank seiner dramatisch-musikalischen Potenzen jeden Wagnersänger vor Neid verstummen lie- ße.57 Die Marionettenstücke sollten Dorst vorerst nicht loslassen. 1960 entstand eine weitere Theaterfassung des Gestiefelten Katers, diesmal für lebende Schauspieler. 1964 wurde aus der reizvoll holzschnitthaften Liebesgeschichte von Aucassin und Nicolette das ironische und letzten Endes bittere Schauspiel Die Mohrin, im selben Jahr eine weitere Fassung des Gestiefelten Katers uraufgeführt. Yolimba, die mit Wilhelm Killmayer geschriebene Kurzoper, ist eine burleske Farce um eine männermordende Dame, die sich ideal für das Marionettentheater eignet. Als 1968 Toller aufs Theater kam, wurden auch Puppen eingesetzt – ein Jahr, bevor Günter Bialas’ Aucassin und Nicolette-Oper ihre Premiere erlebte. 55 Aus den Notizen zur Premiere der Uraufführung, in: Erken, Materialien (wie Anm. 7), S. 71. Die Szene findet sich in: Tankred Dorst, Werkausgabe Bd. 1, Stücke, S. 142 f. 56 Maipus Versuchung. Kannibalette von Anselm van Heuveldorp und Josef Gurgel, aufgerufen über die Homepage des Kleinen Spiels: https://www.kleinesspiel.de/maipus-versuch ung-2019/ (02.02.2020). 57 Süddeutsche Zeitung, 23.5.1961. TANKRED DORST UND DAS »KLEINE SPIEL« 79 1971 arbeitete er mit dem Komponisten am Libretto des 1975 uraufgeführten Gestiefelten Katers. Noch 1981 versuchte Dorst, La Ramée in das Stück Nach Jerusalem zu integrieren, das 1994 uraufgeführt wurde; 1994 konnten sich die Zuschauer des ingeniösen, nicht tot zu kriegenden Herr Paul an den Punch erinnern, der unsterblich ist, da er als Puppe eh schon tot ist. Fehlt noch ein Stück? Natürlich: Merlin – denn Merlin bündelt viele Erfahrungen: die des realistischen Theaters und die des surrealen, in dem die physikalischen Gesetzmäßigkeiten aufgehoben sind. Die Vertreibung der Heidnischen Götter, die Verwandlung eines Zauberers in einen Stein: all das kann auf einem Figurentheater gemacht werden, weil es so unwahrscheinlich ist und, wird es nur gut gemacht, ›realistischer‹ als auf einer ›realistischen‹ Bühne wirkt. Es musste nicht verwundern, sondern war angesichts der vielfältigen Konzeption des Riesenwerks nur konsequent, dass 2015 im Schauspielhaus Graz neben den Schauspielerinnen und Schauspielern die Puppen (von Michael Pietsch, mit dem der Regisseur Jan-Christoph Gockel regelmäßig zusammenarbeitet) eine entscheidende Rolle spielten. Merlin war eine nackte Holzgliederpuppe, er konnte jedoch auch als Puppenspieler die Fäden ziehen. Der Spieler und der Gespielte. Ist es nicht so, dass Dorsts Thema – die Diskrepanz von Wunsch und Wirklichkeit, von Hoffnung und Ent-Täuschung, aber auch »die überwältigende Kraft der Vorstellung, der Schrecken und auch der utopischen Träume, und ihr Sieg über die Realität«58 – hier wie in den frühen Marionettenstücken Triumphe feierte? Über drei Jahrzehnte vor der Uraufführung des Merlin hatte Dorst noch Folgendes behauptet: Es gibt kein Theater, keine Rolle auf dem Schauspielertheater, die so ganz und vollkommen Inkarnation der Phantasie zu sein vermag, und die Aufgabe des Marionettenkünstlers besteht darin, die Poesie des Wortes möglichst rein in der Materie sichtbar zu machen. Bild, Gebärde, Ereignis – und nichts darüber hinaus.59 Allerspätestens mit dem Merlin trat Dorst den Gegenbeweis gegen seine juvenile These an, ohne doch die Marionetten ins Unrecht zu setzen. Zwei Meter lang, ein Meter breit: dieses Format taugt immer noch für große »kleine« Spiele. Dorst hatte wohl Recht, als er nach der vollendeten Arbeit am Opus magnum meinte, dass sich seit seinen »Anfängen mit dem Gestiefelten Kater so sehr viel nicht verändert« habe. Und er fügte hinzu: »Das hat mich selbst überrascht.«60 Auch das Kleine Spiel in der Neureuther Straße hat Dorst nie vergessen. Als Dorst im Jahre 1990 den Büchner-Preis empfing, spielte das Kleine Spiel als Überraschung eine Kurzfassung von A Trumpet for Nap. Sieben Jahre später feierte das Theater den 50. Geburtstag: mit der Wiederaufnahme-Premiere des gu- 58 Tankred Dorst, Dialog (wie Anm. 7), S. 45. 59 Tankred Dorst, Geheimnis der Marionette (wie Anm. 17), S. 56. 60 Tankred Dorst, Merlins Zauber (wie Anm. 10), S. 92. 80 FRANK PIONTEK ten alten Felis caligatus. Kurz zuvor war Dorst im Nachdenken über sein Werk zu einer bemerkenswerten Erkenntnis gekommen: Ich habe andere Stücke geschrieben; die Notwendigkeit, sich der Realität stärker anzunähern, den Problemen und der Tragik unserer Existenz, hat mich immer weiter von meinen Anfängen entfernt, auch wenn man in den realistischen Stücken manchmal Elemente finden kann, die aus dem Marionettentheater kommen. Heute denke ich, es wäre vielleicht gut, wieder mit dem Schreiben von Marionettenstücken anzufangen – mit der ganzen Lebenserfahrung im Hintergrund.61 Deutlicher konnte der ehemalige Schwabinger Marionettenautor und -dramaturg seine Zuneigung zur geliebten Gattung kaum ausdrücken. 61 Tankred Dorst, Nous voulions raconter des histoires (wie Anm. 6), 1995. TANKRED DORST UND DAS »KLEINE SPIEL« 81 Sprache aus Musik gedacht. Zum Musikalischen in der Sprache bei Tankred Dorst Ernst August Klötzke Der Titel meiner Überlegungen mag vergröbernd erscheinen und gleichzeitig pauschalisierend: so, als gäbe es ein »Musikalisches« und so, als gäbe es eine Dorst-Ehlersche Sprache. Dem ist natürlich nicht so, und ich möchte mich nun auf eine Spurensuche begeben, um dieses vermeintlich Grobe zu einer Noblesse zu führen, die dann – soweit dies möglich ist – dem Sprachlichen bei Dorst/ Ehler gerecht wird. Es ist bekannt, dass die Musik selbst keine Sprache ist. Sie ist sprachähnlich und zwar sowohl auf der formalen als auch auf der inhaltlichen Ebene, Grenzund Verbindungsbereiche erlauben Annäherungen beider Disziplinen mit dem Blick in den Bereich des Gemeinten. Georg Wilhelm Friedrich Hegel schreibt im 3. Buch seiner Vorlesungen über die Ästhetik: Nach der anderen Seite drittens hat die Musik die meiste Verwandtschaft mit der Poesie, indem beide sich desselben sinnlichen Materials, des Tons, bedienen. Doch findet auch zwischen diesen Künsten, sowohl was die Behandlungsart der Töne, als auch was die Ausdrucksweise angeht, die größte Verschiedenheit statt. In der Poesie […] wird nicht der Ton als solcher mannigfaltigen, durch die Kunst erfundenen Instrumenten entlockt und kunstreich gestaltet, sondern der artikulierte Laut des menschlichen Sprechorgans wird zum bloßen Redezeichen herabgesetzt und behält deshalb nur den Wert, eine für sich bedeutungslose Bezeichnung von Vorstellungen zu sein.1 Einen anderen Aspekt benennt Johann Mattheson in seiner Schrift Der vollkommene Kapellmeister aus dem Jahre 1739. Dort heißt es: Weil nun die Instrumentalmusik nichtes anders ist, als eine Tonsprache oder Klangrede, so muss sie ihre eigentliche Absicht allemahl auf eine gewisse Gemüths-Bewegung richten welche zu erregen […] wohl in Acht genommen werden müssen.2 Dieser hier von Mattheson genannte Begriff der Klangrede meint in erster Linie einen Verweis auf die musikalische Rhetorik und daran gekoppelt die musikalischen Figuren als Trägersubstanz der Affekte. Er selbst leitet an späterer Stelle bestimmte Parameter als Bindeglied zwischen Rede und Musik her. Unter 1 Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik. Werke 15, Frankfurt am Main 1970, S. 144. 2 Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister. 1739 Faksimile, Kassel 1954, S. 82. anderem sind dies: Formale Aspekte, melodische Gestaltungen, Harmonische Fortschreitungen, Rhythmus, Gestus, Dynamik. Eine Konkretisierung, die der Musik erlauben würde, das unmittelbar ›Gesagte‹, zu dem Sprache in der Lage ist, abzubilden, finden wir nicht vor. Es mag verwundern, dass für Ausführungen zu einem Künstler unserer Zeit, dessen Werk so gegenwärtig wie unzeitig ist, so alte Gedanken hinzugezogen werden. Ich halte es da mit John Cage, der schrieb: »Nicht das Material kann veralten, sondern bestenfalls euer Denken«.3 Ich äußere mich hier als Musiker über Sprache. Und diese Sprache betrachte ich aus meiner ›Heimatperspektive‹, also der Musik. Dies mag ungewöhnlich sein und dem unmittelbaren Verstehen auch nicht helfen. Allerdings gehe ich davon aus, dass es dem mittelbaren, übergeordneten Verstehen dienlich ist. Der sinnvolle und damit gute analytische Zugriff bedarf des subjektiven Bedürfnisses desjenigen, der analysiert, an das zu betrachtende Objekt. Pauschale Methoden dürfen nicht mehr liefern als grobe Raster, die mit individuellen Befragungen gefüllt werden wollen. Ähnlich dem Fachwerk eines Hauses, mit dem die Rahmenbedingungen gegeben sind. Falls wir uns damit begnügen, dann wird das Zuhause zugig, kalt, heiß und feucht. Wenn ich meine Studierenden etwa mit interdisziplinären Analysemethoden konfrontiere, sie beispielsweise auffordere, Johann Joachim Winckelmanns Kategorien des »Klassischen« auf ein Menuett von Haydn anzuwenden oder wenn ich darlege, dass Beethovens 5. Sinfonie lediglich eine Studie über das Intervall der Terz ist, dann kommt immer die Frage auf, ob die Komponistin oder der Komponist denn auch so gedacht habe. Meine Antwort lautet dann, dass ich das zunächst nicht wissen will. Denn das, was jemand, der Musik erfindet, denkt, schlägt sich in dem nieder, was er oder sie wie zu Papier bringt oder darüber hinaus selbst formuliert. Analyse will mehr, sie möchte Zusammenhänge, die über das Unmittelbare hinausgehen, darstellen und greifbar machen. Allerdings sehe ich bei Dorst/Ehler in ihrem 1971 verfilmten Szenario Sand, das die Ermordung August von Kotzebues thematisiert, ein ganz bewusst eingesetztes musikalisches Mittel. Es war den Autoren wichtig, dass das Stück im Verlauf immer langsamer wird. Also ein groß angelegtes ritardando, das sowohl inhaltliche als auch formale Auswirkungen hat. Je mehr sich der Attentäter seinem Opfer nähert, desto größer wird der Zeitraum bis zum eigentlichen Höhepunkt. Beide, Musik und Sprache basieren auf dem gemeinsamen Parameter Rhythmus, beide sind durch melodische, dynamische und zeitlich/formale Kriterien Träger von mehr oder weniger vordergründig abgebildeten und auszulösenden Emotionen. 3 Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, Frankfurt am Main 1990, S. 158. 84 ERNST AUGUST KLÖTZKE Ich beziehe mich auf die deutsche Sprache, also auf die, in der die Werke von Dorst/Ehler geschrieben wurden. Anders verhält es sich, wenn wir solche Fragen etwa an asiatische Sprachen stellen. Hier bekommen die musikalischen Anteile, besonders melodische und rhythmisch/metrische Aspekte, ein ganz anderes Gewicht, denn sie greifen unmittelbar in die Bedeutung derselben Zeichen, die den Begriff repräsentieren, ein. Neben der Unmöglichkeit, Musik bis auf einen ›Es ist‹-Zustand, den Sprache liefern kann, zu reduzieren, liegt ein weiterer wichtiger Unterschied in der Möglichkeit des Gleichzeitigen mehrerer, sich ergänzender, unterschiedlicher und gegebenenfalls gleichberechtigter Stimmen. Dies ist allein der Musik vorbehalten. Sprache braucht Eindeutigkeiten, damit das Sender-Empfänger-Modell funktioniert, Musik vermeidet das Eindeutige, es sei denn im Zitat, denn sie bewegt sich in einer anderen, eher im Mittelbaren als im Unmittelbaren verankerten Welt. Wenn sie sich dennoch dem Konkreten annähert, dann verliert sie einen immensen Teil ihrer Möglichkeiten. Noch einmal Hegel: »Durch bloßes Vorblasen und Trommeln kommt der Mut noch nicht«.4 Und andersherum: wenn Sprache das Eindeutige verliert oder gar verweigert, dann wird sie in gewisser Weise zur Musik. Ein Beispiel hierfür sind Gedichte des Dadaismus. Der in ihnen spürbare Verlust der sprachlichen Sinnhaftigkeit wird ersetzt durch der Musik entlehnte Konstruktionen. Das, was diese Gedichte ausdrücken, ist hörbar, aber in seinem Ausdruck nicht verstehbar, oder nur dann, wenn wir Ähnlichkeiten zu uns vertrauten Worten finden, die dann aber absichtsvoll singulär bleiben. Mit dem Aspekt des gleichzeitig Eigenständigen, das wir in der Musik als Polyphonie bezeichnen, möchte ich mich nun Tankred Dorst zuwenden. Ich sehe in seinen mir bekannten Werken eine Mehrstimmigkeit, also eine Art Polyphonie, innerhalb derer in der einstimmigen Sprache mehrere Schichten mitschwingen. Und ich meine hierbei nicht die vertrauten Parameter ›Lautstärke‹, ›Rhythmus‹, ›Tempo‹ etc. Als Teilbereich des Polyphonen gibt es einen musikalischen Begriff, nämlich den der »latenten Mehrstimmigkeit«. Er bedeutet, dass in melodischen Verläufen Konstellationen entstehen, anhand derer sich eindeutige Mehrklänge als Abbild des harmonischen Systems erkennen lassen. Diese Latenz lässt sich auf Grund der Tatsache, dass, wie gesagt, das ›Verstehen‹ von Musik im Sinne der Eindimensionalität des Kommunikationsmodells kaum realisierbar ist, nur modifiziert auf Sprache übertragen. Um die Latenz zu verdeutlichen, wähle ich eine kurze Passage aus seinem Schauspiel Die Legende vom armen Heinrich aus. Das 15 Szenen umfassende Werk basiert auf Hartmann von Aues Versepos Der arme Heinrich. Der Kontext, 4 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik (wie Anm. 1), S. 158. SPRACHE AUS MUSIK GEDACHT. ZUM MUSIKALISCHEN IN DER SPRACHE 85 aus dem der ausgewählte Abschnitt stammt, spielt für das, was ich aus ihm herauslesen möchte, keine Rolle. Chor: Geräusche hören wir jetzt vielfach, nur seine Stimme hören wir nicht. Der Chor lauscht angestrengt. Wir lauschen und hören was sonst nicht zu hören ist.5 […] Wird dieser Ausschnitt sehr langsam gelesen, so werden mehrere Ebenen deutlich. Zum einen ist eine Strukturierung über die Mehrfachnennung des Wortes »hören« erkennbar. Ich möchte hier nicht gerne von einer Wiederholung sprechen, da sowohl die metrischen Positionen des Wortes innerhalb der Zeilen und Sätze als auch die Wort- und Silbenumgebung eine immer Andere ist. Vielleicht hilft es, diesen Gedanken in Musik zu übertragen. Wenn ich denselben Ton wiederhole und ihn dabei jedes Mal in einen anderen Akkord einbette, dann verändert sich der Tonausdruck so stark, dass der Ton eben nicht mehr derselbe ist. Das erste »hören« folgt einem Substantiv, ebenso das zweite. Dadurch, dass dieses aber in eine Negation (»hören wir nicht«) eingebettet ist, wird diese gleiche formale Position durch eine andere Bedeutung aufgehoben. Dieses Prinzip wendet Dorst auch in den beiden letzten Zeilen an, allerdings unter anderen Voraussetzungen: Die metrischen Position von »hören« liegt in der ersten Zeile auf den Werten 4 und 5, in der dritten Zeile auf 1 und 2. In den Zeilen 4 und 5 jeweils auf Position 5 und 6. Mit einer musikalischen Brille gesehen heißt das: das nochmalige Erreichen eines schon dagewesenen Tones oder Klanges wird emphatisch durch eine Ver- änderung des inhaltlich/formalen Kontextes gesteigert. Dieser sehr formale Zugriff lässt sich durch die Frage, welche Instanz was hört, noch erweitern. Zunächst »hört« die Instanz »wir«, die im Anschluss dann nicht hört. Wieder hört die Instanz »wir«, jedoch als Steigerung nach »lauschen«. Letztlich wird eine unverrückbare Instanz mit dem Wirklichen konfrontiert: was »wir« hören, ist nicht zu hören. So gestaltet Dorst eine Metaebene vom Wunsch zur Tatsache durch die genannten Veränderungen der formal/inhaltlichen Umgebung. Diese Vorgehensweise ist per se eine musikalische. Bei der Betrachtung etwa der Solosonaten für Violine von Johann Sebastian Bach finden sich eben solche Phänomene: Bestimmte, harmonisch (also für die Metaebene) relevante Töne werden immer wieder exponiert. Dabei sind ihre rhythmischen und damit har- 5 Tankred Dorst und Ursula Ehler, Die Legende vom armen Heinrich, Frankfurt am Main 1996, S. 35. 86 ERNST AUGUST KLÖTZKE monischen Positionen im Sinne des jeweiligen Stadiums innerhalb der Kadenz anders. Anhand der Positionierung von »hören« lassen sich auch unterschiedliche Silbenzahlen zwischen den Zeilen rückschließen, als habe Dorst die Sätze um dieses Wort herumgebaut: eine gleiche Anzahl von Silben impliziert aus meiner Sicht unterschiedliche Perspektiven auf »hören«. Eine weitere Metaebene erkenne ich in der Struktur der Wortklänge. Bei Dorst existiert neben dem immanenten Sinn der Wortbedeutungen auch ein Sinn des Gemeinten, des Möglichen, des ›es könnte sein‹, der sich im Klang der Worte äußert. Ich bleibe bei dem obigen Abschnitt. Der signifikante Klang der Zeilen wird durch die Zischlaute ›sch‹ oder ›ch‹ bestimmt. Diese Zischlaute stehen innerhalb der Zeilen auf nahen Positionen: entweder auf der 2., der 3. oder der 4. Silbe. Auch hier findet sich wieder das Prinzip: gleiche Position, anderer inhaltlicher Sinn. Zeile 1: 1 2 sch 4 5 6 7 Zeile 2: 1 ch 3 4 5 6 7 Zeile 3: 1 2 chi Zeile 4: 1 2 sch 4 5 6 Zeile 5: 1 2 chi 4 5 6 7 Die hier gezeigte Idee, signifikanten Lauten metrische Positionen zu geben, ist symptomatisch für Dorst. So entstehen mehrere Schichten des Klingenden, die eine eigene Wirkung haben. Diese Schichten können als eine Form der Instrumentierung aufgefasst werden: ein musikalisches Motiv – und alles, was sich daraus ableiten lässt – wird auf unterschiedliche Klangfarben verteilt. Die Art und Weise der Zuordnung ergibt sich vorrangig aus der Struktur des musikalischen Satzes. Die Klangfarben, die nicht Träger der vordergründigen Hauptstruktur (zum Beispiel einer ganzen Melodie) sind, haben ihren eigenen Sinnzusammenhang. Wichtig dabei ist, dass beide Sichtweisen sowohl einer formal/inhaltlichen als auch einer emotionalen Logik folgen. Im Text scheitert der Versuch, anhand metrischer Positionen von Worten oder Lauten auf den formal/inhaltlichen Sinn rückschließen zu wollen. Eine emotionale Sinnfälligkeit bleibt jedoch ohne Zweifel erhalten: Der Klang der Worte in ihrem jeweiligen Zusammenhang transportiert gestisch etwas, das gemeint sein könnte. Natürlich wird der Wortklang stark von seiner Vokalstruktur bestimmt. Auch in diesem Zusammenhang findet sich ein Dorst-typischer ›Tonfall‹, der erneut anhand des Ausschnitts aus Die Legende vom armen Heinrich dargelegt werden kann. Löst man die Vokale heraus, dann ergibt sich folgendes Bild unter Beibehaltung der Zeilen: SPRACHE AUS MUSIK GEDACHT. ZUM MUSIKALISCHEN IN DER SPRACHE 87 e äu e ö e i e ie a u ei i e ö i i i au e u ö e a o i u ö e i Die Farbtendenz der ersten Zeile geht vom ›e‹ zum ›e‹, basiert also auf einer Farbgleichheit. Symptomatisch ist, dass Dorst in den Weg zwischen den beiden ›e‹ mehrere Umwege einbaut: er antizipiert nach dem ersten ›e‹ das ›i‹ (bis zu dessen Erscheinen am Ende die Tendenz wie eine Aufhellung wirkt), durch das ›oi‹ in »Geräusche«. Auf das zweite ›e‹ folgt ein Ausschlag in die andere Richtung, das ›ö‹ stellt eine Abdunklung dar. Hierzu verhält sich die zweite Zeile wie eine Variante: die Tendenz geht in Richtung einer leichten Abdunklung von ›ie‹ nach ›e‹. Auch hier gibt es Umwege, im Sinne einer Steigerung diesmal über ›a‹ und ›u‹. Wie ein Statement dazu wirkt die dritte Zeile. Mit dem einmaligen ›ö‹ und dem zweimal erscheinenden ›i‹ wird der Vokalklangrahmen der ersten Zeile umrissen. Die Dominanz des ›i‹ wird ausgeglichen durch die in den Zeilen vier und fünf vorherrschenden dunklen Vokale. Diese vokalen Färbungen wirken wie eine Klangfarbenmelodie. So, als würde jeder Ton (bzw. Vokal) von einem anderen Instrument gespielt. Die Richtungen der Aufhellung und Abdunklung stehen dabei in einem nahezu ausgewogenen Verhältnis zueinander. Diese Ausgewogenheit der klingenden Struktur findet ihren Widerhall im zugespitzten Aufbau der Sätze, deren Gehalt durch das Zusammenwirken der unterschiedlichen Parameter und deren jeweiliger Metaebenen bestimmt ist. Die Möglichkeit, sich auch mit solchen Kriterien an Dorsts Texte anzunähern, lässt sich auf nahezu alle seiner mir bekannten Stücke übertragen. Das Musikalische seiner Sprache hat seine Wurzeln sicher nicht in der musikalischen Avantgarde. Vielmehr ist es die kadenzielle Dur-Moll-Tonalität, die den spezifischen Tonfall seiner Sprache bestimmt. Zugleich ist diese Analogie nicht als Anachronismus zu verstehen, denn die oft lapidaren Sätze folgen in ihrer Rhythmik und Farbigkeit nicht den alten Mustern. Ein Modell, das diese Spannungen zwischen Gegenwart und Vergangenheit in seiner Sprache hervorhebt, könnte so aussehen: Die Worte, Sätze, Inhalte (also das ›Gesagte‹) kommen aus der Gegenwart, der Klang, die Binnen- und Metastrukturen (also das ›Gemeinte‹) scheinen aus der Vergangenheit zu uns hinüber. Vor vielen Jahren durfte ich Die Legende vom armen Heinrich als Kammeroper vertonen. Der Ausgangspunkt für meine Komposition war tatsächlich eine solche Analyse des Schauspiels. Es ging mir darum, den dort herausgelesenen Gestaltungsstrukturen andere gegenüberzustellen. Also: musikalische Parameter der Sprache, die über das Unmittelbare hinausgehen, mit anderen musikalischen Parametern in ein kontrapunktisches Verhältnis zu bringen und dabei 88 ERNST AUGUST KLÖTZKE dem alten kontrapunktischen Prinzip ›discordia concors, concordia discors‹ – also: Zwietracht in der Eintracht und Eintracht in der Zwietracht – zu folgen. Das solche Betrachtungsweisen keine singulären Phänomene sind, und damit die uralten Zusammenhang stiftende Idee der »Sieben freien Künste« mitschwingt, mag sich auch darin zeigen, dass Athanasius Kircher im 17. Jahrhundert ein funktionierendes Staatsgebilde aus der Musik herleitet: Herrschen, Gesetze geben, Einigkeit erhalten, Handel und Wandel, Zucht und Ehrbarkeit, Gericht und Gerechtigkeit in Acht nehmen: was ist aber das anderster, als ein liebliche Harmony? Denn gleich wie in der Music die Harmony entstehet aus unterschiedlichen Tonis, all so die Weltharmony bestehet aus hohen, niederen und mittleren Ordnungen, die stimmen all zusammen, damit das bonum publicum erhalten werde.6 In jeder Musik finden wir neben so grundsätzlichen Fragen, wie Kircher sie von ihr herleitet, auch immer wieder Verweise auf Gewesenes, das sich oft als Grundsätzliches hinter dem Mantel einer jeweiligen Gegenwart verbirgt. Dies schafft ein kulturelles Gedächtnis und wer sonst als Dorst liefert uns den Grund dafür, dieses Gedächtnis immer weiter im Bewusstsein zu halten: »Ununterbrochen versuchen wir, im Erinnern uns unseres Wesens zu versichern«.7 6 Athanasius Kircher, Musurgia universalis. Schwäbisch Hall 1662. Reprint der deutschen Teilübersetzung von Andreas Hirsch, hrsg. von Melanie Wald-Fuhrmann, Kassel 2006, S. 332. 7 Dorst und Ehler, Die Legende vom armen Heinrich (wie Anm. 5), S. 73. SPRACHE AUS MUSIK GEDACHT. ZUM MUSIKALISCHEN IN DER SPRACHE 89 Der Ring und das wüste Land. Marginalie zu Tankred Dorsts Bayreuther Ring Norbert Abels Der Tod in diesem Werk ist allgegenwärtig, ich spüre ihn immer wieder auf.1 Tankred Dorst Tankred Dorst erblickt die Gleichnisse in der Monotonie unserer Lebenswelt. Da steht in seiner letzten Erzählung Der schöne Ort ein Mädchen mit einem Baby an der Autobahn. Lillys lange Reise vom Kohlenpott zum Gral, zum Vater, ihrem Schatzhüter, den sie im Escorial wiederfinden will und von dem sie zu wissen glaubt, dass er der König von Spanien ist. An anderer Stelle kehrt der brasilianische Bildhauer Aleijadinho zurück aus der Ewigkeit. Eine so monströse wie tragische Simultaneität erscheint: Während seine Skulpturen immer schöner werden, verzehrt die Lepra seinen Körper. Und dann ist da noch der Schriftsteller, auch ein Gralsucher, der sein Buch der Bücher beenden will: »Ein Schriftsteller ist ... ein Schriftsteller ... Das ist eine Grundfrage. Wenn ein gedrucktes Buch daliegt, dann kann er behaupten, er ist Schriftsteller. Wenn aber niemand, kein einziger Mensch das Buch gelesen hat, bin ich dann Schriftsteller?«2 Seit Mitte der 50er Jahre fahndete Dorst nach solchen Schnittpunkten von Idee und Erscheinung. Seine Parabeln sind so wirklich wie seine Wirklichkeiten parabolisch. Die Werke für Marionettentheater, die experimentellen Einakter, die historischen Dramen, die dramatischen Charakterstudien – etwa Herr Paul und Ich, Feuerbach: Sie alle sind Formspiele von Fiktion und Anschauung, vielleicht auch die Suche nach etwas, das über die Fesseln der Augenblicksverhaftung hinausgeht; die Suche nach »Figurationen für unser nachpsychologisches Zeitalter«.3 Der Schriftsteller Dorst ließ sich von Bildern leiten. In ihnen lauert die Dynamik von Geschichten. In seinem Gehirn fangen die Bilder an, zu laufen. Dorst weiß, »dass eine Geschichte sich den Autor sucht«.4 Sie legt Sätze wie Köder aus, denen er zu folgen hat. Die Geschichte findet ihren Erzähler. 1 Tankred Dorst, Die Fußspur der Götter, Auf der Suche nach Wagners Ring, München 2006, S. 98. 2 Tankred Dorst, Der schöne Ort, Frankfurt am Main 2004, S. 94 3 Tankred Dorst, Dorothea Merz, Ein fragmentarischer Roman, in: Werkausgabe Bd. 1: Deutsche Stücke, Frankfurt am Main 1985, S. 7-220, hier: S. 213. 4 Theater heute, Ausgaben 1-12, Zum 65.Geburtstag von Tankred Dorst, 1991, S. 69. Die Zeit, ihre Unausweichlichkeit, ihr Unsinn, aber auch ihre Explosion bildet den cantus firmus in Dorsts Werk. Das große experimentelle und unausdeutbare Theaterspiel vom Zauberer Merlin erhebt diese »sinnliche Gewißheit«5 zum Ausgangspunkt aller Dinge. Golgatha ist immer noch und überall, auch auf den Schuttbergen, Müllhalden und Industriegebieten unserer urbanen Metropolen. Unsere Idole und Stars bergen die Erinnerung an die Ritter der Tafelrunde. Immer wieder bricht das Archaische durch die Netze unserer Tüncharbeiten. Wie in all diesen Versuchen wurde auch die Arbeit am Bayreuther Ring aus den Tiefen dieses Zeitbewusstseins bestimmt. Dorst versucht, wie in seinen Stücken, das Jetzt im Vergangenen und das Einst im Heute nachzuzeichnen. Freilich: um wie vieles sperriger ist eine mit Menschen zu bevölkernde Bühne als ein mit Schriftrunen zu füllendes weißes Blatt Papier. Zu Wagners Der Ring des Nibelungen, als Gesamtwerk uraufgeführt 1876 in Bayreuth, führen viele Wege aus Dorsts Welt. Sein Merlin scheitert mit seinen Plänen, verstrickt sich immer tiefer in die Widersprüche der menschlichen Historie, verliert den Glauben an die Utopie und flieht in die Zeitenthobenheit des Naturzyklus. Zu tun hat er es mit den obligatorischen Ingredienzien des Schiffbruches: mit Egoismus, Lieblosigkeit und Machtgier. Die Liebe, bei Wagner »das ewig Weibliche selbst«, zieht sich aus dem Dickicht der Geschichte zurück. Wie am Ende der Götterdämmerung wird auch in Merlin die Welt beständig fahler. Dorsts Wort über die Wesen des verglimmenden Zwergplaneten kann durchaus als Einführung in den Ring entliehen werden: »Es ist nicht erwiesen, inwieweit sie das Ende des Planeten voraussahen oder sogar herbeiführten. Die wenigen Spuren ihrer Existenz bleiben rätselhaft«.6 Mehr als ein Vierteljahrhundert umkreiste Dorst die Merlin-Welt, hielt sein »wüstes Land« in Bewegung, setzte schließlich mit der modernen Semi-Oper Purcells Traum von König Artus diese unendliche Annäherung fort. 26 Jahre vergingen, bis Richard Wagner sein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend zum Abschluss brachte. Der Wandel vom Revolutionär zum Mythographen, vom unbekannten Tonsetzer zum gründerzeitlichen Kunstidol, vom utopischen Bewusstsein zur Beschwörung des Untergangs flankierte dieses Vierteljahrhundert. Aus dem ursprünglichen Plan zu der großen Heldenoper Siegfrieds Tod, später zur Götterdämmerung umgeformt, schälte sich beizeiten schon die Unabdingbarkeit heraus, die Vorgeschichte zu erzählen, retrogenetisch vom Ende her an den Ursprung zu gelangen; vorbei an Menschentragödien, Riesen- und Drachenkämpfen, Götterkonflikten und Nachtalben- 5 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes. Werke 3, Frankfurt am Main 1979, S. 82 ff. 6 Tankred Dorst, Werkausgabe. Bd. 2: Merlin oder Das wüste Land, Frankfurt am Main 1985, S. 283. 92 NORBERT ABELS kämpfen zum Grund des Flusses, worin das rote Gold die Strahlen der Sonne reflektiert. Konturen der Handlung: Eine Invention aus nicht weniger als 140 Takten über den Es-Dur-Dreiklang geleitet in die Tiefe des Rheins. Dort raubt Alberich, zurückgewiesen von den Rheintöchtern, aufs äußerste verletzt, das Gold und schwört der Liebe ab. Reichtum und Macht als Kompensation verlorenen Glücks: so beginnt das Weltuntergangsspiel. Aus dem Gold entsteht der Ring. Der Ring ist der Aggregatzustand der Macht, die alle – fast alle – erstreben. Wotan, das mentale Zentrum der Tetralogie, wird durch Erda vor der Verderblichkeit des Requisits gewarnt. Fasolt, der Riese, wird zu dessen erstem Opfer. Der Brudermord – eine der vielen Bibeladaptionen – folgt dem Sündenfall des Diebstahls Alberichs. Auch der Regenbogen am Ende des Vorabends ist gleisnerisch; die neue Götterwohnung Walhall zeigt Risse schon beim Einzug ihrer Bewohner. Das von Wotan gezeugte Zwillingspaar Siegmund und Sieglinde muss in Die Walküre sterben. Brünnhilde, Wotans Lieblingswalküre, wird von Gott bestraft, weil sie Siegmund beistand. Dessen Sohn, der Lichtbringer aus Unbewusstheit, Siegfried, wird sie befreien und damit sein eigenes Ende vorbereiten. Dem Großvater zerschlägt er das Schwert, den Bruder Alberichs erschlägt er ebenso wie den zum Drachen mutierten Bruder Fasolts, den Riesen Fafner. In der Götterdämmerung schlägt auch seine Stunde. Wie Wotan verstrickt sich der Unwissende, der alles lösen sollte, mit seinem Wissen aber die Unschuld verlor. Am Schluss steigt er mit Brünnhilde als Rauch in den Himmel auf, während Alberichs Sohn Hagen dorthin sinkt, woher sein Vater einst kam, in die Tiefe, wodurch den Wasserwesen der Ring wieder zufällt … An Richard Wagner und seinem Werk scheiden sich die Geister so elementar, dass man in der Geschichte der Moderne wohl kaum ein analoges Beispiel interpretatorischer Konfusion anzutreffen vermag. Sprach Gottfried Keller vom Ring als einer »glut- und blütenvollen Dichtung«7, verurteilte Friedrich Hebbel dagegen dasselbe Werk als »Krüppelholz«; nichts anderes als »Surrogate von Dramen« seien die vier Abende.8 Und die Musik? Konträrer ist niemals geurteilt worden. Arnold Schönberg schrieb: »Für mich ist Wagner eine ewige Erscheinung«9. Strawinsky aber, dessen Wagner-Bild sich freilich mehrfach wandelte, formulierte kategorisch, dass für ihn persönlich der deutsche Tonsetzer „keine 7 Eckart Kröplin, Richard Wagner-Chronik, Stuttgart 2016, S. 243; Zit. n. Norbert Abels, Rund um den Ring. Ein Frankfurter Vortragszyklus, Frankfurt am Main 1995, S. 4. 8 Paul Wiegler, Geschichte der deutschen Literatur. Von der Romantik bis zur Gegenwart, Berlin 1930, S. 500; Zit. n. Norbert Abels, Rund um den Ring. Ein Frankfurter Vortragszyklus, Frankfurt am Main 1995, S. 4. 9 Constantin Grun, Arnold Schönberg und Richard Wagner / 2, Schriften, Göttingen 2006, S. 1036; Zit. n. Norbert Abels, Rund um den Ring -Ein Frankfurter Vortragszyklus, Frankfurt am Main 1995, S. 4. DER RING UND DAS WÜSTE LAND 93 Bedeutung“ habe. Über die Tetralogie sagte er: »das Drama Wagners leidet an chronischer Aufgeblasenheit«.10 Als spiegelte sich die innere Zerrissenheit des Komponisten in der schroffen Kollision der Exegeten wider, entwickelten sich die kategorischen Positionen des Entweder-Oder. Immer, wenn es um Wagner ging, wurde es axiomatisch. War Wagner, so wurde immerfort gefragt, ein Anfang oder ein Ende: War er Revolutionär oder dekadent, Reaktionär oder Utopist; ging es ihm um die Autonomie der Kunst oder um die Megalomanie des Künstlers usw. Welche Abgründe in der Deutung taten sich auf zwischen Otto Weininger und George Bernard Shaw, zwischen Paul Claudel und Ernst Bloch? Jacob Burckhardt schon erzählte, um solches Tohuwabohu zu erläutern, gern die Geschichte von einem stocktauben Menschen, der als derniere ressource von einem guten Freund in eine Wagnersche Oper mitgenommen wird und tatsächlich im letzten Akt wieder hören kann. Dafür aber sei der gute Freund selbst freilich im vorletzten Akt taubstumm geworden. Nur wenige Ausnahmen gab es in der von absoluten Polaritäten heimgesuchten Wagner-Rezeption. Den Philosophen Nietzsche und Adorno gelang es in ihren Entmythologisierungsbemühungen, den Blick auf den Dualismus von ästhetischer Gelungenheit und ethischer Fragwürdigkeit im Schaffen des Bayreuther Meisters durchzuhalten. Auch Thomas Mann, der einstmals Unpolitische, diagnostizierte nach dem Zweiten Weltkrieg in der Nachbarschaft von Ästhetizismus und Barbarei konstitutive Elemente in der Kunst Richard Wagners, zumal des mit einer Götterdämmerung endenden Ring des Nibelungen – »mit seinem Wagalaweia und seiner Stabreimerei, seiner Mischung aus Urtümlichkeit und Zukünftigkeit, seinem Appell an eine klassenlose Volklichkeit, seinem mythisch-reaktionären Revolutionarismus ...«11 Und die Inszenierungen? Der Ring des Nibelungen: wie oft gab er in den letzten Jahrzehnten Anlass zu großen terrestrischen und kosmologischen Perspektiven! Immer, ob bei Patrice Chéreau oder Ruth Berghaus, ging es dabei ums Ganze, um die Welt, um das Universum oder die Hybris des unendlichen Selbstwertgefühls des Menschen. Bereits Thomas Mann rekurrierte mit der gemutmaßten Ähnlichkeit von Ibsen und Wagner auf die Tragödie des bürgerlichen deutschen Salons als theatralischem Bodensatz des Nibelungenmythos. Wie buchstabieren sich hier aus dem Blick des bürgerlichen Dramas die großen Fragen? Wie präsentiert sich hier der gigantische Verblendungszusammenhang? Was geschieht hier mit Zeit und Raum, Gold und Macht? 10 Igor Strawinsky, Musikalische Poetik, Mainz 1949, S. 40; Vgl. auch Dieter Möller, Jean Cocteau und Igor Strawinsky, Untersuchungen zur Ästhetik und zu »Oedipus rex«. Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 24, Hamburg 1981, S. 130 ff. 11 Thomas Mann, Brief an den Herausgeber des Common Sense 1940, in: Hermann Kurzke (Hrsg.), Essays. 3. Schriften über Musik und Philosophie, Frankfurt am Main 1978, S. 141. 94 NORBERT ABELS Dorsts Zugriff auf den Ring fragte nach der Wahrheit des alten, nach Nietzsche »urgermanischen Wortes«, wonach alle Götter wie die Menschen sterben müssen. Wagners an der griechischen Tragödie geschulte Familiensaga lässt, dem roten Gold des Anfangs entsprechend, am vermeintlichen Schluss eine »dem Nordlicht ähnliche rötliche Glut« am Himmel erscheinen. Aus den Trümmern der Gibichungen dringt Feuerschein nach oben und illuminiert »in lichtester Helligkeit« aufleuchtend den Saal Walhalls, worin Götter und Helden in stiller Versammlung wie auf einem Familienportrait versammelt sitzen. Das Bild mag verglühen; die Dargestellten aber sterben so wenig wie die griechischen Götter, deren Schicksal eben gerade die Unendlichkeit war. Auch Siegfried, der Held, wartet dort wie Phoenix, Tammuz, Osiris oder der Nazarener auf seine Wiederherstellung im Labyrinth der Unendlichkeit. Der Begriff »Dämmerung«, so ambivalent wie der Zeitbegriff »einst«, bestimmt auch Dorsts Blick auf das Ende, das kein Ende sein darf, weil alles, was war, ist und sein wird, im Raum und in der Zeit fortatmet, auch in unserer, von Bildüberschwemmungen heimgesuchten Epoche. Mit der Bildüberflutung beginnt Dorsts Ring. An der Oberfläche des Rheins erblickt der geile Nibelunge erotische Phantasmen, Schwärme von Frauenleibern, die sich entziehen; virtuelle Versprechen, unfähig zur Fleischwerdung. Die Götter, die hernach auftreten, schreiten ebenso auf dem Grat zwischen Schein und Wirklichkeit. Sie sind wie die Bilder unter und in uns. Dorst: »So kann man wohl denken, daß die Götter immer noch da sind, frei herumvagieren, sich hier und dort einnisten in unseren heutigen Städten, an den Rändern, unter den Brücken der Autobahn, in leerstehenden Abbruchhäusern.«12 Wir beschlossen, sie nicht als Heutige in zeitgenössischer Kleidung etwa, auftreten zu lassen, sondern sie in jener inkommensurablen Fremdheit zu belassen, die auch aus unserem eigenen Dasein noch aus der Tiefe der Zeit aufsteigt und die wir plötzlich – und beim Wahrnehmen schon wieder abwehrend – fühlen. Wenn die Götter inmitten einer urbanen Metropole erwachen, erwachen wir mit ihnen. Immer wieder begegnen wir uns selbst an den Schauplätzen. Wir sehen Heutige, scheinbar ahnungslos durch die mythischen Erosionen laufend. Vielleicht ahnen einige von ihnen, darunter ein kleiner Junge, dass der große Pan nicht tot ist. Wagner glaubte von Schopenhauer gelernt zu haben, dass die ganze Welt nur Objekt in Beziehung auf das Subjekt sei, also »Anschauung des Anschauenden« oder eben »Vorstellung«. Deshalb traten in Wagners »tiefleidendem Gefühle vom Wesen der Welt« auch die Urformen in den Abbildern als höchst wirkliche Instanzen auf. Imaginationen besaßen den gleichen Wirklichkeitsgrad wie mutmaßliche Tatsachen. Hier folgt Dorst dem Komponisten aufs engste: 12 Tankred Dorst, Mein Regiebuch zu Wagners Ring in Bayreuth 2006 / 2007. Mitarbeit Ursula Ehler, München 2008, S. 98. DER RING UND DAS WÜSTE LAND 95 Was ist wirklich Das Kind malt – Ich male ein Pferd. – Ja, aber das Pferd muß vier Beine haben. – Es hat doch Beine! – Und Augen muß es haben! – Es hat doch Augen!13 13 Tankred Dorst, Die Fußspur der Götter. Auf der Suche nach Wagners Ring, München 2006, S. 28. 96 NORBERT ABELS Tankred Dorst als Librettist Albert Gier Im Verlauf seiner mehr als fünfzig Jahre währenden Karriere als dramatischer Dichter (mehr als sechzig Jahre, wenn man die Arbeiten für das Marionettentheater »Kleines Spiel« in München mitrechnet) hat Tankred Dorst mehr als ein halbes Hundert Stücke zur Aufführung gebracht (großenteils in Zusammenarbeit mit Ursula Ehler), darunter sieben Libretti. Drei davon (Die Geschichte von Aucassin und Nicolette, Der gestiefelte Kater oder Wie man das Spiel spielt, Die Legende vom armen Heinrich) sind Bearbeitungen eigener Schauspiele. Der durch das Tal geht, der letzte Text, den Tankred Dorst und Ursula Ehler für das Musiktheater schrieben, setzt sich mit der Parzival-Figur Wolframs von Eschenbach auseinander und schließt insofern an das große Drama Merlin an.1 Dorst hat mit vier verschiedenen Komponisten zusammengearbeitet: mit Wilhelm Killmayer bei La buffonata (1961)2 und Yolimba oder Die Grenzen der Magie (1964), mit Günter Bialas bei Die Geschichte von Aucassin und Nicolette (1969) und Der gestiefelte Kater oder Wie man das Spiel spielt (1975), mit Ernst August Klötzke bei Die Legende vom armen Heinrich (2001), mit Pierre Oser bei Der durch das Tal geht (2011). Eines seiner Libretti, Der Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen, blieb bis heute unvertont. Im Folgenden will ich – nach knappen Vorbemerkungen zu Tankred Dorsts Vorstellung vom Theater – sechs der sieben Libretti3 vorstellen. Da wir zur 1 Zu weiteren Etappen von Tankred Dorsts und Ursula Ehlers Auseinandersetzung mit der Figur Parzival s.u. 2 Die angegebenen Daten sind die der Uraufführungen. 3 Von dem Projekt einer Oper nach Merlin oder Das wüste Land, das der Komponist Manfred Trojahn seit den 1990er Jahren verfolgt, soll nur der 2006 uraufgeführte Merlin-Prolog für Solisten, Chor und großes Orchester kurz besprochen werden (s.u.). Ich übergehe die anderen, meist instrumentalen Stücke, die in diesen Kontext gehören: Vierte Sinfonie für Tenor und großes Orchester (verwendet einen Text aus Merlin, 1992); Drei Stücke zu Merlin (Cornisches Nachtlied; Dunkel – im gleißend hellen Licht; Galahads Tanz, 1994-1998); Ginevras Lied für Violine (1995), vgl. Michael Töpel, Manfred Trojahn, in: Musik in Geschichte und Gegenwart2, Personenteil, Bd 16, Sp. 1061-1064; s. außerdem: https://www.baerenreit er.com/programm/musik-des-2021-jahrhunderts/manfred-trojahn/werke (2.4.2018). Vgl. die Kritik von Norbert Laufer zur UA des Merlin-Prologs (Rheinische Post, 18.9.2006; s. https://www.baerenreiter.com/html/download/pdfs/Takte_2_06.pdf [2.3.2011]): »sein [Trojahns] Großprojekt Merlin […] dessen Kompositionsprozess bereits länger als ein Jahrzehnt mehr stille steht als dass er voranschreitet. Bereits im Stadium der Erstellung des Librettos überschreitet das Projekt, wie zu lesen war, alle für Trojahn denkbaren Ausmaße des Musiktheaters.« – Da es sich bei Purcells Traum von König Artus (2004) von Dorst/Ehler nicht um ein Libretto, sondern um ein Schauspiel mit Musik (Purcells) handelt, findet es hier ebenfalls keine Berücksichtigung. Legende vom armen Heinrich soeben den Vortrag des Komponisten gehört haben, brauche ich auf dieses Werk nicht mehr einzugehen4. Die »Ballettoper« La Buffonata und Die Geschichte von Aucassin und Nicolette werde ich verhältnismä- ßig knapp, die übrigen vier Bücher etwas ausführlicher behandeln. Tankred Dorst (und auch Ursula Ehler) haben bei vielen Gelegenheiten betont, was ihnen bei ihrer Arbeit wichtig ist: die Figuren und ihre Geschichten. Einige Zitate mögen das illustrieren: U[rsula] E[hler]: […] wir [interessieren] uns viel mehr für Geschichten als für Themen […] T[ankred] D[orst]: Das Theater muß Geschichten erzählen, nicht Meinungen dialogisieren.5 Es gibt jetzt im Theater diese Post-Dramatik, was mich als Dramatiker verwundert. Die Absicht ist, die Dramaturgie, die wir gelernt haben und mit der wir auch kritisch umgehen, einfach auszuschalten. Keine Handlung, keine individuellen Charaktere. Kein Rollenspiel. Aber wenn man die erzählte Geschichte und individuelle Charaktere der Helden ganz aufgibt, ist eigentlich das Drama kein Drama mehr. Entsteht dann etwas Neues?6 Avantgardistisch will ich nicht sein – formale Spielereien und Theorien sind mir gewiß das Fremdeste und sind mir sogar hassenswert. Ich habe ein einziges Problem, das ist der Inhalt. Es gibt für mich nur Inhalt, Menschen, und daraus ergibt sich alles andere.7 Theater ist für mich eine Art Experiment, der immer wieder unternommene Versuch, den jetzt lebenden Menschen mit dem, was ihn bewegt, auf der Bühne sichtbar zu machen. Die Mittel, deren ich mich bediene, sind, glaube ich, so alt wie das Theater selbst: die der Maske, der Verwechslung, der Vorspiegelung, des Spiels im Spiel – sie alle dienen dazu, die Bühnenexistenz des Schauspielers großartig und fragwürdig zugleich erscheinen zu lassen und damit, denn wir sind an dem Experiment beteiligt, uns selbst. Unsere Wertsetzungen, unsere gesellschaftlichen Normen, unsere Moral in Frage zu stellen.8 4 Vgl. dazu auch Albert Gier, Elsas Weg – Die Legende vom armen Heinrich von Tankred Dorst und Ursula Ehler und die Opernversion von Ernst August Klötzke, in: Mitteilungen der Hans-Pfitzner-Gesellschaft 75 (2015): Akten der Tagung »Der arme Heinrich – Hartmann von Aue und seine moderne Rezeption«, Bamberg, 5.-7. Februar 2015, hrsg. von A.G., Birgit Schmidt und Rolf Tybout, Mainz 2015, S. 173-188, sowie: Die Legende vom armen Heinrich – ein Werkstattgespräch mit Tankred Dorst, Ursula Ehler und Ernst August Klötzke (Moderation A.G.), ebd., S. 189-206. 5 Tankred Dorst und Ursula Ehler im Gespräch mit Joachim Lux, Der Mensch ist für seine eigene Utopie nicht geeignet. Das ist sein Drama, in: Tankred Dorst unter Mitarbeit von Ursula Ehler, Merlins Zauber, Frankfurt am Main 2001, S. 45-98, hier: S. 46. 6 Tankred Dorst, in: Gespräch mit Tankred Dorst und Ursula Ehler, in: Revolver 18 (2008); wiederveröffentlicht als: Tankred Dorst zum Neunzigsten (http://www.revolver-film.com/ tankred-dorst-zum-neunzigsten/, 2.4.2018). 7 Tankred Dorst, Brief ans Fernsehen, in: Günther Erken (Hrsg.),Tankred Dorst. Werkstattberichte, Frankfurt am Main 1999, S. 101; auch zit. bei Frank Piontek, Alles was ist, endet. Tankred Dorsts Merlin oder Das wüste Land, in: Albert Gier (Hrsg.), Göttliche, menschliche und teuflische Komödien. Europäische Welttheater-Entwürfe im 19. und 20. Jahrhundert, Bamberg 2011, S. 203-220, hier: S. 211. 8 Nachwort zu Große Schmährede an der Stadtmauer, in: Tankred Dorst, Werkausgabe Bd. 3, Frühe Stücke, Frankfurt am Main 1986, S. 212-216, hier: S. 212. 98 ALBERT GIER Beziehungen zum Musiktheater herzustellen, fällt nicht schwer: Nach einer weitverbreiteten Ansicht ist die Oper nicht in der Lage, Ideen – also »Themen« oder »Meinungen« – zu verhandeln, sie sollte sich vielmehr auf die Darstellung der Nöte, Konflikte und Schicksale von Individuen beschränken. So apodiktisch formuliert ist das gewiss nicht richtig – aber die Librettisten kommen kaum umhin, die Probleme von Kollektiven, Gesellschaftsklassen, Religionsgemeinschaften, Nationen, Volksgruppen etc. an repräsentativen Individuen zu exemplifizieren, denn die Stimme des Sängers verlangt noch mehr als die des Schauspielers nach ›Verkörperung‹ im Darsteller einer Figur, die einen Namen und eine (zumindest rudimentäre) Biographie hat. Eine Dramaturgie, die Menschen, individualisierte Figuren in den Mittelpunkt stellt, musste den Opernkomponisten entgegenkommen. Längst nicht alle, aber doch etliche Stücke Dorsts spielen in räumlich oder zeitlich fernen (mehr oder weniger exotischen) Welten: Für drei Komponisten (Günter Bialas, Ernst-August Klötzke, Pierre Oser) schrieb er Bücher, die auf mittelalterlichen Vorlagen basieren, hinzu kommt ein Märchenlibretto (Der gestiefelte Kater). Yolimba und Der Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen enthalten groteske Züge. Exotismus wie Groteske haben einen Verfremdungseffekt, der mit dem antirealistischen Charakter des Musiktheaters zusammenstimmt (dass Figuren, die ihre Konflikte singend austragen, niemals mit ›wirklichen Menschen‹ verwechselt werden können, ist ebenso trivial wie unbestreitbar). Und schließlich: Musik nimmt im Theater von Tankred Dorst eine wichtige Rolle ein, in den meisten seiner Stücke gibt es Figuren, die singen oder tanzen. Die Schauspiele, die als Vorlage für Libretti dienten, enthalten alle schon in ihrer ursprünglichen Gestalt musikalische Szenen: In der Geschichte von Aucassin und Nicolette gibt es u.a. Delphine, die – lateinisch – singen (und dabei Vergil und Horaz zitieren)9. Die Figuren in Merlin singen oft, auf deutsch, aber auch auf altkozitanisch, italienisch und sogar walisisch.10 Die Legende vom armen Heinrich zitiert Lieder von John Dowland und William Byrd (Anfang 17. Jh.), von denen drei auch ins Libretto eingegangen sind.11 Die Präsenz der Musik bei Tankred Dorst hat zweifellos dazu beigetragen, das Interesse von Komponisten für sein Werk zu wecken. 9 Günter Bialas, Die Geschichte von Aucassin und Nicolette von Tankred Dorst. Klavierauszug vom Komponisten, 10. Bild: Nicolettes Meerfahrt, Kassel 1969, S. 260-266. 10 Vgl. die Anmerkungen in Tankred Dorst, Merlin oder Das wüste Land, S. 374 f. – Vgl. auch Piontek (Anm. 3). 11 Vgl. das Libretto in: Ernst August Klötzke, Die Legende vom armen Heinrich. Programmheft Hessisches Staatstheater Wiesbaden, Spielzeit 2001/02, S. 81-110: Szenen 2 (S. 83), 9 (S. 90), 10 (S. 95); sowie Margit Poremba, Erlösung von den Furien der Ichbesessenheit. Aspekte zu Klötzkes/ Dorsts Die Legende vom armen Heinrich, in: ebd., S. 17-24, hier: S. 18. TANKRED DORST ALS LIBRETTIST 99 La Buffonata, Tankred Dorsts erster Text für Musiktheater,12 ist eine »Ballettoper«: »Die Handlung wird von Sängern gesungen und von Tänzern dargestellt«.13 Das Buch nimmt Bezug auf die Welt der Commedia dell’arte; es besteht aus zehn kurzen Szenen: Eine einleitende »Marcia« begleitet den »Aufzug der Truppe« – der Direttore mit den Tänzern, nicht aber die Sänger (Koloratursopran, Mezzosopran, zwei Tenöre, ein Bass, außerdem Gemischter Chor). Im folgenden Prolog erläutert der Direttore, was die Zuschauer erwartet: »Hier werdet ihr sehn, / getanzt und gesungen, / die sieben Laster der Weiber, / von sieben Personen / dargestellt«.14 Die folgenden sieben Szenen stellen sieben Frauenfiguren und ihre »Laster« dar: Colombina »verachtet / Verdienst, Rang und Namen« (ob das wirklich ein »Laster« ist, wäre zu diskutieren), Lucia ist »die Hinterlist«, Rosetta hat »Launen«, Isabella ist »die Verstellung«, Zerbinetta hat viele Liebhaber und provoziert dadurch den »Neid« der Klatschbasen, Lisetta »peinigt / ihren armen Polovardo« und Camilla »begnügt sich [nicht] mit einem Manne«.15 Alle weiblichen Rollen werden von einer Tänzerin dargestellt, die männlichen übernehmen vier Tänzer. Im Finale zieht der Direttore (mit dem Chor) ein Resumé: »Ach, ihr seht, ’s ist nur die eine, / alle sieben sind nur eine, / und sie treibt’s auf tausend Arten; / und sie treibt’s, wie’s alle treiben, / nur ein Narr ist, wer sie liebt«. Freilich sind die Männer »allesamt verliebte Narren« – »aber Narren sind wir gern!«,16 so die Schlusspointe. Der Direttore stellt zu Beginn jeder Szene die Figuren in einem Zweizeiler vor.17 Die Solisten übernehmen reihum die Rollen der von den Tänzern dargestellten Figuren, während der Chor oder Gruppen von zwei oder drei Harlekinen18 das Geschehen kommentieren, beschreiben, was auf der Bühne geschieht, und auch die handelnden Figuren ansprechen sowie allgemeine Schlussfolgerungen ziehen.19 Das Werk ist eine Hommage an die Tradition der Commedia dell’arte, mehrere Szenen sind offensichtlich von bekannten Vorbildern inspiriert: Um Colombina20 werben drei Männer, ein kluger, ein reicher und ein alter (sie wer- 12 UA Stuttgarter Liederhalle, 21.10.1960 (konzertant); Städtische Bühnen Heidelberg, 30.4.1961(szenisch). Vgl. Günther Erken (Hrsg.), Tankred Dorst, Frankfurt am Main 1988, S. 72 f. 13 La Buffonata, Ballettoper von Tankred Dorst, Musik von Wilhelm Killmayer (Textbuch), Mainz 1961, S. 4. 14 La Buffonata (wie Anm. 13), II, S. 7. 15 Ebd. 16 Szene X, S. 20. 17 Nur in der Szene IV (S. 10) hat er eine längere Vorrede. 18 In Szene V (S. 11 f.) Sopran und Mezzosopran. 19 Vgl. in Szene IX (S. 17 f.) das von drei Harlekinen und dem Chor zweifach wiederholte: »Wenn du dein Weib verläßt, schieb / sieben Riegel vor die Tür, es sieht / eine Maus doch durchs Schlüsselloch. / Lösch aus das Feuer, es kommt doch / durch den Kamin ein Rauch. / Nimm dein Bett mit, es nistet doch / Zärtlichkeit in allen Winkeln, wenn du dein Weib verläßt / in der Nacht.« 20 Szene III, S. 8 f. 100 ALBERT GIER den von Harlekinen mit Masken dargestellt). Sie aber will lieber »einen jungen, dummen, hübschen, / der [sie] dreimal täglich prügelt«. Die Figurenkonstellation ist genau dieselbe wie in einer der bekanntesten Komödien von Goldoni, La Locandiera: Dort werben ein neureicher Parvenu, ein mittelloser Adliger und ein alter Hagestolz, der den Reizen der jungen Frau dann doch nicht widerstehen kann, um die Wirtin Mirandolina, ihr Auserwählter aber ist der junge Hausknecht.21 Dorst hat die Pointe hinzugefügt, dass Colombina »drei kluge Männer in einen dummen Mann« verwandelt: Zuletzt nehmen die Harlekine die Masken ab und beteuern, »so ein junger Mann« zu sein, wie sie ihn sich wünscht. Don Lisardo heiratet Rosetta,22 die ihm als ein Wunder an Tugend, Frömmigkeit, Zärtlichkeit und Ergebenheit gerühmt worden ist. Unmittelbar nach der Heirat entdeckt ihr Mann ganz andere Seiten an ihr, sie erweist sich als leichtfertig, verschwenderisch, herrschsüchtig und wird gar handgreiflich. Das erinnert an Donizettis Dramma buffo Don Pasquale (Text: Giovanni Ruffini),23 während der Protagonist dort seine Revanche bekommt, ist Don Lisardo am Ende der kurzen Szene buchstäblich am Boden zerstört. Isabella24 simuliert eine Krankheit, damit ihr besorgter Vater Pantalone25 einen Arzt kommen läßt; dessen Rolle übernimmt ihr Liebhaber Florindo in passender Verkleidung, der sie natürlich schnell gesund macht. Dieses Motiv kennt man z.B. aus Molières Komödie L’Amour médecin (die bei Molière so wichtige Ärztesatire ist natürlich weggeblieben). Durch den offensichtlichen Bezug auf die Tradition erscheinen die misogynen Passagen gleichsam in Anführungszeichen gesetzt: Dorst spielt mit Elementen, die schon in der Commedia dell’arte nicht völlig ernst gemeint waren. Durch die Trennung von Sängern und Darstellern und durch die tänzerische Bewegung wird die Distanz des Zuschauers zum Geschehen noch vergrößert; Tankred Dorst, so scheint es, setzt hier seine Arbeiten für das Marionettentheater mit anderen Mitteln fort. 21 Genau die gleiche Konstellation findet sich schon im allerersten überlieferten Szenario einer Commedia dell’arte (München 1568), in deutscher Übersetzung abgedruckt bei Henning Mehnert, Commedia dell’arte. Struktur – Geschichte – Rezeption, Stuttgart 2003 (Universal-Bibliothek, 17639), S. 97-102; vgl. ebd., S. 9-11; Franz Rauhut, Die italienische Stegreifkomödie in Bayern (1943), in: Wolfgang Theile (Hrsg.), Commedia dell’arte. Geschichte – Theorie – Praxis, Wiesbaden 1997, S. 95-105. 22 Szene V, S. 11-13. 23 Eine Replik in La Buffonata scheint geradezu aus Ruffinis Libretto zitiert: »Der Herr, der Don Etcetera tut hiermit deklarieren, / daß er mit seinem Hab und Gut die Hälfte will / cedieren der obigen Etcetera, die er zum Ehweib / sich ersah, denn dazu ist sie da« (S. 12), vgl. Don Pasquale [Textbuch], Milano 1977, II [. Akt], 4[. Szene], S. 30 f.: »Il qual prefato etcetera, / di quanto egli possiede / di mobili ed immobili, / dona tra i vivi etcetera, / sua moglie dilettissima / fin d’ora la metà.« 24 Szene VI, S. 13 f. 25 Den Pantalone spielt der Direttore (was der Praxis vieler Commedia dell’arte-Truppen entsprach), »in den Spielszenen« wird er jedoch »von einem Tänzer dargestellt«, vgl. S. 3. TANKRED DORST ALS LIBRETTIST 101 Yolimba oder Die Grenzen der Magie26: Es ist allgemein bekannt, dass das ›leichte‹ Genre des musikalischen Theaters (Komische Oper, Operette, Revue) von wenigen Ausnahmen abgesehen nur ein Thema hat: die Liebe, die gewöhnlich Hindernisse überwinden muss, aber am Ende mindestens ein glückliches Paar zusammenführt. Auch die »Musikalische Posse« Yolimba zeigt, dass die Liebe immer siegt, und schließt damit an die Tradition Jacques Offenbachs, der französischen und der deutschsprachigen Operette an,27 es handelt sich weniger um eine Satire28 als um eine Metaoper, in der das Theater seine eigenen Ausdrucksmittel reflektiert. Der »Magier« Möhringer hat eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Typus des wahnsinnigen Wissenschaftlers, der sich zur Zeit der Uraufführung, als die atomare Bedrohung sehr real schien, in Theater und Film einer gewissen Beliebtheit erfreute. Als »Mann der Ordnung«29 will er das Laster, das heißt die Liebe, ausrotten. Wie Frankenstein erschafft er einen künstlichen Menschen, die wunderschöne Jolimba30 (IV), und gibt ihr eine Pistole, mit der sie alle Männer töten soll, die das Wort ›Liebe‹ aussprechen. Sie erfüllt diese Aufgabe sehr erfolgreich (vgl. VIII, IX, XIII, XIV), bis sie sich schließlich selbst verliebt: Ihr Auserwählter ist Herbert, ein sehr schöner, sehr starker Plakatankleber, der sich hartnäckig weigert, das gefährliche Wort zu sagen (XVI). Die beiden heiraten (XVII); Möhringer will sie bestrafen, aber er zerplatzt (XVIII), und Jolimbas Opfer werden wieder lebendig (XIX). Der Schluß (XX, 2. Teil) kehrt zum Anfang zurück (I):31 Spaziergänger in einem Park genießen den Frühling.32 26 »Musikalische Posse in einem Akt und vier Lobgesängen«, Libretto: Tankred Dorst und Wilhelm Killmayer, Musik: Wilhelm Killmayer, UA: Hessisches Staatstheater Wiesbaden, 15.3.1964 (Neufassung: UA 9.5.1970, Theater am Gärtnerplatz München). Vgl. Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 85 f. – Vgl. Christiane Gaspar-Nebes, Killmayer: Yolimba oder Die Grenzen der Magie, in: Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring (Hrsg.), Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper – Operette – Musical – Ballett, Bd 3, München/ Zürich 1989, S. 293 f. Die folgende Analyse basiert auf der Neufassung von 1970, vgl. die Aufnahme: CD 1 Orfeo C 257921 A (Dirigent: Peter Schneider); das Libretto wird nach dem Beiheft dieser Aufnahme zitiert (unpaginiert). 27 Wilhelm Killmayer (1991) rückt Yolimba in die Nähe der Opéra comique: »In dieser eher französischen Tradition [von Auber, Offenbach, Honegger, Reynaldo Hahn, Satie…] sehe ich, wenn auch entfernt, meine musikalische Posse«, zitiert im Beiheft der Aufnahme (wie Anm. 26), unpaginiert. 28 Gaspar-Nebes (wie Anm. 26) sieht im Libretto eine »Persiflage auf den Moralbegriff des Kleinbürgertums.« 29 Cf. [Szene] III: »ich bin Möhringer, ein Mann der Ordnung.« 30 Killmayer zufolge (wie Anm. 27) soll der Name an die Olympia aus Hoffmanns Erzählungen und auch an das Aphrodisiacum Yohimbin erinnern. 31 Die Einleitung (I) und ihre Wiederaufnahme (XX), cf. Killmayer, ibid. 32 Unverbunden nebeneinanderstehende Sätze und Wiederholungen (»Ah, sehen Sie am Ufer dort das Segelboot? – Ja, ja, ich sehe am Ufer dort das Boot.«) in dieser Szene erinnern an Grammatikübungen in Lehrbüchern, wie in La Cantatrice chauve des von Dorst hochgeschätzten Eugène Ionesco; Karl Heinz Ruppel (Erken, Tankred Dorst [wie 102 ALBERT GIER Möhringers Machenschaften und die Verbrechen, die Yolimba begeht, sind auf groteske Weise irreal. Sie verführt einen Archäologen (VIII), dann einen Tenor (mit dem sie »eine Szene im Stil der italienischen Oper« singt33 (IX), drei Polizisten (XIII) und viele andere (XIV). Um die Toten scheint sich niemand zu kümmern (das Opernpublikum applaudiert Yolimba frenetisch, ohne den von ihr erschossenen Tenor zu beachten (X). Kein Wunder, dass die Toten, die keinen Tropfen Blut vergossen haben, zuletzt wieder lebendig werden können. Dieser Schluss erinnert ein wenig an Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck (Buch: Adelheid Wette, 1893), wo die Lebkuchenkinder wieder zum Leben erwachen, nachdem die böse Hexe verbrannt ist. Die Autoren beziehen sich durchgehend auf die musikalische und Operntradition. Killmayer34 verwies auf eine ganze Reihe von »gattungsspezifischen Nummerntypen«, die ihn bei der Komposition angeregt hätten: z.B. Operettenentrée (Im Park), Finalfuge aus der Komischen Oper, Opernensemble (Witwensextett), Kantate (Lobgesänge und Ehestands-Duett), Singspiel-Couplet (Herbert), A-cappella-Madrigal (Frühstück, Wind), Parodie (Mord in der Oper), Pantomime (Verführung der Polizisten), Slapstick (Tonbandmontage in »Die Polizei greift ein«), schließlich Revue und Musical (Lobgesänge, Erlösung) Herberts Couplets (»Schon als Kind im Kinderwagen, / hörte man die Leute sagen: / Herbert ist der schönste Mann der Welt […]«, XVI) erinnern ein wenig an das Entree des »schönen Sigismund« Sülzheimer in Ralph Benatzkys Operette Im weißen Rößl (Buch: Hans Müller/ Erik Charell, 1930). Yolimba, die sich in den einzigen Mann verliebt, der ihr nicht von Liebe spricht, verhält sich wie Bizets Carmen, die in der Habanera bekennt: si tu ne m’aimes pas, je t’aime, si je t’aime, prends garde à toi!35 Man kann auch an Alban Bergs Lulu, eine andere Femme fatale, denken, die Doktor Schön mit einem Revolver erschießt. Viele andere Assoziationen sind möglich, ohne dass man in jedem Fall von bewussten Anspielungen ausgehen muss: Den Autoren, so scheint es, gerät jede Situation gleichsam von selbst zur Opern- oder Operettenreminiszenz. Die Handlung um Möhringer, Yolimba und Herbert dominiert etwa die Hälfte der zwanzig Szenen. Bekanntlich stehen im Musiktheater wie in der Anm. 12], S. 86) vermutet, Behringer (fr. Bérenger), der Protagonist von Ionescos Rhinocéros, habe für Möhringer Pate gestanden. 33 Yolimbas Koloraturen (Vokalisen) erinnern ein wenig an Olympia in Hoffmanns Erzählungen (bis hin zum Ersterben der Stimme, wenn Offenbachs Puppe von Cochenille mit einem Schlüssel wieder aufgezogen werden muss, und dem schnelleren, »überdrehten« Tempo, in dem sie weitersingt). Wenn der Tenor seine Vokalisen auf a in das Wort »amore« münden läßt, schießt Yolimba. 34 Wie Anm. 27. 35 Georges Bizet, Carmen. Opéra en trois Actes. Paroles de Henri Meilhac et Ludovic Halévy. Traduction allemande par Walter Felsenstein, Leipzig 1982, no 4 (Havanaise), S. 44. TANKRED DORST ALS LIBRETTIST 103 Komödie den dynamischen (dominant syntagmatischen) Szenen, in denen sich die Intrige entwickelt, statische (dominant paradigmatische) Elemente, Ruhepunkte oder Einlagen gegenüber, die nur lose mit der Handlung verbunden sind.36 In Yolimba sind das vor allem die vier burlesken »Lobgesänge«; sie preisen die Verdienste der Post (die dem Archäologen Wallerstein Yolimba als Sperrgut in einer Kiste liefert, VI), der Polizei (die die Mörderin des Tenors verfolgt, XII), der Ehe (anlässlich der Hochzeit Yolimbas und Herberts, XVIII) und der Müllabfuhr (die die Überreste des geplatzten Magiers beseitigt, XX erster Teil). Mehrere statische Bilder präsentieren den Schauplatz und seine Bewohner: Eingangs- und Schlussszene (I, XX zweiter Teil) zeigen eine Stadt, in der, so scheint es, alle glücklich und ohne Sorgen sind. Das Ehepaar Wallerstein und die sechs Kinder, die sich um den Frühstückstisch versammeln (VII), entsprechen dem stereotypen Bild einer glücklichen Familie, wie es die Werbung der 1950er Jahre vermittelt. Yolimbas Opfer, »die erlösten Männer«, die »aus den U- Bahn-Schächten […] wieder ans Tageslicht« steigen (XIX), erinnern an den Gefangenenchor aus Fidelio.37 Das Geschehen wird durchgehend von den »drei Herren« beobachtet und kommentiert.38 Sie sind zunächst voller Bewunderung für Möhringers magische Operationen (II) und für sein Geschöpf Yolimba (IV). Später wechseln sie allerdings die Seite: Sie konstatieren indigniert, dass der glückliche Familienvater Wallerstein sich von Yolimba verführen läßt (VIII). Nach dem Mord an dem Tenor übernehmen sie die Rollen der Polizisten, die sie verfolgen (XI). Möhringers Vorhaben ist zum Scheitern verurteilt. Dass das Ende der »musikalischen Posse« zum Anfang zurückkehrt, beweist, dass seine finsteren Pläne die kleine Welt nicht verändert haben. Im Musiktheater manifestiert sich Liebe wesentlich im Gesang; insofern ist Möhringers Projekt doppelt unsinnig, da er selbst sich des Mediums bedienen muss, das ihm eigentlich zuwider sein sollte. Er singt zugegebenermaßen nur wenig (zu Beginn [III] wenn er dem Publikum seine Ideen erläutert, spricht er; aber nachdem Yolimba seine Erwartungen erfüllt hat, stimmt er einen Triumphgesang an, XIV). Dagegen sind Yolimbas Vokalisen Gesang in seiner reinsten Form (ohne das Medium der Sprache); zur Verführung ihrer Opfer (VIII, XIII) setzt sie auch pantomimische Ausdrucksmittel ein. Seit dem II. Weltkrieg ist die Operette praktisch tot (trotz zaghafter Wiederbelebungsversuche durch Uraufführungen der letzten Jahre), die komische Oper führt im Musiktheater der Gegenwart eine Nischenexistenz. Tankred Dorst und Wilhelm Killmayer ist es gelungen, mit Yolimba ein wirklich amü- 36 Vgl. Albert Gier, Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt 1998, S. 8-12 und passim. 37 Ludwig van Beethoven, Fidelio. Große Oper in zwei Aufzügen. Klavierauszug, hrsg. von Kurt Soldan, Leipzig o.J., Erster Aufzug, Finale Nr. 10, S. 83-92. 38 Sie singen im Stil der Comedian Harmonists, cf. Killmayer (wie Anm. 27). 104 ALBERT GIER santes und für das Publikum zugängliches Werk zu schaffen. Die Oper reflektiert die Tradition der Opera buffa und der Operette des 19. Jahrhunderts; aber bei der Stoffwahl schließt Dorst nicht an die Vorbilder an, er erfindet eine phantastische Erzählung (oder ein Märchen?), in der die Musik das Groteske und das Emotionale als zwei Spielarten des Surrealen ausdrückt. Die Geschichte von Aucassin und Nicolette39 basiert auf der gleichnamigen altfranzösischen chantefable des 13. Jahrhunderts.40 Auf der Grundlage dieser, epische und dramatische Elemente verbindenden Dichtung hatte Dorst 1953 ein Marionettenspiel (Aucassin und Nicolette), 1964 ein Drama für Schauspieler verfasst (Die Mohrin).41 Das Libretto übernimmt Elemente aus beiden früheren Versionen.42 Der Handlungsverlauf entspricht in großen Zügen dem der mittelalterlichen Vorlage: Aucassin, der Sohn des Grafen von Beaucaire in Südfrankreich, liebt Nicolette, die »Mohrin«, die als Gefangene in der Burg seines Vaters lebt; der diese Verbindung (natürlich) um jeden Preis verhindern will. Schließlich gelingt den beiden die Flucht, und sie gelangen in das imaginäre Land »Torelore«, das heißt in eine verkehrte Welt:43 Hier liegt der König im Kindbett, während die Königin an der Spitze eines Frauenheers in den Krieg zieht; geschossen wird mit Käse, Holzäpfeln und Pilzen (S. 228 f.). Dorst hat die Absurdität, die ihn an das groteske Theater von Alfred Jarry erinnerte,44 noch ausgeweitet: In seinem »Torelore« gibt es ›Antipoden‹, die von auf den Händen gehenden Tänzern darzustellen sind (S. 226); das Richteramt ist Kindern anvertraut, und »Die Schweine schlachten den Metzger« (S. 237). Von der Torelore-Episode an ist die Handlung gegenüber der mittelalterlichen Chantefable gestrafft: Gleich nach seiner Ankunft in der verkehrten Welt erhält Aucassin die Nachricht, dass sein Vater gestorben und dass er der neue 39 Vgl. Günter Bialas, Die Geschichte von Aucassin und Nicolette von Tankred Dorst. Klavierauszug vom Komponisten, Kassel/Basel/Paris/London 1969. Uraufführung: München, Cuvilliés-Theater, 12.12.1969. Zum Komponisten vgl. Siegfried Mauser, Günter Bialas [1907-1995], in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart2, Personenteil Bd. 2, Sp. 1549-1555. 40 Zu ihr vgl. Erich Köhler, Vorlesungen zur Geschichte der französischen Literatur. Mittelalter II, hrsg. von Dietmar Rieger, Stuttgart 1985, S. 104-114. Köhler rechnet die Dichtung, in der gesungene Abschnitte (in Versen) mit gesprochenen (in Prosa, Erzählerrede und Dialogen) abwechseln, der Form des »Rezitationsmimus« zu (S. 114), den ein einziger Spielmann vortrug, der die Interlokutoren in den Dialogpartien durch unterschiedliche Stimmlagen sowie begleitende Gesten etc. charakterisierte. 41 Vgl. Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 86; Egon Voss, Bialas, Die Geschichte von Aucassin und Nicolette, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters (wie Anm. 26), Bd. 1, 1986, S. 336 f. – Die Mohrin wurde in Frankfurt am Main uraufgeführt, die Bühnenmusik schrieb Wilhelm Killmayer. 42 Vgl. Günter Bialas/ Tankred Dorst/ Horst Goerges, Dreiergespräch, in: G.B., Die Geschichte von Aucassin und Nicolette. Programm Musiktheater im Revier Gelsenkirchen, Spielzeit 1980/81, unpaginiert. 43 Klavierauszug (wie Anm. 39), S. 226-245. 44 Vgl. Bialas/ Dorst/ Goerges (wie Anm. 42). TANKRED DORST ALS LIBRETTIST 105 Graf von Beaucaire ist, und kehrt in seine Heimat zurück. Nicolette ist inzwischen von Sarazenen entführt und nach Karthago gebracht worden, wo der König sie als seine vor achtzehn Jahren geraubte Tochter erkennt. Da sie sich in dem fremden Land langweilt und außerdem Sehnsucht nach Aucassin hat, lässt sie sich vom Wind in die Provence tragen. Nachdem sie sich davon überzeugt hat, dass Aucassin sie immer noch liebt, kann endlich Hochzeit gefeiert werden. Sechs der handelnden Figuren sind jeweils von einer Sängerin oder einem Sänger darzustellen: Natürlich das Protagonistenpaar, dann der alte Graf von Beaucaire, der König von Karthago, der »Vizgraf« und Nicolettes schwarze Amme,45 davon haben die drei letztgenannten nur geringen Einfluss auf das Geschehen. Daneben gibt es die »drei Antons«, Tenor, Bariton und Bass, die Spielleiter, epische Instanz46 und Mitspieler zugleich sind: Sie kündigen – einzeln, zu zweit oder zu dritt sprechend – manche Szenen an, berichten, was auf der Bühne nicht gezeigt werden kann, übernehmen – singend – alle Nebenrollen und stellen – ebenfalls singend – die Kollektive dar (Soldaten und Bürger von Torelore, aber auch – hinter der Bühne – die »Stimmen der Delphine«, deren lateinischem Gesang Nicolette während der Überfahrt nach Karthago lauscht,47 und die »Stimmen des Windes«).48 Der ständige Rollenwechsel der »Antons« unterstreicht den Spielcharakter des Ganzen ebenso wie gewisse antirealistische Elemente: Die Nachricht vom Tod seines Vaters wird Aucassin durch eine Taube überbracht, die hereinfliegt und einen Brief fallen lässt (9. Bild, S. 246 f.), Anton 3 liest ihn vor (S. 249). Andererseits karikiert die »Thronrede«, die der junge Graf dann hält (S. 251-254), die Schlagwörter und Leerformeln in Politikerreden (Aucassin wiederholt leicht variierend »eine neue Zeit ist angebrochen! Alle sind frei«). Viele Szenen fordern die Mitwirkung von Tänzern und Pantomimen: Die Soldaten, die Aucassin in die Schlacht führt, haben eine kurze »Tanz-Pantomime« (3. Bild, S. 70), ebenso die Mörder, die der alte Graf gedungen hat, um die (bereits entflohene) Nicolette zu beseitigen (S. 132-134); die Szene, in der die Schweine den Metzger jagen und schließlich schlachten, ist ein »Ballett« (9. Bild, S. 237-241). Manches, vor allem die unpsychologische Darstellung der Figuren,49 lässt an ein Marionettenspiel denken. Anlässlich des Schauspiels Die Mohrin hat 45 Vgl. das Personenverzeichnis, Klavierauszug (wie Anm. 39), S. [iii]. 46 Ihre Funktion ist insofern ähnlich wie die der »drei Herren« in Yolimba, s.o. 47 10. Bild, ebd., S. 260-266. Der Text reiht weitgehend zusammenhanglos geflügelte Worte (Vergils »Felix, qui potuit rerum cognoscere causas«) und Floskeln (»Contraria contrariis curantur«, »Fluctuat nec mergitur«) aneinander. 48 Vgl. das Personenverzeichnis (wie Anm. 45). 49 Sie ergibt sich schon aus der Nähe der altfranzösischen Dichtung zu Märchen (Max Lüthi spricht in seiner klassischen Darstellung Das europäische Volksmärchen, (München19744 [19471]), S. 13-17, von der »Flächenhaftigkeit« der Märchenfiguren), wird von Dorst aber noch besonders betont. 106 ALBERT GIER Tankred Dorst betont, die »Extrovertiertheit der Personen« gebe ihnen »etwas Marionettenhaftes«, allerdings sei die Beziehung zum Figurentheater »nur indirekt«.50 Die Geschichte von Aucassin und Nicolette verfolgt den Weg eines körperbetonten, antiillusionistischen, unpsychologischen Musiktheaters, den Dorst in den beiden Libretti für Wilhelm Killmayer eingeschlagen hatte, konsequent weiter. Auch dem zweiten Libretto, das Tankred Dorst für Günter Bialas schrieb, Der gestiefelte Kater oder Wie man das Spiel spielt,51 waren ein Marionettenspiel (Felis caligatus von Dorst und Helmut Kaufmann, 195552) und ein Sprechstück53 (Hamburg 1964) vorausgegangen. Alle drei Texte sind Bearbeitungen des dramatischen »Kindermährchens« von Ludwig Tieck (1797), das auf Charles Perraults conte Le Maître Chat ou le Chat botté (1697) basiert.54 Zu der bekannten Geschichte hat Tieck eine Reihe von komischen Elementen hinzugefügt, die Dorst (oft leicht modifiziert) beibehält; der besondere Reiz liegt darin, dass das Stück vor einem fiktiven Publikum aufgeführt wird, das sich im Namen des »guten Geschmacks« über die Zumutung empört, »auf unserm Nationaltheater« »Kinderpossen« aufgeführt zu sehen,55 und seine Ablehnung (gelegentlich auch Zustimmung) lautstark zum Ausdruck bringt. »Die Objekte der satirischen Aggression Ludwig Tiecks sind nicht mehr als bekannt vorauszusetzen«, schrieb der Wiener Kritiker Hans Weigel 1962.56 Einer der Zuschauer hofft auf ein »rührendes Familiengemälde« im Stil Kotzebues,57 ein anderer will »religiös erhebende, wohltuende geheime Gesellschaften«58 dargestellt sehen; der geschwätzige Bötticher, der sich als Kunstkenner 50 Gespräch mit Hermann Beil im Programmheft der Uraufführung der Mohrin, abgedruckt bei Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 87-91, hier: S. 90. 51 Uraufführung: Schwetzinger Festspiele 19.5.1975, Produktion der Hamburgischen Staatsoper, vgl. Ebd., S. 92. Vgl. Günter Bialas, Der gestiefelte Kater oder Wie man das Spiel spielt. Eine komische Oper. Text von Tankred Dorst nach Ludwig Tieck. Klavierauszug, Kassel 1974. Siehe auch Egon Voss, Bialas, Der gestiefelte Kater oder Wie man das Spiel spielt, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters (wie Anm. 26), S. 337 f. 52 Dazu Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 54 f. 53 Gleicher Titel wie das Libretto, vgl. ebd., S. 92. – Eine frühere Fassung wurde 1962 vom Wiener Reinhardt-Seminar aufgeführt, vgl. ebd., S. 84. 54 Die Brüder Grimm nahmen das Märchen (nach einer von Jeanette Hassenpflug erzählten Variante, die Wilhelm Grimm mit Rückgriff auf Tieck überarbeitete) in die erste Auflage der Kinder- und Hausmärchen (1812) auf; wegen der Abhängigkeit von Perrault findet es sich in der zweiten und allen späteren Auflagen nicht mehr, vgl. Ines Köhler- Zülch, Kater: Der gestiefelte K., in: Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, hrsg. von Rolf Wilhelm Brednich, Bd 7, Berlin/New York 1993, Sp. 1069-1083: 1070 f. 55 Prolog, in: Ludwig Tieck, Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen in drei Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge, abrufbar unter http://gutenberg.spiegel.d e/buch/der-gestiefelte-kater-5470/2 (22.8.2018); nicht im Libretto. 56 Zit. n. Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 84. 57 Tieck, I 1. 58 Tieck, Prolog (wie Anm. 55). TANKRED DORST ALS LIBRETTIST 107 geriert, führt ständig »die Alten« im Mund. Dorst verlegt das Geschehen ins Jahr der Uraufführung der Oper, 1975 (Prolog, S. 2f.) und trägt den veränderten gesellschaftlichen Verhältnissen Rechnung: Während bei Tieck sechs Männer das Publikum repräsentieren, sind es im Libretto das Ehepaar Pelzig, »Fräulein Dr. Siedendanz«, die Herren Leutner und Blume und der Kritiker Bratfisch. Leutner lässt bei jeder Gelegenheit durchblicken, dass er mit den Theaterleuten und dem Kritiker bekannt sei (vgl. Prolog, S. 5 f.; Zweiter Teil, S. 266, etc.), und renommiert mit angeblichem Insider-Wissen. Die Einwände, die gegen die Kater-Oper vorgebracht werden, spiegeln zeitgenössische Debatten über die gesellschaftliche Relevanz der Kunst.59 Leutner fordert, ein Operntext müsse »nonkonformistisch« sein (Prolog, S. 20). Der Dramaturg wirft dem Komponisten vor, er sei »kulinarisch«: »man erwartet, daß Sie hart Stellung beziehen« (Zweiter Teil, S. 265). Bei Tieck geht es in der »gelehrten Disputation«60 zwischen Hofgelehrtem und Hofnarren darum, ob Der gestiefelte Kater ein gutes oder schlechtes Stück sei, bei Dorst lautet die Frage: »Ist die Oper tot, oder lebt sie noch?« (8. Bild, S. 304).61 Dorst durchbricht die Illusion zusätzlich durch einen autoreflexiven Verweis: Im fünften Bild liest die Prinzessin »in den Märchen von Tieck« die Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence (S. 162-174), Herr Leutner erkennt: »Das war von Tieck« (S. 175). – Tiecks Publikum weiß nicht, dass es selbst Teil des Stückes ist, das es kritisiert. Wenn sich die Zuschauer in Dorsts Bearbeitung über die Kritik des Hofnarren an der Oper echauffieren, tadelt sie der Hofgelehrte: »Was soll denn das Publikum dazu sagen?« (8. Bild, S. 320) und löst damit eine bissige Reaktion von Frl. Dr. Siedendanz aus: »Das Publikum dieser Oper sind leider wir!« (S. 322). Der Gelehrte fordert sie auf, sich zum Zuschauerraum umzudrehen; Herr Pelzig kommentiert verblüfft: »Na sowas, da sitzen Leute, die hören eine Oper, in der Leute eine Oper hören« (S. 324). Herr Leutner aber empfiehlt: »Kümmern wir uns nicht darum« (ebd.), und damit ist die Chance der Figuren, sich der eigenen Fiktionalität bewusst zu werden, vertan. Längere Passagen Tiecks hat Dorst nur geringfügig verändert übernommen: Der König bleibt der gleiche Hohlkopf, der sich im Tischgespräch mit dem Gelehrten62 über die »großen Nummern«, die die Entfernung der Sonne von der 59 Aus Sicht von Tankred Dorst war diese Frage offenbar falsch gestellt, vgl. sein Gespräch mit Hermann Beil zur Mohrin (wie Anm. 50): »Die Frage, ob ich in der Zeit richtig liege, oder ob ich die Zeit mit ihren Problemen richtig erfasse, kümmert mich, offen gestanden, wenig. […] Ich meine […] die Aktualität eines Stückes liegt nicht im Kostüm oder in politischen Tagesfragen; für mich besteht kein wesentlicher Unterschied zwischen einem Stoff aus dem 18. Jahrhundert und einem aus der Nazizeit oder der Gegenwart«. 60 Tieck, III 3. 61 Der Hofgelehrte, der die These vertritt, die Oper lebe noch, spielt auch den Dramaturgen, der dem Komponisten ›Kulinarik‹ vorwirft (s.o.). 62 Tieck, II 4; Dorst, 5. Bild, S. 207 ff. 108 ALBERT GIER Erde und ähnliches bezeichnen, nicht genug verwundern kann, nur hat Dorst die Zahl verzehnfacht.63 Hier wie dort betrachtet der Monarch dann eines der Barthaare des »fremden Jägers«64 unter dem Mikroskop (aber während bei Tieck »zwei Kammerherrn« Hinze das Haar ausraufen, ist das bei Dorst »das Amt des Herrn Wissenschaftsministers«, S. 215) und gerät über das »Orgelwerk« im Leib des schnurrenden Katers in Erstaunen (S. 219-222). Anderes scheint den veränderten Zeitverhältnissen angepasst: Während Tiecks Prinzessin dichterischen Ehrgeiz hat,65 möchte sie bei Dorst – »Wir leben im wissenschaftlichen Zeitalter!« (2. Bild, S. 90) – Wissen akkumulieren; leider gerät ihr dabei das eine oder andere durcheinander: Unter die Gestirne rechnet sie u.a. »Katze und Maus und Wagen und Pferd und Meerschweinchen« (S. 93). Bei Tieck66 wirbt der »Prinz von Malsinki« um die Prinzessin; um in sein Reich zu gelangen, muss man anderthalb Jahre übers Meer fahren. Der König wundert sich, dass jemand, der von so weit her kommt, die Landessprache perfekt beherrscht; der Prinz bittet ihn, nicht zu insistieren, sonst bemerke das Publikum noch, dass das »sehr unnatürlich« ist. Prompt moniert Leutner, der Brautwerber könnte doch »ein bisschen eine fremde Sprache reden, die sein Dolmetscher verdeutschte«. Dorst greift diese Anregung auf: Sein orientalischer Prinz hat einen Dolmetscher bei sich, der mit seinem Herrn in einer Phantasiesprache redet (S. 67-77). Wenn Hinze auf die Jagd geht, wird er von einem verliebten Paar gestört, dessen idealistische Schwärmerei (»Ich bin nicht mehr auf der Erde; sieh mich doch recht genau an, o Teuerste, und sage mir, ob ich nicht vielleicht im Mittelpunkte jener unsterblichen Sonne dort oben wandle«67) die Kaninchen fernhält und das Publikum mit dem Schauspiel versöhnt. Auch bei Dorst schwärmen die beiden im Duett, er feurig, sie etwas zurückhaltender (4.Bild, S. 149-155), aber auf seine Frage »Hast Du auch Ideale?« antwortet sie pragmatisch: »Mein Ideal ist das Einfamilienhaus« (S. 155).68 Tiecks Gestiefelter Kater ist ein Theaterstück über das Märchen, und zugleich über das zeitgenössische Theater. Bei Tankred Dorst wird daraus ein Libretto über Tiecks Lesart des Märchens, und über das Theater der 1970er Jahre. Der zur Vertonung bestimmte Text bietet dabei eine zusätzliche Differenzierungsmöglichkeit: Während die im Märchen agierenden Figuren singen, sprechen die 63 Die angegebenen 2.400.071 Meilen machen dennoch nur wenig mehr als 1 % der wirklichen Distanz aus. 64 Hinze wird nicht als Kater erkannt; bei Tieck wird er dem König als »fremder Mann«, bei Dorst als »fremder Herr« (5. Bild, S. 191) gemeldet. 65 Tieck, I 2. 66 Ebd. 67 Tieck, II 2. 68 Bei ihrem zweiten Auftritt als Ehepaar haben die beiden einen furchtbaren Streit (Tieck, III 2; Dorst, 7. Bild, »Duett II«, S. 287-292: sie hat ihr Einfamilienhaus bekommen, die Stimmen tönen aus dem offenen Fenster). TANKRED DORST ALS LIBRETTIST 109 Zuschauer, solange sie einigermaßen gelassen ihre Eindrücke austauschen. Dabei sind die Übergänge fließend: Wenn das Bühnengeschehen die Zuschauer (positiv oder negativ) berührt, können sie in melodramatisches Sprechen, Sprechgesang oder Gesang verfallen; umgekehrt können die Märchenfiguren nüchtern sachliche Repliken sprechen. Somit erweist sich Tiecks (von Tankred Dorst für das Sprechtheater bearbeitetes) Märchen als ideale Opernvorlage. Noch vor dem Libretto zum Gestiefelten Kater entstanden mehrere Fassungen einer »revueartigen Szenenfolge«, die 1970, zum 150. Geburtstag von Friedrich Engels, von den Wuppertaler Bühnen aufgeführt werden sollte.69 Der Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen.70 Das Projekt, das letztlich nicht zum Abschluss kam, durchlief verschiedene Stadien: Im Oktober 196871 sprach Dorst von »einer Zwei-Stunden-Show […] ‚zwischen Kabarett und ›Living Theatre‹, mit verfremdeter Biographie Engels’, Kernstellen aus seinem politischen Werk, Musik, Filmen und einem kräftigen Schuss Spießer-Satire«. Zwei Jahre später ist von zwei miteinander verknüpften Geschichten die Rede: Die eine Geschichte benutzt Stationen aus dem Leben von Engels und läuft parallel zu Originaltexten, die wir theatralisch nicht behandelt haben: Briefe, Dokumente, Zitate aus dem [Kommunistischen] Manifest. Die andere Geschichte [handelt von der] Schwierigkeit der Menschwerdung des Affen. Es treten immer wieder Affen auf, die sozusagen ungeplant bürgerliches Verhalten nachahmen.72 Gleich darauf verschieben sich allerdings die Gewichte: »Unser Stück ist nicht ein Stück über Engels, ich finde, es ist ein Stück über Bürgertum« und benutzt deshalb »Elemente des bürgerlichen Theaters, der Klamotte, der Operette«.73 Nachdem eine Aufführung in Wuppertal nicht zustandekam, kündigte Dorst74 die Première des jetzt als »Operette über Bürgerlichkeit« bezeichneten Stücks für das Frühjahr 1973 in Stuttgart an. Da auch dieser Versuch scheiterte, wurde das Projekt offenbar nicht weiterverfolgt. 69 Meldung der Abendzeitung München vom 25.9.1968, zitiert bei: Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 125. 70 Den Titel liefert ein (unvollendetes) »Traktätchen« (so Dorst in einem Interview mit dem Kölner Stadt-Anzeiger vom 7.11.1970, zit. bei ebd., S. 126), das Engels wohl kurz vor seinem Tod konzipierte (abgedruckt in: Marx / Engels, Werke, Bd. 20, Berlin 1962, S. 444-455). Er versucht darin nachzuweisen, dass Entwicklungen, die den Menschen zum Menschen machen (die Herausbildung der Menschenhand, die »an immer neue Verrichtungen« angepasst werden kann; Geselligkeit mit dem Ziel »gegenseitiger Unterstützung«, die zur Entstehung der Sprache führt; Verfertigung von Werkzeugen, »Dienstbarmachung des Feuers« und »Zähmung von Tieren«…), für die »Arbeit« notwendig sind. Die These scheint tautologisch, denn zur »Arbeit« mit dem Ziel, die Natur zu beherrschen, ist nicht das Tier, sondern nur der Mensch fähig. 71 Interview mit der Münchner Abendzeitung, vgl. Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 125. 72 Interview mit dem Kölner Stadt-Anzeiger (wie Anm. 70). 73 Ebd. 74 Stuttgarter Nachrichten, 11.5.1972, zit. n. Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 127. 110 ALBERT GIER Auf dem Titelblatt des (nicht datierten) Typoskripts75 wird Der Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen als »[e]ine Operetten-Revue« bezeichnet – der Bezug zur »Revue« Kleiner Mann, was nun? von Tankred Dorst und Peter Zadek nach dem Roman von Hans Fallada, die am 22. September 1972 im Schauspielhaus Bochum uraufgeführt wurde,76 ist offensichtlich. Am Anfang steht eine typische Revue-Szene: »Im blauen Weltall dreht sich eine riesige Weltkugel. Sie bleibt stehen, öffnet sich: Innen ein Operettenhimmel, eine glitzernde Treppe. Sechs Damen kommen die Treppe herunter. Sie stellen allegorisch den Fortschritt dar«. Nachdem der Chor das Lob der Elektrizität gesungen hat, treten »Fracktenor« und »Diva« als verliebtes Paar auf, das im Duett die Frage erörtert, ob sie vom Affen abstammen – beide räumen ein: »Ja und nein und nein und ja / der Affe war mein Großpapa«, aber »wir sind wohl aus der Art geschlagen«. Der Chor preist anschließend den Fortschritt, dessen »süsser Lohn« »die Zivili- die Zivili- / die Zivilisation«77 ist; beispielhaft werden als Errungenschaften der neuen Zeit Eisenbahn und Telefon genannt. Damit ist der Bogen über die Menschheitsgeschichte von den Anfängen bis zum späten 19. Jahrhundert geschlagen. Friedrich Engels kommt im Stück selbst nicht zu Wort. Im zweiten Bild, das die Taufe des Neugeborenen zeigt, resümiert sein Vater in vorausblickender Rückschau seinen Lebenslauf. Er habe sich in seinen jungen Jahren einige Extravaganzen erlaubt, wie man sie einem jungen Feuergeist von jeher gerne nachsieht […] Seine wissenschaftlich-ökonomischen Interessen brachten ihn mit dem Redakteur Doktor Marx zusammen, dessen Hauptwerk, Das Kapital, er nach dessen Tode herausgab. Er hat viele Reisen unternommen und ist im hohen Alter von fünfundsiebzig Jahren in seiner Londoner Wohnung sanft entschlafen.78 Am Ende der Szene sieht man »Frédéric« als »eleganten Bonvivant«, aber er bleibt stumm. 75 Eine Fotokopie des Typoskripts hat mir Tankred Dorst liebenswürdigerweise zur Verfügung gestellt (37 nicht paginierte Seiten; möglicherweise nicht ganz vollständig, mindestens zwei Seiten scheinen zu fehlen). Als Verfasser genannt sind »Tankred Dorst (Mitarbeit: Ursula Ehler)«. 76 Dazu Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 132-136. 77 »Die Zivili-, die Zivili-, die Zivilisation« wird auch im Walzerrefrain eines Couplets der Operette Tausendundeine Nacht mit Musik von Johann Strauß (Neubearbeitung von Indigo und die vierzig Räuber durch Ernst Reiterer, 1906; Buch von Leo Stein und Karl Lindau) besungen, das die Reformen ankündigt, die der von einer Europareise zurückgekehrte Herrscher Suleiman in seinem Reich einführen will (vgl. die Gesamtaufnahme von 1952, mit Chor und Orchester des NWDR, Dirigent: Wilhelm Stephan; wiederver- öffentlicht bei Line Music 5.01191, 2 CDs, 2009, hier CD 1, Take 3). 78 Das war schon 1970 so geplant, vgl. Dorsts Interview mit dem Kölner Stadt-Anzeiger (wie Anm. 70). TANKRED DORST ALS LIBRETTIST 111 Im Folgenden werden vor allem die Reaktionen der Familie – überwiegend auf den eigenen Vorteil bedachte Kapitalisten – auf »Frédérics« Aktivitäten gezeigt. Das Stück, so Dorst, handelt »von der ungeheuren Beharrlichkeit der bürgerlichen Denkweise: in Fragen des Eigentums, der Ehe und der Familie zum Beispiel«.79 Der »Familienrat« diskutiert, wie man »Frédéric« auf andere Gedanken bringen könnte; Onkel Quitquit schlägt vor: »Man müsste ihm die Taschen voll Geld stopfen und ihn dorthin schicken, wo er es mit Vergnügen ausgibt« – Paris scheint dafür der rechte Ort. In der folgenden Szene wird eine Frau für ihn gesucht; die Tochter eines englischen Aristokraten scheint die richtige, aber die Ehe geht offenbar schief.80 Die Frauen der Familie bleiben von »Frédérics« Ideen nicht unbeeindruckt: Das Beispiel der »Weissen Dame« veranlasst sie, ihren ganzen Besitz für eine Lotterie zugunsten der Armen zu stiften. »Frédéric, der strahlende Bonvivant«, soll der »Hauptgewinn« sein – aber plötzlich ist er verschwunden, vermutlich abgereist in irgendeine ferne Weltgegend. Stattdessen finden zwei glückliche Paare zueinander: Mondo, Quitquits Hauslehrer, hält um die »arme Verwandte« Mary an. »Zigarillo-Wewe«, ein schwerreicher Südamerikaner, der die Zigarre »Der blaue Gigant« produziert, möchte ebenfalls heiraten, aber seine Zukünftige muss eine Bedingung erfüllen, die er den anderen nicht verrät: Sie muss »Blaue Giganten« rauchen. Das tut das Affenweibchen, folglich wird sie seine Braut. Der Rest ist Reklame: »Ein blauer GIGANT-Zeppelin schwebt herein und wirft BLAUE GIGANTEN ab. Ballett BLAUER GIGANTEN mit Feuerwerk aus BLAUEN GIGANTEN.« Am Ende steht eine pantomimische Szene der drei Affenmännchen. Das Weibchen (Wewes glückliche Braut) kommt hinzu, nimmt ein am Boden liegendes Gewehr auf; ein Schuss löst sich und trifft Frédéric. Dem Charakter der Revue entsprechend gibt es verhältnismäßig wenige Solonummern; immerhin singt »Wewe« ein eindrucksvolles Loblied auf die Macht des Mammons (»Ihnen gehört die Welt / mit Geld!«). Es dominieren Chor- und Ensembleszenen. Auf dem Typoskript ist handschriftlich (wohl von Tankred Dorst) ein Alternativtitel notiert: Frédéric oder Wie wird man ihn los. Das scheint dem Libretto in der vorliegenden Gestalt eher gerecht zu werden als der Titel des Affen-»Traktätchens« von Engels. Der Merlin-Prolog für Solisten, Chor und großes Orchester von Manfred Trojahn81 gehört nicht eigentlich zu unserem Thema, denn Tankred Dorst und Ursula Ehler sind zwar Autoren der Dramenvorlage Merlin oder Das wüste Land, 79 Ebd. 80 Hier weicht das Buch von der biographischen Realität ab: Engels Lebensgefährtinnen waren zwei irische Arbeiterinnen. 81 Komponiert 1995/96, UA 15.9.2006, vgl. Programmheft Düsseldorfer Symphoniker. 1. Symphoniekonzert Tonhalle Düsseldorf (nicht paginiert): Affirmation und Hoffnung. Manfred Trojahn im Gespräch mit Regine Müller. – Für das Material zum Merlin-Prolog 112 ALBERT GIER aber den Text des Prologs hat sich der Komponist selbst eingerichtet. Trojahn berichtet,82 Dorst und er hätten es »in gemeinsamer Anstrengung« von 1991 bis 1997 »einfach nicht geschafft, ein Libretto zu schreiben«, da sich die Geschichte, die auf den rund 350 Seiten der Erstausgabe des Merlin erzählt wird, nicht in einer Oper von maximal vier Stunden Spieldauer vermitteln lässt. Der Prolog folgt dem ersten Teil des Dramas, »Merlins Geburt« (Abschnitte 2-6),83 der fünf durchaus unterschiedliche Sphären evoziert: die groteske von Merlins Mutter Hanne und ihrem Bruder, dem Clown; die schaurig-bedrohliche des Teufels und der Dämonen; die militärisch-brutale von Vortigern und Uther Pendragon; die geistliche Gottes und seiner Engel; und schließlich die utopische Merlins und der Tafelrunde. Trojahn hat die Grobheiten und Trivialitäten Hannes und des Clowns und die Brutalität Vortigerns getilgt, dafür die Dämonie der Höllengeister musikalisch eindrucksvoll ausgestaltet. Wie im Drama entscheidet sich Merlin gegen das Böse (seinen teuflischen Vater) und für Gott, was seine lateinischen Gebete und der Schlussgesang der Engel verdeutlichen. Der vertonte Text ist damit weniger komplex als der des Schauspiels, gewinnt aber andererseits eine Geschlossenheit, die einem als eigenständig intendierten musikalischen Werk angemessen scheint. Tankred Dorst hat erklärt, von den Figuren des Merlin sei ihm Parzival besonders nahe gewesen.84 Merlin, der Protagonist dieses komplexen Dramas, verfolgt zwei Ziele: Zum einen will er die ritterliche Gesellschaft zivilisieren, indem er (gemeinsam mit König Artus) die Tafelrunde installiert (s.o.); zum anderen will er Parzival mit den Regeln der Zivilisation und des menschlichen Zusammenlebens vertraut machen, die der junge Bursche im Wald bei seiner Mutter nicht hat kennenlernen können.85 Parzival ist hier ein »grausamer Einzelgänger«,86 dem – ähnlich wie Siegfried87 – Leben und Tod gleichermaßen fremd sind. Seine Geschichte ist nur locker mit den Abenteuern der anderen (und für die leihweise Überlassung der Klavierauszüge von Aucassin und Nicolette und Der gestiefelte Kater) danke ich Ulrich Etscheit und dem Bärenreiter-Verlag, Kassel. 82 Ebd. 83 Tankred Dorst, Mitarbeit Ursula Ehler, Werkausgabe Bd. 2, Merlin oder Das wüste Land, Frankfurt am Main 1981. 84 Tankred Dorst, Der Mensch ist für seine eigene Utopie nicht geeignet (wie Anm. 5), S. 80. 85 Vgl. Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 204: »Probenbericht« von Tankred Dorst zu Parzival. Auf der anderen Seite des Sees, von T. D. und Robert Wilson, Mitarbeit Ursula Ehler, Uraufführung Hamburg 1987; Nadine Albach, Tankred Dorst über Der durch das Tal geht (11.1.2011), http://www.derwesten.de/kultur/buehne/Tankred-Dorst-ueber-Derdurch-das-Tal-geht-id4154011.html (6.3.2011). 86 Tankred Dorst, ebd. 87 Wie Wagners Siegfried weiß Parzival nicht, was Furcht ist, weil er den Tod (noch) nicht kennt; vgl. das Grimmsche Märchen von einem, der auszog das Fürchten zu lernen, dessen Helden Richard Wagner mit Siegfried gleichsetzte (dazu Heinz Rölleke, Fürchten lernen, in: Enzyklopädie des Märchens [wie Anm. 54], Bd. 5, Sp. 584-593, hier: Sp. 587 f.). – Siegfried ist Dorsts Lieblingsgestalt in Wagners Tetralogie, vgl. Albach (wie Anm. 87). TANKRED DORST ALS LIBRETTIST 113 Ritter verbunden; dem Kollektiv der Tafelrunde steht er als Individuum gegen- über.88 In Merlin kommt die Geschichte Parzivals zu ihrem Ende, aber die Autoren haben sie mehrfach wieder aufgegriffen.89 Kurz nach der Uraufführung des Merlin hat Dorst ein Drehbuch (Der Wilde) zu einem Parzival-Film entworfen, der nicht gedreht wurde.90 1987 inszenierte Robert Wilson Parzival. Auf der anderen Seite des Sees, als Textautoren werden Dorst und Wilson genannt (Mitarbeit Ursula Ehler; Uraufführung Thalia Theater Hamburg, 12.91987).91 Am 14. Januar 2011 schließlich wurde in Hanoi Der durch das Tal geht, »Musiktheater für Sänger, Schauspieler, Tänzer und großes Orchester«, mit der Musik von Pierre Oser92 uraufgeführt.93 Das Libretto umfasst 22 Szenen, die fast alle ein Vorbild in Merlin haben. Die Stationen von Parzivals Lebensweg – der reine Tor, der im Wald aufwächst, der junge Krieger, der nach seiner Ankunft am Artushof den Ritter Ither besiegt, der Empörer, der vergeblich nach Gott sucht, der Liebhaber Blanchefleurs, schließlich der Weise, der seinen Frieden mit Gott und den Menschen gemacht hat – folgen im Wesentlichen dem Roman Wolframs von Eschenbach, allerdings wird der Gral nirgends erwähnt. Während die Ursache von Parzivals Rebellion bei Wolfram wie auch im Merlin-Drama sein Scheitern in der Burg des Fischerkönigs ist,94 wird sie im Libretto auf die absurde Erziehung durch seine Mutter zurückgeführt: Weil sie fürchtete, ihr einziger Sohn könne wie sein 88 Vgl. Tankred Dorst, Der Mensch ist für seine eigene Utopie nicht geeignet (wie Anm. 5), S. 81. Ursprünglich war geplant, Merlin auf zwei, einander gegenüberliegenden Bühnen aufzuführen: eine für die Tafelrunde, die andere für die Geschichte Parzivals, vgl. ebd. 89 Vgl. »Die Sehnsucht nach der Auflösung der Widersprüche«. Fragen an Tankred Dorst, in: Tankred Dorsts Merlin. Ein Drama erobert die Welt. Eine Ausstellung des Studiengangs »Literaturwissenschaft berufsbezogen« der Universität Bayreuth, Bayreuth 2006, S. 5: »Das Stück [Merlin] behandelt [Parzivals] Weg in die Welt. Eigentlich wollten wir ihn durch alle Weltgegenden führen. Dazu ist es nicht gekommen […] Eigentlich könnten wir an diesem Stück immer weiter schreiben.« 90 Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 204. – Vgl. auch die aus Merlin ausgeschiedene Episode Der nackte Mann, die 1982 separat publiziert wurde; dazu Rüdiger Krohn, Parzival und die Vergeblichkeit des Friedens. Über die Funktion einiger ausgeschiedener Motive zu Tankred Dorsts Merlin, in: Ebd., S. 337-352, hier: S. 341-347. 91 Ebd., S. 204-207. 92 Zum Komponisten vgl., http://www.pierreoser.de (4.3.2018). – Oser hat auch eine Bühnenmusik zu Merlin komponiert, die bei Aufführungen in Saarbrücken 1994 und Salzburg (Landestheater) 1998 Verwendung fand. 93 Hörprobe (ca. 15 Min.) auf: https//www.youtube.com/watch ?v=zrX50rOEB30. – Das Libretto wurde bisher nicht veröffentlicht; eine Kopie des Typoskripts (47 Seiten, datiert 22.03.2010) wurde mir liebenswürdigerweise von Tankred Dorst zur Verfügung gestellt [im folgenden = P]. 94 Szene 18 des Librettos [=P] (S. 40-42) entspricht Szene 57 des Merlin [= M], (wie Anm. 83), S. 233-237: Der verzweifelte Parzival sieht eine Einöde, wo Gawain eine liebliche Landschaft wahrnimmt. Sein Begleiter (M, S. 234-236) errät, dass die Natur seit Parzivals Besuch in der Gralsburg ihren Reiz für ihn verloren hat. Im Libretto fehlt diese Passage. 114 ALBERT GIER Vater im ritterlichen Kampf getötet werden, hat sie ihm eingeschärft, sich von allen Menschen fernzuhalten (»Wir brauchen niemand«, P [Szene] 4, S. 6); Frauen, Freunde, Ehre und Tapferkeit seien »eine Drohung des Todes« (P 6, S. 13, 15), nur ganz allein sei man in Sicherheit.95 Wenn er dagegen Gesellschaft suche, würde er geschlagen und misshandelt werden (P 4, S. 8). Daher kennt Parzival seine eigenen Wünsche und Bedürfnisse nicht und schlägt gleich zu, wenn ihn jemand kritisiert, wie Merlin feststellt.96 Merlin wird es schließlich gelingen, dem jungen Mann seine Fehler bewusst zu machen. Wie schon im Merlin übernimmt der Zauberer die Rollen von Wolframs Gurnemanz und Trevrizent, d.h. er macht Parzival mit den Grundsätzen ritterlicher Ethik vertraut und lehrt ihn die christliche Nächstenliebe. Nicht die Leiden des Fischerkönigs, sondern die Schmerzen von Merlin-Trevrizent, der sich selbst mit Haselruten geißelt, führen die Wandlung herbei (P 21, S. 43-45). Parzivals spontanes Mitleid97 ist nicht weit entfernt von der Philosophie Schopenhauers (womit auch eine Parallele zu Wagners Parsifal impliziert ist).98 Wenn der junge Held »endlich begriffen« hat, wie Merlin sagt (P 21, S. 45), vertraut er Gott und den Menschen: Blanchefleur vermag ihn zu überreden, die Arme auszubreiten und sich vom Wind davontragen zu lassen, denn er ist sicher, dass Gott ihn mit einem Ginsterzweig auffangen wird, wenn er zu fallen droht (P 22, S. 46 f.). Während Parzival in Merlin Gawain, Galahad99 oder Artus gegenübersteht, rückt das Libretto seine misslungene Sozialisation und die Heilung durch Merlin in den Mittelpunkt, der hier gleichsam die Rolle eines Psychotherapeuten spielt. Das entspricht im Übrigen den Bedürfnissen des musikalischen Theaters, 95 P 6, S. 14: »Allein ist man am sichersten. Allein musst du nicht teilen. / Allein musst du nicht streiten. Allein musst du niemandem danken. / Allein wirst du nicht enttäuscht. Allein wirst du nie verlassen.« – Wenn Parzival Blanchefleur zum ersten Mal sieht (P 8, S. 19) und wenn Gawain ihm Freundschaft anbietet (P 18, S. 42), wiederholt er jeweils mechanisch die Worte der Mutter: »Drohung des Todes«. 96 P 17, S. 39: »Dir fällt immer noch nichts anderes ein als um dich zu schlagen. Du bist immer noch grob und unbarmherzig«. 97 »O, wie plagen sich die Menschen in ihrer Zeit! Wie leiden sie! O, wie liebe ich deinen Schmerz! Ich leide mit Dir, Du leidender Menschenbruder! Wie ich den Geschlagenen liebe! Und den Schlagenden liebe ich auch! – Ich fühle es, ich sehe es… ich erkenne den Menschen« (P 21, S. 45). 98 Vgl. Elin Nesje Vestli, Erziehung zum Mitleid. Schmerz und Phantasie. Über einen Themenbereich in Tankred Dorsts Heinrich [1987], in: Erken, Tankred Dorst (wie Anm. 12), S. 353-362, hier: S. 355. Siehe auch Albert Gier, »Auch dir bin ich zum Heil gesandt«. Parsifal, Galaad und Ahasver, in: Sprachkunst 40 (2009), S. 3-19. 99 Cf. Parzival. Ein Szenarium, in: Tankred Dorst, Mitarbeit Ursula Ehler, Werkausgabe Bd. 6, Die Schattenlinie und andere Stücke, Frankfurt am Main 1995, S. 7-91, »Notiz« (S. 90 f.): »Was Parzival von anderen Figuren des Dramas, besonders von Gawain und Galahad, unterscheidet: er muss alles selbst durchleben, er kann nicht wie Gawain sein, der sich den irdisch-einfachen Weg sucht, um glücklich zu werden, und nicht wie Galahad, der kein Ego hat, unberührbar dahingehen.« TANKRED DORST ALS LIBRETTIST 115 das Ideen kaum anders in Szene setzen kann als mittels exemplarischer Figuren, die sie verkörpern.100 Die Autoren haben die Szene 2 (S. 2-4) hinzugefügt, die zeigt, wie der kleine Parzival einen Vogel quält, der für Merlin steht. Die folgenden Szenen (P 3-6) nehmen mit nur geringfügigen Änderungen die Szenen M 7 (Leben Parzivals im Wald), M 9 (Ermahnungen der Mutter), M 11 (Begegnung mit den ›Engeln‹, anders gesagt, mit zwei Artusrittern) und M 15 auf (Parzival macht sich auf den Weg zum Artushof, ohne zu bemerken, dass seine Mutter stirbt, sobald er wegreitet). – Die Szene P 7 ist die erste von drei ›Lektionen‹ (vgl. P 12c, S. 27-29; P 14): ein kleines Mädchen mit Brille (diese Figur kommt in Merlin nicht vor) liest laut in einem Buch über Grundbegriffe der Naturgeschichte und Moral, sie eignet sich positives Wissen an, das Parzival völlig nutzlos erscheint. Seine Ankunft am Artushof (P 8, S. 17-20) weicht etwas von der Vorlage ab (M 22, S. 112 f.): Die Ritter machen sich lustig über seine Unwissenheit, führen ihn aber dennoch in die höfischen Sitten ein (»Hofgesellschaft bringt ihm einiges bei«, Pantomime, S. 19). Auch Blanchefleur ist zugegen; sie spricht nicht, aber sie tanzt (Parzival erinnert sich, dass sie eine »Drohung des Todes« ist, S. 19). Der Kampf mit Ither (P 9) verläuft wie in Merlin (M 22, S. 114-118). Den zweieinhalb Jahren, die Parzival mit der Suche nach Gott zubringt, entspricht in Merlin rund ein Dutzend narrativer Passagen, Dialoge und Lieder (M 32, S. 136-143), am Ende steht die Begegnung mit Blanchefleur; das Libretto (P 11-15, S. 25-36) verändert die Reihenfolge der Episoden, führt neue Elemente ein101 und gibt der Begegnung des Liebespaars eine grundlegend andere Gestalt (P 15, S. 33-36). Eine letzte Sequenz führt zur Selbsterkenntnis (oder zur Konversion) Parzivals: die Begegnungen mit Merlin (P 17, vgl. M 45, S. 199-202) und Gawain (P 18, vgl. M 57, S. 233-237) folgen ihren Vorbildern recht genau. In einer kurzen Szene (P 19: »Depression«, S. 42) will Parzival kein Mensch mehr sein und beneidet die Tiere – genau wie Lancelot in Merlin, der sein Menschenlos nicht mehr ertragen kann (M 37, S. 158). Der Chor der »Elenden« bittet Parzival um Hilfe (oder Mitleid, P 20, S. 42f.). Auch die Szene mit Merlin-Trevrizent weicht nur unwesentlich von der Vorlage ab (P 21, S. 43-46, vgl. M 66, S. 270-273102). In der letzten Szene gibt es eine signifikante Änderung: Während in Merlin Parzivals neuerworbenes Gottvertrauen so groß ist, daß er sich in den Abgrund stürzen will (M 69, S. 276), fürchtet der Protagonist des Librettos, Schaden zunehmen, Blanchefleur muß ihm versichern, daß Gott ihn schützt (P 22, S. 47). 100 Vgl. Albert Gier, Gegenwelten, Sehnsuchtsorte: zur Geschichte der Utopie in der Oper, in: Saggiatore musicale 20 (2013), 155-183, hier: S. 155. 101 Neben den ›Lektionen‹ II und III (s.o.): Parzivals Begegnung mit dem tanzenden Galahad (P 12b, S. 26 f.), die andere Szenen Galahads aus Merlin zitiert: M 53, S. 226 und M 96, S. 363 f. Für die neuen Lieder s.u. 102 Der Schluss (P, S. 46) stammt aus M 58, S. 247 (Begegnung des als Einsiedler verkleideten Merlin mit Lancelot und Mordred). 116 ALBERT GIER Merlin oder Das wüste Land ist totales Theater, das neben gesprochenen Dialogen erzählende Passagen, Lieder, Pantomime und Tanz umfasst. Das Libretto Der durch das Tal geht – wie auch die früheren Libretti Tankred Dorsts, s.o. – zeichnet sich durch ähnliche Vielfalt der Ausdrucksmittel aus: Vier der zahlreichen Lieder in Merlin wurden (vollständig oder auszugsweise) übernommen.103 Einige weitere Lieder wurden hinzugefügt: So singt Gawain, wenn Parzival an den Artushof gelangt (P 8), ein Loblied auf sich selbst (S. 16 f.)104, und Pinel le Savage (mit Unterstützung des Chors) einen Hymnus auf König Artus (S. 18). Parzival singt nie, ebenso wenig wie das kleine Mädchen mit der Brille.105 Sir Gawain und Herzeloide singen ständig. Blanchefleur und Galahad (der freilich nur in einer einzigen Szene, P 12b, auftritt) drücken sich entweder durch Gesang oder Tanz aus. Einzig Merlin steht sowohl Gesang wie auch gesprochene Sprache zu Gebote: Er singt zwei Lieder (P 1, P 11); spricht, wenn er Parzival zurechtweist, aber wenn er dem jungen Mann bedeutsame Wahrheiten offenbar, singt er (P 12g, S. 31; P 21, S. 43-46). Von den 29 Szenen106 des Librettos fordern acht Beteiligung des Chors (sei es, dass er mit den Solisten interagiert, z.B. wenn Parzivals Ankunft am Artushof kommentiert wird, P 8, oder wenn der Chor Parzivals Verzweiflung in einem Finaldistichon resümiert, P 19; oder sei es, dass der Chor allein singt, etwa in der nur drei Zeilen umfassenden Szene P 16). P 3, »Parzival läuft durch den Wald« (= M 7, S. 55, leicht erweitert) verlangt »Sprachmusik« (einen Sprechchor?). Auch Tanz ist in acht Szenen gefordert; die Tänzer sind Blanchefleur (P 8, 15), Galahad (P 12b), Ither (stumme Rolle; sein Knappe spricht für ihn, P 9), oder auch das Corps de ballet. Unter den Szenen der Solisten gibt es nur zwei, in denen ausschließlich gesungen, nicht gesprochen wird (es handelt sich um die beiden Chansons Merlins, P 1, P 11). In sieben Szenen sprechen die Solisten, ohne zu singen (in zweien davon singt allerdings der Chor: P 9, P 19; eine weitere Szene fordert »Filmmusik«, P 17). Das kleine Mädchen mit der Brille spricht entweder allein (P 7) oder mit Parzival (P 12c, 14). Wenn die beiden Artusritter (oder »Generäle«, wie sie das Libretto nennt), Sir Bedivere und Sir Pinel le Savage, Parzival im Wald begegnen (P 5, S. 10-12), erweisen sie ihm nicht die Ehre, singend mit ihm zu kommunizieren, obwohl sie dazu durchaus in der Lage wären, wie sich später zeigt (P 8, S. 17-19). 103 P 1 (Merlin, nur eine Strophe, wiederholt in P 2, S. 3) = M 56; P 11, S. 25 (Merlin) = M 32, S. 126, Str. 1/2; P 12b), S. 26 (Galahad) = M 53; P 12e, S. 29 (Gawain) = M 32, S. 136, Str. 3; P 12h, S. 31 f. (Chor) = M 32, S. 136, Str. 4; P 15, S. 33 (Blanchefleur) = M 32, S. 140 f., Str. 1/2; P 15, S. 34 (Blanchefleur, wiederholt S. 36) = M 32, S. 142, Str. 7. 104 Dieses neue Lied hat die gleiche Funktion wie Gawains Lied in Merlin (M 17, S. 90 f.). 105 In Hanoi wurde deutsch gesungen, während die Schauspieler (vor allem Parzival) ihren Text auf vietnamesisch deklamierten; vgl. Albach (wie Anm. 87). 106 Hier zähle ich P 12a – 12h als acht Szenen, da die Ausdrucksmittel von Abschnitt zu Abschnitt wechseln. TANKRED DORST ALS LIBRETTIST 117 Im Allgemeinen spricht bzw. singt jede Figur mit der Stimme eines Darstellers. Die einzige Ausnahme ist Parzivals Mutter Herzeloide: Wenn Sie ihrem Sohn Verhaltensmaßregeln gibt (P 4), hört man zunächst ein Terzett (S. 5), dann den Chor (S. 6), schließlich einen »mächtigen Chor« und Sprecher (S. 7), zuletzt eine Altstimme mit dem Chor (S. 8) – für den Sohn ist die Mutter das Über-Ich, das Verhaltensmaßregeln aufstellt, denen nicht zu gehorchen ihm (zunächst) nicht in den Sinn kommt; folglich muss sie mit mehr als einer Stimme sprechen. Der Text von Der durch das Tal geht ist über weite Strecken mit nur geringfügigen Veränderungen aus Merlin abstrahiert. Trotzdem verändert sich die Perspektive auf die Geschichte radikal: Während Parzival in Merlin, wenn auch als Außenseiter und Einzelgänger, durchaus Teil der Artuswelt ist, muss Merlin ihn in Der durch das Tal geht mühsam aus der von der Mutter gewollten Isolation in die menschliche Gesellschaft und die christliche Gemeinschaft der Gläubigen einführen. Wie in allen Libretti Tankred Dorsts sind die Ausdrucksmittel vielfältig: Neben Singen und Sprechen stehen Tanz und Pantomime. Ferruccio Busoni107 hat dem ›Realismus‹ in der Oper reine entschiedene Absage erteilt: Ihre Welt sei die des »Übernatürlichen oder des Unnatürlichen«, und sie solle das Leben »entweder in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel« reflektieren.108 Überschauen wir die Libretti von Tankred Dorst (und Ursula Ehler) insgesamt, so ergibt sich: Drei Texte, die auf mittelalterliche Vorlagen zurückgehen – Die Geschichte von Aucassin und Nicolette, Der arme Heinrich, Der durch das Tal geht – schicken den oder die Protagonisten jeweils auf einen Suchweg, d.h. sie orientieren sich an einem Strukturmodell, das dem Ritterroman und dem modernen Zaubermärchen gemeinsam ist; rechnet man das »Kindermärchen« vom Gestiefelten Kater hinzu, lassen uns vier von sieben Büchern einen Blick in den »Zauberspiegel« tun. Die Commedia dell’arte-Welt der Buffonata reflektiert der »Lachspiegel«; Yolimba verbindet das phantastische Element des künstlichen Menschen (Zauberspiegel) mit komischen Elementen109 (Lachspiegel). Auch in der unvertonten »Operetten-Revue« sind nicht nur die Karikaturen der Kapitalisten und das Affentheater komische Elemente; auch 107 Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Leipzig 1916, S. 18 f. 108 Ebd.: »Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatürlichen, als der allein ihr natürlich zufallenden Region der Erscheinungen und der Empfindungen, sich bemächtigen und dergestalt eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel reflektiert; die bewußt das geben will, was in dem wirklichen Leben nicht zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der Lachspiegel für die heitere. Und lasset Tanz und Maskenspiel und Spuk mit eingeflochten sein, auf daß der Zuschauer der anmutigen Lüge auf jedem Schritt gewahr bleibe und nicht sich ihr hingebe wie einem Erlebnis.« 109 Im Sinne der Komik-Theorie Henri Bergsons wäre hier vor allem auf den sich wiederholenden Automatismus von Begehren und Sanktion zu verweisen: Mit Ausnahme Herberts widersteht kein Mann der Versuchung, Yolimba von Liebe zu sprechen; sobald er es tut, fällt der tödliche Schuß. 118 ALBERT GIER die Verwendung der Revueform selbst ist in den späten 1960er Jahren nicht anders als ironisch zu verstehen. Damit erweisen sich die Libretti von Tankred Dorst als ideale Vorlagen für ein Theater, in dem die Musik eine Wirklichkeit zweiter Ordnung zu schaffen vermag, die im Sinne Busonis übernatürlich oder unnatürlich, aber wahrer ist als die täglichen Fernsehnachrichten. TANKRED DORST ALS LIBRETTIST 119 »Du meinst, die Geschichte widerlegt die Utopie?«1. Worte und Klänge aus der Tiefe der Zeiten Siegrid Schmidt Meine persönliche Beschäftigung mit den Werken von Tankred Dorst und Ursula Ehler reicht zurück bis in die 1970er Jahre. Speziell mit dem Merlin begann sie – nicht zuletzt auf Grund der freundschaftlichen Verbundenheit des Künstlerpaares mit der Festspielstadt Salzburg und den Vertretern der dortigen Germanistik – schon zu einer Zeit, als dieser noch gar nicht in den Buchhandlungen verfügbar war. Diese lange Verbindung bedingt, dass das Werk und verschiedene Aufführungen nicht nur mit literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzungen, sondern auch mit persönlichen Erinnerungen verbunden sind. Deshalb wird mein Beitrag literaturwissenschaftliche und rezeptionsgeschichtliche Komponenten enthalten, aber auch persönliche Zugänge und Assoziationen. Unter dem Blickwinkel der Mittelalter-Rezeption soll im Folgenden insbesondere Dorsts Merlin im Zentrum meiner Überlegungen stehen. Merlin: eine erste Lesung in Salzburg Im Jahr 1981 zogen drei völlig unterschiedliche Werke bzw. Autoren die Aufmerksamkeit des Salzburger Festspielpublikums auf sich. Neben Mozarts Entführung aus dem Serail und der Zauberflöte2 gab es im Rahmen der »Szene der Jugend« auch ein Symposion und Konzerte zum Mönch von Salzburg sowie eine Lesung von Tankred Dorst aus seinem druckfrischen Werk Merlin3. Dabei handelte es sich um eine speziell für ein jüngeres Publikum gedachte Ergänzungs- bzw. Alternativveranstaltung zu den traditionellen Sommerfestspielen. Darüber hinaus las Dieter Kühn aus seiner etwas anderen Künstlerbiographie zum mittelalterlichen Liederdichter Neidhart, und ein alternatives Theater- 1 Tankred Dorst und Ursula Ehler, Merlin oder Das wüste Land, Frankfurt am Main 1981, S. 360. Im Folgenden zitiert unter der Sigle M und entsprechender Seitenzahl. Merlin stellt diese Frage an Artus vor der letzten großen Schlacht. 2 Vgl. Josef Kaut, Die Salzburger Festspiele 1920-1981. Mit einem Verzeichnis der aufgeführten Werke zusammengestellt von Hans Jaklitsch, Salzburg 1982, S. 464-465. 3 Vgl. Szene der Jugend. Programm und Lesebuch. Hg. Alfred Winter. Salzburg 1981, sowie speziell für den Mönch: Lieder des Mittelalters und der Mönch von Salzburg. Sonderdruck im Programm Szene der Jugend ’81. Zusammengestellt und hrsg. von Ulrich Müller und Alfred Winter. Salzburg 1981. ensemble brachte eine neue Fassung der »Nibelungen« auf die Bühne.4 Mit diesen Veranstaltungen wurde versucht, die Literatur des Mittelalters einem größeren Publikumskreis zugänglich zu machen. In diesem Symposion wurden mediävistisch-literaturwissenschaftliche Themen verhandelt, nämlich die Lieder des Mönchs von Salzburg, ihre musikhistorischen und intertextuellen Dimensionen und ihre historische Aufführungssituation. Andererseits setzten die Konzerte, die Lesungen und Bühnenaufführungen das kulturelle Leben dieser und anderer mittelalterlicher bzw. mittelhochdeutscher Texte in die Gegenwart fort, präsentierten also Werke der sog. Mittelalter-Rezeption. Merlinund die wissenschaftliche Mittelalter-Rezeption Die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Rezeption des Mittelalters hatte sich in den späten 70er Jahren als eine neue Teildisziplin (vor allem) der germanistischen Mediävistik herausgebildet. Sie galt zunächst als ein etwas unseriöser Zweig der Mediävistik, wurde allerdings im Jahre 1983 durch die Thematisierung dieser Phänomene in einem Symposion der deutschen Forschungsgesellschaft gleichsam akademisch geadelt.5 Die Mittelalter-Rezeptions-Forscher/ innen sahen zunächst ihre wesentliche Aufgabe in der Sichtung und Sammlung aller mittelalterlichen Werke, die seit dem 17. Jahrhundert neue Bearbeitung und Gestaltung gefunden hatten. Insbesondere die großen Themen der mittelalterlichen Geschichte fanden ein großes Publikum in neugestalteten Museen und bahnbrechenden Mittelalter-Ausstellungen.6 Salzburg entwickelte sich auf Grund der zahlreichen einschlägigen Aktivitäten von Ulrich Müller zu einem Zentrum dieses neuen Interesses,7 gerade auch durch vielfache Kooperationen mit den Salzburger Festspielen und persönliche Freundschaften, z.B. auch mit Tankred Dorst und Ursula Ehler. So diskutierte etwa Jürgen Kühnel in seinem Beitrag zum »Welttheater« anlässlich der Salzburger Festspiele 1991 Fragen von Isomorphie und Polymorphie anhand der formalen Typen des literarischen 4 Vgl. ebd., S. 25-72. 5 Vgl. den dazu erschienenen Sammelband von Peter Wapnewski (Hrsg.), Mittelalter-Rezeption. Ein Symposion, Stuttgart 1986 (= Germanistische Symposien Berichtsbände VI). 6 In den Jahren 1975, 1976 und 1981 fanden in Stuttgart bzw. im Stift Lilienfeld und Stift Zwettl vielbeachte Ausstellung zu den Staufern, Babenbergern und Kuenringern statt. Vgl. dazu Elisabeth Werner, Das Mittelalter – ein ‚ideales‘ Ausstellungsobjekt?, in: Wapnewski 1986, S. 346-353. Eine kritische Sicht auf die Entwicklung der Mittelalterrezeption von ihren Anfängen bis zum Jahr 2010 bietet Mathias Herweg und Stefan Keppler-Tasaki (Hrsg.), Rezeptions-Kulturen. Fünfhundert Jahre literarischer Mittelalterrezeption zwischen Kanon und Populärkultur, Berlin/Boston 2012. 7 Vgl. u.a. die einschlägigen Bände zur Mittelalterrezeption in der Reihe Göppinger Arbeiten zur Germanistik; einer seiner wichtigsten Mitstreiter war zweifellos der Siegener Mediävist Jürgen Kühnel, den mit Ulrich Müller speziell die Begeisterung für das Theater und im Besonderen das Musiktheater verband. 122 SIEGRID SCHMIDT Welttheaters im 19. und 20. Jahrhundert. Als Beispiele dafür wählte er Dantes Göttliche Komödie, Goethes Faust, Wagners Ring, Hoffmannsthals Jedermann und Dorsts Merlin, den er mit Goethes Faust in Beziehung setzte: Der Auseinandersetzung mit Goethes Faust wird in Tankred Dorsts Merlin das vorläufige Ende gesetzt. Sein Thema ist das Scheitern der Geschichte, das Scheitern der Utopien, die Zerstörung der Welt […] als Konsequenz des Bemühens um zivilisatorischen Fortschritt […] Polymorphie wird hier endgültig zum Zeichen von Diskontinuität. […] Dorst […] demonstriert die Nichtigkeit aller Identitäts- und Kontinuitätskonzepte und ist damit recht eigentlich – Anti-Welttheater.8 Damit stellt Kühnel den Merlin in eine Reihe mit Goethes Faust und Wagners Ring, wobei die Charakterisierung des Merlin als »Anti-Faust« wohl durchaus im Sinne Tankred Dorsts gewesen ist, der in einem Interview eine ähnliche Differenz der beiden großen literarischen Figuren betont.9 Ein musikalischer Dialog als Modell für Rezeptionsprozesse Der amerikanische Komponist Alvin Lucier (*1931) hat im Jahr 2007 im Rahmen der Reihe Dialoge der Salzburger Stiftung Mozarteum, die speziell für einen Dialog zwischen der sog. »Klassik« und der Moderne initiiert wurden, Sequenzen des Mozart-Requiem aus dem Gesamtwerk herausgegriffen (bewusst solche, die Wolfgang Amadeus selbst zugeordnet werden und nicht von späteren möglichen Vollendern stammen) und durch – oberflächlich betrachtet – lediglich technische Interventionen einen Transformationsprozess in Gang gesetzt. Diese ausgewählten Musik-Passagen wurden zunächst in üblicher Aufführungspraxis mit herkömmlichen Instrumenten vor Publikum gespielt (9.12.2007 im Großen Saal des Mozarteums Salzburg) und auf einen Tonträger aufgenommen. Daraufhin verließ das Orchester die Bühne, die Aufnahme wurde abgespielt und neuerlich auf Band/CD gebannt. Dieser Vorgang wurde mehrfach wiederholt. – Das Bild- und Tonarchiv der Stiftung Mozarteum Salzburg hat dieses Experiment dankenswerterweise unter seinen Tondenkmälern archiviert. Hier kann nur versucht werden, den Wahrnehmungs- bzw. Hör-Prozess zu beschreiben: Bei den ersten Wiederaufnahmen und Wiedergaben schienen keine sofort wahrnehmbaren musikalisch-akustischen Veränderungen stattzufinden. Nach dem dritten Wiederabspielen begann sich das Klangbild deut- 8 Jürgen Kühnel, Isomorphie und Polymorphie: Zu den formalen Typen des literarischen Welttheaters im 19. und 20. Jahrhundert, in: Welttheater, Mysterienspiel, Rituelles Theater Vom Himmel durch die Welt zur Hölle, hrsg. von Peter Csobadi, Gernot Gruber, Jürgen Kühnel, Ulrich Müller, Oswald Panagl und Franz V. Spechter, Salzburg/Anif 1992 (= Wort und Musik 15), S. 21-40. 9 Tankred Dorst: Merlin, Parzival und Armer Heinrich. Im Gespräch mit Volker Mertens am 2. Januar 2005, in: Volker Mertens und Carmen Stange (Hrsg.): Bilder vom Mittelalter. Eine Berliner Vorlesung, Göttingen 2007, S. 237-252, S. 241. WORTE UND KLÄNGE AUS DER TIEFE DER ZEITEN 123 lich zu verändern, ja zu verzerren. Diese Mutationen schienen nicht linear, sondern exponentiell intensiver zu werden. Konnte zunächst das Requiem als »Prätext« noch erkannt werden, so verwandelte sich die jeweilige Aufnahme immer stärker zu einer höchst unangenehmen Geräuschkulisse, die nicht mehr als Musik im traditionellen Sinne und schon gar nicht als jene von Wolfgang Amadeus Mozart zu identifizieren war. Dieses scheinbar unendliche Rad der aufgenommenen und abgespielten Wiederholungen endete mit Applaus, aber in diesem Fall nicht nach dem Ende des Stückes, das grundsätzlich offen ist, sondern zu dem Zeitpunkt, an dem das Publikum sich gleichsam mit den Händen darauf einigte, dass es nun genug gehört hätte. So wurde auch der sonst formal festgelegte Applaus ein Teil der Veränderung, dies nicht nur mit Blick auf den Zeitpunkt, sondern auch in seiner Zeichenhaftigkeit. Er sollte in diesem Fall nicht allein Anerkennung zum Ausdruck bringen, sondern ein wenig auch das Gegenteil, nämlich dass die transformierte Musik jetzt eben nicht mehr gefällt. – Es passierte im beschriebenen Experiment nichts anderes, als dass die unvermeidlichen Nebengeräusche, aber auch ganz zentral die Akustik des Raumes und die bewusst auf ein Minimum reduzierte Geräuschkulisse des Publikums die Gesamtaufnahme leicht veränderten, erst unmerklich, dann bis hin zur Unkenntlichkeit und somit final ein völlig anderes Werk entstand. Jede Gegenwart generiert ihre eigene Vergangenheit Was wir bei der Musik nur im Klang wahrnehmen können, das was vom ursprünglichen Text nach wie vor erkennbar bleibt und was einer Transformation unterzogen wird, drückt der Sprachtext oberflächlich verständlicher aus. Welche Zeiteinflüsse sind es, die den literarischen Text potentiell modifizieren? Zunächst ist es, ganz oberflächlich betrachtet, die Sprache, die sich verändert und verändert wird. Oder wie Hagen im Nibelungen-Musical von Horst Pillau und Siegfried Ulbrich auf den Vorschlag Gunthers, »ihr« Epos doch in Originalsprache aufzuführen, lakonisch meint: »Aber Gunthi, doch nicht Mittelhochdeutsch, oder willst Du einen Saal von Germanisten als Publikum?« 10 Unter diesen Vorzeichen wende ich mich im Folgenden dem Artus-Stoff und Tankred Dorsts und Ursula Ehlers Merlin und seinen Prätexten zu. Da es letztlich unmöglich ist, den gesamten Merlin-Text auf die Intertextualitäten der Artus-Adaptationen der letzten Jahrhunderte zu befragen, fokussiere ich im Folgenden die Schlusspassagen in Thomas Malorys Morte d’Arthur, in T. H. Whites Der König auf Camelot (The Once and Future King) und insbesondere in Dorsts und Eh- 10 Horst Pillau und Siegfried Ulbrich, Laß das, Hagen! Ein Nibelungen-Musical. 1. Szene. CD. Deutschlandradio Kultur, Berlin 2006. Textabdruck in: Burkhardt Krause (Hrsg.), Verstehen durch Vernunft. Festschrift für Werner Hoffmann, Wien 1997, S. 313-347. 124 SIEGRID SCHMIDT lers Merlin.11 In einem aufschlussreichen Gespräch haben Tankred Dorst und Ursula Ehler ausdrücklich darauf verwiesen, dass sie nicht nur selbst in einem lebenslangen Gespräch stünden, sondern stets auch in einem Dialog mit den Prätexten ihrer eigenen Stücke; im Falle des Merlin speziell mit den hier genannten Werken sowie Bearbeitungen von Alfred Tennyson, San Marte, Clemens Brentano und Friedrich Hölderlin. »Die Knechte rollten die Tafel, die war das Abbild der Welt.« (M 85) Der Merlin scheint ein besonders adäquates Beispiel zu sein, um die Veränderungsmechanismen, die das oben geschilderte musikalische Exempel hörbar macht, an einem literarischen Text zu erproben. Ich versuche im Folgenden den vielfältigen Quellen der Stoffgestaltung und -veränderung nachzuspüren, die einerseits in Begleit- und Metatexten explizit vorgestellt werden oder die in verschiedenen Sequenzen im Text selbst in Erscheinung treten. Tankred Dorst verwies, wie schon gesagt, in Interviews mehrfach auf die umfangreiche Sammlung an Artus-Literatur, die Ursula Ehler und er zu Beginn ihrer Arbeit am Merlin herangezogen haben. Zusätzlich zu Dorsts erster eigenen literarischen Begegnung mit dem Stoff in Form eines Reclam-Heftes, von dessen Lektüre er allerdings nur den Namen (»Merlin«) mitgenommen hatte.12 Thomas Malorys Morte d’Arthur apostrophiert er als seine wichtigste Quelle; er nennt aber auch neben Werken des Mittelalters wie Wolframs von Eschenbach Parzival die bereits genannten Bearbeitungen des 19. und 20.Jahrhunderts13 und betont, dass er auf der Basis dieser Werke nicht einen neuen Artus-Roman oder ein Werk der Fantasy-Literatur schreiben wollte, sondern ein Werk mit Gegenwartsbezug: »›Merlin‹ handelt von uns …«14 Die Lektüre all dieser literarischen Vorgänger-Texte zu Artus und Parzival sollten nur als »Anregung«15, niemals im engeren Sinne als Vorlage dienen. Damit können diese Quellen gewissermaßen als literarisch-gestalterische Impulse aus der Tiefe der Geschichte 11 Als Textgrundlage zu Malory und White werden im Folgenden verwendet: Thomas Malory, Die Geschichten von König Artus und den Rittern seiner Tafelrunde. Drei Bände. Übertragen von Helmut Findeisen auf der Grundlage der Lachmannschen Übersetzung. Mit Illustrationen von Aubrey Breadsley, Würzburg 1978. T.H. White, Der König auf Camelot. 2 Bände, Stuttgart 1980. 12 Eigentlich handelt es sich dabei um Karl Immermann, Merlin. Eine Mythe, Düsseldorf 1832. 13 Tankred Dorst, Mittelaltertheater. Im Gespräch mit Volker Mertens 24. Januar 2005, in: Volker Mertens und Carmen Stange (Hrsg.), Bilder vom Mittelalter, Göttingen 2007, S. 237-252, sowie Ulrich Müller, Tankred Dorst / Ursula Ehler. Ein Sonderfall des deutschen Literaturbetriebes, in: Salzburger Festspiele 2004. Offizielles Programm. Salzburg 2004, S. 145-149, sowie: Ulrich Müller und Werner Wunderlich (Hrsg.), Verführer – Schurken – Magier. Mittelalter-Mythen Bd. 3, St. Gallen 2001, S. 663-682. 14 Volker Mertens, Bilder vom Mittelalter (wie Anm. 14), S. 242. 15 Ebd., S. 240. WORTE UND KLÄNGE AUS DER TIEFE DER ZEITEN 125 verstanden werden, die sich in der Konsequenz mit Impulsen aus der jüngeren Historie und der aktuellen Gegenwart der Produktionszeit zu einem neuen Gesamtwerk verdichten. Die historische Distanz und das Gestaltungskonzept verändern zugleich die Wahrnehmung von Sprache, der historischen Sprachstufen und der Gattungskonzeptionen, die der Stoff vorgibt. Die von der Translationswissenschaft vielfach thematisierte Unmöglichkeit, eine Aussage völlig sinngleich in eine andere Sprache zu übersetzen, gilt auch für das Veränderungspotential historischer Sprachstufen vom Englischen des späten Mittelalters bzw. der Frühen Neuzeit sowie dem Mittelhochdeutschen. Zusätzlich wird der Leser bzw. das Theaterpublikum mit einem Kaleidoskop von Gattungen konfrontiert, das den Gestaltungskonzeptionen des Stoffes geschuldet ist. So wird etwa der Auszug Galahads mit Versen Friedrich Hölderlins literarisch überhöht: O, ich höre ihn, er kommt! Die Engel glänzen durch das Feld, das hohe Korn sich golden hellt, die Nacht muss schnell erblinden. Sie wallen durch des Glanzes Meer und süße Lieder um sie her die Liebe zu verkünden. (M 226) Zwischen den Dialogen sind vielfach kürzere und längere epische Passagen eingestreut, die z.T. den Charakter von erweiterten Regieanweisungen haben, etwa in der für fast alle Artus-Rezeptionen unverzichtbaren Szene, in welcher der Protagonist mit spielerischer Leichtigkeit das Schwert Excalibur als Zeichen seiner Auserwähltheit aus dem Stein zieht. Engel und Geister helfen Artus beim Herausziehen des Schwertes, ermahnen ihn, geben ihm Ratschläge, erinnern ihn an alles, was er in seinem jungen Leben gelernt hat, singen feuern ihn an, halten ihm Lebensmaxime vor, beten – eine lange Weltsekunde: Er zieht ohne die geringste Anstrengung das Schwert aus dem Stein. (M 66) Gleiches gilt für Texte mit von den Dialogen getrennter Funktion, wie der Prolog »Christus vertreibt die heidnischen Götter«: Der von tausend Glühbirnen illuminierte Christus vertreibt die heidnischen Götter. Blitze zerreißen den Himmel. Gebrüll. Schrilles Geschrei. Scheinwerfer stöbern die heidnischen Götter auf. Sie fallen von hoch oben hinunter ins Dunkel. Sie flüchten in die Wälder, sie verstecken sich in den Städten. (M 19) Alle Dialoge des Stückes stellten Dorst zunächst vor eine scheinbar unlösbare Aufgabe, nämlich die Erzählpassagen seiner Hauptquelle (Malory) in Dialogform zu gießen: »…Und ich dachte, keine Zeile fällt mir ein zu einem Dialog, den Ritter miteinander führen.«16 16 Volker Mertens, Bilder vom Mittelalter (wie Anm. 14), S. 239. 126 SIEGRID SCHMIDT In den dem Merlin vorangestellten Personen- und Inhaltsverzeichnis werden personelle und motivische Erweiterungen des Artus-, Parzival- bzw. Gral- Stoffes durch die Einführung von historischen oder literarischen Figuren, von Motiven und historischen Ereignissen vor allem aus dem 19. und 20. Jahrhundert angekündigt und in den Dialogen selbst weiter ergänzt. Durch die Einführung historischer Persönlichkeiten und direkte bzw. indirekte Verweise auf politische und gesellschaftliche Vorgänge stellt das Stück die damit zugleich aufgerufenen Gesellschafts- und Wertekonzepte zur Diskussion. So taucht bei der Suche nach Merlins Vater, die zu Beginn des Stückes von der schwangeren Riesin Hanne und ihrem Bruder, dem von materiellen Sorgen geplagten Clown, betrieben wird, ein Herr Rothschild auf. Für den Clown und zukünftigen Onkel wäre er ein sehr willkommener Vater für Merlin, weshalb er versucht, ihn von seiner Vaterschaft zu überzeugen. Monsieur Rothschild wehrt jedoch ab, indem er – letztlich erwartbare – Assoziationen bestätigt: Rothschild: Ach, lassen Sie mich in Ruhe! Ich habe andere Sorgen. Ich habe eine große finanzielle Transaktion vor. (M 28) Damit trägt die Bühnenfigur Rothschild das Konzept der modernen Finanzwirtschaft in ein von den literarischen Quellen her mittelalterliches Setting. Er steht damit für ein modernes Gesellschaftskonzept, konkret die Vorherrschaft des Finanziellen, die vom Stück auf seine Tauglichkeit hin befragt wird. Fast unauffällig finden sich vielfach anachronistische und detailrealistische Einsprengsel, die wie eigenwirksame Impulse der Jetzt-Zeit wirken. So erscheint im Gespräch zwischen Teufel und Merlin »Mister Neil Amstrong auf dem Mond« (»Die schwebende Puppe mit den Bleischuhen über Staub und Geröll.«; M 39), was Merlin zu der Erkenntnis führt: »Ich habe also Erinnerungen an die Zukunft.« (M 33)17 In diesem Dialog, in dem der Teufel und zugleich Vater seinen Sohn Merlin immer wieder dazu auffordert, sich »andere Bilder« vor Augen zu führen, tauchen auch die Stichworte »Walzerkönig«, »Zeppelin« und »Organtransplantation« auf, die einerseits für Kulturbereiche, andererseits für technischen und wissenschaftlichen Fortschritt stehen, die immerhin zu hinterfragen bleiben, was Merlins Kopfschütteln signalisiert. (Vgl. M 40) In der Folge sieht Merlin aber auch »Menschen in Feueröfen«, was die zufriedene Reaktion seines satanischen Vaters hervorruft: »Eine große Zeit!«; eine Perspektive freilich, von der sich Merlin bewusst abkehrt, was sich später in den Gesprächen mit Artus konkretisiert. Die Fülle an scheinbaren Details gibt dem Text punktuelle Impulse, in dem sie die mittelalterlichen Grundlagen des Stoffes assoziativ mit zentralen Diskursfeldern des 19. und 20. Jahrhunderts verknüpft. Dieser Anspruch manifestiert sich nicht zuletzt im 12. Kapitel, wo sich unter 17 Es ist nicht auszuschließen, dass hier eine Allusion zu Erich von Däniken intendiert ist (Erinnerungen an die Zukunft. Ungelöste Rätsel der Vergangenheit. Lizenzausgabe, Gütersloh 1968), obwohl eine weitere Verbindung zu diesem Werk nicht hergestellt wird. WORTE UND KLÄNGE AUS DER TIEFE DER ZEITEN 127 der Überschrift »Der Tisch« ein mittelalterliches Motiv mit alltagsrelevanten handwerklichen Detailrealismen und der Entwicklung politischer Utopien von Artus verbinden. Artus diskutiert mit dem Schreiner über das äußere Erscheinungsbild des gewünschten (runden) Tisches, das von praktischen und ideologischen Vorgaben geprägt ist: König Artus: … Einen Tisch sollen Sie mir schreinern. – Schreiner: … Tische macht jeder. – Artus: Aber nicht jeder kann einen so großen Tisch machen! …. Der Tisch soll ein Abbild der Welt sein. (M 73) Er soll sich in die Reihe der berühmtesten Tische der Welt einordnen, dem Abendmahlstisch Christi und dem Tisch des Josef von Arimathia. Er soll eine egalitäre Sitzordnung für mindestens 100 Ritter ermöglichen und dennoch transportabel sein, in beliebigen Räumen, aber auch im Freien aufgestellt werden können. So wird in der Gegenüberstellung von operationalen Möglichkeiten und ideologiegelenkten Ansprüchen die faktische Unmöglichkeit der Realisierung vor Augen geführt. Dies gelingt literarisch, indem das historische Motiv quasi von der nahezu trivial wirkenden Alltagerfahrung torpediert wird und ihr die mit dem Tisch verbundene Utopie zunächst zum Opfer fällt, denn Artus muss am Schluss der Sequenz eingestehen, dass es jetzt zwar weiß, wie der Tisch aussehen könnte: »Aber ich habe keinen. Was soll ich machen?« (M 78) In der Folge spielen das Stück und seine Figuren alle denkbaren gesellschaftlichen und individuellen Utopien von einem gelungen sozialen und privaten Leben durch. Merlin und Artus ringen um die Möglichkeit, eine friedliche Gesellschaft zu etablieren; sie suchen nach einer Frühform von Demokratie oder biblisch-paradiesischen Zuständen: »Der Löwe frißt Gras.« (M 108) Mit Impulsen aus Geschichte, Philosophie, Religion und Politik der Moderne wird ein Welttheater aufgespannt, das nicht eine historische oder literarische Herrscherfigur neu gestaltet, sondern dem Anspruch des Autors zufolge »von uns handelt«.18 »Du meinst die Geschichte widerlegt die Utopie?« (M 360) Der abschließende Vergleich der Schluss-Passagen des Merlins von Dorst/Ehler und der beiden Prätexte, Thomas Malorys Morte d‘Arthur und T.H. Whites Once and Future King, soll als punktueller Hinweis darauf verstanden werden, dass diese drei Werke mit unterschiedlichen Entstehungszeiten und -orten in einem anderen Produktionskontext mit divergierenden Einflüssen zu neuen, zumindest im Detail abweichenden literarischen Lösungen kommen. 18 Volker Mertens, Bilder vom Mittelalter (wie Anm. 14), S. 242. 128 SIEGRID SCHMIDT »Siehst du das Meer, Kay?« (M 367) In den Schlusspassagen des Merlin von Dorst/Ehler muss Kay den sterbenden Artus samt dem Schwert Excalibur auf seinen Wunsch hin zum Meer tragen: »Ich muss zum Meer, sonst kann ich nicht sterben.« (M 367) Er hegt also keine Hoffnung mehr auf Heilung, sondern erhofft vielmehr seinen Tod. Kay »schleppt« König und Schwert »mühselig« an den Strand zur Küste, doch erst beim dritten Mal befolgt er Artus’ Befehl und wirft Excalibur ins Meer, mit bekanntem Ausgang: »Ein weißer Arm hat sich aus dem Meer gereckt und hat es gepackt.« (M 372) Erst danach »erscheint nun eine schwarze venezianische Gondel, blumengeschmückt« mit den drei Königinnen Morgane le Fay, Morgause und Ginevra: »Sie führen den Sterbenden zu der Gondel, sie betten ihn dort und rudern mit ihm davon über das dunkle Meer, nach Avalon.« (M 372) Die heidnischen Götter, die zu Beginn des Stückes von der Erde vertrieben wurden, kehren zurück und »streichen um das Schlachtfeld.« (M 373). Zwischen den vergeblichen Versuchen Kays, das Schwert ins Meer zu werfen, finden sich Darstellungen anderer Handlungsstränge (z.B. Ginevra und Lanzelot in ihren Klosterzellen) sowie der apokalyptische Text zum »erloschenen Zwergplanet«. (M 370 f.) Die Überschrift zum 5. Kapitel des 21. Buches von Thomas Malory lautet: »Wie König Artus befahl, sein Schwert Excalibur ins Meer zu werfen, und wie er Damen in einer Barke übergeben wurde.«19 Artus beauftragt bei Malory den Ritter Bedivir, das Schwert ins Meer zu werfen und Artus dann selbst an den Strand zu tragen. Doch auch Bedivir braucht dazu drei Anläufe und gefährdet damit seinen zweiten Auftrag, nämlich Artus lebend an das Meer zu bringen, damit in der Folge eine Heilung möglich bleibt. Beim dritten Gang zum Meer wirft Bedivir Excalibur wirklich in die Fluten und eine Hand aus dem Wasser ergreift das Schwert. Auf dem Rücken trägt er Artus an den Strand, wo seine Chance auf Heilung zweifach bestätigt wird, zunächst von Artus’ Schwester, sodann von Artus selbst. Fast genau 500 Jahre liegen zwischen diesen beiden Stoffgestaltungen (1494 – 1981). Neben ähnlichen Handlungsverläufen, die für den Plot offenbar konstitutiv sind, finden sich durchaus auch inhaltliche Abweichungen, etwa durch die Namensveränderung der Helferfigur (Kay statt Bedivir). Handlungsstränge, die im epischen Werk in eigenen Kapiteln gestaltet werden, wie das weitere Schicksal von Lanzelot und Ginevra, können im Theater auf einer parallelen Bühnenebene fast zeitgleich gezeigt werden. Diametral entgegengesetzt sind die Funktion von Artus‘ Fahrt nach Avalon und seine Erwartungen an die Zukunft: Bei Malory hofft Artus auf Heilung, bei Dorst/Ehler ersehnt er den Tod. 19 Thomas Malory, König Artus (wie Anm. 12), S. 989. WORTE UND KLÄNGE AUS DER TIEFE DER ZEITEN 129 Beide Male ist dies mit der Rückgabe des Schwertes räumlich und zeitlich verbunden. Mögliche Heilung oder Tod? Der Schlüssel zur Antwort dieser Frage ist untrennbar mit der Frage nach dem Herrschaftsverzicht und Machtverlust verbunden, den die Rückgabe des Schwertes Excalibur signalisiert. Bei Malory scheinen die politisch-gesellschaftliche Funktion und ‚der Körper des Königs‘ als voneinander trennbar imaginiert. Nachdem Artus die Königswürde mit dem Schwert abgelegt hat, bleibt ein Individuum, das geheilt werden kann, zurück. Bei Dorst/Ehler scheint Artus mit seiner Rolle als König untrennbar verbunden zu sein. Er identifiziert sich mit dem zu Beginn des Stückes vorgestellten suchenden Artus, der all seine Utopien durchzuspielen und zu erproben sucht. Da keine von diesen erfolgreich umsetzbar war – durchaus auch eine Zeiterfahrung des ausgehenden 20. Jahrhunderts –, markiert das Ende seiner Herrschaft auch die Grenzen seines irdischen Lebens. Offen bleibt, welches Ende den sterbenden König in der Obhut der drei Königinnen in Avalon erwartet. T.H. White gestaltet in Once and Future King das Ende vollkommen anders, da eine andere Verknüpfung von Beginn und Ende eine neue Grundlage für die Herrschaft und das Fortleben Arthurs konstituiert. Arthurs Vermächtnis besteht nicht in der Rückgabe des Schwertes, sondern in der Weitergabe seiner Geschichte, seiner Erinnerungen an seine Erziehung durch Merlin, die seine Herrschaft wesentlicher prägen und rechtfertigen als »das Schwert im Stein«. All dies erzählt Arthur dem Pagen Thomas aus dem Geschlecht der Malorys.20 Er betont dabei, dass er eine Herrschaft ohne Gewalt etablieren wolle, ein System der Bildung und der Wertschätzung allen Seins. Zuletzt beauftragt er den Pagen, seine Geschichten und Ideen »wie eine Art Schiff« weiterzutragen. Hier werden also nicht Insignien der Macht ab- oder weitergegeben, sondern Ideen, Geschichten und Wissen. Diese sollen künftige Machthaber und Menschen allgemein bestärken: »zu lesen und zu schreiben, statt nur zu essen und sich zu begatten, dann gäbe es immer noch eine Chance, dass sie zur Vernunft kämen.«21 Avilion wird hier nicht ganz ausgespart, aber es steht lediglich für das Totenreich, ohne Heilungspotential für eine diesseitige oder jenseitige Existenz.22 Wie gezeigt werden konnte, stehen die Artus-Bearbeitungen von Malory, T.H. White und Dorst/Ehler in einem aus der jeweiligen Entstehung-Perspektive zu beobachtenden Dialog. Die beiden Werke des 20. Jahrhunderts beziehen sich explizit auf jenes des späten 15. Jahrhunderts. Wissen wir dies von Tankred Dorsts Werkstattbeschreibung in einer textexternen Äußerung23, so signalisiert 20 Vgl. T.H. White, König auf Camelot (wie Anm. 12), S. 330-335. 21 Vgl. ebd., S. 331. 22 Vgl. ebd., S. 335. 23 Volker Mertens, Bilder vom Mittelalter (wie Anm. 14), S. 239. 130 SIEGRID SCHMIDT dies White nicht zuletzt in seiner Figur des Pagen Thomas Malory.24 In der Folge wird auch Whites Werk zum Prä- und Dialogtext für Dorst/Ehler. Mit diesem literaturinternen, kreativ-produktiven Diskurs verbindet sich ein Dialog des Werkes mit den jeweils aktuellen politischen und kulturhistorischen Kontexten, mit anderen Worten: Die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen zur Entstehungszeit der Werke geben ihrerseits Impulse für die Orientierung der Figuren und Motive und damit für die gesamte Ausrichtung der jeweiligen Bearbeitung. Zur Entstehungszeit von Once and Future King (1958) standen nach den Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs Zeichen und Insignien der Macht vielfach auf dem Prüfstand, zugleich verbunden mit der Vision einer neuen Zeit des Friedens, wie sie T.H. White im Schlusssatz seines Werkes evoziert (»Die Kanonen seines Gegners zerfetzten dröhnend den Morgen. Da machte die Majestät von England sich auf, der Zukunft mit friedvollem Herzen zu begegnen.«25), das offenbar in der Gewissheit, dass dies nicht das Ende, sondern vielmehr den »Anfang«26 des Königs der Zukunft markiert. Der Merlin von Dorst/Ehler, die T.H. White ausdrücklich als eine Inspirationsquelle ansahen, gipfelt in den Schlussphasen in wenigstens zwei kultur- und zivilisationspessimistischen Statements in unterschiedlichen literarischen Gattungen: Der König wird ohne Heils- oder Erlösungszusage ins Ungewisse entrückt; unter dem Titel »Der erloschene Zwergplanet« wird vom Ende einer »Lebensform von niedriger Intelligenz« berichtet, die »wohl zu gewissen Zeiten ein schwaches Bewusstsein ihrer Vergänglichkeit (entwickelte)«, wobei »nicht erwiesen« sei, »inwieweit sie das Ende des Planeten voraussahen oder sogar herbeiführten.« (M 371) Allein das Lied des im Weißdornbusch gefangenen Merlin entwickelt die ambivalente Vision einer alles besiegenden Macht der Liebe: Merlin singt mit einer hohen wunderbaren Stimme: I attempt from Love’s sickness to fly in vain, since I am myself my own fever and pain. No more now, found heart, with pride no more swell thou canst not raise forces enough to rebel for Love has more pow’r and less mercy than fate to make us seek ruin and love those that hate. (M 373) Statt eines Fazits: Tankred Dort selbst beschrieb den Prozess seines Arbeitens am Merlin in wenigen Sätzen: »Ich habe sie [die alten Geschichten, S. Schmidt] gelesen. […] Im- 24 Vgl. T.H. White, König auf Camelot (wie Anm. 12), S. 330. 25 T.H. White, König auf Camelot (wie Anm. 12), S. 335. 26 Ebd. WORTE UND KLÄNGE AUS DER TIEFE DER ZEITEN 131 mer zogen die Ritter herum, brachten andere um und waren auf Turnieren.« In dieser Lesart blieb dem Autor die Welt der literarischen Ritter des Mittelalters fremd. Erst beim eigenen kreativen Generieren des Textes fand er seinen Zugang: »[...] mir ist das beim Schreiben erst so richtig aufgegangen. Man schreibt eigentlich, um es besser kennen zu lernen. Man schreibt sich in eine Geschichte oder Person hinein, die noch nicht fertig ist. Die auch nicht fertig ist, wenn sie geschrieben ist.«27 27 Ulrich Müller und Siegrid Schmidt, Ein Gespräch über Wagners Ring mit Tankred Dorst und Ursula Ehler, erstmals in: Rhein und Ring, Orte und Dinge: Interpretationen zu Richard Wagners Ring des Nibelungen. Beiträge der Ostersymposien 2007-2010, hrsg. von Ulrich Müller, Jürgen Kühnel und Siegrid Schmidt, Salzburg/Anif 2011, S. 137-151, S. 139; Nachdruck im vorliegenden Band, S. 133-147, hier S. 135. 132 SIEGRID SCHMIDT Ein Gespräch über Wagners Ring mit Tankred Dorst und Ursula Ehler (Das Gespräch fand statt im Rahmen des Salzburger Ostersymposiums 2008. Moderation: Ulrich Müller und Siegrid Schmidt, Redaktion: Verena Vitzthum) Müller: Als wir vor einem Jahr das Symposium planten, hatte einer von uns die Idee, zu überlegen, ob wir nicht Herrn und Frau Dorst bitten könnten, zu uns zu kommen, die gerade den Bayreuther Ring inszeniert hatten.1 Wir kennen uns seit fast dreißig Jahren. Wir freuen uns außerordentlich, dass es wirklich geklappt hat. Wir haben verabredet, dass wir jetzt über den Ring reden wollen. Sie können sich gleich melden und fragen – wir haben kein festes Programm. Ich darf dann gleich eine eröffnende Frage stellen, und zwar zum Bayreuther Ring von Herrn Dorst und Frau Ehler: Sie haben ihn doch gemeinsam inszeniert, oder nicht? Ehler: Inszeniert nicht, aber geplant. Müller: Es gibt demnächst einen sehr schönen Band des Regiebuchs zu Ihrem Bayreuther Ring. Wir haben hier ein Vorexemplar mit vielen farbigen Bildern und einem sehr interessanten Text. Was reizt eigentlich jemanden, den Ring zu inszenieren, wenn er gefragt wird? Dorst: In meinem Fall war ich zunächst einmal verblüfft, als die Frage kam, ich sollte das machen – es war ein Telefongespräch. Wir kamen gerade von einer Reise zurück und hörten das Telefon ab, und es hieß, ich sollte mich in Bayreuth melden. Ich dachte, es ginge um die Erlaubnis, zu Schlingensiefs Parsifal-Generalprobe zu gehen; das wollten wir ja gerne machen. Stattdessen kam aber die Anfrage, ob ich nicht den Ring machen könnte. Ich war erschrocken und verblüfft. Natürlich fühlt man sich ein bisschen geschmeichelt, wenn man gefragt wird, so eine Sache zu inszenieren. Ich habe mir das lange überlegt, ich habe ja keine große Opernerfahrung. Ich habe zwar Libretti geschrieben, vier oder fünf, aber das ist natürlich etwas ganz 1 Die Inszenierung des Ring des Nibelungen von Tankred Dorst, unter Mitarbeit von Ursula Ehler, stand von 2006 bis 2010 auf dem Programm der Bayreuther Festspiele. Zu der Inszenierung siehe online: Tankred Dorst, Mein Regiebuch zu Wagners Ring in Bayreuth 2006 / 2007. Mitarbeit Ursula Ehler, URL: http://www.jochenquast.de/publikation.html (05.03.2020); Tankred Dorst, Die Fußspur der Götter: Auf der Suche nach Wagners Ring. Mitarbeit Ursula Ehler, München 2006; Audio-Buch: Tankred Dorst, Die Fußspur der Götter: Auf der Suche nach Wagners Ring. Mitarbeit Ursula Ehler. Gelesen von Tankred Dorst, Daphne Wagner und Hanns Zischler, Bearbeitung: Norbert Abels, Musik und Libretto Richard Wagner, Regie Claudia Gehre, München 2006 (2 CDs). Die Aufführung der Walküre von 2010 ist auf 2 DVDs (2011: OpusArte/Naxos) erhältlich. anderes, als etwas zu inszenieren. Zwischenzeitlich musste ich ins Krankenhaus. Da kamen dann die Wagners und ich habe gesagt: »Ich kann das nicht machen, das ist zu schwierig, ich muss ja auch im Krankenhaus sein«. Doch sie sagten: »Im Krankenhaus kann man sehr gut arbeiten.« Wir haben uns gut verstanden: Ich im Schwächezustand, nicht ganz schwach, aber doch meine Schwäche ein bisschen benutzend, und dann haben wir uns zusammengesetzt und an dem Werk gearbeitet. Ich kenne es, seit ich fünfzehn bin oder sechzehn. Seit damals war Wagner in meinem Ohr, aber nicht so sehr: Meine Neigung ging eher zu Purcell und Bach, auch heute noch. Der Ring war mir zunächst einmal, wenn ich das so sagen darf, etwas Fremdes, etwas, das ich mir aneignen musste. Da haben wir angefangen, uns damit zu beschäftigen. Die erste Frage, die sich stellt für jemanden, der den Ring inszeniert: Spielt man ein bestimmtes Stück oder alle diese vier. Es ist ein einzigartiger Versuch, es gib kaum von anderen Autoren einen solchen Versuch, die Verhältnisse der Welt in Form eines großen Märchendramas darzustellen. Es ist ja ein Märchen, der erste Teil sowieso, und auch Siegfried und die anderen haben starke Märchenzüge. Wobei das Märchen nichts Negatives ist. Ich denke, Märchen sind die eigentlichen Bilder und Fabeln für unser Leben, das habe ich auch in der eigenen Arbeit immer gedacht. – Ich dachte: »Wie kommen denn die Wagners dazu, dass ich das machen soll?« Doch hatte Wolfgang Wagner den Merlin gesehen, in München in den Kammerspielen. Und daher entstand eine Beziehung, die weiter nicht intensiv war, die eigentlich nur für uns beide die Freude brachte, dass wir immer Karten für die Generalproben des Ring bekamen. Und dann durch Chereau, den ich gut kannte und mit dem ich damals auch zusammengearbeitet habe – er hatte auch gerade eine Aufführung, die wir mehrmals gesehen haben. So ist die Beziehung zum Ring gekommen. Die Wagners meinten wohl – wir haben darüber nicht ausführlich gesprochen –, dass der Merlin eine gewisse Verwandtschaft hat mit dem Ring. Auf jeden Fall hat er die gleiche Länge – ich glaube, Merlin ist sogar noch etwas länger, denn bei Wagner wird durch die Musik alles ein bisschen verlängert. Natürlich ist es so: Je mehr man sich mit einem Werk beschäftigt, umso reicher wird einem die Geschichte. Man entdeckt immer noch etwas, und auch heute noch entdeckt man immer wieder Neues in diesen vier Werken. Auch in den Vorträgen, wie denen, die wir hier gehört haben, sind für mich immer noch Entdeckungen drin. Andererseits war meine Grundeinstellung bei der Arbeit – ich habe hauptsächlich Stücke geschrieben –,dass ich – wenn ich damit anfange und ein Stück schreibe –, im Vorhinein die Entwicklung gar nicht so genau wissen wollte. Also bei Merlin war das so. Mittlerweile gibt es ganze Bibliotheken über den Merlin-Stoff; damals gab es gar nichts über Merlin. Gawein, Lancelot und König Arthur gab es in der englischen Literatur schon lange, aber in Deutschland da- 134 ULRICH MÜLLER / SIEGRID SCHMIDT / VERENA VITZTHUM mals noch nicht, und ich kannte es auch nicht. Ich habe angefangen, das zu lesen, weil der Regisseur Peter Zadek gesagt hatte: »Lies doch mal diese alten Geschichten.« Ich habe sie gelesen und fand sie sehr langweilig. Immer zogen die Ritter herum, brachten andere um und waren auf Turnieren. Ich habe das nicht begriffen, mir ist das beim Schreiben erst so richtig aufgegangen. Man schreibt eigentlich, um es besser kennen zu lernen. Man schreibt sich in eine Geschichte oder eine Person hinein, die noch nicht fertig ist. Die auch nicht fertig ist, wenn sie geschrieben ist. Das Neue für mich war, dass der Ring, das große geniale Werk von Wagner, nicht von mir ist, dass es schon da ist. Die wenigen Inszenierungen, die ich bisher gemacht habe, betrafen immer Stücke von mir. Ich dachte, als Autor weiß ich am Besten, worum es geht. Dadurch, dass dieses Riesenwerk vor mir stand, stellte sich unter anderem die Frage: »Kann man da etwas verändern?« Das Thema ›Regisseur und Autor‹ wird auf der Sprechbühne – nicht nur in Deutschland – heftig diskutiert. Heute ist es so, dass Regisseure in ein Büchner- Drama einfach ein paar eigene Szenen hineinschreiben, oder das Ganze auf den Kopf stellen. Die heutige Regie geht sehr rüde mit dem vorhandenen Werk um. Ich als Autor denke von Haus aus, dass ein Autor bestimmte Vorstellungen hat, sehr ernsthafte Vorstellungen, und man soll erst einmal horchen, was Shakespeare gemeint hat, bevor man ihn verunglimpft. Daher denke ich, man kann nicht, auch in Bayreuth nicht, eine Sache auf den Kopf stellen, und ich wollte das auch nicht. Aber in der Vorarbeit, wo das alles noch weit weg war, haben wir beim ›Herumspinnen‹ daran gedacht, dass der Spielort, wo das Ganze stattfindet, ein Herrenzimmer aus der Wagnerzeit sein könnte. Von dem Gedanken ausgehend, dass auch ein wenig eine Herrenzimmer-Moral in den Stücken vorherrscht, wenn man kritisch sein will. Und wir dachten, in dieses Herrenzimmer brechen all diese mythischen, halbmythischen und nordisch definierten Figuren wie Wotan und die Walküren mehr und mehr ein und zerstören es mit der Zeit. Das war eine Idee, die dann wieder fallen gelassen wurde. Aber ich denke, dass es gut ist, sich am Anfang diese extremen Möglichkeiten zumindest vorzustellen, weil man vielleicht dann ein bisschen freier wird, ohne die Sache selbst zu zerstören. Ich hatte den Ring, außer den von Chereau, eigentlich noch nicht gesehen, und ich dachte, ich möchte mich nicht abhängig machen von Zu- und Abneigungen, andere Aufführungen betreffend. Beim Ring ist sehr vieles gemacht worden in allen Variationen, immer der Versuch – in den letzten Jahrzehnten –, ihn in eine heutige Zeit einzubinden, auch die Figuren. Und warum soll man das noch einmal machen. Es ist auch nicht meine Vorstellung, dass das heutige Menschen sind. Ich dachte, das ist nicht richtig, die Geschichte soll zwar heute spielen, es soll eine heutige Welt sein, die wir darstellen, in die aber die alten Götter rätselhafterweise, wenn man so will, hineinkommen. Ich habe gedacht, wir haben eine heutige Welt auf der Bühne, vom Bühnenbild her: Da ist eine GESPRÄCH ÜBER WAGNERS »RING« MIT TANKRED DORST UND URSULA EHLER 135 Autobahnbrücke, eine alte Schule, die abgerissen wird, mit einem alten Physiksaal, oder ein Nobelhotel. Eine heutige Welt, in die die Götter und Halbgötter, die eigentlich keinen festen Ort haben, sich eingenistet haben. Die sozusagen unter einer Autobahnbrücke hausen, oder wie Siegfried mit Mime in einem kaputten Physiksaal. Aber die Götter sollten uns eher fremd sein, und vor allem sollten sie nicht verkleinert werden, ins Bürgerliche oder Kleinbürgerliche gezogen werden – das wollten wir nicht. Beispielsweise Fricka: Es bietet sich an, dass sie eine zänkische Hausfrau ist – das wollten wir nicht. Das ist sie vielleicht auch, aber sie gehört zu den Göttern und sie vertritt eine bestimmte Ordnung in der Welt, und das muss man spüren. Man muss eine Formel oder ein Bild dafür finden, dass sie einerseits so ist, und andererseits eine heraldische Figur mit ihrem Mann darstellt. Das waren unsere Anfangsprobleme. Und dann muss man sich seine Mitarbeiter suchen. Ich hatte meinen Bühnenbildner Frank Philipp Schlössmann, mit dem wir uns herumgerauft haben, bis das Bühnenbild so wurde, wie ich es dachte. Dabei sind sehr schöne Bühnenbilder entstanden. Aber es war ein langes und heftiges Hin und Her. Er wollte etwas ganz anderes. Meine Vorstellung war, das Ganze spielt am Rande einer Megastadt, einer riesigen, heutigen Großstadt, wie Singapur. Und am Rande dieser Stadt ist ein Schuppen, wo die alten Götter abgestellt sind, Denkmäler, die man in einer modernen Stadt nicht mehr braucht. Auch das Haus von Siegmund und Sieglinde, bei dem ein Riss durch die Wand geht und das Dach eingestürzt ist, weil möglicherweise Wotan in seiner Wut einen Telegraphenmast hineingeschlagen hat. Die Götter sind noch da, aber nur am Rande, und manche Menschen sehen sie und manche nicht. Es sind auch immer wieder verschwindende Götter, die an den unsicheren Stellen dieser modernen Stadt, in der sie nicht mehr leben können, existieren. Eine Frage für jemanden, der das Werk inszeniert, ist auch: Wo kommen die her? Sie haben einen historischen Ort, Island, sie kommen aus den Sagas. Da oben in Island waren sie zu Hause, dann sind sie nach Norwegen oder Schweden gekommen und wurden in ein Buch gefasst, und Richard Wagner hat's gelesen, und da sind sie wieder raus gekommen. Den Weg von Göttern kann man sich kindischerweise so vorstellen, es ist nicht so abwegig: Sie sind Wagners Phantasieprodukte, mit Benutzung der alten Sagas und der mythischen und halbmythischen Figuren aus der isländischen mythischen Geschichte. Ehler: Wagner hat sie eigentlich gezähmt. In der Edda sind diese Geschichten alle viel wilder. Und in der Vorbereitungszeit haben wir gedacht: Hätte er doch mehr davon hineingenommen. Das 19. Jahrhundert hat diese unlogischen und wilden Götter etwas gezähmt. Wagner hat sie in einen logischen Zusammenhang gebracht. 136 ULRICH MÜLLER / SIEGRID SCHMIDT / VERENA VITZTHUM Dorst: Die nordischen Götter sind wild und eigentlich gänzlich unpsychologisch. Und Wagner hat alles mit dem Geist seiner Zeit und seinem eigenen Kopf natürlich dramaturgisch so geordnet, dass es eine spannende Geschichte ist – und nicht nur spannend, sondern auch, dass es in der Bedeutung eine gro- ße Geschichte wird. Es ist auch eine dramaturgische Frage: Wie fängt man diese verrückten Götter ein, damit die ganze Geschichte eine zusammenhängende Logik bekommt? Dann hat er sie auch gezähmt, weil er ihnen eine bestimmte Bedeutung zugemessen hat, die mit der Philosophie seiner Zeit zusammenhängt. Das ist bei den alten Göttern nicht so, so viel ich das weiß. Sie sind nicht Produkte einer Reflexion, einer philosophischen Betrachtung, sondern sie ›sind‹ einfach – wie Naturgötter. Wagner hat sie in eine dramaturgische und philosophische Form gebracht, weil er damit etwas ausdrücken wollte. Er wollte keine wilden Götter haben, er wollte ein Bild der Welt schaffen in den vier Werken. Wir hatten dann nach einem Dramaturgen gesucht und fanden Norbert Abels, der Chefdramaturg an der Oper in Frankfurt ist. Mit ihm haben wir die ganzen Klavierauszüge durchgearbeitet. In Bayreuth gibt es die Vorprobenzeit, wo wir mit den Sängern proben konnten, die gerade da waren. Dafür mussten wir ein Regiebuch herstellen, auch das haben wir gemacht. Das ist vor der Inszenierung entstanden, wo wir aufgezeichnet haben, was in welchem Moment vorkommt und welchen Stellenwert es hat. Mit diesem Regiebuch haben wir im ersten Jahr einige Szenen geprobt und im nächsten Jahr dann alle Stücke. Schmidt: Darf ich bezüglich des Regiebuchs etwas fragen? Sie haben im Hinblick auf Merlin einmal eindrücklich geschildert, wie Ihr Konzept entstanden ist. Ich finde das faszinierend, dass Sie die Konzepte gemeinsam erarbeiten. Hat es für das Ring-Regiebuch auch so ein Arbeitsgeschehen gegeben? Wie Sie es mit Hilfe des Dramaturgen oder durch eigene Recherchen als Mosaik zusammengebaut haben? Dorst: Ich denke, diese Vorarbeit, ein Regiebuch oder einen Ablauf festzulegen, hängt auch damit zusammen, dass das Werk so umfangreich ist. Man ist mit Rheingold beschäftigt und stellt fest, da sind ja noch drei andere die nachfolgen. Das steht alles in einem Zusammenhang, den man auch darstellen muss. Und nachdem ich das beim Merlin, der ja auch ein sehr langes Stück ist, mit vielen Motiven, die durchgewebt sind oder in Variationen immer wieder kommen, auch getan habe, ist es ähnlich wie beim Ring, nur ohne Musik. Bei Wagner ist der eigentliche Subdialog die Musik. Da sind zwei, die führen einen Dialog – sie sagen das eine, aber denken an etwas ganz anderes, und das sagt die Musik. Es ist wie im Theater ein Subdialog. Das ist eine Funktion der Musik. Ehler: Also technisch war es so, wenn Sie das wissen wollten: Bei dieser Anfrage, das war im Juni, haben wir gedacht, bei so was kann man überhaupt nicht zusagen, wenn man nicht sagt, so oder so stellt man sich das vor. Man GESPRÄCH ÜBER WAGNERS »RING« MIT TANKRED DORST UND URSULA EHLER 137 kann nicht anfangen zu arbeiten, wenn man alles gegen sich hat. Es ist ein schwieriger Ort, und wir haben beschlossen, dass wir das als eine große Geschichte, nicht die einzelnen Werke, bearbeiten. Erst im November wurde dann der Vertrag unterschrieben. Da hatten wir noch keinen Dramaturgen, das war erst mal so, dass man selber das richtig erfasst und in der Konsequenz auch bearbeitet. In Stuttgart wurde der Ring von vier Regisseuren gemacht, da haben wir uns gedacht: »Das ist ja einfach.« Vielleicht war es reizvoll für den Zuschauer, aber man muss keine Konsequenzen bedenken: Beispielsweise erwacht Brünnhilde in einem Schlafzimmer, wurde vorher aber ganz anders untergebracht. Manchmal war es schwer: Man muss sich kasernieren und gar nichts anderes machen, damit man alles festhalten kann – und zwar von vorne bis hinten. Schmidt: Haben Sie die Geschichte für sich neu geschrieben, mit dem Hintergrund der nordischen Sagen, oder haben Sie sich vor allem auf den Wagner- Text konzentriert? Dorst: Eigentlich auf den Wagnertext. Aber die Lektüre der nordischen Sagen beschäftigt einen doch. Man würde gerne freier mit dem Vorhandenen umgehen, aber das kann man sich nicht erlauben, so wünschenswert es ist. Das ist das alte Problem ›Regisseur und Autor‹, oder in diesem Fall ›Regisseur und Komponist‹. Kommt man gut zusammen, oder gibt es dauernd Reibungen? Manchmal sind Reibungen ja auch gut. Ich habe in meiner Erfahrung als Autor mit Regisseuren auch Reibungen gehabt, wir haben uns auch heftig gestritten. Aber ich denke, das ist ein liebender Streit, um eine Sache möglichst gut zu machen. Und es ist gut, wenn noch ein Regisseur dazukommt, seine Phantasie soll auch dabei sein. In unserem Fall ist das so: Wagner so aufzuführen, wie es in seiner Zeit war, das kann man nicht machen, das geht nicht, mit diesen Germanen in den Höhlen. Oder ich weiß nicht, vielleicht kann man es doch machen, eines Tages findet man es vielleicht chic. Aber man muss sich auf andere Weise damit auseinandersetzen, ohne das Werk zu beschädigen oder zu verkleinern, was im Theater oft der Fall ist. Es wird alles auf einen zu kleinen Nenner gebracht, weil man diese ausladende Größe scheut. Mein einziges Problem ist, dass Wagner pathetisch ist und ich nicht. Alles Pathetische ist mir von Natur aus fremd. Und die Szenen sind pathetisch gebaut und kulminieren zu einem Höhepunkt, und das muss man machen – das kann man auch machen, das ist Handwerkssache. Ich selber habe die Neigung, das Pathos ein bisschen wegzunehmen – szenisch; musikalisch ist es ja festgelegt. Das war das eigentliche Problem. Aber darüber hinaus gab es natürlich auch andere Probleme. Zum Beispiel das Schwert – wie schmiedet man ein Schwert? Ich denke, Siegfried hat es nicht gelernt, er ist kein Schmied. Ich dachte an diesen Schmiedeofen, den habe ich mir bei Chereau angesehen: Da wird rätselhafterweise, oder auch durch Siegfrieds Zauber, ein moderner Schmelzofen herein geschoben – der ist plötzlich 138 ULRICH MÜLLER / SIEGRID SCHMIDT / VERENA VITZTHUM da, und dann geht es. Das ist aber eine Sache im Sinne des Fortschritts und in der Chereau-Inszenierung ganz logisch im Ablauf, aber so ist unsere Sache nicht gedacht. Wir dachten – und so haben wir das auch gemacht –, dass Siegfried in dieser kaputtgegangenen Schule, in der er seine Kindheit zugebracht hat (da ist noch ein Kinderbett, und Reste des Physiksaals, ein Skelett und Reagenzgläser), anfängt, alles zusammenzuschlagen. Das Schwert berührt er gar nicht, das liegt hinten in einer Tonne in Scherben, und jedes Mal wenn er etwas kaputt schlägt, gehen da Flammen hoch. Das Schwert schmiedet sich selbst, in dem er alles, was ihn in seiner Kindheit belastet und kaputt gemacht hat, einschließlich Mime, zerstört. Und es entsteht der neue Mensch: gegen die Schulweisheit. Siegfried ist ja eine problematische Figur. Zu Wagners Zeiten war er, ganz positiv, der Mensch der Zukunft. Ich glaube, Wagner hatte beim Schreiben keinen Einwand gegen Siegfried. Aber heute, durch die geschichtliche Erfahrung, die wir haben, und die Zeit, durch die diese Sache gegangen ist, können wir diesen neuen, freien Menschen nur mit Skepsis sehen. Er ist zwar Bakunin einerseits, was Bernard Shaw immer meint, aber er ist auch Hitler. Dieser Mensch, der sich von allem befreit – auch von dem Speer, der so eine Art bürgerliches Gesetzbuch ist: Dieser Mensch ist auch ein Unhold. Ich glaube, das muss man heute auch mit inszenieren. Schmidt: Das ist ein interessanter Aspekt. Das haben wir heute gehört im Zusammenhang mit dem Schwert, dass erst das Zerstören das Kreative, das Neue möglich macht. Mit einem solchen Verständnis: Wie haben Sie diesen Siegfried, einen immer neuen, aber alten Menschen auf die Bühne gebracht? Dorst: Ich finde, Stephen Gould spielt das sehr schön. Es ist ein Amerikaner, und er war zuerst gehemmt. Er war so amerikanisch gehemmt, komischerweise im Umgang mit Brünnhilde. Ehler: Er hatte Mühe, die Kindlichkeit zu spielen. Er ist ein großer Mann und genau richtig für den Siegfried, aber er sollte einen pubertierenden Jungen darstellen. Er war nie unwillig, aber er hatte große Mühe, im letzten Jahr ist ihm das viel besser gelungen. Aber er hatte einfach diesen großen Helden im Kopf gehabt: Siegfried ist ja auch ein böses Kind, er ist zerstörerisch, man kann Schreckliches von ihm erwarten – er bringt den Vater um, nur weil er ihm im Weg ist. Das ist alles ziemlich bedenklich, was er tut, besonders durch die Rezeptionsgeschichte bedenklich geworden. Aber da ist auch Kritik drinnen an dieser Siegfriedfigur, an diesem sogenannten neuen Menschen. Gould ist es schwer gefallen, das so anzunehmen, weil er wohl andere Vorstellungen hatte. Wenn man die Nazizeit betrachtet und was da alles los war in Bayreuth, dann sollte man mit Siegfried etwas nachdenklicher umgehen. Dorst: Ich habe mir gedacht, der erste Teil, das Rheingold, das ist ein Märchen, der zweite Teil ist eine Tragödie und Siegfried ist ein Komödie zu guten Teilen – dieser Tollpatsch, der alles erst lernen muss, das hat mich interessiert, GESPRÄCH ÜBER WAGNERS »RING« MIT TANKRED DORST UND URSULA EHLER 139 das hat viel mit Lernen zu tun. Man hätte auch weiter gehen können, als dass man nur eine kaputte Schule hat. Man muss ja alles lernen, auch die gesellschaftlichen Dinge, was mit Leben und Tod zu tun hat, dass man einen Menschen nicht einfach umbringt und ihn auseinander nimmt wie eine Puppe, auch was Leben und Tod ist. Wenn man fragt, wovon handelt eigentlich dieses Stück, würde ich spontan sagen, vom Tod, über weite Strecken und immer wieder. Das wollten wir betonen in der Inszenierung, ich weiß nicht, ob es so deutlich wurde. Es gibt aber auch andere Dinge, die einen beschäftigen. Zum Beispiel das Auge, von dem heute die Rede war, dieses Auge ist auch ein durchgehendes Motiv in der Inszenierung, auch Walhall, das da im Himmel hängt, das ist ein steinernes undefiniertes Gebilde, es ist wie eine steinernes Auge, das herunter schaut und dann verschwindet. Müller: Wenn Sie so zurückblicken: Gab es einen Teil von den vier Stücken, der Ihnen besonders schwierig vorkam, der besondere Probleme machte, oder sind sie alle gleich schwierig? Dorst: Die Frage ist, welche Art von Schwierigkeiten? Ist es der Umgang mit den Schauspielern, den Sängern? Das war mir auch neu, ich habe am Theater schon Inszenierungen gemacht, aber das ist natürlich etwas Anderes. Und die Sänger sind ja auch unterschiedlich. Manche wollen nur wissen: »Soll ich noch einen Meter weiter nach links?« Dann gibt es aber auch Sänger, die gerne spielen. Ehler: Das Timing war schwer. Wenn z.B. Brünnhilde und Siegfried sich ansingen, dann kann man das so machen, dass man sagt, sie sind Statuen – bloß nichts Naturalistisches machen, das lenkt nur ab. Manche Regisseure haben ihre Erfahrungen und ihre eigene Arbeitsweise, aber die Situation muss jeder neu erfinden, und das war schwierig. Dorst: Die Musik legt vieles fest. Man kann nicht sagen, man macht das jetzt kürzer. Ehler: Das sind Vorgänge, die man einfach fühlen muss. Dorst: Es gibt Stellen! Ich denke, ich bin nicht der einzige Regisseur in meiner Unerfahrenheit, der Schwierigkeiten hat mit dieser langen Liebesgeschichte. Da wollen wir technisch jetzt etwas anderes ausprobieren. Wir haben auch eine Menge Statisten. Es gibt Sänger, die ärgern sich, wenn man mit Statisten arbeitet, aber die müssen ja auch irgendwie geführt werden. Ehler: Vor dem Chor haben wir uns sehr gefürchtet. Aber es war nicht so schwer, wie wir anfangs dachten. Der Chor ist sehr gut, auch der Chorleiter. Da ist mehr Aktion drinnen als sonst, und die Chorsänger haben auch gerne mitgemacht. Wir haben ein paar Geschichten erfunden, und sie haben gerne mitgemacht. Man sagt oft: Chöre sind träge, aber hier war es nicht so. Das war unser Hauptschrecken, und Herr Wagner meinte: »Das ist nicht so schlimm, es sind 140 ULRICH MÜLLER / SIEGRID SCHMIDT / VERENA VITZTHUM ja fast nur Zweierszenen, und bei den Chorszenen da helfen wir Ihnen dann schon.« Dorst: In der Götterdämmerung gibt es den Chor. Die Handlung spielt in einer Art Nobelhotel über dem Rhein, wo schicke reiche Leuten eine Party feiern. Mein Vorbild für diesen ganzen Akt war der italienische Dichter D'Annunzio. Thomas Mann hat gesagt, er war der Affe Wagners. Der Dichter, der im Geist der Zeit seine sehr eigenartigen Visionen und Erfindungen hat. Wir waren bei einer anderen Arbeit – bei Merlin – in ein Areal geraten, in Gardone am Gardasee, da gibt es Vittoriale, ein von einer Mauer umgebenes großes Gelände den Berg hinauf, wo eben D'Annunzio gewohnt hat, Mussolini hat es ihm geschenkt. D'Annunzio war ja eigentlich der Erfinder des Faschismus – das heroische Leben, das Römische hat er verehrt. In diesem Garten sind die Reliquien heroischer Taten, seiner eigenen und die der Römer. Da sind zum Beispiel römische Säulen, und oben drauf ist eine Artilleriegranate. Oder er hatte ein Bett, das ist eher wie ein Sarg, und daneben der Nachttisch hat auch eine Artilleriegranate, die oben drauf einen Lorbeerkranz hat. Und in die Bibliothek – nicht nur Bibliothek, es ist auch ein Arbeitszimmer – muss man gebückt hineingehen. Die Türe ist so niedrig, da soll man sich verbeugen – in Verehrung D'Annunzios sich verbeugen –, wenn man reinkommt. Dann kommt man in die Bibliothek, da ist ein Maschinengewehr drinnen und Bücher, deutsche Bücher, sehr viele, philosophische – und eben ein Maschinengewehr, nach dem Motto ›Geist und Tat‹. Sehr eigenartige Sachen, wir dachten, wir sehen nicht recht. Aber wir haben Elemente davon genommen, diese dekadente Sucht nach dem Heroischen, und ein bisschen davon ist im Bühnenbild enthalten. Im Götterdämmerungs-Teil, in dieses Hotel, werden Säulen hineingetragen mit einer Artilleriegranate, aber die sind aus Pappmaché, deutlich Dekorationsteil. Ehler: Dann eine Steinwand, auch aus Pappmaché. Es wird sozusagen die Dekoration hingestellt, um eine Fest zu feiern. Dorst: Das ist aber nicht echt. Schmidt: Das ist aber augenscheinlich, dass es nicht echt ist? Dorst: Ja hoffentlich, man trägt das mit leichter Hand. Oswald Panagl: Da waren zwei Stichwörter für mich. Als sie gesagt haben: »Probleme mit langen Szenen, das Verhältnis zwischen Text und Musik«, dazu hätte ich zwei Fragen. Eine ganz prototypisch lange Szene ist die Erzählung im Zweiten Akt der Walküre. Sie hatten in den beiden Jahren ja zwei verschiedene Darsteller des Wotans. Was erwartet sich ein Sänger – immerhin gereifte Bühnenpersönlichkeiten, wie diese beiden Herren –, von einem Regisseur? Wollen die überhaupt geführt werden, wollen sie Hinweise bekommen, oder wie man früher etwas salopp gesagt hat, wollen die zur ›Spielastik‹ angewiesen werden? Oder ziehen sie sich in sich selbst zurück und formen die Figur aus dem, was sie an Lebenserfahrung, an anderen Inszenierungen oder einfach aus der Musik GESPRÄCH ÜBER WAGNERS »RING« MIT TANKRED DORST UND URSULA EHLER 141 quasi hervorbringen, sich selbst klarmachen, projizieren oder wie immer Sie das nennen wollen? Und die Frage, die sich hier anschließt: Ich erinnere mich, im Sommer 2005 haben wir eine Pause zusammen im Bayreuther Festspielrestaurant verbracht, und ich hatte die Freude, neben Frau Ehler zu sitzen. Sie hat erzählt, dass sie damals in dem Vorbereitungsjahr mit dem Dirigenten, Christian Thielemann, Kontakt hatten, dass sie auch in Berlin bei ihm waren, dass er ihnen auf dem Klavier die Partitur doch näher gebracht hat. Wie hat sich diese Zusammenarbeit gestaltet, war das eine Zusammenarbeit wie Konvergenz und Synergie, oder war sie gelegentlich auch von Friktionen geprägt? Wollte Thielemann, ich sag’s jetzt einmal ganz brutal, gelegentlich auch Regisseur sein? Ehler: Gestisch ja, gestisch möchte ich es beantworten. Dorst: Also mit Sängern ist es so: die beiden Wotan-Darsteller, Albert Dohmen jetzt und vorher Falk Struckmann, sind beide sehr unterschiedlich. Struckmann war eigentlich nicht so ein Mitspieler, aber Dohmen sehr – dem macht es auch Spaß, etwas auszuprobieren. Es ist nicht viel Zeit für diese vier großen Werke. Man hat für einen Akt ungefähr eine Woche. Man muss es alles vorbereitet haben, und natürlich ist es am einfachsten, man stellt alle hin und sagt einfach: »Das ist das und dann kommt das.« Aber da fängt eigentlich die Regiearbeit erst an, wenn man inszenatorisch enger mit den Schauspielern arbeiten kann. Und das ist mit Dohmen der Fall gewesen. Übrigens die Wotan-Szene, die Sie meinen, ist die, wo der Doppelgänger kommt. Das ist in der Walküre, da ist die noch gehorsame Tochter Brünnhilde mit Wotan, da ist der Dialog, und dann liegt da ein Steinbrocken. Ich habe ihn mir größer vorgestellt, er ist leider kleiner geworden. Darauf steht am Anfang Wotan und schaut über die Welt. Meine Vorstellung war anfangs eigentlich eher so wie ein Caspar-David-Friedrich-Bild, wo der Nebel über der Erde liegt, und Wotan steht oben und schaut über die ganze Welt hin. Anschließend kommt die Szene mit Fricka, die ihn eigentlich runter ziehen will, und da, in dieser Szene, ist dieser Brocken. Und in einer Szene, in der Wotan unten ist mit seiner Tochter Brünnhilde, geht Fricka weg, und der große Brocken, der Stein, dreht sich, und man sieht: es ist ein Gesicht, es ist Wotan selber. Also Wotan hat auf seinem eigenen Kopf gestanden. Später gibt es noch einen Doppelgänger, der Doppelgänger ist der kaputte Wotan. Wotan sieht sich selbst mit einem zerbrochenen Speer und denkt bei sich – und auch Brünnhilde denkt: Was ist mit dem Vater los, ist er verrückt geworden? Denn Brünnhilde sieht den Doppelgänger ja nicht. Das sind so Szenen, wo man unter Umständen Konflikte hat mit Sängern, bei der Musik mit dem Dirigenten hat man keine. Ehler: Es geht eher um Sachen, die man vorher nicht bedenkt, dass das Schwierigkeiten sein können. Das Musiktheater hat andere Verhaltensregeln. 142 ULRICH MÜLLER / SIEGRID SCHMIDT / VERENA VITZTHUM Es ist daher manchmal schwierig, man stößt an Grenzen, von denen man gar nicht wusste. Aber im Allgemeinen: Geschrei gab es nicht – kaum. Es ist dann eher fachlich. In der Walküre hatten wir darum gebeten, dass der Vorhang ein bisschen früher aufgeht, bei der schrecklichen Gewittermusik. Damit man sieht, wie draußen vor dem Haus Sieglinde so somnambul sitzt und eine Gruppe von Leuten, Schutzsuchenden, anwesend ist. Das war wieder die Idee, dass da Menschen sind, die gar nicht teilnehmen an dem Geschehen, was die Götter und Halbgötter betrifft. Die haben sich ängstlich untergestellt und gehen weg, wenn es besser wird, und dann erst fängt die ganze Handlung an. Es ging darum, ob der Vorhang ein paar Takte früher aufgemacht werden kann. Man rechnet nicht damit, dass sich daraus Schwierigkeiten ergeben könnten – dann sind es fünf Takte mehr und dann wieder zehn. Aber das ist, glaube ich, normal. Müller: Sie sagten, sie hätten als Autor viel Erfahrung mit Theaterregie, das Musiktheater ist aber ziemlich anders? Dorst: Ja, speziell Wagner, weil alles durchkomponiert ist. Ich denke, die Oper mit Arien ist wieder etwas anderes. Ehler: Und man muss aufpassen, dass man nichts verdoppelt. Wenn es musikalisch so ist, dass jemand zurückschreckt, dann kann man ihn das nicht auch noch übertrieben darstellen lassen, was im Theater eine ganz andere Sache ist. Und andererseits müssen größere Gesten gefunden werden, die länger vorhalten. Kleine Gesten sind zu schnell vorbei, praktisch gesagt, im Musiktheater muss man ein bisschen anders denken. Und wenn man die Personen naturalistisch agieren lässt, sag’ ich jetzt mal, dann ist das den großen Inhalten und Gefühlen nicht immer angemessen. Es sollte ruhiger und größer sein. Müller: Ich kenne die beiden Bücher, das ältere, Die Fußspur der Götter, das ja zur Inszenierung erschienen, und heute Nacht habe ich das Regiebuch zwar nicht gelesen, aber überflogen. Das ist relativ genau, wirklich faszinierend zu lesen, weil man den Ring nochmals erzählt bekommt von zwei Regisseuren und überdies auch noch von zwei Autoren – das ist spannend. Ich hätte die Frage: Haben Sie Schwierigkeiten gehabt, einzelne Dinge, die Sie sich vorgenommen haben, auf die Bühne zu bringen? Dorst: Also, das ist geschrieben ohne die erste Bühnenerfahrung am Werk selber, daher ist es manchmal eine Wunschvorstellung – aber es ist eigentlich ziemlich auf das hingekommen, was ich mir dachte. Wolfgang Wagner fand etwas nicht gut, und dann haben wir Katharina Wagner gehört, wie sie meinte: »Aber Papa, das steht doch alles im Regiebuch drinnen.« Um ihn zu beruhigen. Aber es gibt so Sachen, zum Beispiel den Schluss: Der ist uns immer noch ein Problem, den wollen wir noch ein bisschen verändern. Da gab es mehrere Ideen, Wagner selbst hat auch mehrere Ideen dazu gehabt – er machte eigentlich drei Schlüsse. Und das ist die Frage: Wie geht es weiter, wie hört es auf? Es ist GESPRÄCH ÜBER WAGNERS »RING« MIT TANKRED DORST UND URSULA EHLER 143 eigentlich eine große Fluchtbewegung, es brennt – auch Walhall –, und alle Leute in diesem Hotel rennen weg, ins Freie, mit Koffern, einiges lassen sie liegen, es entsteht ein Flucht-Chaos. Dann wird alles leer, auch die Flamme lässt nach. Da war eine Idee, die besteht immer noch: Eines der Kinder – wir haben durch alle Stücke eine Gruppe von drei, vier Kindern rumstreunen und Spiele machen lassen – bleibt übrig, und das ist der einzige, der die Götter sieht und wahrnimmt. Er sieht die tote Gutrune liegen und den toten Gunther, schleicht herum und es interessiert ihn, dass da eine Leiche liegt; und dann sieht es, dass da eine Krone liegt, setzt sie sich auf, wirft sie dann aber weg und läuft davon. Das war eigentlich die Schlussposition mit diesem Jungen, aber es gab auch andere mögliche Lösungen. Eine ging nicht, wegen der Lichtverhältnisse, es war nur eine Idee: Es brennt, und es gibt die Flucht, vorne ist ein Schleier und da sitzt jemand, in der Götterdämmerung sitzt immer jemand auf der Treppe und liest ein Buch, ob es Tag ist oder Nacht, er liest immer, und er schaut am Ende auf, macht sein Buch zu – und damit ist das Bild weg. Er hat sozusagen den Ring gelesen. Aber das ist ein bisschen zu ›klein‹ und es wäre am Ende auch nicht wirklich gut gewesen, ein Effekt, aber eben nicht richtig. Aber gedacht war, dass das Ganze aus dem Buch kommt. Das haben wir also nicht gemacht, jetzt haben wir einen anderen Schluss. Wenn man mit so was beschäftigt ist, denkt man immer, das könnte man ändern. Manches gelingt natürlich nicht so, wie man möchte, weil die Schauspieler es nicht schaffen, oder aus anderen, technischen Gründen. Wir hatten auch einen Schluss vom Rheingold, wo die Götter nach Walhall aufsteigen – unten sitzt Loge und hat an die Wand geschrieben: »Die so stark im Bestehen sich wähnen.« Und er sitzt da. Eigentlich wollte ich mit dem alleine aufhören; aber jetzt haben wir es so, dass man sieht, wie die Götter hinten hinaufsteigen. Ehler: Im ersten Jahr hat das nicht geklappt, weil die Treppe nicht machbar war. Dorst: Jetzt ist es nicht so, dass sie verschwinden – man sieht sie hinaufsteigen. Aber das Licht, der Fokus, ist auf Loge. Müller: Ich habe gelesen, dass Sie in einer Szene eine große Schrift über die Bühne machen wollten, dass es aber aus irgendeinem Grund nicht ging. Dorst: Wegen dem Schleier war das, da war Thielemann dagegen. Ehler: Und weil die Projektion auch nicht so gut war. Dorst: Es sollte hinten die Hotelflucht sein, und vorne auf dem Schleier sollte der ganze Text, die ganze Regieanweisung von Wagner, sein. – Der ganze Schluss eigentlich wie ein Gitter hinter dem Geschehen, als das, was in dem Text steht. Und wenn der Leser weggeht und das Buch zumacht, ist die Schrift auch weg. Aber es sind jetzt noch ein paar Schriften zu sehen. Das eine ist – »Wir lieben das Leben, wir lieben den Tod« – bei den Walküren an die Wand geschrieben. Aber wir wollten noch mehr machen. 144 ULRICH MÜLLER / SIEGRID SCHMIDT / VERENA VITZTHUM Ehler: Aus der Edda wollten wir den Fenriswolf, der die Sonne frisst, haben. Aber der Platz war nicht da, und der Bühnenbildner hat damit nichts anfangen können. Aber so ist es halt. Jeder hat seine eigenen Vorstellungen, seine eigene Kreativität. Bei manchen Sachen sperrt es sich, und so haben wir den Fenriswolf traurig zur Seite gelegt. Im Rheingold waren Projektionen vorgesehen, das ging auch nicht, das war eine Geldfrage – das sollte im Haus gelöst werden, aber letzten Endes ging es dann doch nicht. Da sollten die Rheintöchter nicht selber locken, sie sind ja drei Göttinnen: Sie sollten das delegieren und den Alberich durch Trugbilder in die Irre leiten. Dorst: Wir dachten, dass Steine sich umdrehen, und dahinter sind nackte Frauen, also Statisten. Und Alberich wird so verrückt gemacht. Die Rheintöchter bewegen sich gar nicht. Das ist beim ersten Mal nicht so gelungen, wir werden das jetzt noch ein bisschen verbessern. Aber das Unterwasserbild ist ganz schön, es hat mir gut gefallen: Auf dem Grund des Wassers sind große Steine, und einige dieser Steine sind für Alberich nackte Frauen. Und wenn er hinkommt, sind es eben wieder Steine. Da muss man vielleicht mehr Zeit haben, um so was technisch aufzuarbeiten, es gab leider nicht die Zeit dazu. Frage aus dem Publikum: Würden Sie an einem anderen Haus so etwas gerne noch einmal machen? Dorst: Es ist sehr faszinierend. Man ist immer in einem Schwang des Gefühls. Man denkt, ich kann das überhaupt nicht, das wird nichts, oder ich bekomme das nicht so hin, wie ich mir es vorstelle. Aber das ist das Schicksal von Dramatikern. Immer denke ich, das ist ganz großartig, aber ich bekomme es nie ganz so hin, wie ich mir das vorstelle, das ist eine Schicksalsfrage. Aber die Tragik des Lebens überhaupt besteht darin, bei allen Menschen, dass man eine Vorstellung hat, die man nicht erreicht. Und in diesem Zwischenraum ist das menschliche Drama. Müller: Wenn man sich mit so einem Werk beschäftigt, dann lebt man richtig darin. Als wir in Salzburg am Landestheater ein Seminar zum Merlin gemacht haben, haben wir mit den Studenten darüber diskutiert und uns in das Stück hineinversetzt. Man bekommt eine gewisse Sympathie für manche Figuren und für andere nicht. Haben Sie solche Lieblingsfiguren im Ring? Dorst: Ich muss leider sagen: Siegfried – mit der Kritik, nicht als Idealfigur. Man liebt ja nicht die Idealfiguren, man liebt die komplizierten, die verrückten oder abwegigen. Es ist jetzt ein bisschen plakativ gesagt, aber ich denke, Siegfried habe ich verstanden, von der Pubertät und der Kindheit her. Wotan war mir problematisch, weil er ein bisschen wehleidig ist. Er tut sich leid. Gutrune ist auch schön, auch Gunther ist eine interessante Figur. Aber Gutrune ist besonders interessant, sie ist so eine somnambule Figur. Ehler: Das ist ja wieder so eine inzestuöse Sache. GESPRÄCH ÜBER WAGNERS »RING« MIT TANKRED DORST UND URSULA EHLER 145 Müller: Gutrune wurde früher immer als Dummchen dargestellt. Dorst: Ich dachte, sie durchschaut das schon. Alles ist immer ein bisschen spöttisch, ironisch bei ihr. Ehler: Sie hat so eine gewisse Dekadenz. Die Sängerin im ersten Jahr war Frau Fontana, die eine Wienerin ist, und die brachte etwas mit, das sehr schön ist für diese Rolle. Nicht diese Unschuld, dieses Dummchen – überhaupt nicht. Dorst: Ich denke, von Partys kennen wir alle diese Damen, die so leicht ironisch, aber auch lebensschwach sind und keine große Lebensenergie haben. Müller: Was wird Sie morgen, hier in Salzburg, bei der Walküre am meisten interessieren? Dorst: Es ist für mich etwas Neues. Wir sehen manche Sachen jetzt ganz neu und anders. Aber ich denke, wir haben die Produktion schon gesehen. Ehler: Wir haben einen Teil in der Bayreuther Zeit als Fernseh-Aufzeichnung gesehen [aus Aix-en-Provence]. Das Stück, das wir gesehen haben, hat uns sehr gut gefallen. Es sah sehr schön aus, sehr abstrakt, anders als in Bayreuth. Die drei Sänger waren auch sehr gut. Frau Dagger, die die Brünnhilde gesungen hat, werden wir am nächsten Sonntag in Kassel als Isolde sehen und auch mit ihr reden, weil die Brünnhilde umbesetzt wird. Dorst: Weil wir zuvor von dem Konzept gesprochen haben. Ich würde nicht sagen, das ist im engeren Sinne das Konzept, auch in anderen Stücken, im Merlin, dass wir alle in verschiedenen Zeiten leben, aber auch gleichzeitig in verschiedenen Zeiten leben. Wir sind mit unserem Kopf, mit dem Denken, manchmal im Mittelalter, dann wieder im 22. Jahrhundert, und dann reagieren wir wie aus der Steinzeit. Und so ist es auch hier: Da ist die Welt der Götter vermischt mit einer modernen Welt. Ich denke so ist unser Leben, jedenfalls merke ich das bei mir. Bei manchen Sachen reagiert man doch nicht wie ein Mensch des 20. Jahrhunderts. Auch bei dem Regiebuch war es uns wichtig, Zeiten ineinander zu schieben und nicht zu sagen, das spielt jetzt einheitlich heute. Und die Götter müssen auch aus der Zeit sein, in der die Geschichte spielt. Müller: Das Regiebuch ist eine wunderbare Dokumentation ihres Bayreuther Rings. Soll auch eine Aufzeichnung gemacht werden für das Fernsehen? Dorst: Ich glaube nicht, nur eine Arbeitsaufzeichnung. Ehler: Ich habe zum Schluss noch etwas zu sagen bezüglich der Zeit-Vermischung. Eine Zuschauerin in Bayreuth hat dazu etwas zu uns gesagt. Es gibt in Bayreuth einen spielfreien Tag, und da fahren die Leute in Franken herum, um sich ein bisschen zu erholen. Sie meinte, es hätte sie so beeindruckt, diese Autobahnbrücke [in der Inszenierung] und die Idee, dass es überall etwas gibt, das nicht zu dieser modernen Welt gehört. Sie fuhr also mit ihrem Mann herum und dachte: »Es stimmt: Wir fahren herum, und da sind Autobahnen und Wälder und ähnliche Dinge, aber es könnte überall doch noch ein Waldgeist hausen.« Wir haben uns sehr gefreut, dass das jemand wahrgenommen hat. So war es ja gemeint. 146 ULRICH MÜLLER / SIEGRID SCHMIDT / VERENA VITZTHUM Müller: Das Tolle daran, dass Sie den Ring gemacht haben, ist, dass Sie gemeinsam durch Merlin etwas Ähnliches geschrieben haben: Der Merlin gehört für mich zu diesen Weltdarstellungen. Oswald Panagl und ich haben in dem letzten Programmheft in Bayreuth in dieser Richtung etwas dazu geschrieben. Es ist eine besonders schöne Konstellation, dass jemand, der ein so großes, welthaltiges Drama selbst geschrieben hat und nun ein entsprechendes Stück von einem anderen, einem Kollegen, auf die Bühne bringt. Dorst: Es ist eine andere Zeit. Ich denke, das hat eine gewisse, ich will nicht sagen Ähnlichkeit, mit dem Ring, aber es hat natürlich in gewisser Weise auch einen Anspruch als Weltmärchen, auch die Geschichte unserer Welt zu erzählen. Aber es ist natürlich keine Oper und hat auch einen anderen Ansatz. Wagner, das ist 19. Jahrhundert und Merlin ist 20. Jahrhundert. Es ist auch etwas drin, das bei Wagner nicht war, oder bei Wagner vielleicht besser war, in der Dramaturgie. Schmidt: Ich fand das sehr interessant mit den Überlappungen der Zeiten. Das ist auch etwas, das Sie bereits im Merlin gestalten, wo die verschiedenen Figuren aus den verschiedenen Zeiten vorkommen, wie etwa Mark Twain. Dorst: Ursprünglich waren da noch viel mehr drinnen, wir haben die meisten wieder rausgenommen. Weil ich dachte, beim Merlin wollen wir dieses Fass nicht aufmachen – so ein Drama kann man nicht schreiben, dachte ich damals. Und ein Held: Ich konnte mir nicht vorstellen, was ein Held ist. Inzwischen habe ich da überhaupt keine Hemmungen mehr, der Held ist die Hauptperson. Müller: Vielen Dank, dass Sie gekommen sind. Ehler: Wir haben ja auch was gelernt. Müller: Wenn Sie das sagen, ist das ein großes Kompliment. Nochmals vielen Dank! GESPRÄCH ÜBER WAGNERS »RING« MIT TANKRED DORST UND URSULA EHLER 147 Laudatio zum Kulturellen Ehrenpreis 2005 der Stadt München an Ursula Ehler und Tankred Dorst am 23. Januar 2006 Michael Krüger »Warum sagt ihr mir nicht, warum es in der ganzen Welt so stinkt?« – das waren die ersten Dorst-Worte, die ich zu hören bekam. Ich hörte sie vor vierundvierzig Jahren im Januar 1962 in Berlin aus dem Mund von Gisela Stein, gesprochen, nein: herausgeschleudert, mit einem mächtigen Pathos aus der Tiefe des Körpers gegrollt, als wollte sie die Grundfesten des Mauerwerks zum Einsturz bringen, auf der Bühne der Werkstatt des Schillertheaters, damals eine der wichtigsten, innovativsten Spielstätten des Landes, heute längst verwaist und vergessen wie das Haupthaus, wo unter der Regie von Kortner bis Beckett die besten Schauspieler demonstrieren konnten, zu welchen Möglichkeiten der physischen Vergegenwärtigung eines Textes Theater fähig war. Gisela Stein also sagte: Ihr da oben, ihr Goldgestrickten mit euren schönen Gesetzen und mit eurer schönen Weisheit und mit eurer schönen Moral, warum sagt ihr mir nicht, warum es in der ganzen Welt so stinkt? Ihr streckt eure Nasen doch höher als ich! Müsst doch wissen, warum! Pah, stinkender, toter, grüner, madenzerfressener Kadaver, ich halt mir die Nase zu! Ich spuck dich an! Sie läuft gegen die Mauer. Lasst mich ein! Gebt mir den Weg frei! Mauer da, dicke Mauer, geh weg! Geh weg! Dicke, große, alte, stupide Mauer! – Ich, Fan Chin-ting, steh hier unten. Ich will nicht da stehn! Ich will durch! Ich werd mit meinem Kopf gegen dich schlagen, bis du einstürzt! Dich hasse ich am meisten! Was ist es, Mauer, dass ich nicht mit dem Mann zusammenkomme? Warum ist er fortgegangen? Warum verstehn wir uns nicht? Wir können doch sprechen! Warum stehst du da, Mauer? Warum bin ich hier unten, der Mann aber auf der anderen Seite? Warum sind alle Gesetze nichts wert? Aller guter Wille nichts wert? Alle Hoffnung nichts, alle Sorge nichts, alle Klugheit nichts, alle Liebe nichts, nichts, nichts! Gib Antwort! Warum stehst du da, Mauer? Schweig nicht! Warum stehst du da? Gib Antwort! Antwort! Sie trommelt in unsinnigem Zorn gegen die Mauer Ich hasse dich! Ich spucke dich an! Ich lach’ dich aus! Ich verfluch’ dich! Ich verfluch’ dich! Ich! Ich! Ich! Ich! Ich! Ich! Ich! Ein Soldat von der Wache ist hereingekommen, sein Gesicht ist durch ein Visier verdeckt. Er stößt die Frau mit der Lanze an. Der Soldat: Geh weiter! Niemand hört dir zu!1 1 Tankred Dorst, Große Schmährede an der Stadtmauer, Werkausgabe Bd. 3, Frühe Stücke, Frankfurt am Main 1986, S. 181-216, hier: S 211. Das waren also meine ersten Dorst-Sätze, und uns allen, die wir in dem kleinen Theater auf knarrenden Stühlen versammelt waren, lief es kalt den Rücken hinunter. Das Stück hieß Große Schmährede an der Stadtmauer, war die Dramatisierung einer chinesischen Parabel und handelte davon, dass eine Frau ihren Mann wiederhaben will, der von den Truppen des Kaisers angeworben wurde. Das Stück, vor allem aber die letzte Sequenz, die ich eben gelesen habe, wird mir nicht nur deshalb in Erinnerung bleiben, weil die wunderbare Gisela Stein auf der Bühne stand, sondern weil sich ihrer Klage – ungeplant und ungebeten und deshalb umso unheimlicher – der rasselnde Atem der Geschichte beigemengt hatte. Ein halbes Jahr zuvor hatte ja bekanntlich ein mit 99,9 Prozent vom Volk gewählter Kaiser, der Genosse Walter Ulbricht, eine Mauer durch Berlin, dann durch Deutschland bauen lassen und damit jene große Klage provoziert, die Tankred Dorst ganz ahnungslos, aber sehr hellsichtig in seinem Mauer-Stück antizipiert hatte. Große Kunstwerke haben an entscheidender Stelle Glück gehabt, heißt es einmal sinngemäß bei Adorno. Im Falle der Gro- ßen Schmährede traf während des politischen Unwetters jener Zeit ein Blitzstrahl dieses Stück und ließ es plötzlich anders, aktueller aussehen, als es intendiert war. Eine hochmetaphorische Anklage wurde im Handumdrehen in eine sehr unmittelbare Botschaft verwandelt, ein dramatischer Metabolismus, den die Geschichte des Theaters oft erlebt hat. Denn eigentlich steckte ja im letzten Satz die Botschaft, die unserem heiklen, zerrissenen Lebensgefühl der im Krieg geborenen, im Frieden aufgewachsenen Jugend entsprach: »Geh weiter! Niemand hört dir zu!« Es war die Zeit des sogenannten »absurden Theaters«, dessen existentialistische Grundstimmung des prinzipiellen Aneinandervorbeiredens uns mächtiger anzog als die belehrenden Exerzitien des Bertolt Brecht, die wir bis 1961 am Schiffbauerdamm beklatscht hatten. Brechts laue, wenn nicht feige Haltung während des Aufstands hatte uns endgültig von ihm entfremdet. Die kahle Sängerin von Eugène Ionesco war der Hit der Saison, in dem zwei Menschen sich eine Stunde lang kennenlernen, um am Ende herauszufinden, dass sie miteinander verheiratet sind; ein anderes Stück war Roger Vitracs Die Reichsgründer oder das Schmürz, in dem das gestaltlose, anonyme, von jeder Individualität und Physiognomie befreite Schmürz die gesamte Bühnenzeit unter einem Lumpenbündel verborgen bleibt, geschunden, getreten, vergessen. Oder eben Das letzte Band von Beckett, das in der Werkstatt des Schillertheaters aufgeführt wurde wie die Schmährede, mit dem mümmelnden, seine Worte wie seine Bananen genüsslich zermalmenden Walter Franck als Krapp, eine minimalistische Meisterleistung für Finger, Augenbrauen und zuckende Mundwinkel, die einem das Blut in den Adern gefrieren ließ. Fünfzehn Jahre nach Kriegsende bejubelten wir – auf dem Theater – eine absurde, sinnlose Welt ohne jede metaphysische Begründung. Und als enthusiastische Erstabonnenten der neu gegründeten Zeitschrift Theater heute lasen wir über den Autor der Schmährede mit dem für unsere Berliner Nachkriegsohren so eigenwilligen Namen Tan- 150 MICHAEL KRÜGER kred: »Wovon handelt das Stück? Von der gestörten Weltordnung, davon, wie Mann und Frau einander verfehlen, aneinander vorbeispielen, -leben.« Genau, ganz genau so ist es, dachten wir, Henning Rischbieter spricht uns aus dem Herzen. Es stand aber auch da, etwas weniger pathetisch: Eine neue Generation von Schriftstellern ist da, heute Mitte dreißig alt ... Jahrgang 1925-1929 – das sind die Luftwaffenhelferjahrgänge, diejenigen, die alt genug waren, dass sie als Sechzehn- bis Neunzehnjährige noch die letzten Jahre des Krieges, das NS- System bewusst, ja konstitutiv erlebten – ihre Empfindungen und ihre Empfindlichkeiten rühren davon her –, aber auch jung genug, dass sie nicht physisch oder psychisch daran zerbrochen, ausgehöhlt wurden. In ihren Händen scheint es, liegt das Schicksal der deutschen Literatur in den nächsten Jahrzehnten, auch der dramatischen.2 Der Mann hat recht behalten, können wir heute sagen, denn tatsächlich hat diese Generation, von Dorst und Rühmkorf, über Grass und Walser und Lettau und Baumgart bis zu Enzensberger, Heiner Müller, Christa Wolf und Ludwig Harig über Jahrzehnte die deutsche Literaturgeschichte geschrieben. Aber damals war diese Prognose doch gewagt. Damals war die Welt plötzlich so entsetzlich grobschlächtig in zwei Blöcke geschieden, und fast jeder wusste, wer und was gut und wer und was schlecht war. Fünfzehn Jahre nach Kriegsende waren auf unserer Seite der Mauer Scham, Schuld und Zweifel in den Mörtel gerührt, mit dem die Fassaden der neuen Wohlstandswelt befestigt und verschönt wurden, und auf der anderen Seite der Mauer herrschte ungebremst und mit blödsinniger Anmaßung der geschichtsphilosophische Optimismus des Arbeiter- und Bauernstaats, der seine bombastisch aufgespritzten Banalitäten in der Zeitung Die Wahrheit veröffentlichte, die wir nach dem Theater auf allen S-Bahnhöfen im Aushang lesen durften. Weiß Gott eine gute Zeit für Schriftsteller auf der Suche nach der Wahrheit. Denn die zum Fluch gesteigerte Klage, wie sie Gisela Stein in der Schmährede mit der ihr noch verbliebenen Restenergie herausschreit, wäre in der Wahrheit nicht zugelassen worden. »Warum sagt ihr mir nicht, warum es in der ganzen Welt so stinkt?« - dieser Satz wäre in dem einen Staat, wo es prinzipiell nie stinken durfte, als Beleidigung empfunden worden, im anderen, wo man den Teppich über den braunen Unrat gerollt hatte, wurde er als hysterische Äußerung eines überspannten Künstlers genommen. Offiziell stank es immer nur bei den anderen, nie bei einem selbst. Das konnte nicht gut gehen. Acht Jahre später mussten wir über Gewalt und Gegengewalt, über leninistische Parteidisziplin und marxistische Befreiungsbewegungen diskutieren, über etablierte und neue Gesellschaften und das subversive Potenzial der Sinnlichkeit, über Konterrevolution und Revolte. »Die westliche Welt«, hieß es bei Herbert Marcuse, mit dem auch ich befreundet war, 2 Henning Rischbieter, in: Theater heute, 1967, S. 15. LAUDATIO ZUM KULTURELLEN EHRENPREIS 2005 DER STADT MÜNCHEN 151 hat eine neue Entwicklungsstufe erreicht: die Verteidigung des kapitalistischen Systems verlangt heute die Organisierung der Konterrevolution innerhalb wie außerhalb des eigenen Bereichs [...] Der Kapitalismus reorganisiert sich, um der Gefahr einer Revolution zu begegnen, welche die radikalste aller historischen Revolutionen wäre: die erste wahrhaft weltgeschichtliche Revolution.3 Diese »nächste Revolution« würde das Werk von Generationen sein, sagte Marcuse und beendet seinen Traktat mit dem wenig hoffnungsfrohen Satz: »Die Endkrise des Kapitalismus kann sehr wohl länger als ein Jahrhundert dauern.«4 In einer Zeit, in der so und so radikal gedacht wurde, kamen auch die Kunst und das Theater nicht ungeschoren davon. Manche waren bereit, sie als Affirmation an die bürgerliche Gesellschaft zu denunzieren oder gleich abzuschaffen, andere empfahlen, die Opernhäuser in die Luft zu jagen, wieder andere versuchten die Kunst zu retten, indem sie die ihr innewohnende Qualität beschworen, die Schönheit als sinnliches Erscheinen der Idee der Freiheit offenbaren zu können, und wieder andere inszenierten ganz einfach die Bild-Zeitung, den rohen Stoff des Ressentiments, weil sie der Ansicht waren, dass sich die Ideologie dadurch von selbst entlarven würde. Keiner, nicht einmal auf dem Theater, wusste so genau, wie und wohin das gehen sollte. Also entstand ein großes Durcheinander, dem wir immerhin die Berliner Schaubühne verdanken, deren Programm, Vernunft und Sinnlichkeit zu vermitteln, damals die avancierteste Form des Theaters darstellte. Und wieder hatte Tankred Dorst, inzwischen ein schon bekannterer, wenn nicht sogar bereits ein bekannter Theaterautor, Glück: mit dem Drama Toller, einer Szenenfolge über Ernst Toller, Leviné und die Münchner Räterepublik. 1965 begonnen, direkt nach dem Gestiefelten Kater, wurde Toller 1968 von Peter Palitzsch in Stuttgart uraufgeführt, 1970 fand die italienische Erstaufführung am Piccolo Teatro in Mailand unter der Regie von Patrice Chereau statt – es war wiederum das Stück der Stunde. »Das Theater«, hat Tankred Dorst einmal gesagt, »ist eine unreine Kunst, es nimmt alles gefräßig auf, was es brauchen kann.« So ist Toller auch nicht mehr das geschlossene Drama, sondern eine Sammlung von Szenen über den verträumten Revolutionär und Autor des Schwalbenbuchs, der in seinen Jahren im Exil sich das Theater als »living newspaper« dachte, als eine spontane, sich täglich ändernde theatralische Vergegenwärtigung von Nachrichten. Der Schriftsteller und die Macht, über kein anderes Thema wurde damals so intensiv nachgedacht; der Intellektuelle als Lump und Märtyrer, wie Ivan Nagel es in seiner Untersuchung zur Entstehungsgeschichte des Intellektuellen in der Zeit der französischen Aufklärung formuliert hat. Wenn es ernst wird, verbrennt er sich die Finger. Und es war eine ernste Zeit. Die Politik führte unfreiwillig zur Enthüllung dessen, was unser Alltagsleben durch angestrengtes Weg- 3 Herbert Marcuse, Konterrevolution und Revolte, Frankfurt am Main 1973, S, 7f. 4 Ebd., S. 154. 152 MICHAEL KRÜGER sehen verborgen lassen wollte. So manche Wahrheit, das wissen wir heute, kam ums Leben. Tankred Dorst hat in einer sehr kritischen Zeit der politischen Vereisung viel für die Wiederentdeckung von Ernst Toller geleistet. Ich kann mich noch gut an seine schmutzigen Finger erinnern, die nach Jahrzehnten zum ersten Mal die staubigen Akten von Tollers Verurteilung in den Archiven geöffnet hatten. Später, als Tankred mit Peter Zadek den Film Rotmund drehte, waren die Hände schon wieder sauber. Toller, der hochfahrende Rhetoriker, aber ungeübte Revolutionär, scheitert. Dem jungen Utopisten darf man auch bei einer öffentlich-rechtlichen Sendeanstalt mildernde Umstände zubilligen, solange kein Blut fließt. Aber was, wenn es um die Lebensbilanz geht? Ich nehme an, Sie alle wissen, wie der arme, hochbegabte Toller geendet hat. Tankred Dorst hat noch einen anderen Dichter auf die Bühne geholt, den alten Knut Hamsun in dem Stück Eiszeit. »Alle, die am Leben kranken«, schrieb Alfred Polgar 1910, »lieben Hamsun, den Dichter der Traurigen, der Wehrlosen und Überempfindlichen, der ohnmächtigen Schwärmer und ohnmächtigen Verzweifler, der Willenskrüppel und der Einsamen, der Frauen und der Juden.«5 Und ausgerechnet dieser Hamsun, Nobelpreisträger und weltweit beliebter Dichter der Armut, schreibt 1940, nach der Besetzung Norwegens, prodeutsche Artikel. Als der Krieg vorbei ist, wird er dafür zur Rechenschaft gezogen und verurteilt. Bei Tankred Dorst wird er nicht verurteilt. Da sitzt der alte, verbitterte Dichter auf einer Bank im Park und verteidigt ohne Selbstmitleid, ohne Beschönigung, sein Leben. Ein Drama, wie es damals keines gab, weil es eben nicht versuchte, eine wohlfeile besserwisserische Anklage zu zimmern, eine nachträgliche Verurteilung, wie sie leicht zu haben gewesen wäre. Tankred Dorst ließ den Alten sprechen, einen unversöhnlichen, in sich versunkenen, mit sich zerfallenen Eigenbrötler, der nicht die geringsten Anstalten machte, sich den gängigen ideologischen Meinungen anzupassen. Mit dem Hamsun der Eiszeit beginnt Tankred Dorst seine Erforschung der sehr unterschiedlichen Erscheinungsformen der Bösen, dargestellt an einer beeindruckenden Reihe von alten Männern, die sich mit Ingrimm und einem eigentümlichen Hang zur Selbstzerstörung über die weite Bühne des Lebens bewegen, als wollten sie sich an der Natur, die sie so und nicht anders konditioniert hat, rächen. Sie bilden einen Chor der Verneinung, der mächtig und dunkel das helle Lied der Vernunft unterlegt. »Wie leicht fällt es uns, Aufklärung zu liefern, wir sind es in langer Übung gewohnt«, schreibt Dorst. »Sie erspart uns Schrecken, Erschütterung«. Er ging sogar so weit, davon zu träumen, ein »Museum des Bösen« einzurichten, in dem gezeigt werden sollte, was Menschen im Lauf der Jahrhunderte an allen Orten der Welt einander angetan 5 Alfred Polgar, Hamsun-Menschen, in: Kleine Schriften, Bd 4, hrsg. von Marcel Reich-Ranicki, Reinbek 1984, S. 214. LAUDATIO ZUM KULTURELLEN EHRENPREIS 2005 DER STADT MÜNCHEN 153 haben. Eine lebendige Landkarte jeder nur möglichen Grausamkeit. Der Oberbürgermeister ist wahrscheinlich erleichtert, dass es nicht dazu kommen sollte, weil es die falschen Touristen angezogen hätte, dennoch muss gesagt werden, dass uns damit etwas entgangen ist: Statt einer vierten, überflüssigen Pinakothek hätten wir einen Ort erhalten, in dem all das gezeigt worden wäre, was wir, der Aufklärung verpflichtet, nicht sehen wollen, weil es unser Selbstbild stört. Aber es ist da, steigt beharrlich aus den Untergründen unserer zivilisierten Seelen nach oben und zersetzt unser befriedetes Gemeinwesen. »Denn das Böse ist des Menschen beste Kraft«,6 hat Nietzsche der Moderne ins Stammbuch geschrieben, mit unauslöschlicher Tinte. Ob Tankred Dorst für sein Museum den »Kulturellen Ehrenpreis« der Stadt München erhalten hätte, ist fraglich. Man kann sich auch kaum vorstellen, dass dieser sanfte Rebell aus Thüringen in einem Kassenhäuschen sitzt und Tickets für die schwärzesten aller schwarzen Messen verkauft. Korbes, der von Gott verlassene Stoff der Welt; D’Annunzio, der italienische Dichter, der sich durch schwülstige Anbetung der Schönheit vergeblich Unsterblichkeit erhofft und heute deswegen vergessen ist; Kupsch, der sein in ihm wachsendes Alter Ego zu ermorden versucht; Herr Paul, der Inbegriff des Scheiterns; Feuerbach, der aus dem Irrenhaus zum Vorsprechen auf dem Theater kommt; Eisenhans, der lʼhomme sauvage, der seiner eigenen Tochter verfällt; Karlos, der sich auf Gottes Stuhl setzt und fällt – wenn man diesen eigentümlichen, auf mehr als vierzig Personen angewachsenen Chor betrachtet, dann kann man sich kaum vorstellen, dass ein Autor diese schattenhaften Gestalten eine nach der anderen aus sich herausholt, ohne selbst darüber den Verstand zu verlieren. Aber das Gegenteil ist wahr: Tankred Dorst scheint sich im Schaffensprozess von diesen Nachtmahren befreien zu können, um selbst immer reiner, aufrichtiger zu werden. Das viele Schlechte produziert bei ihm das wenige Gute. Ein solcher Prozess, mit dem man aus dem Bösen als ein anderer hervorgeht, braucht eine helfende Mittäterschaft, allein kann man es nicht schaffen. Dieser Mittäter ist eine Mittäterin, heißt Ursula Ehler und steht Tankred seit 1970 zur Seite. Wer wie ich die Gelegenheit und das Glück hatte, zunächst auf demselben Flur wie die Dorsts, später ein Stockwerk über ihnen zu wohnen, könnte bestätigen, welchen Anteil Ursula an der Menschwerdung von Tankreds Fantasiegestalten hatte. Wenn ich sie also beide lobe, spricht die Freundschaft mit. Von oben, von meinem Balkon im inzwischen gekündigten Haus in Ambach aus, konnte ich das Paar im Garten beobachten, ohne dass ein störendes Wort dieses innige Bild getrübt hätte: Ich sah, aber verstand nichts. Ich sah nur die in seinen beneidenswert dichten Haaren wühlenden Finger Tankreds und die erst ausgestreckten, dann sich verknotenden und wieder spreizenden Finger Ursulas, 6 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra: ein Buch für alle und für keinen, in: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hrsg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, Bd. 4, München 1980, S. 359. 154 MICHAEL KRÜGER dieses einmalige Handballett, das den noch zwischen den Zeilen schlafenden traurigen Helden ihrer Stücke gebot, sich zu bewegen. Und als hätten sie nur darauf gewartet, endlich etwas sagen zu dürfen, mischten sie sich in den weichen Grafit des Bleistifts und begannen ihr Leben: »Wer ist denn Feuerbach? – Wer bin ich? – Ich bin ein Niemand. Ich bin Null. Ich bin der Nullmensch. Gestern sprach mich jemand an, als ich in einer Parfümerie einen Dachshaar-Rasierpinsel kaufte – in diesem Punkt bin ich altmodisch, ich hasse das Patente, das allzu schnell Fertige, die Instantprodukte, die Spraydosen – Guten Tag, Herr Feuerbach. – Was meinen Sie? – Ich hatte buchstäblich meinen Namen vergessen, beziehungsweise ich hatte ihn nicht vergessen, sondern ich konnte ihn nicht in Zusammenhang mit meiner Person bringen. Und ich muss sagen, ich war sehr froh darüber.«7 Dann schwiegen die Hände, und es gab, wie immer im Garten von Ambach, Kaffee. Tankred lag mit der satten Gelassenheit unserer damaligen Katze im Liegestuhl zwischen seinen Birken, die Tschechow persönlich in unserem Garten gepflanzt hatte, und las, dann fiel die Hand zur Seite und die Augen klappten zu, weil sein Kopf sich schon auf den Auftritt der nächsten Person vorbereiten musste, ein Familienmitglied aus den deutschen Stücken, dem die Erinnerung noch das richtige Kleid anpassen wollte, Dorothea Merz oder Klaras Mutter oder die nicht mehr ganz junge Irene, die mit den anderen den Chimborazo besteigen will, lauter Frauen diesmal, die für einen kurzen Moment aus dem dichten Schatten der deutschen Geschichte treten, etwas verdutzt dreinschauen, weil sie noch am Leben sind, aber doch vom deutschen Unglück affiziert, überschattet von Schwermut und Müdigkeit. Oder meldet sich Merlin zu Wort, der den beiden Dorsts dann zum Lebensmittelpunkt geworden ist? Auch Merlin hat wie seine Vorgänger lange an einem dunklen Strom gesessen und die Boshaftigkeit, die Niedertracht und die Verstellung an sich vorbeifließen lassen. Für die Dorsts ist »Merlin der Sohn des Teufels, wie Christus der Sohn Gottes ist. So wie Christus die Menschen im christlichen Sinne erlösen will, soll Merlin, der Sohn des Teufels, die Menschen zum Bösen führen, eine andere Art von Erlösung.«8 Uns Münchnern ist Dieter Dorns Aufführung an den Kammerspielen unvergesslich: Der Geist des großen Dramas, der das Helle heller und das Dunkle dunkler macht, ist in diesem Stück gegenwärtig, ein Triumph. Plastik und Tiefe, Monumentalität und geduldige Liebe zum Detail, flackerndes Feuer und pastorale Idylle – in diesem Stück, das trotz seiner Größe (und seiner Länge) nichts Verstiegenes, nichts Marottenhaftes hat, wird Theater zum Welttheater. Kein Wunder, dass sich der sinistre Zauberer Merlin an die Spitze des unreinen Haufens, des Zuges der dunklen 7 Tankred Dorst, Ich, Feuerbach, in: Werkausgabe Bd. 5: Wie im Leben wie im Traum und andere Stücke, Frankfurt am Main 1986, S. 190. 8 Dorst, Sich im Irdischen zu üben. Frankfurter Poetikvorlesungen, in: Prosperos Insel und andere Stücke, Mitarbeit Ursula Ehler, Werkausgabe 8, Frankfurt am Main 2008, S. 374. LAUDATIO ZUM KULTURELLEN EHRENPREIS 2005 DER STADT MÜNCHEN 155 Gestalten der Dorsts gesetzt hat. Merlin gibt die Melodie vor, nach der die anderen tanzen müssen. Das wenig dramatische München war seltsamerweise immer auch eine Stadt der Dramatiker. Von Ibsen über Kipphardt bis Achternbusch haben sie hier das Drama des Alltäglichen und das Drama der Welt ausgebrütet. Aber keiner von ihnen hat ein so vielfältiges, beeindruckendes dramatisches Monument errichtet wie Tankred und Ursula Dorst. Seine zarten Marionettenspiele und seine Libretti, vor allem für die Münchner Komponisten Wilhelm Killmayer und Günter Bialas, ihre gemeinsamen Drehbücher und ihre Filme, ihre Übersetzungen und Bearbeitungen, ihre Prosabücher, Vorlesungen und kritischen Schriften, vor allem aber ihre noch ungeschriebenen und ihre schon geschriebenen vierzig Stücke ergeben ein so gewaltiges Werk, dass der Kulturelle Ehrenpreis der Stadt München dagegen geradezu wie ein Schluckauf wirkt. Also schweige ich lieber. Aber nicht ohne vorher den Preisträgern unser dankbares »Herzlichen Glückwunsch« zugerufen zu haben. 156 MICHAEL KRÜGER Tankred Dorst trifft E.T.A. Hoffmann. Laudatio zur Verleihung des E.T.A. Hoffmann-Preises der Stadt Bamberg an Ursula Ehler und Tankred Dorst am 5. November 1996 Wulf Segebrecht Wir haben die Preisträger hier, Ursula Ehler und Tankred Dorst, die Entscheidungsträger sind da und die Würdenträger, auch der Preisredner ist zugegen. Aber es fehlt derjenige, in dessen Namen der Preis verliehen wird: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Stellen wir uns doch vor, er wäre hier! Wie würden wir wohl mit ihm umgehen? Würden wir ihn einbeziehen in unsere honorigen Kreise? Würden wir ihn unter uns überhaupt bemerken? Nach allem, was man von ihm weiß, würde er angesichts dieser würdevollen Veranstaltung ein grimassierend-spöttisches Mienenspiel kaum unterdrücken können. Möglicherweise würde man gar ein satirisch-teuflisches Kichern im Hintergrund hören, wenn nicht sogar ein paar sarkastisch-böse Zwischenrufe, die unsere schöne, festliche Preisverleihung empfindlich stören könnten. Hätten wir einem solchen ärgerlichen Störenfried jemals den E.T.A. Hoffmann-Preis verliehen? Ich habe da so meine Zweifel. Vielleicht müssen wir froh sein, dass wir hier ganz unter uns sind! Allerdings hat auch Tankred Dorst, den wir hier zusammen mit Ursula Ehler ehren wollen, den radikalen Satz niedergeschrieben: »Wer lebt, stört«. Noch ein Störenfried im Sinne E.T.A. Hoffmanns? »Bravo!«, höre ich den Störenfried E.T.A. Hoffmann rufen, »bravissimo! ›Wer lebt, stört‹ – das hätte mein Wahlspruch, mein Lebensmotto sein können.« Und nun, da wir ihn einmal zum Reden gebracht haben, werden wir ihn nicht mehr los. »Wer ehrt in dieser Veranstaltung eigentlich wen«, könnte er ziemlich ungemütlich fragen. »Ehrt Bamberg wirklich mich, E.T.A. Hoffmann, mit diesen Preisträgern oder nicht vielmehr sich selbst, indem es sich zugleich mit meinem und mit den Namen der Preisträger schmückt? Und diese Preisträger selbst – tun sie nicht mit der Annahme dieses Preises der Stadt mehr Ehre an als sich selbst? Schließlich: was haben diese Preisträger eigentlich mit mir, mit E.T.A. Hoffmann, und mit Bamberg zu tun?« Das sind schon recht zudringliche Fragen, die sich nicht mit der kompromisslerischen Formel abtun lassen, in diesem besonderen Fall seien eigentlich alle geehrt, E.T.A. Hoffmann, Bamberg und die schriftstellerische Arbeitsgemeinschaft Dorst/Ehler. Aber so leicht lässt sich Hoffmann nicht abwimmeln. Er will genau wissen, ob und wo es Berührungspunkte gibt zwischen den E.T.A. Hoffmann-Preisträgern Dorst/Ehler und ihm, E.T.A. Hoffmann und seinem Werk. »Erzählen Sie mir«, sagt er, »erzählen Sie mir von den Dorsts. Was tun sie?« »Ja, was tun sie eigentlich?«, sage ich, »Sie schreiben Theaterstücke. Seit 1970, also seit dem Beginn ihrer Zusammenarbeit, sind es fast 40 Stücke, die sie gemeinsam verfasst haben. Sie erscheinen regelmäßig unter dem Namen von Tankred Dorst, aber jedes Mal steht ausdrücklich dabei: ›Mitarbeit Ursula Ehler‹. Diese Stücke wurden an den besten Bühnen Deutschlands uraufgeführt, in Bochum und in Düsseldorf, in Hamburg, München und Berlin, aber auch im österreichischen Wien; und es waren die namhaftesten Regisseure, die sie inszenierten. Ich nenne nur Hans Lietzau, Peter Palitzsch, Peter Zadek, Dieter Dorn, Robert Wilson, Wilfried Minks – falls Ihnen diese Namen etwas sagen.« »Eher weniger«, sagt E.T.A. Hoffmann. »Aber sagen Sie: hat man die Stücke auch auf dem Bamberger Theater gespielt?« »Aber selbstverständlich«, sage ich. »Tankred Dorst und seine Mitarbeiterin Ursula Ehler sind ohne Übertreibung die erfolgreichsten lebenden Theaterautoren der Gegenwart in Deutschland. Ihre Stücke gehören zum festen Repertoire fast aller deutschen Theater, sie werden oft und in aller Welt nachgespielt, also auch im Bamberger Theater, das übrigens seit langem Ihren Namen trägt und neuerdings geradezu eine ganze Kampagne mit E.T.A. Hoffmann-Veranstaltungen, -Bearbeitungen, -Dramatisierungen, -Konzerten, -Aufführungen, -Vorträgen, -Lesungen, Ausstellungen, -Publikationen, -Multimedia-Demonstrationen, -CD-Einspielungen eröffnet hat – alles dreht sich im Bamberger Theater zurzeit um Sie, um E.T.A. Hoffmann. Lewandowski heißt der Prinzipal, den Namen müssen Sie sich unbedingt merken, Verehrtester!« »Wie schön für das Bamberger Theater, für das Publikum und wie schön für die beiden Preisträger, wenn sie auch in Bamberg gespielt werden«, sagt E.T.A. Hoffmann ungerührt und etwas reserviert. »Dorst wird gespielt, aber mir wurde eher mitgespielt auf dem Bamberger Theater. Meine besten Jahre hatte ich nicht in Bamberg, müssen Sie wissen. Geht es den Dorsts vielleicht ähnlich? Müssen sie in Bamberg leben?« »Nein, nein«, erwidere ich, »sie müssen nicht! Vielleicht leben sie so gern hier, weil sie hier nicht leben müssen. Sie haben eine Wohnung in Bamberg, in der sie sich, wie ich annehme, von Zeit zu Zeit von dem anstrengenden Münchener Großstadtleben und von ihren vielen Reisen erholen können. Ihr Bamberger Haus – oder besser: ihr Palais – liegt übrigens in der unmittelbaren Nähe des schmalen Häuschens, in dem Sie, verehrter Kapellmeister, seinerzeit Ihre angenehme Wohnung und Ihr Poetenstübchen fanden. Tankred Dorst hat sogar in Bamberg studiert. Das war in der frühen Nachkriegszeit. Später, 1991, ist er als ruhmreicher Poetik-Professor an die Universität Bamberg zurückgekehrt. 158 WULF SEGEBRECHT Und Ursula Ehler ist, wenn ich recht informiert bin, eine ganz und gar waschechte Bambergerin.« »Was Sie nicht sagen«, sagt E.T.A. Hoffmann, »aber sagen Sie: Was hat es mit der Ursula Ehler eigentlich auf sich, gehört sie vielleicht zu der von mir so oft attackierten Spezies der schriftstellernden Damen, die ...« »Bitte hören Sie auf, mein lieber E.T.A. Hoffmann«, unterbreche ich den Meister kühn, »bei aller Liebe, aber mit Ihrer Darstellung der Frauen sind Sie schon etwas über das Ziel hinausgeschossen. Es scheint bei Ihnen eine besondere Art der Misogynie vorgelegen zu haben. Als ›Engelsbild‹ der Liebe des Künstlers – ich denke an Julia Mark – und als brave Hausfrau – ich denke an Mischa – kamen Ihnen die Mädchen und Frauen gerade recht, zum Liebesgestammel und zum Strümpfestopfen, aber sobald sich die Frauen auf die schönen Künste der Literatur oder gar der Musik einließen, da wurden sie von Ihnen ziemlich oder besser unziemlich despektierlich behandelt. Im Club der Dichter gibt es bei Ihnen immer nur Brüder – Serapions-Brüder –, aber keine Serapions- Schwestern. Ursula Ehler, wenn Sie mich fragen, ist die Serapions-Schwester von Tankred Dorst.« »Werter Herr – wie war noch gleich Ihr Name – Stägemann? Seegemund? Sie reden, wie Sie es verstehen«, sagt E.T.A. Hoffmann. »Sie kennen offenbar nicht die unendlichen Leiden an der Mittelmäßigkeit, die Qualen, die der Künstler ausstehen muß, wenn sich mediokre Geister über die Kunst hermachen. Dieses Leid war mein Schicksal und mein Thema. Ich habe den Zusammenstoß der spießigen, konventionellen, bürgerlichen Welt mit der Welt der Außenseiter, der Unintegrierbaren, der Verbrecher und der Künstler gestaltet. Denken Sie an Cardillac, an Nathanael, an Kreisler und an den Heiligen Serapion oder auch an meinen Liebling, den Studenten Anselmus. Wollen Sie wirklich daran Anstoß nehmen, dass alle diese Figuren männlich sind? Welch eine vordergründige Betrachtungsweise! Hätte es zu meiner Zeit eine Serapions-Schwester wie Ursula Ehler gegeben, ich hätte mich ihr zu Füßen geworfen. Aber es gab sie nicht. Es gab nur die lähmende Durchschnittlichkeit der sogenannten Kunstbeflissenen einerseits und die besessenen, wahnsinnigen Künstler andererseits. Und vielleicht ist das ja so geblieben bis heute, und Sie merken es bloß nicht, weil Sie es nicht wahrhaben wollen. Mit diesen beiden Extremen jedenfalls hatte ich es zu tun, mit der Genialität und der Banalität. Und ich habe diese beiden Extreme so darzustellen versucht, dass gleichzeitig ihre tatsächliche Unvereinbarkeit miteinander als auch ihre notwendige Relativierung, ihr Aufeinanderangewiesensein erkennbar werden konnte. Das Künstlertum und das Bürgertum sind nur zwei verschiedene Erscheinungsformen der Obsession, der Besessenheit. Beide, der Künstler und der Bürger, können nicht von sich selbst absehen. Das macht ihr sehr unterschiedliches Glück aus, aber auch ihr Verhängnis. Es ist ihre Apotheose, aber auch ihr Untergang.« TANKRED DORST TRIFFT E.T.A. HOFFMANN 159 Vor so vielen großen Worten des großen E.T.A. Hoffmann stehe ich sprachlos da. »Sie müssen es ja wissen«, sage ich schließlich etwas hilflos. »Ist das vielleicht ihr künstlerisches Credo, Ihre Botschaft, Ihr ›Anliegen‹?« »Lassen Sie um Gottes willen das Anliegen aus dem Spiel! Wahre Kunst hat kein Anliegen. Sie dient keiner Weltanschauung, sondern zerstört Weltanschauungen. Sie ist konstruktiv durch Destruktion. Ist Ihr Tankred Dorst etwa ein Weltverbesserer? Dann lassen Sie mich in Ruhe mit ihm, dann habe ich mit ihm nichts zu schaffen und auch nichts mit seiner Ursula Ehler!« »Nein, Weltverbesserer sind die beiden nun gerade nicht«, entgegne ich. »Denken Sie nur, Tankred Dorst begann, wie Sie, verehrter Meister, mit märchenhaften Fantasiestücken, allerdings nicht in Prosa, wie Sie, sondern es waren dramatische Phantasiestücke, Märchenspiele mit und für Marionetten, mit Puppen, die von dem abhängig sind, der mit ihnen spielt. Eines der schönsten Puppenspiele dieser frühen Zeit ist Dorsts Bearbeitung von Ludwig Tiecks Märchenkomödie Der gestiefelte Kater oder Wie man das Spiel spielt.« »Wie bitte? Tieck? Besser können Sie mir Tankred Dorst kaum empfehlen, mein Freund«, sagt E.T.A. Hoffmann, schon ein wenig versöhnt, »Ludwig Tieck war auch mir ein großes Vorbild. So furios wie er hat kein anderer romantischer Dichter die Welt des Theaters und die wirkliche Welt durcheinandergewirbelt, so dass einem im Kopf ganz schwindlig wird, wenn man seine Stücke betrachtet.« »So ist es«, bestätige ich, »und so hat es offenbar auch das Premierenpublikum von Dorsts Bearbeitung des Stückes Der gestiefelte Kater oder Wie man das Spiel spielt 1964 in Hamburg empfunden. Man war begeistert. »Jubel [...] im [...] Zuschauerraum«, schrieb Helmut Karasek damals, »für den sich Tankred Dorst bedankte. Er trug dabei eine Tieck-Büste im Arm, stellte sie an die Rampe und ging bescheiden von dannen. Wer hätte einem solchen Dichter-Auftritt widerstehen können?« »Herrlich!« ruft E.T.A. Hoffmann, »ein wunderbarer Einfall! Mein Konterfei vermarktet man inzwischen auf Krawatten, höre ich. Aber im Ernst: Ich habe viel gelernt von Ludwig Tieck, und es ist eigentlich sehr sinnvoll, seine frühen Komödien als Marionettenspiele aufzuführen. Denn sind wir nicht alle in Gefahr, zu Marionetten zu werden? Und bemühen wir uns nicht lebenslang, gegen diesen Anschein, nämlich dass wir nur Marionetten sind, nach besten Kräften anzukämpfen, wenn auch meist nur mit geringem Erfolg? Dieses Problem hat mich zeitlebens beschäftigt, müssen Sie wissen, und ich habe deswegen den Kleist studiert, dessen Werke Ludwig Tieck herausgegeben hat, ich meine seinen Aufsatz Über das Marionettentheater, und die ganze Spielwelt der Comedia dell’arte, die niemand zu meiner Zeit so gut gekannt hat wie Ludwig Tieck. Nein, auf ihn lasse ich nichts kommen, auch wenn er mich seinerseits vielleicht etwas eifersüchtig vernachlässigt hat. Meine eigenen Marionetten, Puppen und Automaten sind allerdings eher beängstigend als belustigend. Die Puppe Olim- 160 WULF SEGEBRECHT pia im Sandmann, ein künstlicher Mensch, eine Maschine, stellt gerade durch ihre natürlich erscheinende Künstlichkeit die gekünstelte Natürlichkeit derjenigen in Frage, die sich von ihr unterscheiden wollen.« »Was Sie mir da mitteilen«, sage ich etwas verwirrt, »ist im höchsten Grade fesselnd, aufschlußreich und bedenkenswert. Aber um auf Tankred Dorst zurückzukommen: Er ist bei den Marionetten und Märchenspielen nicht stehengeblieben. Es kam die Zeit der studentischen ›Strudelköpfe‹ (Ihr Wort übrigens, lieber Hoffmann), der außerparlamentarischen Opposition und der revolutionär-demokratischen Hoffnungen. An die Stelle der reinen Phantasiestücke traten auch auf dem Theater die unreinen Lehrstücke, die politischen Bekenntnisse, die Ideologien. Dorst hat sich solchen Ideologien nie angeschlossen, gerade auch in den Stücken nicht, die sich ausdrücklich mit politischen Stoffen befassen. Ich denke an das Revolutionsstück Toller, das die intellektuelle Leitfigur der Münchener Räterepublik in den Mittelpunkt stellt, oder an das Stück Eiszeit, in dem der als Gefolgsmann der Nazis verdächtigte Knut Hamsun der Protagonist ist, oder auch an das Szenarium zu einem Fernsehfilm über den Studenten Carl Ludwig Sand, der 1819 den Schriftsteller August von Kotzebue erdolchte. Dieser Film wurde übrigens großenteils im Frühjahr 1971 in Bamberg und Umgebung gedreht.« Hier unterbricht mich Hoffmann lebhaft: »O, ich erinnere mich gut an dieses aufsehenerregende Attentat«, sagt er, »schließlich wurde ich infolge dieses Mordes durch die sogenannten Karlsbader Beschlüsse als Jurist mit der Ermittlung hochverräterischer Verbindungen befasst in der unglückseligen ›Immediatkommission‹. Dieser Mordfall hat mich aufgeschreckt, ja aufgewühlt. ›Sands verabscheuungswürdige meuchelmörderische That gebahr der Fanatismus, den die Grundsätze der sogenannten Unbedingten (›der Zweck heiligt die Mittel‹ pp) [...] entzündeten‹, schrieb ich damals. Aber mehr noch als die Tat selbst, die durch nichts zu rechtfertigen ist, waren es die Folgen dieser Tat, die mich damals beunruhigten. An diesen Folgen hatte die ganze Bevölkerung zu leiden. Denn man begnügte sich nicht damit, nur die Mordtat zu bestrafen – Sand wurde am 20. Mai 1820 hingerichtet – und entsprechenden Straftaten auf gesetzlichem Wege entgegenzutreten, sondern ›es traten Maßregeln ein, die nicht nur gegen die That, sondern gegen Gesinnungen gerichtet waren‹: Schon der bloße Verdacht einer Gesinnung genügte ohne Tatverdacht zur Untersuchungshaft, zur Zensur der Post und der Beschlagnahmung privater Aufzeichnungen, ja zur Verurteilung, frei nach dem Motto: Ist erst ein Täter gefaßt, so wird sich die Tat schon ausfindig machen lassen. Gegen eine solche Gesinnungsschnüffelei habe ich mich stets energisch gewehrt. Aber selbst Theodor Hippel, mein bester Jugendfreund, hat sich nicht getraut, der Nachwelt die Briefstellen zu überliefern, in denen ich diesen Kampf der Regierung gegen die Gesinnung der Bürger mit Nachdruck attackiert habe. Doch das nur nebenbei. Aber sagen Sie, wie stellt denn Tankred Dorst ›unter Mitarbeit von Ursula Eh- TANKRED DORST TRIFFT E.T.A. HOFFMANN 161 ler‹ diesen Fall dar? Nimmt er in seinem Stück Sand Partei für den Mörder oder für diejenigen, die den gräßlichen Mord zum Anlaß der Etablierung eines Unterdrückungssystems nahmen?« »Weder – noch«, muß ich sagen. »Es geht vielmehr darum, wenn ich dieses Szenarium Sand richtig verstehe, dass dem Publikum die Bewusstseinszustände des ideologisch fixierten Kotzebue-Mörders zur eigenen Beurteilung vorgelegt werden. Zusätzlich zu dem Text, der selbst viel dokumentarisches Material enthält, bietet die Lesefassung dieses Fernsehfilms zahlreiche zeitgenössische authentische Stellungnahmen, überwiegend begeisterte Zustimmungen junger Leute zu der Mordtat. Wenn ich mich in die Psyche eines Mörders hineinversetze, seine persönlichen Umstände berücksichtige und die offenbar gesamtgesellschaftlichen Bedingungen seiner Handlung bedenke, kann das alles mich dazu veranlassen, die Tat als gerechtfertigt zu betrachten? Darum geht es: Um das Gewicht der individuellen wie der gesamtgesellschaftlichen Bedingungen. Der Zuschauer oder der Leser sieht sich gezwungen, zu eigenen Entscheidungen zu kommen.« »Das leuchtet mir ein«, sagt E.T.A. Hoffmann. »Auf solche eigenen Entscheidungen meiner Leser war ich eigentlich auch stets aus. Ich denke an den Mörder Cardillac, der zugleich ein großer Künstler ist. Oder an den genialen Kapellmeister Kreisler; wer nur seine Partei ergreift, so scheint mir, ist ebenso verloren wie derjenige, der sich mit dem banalen Kater Murr identifiziert. Die wohlmeinende, biedere und besonnene Klara (in meiner Erzählung Der Sandmann) ist ebenso wenig nachahmenswert wie der verzweifelte Nathanael, der sich am Ende vom Turm stürzt. Die Wahrheit, wenn es sie überhaupt gibt, liegt irgendwo zwischen diesen Extremen, aber wo sie genau liegt, das muß jeder für sich selbst entscheiden. Jedenfalls ist diese Wahrheit an den Einzelnen gebunden und allerdings auch an diejenigen Voraussetzungen, die ihn zustande kommen lassen. Oder etwa nicht?« Angesichts dieser Frage Hoffmanns bin ich etwas verlegen. »Ich bin kein Spezialist für Wahrheitsfragen«, sage ich schließlich, etwas zögernd, aber ich kann wenigstens Tankred Dorst zitieren: ›Wie können wir leben?‹, fragen alle Stücke meines Theaters: ›welche Macht treibt uns zu unseren Taten und zu unseren Verbrechen, zu unserem Wahnsinn – welche dunkle Phantasiebewegung treibt uns schließlich in Krieg und in das Ende von allem? Nichts ist sicher, und die Wahrheit, um die wir uns lebend und schreibend bemühen, bleibt unauffindbar‹. So hat sich Dorst einer ehrwürdigen Akademie selbst vorgestellt, und das war nicht einmal pessimistisch gemeint. So wie viele Stücke Dorsts zwar nachdenklich, vielleicht gar betrüblich und traurig stimmen, weil in ihnen von so vielen enttäuschten statt von erfüllten Hoffnungen die Rede ist, aber sie sind doch nie ganz aussichtslos. Sie sind gewissermaßen zum Lachen traurig. ›Das Stück ist so traurig, auch böse, daß ich dachte, es sollte wenigstens Komödie heißen‹, so hat 162 WULF SEGEBRECHT sich Dorst zu dem ersten seiner Deutschen Stücke geäußert, das Auf dem Chimborazo heißt.« »Auf dem Chimborazo?« fragt Hoffmann erregt nach. »Wissen Sie wohl, dass mein Zeitgenosse Alexander von Humboldt 1802 diesen mächtigen Vulkanberg in Ecuador erforscht und fast vollkommen erklettert hat? Diese Expedition hat uns alle damals geradezu elektrisiert. Dieser geheimnisvolle Chimborazo mit seinen vulkanischen Feuerzeichen wurde uns Romantikern zum Symbol für den grenzüberschreitenden Ausblick in ein fremdes Neuland, das vielleicht das Land der Poesie sein konnte. Mein Freund Achim von Arnim hat seine Erzählungssammlung Der Wintergarten mit der Beschreibung eines wandgroßen Panoramabildes abgeschlossen, das die Landschaft jenseits des Chimborazo zeigt. Ein Illusionsgemälde: Der Blick ins Paradies.« »Das wird die Frau Ehler und den Herrn Dorst interessieren«, sage ich, »Ich werde nicht versäumen, ihnen das mitzuteilen. Ganz so paradiesisch allerdings geht es auf dem Chimborazo bei Tankred Dorst nicht zu. Genau genommen, handelt es sich bei dem Berg auch nur um den Muppberg über Neustadt bei Coburg, von dem aus man – das Stück stammt aus den siebziger Jahren – einen Blick über die befestigte Grenze in die DDR tun oder auch Signale in die DDR senden konnte. Darum geht es auch in diesem Stück: Es soll ein gewaltiges Feuer auf dem Berg gemacht werden, ein weithin leuchtendes Fanal und Signal. Aber es kommt nicht dazu. Allzusehr sind die Personen mit sich selbst beschäftigt, und es bleibt alles finster. Die einzigen Leuchtzeichen, die die vier Personen geben, sind Ansätze zur Selbsterleuchtung. Sie denken über sich selbst nach, und das ist allemal ein abgründiges, wenig erhellendes Unternehmen.« »Das kann man wohl sagen«, sagt E.T.A. Hoffmann. »Beim Blick ins eigene Innere entstehen offenbar immer noch, wie zu meiner Zeit, lauter Nachtstücke. Dagegen scheint der Blick ins Paradies, den ich mir und meinen Lesern doch hin und wieder gestattete, immer schwieriger zu werden in Ihrer Zeit, gleichgültig, ob es als ein verlorenes oder ein erhofftes Paradies sehnsüchtig beschworen wird. An die Stelle der Visionen, Utopien und Mythen treten, wenn ich das richtig sehe«, sagt E.T.A. Hoffmann, »zunehmend Ernüchterungen und Enttäuschungen. Das unabschließbare Abenteuer der Selbstentdeckung des Menschen kann sich nicht mehr auf Verbindlichkeiten verlassen. Gibt es denn wirklich kein Atlantis mehr, keine Urdarquelle, nichts mehr von den Symbolen des Geisterreiches, mit denen ich wenigstens die Hoffnung auf einen Ausblick ins Paradies am Leben erhalten wollte? Gibt es nichts mehr von den schönen Harmonien der ›altdeutschen Zeit‹ des Mittelalters, in die wir Romantiker uns noch versenken konnten, halb fromm und halb ironisch, teils der eigenen Zeit rückwärtsgewandt entfliehend und teils ihr kritisch den Spiegel vorhaltend, so wie ich das in meinen Erzählungen Der Kampf der Sänger und Meister Martin der Küfner und seine Gesellen darzustellen versucht habe? Gibt es das alles nicht mehr?« fragt E.T.A. Hoffmann besorgt. TANKRED DORST TRIFFT E.T.A. HOFFMANN 163 »Lesen Sie unbedingt«, antworte ich, »das Riesenwerk Merlin oder das wüste Land von Tankred Dorst und Ursula Ehler! Da finden Sie eine Antwort auf Ihre Fragen. Es ist die Geschichte der Artusrunde, neu erzählt, man kann auch sagen, die Geschichte der Vertreibung aus dem Paradies einer ›heilen Welt‹ in das ›wüste Land‹, das wir noch bevölkern, mit dessen Vernichtung wir aber unablässig beschäftigt sind«. »Das ist auch mein Thema«, sagt E.T.A. Hoffmann überrascht, »wenn auch wohl bei den Dorsts viel pessimistischer und weniger konziliant behandelt als ich es je behandelt habe. Aber ich entdecke eine große Übereinstimmung mit Tankred Dorst und Ursula Ehler: An die Stelle der ›heilen Welt‹, wenn es sie je gegeben hat, ist die innere Zerrissenheit des Menschen und die äußere Verwüstung seiner Welt getreten. Aber kann der Mensch ohne die Hoffnung, dass es einmal anders werden sollte, überhaupt leben?« »Das müssen Sie Herrn Dorst und Frau Ehler fragen«, antworte ich diplomatisch. »Vielleicht geben ihre nächsten Theaterstücke darüber nähere Auskünfte. Das müssen wir abwarten.« »Ich hätte da eine Idee«, sagt E.T.A. Hoffmann. »Ich will ja nicht unbescheiden sein oder eigentlich will ich schon recht unbescheiden sein: Wie wäre es denn, wenn diese Frau Ehler und dieser Herr Dorst, die Sie mir so ans Herz legen, sich einmal mit mir beschäftigen würden, mit meinem Leben und mit meinem Werk, mit meiner Bamberger und meiner Berliner Zeit, mit meinen beruflichen Konflikten, mit meinen hochfliegenden künstlerischen Hoffnungen und mit meinen tiefen Enttäuschungen? Wäre mein Leben nicht der geeignete Stoff für eine komische Tragödie oder für einen historischen Bilderbogen?« »Sie werden es nicht glauben, verehrter E.T.A. Hoffmann«, erwidere ich erstaunt, ja geradezu perplex, »aber gerade diesen von Ihnen gewünschten Bilderbogen haben die beiden E.T.A. Hoffmann-Preisträger Tankred Dorst und Ursula Ehler bereits 1988 entworfen. Es ist der Text zu einem Film, wenn Sie wissen, was das ist: Ein Film ist eine Geschichte in Bildern und Szenen, die mithilfe optischer Geräte auf eine Leinwand geworfen werden kann. Lebende Bilder.« »Sie unterschätzen mich, bester Freund«, sagt E.T.A. Hoffmann. »Ich habe die optischen Geräte meiner Zeit aufs sorgfältigste studiert, und die Laterna magica, die Camera obscura und dergleichen waren mir kein Geheimnis, wenn auch ein Faszinosum, und so kann ich mir sehr gut vorstellen, dass sich aus dergleichen optischen Lichtspielen ganze Bildergeschichten ergeben können.« »Dicht an der großen Dornenhecke, der Grenze der Vernunft, heißt dieser Film. Sie erinnern sich: An dieser ›großen Dornenhecke‹, die die Welt umgrenzt, ist der wunderliche Brief abzugeben, den der wahnsinnige Kapellmeister Johannes Kreisler dem Autor E.T.A. Hoffmann in den Kreisleriana übergibt. Ich denke«, sage ich »dass Sie, Herr Hoffmann, mit diesem Titel und mit dem ganzen Filmentwurf über Ihr Leben und Leiden zufrieden sein können. Es hat sich immer 164 WULF SEGEBRECHT noch nicht erübrigt, die Grenzen der Vernunft, die Grenzen der Aufklärung zu markieren.« »Ganz gewiss nicht«, sagt E.T.A. Hoffmann. »Aber bitte sagen Sie mir doch, wo ich diesen Film anschauen oder wenigstens den Text zu diesem E.T.A. Hoffmann-Film nachlesen kann!« »Er ist bis zu diesem Tag noch unveröffentlicht. Er findet sich nicht in der sechsbändigen Ausgabe der gesammelten Werke von Tankred Dorst und Ursula Ehler und auch nicht unter den zahlreichen Einzelausgaben ihrer Werke. Niemand konnte den Text bis heute sehen oder nachlesen.« »Und? Wo ist er?«, fragt E.T.A. Hoffmann, »bitte spannen Sie mich nicht auf die Folter!« »Hier!« sage ich. »Es ist eine Erstveröffentlichung, ein Erstdruck, eigens für diese Feierstunde geplant und rechtzeitig fertig geworden. Ich habe das Büchlein mitgebracht, für Sie und für die E.T.A. Hoffmann-Preisträger Ursula Ehler und Tankred Dorst, und natürlich auch für die Teilnehmer dieser festlichen Veranstaltung. Nehmen Sie es am Ausgang mit und lesen Sie es!« »Kostenlos?«, fragt E.T.A. Hoffmann. »Ich kenne mich in Ihrer Währung nicht recht aus, und außerdem habe ich ohnehin nicht viel in der Tasche. Sie wissen schon: Ich habe noch immer Schulden bei der Frau Kauer von der Bamberger ›Theaterrose‹ und beim Wirt von Lutter und Wegner in Berlin!« »Ach lassen Sie nur«, sage ich unbegründet selbstlos, »für Sie ist das Buch natürlich kostenlos. Für alle andern kostet es 10 DM, gerade so viel, dass ich hoffen kann, die Unkosten wieder hereinzubekommen.« »Viel Glück dabei«, ruft E.T.A. Hoffmann noch. Dann sehe ich ihn nicht mehr. Er ist verschwunden. Ich glaube, er hält sich nun in Ihren Köpfen auf, meine Damen und Herren, und da ist er auch gut aufgehoben. Und Sie, liebe Ursula Ehler, lieber Tankred Dorst – Sie haben ihn als E.T.A. Hoffmann-Preisträger ja ohnehin in ihr Herz geschlossen. Ich danke Ihnen. TANKRED DORST TRIFFT E.T.A. HOFFMANN 165 Beiträgerinnen und Beiträger Norbert Abels, von 1997 bis 2019 Chefdramaturg der Oper Frankfurt und als Gastdramaturg seit 1985 an zahlreichen internationalen Bühnen tätig, u. a von 2003 bis 2011 bei den Bayreuther Festspielen. Zusammenarbeit mit dem Kabuki-Theater Tokio. Er studierte Literatur- und Musikwissenschaft, Philosophie und Judaistik an der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main. Als Professor für Dramaturgie des Musiktheaters und Theatergeschichte unterrichtet er an der Folkwang Universität der Künste, als Dozent für Weltliteratur am mediacampus frankfurt sowie Kultur- und Theatergeschichte an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main sowie an der dortigen Johann Wolfgang Goethe-Universität. Zu seinen Veröffentlichungen gehören zahlreiche Bücher zur Literatur-, Schauspiel- und Musiktheatergeschichte, darunter Ohrentheater (2009) und Notenlese (2016). Hinzu kommen Buchpublikationen zur Deutschen Literaturgeschichte vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart – Grundbegriffe der Poetik, zu Britten, Büchner, Schnitzler, Henze, Verdi, Wagner und Werfel sowie Studien zur deutsch-jüdischen Dichtung. Seit 2006 ist Norbert Abels Mitglied der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Ingrid Bennewitz, Dr. phil., Lehrstuhl für Deutsche Philologie des Mittelalters an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg. Promotion 1985 mit einer Arbeit zum Thema „Original und Rezeption. Funktions- und überlieferungsgeschichtliche Studien zur Neidhartsammlung R“, Habilitation 1993 zur Minnesang- Überlieferung im „Hausbuch“ des Michael de Leone. Neuere Veröffentlichungen: Von Heiligen, Rittern und Narren: Mediävistische Studien für Hans-Joachim Behr zum 65. Geburtstag. (Hrsg. mit Wiebke Ohlendorf. Wiesbaden 2014.), Giovanni Boccaccio – Italienisch-deutscher Kulturtransfer von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart. (Hrsg. mit Laura Auteri und Michael Dallapiazza. Bamberg 2015), Richard Löwenherz, ein europäischer Herrscher im Zeitalter der Konfrontation von Christentum und Islam. Mittelalterliche Wahrnehmung und moderne Rezeption. (Hrsg. mit Klaus van Eickels. Bamberg 2018), Gender Studies – Queer Studies – Intersektionalität. Eine Zwischenbilanz aus mediävistischer Perspektive. (Hrsg. mit Jutta Eming und Johannes Traulsen. Berlin 2019). Albert Gier, Dr. phil., Professur i.R. für Romanische Philologie (Bamberg). Promotion 1976 mit einer Arbeit zur mittelalterlichen Theophiluslegende, Habilitation 1984 mit einer Arbeit über Anatole France (beides Bonn). Neuere Publikationen: Werkstattberichte. Theorie und Typologie des Argomento im italienischen Opernlibretto des Barock (Romanische Literaturen und Kulturen, 6), Bamberg 2012; Wär’ es auch nichts als ein Augenblick. Poetik und Dramaturgie der komischen Operette (Romanische Literaturen und Kulturen, 9), Bamberg: University of Bamberg Press 2014, Sirenengesänge. Neun Bamberger Vorträge zu Libretto und Musiktheater (Romanische Literaturen und Kulturen, 10), Bamberg: University of Bamberg Press 2018; La Dori. Libretto [Deutsche Übersetzung]. Text von Giovanni Filippo Apolloni. Musik von Pietro Antonio Cesti. Innsbrucker Festwochen der Alten Musik 2019, 24.8., 26. 8. Tiroler Landestheater, Gro- ßes Haus, 78 S. Iris Hermann, Dr. phil., Professorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg. Promotion über das Prosawerk Else Lasker-Schülers, Habilitation über die Ästhetik des Schmerzes in Literatur, Muik und Psychoanalyse (Heidelberg 2006). Arbeitsgebiete: Wechselbeziehungen Literatur und Körper, jüdisch-deutschsprachige Literatur, komparatistische Perspektiven der deutschen Literatur, Gegenwartsliteratur, Literatur und Mythos. Ausgewählte Veröffentlichungen: Formen der Figur in der Lyrik: Lyrisches Ich und lyrisches Du. In: Rainer Leschke u. Henriette Heidbrink (Hgg.): Formen der Figur. Figurenkonzepte in Künsten und Medien. Konstanz 2010, S. 109-132. Zur Kategorie der Empathie im literarischen Text: Überlegungen zu Maxim Billers Roman Die Tochter. In: Sprache und Literatur 106, 41. Jg. 2010 (2), S. 96-111. Elemente einer Sehphilosophie in Wilhelm Genazinos Essay „Der gedehnte Blick“. In: Andrea Bartl u. Friedhelm Marx: Verstehensanfänge. Das literarische Werk Wilhelm Genazinos. Göttingen 2011, S. 165-178. Zur Ästhetik von Schmerzerfahrungen - Schmerz in literarischen Texten. In: Rainer-M. E. Jacobi u. Bernhard Marx: Schmerz als Grenzerfahrung. Leipzig 2011, S. 167-188. Zudem Sammelband: Fährmann sein. Robert Schindels Poetik des Übersetzens. Göttingen 2012. Ernst August Klötzke studierte an den Universitäten Heidelberg und Freiburg im Breisgau Musikwissenschaft und Geschichte und anschließend an der Folkwang Hochschule Essen Komposition bei Nicolaus A. Huber und Walter Zimmermann sowie elektronische Komposition bei Dirk Reith. Von 1996 bis 2019 leitete er am Hessischen Staatstheater Wiesbaden die musik-theater-werkstatt (seit 2014 „Musik Theater Labor“) und bis Sommer 2011 auch die Schauspielmusik. Er lehrte von 2000 bis Sommer 2011 an der FH Mainz von 2004 bis Sommer 2011 an der Goethe Universität Frankfurt und seit 2001 an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt, wohin er im Oktober 2011 als Professor für Musiktheorie berufen wurde. Michael Krüger, 1943 in Sachsen-Anhalt geboren und in Berlin aufgewachsen. Buchhändler- und Druckerlehre, viele Jahre Verleger des Carl Hanser Verlags, danach Präsident der Bayerischen Akademie der schönen Künste, jetzt freier Schriftsteller. Michael Krüger hat zwanzig Jahre in einem Haus mit Tankred Dorst und Ursula Ehler gelebt und wie die beiden den Kulturellen Ehrenpreis der Landeshauptstadt München erhalten, deren Ehrenbürger er ist. Neuere Ver- 168 BEITRÄGERINNEN UND BEITRÄGER öffentlichungen: Vorübergehende. Roman (Haymon, 2018), Mein Europa. Gedichte aus dem Tagebuch. (Haymon, 2019). Friedhelm Marx, Dr. phil., Lehrstuhl für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg. Promotion 1994 mit einer Arbeit über Goethe und Wieland, Habilitation 2000 mit einer Arbeit über Christusfigurationen im Werk Thomas Manns. Neuere Veröffentlichungen: Thomas-Mann-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung (Hrsg., mit Andreas Blödorn, Metzler 2015), Über Grenzen. Texte und Lektüren der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (Hrsg., mit Stephanie Catani, Wallstein 2015), Handlungsmuster der Gegenwart. Beiträge zum Werk von Lukas Bärfuss (Hrsg., mit Marie Gunreben, Königshausen & Neumann 2017), Literatur im Ausnahmezustand. Beiträge zum Werk Kathrin Rögglas (Hrsg., mit Julia Schöll, Königshausen & Neumann 2019), Wunschort und Widerstand. Zum Werk Uwe Timms (Hrsg., mit Martin Hielscher, Wallstein 2020). Oswald Panagl, Dr. phil., 1979-2008 Inhaber des Lehrstuhls für allgemeine und vergleichende Sprachwissenschaft an der Universität Salzburg. Seit 2007 ständiger Gastdozent an der Musikuniversität Mozarteum. Forschungsprojekte und Tagungsleitung an den beiden Salzburger Universitäten sowie an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Dramaturgische Aufgaben bei den Salzburger Festspielen, am Salzburger Landestheater, an den beiden Wiener Opernhäusern sowie an der Grazer Oper. Promotion 1968; Habilitation für „Historisch-vergleichende und allgemeine Sprachwissenschaft“ 1977. Veröffentlichungen: Ring und Gral. Würzburg 2002 (Hrsg., gem. mit Ulrich Müller); Text und Kontext. Würzburg 2004 (Hrsg., gem. mit Ruth Wodak); Wörterbuch der politischen Sprache in Österreich Wien 2008; Von der Wartburg nach Walhall Anif/ Salzburg 2015(Hrsg., gem. mit Ulrich Müller); Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Mythos, Metamorphose, Metaphysik Heidelberg 2016 (Hrsg., gem. mit Gernot Gruber); Jahrbuch der internationalen Richard- Strauss-Gesellschaft Wien 2017 (Hrsg., gem. mit Matthew Werley). Frank Piontek, Dr. phil., geb. 1964 in Berlin. Seit 1988 in Bayreuth. Viele Aufsätze und Artikel über Musiktheater, Kunst und Literatur. Umfangreiche Blogs über Musils Mann ohne Eigenschaften und Jean Pauls Die unsichtbare Loge (für die Bayerische Staatsbibliothek). Vorträge und Lesungen in Bayreuth, Leipzig, Salzburg, Paris, Berlin, Kassel, Bamberg, Verona, Venedig u.a. 1997 UA Theaterstück Casanova kam zu spät (Markgräfliches Opernhaus). 2013 UA Siebenkäs (Studiobühne Bayreuth). Dramaturg bei der szenisch-musikalischen Uraufführung von Wagners Männerlist größer als Frauenlist (Hauptstadtoper Berlin 2013). Regie- und Dramaturgiehospitanzen: Semper-Oper, Wiener Staatsoper, E.T.A.- Hoffmann-Theater Bamberg. Mitkonzeption des „Jean-Paul-Wegs" in Oberfranken und Konzeption des Jean-Paul-Museums Bayreuth. Bücher: u.a. Plädoyer für BEITRÄGERINNEN UND BEITRÄGER 169 einen Zauberer. Richard Wagner (2006). Richard Wagner: Sämtliche Gedichte (2019). Regelmäßiger Textbeiträger bei deropernfreund.de und wagnerspectrum. Siegrid Schmidt, Dr. Phil., VAss. Fachbereich Germanistik, Ältere deutsche Literatur an der Universität Salzburg. Promotion 1988 zur Mittelalter-Rezeption der deutschen Literatur nach 1945. Veröffentlichungen zu: Nibelungenlied, Narrenliteratur, späte Lyrik des Mittelalters, Literarische Mittelalter-Rezeption, (Musik-)Theater, Literaturdidaktik und Museologie. (Mit)Herausgabe von Sammelbänden zum kulturellen Nachleben des Mittelalters, zum (Musik-)Theater und Gesammelten Werken, zuletzt zum Mönch von Salzburg (2020). Arbeit in der universitären Selbstverwaltung und Personalvertretung: Mittelbausprecherin an der Universität Salzburg, Gründung und stellv. Leitung des Interdisziplinären Zentrums für Mittelalter-Studien (20042008) und seit 2011 Vorsitzende des Arbeitskreises für Gleichbehandlungsfragen. Wulf Segebrecht, Dr. phil., em. Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg. Promotion 1964 mit einer Studie über E.T.A. Hoffmann. Habilitation 1974 mit einer Arbeit über Das Gelegenheitsgedicht. Ein Beitrag zur Geschichte und Poetik der deutschen Lyrik (Metzler 1977). Neuere Veröffentlichungen: Deutsche Balladen. Gedichte, die dramatische Geschichten erzählen (Hrsg., Hanser 2012), E.T.A. Hoffmann: Der Dey von Elba in Paris (Hrsg., Verlag der Fußnoten 2014), Der Blumengarten oder: Reden vom Gedicht (Königshausen & Neumann 2015). 170 BEITRÄGERINNEN UND BEITRÄGER

Abstract

The book contains the lectures of a Tankred- Dorst-colloquium that took place in 2018 at the University of Bamberg in cooperation with the Bavarian Academy of Fine Arts. Tankred Dorst, who died in 2017, is one of the most important dramatists of post-war literature. The playwright's work ranges from revue-like plays, political and autobiographically inspired plays to nightmarish grotesques and medieval adaptations. With contributions by Norbert Abels, Ingrid Bennewitz, Albert Gier, Iris Hermann, Ernst August Klötzke, Friedhelm Marx, Oswald Panagl, Frank Piontek, Siegrid Schmidt, Wulf Segebrecht.

Zusammenfassung

Das Buch versammelt die Vorträge eines Bamberger Kolloquiums, das 2018 in Kooperation mit der Bayerischen Akademie der schönen Künste an der Bamberger Universität stattfand. Der 2017 verstorbene Tankred Dorst gehört zu den wichtigsten Dramatikern der Nachkriegsliteratur. Die Spannweite des Dramatikers reicht von revuehaften Stücken über Politisches und autobiographisch imprägnierte Stücke bis zu albtraumhaften Grotesken und Stoffen aus der mittelalterlichen Literatur. Mit Beiträgen von Norbert Abels, Ingrid Bennewitz, Albert Gier, Iris Hermann, Ernst August Klötzke, Friedhelm Marx, Oswald Panagl, Frank Piontek, Siegrid Schmidt, Wulf Segebrecht.

References

Abstract

The book contains the lectures of a Tankred- Dorst-colloquium that took place in 2018 at the University of Bamberg in cooperation with the Bavarian Academy of Fine Arts. Tankred Dorst, who died in 2017, is one of the most important dramatists of post-war literature. The playwright's work ranges from revue-like plays, political and autobiographically inspired plays to nightmarish grotesques and medieval adaptations. With contributions by Norbert Abels, Ingrid Bennewitz, Albert Gier, Iris Hermann, Ernst August Klötzke, Friedhelm Marx, Oswald Panagl, Frank Piontek, Siegrid Schmidt, Wulf Segebrecht.

Zusammenfassung

Das Buch versammelt die Vorträge eines Bamberger Kolloquiums, das 2018 in Kooperation mit der Bayerischen Akademie der schönen Künste an der Bamberger Universität stattfand. Der 2017 verstorbene Tankred Dorst gehört zu den wichtigsten Dramatikern der Nachkriegsliteratur. Die Spannweite des Dramatikers reicht von revuehaften Stücken über Politisches und autobiographisch imprägnierte Stücke bis zu albtraumhaften Grotesken und Stoffen aus der mittelalterlichen Literatur. Mit Beiträgen von Norbert Abels, Ingrid Bennewitz, Albert Gier, Iris Hermann, Ernst August Klötzke, Friedhelm Marx, Oswald Panagl, Frank Piontek, Siegrid Schmidt, Wulf Segebrecht.