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Thorsten Glückhardt, Sebastian Kleinschmidt, Verena Spohn (Ed.)

Renarrativierung in der Vormoderne

Funktionen, Transformationen, Rezeptionen

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-95650-513-3, ISBN online: 978-3-95650-514-0, https://doi.org/10.5771/9783956505140

Series: Faktuales und fiktionales Erzählen, vol. 7

Bibliographic information
Faktuales und fi ktionales Erzählen Schriftenreihe des Graduiertenkollegs 1767 Band 7 Thorsten Glückhardt, Sebastian Kleinschmidt und Verena Spohn (Hrsg.) Renarrativierung in der Vormoderne Funktionen, Transformationen, Rezeptionen Th or st en G lü ck ha rd t, Se ba st ia n Kl ei ns ch m id t u nd V er en a Sp oh n (H rs g. ) R en ar ra ti vi er un g in d er V or m od er ne 7 ISBN 978-3-95650-513-3 Renarrativierung in der Vormoderne Herausgegeben von Thorsten Glückhardt Sebastian Kleinschmidt Verena Spohn FAKTUALES UND FIKTIONALES ERZÄHLEN Schriftenreihe des Graduiertenkollegs 1767 Herausgegeben von Monika Fludernik Band 7 ERGON VERLAG Renarrativierung in der Vormoderne Funktionen, Transformationen, Rezeptionen Herausgegeben von Thorsten Glückhardt Sebastian Kleinschmidt Verena Spohn ERGON VERLAG Umschlagabbildung: Jans Jansen Enikel: Weltchronik, Passau, um 1420. Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 336, fol. 155r (Ausschnitt). Die Schlacht von Issos (Ausschnitt), Mosaik, 2. Jh. v. Chr. Neapel, Archäologisches Nationalmuseum, Fotograf: Berthold Werner. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © Ergon – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb des Urheberrechtsgesetzes bedarf der Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen jeder Art, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für Einspeicherungen in elektronische Systeme. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Umschlaggestaltung: Jan von Hugo www.ergon-verlag.de ISSN 2365-8851 ISBN 978-3-95650-513-3 (Print) ISBN 978-3-95650-514-0 (ePDF) Inhalt Thorsten Glückhardt / Sebastian Kleinschmidt / Verena Spohn Renarrativierung in der Vormoderne. Zur Einleitung ............................... 7 Achim Aurnhammer Variation, Transformation, Korrektur. Literaturwissenschaftliche Konzepte der narrativen Wiederholung .................................................... 39 Soziokulturelle Transformationen Rebekka Schirner „Re-Emotionalisierung, Re-Evaluierung, Re-Kontextualisierung“: Valerius Flaccus und seine epischen Vorgänger. Eine Fallstudie ................. 67 Christian Neumann Vom Beleg zur Selbstreferenz – Die Funktionen der (Wieder-)Erzählung von Tarquinius und den sibyllinischen Büchern ................................................................................................. 97 Olga Lorgeoux Die (Wieder-) Erzählung von 2. Sam 11-12 im spätantiken Christentum ........................................................................................... 127 Laura Velte Vom Erzählen wiedererzählen Selbstreferentielle Erzählstrategien in Floire et Blancheflor, Konrad Flecks Flore und Blanscheflur und Giovanni Boccaccios Filocolo .................................................................... 149 Sabine Heidi Walther Trojas Fall: Renarrativierungen des Trojastoffes in Island ........................... 179 Mediale Transformationen Jacobus Bracker Renarrativierungen des Medeiamythos mit griechischen und etruskischen Bildern ............................................................................... 207 Bettina Peterli Wandlungen der Dido-Figur in Text und Bild. Vergil, ‚Roman d’Eneas‘, Veldeke und die Illustrationen des cpg 403 ................................. 233 Renarrativierung in der Vormoderne.1 Zur Einleitung Thorsten Glückhardt, Sebastian Kleinschmidt und Verena Spohn (Freiburg) Einleitung „Und selbst wenn eines Tages nicht mehr geschrieben oder gedruckt werden wird oder darf, wenn Bücher als Überlebensmittel nicht mehr zu haben sind, wird es Erzähler geben, die uns von Mund zu Ohr beatmen, indem sie die alten Geschichten zu neuen Fäden spinnen: laut und leise, hechelnd und verzögert, manchmal dem Lachen und manchmal dem Weinen nahe.“ Günter Grass Nicht nur in der Erzählforschung gilt es als ausgemacht, dass Erzählen ein überzeitliches Phänomen und der Mensch gleichsam ein homo narrans ist.2 Das Bedürfnis, Geschichten zu erzählen und sich darüber zu verständigen, scheint in der menschlichen Natur zu liegen: Narrativität3, so der Konsens, ist also „eine Form, das menschliche Sein zu erschließen“.4 Dass dabei das Medium der Schrift, anders als man es zunächst annehmen möchte, eine sekundäre Rolle spielt, deutet Günter Grass in seiner Rede an, die er im September 1999 vor der Schwedischen Akademie hielt, die ihn für sein Lebenswerk voller „frolicsome black fables [that] portray the forgotten face of history“5 mit dem Nobelpreis für Literatur auszeichnete. Für unsere Fragestellung noch viel wichtiger als die Übergängigkeit des Erzählens zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit, die in Grass’ Rede anklingt und die sich auch auf weitere Medien ausweiten lässt, ist jedoch ein anderer Aspekt: das Wiederaufgreifen „alter Geschichte“, die neu 1. 1 Die Beiträge in diesem Sammelband basieren auf einer Konferenz, die vom 23. bis zum 25. Februar 2017 an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau stattfand. Die Konferenz wurde vom Graduiertenkolleg 1767 „Faktuales und Fiktionales Erzählen“ ermöglicht. Wir danken stellvertretend für das Graduiertenkolleg der Sprecherin Prof. Dr. Monika Fludernik ganz herzlich, vor allem auch für die Aufnahme des Bandes in die Buchreihe des Graduiertenkollegs. 2 So beispielsweise die beiden Narratologen David Herman (2005) S. 19 und Monika Fludernik (2005) S. 38. Und auch Fanatasyautor Terry Pratchett fasst diese Erkenntnis treffsicher in Worte, wenn er schreibt: „The anthropologists got it wrong when they named our species Homo sapiens (‚wise man‘). In any case it’s an arrogant and bigheaded thing to say, wisdom being one of our least evident features. In reality, we are Pan narrans, the storytelling chimpanze“, Pratchett/Stewart/Cohen (2002) S. 32. 3 Was wir unter diesem Begriff verstehen, wird im weiteren Verlauf noch zu klären sein. 4 Erbele-Küster (2009). 5 So heißt es in der Pressemitteilung der Schwedischen Akademie der Wissenschaften vom 30. September 1999 anlässlich der Verleihung des Literatur-Nobelpreises. aufgenommen und „zu neuen Fäden [ge]sp[o]nnen“ werden, wie der Nobelpreisträger ausführt. Was Grass damit anreißt, ist nichts anderes als eine elementare Kulturtechnik der Menschheit: die Wiederaufnahme bekannter Erzählmuster, etablierter Stoffe, „alter Geschichten“ eben, die in ihrer Aktualisierung je neue Schwerpunktsetzungen erfahren. In diesem Band Renarrativierung in der Vormoderne, der aus der unter gleichem Titel veranstalteten Tagung des Freiburger Graduiertenkollegs 1767 hervorgegangen ist, geht es um ebendiese Phänomene. Was in der Forschung vielerorts als ‚Wiedererzählen‘ bezeichnet wird und sich auf den literaturwissenschaftlichen Bereich beschränkt, wollen wir aus einem überfachlichen Kontext unter dem Terminus ‚Renarrativierung‘ betrachten. Aus interdisziplinärer Perspektive wird zum einen nach den Gründen und Zielsetzungen gefragt, aus und mit denen bestimmte Narrative immer wieder neu aufgelegt werden; zum anderen stehen die handwerklichen Strategien und die Transformationen im Vordergrund, welche die „alten Geschichten“ durchlaufen, sowie die Chancen und Grenzen ihrer Neuauflage. Nicht aus dem Blick zu verlieren ist dabei stets der Rezipientenkreis, an den die jeweiligen Renarrativierungen adressiert sind: Welche Rezeptionsbedingungen sind mit der jeweiligen Transformation verbunden? Welche Erwartungen werden erfüllt, mit welchen wird gebrochen – und wie viel Varianz ist dem Rezipienten zuzumuten,6 bevor er seine Bereitschaft verliert, den Retext als „Fortgespinne“ seines Prätexts anzuerkennen? Forschungsstand Das in diesem Band vorgeschlagene Konzept der ‚Renarrativierung‘ schließt an bestehende Konzepte an, die die Beziehungen zwischen Texten, Textvariationen und deren jeweils vermittelten Stoffen in den Blick nehmen. Diese werden unter Begriffen wie ‚Intertextualität‘, ‚Transtextualität‘, ‚Hypertextualität‘, ‚Wiedererzählen‘, ‚Retelling‘, ‚Retextualisierung‘ oder ‚Remediation‘ gefasst. All diese Konzepte stammen aus verschiedenen Wissenschaftsbereichen, wobei sich mindestens fünf Traditionen unterscheiden lassen: 1. die an Michail Bachtin anschließende Intertextualitätstheorie Julia Kristevas, die poststrukturalistisch und dekonstruktivistisch beeinflusst ist, und später von Genette für die Textanalyse konkretisiert wurde; 2. das von Franz-Josef Worstbrock geprägte Konzept des ‚Wiederzählens‘ in der germanistischen Mediävistik, das von Ludger Lieb und Burkhard Hasebrink überarbeitet wurde und nach Joachim Bumke und Ursula Peters auch als ‚Retextualisierung‘ bezeichnet wird; 3. das Konzept der ‚Retellings‘ in der Märchenforschung; 4. das Konzept des Wiedererzählens/der Retellings in der Therapie(-forschung); und 5. das Konzept der ‚Remediation‘, das so- 2. 6 Hier und im Folgenden wird zu Gunsten des Leseflusses das generische Maskulinum verwendet, wobei damit alle Geschlechter gemeint sind. 8 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN wohl im medienwissenschaftlichen Zusammenhang als auch in den memory studies von Bedeutung ist. Diese gilt es schlaglichtartig als Grundlage der Renarrativierung zu skizzieren. Intertextualitätsforschung In seinen Ausführungen zur Dialogizität betrachtet Michail Bachtin den Zusammenhang zwischen Gesellschaft und Literatur. Dabei unterscheidet er zwischen der Monologizität und der Dialogizität von Sprache, die er innerhalb eines Textes oder einer Äußerung festmacht. Während er unter Monologizität die Wiedergabe der Sprachinstanz versteht, die durch ihre gesellschaftliche Autorität eine unverrückbare Wahrheit festlegt, meint Dialogizität die Unterminierung dieser durch eine Stimmvielfalt (Polyphonie).7 Diese Polyphonie findet sich dann in Texten, wenn sich die Worte des Sprechers und des Autors überlappen, wobei sich „diese beiden Stimmen dialogisch aufeinander“ beziehen: „[S]ie wissen gleichsam voneinander (wie zwei Repliken eines Dialogs voneinander wissen und sich in diesem gegenseitigen Wissen entfalten), sie führen gleichsam ein Gespräch miteinander. Das zweistimmige Wort ist stets im Innern dialogisiert.“8 Ein solcher Fall wäre eine ironische Verformung oder eine parodistische Verfremdung. Julia Kristeva, die Bachtins Werke übersetzte, erweiterte diese auf das Innere eines Textes bezogene Theorie hin, indem sie auch die Bezugnahme von Texten aufeinander betrachtete: „Wir nennen Intertextualität dieses textuelle Zusammenspiel, das im Inneren eines einzigen Textes abläuft. Für den Sachkenner ist Intertextualität ein Begriff, der anzeigt, wie ein Text die Geschichte ‚liest‘ und sich in sie hineinstellt.“ 9 Dabei ist Kristevas Textbegriff sehr weit: Text ist kein literarisches Produkt, sondern „signifizierende Praxis“, die „als ein Prozeß von Sinnproduktion“ gefasst werden kann.10 Text ist gleichsam Geschichte und Gesellschaft.11 Gérard Genette beschränkt diese weite Konzeptualisierung von Intertextualität12 mit seiner Theorie der „Transtextualität“ auf (literarische) Texte. Von den fünf Formen der Transtext- 7 Siehe bereits Bachtins Überlegungen zu Dostojewski: „Die Vielfalt selbständiger und unvermischter Stimmen und Bewußtseine, die echte Polyphonie vollwertiger Stimmen ist tatsächlich die Haupteigenart der Romane Dostojewskis.“ Bachtin (1971) S. 10. 8 Bachtin (1979) S. 213. 9 Kristeva (1972) S. 255. 10 Kristeva (1972) S. 244. 11 Kristevas Intertextualitätsbegriff wurden im Poststrukturalismus breit aufgenommen: Roland Barthes’ Echoraum und Jonathan Cullers Infinite Intertextuality gehen beide auf Kristevas Konzeptualisierung zurück. Vgl. Barthes (1982); Culler (1981) S. 100-118. 12 Siehe dazu auch die Beiträge von Aurnhammer, Bracker, Neumann, Peterli, Schirner, Velte und Walther. RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 9 ualität13 steht die Hypertextualität14 der Renarrativierung am nächsten. Genette meint hiermit „jede Beziehung zwischen einem Text B (den ich als Hypertext bezeichne) und einem Text A (den ich, wie zu erwarten, als Hypotext bezeichne), wobei Text B Text A auf eine Art und Weise überlagert, die nicht die des Kommentars ist.“15 Hypertextualität kann dabei „dasselbe anders sagen“ oder aber „anderes auf dieselbe Weise sagen“,16 es können also sowohl histoire als auch discours transformiert werden. Dies ähnelt bereits der Renarrativierung, lässt aufgrund des starken Fokus auf literarische Texte die mediale Dimension aber außer Acht. Retellings im Märchen Für die Märchenforschung beschrieb Vladimir Propp bereits 1928 (Deutsch 1972) in seiner ‚Morphologie des Märchens‘ 31 narrative Einheiten oder Funktionen, die den meisten Zaubermärchen in ihrer Tiefenstruktur zugrunde liegen.17 Diese Überlegungen ähneln der frühen Intertextualitätsforschung um Kristeva, in der ebenfalls nicht direkt auf einen Text, sondern auf die Gesamtheit der Texte Bezug genommen wird. Die moderne Märchenforschung fokussiert hingegen Retellings im Sinne des Wiedererzählens und konzentriert sich auf die kulturellen und ideologischen Funktionen.18 John Stephens sieht dabei eine Interaktion zwischen drei Elementen: [F]irst, the already-known story, in whatever versions are circulating at the time of production, together with other stories of similar type or including similar motifs; second, the current social preoccupations and values [...] which constitute its top-down framing and ideology (and these may be mediated by current interpretations of the known story); and third, the textual forms through which the story is expressed (narrative modes, genres and so on).19 Im Gegensatz zu unserem Konzept der Renarrativierung müssen spezifische Prätexte hier nicht explizit markiert sein, ein Bezug zu einer Gruppe von Texten und Traditionen oder gar Genres genügt, um von einem Retelling zu sprechen. 13 Genette (1993) S. 10-15. 14 Siehe dazu auch den Beitrag von Walther. 15 Genette (1993) S. 14f. 16 Genette (1993) S. 17. 17 Propp (1975) S. 31-66. 18 Stephens/McCallum (1998) S. 4. 19 Stephens (2009) S. 92. 10 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN Retellings in der Psychologie In der Psychologie und Psychotherapie spielt das Retelling eine wichtige Rolle. Während im Lehr-Lern-Kontext „retelling im Sinne des Nacherzählens einer zuvor gelesenen Episode praktiziert“ wird, „um das Leseverständnis zu fördern“, konzentriert sich die Psychologie auf das „Wiedererzählen einer selbsterlebten Episode durch denselben Sprecher“,20 was sowohl im mündlichen als auch schriftlichen Kontext stattfinden kann. Dieses Wiedererzählen einer selbsterlebten Episode birgt das Potenzial, „vergangene Erfahrungen in der aktuellen Situation – auch im Hinblick auf die Zukunft – jeweils neu einzuordnen und zu interpretieren.“21 Dabei werden Erinnerungen nicht einfach wiedergegeben, sondern performativ und interaktiv zwischen den Gesprächspartnern zur narrativen Identitätskonstruktion gestaltet und genutzt.22 Remediation Im Gegensatz zu den bisher beschriebenen Konzepten ähnelt das Konzept der Remediation dem der Renarrativierung, besonders im Hinblick auf die mediale Transformation. Dem von Jay Bolter und Richard Grusin etablierten Konzept der Remediation unterliegt eine doppelte Logik aus „immediacy“ und „hypermediacy“. Dieses Zusammenspiel aus einem versteckten oder verschwundenen Medienbezug, der zu einer Unmittelbarkeit führen soll, und dem direkten und beabsichtigen Bezug auf das Medium, also dem Erinnern an das genutzte Medium, hat laut Bolter und Grusin vor allem in den neuen Medien seit dem späten 20. Jahrhundert zu neuen Formen geführt.23 Nichtsdestoweniger wurden und werden beide Konzepte in den bildenden Künsten seit vielen Jahrhunderten genutzt, Remediation gilt bereits seit der Renaissance als Charakteristikum von Kunst.24 Der Fokus dieses Konzepts liegt auf der Vermittlung und dessen Bezugnahme und basiert auf der Annahme, dass jede Vermittlung eine Remediation darstellt.25 Es wird in den memory studies genutzt, um die Vermittlung von Erinnerungen zu beschreiben. Remediation gilt hier als „mediale Repräsentation eines bestimmten Ereignisses […], welches auf bereits erfolgte Darstellungen dieses Ereignis[ses]“ rekurriert.26 20 Schumann/Gülich/Lucius-Hoene/Pfänder (2015) S. 10. 21 Ebd. S. 12. 22 Ebd. S. 13, 17. 23 Bolter/Grusin (1999) S. 5-6. 24 Grusin (2004) S. 17-18. 25 Ebd. S. 18. 26 Erll (2007) S. 31. RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 11 Theoretisches und Methodisches Die Bedeutung des Wiedererzählens, des Wiederaufgreifens bereits existenter Stoffe für die Kultur der Vormoderne, ist hinlänglich bekannt. Weshalb nun also die Frage nach dem Phänomen des ‚Wiedererzählens‘ bzw. der ‚Retextualisierung‘27 nochmals aufrollen, weshalb das Dickicht aus Begriffen und Theorien mit einem weiteren Begriff und neuen Implikationen noch undurchdringlicher machen? Zwei Aspekte legen eine solche Neukonzeptionierung nahe. Zum einen blieb bislang eine epochen- und kulturübergreifende Perspektive auf den Umgang mit einzelnen Stofftraditionen beschränkt, die bis dato weitgehend im Kontext einzelner Disziplinen betrachtet wurde. Vor allem die Philologien, allen voran die germanistische Mediävistik, haben sich bereits mit dem Wiedererzählen als der „fundamentale[n] allgemeinste[n] Kategorie mittelalterlicher Erzählpoetik“ beschäftigt, wie Franz-Josef Worstbrock28 es in seinem seminalen Aufsatz „Wiedererzählen und Übersetzen“ (1999) formulierte.29 Innerhalb derjenigen Philologien, die sich aus dem Blickwinkel unterschiedlicher „National“-Literaturen mit der gleichen Epoche beschäftigen, ist ein Austausch über die Grenzen der Disziplinen hinweg in vollem Gange: Unter dem Stichwort Interkulturalität beschäftigen sich beispielweise Romanisten und Germanisten mit den verschiedenen Fassungen des Artus-Stoffes, wie sie Chrétien des Troyes und Hartmann von Aue bieten. Auch die lateinische Philologie des Mittelalters bietet Anregungen für den Austausch zwischen den Philologien, da die poetisch-theoretischen Schriften, die es erlauben, einer mittelalterlichen Poetologie auf die Spur zu kommen, weitgehend in ihr Forschungsgebiet fallen.30 Auch in der klassischen Philologie ist die Rezeption präexistenter Stoffe ein etabliertes Forschungsfeld. Paradigmatisch dafür sind die homerischen Epen, die als Verschriftlichung oraler Erzähltraditionen selbst bereits Wiedererzählungen sind und zugleich wiederum als Quelle für zahlreiche ihnen nachfolgende Bearbeitungen herangezogen wurden. Gerade die Bearbeitungen des Troja-Stoffes zei- 3. 27 Zum Konzept der ‚Retextualisierung‘ siehe die Beiträge von Aurnhammer und Walther in diesem Band. 28 Siehe zu Worstbrocks Konzept des ‚Wiedererzählens‘ und seinen Begrifflichkeiten materia und artificium besonders den Beitrag von Walther, in dem sie intensiv dieses Konzept mit dem hier von uns vorgeschlagenen Konzept der ‚Renarrativierung‘ vergleicht. Siehe dazu aber auch die Beiträge von Aurnhammer und Velte. 29 Worstbrock (1999) S. 130. 30 Ein prominentes Beispiel, das gerne herangezogen wird, um das Prinzip des Wiedererzählens zu erläutern, ist die um 1200 entstandene Poetria Nova des normannischen gelehrten Galfredus de Vino Salvo. Wenn Galfredus das Dichtungsprinzip des bene tractare, des (Neu-)bearbeitens eines bekannten und verbreiteten Stoffes, beschreibt, so lässt sich hier leicht der theoretische Rahmen für das erniuwen finden, das Dichter wie der Stricker oder Thomasin von Zerklaere innerhalb ihrer Werke zur Maxime ihres dichterischen Schaffens machen. 12 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN gen eindrücklich, dass das Prinzip des Wiedererzählens auch für die Literatur der Antike wirkmächtig war, freilich unter anderen poetologischen Vorzeichen. An der Grenze zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit im 6. Jh. v. Chr. zeugen die Diskussionen um eine pisistratidische Redaktion von Ilias und Odyssee und das Aufkommen von „Staatsausgaben“ der homerischen Epen von dem Bemühen, „das dem Entstellen der Texte durch Schauspieler entgegenwirken sollte.“31 Die Kanonisierung fällt genau in eine Phase, in der sich eine kollektive griechische Identität vor dem Hintergrund innenpolitischer Spannungen und außenpolitischer Bedrohungen etabliert. Die Möglichkeiten oder Regularien, denen Renarrativierungen bereits in der griechischen Antike unterlagen, reflektieren somit stets auch ihren soziopolitischen Charakter. Dieser bleibt erhalten und entwickelt sich weiter, wenn die epischen Grundsteine der griechischen Kultur in das aufstrebende römische Milieu übertragen und angepasst werden. Wenn zunächst Ennius und später noch erfolgreicher Vergil den Schwerpunkt von den griechischen Helden des Trojakrieges zu Aeneas verschieben, der auf der Suche nach einer neuen Heimat nach langer Odyssee in Italien Fuß fasst und so zum Ahnherr der Römer wird, zeigt sich, wie in der Nachahmung des Vorbilds (imitatio) ebendieses noch überboten werden kann (aemulatio). Zugleich umfasst insbesondere die imitatio der Aeneis nicht nur die literarischen Aspekte, sondern im Sinne der augusteischen Restaurationspolitik eine neue Grundsteinlegung der römischen Identität des Prinzipats. Die Reihe lässt sich über die altfranzösischen Antikenromane wie dem anonym überlieferten altfranzösischen Roman d’Eneas bis hin ins deutsche Mittelalter fortspinnen: Vermittelt über die französische Vorlage bedienen sich auch der Eneasroman Heinrich Veldekes und Konrads von Würzburg Trojanerkrieg an der antiken Vorlage. Das englische Mittelalter hingegen führt die Erzählungen der Aeneis fort, indem Aeneas’ angeblicher Urenkel, Brutus von Troja, der erste König Britanniens wurde, nachdem dieser bei einer Jagd versehentlich seinen Vater Silvus, Sohn des Ascanius, tötete. Auch abseits der literarischen Produktion und Rezeption sind Erzählungen in der Vormoderne kaum an spezifische Konventionssysteme gebunden. So sind mythische Stoffe gleichzeitig Teile des homerischen Kanons und werden in pindarischen Siegesoden zur Aufführung gebracht. Pindar verbindet die allgemeinen Erzählungen des Mythos und des Rituals mit den lokalen Begebenheiten und Anforderungen der Gesellschaft des Athleten und aktualisiert die Erzählung fortlaufend.32 Auch wenn die transzendentale Bedeutung des Wiedereinzugs des siegreichen Athleten in die Polisgemeinschaft eine Einmaligkeit des Aufführungskontextes nahelegt, werden seine Siegeslieder auch nach der Premiere wieder aufgeführt, in plastische Kunstwerke übertragen, für die παιδεία genutzt oder von späteren Literaten aufgegriffen und entsprechend 31 Pöhlmann (1990) S. 17. 32 Bierl (2014) S. 218-219. RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 13 renarrativiert.33 Die ursprünglich religiös aufgeladenen Erzählungen werden so in immer neue Formen, Kontexte und Konventionssysteme übertragen, die sich über das Mittelalter bis in die aktuelle Zeit erstrecken. Eine nicht identische, aber in vielen Bereichen ähnliche Kunstauffassung der vormodernen Perioden fordert den epochen- und kulturenübergreifenden Blick auf das Phänomen geradezu hinaus. Fast nirgendwo sonst wird die Alterität antiker, mittelalterlicher und letztlich auch frühneuzeitlicher Kunst so augenfällig wie in der Kontrastierung mit dem „Imperativ künstlerischer Originalität“.34 Diese sich im ausgehenden 18. Jahrhundert durchsetzende Vorstellung des Dichters als einem aus sich selbst herausschaffenden Genie markiert eine deutliche Zäsur gegenüber dem vormodernen Erzählen. Was aber soll hier unter ‚Vormoderne‘ verstanden werden? Die geteilte Kunstauffassung von Antike, Mittelalter und Früher Neuzeit erscheint uns als einendes Prinzip, welches das Leitprinzip des Originalgenies zur kategorialen Scheidewand zwischen Moderne und den vorausgehenden Epochen der Vor- Moderne macht. Wir stützen uns auf die von der Geschichtstheorie immer wieder betonte Willkürlichkeit von Epochengrenzen, die als Kategorien a posteriori, d.h. als gesetzte Konstrukte und nicht als universelle Gegebenheiten betrachtet werden sollten.35 Was in der Geschichtstheorie bereits verschiedentlich erörtert wurde, gilt umso mehr, als die „Trias Antike, Mittelalter, Neuzeit […] humanistischer Selbstdeutung und damit selbst der Vormoderne [entstammt]“.36 Wenn Humanisten ab dem 14. Jahrhundert die Vorstellung eines medium aevum, eines „mittleren Zeitalters“ zu etablieren suchten, sagt das mehr über deren Selbstverständnis aus als über die daraus geschlussfolgerten vorangehenden und nachfolgenden Epochen. Klare Trennungen zwischen den Epochen der Vormoderne zu setzen, lässt etwa die zeitgenössischen Bemühungen um Kontinuität außer Acht, die diverse Translationstheorien etwa die der translatio imperii oder der translatio studii eindrucksvoll belegen. Auch die Neuzeit steht dem Mittelalter in soziokultureller Hinsicht oftmals noch sehr viel näher als der Moderne. Wenn etwa frühneuhochdeutsche Autoren wie Burkhard Waldis, Mathias Holtzwart und Johann Fischart nach der Wiederentdeckung der taciteischen Germania die im Entstehen begriffene Identifikationsgröße des „Deutschen“ an den Cheruskerfürsten Arminius anlehnten,37 wirken hier die gleichen Mechanismen,38 derer sich auch antike und mittelalterliche Autoren bedienten, um 33 Lefkowitz (1991) S. 90-110. 34 Klinkert (2015) S. 89. 35 Siehe dazu Albrecht (1991). 36 Ridder/Patzold (2013) S. 10. 37 Münkler/Grünberger (1994) S. 215-220. Siehe zu den auf Kontinuität ausgelegten Abstammungstheorien der Frühen Neuzeit im europäischen Diskurs Eisenstadt (1991) und Garber (1989). 38 Garber erklärt dies zum „zentralen Legitimationstheorem der mittelalterlichen Geschichtsschreibung“, Garber (1989) S. 116. 14 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN einen Status Quo im Nachhinein zu legitimieren. Noch deutlicher wird der Konstruktionscharakter von Epochengrenzen, wenn man die nicht-europäischen Kulturen in den Blick nimmt: Auf dem afrikanischen Kontinent etwa lösen sich spätantike Strukturen in einem Transformationsprozess vom siebten bis weit ins elfte Jahrhundert hinein auf, selbst der oft als Zäsur angesetzt Religionswechsel zum Islam entpuppt sich als lang andauernder Prozess der von Ernst Block beschriebenen „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“,39 bei dem weite Teile der Bevölkerung jenseits der Eliten den alten Traditionen verhaftet bleiben. Eine solche „formative Periode“, wie der Historiker Thomas Bauer es benennt,40 veranschlagt Jacques LeGoff auch für Europa. Er zweifelt an der Sinnhaftigkeit der Epochengrenze von 1500, da die Auswirkungen von vermeintlich zäsuralen Ereignissen wie der Entdeckung Amerikas oder dem Fall Granadas erst sehr viel später spürbar würden. Stattdessen plädiert er für ein „langes Mittelalter“, das erst im 18. Jahrhundert ende.41 In Hinblick auf unsere Fragestellung plädieren auch wir daher für ein pragmatisch-offenes Konzept von Vormoderne, das die Gemeinsamkeiten in den Kulturen von Antike bis zur Frühen Neuzeit über die Grenzen des europäischen Kerngebietes hinaus betont und vom Nachfolgenden abgrenzt. Zurück zu den Gründen für eine Neukonzeption des Wiedererzählens. Weitaus schwerer als das Veranschlagen einer „nach oben und unten hin offene[n] Zeitspanne“42 wiegt, dass der Blick für Neuauflagen präexistenter Stoffe über Gattungs- und Mediengrenzen hinweg43 geweitet werden muss. Während der Begriff, wie er in den Philologien diskutiert wird, vor allem auf textgebundene Phänomene abhebt, möchten wir insbesondere Medienwechsel untersuchen und den interdisziplinären Austausch mit den Nachbardisziplinen Geschichte, Archäologie und Kunstgeschichte verstärken. Gegenüber dem „Erzählen“ ist der Narrativbegriff in diesem Sinne also weiter zu verstehen.44 Narrativ und Erzählung sind mitnichten gleichzusetzen, da wir Narrative als medienunabhängige Phänomene verstehen. 39 Bloch (1962) S. 116: „Nicht alle sind im selben Jetzt da.“ 40 Bauer (2018) S. 105-117. 41 LeGoff (2016) S. 8. 42 Ridder/Patzold (2013) S. 8. 43 Wenn hier die Rede von ‚Gattungen‘ ist, so ist uns bewusst, dass der Begriff insbesondere für die Kulturen der Antike und des Mittelalters durchaus problematisch ist und vielmehr eine theoretische Behelfskonstruktion darstellt, die Literaturwissenschaftlern eine schnelle und daher oftmals holzschnittartige Orientierung erlaubt. Wir gebrauchen Gattungen daher nicht in einem präskriptiven bzw. normativen Sinne, sondern verstehen sie als jeweils „historische[…] Größe“ bzw. als „literarische Konvention“, die historisch und kulturell variabel ist, vgl. Hempfer (1973) S. 28. Als konventionalisierte Regelsysteme sind ‚Gattungen‘ zwar keineswegs als a priori existente Phänomene zu verstehen, besitzen jedoch sehr wohl eine Verbindlichkeit, indem sie „die literarische Produktion anleite[n] und literarische Ordnungsmuster anbiete[n]“, vgl. Grubmüller (1999) S. 195. 44 So auch Heinze/Schirrmeister/Weitbrecht (2013) 1-3. RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 15 Ein solches Verständnis klingt schon im von Hans-Joachim Bumke und Ursula Peters vorgeschlagenen Konzept der ‚Retextualisierung‘ an, die gegenüber Worstbrocks ‚Wiedererzählen‘ einen „neutrale[ren] Begriff“ etablierten. Die „‚Arbeit am Text‘ als eine[r] Interaktion von Prä- und Retext“45 bringt eine Kultur der „kontinuierlichen Umschreibepraxis“46 hervor, deren intertextuelles Mit-, Neben- und zuweilen auch Gegeneinander charakteristisch für die vormoderne Literatur ist. Auch wenn Bumke und Peters mit ihrem Konzept ausschließlich literarische Texte in den Blick nehmen, bietet es, kulturanthropologisch und lingustisch, einen Ausgangspunkt für die Schwerpunktverschiebung, wie es mit dem Konzept der ‚Renarrativierung‘ angedacht ist.47 In der linguistischen Pragmatik wird jede Form der sprachlichen Äußerung unabhängig von ihrer Verschriftung als ‚Text‘ betrachtet. Entscheidend sind weniger die schriftlich fixierten Formen als vielmehr die kommunikativen Absichten, die die jeweiligen Äußerungen verfolgen. Textualität zeichnet sich demnach dadurch aus, dass sie von einem Sender – in der Textlinguistik klassischerweise einem Sprecher – mit einer bestimmten Intention an einen Empfänger gerichtet wird, der wiederum bestimmte Erwartungen an die an ihn gerichtete Mitteilung hat. Der Fokus auf die kommunikativ-pragmatischen Intentionen, die in diesem Verständnis zum Definiens von Textualität erhoben werden, macht es plausibel, den Textbegriff auch für diejenigen Kommunikationsformen heranzuziehen, die die sprachliche Äußerung begleiten, etwa non-verbale Formen der Kommunikation wie Mimik oder Gestik. Überträgt man diese Überlegungen auf den „kommunikativen Haushalt“ einer Kultur oder Gesellschaft, auf das „strukturierte Gesamt all jener kommunikativen Vorgänge, die einen Einfluß auf Bestand und Wandel einer Gesellschaft ausüben“,48 wird deutlich, dass auch hier ein weiter Textbegriff angelegt ist. Was die kulturelle Kommunikation auszeichnet, sind also nicht nur Texte in einem engen Sinne, sondern alle Medien, die der Verständigung zwischen den Mitgliedern einer Kultur (und über diese hinaus) dienen.49 Kommunikative Funktionen übernehmen in diesem Sinne also auch Bildmedien, Architektur und Musik. Ideen und Vorstellungen werden zu „symbolischen Artefakten“,50 zu Medien, derer sich die Protagonisten einer Kultur bedienen. In diese Richtung geht auch ein kulturanthropologisches Textverständnis, wie es Clifford Geertz entwickelte.51 45 Bumke/Peters (2005) S. 2. 46 Ebd. S. 2. 47 Siehe dazu Geertz (1987). 48 Luckmann (1989) S. 43. 49 Die Wirkmächtigkeit des pragmatischen Textualitätsbegriffs zeigt sich eindrücklich im Titel des 1996 von Doris Bachmann-Medick herausgegebenen Sammelbands Kultur als Text. Die anthropologische Wende der Literaturwissenschaft. 50 Erll/Rigney (2009) S. 1. 51 „Der Kulturbegriff, den ich vertrete und dessen Nützlichkeit ich in den folgenden Aufsätzen zeigen möchte, ist wesentlich ein semiotischer. Ich meine mit Max Weber, daß 16 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN Neben dem medienübergreifenden Aspekt, dem der Begriff ‚Retextualisierung‘ bereits Rechnung trägt – zumindest wenn er in einem kulturanthropologischen Sinne verstanden wird –, besitzt die Neukonzeption des Phänomens als ‚Renarrativierung‘ einen weiteren Vorteil. Mit der terminologischen Bezugnahme auf das zugrundeliegende ‚Narrativ‘, das im Zuge der Renarrativierung eine Neugestaltung erfährt, lassen sich Dynamik und Intentionalität ebendieses Prozesses verstärkt in den Blick nehmen. Während in der klassischen Erzähltheorie die Erzählung als „eine mittelbare erzählerische Wirklichkeitspräsentation“ begriffen wird,52 in der strukturalistischen Narratologie ein Text oder Artefakt dann narrativ ist, wenn es „Ereignishaftigkeit“ besitzt, das heißt, sich eine sujetkonstituierende Zustandsveränderung beobachten lässt,53 koppeln neuere Ansätze Narrativität von der Plotgestaltung ab. Die zentrale Komponente ist hierbei das Erzeugen von Erfahrungshaftigkeit, experientiality.54 Ein solches Verständnis ist anschlussfähig für unsere Fragestellung: Als „Erfahrungsspeicher“55 leisten Narrative einen wesentlichen Beitrag zur Konstitution von Normen und Werten innerhalb einer Kultur. Sie konstruieren, stabilisieren und destabilisieren das Selbst- und Weltbild und erleichtern dem Einzelnen die Identifikation mit der Gruppe sowie die Abgrenzung nach außen. Gut zu beobachten ist das am Beispiel der Erinnerung bzw. des Erinnerungshandelns, das in besonderem Maße von Narrativen begleitet ist. Erinnerung als tradierte Erfahrung knüpft sich nicht nur an bestimmte Orte, die in der Soziologie in Anlehnung an Pierre Nora als lieux de mémoire bezeichnet werden,56 sondern ist gebunden an eine „constantly evolving constellation of (tangible and intangible) media relating to a specific element“.57 Aus gedächtnistheoretischer Perspektive ist Erinnerung ein mediales Phänomen, „[k]ollektives Gedächtnis […] ohne Medien nicht denkbar“.58 Mündlichkeit und Schriftlichkeit59 sind zwar „uralte Basismedien zur Speicherung fundierender Mythen für nachfolgende Mythen“,60 der Mensch ein Wesen ist, das in selbstgesponnene Bedeutungsgewebe verstrickt ist, wobei ich Kultur als dieses Gewebe ansehe“, Geertz (1987) S. 9. 52 Schmid (2014) S. 1. 53 Lotman (1972). 54 Fludernik (1996) S. 29. Fludernik koppelt experientiality eng an Fiktionalität, wenn sie schreibt, „Erfahrungshaftigkeit“ sei die „quasi-mimetic evocation of real-life experience“, ebd. S. 12. Dass der Begriff jedoch für vormoderne Texte weiter zu verstehen ist, betont Eva von Contzen: „For the medieval context, however, we have to broaden our understanding of what is experiential: it may not be real-life experience, but experience nonetheless; the experience based on a long chain of written traditions, on continuity and the high degree of assurance that comes with it“, Contzen (2019) S. 627. 55 So spricht etwa der Gedächtnisforscher Jan Assmann von einem „Totalhorizont angesammelter Texte, Bilder, Handlungsmuster“, Assmann (1988) S. 13. 56 Nora (1984 – 1992); Assmann (2000) S. 20. 57 Bond/Rapson (2014) S. 16. 58 Erll (2017) S. 135. 59 Zur Rolle von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, siehe die Beiträge von Velte, Bracker, Lorgeoux und Walther in diesem Band. 60 Erll (2017) S. 135. RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 17 mindestens genauso wichtig für die auf Sichtbarkeit und Repräsentanz ausgelegten vormodernen Kulturen sind jedoch auch Rituale, Denkmäler und weitere Anlässe des kollektiven Erinnerns. In diesem Spannungsfeld von Erinnerung und Vergessen, von Zuschreibung und Ablehnung, von Aktualisierung und Tradition, in dem das Verhältnis zur eigenen oder fremden Vergangenheit rekonfiguriert wird, verorten wir nun auch Prozesse der Renarrativierung, die wir in diesem Zusammenhang als transformierende Wiedergabe eines zuvor verfassten Narrativs verstehen. Derartige Transformationen müssen nicht zwangsläuftig markiert sein, das Ausmaß und die Offenlegung der intertextuellen Bezüge können durchaus variieren. Was im Zuge der ‚Renarrativierung‘ geschieht, begreifen wir als einen Prozess der „De- und Resemiotisierung“:61 „Das Gedächtnis der Kunst/Literatur“ – und weiterer Medienformen – „basiert auf einer Resemiotisierung von Zeichen, auf einem ‚Wieder-Aufladen‘ von Elementen überlieferter Kunstwerke/Texte mit Bedeutung“.62 Transformationen lassen sich dabei auf verschiedenen Ebenen beobachten: 1. Diachrone Dimension. Um überhaupt erst von einer Renarrativierung sprechen zu können, muss ein bereits existentes Narrativ über die Diachronie hinweg Spuren hinterlassen. Die zeitliche Dimension, die den Ankerpunkt für ein Geflecht aus Narrativ und der Wiederaufnahme ebendieses Narrativs setzt, ist damit ein Minimalkriterium für die Renarrativierung. 2. Mediale Dimension. Neben der diachronen Dimension ist diese Dimension das, was das neuentstandene Narrativ am deutlichsten vom Ausgangsnarrativ unterscheidet. Während Gattungswechsel, beispielsweise die Kondensation der Penelope-Episoden der homerischen Odyssee in Ovids Heroides oder die mittelalterliche Umgestaltung der neutestamentlichen Passionsgeschichte zum religiösen Spiel, das Medium „Schrift“ bzw. „literarischer Text“ beibehält, sind transmediale Transformationen wie die bildliche Darstellung einer Kreuzigungsszene nicht selten Resultat eines Verdichtungs- oder Interpretationsprozesses, der mit bestimmten kommunikativen Absichten verbunden ist. Während Diachronie gewissermaßen als Konstituens der Renarrativierung betrachtet werden kann und die mediale Dimension (Gattungswechsel oder transmediale Transformation) in vielen Fällen ebenfalls eine wichtige Rolle spielt, können die folgenden Ebenen von Bedeutung sein, ohne jedoch als Definitionskriterium zu gelten. Für Forschende, die das neu entstandene Narrativ in Hinblick auf kommunikative Funktionen und Kontexte untersuchen möchten, sind diese Dimensionen jedoch ergiebiger, da sich zwar weniger evidente, aber in Hinblick auf ihre Funktionalität wirksamere Transformationen beobachten lassen. Auf dieser Ebene lassen sich den Wirkungsabsichten der Autoren und 61 Lachmann (1993) S. XVIII. 62 Erll (2017) S. 62. 18 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN Urheber nachspüren, die mit ihren Wiedererzählungen auf folgenden Ebenen operieren: 3. Kulturelle Dimension. Aufgrund des zeitlichen Abstands des neu entstandenen Werks ist das kulturelle System mitsamt seinen dominierenden Wertvorstellungen, Religionen, Ideologien und Menschenbildern nicht mehr identisch mit demjenigen, in dessen Kontext das Ausgangsnarrativ entstanden ist. Das gilt umso mehr, wenn das Ausgangsnarrativ in einer anderen Kultur verankert ist, beispielsweise im Fall des mittelalterlichen Antikenromans, der eine Christianisierung des erzählten Stoffes mit sich bringt. 4. Soziale Dimension. In der Aktualisierung durch die Renarrativierung kann das Ausgangsnarrativ eine neue Akzentuierung erfahren, die veränderte Gesellschaftssysteme berücksichtigt. Dazu zählen auch soziale Praktiken und deren Implikationen, wie die Positionierung von Weihgaben an speziellen Orten oder der Aufführungskontext antiker Oden und Dramen. Kulturelle und soziale Transformationen63 sind nicht getrennt zu betrachten und besitzen Implikationen für mediale Transformationsprozesse wie beispielsweise die Wahl der Gattung oder des Mediums. Um das Narrativ für die Rezipienten mit ihren gegenüber der Vorlage veränderten Rezeptionsbedingungen anschlussfähig zu machen, muss Fremdheit überwunden und ein neuer Bezug hergestellt werden. Die Wiederholung des zugrundeliegenden Narrativs ist keine Wiederholung im Wortsinne, sondern, wie Ludger Lieb es formuliert, „ein Wieder-Holen, ein Wieder-aus-der-Vergangenheit-Holen“, bei dem das „Wiederholte aktuell gegenwärtig“ gemacht werden soll.64 Renarrativierung ist daher immer auch eine diachrone, kulturelle Übersetzungsleistung und somit deutlich von der Kopie zu unterscheiden. Was unterscheidet nun eine transformierende Übersetzungsleistung von der Übersetzung im herkömmlichen Sinne? Während „Übersetzungen“ eines Ausgangsnarrativs in eine andere Medienform leicht als Remediation, als mediale Transformation, beschrieben werden können, sind innermediale Transformationen, gerade im Textmedium, schwerer abgrenzbar. Hier versteht man unter Übersetzung die Übertragung einer Vorlage aus der einen Sprache in die Zielsprache, wobei sich ein breites Spektrum von texttreuen und freieren Gestaltungen beobachten lässt. In den spätantiken und mittelalterlichen Übersetzungstheorien wurde zwischen wortgetreuem und sinngemäßem Übersetzen unterschieden, so beispielsweise von Hieronymus, der im Pammachius-Brief (ep. 57,5) das Prinzip des verbum de verbo (ein Übersetzen, das Wort für Wort vor- 63 Viele der Beiträge dieses Bandes beschäftigen sich vornehmlich mit der sozio-kulturellen Dimension von Renarrativierung: Hinsichtlich einer Christianisierung paganer Stoffe, siehe die Beiträge von Peterli und Velte, die sich beide zudem auch mit einer Höfisierung der Retexte beschäftigen. Letzteres betrachtet auch Walther in ihrem Beitrag, setzt diesen Transformationseffekt zugleich aber in den Zusammenhang einer Mediävalisierung und Skandinavisierung der Prätexte. 64 Lieb (2005) S. 365. RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 19 geht) vom sensum de sensu (ein Übersetzen nach dem Sinn) abgrenzt. Gerade beim sinngemäßen Übersetzen finden bisweilen Transformationen statt, die die Übersetzung in die Nähe der Renarrativierung rücken. Denn Begriffe transportieren mitunter kulturspezifische Phänomene, Konstellationen und Denkmuster, die aus der einen in die andere Sprache übertragen, erklärungsbedürftig und gerade beim sinngemäßen Übersetzen durch Begriffe aus der Zielsprache ersetzt werden. Diese freie Übersetzungsleistung betont bereits Cicero, wenn er hervorhebt, dass er Reden von Aischines und Demosthens nec [...] ut interpres, sed ut orator übersetzt habe.65 Damit folgt er dem gängigen Modell der Wirkungsäquivalenz, welche nichts anderes als die Vorstufe der rhetorischen aemulatio bildet. Insofern teilen gerade Übersetzungen, die freier bearbeiten und sich stärker vom ursprünglichen Wortlaut lösen, eine Schnittmenge mit den Transformationen der Renarrativierung. Transformationen in Robert Henrysons Orpheus and Eurydice Das spätmittelalterliche Versnarrativ Orpheus and Eurydice (2. Hälfte 15. Jahrhundert) des Schulmeisters und Dichters Robert Henryson66 (c.1430?-c.1506?), das den Orpheus-Mythos aufgreift und für ein spätmittelalterliches Publikum renarrativiert, soll uns als praktisches Beispiel für die Anwendung des Konzeptes dienen. Aus mehreren Gründen eignet sich dieser Text besonders für eine Analyse: Erstens handelt es sich beim Orpheus-Mythos um einen sowohl in der Antike als auch im Mittelalter weithin bekannten Stoff, der bis in die Moderne wirkt. Zweitens findet sich in Henrysons Text, im Gegensatz zu vielen anderen mittelalterlichen Texten, eine direkte Benennung seiner Quellen, also eine Markierung der Renarrativierung: So beruft sich Henryson sowohl auf den spätantiken Philosophen Boethius als auch auf den hoch- bis spätmittelalterlichen Dominikaner Nicholas Trevet, der einen Kommentar zu Boethius’ De Consolatione Philosophiae verfasste.67 Drittens nutzt Henryson mit dem Kommentar Trevets bereits eine mittelalterliche moralisch-allegorische Auslegung des antiken Mythos: Es liegt also eine zweifache Renarrativierung innerhalb eines Textes vor. 4. 65 Cic. De optimo genere oratorum 14. 66 Einer der Streitpunkte in der Henryson-Forschung ist die Frage, inwieweit Robert Henryson noch dem Spätmittelalter zugerechnet werden oder ob er nicht bereits als ein Beispiel für die sogenannte nördliche Renaissance gelten kann, siehe MacQueen (1967) S. 24; Rutledge (2002) S. 396. 67 Die Kommentierung ist dabei eine Praxis, die im Mittelalter nicht nur auf die Heilige Schrift angewandt wurde, sondern vor allem auch bei paganen Texten Anwendung fand, um diese für eine christliche Leserschaft aufzubereiten – hier werden soziale und kulturelle Transformationsleistungen augenfällig. 20 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN Henrysons Text geht also weit über die Markierung des Prätextes, einer klaren Interferenz und Transformation hinaus.68 Ein Mythos ist ein zuvor verfasstes Narrativ, das zu einem bestimmten Zweck zu einer bestimmten Zeit erdacht und etabliert wurde. Gleichzeitig ist der Mythos inhärent zeitlos, vieldeutig und durch Aktualisierung sowie Resemiotisierung weit über den Erschaffungszeitraum hinweg sinnstiftend. Besonders die Vieldeutigkeit ist nach Hans Blumenberg Grund für die breite Rezeption von Mythen: „Je vieldeutiger sie [Anm. Hrsg.: Mythen] schon sind, umso mehr provozieren sie zur Ausschöpfung dessen, was sie noch bedeuten können, und umso sicherer bedeuten sie noch mehr.“69 Zunächst bieten sie eine Deutungsoption für klärungsbedürftige Phänomene und stellen Aitiologien bereit. Sie fungieren auf einer übergeordneten Ebene als Klammer zwischen menschlicher Lebenswelt und mythischer Sphäre: So begründen sie nicht nur religiöse Riten und Vorstellungen, sondern ganze gesellschaftliche Systeme. Mythen sind dabei gleichsam lokal spezifizierbar und kollektiv vereinend. Dass sie selbst dann noch fortbestehen, wenn die polytheistische Götterwelt schon längst ihre Bedeutung verloren hat, ist auf die Momente der Unterhaltung sowie der Bedeutungsstiftung zurückzuführen, die in schriftlichen, bildlichen und performativen Verarbeitungen anklingen. Kurzum: Mythen sind auf Variabilität und das Bedürfnis der homines narrantes nach Erklärung ausgerichtet und können „immer wieder neu erzählt werden“.70 Das gilt auch für den Orpheus- Mythos, dessen Rekonfigurationen zu immer neuen Darstellungen der Geschichte, aber auch der Figuren71 geführt haben. Robert Henryson, der mit großer Wahrscheinlichkeit als Schulmeister und Notar im schottischen Dunfermline wirkte,72 war ein produktiver Schriftsteller.73 Orpheus and Eurydice ist mit 633 Versen sein zweitlängstes Werk und nach 68 Siehe den Beitrag von Aurnhammer in diesem Band. 69 Blumenberg (1971) S. 66. 70 Vöhler/Seidensticker/Emmerich (2005) S. 2. 71 Friedman (1970) S. 1: „And yet he [Anm. Hrsg.: Orpheus] is not the same figure to us that he was to the Middle Ages, nor was he to them the same as the Orpheus known to the late antique world. Each age has fashioned Orpheus in its own image, giving him new attributes, emphasizing certain of his deeds at the expense of others, and even changing the course of the narrative to make the Orpheus myth conform to the values of the day.“ Zu den Wandlungen des Orpheus-Mythos siehe jüngst Jung (2018). 72 Wir wissen wenig über sein Leben und seinen Beruf. Verschiedenen Quellen nach scheint er zumindest in den Jahren 1477-78 ein Schulmeister und Notar in Dunfermline gewesen zu sein, Parkinson (2010); Kindrick (1997) S. 2. Sein Wissen über Recht, das für seine Aufgaben als Notar nötig war, erhielt er womöglich an der Universität Glasgow, wo am 10. September 1462 ein Magister Robertus Henrisone als Mitglied der Universität aufgenommen wurde, siehe Fox (1981) S. XIII. 73 Neben Orpheus and Eurydice verfasste Henryson auch die Fabelsammlung Morall Fabillis, die nicht nur Aesopische Fabeln mit der Tradition der Tierepen, besonders der Reinhart Fuchs-Tradition, vereint, sondern diese Fabeln und Epen durch narrative Techniken und Psychologisierungen aktualisiert und durch neue Einbettungen mit Gattungen wie der Traumvision verknüpft. Darüber hinaus verfasste Henryson eine Fortsetzung zu Ge- RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 21 heutigem Stand der Forschung auch sein frühestes (vermutlich zwischen 1460 und 1488).74 Es kombiniert, wie bereits erwähnt, eine Renarrativierung des Orpheus-Mythos, wie Henryson ihn im 12. Gedicht des 3. Buches von Boethius’ De Consolatione Philosophiae vorfand, mit einer Adaption des im Spätmittelalter am weitesten verbreiteten Boethius-Kommentars des Dominikaners Nicholas Trevet (um 1300),75 der wiederum stark auf den Boethius-Kommentar Wilhelm von Conches aus dem 12. Jahrhundert zurückgreift.76 Der erste Teil von Henrysons Text besteht aus dem eigentlichen Orpheus-Narrativ, dem eine Moralitas folgt. Diese ist ihrer Gattung nach eine allegorische Explikation und Argumentation. Betrachten wir zunächst die diachrone Dimension als Minimalkriterium einer Renarrativierung. Robert Henryson greift in seinem Versroman Orpheus and Eurydice mit dem Orpheus-Stoff einen Mythos auf, der seit der Spätantike auf den britischen Inseln bezeugt ist77 und dessen Hauptfigur als „Prophet, Theologe, Religionsstifter, Wegbereiter der Kultur, der Mysterien und des Jenseitsglauben“78 galt. In der Moralitas nimmt Henryson direkten Bezug auf seine Quellen, auf das Orpheus-Gedicht aus Boethius’ De Consolatione Philosophiae und auf den Boethius-Kommentar von Nicholas Trevet. Beide Texte spielen für die Verbreitung des Mythos im Mittelalter eine Rolle,79 sind jedoch nur zwei Episoden aus der langen Stofftradition.80 Der Ursprung ist nicht mehr festzumachen, früheste Bezugnahmen auf Orpheus finden sich bereits in den fragmentarischen Texten der orphischen Dichtung, dem Schrifttum der seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. aktiven religiösen Strömung der Orphiker, für die Orpheus namensstiftend war. Hier wird Orpheus als Dichter und Sänger der Argonauten geschildert, betont ist seine Herkunft aus Thrakien, seine Abstammung von der Muse Kalliope und dem Gott Apollon, und seine Wirkung als Religionsbegründer.81 Der tragische Verlust Eurydikes ist noch nicht Teil des Mythos. Dieser offrey Chaucers Troilus and Criseyde, das 616 Verse umfassende The Testament of Cresseid, das Cressidas vermeintliche Falschheit psychologisiert und ihr positives Ende in Chaucer dramatisiert. 74 Es gibt keine textinternen oder textexternen Hinweise auf eine Datierung des Textes, die chronologische Einordnung geschieht alleine auf stilistischen und thematischen Einschätzungen, siehe Kindrick (1997) S. 187; und Petrina (2002) S. 383. 75 Nauta (1997) S. 1. 76 Zum Verhältnis von William von Conches’ und Nicholas Trevets Kommentaren hinsichtlich des Orpheus Mythos, siehe Friedman (1970) S. 104-114. Das in der Forschung oft als plagiierend aufgefasste Verhältnis zwischen Trevet und Conches, wie es auch Friedman noch beschreibt, hat in den letzten Jahrzehnten ein Umdenken erhalten, siehe besonders Nauta (1997) S. 1-6; und Minnis/Nauta (1993). 77 Mosaike aus römischen Villen wie der Brading Villa auf der Isle of Wight weisen Darstellungen von Episoden aus dem Orpheus Mythos auf, siehe Vieillefon (2003) S. 69. 78 Bömer (1969) S. 9. 79 Friedman (1970) S. 96, 109-114. 80 Zur Geschichte und Darstellung des Orpheus-Mythos in der Antike, siehe Klodt (2004), sowie Friedman (1970) S. 6-60. 81 Friedman (1970) S. 8-9. 22 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN spielt ihm Rahmen des Unterweltsnarrativs erst in Vergils Georgica eine Rolle.82 Ovids Darstellung in Buch X und XI seiner Metamorphosen erweitert den Orpheus-Mythos um den orphischen Gesang in der Unterwelt,83 wohingegen Vergil nur die Wirkung des Gesangs beschreibt.84 Sowohl Vergil als auch Ovid schließen mit der Schilderung des endgültigen Verlusts Eurydikes, Orpheus’ Trauer und seiner Abkehr von Frauen sowie dessen Tod durch die Mänaden.85 Die dritte wichtige antike Variante ist die christianistiserte Version, wie sie Boethius im 12. Gedicht des 3. Buches seiner Consolatio Philosophiae auf Grundlage der paganen Vorbilder entwirft.86 In der Geschichte des Orpheus-Stoffes von der Spätantike bis zu Henryson lassen sich drei Tendenzen ausmachen, die allesamt von Adaptionsprozessen an ein christliches Weltbild geprägt sind: 1. Die mit den Kirchenvätern begonnene Gleichsetzung von Orpheus mit Christus führte zu einer moralischen Allegorisierung des Orpheus-Mythos, die sich vor allem in den Kommentaren zu Boethius’ Consolatio und der Ovide Moralisé-Tradition des späten 13. Jahrhunderts wiederfindet.87 2. Eine etymologische Allegorisierung, die Orpheus („beste Stimme“), Eurydike („fundiertes Urteil“) und Aristaeus („ausgezeichnet“) in Relation zu musikalischer Harmonie setzt. Diese Allegorisierung geht auf Fulgentius (6. Jahrhundert) zurück.88 3. Die Popularisierung des Mythos, ausgelöst durch die breite Nutzung im mittelalterlichen Unterricht, in Lais und Versromanen, die Orpheus mit einem mittelalterlichen Ritter gleichsetzen und die Geschichte in einem höfischen Kontext platzieren.89 In diese Kategorie fällt auch Henrysons Orpheus and Eurydice. Nach der Analyse der diachronen Dimension sowie Stofftradition, an die Henrysons Text anknüpft, rückt nun mit der medialen Dimension der Versroman in den Vordergrund. Da Prätexte und Retext literarische Texte sind, kon- 82 Verg. Georgica IV, 453-527. Hier wird auch Aristaeus erstmals mit dem Tod Eurydikes in Verbindung gebracht. Zur Rolle des Aristaeus bei Vergil, siehe Neumeister (1982) S. 47-56. 83 Ov. Metamorphosen X, 17-39. 84 Zu Orpheus in den Metamorphosen, siehe Oertel (1993) S. 79-86; Döring (1996); zu einer möglichen intertextuellen Verbindungen, siehe Neumeister (1986) S. 169-181. 85 Zu beiden Versionen siehe auch Klodt (2004) S. 61-98. 86 Nebst Vergils Georgica sind vor allem die Chorlieder in Senecas Herkulesdramen Hercules Furens (v. 569-591) und Hercules Oetaeus (v. 1031-1089) zu nennen, siehe Bernays (1999), sowie Galdi (2009). Zur unterschiedlichen Darstellung des Mythos bei Ovid und Boethius, siehe Drews (2018). 87 Friedmann (1970) S. 95-118. 88 Fulgentius’ Mitologiae 3,10: Orpheus difictur oreafone, id est optima vox, Euridice vero profunda diiudicatio [ab Aristeo – ariston enim Grece optimum dicitur]. Vgl. Friedman (1970) S. 89-91. 89 Ebd. S. 146-160. Für den britischen Raum sind hier besonders Sir Orfeo, ein auf Lais zurückgehender Versroman, und King Orphius, eine schottische Variante der Orfeo-Tradition, zu nennen, die höfische und folkloristische Elemente vermischen. RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 23 zentriert sich die Analyse auf Gattungsidentität bzw. Gattungswechsel.90 Bei Boethius bildet das Orpheus-Narrativ noch kein eigenständiges Narrativ, sondern ist Teil der Figurenrede der Philosophia. Boethius schrieb sein Lehrwerk vermutlich nach 521 n. Chr. in Gefangenschaft. In dieser Situation imaginiert er ein Gespräch zwischen sich und der personifizierten Philosophie, bei dem es sowohl um Trostfindung als auch Unterweisung in platonisch-christlicher Philosophie geht. Während Buch I vor allem Boethius’ Lage und seine Fixierung auf das Weltliche (temporalia) thematisiert, behandelt Buch II Fortuna und ihre Eigenheiten. In Buch III wird die Glückseligkeit als das höchste Gut und Gott als Ursprung aller Dinge proklamiert. Hier führt Philosophia das exemplum von Orpheus an, um Boethius vor der falschen Fixierung auf temporalia zu warnen.91 Die Unterwelt, durch die Orpheus wandert, wird mit der Höhle des platonischen Höhlengleichnisses verglichen, wie die einleitenden92 sowie abschlie- ßenden93 Verse deutlich machen. Anders als Boethius entzieht sich Henrysons Orpheus and Eurydice der Gattungseinordnung. So handelt es sich bei dem Text nicht mehr um ein Lehrgedicht, sondern vielmehr changiert das Werk zwischen Fabel und romance/Versroman, bedient sich aber auch bei den im Spätmittelalter populären Traumvisionen, wobei typische Gattunsgelemente auf unterschiedlichen Ebenen des Textes zur Geltung kommen. 1. Orpheus and Eurydice als Fabel: Die Hinweise betreffen die Oberflächenstruktur des Textes, der in einen primär narrativen Teil der Fabel (OaE v. 1-414)94 und das Epimythion, die allegorisierende Moralitas fabule sequitur (OaE v. 415-633) aufgeteilt ist. Die Ambivalenz zwischen Erzählung und Fabel, die der lateinische Begriff fabula ausdrückt, bleibt auch im Mittelschottischen erhalten, wenn es heißt, Boethius habe diese feynit fable [...] for oure doctryne and gude instruction (OaE v. 416, 418: „fingierte Fabel/Geschichte/Fiktion [...] für un- 90 Siehe Aurnhammer in diesem Band, der ebenfalls die Gattungssidentität als Teil seiner Heuristik sieht. 91 Friedman (1970) S. 95. 92 Für Boethius’ Consolatio Philosophiae (CP) wird Moreschini (2005) S. 1-162, verwendet: CP 3, XII, 1-4: Felix, qui potuit boni | fontem visere lucidum, | felix, qui potuit gravis | terrae solvere vincula, „Glücklich er, der den lichten Quell | Alles Guten zu schauen vermag. Glücklich er, der der Fesseln Last, | Die zur Erde ihn ketten, sprengt.“ Übersetzung nach: Flasch (2005) hier: S. 88. 93 CP 3, XII, 52-58: Vos haec fabula respicit | quicumque in superum diem | mentem ducere queritis; | nam qui Tartareum in specus | victus lumina flexerit, | quicquid praecipuum trahit | perdit dum videt inferos, „Diese Fabel, sie gilt für euch, | Die ihr aufwärts zum höchsten Tag | Euren Geist zu geleiten strebt. | Wer zur Hölle des Tartarus | seine Blicke hinunter beugt, | Was er Köstliches mit sich führt, | Schwindet, sieht er die Schattenwelt“, Flasch (2005) S. 89f. 94 Für Henrysons Orpheus and Eurydice (OaE) wird Fox (1981) S. 132-153, genutzt, die moderne Standardausgabe für alle Gedichte Henrysons. 24 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN seren Wissenserwerb und gute Unterweisung“)95 geschrieben. Diese Gegen- überstellung von feynit und guter Unterweisung zeichnet die mittelalterliche Gattungsproblematik im Sinne einer Fiktionalitätstheorie nach, die sich prinzipiell gegen fingierte Erzählungen stellt, sie aber zugunsten der moralischen und ethischen Erbauung in Kauf nimmt.96 Durch Umformungen kann auch der antike Mythos einem spätmittelalterlichen christlichen Publikum dienlich sein – ein Aspekt, der die soziale Dimension der Renarrativierung betrifft. 2. Orpheus and Eurydice als tragischer Versroman: Der Reimstil des rhyme royal (ababbcc) verweist auf den höfischen Versroman. Die Strophen 20-24 bedienen sich zudem einer Modulation der siebenzeiligen Strophe hin zu fünf zehnzeiligen Strophen mit neuem Reimstil (aabaabbcbc), die durch ihre Elaboriertheit zum höfischen complainte97 des Orpheus in eben diesen Strophen passen.98 Auf der Ebene des discours ist diese complainte zudem eine dilatatio.99 Boethius’ kurzer Hinweis auf den orphischen Trauergesang (CP 3, XII, 5-6: Quondam funera coniugis | vates Threicius gemens, „Einst beweinte der Gattin Tod | Thrakiens Sänger mit schmerzvollem Laut“100) wird auf fünf Strophen ausgeweitet. Dabei spielt gerade die Phrase Quhar art thou gane, my luf Eurydices (OaE v. 143, 153, 163, „Wo bist du hingegangen, meine liebe Eurdyice?“)101 eine zentrale Rolle bei der Darstellung von Orpheus’ Gefühlszustand. In diesen ersten drei Strophen des complainte beklagt er den Verlust von Eurydice, versucht über diesen durch sein Harfenspiel hinwegzukommen, verfällt aber seiner Trauer vollends und weint bitterlich (OaE v. 148-152), weshalb er sich von seinem königlichen Leben lossagt und sich stattdessen der Natur zuwendet (OaE v. 154-161). Hier werden zwei Elemente der Vorlage verknüpft: Orpheus’ Trauergesang und seine musikalischen Fähigkeiten, die bei Boethius und anderen Varianten des Mythos die Natur beeinflussen (CP 3, XII, 7-13). Bei Henryson ist es hingegen die Natur (Vögel und Bäume), die versucht, ihn durch Musik und Tanz zur Fröhlichkeit zu animieren. Allerdings scheitert dies an Henrysons Renarrativierungsprogramm der Psychologisierung, das den Helden menschlicher erscheinen lassen soll und Elemente der Fabel und des Versromans kombiniert. 95 Der Begriff „fable“ ist im Mittelalter sehr weitgefasst, siehe das Middle English Dictionary (MED). 96 Siehe Glauch (2014). 97 Ein complainte, wie wir es hier finden, ist eine typische Form der Trauer oder des Leidens einer mittelalterlichen Figur. Während der Inhalt eng definiert ist, ist die Form freier gestellt, zeichnet sich aber in der Regel durch einen elaborierteren Stil im Verhältnis zum restlichen Text aus. Zum complainte als literarisches Genre/Register, siehe Nuttall (2015). 98 Mills (1977) S. 53 99 Siehe dazu auch Aurnhammer in diesem Band. 100 Flasch (2005) S. 88. 101 Übersetzungen aus dem Mittelschottischen ins Deutsche sind von den Verfassern angefertigt worden. RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 25 3. Kulturelle Transformation: Anders als bei Boethius, wo nur Orpheus’ Gesangs- und Dichtungskünste evoziert werden, stilisiert Henryson seinen Helden als christlichen Ritter. Es ist nicht nur der Titel Schir (u.a. OaE v. 63, 82, 116), der ihn zu einem Ritter macht, sondern auch sein nobles Aussehen (OaE v. 64-72). Herausragende Schönheit entspricht der mittelalterlichen Vorstellung eines idealen Ritters, dessen innere Qualitäten von den äußeren gespiegelt werden. Vor allem aber ist es der psychologisierende Einblick in Orpheus’ Trauer, mit dem die Ritterlichkeit des Helden herausgestellt wird. Anders als beispielsweise im mittelenglischen Sir Orfeo führt diese Trauer bei Henryson jedoch nicht dazu, dass Orpheus sich aufgibt. Stattdessen wird sie zum handlungsantreibenden Moment, das die Aventiurefahrt durch die himmlischen Gestirne und hinab in die Hölle initiiert. Diese Himmelsreise lässt sich als ritterliche, für die Versromane so typische quest interpretieren. Wenn Orpheus verschiedene antike Gottheiten wie Jupiter, Phoebus und Venus aufsucht und von ihnen Hilfe erbittet (OaE v. 184-218), so mag das auf den ersten Blick ein Residuum der antiken Tradition sein. Das Element ist in erster Linie die christlich inspirierte dilatatio einer Verszeile in Boethius (CP v. 18: immites superos querens, „Grausam schalt er die droben“102), die in der christlichen Tradition der Traumvisionen wurzelt.103 Dies ist nicht ungewöhnlich, zeichnen sich einige der noch erhaltenen Jenseits-104 und Traumvisionen105 ebenfalls durch eine strukturell-inhaltliche Nähe zu höfischen Versromanen aus. Zudem besitzt der Orpheus-Stoff bereits in der Antike seit Vergil und Ovid durch die Unterweltreise einen traumbzw. visionshaften Charakter. Henrysons Ausweitung auf himmlische Sphären ist jedoch ein Novum, mit dem Orpheus’ Ausbildung in der musica universalis begründet wird (OaE v. 219-239).106 Für Henrysons Orpheus ist das der Wende- 102 Flasch (2005) S. 88. 103 Mills (1977) S. 53. 104 Man denke hier vor allem an die Saint Patrick’s Purgatory Tradition, die besonders in der mittelenglischen Fassung (Owain Miles/Sir Owain) dem höfischen Versroman sehr nahe steht. Weitere mittelenglischen Jenseitsvisionen mit stark höfischem Einfluss sind The Vision of William of Stranton, The Vision of Tundale und The Vision of Edmund Leversedge. 105 In diesem Zusammenhang besonders zu nennen sind Geoffrey Chaucers The Book of the Duchess und The House of Fame. 106 Mit Beschreibung der Himmelssphären und der Musik verfolgt Henryson zugleich auch das Ziel, sich selbst als gelehrten Dichter, als poeta doctus, zu stilisieren. Dies ist nicht die einzige Stelle, die Henryson zur Selbstdarstellung nutzt: Auch die Auflistung der neun Musen im Zusammenhang mit Orpheus’ Herkunft (OaE v. 32-60), die hinsichtlich des christlichen Zusammenhangs des Textes paradox erscheinen mag, dient vor allem der Darstellung von Henrysons Gelehrtheit. Die Auflistung erscheint paradox, da die Musen ihrer Herkunft nach pagan sind und gerade Boethius’ Philosophia diese zu Beginn des 1. Buches der Consolatio als dulcibus … venenis (CP 1, 1, 30; „süßes Gift“) und scenicas meretriculas (ebd. 1, 1, 28; „Dirnen der Bühne“) sowie Sirenes (ebd. 1, 1, 38; „Sirenen“) bezeichnet und sie deshalb von Boethius’ Seite vertreibt. Hier ist somit eine Umdeutung des Prätextes sichtbar, die Henrysons Renarrativierungsprogramm folgt. 26 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN punkt: Seine himmlisch verliehenen musikalischen Kenntnisse107 ermöglichen es ihm, während seiner Reise durch die Hölle (siehe OaE v. 310-316 für eine der Hölle entsprechenden Beschreibung) sein Mitleid in Kunst umzuwandeln. Die Beschreibung der Höllenfahrt übernimmt Henryson zu weiten Teilen von Boethius (CP 3, XII, 19-58) und interpretiert sie im Sinne einer christlichen dilatatio. Die Qualen der Verdammten (z.B. Ixion OaE v. 264-266; Tantalus OaE v. 279-281; und Titius OaE v. 296-307) werden durch Orpheus’ Harfenspiel ausgesetzt, vereinzelt können die Gequälten sogar fliehen (Ixion). Zwar kann Orpheus auch bei Boethius durch seine Musik die Qualen in der Unterwelt lindern, die Verknüpfung zwischen Furcht, Mitleid und seiner Musik ist aber nur bei Henryson zu finden und sowohl Teil der Höfisierung (doppelte Aventiurefahrt mit einem Wandel von Selbst- zu Mithilfe) als auch der Christianisierung des Mythos. Diese Christianisierung lässt sich an weiteren Aspekten des Narrativs beobachten. Beispielsweise wird der Kreis der Verdammten um weitere antike Helden ergänzt, z. B. Hektor, Priamos, Alexander, Antiochus (OaE v. 321-323), um Staatsmänner (Julius Caesar, Herodes, Nero, Krösus, OaE v. 324-330), um heilsgeschichtliche Persönlichkeiten (Pontius Pilatus, Pharaoh, Saul, Ahab, Iesebel, Naboth, OaE v. 327, 331-337) und um zeitgenössische Kirchenfunktionäre (OaE v. 338-344). Die Moralitas ist am deutlichsten von der christlichen Transformation des Stoffes geprägt, deren Verhältnis zum Orpheus-Narrativ als problematisch gilt.108 Die Untersuchung der Renarrativierungspraxis kann nicht alle ungeklärten Fragen zum Verhältnis der beiden Textteile auflösen. Allerdings zeigt eine solche Analyse die Kontinuitäten im Bearbeitungsprogramm Henrysons zwischen Narrativ und Moralitas. Gerade die sehr kurzen Narrative Trevets, mit denen dieser die in der Hölle gequälten und namentlich genannten Personen erklärt, weitet Henryson aus, ohne auf weitere Vorlagen zurückzugreifen. Dies wurde in der Forschung zwar beobachtet,109 ohne jedoch die Frage nach dem Grund für diese Ausweitung und Originalität zu klären. Vielmehr konzentrierte man sich auf die Explikationen und Argumentationen um diese Narrative herum, die zwar nicht dem Wortlaut Trevets oder anderer Quellen entsprechen, aber als adaptierende Übersetzungen auf diese Bezug nehmen. Deutlich wird dies am Beispiel von Tantalus: Nicholas Trevets Kommentar beschreibt dessen Vergehen in einem zweizeiligen Kurznarrativ: Quartum monstrum quod tangit est 107 Siehe auch Brown (2013) S. 51-55. 108 Für verschiedene Forschungsmeinungen zum Verhältnis, siehe Fox (1981) S. CIX; Kindrick (1997) S. 188; Kindrick (1979) S. 151-163; Gray (1979) S. 209-240; MacQueen (1967) S. 26-42; Gros Louis (1966) S. 646. 109 Fox hat diese Erweiterungen der Trevet’schen Narrative bereits in seinen expansiven Fußnoten bekundet, geht dabei aber leider nicht weiter auf diese ein. Auch Herausgeber der jüngeren Vergangenheit wie Kindrick (1997) und Parkinson (2010) betrachten diese Textstellen nicht, die Debatte dreht sich auch bei diesen um das Verhältnis zwischen Versroman und Moralitas. RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 27 pena Tantali, qui fingitur lacerasse filium suum et dedisse eum diis ad comedendum. (ll. 209-210110, „Das vierte Wunderzeichen, das er nennt, ist die Strafe des Tantalus, von dem angenommen wird, dass er seinen Sohn in Stücke gerissen und den Göttern zu essen gegeben hat.“). Dieses Narrativ ist nüchtern verfasst und geht nicht weiter auf die Umstände ein, ganz im Gegensatz zu Henrysons Renarrativierung: In seiner Darstellung wird die Geschichte auf acht Verse ausgeweitet, indem Henryson Tantalus zu einem hostlare (OaE v. 519: „Wirt“) macht, der den god of riches (OaE v. 522: „Gott des Reichtums“) aufnimmt und für diesen seinen eigenen Sohn tötet. Henryson wertet das Vergehen implizit, wenn er den Zusatz einfügt, dass Tantalus’ Sohn „ihm lieb und teuer war“ (OaE v. 524: that was hym lef and dere). Dies wird in der Forschung gemeinhin als eine Verdeutlichung der Allegorisierung verstanden.111 Jedoch scheint dies nicht der einzige Grund für derartige Zusätze zu sein, vielmehr scheint dies im Einklang mit Henrysons Psychologisierungs- und Humanisierungsprogramm der Mythenfiguren zu stehen. Ähnlich verhält es sich mit den Narrativen zu Ixion (OaE v. 489-502) und Titius (OaE v. 559-566). Alle drei antiken Figuren werden in der christlich-moralischen Auslegung menschlicher und nachvollziehbarer. 4. Soziale Dimension: Der Gattungswechsel zum Versroman sowie die Christianisierung lassen auf ein höfisches Publikum des Textes schließen. Seinem Versroman stellt Hernyson eine genealogisch-kritische Abhandlung voran (OaE v. 128), die er von Boethius übernahm (CP 3, VI). Hierin mahnt er an, dass Adel dazu verpflichte, den Tugenden der Vorväter zu folgen. Dass er dies mit dem Orpheus-Mythos verknüpft, kann als ein Hinweis auf eine intendierte aristokratische Leserschaft gewertet werden. Gleichzeitig knüpft diese Mahnung eng an die soziokulturelle und politische Maxime der römischen Republik an, die nicht nur das politische, sondern auch das literarische Schaffen bspw. mit der exempla-Literatur entscheidend geprägt hat. Endgültig bestätigen lässt sich diese Hypothese für Henryson anhand der Überlieferungslage jedoch nicht.112 Henrysons Orpheus and Eurydice erfüllt klar die Minimaldefinition einer Renarrativierung: Erstens bezieht sich Henryson zu Beginn der Moralitas auf seine beiden Primärquellen, Boethius und Nicholas Trevet, und markiert somit Prätexte und Retext eindeutig. Zweitens hat sich in der Analyse eine klare Interferenz zwischen beiden Prätexten und dem Retext gezeigt. Den allegorischen 110 Nicholas Trevets Kommentar zum Orpheus Lehrgedicht in Boethius ist abgedruckt in Fox (1981) S. 384-391. 111 Ebd. S. 419 Fn. 519-26. 112 Orpheus and Eurydice findet sich in den Chepman & Millar Prints, frühen Drucken von 1508, im Asloan Manuscript von 1515-1525, wo der Text laut Fox möglicherweise von einem Druck abgeschrieben wurde, sowie im Bannatyne Manuscript aus den 1560er Jahren, das aufgrund der Vielfalt und Länge als eine der bedeutendsten Handschriften für schottische Literatur des Mittelalters gilt: Siehe ebd. S. XXXIV-XXXIX für die beiden Handschriften, sowie Parkinson (2010), der alle drei Überlieferungsträger beschreibt. Keiner der drei Überlieferungsträger stammt aus Henrysons Zeit oder lässt sich auf ein direktes Publikum zurückführen. 28 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN Kommentar Trevets hat Henryson in vielen Punkten dem Wortlaut nach ins Mittelschottische übernommen und gerade bei den kurzen Narrativen dilatationes hinzugefügt, die seinem Renarrativierungsprogramm der Psychologisierung und Vermenschlichung der Figuren entsprechen. Im Vergleich zu Boethius’ kurzem Lehrgedicht sind viele Aspekte, die Boethius behandelt, narrativ bei Henryson ausgeweitet, weitere Elemente, wie die genealogisch-dynastische Einführung oder die Himmelsreise, wurden hinzugefügt. Dennoch sind die Bezugspunkte zu Boethius eindeutig. Hinsichtlich der Texttransformation wurde gezeigt, dass eine relationale Lektüre dem besseren Verständnis des Textes dient, da so das dem Text unterliegende Programm der Psychologisierung sowie der Höfisierung und Christianisierung deutlich hervortritt. Was heißt das nun für die Renarrativierung als Analysekategorie? Ganz allgemein führt eine relationale Analyse von Prätext und Retext zu einem vertieften Verständnis der Adaption früherer Stoffe. Gerade die Zugänge des Retextes er- öffnen umfassende Perspektiven auf die Rezeptionsbedingungen historisch verschiedener Rezipientengruppen. Dabei gelangen nicht nur Abweichungen einzelner Wörter oder ganzer Motive in den Blick, sondern es zeigen sich vollständige narrative Programme im sozio-kulturellen Kontext, wie Henrysons psychologisierendes Renarrativierungsprogramm. Renarrativierungen sind dabei kultur-, zeiten- und medienübergreifend. Wie bereits in der exemplarischen Analyse beschränken sich die Beiträge in diesem Sammelband auf die weitgehend europäische Kultur von der beginnenden Antike bis zum ausgehenden Mittelalter. Dabei umfassen sie Texte, Erzähltraditionen und Artefakte von der Levante bis nach Island und dienen der Erprobung des Konzeptes in einem möglichst weit gefassten und dennoch operablen interdisziplinären Rahmen. Unser Modell ist hierbei keineswegs als ultima ratio, sondern als grober Leitfaden konzipiert, der sich für fachspezifische methodische Ergänzungen anbieten und zur Diskussion anregen soll. Denn so wie die Renarrativierung aus alten Texten Neues erschafft, so hoffen wir anhand alter Texte neue Fragen aufzudecken und ein erweitertes Verständnis der Kultur der Vormoderne zu gewinnen. Übersicht über die Beiträge in diesem Band Mit dem Beitrag von Achim Aurnhammer (Freiburg) stellen wir ganz bewusst eine Perspektive an den Beginn des Sammelbands, die mit Beispielen und Kategorien aus der ‚modernen‘ („im Sinne einer nicht-vormodernen“) Literatur operiert: Aurnhammer entwirft eine deskriptive Heuristik, die aus dem Methodenarsenal des Literaturwissenschaft schöpft und auf deren Grundlage vor allem Texte auf das Phänomen der Retextualisierung hin untersucht werden können. Ausgangspunkt der Analyse sind für Aurnhammer narratologische Theori- 5. RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 29 en von „Texten zweiten Grades“ bzw. des „Hypertexts“, wie etwa Gérard Genette das Phänomen bezeichnet. In einer systematischen Umschau über die gängigen literaturwissenschaftlichen und narratologischen Theoriemodelle, von Thematologie und Intertextualität über Rezeptionsästhetik und Mythenkorrektur bis hin zu Variation und Parodie macht Aurnhammer die Parameter ausfindig, die bei Renarrativierungen eine Rolle spielen. Ausgehend von der Prämisse, dass Renarrativierung ein überzeitliches Erzählverfahren ist, entwickelt er eine Morphologie der Renarrativierung, die nicht nur dem Literaturwissenschaftler Kriterien an die Hand gibt, die es erlauben, das Phänomen von verwandten Verfahren wie der Wiederholung abzugrenzen. Schließlich stellt Aurnhammer ein systematisches Polaritätsprofil vor, mit dem ein differenzierter Blick auf die jeweilige Renarrativierung möglich wird, und unterzieht diese neu entwickelte deskriptive Hermeneutik mit der Anwendung auf Gaito Gasdanows Roman Phantom des Alexander Wolf einer Probe aufs Exempel. Mit seiner spezifisch literaturwissenschaftlichen Perspektive ergänzt Aurnhammer unsere eigenen theoretischen Vorannahmen, die wir disziplin- und epochenübergreifend verstehen. Vor dem Hintergrund, dass vormoderne Kulturen noch kein ausdifferenziertes literarisches ‚System‘ Literatur ausgebildet haben, sondern sich an weitgefassten Konventionen orientieren113 und Textartefakte über eine „pragmatische Einbindung in die unterschiedlichsten Formen und Bedingungen des Lebensvollzugs“ verfügen,114 erlaubt gerade der Vergleich mit Renarrativierungen in einem anders gelagerten System, die Spezifika vormoderner Renarrativierungen in den Blick zu nehmen. Sozio-kulturelle Dimension In ihrem altphilologischen Beitrag beschäftigt sich Rebekka Schirner (Mainz) mit der emotionalen Umgestaltung von Szenen bzw. deren Personen- und Handlungskonstellationen aus Homers Ilias, Apollonios Rhodios’ Argonautika und Vergils Aeneis in Valerius Flaccus’ Argonautica. Ihr Fokus liegt dabei auf dem Fehlen bzw. Vorhandensein der Emotion Angst als einer Renarrativierungspraxis in drei Szenen der Argonautica des Flaccus, die emotional konträr zu ihren griechischen und lateinischen Vorläufern stehen und so neu funktionalisiert werden: So nimmt Valerius Flaccus die traurige Abschiedsszene Hektors in Homers Ilias als Vorbild für seine fröhliche Verabschiedung des Peleus vor der Argonautenfahrt, die positiv gestimmte Weltenplanszene in Vergils Aeneis wird bei Valerius hingegen durch ein negatives Gefühlsbild umgedeutet. Die Darstellung des Pelias in Apollonios Argonautika nimmt Flaccus im Gegensatz dazu 113 Christian Kiening etwa spricht programmatisch von mittelalterlichen Texten als „Texte[n] vor dem Zeitalter der Literatur“, Kiening (2003). 114 Haustein (2010) S. 346. 30 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN auf und baut sie weiter aus. Schirner zeigt bei diesen emotionalen Transformationen in Valerius’ Renarrativierung eindrucksvoll, dass die Darstellung und Ausgestaltung dieser Szenen einen relationalen Bezug aufrufen und so die Grundstimmung der Prätexte in den Renarrativierungen mitschwingen lässt. Die Erzählung von Tarquinius Superbus und den sibyllinischen Büchern nimmt Christian Neumann (Göttingen) als Grundlage für seine klassisch-philologische Interpretation verschiedener Funktionen von Renarrativierungen. Die verschiedenen Varianten, von denen exemplarisch Plinius d.Ä., Varro, Laktanz, Dionysios von Halikarnassos und Aulus Gellius untersucht werden, führen deutlich vor Augen, welche Auswirkungen Gattungswechsel und zeitliche Aktualisierungen auf Renarrativierungen haben. Neumann legt in seiner detailreichen Interpretation einen Schwerpunkt auf die jeweilige Leserlenkung und die verschiedenen Spielarten der literarischen Selbstinszenierung des Autors im Bereich der intertextuellen Referentialität. Ausgehend von Konzepten der Kinderliteratur und Mediävistik gelingt es ihm, die Wiedererzählung für eine funktionale Textanalyse fruchtbar zu machen und den Blick auf die feinen Unterschiede zu lenken, deren Wichtigkeit im zeithistorischen sozio-kulturellen Rezeptions- und Produktionsumfeld entscheidend für den literarischen Reiz war. Aus kirchengeschichtlicher Perspektive vergleicht Olga Lorgeoux (Göttingen) insgesamt drei Renarrativierungen der Bethseba-Affäre (2. Sam. 11-12) bei Kyrill von Jerusalem und Johannes Chrysostomos aus dem 4. Jh. n. Chr. Im Zuge dieser didaktischen Wiederaufnahme der alttestamentlichen Erzählung um den bußwilligen König David kommen den Retexten klar definierte Funktionen im Rahmen der Taufvorbereitung und Kindererziehung im privaten Haushalt zu. Entsprechend dieser verschiedenen Ausrichtung variieren die Mittel der Renarrativierung zwischen Zeitraffung und -dehnung, stark eklektisch geprägter Stoffzusammenstellung bis hin zu einer Fingierung vermeintlicher Bibelstellen im Rahmen der Wiedererzählung. Dabei zeigt Lorgeoux, wie bereits feine Nuancierungen auf textlicher und sprachlicher Ebene sowohl den theologischen als auch den narrativen Charakter der Retexte entscheidend beeinflussen. Die Funktionalität und der greifbare Kontext der Renarrativierungen erlauben den Zugriff auf die explizite Rolle des (Wieder-)erzählens im Rahmen der Herausbildung und Profilierung des frühen Christentums vor dem Hintergrund des alttestamentlichen Erbes. Mit dem Wiedererzählen von Erzählvorgängen beschäftigt sich die Mediävistin Laura Velte (Heidelberg). Am Beispiel des im Mittelalter über die Sprachgrenzen populären Flore-Stoffes, der seine eigene Tradierung stets miterzählt, geht Velte der Frage nach, wie über metanarrative und metafiktionale Strategien eine Erzähltradition überhaupt erst konstituiert wird. Im Fokus ihrer Analyse stehen dabei drei wesentliche Momente der Erzähltradition, die sich in allen untersuchten Texten, in der altfranzösischen Erzählung Floire et Blancheflor, Konrad Flecks mittelhochdeutschem Roman Flore und Blanscheflur und Boccac- RENARRATIVIERUNG IN DER VORMODERNE. ZUR EINLEITUNG 31 cios Filocolo, wiederfinden: der in den Prolog eingebetteten Selbststilisierung des Erzählers, der seine eigene Erzählung jeweils auf eine von ihm gehörte Erzählung gründet, die berühmte Scheingrab-Episode, die sich wiederum als Renarrativierung des Erzählten in der Erzählung selbst lesen lässt, sowie die Schlusspassagen der jeweiligen Texte, in denen die paränetische Funktion des Erzählten beschworen wird. Velte gelingt es in ihrem Beitrag aufzuzeigen, wie selbstreferentielle Passagen ihre eigenen Spielregeln entwerfen und ein ideales Zielpublikum adressieren, das sowohl höfischen Idealen entspricht als auch genügend Bildung mitbringt, um die zahlreichen intertextuellen Bezüge zu deuten, die den Flore-Stoff in ein Textnetz einordnet. Mit dem Nutzen des hier vorgeschlagenen Konzepts der Renarrativierung im Vergleich zum Wortstbrock’schen Konzept von materia und articifium setzt sich die Skandinavistin Sabine Walther (Bonn) am Beispiel der Transformation des Trojastoffes im mittelalterlichen Island auseinander. Anhand einer vergleichenden Analyse der drei Versionen der Trójumanna saga mit lateinischen (Dares Phrygius’ De Excidio Troiae Historia) und volkssprachlichen (Benoît de St-Maures Roman de Troie) Prätexten zeigt sie, dass die verschiedenen Renarrativierungsfassungen nicht nur Übersetzungsleistungen mit Ergänzungen darstellen, sondern auch Reperspektivierungen und Refunktionalisierungen einsetzen und so den Trojastoff einer Mediävalisierung und Skandinavisierung unterziehen. So folgt die Alphaversion zwar Dares, gestaltet den Trojastoff aber ähnlich lebhaft wie Benoîts Fassung. Die Darstellung der Adelsgesellschaft zeigt zudem, dass das artificium Benoîts ebenfalls zu Teilen übernommen wurde, die Unterscheidung materia vs. artificium sich also in der Praxis als schwierig erweist. Die stärker höfisch ausgestaltete Betafassung Ormsbók (und teilweise mit ihr Hauksbók) thematisiert hingegen verschiedene Narrativierungen der Trojaüberlieferung und übernimmt aufgrund der Bezugnahme auf die gemeinsam überlieferte Breta sǫgur dessen Funktionalisierung. Zugleich gibt Walther schlüssig zu bedenken, dass ein zu starrer Fokus auf eine konkrete Vorlage die teils schlechte Quellenlage unterschätzt und zudem auch die Rolle der Mündlichkeit für Überlieferungen herabsetzt. Mediale Dimension In seinem archäologischen Beitrag interpretiert Jacobus Bracker (Hamburg) Abbildungen des Medeiamythos aus der etruskischen und griechischen Antike zwischen dem 8. und 4. Jh. v. Chr. unter dem Aspekt der Renarrativierung. Dazu vergleicht er verschiedene bildliche Darstellungen unterschiedlicher Szenen des Mythos mit den literarischen Überlieferungen. Für die Analyse der Bilderzählungen bedient Bracker sich neben dem klassisch-narratologischen Methodenrepertoire an theater- und filmwissenschaftlichen Konzepten. In der diachronen Analyse gelingt es ihm, die zunehmende funktionale Pluralität inner- 32 THORSTEN GLÜCKHARDT / SEBASTIAN KLEINSCHMIDT / VERENA SPOHN halb der Bildkommunikation hervorzuheben, die in der zunehmenden Metaisierung narrativer Ebenen und in Medialitätsdiskursen die Abstraktionspotentiale von Renarrativierungen in der bildenden Kunst vor Augen führen. Diesem hohen Varianzgrad entsprechend argumentiert Bracker gegen die Notwendigkeit eindeutiger Markierungen in bildlichen Darstellungen. Dagegen schlägt er eine intermediale Referentialität als hinreichendes Kriterium für eine Identifikation von Renarrativierung und Prätext vor, da einerseits die Quellenlage für die Antike eine eindeutige Identifizierung nur in seltensten Fällen erlaube und andererseits so den transmedialen Erzählphänomenen abseits schriftlich-sprachlicher Kulturtechniken Rechnung getragen werden könne. Aus mediävistischer Perspektive untersucht Bettina Peterli (Freiburg/ Schweiz) die Dido-Figur in verschiedenen mittelalterlichen Text- und Bildwerken. Anhand der Gestaltung der karthagischen Königin nimmt Peterli die Transformationen in den Blick, die der von Vergil geprägte Aeneas-Stoff in Hinblick auf Sprache, Kontext und Schwerpunktsetzung in einer Reihe von Werken durchlaufen hat. Im Fokus ihrer Analyse stehen die zentralen Szenen der Dido-Geschichte (Verlieben, Abschied und Selbstmord) in Vergils Aeneis, der als Prätext herangezogen wird, im anonym überlieferten, altfranzösischen Roman d’Eneas (um 1160) und im mittelhochdeutschen Eneasroman Heinrichs von Veldeke (1185/90). Mit einem sorgfältigen close reading gelingt es Peterli, zu zeigen, wie die mittelalterlichen Autoren die Bearbeitung eines antiken Stoffes dazu instrumentalisieren, höfische und insbesondere christliche Werte zu entwickeln und weiterzutragen. Während in den epischen Neuauflagen des Aeneas- Stoffes vor allem Aspekte einer höfischen Minne-Ideologie zum Ausdruck kommen, um die die vergleichsweise neutral erzählte Aeneis erweitert wird, fördert der abschließende Blick auf die Illustrationen des zweihundert Jahre später entstandenen ‚Heidelberger Eneas‘ (cpg 403) eine deutliche Christianisierung des antiken Stoffes zutage. Literatur Primärliteratur Flasch, Kurt (Hrsg.): Trost der Philosophie. 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Um die Möglichkeiten und Grenzen eines methodologisch fundierten Analyseverfahrens zu bedenken, wird erörtert, inwieweit der Begriff mit bisherigen narratologischen Theorien von ‚Texten zweiten Grades‘ interferiert und diese beleihen kann.1 Eine Morphologie der Renarrativierung bietet die Basis, auf der eine deskriptive Heuristik aufgestellt werden kann. Daran anschließend werden paradigmatisch interpretatorische Perspektiven der Renarrativierung vorgeschlagen. Da ich das ‚Wiedererzählen‘ gezielt als ein überzeitliches Phänomen erfassen möchte, werde ich mich zum Zwecke einer Systematisierung weniger auf vormoderne oder frühneuzeitliche Aspekte beschränken, als vielmehr diachron verfahren und auch Beispiele aus der Moderne wählen. So können die mannigfaltigen Verwendungsweisen der Renarrativierung wiederum deren spezifische Funktionen in der Vormoderne erhellen. Zum Begriff Der Terminus ‚Renarrativierung‘ konkurriert in den Kulturwissenschaften heute mit vielen ähnlichen Begriffen wie ‚Wiedererzählen‘ oder ‚Rewriting‘‚ ‚Retextualisierung‘ und ‚Retelling‘. Davon ‚Renarrativierung‘ abzugrenzen, ist nicht einfach, zumal ‚Wiedererzählen‘ mittlerweile zu einer häufig gebrauchten, aber analytisch unscharfen Kategorie avanciert ist: Sie spielt in verschiedenen Lebensbereichen eine bedeutende Rolle, etwa in der Justiz, wenn in einem Gerichtsverfahren mehrere Zeugenaussagen ein und denselben Sachverhalt erzählerisch reproduzieren. In schriftlichen Vernehmungsprotokollen, die mündliche Aussagen reformulieren, ist sie ein wichtiger Indikator für Glaubwürdigkeit. Das Konzept begegnet als ‚Retelling‘ in der Psychologie, in der engen Be- 1. 1 Dieser Ausdruck orientiert sich an Gérard Genettes Theorie der ‚Transtextualität‘ in seiner Studie: Palimpsestes. La Littérature au second degré, Genette (1982). ziehung zu ‚Vorgeformtheit‘,2 als „Bearbeitung biographischer Erfahrungen“, im Interview, etwa im Arzt-Patienten-Gespräch, als Identitätskonstruktion oder als bewältigungsrelevante Deutung eines einmaligen, auch traumatischen Erlebnisses zu einer wiederholbaren Erzählsituation.3 Aus der Psychologie und der Konversationsanalyse stammen komparative Methoden, um solche repetitiven Erzählversionen einer Episode zu untersuchen, indem nach den Positionierungsakten und Evaluierungen des Erzählers oder der Bedeutung der variierenden Kontextualisierungen gefragt wird. Die in Justiz und Psychologie erprobten Konzepte lassen sich jedoch nur bedingt auf die Narratologie übertragen. Denn während in Justiz und Psychologie stark auf den Modus der Wiedergabe abgehoben wird, i.e. auf Mündlichkeit oder Schriftlichkeit als Distinktionsmerkmal, scheint diese Unterscheidung für eine narratologische Definition nicht wesentlich. Auch interessieren sich die konkurrierenden Konzepte des ‚Wiedererzählens‘ mehr für die Identität des Erzählten als für die Variation und Transformation. Als hilfreiche Arbeitsdefinition orientiert sich dieser Beitrag daher an der Auslegung der „Renarrativierung als transformierende[r] Wiedergabe eines zuvor verfassten Narrativs“,4 einer Bestimmung, die weitgehend übereinstimmt mit Gérard Genettes Definition des ‚Hypertext‘ in seiner Palimpsest-Theorie: Als ‚Hypertext‘ bezeichne ich also jeden Text, der von einem früheren Text durch eine einfache Transformation […] oder durch eine indirekte Transformation (durch Nachahmung) abgeleitet wurde.5 Es wird im Folgenden zu klären sein, welche textlichen Phänomene als ‚Renarrativierung‘ bezeichnet werden können. Unabhängig davon, wie weit die Identität der Wiedererzählung reicht, muss sich die Wiederholung eines Narrativs als klar ‚markiert‘ und erkennbar erweisen,6 ohne aber deckungsgleich mit der Vorlage zu sein. Am ambitioniertesten ist der Begriff in der Variante ‚Retextualisierung‘ als Phänomen und Methode von der Mediävistik eingeführt und analytisch erprobt worden. Franz Josef Worstbrocks Verallgemeinerung mittelalterlichen Erzählens als Wiedererzählen und seine Spezifizierung des mittelalterlichen Autors als eines Wiedererzählers gab den Anstoß zu der weiterführenden Diskussion.7 Joachim Bumke gab 2005 ein Sonderheft zur ‚Retextualisierung‘ heraus, 2 Schumann et al. (2015), hier S. 21, zum folgenden Zitat siehe ebd. 3 Durch Wiedererzählen kann die vergangene Erfahrung in der aktuellen neu eingeordnet und integriert werden. Vgl. Schumann et al. (2015), insbesondere S. 135-242. 4 Der Ankündigungstext ist online einzusehen: Renarrativierung in der Vormoderne: Funktionen – Transformationen – Rezeption, 23.02.2017-25.02.2017 Freiburg im Breisgau, in: H-Soz-Kult, 03.02.2017, auf: www.hsozkult.de/event/id/termine-33148 (Stand: 17. August 2018). 5 Vgl. Genette (1982) S. 18. 6 Zum Begriff der Markierung vgl. den Absatz 3.2. 7 Worstbrock (1999). 40 ACHIM AURNHAMMER dem er selbst einen phänomenologisch wie methodologisch wegweisenden Überblick vorschaltete. Darin präzisiert er Worstbrocks Ansatz, indem er mittelalterliches Schreiben mit der zeitgenössischen Unterscheidung von materia [‚Stoff‘, ‚Gegenstand‘] und deren Gestaltung bzw. Formgebung [artificium, tractatio] als Bearbeitung charakterisiert, die vormoderne Poetiken unter dem Begriffspaar ‚erweitern und kürzen‘ [amplificare vel curtare] verhandelten, worunter auch das Übersetzen subsumiert wurde.8 ‚Retextualisierungen‘ umfassen nach Bumkes Beispielvorrat aus der höfischen Epik viele unterschiedliche Formen von ‚Weiterbearbeitungen‘: Sie reichen von Autorvarianten, Kurzfassungen, Schlussvarianten, Fortsetzungen und Zudichtungen, Formen der imitatio, Herauslösungen einzelner Teile bis hin zu Gattungs- und Mediensprüngen. Auch wenn die Dichotomie von materia und artificium in Zweifel gezogen, die Bedeutung der materia aufgewertet und die Kategorie der ‚Wiederholung bzw. die angebliche Prämierung künstlerischer Variation problematisiert wurden,9 hat sich die neue Sicht auf mittelalterliche Autorschaft als ‚Formgebung‘ durchgesetzt.10 Die Literaturwissenschaft hat das mediävistische Konzept des ‚Wiedererzählens‘ zwar aufgenommen und ins „Spannungsfeld von Präsenzkultur und Sinnkultur“ gerückt.11 Solche allgemeinen Kategorien bleiben aber zu vage und können die Vielfalt des Wiedererzählens nicht angemessen fassen und differenzieren. Methodische Anleihen bei Analyseverfahren von Hypertexten Bevor eine Morphologie sowie eine deskriptive Heuristik der Renarrativierung vorgelegt werden, sei vorgeschaltet, inwieweit die Analyse von Renarrativierungen auf gängige Verfahren mit ästhetischen Produkten ‚zweiten Grades‘ zurückgreifen kann. Extensiv überblickt seien daher die Methoden, spezifische Hypertexte so aufbereiten, dass sie komparativ zugänglich werden. Es handelt sich um die (1.) Thematologie, (2.) Intertextualität, (3.) Rezeptionsästhetik, (4.) Mythenkorrektur, (5.) Variation und (6.) Parodie. Thematologie Die Thematologie hatte im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts die positivistische stoff- und motivgeschichtliche Forschung abgelöst, wie sie besonders aus 2. 2.1. 8 Bumke (2005). 9 Vgl. die stilistisch anspruchsvolle Kritik an Worstbrocks Thesen von Lieb (2005). 10 Vgl. etwa Henkel (2005). Henkel zeigt am Beispiel der descriptiones in den mittelalterlichen Aeneas-Romanen, wie die Autoren gerade in den Personen- oder Ortsbeschreibungen ihren Gestaltungsspielraum individuell nutzen. 11 Vgl. Klinkert (2015), hier S. 115. VARIATION, TRANSFORMATION, KORREKTUR 41 der Verbindung mit der Volkskunde praktiziert wurde und exzellente Nachschlagewerke hervorbrachte.12 Die Thematologie, die ein Gegengewicht zu einer autorzentrierten Literaturwissenschaft bildete, hebt stärker auf ästhetische Differenzen ab, indem sie gattungsspezifische Ausprägungen in verschiedenen Gestaltungen desselben Stoffes sowie deren jeweils spezifische Historizität berücksichtigt.13 Daran kann sich auch die Analyse von Renarrativierungen orientieren, die sich aber von thematischen Affinitäten durch die markierte Bezugnahme auf eine Vorlage unterscheiden. Intertextualität Der engere Intertextualitätsbegriff hat sich analytisch bestens bewährt,14 gerade in seiner rezeptionsästhetischen Ausprägung, wie sie der Münchner Anglist Ulrich Broich bestimmt hat: Intertextualität liegt dann vor, wenn ein Autor bei der Abfassung seines Textes sich nicht nur der Verwendung anderer Texte bewußt ist, sondern auch vom Rezipienten erwartet, daß er diese Beziehung zwischen seinem Text und anderen Texten als vom Autor intendiert und als wichtig für das Verständnis seines Textes erkennt. Intertextualität in diesem engeren Sinne setzt also das Gelingen eines ganz bestimmten Kommunikationsprozesses voraus, bei dem nicht nur Autor und Leser sich der Intertextualität eines Textes bewußt sind, sondern bei dem jeder der beiden Partner des Kommunikationsvorgangs darüber hinaus auch das Intertextualitätsbewußtsein seines Partners miteinkalkuliert.15 Neben den nützlichen analytischen Kategorien wie Referentialität, Autoreflexivität, Strukturalität und Selektivität ist die Dialogizität der entscheidende interpretatorische Aspekt für Renarrativierungen, da sie auf die semantischen und ideologischen Spannungen zwischen Ausgangs- und Zieltext abhebt. Rezeptionsästhetik Die Rezeptionsästhetik fragt nach der Wahrnehmung künstlerischer Werke durch den Leser und inwieweit die Wirkung bereits im Text selbst angelegt ist beziehungsweise erst im Prozess der Rezeption entsteht.16 Gerade die Text-Leser-Beziehung ist für die relationale Lektüre und Deutung von Renarrativierun- 2.2. 2.3. 12 Vgl. etwa Thompson (1955-1958). 13 Zur problematischen Abgrenzung von Stoff- und Motivgeschichte zur Thematologie vgl. etwa Bisanz (1973). Aus wissenschaftsgeschichtlicher Sicht vgl. Lubkoll (2009). 14 Julia Kristeva hatte die Intertextualität breiter definiert: „[J]eder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes“, Kristeva (1972) S. 348. 15 Broich (1985) S. 31, Herv. im Orig. 16 Zur Rezeptionsästhetik vgl. grundlegend Iser (1994) sowie Jauß (1970). 42 ACHIM AURNHAMMER gen fruchtbar, insofern die Bewertung des Rezipienten im Akt des Wiedererkennens durch Leserlenkung gesteuert ist. Mythenkorrektur Die Forschung hat zwar divergente Positionen, was den Transformationsspielraum von Mythen betrifft, die Hans Blumenberg als „Geschichten von hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter marginaler Variationsmöglichkeit“ bestimmt.17 Dagegen hat die altertumswissenschaftliche Mythos-Forschung den Wandel von Mythen variabler gesehen: „Werden Elemente des narrativen Kerns einer mythischen Fabel verändert, die den jeweiligen Mythos gleichsam definieren“, so der Klassische Philologe Bernd Seidensticker, „sollte man nicht mehr von Variation sprechen. Hier bietet sich der […] Begriff der Korrektur an. […] Daneben gibt es noch eine zweite Form der Korrektur, die den narrativen Kern unberührt läßt, dafür aber zentrale Figuren einer mythischen Geschichte anders darstellt und bewertet oder die traditionelle Bedeutung eines Mythos ins Gegenteil verkehrt“.18 Variation Auch die Musikwissenschaft kann mit der Theorie und Praxis der Variation als „Veränderung eines Gegebenen“19 als „Grundprinzip musikalischer und künstlerischer Gestaltung“ der Analyse von Renarrativierungen wichtige Anregungen geben. Die „Variationstechnik beruht grundsätzlich auf zwei Möglichkeiten des Variierens: Variation durch Verändern des Gegebenen selbst und Variation durch Zusätze zum ursprünglich Gegebenen. […] Damit aber in einer Variationsreihe ein Formteil als Variation des anderen wirkt, müssen stets gewisse Elemente konstant bleiben. Aus den verschiedenen Relationen konstanter und variabler Elemente ergeben sich […] kompositionstechnische Variationstypen“.20 Ob für Renarrativierungen die Unterscheidung von konstanten und va- 2.4. 2.5. 17 Blumenberg (2014) S. 40. 18 Seidensticker (2006) S. 113f. Vgl. außerdem Vöhler/Seidensticker/Emmerich (2005). 19 Vgl. Drees (1998) Sp. 1239, zum folgenden Zitat siehe ebd. 20 Ebd., Sp. 1239. Drees unterscheidet folgende Variationstypen: „1. Cantus-firmus-Variation. Konstant: c.f. (Choral, Lied), der an keine bestimmte Stimme gebunden zu sein braucht und selbst leicht variiert werden kann; variabel bzw. neu: alle anderen Elemente wie kontrapunktische oder begleitende Stimmen, Harmonik, Rhythmik, formale Ausdehnung […]. – 2. Ostinato-Variation. Konstant: Gerüsttöne […] oder Basso ostinato […], meist auch Form, oft Harmonik; variabel bzw. neu: alle übrigen Stimmen […]. – 3. Harmoniekonstante Variation. Konstant: Harmonik, meist auch Form; variabel bzw. neu: Melodik, Stimmführung, Rhythmik, Tempo, Dynamik. […] – 4. Melodie-Variation mit konstanter Harmonik. Konstant: melodische Haupttöne, Harmonik (jedenfalls Zäsurharmo- VARIATION, TRANSFORMATION, KORREKTUR 43 riablen Elementen sinnvoll ist, bleibt fraglich, erinnert sei aber daran, dass die Variation nicht nur ein musikalisches, sondern auch ein literarisches Erzählverfahren ist, man denke nur an Heimito von Doderers Sieben Variationen über ein Thema von Johann Peter Hebel (1926). Parodie Die Forschung hat Parodie als ein „Verfahren distanzierender Imitation eines Einzelwerks, einer Werkgruppe oder ihres Stils“ oder als „Verfahren mit Distanzmarkierung“ bestimmt.21 Parodie setzt beim Rezipienten kulturelles Wissen voraus, das es diesem ermöglicht, die intertextuelle Differenz zwischen dem Parodierten und der Parodie zu erkennen. Nikolaus Henkel hat kürzlich auf die potentielle Veränderbarkeit einer Parodie hingewiesen, die sich so weiter generiert und der als kultureller Praxis einer Verständigungsgemeinschaft ein serielles Prinzip innewohnt.22 Auch an diesen kommunikationsgeschichtlichen Ansatz kann die Analyse von Renarrativierungen anknüpfen. Morphologie der Renarrativierung ‚Renarrativierung‘ ist kein mittelalterliches, also epochenspezifisches Phänomen, sondern ein überzeitliches Erzählverfahren. Eine Minimaldefinition muss das Phänomen unterscheiden von bloßen Wiederholungen, muss es in seiner Interferenz begrenzen, seinen Transformationsspielraum bemessen und in seiner Markierung bezeichnen. Sie muss die Frage beantworten können, wann eine ‚Renarrativierung‘ vorliegt und wann nicht. Abgrenzungen (Wiederholung, Interferenz, Transformation) Wiederholung (Rekurrenz, Iteration) Auch wenn ‚Renarrativierung‘ eine klare Vorlage bzw. einen ‚Prätext‘ voraussetzt, ist es bisweilen schwierig, sie von der intratextuellen Wiederholung von 2.6. 3. 3.1. 3.1.1. nien), meist auch Form (Formproportionen); variabel: melodische Umspielung (Kolorierung, Dekolorierung), Rhythmik, Tempo, Dynamik, Instrumentation. – 5. Fantasie- Variation. Konstant: einzelne Teile des Themas (Motive, Melodiefragmente, die zuweilen auch leitmotivartig verwendet werden); variabel: alle anderen Elemente des Themas, insbesondere auch die Form. […]. – 6. Serielle Variation. Konstant ist einzig der Bezug auf eine oder mehrere Grundgestalten (tonische, rhythmische, dynamische u.a. Reihen). Variieren ist ein Grundprinzip der seriellen Technik“ (ebd., Sp. 1239f.). 21 Verweyen/Witting (2003) S. 31. 22 Henkel (2016) S. 19-43, besonders S. 42. 44 ACHIM AURNHAMMER Handlungssequenzen zu unterscheiden. So wird in Arthur Schnitzlers Reigen (1903) eine Handlungssequenz zehnmal wiederholt: Ein Paar begegnet sich, vereinigt sich im Geschlechtsakt und trennt sich. Doch abgesehen von den eklatanten milieubedingten sprachlichen Unterschieden in den zehn Szenen fehlt eine distinkte, spezifische Vorlage. Das Manko einer wiedererkennbaren Vorlage trifft auch zu auf die Wiederholungsschleifen in Sprachhandlungen, wie sie bei Thomas Bernhard oder im postdramatischen Theater häufig begegnen.23 Ebenso wenig lassen sich die zahlreichen charakteristischen wie berüchtigten Iterationen und Rekurrenzen im Werk Adalbert Stifters als ‚Renarrativierungen‘ verbuchen: Die endlosen Begrüßungszeremonien im Witiko (1867) ähneln sich zwar sprachlich-stilistisch so sehr, dass sich beim Leser leicht der Eindruck des déjà-lu einstellt, doch würde man die rekurrenten Passagen nicht als Renarrativierungen bezeichnen. Nicht Zustandsbeschreibungen, sondern Narrative im engeren Sinn des Wortes sind die notwendige Bedingung für ‚Renarrativierung‘. Unter ‚Narrativ‘ verstanden sei eine Transformation von Geschehen in Geschichte, welcher das abstrakte Konzept einer Sinnlinie zugrunde liegt.24 Ein Narrativ ist definiert durch temporale Sequenzialität – eine innere oder äußere Zustandsänderung in der Zeit – und perspektivische Vermittlung (Medialität) – das ist die Erzählinstanz, der klassische Erzähler.25 Ein solches Narrativ ist an keine Gattung gebunden, sondern kann als Erzählakt in unterschiedlichen Textformaten vorkommen. Interferenz zwischen Prätext und Retext An der Bedingung des Narrativs hängt auch die Frage nach der Interferenz, i.e. inwieweit sich die Renarrativierung mit der Vorlage decken muss. Wenn textliche Identität auch ausgeschlossen ist, bleibt die Frage, wieviel Übereinstimmung nötig ist, um von einer Wiedererzählung sprechen zu können. Fraglich ist, inwieweit eine zitierte Handlungssequenz gekürzt werden kann und ob bereits eine Allusion für die Konstatierung einer Renarrativierung genügt; wie etwa, wenn Theodor Fontanes Effi Briest auf die Mahnung ihrer Mutter, sie solle sich für den Besuch des ihr zum Gemahl bestimmten Innstetten „zurechtmachen“, antwortet: Verzeih, ich will mich nun eilen; du weißt, ich kann auch rasch sein, und in fünf Minuten ist Aschenpuddel in eine Prinzessin verwandelt. So lange kann er warten oder mit dem Papa plaudern.26 3.1.2. 23 Vgl. dazu Klessinger (2015). 24 Diese Begriffe gehen zurück auf Simmel (1917). 25 Vgl. Hühn/Schönert (2007) S. 1-18, sowie Aurnhammer/Fitzon (2016) S. 9-18. 26 Fontane, Theodor: Effi Briest [1896], in: Romane und Erzählungen, hrsg. von Peter Goldammer et al. Berlin und Weimar 41993, S. 17 (2. Kapitel). Das Märchen wird auch in Kapitel 4, Absatz 7 (ebd., S. 27) berührt, wo vom Besuch einer ‚Aschenbrödel‘-Auffüh- VARIATION, TRANSFORMATION, KORREKTUR 45 Stellt Effis Antwort schon eine Renarrativierung des Märchens der Brüder Grimm (dort „Aschenputtel“) dar, in dem ein bescheidenes Waisenkind, das immer am Herd schlafen muss, von einem Baum am Grab seiner Mutter mit den schönsten Kleidern beschenkt wird und schließlich den Königssohn heiratet? Weil Effi mit dieser Allusion die Heirat mit Innstetten antizipiert und romantisiert, ist hier, trotz einer stark fragmentierten Bezugnahme, durchaus schon von einer ‚Renarrativierung‘ zu sprechen. Transformation Der dritte Aspekt betrifft den Grad der Abweichung, den Transformationsspielraum. Unstreitig ist die Bedingung der Transformation, was bedeutet, dass eine identische Wiederholung noch keine ‚Renarrativierung‘ ist. Schwieriger zu beantworten ist die Frage, wie weit sich eine Wiedererzählung von ihrer Vorlage entfernen darf. Ist etwa James Joyces Roman Ulysses (1922), der in achtzehn Episoden einen Tag im Leben des Leopold Bloom im Dublin zu Beginn des 20. Jahrhunderts beschreibt und sich dabei an die Irrfahrten des Odysseus anlehnt, noch eine Retextualisierung des altgriechischen Epos Homers? Diese Frage kann bejaht werden, zumal die Vorlage neben dem Titel noch in der Transformation erkennbar bleibt, auch wenn Joyce die Kapitel-Überschriften, die sich auf die Odyssee beziehen, in der publizierten Fassung weggelassen hat.27 Wie elastisch man auch die Extension des Begriffs ‚Renarrativierung‘ fasst: Die drei Bedingungen unserer Minimaldefinition, (1) Bezug auf Vorlage/ Prätext, (2) Interferenz und (3) Transformation, die – rezeptionsästhetisch gesehen – zu einer relationalen Lektüre auffordern, zu einer Zusammenschau von Vorlage und Wiedererzählung, funktionieren nur, wenn der Text, der wiedererzählt wird, also der Prätext im Retext, auch wiederzuerkennen, das heißt ‚markiert‘ ist.28 Markierung Die Markierung, einer der meist diskutierten Aspekte in der Intertextualitätsforschung, scheint nicht nur die conditio sine qua non jeglicher ‚Renarrativierung‘, sondern auch ihre differentia specifica unter den ‚Texten zweiten Grades‘ zu sein. Will man Renarrativierung von der Masse stoffgeschichtlicher Wiederholungen oder Mythenreihen abgrenzen, ist die explizite Bezugnahme auf einen Prätext 3.1.3. 3.2. rung im Berliner Schauspielhaus berichtet wird, einer Komödie von Roderich Bendix (1867), welche die Märchenhandlung in ein Mädchenpensionat verlegt. 27 Vgl. dazu Erzgräber (1992) S. 319-341. 28 Siehe dazu auch den Beitrag von Laura Velte in diesem Band. 46 ACHIM AURNHAMMER das maßgebliche Unterscheidungsmerkmal. Dieses Prinzip kann nur außer Kraft gesetzt werden, wenn der Text, auf den rekurriert wird, einem breiten Lesepublikum bekannt ist oder zur Allgemeinbildung gehört, wie es für sogenannte Klassiker,29 die Bibel oder Märchen zutrifft. Auch können Zahl und Explizitheit der markers differieren, zumal sie rezipientenabhängig sind, doch sollte die Referenz auf die Vorlage im Text oder über die Paratexte (Titel, Untertitel, Motto, Vorwort, Nachwort, Fußnoten) angegeben werden. Markierungen lassen sich sicher nach dem Grad ihrer Explizitheit skalieren. Die Bandbreite markierter Renarrativierung reicht von vagen bis hin zu prägnanten Bezugnahmen auf Vorlagen. Sie kann sich im bloßen Gestus eines Wiedererzählens erschöpfen wie zum Anfang des Nibelungenlieds: Uns ist in alten mæren wunders vil geseit von helden lobebæren, von grôzer arebeit, von freuden, hôchgezîten, von weinen und von klagen, von küener recken strîten muget ír nu wunder hœren sagen. [„In alten Geschichten wird uns vieles Wunderbare berichtet: von ruhmreichen Helden, von hartem Streit, von glücklichen Tagen und Festen, von Schmerz und Klage, vom Kampf tapferer Recken: Davon könnt auch Ihr jetzt Wunderbares berichten hören.“]30 Eine Markierung kann aber auch präzise sein und sogar Autor und Titel der Vorlage nennen, wie in Goethes Novellensammlung Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (1795), wenn der Binnenerzähler Karl seine Erzählung von der Schönen Krämerin als Wiedererzählung einer Episode aus dem Journal de ma Vie (1665) des Marschalls von Bassompierre ankündigt: So tief es auch schon in der Nacht war, fühlte niemand eine Neigung, zu Bette zu gehen, und Karl erbot sich gleichfalls eine Geschichte zu erzählen, die nicht minder interessant sei, ob sie sich gleich vielleicht eher erklären und begreifen lasse, als die vorigen. Der Marschall von Bassompierre, sagte er, erzählt sie in seinen Memoiren; es sei mir erlaubt, in seinem Namen zu reden. […].31 Eine onomastische Markierung kann einen Text durch identischen Titel oder Namensgleichheit der handelnden Personen als Wiedererzählung ausweisen. So gibt sich etwa Hugo von Hofmannsthals Novelle Erlebnis des Marschalls von Bassompierre (1900) als psychologisierende Renarrativierung durch den Titel zu 29 Hierbei ist jedoch zu beachten, dass der Status als ‚Klassiker‘ je nach Genre in erheblichem Maße changieren kann. ‚Klassiker‘ sind in diesem Kontext weniger im Sinne einer ‚klassischen Allgemeinbildung‘, als vielmehr sektoral bestimmt. So darf J. R. R. Tolkiens The Lord of the Rings (ED 1954/1955) im Fantasy-Genre wohl durchaus als ‚Klassiker‘ gelten. 30 Das Nibelungenlied. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung, hrsg., übers. und mit einem Anhang vers. von Helmut Brackert. 2 Bde. Frankfurt am Main 1970-1971, hier Bd. 1, S. 6f. 31 Goethe, Johann Wolfgang: Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, in: Goethe: Sämtliche Werke, Bd. 9, hrsg. von Wilhelm Voßkamp und Herbert Jaumann. Frankfurt 1992, S. 993-1114, hier S. 1032. VARIATION, TRANSFORMATION, KORREKTUR 47 erkennen. Markierungen können freilich auch dazu dienen, die Authentizität oder Faktualität von Pseudo-Renarrativierungen zu verbürgen, wie Herausgeber- und Manuskriptfundfiktionen oder die Bezugnahme auf eine frühneuzeitliche Chronik wie in Alessandro Manzonis historischem Roman I promessi sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta (1840): Il buon secentista ha voluto sul principio mettere in mostra la sua virtù […] In vero, non è cosa da presentare a lettori d’oggigiorno: son troppo ammaliziati, tropo disgustati di questo genere di stravaganze. […] Nell’atto però di chiudere lo scartafaccio, per riporlo, mi sapeva male che una storia così bella dovesse rimanersi tuttavia sconosciuta […]. Perchè non si potrebbe, pensai, prender la serie de’ fatti da questo manoscritto, e rifarne la dicitura? [„Der gute Barockautor wollte vor allem seine Fähigkeiten gleich am Anfang zeigen (…). Nein, wirklich, das ist nichts, was man heutigen Lesern vorsetzen kann, sie sind zu gewitzt, zu rasch gelangweilt von derlei Extravaganzen. (…) Doch im gleichen Moment, in dem ich die alte Scharteke zuklappen und wieder weglegen wollte, bedauerte ich, daß eine so schöne Geschichte für immer unbekannt bleiben sollte (…). Warum könnte ich nicht, dachte ich mir, die in dieser alten Handschrift berichteten Tatsachen und Ereignisse nehmen und sie mit eigenen Worten erzählen?“]32 Deskriptive Heuristik Zum Zwecke einer deskriptiven Heuristik möchte ich ein systematisches Polaritätsprofil aufstellen, mit dessen Hilfe sich die jeweilige Renarrativierung differenziert bestimmen und klassifizieren lässt. Die Kategorien dieser deskriptiven Heuristik werden jeweils exemplarisch erläutert. Autor der Vorlage und der Wiedererzählung – identisch oder unterschiedlich Für die relationale Lektüre des Wiedererzählten ist es von maßgeblicher Bedeutung, ob Vorlage und Nachfolgetext von demselben Autor stammen oder von unterschiedlichen Autoren. Handelt es sich um denselben Autor, der einen eigenen Text neu bearbeitet, dann gewinnen die Transformationen einen anderen Rang: Sie können als entstehungsgeschichtliche Varianten verbucht werden in der Genese eines Texts oder als distanzierende Selbstkritik bis hin zum Widerruf. Der Vergleich sogenannter Paralipomena, Neubearbeitungen und Änderungen ist ein traditionelles Arbeitsfeld der Literaturwissenschaft und durch 4. 4.1. 32 Manzoni, Alessandro: Introduzione, in: Manzoni: I promessi sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta. Mailand 132011, S. 5-8, hier S. 6f. Die deutsche Übersetzung folgt der Fassung: Manzoni, Alessandro: Die Brautleute. Eine Mailänder Geschichte aus dem 17. Jahrhundert, übers. von Burkhart Kroeber. München 52015, S. 7-12, hier S. 9f. 48 ACHIM AURNHAMMER die philologische Textkritik und deren Sprossformen wie die critique génétique methodisch bestens fundiert.33 Maßstab ist die jeweilige Abweichung des Wiedererzählten vom vorgängigen Narrativ. Entstehungsgeschichtliche Rekonstruktionen versuchen, teilidentische Texte als Fassungen aufeinander zu beziehen, in eine Chronologie zu bringen und die Transformationen zu deuten, die aus Kürzungen, Erweiterungen, figurativen und situativen Änderungen resultieren. Es stellt sich die Frage, ab welchem Punkt sich in einer Textgeschichte von einer ‚Transformation‘ sprechen lässt. So hat Goethe etwa seinen Erfolgsroman Die Leiden des jungen Werthers (1774) fünfzehn Jahre später überarbeitet. Die Fassung von 1787 unterscheidet sich inhaltlich geringfügig von der Erstausgabe; sie ist sprachlich gedämpft, stärker psychologisiert und als neue Parallelund Spiegelfigur Werthers hat Goethe einen Bauerburschen eingeführt.34 Fraglos liegt auch eine Transformation vor, wenn Goethe in der Version 1789 seines berühmten Erzählgedichts Willkommen und Abschied die Geschlechterrollen in der Schlussstrophe gegenüber dem Erstdruck aus dem Jahre 1775 invertiert: Der Abschied, wie bedrängt, wie trübe! Aus deinen Blicken sprach dein Herz. In deinen Küssen welche Liebe, O welche Wonne, welcher Schmerz! Du gingst, ich stund und sah zur Erden Und sah dir nach mit nassem Blick. Und doch, welch Glück, geliebt zu werden, Und lieben, Götter, welch ein Glück! (1775)35 Doch ach, schon mit der Morgensonne Verengt der Abschied mir das Herz: In deinen Küssen welche Wonne! In deinem Auge welcher Schmerz! Ich ging, du standst und sahst zur Erden, Und sahst mir nach mit nassem Blick: Und doch, welch Glück, geliebt zu werden! Und lieben, Götter, welch ein Glück! (1789)36 In der Erstfassung verlässt die Geliebte das lyrische Ich, in der späteren Fassung das lyrische Ich die Geliebte. Am weitesten entfernt sich vom ursprünglichen Narrativ die Palinodie, man denke etwa an den Widerruf des Martin Opitz, der seine vormals gefeierte Liebe zu Asterie in einem späteren formal äquivalenten Gedicht negiert.37 33 Zur philologischen Textkritik überblickend vgl. Mitterauer (2009). 34 Einen überblickshaften Fassungsvergleich bietet Luserke (2013) S. 295-310. Zur zweiten, sogenannten ‚Weimarer Fassung‘ vgl. außerdem Welz (1973). 35 Goethe, Johann Wolfgang: Gedichte 1756-1799, hrsg. von Karl Eibl. Frankfurt am Main 1987, S. 128f. 36 Ebd., S. 283. 37 Opitz, Martin: Teutsche Pöemata. Straßburg 1624, S. 101-103. Auf das mit dem Vers „Asterie du Edle Schäfferin“ (S. 101, V. 1) beginnende Gedicht An seine Bulschafft folgt die Palinodie oder widerruff deß vorigen Lieds; „Asterie mag bleiben wer sie will / | Ich weiß nit mehr von jhr“ (S. 102, V. 1f.). VARIATION, TRANSFORMATION, KORREKTUR 49 Prätext und Retext in einem Werk oder in unterschiedlichen Werken Die Renarrativierung kann auch in ein und demselben Werk stattfinden. Diese Verwendungsweise ist typisch für die Moderne und Postmoderne, welche die ‚objektive Wahrheit‘ zugunsten subjektiver Wahrnehmung relativieren. So kann ein Geschehen aus unterschiedlicher Perspektive geschildert werden, wie eindrucksvoll der japanische Spielfilm Rashomon – Das Lustwäldchen (1950) des Regisseurs Akira Kurosawa zeigt, der im japanischen Mittelalter spielt: Es geht um die Vergewaltigung einer Dame und die Ermordung ihres Mannes, eines Samurai, durch einen Räuber. Der Film besteht aus drei getrennten Erzählebenen: aus einer Rahmenhandlung, einer Gerichtsverhandlung sowie einer Haupthandlung, die während des Filmes viermal in verschiedenen Versionen wiederholt wird, und zwar je eine Version der drei am Verbrechen beteiligten Personen präsentiert, der Dame, des Banditen und des via Medium sprechenden Samurai, sowie die eines scheinbar passiven Zeugen, des Holzfällers. Zwar interferieren alle vier Versionen des Verbrechens in groben Zügen, unterscheiden sich jedoch zugleich so sehr voneinander, dass die Wahrheit letzten Endes offenbleibt. Umfang – Kürzungen und Ausweitungen Ein zentrales und traditionelles Kriterium für Renarrativierungen ist die Quantität, der Umfang des Wiedererzählten im Verhältnis zur Vorlage. Im Mittelalter klassifizierte man Renarrativierungen, Bearbeitungen einer bekannten materia, vorrangig nach dem Umfang und unterschied amplificare vel curtare, also transformierende Erweiterung oder Kürzung der Vorlage. Kürzungen: Kurzfassungen und Herauslösungen einzelner Teile Kürzende Bearbeitungen sind keineswegs ein mittelalterliches Spezifikum, sie gab und gibt es immer: So ist ein Großteil des historiographischen Werks von Livius nur in Form von Inhaltsangaben (periochae) und Auszügen (epitomae) überliefert; aber auch das gesamte Ordenstheater der Jesuiten kennen wir fast nur in Form sogenannter ‚Periochen‘, also in Inhaltsangaben oder Programmheften der Stücke. Doch erfüllen diese Abbreviaturen nicht das Kriterium der Transformation und können daher nicht als ‚Renarrativierungen‘ gelten im Unterschied etwa zu den Kurzfassungen dickleibiger Barockromane wie Lohensteins Arminius, der als Arminius enucleatus (1708) zum leicht verdaulichen Lesestoff ‚entkernt‘ und verändert wurde. Auch verkürzte Kinderbibeln oder didaktische Bearbeitungen freizügiger Werke ad usum Delphini ändern ihre Vorlage, ebenso zu bedenken sind Kürzungen zum Zweck der Komisierung. 4.2. 4.3. 4.3.1. 50 ACHIM AURNHAMMER Ausweitungen: Schlussvarianten, Fortsetzungen und Zudichtungen38 Die Amplifikation ist ein wesentliches Merkmal romantischer Traditionsaneignung. So dichtet Achim von Arnim in dem Erzählgedicht Die zweyte Hochzeit (1804) Boccaccios Griselda-Novelle nach, versieht aber seine Fassung mit zwei Schlüssen, problematisiert somit die Griselda-Figuration im palinodischen Doppelfinale:39 Eine Schlussvariante inszeniert nach der langen, quälenden Probe ein happy end, die andere Version bringt ein tragisches Ende. Ähnlich verhält es sich mit Fortsetzungen und sogenannten Supplementen,40 die in der Romanistik gut erforscht sind, da solche Fortsetzungen gerade im Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts beliebt waren. Aus der deutschen Literatur exemplarisch genannt sei Friedrich Schillers intendiertes Romanfragment Der Geisterseher (1787-1789), das im 19. Jahrhundert ebenso mehrfach fortgesetzt wurde wie Goethes Schauspiel Torquato Tasso (1790), das nach Goethes Tod vielfach fortgeführt wurde von Dichtern, die sich damit als Goethe-Nachfolger empfehlen wollten.41 Gattungsidentität vs. Gattungsdifferenz Die Gattungszugehörigkeit ist ein weiteres Kriterium für Wiedererzählen. Denn es ist keineswegs ausgemacht, dass die Renarrativierung im gleichen Genre erfolgt wie die Vorlage. Gattungswechsel sind eine Konstante der Literaturgeschichte und stellen, da sie prinzipiell nie ohne Transformationen abgehen, ein wichtiges Feld der ‚Renarrativierungen‘ dar. Häufig wurden und werden Erzählungen dramatisiert. Die Beispielreihe reicht von Hans Sachs, der vielfach Boccaccio-Novellen inszeniert hat, über die Dramatisierungen der Novellen Heinrich von Kleists bis in die Gegenwart, in der häufig Dramatisierungen von Romanen aufgeführt werden.42 Zu Beispielen von Gattungswechseln zählen auch die sogenannten ‚Prosa-Auflösungen‘ des Spätmittelalters, als viele Versepen in Prosa-Neufassungen wiedererzählt wurden. 4.3.2. 4.4. 38 Vgl. auch die unscharfe Kategorie: „Formen der imitatio“ (Bumke [2005] S. 36). 39 Vgl. Martin (2010) S. 183-201, besonders S. 191-195. 40 Vgl. dazu Stackelberg (1972). 41 Vgl. dazu Brittnacher (2006) sowie Plagwitz (1995). 42 Vgl. etwa die zahlreichen Theaterinszenierungen von Michel Houellebecqs Roman Unterwerfung (2015) u.a. in Berlin, Hamburg und Freiburg im Breisgau in den Spielzeiten 2016/2017. VARIATION, TRANSFORMATION, KORREKTUR 51 Sprachlich-stilistische Äquivalenz oder Differenz Ein weiteres Kriterium für eine deskriptive Heuristik der Renarrativierung stellt der sprachliche Stil dar. Fraglich ist, ob der wiedererzählte Text im gleichen Stil gehalten ist, ob er mit dem Prätext identischen oder von diesem unterschiedenen sprachlichen Mitteln arbeitet. So kann beispielsweise eine komische Erzählung in ernstem Ton oder eine Erzählung im hohen Stil in einem komischen Stil wiedererzählt werden. Man denke an die Homer- und Vergil-Travestien aus dem 17. und 18. Jahrhundert wie Pierre de Marivauxʼ LʼHomère travesti, ou lʼIliade en vers burlesque (1716) oder Aloys Blumauers Vergils Aeneis travestiert (3 Bde., 1784-1788). So transformiert Blumauer Vergils Hexameter in die durch das protestantische Kirchenlied bekannte ‚Lutherstrophe‘.43 Da sie Ende des 18. Jahrhunderts schon zum formalen Korsett erstarrt war, ließ sie sich leicht für parodistische Zwecke im Bänkelliedton gebrauchen, wie Blumauers komische Redimensionierung der berühmt-berüchtigten Grotten-Episode zeigt: Und wie der böse Satan oft Sein Spiel hat mit den Frommen, So mußt’ Aeneas unverhoft In eine Höhle kommen, Wo eben, bis auf’s Hemdchen naß, Die so verliebte Dido saß, Ihr Unterröckchen trocknend. Doch was die beyden Liebenden In dieser Höhle thaten, Das läßt uns Wißbegierigen Herr Maro nur errathen: Er spricht, gar sittsam von Natur, So was von einer Höhle nur, Und macht darauf – ein Punktum.44 In der Moderne ist der Stilwechsel ein wichtiges Moment, das auch spielerisch eingesetzt werden kann, wie Raymond Queneaus Exercices de style (1947) beweisen, die eine Alltagsgeschichte in 99 Variationen, in jeweils unterschiedlichen Stilarten, wiedererzählen. Identische Sprache oder Fremdsprache Inwieweit die Renarrativierung in der gleichen Sprache abgefasst sein muss, ist streitig. Ob Übersetzungen allgemein der ‚Renarrativierung‘ zugeschlagen wer- 4.5. 4.6. 43 Frank (1993) s. v. 7.7. Es handelt sich um „den geläufigsten Siebenzeiler der deutschen Dichtung“; er besteht aus jambischen Vierhebern mit männlichem und Dreihebern mit weiblichem Ausgang. 44 Blumauer, Aloys: Virgils Aeneis, travestirt, Bd. 1. Wien 1784, S. 148f. [Exemplar München, BSB]. 52 ACHIM AURNHAMMER den können oder nicht, hängt sicher auch von der Art der Übertragung ab, ob eine Vorlage ‚treu‘ oder ‚frei‘ übersetzt ist.45 Im Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts, der klassischen Zeit der belles infidèles, deren Übertragungen das Original mehr oder weniger ‚verraten‘ und es dem Lesergeschmack anpassten, ist es keine Frage, dass es sich angesichts der sprachlich-inhaltlichen Transformationen um Renarrativierungen handelt. Noch Mitte des 19. Jahrhunderts lobt Jacob Grimm in der Vorrede zur deutschen Version von Giambattista Basiles Märchensammlung Pentamerone (1846) die Übersetzung als glückliche Korrektur des unvollkommenen Originals.46 Erst seit Mitte des 19. Jahrhunderts, als man ästhetische Alterität nicht mehr translatorisch einzubürgern pflegte, sondern die Fremdheit in der Übersetzung zu wahren suchte, also Äquivalenz zum entscheidenden Qualitätskriterium für literarische Übersetzungen wurde, stellt sich die Frage neu. Doch noch Antonio Gramsci, der als Kommunist im Italien Mussolinis inhaftiert war und im Gefängnis Grimms Märchen übersetzte, suchte die Märchen in seine Weltanschauung zu übertragen.47 Medium – identisch oder unterschiedlich Medienwechsel sind ein weiteres Kriterium, um Renarrativierungen zu klassifizieren. So sind früh schon mythische Stoffe nicht nur dramatisiert, sondern auch von den Schwesterkünsten aufgegriffen, gemalt, als Skulptur gestaltet oder vertont worden. Es wurden Episoden aus den Ritterepen der Renaissance bildkünstlerisch dargestellt oder zu Opern umgestaltet. Gerade die Moderne hat die Möglichkeiten der Medienwechsel in Renarrativierungen noch viel stärker genutzt als frühere Zeiten. Man denke an Verfilmungen, an Hörspielfassungen oder an Comic-Versionen literarischer Texte, die allesamt als Renarrativierung gelten können. Kulturelle Identität oder Differenz Von Belang ist weiter die Frage nach kultureller Identität der Wiedererzählung, wie auch die Veranstalter in ihrem Programm ausführen: „Jede historische oder auch transmediale Überarbeitung ist daher auch eine kulturelle Übersetzungsleistung als Interaktion von Prä- und Retext“.48 Wie sich Transkulturalität auf Renarrativierungen auswirken kann, zeigt exemplarisch die graphische Umset- 4.7. 4.8. 45 Vgl. dazu Koppen (1981) S. 125-156. 46 Grimm, Jacob: Vorrede, in: Basile, Giambattista: Der Pentamerone, oder: Das Märchen aller Märchen, aus dem Neapolitanischen übertragen von Felix Liebrecht, Bd. 1. Breslau 1846, S. V-XXIV. 47 Vgl. dazu Borghese (2015) S. 881-890. 48 Renarrativierung in der Vormoderne (wie Anm. 4). VARIATION, TRANSFORMATION, KORREKTUR 53 zung von Grimms Märchen in den Mangas der japanischen Buchkünstlerin Kei Ishiyamas.49 Ihre Grimms Manga, Comics für Mädchen und adoleszente Frauen, orientieren sich an der Ästhetik und den Erzählstrategien des shôjo manga und modifizieren die Geschlechtsrollen der Vorlagen: So wird etwa Rapunzel als Mann konstruiert. Doch gilt die kulturelle Differenz nicht nur in synchroner, sondern auch in diachroner Perspektive, etwa wenn Goethes Leiden des jungen Werthers (1774), die in einer Ständegesellschaft spielen, in der Standesunterschiede von beträchtlicher Bedeutung sind, in ein kommunistisches Milieu und in den DDR-Jargon der 70er Jahre transponiert werden wie in Ulrich Plenzdorfs Wiedererzählung von den Neuen Leiden des jungen W. (1972). Erzählhaltung – identisch oder unterschiedlich Ein Manko der Intertextualitätsforschung ist meines Erachtens die zu geringe Berücksichtigung der Medialität, der perspektivischen Vermittlung bzw. der Erzählinstanz. Die Renarrativierung kann dagegen die konkurrierenden Theorien und Methoden von Hypertext-Analysen insofern übertreffen, als sie die Erzählhaltung von Prä- und Retext stärker akzentuiert sowie die narrative Vermittlung als integralen Bestandteil betrachtet. Insbesondere die Unterscheidung von ‚narratorial‘ und ‚figural‘ in intertextuellen Analysen kann eine relationale Analyse von Prätext und Retext präzisieren.50 Es ist eben ein großer Unterschied, ob ein Prätext narratorial die Sicht der Erzählinstanz oder aber den Wahrnehmungs- und Bewusstseinshorizont einer Figur wiedergibt, beziehungsweise ob ein Text distanziert, neutral oder identifikatorisch wiedererzählt wird. Die Tragweite dieser Unterscheidung möchte ich an zwei Beispielen aus Lion Feuchtwangers Zeitroman Die Geschwister Oppermann (1933) illustrieren. Darin rechtfertigt der jüdische Unterprimaner Berthold Oppermann mit der Lektüre von Friedrich Hebbels Bibeldrama Herodes und Mariamne (1850) vor dem Schulrektor, warum er seine angefeindete humanistisch-kritische Sicht auf den deutschen Nationalhelden Hermann den Cherusker nicht widerrufen werde: […] der ganze Hebbel hat ein einziges Thema: verletzte Menschenwürde. Laesa humanitas. Ich habe dann noch ‚Herodes und Mariamne‘ gelesen. Nicht als Klassenlektüre, für mich. Mariamne könnte sich das Leben retten, wenn sie nur spräche. Sie spricht nicht, sie verteidigt sich nicht. Eher beißt sie sich die Zunge ab. Sie stirbt, aber sie spricht nicht. […] Haben nur alte Könige humanitas? Bin ich ein Dreck? Glaubt ihr, ihr könnt alle auf mir herumtreten, weil ich siebzehn bin und ihr fünfzig oder sechzig? Mariamne ist übrigens eine Jüdin, Herr Rektor.51 4.9. 49 Vgl. Eckstein (2015) S. 367-377. 50 Vgl. dazu Aurnhammer (2013), insbesondere S. 3-12. 51 Feuchtwanger, Lion: Die Geschwister Oppermann. Roman [1933]. Berlin und Weimar 1993, S. 172f. 54 ACHIM AURNHAMMER Die Renarrativierung von Hebbels Tragödie, gestaltet als direkte Rede des Gymnasiasten Berthold Oppermann, zeigt eine empathetische Sicht auf Hebbels Protagonistin. Als Mariamne sich in ihrem unbedingten Vertrauen zu ihrem Ehemann Herodes zwei Mal getäuscht und „zum Ding herabgesetzt“52 sieht, entschließt sie sich zur Rache und fordert durch eine List ihr Todesurteil heraus, das sie widerspruchslos hinnimmt. Berthold Oppermanns kommentierende Wiedererzählung konzentriert sich ausschließlich auf die Protagonistin als Märtyrerin, auf ihr heroisches Schweigen und lässt den Täter außer Acht. Mit dieser einseitigen, figural gefärbten Renarrativierung von Hebbels Herodes und Mariamne negiert Berthold Oppermann jeglichen Widerruf seiner inkriminierten Ansichten, deutet aber auch implizit schon seinen Freitod an. Kurz zuvor im Roman sieht sich Bertholds Vater Martin Oppermann gezwungen, vor der drohenden Arisierung seiner Möbelhandlung ein unfaires Abkommen mit dem nationalsozialistischen Geschäftspartner abschließen zu müssen: Martin saß da, den Kopf gesenkt. Hiob, dachte er. Wie war das mit Hiob? Er war ein Mann aus dem Lande Uz, und darüber macht man dumme Witze. Er war ein geschlagener Mann. Viele Plagen kamen über ihn, sein Geschäft ging zugrunde, seine Kinder gingen zugrunde, er wurde aussätzig, er haderte mit Gott, und dann hat Goethe die ganze Geschichte benützt und das Vorspiel zum Faust daraus gemacht. Ein geschlagener Mann. Es ist vorbestimmt, am Neujahrstag wird es bestimmt, und am Versöhnungstag wird es besiegelt, so hat er es als Kind gelernt.53 In dieser romaninternen Renarrativierung der biblischen Geschichte von Hiob interferieren narratoriale und figurale Sicht. Der Passus ist in dritter Person und im Imperfekt erzählt, die Inquit-Formel „dachte er“ kennzeichnet den Passus als indirekte Gedankenrede. Doch über die bildungsbürgerliche Reminiszenz, dass Goethe den Hiob-Stoff für das Vorspiel des Faust-Dramas genutzt habe, schlägt die narratoriale Sicht in eine figurale um. Der Folgesatz zitiert zwar die Hiob-Charakterisierung im Vorfeld, bleibt aber ohne finites Verb und leitet dadurch unmerklich in die Präsens-Schilderung über, die sogar mit dem futurischen Aspekt den Wahrnehmungs- und Bewusstseinshorizont Martin Oppermanns wiedergibt. 52 Hebbel, Friedrich: Herodes und Mariamne, in: Hebbel: Werke, Bd. 1. München 1963, S. 485-557, hier S. 557 [4. Akt, 3. Szene]. 53 Feuchtwanger: Die Geschwister Oppermann, S. 155. VARIATION, TRANSFORMATION, KORREKTUR 55 Deskriptive Heuristik 1. Autor der Vorlage und der Wiedererzählung 2. Prätext und Retext in einem Werk oder in unterschiedlichen Werken 3. Umfang – Kürzungen und Ausweitungen 4. Gattungsidentität vs. Gattungsdifferenz 5. Sprachlich-stilistische Äquivalenz oder Differenzierung 6. Identische Sprache oder Fremdsprache 7. Medium – identisch oder unterschiedlich 8. Kulturelle Identität oder Differenz 9. Erzählhaltung – identisch oder unterschiedlich Überblick über die Kategorien der deskriptiven Heuristik Aus der vorliegend skizzierten deskriptiven Heuristik (Abb. 1: Überblick über die Kategorien der deskriptiven Heuristik) lassen sich Polaritätsprofile gewinnen, die das Verhältnis von Prätext und Retext differenziert veranschaulichen. Exemplarisch lässt sich dies an Goethes Adaptation der Schönen Krämerin aus den Memoiren des Marschalls von Bassompierre sowie an Hofmannsthals Renarrativierung von Goethes Erzählung zeigen (Abb. 2: Polaritätsprofile Bassompierre, Goethe – Hugo von Hofmannsthal). Polaritätsprofile PRÄTEXT: Bassompierre, Journal de ma vie I (Episode von 1606) RETEXT: Goethe, Bassompierres Geschichte von der schönen Krämerin (1795) Autor Werkstatus Umfang Gattung Sprachlichstil. Ebene Sprache Medium Kultur Erzählhaltung Identisch x x x x x different x x x x PRÄTEXT: Goethe, Bassompierres Geschichte von der schönen Krämerin (1795) RETEXT: Hofmannsthal, Erlebnis des Marschalls von Bassompierre (1900) Autor Werkstatus Umfang Gattung Sprachlichstil. Ebene Sprache Medium Kultur Erzählhaltung Identisch x x x x x different x x x x x Polaritätsprofile Bassompierre, Goethe – Hugo von Hofmannsthal Abbildung 1: Abbildung 2: 56 ACHIM AURNHAMMER Die deskriptive Heuristik gestattet es, Renarrativierungen zu klassifizieren und zu ordnen. Selbstverständlich werden hauptsächlich Mischformen vorkommen, also beispielsweise Retexte, die in Sprache, Gattung und Kultur vom Prätext abweichen. Ein Beispiel dafür wäre Gottfried Kellers Erzählung Romeo und Julia auf dem Dorfe (1876), die sich auf Shakespeares ‚Tragedy‘ Romeo and Juliet (1597) bezieht. Keller markiert in der Vorrede einerseits den Prätext, betont andererseits aber den Realitätsstatus seiner Geschichte, die sich eben nicht in einer ‚Nacherzählung‘ erschöpft: Diese Geschichte zu erzählen würde eine müßige Nachahmung sein, wenn sie nicht auf einem wirklichen Vorfall beruhte, zum Beweise, wie tief im Menschenleben jede jener Fabeln wurzelt, auf welche die großen alten Werke gebaut sind. Die Zahl solcher Fabeln ist mäßig; aber stets treten sie in neuem Gewande wieder in die Erscheinung und zwingen alsdann die Hand, sie festzuhalten.54 Der Sachverhalt gewinnt zusätzliche Komplexität, wenn man bedenkt, dass bereits Shakespeares Romeo and Juliet (ED 1597) als Renarrativierung gelesen werden muss: Es fußt auf Arthur Brooks The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (ED 1562), einem ‚narrative poem‘, welches selbst wiederum die Bearbeitung eines italienischen Stoffes ist.55 Somit liegt ein vielschichtiger Kultur-, Gattungs- und Medienwechsel vor. Zugleich enthält Shakespeares Tragödie ihrerseits insofern eine intratextuelle Renarrativierung, als sie durch einen Prolog in Form eines Sonetts eröffnet wird, in welchem bereits vorweggenommen wird, dass die unglücklichen Liebenden („star-crossed lovers“) Romeo und Julia verfeindeten Familien angehören, sterben und durch ihren Tod ihre streitenden Familien versöhnen werden. Die deskriptive Heuristik ermöglicht es, die Formen der Renarrativierung zu typisieren und einer Funktionsdeutung zuzuführen. Zudem gestattet die deskriptive Heuristik, Zweifelsfälle zu erkennen, also Texte, bei denen es strittig bleibt, ob sie als Re-Texte zu verbuchen sind. Dazu gehören vor allem metanarrative Texte, in denen ein Prätext weniger nacherzählt als vielmehr kommentiert wird. Ein Beispiel wäre Goethes Ballade Der Gott und die Bajadere (1789), eine indische Legende, die eine Liebesnacht des Gottes Mahadöh mit einem Tempelmädchen schildert. Um die Aufrichtigkeit ihrer Liebe zu testen, stellt sich der Gott am nächsten Morgen tot, doch als er ihr die Täuschung gestehen will, ist das Mädchen schon ins Feuer gesprungen. Bertolt Brecht hat diese Ballade in einem kritischen ‚literarischen Sonett‘ Über Goethes Gedicht „Der Gott und die Bajadere“ mehr kommentiert als nacherzählt, so dass unklar bleibt, ob das Sonett als Renarrativierung oder doch eher als Metanarration zu fassen ist: 54 Keller, Gottfried: Romeo und Julia auf dem Dorfe, in: Keller: Die Leute von Seldwyla. Frankfurt am Main 1987, S. 71-150, hier S. 71. 55 Zur Entstehungsgeschichte von Romeo and Juliet vgl. Gibbons (2008), zu den Quellen siehe insbesondere S. 32-42. VARIATION, TRANSFORMATION, KORREKTUR 57 O bittrer Argwohn unsrer Mahadöhs Die Huren möchten in den Freudenhäusern Wenn sie die vorgeschriebne Wonne äußern Nicht ehrlich sein. Das wäre aber bös. Wie schön singt jener, der das alles weiß Von jener einzigen, um die’s ihm leid war Die für ihn auch zu sterben noch bereit war Um den von Anfang ausgemachten Preis. Wie streng er prüfte, ob sie ihn auch liebte! Ausdrücklich heißt’s, er hab ihr Pein bereitet... Sechs waren schon geprüft, doch erst die siebte Vergoß die Tränen, als sie ihn verlor! Doch wie belohnte er sie auch: beneidet Von allen hob er sie am Schluß zu sich empor.56 Schluss und Ausblick Abschließend sei auf eine Besonderheit in der Verwendung von Renarrativierungen hingewiesen, die vor allem für die Moderne charakteristisch erscheint: ein Spiel mit dem Realitätsstatus des wiederholt Erzählten. So werden in modernen Texten oder Filmen Episoden oft aus verschiedenen Blickwinkeln geschildert, und der Leser muss sich entscheiden, welche Version er für wahr oder zumindest ‚wahrer‘ hält. Der Prätext verliert in diesem Perspektivismus seine vormalige Autorität in einer multiplen Serie von Wiederholungen. Dieses perspektivische Erzählverfahren multipler Renarrativierung soll am Beispiel eines bedeutenden russischen Romans illustriert werden: Gaito Gasdanows Phantom des Alexander Wolf (1947, dt. 2012). Der Ich-Erzähler berichtet in seinem Pariser Exil von dem „einzigen Mord, den er begangen hat“.57 Er erinnert sich an ein traumatisches Erlebnis aus dem Russischen Bürgerkrieg, als er sechzehnjährig (133) einen Reiter auf einem „weißen Pferd“ in einer feindlichen Konfrontation niederschießt (7-11). Nachdem er sich über den Sterbenden gebeugt hat und beide sich in die Augen geschaut haben (11), reitet der Ich-Erzähler mit dem weißen Pferd des Erschossenen weg. „Jahre später“, aber in der Erzählzeit direkt anschließend, liest er in einem englischen Erzählband („I’ll come tomorrow“) „eine präzise Rekonstruktion“ dieses Geschehens (14). Die Erzählung mit dem Titel „Das Abenteuer in der Steppe“ (The Adventure in the Steppe), deren Motto ein Zitat aus Edgar Allan Poes Erzählung A Tale of the Ragged Mountains (1850) bildet (12), schildert dieselbe Kriegsepisode, aber aus der Sicht des weißen Reiters, den der Ich-Erzähler erschossen zu haben meinte: 5. 56 Brecht, Bertolt: Über Goethes Gedicht „Der Gott und die Bajadere“, in: Brecht: Der Mond über Soho, hrsg. von Marcel Reich-Ranicki. Frankfurt am Main 2006, S. 143. 57 Gasdanow, Gaito: Das Phantom des Alexander Wolf [1947]. München 2012, S. 7. Die folgenden im Fließtext vermerkten Seitenangaben beziehen sich auf diese Ausgabe. 58 ACHIM AURNHAMMER „Mir blieben fast keine Zweifel, dass der Verfasser der Erzählung jener bleiche Unbekannte war, auf den ich damals geschossen hatte“ (16). Doch schlagen die Bemühungen des Ich-Erzählers fehl, den Autor der Erzählungen, der den Namen Alexander Wolf trägt (16), ausfindig zu machen. Der Londoner Verleger versichert ihm zwar, das „Abenteuer in der Steppe“ sei „von der ersten bis letzten Zeile frei erfunden“ (19), fügt aber merkwürdigerweise hinzu, „wenn es jedoch wahr wäre“, hätte der Erzähler „besser zielen sollen. Das hätte Mister Wolf wie auch einigen anderen Personen unnötige Komplikationen erspart“ (19). Bald darauf lernt der Ich-Erzähler in Paris einen russischen Kameraden des mysteriösen Alexander Wolf kennen, der ihm seine Version von Wolfs Verwundung und Rettung erzählt. Später „schildert[]“ der Ich-Erzähler dem neuen Freund „den Inhalt des Buches“ von Wolf und erörtert mit ihm auch die Kriegsepisode (44f.). Danach bleibt die Episode länger ausgespart: Der Ich-Erzähler verliebt sich bei einem Boxkampf in die rätselhafte Jelena, die ihm von ihrem früheren Geliebten erzählt, den sie wegen seiner zynischen und fatalistischen Haltung verlassen habe. Dieser ehemalige Liebhaber, niemand anders als Alexander Wolf, habe ihr auch von einer schicksalhaften Begegnung mit dem Tod berichtet – eine Anspielung auf die leitmotivische Episode (111). Als der Ich-Erzähler später Wolf persönlich begegnet, vereinbart er ein Gespräch mit ihm über die Erzählung The Adventure in the Steppe, auch wenn er sich Gedanken über seine „Schuld vor ihm“ macht (127). In der Unterredung gesteht der Ich-Erzähler schließlich Wolf, er sei der Junge gewesen, der ihn im Bürgerkrieg niedergeschossen habe und erzählt noch einmal die Episode. Beide tauschen sich über ihren Anteil an der Begegnung aus. Später eilt der Ich-Erzähler seiner Geliebten Jelena zu Hilfe und erschießt den Mann, der sie mit einer Pistole bedroht – es ist niemand anders als Alexander Wolf, und die Tötungsszene, in der er sich über den Sterbenden beugt, wiederholt situativ die traumatische Schlüsselszene des Anfangs. Die Episode, die das Leben des Ich-Erzählers mit seinem Widerpart Alexander Wolf verbindet, changiert in ihrem Realitätsstatus. So ist der Ich-Erzähler davon überzeugt, dass er den fremden Reiter erschossen hat, und dieses traumatische Erlebnis besetzt als Erinnerung sein Leben. Die Re-Lektüre dieses Erlebnisses in einem Buch aus der Gegenperspektive relativiert seine Erinnerung. Daran schließen sich mehrere Versionen desselben Vorfalls an, die aber die Wahrheit immer weniger profilieren als vielmehr in einer Fülle von Varianten aufgehen lassen. So bleibt selbst in der sprachlich-situativen Korrespondenz der Schlussszene unklar, ob der Ich-Erzähler seinen Widerpart Alexander Wolf wirklich getötet hat oder ob er sich nicht nur das, sondern die ganze Geschichte lediglich eingebildet hat. Die deskriptive Heuristik stellt einen Werkzeugkasten zur Diskussion, der es ermöglicht, Renarrativierungen zu klassifizieren und zu differenzieren. VARIATION, TRANSFORMATION, KORREKTUR 59 Literaturverzeichnis Primärtexte Blumauer, Aloys: Virgils Aeneis, travestirt, Bd. 1. Wien 1784 [Exemplar München, BSB]. Brecht, Bertolt: Der Mond über Soho, hrsg. von Marcel Reich-Ranicki. Frankfurt am Main 2006. Das Nibelungenlied. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung, hrsg., übers. und mit einem Anhang vers. von Helmut Brackert. 2 Bde. Frankfurt am Main 1970-1971. Feuchtwanger, Lion: Die Geschwister Oppermann. Roman [1933]. Berlin und Weimar 1993. Fontane, Theodor: Effi Briest [1896], in: Fontane: Romane und Erzählungen, hrsg. von Peter Goldammer et al. Berlin und Weimar 41993. Gasdanow, Gaito: Das Phantom des Alexander Wolf [1947]. München 2012. Goethe, Johann Wolfgang: Gedichte 1756-1799, hrsg. von Karl Eibl. Frankfurt am Main 1987. – Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, in: Goethe: Sämtliche Werke, Bd. 9, hrsg. von Wilhelm Voßkamp und Herbert Jaumann. Frankfurt 1992, S. 993-1114. 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Eine Fallstudie Rebekka Schirner (Mainz) Einleitung Dass sich die lateinische Literatur in ständiger Auseinandersetzung mit ihren griechischen Vorgängern in einem Prozess der sog. aemulatio, des Wetteiferns mit literarischen Vorläufern, entwickelt hat, ist allgemein bekannt. Unter ver- änderten Vorzeichen gilt dies ebenso für die Autoren der nachaugusteischen Epoche, die sich nicht mehr nur mit den Griechen, sondern auch mit ihren großen römischen Vorgängern messen mussten. So konnte der im 1. Jhd. n.Chr. lebende Valerius Flaccus für die literarische Darstellung des Argonautenmythos in seinem lateinischen Epos Argonautica zum einen inhaltlich auf die griechische Version der Argonautensage des hellenistischen Dichters Apollonios Rhodios zurückgreifen. Zum anderen stand ihm durch andere griechische wie lateinische Epen – wie die homerische Ilias oder Vergils Aeneis – auch ein bekanntes und umfassendes Inventar an epischen Szenen, Figurenkonstellationen und Formeln zur Verfügung. Diese nutzte der Dichter für seine Zwecke, um in einen konstanten Dialog mit seinen Praetexten zu treten und durch Anspielung, Absetzung und Auseinandersetzung ein eigenes Werk zu schaffen. So haben die konkreten Gestaltungsentscheidungen des Valerius Flaccus dann auch insbesondere durch die Analyse seines Umganges mit seinen literarischen Vorgängern Homer, Apollonios Rhodios, Vergil, Ovid und Lucan schärfere Konturen gewonnen; aus der Vielzahl an derartigen Untersuchungen seien hier beispielhalber nur diejenigen von Ferenczi, Fucecchi, Hershkowitz, Keith, Nordera, Schimann, Tschiedel und Zissos genannt.1 Da der Praetextbegriff schon lange zu einem etablierten Bestandteil der altphilologischen Heuristik gehört,2 sollen hier nur einige kurze Bemerkungen 1. 1 Hershkowitz (1998), Schimann (1998), Zissos (1999), (2002), (2004) und (2008) S. xxxivxxxix (mit ausführlichen Verweisen auf ältere Literatur), Tschiedel (2003), Ferenczi (2007), Keith (2014), Fucecchi (2016), Nordera (2016); vgl. ferner die Beiträge in Augoustakis (2014) und die Übersicht bei Manuwald (2015) S. 17. 2 S. z.B. Fowler (1997). Eine gute Orientierung über Intertextualitätstheorien und deren Anwendbarkeit in der Praxis bietet Schmitz (2002) S. 91-99. vorausgeschickt werden: Aus pragmatischen Gründen soll dieser Begriff eher restriktiv verstanden werden:3 Als mögliche Praetexte werden nur Szenen in Betracht gezogen, in denen entweder eine vergleichbare Personenkonstellation (z.B. Vater-Kind-Interaktion) oder ein vergleichbares Handlungselement (etwa Gastmahl, Begrüßung am Strand o.ä.) vorliegt. Dabei muss die Bezugnahme auf die literarische Vorlage durch deren Evokation mittels Anspielungen und Parallelen (oft verbunden mit einer irgendwie gearteten Form von Absetzung von dieser) klar markiert und somit erkennbar sein. Ich folge also einer Auffassung, wie sie z.B. bereits Pfister4 vertreten hat, der das Vorliegen eines „in irgendeiner Weise konkret greifbaren Bezugs“ eines Textes auf einen anderen spezifischen Text oder eine Gruppe von Texten als Bedingung für konkrete Intertextualitätsuntersuchungen benannt hat. Im Kontext des vorliegenden Tagungsbandes soll dann unter „Renarrativierung“ also ein kreativer literarischer Rekurs auf Praetexte verstanden werden, der die eben erwähnten Kriterien erfüllt. Dass Valerius Flaccus größeren Wert auf die (psychologische und emotionale) Motivierung von Handlungen (auf menschlicher wie göttlicher Ebene) legt als sein Vorgänger Apollonios Rhodios, wird zwar in der Forschung immer wieder erwähnt.5 Noch nicht hinreichend gewürdigt wurde hierbei jedoch, dass für Valerius gerade auch Emotionen ein wichtiger Ansatzpunkt für kreative Transformationen waren. Ein interessanter Teilaspekt der valerianischen Verwendung von Praetexten ist also die „emotionale Umgestaltung bzw. Umdeutung“; d.h. Figurenstimmungen und -emotionen eines szenischen Praetextes werden von Valerius Flaccus expliziter, anders oder geradezu kontrastierend dargestellt. Dabei scheint der Emotion „Angst“ eine besondere Bedeutung zuzukommen,6 denn es finden sich verhältnismäßig oft die folgenden Konstellationen: Wo die Figuren in den „Vorlageszenen“ Angst empfinden, fehlt diese Emotion bei Valerius. Wo die Gemütsverfassung der handelnden Akteure dagegen ausgewogen oder positiv ist, kommt gerade der Aspekt der Angst oder der Sorge bei Valerius hinzu. Durch dieses Verfahren einer emotionalen Umgestaltung bzw. Umgewichtung kann dann der jeweilige „Szenentyp“ einer neuen Funktionalisierung zugeführt werden und daher von Seiten der Rezipienten eine Neubewertung erfahren, wobei auch zu untersuchen ist, inwieweit die 3 Dies steht im Gegensatz zur Archegetin der (sprachphilosophischen) Intertextualitätsforschung Julia Kristeva, die jeden Text als ein „mosaïque de citations“ (Kristeva (1969) S. 85) verstanden wissen wollte, oder zur epistemologisch richtigen, aber praktisch kaum umsetzbaren Position von Hinds (1998) S. 26: „There is no discursive element in a Roman poem, no matter how unremarkable in itself, and no matter how frequently repeated in the tradition, that cannot in some imaginable circumstance mobilize a specific allusion.“ 4 (1985) S. 15. 5 Vgl. z.B. Manuwald (1999) S. 191 und Zissos (2008) S. xxxiiif. 6 Die vorliegende Untersuchung steht im Zusammenhang mit meinem Habilitationsprojekt mit dem Arbeitstitel „Epic Fear. Affekt und Emotion in den Argonautica des Valerius Flaccus“. 68 REBEKKA SCHIRNER Emotionalisierung des Praetextes auf die „renarrativierte Version“ einwirkt.7 Dieses Vorgehen, das von mir im Titel dieses Aufsatzes i.S. eines Wortspiels plakativ mit den Begriffen „Re-Emotionalisierung, Re-Evaluierung und Re-Kontextualisierung“ bezeichnet worden ist, soll exemplarisch anhand von drei Beispielen aus dem ersten Buch der Argonautica veranschaulicht werden, für die sich jeweils Praetexte bei Homer, Apollonios und Vergil finden lassen.8 Dabei versteht sich diese Studie zugleich auch als ein Beitrag zur klassischphilologischen „Emotionsforschung“. Denn im Zuge eines sog. „emotional turn“ sind Emotionen – ursprünglich Untersuchungsobjekt primär der (Evolutions-)Biologie, Psychologie und Neurophysiologie sowie der Philosophie und Soziologie – im Laufe der letzten Jahrzehnte immer mehr zum Forschungsgegenstand der Sprach-, Literatur- und historischen Kulturwissenschaft(en) und damit auch der Altertumswissenschaften bzw. der Klassischen Philologie geworden.9 „Emotionale“ Praetextanalysen Abschiedsszenen Homer, Il. 6,392-502 Beginnen wir zunächst mit einer Szene aus der homerischen Ilias, deren tragisch-trauriger Grundton im späteren szenischen Gegenstück der valerianischen Argonautica eine positiv-fröhliche Umdeutung erhält. Zunächst soll eine Einordnung der Passage gegeben werden:10 Wir befinden uns im sechsten Buch der Ilias; die Trojaner werden von den griechischen Kämpfern heftig bedrängt und erleiden große Verluste. Der Seher Helenos schickt Hektor in die Stadt, um die Frauen zu beauftragen, Athene durch Gaben und Gebete versöhnlich zu stimmen und dadurch das Kriegsglück zu wenden. Nachdem er danach Paris aufgesucht hat, um ihn wieder in das Kampfgeschehen zurückzuholen, möchte sich Hektor noch von seiner Frau Andromache und seinem kleinen Sohn Astyanax verabschieden. Diese findet er allerdings nicht zu Hause vor, sondern 2. 2.1 2.1.1 7 S. z.B. Fowler (1997) S. 18-19. 8 Dabei werden die Bezugnahmen auf die jeweiligen Praetexte in unterschiedlicher Weise vollzogen, da im Falle von Apollonios Rhodios dieselbe mythische Geschichte mit denselben Akteuren erzählt wird, für Homer und Vergil jedoch nur von vergleichbaren Personen- und Szenenkonstellationen gesprochen werden kann. 9 S. z.B. die jüngst erschienenen Sammelbände von Chaniotis/Ducrey (2013), Cairns/ Fulkerson (2015), Cairns/Nelis (2017). 10 Die Inhaltsreferate sind mit Blick auf den interdisziplinären Charakter des Sammelbandes etwas ausführlicher gestaltet. „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 69 am Skäischen Tor, wohin sie sich aus Angst vor den Griechen zurückgezogen haben. An dieser Stelle (Il. 6,392) beginnt nun die Einlage, auf die Valerius später Bezug nehmen wird: Als Hektor sich dem Tor nähert, kommt ihm Andromache vom Turm des Tores eilig entgegen, der kleine Sohn wird dabei von einer Amme getragen. Hektor blickt seinen Sohn nun lächelnd an, doch die weinendklagenden Worte, die seine Frau dann an den Trojanerhelden richtet, lassen sogleich unmissverständlich den pessimistisch-hoffnungslosen Grundton der Gesamtszene erkennen, der sich aus den Konsequenzen des schon lange andauernden Kriegszustandes ergibt: Traurig antizipiert Andromache den Tod ihres Mannes durch die griechischen Kämpfer und damit auch ihr eigenes kummervolles Dasein als Witwe. Für sie, die schon ihre Eltern, schon alle sieben Brüder im Zuge der Kampfhandlungen verloren habe, sei Hektor nun ja Vater, Mutter, Bruder und Ehemann zugleich. Und so fleht sie diesen am Ende ihrer Rede an, sich ihr und dem Kind zuliebe auf den Turm des Skäischen Tores in Sicherheit zurückzuziehen. Hektors Antwort ist nun gerade weder positiv noch aufmunternd, sondern lässt einen Helden erkennen, der sein eigenes düsteres Schicksal und das der Heimat bereits akzeptiert hat: Zwar drückt er Verständnis für die Sorgen seiner Frau aus, aber er sieht sich auf Grund seines „Heldendaseins“ zum Weiterkämpfen verpflichtet. Hektor gibt hier deutlich zu erkennen, dass er vom Untergang Trojas, seinem eigenen Tod sowie dem Tod vieler Helden ausgeht, doch nimmt er dieses Schicksal klaglos an. Dabei setzt ihm einzig die weitere Zukunft seiner Frau zu, für die er auf mitfühlende Weise kummervolle Sklaverei in der Fremde antizipiert. Dadurch kann er seinem eigenen Tod noch diesen einen, recht bizarren positiven Nebeneffekt abgewinnen, das weitere Schicksal der Andromache nicht mehr mitansehen zu müssen. Nach diesen Worten will Hektor nun seinen kleinen Sohn auf den Arm nehmen, doch das Kind fängt an zu schreien und hält sich, erschreckt durch den Anblick des eigenen Vaters, an seiner Amme fest. Dabei wird die pointierte Formulierung πατρὸς φίλου ὄψιν ἀτυχθείς (6,468) noch weiter konkretisiert und mit Inhalt gefüllt: Der Kleine erschrickt nämlich vor dem Helm des Vaters und dem sich darauf bewegenden Helmbusch.11 Zwar reagieren die Eltern auf dieses Verhalten des Kindes mit belustigtem Lachen, und Hektor legt aus Rücksicht gegenüber seinem Sohn den Helm zu Boden, nimmt den kleinen Jungen auf den Arm und küsst ihn. Doch sein nachfolgendes Gebet an Zeus sowie seine abschließenden Worte an seine Frau sind wiederum geprägt von düsterer Abschiedsstimmung und machen damit den hier aufkeimenden kleinen Moment einer „familiären Alltagsharmonie“ sogleich wieder zunichte. Denn die Tatsache, dass der trojanische Held für sein noch ganz kleines Kind erbittet, 11 6,469-470: ταρβήσας χαλκόν τε ἰδὲ λόφον ἱππιοχαίτην, / δεινὸν ἀπ᾿ ἀκροτάτης κόρυθος νεύοντα νοήσας. 70 REBEKKA SCHIRNER dass es zu einem stärkeren und mächtigeren Kämpfer als der Vater heranwachsen möge, über dessen Ruhm und Ruf sich die Mutter freuen könne, zeigt erneut auf, dass er sich selbst nicht als Teil der Zukunft seines Sohnes sieht. Den liebevoll-einfühlsamen Umgang Hektors mit seiner Familie schildert Homer auch hier eindrücklich: Hektor legt seiner Frau den kleinen Sohn in die Arme und streichelt sie mitleidsvoll als Reaktion auf ihre Tränen. Schließlich versucht er, seiner Frau durch einen Verweis auf die Macht des Schicksals, der man nicht entrinnen könne, das kommende Leid hinnehmbar bzw. verständlich zu machen; ferner äußert er den praktisch-konkreten Handlungsauftrag, sie solle sich nicht um den Krieg kümmern, sondern ihren eigenen Arbeiten nachgehen. Abschließend nimmt er den zuvor abgelegten Helm wieder auf, und Andromache zieht sich weinend in das gemeinsame Haus zurück, wobei sie sich immer wieder nach Hektor umblickt. Dort beklagen sie und ihre Dienerinnen ihn dann schon so, als wäre er bereits im Krieg gefallen (6,495-502). In dieser Szene sehen wir also einen Helden, der schicksalsergeben die eigene düstere Zukunft hinnimmt und in der Ahnung seines baldigen Todes von Frau und Kind ein letztes Mal Abschied nehmen will. Dabei kann er seiner weinendklagenden Frau keinen wirklichen Trost spenden, und sogar sein Kind reagiert – in geradezu symbolträchtig-antizipatorischer Weise – angesichts der Rüstung des Vaters furchtsam, obwohl es noch nichts von den Schrecknissen des Krieges weiß. Die „Antwort“ des Valerius (Arg. 1,255-272) In ihrer Stimmung ganz anders gestaltet sich die Abschiedsszene zwischen Peleus und seinem Sohn Achill, die Valerius Flaccus in das erste Buch seiner Argonautica integriert hat und die – wie durch die folgenden Detailbeobachtungen nachgewiesen werden soll – durch deutliche Bezugnahmen und Absetzungen die o.g. Abschiedsszene der Ilias als Vergleichspunkt evoziert. Betrachten wir zunächst kurz die Einordnung dieser Passage: Vor ihrer Abfahrt aus Iolcus erhalten die Argonauten vom Seher Mopsus eine Prophezeiung, in der dieser auf dunkle und rätselhafte Weise die vielfältigen Gefahrensituationen der bevorstehenden Reise ankündigt und darüber hinaus auch die grausamen „Eckpunkte“ der Medeageschichte erwähnt, ohne dabei auf die Umsetzung des eigentlichen Auftrages, die Erlangung des Vlieses, einzugehen (1,211-226). Auf diese düstere Rede, die durch das furchteinflößende Auftreten und Erscheinungsbild des Mopsus zusätzlichen negativen Nachdruck erhält (1,207-210), reagieren die Argonauten ganz zwangsläufig mit Schrecken (Iamdudum Minyas […] ambage ducemque / terrificat, 1,227-228). An diese düstere Rätselprophezeiung schließt Valerius Flaccus kontrastierend die kurze Prophezeiung des Idmon an, die positiver und konstruktiver Natur ist, denn dieser – auch äußerlich weitaus gemäßigter auftretende – Seher weist darauf hin, dass die Argo und damit auch die Ar- 2.1.2 „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 71 gonauten alle Anstrengungen siegreich überwinden würden.12 Im Anschluss lässt der Dichter auch Iason selbst zu Wort kommen, der nun die Gesamtreise umdeutet und in den Rahmen eines göttlichen Planes einbettet: Ziel und Zweck der Argonautenfahrt sei nun gerade nicht die Ausführung eines Befehls eines Gewaltherrschers, sondern die Durchführung eines göttlichen Auftrages und die Erlangung von Ruhm (1,241-249). Schließlich fordert er die Gefährten dazu auf, sich am Abend vor der Abreise am Strand fröhlich feiernd die Zeit zu vertreiben (1,250-251). An dieser Stelle findet sich nun die Abschiedsszene zwischen Peleus und Achill; der homerische Praetext wird dabei gleich zu Beginn erkennbar: Während bei Homer Andromache mit Amme und Kind vom Turm des Skäischen Tores herabgelaufen kommt (ἐναντίη ἦλθε θέουσα, 6,394)13, findet sich hier ein derartiger Bewegungsablauf in Bezug auf Achills Erzieher Chiron, der vom Berg Pelion14 zum Strand hinabläuft (summo decurrens vertice Chiron, 1,255). Auch das Schreien des jeweiligen Kleinkindes ist auf den ersten Blick beiden Texten gemein, jedoch in unterschiedlicher Ausgestaltung: Während der kleine Astyanax beim Anblick des Vaters, der sich zu ihm hinabbeugt, zu schreien beginnt, schreit zunächst auch Achill, als Chiron diesen dem Vater aus der Ferne zeigt (clamantemque patri procul ostendebat Achillen, 1,256).15 Als der kleine Junge aber seinen Vater erkennt, geht die Initiative gerade von ihm aus:16 Achill 12 Vgl. insbesondere die programmatische Formulierung ratis omnia vincet, 1,236. 13 Die „Abwärtsbewegung“ wird hier zwar nicht explizit ausgedrückt, sie lässt sich aber aus der vorangegangenen Schilderung, dass Andromache „sich auf den Turm gestellt hatte“ (πύργωι ἐφεστήκει, 6,373), ableiten. 14 Der Name des Berges ist nicht genannt, ergibt sich aber aus der literarisch-mythischen Tradition, vgl. Zissos (2008) S. 207. 15 In der Argonautenversion des Apollonios findet sich eine kurze Szene, die mit dieser vergleichbar ist (1,553-558). Auch hier läuft Chiron von einem Berg an den Strand herab, allerdings befindet er sich in Begleitung seiner Frau, die dann die „Aufgabe“ übernimmt, den kleinen Achill dem Vater zu zeigen. Peleus hält sich an dieser Stelle der Handlung jedoch bereits auf dem Argonautenschiff auf, das schon zur See ausgelaufen ist, so dass keine Interaktion zwischen Vater und Sohn stattfinden kann. Hier wird also deutlich, dass Valerius seine Ausführungen des Abschieds zwischen Peleus und Achill viel enger an den homerischen Text anlehnt als an das inhaltlich direkte Vorbild des Apollonios. Einen kurzen Vergleich der Apollonios- und Valeriusszene bietet auch Tschiedel (2004), der für die Schwerpunktsetzung des Valerius auf S. 171 festhält: „Valerius Flaccus legt [...] außerordentlich großen Wert darauf, im Abschied der Argonauten die innige Verbundenheit der Scheidenden [...] mit ihren in der Heimat zurückbleibenden Lieben sichtbar zu machen.“ – Allgemein zu Abschiedsszenen (Liebender) im lateinischen Epos s. jetzt Jöne (2017); zur hier behandelten Szene vgl. S. 222. 16 Vgl. auch Hershkowitz (1998) S. 95: „But this time it is the father who is surprised by the appearance of his son, rather than the son by the appearance of his father [...].“ Auf die weiteren „emotionalen Unterschiede“ zwischen den Passagen geht Hershkowitz jedoch nicht ein. 72 REBEKKA SCHIRNER „springt“ an seinen Vater und bleibt lange an seinem Hals hängen.17 Peleus selbst wird dabei als besonders groß, stark und in Erwartung seines Sohnes aufgerichtet, im Grunde also als durch körperliche Merkmale furchteinflößend, beschrieben.18 Der Praetext weist hingegen gerade eine umgekehrte Interaktion zwischen Vater und Sohn auf: Astyanax legt eine passive Defensivhaltung an den Tag, als sein Vater nach ihm greifen will (παιδὸς ὀρέξατο φαίδιμος Ἕκτωρ, 6,466), denn er beugt sich zum schützenden Gewandbausch seiner Amme zurück und weint.19 Hektor selbst wird in seinem Auftreten dabei nur als „glänzend“ (φαίδιμος), also als gerade nicht furchteinflößend in Bezug auf die eigene Gestalt, charakterisiert. Auch im weiteren Verlauf beschreibt Valerius den kleinen Achill – im Gegensatz zum homerischen Astyanax – gerade als besonders furchtlos und aufgeweckt: Der kleine Junge befindet sich nicht nur in Anwesenheit des ihm vertrauten Vaters, sondern er ist rings umgeben von ca. fünfzig griechischen Helden, die sich laut unterhalten und mit metallenem und verziertem20 Trinkgeschirr hantieren (illum nec valido spumantia pocula Baccho / sollicitant21 veteri nec conspicienda metallo / signa tenent, 1,260-262). Dennoch bricht er nicht etwa erschrocken in lautes Weinen aus, wie es für ein „normales“ Kind angesichts der Geräuschkulisse und der vielen Menschen ganz natürlich wäre, sondern er bestaunt die anwesenden Helden und nimmt gierig ihre Worte auf (stupet in ducibus magnumque sonantes / haurit, 1,262-263). Nicht einmal die Kopfbedeckung des Hercules kann den kleinen Achill erschrecken, sondern er nähert sich dieser voller Interesse sogar von selbst (Herculeo fert comminus ora leoni, 1,263). An dieser Stelle wird die Furchtlosigkeit Achills von Valerius auch sprachlich in direkter Absetzung von der Angst des Astyanax beschrieben: Während der 17 1,257-259: ut puer [...] Pelea [...] vidit [...] adsiluit caraque diu cervice pependit. Dabei reagieren die beiden Kleinkinder zunächst scheinbar in ähnlicher Weise auf das Nahen des jeweiligen Vaters: Denn durch den Versbeginn ut puer wird von Valerius in gewisser Weise auf das homerische ἂψ δ᾿ ὁ πάϊς angespielt. 18 1,257-258: ad notas erectum Pelea voces / vidit et ingenti tendentem bracchia passu. 19 6,467-468: ἂψ δ᾿ ὁ πάϊς πρὸς κόλπον ἐϋζώνοιο τιθήνης / ἐκλίνθη ἰάχων. 20 So deuten die Formulierung conspicienda metallo / signa auch Kleywegt (2005) S. 157 und Zissos (2008) S. 209. Anders Ripoll (1998) S. 65, der mit dem Begriff signa die Waffen der Argonauten bezeichnet sieht und die Begeisterung Achills an diesen mit der Furcht des Astyanax vor dem Helm des Vaters kontrastiert. Der „Feierkontext“ legt eine Bewaffnung an dieser Stelle der Handlung m. E. jedoch nicht nahe. 21 Das Prädikat sollicitant wird bei Valerius hier in zweifacher Weise bedeutsam: Zum einen drückt es in der neutralen Bedeutung „emotional bewegen“ aus, wofür sich Achill gerade nicht interessiert, nämlich für das schwere Trinkgeschirr im Allgemeinen (vgl. auch die Wiederaufnahme des Prädikates sollicitant durch die Formulierung nec […] signa tenent, 1,260-262, wodurch Valerius dann in konkreterer Weise auf die Becher und deren Verzierungen Bezug nimmt). Andererseits dürfte der Dichter gleichzeitig mit der spezifischeren Bedeutungsnuance des Verbs sollicitare auch darauf hinweisen, dass sich Achill nicht von der Feieratmosphäre „beunruhigen“ lässt. Kleywegt (2005) S. 156-157 geht für diese Stelle dagegen nur von der Bedeutung „to attract the attention, occupy the mind“ aus. „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 73 Sohn Hektors vor dem Metall des Helmes und dem Rosshaarhelmbusch des eigenen Vaters erschrickt (ταρβήσας χαλκόν τε ἰδὲ λόφον ἱππιοχαίτην, 6,469), hat Klein-Achill gerade keine Angst vor den aus Metall bestehenden Trinkgefäßen vieler fremder Helden und auch nicht vor dem „Helm“ des Hercules, der ja aus dem Kopf des Nemeischen Löwen besteht. Während Astyanax ferner furchtsam vor dem Vater und dessen Helm zurückweicht (6,467-468), nähert sich Achill der Kopfbedeckung des Hercules aus Neugierde gerade von selbst. Etwas pointiert könnte man also sagen: Das eine Kleinkind hat Angst vor dem „Bestandteil“ eines harmlosen Tieres auf dem Kopf des Vaters, das andere gerade nicht vor dem eines gefährlichen Tieres auf dem Kopf eines nicht mit ihm verwandten Mannes.22 Auch Peleus küsst schließlich, wie auch schon Hektor, seinen Sohn, aber auch hier zeigt der Vergleich der Szenen, dass Achill aktiver am Geschehen beteiligt ist: Denn auch, nachdem Hektor den Helm zu Boden gelegt hat, ist er es, der den kleinen Astyanax küsst und ihn auf seinen Armen hin- und herwiegt (ὃν φίλον υἱὸν ἐπεὶ κύσε πῆλέ τε χερσίν, 6,474); das Verhalten des Sohnes spielt dabei dann gar keine Rolle mehr. Valerius lässt Achill hingegen gerade um den Vater „herumgewickelt“ sein (impliciti Peleus rapit oscula nati, 1,264); dieser lässt sich also nicht „wiegen“, sondern hält sich selbständig am Vater fest.23 Beide Helden, Hektor und Peleus, richten in dieser „Umarmungskonstellation“ ein Gebet an die Götter; doch auch hier unterscheiden sich die beiden Szenen völlig in ihrem Grundton: Hektor geht von seinem eigenen Tod aus und wünscht sich eine heldenhafte Zukunft für seinen Sohn, über die sich die Mutter freuen könne (vgl. 6,481). Peleus dagegen stellt eine Verbindung her zwischen seinem eigenen Geschick und Wohlergehen sowie dem seines Sohnes, indem er eine „bejahend-optimistische“ Teilnahme am Argonautenzug vom sicheren Aufwachsen des Kindes abhängig macht.24 Daneben spricht er Chiron direkt an, der sich um die Ausbildung des Sohnes kümmern solle (1,267-270). Hier spricht also ein Held, der davon ausgeht, dass er nach Hause zurückkehren wird, und der in der Zwischenzeit die Erziehung seines Sohnes zu einem gro- ßen Helden sichergestellt wissen möchte; dies zeigt sich auch in seinem 22 Ganz kurz hierzu schon Zissos (2008) S. 207: „[...] whereas Astyanax is terrified by his father’s helmet, Achilles is fascinated by the gear of his father’s companions.“ 23 Kleywegt (2005) S. 158 verweist dagegen gerade darauf, dass die Verwendung des Partizips implicitus für diejenige Person, die umarmt werde, ungewöhnlich sei, und schließt seine kurzen Überlegungen mit dem Hinweis: „The discussion about the exact meaning ‚embracing‘ or ‚embraced‘ [...] seems somewhat idle, because the reciprocity of the gesture is often obvious [...].“ Gerade im Vergleich mit der Iliaspassage scheint die genaue Bedeutung der Passivform aber doch relevant zu sein. 24 1,265-267: placido si currere fluctu / Pelea vultis ait ventosque optare ferentes, / hoc, superi, servate caput! 74 REBEKKA SCHIRNER Wunsch, der kleine Sohn möge später den Speer des Vaters übernehmen (1,270).25 Während in der Abschiedsszene der Ilias Astyanax also vor der Rüstung des Vaters erschrickt und daraufhin zu weinen beginnt, ängstigt sich der kleine Achill in der Abschiedsszene der Argonautica gerade nicht; stattdessen zeigt er neugieriges Interesse am Geschehen und sogar an der Löwenkopfbedeckung des Hercules. Doch auch der atmosphärische Rahmen beider Szenen gestaltet sich grundlegend verschieden: Die familiäre Intimität der Iliasszene, die sich in der Abgeschiedenheit des Skäischen Tores abspielt und einen Kontrapunkt zu den kriegerischen Auseinandersetzungen vor Troja bildet, wird bei Valerius durch eine eher unpersönliche „Feierumgebung“ am Strand ersetzt: Peleus, Chiron und Achill befinden sich mitten unter den anderen Argonauten; Frauen sind dabei wohl gar nicht anwesend.26 Die tatsächliche Gefahrensituation, in die sich der jeweilige Held begibt, scheint dabei innerhalb der jeweiligen mythischen Handlung als gleich bedeutend angesehen werden zu können und bildet jeweils ein Novum: Während die Argonautenfahrt die erste große Überseefahrt darstellt und damit per se ein gefahrenreiches Ereignis ist,27 handelt es sich bei dem Trojanischen Krieg um den ersten großen „internationalen“ mythischen Krieg, der ebenso ein potentiell todbringendes Unterfangen darstellt.28 Eine interessante Verknüpfung der beiden Stellen liegt ferner durch die Verbindung der beiden Sagenkreise an sich vor; denn aus mythenchronologischer Perspektive findet die Argonautenhandlung eine oder zwei Generationen vor dem Trojanischen Krieg statt: In der Klagerede Andromaches tritt Achill als Krieger auf, der Zerstörung und Tod bringt; sie benennt gerade ihn als denjenigen, der ihren Vater und ihre Brüder getötet und die Mutter gefangengenommen habe (6,414-427). Im 22. Buch der Ilias wird Achill schließlich auch Hektor zum Verhängnis werden. Astyanax, das ängstliche Kleinkind, wird (außerhalb der Iliashandlung) noch als kleines Kind umgebracht,29 kann also nicht zu dem vom Vater gewünschten Helden heranwachsen. Achill dagegen, der gerade der Familie Hektors übel zusetzt, ist bei Valerius schon als kleines Kind furchtlos; er fühlt sich sichtlich wohl in der Gegenwart der griechischen Hel- 25 Vgl. Il. 16,140-144: Hier wird darauf eingegangen, dass Achill den Speer seines Vaters in der Hand führt, den Peleus gerade von Chiron als Geschenk erhalten habe; zu dieser Anspielung des Valerius auf den Iliastext s. auch Barnes (1981) S. 364-365 und Zissos (2002) S. 81 sowie (2008) S. 212. 26 Zissos (2008) S. 208 sieht in der Tatsache, dass Achill sich in der Obhut Chirons befindet, einen Hinweis darauf, dass sich die Trennung von Peleus und Thetis in der mythischen Chronologie vor der hier geschilderten Situation ereignet habe. 27 Vgl. z.B. Arg. 1,37.57; 2,379-380; 5,481-482.659-660; 6,24-25 und auch Manuwald (1999) S. 137. 28 Dazu, dass die Fahrt der Argo gerade eine Voraussetzung für den Trojanischen Krieg bildet, s.u. 2.6. 29 S. z.B. Touchefeu (1984). „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 75 den, zu deren Kreis später auch er gehören wird.30 Valerius präfiguriert in seiner (literaturgeschichtlich späteren, aber mythenchronologisch früheren) Darstellung also den erwachsenen Achill der homerischen Ilias,31 dessen Verhalten er ganz pointiert von dem des iliadischen Astyanx, aus dem eben gerade kein großer Held werden wird, absetzt.32 Interessant ist ferner die Bedeutung der jeweiligen Szene für das Werkganze: Für die Ilias lässt sich festhalten, dass der traurige Abschied, der nicht nur durch die Angst des Sohnes, sondern gerade auch durch die Trauer der Ehefrau und das einfühlsame Verhalten Hektors emotionale Tiefe erhält, auf den Tod des Trojanerhelden vorausweist. Hier sollen am intim-familiären Einzelbeispiel die vom Trojanischen Krieg verursachten Schmerzen und Leiden vorgeführt werden. Dagegen fügt Valerius die fröhlich-entspannte Atmosphäre der Abschiedsszenerie zwischen Peleus und Achill an dieser Stelle und auf diese Weise ein, um dadurch die anschließende fröhliche Aufbruchsstimmung und den Tatendrang der Argonauten zu motivieren und für die Rezipienten zu plausibilisieren (vgl. omnibus inde viae calor additus, ire per altum / magna mente volunt, 1,271-272).33 Während am Ende der Iliasstelle also eine verzweifelt-sorgenvolle „Gruppenemotion“ vorherrscht – denn die Trauer und Verzweiflung der Andromache wird auf ihre Dienerinnen übertragen (6,499-500)34 – liegt für die Argonautica gerade der gegenteilige Sachverhalt vor: Die freudige Ausgelassenheit im Umgang zwischen Peleus und Achill führt zu einer positiven Grundstimmung aller Argonauten.35 So stellt die valerianische Abschiedsszene nach der positiven Prophezeiung Idmons und der Ermunterungsrede Iasons gerade- 30 Einen Verweis auf die Heldenzukunft Achills sieht Ripoll (1998) S. 64 plausibel auch in der Bewunderung gegeben, die der kleine Junge dem Hercules entgegenbringt. 31 Vgl. auch Zissos (2008) S. xli: „The presence of the central figure of the Iliad, in infant form, brings the poem into a precise temporal relationship with the events of Homeric epic [...]. The description of Achillesʼ intrepid fascination with the various heroes and their weapons (260-3) looks forward to the Trojan war [...].“ Zu diesem generellen Vorgehen des Valerius s. auch Zissos (2002) S. 80: „[...] the poetʼs pervasive deployment of proleptic Iliadic and Odyssean allusions establishes the Flavian Argonautica as a belated ‚pre-text‘ for Homeric epic.“ 32 Zu Anspielungen auf den Trojanischen Krieg in den Argonautica des Valerius Flaccus s. z.B. Barnes (1981) und Zissos (2002) S. 79-81. 33 Vgl. in allgemeiner Form auch Kleywegt (2005) S. 154: „[...] the joy both caused and experienced by the young Achilles contributes to the relaxed atmosphere prevalent at this moment. This creates a marked difference to Hector’s farewell to his son [...], which takes place immediately before the battle and is fraught with anxiety.“ 34 Während Andromache hier um den noch lebenden Mann klagt, lässt Valerius die in 3,323-324 schon um den verstorbenen Cyzicus klagende Clite dieselbe Argumentation verwenden (dass der Mann nämlich sämtliche Familienangehörigen verkörpert habe), die durch den Tod des Gatten noch drastischer wirkt. 35 S. auch Tschiedel (2004) S. 165: „Die in diesem Abschied zutage tretende frohe, erfolgssichere Zuversicht bemächtigt sich sogleich auch der übrigen Argonauten, die es nun kaum mehr erwarten können, in See zu stechen [...].“ Anders Spaltenstein (2002) S. 123, der die Aufbruchsstimmung auf das Gebet des Peleus und die darin enthaltenen „paroles guerrières“ zurückführt. 76 REBEKKA SCHIRNER zu eine dritte Instanz einer positiven Verstärkung dar, die schließlich den Schrecken der Argonauten nach der furchteinflößenden Weissagung des Mopsus aufheben und ins Gegenteil verkehren kann. Auf eine Einschränkung sei jedoch abschließend hingewiesen: Zumindest aus der Perspektive des (antiken und modernen belesenen) Rezipienten dürfte jedoch der tragische Fortgang des Praetextes, der durch die Gestaltung des Valerius evoziert wurde und daher vor dem geistigen Auge des Rezipienten steht, einen gewissen „Schatten“ auf die freudige Stimmung der Argonauten werfen. Will der Dichter hier andeuten, dass auch die Argonauten, ohne es an dieser Stelle der Handlung schon zu wissen, (gleich mehrfach) in einen Krieg ziehen werden, bei dem es Opfer geben wird?36 Die Motive des Pelias Apollonios Rhodios, Arg. 1,1-22 Wie bereits zu Beginn erwähnt, legt Valerius größeren Wert auf die Darstellung von Emotionen als sein griechischer Vorgänger Apollonios Rhodios. So soll im Folgenden nun ein Beispiel für „emotionale Erweiterungen“ bzw. das „Explizitmachen“ von Emotionen in Absetzung vom Ausgangstext behandelt werden. Am Anfang der Argonautensage des Apollonios ist in allgemeiner Weise von dem Auftrag des Königs Pelias die Rede, demgemäß die Argonauten sich auf den Weg zum goldenen Vlies machten. Hierfür gibt der Dichter sogleich den Grund an, den er in nur 13 Versen mehrstufig narrativ darlegt: Pelias erhält die Kunde von seinem zukünftigen Schicksal, dass er nämlich durch einen Mann besiegt werde, der nur an einem Fuß mit einer Sandale bekleidet sei. Nicht viel später verliert Iason, als er den Fluss Anauros durchquert, im Schlamm einen seiner Schuhe und kommt in entsprechender Aufmachung zu einem Fest des Pelias. Pelias sieht ihn und seine entsprechende äußere Erscheinung, erinnert sich sofort an die Prophezeiung und gibt Iason den Auftrag zur Seefahrt, damit er auf dem Meer oder in fremden Ländern umkomme. Wir sehen hier also eine klare Aneinanderreihung von äußeren Fakten bzw. Faktoren, die den Auftrag des Herrschers an Iason begründen sollen; eine tiefere psychologische Durchdringung oder „Innenansicht“ des Herrschers durch die Bezugnahme auf dessen geistige Verfasstheit bzw. auf handlungsverursachende Emotionen wird dabei nicht geboten. Denn als Pelias Iason erblickt und darin die Prophezeiung erfüllt sieht, lässt Apollonios ihn nicht etwa er- 2.2 2.2.1 36 Ripoll (1998) S. 65-66 sieht in dieser Passage jedoch ausschließlich positive Aspekte des Kriegsthemas ausgedrückt, die sich auf Heldentum, Kampfeseifer und die Gewinnung von Ruhm beziehen. In kriegerische Auseinandersetzungen werden die Argonauten dann nicht erst in Colchis, sondern bereits bei König Cyzicus verwickelt (ab 3,32). Zum Kriegsthema in den Argonautica s. z.B. Schenk (1999). „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 77 schrecken oder sich fürchten. Pelias erinnert sich nur bzw. denkt sogleich an die Weissagung (αἶψα [...] ἐφράσσατο, 1,15) und handelt entsprechend. Dabei werden Erkenntnisprozess, Erteilung des Auftrages sowie das dadurch beabsichtigte Ziel kurz und knapp in nur drei Versen abgehandelt. Eine umfassende Charakterisierung bzw. Charakterzeichnung des Herrschers Pelias bleibt also aus, auch wenn die inneren Beweggründe des Herrschers für den Auftrag an Iason in den Versen 1,16-17 zumindest angedeutet werden. Denn durch den fokalisierenden Finalsatz ὄφρʼ [...] νόστον ὀλέσσῃ („damit er die Heimkehr verliere“, 1,16-17) legt der Erzähler seine distanzierte Außenperspektive ab und gibt den Rezipienten einen kurzen Einblick in die Gedankenwelt und den niederträchtigen Charakter des Herrschers Pelias, der dann bei Valerius weiter expliziert wird. Die „Antwort“ des Valerius (Arg. 1,22-39) Andere Schwerpunkte setzt Valerius: Gleich zu Beginn der eigentlichen Handlung lenkt er den Blick auf Pelias. Dabei wird dieser zunächst aus der Außenperspektive nicht nur als mächtiger Herrscher eines ausgedehnten Reiches, sondern zugleich auch schon als furchteinflößender Gewaltherrscher beschrieben (iam gravis et longus populis metus, 1,23). Danach richtet der Dichter den Blick auf das Innenleben des Pelias, indem er exemplifiziert, dass der Emotion Angst in Bezug auf den Herrscher eine zweifache und geradezu reziproke Rolle zukommt: Denn dieser stellt nicht nur eine „bedrückende und lang andauernde Furcht“ für die ihm unterstellten Völker dar, sondern zeichnet sich auch selbst durch den andauernden Gemütszustand einer inneren Unruhe aus (dabei bildet seine Angst also einen gewissen Kontrast zur langen Dauer seiner Herrschaft sowie der Größe seines Einflussbereiches). Diese Unruhe resultiert nun aus der Angst vor einer Machtübernahme durch den Neffen Iason und wird durch entsprechende furchteinflößende Weissagungen und Vorzeichen verstärkt,37 die dem Herrscher auf verschiedene Arten mitgeteilt werden (1,28-29). Anders als bei Apollonios werden diese Prophezeiungen also personalisiert, denn nicht von einem unspezifischen „Einschuhigen“, sondern dem drohenden Untergang durch den Neffen ist die Rede; dabei wird Iason hier bereits als durch besondere Taten bekannt dargestellt:38 So charakterisiert Valerius durch die fast sentenzartige Formulierung instat fama viri virtus- 2.2.2 37 Vgl. sed non ulla quies animo fratrisque paventi / progeniem divumque minas, hunc nam fore regi / exitio, 1,26-28. 38 Dies steht nicht nur im Gegensatz zur Darstellung bei Apollonios, sondern auch zur sonstigen Tradition, vgl. Zissos (2009) S. 355: „This is a suggestive divergence from the traditional version of the myth, in which the quest for the golden fleece was Jasonʼs first notable deed.“ 78 REBEKKA SCHIRNER que haud laeta tyranno (1,30) zum einen Iason als Helden, zum anderen aber Pelias als Anhänger einer pervertierten Werteordnung. Denn gerade positive und lobenswerte Eigenschaften wie ein guter Ruf sowie Heldenmut sind dem (bzw. einem) Gewaltherrscher verhasst. Diese ausführlich beschriebene „Tyrannenangst“ wird also zur Motivation für den Befehl an Iason, das goldene Vlies aus Colchis zu holen, und somit (auf einer rein menschlichen Handlungsebene)39 zur Ursache für die Argonautenfahrt. Dies wird von Valerius durch den Übergang von der Beschreibung des inneren Gemüts- und Angstzustandes des Pelias zu einer anvisierten, äußeren Handlung markiert und sprachlich auf prägnant-pointierte Weise dargestellt: Die Überwindung dieser Ängste40 wird aus der Sicht des Pelias geradezu zwangsläufig mit einer Vernichtung des potentiellen Konkurrenten gleichgesetzt (vgl. ergo anteire metus iuvenemque exstinguere pergit, 1,31). Auch hier konstatiert Valerius nicht einfach ein Faktum, sondern breitet das Innenleben des Herrschers aus, den er nun unterschiedliche, jedoch nicht praktikable Möglichkeiten für eine Vernichtung des Gegners im Geiste durchspielen und ablehnen lässt (letique vias ac tempora versat, 1,32 sowie 33-36). Auch das Ergebnis dieser Überlegungen fokalisiert der Dichter auf „emotionale“ Weise aus der Sicht des Pelias: Denn dieser freut sich geradezu über das Gefahrenpotential, das vom Meer ausgeht (ira maris vastique placent discrimina ponti, 1,37). Den grausamen und auch manipulativen Charakter des Herrschers illustriert der Dichter auch im Folgenden, indem er die Rezipienten miterleben lässt, wie Pelias „als einer, der (ausnahmsweise) gerade nicht furchteinflößend ist“ (nec fronte timendus, 1,38), durch eine erlogene Geschichte vom grausamen Tod des Phrixus in Colchis dem Neffen Iason das Versprechen abringt, das goldene Vlies von dort zurückzuholen (1,40-57). Apollonios führt also aus einer erzählerischen Distanz, die sich primär auf eine Außenperspektive und die logische Abfolge der Ereignisse konzentriert, die Motivation für den Auftrag des Pelias an Iason nicht explizit auf eine Emotion oder den Charakter des Herrschers zurück, sondern begründet den Auftrag lediglich durch dessen Erinnerung an den berühmten Orakelspruch;41 der frag- 39 Vgl. dagegen die Ausführungen Iupiters in seinem „Weltenplan“ (s.u.), die die „Öffnung der Meere“ zum Ziel der Fahrt erheben. 40 Diese Angst, die zu grausamen Handlungen bzw. dem grausamen Auftrag des Pelias führt, bezeichnet Valerius in 1,65 als Hassgefühle (odiis); es handelt sich dabei um eine Angst, wie sie auch dem colchischen Herrscher Aeetes zugeschrieben wird (vgl. 5,259-265). Zur „Tyrannenangst“ dieser beiden Herrscher vgl. auch Timonen (1998) S. 161-164. Zur Charakterisierung des Pelias bei Valerius s. z.B. Galli (2005), zu der des Aeetes Ripoll (2003); zu Valerius und seinen fast ausschließlich negativen Herrscherfiguren (auch im Blick auf Zeitgeschichtliches) s. Zissos (2009) und Cowan (2014). 41 Vgl. ganz allgemein auch Kleywegt (2005) S. 28 und Zissos (2008) S. 95: „VF affords Pelias greater prominence than AR, who treats the tyrant as something of an ‚absent presence‘, neither featuring him in any scene nor providing details of his machinations or the circumstances of his reign.“ „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 79 würdige Charakter des Herrschers wird dabei nur angedeutet. Valerius stimmt zwar in den mythischen Eckpunkten mit Apollonios überein (vgl. die unheilverkündenden Omina sowie den Auftrag zur Fahrt an sich), aber er führt auf plastische Weise das bei Apollonios nur angedeutete Bild eines Gewaltherrschers aus, wobei er zwischen Außen- und Innenperspektive wechselt,42 letzterer jedoch einen größeren Raum zugesteht. Was sein „Tyrannenbild“ angeht, das u.a. gerade von manipulativer Verstellung sowie Angst bzw. Paranoia geprägt ist, schließt er sich dabei einer Grundtendenz der flavischen Epik an.43 „Weltenplanszenen“ Vergil, Aen. 1,223-296 Mit einer Stelle aus Vergils Aeneis soll nun noch ein Beispiel für eine „emotionale Umgestaltung“ aus der lateinischen Epik besprochen werden. Betrachten wir zunächst die allgemeine Einordnung dieser Passage: In der Absicht, die Trojaner noch möglichst lange von Italien fernzuhalten, wendet sich Iuno an den Gott Aeolus, der daraufhin die Winde freilässt, die einen Seesturm entfachen. Der Sturm und die Meeresgewalten setzen den Trojanern heftig zu, bis Neptun den Winden Einhalt gebietet und das Meer beruhigt. Die Schiffe des Aeneas und seiner Gefährten landen an der Küste Libyens, Aeneas ermuntert seine Leute, man stärkt sich durch Essen, schließlich werden die verlorenen Gefährten beklagt. Als das Klagen allmählich nachlässt, lenkt Vergil den Blick zu den Göttern; hier findet sich die bekannte „Weltenplanszene“ zwischen Venus und Iupiter, durch die Vergil die Flucht des Aeneas aus dem brennenden Troja innerhalb eines teleologischen Geschichtsablaufes verortet und somit den Leiden der Trojaner einen tieferen Sinn verleiht. Zu Beginn dieser Szene blickt Iupiter sorgenvoll44 vom Himmel herab auf das Meer, die Länder und schließlich auf Libyen, wo sich die Aeneaden nun aufhalten. Auch Venus wird in dieser Szene als sorgenvolle Gottheit eingeführt; traurig und mit verweinten Augen wendet sie sich an den Göttervater (tristior et lacrimis oculos suffusa nitentis, 1,228). Dann beginnt sie ihre Klagerede mit einer Captatio benevolentiae (1,229-230), die jedoch gleich in zwei vorwurfsvolle Fragen übergeht.45 Venus beklagt die Ungerechtigkeit der aktuellen Situation der Trojaner und erinnert Iupiter an sein Versprechen, diese zu künftigen Römern und Herrschern der Welt zu machen. Dabei verweist sie einerseits auf die vielen 2.3 2.3.1 42 Eine echte Außenperspektive liegt nur in den Versen 1,22-25 vor, die die Herrschaftsform und Machtausdehnung beschreiben; die anschließende Darstellung ist dann bis 1,37 durch die persönliche Befindlichkeit und Innenansicht des Herrschers geprägt. 43 S. z.B. McGuire (1997) S. 157. 44 1,227: atque illum talis iactantem pectore curas. 45 1,231-232: quid meus Aeneas in te committere tantum, / quid Troes potuere? 80 REBEKKA SCHIRNER Leiden und Mühen, die diese bereits erlitten hätten, andererseits thematisiert sie auch ihre eigenen Hoffnungen angesichts des Versprechens, die sie über den Fall Trojas hinweggetröstet hätten. Auch das Beispiel des Antenor, eines anderen „Trojaflüchtigen“, der bereits in Sicherheit eine neue Stadt hat gründen können, soll als Argumentum a minore veranschaulichen, welch ungerechte Behandlung den Aeneaden aktuell zuteil werde. Denn gerade die Nachkommen Iupiters würden nun nur durch den Zorn einer einzigen Gottheit, der Iuno, von der Küste Italiens ferngehalten. Insgesamt sind die Darlegungen der Venus von emotional-pathetischen Formulierungen geprägt, die das Ausmaß der Leiden der Trojaner betonen sollen.46 Ihr Tonfall ist vorwurfsvoll-klagend (vgl. pollicitus – quae te, genitor, sententia vertit?, 1,237, und hic pietatis honos? sic nos in sceptra reponis?, 253); ihre Argumentation bezieht ihre Grundlage aus der Zusicherung Iupiters, die Venus auch mehrfach thematisiert (1,237 und 250). Vergil lässt Iupiter schon vor Beginn seiner Antwortrede zu verstehen geben, dass jegliche Sorgen unbegründet sind, denn er lächelt die Tochter an und küsst sie. Dabei nimmt die Erläuterung des Gesichtsausdruckes des Göttervaters – dass es sich nämlich genau um denjenigen handele, mit dem er auch schlechte Wetterverhältnisse aufheitere – bereits hier eine positiv-hoffnungsvolle Gemütslage der Venus als Ergebnis des Gespräches vorweg. Auch der Aufbau der Rede Iupiters kommt der sorgenvollen Haltung der Venus sehr entgegen: Gleich zu Anfang fordert er sie nämlich auf, ihre Furcht abzulegen (parce metu, 1,257), und deutet mit der Aussage, das Schicksal der Aeneaden stehe unverändert fest, das positive Fazit seiner weiteren Ausführungen schon an dieser Stelle an (manent immota tuorum / fata tibi, 1,257-258). Dieses „Kurzfazit“ wird danach durch längere Ausführungen mit Inhalt gefüllt: Die Stadt Lavinium werde gegründet werden, Aeneas werde vergöttlicht werden. Hierbei nimmt Iupiter auch explizit auf den Vorwurf Bezug, sich nicht an sein Versprechen zu halten bzw. seine Meinung geändert zu haben.47 Die nachfolgenden weiteren Darlegungen, die diese noch allgemein und unspezifisch gehaltenen Aussagen konkretisieren, begründet Iupiter dann selbst gerade durch den Verweis auf die heftigen Sorgen der Venus um ihren Sohn und alle Trojaner (fabor enim, quando haec te cura remordet, / longius et volvens fatorum arcana movebo, 1,261-262). Die umfassende Darlegung des Schicksals des Trojanergeschlechtes und dessen Nachkommen (bzw. des „Weltenplanes“) entsteht also aus der Motivation Iupiters heraus, in mitfühlender Weise die Sorgen seiner Tochter zu beseitigen. Zwar findet sich nach der Rede Iupiters keine Antwort der Venus, doch dies ist auch gar nicht nötig: Denn die Schilderung der Herrschafts- bzw. Stadtgrün- 46 Vgl. quibus tot funera passis, 1,232; Troiae tristisque ruinas / solabar, 238-239; eadem fortuna viros tot casibus actos / insequitur, 240-241; quem das finem, rex magne, laborum?, 241; navibus (infandum!) amissis unius ob iram / prodimur, 251-252. 47 1,258-259: cernes urbem et promissa Lavini / moenia und 260: neque me sententia vertit. „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 81 dungsabfolge von Aeneas/Lavinium über Ascanius/Alba Longa und Romulus/ Rom, verbunden mit dem unzweideutigen Ausspruch imperium sine fine dedi (1,279) lässt keinen Zweifel mehr an einem positiven und erfolgreichen Schicksal des Aeneas und seiner Nachkommen und muss die Ängste der Venus also zwangsläufig aufheben. Auch die weiteren „Klagepunkte“ der Venus, die Vorbehalte gegenüber Iuno sowie die Trauer über den Fall Trojas, lässt Vergil Iupiter mit dem Blick auf die Zukunft explizit beseitigen: Die jetzt noch furchteinflößende Göttin werde nämlich später die Römer begünstigen (1,279-282). In seiner Ankündigung in Bezug auf die fernere Zukunft thematisiert Iupiter dann auch die Eroberung Griechenlands durch die Römer (1,284-285), wodurch Venus die Eroberung Trojas gleichsam als abgegolten ansehen kann. Den positiven Endpunkt der Rede Iupiters bilden schließlich die Vergöttlichung des Augustus und die Verheißung einer dauerhaften Friedenszeit – den Schrecken des Krieges wird ein Ende gesetzt werden (s. insbesondere aspera tum positis mitescent saecula bellis, 1,291). Iupiter kommt in seiner Rede den Sorgen seiner Tochter also auf einfühlsame Weise entgegen: Nicht nur löst er deren Zustand der sorgenvollen Anspannung gleich zu Beginn durch entsprechende Mimik und Gestik und die väterliche Aufforderung, die Furcht abzulegen, auf. Nein, er betont gleich mehrfach die Unveränderlichkeit seiner Versprechungen und die positiven Entwicklungen für die Trojaner, bevor er diese ausführlich darlegt und dabei auch auf die einzelnen „Anklagepunkte“ aus der Rede seiner Tochter eingeht. Auch wenn Vergil keine Reaktion der Venus folgen lässt, ist ganz klar, dass diese nun freudig-erleichtert über den positiven Zukunftsausblick sein muss. Die „Antwort“ des Valerius (Arg. 1,498-567) Im ersten Buch der Argonautica findet sich eine Szene, deren Ablauf und Inhalt in Anlehnung an den vergilischen „Weltenplan“ ausgestaltet ist.48 Anders als die Aeneaden, die schon eine ganze Weile unterwegs sind, als sie von dem Seesturm nach Libyen getrieben werden, stechen die Argonauten jedoch gerade erst in See, als Valerius den Blick auf die Götter richtet. Im Gegensatz zur Situation in der Aeneis findet hier jedoch kein privates Gespräch zwischen zwei Göttern statt, sondern eine Götterversammlung.49 Dabei sind (fast)50 alle Gottheiten in fröhlicher Stimmung über das Vorhaben der Argonauten (una omnes gau- 2.3.2 48 Zu dieser Szene s. z.B. Schubert (1984) S. 19-44, Wacht (1991), Hershkowitz (1998) S. 236-241, Manuwald (1999) S. 138-154, Stover (2012) S. 28-46 und Ganiban (2014). Eine direkte Entsprechung bei Apollonios gibt es nicht; hier findet sich nur ein kurzer Hinweis auf die Götter, die vom Himmel herab auf die Argo schauen (1,547-552). 49 S. insbesondere 1,528-530. 50 Zunächst ist im Text verallgemeinernd von una omnes die Rede, doch dies wird kurz darauf modifiziert. 82 REBEKKA SCHIRNER dent, 1,501): Iupiter freut sich über den heldenhaften Tatendrang, die anderen Götter generell über die neuen Entwicklungen, die durch die Seefahrt in Gang gesetzt werden, und die Parzen über ihren dadurch gewachsenen Einflussbereich. Nur ein Gott reagiert gerade konträr – mit Furcht – auf dieses Ereignis: der Gott Sol, Vater des colchischen Herrschers Aeetes, der nun von den Argonauten ausgehende Gefahren für seinen Sohn befürchtet (sed non et Scythici genitor discrimine nati / intrepidus, 1,503-504). Auch hier wird also die Sorge eines göttlichen Elternteiles um einen Nachkommen zur Motivation für eine Klage an Iupiter; im Gegensatz zur Aeneisstelle ist der Göttervater hier jedoch nicht in sorgenvoller, sondern gerade in fröhlicher Stimmung auf Grund der aktuellen Ereignisse (Siderea tunc arce pater [...] laetatur, 1,498-500); seine Emotionen stellen sich also konträr zu denen des bittenden Gottes dar. Während sich Venus in der Aeneis direkt nach dem Seesturm51 und damit nach einer unmittelbaren Bedrohungssituation ihres Sohnes an Iupiter wendet, liegt für Aeetes zu diesem Zeitpunkt der Handlung noch keine konkrete Gefahr vor.52 Die Angst Sols bezieht sich auf ein potentielles zukünftiges Geschehen und erwächst aus der Unkenntnis53 des Gottes bezüglich der Pläne Iupiters, während die Klagen der Venus gerade auf der vermeintlichen Abweichung Iupiters von seinen ihr bekannten Plänen beruhen. Dass Sol sich (anders als Venus, die ihre gesamte Argumentation auf der Zusicherung Iupiters fußen lässt) also nicht auf irgendwie geartete Versprechungen Iupiters und deren Einhaltung berufen kann, somit auch keine „Rechtsgrundlage“ für seine Bitten gegenüber dem Göttervater hat, wird gleich zu Beginn seiner Rede deutlich. Auch er beginnt zunächst mit einer Captatio benevolentiae, in der er auf sein Wirken im Dienste Iupiters hinweist (summe sator, cui nostra dies volventibus annis / tot peragit reficitque vices, 1,505-506)54 und an die sich zwei Fragesätze anschließen. Doch im Gegensatz zu den Fragen der Venus, bei denen es sich eigentlich nicht um wirkliche Fragen, sondern um Vorwürfe handelt, erkundigt sich der fragende Gott hier auf dreifache Weise, ob Iupiter der Unternehmung der Argonauten seine Zustimmung gegeben habe,55 und prüft somit aus einer unterwürfigen Position heraus56 die Legitimität seines Klagens.57 51 Eine derartige Szene findet sich bei Valerius dagegen gerade nach dem „Weltenplan“ (1,574-650). 52 Vgl. auch Kleywegt (2005) S. 289. 53 So z.B. auch Manuwald (1999) S. 141 und Ganiban (2014) S. 255; anders z.B. Schubert (1984) S. 30. 54 Hier findet sich ein wörtlicher Anklang an die Aeneispassage, vgl. Aen. 1,234-235: certe hinc Romanos olim volventibus annis, / hinc fore ductores. 55 1,506-508: tuane ista voluntas / Graiaque nunc undis duce te nutuque secundo / it ratis? 56 Vgl. Stover (2016) S. 19: „The insecurity of Solʼs position in the new Jovinian age is reflected in the obsequious manner in which he addresses Jupiter.“; anders Schubert (1984) S. 26. 57 1,508: an meritos fas est mihi rumpere questus? „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 83 Während Venus in ihrer Rede insbesondere die Leiden der Trojaner hervorhebt, also primär emotionale Argumente geltend macht, bezieht sich die Argumentation des Sonnengottes auf die Unrechtmäßigkeit der Expansionsbestrebungen und der Ansprüche der Argonauten gegenüber dem colchischen Herrscher Aeetes und speist sich somit aus politischen Argumenten.58 So führt er zunächst die schlechte geographische Lage des Herrschaftsgebietes des Sohnes und die damit verbundene fehlende Möglichkeit zu einem weiteren Rückzug an; dabei argumentiert Sol gerade dahingehend, dass er seinem Sohn dieses Gebiet aus Angst59 vor etwaigen Konkurrenten zugeteilt habe (hoc metuens et nequa foret manus invida nato, 1,509).60 In einem weiteren Schritt weist Sol darauf hin, dass die Argonauten keine Ansprüche hätten gegenüber einem friedlichen Aeetes, der das Vlies ja durch Heiratspolitik erlangt habe und gerade nicht mit dem neuen Schwiegersohn Phrixus in einem Rachefeldzug gegen Griechenland gezogen sei.61 So bittet Sol also aus väterlicher Sorge, die er durch politische Argumente legitimiert, schließlich um den Schutz des Sohnes durch Abwendung des Argonautenschiffes von Colchis (flecte ratem motusque, pater, 1,525). Abschließend macht allerdings auch er emotionale Aspekte geltend, indem er auf seine traurige „Familiengeschichte“ anspielt: Die Trauer seiner Töchter um ihren verun- 58 Vgl. Ganiban (2014) S. 256: „Despite his initial rhetorical subservience to Jupiter, Sol still challenges the morality and justice of Jupiterʼs plans by asking about the fairness of the Argonautsʼ threat to Colchis [...].“ 59 Ganiban (2014) S. 255-256 und S. 261 sieht einen Unterschied zwischen der vergilischen Venus und dem valerianischen Sol darin gegeben, dass letzterer sich nur aus Angst vor den zukünftigen Plänen Iupiters an diesen wende, Venus jedoch, um sich über vergangene Ereignisse zu beklagen. Allerdings sorgt sich Venus ja gerade auf Grund dieser Ereignisse um die Gegenwart bzw. auch die weitere Zukunft der Aeneaden, so dass eben auch diese Besorgnis zum Gesprächsanlass beiträgt (s. z.B. quem das finem, rex magne, laborum?, Aen. 1,241). Vgl. auch Kleywegt (2005) S. 289: „Venus [...] approaches Jupiter with a complaint about the present dangerous situation of her son Aeneas.“ 60 Durch diese Formulierung nähert Valerius Sol der vergilischen Iuno an, die, in Sorge um ihr karthagisches Lieblingsvolk und aus Angst vor dessen Bedrohung durch die Trojaner (vgl. Aen. 1,21-23: hinc populum late regem belloque superbum / venturum excidio Libyae [...] id metuens), schließlich einen Seesturm entfachen lässt. Anders als Iuno setzt Sol sich aber gerade nicht gegen die Bedrohung durch die Argonauten zur Wehr, denn der in der Argonautenhandlung auf den „Weltenplan“ folgende Seesturm wird von einem anderen Gott, Boreas, initiiert. Baier (2012) S. 227 setzt dagegen die Formulierung hoc metuens des Valerius mit dem entsprechenden von Iupiter in der Aeneis geäu- ßerten Wortlaut (1,61) in Verbindung, wodurch dieser auf seine Maßnahmen gegen die übermütigen Winde Bezug nimmt. 61 Ein Argument, das also sowohl Venus als auch Sol einbringen, ist die Frage „Was hat unser Sohn dir bzw. den Argonauten getan, dass er nun eine derartige Behandlung verdienen würde?“ (vgl. quid meus Aeneas in te committere tantum, Aen. 1,231 und quid [...] aversis proles mea gentibus obstat?, Arg. 1,517-518). Während Venus sich dabei auf ihr gegebene Versprechungen berufen kann, stellt Sol generell die Legitimität der Argonautenbestrebungen in Frage. 84 REBEKKA SCHIRNER glückten Bruder Phaeton sei schon ausreichend, so dass man keine neue „Wunde“ hinzufügen solle (1,525-527). Wie bereits erwähnt, gestaltet sich diese Szene – anders als die Zusammenkunft zwischen Iupiter und Venus – nicht als private und familiäre Gesprächssituation, sondern als Teil einer größeren Götterversammlung. Dies wird schon in der Einleitung angedeutet (vgl. den Hinweis auf die Stimmung der Götter angesichts der Argonautenfahrt), hier nun aber unzweifelhaft ausgedrückt durch den kurzen Verweis auf die Reaktion des Mars auf der einen Seite (Zustimmung gegenüber Sol, da sich das Vlies gerade in einem ihm geweihten heiligen Bereich befindet, 1,528-529) und die Reaktion der Iuno und Pallas auf der anderen Seite (als Schutzgöttinnen der Argonauten reagieren sie ablehnend auf die Bitte Sols, 1,529-530). Diese wenig privat-intime Atmosphäre spiegelt sich auch im Gesprächsverhalten Iupiters wider; erwähnenswert ist dabei ferner die genealogische Ausgangssituation: Während Iupiter sich in der Aeneis an seine Tochter wendet, treffen Iupiter und Sol in der Passage der Argonautica als entferntere Verwandte derselben Generation aufeinander – als Söhne unterschiedlicher Titanen sind sie Cousins62. Entsprechend wird Iupiter hier auch nicht als einfühlsame und liebevoll-tröstende Vaterfigur dargestellt; auch finden sich keine freundlichen Gesten oder persönlichen Worte zu Beginn seiner Rede. Hatte Iupiter seine Ausführungen in der Aeneis gerade darauf ausgerichtet, seiner Tochter Venus die Angst zu nehmen, so tritt er hier gleich zu Beginn als objektiver Schiedsrichter auf. Dabei verweist er auch hier auf lange feststehende Beschlüsse und auf eine von alters her festgelegte Abfolge aller Dinge, die jedoch gerade dadurch gerecht sei, dass sie von ihm ohne Rücksicht auf familiäre Bindungen – denn zu diesem Zeitpunkt habe Iupiter noch gar keine Nachkommen gehabt – geschaffen worden sei.63 Während der vergilische Iupiter gerade seiner Tochter und ihren Nachfahren Vorteile verspricht, richtet sich dieser 62 Dass Sol Iupiter dennoch als sator (1,505) bzw. pater (1,525) anspricht, ist einerseits natürlich der literarisch-mythischen Tradition geschuldet; auch kann der bittende Sol so als Vater einem anderen Vater gegenübertreten, von dem er sich dadurch Verständnis erhofft; vgl. auch Schubert (1984) S. 30. Andererseits lässt Valerius auch hier den Vergiltext und die familiäre Konstellation, die zwischen Iupiter und Venus besteht, kontrastierend anklingen, wodurch die Kluft zwischen Iupiter und Sol gerade verschärft scheint. 63 1,531-535: vetera haec nobis et condita pergunt / ordine cuncta suo rerumque a principe cursu / fixa manent; neque enim terris tum sanguis in ullis / noster erat cum fata darem, iustique facultas / hinc mihi. Zu einer gewissen Widersprüchlichkeit und moralischen Problematik der Iupiteräußerungen bei Valerius, die dadurch entsteht, dass hier von einer unparteiischen Ordnung die Rede ist, die zu einem Zeitpunkt festgesetzt wurde, als Iupiter noch keine irdischen Nachkommen hatte, wogegen Iupiter später in 1,558-559 eine spezifische Machtabfolge seinem noch zu fällenden Urteil überlässt, während er zu dieser Zeit aber sehr wohl über Nachkommen verfügt, s. Ganiban (2014) S. 260 und Stover (2016) S. 18, Anm. 13. „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 85 Iupiter an dieser Stelle also gegen einen derartigen Nepotismus64 und zugleich auch gegen die von Sol vertretene Haltung, der ja für seinen Sohn eintreten möchte. Während der vergilische Iupiter auf Grund der töchterlichen Sorge (quando haec te cura remordet, 1,261) seinen „Weltenplan“ ausführlich darlegt, findet sich auch bei Valerius das Lexem cura innerhalb der „Absichtserklärung“ des Göttervaters, eine längere Ausführung folgen zu lassen, jedoch auf ganz andere Weise: Hier sind es nämlich gerade die „Beschlüsse seiner eigenen fürsorglichen Überlegungen“, die Iupiter vortragen möchte (atque ego curarum repetam decreta mearum, 1,536). Auch in der Darlegung des Valerius nimmt Iupiter zunächst das Ergebnis für das der klagenden Gottheit nahestehende Volk vorweg, bevor er spezifischere Darlegungen folgen lässt; dieses Fazit ist hier jedoch negativ und gerade mit einem Machtverlust verknüpft (vgl. dagegen den „Machtzuwachs“, den Iupiter Venus für die Aeneaden verspricht); diese Entwicklungen rechtfertigt Iupiter durch die Notwendigkeit einer gerechten „Machtzuteilung“ bzw. -abfolge: Asien sei reich und lange Zeit von ihm und dem Schicksal begünstigt worden, und so habe kein Volk gewagt, gegen diese Gegend anzugehen. Nun sei die Zeit gekommen, ein anderes Volk, nämlich die Griechen, zu fördern;65 um diesen Prozess einzuleiten, habe er gerade das Argonautenschiff zur Öffnung der Meere entsandt. Iupiter ordnet die Argofahrt hier also in den weltgeschichtlichen Rahmen eines periodischen Geschichtsablaufes ein. Diese erste Stellungnahme gegenüber den Klagen Sols lässt also nicht nur klar erkennen, dass dessen Bitten vergeblich sind,66 sondern verheißt schon hier ein schlimmeres Schicksal für das Volk des Aeetes, als von Sol ursprünglich an- 64 Hierbei bildet die Formulierung ordine cuncta suo [...] fixa manent, 1,532-533, die keinen personalen Bezug aufweist, einen ganz klaren Kontrast zur vergilischen Formulierung manent immota tuorum / fata tibi, 1,257-258, in der gleich zweimal Pronominalformen der zweiten Person (tuorum und tibi) vertreten sind, und betont die distanzierte Haltung des valerianischen Iupiter gegenüber Sol. Der weitere Verlauf dieser Szene zeigt jedoch auf, dass es auch in dieser Weltordnung Begünstigte gibt: So wird das Machtgefälle zwischen Iupiter und Sol z.B. am Ende der Rede implizit erkennbar, wenn Iupiter auf seinen Sieg gegen die Titanen eingeht, der im Grunde auch eine Niederlage Sols darstellt (1,563-565), und schließlich richtet Iupiter sich abschließend primär gerade aufmunternd an seine Söhne Hercules und die Dioskuren (auch wenn diese exemplarisch für alle Argonauten stehen könnten) und sendet dann nur den beiden letztgenannten ein Flammenvorzeichen. S. hierzu auch Ganiban (2014) S. 261-267 und Stover (2016) S. 15-20 und u. S. 89. Einen anderen Schwerpunkt in der Frage nach einer Parteilichkeit Iupiters setzt dagegen z.B. Kleywegt (2005) S. 290. – Auch Neptun spricht in seiner Klagerede angesichts der Bedrohung des Sohnes Amycus von einer Bevorzugung der Nachkommen Iupiters (4,126-127); Iupiter selbst zeigt in Bezug auf seinen Sohn Colaxes dann gerade ein unparteiisches Vorgehen (6,624-629). 65 1,542-543: Asiamque labantem / linquimus et poscunt iam me sua tempora Grai. 66 Auch dieser Iupiter hält fest, dass seine Meinung unveränderlich feststehe (nulla magis sententia menti / fixa meae, 1,548-549; vgl. neque me sententia vertit, Aen. 1,260), allerdings geschieht dies hier zu Lasten der klagenden Gottheit. 86 REBEKKA SCHIRNER genommen. Danach thematisiert Iupiter spezifischer den Machtverlust Asiens, wobei er einerseits in unpersönlicher Weise auf das Schicksal des Aeetes eingeht und auch hier die Befürchtungen Sols übertrifft. Denn nicht nur der Raub des Vlieses, sondern auch derjenige der Tochter des Aeetes, Medea, wird als notwendiger Bestandteil des historischen Ablaufes geschildert.67 Andererseits skizziert er durch Anspielungen auf den Trojanischen Krieg auch die negative Zukunft des gesamten asiatischen Kontinents: Viele Männer und Truppen würden unterliegen, schließlich müsse ganz Asien dem Schicksal weichen (et magnis Asiam concedere fatis!, 1,554). Iupiter bestätigt hier also nicht nur die Gefahr für den Sohn des Sonnengottes, sondern potenziert diese Bedrohung geradezu,68 indem er sie zu einer Gefahr für den gesamten Kontinent erweitert. Den Fall Asiens, der im Grunde mit dem Fall Trojas gleichgesetzt wird,69 schildert Iupiter also relativ ausführlich, dagegen spricht er den Übergang der Macht von Griechenland auf andere Völker nur ganz unspezifisch in eineinhalb Versen an (hinc Danaum de fine sedet gentesque fovebo / mox alias, 1,555-556). Für weitere Herrschaftsabfolgen in diesem periodischen Geschichtsablauf gibt der valerianische Iupiter dann gerade die „emotionale“ Regel spes et metus omnibus (1,557) aus, lässt also allen Völkern die Möglichkeit einer Macht- übernahme offen. Seinem Schiedsspruch sei es auch unterworfen, für welches Volk er die längste bzw. eine dauerhafte Herrschaft errichten möchte; welche Bewertungskriterien er dabei anwendet, bleibt ebenfalls offen. Gerade der Vergleich mit der Aeneispassage zeigt also auf, dass hier ein expliziter und unzweideutiger, klarer Endpunkt im historischen Ablauf fehlt; die Römer werden hier nicht einmal explizit genannt.70 Wie Aeneas und Augustus bei Vergil (vgl. Aen. 1,259-260 und 286-288) sollen zwar auch die Argonauten nach der vollbrachten Leistung der Meeresöffnung letztlich vergöttlicht werden (tendite in astra, viri, 1,563 und durum vobis iter et grave caeli / institui, 1,565-566). Während die Vergöttlichung ihrer eigenen Nachkommen aber eine positive Nachricht für Venus darstellt, bedeutet die angekündigte Apotheose der Griechen, die ja gerade den eigenen Sohn bedrohen, für Sol eine herbe Niederlage, zumal Iupiter an dieser Stelle seine eigenen Söhne zu begünstigen scheint. Denn explizit „angesprochen“ werden in diesem Zusammenhang Hercules und die Dioskuren, und ab- 67 1,546-548: nec vellera tantum / indignanda manent propiorque ex virgine rapta / ille dolor. 68 Vgl. auch Kleywegt (2005) S. 290. 69 Vgl. Barnes (2000) S. 273: „[...] but Valeriusʼ fall of Asia is Virgil’s fall of Troy [...].“ 70 1,558-560: arbiter ipse locos terrenaque summa movendo / experiar, quaenam populis longissima cunctis / regna velim linquamque datas ubi certus habenas. Vgl. z.B. Hershkowitz (1998) S. 240: „Jupiter’s words seem to point to Roman superiority, but unlike his Vergilian counterpart, he neither specifies the Romans as the ultimate human rulers of the world nor guarantees that power will remain forever in their hands.“, ferner Zissos (2008) S. 322 und Ganiban (2014) S. 259. „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 87 schließend nennt der Göttervater als aufmunterndes Beispiel gerade die Leistungen von Bacchus und Apoll, die ebenfalls entlohnt worden seien.71 Während Aeneas als Städtegründer in Italien und Stammvater der Römer eine exponierte Position im historischen Ablauf einnimmt, sind die Argonauten selbst nur Nebenfiguren innerhalb der Abfolge von Hegemonialmächten: Sie ermöglichen diese zwar indirekt durch ihre Schifffahrt nach Colchis, führen selbst als erste Griechen schon Krieg auf dem asiatischen Kontinent72 und bieten durch den Raub der Medea schon ein „Vorbild“ für den späteren Raub der Helena; aber sie selbst spielen danach, anders als Aeneas, der eben zum „Stammvater“ der Römer wird, als „Argonautenkollektiv“ keine wesentliche Rolle mehr, auch wenn natürlich die Handlungen bzw. Leistungen einzelner Helden in anderen Kontexten bedeutsam werden. Auch Vergils Iupiter prophezeit zwar zunächst Kriege,73 aber den abschlie- ßenden Endpunkt bildet die optimistische Ankündigung einer Herrschaft der Römer in einer fortwährenden Friedenszeit74 – also geradezu ein Goldenes Zeitalter ohne die Schrecken des Krieges. Dagegen ist der valerianische Iupiter gerade nicht zufrieden mit den „saturnischen Friedenszeiten“ (patrii neque enim probat otia regni, 1,500);75 hier stellen Kriege als das notwendige Instrument zur Änderung der Machtverhältnisse und Herrschaftsabfolgen einen zentralen Bestandteil der Prophezeiung dar. Bei Vergil werden die „Pforten des Krieges“ schließlich geschlossen (claudentur Belli portae, Aen. 1,294); bei Valerius stehen gerade die Wälder, Berge, Seen und „Schranken des Meeres“ allen, die die Macht übernehmen wollen und können, offen (pateant [...] cunctaque claustra maris, Arg. 1,556-557) – mit der Fahrt der Argonauten nimmt also gerade ein Kreislauf der Kriege mit unbestimmtem Endpunkt seinen Lauf.76 Auch der valerianische Iupiter betont abschließend, dass er seine Herrschaft gerade durch Anstrengungen und Krieg erlangt habe (1,563-565).77 71 1,561-562 und 566-567. S. insbesondere Ganiban (2014) S. 263-266 (vgl. Anm. 64). 72 Vgl. auch Manuwald (2004) S. 158-159. 73 Vgl. Aen. 1,263-266.283-285.291. 74 Vgl. auch Stover (2012) S. 45-46: „It will be recalled that Vergil’s prophetic Jupiter [...] refers to future wars [...]. But whereas the Vergilian Jupiter can be accused of delivering an overly optimistic account of the future, Valerius’ Jupiter is more forthcoming about the trials and tribulations that lie ahead.“ 75 Vgl. auch Feeney (1991) S. 319: „His basic motivation is to end the Golden Age and inaugurate the Iron [...].“ Zur Weltzeitalterthematik bei Valerius und der darin vorliegenden Bezugnahme auf Vergils Georgica s. z.B. Feeney (1991) S. 330. 76 Dass gerade Schiffe Kriege bringen werden, lässt Valerius seinen Iupiter in Bezug auf den Trojanischen Krieg deutlich formulieren: quae classe dehinc effusa procorum / bella, 1,551-552. 77 Eine Beantwortung der Frage nach der Positionierung des Valerius zur zeitgenössischen politischen Situation ist u.a. auch davon abhängig, wie negativ man die Prophezeiung des valerianischen Iupiter deutet; in der Forschung finden sich hierzu ganz unterschiedliche Schwerpunktsetzungen. Extrempositionen vertreten z.B. Lefèvre (2012), der den valerianischen Iupiter als antivergilischen „Gott des Schreckens und der Kriege“ (S. 202) bezeichnet, und Wacht (1991) S. 20, der in der Iupiterrede insbesondere einen positiven 88 REBEKKA SCHIRNER Was lässt sich nun aus dem Aufbau und Inhalt der Rede in Bezug auf ihre Wirkung auf den Sonnengott folgern? Während die Etablierung eines notwendigen Wechsels der Machtverteilung aus einer überpersönlichen Gerechtigkeitsperspektive heraus nachvollziehbar erscheinen mag, dürfte dies für den ganz konkret um seinen Sohn klagenden Vater Sol keinen echten Trost darstellen.78 Gerade auch die Anfeuerung der Argonauten zum Abschluss der Rede Iupiters, die ja den Machtverlust Asiens einleiten sollen und um deren Abwendung Sol am Ende seiner Rede gerade gebeten hatte, hebt noch einmal pointiert hervor, dass Sols Klage völlig erfolglos war. Zwar fehlt auch bei Valerius eine Reaktion der klagenden Gottheit, doch auch hier dürfte die entsprechende Gemütslage aus Ablauf und Ergebnis des Gespräches klar hervorgehen. Iupiter wendet sich in der Aeneis also väterlich-einfühlsam an seine Tochter, zerstreut ihre Ängste, und verheißt nicht nur Aeneas, sondern gerade auch dessen Nachkommen eine positive Zukunft. Dagegen gestaltet sich die Iupiterrede der Argonautica geradezu konträr: Der Gott tritt als distanzierter Schiedsrichter auf, der die Ängste des Sol nicht nur nicht zerstreuen kann, sondern sogar vergrößert. Denn eine negative Zukunft, die das Antizipierte weit übertrifft, verheißt er nicht nur Aeetes, sondern ganz Asien.79 Auch hier ist ein Hinweis auf die mythen- bzw. literaturchronologische Abfolge nötig: Durch seine absichtsvolle Anlehnung an die vergilische Passage macht Valerius auf pointierte Weise deutlich, dass es gerade die Argonautenfahrt ist, die schließlich die Voraussetzung für die in der Aeneis geschilderten Ereignisse schafft. Denn nicht nur Valerius, sondern auch schon Vergil charakterisiert den Fall Trojas im Grunde als eine Übertragung der Macht von Asien nach Griechenland.80 Der „Weltenplan“ der Aeneis setzt also da ein, wo der von Sol beklagte Machtverlust des Sohnes bzw. ganz Asiens gerade erst stattgefunden hat; nicht nur Sol und sein Sohn Aeetes, sondern eben auch Aeneas und die Trojaner sind zunächst „Verlierer“ dieser neuen Weltordnung. Das Meer, dessen Besegelung und Öffnung für Kriege der valerianische Iupiter gerade erst ins Werk gesetzt hat (via facta per undas / perque hiemes, Bellona, tibi, Arg. „Fortschrittsgedanken“ ausgedrückt sieht („Mit Jupiters Herrschaftsantritt bricht also eine Zeit an, deren Lebensform nach dem Willen des Gottes selbst im Zeichen des labor steht, des entsagungsvollen Bemühens um menschlichen Fortschritt.“). Dazwischen findet sich ein weites Spektrum an Meinungen: So weist z.B. Ganiban (2014) S. 259-260 insbesondere auf das Fehlen von positiven oder moralischen Idealen in einer Abfolge von Machtwechseln hin, die nur durch Kriege entstehe, während Schenk (1999) S. 37 von einem Kriegsverständnis als „objektiv wirkende[m] Faktor eines bestimmten historischen Prozesses“ ausgeht; ähnlich deutet Baier (2012) S. 226-227 Kriege als Teil der Anstrengungen (vgl. labores in 1,564), die man auf sich nehmen müsse. 78 Vgl. dagegen Kleywegt (2005) S. 290: „[...] since the sun god may be supposed to have the interests of the entire world at heart, and the prospects for mankind are generally prosperous [...], he will acquiesce in Jupiter’s decision [...].“ 79 Vgl. Kleywegt (2005) S. 289-290. 80 Vgl. das sich aus Aen. 2,324-327.554-558 und 3,1-3 ergebende Gesamtbild. S. auch Barnes (2000) S. 273. „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 89 1,545-546), kann Iupiter bei Vergil als mare velivolum (Aen. 1,224) betrachten; der erste große internationale mythische Krieg hat bereits stattgefunden. Während Vergils Iupiter dem Kreislauf der Kriege durch eine erneute saturnische Friedenszeit ein Ende setzen will, setzt der valerianische Iupiter diesen Kreislauf erst in Gang; bei Vergil wird der kriegerische Furor am Ende von Iupiters „Weltenplan“ in Ketten gelegt (Aen. 1,294-296), bei Valerius wird der Weg für die Kriegsgöttin Bellona geebnet.81 Auch hier (wie bei der zuvor betrachteten Iliasstelle) wird durch die Anspielung auf den Praetext mit seiner konträren Grundstimmung der Figuren bzw. divergierenden Auflösung – Freude bei Venus über die positiven Zukunftsaussichten des Trojanergeschlechtes als späterer Römer – für die Rezipienten jedoch eine weitere Ebene in die Argonautenhandlung „eingezogen“: Zwar kann Sol seine Bitten nicht bei Iupiter durchsetzen und die Argo nicht von Colchis abwenden lassen, was zum Raub des Vlieses und Medeas führt, und mit der Fahrt der Argo wird auch der Abstieg des ganzen asiatischen Kontinents eingeleitet. Aber im Grunde ist der bei Vergil angekündigte spätere Aufstieg der Römer als der „neuen Trojaner“82 im weiteren Sinne auch ein erneuter Sieg des Kontinents Asien – und damit eben auch derjenige des Sol bzw. des Aeetes. Fazit Wie exemplarisch anhand von drei Passagen aus den Werken des Homer, Apollonios und Vergil gezeigt werden konnte, spielen auch Emotionen eine wichtige Rolle für das Verhältnis von Praetext und späterem Text und können mithin als Ansatzpunkt für epische Transformationsprozesse bzw. für „Renarrativierung“ dienen. Dabei sind unterschiedliche Gestaltungsmöglichkeiten von „Re- Emotionalisierung, Re-Evaluierung und Re-Kontextualisierung“ denkbar, für die hier unterschiedliche Fallbeispiele gegeben wurden: Im Falle der Iliasstelle 3. 81 Schenk (1999) S. 36 sieht in der Tatsache, dass der kriegerische Furor bei Vergil als impius bezeichnet wird, Bellona bei Valerius aber gerade keine negativen Attribute erhält, einen Beleg dafür, dass der Krieg bei Valerius als „objektiv wirkender Faktor eines bestimmten historischen Prozesses begriffen“ (S. 37) werde, während bei Vergil zwischen einem legitimen, auf die „Befriedung der Welt“ ausgerichteten und einem „rein zerstörerischen“ unterschieden werde (S. 35). Allerdings lässt Valerius seinen Iupiter die „emotionalen“ Konsequenzen der kriegerischen Auseinandersetzungen deutlich artikulieren; so nicht nur in Bezug auf den Raub des Vlieses (indignanda, 1,547) und denjenigen Medeas (ille dolor, 549), sondern auch in Bezug auf den angedeuteten Raub Helenas (gemitus irasque pares, 550) und den Trojanischen Krieg an sich (quot ad Troiae flentes hiberna Mycenas, 552). Kriege werden also zu einem notwendigen Vehikel der Herrschaftsabläufe, aber eine objektiv-neutrale Betrachtungsweise scheint auch hier nicht vorzuliegen. S. auch Manuwald (1999) S. 147. 82 Auch Valerius stellt eine explizite Verbindung her zwischen Troja und Rom, aber innerhalb seiner Hesione-Einlage (s. insbes. 2,570-573). Zu dieser Thematik s. Manuwald (2004) S. 154-160. 90 REBEKKA SCHIRNER wird aus einem pessimistisch-intimen Abschied in der Umdeutung bei Valerius ein fröhlicher Abschied innerhalb einer größeren Feierszene, der eine fröhliche Grundhaltung der Argonauten bei Fahrtanbruch plausibilisieren soll. Der Pelias des Apollonios wird bei Valerius auf plastische Weise – unter Hinzufügung von emotionalen Aspekten – zu einem tyrannischen Herrschertypos ausgestaltet, der Angst erregt, sich aber auch durch seine eigenen Ängste im Handeln beeinflussen lässt. Während die Darstellung bei Apollonios eher aus der Außenperspektive erfolgt, beschreibt Valerius die Motivation und Gefühlslage seines Pelias primär aus der Innenansicht. Ein zur Iliasszene entgegengesetztes Verfahren – die Umdeutung von positiven Ausgangsemotionen in negative – ließ sich am Beispiel der bekannten Aeneisszene aufzeigen, in der Iupiter seiner besorgten Tochter auf einfühlsamtröstende Weise die positive Zukunft der Trojaner und späteren Römer verheißt. Denn in der Parallelstelle bei Valerius prophezeit Iupiter dem sorgenvollen Sol nicht nur unheilvolle Ereignisse für die Zukunft seines Sohnes Aeetes, sondern ein negatives Geschick für den gesamten asiatischen Kontinent. Für die Darstellung seines Pelias greift Valerius also die bei Apollonios angelegten Charakterzüge auf und entfaltet diese weiter; er malt also das eher blasse Bild des Pelias, das von Apollonios gezeichnet wird, weiter aus. Für seinen Umgang mit den hier behandelten Homer- und Vergilpassagen sind insbesondere zwei Punkte nachdrücklich hervorzuheben: Valerius erzählt in seinen Argonautica von mythischen Ereignissen, die sich vor der Ilias- und damit auch vor der Aeneishandlung abgespielt haben. Unter Bezugnahme auf den Praetext gestaltet er seine Darstellung so, dass sich die mythenchronologisch spätere Erzählung (des jeweils früheren Dichters) passend „anschließen“ kann. Dies wurde z.B. am Beispiel seiner Charakterisierung des kleinen Achill deutlich: Der valerianische Achill ist für sich gesehen schon auffallend furchtlos, aber im Vergleich zum homerischen Astyanax, dessen Darstellung durch die Anlage und Ausgestaltung der valerianischen Szene zwangsläufig beim Rezipienten „aufgerufen“ wird, wird dies besonders deutlich. So präfiguriert die valerianische „Kindheitsepisode“ Achills nicht nur den Helden Achill der Ilias, sondern „erinnert“ durch die implizite Kontrastierung auch an das traurige Schicksal des Astyanax. Die kontrastierende Emotionalisierung der jeweiligen Szenen im Vergleich mit dem Praetext hat jedoch auch einen bizarren Nebeneffekt: Die Grundatmosphäre der „ursprünglichen“ Szene schwingt auch bei der späteren Darstellung mit: Der Abschied zwischen Peleus und Achill verläuft fröhlich, aber dennoch wirft der tragisch-traurige Abschied der Iliasszene seine Schatten voraus und soll ggfs. auch auf das Kriegsthema innerhalb der Argonautica vorausweisen. Dagegen klingt auch der positive Grundton der Aeneispassage in der valerianischen Konstellation eines „Weltenplanes“ nach: Zwar verkündet der Iupiter der Argonautica den Abstieg und Machtverlust Asiens, aber der Iupiter der Ae- „RE-EMOTIONALISIERUNG, RE-EVALUIERUNG, RE-KONTEXTUALISIERUNG“ 91 neis verheißt Aeneas und seinen Nachkommen, im Grunde also „Asienflüchtigen“, eine erneute und dauerhafte Herrschaft. Sollte somit also doch auch der colchische Aeetes am Ende auf der Gewinnerseite stehen? Festzuhalten bleibt zumindest, dass Valerius durch seine spezifische Art der „Renarrativierung“, die eine im Vergleich zum Praetext entgegengesetzte Emotionalisierung beinhaltet, ein ambivalentes Spannungsverhältnis zwischen dem Praetext und seiner eigenen Darstellung schafft. Literaturverzeichnis Primärliteratur Apollonii Rhodii Argonautica rec. Hermann Fränkel (Scriptorum Classicorum Bibliotheca Oxoniensis). Oxford 1967. Gai Valeri Flacci Setini Balbi Argonauticon libros octo rec. Widu-Wolfgang Ehlers (Bibliotheca scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana). Wiesbaden 1980. Homeri Ilias: Rhapsodiae I-XII rec. Martin L. West (Bibliotheca scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana). München/Leipzig 1998. P. Vergili Maronis Opera rec. R.A.B. Mynors (Scriptorum Classicorum Bibliotheca Oxoniensis). Oxford 1969. Sekundärliteratur Augoustakis, Antony (Hrsg.): Flavian Poetry and its Greek Past (Mnemosyne. Supplementum. 366). Leiden/Boston 2014. Baier, Thomas: Reden über Götter. 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Solange die ursprüngliche Version der Erzählung noch verfügbar ist, kann die reine Informationsweitergabe nur schwerlich als Grund geltend gemacht werden. Wenn es aber ausschließlich auf den Unterhaltungswert ankommt, wäre eine dem Leser noch nicht bekannte Geschichte durch ihren Neuheitscharakter wohl geeigneter als eine Wiedererzählung. Es ist also anzunehmen, dass der jeweilige Autor mit seiner Wiedererzählung eine andere als eine der genannten Absichten verfolgt. Die möglichen Funktionen einer Wiedererzählung sollen daher den Untersuchungsgegenstand des vorliegenden Beitrags darstellen. Als Grundlage eignet sich die Erzählung über den legendären König Tarquinius Superbus2 und die sibyllinischen Bücher3, die von verschiedenen Autoren zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen Kontexten behandelt wurde. Hierbei ist darauf hinzuweisen, dass das Konzept der Wiedererzählung bislang kaum Einzug in die literaturwissenschaftlichen Disziplinen gehalten hat4 und dass die vorliegende Untersuchung daher die Ergiebigkeit dieses Ansatzes für die Klassische Philologie auf den Prüfstand stellen soll. 1 Der vorliegende Beitrag ist während meiner Beschäftigung im Teilprojekt C 02: „Die Alten vor Augen. Religiöse und antiquarische Wissensvermittlung in den Bildungskompendien des 2. Jahrhunderts n. Chr.“ des durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft geförderten Sonderforschungsbereichs 1136: „Bildung und Religion“ entstanden. 2 Überblicksinformationen zu Tarquinius Superbus finden sich in gängigen Werken zur Frühgeschichte Roms. S. z.B. Alföldi (1977) und Ogilvie (1983) S. 74-82. Vgl. auch die neuere Einführung Aigner-Foresti (2009) S. 129-130; 141-142. Seit kurzem liegt überdies mit dem Werk Camous (2014) eine monografische Behandlung vor. Zur Entstehung des literarischen Motivs von Tarquinius als Tyrann s. Delcourt (2005) S. 339-345. 3 Hierbei handelt es sich um Orakelbücher, die auf eine als Sibylle bezeichnete Seherin zurückgehen sollen. Eine ausführliche Darstellung der Sibyllen und ihrer Wahrsagungen bietet Parke (1998). Zu der hier behandelten Episode s. ebd. S. 76-78. 4 S. zu dieser Einschätzung Klinkert (2015) S. 92. Um zunächst einmal in den Gegenstand, die Erzählung von Tarquinius und den sibyllinischen Büchern, einzuführen, kann als erstes Textbeispiel die Version des römischen Gelehrten Plinius des Älteren dienen. Gaius Plinius Secundus Maior lebte im 1. Jahrhundert n. Chr. und machte sich in verschiedenen militärischen Ämtern im Römischen Kaiserreich verdient.5 Besser bekannt ist er jedoch noch für seine schriftstellerische Tätigkeit. So schuf Plinius neben anderen Schriften die Naturalis Historia, das umfangreichste enzyklopädische Werk seiner Zeit.6 In diesem widmet er sich allen erdenklichen Wissensbereichen und lässt in die wissenschaftlichen Abhandlungen regelmäßig kurze Anekdoten einfließen. Auf diese Weise findet auch die Geschichte von Tarquinius und den sibyllinischen Büchern in der Naturalis Historia Erwähnung. Plinius’ Behandlung der Episode stellt zwar nicht die erste Version7 der Tarquinius-Erzählung dar, wohl aber die kürzeste und eignet sich somit als Einstieg in die Untersuchung: Bei allen aber besteht darin Übereinstimmung, dass eine Sibylle dem Tarquinius Superbus drei Bücher gebracht habe, von denen zwei von ihr selbst verbrannt wurden, das dritte aber zusammen mit dem Kapitol zur Zeit des Sulla verbrannte.8 Auffällig ist, dass Plinius die Geschichte lediglich in einem einzigen Satz behandelt. Bei der Untersuchung des Phänomens der Wiedererzählung stellt sich hier die Frage, ob es sich bei Plinius’ Version überhaupt um eine Erzählung handelt – und daran anschließend die grundsätzliche Frage: Was ist eine Erzählung? Obwohl der Begriff der „Erzählung“ im täglichen Sprachgebrauch sehr präsent ist, gibt es keine allgemein anerkannte narratologische Definition von „Erzählung“. Vielmehr gehen sogar die zugrunde gelegten Merkmale der verschiedenen Definitionen weit auseinander. Hierbei lassen sich zwei Ansätze unterscheiden.9 Der erste, vor allem in der deutschen Erzähltheorie lange Zeit vorherrschende Ansatz definiert die Erzählung über die vermittelnde Instanz des 5 Zu Plinius’ Leben s. v.a. Syme (1969) S. 201-236; König – Winkler (1979) S. 7-24 und Healy (1999) S. 1-23. 6 S. zu Plinius’ Werk Grimal (1966) S. 477-482; König – Winkler (1979) S. 25-56 und Healy (1999) S. 33-41. Für eine Analyse der Struktur der Naturalis Historia s. Römer (1983) S. 104-108; Locher (1986) S. 20-29. Die meiste Forschungsliteratur hat sich nicht mit Plinius’ Werk als Gesamtkonzept beschäftigt, sondern nur Spezialfragen und Textpassagen behandelt. Als wichtige Studien, die die Naturalis Historia als Ganzes unter einer übergeordneten Fragestellung untersuchen, sind v.a. Beagon (1992); Citroni Marchetti (1991); Healy (1999); Naas (2002); Murphy (2004) sowie der Sammelband French – Greenaway (Hrsg.) (1986) zu nennen. 7 Die erste uns greifbare Behandlung der Tarquinius-Erzählung ist die bei Laktanz überlieferte Version des Antiquars Varro, die im Anschluss an die einführende Betrachtung von Plinius’ Version als Ausgangspunkt für die weitere Untersuchung besprochen wird. 8 Plin. nat. 13,88. Die deutsche Übersetzung ist angelehnt an König – Winkler (Hrsg.) (1977) S. 151. Für den lateinischen Text s. die textkritische Ausgabe Mayhoff (Hrsg.) (1967) S. 151. 9 Zur Unterscheidung des klassischen und strukturalistischen Ansatzes s. Martínez (2011) S. 2; Schmid (2005) S. 11-13. 98 CHRISTIAN NEUMANN Erzählers. Demnach sind narrative Texte – ungeachtet ihres Inhaltes – nur solche Texte, die über einen erkennbaren Erzähler an den Leser vermittelt werden.10 Von diesem Ansatz hebt sich die strukturalistische Definition ab, die die Narrativität nicht am Erzähler, sondern am Erzählten selbst festmacht. Nach dieser Sichtweise sind Texte narrativ, wenn sie eine Struktur präsentieren und Veränderungen zeigen, wodurch sie sich von deskriptiven Texten unterscheiden. Die Minimalform einer Erzählung ist demnach als Darstellung einer Abfolge von zwei Ereignissen definiert. Ob diese Ereignisse nur rein temporal verbunden sein oder darüber hinaus in einer logischen oder kausalen Verbindung stehen müssen, ist hierbei umstritten.11 Die strukturalistische Definition hat den Vorzug, dass sie die Narrativität eines Textes nicht von der Greifbarkeit eines vermittelnden Erzählers abhängig macht, die theoretisch auch ausfallen könnte, ohne dass der narrative Charakter Schaden nimmt. Jedoch ist die strukturalistische Definition derart weit gefasst, dass sie kaum eingrenzend wirkt und daher als Arbeitswerkzeug schwer einzusetzen ist. Als praxistaugliches Modell bietet sich daher eine Mischform der beiden Ansätze an, die narrative Texte im weiteren Sinne über den strukturalistischen Ansatz und Änderungen im Text definiert und von narrativen Texten im engeren Sinne überdies eine Erzählerinstanz fordert.12 Auch wenn diese Definition noch nicht vollkommen befriedigend ist, so kann sie doch als Arbeitsgrundlage für die Frage nach der Narrativität der hier behandelten Pliniusstelle dienen. Hierbei zeigt sich, dass Plinius’ Text trotz seiner extremen Kürze sowohl das Merkmal der Veränderung in der erzählten Welt (durch das Verbrennen der Bücher) als auch das der Erzählerinstanz aufweist, da keine unvermittelte Figurenrede vorliegt. Somit kann also bereits diese kürzeste Version der Tarquinius- Geschichte als Erzählung gewertet werden, so dass sich ein näherer Blick auf diese Stelle lohnt. Plinius erwähnt diese Episode als Einschub im Rahmen einer längeren Abhandlung über Papierarten. Nachdem er die Herstellung von Papier dargestellt und zwischen verschiedenen Papierarten unterschieden hat, behandelt er direkt 10 Dieser Ansatz der klassischen Erzähltheorie ist zugrunde gelegt bei Stanzel (1979) S. 15 und dargestellt bei Schmid (2005) S. 11, Fludernik (2010) S. 13 und Martínez (2011) S. 2. Für eine Darstellung von Stanzels Erzähltheorie s. auch Fludernik (2010) 104-113. 11 Der strukturalistische Ansatz ist zugrunde gelegt bei Lämmert (1955) S. 24 und dargestellt bei Schmid (2005) S. 12, Fludernik (2010) S. 14-15 und Martínez (2011) S. 2. Zur Frage der Kausalität beim strukturalistischen Ansatz s. Schmid (2005) S. 14. 12 Zum Mischkonzept s. Schmid (2005) S. 13.Vgl. die Definition bei Fludernik (2010) S. 15, nach der die Vermittlung durch einen Erzähler lediglich ein Merkmal einer „Erzählung im herkömmlichen Sinn“ darstellt. VOM BELEG ZUR SELBSTREFERENZ 99 vor der Tarquinius-Episode die Beständigkeit von Papier.13 Neben anderen Beispielen, in denen sich Bücher oder Briefe als unerwartet lange haltbar erwiesen haben, erwähnt er die Geschichte von Tarquinius und den sibyllinischen Büchern. Dieser Kontext erklärt die Kürze der Darstellung. Plinius verfolgt hier nicht vorrangig die Absicht, die Geschichte ansprechend und für den Leser unterhaltsam zu gestalten, sondern reduziert sie vielmehr auf den Kern, der für seine Argumentation notwendig ist: eines der sibyllinischen Bücher soll von der Zeit des legendären Königs Tarquinius bis zur Zeit Sullas, also rund 500 Jahre, erhalten geblieben sein. Die Erzählung von Tarquinius und den sibyllinischen Büchern erfüllt hiermit also die Funktion eines Belegs für die mögliche Dauerhaftigkeit von Papier. Da es Plinius in seiner Schilderung dieser Geschichte in erster Linie auf ebendiese Belegfunktion ankommt, muss die Episode auch nicht weiter auserzählt werden.14 Von Bedeutung ist außerdem Plinius’ Hinweis, dass bei allen über dieses Geschehen Übereinstimmung besteht. Somit markiert er seine Behandlung der Geschichte deutlich als Wiedererzählung und nicht etwa als eigene Erfindung.15 Zur Erfassung und genaueren Einteilung derartiger Markierungen intertextueller Bezüge ist die von Jörg Helbig entwickelte Progressionsskala hilfreich, bei der in aufsteigender Deutlichkeit der Markierung die Arten Nullstufe, Reduktionsstufe, Vollstufe und Potenzierungsstufe unterschieden werden.16 Da Plinius hier zwar keine bestimmten Autoren nennt, aber angibt, dass eine fremde Urheberschaft für die folgenden Aussagen existiert, kann die Markierung als stark ausgeprägt gelten und gemäß Helbigs Einteilung der Potenzierungsstufe zugeordnet werden, bei der der intertextuelle Bezug auf unterschiedliche Weise explizit thematisiert wird.17 Weiter will Plinius mit der Angabe seiner Quellen zeigen, dass er nicht nur eine einzige, sondern alle vorhandenen Versionen im Rahmen seiner Recher- 13 Es ist typisch für Plinius, faktische Informationen und anekdotische Erzählungen zu verbinden, was zeigt, dass Plinius durchaus auch seine Leser unterhalten wollte. S. hierzu Naas (2011) S. 67 und Beagon (2011) S. 79-84. 14 Dennoch wäre es verfehlt, antike Enzyklopädien als reine Wissenssammlungen ohne Unterhaltungswert und weiterreichende Absichten zu verstehen. Zum Wesen der antiken Enzyklopädie s. Naas (2002) S. 16-33 und zum Platz der Naturalis Historia im antiken Enzyklopädismus ebd., S. 34-40. Nach Borst (1994) S. 21-23 ist die Naturalis Historia zwischen Lehr- und Unterhaltungsliteratur angesiedelt und zielt nicht auf eine generelle enzyklopädische Darstellung, sondern auf lebensförderliche Kenntnisse. S. hierzu auch Howe (1985) S. 561-576. Vgl. für eine Untersuchung von philosophischen und moralisierenden Elementen in der Naturalis Historia Citroni Marchetti (1991) und zur Rolle der Wunder zur Unterhaltung des Lesers Healy (1999) S. 63-70; Naas (2002) S. 243-393; Beagon (2011) und Naas (2011). 15 Nach Tischer (2010) S. 103 werden als Markierung alle Eigenschaften und Merkmale des Folgetextes, die das Zitat erkennbar machen, bezeichnet. 16 Helbig (1996) S. 83-142; vgl. Behrendt (2010) S. 118-120 und Tischer (2010) S. 103-104. 17 Zur Potenzierungsstufe der Markierung s. Helbig (1996) S. 132-133. Auch die anderen in diesem Beitrag behandelten Beispiele markieren ihren intertextuellen Charakter explizit und gehören somit nach Helbigs Progressionsskala der Potenzierungsstufe an. 100 CHRISTIAN NEUMANN che benutzt hat. Plinius stellt mit seiner Aussage an dieser Stelle also nicht nur eine Markierung eines intertextuellen Verhältnisses her, sondern nutzt diese au- ßerdem gezielt, um sich als sorgfältiger Forscher zu stilisieren und unanfechtbare Glaubwürdigkeit für seine Darstellung zu beanspruchen.18 Bereits an dieser ersten vorgestellten Version ist also zu sehen, dass die Gestalt der Erzählung einerseits durch die jeweilige Textart, in der die Erzählung angesiedelt ist, bestimmt wird, dass andererseits jedoch auch inhaltlich-motivische Änderungen und Schwerpunktsetzungen zur Erfüllung einer konkreten Funktion vorgenommen werden können. Gerade bei wiedererzählten Texten ist davon auszugehen, dass den beiden genannten Elementen eine besondere Bedeutung zukommt. Wird eine Geschichte nämlich innerhalb einer anderen Textgattung wiedererzählt, so muss sie an die Erfordernisse dieser Gattung angepasst werden.19 Außerdem ist die Wiedererzählung von einer reinen Nacherzählung abzugrenzen, da bei wiedererzählten Texten auch immer von einer Erweiterung, Kürzung oder anderweitigen Veränderung der Inhalte und Strukturen der Ursprungserzählung auszugehen ist.20 Da das Konzept der Renarrativierung außer in der Mediävistik und der Kinderliteratur noch kaum literaturwissenschaftlich behandelt ist,21 müssen diese Überlegungen vorerst als Hypothesen für die weitere Untersuchung betrachtet werden. Gestützt wird die Annahme der Wichtigkeit von Textgattung und individuelleren Veränderungen aber durch den Definitionsversuch von Renarrativierung in Kinderliteratur durch John Stephens, der als grundlegende Elemente eine bekannte, sich im Umlauf befindliche Geschichte, den Einfluss zeitgenössischer Wertvorstellungen und die textuellen Formen wie die jeweilige Gattung nennt.22 Da die gesellschaftlichen Wertvorstellungen bei Stephens wohl ein besonderes Spezifikum der Kinderliteratur darstellen, scheint im Zusammenhang dieser Untersuchung eine Erweiterung auf inhaltliche Veränderungen im Sinne der Aussageabsicht des Autors angebracht. Die anderen beiden Elemente aus Stephens Definition, also die Geschichte, mit der die Wiedererzählung grundle- 18 Zu den verschiedenen Funktionen von Markierungen s. Helbig (1996) S. 165-182. Auch bei Helbig ist auf die Funktion der Markierung zur Verbesserung des Autor-Images hingewiesen, wie sie hier bei Plinius vorliegt; ebd. S. 181-182. Vgl. auch Behrendt (2010) S. 121. 19 S. hierzu Plett, (1991) S. 21. Pletts Aussagen zum Genrewechsel als Transformationsform in der Intertextualität können hierbei auch für das Konzept der Renarrativierung gelten. 20 S. zu intertextuellen Transformationsprozessen Plett (1991) S. 19-25. Vgl. auch Lenz (1985). 21 S. Klinkert (2015) S. 92. 22 S. Stephens (2009) S. 92. Hiermit rückt die Renarrativierung in die Nähe der Hypertextualität, die nach Genette bei einem Text vorliegt, der durch Transformation aus einem anderen Text entstanden ist und sich auf ihn bezieht, ohne ihn direkt zu zitieren. S. Genette (1993) S. 15. VOM BELEG ZUR SELBSTREFERENZ 101 gende Übereinstimmungen zeigen muss,23 und die Anpassung an die Textart dürfen aber auch für die hier zu behandelnden Texte gelten. Außerdem ist anzunehmen, dass gerade die Art der Markierung als Wiedererzählung Hinweise auf die Absicht des Autors liefern kann.24 In der Folge soll die Tarquinius-Geschichte also bei anderen Autoren besonders auf die genannten Aspekte, nämlich den Einfluss der Textart, gezielte inhaltlich-motivische Änderungen und die Rolle der Markierung als Wiedererzählung untersucht werden, um so mögliche Funktionen der Wiedererzählung zu identifizieren. Hierfür bietet sich die Behandlung der frühesten uns greifbaren Version dieser Geschichte durch den Antiquar Varro und ihre Umdeutung durch den christlichen Apologeten Laktanz an. Daraufhin soll die Darstellung bei Dionysios von Halikarnassos untersucht werden, der uns als Geschichtsschreiber aus der griechischen Welt eine andere Schwerpunktsetzung zeigt, und schließlich soll die Version des Buntschriftstellers Aulus Gellius, der diese Episode als eigenständige Erzählung ohne Rahmen gestaltet, den Abschluss bilden. Auch nach Gellius wird diese Geschichte noch mehrfach wiedererzählt, so z.B. bei dem Geschichtsschreiber Cassius Dio, dem Grammatiker Solinus und sogar noch im 12. Jahrhundert n. Chr. bei Johannes Zonaras, einem byzantinischen Ersteller von geschichtlichen Epitomen.25 Außerdem ist davon auszugehen, dass die Erzählung nicht nur auf textueller Ebene wiedergegeben wurde, sondern dass ab einem gewissen Zeitpunkt auch eine mündliche Tradition entstand.26 Jedoch sollte die exemplarische Auswahl der genannten Autoren in diesem Rahmen ausreichen, um Mechanismen der Wiedererzählung am Beispiel der Tarquinius-Geschichte aufzuzeigen. Tarquinius und die sibyllinischen Bücher bei Varro – Das unterhaltsame Ergebnis sorgfältiger Forschung Der Autor der nächsten zu behandelnden Textstelle Marcus Terentius Varro lebte im 1. Jahrhundert v. Chr. und trat während der Zeit der Auseinandersetzungen zwischen Caesar und Pompeius politisch und militärisch als Randfigur 23 Nach Lenz (1985) S. 162 müssen auch bei einem Gattungswechsel wesentliche Textmerkmale wie Figuren, Themen oder der strukturelle Aufbau bestehen bleiben, damit man von einer intertextuellen Beziehung sprechen kann. 24 S. Helbig (1996) S. 165-182; Behrendt (2010) S. 121. 25 Cass. Dio 12,3b Cary; Solin. 2,17; Zonaras 11,7. Für die Zeugnisse zu Cassius Dio und den Text von Zonaras s. Cary (Hrsg.) (1970) S. 72-75. Für Solinus’ Version s. Mommsen (Hrsg.) (1895) S. 35-36. 26 Nach Grothe (1971) S. 14-16 kann für derartige anekdotenhafte Geschichten die mündliche Verbreitung sogar als Ursprungsform angenommen werden. Nach Schumann – Gülich – Lucius-Hoene – Pfänder (2015) S. 9 sind Prozesse der Wiedererzählung sowohl in schriftlicher als auch in mündlicher Kommunikation allgegenwärtig. 102 CHRISTIAN NEUMANN in Erscheinung.27 Hauptsächlich ist er jedoch für seine Gelehrsamkeit und seine äußerst umfangreiche schriftstellerische Tätigkeit bekannt.28 So soll er die unvorstellbare Zahl von 600 Büchern zu den verschiedensten Themen in unterschiedlichen literarischen Gattungen verfasst haben.29 Unglücklicherweise ist uns ein Großteil seiner Werke heute gar nicht mehr oder lediglich in Form von Zitaten bei anderen Autoren erhalten. So liegt uns auch Varros Version der Tarquinius-Geschichte in den Antiquitates rerum humanarum et divinarum nur als mehr oder weniger genaues Zitat beim Kirchenvater Laktanz vor. Hierbei ist zu beachten, dass „Zitat“ in antiker Literatur keineswegs wie nach heutigem Verständnis eine exakte und wortgetreue Wiedergabe bedeutet, sondern dass es sich vielmehr häufig um eine sinngemäße Paraphrase der grundlegenden Aussagen handelt.30 Hiermit rückt das Zitat in der Antike also in unmittelbare Nähe zur Wiedererzählung31 und gibt nicht selten eher Aufschluss über die Absichten des zitierenden als des zitierten Autors.32 Dennoch soll an dieser Stelle Varros bei Laktanz überlieferte Geschichte mit dem nötigen Vorbehalt auf ihre erzählerischen Besonderheiten untersucht werden. Varros Antiquitates rerum humanarum et divinarum sind ein antiquarisches Werk, mit dem Varro Wissen aus vielfältigen Bereichen vermitteln will. Da er sich, wie der Titel schon erkennen lässt, dabei auch explizit mit göttlichen Dingen beschäftigt, ist auch die Vermittlung von Wissen über die Sibylle ein vollwertiger Bestandteil seines Programms. Laktanz gibt Varro also mit folgenden Worten wieder: Marcus Varro – und es hat nicht einmal bei den Griechen jemals ein gelehrterer Mann gelebt als er – hat in seinen Büchern über die göttlichen Dinge, […] als er über die quindecimviri sprach, gesagt […] und er hat sie alle (= die Sibyllen) nach den Autoren, die über sie geschrieben haben, aufgezählt. […] „Die siebte soll die Sibylle von Cumae namens Amalthea sein, die von anderen Herophile oder Demophile genannt wird, 27 Den wohl besten Überblick zu Varros Leben bietet noch immer Dahlmann (1935) Sp. 1171-1181. S. auch Della Corte (1954); Butterfield (2015) S. 2-3. Zu einer ausführlichen Darstellung von Varros Leben im Vergleich und Verhältnis zu Ciceros s. Rösch-Binde (1998) S. 5-58. 28 S. Jocelyn (1982) S. 150; Butterfield (2015) S. 1. 29 Für einen grundlegenden Überblick zu Varros Werk s. Dahlmann (1935) Sp. 1183-1277. Vgl. auch Ax (2005) S. 4-12; Butterfield (2015) S. 3-15. Eine kompakte Einführung in Varros Leben und Werk bietet Cardauns (2001). Umfangreichere Untersuchungen zu Varros Gesamtwerk sind – wohl aufgrund des stark fragmentarischen Erhaltungszustandes seiner Schriften – kaum vorhanden. 30 Zum freien Gebrauch von Zitaten in der Antike s. Tischer – Binternagel (2010) explizit auf S. 8 und 15. Vgl. auch zu einem ähnlich freien Umgang mit Übersetzungen in der Antike Seele (1995) v.a. S. 10-11. 31 Zu den verschiedenen Formen von Transtextualität ist Genette (1993) v.a. S. 9-18 besonders einschlägig. Das Zitat wird hierbei unter die einfachste Form, die eng definierte Intertextualität, gefasst; ebd., S. 10. Vgl. zum Zitat als Form von Intertextualität auch Plett (1991) S. 8-17. 32 Nach Tischer (1991) S. 99 kann der Fremdtextbezug gezielt dazu eingesetzt werden, dem eigenen Text eine neue Bedeutungsebene zu verleihen. VOM BELEG ZUR SELBSTREFERENZ 103 und sie soll neun Bücher zu dem König Tarquinius Priscus gebracht haben und für sie 300 Philippei verlangt haben und der König soll die Höhe des Preises verächtlich zurückgewiesen und über die Verrücktheit der Frau gelacht haben; jene soll vor den Augen des Königs drei verbrannt und für die übrigen denselben Preis gefordert haben; Tarquinius soll gemeint haben, dass die Frau noch viel verrückter geworden sei; nachdem sie drei weitere verbrannt und bei demselben Preis geblieben sei, soll der König nachgegeben haben und soll die verbleibenden für 300 Goldmünzen gekauft haben; ihre Zahl wurde später erhöht, als das Kapitol wiederaufgebaut worden war, weil aus allen italischen und griechischen Städten und besonders aus Erythrai alle gesammelt und nach Rom gebracht wurden, die mit dem Namen einer Sibylle verbunden waren.“33 Gemeinsam ist Varros und Plinius’ Versionen, dass in beiden eine Sibylle einem König Tarquinius eine bestimmte Anzahl Bücher gebracht, aber einen Teil von ihnen selbst verbrannt hat. Durch die weitgehende Übereinstimmung der handelnden Figuren und der erzählerischen Struktur kann also davon ausgegangen werden, dass es sich grundlegend um dieselbe Geschichte handelt.34 Jedoch zeigt Varros Version der Erzählung auch einige Unterschiede gegen- über Plinius’ Version. So nimmt Varro einen anderen Tarquinius an als Plinius35 und auch die Anzahl der Bücher ist in seiner Version anders als in der des Plinius. Neben diesen offensichtlichen, faktischen Abweichungen liegen aber auch Unterschiede zwischen den beiden Versionen vor, die direkt mit der Art und Funktion der Erzählung verbunden sind. An erster Stelle ist hier natürlich die Länge der Darstellung zu nennen. Varro beschränkt sich nicht nur auf den Kern der Geschichte, sondern nimmt verschiedene narrative Elemente auf. So gibt er der bei Plinius’ anonymen Sibylle den Namen Amalthea und erwähnt zudem noch zwei weitere überlieferte Namen. Auch für die geforderte Geldmenge weiß Varro einen genauen Betrag zu nennen. Durch die Erklärung, dass dieser Preis Tarquinius unangemessen hoch erscheine und die Sibylle daraufhin einen Teil der Bücher verbrenne, gibt Varro den Ereignissen der Geschichte auch eine kausale Verkettung, die bei Plinius’ Erzählung nicht geboten wird. Dies alles verstärkt den narrativen Charakter dieser Episode, so dass bei Varro von einer wirklich auserzählten Geschichte und nicht lediglich von einem Kern einer Erzählung gesprochen werden kann. Seine Darstellung dient nicht nur als Beleg, sondern als eine in sich schon unterhaltsame Anekdote.36 Zudem erfüllt sie aber noch eine aitiologische Funktion, indem sie Aufschluss darüber gibt, wie die sibyllinischen Bücher nach Rom kamen und wie ihre höhere Anzahl zu 33 Lact. inst. 1,6,7-11. Eigene deutsche Übersetzung. Für den lateinischen Text s. die textkritische Ausgabe Heck – Wlosok (Hrsg.) (2005) S. 23-25. 34 Vgl. Lenz (1985) S. 162 zu den nötigen Gemeinsamkeiten in intertextuellen Beziehungen. 35 Zu möglichen Gründen für Varros Wahl des Tarquinius Priscus statt des ansonsten überlieferten Tarquinius Superbus s. Parke (1988) S. 34. 36 Zu Varros Absicht, seinen Leser auch zu unterhalten, s. Jocelyn (1982) S. 186. 104 CHRISTIAN NEUMANN erklären ist.37 Diese aitiologische Tendenz wird besonders daran erkennbar, dass die Sibylle nach Übergabe der Bücher nicht einmal mehr erwähnt wird. Weiter demonstriert Varro durch die genauen Angaben wie die drei überlieferten Namen der Sibylle und den genauen Preis der Bücher seine Gelehrsamkeit, die auf intensive Forschung zurückgeht.38 Dieses Bestreben wird auch daraus ersichtlich, dass Varro die Geschichte im Kontext einer Liste aller Sibyllen erzählt. Schon die Erstellung einer solchen Liste zeigt, dass Varro auf die Sammlung zahlreicher Fakten und eine gewisse Vollständigkeit der Darstellung Wert legt. Diesen Befund untermauert auch die Art der Markierung als Wiedererzählung. Zwar liegt uns keine wörtliche Markierung durch Varro vor, aber Laktanz’ einleitende Angabe, dass Varro die Sibyllen nach den Autoren, die über sie geschrieben haben, aufzählt, muss wohl als Paraphrase einer ebensolchen Markierung in Varros ursprünglichem Text verstanden werden. Hiermit ist erneut Varros sorgfältige Forschung und Systematisierung seiner Gegenstände hervorgehoben. Ähnlich wie bei Plinius kommt also auch bei Varro der Markierung als Wiedererzählung die Funktion zu, die Recherchearbeit des Autors und die daraus resultierende Glaubwürdigkeit der Darstellung zu betonen. Außerdem lässt sich noch anführen, dass Varros Angaben in indirekter Rede erfolgen. Auch wenn sich nicht zweifelsfrei klären lässt, ob die Formulierung auf Varro zurückgeht oder erst Laktanz die indirekte Rede eingeführt hat,39 so ist diese Formulierungsart doch zumindest als zu Varros Haltung passender Ausdruck einer kritischen Distanz gegenüber dem Quellenmaterial denkbar. Varros Version der Erzählung lässt also einen enzyklopädischen Anspruch erkennen, der auch seiner ganzen Arbeit zugrunde liegt.40 Somit spiegelt die Gestaltung der Erzählung direkt den Charakter seines gesamten Werkes wider. Auf diese Weise demonstriert Varro am Mikrokosmos einer Erzählung die Leistungen enzyklopädischer Arbeit. Während Plinius also die Geschichte nur als Beleg für sein eigentliches Thema nutzt, gehört bei Varro die Erzählung selbst direkt zum Thema des Werkes. Er gestaltet sie narrativ aus, um sie zu einer unterhaltsamen, aitiologischen Anekdote zu formen und gleichzeitig dem Leser die Ergebnisse seiner sorgfältigen Forschung zu demonstrieren und somit den Wert der eigenen Arbeit zu bespiegeln. 37 S. zu diesem aitiologischen Ansatz Jocelyn (1982) S. 191; Baier (1997) S. 189. Zur Aitiologie in antiquarischer Literatur Sehlmeyer (2003) S. 161. 38 Für eine Erläuterung der angeführten Sibyllennamen s. Parke (1988) S. 77. Zu Varros intensiver Forschung s. Cardauns (1978) S. 98. 39 Nach Ogilvie (1978) S. 54-55 ist sogar eine eventuell griechische Zwischenquelle in Betracht zu ziehen, was Vermutungen über Varros ursprüngliche sprachliche Gestaltung vollends unmöglich machen würde. Vgl. aber Cardauns (1978) S. 2, wonach für diese Stelle als sicher angenommen werden kann, dass Laktanz den varronischen Text kannte. 40 Zu enzyklopädischen Werken in der Antike s. König – Woolf (2013). Zu Varro als enzyklopädischem Schriftsteller s. Grimal (1966) S. 469-474. Nach Cardauns (2001) S. 59 sind Varros Werke als Handbücher mit Nachschlagecharakter zu werten. So auch Ax (2005) S. 5-6, wo Varros Hang zur vollständigen Erfassung und Schematisierung betont ist. VOM BELEG ZUR SELBSTREFERENZ 105 Tarquinius und die sibyllinischen Bücher bei Laktanz – Eine christliche Umdeutung An dieser Stelle lohnt ebenfalls ein Blick auf Laktanz, der Varros Abhandlung zu den Sibyllen in seinem Werk wiedergibt. Laktanz lebte im 3. und 4. Jahrhundert n. Chr. und war in Nikomedia als Rhetoriklehrer tätig. Nach seiner Bekehrung zum Christentum widmete er sich hauptsächlich der Verteidigung der neuen Religion.41 In diesem Kontext entstand seine apologetische, stark von klassischer Rhetorik geprägte Schrift Divinae Institutiones,42 aus der das soeben behandelte Zitat von Varros Tarquinius-Episode stammt. Die Bezugnahme auf pagane Autoren und besonders auf den wirkungsmächtigen Antiquar Varro war gängige Praxis bei frühchristlichen Schriftstellern.43 Dennoch stellt sich die Frage, welche Absicht Laktanz mit der Wiedergabe von Varros Erzählung verfolgt. Aufschluss hierüber gibt erneut der weitere Kontext. Nach Varros Abhandlung über die Sibyllen führt Laktanz an, dass die Sibyllen nur von einem einzigen Gott sprechen, dessen Weisheit sie verkünden.44 Laktanz stellt die Sibyllen also in den Dienst einer monotheistischen, wohl christlichen Religion. Somit macht er gegen besseres Wissen Varro mit seiner Behandlung der Sibyllen zu einer Art Proto-Christ.45 Vor diesem Hintergrund ist auch die Markierung der Wiedergabe von Bedeutung. Laktanz bezieht sich explizit auf einen paganen Autor und orientiert 41 Als grundlegende Darstellung von Laktanz’ Leben kann Wlosok (1989) S. 376-379 gelten. Vgl. zu einer Darstellung von Laktanz’ Leben unter Einbezug des zeitlichen Hintergrundes Walter (2006) S. 16-21. 42 Zu Laktanz’ Werk s. Wlosok (1989) S. 379-404. Als Grundlage der modernen Laktanzforschung kann die umfangreiche und vielseitige Untersuchung Pichon (1901) gelten. 43 S. zu Varro als Bezugspunkt für die frühchristliche Literatur Waszink (1976); Cardauns (1978) S. 91-94. Auch Augustin wählt Varros Antiquitates Rerum Divinarum als Grundlage für seine Polemik gegen das Heidentum; so Cardauns (2001) S. 53. Zur Bezugnahme von Tertullian und Augustin auf Varro s. Lötscher (2013). Zur mehrfachen Bezugnahme von Laktanz auf Varro s. Pichon (1901) S. 231-232. Für eine ausführliche Untersuchung des Stellenwertes paganer Quellen bei Laktanz s. Walter (2006) S. 90-213. 44 Lact. inst. 1,6,14-16. Erwähnenswert ist an dieser Stelle auch, dass Laktanz zwischen den meist romfeindlichen christlichen sibyllinischen Orakeln und den paganen sibyllinischen Büchern nicht unterscheidet und so unter Zuhilfenahme von Varro eine in diesem Sinne faktisch nicht vorhandene Kontinuität konstruiert. S. dazu Walter (2006) S. 181-182. Vgl. Heck (1988) S. 173. 45 Schon bei Pichon (1901) S. 232 findet sich das Urteil, dass Laktanz Varro als unfreiwilligen Helfer für das Christentum nutzt. Zur christlichen Umdeutung paganer Literatur bei Laktanz s. Lane Fox (1987) S. 680 und Sauer (2013) v.a. S. 141-142. Vgl. Gatzemeier (2010) zur christlichen Umdeutung des paganen Dichters Lukrez bei Laktanz; s. auch Bender (1983) zur natürlichen Gotteserkenntnis, die Laktanz als in unterschiedlichem Grade schon in der paganen Tradition vorhanden und vom Christentum vollendet annimmt. 106 CHRISTIAN NEUMANN sich hiermit am paganen Bildungskanon.46 Doch er geht noch einen Schritt weiter, indem er Varro sogar mit dem Lob höchster Gelehrsamkeit einführt. Hierdurch signalisiert Laktanz seinen Lesern, dass er Gelehrsamkeit als positive Eigenschaft beurteilt und die Wertvorstellungen und die kulturellen Grundlagen der gebildeten paganen Oberschicht, die er adressiert, teilt.47 Auf diese Weise suggeriert er seinen Lesern eine gemeinsame Grundlage von paganer Bildung und Christentum und macht somit das Christentum für die pagane Oberschicht diskussionswürdig und anschlussfähig. In diesem Fall erfüllt die Markierung also eine rhetorische Funktion, da Laktanz seine Argumentation durch die positive Bezugnahme auf Varro an der Welt seiner Adressaten ausrichtet und sie mithilfe der Konstruktion einer gemeinsamen Grundlage leichter vom Christentum überzeugen kann.48 Dies alles zeigt, dass sogar das bloße Zitieren einer Geschichte in einem bestimmten Kontext als Wiedererzählung zu werten ist und eine Umfunktionalisierung gemäß der Absicht des jeweiligen Autors darstellt.49 Tarquinius und die sibyllinischen Bücher bei Dionysios – Eine kurze Episode im Fluss der Geschichte Neben Plinius, der die Geschichte in einer Rohversion als Beleg nutzt, und Varro, der die Episode als vollwertigen Bestandteil seines Werkes auserzählt, um religiöses Wissen zu vermitteln und sich als Forscher darzustellen, behandelt auch ein dritter Autor, der Geschichtsschreiber Dionysios von Halikarnassos, die Erzählung. Der Grieche Dionysios von Halikarnassos lebte ab circa 30 v. Chr. in Rom und war als Rhetoriklehrer und Schriftsteller tätig.50 Neben vornehmlich rhetorischen Werken verfasste er ein umfangreiches Geschichtswerk,51 das die römische Frühgeschichte thematisiert und in dem sich auch die 46 Dieser Umstand wird noch dadurch verstärkt, dass Varros Autorität auf dem Gebiet der römischen Religion unumstritten war; s. Cardauns (1978) S. 88. Eine differenzierte Analyse des Verhältnisses zwischen Abgrenzung früher Christen von paganer Bildung und Anschluss an Heiden durch Bildung bietet Gemeinhardt (2007). 47 S. hierzu Heck (1988) S. 173. 48 S. zu Laktanz’ Bezugnahme auf pagane Bildungstraditionen und die rhetorische Gestaltung des Werkes im Sinne einer Adressatenorientierung Heck (1988); Wlosok (1989) S. 380 und 386; Digeser (2000) explizit auf S. 10. Vgl. auch Gatzemeier (2010) S. 155-156. 49 Vgl. zu den verschiedenen Funktionen eines Zitates Plett (1991) S. 13-15. 50 Über Dionysios’ Leben ist nur sehr wenig bekannt. Die wohl ausführlichste Darstellung unter Einbezug des zeitlichen Kontextes bietet Delcourt (2005) S. 21-38. Zu Dionysios’ Kontakten zu hochrangigen Römern s. Schultze (1986) S. 122-123. 51 Als grundlegende Arbeiten zu den Antiquitates Romanae des Dionysios sind besonders Gabba (1991) und Delcourt (2005) zu nennen. S. auch Gabba (1982) für einen knapperen Überblick zu den Antiquitates Romanae. Für eine werkübergreifende Untersuchung der Rolle des Klassizismus bei Dionysios s. Wiater (2011). VOM BELEG ZUR SELBSTREFERENZ 107 folgende Version der Erzählung über Tarquinius und die sibyllinischen Bücher findet: Es heißt, dass sich während der Herrschaft des Tarquinius im römischen Staat noch ein anderer Glücksfall ereignete, gegeben durch das Wohlwollen eines Gottes oder Daimons; und dieser war nicht von kurzer Dauer, sondern rettete den Staat sein ganzes Bestehen lang häufig aus großen Unglücken. Eine Frau, die nicht einheimisch war, kam zum König und wünschte, neun Bücher mit sibyllinischen Orakelsprüchen zu verkaufen. Aber als Tarquinius die Bücher nicht für den geforderten Preis kaufen wollte, ging sie weg und verbrannte drei von ihnen; und wenig später brachte sie die übrigen sechs und versuchte, sie für denselben Preis zu verkaufen. Und da sie nicht bei Sinnen zu sein schien und ausgelacht wurde, weil sie für die geringere Anzahl denselben Preis forderte, den sie nicht einmal für die höhere Anzahl erzielen konnte, ging sie wieder weg und verbrannte die Hälfte der verbleibenden Bücher und brachte die übrigen drei wieder hin und forderte dasselbe Geld. Tarquinius wunderte sich nun aber über die Absicht der Frau und ließ die Vogelschauer kommen, erörterte ihnen die Situation und fragte, was er tun solle. Als jene aus gewissen Zeichen erkannten, dass er ein von den Göttern geschicktes Gut abgelehnt hatte, und erklärten, dass es ein großes Unglück sei, dass er nicht alle Bücher gekauft habe, forderten sie ihn auf, der Frau so viel Geld zu zahlen, wie sie verlangte, und den Rest der Orakel zu erhalten. Nachdem die Frau die Bücher nun abgegeben und gesagt hatte, man solle sie sorgfältig bewahren, verschwand sie aus dem Kreis der Menschen, Tarquinius aber wählte aus den Bürgern zwei angesehene Männer, stellte ihnen zwei öffentliche Sklaven an die Seite und übertrug ihnen die Bewachung der Bücher. Einer von den beiden namens Markus Atilius […]. An dieser Stelle liegt bei Dionysios ein fließender Übergang zu einer Episode über Markus Atilius und darauf zu weiteren Erklärungen zu den sibyllinischen Büchern, ihrer Konsultierung und ihrer Zerstörung durch Brände vor, bis die Behandlung dieser Orakel folgendermaßen abgeschlossen wird: Diejenigen (= die sibyllinischen Bücher), die heute existieren, sind von vielen Orten zusammengetragen worden, wobei die einen aus den Städten in Italien gebracht wurden, die anderen aus Erythrai in Asien […]; und weitere wurden aus anderen Städten gebracht, abgeschrieben von Privatpersonen […]. Ich gebe hier wieder, was Terentius Varro in seinem Werk über Religion erforscht hat.52 Diese Version der Geschichte lässt durch starke Gemeinsamkeiten einen großen Einfluss von Varros Version, die auch am Ende als Quelle genannt wird, erkennen. So sind sowohl die Hauptfiguren der Sibylle und des Tarquinius53 als auch der grundlegende Handlungsverlauf gleich. Auch in dieser Version bietet die 52 Dion. Hal. ant. 4,62,1-6. Eigene deutsche Übersetzung. Für den griechischen Text s. die textkritische Ausgabe Jacoby (Hrsg.) (1888) S. 103-105. 53 Auch wenn in diesem Textabschnitt nur von „Tarquinius“ gesprochen wird, so macht der Kontext der Erzählung bei Dionysios doch deutlich, dass in dieser Version Tarquinius Superbus und nicht wie bei Varro Tarquinius Priscus gemeint ist. Hieraus wird ersichtlich, dass Dionysios neben Varro, den er explizit als Quelle nennt, auch andere Versionen der Erzählung gekannt haben muss. S. außerdem zur Gesamtdarstellung des Tarquinius bei Dionysios Delcourt (2005) S. 345-354. 108 CHRISTIAN NEUMANN Sibylle zweimal die Bücher an und verbrennt nach der Zurückweisung durch den König immer einen Teil, bis Tarquinius die verbleibenden Bücher doch kauft. Außerdem findet sich bei Dionysios ebenfalls der Verweis auf die hier als öffentliche Sklaven bezeichneten quindecimviri,54 die bei Varro den Anlass für den Sibyllenkatalog geben. Auch die Ergänzung der Orakelbücher durch Bücher aus anderen Städten wird in dieser Version abschließend erwähnt. Jedoch ist gerade vor dem Hintergrund dieser starken Übereinstimmungen besonders interessant, wie Dionysios die Geschichte in seiner Darstellung ver- ändert. Zunächst einmal ist auffällig, dass Dionysios schon in seiner Einleitung zu der Geschichte den Erhalt der sibyllinischen Bücher auf das Wohlwollen von Göttern zurückführt. Verstärkt wird die Rolle der Götter noch durch den Vorgriff, dass durch diese Bücher der römische Staat mehrfach aus Unglücken gerettet werden sollte. Tarquinius tritt anders als in Varros Version bei dem ersten Angebot noch nicht überheblich auf. Dionysios betont also nicht wie Varro Tarquinius’ hochmütigen Charakter, sondern lässt ihn nur den göttlichen Plan nicht erkennen. Der Umstand, dass die Frau die Bücher in dieser Version erst in Abwesenheit des Königs verbrennt, erschwert es diesem zusätzlich die Zusammenhänge zu durchschauen. Anders als bei Varro entscheidet Tarquinius sich letztendlich nicht von sich aus, die Bücher zu kaufen, sondern erst auf Anraten durch Vogelschauer, die den Willen der Götter erkennen. Auch an dieser Stelle wird also der göttliche Plan hinter dem Erhalt der Bücher hervorgehoben. Während bei Varro die Frau nun nicht weiter erwähnt wird, füllt Dionysios gezielt die offensichtliche Leerstelle.55 Aus der Wiedererzählung der Geschichte wird also an dieser Stelle eine Weitererzählung. Dionysios’ Formulierung, die Frau sei nach Übergabe der Bücher aus dem Kreis der Menschen verschwunden, legt dabei erneut nahe, dass es sich hier um ein übernatürliches Wesen gehandelt habe. Diese inhaltlichen Änderungen dienen also alle dem Zweck, der Episode einen göttlichen Plan zugrunde zu legen. Die Menschen sind somit lediglich ein Spielball der Götter, deren Wirken die Geschichte antreibt. Eine derartige Darstellungsweise ist besonders innerhalb der Gattung der Historiografie auffällig. Schon seit Herodot hat die Geschichtsschreibung meist eine auf menschliche Handlungen fokussierte Sicht und eine Konzentration auf 54 Diese Bezeichnung ist dadurch zu erklären, dass Dionysios römische Bräuche und Institutionen an griechische angleicht, um sie einerseits für die Griechen verständlich zu machen und andererseits auch die Verbindung zwischen Griechenland und Rom zu stärken. S. zu dieser „griechischen Interpretation“ römischer Institutionen Potter (2011) S. 325 und generell zur Annahme einer griechischen Grundlage für Rom bei Dionysios Hill (1961) S. 88; Gabba (1982) S. 800-801; Hurst (1982) S. 852-855; Gabba (1991) S. 87-88; Hartog (1991); Wiater (2011) v.a. S. 92-110. 55 Der Begriff der Leerstelle stammt aus der Rezeptionsästhetik und ist nach Iser (1994) S. 302 als Stelle definiert, an der Textsegmente unvermittelt aneinanderstoßen, weshalb diese Stelle durch die Vorstellung des Lesers besetzt werden muss (ebd. S. 284). Vgl. zur Involvierung des Lesers durch Leerstellen auch Iser (1988) v.a S. 234-241 und Eco (1998) v.a. S. 61-64. VOM BELEG ZUR SELBSTREFERENZ 109 rationale Erklärungen beansprucht.56 Trotz dieses Anspruchs blieb das Wirken der Götter oder zumindest ein übernatürliches Element immer mehr oder weniger stark vorhanden.57 Die deutliche Betonung des göttlichen Plans bei Dionysios, der weitgehend auch das Ideal einer rationalen Sicht verfolgt, kann also als starke Ausprägung eines solchen Rückgriffs auf übernatürliche Erklärungen gewertet werden.58 Während die Hervorhebung einer göttlichen Absicht in dieser Episode als eher individuelle Schwerpunktsetzung des Dionysios zu verstehen ist, können die Länge der Darstellung sowie die Vernetzung der Erzählung direkt durch die Textgattung der Geschichtsschreibung erklärt werden. So stellt Dionysios die Episode nicht isoliert, sondern als Teil der immer fortlaufenden Geschichte dar. Er gibt direkt zu Beginn an, dass sich die Geschichte in Rom während der Herrschaft des Tarquinius ereignet habe, und verortet sie somit schon in seiner Einleitung sowohl zeitlich als auch räumlich. In der Folge webt Dionysios in die Darstellung im Vergleich zu Varros Version weitere, teilweise recht umfangreiche Elemente und Anekdoten wie die hier ausgelassene Geschichte über Markus Atilius und die Zerstörung der Bücher durch Brände ein.59 Die Erzählung ist also nicht als isolierte Episode zu verstehen, sondern nur als Teil einer gro- ßen Geschichte, die der Historiker nachzeichnet. Auch bei dieser Version lohnt ein Blick auf die Art der Markierung. Dionysios beginnt seine Erzählung mit der allgemeinen und unspezifischen Angabe „es 56 S. Hdt. praef. Zur rationalen Sicht der Geschichtsschreibung s. Meister (1990) S. 17-20. Auch nach Momigliano (1990) S. 30 war die Entwicklung einer kritischen, rationalen Methode typisch für die griechische Geschichtsschreibung. Vgl. auch Darbo-Peschanski (2007) S. 30. 57 S. hierzu Grant (1995) S. 55-56. Auch bei Herodot, der sich von mythischen Erzählungen abwendet, spielt das Element des Göttlichen weiterhin eine Rolle. S. hierzu Luce (1997) S. 46-54; Marincola (2001) S. 34. Bei Saïd (2007) ist untersucht, wie sich die Rolle von Mythen in der antiken Geschichtsschreibung im Laufe der Zeit verändert. Nach einer kritischen Phase nehme die Geschichtsschreibung zu Dionysios’ Zeit demnach Mythen wieder großzügig auf, rationalisiere sie aber. 58 Dionysios verfolgt generell eine rationale Sicht in seiner Geschichtsdarstellung und ist daher bemüht, göttliche Interventionen als Erklärung möglichst auszuschließen. Andererseits sieht er den Aufstieg Roms auch als durch göttliches Wohlwollen gefördert. Trotz seiner rationalen Sicht nimmt er also zumindest diejenigen göttlichen Eingriffe auf, die schon in der Tradition vorhanden sind und allgemein Glauben gefunden haben. S. zu dieser Darstellung von Dionysios’ Haltung zu rationalen und übernatürlichen Erklärungen Gabba (1991) S. 118-125. An dieser Stelle scheint Dionysios interessanterweise jedoch das göttliche Element im Vergleich zu seinen Vorlagen noch sichtbar verstärkt zu haben, wohl um den göttlichen Plan hinter der Herrschaft Roms zu unterstreichen. S. zur Betonung von Dionysios’ eigentlich rationaler Sicht und kritischer Haltung gegen- über mythischen Elementen auch Delcourt (2005) 57-60. 59 Der Einschub über das Vorgehen bei der Konsultierung der Bücher (Dion. Hal. ant. 4,62,5) fällt auch in diesen Bereich, zeigt aber zudem die griechische Fremdsicht des Autors auf einen allen Römern wohl bekannten Vorgang. 110 CHRISTIAN NEUMANN heißt“.60 Hiermit werden die folgenden Ausführungen also als intertextuelle Inhalte markiert, ohne dass jedoch ein spezieller Autor genannt ist.61 Diesen deutlichen Hinweis auf eine fremde Urheberschaft kann ein gebildeter Leser in der Antike als spielerische Aufforderung verstanden haben, seinerseits den ursprünglichen Autor zu ergänzen und sich somit seiner eigenen Bildung zu versichern.62 Die abschließende Angabe, dass die vorherigen Ausführungen auf Varros Forschung zurückgehen, ist also nicht allein als Beleg eines sorgfältigen Historikers aufzufassen,63 sondern stellt überdies eine Auflösung des Rätsels dar und offenbart die anfängliche, ungenaue Angabe der Quelle als gezieltes Versteckspiel. Ein solches literarisches Spiel ist jedoch nur dann sinnvoll, wenn Dionysios damit rechnet, dass zumindest ein Teil seiner Leserschaft in der Lage war, den Prätext zu bestimmen. Auch wenn Dionysios sein Werk in griechischer Sprache verfasst hat und in seiner Einleitung ein griechisches Publikum anspricht,64 ist dennoch davon auszugehen, dass als Leser ebenfalls Mitglieder der römischen Oberschicht intendiert waren, die auch griechischsprachige Literatur rezipierten und Interesse an der Darstellung der eigenen Urgeschichte aus der Sicht eines Griechen hatten.65 Derart gebildete und literarisch interessierte Römer waren in der Regel auch mit den Schriften Varros vertraut, so dass ein solches Rätselspiel für sie sowohl eine unterhaltsame Herausforderung als auch potenziell 60 Ähnlich unspezifische Formulierungen als Hinweis auf eine intertextuelle Anspielung sind auch bei den römischen Dichtern häufig. S. hierzu Hinds (1998) S. 1-2. 61 Nach Helbigs Einteilung liegt auch bei dieser Art der Markierung schon die höchste Stufe (Potenzierungsstufe) vor, allerdings nur auf der zweiten von fünf möglichen Unterstufen der Realisierung; s. Helbig (1996) S. 131-133. 62 S. zu einer ausführlichen Behandlung derartiger interaktiver Strategien und Ergänzungsspiele auch in anderen Werken des Dionysios Wiater (2011) S. 279-351. 63 S. zu Dionysios’ Selbstverständnis als Historiker Schultze (1986) S. 124-128; Grant (1995) S. 100 und Delcourt (2005) S. 48-53. Nach Gabba (1991) S. 97 liefern v.a. Varro und die antiquarische Literatur Dionysios sichere kulturelle Informationen, die er benötigt, um römische Institutionen und Bräuche auf einen griechischen Ursprung zurückzuführen. Demnach dient der Bezug auf Varro also als dokumentarischer Beleg. 64 Dion. Hal. ant. 1,4-5. 65 Die Frage nach Dionysios’ intendierten Lesern ist in der Forschung umfangreich thematisiert worden. In der neueren Forschung besteht weitgehend Konsens darüber, dass sich Dionysios’ Werk an ein gemischtes Publikum aus Griechen und Römern richtet. So Hill (1961); Scardino (2014). Es wird jedoch noch die Frage diskutiert, welche Leser vornehmlich adressiert sind. So ist z.B. nach Gabba (1991) primär ein griechischer Leserkreis intendiert und die oberen Klassen der römischen Gesellschaft sind nur als Nebenadressaten zu werten. Ähnlich auch Pelling (2007) S. 253. Nach Luraghi (2003) hingegen richtet sich das Werk hauptsächlich an Römer, die aus der Schilderung der Vergangenheit Schlüsse für ihr gegenwärtiges Handeln ziehen sollen. Die Adressierung der Griechen sei hierbei in erster Linie als Element der Selbstkonstruktion des Autors als Fremder zu verstehen. Bei Schultze (1985) S. 135-139 finden sich Argumente für eine Ausrichtung auf ein breites und sowohl griechisches als auch römisches Publikum. Vgl. auch Delcourt (2005) S. 65-69 für eine überzeugende Argumentation für ein möglichst vielseitiges griechisch-römisches Publikum, bei dem jede Untergruppe auf andere Art angesprochen wird. VOM BELEG ZUR SELBSTREFERENZ 111 lösbar war. Durch die Art der Markierung belegt Dionysios also offensichtlich in der Manier eines guten Historikers seine Quelle. Auf einer anderen Ebene macht die Markierung jedoch die Episode selbst zu einer spielerischen Kleinform und einem unterhaltsamen Rätsel für diejenigen Leser, die die Einladung erkennen. Insgesamt sind die Änderungen, die Dionysios in seiner Wiedererzählung vornimmt, also in erster Linie der Absicht geschuldet, die Tarquinius-Erzählung als kleinen Teil einer großen Geschichte darzustellen. Dionysios erzählt die Episode ausführlicher und verbindet sie mit anderen Anekdoten zu einer fortlaufenden Geschichte. Die Betonung des göttlichen Willens innerhalb dieser Erzählung untermauert die Tendenz einer zusammenhängenden Geschichte zusätzlich. Die Erzählung von Tarquinius und den sibyllinischen Büchern ist für Dionysios also keine isolierte, auf menschlichem Verhalten basierende Anekdote, sondern ein Teil eines großen Geflechts, das durch das Wirken der Götter entsteht und in dem Menschen lediglich Spielbälle sind. Die abschließende Markierung als Wiedererzählung nutzt Dionysios, um sein Selbstverständnis als Historiker, der dieses zusammenhängende Geflecht sorgfältig erforscht, zu untermauern. Gleichzeitig gestaltet er die Art der Markierung aber auch als gelehrtes Rätselspiel und gibt der Erzählung somit eine zusätzliche Dimension. Tarquinius und die sibyllinischen Bücher bei Gellius – Eine funktionalisierte Erzählung zwischen Bildungsvermittlung und Selbstinszenierung Nach Dionysios’ Darstellung der Tarquinius-Episode als kleinem Teil einer gro- ßen Geschichte liefert der Autor Aulus Gellius66 das genaue Gegenteil. Er verfasste im 2. Jahrhundert n. Chr. mit seinen Noctes Atticae ein Werk, das gewöhnlich der Buntschriftstellerei zugeordnet wird.67 Hierin behandelt er verschiedene Fragestellungen zu Themen wie Semantik, Etymologie, Rhetorik, 66 Über Gellius’ Leben liegen nur wenige Informationen vor und diese stammen außerdem weitestgehend aus seinem eigenen Werk. Da die Figur des Gellius in den Noctes Atticae aber nicht ohne Weiteres mit der historischen Person gleichgesetzt werden kann (so Anderson [1994] S. 1839.) müssen auch diese wenigen Angaben kritisch hinterfragt werden. Zum Versuch einer Rekonstruktion von Gellius’ Leben s. v.a. Holford-Strevens (1977); Ameling (1984); Vgl. Yoder (1938) S. 280-283; Steinmetz (1982) S. 277-278; Berthold (Hrsg.) (1987) S. 206-207; Anderson (1994) S. 1835-1838; Holford-Strevens (2003) S. 12-20; Lindermann (Hrsg.) (2006) S. 12-18; Fischell (2011) S. 10-20. 67 So z.B. bei Steinmetz (1982) S. 275; Albrecht (1994) S. 1174; Krasser (1996) S. 110; Binder (2003) S. 106; Lindermann (2006) S. 21. Speziell zur Abgrenzung von Enzyklopädie und Anthologie s. Berthold (Hrsg.) (1987) S. 209-211. 112 CHRISTIAN NEUMANN Philosophie, Naturwissenschaften und Medizin.68 Die einzelnen Abhandlungen sind dabei weder verbunden noch weist das Werk eine erkennbare Ordnung auf.69 Außerdem ist jeder dieser Abhandlungen ein caput, eine Überschrift mit einer schlagwortartigen Inhaltsangabe des folgenden Textes, vorangestellt, das auch in einem Inhaltsverzeichnis aufgenommen ist. Dies ermöglicht dem Leser, sich gezielt bestimmte Inhalte herauszusuchen, und er ist nicht gezwungen, das Werk sukzessive und vollständig zu lesen.70 Lange Zeit wurden die Noctes Atticae des Gellius in der Forschung nur als Steinbruch für unterschiedlichste Informationen zur antiken Welt behandelt.71 Erst die neuere Forschung hat begonnen, in diesem Werk eine literarische Gestaltung und eine über die reine Vermittlung von Faktenwissen hinausgehende Zielsetzung zu sehen.72 Eine solche Intention lässt sich auch bei Gellius’ Version der Tarquinius- Episode nachweisen: Erzählung über die sibyllinischen Bücher und über den König Tarquinius Superbus. 1. In den alten Jahrbüchern ist uns über die sibyllinischen Bücher folgende geschichtliche Nachricht aufbewahrt worden. 2. Eine fremde und von niemandem gekannte alte Frau kam einst zum König Tarquinius Superbus. Neun Bücher, die nach ihrer Angabe göttliche Orakel enthalten sollten, trug sie bei sich und erklärte, dass sie dieselben zu verkaufen beabsichtige. 3. Tarquinius erkundigte sich nach dem Preis. Das Weib for- 68 Übersichten über die Themen in den Noctes Atticae finden sich bei Yoder (1938) S. 284; Fantham (1998) S. 236; Lindermann (Hrsg.) (2006) S. 24; Fischell (2011) S. 90; Heusch (2011) S. 52. 69 Die fehlende Ordnung des Werkes wird auch betont bei Yoder (1938) S. 284; Steinmetz (1982) S. 279; Fantham (1998) S. 234; Holford-Strevens (2003) S. 31; Vardi (2004) S. 170; Lindermann (Hrsg.) (2006) S. 14; Heusch (2011) S. 52. Zur fehlenden Ordnung mit dem Ziel der Abwechslung s. Pausch (2004) S. 155; Fischell (2011) S. 26. Nach Binder (2003) S. 106 stellt die fehlende Ordnung den großen Unterschied zu Fachbüchern dar. 70 Zur Funktion von Inhaltsverzeichnis und Kapitelüberschriften als Orientierungshilfe vgl. Albrecht (1994) S. 1175; Stevenson (2004) 132; Pausch (2004) S. 157; Vardi (2004) S. 174; Egelhaaf-Gaiser (2005) Kap. III, 4.1. Nach Riggsby (2007) S. 91 sind Inhaltsverzeichnisse zur Zeit des Gellius eine neue Erscheinung. Inhaltsverzeichnisse finden sich auch bei der Naturalis historia von Plinius d. Ä. und De re rustica von Columella; s. dazu Beer (2014) S. 61. 71 Vgl. für diese Einschätzung der früheren Gelliusforschung Pausch (2004) S. 147 und Egelhaaf-Gaiser (2005) Kap. III, 4.1. 72 Ein kompakter Überblick über die Entwicklung der Gelliusforschung findet sich bei Fischell (2011) S. 7-9. Gegen Ende des 20. Jahrhunderts entstanden erste Monografien zu den Noctes Atticae. Als grundlegende Arbeit gilt das viele Gebiete erschließende Werk Holford-Strevens (2003).Vgl. außerdem den Sammelband Holford-Strevens – Vardi (2004). Als wichtige umfangreiche Arbeiten, die die Noctes Atticae als literarisches Werk würdigen, sind außerdem die Habilitationsschrift Krasser (1996), die das Bildungsideal in den Noctes Atticae behandelt, die Monografie Pausch (2004), in der auch die Rolle von Bildung und Selbstinszenierung im sozialen Kontext untersucht wird, die Habilitationsschrift Egelhaaf-Gaiser (2005), in der soziale Interaktionen in der Symposialliteratur behandelt und hierbei auch in einem Kapitel die Hierarchien und die Rolle von Wissen in mehreren Lernsituationen der Noctes Atticae untersucht werden, die Monografie Keulen (2009), die satirische Elemente und ironische Distanz zu den Lehrerfiguren thematisiert, sowie die Monografie Heusch (2011) zur Erinnerungskultur in den Noctes Atticae zu nennen. VOM BELEG ZUR SELBSTREFERENZ 113 derte einen sehr hohen und übermäßigen. 4. Der König lachte sie aus, als hätte die Alte aufgrund ihres Alters den Verstand verloren. 5. Darauf stellte die Alte einen kleinen Herd mit Feuer gerade vor ihn hin, verbrannte von den neun Büchern drei und fragte den König, ob er nun vielleicht wohl die übrigen sechs für denselben Preis kaufen wolle. 6. Aber dies fand Tarquinius noch weit mehr zum Lachen und äußerte nun laut, die Alte müsse zweifelsohne doch wohl nicht recht bei Verstande sein. 7. Das Weib warf abermals sofort drei von den noch übrigen Büchern ins Feuer und äußerte nun in aller Ruhe abermals ganz dieselbe Bitte, dass er nun die letzten drei übrig gebliebenen für ebendenselben Preis kaufe. 8. Jetzt wurde die Miene des Tarquinius ernst, sein Geist nachdenklicher und er begriff, dass ihre Ruhe und Zuversichtlichkeit ernst genommen werden mussten, und ließ ihr für die noch übrigen drei Bücher sofort den vollen Preis auszahlen, welchen sie für alle neun zusammen gefordert hatte. 9. Allgemein aber ist bekannt, dass die Frau, nachdem sie sich dort von Tarquinius entfernt hatte, danach nirgends mehr gesehen wurde. 10. Diese drei Bücher aber wurden ins Allerheiligste gebracht und da aufbewahrt und die sibyllinischen genannt. 11. An sie wenden sich, wie an einen Götterspruch, die fünfzehn Männer, wenn sie für das öffentliche Wohl des Staats die unsterblichen Götter befragen müssen.73 Auch in dieser Ausführung sind die Gemeinsamkeiten zu den besprochenen Versionen so deutlich, dass es sich zweifellos um eine Wiedererzählung der bereits untersuchten Geschichte handelt. So treten hier ebenfalls als Hauptfiguren Tarquinius und die Sibylle auf und die „Kaufverhandlungen“ verlaufen wie bei den anderen Versionen. Sogar der Hinweis auf die Konsultierung der Bücher durch die quindecimviri liegt auch hier vor. Da diese Version im Unterschied zu den anderen vorgestellten aber in keinen größeren Erzählrahmen eingebettet ist, bestehen zusätzliche Anforderungen an die Darstellung. Um die Tarquinius-Episode als eigenständige Geschichte zu erzählen, kann Gellius nicht an vorher genannte Inhalte anknüpfen und auch nach der Episode nicht zu anderen Inhalten überleiten, sondern muss eine Einleitung und einen Schluss um die Geschichte herum konstruieren. Die Einleitung stellt Gellius zunächst einmal durch eine Überschrift her, die das Thema des Kapitels angibt. In diesem caput sind mit den sibyllinischen Büchern und dem König Tarquinius bereits bedeutende Elemente der Geschichte genannt. Jedoch liegt in dem caput keine Ereignisabfolge vor, so dass es sich hierbei selbst nach der strukturalistischen Definition noch nicht um eine Erzählung handelt. Außerdem ist die alte Frau, die einen konstitutiven Bestandteil der Geschichte darstellt, hier noch ausgespart. Das caput kann somit in erster Linie als Dienstleistung für den Leser gelten, der schon eine ungefähre Vorstellung von der folgenden Ausführung erhält und sich somit entscheiden kann, sie zu lesen oder zum nächsten caput überzugehen. Im Anschluss an das caput beginnt Gellius die eigentliche Erzählung mit einem einleitenden Satz, der alte Jahrbücher als vage Quelle für die folgende Geschichte nennt. Hier setzt Gellius also gleich zu Beginn eine Markierung als 73 Gell. 1,19. Deutsche Übersetzung angelehnt an Weiss (Hrsg.) (1975) S. 73-74. Für den lateinischen Text s. die textkritische Ausgabe Marshall (Hrsg.) (2004) S. 73. 114 CHRISTIAN NEUMANN Wiedererzählung. Jedoch liegen uns keinerlei Hinweise darauf vor, dass die Erzählung von Tarquinius und den sibyllinischen Büchern in Jahrbüchern erwähnt gewesen sein könnte, und keine andere Version bezieht sich auf eine derartige Quelle. Dieser Umstand zusammen mit der ungenauen Angabe bei Gellius legt die Vermutung nahe, dass es sich bei dieser Markierung um eine Falschmarkierung handelt.74 Aus den unübersehbaren Gemeinsamkeiten mit den anderen Versionen der Erzählung wird deutlich, dass Gellius eine Quelle vorlag, die er wiedererzählt. Die alten Jahrbücher sind jedoch wahrscheinlich eine gezielte Konstruktion, mit der Gellius, wie noch in der Folge zu zeigen ist, eine weiterreichende Absicht verfolgt. Den Schluss der Geschichte konstruiert Gellius durch die Verbindung der Episode mit der noch zu seiner Zeit bekannten Konsultierung der Bücher. Hierdurch erhält die Erzählung also ähnlich wie bei Varro einen aitiologischen Charakter, da sie als gelehrte Erklärung für die Herkunft der sibyllinischen Bücher gewertet werden kann. Anders als Varro strebt Gellius hier jedoch keine größtmögliche Vollständigkeit in der Darstellung der Ereignisse an. Angefangen bei der vagen Quellenangabe der „alten Jahrbücher“ über die Anonymität der Frau und die fehlende Angabe des Preises bis hin zur vollständigen Auslassung der späteren Zerstörung der Bücher durch einen Brand und ihre anschließende Ergänzung weist diese Version deutlich weniger Faktenwissen als die Versionen von Varro und Dionysios auf. Auch dies kann auf den Charakter des Werkes zurückgeführt werden, das mit der Darbietung exemplarischer Inhalte aus den verschiedensten Disziplinen keine zusammenhängende, geschweige denn vollständige Abhandlung der Themen anstrebt. Die Textgattung hilft demnach zu erklären, weshalb eine explizite Einleitung und ein Schluss in dieser Erzählung vorhanden sind und weshalb Gellius keine größtmögliche Faktenmenge präsentiert. Da die Episode bei Gellius als eigenständige Erzählung behandelt wird, kann der nähere Kontext keine weiteren Hinweise auf die Art der Erzählung liefern. Umso mehr lassen sich aber inhaltlich-motivische Änderungen in dieser Version ausmachen. Zunächst einmal wird Tarquinius hier wie bei Varro als arrogant und überheblich dargestellt. So belächelt er die Frau schon bei ihrem ersten Angebot und beleidigt sie bei ihrem zweiten Angebot sogar offen. Anders als bei Varro führt Gellius jedoch den Meinungswechsel des Tarquinius weiter aus. Jedoch nennt er als Grund dafür nicht wie Dionysios den Rat von Auguren, sondern führt die Erkenntnis allein auf Tarquinius’ eigenes Nachdenken zurück. Gellius konstruiert also einen Kontrast zwischen dem anfänglichen, arro- 74 Zur Falschmarkierung s. Helbig (1996) S. 146-147. Hiernach ist die Funktion einer Falschmarkierung, die Rezeptionshandlung des Lesers gezielt zu beeinflussen. Bei Tischer (2010) S. 106 stellt das Falschzitat die Nullstufe in der Kategorie „Zitierter Text“ dar. Vgl. zu irreführenden Markierungen auch Plett (1991) S. 11-12. VOM BELEG ZUR SELBSTREFERENZ 115 ganten Auftreten und dem fast schon demütigen Verhalten des Tarquinius nach ernster Überlegung. Hiermit präsentiert er seinem Leser Modelle für richtiges und falsches Verhalten. Das arrogante und beleidigende Auftreten des Tarquinius hat dazu geführt, dass sechs Bücher verloren gegangen sind, während das besonnene Verhalten zum Erhalt des göttlichen Wissens führt. Gellius vermittelt dem Leser mit dieser Episode also implizit Verhaltensnormen gegen- über Personen und Büchern. Gleichzeitig warnt er vor einem Kontrast zwischen Schein und Sein. Die Bücher einer alten, unbekannten Frau scheinen keinen großen Wert zu haben, beinhalten aber letztendlich wahrhaft göttliches Wissen. Sein Leser soll also nicht vorschnell urteilen, sondern die Gegenstände zuerst mit einer respektvollen Haltung genau prüfen. Zuletzt kann die Episode bei Gellius sogar als literarische Selbstreferenz verstanden werden, wofür nun die wahrscheinliche Falschmarkierung der alten Jahrbücher eine Rolle spielt. Die Autoren der sibyllinischen Bücher sind unbekannt und dennoch haben die Bücher einen unermesslichen Wert. Und auch Gellius gibt ganz parallel als Quelle für seine Erzählung nur gewisse Jahrbücher und keine genaue Quelle wie etwa Varro oder Dionysios an. Hierdurch stellt er also eine Verbindung zwischen seiner Erzählung und der göttlichen Weisheit der sibyllinischen Bücher her, die beide von unbekannten Autoren stammen. Außerdem werden die sibyllinischen Bücher am Ende der Erzählung in einem Heiligtum aufbewahrt und auch Gellius bezeichnet seine Noctes Atticae in der praefatio seines Werkes als litterarum penus, also Aufbewahrungskammer für Literatur.75 Diese Stelle kann also ebenfalls als Selbstreferenz gelesen werden. Wie ein Tempel als Aufbewahrungsort für wertvolles göttliches Wissen dient, so dienen Gellius’ Noctes Atticae als Aufbewahrungsort für wertvolles literarisches Wissen. Doch die Selbstreferenz geht noch weiter: Wie die alte Frau durch ihr Verhalten Tarquinius eine respektvolle Haltung lehrt, so vermittelt Gellius durch die Erzählung dieser Geschichte seinem Leser ebenfalls angemessenes Verhalten. Der Schluss daraus muss sein: Wie Tarquinius am Ende lernt, die sibyllinischen Bücher als unbezahlbar zu schätzen, so soll Gellius’ Leser auch den unermesslichen Wert seines Werkes, der Noctes Atticae, erkennen. Mit diesen Selbstreferenzen verfolgt Gellius also vor allem die Absicht der Selbstinszenierung und der Erhöhung der Autorität seines Werkes76. Diese Intention kommt auch durch ein durchgehendes Leitmotiv des Alters in seiner Version zum Ausdruck. So ist explizit angegeben, dass die Frau, die die göttlichen Bücher anbietet, alt ist, und auch die sibyllinischen Bücher sind zu Gellius’ Zeit alt und werden doch noch immer konsultiert. In diesem Kontext ist er- 75 Gell. praef. 2. 76 Siehe zum Zusammenhang von Selbstreferenz und Renarrativierung auch den Beitrag von Velte in diesem Band. 116 CHRISTIAN NEUMANN neut die Falschmarkierung von Bedeutung, die als Quelle alte Bücher konstruiert. Da Gellius’ Zeit durch eine Rückwendung zur Vergangenheit geprägt war77 und auch Gellius selbst eher alte Autoren zitiert, die als Autorität gelten durften,78 ist anzunehmen, dass die subtile Konstruktion dieses Leitmotivs dazu dient, für Gellius’ Version der Erzählung Autorität zu erzeugen. Gellius nutzt die Tarquinius-Episode also einerseits, um seinem Leser Bildungsinhalte, die über reines Sachwissen hinausgehen, zu vermitteln. Der Leser soll eine respektvolle Haltung gegenüber Menschen wie auch Büchern pflegen und sie nicht nach dem äußeren Schein bewerten, sondern vielmehr erst nach genauer Prüfung ein Urteil fällen. Andererseits dient bei Gellius die Erzählung als Mittel der Selbstinszenierung. Durch die Parallelisierung der sibyllinischen Bücher und der Noctes Atticae, des Königs Tarquinius und des Lesers, sowie letztendlich der Sibylle und seiner selbst proklamiert Gellius auf subtile Weise einen unermesslichen Wert für sein Werk. Dieser Wert der Noctes Atticae wird auch durch die Konstruktion des Leitmotivs des Alters unterstrichen. Somit modifiziert Gellius nicht nur die Selbstreferenzialität, die schon bei Varro festzustellen war, sondern verstärkt diese sogar noch. Gellius’ Erzählung kann daher als die am stärksten funktionalisierte der vorgestellten Versionen gelten. Fazit Die Geschichte von Tarquinius und den sibyllinischen Büchern findet sich bei verschiedenen antiken Autoren und in verschiedenen Textgattungen, wobei jede Version auch immer Eigentümlichkeiten aufweist. Vor diesem Hintergrund scheint das Konzept der Wiedererzählung, das in der Literaturwissenschaft und der Klassischen Philologie noch kaum verwendet wird, für diese Texte anwendbar zu sein. Damit aber überhaupt von einer Wiedererzählung gesprochen werden kann, müssen bestimmte Kriterien erfüllt sein. So muss eine Grundmenge an Gemeinsamkeiten erhalten bleiben, die es erlaubt, die Geschichte als gleiche Geschichte zu identifizieren. Gleichzeitig müssen jedoch auch Änderungen vorliegen, damit sich die Wiedererzählung von einer reinen Kopie unterscheidet. 77 Zur generellen Rückwendung zur Vergangenheit zu Gellius’ Zeit s. Holford-Strevens (2003) S. 3; Beer (2014) S. 64. Diese Rückwendung ging zwar vom griechischen Raum aus, Rom folgte jedoch dieser Tendenz, so dass es im 2. Jahrhundert n. Chr. zu einer gemeinsamen griechisch-römischen Rückwendung kam. S. dazu Berthold (1996) S. 504; Heusch (2011) S. 192. Nach Holford-Strevens (2003) S. 8 sei die römische Seite allerdings weniger an der Rückwendung zur Vergangenheit interessiert gewesen als die griechische, da Rom gerade zu dieser Zeit mächtig war. 78 S. Vessey (1994) S. 1865-1867 und 1872. Vgl. Heusch (2011) S. 238, wonach die archaischen Autoren eher eine Erweiterung des klassischen Kanons darstellen. S. auch Berthold (Hrsg.) (1987) S. 212 zur antiquarischen Rückwendung bei Gellius. Vgl. Stevenson (2004) S. 123-124. VOM BELEG ZUR SELBSTREFERENZ 117 Da in diesem Beitrag Texte untersucht wurden, die zumindest vorgeben, faktische Ereignisse darzustellen, war die Menge an Gemeinsamkeiten in allen Fällen bei weitem ausreichend, um die einzelnen Darstellungen als Versionen derselben Geschichte zu identifizieren. Dennoch ließen sich auch wesentliche Unterschiede zwischen den einzelnen Erzählungen feststellen. So konnte gezeigt werden, dass neben der Anpassung an die jeweiligen Textgattungen auch immer Änderungen vorliegen, die auf eine individuelle Zielsetzung der Autoren zurückzuführen sind. Jede Version weist also ein ganz eigenes Profil von Erfordernissen der Textgattung und Aussageabsicht des Autors auf. Besonders die Art der Markierung als Renarrativierung hat sich als aussagekräftig im Hinblick auf die Zielsetzung des jeweiligen Autors erwiesen. So sind der Grad und die Art der Markierung nicht nur als Verweis auf einen Ursprungstext, sondern sogar als eigenes literarisches Konstrukt zur Leserlenkung und Selbstinszenierung zu werten. Die hier behandelten Autoren erzählen die Geschichte von Tarquinius und den sibyllinischen Büchern also nicht nur wieder, um Fakten zu vergegenwärtigen und präsent zu machen; vielmehr positionieren sie sich zu der Tradition der Geschichte und nutzen die Erzählung in verschiedenen Funktionen, die von Beglaubigung über Vermittlung bestimmter, auch weiterreichender Bildungsinhalte, Haltungen und Werte bis zur Selbstinszenierung als Forscher oder Schriftsteller reichen können. Jede Wiedererzählung ist somit nicht nur eine Wiederholung der Inhalte, sondern eine bewusste Selbstpositionierung des jeweiligen Autors zu dem tradierten Stoff verbunden mit gezielten Änderungen. Auch wenn diese Änderungen nur klein zu sein scheinen, so können sie sowohl die Aussage als auch die Funktion der Erzählung stark beeinflussen. Literaturverzeichnis 1. Textausgaben, Übersetzungen und Kommentare antiker Werke Berthold, Heinz (Hrsg.): Aulus Gellius. Attische Nächte. 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Sam 11-12 im spätantiken Christentum* Olga Lorgeoux (Hannover) Einleitung Als einer aus dem Judentum hervorgegangenen Religionsgemeinschaft galt den frühen Christen die Heilige Schrift der Juden, d.h. konkret die Septuaginta, die griechische Fassung der hebräischen Bibel, von Anfang an als Grundlage ihrer religiösen Orientierung und Jesus Christus als der Sohn desjenigen Gottes, von dem diese Schriften erzählen und der sich in Christus in besonderer Weise offenbart hat. Die Erzählungen von der Erschaffung der Welt und des Menschen und der Beziehung Gottes zu seinem erwählten Volk Israel wurden im Verlauf der ersten Jahrhunderte n. Chr. zwar in unterschiedlicher Weise gedeutet, doch gerade die ersten Spannungen innerhalb der Christengemeinschaft verdeutlichen die Wichtigkeit der jüdischen Schriften für die Konstituierung des christlichen Selbstverständnisses – lange bevor von einem neutestamentlichen Kanon die Rede war.1 Die Schriften des Neuen Testaments knüpfen wiederum nicht nur an diejenigen des Alten Testaments an, sondern erzählen die Geschichte Jesu Christi als explizite Fortführung und Erfüllung der Geschichte Gottes mit den Menschen. Entsprechend hält Seidl fest, dass die Erzählung „die häufigste textliche Ausdrucksform der Bibel [ist]“2 und es daher naheliegt, anzunehmen, dass es auch im frühen Christentum darum ging, die biblischen Geschichten weiterzuerzählen. Dies scheint Heyden zufolge jedoch nicht der Fall gewesen zu sein. Im Gegenteil habe der Prozess der Kanonisierung der Schrift zu einer derartigen Verehrung des Textes geführt, dass „die Bibel […] nicht erzählt, sondern (vor)gelesen [wurde]“3, um den Wortlaut der Schrift möglichst unverändert weiterzugeben. * Dieser Aufsatz ist im Rahmen meiner Mitarbeit beim DFG-geförderten Sonderforschungsbereich 1136 „Bildung und Religion“ im Teilprojekt C05 (Der christliche Katechumenat von der Spätantike zum Frühmittelalter und seine religionspädagogische Rezeption) entstanden. 1 Die Auseinandersetzungen um den Kanon der Christen wird erstmals an der Person des Markion entfacht, der schon Mitte des zweiten Jahrhunderts eine dualistische Theologie entfaltete, der zufolge die Schriften der Juden nicht von demselben Gott berichten würden, wie die Evangelien und somit nicht für die Christen geeignet seien, siehe hierzu u.a.: Heil (2017) sowie Aland (1992) S. 89-101. 2 Seidl (2004) Sp. 1500-1501. 3 Vgl. Heyden (2014) S. 55-56. Für die Mehrheit der Gottesdienste mag dies zutreffen, doch finden sich im vierten Jahrhundert durchaus Quellen, in denen die Geschichten des Alten Testaments narrativ entfaltet wurden. Dies fand zum einen während der christlichen Taufvorbereitung statt: Im Rahmen der kirchlichen Katechese ging es dabei um die wissens- und handlungsorientierte Vermittlung derjenigen Bildungsgüter, die einen Menschen zur Teilnahme an der Christusgemeinschaft befähigen sollen. Die Lehrpredigten des Bischofs Kyrill von Jerusalem veranschaulichen dabei erstmals, wie der tatsächliche Vollzug spätantiker Lehrunterweisung im Rahmen der Taufvorbereitung stattgefunden hat.4 Diese präbaptismalen Lehrpredigten wurden im Jahr 351 n. Chr. in der Grabeskirche von Jerusalem gehalten, von gewissen σπουδαῖοι mitgeschrieben und vermutlich so oder in ähnlicher Form auch in den folgenden Jahren zur ethischen und dogmatischen Unterweisung derjenigen verwendet, die sich dazu entschlossen hatten, sich taufen zu lassen.5 Zum anderen scheint es auch besondere Anlässe gegen zu haben, bei denen die Geschichten des Alten Testaments ihren Platz haben sollten. Nach Johannes Chrysostomos ist dies einerseits der Rahmen der christlichen Familie, in der das Erzählen biblischer Geschichten der Erziehung der Kinder dienen soll. Darauf wird nachstehend noch zurückzukommen sein. Wichtig hierbei ist die Tatsache, dass sich bereits Ende des vierten Jahrhunderts eine theoretische Auseinandersetzung mit der christlichen Erzählweise findet, die sich allerdings nur auf den Bereich des christlichen Haushaltes konzentriert.6 Doch auch für den kirchlichen Kontext ist auf Johannes Chrysostomos zu verweisen: In seinen neun Homilien über die Buße (de poenitentia)7 sind es die Gestalten des Alten Testaments, anhand derer Chrysostomos seine Zuhörer zur Buße aufruft. Gleiches gilt auch für den Jerusalemer Bischof Kyrill, der in seiner II. Katechese ausführlich das Verhältnis zwischen Gott und Menschen thematisiert, um die Möglichkeit der Buße für den Menschen anhand alttestamentlicher Protagonisten theologisch zu profilieren. Der Blick auf die zwei hier vorgestellten Theologen erscheint deshalb lohnenswert, weil beide Predigtreihen während der kirchlichen Fastenzeit gehalten wurden und es somit in beiden Fällen darum geht, die biblischen Erzählun- 4 Der griechische Text wird zitiert nach: Reischl/Rupp (1967); die deutsche Übersetzung folgt mit einigen Modifikationen: Haeuser (1922). Hier und nachfolgend werden die Katechesen Kyrills mit Kat abgekürzt. 5 Für die Datierung der Lehrpredigten sowie für eine grundsätzliche Einführung zu Kyrill von Jerusalem siehe: Doval (2001); Drijvers (2004). 6 Vgl. Heyden (2014) S. 55-60. Wie die Familie als Lernort spezifisch christlicher Inhalte genutzt werden konnte und sollte, wird ausführlich thematisiert von: Greschat (2018) S. 165-183. 7 Der griechische Text ist zu finden in PG 49, 277-350. Die deutsche Übersetzung entstammt: Mitterrutzner (1890). 128 OLGA LORGEOUX gen pädagogisch fruchtbar zu machen, um die Gemeindemitglieder im Allgemeinen und die Taufanwärter im Besonderen zur Buße aufzurufen.8 Aus der Vielzahl der biblischen Erzählungen, auf die während dieser Predigten Bezug genommen wurde, soll es in diesem Beitrag um die sogenannte „Bathseba-Affäre“9 aus 2. Sam 11-12 gehen. Vorauszuschicken ist, dass König David innerhalb des Alten und Neuen Testaments wie auch in der patristischen Literatur insgesamt eine wichtige Gestalt ist. Als Psalmist und Prophet, ethisches und heilsgeschichtliches Vorbild wurden die Psalmen und die Erzählungen um den König in vielfältiger Weise von den altkirchlichen Autoren aufgenommen und interpretiert.10 Dass auf die Erzählung von König David und Bathseba besonders in der Fastenzeit rekurriert wurde, liegt u.a. daran, dass diese Zeit maßgeblich als eine Zeit der Buße begriffen und König David hierfür als „Vorbild der Buße“11 ausgewiesen wurde. Nachdem der Kontext wie auch die Vortragenden der Wiedererzählung benannt sind, stellt sich die Frage, wie diese biblische Erzählung in den jeweiligen Predigten aufgegriffen und wiedererzählt wurde. Hierzu werden zunächst die entsprechenden Passagen der Predigttexte untersucht und miteinander verglichen. Anschließend wird ein weiterer Predigttext von Johannes Chrysostomos thematisiert, der zwar ebenfalls auf 2. Sam 11-12 Bezug nimmt, dies jedoch in gänzlich anderer Weise als die zuvor genannten Quellen, sodass anhand dieser Gegenüberstellung Möglichkeiten und Grenzen von Renarrativierungsvollzügen diskutiert werden können. Für ein besseres Verständnis wird nachfolgend die Daviderzählung aus der Septuaginta skizziert und im Anschluss daran analysiert, in welcher Weise Kyrill von Jerusalem und Johannes Chrysostomos diesen biblischen Text wiedererzählen. Die biblische Erzählung 2. Sam 11-12 In dem alttestamentlichen Text in 2. Sam 11-12 wird in aller Ausführlichkeit erzählt, wie König David nicht nur Ehebruch mit der Frau seines Soldaten Uria begeht, sondern vor allem wie David, als sich herausstellt, dass Bathseba schwanger geworden ist, zunächst versucht, den Beischlaf Uria unterzuschieben und, als dieser sich während seines Aufenthalts in Jerusalem von seinem Haus und seiner Frau fernhält, sodann den Soldaten in den Krieg und somit den in den sicheren Tod schickt. Die Episode schließt mit der Bemerkung, dass David 1. 8 Zur Etablierung der kirchlichen Fastenzeit im vierten Jahrhundert siehe: Bradshaw/ Johnson (2011) S. 89-113; Lorgeoux (2018) S. 103-104. 9 Schöpflin (2011) S. 138. 10 Siehe hierzu u.a.: Daniélou (1957) S. 597-600; Heither (2012) S. 83-101; Reemts (2013) Sp. 207-210. 11 Kyrill v. Jer., Kat 2,11: τύπον τῆς μετανοίας (Reischl/Rupp 1, 52,2-3). DIE (WIEDER-) ERZÄHLUNG VON 2. SAM 11-12 IM SPÄTANTIKEN CHRISTENTUM 129 Bathseba nach einer angemessenen Zeit der Totenklage zur Frau nimmt und sie ihm einen Sohn gebiert. Mit Kapitel 2. Sam 12 tritt der von Gott gesandte Prophet Nathan auf und bringt dem König eine Art Rechtsstreit vor, den David zu schlichten glaubt. Stattdessen handelt es sich dabei um eine Parabel auf sein eigenes sündhaftes Handeln, sodass Nathan David diese Parabel nicht nur auslegt, sondern ihm gleichzeitig auch den Schuldspruch Gottes überbringt, der sich auf den König und dessen Dynastie bezieht. Daraufhin bekennt der König seine Taten und Nathan sichert ihm derart Vergebung zu, als zwar ihm, David, die Todesstrafe erspart bleibt, doch das im Ehebruch gezeugte Kind sterben wird. In den Abschnitten 2. Sam 15-23 wird sodann erzählt, wie David durch verschiedene Bußleistungen den Herrn von seiner Strafandrohung umzustimmen versucht und, als das Kind nach sieben Tagen stirbt, der König mit der Buße aufhört. Wie Kyrill diese Erzählung im Kontext seiner Lehrpredigten präsentiert wird im nachfolgenden Abschnitt aufgezeigt. Die Wiedererzählung von 2. Sam 11-12 bei Kyrill von Jerusalem Kyrills theologisches Verständnis in seinen Lehrpredigten gründet maßgeblich darauf, dass das in der Bibel Dargestellte als faktuale Erzählungen zu verstehen sind, sodass er in Kat 14 in Bezug auf die Evangelien explizit festhält: „Bei der Verlesung der Evangelien soll man die Erzählungen (διηγήσεις) der heiligen Evangelien weder als Mythen noch als vorgetragene Dichtung erachten.“12 Dieser faktuale Anspruch gilt für das Alte und das Neue Testament gleichermaßen, da Kyrill insbesondere in Kat 2 darum bemüht ist, die Menschheitsgeschichte, beginnend mit Adam, als eine Geschichte des Menschen mit Gott darzustellen und anhand der alttestamentlichen Protagonisten exemplarisch die Beziehung des sündigen und bußfertigen Menschen mit dem strafenden, vor allem aber barmherzigen Gott aufzuzeigen. Mit Klein/Martínez handelt es sich bei diesen alttestamentlichen Darstellungen somit um Wirklichkeitserzählungen, da sie „reale, räumlich und zeitlich konkrete Sachverhalte und Ereignisse zu referieren [beanspruchen] und in diesem Sinne faktuale Erzählungen [sind].“13 Die didaktische Umsetzung dieses soeben erwähnten Anliegens offenbart sich in der fast allen Texten zugrunde gelegten Erzählreihenfolge, die Kyrill teils aus den biblischen Erzählungen selbst, teils als Folge seiner Wiedererzählungsstrategien ableitet und die sich folgendermaßen gestaltet: a) Zuerst wird die Sünde des/der Menschen vorgestellt, dann b) das göttliche Strafurteil oder 2. 12 Kyrill v. Jer., Kat 14,2: ἵνα τῶν εὐαγγελίων ἀναγινωσκομένων μὴ μῦθοι μηδὲ ῥαψῳδίαι νομίζωνται τῶν ἁγίων εὐαγγελίων αἱ διηγήσεις (Reischl/Rupp 2, 108,17-19). 13 Klein/Martínez (2009) S. 6. 130 OLGA LORGEOUX -handeln, anschließend c) die Buße der Protagonisten und schließlich d) Gottes barmherzige Reaktion darauf. Aus der Intention des Katecheten, jede noch so schwere Sünde des Menschen unter die φιλανθρωπία Θεοῦ, die Menschenliebe Gottes, zu stellen und damit die uneingeschränkte Bußmöglichkeit für jeden Menschen zu postulieren, ergibt sich oftmals die Tendenz, das Strafhandeln Gottes abzumindern bzw. gänzlich zu relativieren. Dies wird besonders an der Bezugnahme auf 2. Sam 11-12 in Kat 2, 11-12 deutlich, die nachfolgend genauer untersucht werden soll. Bei der Wiedererzählung von 2. Sam 11-12 in Kat 2,11-12 muss zunächst festgehalten werden, dass sich der Katechet hier wie auch in den übrigen Passagen von Kat 2 grundsätzlich an die vorgegebene Chronologie des biblischen Textes hält. Ebenso werden die eingefügten Zitate fast wortgetreu aus der Septuaginta übernommen. Mit Aurnhammer wäre demnach von einer „sprachlich-stilistischen Äquivalenz“ zwischen dem Prä- und dem Retext zu sprechen,14 was grundsätzlich keine besondere Auffälligkeit darstellt, da es sich bei der vorliegenden Katechese um eine bibelbasierte Lehrpredigt handelt und es dem Katecheten ausdrücklich darum geht, seiner Hörerschaft die Erzählungen der Bibel zu präsentieren. Wichtiger scheint mir allerdings die Beobachtung, dass eine derartige Äquivalenz nicht nur dazu verwendet werden kann, den biblischen Text möglichst wortgenau wiederzugeben, sondern auch dazu, die eigenen theologischen Annahmen derart einzufügen, dass beim Katechumenen der Eindruck entsteht, letztere seien bereits im Bibeltext selbst enthalten.15 Darüber hinaus finden sich aber auch Veränderungen der Erzählung, die auf der Ebene der Darstellung und des Erzählinhaltes auszumachen sind. Auf der Darstellungsebene fällt bei Kyrill zunächst die elliptische Erzählart auf: Aus den ersten Sätzen von Kat 2,11 erfährt der Zuhörer lediglich die Tatsache, dass König David einer Sünde erlegen ist,16 worum es sich genau handelt, wird während der gesamten Passage nicht explizit erläutert. Dies könnte daran liegen, dass den Zuhörern diese Geschichte bereits bekannt und deshalb nicht in jeder Einzelheit erzählt werden musste. Allerdings ist gerade das Vorführen übersteigerter Sündenbeispiele das eigentliche Anliegen der Katechese, weshalb die hier vorliegende Auslassung auffällig ist. In der altkirchlichen Literatur wird der Ehebruch Davids durchaus benannt und für verschiedene theologische und ethische Aussagen in Anspruch genommen: Im Zusammenhang mit der gerechten Straftätigkeit Gottes spricht Irenäus von Lyon von der Begierde (concupiscentia) Davids, die ihn dazu veranlasste, 14 Siehe Beitrag Aurnhammer in diesem Band, S. 54. 15 Siehe hierzu unten, S. 135-136. 16 In Kyrill v. Jer., Kat 2,11 heißt es eher allgemein: Ἐσφάλη ὁ μέγας· μετὰ κοίτην, τὸ δειλινὸν, περιπατῶν ἐπὶ τοῦ δώματος, ἴδεν ἀδιαφόρως, καὶ ἔπαθέν τι ἀνθρώπινον (Reischl/Rupp 1, 52,3-5): „Der große Mann fiel. Nach der nachmittägigen Ruhe ging er auf dem Dach herum, schaute unachtsam umher und erlitt etwas Menschliches.“ DIE (WIEDER-) ERZÄHLUNG VON 2. SAM 11-12 IM SPÄTANTIKEN CHRISTENTUM 131 sich die Frau des Urias zu nehmen.17 Das ethische Handeln von Menschen reflektierend formuliert Tertullian in Bezug auf David präzise: „David, ein Gerechter nach dem Herzen des Herrn, macht sich später des Mordes und des Ehebruchs schuldig.“18 Das Verhalten des Königs wird in diesen Quellen somit konkret benannt und als Sünde ausgewiesen. Kyrill scheint in diesem Abschnitt jedoch weniger die Sündhaftigkeit Davids, als vielmehr die sofortige Bußbereitschaft des Königs einerseits und die sofortige Vergebung der Sünde durch Gott andererseits aufzeigen zu wollen. Daher wird die gesamte Erzählung, in der David Uria hintergeht und Bathseba zur Frau nimmt, übersprungen, sodass in der Erzählreihenfolge von Kat 2 der Auftritt des Propheten in zeitliche Nähe zum sündigen Vorfall gesetzt wird. Auffällig dabei ist, dass Nathan in der Darstellung Kyrills nur ein kurzer Redebeitrag gewährt wird. Während im biblischen Text der König durch eine Parabel des Propheten auf seine Schuld aufmerksam gemacht wird, lässt Kyrill Nathan lediglich folgendes zu David sagen: „‚Der Herr erzürnte‘, sagt er, ‚du hast gesündigt‘“.19 Eine derart direkte Anrede des Propheten findet sich im biblischen Text nicht und nachstehend wird deutlich, dass Kyrill häufig vermeintliche Zitate aus der Bibel in seine Lehrpredigt einbaut, um seinen theologischen Aussagen mehr Gewicht zu verleihen. Im vorliegenden Fall geht es darum, eine schnelle Abfolge von Sünde, Buße und Vergebung zu veranschaulichen, die formal insbesondere durch die Adverbien, die die Dauer einer Handlung bestimmen, zum Ausdruck gebracht werden. So heißt es in Kat 2,11: Rasch wurde die Tat vollbracht, sogleich war der Prophet da als Kläger, und der Frevler bekennt das Übel, und da er einsichtsvoll bekannte, erhielt er auch sofortige Heilung. Denn der Prophet Nathan, welcher soeben gedroht hatte, erklärt sogleich: „Und der Herr hat deine Sünde weggenommen“ (2. Sam 12,13). Du siehst wie schnell Gott sich aufgrund seiner Menschenliebe ändert.20 Mit den Adverben εὐθύς und ὀξέως wird der Handlungsverlauf der biblischen Erzählung derart beschleunigt, dass sowohl Davids Fehlverhalten als einmalige, kurzzeitige Verfehlung dargestellt als auch der Auftritt des Propheten gleich im Anschluss daran beschrieben wird. Dass diese narrative Umgestaltung eine theologische Tragweite beinhaltet, wird sprachlich derart unterstrichen, als Kyrill für den Zusammenhang zwischen dem Sündenbekenntnis des Königs und der Menschliebe Gottes den Superlativ ὀξυτάτην verwendet und dem sofortigen Bekenntnis Davids die augenblickliche Vergebung Gottes zusichert. 17 Siehe Iren., Adv. haer. IV,27,1 (FC 8/4, 214,9-11 Brox). 18 Tert., de praescr. III,4: David vir bonus „secundum cor domini“, postea caedis et stupri reus est (FC 42, 234,1-3 Schleyer). 19 Kyrill v. Jer., Kat 2,11: Ὠργίσθη φησὶν, ὁ Κύριος, καὶ ἥμαρτες (Reischl/Rupp 1, 52,7-8). 20 Kyrill v. Jer., Kat 2,11: Ὀξέως ἐπράχθη τὸ πρᾶγμα, καὶ ὁ προφήτης εὐθὺς παρῆν κατήγορος, καὶ ὁ πταίσας ὁμολογεῖ τὸ κακὸν, καὶ ἐπειδὴ εὐγνωμόνως ὡμολόγησεν, ὀξυτάτην ἔσχε τὴν ἰατρείαν. Ὁ γὰρ ἀπειλήσας προφήτης Ναθὰν, φησὶν εὐθέως· Καὶ Κύριος παρεβίβασε τὴν ἁμαρτίαν σου. Βλέπεις ὀξυτάτην Θεοῦ φιλανθρώπου μεταβολήν (Reischl/Rupp 1, 52,16-21). 132 OLGA LORGEOUX Wie bereits erwähnt ist die Betonung der Menschenliebe Gottes das theologische Leitargument der Katechese. In dem Versuch, seinen Zuhörern das gerechte und zugleich barmherzige Handeln Gottes anhand alttestamentlicher Erzählungen zu präsentieren, spielt die zeitdehnende bzw. zeitraffende Erzählart des Katecheten immer wieder eine wesentliche Rolle und dient letztlich der Hervorhebung folgenden Theologumenons: „Der Herr liebt die Menschen, schnell ist er bereit zum Verzeihen, langsam schreitet er zur Strafe.“21 Der Zusammenhang von Vergebung und Bestrafung ist für die gesamte Lehrpredigt konstitutiv und wird in der Aufnahme der David-Erzählung so aufgenommen, dass das Strafhandeln Gottes relativiert bzw. narrativ umgestaltet wird. Im biblischen Prätext wird David seine Sünde zwar vergeben, doch bleibt seine Tat nicht ungestraft, sodass Nathan ihm voraussagt: „Aber weil du die Feinde des Herrn gereizt hast durch diese Sache, wird dein Sohn, der dir geboren wurde, des Todes sterben“ (2. Sam 12,14). In der entsprechenden katechetischen Passage ersetzt Kyrill die Todesankündigung für das Kind durch eine fiktive Strafandrohung, die sich auf einen militärischen Übergriff bezieht, indem er Nathan folgende Worte sprechen lässt: „Aber“, er sagt, „gereizt hast du die Feinde des Herrn (2. Sam 2,14). Du hattest zwar zahlreiche Feinde wegen deiner Gerechtigkeit; doch schützte dich deine Keuschheit. Da du aber deine beste Waffe aufgegeben hast, so hast du es, dass deine Feinde bereit stehen, sich wider dich zu erheben.“ Auf diese Weise tröstete ihn der Prophet.22 Mit dieser vom biblischen Text losgelösten Strafandrohung wird eine entscheidende Veränderung des Erzählinhaltes vorgenommen, die wiederum Auswirkung auf das Verständnis von Kat 2,12 hat. Da die direkte Rede des Propheten durch die Marker „er sagt“ und „auf diese Weise tröstete ihn der Prophet“ gerahmt ist, dürfte den weniger belesenen Zuhörern der Einschub nicht auffallen. Kyrill hat mit dieser unzuverlässigen Markierung23 aber ein Doppeltes erzielt: Zum einen bleibt die Renarrativierung an der Erzählstruktur des biblischen Textes angelehnt – hier wie dort erfolgt trotz der barmherzigen Vergebung des Sünders ein Strafurteil. Die inhaltliche Transformation der Drohung durch eine fiktive, auf eine kriegerische Auseinandersetzung bezogene Drohung ent- 21 Kyrill v. Jer., Kat 2,19: Φιλάνθρωπος ὁ Κύριος καὶ ταχὺς εἰς συγχώρησιν, βραδὺς δὲ εἰς τιμωρίαν (Reischl/Rupp 1, 62,15-16). 22 Kyrill v. Jer., Kat 2,11: Πλήν φησι· Παροξύνων παρώξυνας τοὺς ἐχθροὺς Κυρίου· πολλοὺς μὲν διὰ τὴν δικαιοσύνην εἶχες ἐχθροὺς, ἀλλ’ ἐφρούρει σε ἡ σωφροσύνη· προδοὺς δὲ τὸ μέγιστον ὅπλον, ἑτοίμους ἑστῶτας ἔχεις κατὰ σοῦ τοὺς ἐχθροὺς ἐπαναστάντας. Ὁ μὲν οὖν προφήτης οὕτως αὐτὸν παρεμυθήσατο (Reischl/Rupp 1, 52,22-54,4). 23 Mit diesem Ausdruck soll nicht auf das Phänomen des ‚Unzuverlässigen Erzählens‘ Bezug genommen, sondern lediglich verdeutlicht werden, dass Kyrill bei der Aufnahme des biblischen Textes zwar durchaus mit Markierungen arbeitet, diese aber u.a. dazu verwendet, seine eigenen Hinzufügungen und Änderungen des biblischen Textes durch sprachliche Angleichung an denselben als Schriftzeugnis auszuweisen. DIE (WIEDER-) ERZÄHLUNG VON 2. SAM 11-12 IM SPÄTANTIKEN CHRISTENTUM 133 bindet Kyrill zum anderen von der Notwendigkeit, den Tod eines Kindes als Folge von Gottes Wirken zu thematisieren. Die in Bezug auf den biblischen Prätext fiktive Strafdrohung im Kontext der Katechese hat sowohl theologisches als auch narratives Gewicht, da der Katechet bei der Wiedererzählung von 2. Sam 12 die Motivation des Protagonisten für die nachfolgenden Bußleistungen scheinbar bewusst nicht mittransportiert. Anders als im Falle der bereits erwähnten Auslassungen handelt es sich somit nicht um eine Aussparung von Erzählinhalten, sondern um eine Umgestaltung der biblischen Geschichte, da die in Kat 2,12 erwähnten Bußleistungen des Königs biblisch mit der Todesdrohung für das Kind verbunden sind. Kyrill hingegen präsentiert David nicht zuletzt deshalb als „Vorbild der Bu- ße“, weil dieser auch nach erhaltener Vergebung Buße tut. Die in Kat 2,12 eingefügte Wiederholung von 2. Sam 12,13 und die Auflistung der königlichen Bußleistungen sind narrativ derart eng miteinander verbunden, dass damit eine neue Profilierung des Königs erreicht wird. Besonders eindrücklich wird dies am Ende von Kat 2,12 deutlich: Der Katechet beschreibt hier, wie David trotz der Aufforderungen seiner Beamten zum Essen sein Fasten auf sieben Tage ausdehnt – scheinbar aus reiner Demut. Im biblischen Text hingegen wird ein klarer kausaler Zusammenhang präsentiert, indem dort erzählt wird, dass das Kind nach Nathans Ankündigung krank wird und nach sieben Tagen stirbt. Als David davon erfährt, steht er vom Boden auf und beendet sein Fasten. Als seine Beamten ihn dann nach dem Grund fragen, antwortet er: Als das Kind noch am Leben war, habe ich gefastet und geweint, denn ich dachte „Wer weiß, ob vielleicht der Herr sich meiner erbarmt und das Kind am Leben bleiben wird?“ Und nun ist es tot, was soll ich da fasten? (2. Sam 12,22-23). Eine solche Motivierung des Königs für sein Bußverhalten wird von Kyrill getilgt bzw. die Geschichte um König David derart wiedererzählt, dass nicht die Nützlichkeit, sondern nach dem einsichtsvollen Bekenntnis auch die Demut des Königs im Hinblick auf den Bußvollzug besonders hervorgehoben wird. Die Vorbildlichkeit Davids erweist sich deshalb genau darin, dass er, der in dieser kurzen Passage insgesamt acht Mal als König oder als der Selige bezeichnet wird, ohne zu zögern ein Bekenntnis vor Gott ablegt und selbst nach erhaltener Vergebung demütig Buße tut. Mit der Darstellung der Vorbildlichkeit des Königs ist nun auch die eigentliche Funktion der Wiedererzählung angesprochen, die in der Dichotomie zwischen ὁ βασιλεύς und ὁ ἰδιώτης die darin vermittelte Handlungsanweisung zum Ausdruck bringt: Es geht um den Aufruf zum Sündenbekenntnis. Anders als in den vorherigen Erzählsequenzen wird hier Möglichkeit und Notwendigkeit der Buße gleichermaßen vermittelt und König David deshalb als vorbildhafter Bü- ßer dargestellt, weil er ungeachtet seines Königtitels ein Bekenntnis ablegt. Um dies zu betonen, wird das Aufeinandertreffen von David und Nathan von Kyrill 134 OLGA LORGEOUX um eine Fokalisierung des Innenlebens des Königs ergänzt. Auf die Ermahnung Nathans heißt es bei Kyrill: Dies sagte zum König der einfache Mann. Aber König David, purpurtragend, zeigte keinen Unwillen. Denn nicht achtete er auf den, der sprach, sondern auf den, der diesen gesandt hatte. Nicht war er aufgeblasen wegen der Schar der Soldaten, denn er dachte an die Engelschar des Herrn und zitterte vor dem Unsichtbaren, als wenn er ihn gesehen hätte.24 Diese Passage ist insofern beachtenswert, als der biblische Text über Davids Gedankenwelt im Moment der Anklage keine Auskunft gibt – vielleicht aus dem Grund, weil das Hören auf Nathan innerhalb der David-Erzählung für den gottgefälligen König keine Besonderheit darstellt. Bei Kyrills Hinzufügung handelt es sich somit erneut um einen gegenüber dem biblischen Text fiktiven Gedankengang, durch welchen die Bußbereitschaft des Königs erzählerisch intensiviert und letztlich pädagogisch derart genutzt wird, als Kyrill am Ende der Katechese in einer Apostrophe ausruft: „Wenn ein König in solcher Weise (seine Sünden) bekannte, sollst du, ein einfacher Mann, nicht auch beginnen, (deine Sünden) zu bekennen?“25 Der Aufruf zum Sündenbekenntnis ist sodann das leitende Thema der nachfolgenden Erzählsequenzen, in denen Kyrill anhand weiterer alttestamentlicher Erzählungen die Kraft dieses Bekenntnisses herauszustellen sucht. Die Wiedererzählung von 2. Sam 11-12 bei Johannes Chrysostomos Der Aufruf zum Sündenbekenntnis bildet auch das leitende Motiv in einer Predigt des Johannes Chrysostomos, was am Kontext der Wiedererzählungssituation hängt, da beide Predigten im Laufe der kirchlichen Fastenzeit gehalten wurden, die wesentlich dazu diente, die Gemeindemitglieder zur Buße aufzurufen. Hierfür schien die Erzählung von 2. Sam 11-12 besonders geeignet, sodass sie auch von Johannes Chrysostomos aufgegriffen und wiedererzählt wurde. Die Frage, wie der Antiochier sich auf diese biblische Erzählung bezieht, ist aus zwei Gründen besonders ertragreich: Zum einen finden sich in seinen Werken zwei Textstellen, an denen er auf diese Erzählung Bezug nimmt. Zum anderen ist von Chrysostomos eine Rede überliefert, de inani gloria et de educandis liberis, in der „zum ersten und einzigen Mal ein antiker Theologe die Bedeutung des 3. 24 Kyrill v. Jer., Kat 2,11: τῷ βασιλεύοντι ὁ ἰδιώτης ἔλεγεν. Ἀλλὰ Δαβὶδ ὁ βασιλεύς [ὁ πορφυροφόρος] οὐκ ἠγανάκτησεν· οὐ γὰρ προσεῖχε τῷ λαλοῦντι, ἀλλὰ τῷ ἀποστείλαντι. Οὐκ ἐτύ φωσεν αὐτὸν τὸ περιεστὸς τῶν στρατιωτῶν στίφος· ἐνενόει γὰρ τὸν ἀγγελικὸν τοῦ Κυρίου στρατὸν, καὶ τὸν ἀόρατον ὡς ὁρῶν ἠγωνίασε (Reischl/Rupp 1, 52,8-13). 25 Kyrill v. Jer., Kat 2,12: Εἰ βασιλεὺς οὕτως ἐξωμολογεῖτο, σὺ ὁ ἰδιώτης οὐκ ὀφείλεις ἐξομολογήσασθαι; (Reischl/Rupp 1, 54,15-16). DIE (WIEDER-) ERZÄHLUNG VON 2. SAM 11-12 IM SPÄTANTIKEN CHRISTENTUM 135 Erzählens biblischer Geschichten für Christen [erörtert] und zusätzlich praktische Hinweise [gibt].“26 Wie bereits erwähnt, widmet Chrysostomos sich in dieser Schrift insbesondere der Kindererziehung und erklärt, wie im Kontext der Familie biblische Geschichten erzählt werden sollten. Dabei berücksichtigt er nicht nur die Fragen, wann und von wem die Geschichten des Alten Testaments erzählt werden sollten, sondern belehrt seine Zuhörer auch über die beste Erzählmethode: So sollen die biblischen Geschichten u.a. „schlicht und angenehm“ erzählt und „Vergleiche aus der Lebenswelt“ eingeflochten werden.27 Für den vorliegenden Kontext ist zu betonen, dass Chrysostomos empfiehlt, die biblischen Geschichten „χωρὶς πάσης περιόδου μετὰ πολλῆς τῆς ἁπλότητος“28, „ohne jede Abschweifung und in großer Einfachheit“ zu erzählen. Gärtner verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass Chrysostomos mit dieser Äußerung auf den Literalsinn der Schrift abhebt und mit ἁπλότης den wörtlichen Inhalt des in der Bibel Dargestellten bezeichnet.29 Wie schon oben für Kyrill erwähnt, stellt auch Chrysostomos die Erzählungen der Bibel als Wirklichkeitserzählungen den „μύθους ληρώδεις καὶ γραώδεις“, den „albernen Mythen der Ammen“, gegen- über und fordert, dass die biblischen Geschichten ihrem Wortsinn nach erzählt werden sollen – und zwar ohne weitere Hinzufügungen wie Chrysostomos wenig später expliziert: „Mach es spannend – denn die Erzählung hat es doch in sich! – aber nicht, indem du Lügen hinzufügst, sondern nur, was in der Schrift steht.“30 Hätten sich die Theologen und Prediger (nicht nur) der Spätantike an diese Vorgabe gehalten, wäre die Frage nach der Renarrativierung biblischer Erzählung im spätantiken Christentum wohl überflüssig gewesen, da es sich um schlichte Nacherzählungen gehandelt hätte. Wie bereits oben aufgeführt, konnten sich christliche Prediger jedoch unterschiedlich auf ein und dieselbe biblische Erzählung beziehen und diese für den jeweiligen Kontext fruchtbar ma- 26 Heyden (2014) S. 57. 27 Heyden hat in ihrem Aufsatz insgesamt „sechs Regeln christlicher Erziehungskunst“ herausgearbeitet, auf die hier nicht im Einzelnen eingegangen werden muss. Für den vorliegenden Kontext ist es jedoch wichtig, dass Johannes Chrysostomos weniger darauf abhebt, Kindern ein fundiertes Bibelwissen zu vermitteln. Da die Vermittlung biblischer Geschichten ohne die Nennung von Namen der jeweiligen Protagonisten zu vollziehen sei, wird deutlich, dass Chrysostomos eher die in der Bibel beschriebenen Grunderfahrungen des Menschen mit Gott zu transportieren sucht; vgl. hierzu Heyden (2014) S. 65. 28 Joh. Chrys., de inani gloria 39 (SC 188, 479 Malingrey). 29 Vgl. Gärtner (1985) S. 332-333 Anm. zu § 38b. Zur Schriftauslegung in der Alten Kirche siehe einführend: Drecoll (2014) S. 105-140; zur sogenannten antiochenischen Auslegungsmethode, welche den wörtlichen Sinn der Schrift für die Auslegung heranzieht und zu deren Vertretern u.a. Johannes Chrysostomos gezählt wird siehe: O’Keefe (2009) S. 255-259. 30 Joh. Chrys., de inani gloria 39: Εἶτα αὐτὸν καὶ διανάστησον - ἔχει γάρ τι καὶ ἡ διήγησις - μηδὲν ψευδὲς ἐπιφέρων, ἀλλὰ τὰ ἀπὸ τῆς Γραφῆς (SC 188, 507-509 Malingrey); zu diesem Abschnitt siehe auch Heyden (2014) S. 63-64. 136 OLGA LORGEOUX chen. Gleiches gilt auch für Johannes Chrysostomos, der die Erzählung aus 2. Sam 11-12 in einer Homilie über die Buße31 und in einer seiner Homilien zu Matthäus32 wiedergibt und dabei seiner eigenen Maxime der Erzählkunst nicht immer Folge leistet. Die Wiedererzählung von 2. Sam 11-12 in de poenitentia 2 Für den Kontext von poenit. ist festzuhalten, dass Chrysostomos diese Predigtreihe vermutlich Ende der 380er Jahre während der kirchlichen Fastenzeit in Antiochien hält.33 Die Aufnahme von 2. Sam 11-12 erfolgt dabei im Anschluss an die Wiedererzählung von Gen 4: Nachdem Chrysostomos Kain als einen nicht reuewilligen Sünder präsentiert hat, fährt er folgendermaßen fort: Er (sc. Kain) wurde bestraft, weil er unverschämt war; und er wurde verdammt wegen der Sünde, weil er sie, obgleich überführt, nicht bekannt hatte; denn hätte er sie bekannt, so hätte er sie gleich auch getilgt. Damit du aber lernst, dass dem also sei, so lerne, wie ein anderer, welcher die Sünde gleich bekannte, dieselbe getilgt hat. Kommen wir auf den König und Propheten David.34 Aus der zweimaligen Verwendung des Verbes μανθάνω wird unmissverständlich deutlich, dass die nachfolgenden Erörterungen der Belehrung der Zuhörer dienen: Anhand von David sollen die Zuhörer über die Notwendigkeit, seine Sünden vor Gott zu bekennen, belehrt werden. Ein konkreter Bezug auf 2. Sam 11-12 erfolgt wenige Zeilen später: David verfiel in Ehebruch und Mord; „denn er sah, “ heißt es, „ein schönes Weib, das sich badete, entbrannte in Liebe zu ihr und vollbrachte, was er sich vorgenommen“ (2. Sam 11,2). Und der Prophet lag im Ehebruch, die Perle mitten im Schmutze.35 Wie schon in den zuvor genannten Quellen, bezieht sich auch Chrysostomos explizit auf die Geschichte um David und Bethseba, indem er den doppelten Fehltritt Davids einerseits und ein Zitat aus der Schrift36 andererseits für die Markierung der wiederzugebenden Erzählung anführt. Bezeichnend ist in die- 3.1. 31 Siehe Anm. 7. 32 Für den griechischen Text siehe: PG 57, 13-472. Die deutsche Übersetzung folgt: Baur (1915). 33 Vgl. Windau (2002) S. 378-385. 34 Joh. Chrys., poenit. 2,1-2: Ἔλαβε τὴν τιμωρίαν διὰ τὴν ἀναισχυντίαν, καὶ μὴ εἰρηκὼς, ἐλεγχθεὶς δὲ, κατεκρίθη διὰ τὴν ἁμαρτίαν. Εἰ γὰρ ἑαυτῷ ὡμολόγησε, κἂν ἐξαλείψας ἦν τὴν ἁμαρτίαν πρῶτος. Ἵνα δὲ μάθῃς, ὅτι ταῦτα τοῦτον ἔχει τὸν τρόπον, μάθε πῶς ἄλλος τις πρῶτος εἰπὼν ἔλυσε τὴν ἁμαρτίαν. Ἔλθωμεν ἐπὶ τὸν Δαυῒδ, τὸν προφήτην καὶ βασιλέα (PG 49, 286,6-13). 35 Joh. Chrys., poenit. 2,2: Οὗτος περιέπεσε μοιχείᾳ καὶ φόνῳ· Εἶδε γὰρ, φησὶ, γυναῖκα καλὴν λουομένην, καὶ ἠράσθη αὐτῆς· εἶτα τὰ δόξαντα αὐτῷ εἰς ἔργον ἐξήγαγε. Καὶ ἦν ὁ προφήτης ἐν μοιχείᾳ, ὁ μαργαρίτης ἐν βορβόρῳ (PG 49, 286,19-22). 36 Dass auch schon das eingefügte Bibelzitat nicht dem Wortlaut der Septuaginta entspricht, mag daran liegen, dass Chrysostomos entweder eine andere Textversion vorlag DIE (WIEDER-) ERZÄHLUNG VON 2. SAM 11-12 IM SPÄTANTIKEN CHRISTENTUM 137 sem Zusammenhang, wie Chrysostomos das Handeln Davids wiedergibt: An drei Stellen wird der Fehltritt des Königs wiederholt und im Anschluss daran formuliert, dass David nicht um seine eigene Sündhaftigkeit wusste: „David befand sich in demselben hohen Alter, fiel doch in einen Ehebruch, beging einen Mord und war so gesinnt, dass er nicht einmal seine Sünde erkannte.“37 Das hohe Alter des Königs sowie seine Unwissenheit in Bezug auf sein sündhaftes Verhalten sind konstitutive Elemente bei der Aufnahme der biblischen Geschichte, denn erst diese Unwissenheit Davids macht das Auftreten Nathans notwendig. Im Gegensatz zur kyrillischen Lehrpredigt nimmt Nathan eine zentrale Rolle in der Wiedererzählung ein, da an dem Propheten das aktive Eingreifen Gottes veranschaulicht wird.38 Daher lässt Chrysostomos Nathan auch die Parabel aus 2. Sam 12,1-4 vortragen, um den König sein sündhaftes Handeln zu verdeutlichen. Vorher heißt es allerdings: Nathan kommt also zu ihm; er macht ihm nicht sogleich Vorwürfe und sagt nicht: Du Lasterhafter, du Schändlicher, du Ehebrecher und Mörder! Gott hat dich mit so viel Ehre überhäuft, und du hast seine Gebote mit Füßen getreten. Nichts dergleichen sagt ihm Nathan, um ihn nicht noch schamloser zu machen; Denn wenn man die Sünden offenbar macht, so wird der Sünder zu größerer Schamlosigkeit gereizt. Nathan kommt also zu ihm, erzählt ihm eine erdichtete Geschichte über Gerechtigkeit.39 Im Wesentlichen folgt Chrysostomos der Chronologie des biblischen Textes, indem er Nathan zuerst die Parabel aufsagen lässt. Durch den soeben zitierten Einschub wird aber noch einmal die Schlüsselstellung des Propheten und dessen Belehrung betont: Nicht durch Vorwürfe, sondern durch Belehrung führt Gott den Sünder zur Erkenntnis seiner eigenen Sündhaftigkeit! Dass Nathan oder er einfach aus dem Gedächtnis heraus zitierte. Freilich könnte auch angenommen werden, dass es sich hierbei um eine bewusste Transformation des Bibeltextes handelt, weil Davids Fehltritt explizit auf eine sexuelle Begierde (ausgedrückt durch das Verb ἐράω) zurückgeführt wird – eine Erklärung, die dem biblischen Text sicherlich innewohnt, aber eben nicht konkret benannt wird. 37 Joh. Chrys., poenit. 2,2: ὁ Δαυῒδ ἐν αὐτῇ τῇ πολιᾷ ὢν, καὶ τότε εἰς μοιχείαν ἐμπεσὼν, φόνον εἰργάσατο, καὶ διέκειτο οὕτως ὥστε μὴ εἰδέναι αὐτὸν ὅτι ἥμαρτεν (PG 49, 286,45-47); Vgl. ebenso Joh. Chrys., poenit. 2,2: Ἀλλ’ οὔπω ᾔδει ὅτι ἥμαρτεν· οὕτως ἦν κεκαρωμένος τῷ πάθει (PG 49, 286,23-24): „Aber noch erkannte er nicht, dass er gesündigt hatte; so sehr war er durch die Leidenschaften eingeschläfert.“; Joh. Chrys., poenit. 2,2: Τί οὖν ὁ Δαυΐδ; Ἐμοίχευσεν· ἀλλ’ οὐκ ᾔδει, οὔτε ἠλέγχετο ὑπό τινος (PG 49, 286,34-35): „Was hat David begangen? Er beging Ehebruch. Aber er erkannte es nicht und erhielt von Niemandem eine Rüge.“. 38 Folglich heißt es in Joh. Chrys., poenit. 2,2: Τί οὖν ὁ Θεός; Πέμπει πρὸς αὐτὸν Νάθαν τὸν προφήτην (PG 49, 286,48-49): „Was tut nun Gott? Er schickt den Propheten Nathan zu ihm.“. 39 Joh. Chrys., poenit. 2,2: Ἔρχεται οὖν πρὸς αὐτὸν ὁ Νάθαν, καὶ οὐκ εὐθὺς ἀπὸ θυρῶν ἐλέγχει αὐτὸν καὶ λέγει· Παράνομε καὶ ἐναγέστατε, μοιχὲ καὶ φονεῦ, τοσαύτας τιμὰς ἐδέξω παρὰ τοῦ Θεοῦ, καὶ σὺ τὰς ἐντολὰς αὐτοῦ κατεπάτησας; Οὐδὲν τοιοῦτον εἶπεν ὁ Νάθαν, ἵνα μὴ ἀναισχυντότερον αὐτὸν ἀπεργάσηται· δημοσιευόμενα γὰρ τὰ ἁμαρτήματα εἰς ἀναισχυντίαν προκαλεῖται τὸν ἡμαρτηκότα. Ἔρχεται οὖν πρὸς αὐτὸν καὶ δρᾶμα δίκης ὑφαίνει (PG 49, 286,54-287,7). 138 OLGA LORGEOUX im biblischen Text den König durchaus tadelt und ihm die Strafandrohungen Gottes übermittelt, wird in der vorliegenden Predigt gänzlich außer Acht gelassen bzw. derart aufgenommen, dass der Tadel des Propheten in der oben genannten Passage zwar erwähnt, aber als eine Nicht-Ermahnung des Königs dargestellt wird. Die Anklage des Königs fällt daher bei Chrysostomos, wie schon bei Kyrill, vergleichsweise kurz aus. Stattdessen wird erneut eine theoretische Fokalisierung des Innenlebens des Königs präsentiert, indem Chrysostomos das Bekenntnis des Königs aufgreifend festhält: Er sagte nicht: Wer bist denn du, dass du mich anklagst? Wer hat dich gesandt, so freimütig zu reden? Mit welcher Kühnheit hast du das getan? Er sprach kein ähnliches Wort, sondern er erkannte die Sünde. Und was spricht er? „Ich habe gesündigt wider den Herrn.“ (2. Sam 12,13).40 Abermals wird darauf angespielt, dass jeder Mensch, unabhängig von seinem gesellschaftlichen Stand, die Buße annehmen kann und soll: Gott tritt auf den Menschen zu und offenbart ihm durch Belehrung die Möglichkeit zur Buße. Im Unterschied zum kyrillischen Text scheint das Handeln Davids bei Chrysostomos allerdings völlig ungestraft zu bleiben, denn im Anschluss an das Bekenntnis des Königs lässt er Nathan folgendermaßen antworten: Was sagt nun Nathan zu ihm? „Auch der Herr hat deine Sünde weggenommen; du hast dich selbst verurteilt, ich erlasse dir die Verurteilung; du hast ein aufrichtiges Bekenntnis abgelegt und so die Sünde getilgt; du hast dir das Urteil selber gesprochen, ich hebe das meinige auf.“41 Erneut ist es die Reaktion des Propheten auf das Bekenntnis des Königs, welche in der Wiedererzählung verändert und damit der Aussage des biblischen Textes eine andere Tiefendimension gegeben wird: In der fiktiven Fortführung der Rede Nathans lässt ihn Chrysostomos eine - zuvor übrigens nirgends angesprochene Verurteilung Davids - aufheben, sodass die Sünden des Königs letztlich ohne Konsequenzen bleiben. Aus theologischer Perspektive wird der biblischen Erzählung damit eine konstitutiv andere Grundaussage beigelegt, da das Strafhandeln Gottes hier nicht nur minimiert, sondern grundsätzlich aufgehoben und dem bußwilligen Sünder somit eine Vergebung ohne Strafe zugesprochen wird. Die Transformation des biblischen Textes dient im Kontext der kirchlichen Fastenzeit sicherlich der Motivation der Menschen, denn sie sollen ohne Furcht vor der göttlichen Strafe ihre Sünden bekennen und auf die Vergebung Gottes hoffen. Hierzu bedarf es aber der vorherigen Einwirkung und Unterweisung, damit der Sünder auch zur Sündenerkenntnis gelangen kann – eine Deutung, 40 Joh. Chrys., poenit. 2,2: Οὐκ εἶπε, Τίς γὰρ εἶ ὁ ἐλέγχων με; τίς δέ σε ἀπέστειλε παῤῥησιάζεσθαι; ποίᾳ δὲ τόλμῃ τοῦτο πεποίηκας; Οὐδὲν τοιοῦτον εἶπεν, ἀλλὰ συνέγνω τὴν ἁμαρτίαν. Καὶ τί φησιν; Ἡμάρτηκα τῷ Κυρίῳ (PG 49, 287,28-32). 41 Joh. Chrys., poenit. 2,2: Τί οὖν ὁ Νάθαν πρὸς αὐτόν; Καὶ Κύριος ἀφῆκε τὸ ἁμάρτημά σου· ἑαυτὸν κατεδίκασας, ἐγώ σοι συγχωρῶ τὴν καταδίκην· εὐγνωμόνως ὡμολόγησας, ἔλυσας τὴν ἁμαρτίαν· σαυτῷ τὴν καταδίκην ἐπεσπάσω, ἐγὼ ἔλυσα τὴν ἀπόφασιν (PG 49, 287,32-36). DIE (WIEDER-) ERZÄHLUNG VON 2. SAM 11-12 IM SPÄTANTIKEN CHRISTENTUM 139 die dem biblischen Text zutiefst innewohnt und die Chrysostomos in der vorliegenden Homilie mehrmals hervorhebt. Freilich kann die gleiche Erzählung von demselben Prediger auch anders wiedererzählt werden, wie nachfolgend anhand von Chrysostomos’ Homilie zu Matthäus skizziert werden soll. Die Wiedererzählung von 2. Sam 11-12 in Homiliae in Matthaeum In den insgesamt 90 Homilien zu Matthäus nimmt Chrysostomos in hom. in Mt. 26,6-8 Bezug auf 2. Sam 11-12, indem er die Wiedererzählung mit folgenden Worten einleitet42: Sehen wir also wie es kam, dass der selige David einmal schwach wurde, sich aber dann schnell wieder vom Falle erhob. Wie verhielt es sich also mit seinem Falle? David beging einen Ehebruch und einen Mord. Ich schäme mich nicht diese Dinge deutlich mit Namen zu nennen.43 Erneut benennt Chrysostomos explizit die Fehltritte des Königs und markiert somit den Bezug zur biblischen Erzählung. Gleichwohl ist die Art der Wiedergabe an dieser Stelle eine gänzlich andere als in den zuvor genannten Quellen: Zunächst fällt auf, dass in dem gesamten diesbezüglichen Abschnitt kein einziges Zitat aus 2. Sam 11-12 eingefügt ist und die Wiedererzählung auf diese Weise bereits textferner erfolgt. Wendet sich Chrysostomos hier möglicherweise an eine Zuhörerschaft, von der er weiß, dass ihr diese Erzählung bereits bekannt ist? Diese Frage ist zwar nur schwer zu beantworten, doch scheint Chrysostomos insgesamt weniger daran interessiert, die Details der Erzählung wiederzugeben. Vielmehr geht es ihm darum, den Zusammenhang von schweren Sündentaten trotz besseren Wissens aufzeigen und betont deshalb auch in dieser Predigt, dass es sich bei dem Sünder nicht um einen gewöhnlichen Mann, sondern um eine Propheten 3.2. 42 Bereits einige Zeilen vorher verweist Chrysostomos auf den nachfolgenden Zusammenhang um König David und erläutert den Lehrgehalt der Erzählung: Joh. Chrys., hom. in Mt. 26,6: Μὴ τοίνυν ὅτι ἥμαρτεν ἴδῃς μόνον, ἀλλ’ ὅτι καὶ τὴν ἁμαρτίαν ἀπενίψατο. Διὰ γὰρ τοῦτο τὴν ἱστορίαν ἐκείνην ἀνέγραψεν, οὐχ ἵνα πεσόντα θεάσῃ, ἀλλ’ ἵνα ἀναστάντα θαυμάσῃς· ἵνα μάθῃς, ἐπειδὰν πέσῃς, πῶς ἀνίστασθαι χρή (PG 57, 340,45-49): „Darum sollst du nicht bloß auf seine Sünde schauen, sondern auch darauf, dass er die Sünde wieder gesühnt hat. Deshalb wurde jene Geschichte aufgezeichnet, nicht damit du den Gefallenen sehest, sondern den Aufstehenden bewunderst; damit du lernst, wie man sich wiederaufrichten soll, nachdem man gefallen ist.“ Es ist wohl anzunehmen, dass Chrysostomos mit dem Substantiv ἱστορία den faktualen Anspruch des Erzählten betont: In der nachfolgenden Erzählung geht es folglich nicht nur um eine existentielle menschliche Erfahrung, sondern auch konkret um die Person König Davids. 43 Joh. Chrys., hom. in Mt. 26,6: Ἴδωμεν τοίνυν πῶς καὶ ἠῤῥώστησε, πως καὶ ἀνέστη ταχέως ὁ μακάριος ἐκεῖνος. Τίς οὖν τῆς ἀῤῥωστίας ὁ τρόπος ἦν; Ἐμοίχευσε καὶ ἐφόνευσεν. Οὐδὲ γὰρ ἐγκαλύπτομαι λαμπρᾷ ταῦτα ἀνακηρύττων τῇ φωνῇ (PG 57, 340,57-341,4). 140 OLGA LORGEOUX handelt,44 d.h. um jemanden, der es eigentlich besser wissen müsste. Im Vergleich zu den zuvor genannten Quellen hebt Chrysostomos hier somit nicht nur die Schwere der Sündentaten Davids hervor, sondern unterstreicht diese vor dem Hintergrund der Gottesnähe des Königs, indem er anführt: Es ist ja doch nicht dasselbe, ob ein Mann, der des Empfanges des Geistes gewürdigt wurde, der so große Wohltaten empfing, der solche Macht erlangt und in so hohem Alter steht, ein derartiges Verbrechen begeht, oder ob es einer tut, dem nichts von all dem zuteil geworden. Gleichwohl ist dieser edle Mann gerade deshalb so bewunderungswürdig, weil er zwar in den tiefsten Abgrund der Sünde hinabstürzte, aber nicht dort liegen blieb, nicht verzweifelte und sich selbst nicht aufgab, obwohl ihm der Teufel eine so tödliche Wunde beigebracht hatte, sondern schnell, ja sogleich und mit gro- ßer Wucht dem Teufel einen Hieb versetzte, der noch schlimmer war als der, den er empfangen hatte.45 Mit dieser Passage beginnt eine Art der Renarrativierung, die durch eine grundlegende Transformation des gesamten biblischen Erzählinhaltes gekennzeichnet ist: Nach Chrysostomos wird die Schwere der eigenen Sündentat durch eigene Anstrengung seitens des Sünders erkannt und behoben. Indem Chrysostomos anführt, David habe sich nicht der Sünde ergeben, weil er weder daran verzweifelte noch sich selbst aufgab, wird nicht nur darauf verzichtet, Nathan als Sündenoffenbarer anzuführen, sondern die gesamte Wiedererzählung auf die Möglichkeit der unvermittelten Sündenerkenntnis im Rahmen einer bereits konstituierten Gottesbeziehung fokussiert. Insofern unterstreicht Chrysostomos zwar auch hier, dass David sich ταχέως, μᾶλλον δὲ εὐθέως von seiner Sünde abkehrte, doch tat er dies nicht als Reaktion auf eine von Gott vermittelte Offenbarung. Folglich verdeutlicht Chrysostomos anhand einer eher oberflächlichen (bzw. einer kaum vorhandenen) Bezugnahme auf die biblische David-Erzählung seinen Zuhörern die Möglichkeit der Sündenerkenntnis als Selbsterkenntnis des Gläubigen – von einem wie auch immer gearteten Entgegenkommen oder Einwirken Gottes auf den Menschen ist nirgends die Rede. Die darauf folgenden Ausführungen der Homilie dienen der Näherbestimmung dieses Zusammenhanges, indem Chrysostomos immer wieder die Tugend Davids betonend aufzeigt, dass der Mensch selbst in einer derart fundierten Gottesbeziehung zwar nicht vor der Sünde gefeit ist, wohl aber immer wieder die Möglichkeit hat, sich aus eigener Kraft wieder aufzurichten und Buße 44 Joh. Chrys., hom. in Mt. 26,6: οὐ γὰρ ὁ τυχὼν ἦν ἀνὴρ ὁ πεποιηκὼς, ἀλλὰ προφήτης (PG 57, 341,35-36). 45 Joh. Chrys., hom. in Mt. 26,7: Οὐ γάρ ἐστιν ἴσον Πνεύματος ἀξιωθέντα, καὶ τοσαῦτα εὐεργετηθέντα, καὶ τηλικαύτην ἐσχηκότα παῤῥησίαν, καὶ ἐν ἡλικίᾳ τοιαύτῃ τοιαῦτα τολμᾷν, καὶ τούτων πάντων χωρὶς τὸ αὐτὸ τοῦτο ποιεῖν. Ἀλλ’ ὅμως καὶ ταύτῃ μάλιστα θαυμαστός ἐστιν ὁ γενναῖος ἐκεῖνος ἀνὴρ, ὅτι εἰς αὐτὸν τὸν πυθμένα τῆς κακίας καταπεσὼν, οὐκ ἀνέπεσεν, οὐδὲ ἀπέγνω, οὐδὲ ἔῤῥιψεν ἑαυτὸν ὕπτιον, οὕτω παρὰ τοῦ διαβόλου καιρίαν λαβὼν πληγὴν, ἀλλὰ ταχέως, μᾶλλον δὲ εὐθέως, καὶ μετὰ πολλῆς τῆς σφοδρότητος καιριωτέραν ἔδωκεν ἢ ἔλαβε τὴν πληγήν (PG 57, 341,50-342,3). DIE (WIEDER-) ERZÄHLUNG VON 2. SAM 11-12 IM SPÄTANTIKEN CHRISTENTUM 141 zu tun.46 Folglich geht es Chrysostomos in dieser Predigt zwar auch darum, seinen Zuhörern die Möglichkeit der Buße trotz schwerer Sündentaten aufzuzeigen, indem er abschließend bemerkt: „Nachdem wir nun solche Beispiele vor Augen haben, wollen wir uns bemühen, nüchtern zu sein und nicht zu Fall zu kommen; und wenn wir doch fallen sollten, nicht liegen zu bleiben.“47 Gleichzeitig muss festgestellt werden, dass Chrysostomos in der vorliegenden Predigt dieser Lehre eine grundlegend andere theologische Aussageabsicht zugrunde legt, welche die eigenverantwortliche Sündenerkenntnis des Menschen in den Blick nimmt und diese als scheinbar unabhängig vom göttlichen Einwirken präsentiert. Zusammenfassung und abschließende Bemerkungen Im vorliegenden Beitrag wurde untersucht, wie und zu welchem Zweck sich christliche Prediger wie Kyrill von Jerusalem und Johannes Chrysostomos der Vermittlung biblischer Erzählungen widmeten, wobei als Referenztext exemplarisch die Erzählung aus 2. Sam 11-12 herangezogen wurde. Abschließend gilt es noch danach zu fragen, ob und welchen Mehrwert es hat, die spätantiken Lehrpredigten unter dem Stichwort Renarrativierung zu betrachten. Insofern es den Predigern weder darum geht, die biblischen Erzählungen als solche zu präsentieren, – andernfalls wäre die Erzählung wohl als Lesung behandelt worden –, noch darum, anhand derselben spezifisch christliche Themenstellungen wie die Auferstehung deutlich zu machen, erscheinen die Erzählsequenzen in den behandelten Quellen als Schnittstelle zwischen diesen beiden Formen der Wiedergabe alttestamentlicher Inhalte und können somit als Wiedererzählungen verstanden werden. Die narrative Transformationsleistung in der kyrillischen Katechese besteht darin, dass der Katechet die theologischen und ethischen Implikationen seiner Bußlehre sukzessive anhand einer Vielzahl alttestamentlicher Geschichten aufzeigt. Indem er die jeweiligen biblischen Geschichten narrativ vermittelt, diese Erzählungen jedoch modifiziert bzw. funktionalisiert, geht es ihm explizit darum, eine theologische Grundaussage zu transportieren, die in den vergangenen Jahrhunderten Thema theologischer Kontroversen war: die Frage nach dem alttestamentlichen Gottesbild. Schon seit Mitte des 2. Jahrhunderts galt es 4. 46 Wie schon in der kyrillischen Lehrpredigt charakterisiert auch Chrysostomos David als einen, selbst nach der Vergebung durch Gott, demütigen Büßer und bezieht sich dabei explizit auf 2. Sam 12,13; vgl. Joh. Chrysos., hom. in Mt. 26,7. Die Bußbereitschaft des Königs wird bei Chrysostomos allerdings noch zugespitzter dargestellt, weil in der betreffenden Passage die Vergebung Gottes mit keinerlei Strafandrohung in Zusammenhang gebracht wird. 47 Joh. Chrys., hom. in Mt. 26,8: Ταῦτ’ οὖν ἔχοντες τὰ παραδείγματα, νήφωμεν, καὶ σπουδάζωμεν μὴ καταπίπτειν· εἰ δέ ποτε καὶ πέσοιμεν, μὴ κεῖσθαι (PG 57, 344,15-17). 142 OLGA LORGEOUX zu klären, inwieweit der gerechte und strafende Gott des Alten Testaments zugleich auch der liebende und barmherzige Vatergott des Neuen Testaments sein konnte. Eine Möglichkeit, diese Frage entgegen dualistischen Strömungen zu beantworten, lag in dem Bemühen, die barmherzigen Taten Gottes im Alten Testament herauszustellen, das heißt all die Erzählungen aufzugreifen, in denen Gott zwar gerecht, vor allem aber barmherzig handelt. In diese Tradition ist auch Kyrills Katechese einzuordnen. Im Kontext der zweiten Lehrpredigt hat die Wiedererzählung alttestamentlicher Geschichten somit eine klare bildungsvermittelnde Funktion: Den Zuhörer werden an den jeweiligen Beispielen einerseits bestimmte Handlungsanweisungen wie das Sündenbekenntnis, das Fasten und das Beten verdeutlicht. Insbesondere sollen sie aber lernen, wie Gott sich schon im Alten Testament den bußfertigen Sündern zugewandt hat. Die alttestamentlichen Geschichten werden diesem Leitgedanken entsprechend ausgesucht, transformiert und derart geschickt wiedererzählt, dass die in dieser mündlichen Lehrpredigt durchgeführten Änderungen wohl nur den kundigen Bibelkenner aufgefallen sein dürften. Die Analyse der David-Erzählung hat hierbei exemplarisch aufgezeigt, dass Kyrill in seiner Bezugnahme auf die alttestamentlichen Erzählungen in besonderer Weise von zwei Wiedererzählungsstrategien zur Hervorhebung seiner theologischen Grundaussage Gebrauch macht: Einerseits ist im Hinblick auf den zeitlichen Aspekt die zeitraffende bzw. zeitdehnende Erzählart des Katecheten auffällig. Andererseits konnte schon an dem kurzen hier behandelten Beispiel verdeutlicht werden, dass Kyrill vermehrt dazu tendiert, den biblischen Text durch Änderungen oder Hinzufügungen umzugestalten und seinen Zuhörern Passagen als biblische Texte zu präsentieren, die eigentlich keine sind. Diese fiktionalen Elemente in den als faktual erachteten Erzählungen sind deshalb besonders hervorzuheben, weil damit vom biblischen Prätext abweichende theologische Inhalte vermittelt werden, ohne diese als Interpretationen oder Auslegung des Prätextes auszuzeichnen. Ähnliches konnte auch in den Predigten von Johannes Chrysostomos gefunden werden, wobei gerade an den Schriften des Antiochiers zweierlei deutlich wird: Zum einen rückt er in einer theoretischen Reflexion das Erzählen als Vermittlungsform alttestamentlicher Inhalte in den Vordergrund christlicher Erziehung. Auch wenn diese zunächst nur auf den Familienkreis beschränkt ist, wird deutlich, dass Chrysostomos durchaus zwischen einer narrativen Darstellung und ihrer (christlichen) Auslegung unterscheidet und damit im Grunde über Möglichkeiten und Strategien einer Wiedererzählung reflektiert, deren Abweichung vom Prätext Chrysostomos zufolge allerdings auf ein Minimum beschränkt sein soll. Zum anderen ist festzuhalten, dass sich Chrysostomos in seinen Predigten eher weniger an seine eigenen Vorgaben hält, sodass er in den oben behandelten Textstellen einen jeweils unterschiedlichen Fokus bei der Wiedererzählung DIE (WIEDER-) ERZÄHLUNG VON 2. SAM 11-12 IM SPÄTANTIKEN CHRISTENTUM 143 von 2. Sam 11-12 setzt. In der Predigt de poenitentia, die – ebenso wie die Katechese Kyrills – während der kirchlichen Fastenzeit gehalten wurde, liegt das Hauptaugenmerk des Predigers auf dem Aufruf zur Buße. Hierzu soll die biblische David-Erzählung verdeutlichen, dass Gott dem unwissentlich sündigen Menschen jederzeit entgegenkommt. In der behandelten Predigtsequenz betont Chrysostomos daher den Zusammenhang zwischen Unwissenheit und Erkenntnis, wobei letztere eindeutig als eine von Gott vermittelte Sündenerkenntnis präsentiert wird. Anders als in der kyrillischen Lehrpredigt wird daher auch die besondere Funktion Nathans durch die Aufnahme der biblischen Parabel in den Predigttext herausgestellt und somit die Notwendigkeit der göttlichen (und kirchlichen) Belehrungen postuliert. Diese Deutung wohnt der biblischen Erzählung durchaus inne, wobei die entscheidende Transformationsleistung des Predigers darin zu finden ist, dass er ebenso wie Kyrill die Rede Nathans durch eine fiktive Fortführung verändert und damit das Strafhandeln Gottes nicht nur abmildert, sondern gänzlich streicht, womit dem bußwilligen Sünder eine straflose Vergebung zugesprochen wird. Hierin mag eine spezifisch christliche Deutung der biblischen Erzählung angenommen werden, aber zugleich veranschaulicht sie das Bemühen des Predigers insbesondere während der kirchlichen Fastenzeit durch ein bestimmtes Gottesbild möglichst viele Menschen zur Buße aufzurufen. Die Gemeinsamkeit der beiden behandelten Predigten liegt darin, dass beide relativ nah am biblischen Prätext bleiben, da sie den wesentlichen Handlungsverlauf der David-Erzählung und die darin vorkommenden Protagonisten aufnehmen und mithilfe unterschiedlicher Wiedererzählungsstrategien bestimmte Aspekte fokussieren. Um solche Wiedergabestrategien, wie beispielsweise die oben genannte Einfügung fiktionaler Passagen in einen faktualen Prätext, in diesem Fall das Alte Testaments, identifizieren und benennen zu können, erscheint mir die Auseinandersetzung mit der Frage nach der Renarrativierung insbesondere für den Umgang mit Predigttexten durchaus vielversprechend. Dass die Aufnahme einer alttestamentlichen Erzählung aber auch in größerer Distanz zum biblischen Text erfolgen kann, ohne dabei den Anspruch einer narrativen Wiedergabe zu verlieren, sollte anhand von Chrysostomos’ hom. in Mt. verdeutlicht werden. In dieser Predigt markiert Chrysostomos zwar ebenfalls die Erzählung aus 2. Sam 11-12 als biblischen Referenztext, doch ist es für die Deutung der Bezugnahme auf den biblischen Text innerhalb des analysiertes Predigtabschnittes einerseits und für die Frage nach einer möglichen Grenze von Renarrativierungsvollzügen andererseits zwingend notwendig, danach zu fragen, ob es sich bei der Passage in hom. in Mt. 26 dann noch um eine Renarrativierung von 2. Sam 11-12 handelt, wenn Chrysostomos den Auftritt Nathans übergeht und der biblischen Erzählung somit eine völlig neue theologische Ausrichtung gibt. Unzweifelhaft ist, dass Chrysostomos viele Elemente dieser Erzählung aufnimmt und seinen Zuhörern somit den Eindruck vermittelt, sei- 144 OLGA LORGEOUX ne Argumente anhand der biblischen Erzählung aufzubauen. Folglich wäre es einerseits möglich, diese Art der Wiedererzählung als eine Form der Renarrativierung zu bezeichnen, die Aurnhammer zufolge unter dem Stichwort „Umfang“ analysiert werden könnte,48 weil der Prediger durch verschiedene Markierungen den Bezug zum biblischen Text herstellt und darüber hinaus auch wesentliche Motive der Erzählung aufgreift. Andererseits stellt sich aus theologischer Perspektive durchaus die Frage, ob solche tiefgreifenden Transformationen des biblischen Textes noch als (zulässige?) Renarrativierung und damit als eine in Umfang und Funktion veränderte Wiedergabe der biblischen Erzählung oder doch als individuelle Auslegung eines christlichen Predigers anzusehen sind, die zwar explizit am biblischen Text orientiert für einen neuen Kontext allerdings modifiziert ist. Freilich muss das eine das andere nicht ausschließen und die hier aufgeführten Quellen sollten vor allem die Bandbreite des Umganges mit biblischen Erzählungen in einer konkreten Belehrungssituation verdeutlichen, um somit letztlich für die Möglichkeit des Einsatzes literaturwissenschaftlicher Methoden bei der Untersuchung patristischer Texten zu plädieren. Denn während die Narratologie in den letzten Jahrzehnten in den alt- und neutestamentlichen Wissenschaftsfeldern bereits Einzug gehalten hat, so sieht beispielsweise das 2016 erschienene Arbeitsbuch Methoden der neutestamentlichen Exegese von Finnern/Rüggemeier49 die Narratologie mittlerweile als eigenen methodischen Zugang zum biblischen Text, ist eine solche Herangehensweise innerhalb der Patristik bislang kaum genutzt worden.50 Dabei scheint gerade der Zugang der Historischen Narratologie dazu geeignet, danach zu fragen, wie, wann und wozu die Geschichten der Heiligen Schrift (wieder-) erzählt wurden, um damit nicht zuletzt eine weitere Perspektive darauf zu eröffnen, wie Bildungsvermittlung in der Alten Kirche reflektiert und realisiert wurde. Der vorliegende Beitrag sollte hierfür eine erste Annäherung sein, in dem veranschaulicht wurde, wie die narrative Weitergabe alttestamentlicher Erzählungen in einem institutionalisierten Bildungskontext für die Vermittlung ethischer und theologischer Inhalte genutzt worden ist. 48 Siehe Aurnhammer in diesem Band, S. 53. 49 Siehe Finnern - Rüggemeier (2016). 50 Die Inanspruchnahme narratologischer Methoden innerhalb der Patristik findet sich indes vereinzelt bei der Bearbeitung hagiographischer Texte, siehe hierzu: Gemeinhardt (2014) S. 21-41. DIE (WIEDER-) ERZÄHLUNG VON 2. SAM 11-12 IM SPÄTANTIKEN CHRISTENTUM 145 Literaturverzeichnis Primärliteratur Cyrilli Hierosolymarum archiepiscopi opera quae supersunt omnia, hg. von: Wilhelm C. Reischl und Joseph Rupp, 2 vols, Hildesheim 1967, Nachdr. von München 1848/60. Cyrillus von Jerusalem: Katechesen, übers. u. eingel. von Philipp Haeuser (BKV 41), München 1922. 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Windau, Bettina: Johannes Chrysostomos, in: LACL 32002, S. 378-385. DIE (WIEDER-) ERZÄHLUNG VON 2. SAM 11-12 IM SPÄTANTIKEN CHRISTENTUM 147 Vom Erzählen wiedererzählen Selbstreferentielle Erzählstrategien in Floire et Blancheflor, Konrad Flecks Flore und Blanscheflur und Giovanni Boccaccios Filocolo Laura Velte (Heidelberg) Bei ‚Renarrativierung‘ handelt es sich um die (markierte) transformierte Wiedergabe eines zuvor verfassten Narrativs;1 im Lichte dieser Definition stellt sich die Frage, inwiefern die Selbstreferentialität literarischer Texte in der Renarrativierung gleichsam ‚mit-transformiert‘ wird. Die Untersuchung konzentriert sich exemplarisch auf den in Europa besonders zwischen dem 12. und 16. Jahrhundert verbreiteten Flore-Stoff, dem ich unterstelle, dass er seine Beliebtheit nicht nur der gefälligen Liebesthematik verdankte, sondern auch seinem beträchtlichen selbstreferentiellen Potenzial. Um terminologische Klarheit zu gewährleisten, werden einige Überlegungen zu narratologischen Begrifflichkeiten vorangestellt (I.), auf die eine knappe Übersicht zur Verbreitung des Flore-Stoffes und dessen Grundfabel folgt (II.). Anschließend werden drei Bearbeitungen hinsichtlich ihrer selbstreferentiellen Strategien verglichen: das anonyme altfranzösische conte Floire et Blancheflor (um 1150), Konrad Flecks mittelhochdeutscher Roman Flore und Blanscheflur (um 1220) und zuletzt Giovanni Boccaccios Prosaroman Filocolo (um 1340) (III.-VI.). Bereits in den achtziger Jahren hat die Forschung sich gefragt, ob literarische Selbstreferentialität historischen und generischen Konjunkturen unterliegt oder prinzipiell in jeder Epoche und in jeder Gattung möglich ist.2 Obgleich in der germanistischen Mediävistik intensiv darüber nachgedacht wird, wie moderne narratologische Analysekategorien an die historischen und kulturellen Kontexte der Vormoderne angepasst werden müssen, um alteritären Erzählkulturen gerecht zu werden, wurde die diachrone Entwicklung mittelalterlicher I. 1 Siehe Beitrag Glückhardt/Kleinschmidt/Spohn in diesem Band. 2 Vgl. Hempfer (1982). Metaisierung bisher nicht eigenständig untersucht.3 Dieser Umstand ist vielleicht der Überschneidung von Metaisierung und Poetologie geschuldet, die seit Arbeiten wie Walter Haugs „Literaturtheorie im deutschen Mittelalter“ im Zentrum der Aufmerksamkeit stand. Um über die Erschließung impliziter Poetiken hinauszugehen, soll Metaisierung im Folgenden jedoch nicht allein als Reflexion über die eigene Dichtkunst im System der Literatur verstanden werden (auch wenn sie dieses Gebiet umfasst); vielmehr handelt es sich dabei auch um ein textinhärentes Potenzial, die pragmatischen Voraussetzungen und die diskursiven Möglichkeiten des eigenen Sprechens explizit oder implizit zum Gegenstand der Betrachtung zu machen. Metaisierung fächert sich in zwei Spielarten auf, die Metafiktion und die Metanarration.4 Wenngleich eine trennscharfe Unterscheidung schwerfällt, sei im Folgenden der Versuch unternommen, beide Phänomenbereiche voneinander abzugrenzen und auf mittelalterliche Erzählsituationen hin zu perspektivieren. Metanarrativität umfasst Formen der Selbstreferentialität, die typischerweise ordnungsstiftend oder segmentierend im Prozess des Erzählens wirken (dazu zählt bereits ein einfacher Erzählerkommentar wie „das wurde vorher gesagt“). Indem solche Erzählhinweise die spezifische Anordnung der Ereignisse einer Erzählung transparent machen, markieren sie die Struktur des texteigenen discours. Eine Besonderheit des höfischen mittelalterlichen Erzählens ist, dass es zudem in auffälliger Weise die Situation profiliert, in der literarische Kommunikation stattfindet. Der Erzähler kommentiert dann nicht nur die Struktur des Erzählten, sondern stellt auch die Bedingungen dar, unter denen sich Erzählen realisieren kann. Dazu gehören 1. die Thematisierung des Erzählsubjekts, 2. die Thematisierung der Sprecher-Hörer-Relation, 3. die Thematisierung des Erzählraums sowie 4. die Thematisierung der Erzählzeit.5 Die Frage nach den pragmatischen Voraussetzungen des Erzählens kann sowohl der Orientierung des Rezipienten dienen (etwa Erwartbarkeiten hinsichtlich der Länge oder der zur Anwendung kommenden Erzählmuster stabilisieren), betrifft andererseits aber auch den Bereich der Metafiktionalität. Erzählverfahren können als metafiktional bezeichnet werden, wenn sie die künstliche Darstellung der Erzählung (fictio) und damit ihren Status als Text und Fiktion reflektieren. Zu diesem Phänomenbereich gehören typischerweise Spiegelungsverfahren wie die Metadiegese oder mis-en-abyme, wie auch die Einführung von Autorfiktionen, die den Erzähler Teil der erzählten Welt werden lassen.6 Mittelalterlichen Erzählungen liegt bekanntermaßen eine andere Vor- 3 Vgl. grundlegend Haferland/Meyer (2010). Das „Handbook of Narratology“ bezeichnet die historische Entwicklung von Metanarration und Metafiktion als Forschungsdesiderat, vgl. Neumann/Nünning (2014) S. 350. 4 Vgl. Neumann/Nünning (2014) S. 344-346 und Fludernik (2010) S. 75-77. 5 Vgl. Hempfer (1982) an. Bei Hempfer werden Erzählraum und Erzählzeit jedoch nicht berücksichtigt. 6 Vgl. grundlegend Reuvekamp-Felber (2001). 150 LAURA VELTE stellung von Textualität, Fiktionalität und Faktizität zugrunde als der Moderne.7 Sie enthalten zwar ebenso Aussagen, deren Geltung nicht von der Referenz auf in der Alltagspraxis vorfindliche Sachverhalte abhängig zu sein scheint, diese unterliegen aber einem von der Moderne verschiedenen Rahmen des ‚Alsob‘.8 An der höfischen Literatur des Mittelalters, die sich um 1200 in einem Institutionalisierungsprozess befindet, lässt sich oft beobachten, dass so etwas wie ein Fiktionalitätskontrakt nicht stillschweigend vorausgesetzt, sondern explizit und unter Einbezug der oben genannten pragmatischen Voraussetzungen des Erzählens vergegenwärtigt wird. Wie sich die Vorstellungen von Fiktionalität unterscheiden können und über welche Mittel des Fingierens verfügt wird, lässt sich nur in Einzelanalysen herausarbeiten. Zu überlegen wäre dann, ob intertextuelle und intermediale Verfahren (z.B. Ekphrasis) oder sogar funktionalkompositorische Motivierungsformen (wie die Wiederkehr durch Ähnlichkeit verbundener Erzählelemente im paradigmatischen Erzählen)9 nicht ebenfalls dem Bereich der Metafiktionalität zuzurechnen sind. Denn wie die Spiegelungsverfahren können auch sie die Fiktionalität des Erzählten entblößen und in gewisser Weise illusionsstörend sein. Wesentlich dabei ist, dass der Vorgang der Entblößung nicht notwendig darauf abzielt, die Authentizität des Erzählten zu schmälern; für die mittelalterliche Renarrativierung gilt im Gegenteil, dass die zur Schau gestellte Kunstfertigkeit einen Erzähler im besonderen Maße zu seinem Vorhaben autorisieren kann.10 Die drei untersuchten Texte erstrecken sich über einen Zeitraum von der Mitte des 12. bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts, in dem eine erstarkende weltliche Führungsschicht die volkssprachige Dichtung am Hof allmählich legitimierte und die Dichotomie zwischen lateinischer, klerikaler Schriftkultur und volkssprachigem, mündlichem Laientum aufbrach. Während die volkssprachige Literaturproduktion anfangs vorrangig an die Höfe und ihre Aufführungen gebunden war, lebte Boccaccio bereits in einer Zeit des aufstrebenden Bürgertums, das sich neue Zugänge zu Bildungsstrukturen verschaffte und den Adressatenkreis von Literatur damit erheblich erweiterte. Es ist davon auszugehen, dass sich mit der Verbreitung von Schriftlichkeit und der erhöhten Verfügbarkeit von Büchern eine „Entritualisierung des [institutionellen] Erzählens“ und eine allmähliche Herausbildung von „Privatritualen“ vollzogen.11 In den Flore- 7 Siehe dazu auch den Beitrag von Lorgeoux in diesem Band, der sich ebenfalls mit alteritären Fiktionalitätspraktiken beschäftigt. 8 Vgl. grundlegend Müller (2004). 9 Vgl. Schulz (2010) S. 322-332. 10 Im mittelalterlichen höfischen Erzählen schaltet sich der Erzähler in aller Regel (in Prologen, Kommentaren oder Exkursen) in die Erzählung ein, um für ihre Authentizität zu werben und Transparenz hinsichtlich der Erzählprinzipien und -konstituenten (Vorbilder, dem Autor verfügbare Quellen, seine Vorstellung vom idealen Rezipienten o. Ä.) zu gewährleisten. 11 Kartschoke (2002) S. 39. VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 151 Erzählungen kommt den verschiedenen im Hintergrund stehenden Rezeptionspraktiken – dem geselligen Erzählen am Hofe und der Privatlektüre – eine wichtige Rolle zu. Es wird zu zeigen sein, wie die imaginierten Kommunikations- und Rezeptionssituationen in den drei untersuchten Texten intra- wie extradiegetisch jeweils zum Erzählanlass und zur Erzähllegitimation gereichen. Der spätestens seit dem 12. Jahrhundert in ganz Europa zirkulierende Flore- Stoff handelt von der Liebe zweier Kinder, die aufgrund unterschiedlicher Religions- und Standeszugehörigkeit getrennt werden und so zuhause in Spanien wie auch im fernen Babylon um die Anerkennung ihrer Liebe kämpfen müssen.12 Ausgehend von Spanien oder Frankreich strahlte die um 1150 entstandene altfranzösische version aristocratique oder auch Floire I nach Nordeuropa aus, die im Hintergrund von Konrad Flecks mittelhochdeutschen Versroman Flore und Blanscheflur steht.13 Für Südeuropa hingegen wurde die ebenfalls auf das 12. Jhd. zu datierende version populaire oder auch Floire II modellbildend: Auf diesen Prototyp gehen das anonyme italienische Cantare di Fiorio e Biancifiore (nach 1330) und Boccaccios nur kurze Zeit später entstandener Roman Filocolo (um 1340) zurück. Boccaccios Filocolo löste seinerseits eine weitere bedeutende Rezeptionswelle in Europa aus, welche dem Stoff insbesondere im 16. Jhd. gro- II. 12 Die Ursprünge des Stoffes sind umstritten, angeführt wurden arabische, persische, byzantinische und weitere Vorläufer (vgl. dazu Cacciaglia [1964] S. 241-255). Die frühsten in Europa überlieferten Handschriften A (BN 375), B (BN 1447), C (BN Supplément fr. 12562), D (BN 19152) und ein abweichendes Fragment V (Pal. lat. 1971) sind allesamt altfranzösisch. A, B, C und V präsentieren den Typus Floire I, D gilt als frühster, überlieferter Repräsentant von Floire II. Mit Blick auf die Besonderheiten der altspanischen Crónica carolingia (spätes 13. Jhd.), die sowohl Elemente der Version I als auch der Version II aufweist, wurden in der hispanistischen Forschung unterschiedliche Positionen zur Stoffgeschichte eingenommen. Besonders prominent wurde die These von Grieve, dass der Crónica carolingia eine primitive (altspanische oder altfranzösische) Version vorausgegangen sei, die in Spanien zirkulierte und nach Norden ausstrahlte, wo sie nicht nur die Stoffentwicklung von Version I und II in Frankreich beeinflusste, sondern auch – über eine im Fragment V manifestierte Zwischenstufe – besonders starke Verwandtschaft zur altnordischen Flóres saga ok Blankiflúr aufweise (vgl. Grieve (1997) bes. S. 15-22). 13 Neben Konrad Flecks mittelhochdeutschem Versroman Flore und Blanscheflur (um 1220) sind zwei weitere deutsche Adaptionen bekannt: der aus dem maasländischen Raum stammende Trierer Floyris (um 1169/70) sowie die ripuarische Bearbeitung Flors inde Blanzeflors (erste Hälfte des 13. Jhd.). Ebenfalls abhängig vom Prototyp Floire I sind Diederics van Assenede mittelniederländischer Floris ende Blancefloer (um 1250), der mittelenglische Floris and Blauncheflur (um 1250), eine altnorwegische Prosafassung Flóres saga ok Blankiflúr (1220/30), eine schwedische und eine weitere mittelniederdeutsche Bearbeitung aus dem 14. Jhd. sowie schließlich eine dänische Redaktion aus dem 15. und eine jiddische Bearbeitung, Flere Blankeflere, aus dem 18. Jhd. Für einen detaillierten Überblick vgl. Putzo (2015) S. 1-33. 152 LAURA VELTE ße Popularität von England über Deutschland und Tschechien bis nach Spanien verschaffte. Ausgangspunkt der Erzählung ist ein Streifzug des spanischen Heidenkönigs Felix, der eine Gruppe von Pilgern überfällt und seiner Gattin eine unter ihnen befindliche, schwangere Christin von adliger Abstammung zum Geschenk macht. Die Frauen freunden sich an und bringen am selben Tag ihre Kinder zur Welt: den heidnischen Königssohn Flore und die christliche Sklaventochter Blanscheflur. Junge und Mädchen wachsen zusammen auf und verlieben sich ineinander. Da dies den dynastischen Absichten des Vaters widerspricht, trennt man die beiden und schickt Flore nach Muntore, damit er dort auf andere Gedanken kommt. In der Zwischenzeit verkauft der König das Mädchen an fahrende Händler und lässt ein Scheingrab errichten, um den Sohn glauben zu machen, dass Blanscheflur verstorben sei. Auf dem Scheingrab befinden sich zwei Statuen, die den Kindern zum Verwechseln ähnlich sehen und durch Windkraft zu Sprache und Bewegung animiert werden. Die lebensechten Figuren sollen dem Königssohn Trost spenden. Doch der Schwindel fliegt auf und so macht sich der junge Held zu einer Seereise auf, um die Freundin zurückzugewinnen, die in der Zwischenzeit in den Harem des grausamen Admirals von Babylon aufgenommen wurde. Der Stoff der Erzählung wird in Anschluss an die version aristocratique häufig in einen genealogischen Zusammenhang gerückt: Flore und Blanscheflur, die zum Schluss zueinanderfinden und nach der Taufe Flores den Bund der Ehe eingehen, sollen die Eltern Bertas, der Mutter Karls des Großen, gewesen sein. Die Verortung der Geschichte in einem heidnischen Raum der mythisch-sagenhaften Vorzeit setzt vorgängige Schreib- und Erzählsituationen voraus, welche die Überlieferung des Stoffes bis in die Gegenwart eines jeweiligen Erzählers ermöglicht haben. Für den Flore-Stoff ist charakteristisch, dass er seine Tradierung und Renarrativierung stets miterzählt. Im Folgenden soll daher gezeigt werden, wie über metanarrative und metafiktionale Strategien je aufs Neue eine Erzähltradition gestiftet wird, die das Verhältnis von Gegenwart und Vergangenheit unter veränderter Sichtweise in den Blick treten lässt. Die folgende Textanalyse ist auf drei wesentliche Momente beschränkt: auf den jeweiligen Prolog, auf die Scheingrabepisode in der altfranzösischen und mittelhochdeutschen Bearbeitung im Vergleich zur Questioni d’amore-Episode im Filocolo sowie auf den jeweiligen Schluss der Erzählung bzw. den Epilog des Filocolo. Im Vordergrund steht die Gestaltung selbstreferentieller Erzählverfahren; eine textgenetische Hierarchisierung der Versionen ist nicht beabsichtigt. VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 153 Sowohl die altfranzösische Erzählung Floire et Blancheflor als auch die deutsche Adaption von Konrad Fleck verfügen über einen mehrteiligen Prolog, in dem eine Transferbewegung zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit inszeniert wird.14 Nach einer vorangestellten Zusammenfassung der folgenden Geschichte und ihrer genealogischen Implikationen adressiert der Erzähler die nobles amants als sein Zielpublikum und ermuntert sie, aufmerksam zuzuhören und aus seiner Geschichte etwas über die Liebe zu lernen. Danach schließt ein metadiegetischer Exkurs an, in dem der Erzähler seine Rezipienten darüber in Kenntnis setzt, wie er zum Stoff seiner Erzählung gelangt sei. Er habe an einem Freitag nach dem Essen ein Zimmer mit schönen Damen betreten, um sich in ihrer Gesellschaft zu vergnügen und ihren Gesprächen zu lauschen. Mit besonderem Interesse berichtet er jedoch zuerst von einer Decke, die auf einem Bett gelegen habe und mit einem Blumenmuster bestickt gewesen sei: En cele cambre un lit avoit qui de paile aornés estoit. Molt par ert boins et ciers li pailes, ainc ne vint miudres de Tessaile. Li pailes ert ovrés a flors, d’indes tires bendes et ours. (vv. 37-42)15 In jenem Zimmer gab es ein Bett, das mit einer Decke geschmückt war. Die Decke war sehr fein und kostbar, nie kam eine bessere aus Thessalien. Die Decke war mit einem Blumenmuster von Streifen und Bordüren aus indigoblauer, tyrischer Seide bestickt. Im floralen Deckenornament tritt zum ersten Mal das strukturbildende Motiv der Blume in Erscheinung und zieht sich von da an kontinuierlich durch die Erzählung, wobei es nach und nach verschiedene, sich verschiebende Bedeutungsrelationen entwickelt. So wird die Blume zu einer vielschichtigen Chiffre des roman idyllique:16 Ihre Namen, Floire und Blancheflor, erhalten die Kinder zu Ehren des Blütenfestes am Tag ihrer Geburt, der auf den Pâques fleuries (Palmsonntag) fällt und seinerseits proleptisch die spätere Taufe des Helden vorwegnimmt. Rosen und Lilien sind nicht nur Referenzpunkte für den Vergleich ihres affektiven Errötens und Erblassens, sondern werden den kindlichen Abbildern auf dem Scheingrab für Blancheflor auch als Liebesgaben beigefügt und indizieren damit ihre durch Reziprozität bestimmte Beziehung (vgl. III. 14 Vgl. Kasten (2015) S. 6. 15 Zitiert nach Leclanche (1980). Wie die ältere Edition von Wirtz (1937) wählt Leclanche ms. A (BN fr. 375) neben den weiteren Textzeugen, ms. B (BN fr. 1447), ms. C (BN fr. 12562) und Fragment V (Pal. Lat. 1971), als Leithandschrift. An einigen Stellen weicht der Text allerdings aus nicht ersichtlichen Gründen von ms. A ab. Ist dies der Fall und hat es inhaltliche Konsequenzen, habe ich den Text kursiv gesetzt und mich für den Wortlaut der Ausgabe von Wirtz entschieden. Die Übersetzungen sind von mir. 16 Zur Leitmotivik vgl. auch Calin (1964) und Legros (1992) S. 40-47. 154 LAURA VELTE vv. 573-588). Die Blumen stehen sinnbildlich für Schönheit, Tugend und Reinheit – Eigenschaften, die die Hauptfiguren gleichermaßen auszeichnen, die darum innerlich wie äußerlich einander ähnlich sind. Die Ähnlichkeit zwischen Junge und Mädchen reicht so weit, dass Flore sogar Androgynie bescheinigt wird.17 Blumen spielen schließlich erneut eine Rolle, als sich Floire in einem Blumenkorb versteckt, um in den Turm zu gelangen, in dem Blancheflor vom Emir gefangen gehalten wird – eine List, die nicht nur Erwartungen an das musterhafte Handeln eines männlichen Helden unterminiert (wie das spätere Lachen des Emirs attestiert), sondern auch die metonymische Verwandtschaft zwischen Floire und den Rosen noch einmal effektvoll ins Bild setzt (vgl. vv. 2291-2298).18 Schließlich sind die Blumen auch topische Versatzstücke zweier amöner Raumarrangements, dem Lustgarten (verger) des spanischen Heidenkönig Felis, in dem die Kinder ihrer Liebe frönen, und demjenigen des Emirs von Babylon. Hier wird die Zeit der Liebe, der ewige Frühling, durch eine kontingente Dynamik des immer blühenden arbre d’amors (v. 2048) erzeugt und perpetuiert. Jedes Jahr lässt der Emir seine Jungfrauen unter dem Wunderbaum zusammenkommen. Diejenige, vor der eine seiner Blüten niederfällt, wird für ein Jahr zur Königin ernannt, bis der Emir sie auf brutale Weise tötet und das Ritual wiederholt (vgl. vv. 2081-2092). Hat er sich selbst bereits eine erwählt, kann er den Vorgang manipulieren, so dass die Blüte wie durch Magie (v. 2091: par encantement) auf ebenjene Dame herabfällt.19 Damit gleicht er einem Erzähler, der den Lauf der Geschichte nach Belieben verändert. Überall scheint die Blume als Chiffre des Erzählens und der Erzählung auf, wobei sie einer ständigen Verschiebung unterliegt und radikaler als nur im Sinne eines Leitmotivs textsemantisch produktiv wird: Das nomen proprium des Protagonisten wird durch einen Allgemeinbegriff (Floire) ersetzt, der nach den Regeln der Rhetorik in verschiedene Formen uneigentlichen Sprechens (als Symbol, als Metapher, als Metonymie) ausdifferenziert wird. Der ornatus stiftet dabei jedoch nicht nur Kohärenz auf der Darstellungsebene, sondern durchzieht als Personifikation auch die Figurenebene (Floire und Blancheflor sind die vermenschlichte Idee des Schmuckes, der Tugend und des glänzenden Frühlings) und offenbart im Symbol der herabfallenden Blüte das narrative Verfahren der Selektion. Die floralen Muster des Gewebes, die der homodiegetische Erzähler im Prolog erblickt, sind damit nicht nur poetologischer Hinweis auf die eigene Erzählweise, sondern verweisen auch auf die ‚Gemachtheit‘ von Erzählung im Allgemeinen. Nachdem der Erzähler es sich auf der Decke bequem gemacht hat, lauscht er zwei Schwestern von edler Abstammung, die über die Liebe sprechen: Die älte- 17 Vgl. Gilbert (1997). 18 Vgl. Legros (1992) S. 46. 19 So auch Lacy (1992) bes. S. 24. VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 155 re Schwester erzählt der jüngeren eine über zweihundert Jahre alte Geschichte, die von einem Kleriker aus der schriftlichen Überlieferung gelöst wurde und nun, so wie der Erzähler es zuvor von seinem eigenen Publikum forderte (vgl. v. 1: oiiés), durch aufmerksames Zuhören vernommen wird: Illoec m’assis por escouter .II. dames que j’oï parler. Eles estoient .II. serours ; ensamble parloient d’amors. (…) L’aisnee d’une amor parloit a sa seror, que molt amoit, qui fu ja entre .II. enfans, bien avoit passé .II. cens ans, mais uns bons clers li avoit dit, qui l’avoit mis en son escrit. (vv. 43-54) Dort setzte ich mich, um zwei Damen zu lauschen, die ich sprechen hörte. Sie waren zwei Schwestern und sie sprachen gemeinsam über die Liebe. (…) Die Ältere sprach zu ihrer Schwester, die sie sehr liebte, von einer Liebe, welche einst zwischen zwei Kindern bestand, und zwar schon vor mehr als zweihundert Jahren. Die aber hatte ihr ein guter Geistlicher erzählt, der sie in ihre schriftliche Form übertragen hatte. In dem kurzen Passus werden mehrere Übergangsbewegungen erzeugt: Der schriftlich erhaltene Text wird in eine mündliche Erzählsituation übertragen, wobei sowohl Geschlecht (männlich/weiblich) als auch Bildungsgrad (gebildet/ ungebildet) des Erzählsubjekts verschoben werden.20 Inszeniert wird damit eine materia im Transfer, deren Verbreitung im höfischen Ambiente von der Vermittlung durch geistliche Gelehrte und Frauen abhängig gedacht wird. Im eigentlichen Zentrum steht jedoch die Rolle des Erzählers als Hörer und als Lernender, der sich so verhält, wie er es in den ersten Versen des Prologs expressis verbis von seinem eigenen Publikum verlangte: Se mon conte volés entendre, | molt i porrés d’amors aprendre (…) (vv. 5-6: „Wenn ihr meiner Erzählung aufmerksam zuhören wollt, werdet ihr viel über die Liebe lernen können“). Nur wer aufmerksam zuhört, kann höfische Bildung erhalten. Geschlecht oder Bildungsgrad der Rezipienten sind kein Ausschlusskriterium. In der höfischen Kultur kann jeder und jede durch aufmerksames Zuhören an einem kollektiven Wissen und Werteverständnis teilhaben und sich dieses zu Nutze machen. Welchen Gewinn die nobles amants aus der Geschichte ziehen können, wird auf der Ebene der Erzählung selbst vertieft, begonnen bei der Leidenschaft 20 Auch Waltenberger (2003) bemerkt, dass „die auctoritas der Erzählung“ [hervorgeh. i. Orig.] durch die Übergangsbewegungen in der Metadiegese „eher diffundiert als sich konsolidiert und die Szene im Frauengemach eher das Okkasionelle, Nicht-Intendierte, Nicht-Öffentliche der Erzählsituation betont, statt einen festen institutionellen Rahmen zu entwerfen“ (S. 34). Mir scheint jedoch, dass die Erzählsituation in der Kemenate weniger darauf abzielt die auctoritas der Erzählung infragezustellen, als die Dynamik der materia ins Bild zu setzen und den Erzähler zu legitimieren (weil er zum Gemach der Frauen Zutritt hat). 156 LAURA VELTE zweier Kinder, die durch den gemeinsamen Schulunterricht und die dort gelehrte Literatur entfacht wird:21 Livres lisoient paienors u ooient parler d’amors. En çou forment se delitoient, es engiens d’amor qu’il trovoient. Cius lires les fist moult haster, dona lor sens d’aus entramer que de l’amor de noureture qui lor avoit esté a cure. Ensamle lisent et aprendent, a la joie d’amor entendent. (vv. 231-240) Sie lasen ein heidnisches Buch, in dem sie von der Liebe sprechen hörten. Darin erfreuten sie sich ganz besonders an den Finessen der Liebe, die sie dort fanden. Dieses Buch betörte sie, es gab ihnen Grund sich gegenseitig zu lieben, sowohl aus Liebe als auch aufgrund der gemeinsamen Kindheit, die sie gepflegt hatten. Sie lesen und lernen zusammen und richten die Aufmerksamkeit auf die Freude der Liebe. Die gemeinschaftlich erhaltene Schulbildung befähigt Floire und Blancheflor zur Lektüre von heidnischen Büchern, deren Unterhaltungswert über den Konnex von List und Liebe bestimmt wird. Die darin vorgefundenen Geschichten nehmen schon bald Einfluss auf ihre Liebesbeziehung: Die kindliche Zuneigung verwandelt sich zunehmend in ein körperliches Begehren. Floire und Blancheflor küssen und umarmen sich und suchen jede Gelegenheit, um sich abseits der Gesellschaft im Obstgarten des Vaters ihrer Leidenschaft hinzugeben. Diese neue Intimität erfordert nun auch einen privaten Kommunikationsmodus. Schon mit zehn Jahren beherrschen sie das Lateinische so gut, dass sie sich in der Öffentlichkeit in ihrer Geheimsprache unterhalten können, ohne dass jemand ihre Worte versteht (vgl. vv. 267-272). Mit Griffeln aus Silber und Gold beschreiben die Kinder wächserne Elfenbeintafeln mit Botschaften und Liebesversen (vgl. vv. 259f., 263-261). Die Beschreibung der kindlichen Liebe exponiert Schrift und Schreiben in zweifacher Weise. Einerseits wird die asymmetrische Beziehung zwischen dem heidnischen Königssohn und der christlichen Sklavin in Hinblick auf ihre gemeinsame Bildung und Erfahrung nivelliert, andererseits begünstigt die gemeinschaftliche Lektüre die Herausbildung einer exklusiven Gemeinschaft. Mit der Aneignung eines artifiziellen literarischen Codes für die private Unterhaltung und dem Rückzug aus der höfischen Geselligkeit in den väterlichen Baumgarten verleihen die Kinder ihrem Wunsch nach ungestörter Zweisamkeit Ausdruck.22 Dieser Wunsch kollidiert jedoch nicht nur mit den Standes- 21 So auch Krueger (1983) bes. S. 67. 22 Eine ähnliche Beobachtung macht auch Price (1982) S. 18f. Sie betont insbesondere die Bedeutung der paradiesischen Gärten von Flores Vater und dem Emir von Babylon als „ideal enclave“, die – „necessary tedious“ – keine weitere Entwicklung der Liebesbeziehung ermöglichen. VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 157 erwartungen, die an Floire als Königssohn gestellt werden, sondern auch mit den Prinzipien von Transparenz und Öffentlichkeit, so dass die Beziehung für den Hof unweigerlich zum Problem werden muss. Die vermeintliche Lösung besteht in der Beseitigung von Blancheflor und der anschließenden öffentlichen Darstellung der Kinderliebe auf ihrem Scheingrab. Die Beziehung, die bereits in aller Munde ist, wird damit nicht negiert, sondern in den Raum der Öffentlichkeit verschoben, wobei das Standbild manifestiert, dass es sich bei dem Verhältnis um eine rein kindliche Zuneigung handelt. Daneben soll das Scheingrab die Funktion eines trostspendenden Substituts für den Königssohn erfüllen. Denn die angeblich verstorbene Freundin wird in dem illusionsstiftenden Kunstwerk als lebendige Figur abgebildet: Der pagane Gott Vulcan schöpft die beiden Kinder als Schmiedewerke, die durch eindringende Winde mit Sprache und Bewegung animiert werden und so immerfort das selbstbezügliche Liebesspiel wiederholen. Eine neue, soziale Dimension erhält die Beziehung erst, nachdem der pagane Zauber gebannt ist und Floire sich auf den Weg macht, um Blancheflor aus Babylon zurückzuholen. Seine Reise wird zu einem Abenteuer in der Fremde, das neue Freundschaften ermöglicht und Listen erfordert, sodass die Kinder schließlich zu einer eigenen Liebesgeschichte gelangen, deren öffentliche Erzählung vor dem babylonischen Hofstaat nicht nur die Heiterkeit des Emirs erregen kann (vgl. v. 3099), sondern ihn schließlich auch dazu veranlasst, Floire und Blancheflor zu begnadigen und zu verheiraten. Das glückliche Ende erfolgt erst, nachdem Floire seine Erlebnisse vor einer höfischen Zuhörerschaft dargeboten hat, die ihn – analog zur Forderung des extradiegetischen Erzählers – aufmerksam vernimmt (vgl. v. 3084) und er so die allgemeine Zustimmung für die Geltung seiner Liebe gewinnen kann. Die Thematisierung von Erzählsubjekt und die Etablierung jeweiliger Sprecher-Hörer-Relationen erweist sich als ein wiederkehrendes Element, das Erzählund Darstellungsebene eng miteinander verzahnt und dem Anspruch des Erzählens als höfische Kulturtechnik Ausdruck verleiht. Nur durch den Eintritt des Erzählers in das exklusive Erzähluniversum der Frauen, den halböffentlichen Raum der cambre, kann die in eine intime Gesprächssituation eingebettete Geschichte erfahren und in Umlauf gebracht werden. Der metanarrative Diskurs liest sich damit als ein Plädoyer, vorgefundene Geschichten zu teilen und wiederzuerzählen, weil über das Erzählen, wie sich auch in der Geschichte von Floire und Blancheflor exemplarisch zeigt, soziale Werte ausgehandelt werden, die zur Sicherung der kollektiven höfischen Ordnung beitragen. 158 LAURA VELTE Auch Konrad Fleck lässt seinen prologus ante rem in eine metadiegetische Passage einmünden. Im Anschluss an den Hinweis auf seine Quelle, die welsche (wohl altfranzösische) Dichtung eines gewissen Ruprechts von Orlent, imaginiert er einen höfischen Erzählakt zweier Schwestern in einer Menge von tausend Rittern und feinen Damen, die die Geschichte von Flore und Blanscheflur öffentlich vortragen. Anders als im conte wird der Erzähler darin weder zum Bestandteil seiner eigenen Diegese, noch wird die Weitergabe der Erzählung aus der Ich-Perspektive bezeugt. Vielmehr verschwindet der auktoriale Erzähler hinter der Rahmenhandlung, die er mit den Worten alsus will ich es ane vân (v. 146) einleitet. Die darin als Erzählerinnen eingeführten Schwestern reproduzieren diese Bewegung, indem eine von ihnen in gleicher Weise als Ich-Erzählerin anhebt (vgl. v. 273; 346), schließlich aber mit Verweis auf den Beginn der eigentlichen Erzählung, des mæres anegenge, hinter dieser zurücktritt (vgl. vv. 354-358).23 Die in der ritterlichen Schar befindlichen Schwestern werden als minneclich (v. 252) und von grôzer pârâge (v. 257) charakterisiert. Die Bezeichnung der Erzählerin als Königstochter aus Karthago (vgl. v. 258) ruft Assoziationen an den Dido-Mythos wach (ähnlich wie bereits der Verweis auf die tyrischen Fäden des Gewebes im conte). Als Versatzstück eines antiken Mythos wird die intradiegetische Erzählerin selbst zum Kristallisationskern für eine neue Liebesmythologie. Aus ihrem Munde erklingt die Geschichte so kunstvoll erdacht, dass man sie direkt aufschreiben könnte. Schrift und gesprochenes Wort gehen sogar eine derart vorbildliche Verbindung ein, dass es dem extradiegetischen (Autor-)Erzähler einem Wunder gleichzukommen scheint: zwô vrouwen geswester sageten dô wunders gemach, (…) man möhte wol schrîben sô spæhiu wort. (vv. 242-249) Zwei Schwestern erzählten damals einem Wunder gleich (…) Man könnte sie wohl aufschreiben, eine so kunstvolle Rede. Doch nicht nur die karthagische Erzählerin, die sich in der lärmenden Menge allmählich Gehör verschaffen kann, scheint wie auf wundersame Art für ihre Erzählung gemacht zu sein, auch die sommerliche Umgebung ist so formvollendet, dass es der höfischen Menge vorkommt, als ob hinter dieser Anordnung eine künstlerische Intention stecken würde: diu stat stuont wol berâten, dâ der boumgarte was. IV. 23 Es wird die Ausgabe von Putzo (2015) zugrunde gelegt. Die Übersetzungen sind von mir. VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 159 dâ sach man bluomen unde gras wîz grüene purpervar. alsô dûhte sie diu heide gar mit listen wol gezieret. (vv. 172-177) [hervorgeh. v. Verf.] Der Platz war sehr schön angeordnet, wo sich der Baumgarten befand. Dort sah man Blumen und Gras, weiß, grün und purpurfarben, so dass ihnen die Wiese ganz mit künstlerischer Absicht geschmückt erschien. Ist die topisch zum locus amoenus stilisierte Sommernatur im conte erst Teil der erzählten Welt, in der die kunstvoll arrangierten, paradiesischen Obstgärten des König Felis und des Emirs von Babylon dem höfischen Bedürfnis nach einer harmonischen, kulturell geformten Natur Ausdruck verleihen, so ist diese bei Konrad Fleck auch der erwählte Ort für die äußere Erzählsituation. Die Verschiebung des locus amoenus in die Rahmenhandlung lässt sich als eine Utopie des Erzählens lesen, das aus sich selbst heraus seine idealen Bedingungen erschafft.24 Teil dieser Utopie ist auch der mit Stoff abgesteckte Erzählraum, in dem sich die höfische Gesellschaft zusammengefunden hat: die [v. 190: vier boume] wâren von einer paile der besten von Thesaile (…) behenket (…) dâ mite wâren vier wende an den boumen ûf geslagen michels baz dan ich gesagen oder erdenken kunne. (vv. 201-203; 208-211) Die Bäume waren mit einem Stoff, dem besten von Thessalien, behängt (…) Damit waren vier Wände an den Bäumen errichtet, viel besser als ich es sagen oder mir ausdenken könnte. Der zwischen vier Bäumen gespannte Stoff wird zwar explizit mit dem altfranzösischen Begriff paile (v. 201) bezeichnet, doch erfüllt er eine andere Funktion als die gewebte und ornamental verzierte Decke des conte. Die paile liest sich bei Konrad Fleck nämlich nicht als Metapher für die ineinander verwobenen, kostbaren Fäden der Erzählung, sondern als Begrenzung eines Innen und Au- ßen, als Konstituent eines geordneten Raumes, der seinen Betrachtern aufgrund der überall sichtbaren höfischen Harmonie und Intensität Freude bereitet: wie tump er mich diuhte dem diz ze sehende geschach, dâ nieman den andern gesach ze hübescheite træge, ob er iht wan vröiden pflæge! (vv. 2016-2020) Wie einfältig mir derjenige erschiene, dem dies zu sehen vergönnt war, wo niemand einen anderen erblickte, der an höfischer Sitte unbeteiligt war, wenn er etwas anderes als Freuden empfände. 24 Vgl. Lieb/Müller (2004) S. 49. 160 LAURA VELTE In seinem Kommentar nimmt der Erzähler die Perspektive eines außenstehenden Betrachters ein. Der Erzählakt wird selbst zu einer kunstvollen Bildkomposition, in der die edlen Schwestern der lieblichen, nun endlich verstummten Schar, der süeze[n] menegîn (v. 189), die Geschichte von Flore und Blanscheflur präsentieren; eine Geschichte, die ihrerseits in Hinblick auf Liebesleid und Liebefreuden bilde gegeben (v. 291) haben soll. Der mehrfache Verweis auf das Bildhafte und Sichtbare innerhalb der Metadiegese profiliert ein dezidiert medienästhetisches Interesse, das an dem Verhältnis von Bildlogik und Erzähllogik ausgerichtet ist. Nicht nur wird die Erzählsituation, von einer paile umgrenzt, zu einem Schauraum stilisiert, sondern sie stiftet ihrerseits den Kontext für eine materia, die sich durch beispielhafte Bildlichkeit auszeichnet.25 Die imaginierte äußerliche Erzählsituation und die Erzählung selbst werden gleichermaßen bildhaft gedacht; der Vorgang des Erzählens lässt sich kaum mehr vom Vorgang des Abbildens getrennt denken. Im Sinne meiner Überlegungen zur Ausgestaltung selbstreferentieller Erzählverfahren scheint mir, dass hier nicht nur eine für das eigene Erzählen programmatische Bildpoetik formuliert, sondern darüber hinaus ein allgemeines Verständnis von höfischer Renarrativierung als Zusammenwirken von visueller und auditiver Kultur etabliert wird. Die Metadiegese beansprucht die Zusammengehörigkeit der medialen Eigenschaften von Erzählung und Bildlichkeit, die anders als im modernen Verständnis als eine im Rahmen der höfischen Aufführungspraxis für das Erzählen konstitutive Einheit gedacht werden. Problematisch wird die Medialität des Bildes hingegen in der Scheingrabepisode, die am Wendepunkt zwischen der Kinderliebe am Hofe und dem Reiseteil des Romans steht und dem Rezipienten in zwei Etappen präsentiert wird:26 Nach einer detailgenauen Beschreibung des Grabmals durch den auktorialen Erzähler (vgl. vv. 1947-2122) betritt Flore von seiner Mutter geleitet den öffentlichen Schauraum, einen paradiesisch anmutenden, sommerlichen Ort mit vier duftenden und blühenden Wunderbäumen vor eines münsters tor (v. 2049). Dort erblickt er mit eigenen Augen das „kollektiv verbindlich[e] Memorialbild“ der historisch gewordenen Liebe zwischen ihm und Blanscheflur (vgl. vv. 2196-2557).27 Während zunächst der extradiegetische Rezipient adressiert und in die wunderlîchiu wunder (v. 1953) des durch Wind betriebenen Automa- 25 Wedell (2008) hat in seiner bildtheoretisch inspirierten Untersuchung des Romans dargelegt, wie verschiedene Schlüsselmomente der Erzählung (die Rahmenhandlung, die Grabmalbeschreibung und die Gerichtsverhandlung im Garten des Admirals) „als bilde markiert und durch eine strukturelle Ähnlichkeit miteinander verbunden sind“ [S. 43, hervorgeh. i. Orig.]; die Erinnerungsbilder seien wesentlicher Bestandteil der mnemotechnischen Bildpoetik Konrad Flecks und Fundament eines komplexen narratologischen Bezugssystems. 26 Vgl. Wandhoff (2006) S. 59. 27 Wandhoff (2003) S. 204. VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 161 tentheaters eingewiesen wird, steht alsbald Flore als affizierter Betrachter im Mittelpunkt des Geschehens. Die in lebender liute wîse (v. 2027) gestalteten Figuren auf dem Grab sehen ihm und Blanscheflur zum Verwechseln ähnlich und tauschen in gleicher Weise Liebesgeständnisse und Küsse aus (vgl. vv. 1994-1997). Die Kinderautomaten liefern nicht nur ein mimetisches Abbild des jungen Liebespaares, die künstliche Interaktion ruft auch die Erinnerung an ihr kindliches Liebesspiel im Garten des spanischen Königs wach.28 Die Entdeckung seiner selbst ruft großes Erstaunen in Flore hervor: vil wunders grôz an im geschach: wan als er diu bilde gesach, diu die wercmeister macheten, wie sie ze einander lacheten (der bilde einez was ir gelîch, von golde klâr und rîch, und ime glîch daz ander), sâ ze stunden dô bekander daz sie nâch in gemachet waren. (vv. 2207-2215) An ihm vollzog sich ein sehr großes Wunder. Denn als er die Menschenbilder sah, welche die Baumeister gemacht hatten, wie sie einander anlachten (eins der Bilder war ihr gleich, aus reinem, herrlichem Gold, und ihm glich das andere) da erkannte er sofort, dass sie nach ihnen gestaltet waren. Mit der anschließenden Benennung von Vulcan und Orpheus als wercmeister treten erneut mythische Versatzstücke an die Oberfläche. An die Gottheiten knüpft sich nicht nur die Idee eines idealen handwerklichen Kunstschaffens, sondern seit der antiken epischen Tradition auch die Signalfunktion für die ekphrastische dilatatio, der kunstvoll beschreibenden Ausdehnung des Erzählstoffes.29 Teil dieser dilatatio ist die Beschreibung eines raffinierten Mechanismus, der den natürlichen Wind in künstlichen Lebensatem verwandelt und so die Produktion von Sprachlauten und Körperbewegungen der Skulpturen ermöglicht. Die illusionäre Schöpfung erweist sich als eine arkane Wissensformation, als ein Zusammenspiel von Natur, Kunst und Mechanik. Außergewöhnlich ist sie nicht nur, weil sie über die spiegelbildliche Verdopplung des Helden eine mise en abyme – eine Renarrativierung durch Rekursion der Erzählung in der Erzählung – hervorruft, sondern auch, weil sie über den technisch perpetuier- 28 Vgl. Röcke (1997) S. 90, sowie Egidi (2009) S. 39. 29 Belkin (1971) hat darauf hingewiesen, dass die mittelalterliche Vorstellung vom smit ganz mit dem Ideal der mechanischen Fertigkeit verbunden ist (und nicht wie in der Neuzeit mit der Einbildungskraft). Obgleich die mittelalterliche Quellenlage nahelegt, dass die Vorstellung einer göttlichen Herkunft der Schmiedekunst auf der Grundlage antiker Mythologie verbreitet war, sei für Orpheus nur die Tradition als Sänger und Dichter nachweisbar. Belkin vermutet darum, dass Orpheus in der volkssprachigen Tradition eine ähnliche Metamorphose durchlaufen haben könne wie Vergil, „der Dichter- Sänger, Techniker und Magier in einer Person ist“ (S. 333). 162 LAURA VELTE ten Ablauf außergewöhnlich starke Präsenzeffekte erzeugt:30 Das Grabmal erfüllt keine remortifizierende, sondern eine revivifizierende Funktion – die ephemeren Worte und Gesten, die sich im Lufthauch endlos wiederholen, täuschen über den Tod Blanscheflurs hinweg, indem sie die kindlichen Liebe im Abbild immer aufs Neue wachrufen. Erst die Entdeckung der Grabinschrift, die rings um das Grabmal herum verläuft, kann den Bann durchbrechen:31 »Hie lît Blanscheflûr diu guote, die Flôre minnete in sînem muote, und sî was sîn vriundîn und er ir amîs.« dâ von wart daz kint ermant alsô verre daz im geswant drî stunt von der angesihte, ê dan er wort verrihte. (vv. 2223-2230) »Hier liegt Blanscheflur, die Edle, die Flore in seinem ganzen Empfinden liebte. Sie war seine Freundin und er ihr Geliebter.« Davon wurde dem Kind die Erinnerung so sehr wachgerufen, dass ihm drei Stunden lang der Blick benommen war, bevor es dann ein Wort hervorbrachte. Dass die Vergegenwärtigung des Liebesspiels im Dienste einer Totenmemoria steht, wird erst infolge der deiktischen Grabinschrift evident. Bis dahin wirken die Grabskulpturen visuell so affizierend, dass die konventionelle Verbindung von Abbild und Abwesenheit im Anblick des Betrachters suspendiert wird.32 Nachdem der Protagonist aus seiner Ohnmacht erwacht ist, überzeugt er sich vom Scheincharakter des Kunstwerkes und entschließt sich in einem Klagemonolog über die entrissene Gespielin zum Freitod. Ausgerechnet ein Griffel, Liebesgabe Blanscheflurs und urkünde [...] der liebe (v. 2382f.), soll dafür zum Mordinstrument umfunktioniert werden. Die scheinlebendigen Grabautomaten werden zur Verheißung eines zeitlosen Wiedersehens im Tode. Sie verleiten den Helden dazu, seine eigene Geschichte im Bilde aufgehen und vollenden zu lassen.33 Indem sich der Protagonist des griffelîns bemächtigt, droht er den Handlungsverlauf metaleptisch an sich zu reißen: 30 Vgl. Waltenberger (2003) S. 31. 31 So auch Wandhoff (2003) S. 310. 32 Eine ähnliche, aber doch etwas anders pointierte Lesart verfolgt Ridder (1997): Er argumentiert, dass die Abbilder so lebensecht sind, dass sie entgegen der Absicht der Auftraggeber eine ungewollt starke Vergegenwärtigung im Betrachter auslösen und so eine „Vielschichtigkeit der subjektiven Bedeutungssetzung“ virulent werde, „die vom Urheber nicht festzuschreiben“ sei (S. 74). 33 Vgl. Egidi (2005). Nach ihr wird in der bildlichen „Isolation und Entzeitlichung“ der Liebesgeschichte „eine deutliche Spaltung zwischen Signifikant und Signifikat (‘Kunst’ und ‘Leben’) erkennbar“ (S. 83), d.h., gelebte Liebe und Liebeskunst (die gemeinsame Lektüre von Liebesgeschichten und die ausgetauschte Liebesbriefe) beschreiben kein reziprokes Verhältnis mehr, sondern treten fortan auseinander. Die Liebe erstarrt im Medium des Grabbildes, das die Möglichkeit einer Realisierung der Liebe im Leben unmöglich werden lässt. Als Konsequenz daraus ergibt sich, dass die Liebe nur noch im Tod ‚gelebt‘ werden kann. VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 163 ist sî tôt, würde ich alt, daz müese mich iemer riuwen. ich sturbe gerner entriuwen dan ich alsus leben wollte. (…) ez ergât, als ich mich vermizze, daz ich sî tôt suochen will: sô wirt mir wider mîn gespil, der will ich dan baz nehmen war. ach süezer tôt, nû brinc mich dar, dar dû mich tôt bringen solt! (vv. 2320-2324; 2330-2335) Ist sie tot und würde ich alt werden, müsste mich das immer verdrießen. Ich würde wahrlich lieber sterben, als dass ich leben wollte. (…) Es vollendet sich, wie ich es bestimme, dass ich sie tot suchen will: So wird mir wieder meine Gespielin zuteil, die ich dann besser behüten will. Ach, süßer Tod, nun bringe mich dahin, wohin du tot mich bringen sollst. Die Gefahr des frühzeitigen Endes wird jedoch rechtzeitig gebannt. Denn als die Königin den verzweifelten Helden entdeckt, entlarvt sie den Trug und warnt ihn vor den Konsequenzen des Selbstmords. Sie führt Dido, Phyllis, Pyramus und Thisbe (vgl. vv. 2434f.) als abschreckende Negativexempel aus Ovids Heroides und Metamorphosen an und gesteht ihrem Sohn schließlich, dass Blanscheflur während seiner Abwesenheit an fahrende Händler verkauft worden sei. Die im Griffel angelegte Überlagerung von Kunst und Leben wird so in die Rede der Königin übersetzt und mit dem Verweis auf tragisch endende Liebeserzählungen verknüpft; die Anspielung auf Ovids Helden wird zu einer Kritik der Orientierung an falschen Erzählvorbildern (auch die brievelî, die Flore und Blanscheflur untereinander ausgetauscht haben, treten nachträglich in einen auffälligen intertextuellen Zusammenhang mit Ovids Heroides) und dringen darauf, der Geschichte kein unzulässiges Ende zu setzen.34 Flore bricht zu neuen Abenteuern auf, um die in der Grabskulptur visuell verdichtete Idee der absoluten Liebe in die Realität zu überführen. Nicht heroische Taten prägen den Verlauf seiner Reise, vielmehr reift Flore zunehmend in seiner Rolle als Erzähler heran. Denn um Hilfe zu erhalten, muss er den Anlass seiner Reise bei seinen Wirten, beim Turmwächter sowie am Hofe des Admirals in detaillierten Binnenerzählungen vertiefen. Im entscheidenden Gerichtsurteil am Hofe des Admirals von Babylon kann die Befreiung der Kinder schließlich unter gesellschaftlicher Zustimmung gelingen, nachdem sie die Menge durch ihren galanten höfischen Auftritt ganz für sich gewonnen haben. Während ihre Schönheit und ihr Verhalten, die in zwei bildlichen descriptiones noch einmal ausgreifend beschrieben werden, Mitleid bei der Hofgesellschaft und Zweifel beim Admiral auslösen (vgl. vv. 6950-6953, 6973-6981), ruft die im Streit ausgelebte Reziprozität zwischen 34 Auch bei Konrad Fleck wird die gemeinsame Schulbildung der Kinder ausführlich dargestellt, die nach kurzer Zeit des Lateinischen mächtig sind (vgl. vv. 839-843) und sich gegenseitig brievelî von minnen (v. 2289) schreiben. 164 LAURA VELTE den Liebenden (beide wünschen für den anderen zu sterben) Erbarmen und affektives Weinen in der Menge hervor (vgl. vv. 7192-7235). Doch erst die Liebesgeschichte, die Flore als geschickter Erzähler – von geradezu greisenhaftem Erfahrungsreichtum – vor dem Hofe kundtut, kann die höfische Schar zum Lachen bringen: dô enmahte nieman lâzen, er enmüese lachen, dô er sô süeze kunde machen sîne vriuntschaft in die wîs als er von alter wære grîs und es getriben hæte vil. daz was dem amiral ein spil (…) (vv. 7442-7448) Niemand konnte das Lachen unterdrücken, als Flore seine Liebe auf so reizende Art zum Ausdruck bringen konnte, als ob er schon ein alter Mann wäre und viel Erfahrung hätte. Das war dem Admiral eine Freude. Die Protagonisten geben Beispiel für eine gelungene höfische Kommunikation, bei der Sichtbarkeit, körperliche Teilhabe und Reziprozität mit der Authentizität eines Erzählers zusammenwirken, der nicht nur die Idee einer reinen Liebe verkörpert (so wie es auch die karthagischen Schwestern in der Rahmenhandlung tun), sondern diese Idee auf der Grundlage seiner Reisen und Abenteuer als autodiegetischer Ich-Erzähler in gewandter Weise bezeugen und ausgestalten kann. Anders als in der Scheingrabepisode strebt das Spektakel nach einer Realisierung der Liebe im Leben, die nicht nur dem Paar, sondern der ganzen höfischen Gesellschaft Freude bereiten kann. Die Praxis der Renarrativierung, der sich Konrad Fleck zu Beginn mit Verweis auf seinen welschen Gewährsmann selbst verschrieben hatte, gewinnt ihre Konturen aus einer sukzessiven Übertragung der Geschichte auf verschiedene Erzählinstanzen und Erzählsituationen. Nach den karthagischen Königinnen wird die Rolle des Erzählers an den Protagonisten zurückgebunden, der bereits durch die Wirkung des Scheingrabs veranlasst wird, Kontrolle über den Ausgang seiner Geschichte zu erlangen und dieses Ziel zuletzt im Rahmen einer höfischen Aufführung verwirklichen kann. Auch wenn dies an keiner Stelle explizit thematisiert wird, liegt es nahe, dass die finale Binnenerzählung des Helden die materia als aus erster Hand verbürgt erscheinen lässt und so rückwirkend auch zur Glaubwürdigkeit des extra- und heterodiegetischen Erzählers und Autors Konrad Fleck beitragen kann. Die letzte und umfangreichste Bearbeitung des Flore-Stoffs, die hier berücksichtigt werden soll, zählt zum Frühwerk Giovanni Boccaccios. Bereits seit dem 13. Jahrhundert wurden in der Toskana Prosaübersetzungen französischer höfi- V. VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 165 scher Epen angefertigt. Daneben sorgte die unterhaltende Kunstform des cantare in ottavarima (achtzeilige Stanzenstrophe), die von Bänkelsängern vorgetragen wurde und sich vor allem im 14. Jahrhundert großer Beliebtheit erfreute, für eine effektive Verbreitung antiker, bretonischer sowie karolingischer Erzählstoffe im volgare. Aus eben jener Zeit ist auch das anonyme Cantare di Fiorio e Biancifiore (1320-1330) überliefert, das in der Forschung als mögliche Vorlage für Boccaccios Filocolo gehandelt wird.35 Wenngleich die Grundfabel von Floire et Blancheflor in Boccaccios Filocolo (um 1340) erkennbar bleibt, hebt sich der Prosaroman in fünf Teilen aufgrund seines Umfangs deutlich von anderen Bearbeitungen ab.36 In Anlehnung an die römische Großdichtung spielt die durch zahlreiche Episoden und Figuren angereicherte Erzählung durchgängig mit epischen Konfigurationen, die seit Vergils Aeneis und Ovids Metamorphosen für die Antike und das Mittelalter stilbildend geworden waren: mit der Idee des Menschen als Spielball eines antiken Götterapparats, mit der Macht des Fatums, das in der Person der unbändigen Schicksalsgöttin Fortuna begegnet oder mit der Ausgestaltung von Episoden der Reise, des Seesturms und der Verwandlung.37 Endet die version aristocratique typischerweise mit der Geburt des unmittelbaren Vorfahren Karls des Großen, wird der Stoff im Filocolo sowohl nach hinten (bis zu den paganen Göttern der Antike) als auch nach vorn (bis zum Geschlecht der Anjou in Neapel) verlängert.38 In dieser gewaltigen Zusammenführung mythischer und historischer Persönlichkeiten steht Florio am Punkt der Christianisierung. Im letzten Buch des Romans erblickt der Held in einem römischen Tempel ein Bild vom Schöpfer und wird von einer Figur namens Ilario in die Geheimnisse des Glaubens eingeführt. Jener Mönch soll die Geschichte von Fiore und Biancifiore aufge- 35 Zum Datierungsproblem der cantari vgl. de Robertis (1961), zur unsicheren Datierung von Boccaccios Filocolo vgl. Ronchetti (2015) S. 329, Anm. 5. 36 Für eine grundlegende Einführung vgl. Weaver (2013); eine ausführliche Zusammenfassung des Romanaufbaus mit einem Vergleich zwischen Boccaccios Filocolo und der version aristocratique sowie mit einigen Hinweisen zum hybriden Götterapparat findet sich bei Kasten (2015). 37 Zur Rolle antiker literarischer Modelle in Boccaccios Filocolo vgl. McGregor (1991) und (1991b). 38 McGregor plädiert in seiner Analyse dafür, das antike Setting von Boccaccios Bearbeitung vor dem Hintergrund von Paulus Orosius’ Geschichtsschreibung zu lesen, der das augusteische Imperium (Zielpunkt der vergilischen Aeneis) zwar als göttlich gewolltes Ereignis anerkennt, da es den Zeitraum der Menschwerdung Gottes umfasst, nicht aber als Zielpunkt der römischen Geschichte. Die Gründung und Geschichte Roms verfolge einen Zweck, der die Absichten der paganen Götter weit überschreite und Teil des göttlichen Weltplans sei (vgl. ders. [1991] bes. S. 28-32). In seiner Darstellung bindet Boccaccio das antike Geschichtsdenken in kosmologische Zusammenhänge ein, wobei der Spätantike als Zeitpunkt der Christianisierung und der Ausbreitung einer neuen Geschichtsphilosophie besondere Bedeutung zugedacht wird. 166 LAURA VELTE schrieben und der Nachwelt in griechischer Sprache überliefert haben (vgl. V 96, 3).39 Neben den zum Epos gehörenden Themen der Suche, des Abenteuers und der Etablierung der eigenen Herrschaft steht das Wesen der Liebe im Mittelpunkt der Erzählung und erfordert eine konsequente Erarbeitung von Modellen der antiken und provenzalischen Liebesdichtung sowie des italienischen dolce stil novo. Der Episoden- und Figurenreichtum der zur epischen Größe angereicherten Fabel wird genutzt, um die philosophischen und theologischen Bedeutungsdimensionen der für den mittelalterlichen Liebesdiskurs leitbegrifflichen Konzepte der Schönheit und Tugend auszuloten. Vor dem Hintergrund der Konversion Florios wird schließlich eine spezifische Wertekonfiguration geltend gemacht, die in einer allmählichen christlichen Überblendung der ursprünglich durch die Lektüre des santo libro d’Ovidio hervorgerufenen sinnlichen Liebe besteht.40 Herzstück dieser Aushandlung ist die digressive Questioni d’amore-Episode, die im vierten Teil des Romans in die Suche nach Biancifiore eingefügt wird. Darin wird Florio Teil einer geselligen Runde junger adliger Männer und Frauen (der brigata), die zurückgezogen in einen idyllischen Garten unter der Leitung der ‚Königin‘ Fiammetta dreizehn Liebesfragen diskutieren.41 In seinem Roman lässt Boccaccio den Helden, der sich selbst einen pellegrino d’amore (IV 16, 9) nennt und für die Zeit der Suche nach Biancifiore das Pseudonym Filocolo annimmt, mit zahlreichen Figuren zusammentreffen, die ebenfalls Liebesmühen ausstehen müssen.42 Allen voran führt sich jedoch das io- 39 Es wird die Ausgabe von Quaglio (1998) zugrunde gelegt. Die Übersetzungen sind von mir. 40 Vgl. Aurnhammer (2014) S. 211. Zur Kohärenzstiftung mittels christlicher Leitbilder sei allgemein auf amerikanische Forschung hingewiesen, deren Positionen bei Morosini (2004) S. 11-14 in übersichtlicher Weise zusammengefasst werden. 41 Die Episode hat in der Forschung viel Aufmerksamkeit erhalten, weil sie lange Zeit als Entwurf für die cornice des Decameron gelesen wurde (Auslöser war die motivgeschichtliche Studie Pio Rajnas von 1902). Die amerikanische Forschung betont dagegen seit den 1970er Jahren die integrale Bedeutung der Episode für den Roman selbst. Wegweisend war in dieser Hinsicht ein Beitrag Victoria Kirkhams, die das Liebeskonzept des Filocolo in der siebten questione begründet sieht: Nach einer an Aristoteles’ Freundschaftsethik orientierten Dreiteilung der Liebe (in amore per utilità, amore per diletto und amore onesto) wird in jenem Gespräch zwischen Fiammetta und ihrem Verehrer Caleon die für den ganzen Roman zentrale Frage nach der Verträglichkeit von einem sensualistischen amore per diletto und dem sublimen amore onesto diskutiert. Vgl. Kirkham (1974) bes. S. 51-53; Morosini (2004) S. 65-89 sowie Ronchetti (2015). Ein Forschungsüberblick zu den questioni d’amore findet sich auch bei Emmelius (2010) S. 98-105. 42 Florio begründet die Wahl für sein Pseudonym mit einer griechischen (Pseudo-)Etymologie, laut derer der Name Filocolo auf die Bedeutung fatica d’amore zurückgehe (vgl. III 75, 4-5). VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 167 componitore der Rahmenhandlung als sehnender Liebender ein.43 Denn der Ich- Erzähler eröffnet den Roman mit dem Bericht seines eigenen innamoramento, der Liebe zur bellissima figliuola des König Ruberto, die nach biographischer Lesart mit Maria, einer unehelichen Tochter des napoletanischen Königs und Gönners von Boccaccio, Robert von Anjou, identifiziert wird: Avenne che un giorno (…) io, della presente opera, componitore, mi trovai in un grazioso bel tempio in Partenope, (…); e quivi con canto pieno di dolce melodia ascoltava l’uficio che in tale giorno si canta (…). Ove io dimorando, e già essendo, secondo che ’l mio intelletto stimava, la quarta ora del giorno sopra l’orientale orizonte passata, apparve agli occhi miei la mirabile bellezza della prescritta giovane, venuta in quel luogo a udire quello ch’io attentamente udiva: la quale sì tosto com’io ebbi veduta, il cuore incominciò sì forte a tremare, che quasi quel tremore mi rispondea per li menomi polsi del corpo smisuratamente (…). (I 1, 17f.) Es geschah eines Tages, (…) dass ich, componitore des vorliegenden Werkes, mich in einem anmutigen, schönen Tempel [San Lorenzo Maggiore] in Parthenope befand (…) und dort, unter vollem Gesang der süßen Melodie, dem Gottesdienst lauschte, den man an jenem Tag singend vollbrachte (…). Als ich dort verweilte und, sowie es mein Geist mir eingab, schon die vierte Tagesstunde über dem östlichen Horizont verstrichen war [10 Uhr am Vormittag], erschien meinen Augen die erstaunliche Schönheit des zuvor erwähnten jungen Mädchens, das an jenen Ort gekommen war, um zu hören, was ich aufmerksam hörte: sobald ich sie gesehen hatte, fing mein Herz so heftig an zu zittern, dass jenes Zittern auf maßlose Weise beinahe bis in die kleinsten Fasern des Körpers hinein wiederhallte (…). Mit der Einführung seiner Autorfiktion nimmt Boccaccio einerseits das Schicksal (die fatica d’amore) des Helden vorweg und signalisiert andererseits, dass sich der folgende Roman nicht nur als Liebesgeschichte, sondern auch als eine Reflexion über die Modalitäten des Schreibens und Erzählens versteht.44 Vor der intertextuellen Folie der römischen Liebesdichtung und Dantes La vita nova lässt Boccaccio seinen Erzähler durch eine zufällige Begegnung in der Hauptkirche Neapels zu seinem eigentlichen Thema, der Liebesdichtung, gelangen. Bei einem zweiten zufälligen Zusammentreffen seien der Ich-Erzähler und die junge Dame dann ins Gespräch gekommen und über Verschiedenes plaudernd schließlich bei der Geschichte von Florio und Biancifiore angelangt: E venuti d’un ragionamento in un altro, dopo molti venimmo a parlare del valoroso giovane Florio, figliuolo di Felice, grandissimo re di Spagna, recitando i suoi casi con amorose parole. Le quali udendo la gentilissima donna (…) così incominciò a parlare: 43 Die neuere Forschung bezeichnet die ‚alter egos‘ von Boccaccio mit dem Begriff der „authorial doubles“, um sich von der autobiographischen Lesart abzugrenzen und die metafiktionale Funktion dieser Figurenentwürfe für den Text hervorzuheben. Von besonderem Interesse sind in dieser Hinsicht Idalogos, die vier Jungfrauen, Fileno und Caleon, die allesamt alternativ verlaufende Liebesgeschichten repräsentieren. Eine Einbeziehung der vier Episoden würde an dieser Stelle zu weit führen. Es sei verwiesen auf Grieve (1997) bes. S. 123-132 sowie Ronchetti (2011), dies. (2015), S. 319 und dies. (2017). 44 So auch Grieve (1997) S. 123 und Morosini (2006) S. 290. 168 LAURA VELTE – Certo grande ingiuria riceve la memoria degli amorosi giovani (…) a non essere con debita ricordanza la loro fama esaltata da’ versi d’alcun poeta, ma lasciata solamente ne’ fabulosi parlari degli ignoranti. (…) ti priego (…) che tu affanni in comporre un picciolo libretto volgarmente parlando, nel quale il nascimento, lo ’nnamoramento e gli accidenti de’ detti due infino alla loro fine interamente si contenga –. (I 1, 24–7) Und nachdem wir von einem Gesprächsthema zum nächsten übergegangen waren, kamen wir schließlich auf den mutigen Florio zu sprechen, Sohn von Felice, dem mächtigen König von Spanien, und trugen uns seine Ereignisse mit zarten Worten vor. Als die edle Dame sie vernahm, (…) begann sie so zu sprechen: „Gewiss wurde dem Andenken an die jungen Liebenden großes Unrecht angetan (…) da ihr Ruhm von keinem poeta mit der gebührenden Würde gepriesen, sondern allein dem schwärmerischen Gerede der Unwissenden überlassen wurde. (…) Ich bitte dich um deine Bemühung, ein kleines Büchlein in Volkssprache zu verfassen, in dem die Geburt, die Liebe und die Schicksalsfügungen der besagten beiden bis zu ihrem Ende vollständig enthalten sind.“ Wie in den vorherigen Bearbeitungen muss sich die Liebesgeschichte in Boccaccios Filocolo erst sukzessive aus einem Dialog herausschälen, wie im altfranzösischen conte wird dabei die Weitergabe der Geschichte zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit thematisiert.45 Ein Novum besteht wohl aber darin, dass bei Boccaccio die Notwendigkeit formuliert wird, die Liebesgeschichte aus dem schwärmerischen Gerede des Volkes zu lösen und in angemessener Weise in die schriftliche Form zu übertragen. Diese Aufgabe könne nur derjenige erfüllen, der die Geschichte wie ein poeta mit der gebotenen Würde (con debita ricordanza) und vollständig (interamente) in der Volkssprache zu erzählen verstehe.46 Wie die intradiegetisch eingeführte Quelle, der griechische Bericht des Mönchs Ilario, soll sich auch das neue Werk durch Ordnung und Vollständigkeit auszeichnen. Als zeitgenössischem Augenzeugen kommt dem Gewährsmann Ilario die Funktion zu, Authentizität für die historische Fiktion zu stiften. Sein Faktenbericht kommt jedoch noch keiner kunstvollen Darstellung der Ereignisse gleich. In seiner Rahmenhandlung zum Filocolo greift Boccaccio das für seine Epoche zentrale Interesse an einer Nobilitierung der Volkssprache auf und weitet es auf neue, genuin die Mündlichkeit betreffende Bereiche aus: Anders als Dante, der seine Jenseitsvision auf dem Fundament geistlicher Dichtung und katabatischer Episoden der antiken Literatur entwirft, oder Petrarca, der seine Liebesdichtung vor dem Hintergrund der römischen und provenzalischen Liebesdichtung konzipiert, wählt Boccaccio einen Stoff, den er explizit als Produkt einer mündlichen Tradition ausweist, der von den großen Dichtern übergangen wur- 45 Vgl. dazu auch den Abschnitt „3.1 Schriftliches und mündliches Erzählen“ in Kasten (2015) S. 6-9. 46 Die Kritik am kunstlosen Erzählen und das Vorhaben, die Geschichte in eine würdevolle Form zu bringen, erinnern deutlich an den Prolog von Chrétien de Troyes Erec, in dem der Erzähler beklagt, dass die Geschichte über Erec, den Sohn Lacs, von den fahrenden Sängern verstümmelt und verderbt worden sei, er, Chrétien, sie nun aber in eine molt bele conjointure bringen wolle. VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 169 de (esaltata da’ versi d’alcun poeta). Ebenjener Stoff soll aus dem parlare der Unwissenden herausgelöst und in eine neugeordnete und würdevolle Form transponiert werden, d. h. in einen umfassenden genealogischen Zusammenhang eingefügt und an Sprache und Stil der antiken Dichtung ausgerichtet werden. Damit das Unterfangen bei seinen Rezipienten kein Missfallen erregt, sei es, weil der Stoff zu unverbürgt oder die Darstellung im volgare zu gemein sei, lässt Boccaccio erstens den Auftrag aus dem Munde der Dame erklingen, in deren Dienst das io-componitore sich stellt, und erfindet zweitens einen Quellenbericht in griechischer Sprache, den er einem Geistlichen (dem Mönch Ilario) zuschreibt. In der autoreferentiellen Wortverbindung picciolo libretto volgarmente parlando werden die schriftliche Komposition und der unmittelbare, in Volkssprache erfolgende Erzählakt zusammengedacht. Die affektierte Bescheidenheit der diminutiven Formulierung erzeugt nicht nur einen Kontrast zwischen dem kleinen, erbetenen Büchlein und der folgenden, ausschweifenden Erzählung, sondern liest sich auch als eine programmatische Abweichung des im Bezugsrahmen des Epos gebotenen Initialimpulses:47 Denn trotz des vorhandenen Götterapparats ist es keine göttliche Muse, die dem Ich-Erzähler zu Inspiration verhilft, sondern die Erscheinung der liebreizenden Dame im kollektiven canto pieno des Gottesdienstes, die sich die kunstvolle Umsetzung einer mündlich überlieferten Liebesgeschichte ausbedingt. Klein ist das Buch nicht in Bezug auf seine Länge, sondern hinsichtlich seiner Stilhöhe (nicht Krieg, sondern Liebe bildet den Gegenstand), klein ist es auch, weil es in erster Linie eine Liebesgabe und kein Nationalepos zu sein vorgibt. Dementsprechend wird dem epischen Zielpunkt Rom, dem Ort des Krieges und der Geschichte, Neapel als Ausgangspunkt der Erzählung entgegengesetzt. Parthenope ist nicht nur im außerfiktionalen Sinne die Stadt, in der Boccaccio sich der vorliegenden Erzählung gewidmet hat, sondern gibt auch innerfiktional wiederholt den Schauplatz eines Erzählens ab, das sich selbst bespiegelt. Denn sowohl in der Rahmenerzählung als auch in der Questioni d’amore- Episode wird die Frage nach den Bedingungen des Erzählens und der Verfasstheit von Erzählungen aufgeworfen, wobei jeweils Damen das Gespräch lenken und so dem mythischen Namen der Stadt (griech. ‚Mädchen-Stimme‘) Performanz verleihen. Die Questioni d’amore-Episode weist einen handlungslogischen Bruch gegen- über dem üblichen Ablauf der Flore-Romane auf, demgemäß jede Station der Suche Flores neue Informationen über den Verbleib seiner Freundin bereitstellt.48 Stattdessen lässt Boccaccio die Handlung pausieren und fügt eine umfangreiche Episode hinzu, in der das Wesen und die Regeln der Liebe erörtert 47 Dies umso mehr, als der Rahmenerzählung ein Göttergespräch vorangestellt wird, das sich unmissverständlich als Reminiszenz an den Beginn von Vergils Aeneis liest. 48 Vgl. Emmelius (2010) S. 113. 170 LAURA VELTE werden. Nach einem Schiffbruch finden sich Florio und seine Gefährten in Parthenope nahe dem Grab Vergils wieder, wo sich eine Schar Adliger in einem Garten versammelt hat. Analog zum canto pieno in der Rahmenerzählung wird Florios Aufmerksamkeit auch hier durch lieblichen Gesang (IV, 14 4: dolcezza del canto) erregt. Sein Liebeskummer weicht dem Zusammenklingen von Instrumenten und engelsgleichen Stimmen, gebannt von der süßen Harmonie hält er vor dem Garten inne. Er wird entdeckt und eingeladen, sich mit seinen Gefährten an der geselligen Runde zu beteiligen. Auf der Suche nach Schatten bildet sich am Nachmittag eine Gruppe von vier Damen und vier Jünglingen heraus, die sich an einer geeigneten Stelle des Gartens niederlässt und auf Vorschlag der Gastgeberin Fiammetta Fragen über die Liebe diskutiert, die in Form einer scholastischen disputatio vorgetragen werden. Ähnlich wie im Prolog Konrad Flecks bietet ein ideal imaginierter sommerlicher Naturraum die Kulisse für das Gespräch:49 (…) vennero nel mostrato prato, bellissimo molto d’erbe e di fiori, e pieno di dolce soavità d’odori, dintorni al quale belli e giovani albuscelli erano assai, le cui frondi verdi e folte, dalle quali il luogo era difeso da’ raggi del gran pianeto. E nel mezzo d’esso pratello una picciola fontana chiara e bella era, dintorno alla quale tutti si posero a sedere; (…) Ma però che tal volta disavvedutamente l’uno le novelle dell’altro trarompeva, la bella donna disse così: – Acciò che i nostri ragionamenti possano con più ordine procedere (…) ordiniamo uno di noi qui in luogo di nostro re, al quale ciascuno una quistione d’amore proponga, e da esso a quella debita risposta prenda. (IV, 17, 3–6) Sie kamen zu der angezeigten Wiese, wunderschön an Gras und Blumen und gesättigt mit lieblicher Süße an Gerüchen und ringsumher viele schöne und junge Bäumchen, deren Zweige grün und dicht waren und durch die der Ort vor den Strahlen des gro- ßen Planeten geschützt war. In der Mitte jener Wiese gab es einen kleinen Springbrunnen, klar und schön, um den herum sich alle niedersetzten (…) Aber da bisweilen der eine unbedachterweise in die Erzählung des anderen einbrach, sprach die schöne Dame [Fiammetta] so: „Damit sich unsere Überlegungen in besser geregeltem Ablauf entwickeln können, (…) wollen wir einen von uns an diesem Ort zum König ernennen, dem jeder eine Liebesfrage unterbreiten und von jenem darauf die gebotene Antwort erhalten soll (…).“ Die Gastgeberin Fiammetta ruft zur Gesprächsordnung auf. Denn trotz bester Voraussetzungen (die Gesellschaft besteht gleichmäßig aus Männern und Frauen und der Garten bietet einen idealen Ort für die Zusammenkunft – nicht einmal Stoffe sind nötig, um die Gesellschaft von der Sonne abzuschirmen, die Natur sorgt selbst dafür) erweist sich die Kommunikation als defizitär: Die einzelnen Beiträge erhalten nicht ausreichend Gehör, weil man sich gegenseitig ins Wort fällt. Die Gruppe bedürfe, so die Dame, einer vorstehenden Instanz (re), die den Erzählablauf (con più ordine procedere) überwacht und die vorgetra- 49 Wie in Boccaccios Decameron wird in dieser Episode für das Gelingen der narrativen Interaktion ein locus amoenus betreten, der über eine „Eigenzeit“ verfügt und in dem die Gruppe sich einer besonderen Hierarchie (einer monarchischen Führung) unterwirft, vgl. dazu Lieb (2002) S. 41-44. VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 171 genen Überlegungen (ragionamenti) in gebotener Weise zu perspektivieren vermag (da esso (…) debita risposta prenda). Nur so könne das Argument eines jeden Falles (novelle) zur Geltung kommen. Die pausierende Handlung wird im Garten von Parthenope zu einer Reflexion über das Erzählen ausgebaut. Parthenope erweist sich nicht nur als Ort, an dem das Erbe Vergils zu finden ist, sondern auch ein neuer Gesang verbreitet wird, der das geregelte Miteinander von Mann und Frau beschwört. Die Zeitlichkeit wird in der topisch stilisierten Idealnatur suspendiert und Simultaneität zwischen einer antiken epischen Tradition und einem mittelalterlich-höfischen Bedürfnis nach der kultivierten Auseinandersetzung mit dem richtigen Verhalten in der Liebe hergestellt. Das an die weibliche Stimme gebundene Ansinnen nach einer aus dem parlare gelösten Liebeserzählung wird durch Fiammetta in der Minnekasuistik vertieft. Sie gibt dem Gespräch seinen Anlass und erhebt Anspruch auf inhaltliche und formale Ordnung des Diskurses. Die Rekurrenz auf den Ort, der in seinem Namen die weibliche Stimme vergegenwärtigt, profiliert die programmatischen Konturen einer Dichtung, die nicht nur von Liebe berichtet, sondern auch von ihr inspiriert sein will. Im Epilog beendet der Ich-Erzähler seine Erzählung schließlich mit einer an Ovid angelehnten Ansprache an das verdinglichte Werk, das sich ausdrücklich nicht den Rang des genus grande anmaßen, sondern auf mittlerer Höhe schwebend (V, 97, 7: volare abasso, però che la bassezza t’è mezzana via) die Adressatin im Einklang mit der Lehre der rhetorischen Wirkungsarten erfreuen soll: O picciolo mio libretto (…) agli eccellenti ingegni e alle robuste menti lascia i gran versi di Virgilio. A te la bella donna si conviene con pietosa voce dilettare (…). E quelli del valoroso Lucano, (…) lasciali agli armigeri cavalieri insieme con quelli del tolosano Stazio (…). Né ti sia cura di volere essere dove i misurati versi del fiorentino Dante si cantino (…). A te è assai solamente piacere alla tua donna (…). E ove saresti tu meglio che nel suo grembo? Quali mani più belle ti poriano toccare, o occhi riguardare, o voce profferere le tue parole? (V 97, 4-8) [hervorgeh. v. Verf.] Oh mein kleines Büchlein, (…) überlass’ die großen Verse Vergils dem hervorragenden Intellekt und den scharfsinnigen Geistern. Dir gebührt es, mit frommer Stimme die schöne Dame zu erfreuen (…). Und die [Verse] des tüchtigen Lukan (…) überlasse den waffentragenden Rittern zusammen mit jenen des Statius von Toulouse (…). Sorge dich nicht, da zu sein, wo die gleichmäßigen Verse des florentinischen Dante gesungen werden (…) Dir soll es genügen, ausschließlich deiner Dame zu gefallen (…) Und wo wärest du auch besser aufgehoben als in ihrem Schoß? Welch schöneren Hände könnten dich berühren oder Augen dich anschauen oder welch Stimme deine Worte vortragen? Nicht der Drang nach Ruhm beflügelt die Schaffenskraft des Ich-Erzählers, sondern allein die Imagination eines physischen Kontakts zwischen Gabe und Dame. Er malt sich erotische Fantasien aus, in denen dem Büchlein die ungeteilte Aufmerksamkeit des weiblichen Blickes zukommt und die intime Berührung mit Schoß und Händen ermöglicht wird. In dieser über die Gabe des Buches ersehnten Vereinnahmung der Dame erblickt der Erzähler das Ziel seiner Dich- 172 LAURA VELTE tung: die Vereinigung von parole und voce. Denn anders als die Überlieferung im schwärmerischen Gerede spiegelt sich im Leseakt der Dame, was jede fatica d’amore im Kern behandelt, nämlich die Frage nach der angemessenen und harmonischen Beziehung von Mann und Frau, die im Einklang mit den normativen Vorgaben der höfischen Gesellschaft steht. Indem die Dame der in Schrift fixierten Stimme des Erzählers ihre eigene Stimme verleiht, verleibt sie sich die Erzählung ein und stiftet so selbst das Ende der Geschichte, für die sie bereits den Anfang gegeben hatte. Die selbstreferentiellen Erzählverfahren in Boccaccios Filocolo leisten nicht nur Einblick in ein an der Antike orientiertes und an das Interesse der eigenen Zeit angepasstes poetologisches Selbstverständnis, sondern reflektieren auch das Gelingen einer Wiedererzählung innerhalb der höfischen Kommunikationsregeln. Dabei wird ein Erzählmodell entworfen, das zwischen gelehrter römischer Großdichtung und den ungelehrten fabulosi parlari degli ignoranti vermittelt und in der performativen Umsetzung eine Harmonie zwischen männlichem und weiblichem Sprechen erzeugt. Das Gelingen dieser Umsetzung wird nicht nur an die Medialität des Büchleins geknüpft, das die gebotene Ordnung und Vollständigkeit der Renarrativierung anschaulich macht, sondern auch an dessen Wert als Gabe, die allein darauf bedacht ist, bei ihrer Adressatin Gefallen zu erregen. Die drei diskutierten Erzählungen des europaweit und jahrhundertelang verbreiteten Flore-Stoffes greifen in auffälliger Weise auf metanarrative und metafiktionale Verfahren zurück. Insofern gilt, gerade mit Blick auf das Forschungsfeld der historischen Narratologie, dass mittelalterliche Modi der Metaisierung durchaus in der Transformation gedacht werden können. Selbstreferentielle Erzählstrategien, so wurde vorausgesetzt, beschränken sich nicht nur auf die Reflexion einer textinhärenten Poetologie, sondern machen darüber hinaus auch Aussagen über die pragmatischen Voraussetzungen und diskursiven Möglichkeiten des eigenen Sprechens. Alle drei Texte eint die Auseinandersetzung mit privaten und kollektiven Gesprächssituationen am Hof. Im Vordergrund stehen dessen Räume (insbesondere Gemächer und Gärten) und die Überlegung, wie Kommunikation in höfischen Kollektiven gelingen kann. Die Blume als Erzählchiffre durchzieht das gesamte conte und macht dessen kunstvollen Aufbau sichtbar. Zugleich wird wiederholt auf die Herstellung und Wahrung von Sprecher-Hörer-Relationen verwiesen, die eine maßgebliche Bedingung einer Praxis des Wiedererzählens von vorgefundenen Geschichten darstellen. So wie der Held sich erst bewähren kann, nachdem er seine eigene Lie- VI. VOM ERZÄHLEN WIEDERERZÄHLEN 173 besgeschichte aus dem privaten Gespräch in die öffentliche Kommunikation überführt hat, will auch der Erzähler die im intimen Interieur vorgefundene Erzählung in die Öffentlichkeit tragen, damit sie bei den nobles amants Geltung erlangen möge. Auch in Konrad Flecks Flore und Blanscheflur kann der Held die Freundin dank seiner Erzählkunst zurückgewinnen. Das Verständnis einer gelungenen höfischen Kommunikation setzt hier jedoch in stärkerem Maße das Zusammenspiel von Visibilität, körperliche Teilhabe und Reziprozität voraus, das dem Ich-Erzähler beim Vortrag seiner Erlebnisse Authentizität verleiht. Bereits im Prolog wird in einer metadiegetischen Vertiefung die Zusammengehörigkeit der medialen Eigenschaften von Stimme und Bild propagiert, die für das höfische Erzählen gleichermaßen konstitutiv gedacht werden. In der Scheingrab- Episode wird die Vorstellung einer idealen, gleichsam visuell wie auditiv verfahrenden Kunst durch den Grabbau paganer Schmiedegötter konterkariert: Denn im zauberhaften Automatentheater wird die Liebe der Kinder in der bildhaften Verdichtung entzeitlicht, so dass die Erzählung in einer perpetuierenden Dynamik der Selbstanschauung zu stagnieren droht. Am Anfang von Boccaccios Filocolo steht die programmatisch formulierte Absicht, ein Werk im volgare zu konzipieren, das zwischen dem schriftlich überlieferten Erbe römischer Großdichtung und den mündlichen fabulosi parlari degli ignoranti vermitteln kann. Das Vorhaben wird legitimiert, indem eine Autorfiktion entworfen wird, die den Auftrag des picciolo libretto von der eigenen Geliebten erhält, durch deren Stimme allein die Worte des Erzählers erklingen sollen. Auch in der Questioni d’amore-Episode wird der Liebesdiskurs durch eine weibliche Stimme geregelt, die als ‚Königin‘ die Ordnung und Perspektivierung der ins Gespräch eingebrachten Novellen übernimmt. Die metafiktionalen und metanarrativen Strategien, die in den drei Texten zur Anwendung kommen, verweisen auf die je eigene Darstellungsweise und entwerfen darüber hinaus eine Vielzahl von Rezeptionsmodi – auditiv vs. visuell, männlich vs. weiblich, kollektiv vs. vereinzelt – sowie deren Konsequenzen für den Prozess des Erzählens. Dabei wird nicht nur eine ideale Hörer- oder Leserschaft entworfen, sondern die jeweiligen Spielregeln der Kommunikation zur Grundvoraussetzung des Erzählens gemacht und zugleich – um auch die Wirkung des Erzählens nicht geringzuschätzen – der unmittelbare Einfluss des Erzählens auf das Leben an der Geschichte von Flore und Blanscheflur exemplifiziert. 174 LAURA VELTE Literaturverzeichnis Primärliteratur Putzo, Christine: Konrad Fleck: „Flore und Blanscheflur“. Text und Untersuchungen. Berlin/München/Boston 2015. Boccaccio, Giovanni: Filocolo, a cura di Antonio Enzo Quaglio, in: Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. 1. Milano 1967. Le Conte de Floire et Blancheflor édité par Leclanche, Jean-Luc. Paris 1980. Wirtz, Wilhelmine: Flore et Blancheflor: nach der Pariser Handschrift 375 (A). Frankfurt am Main 1937. 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Die postulierte Urübersetzung ins Altwestnordische3 wird vermutlich in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts entstanden sein. Es ist unklar, ob die Urübersetzung in Norwegen oder in Island gefertigt wurde. Der Trojamythos war jedoch schon vor dieser Übersetzung in Island bekannt: Bereits in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts begegnen wir bei Snorri Sturluson der Vorstellung, dass die nordischen Götter, die Asen, aus Asien eingewandert seien und gleichsam als Kulturheroen die trojanische Kultur in den fernen Norden brachten. Ferner haben mächtige isländische Familien bereits im 12. und 13. Jahrhundert trojanische Vorfahren in ihre Genealogien eingefügt. Dieser Aufsatz soll die verschiedenartigen Rezeptionen des Trojastoffes in Island vergleichend betrachten und danach fragen, wie die Trójumanna saga sich zu den anderen isländischen Rezeptionen des Trojamythos verhält, insbesondere in Bezug auf seine Funktionalisierung. Der neue Begriff der Renarrativierung soll in diesem Zusammenhang erprobt werden: Kann er etwas leisten, was andere, konkurrierende Begriffe nicht vermögen? Ferner soll erprobt werden, ob 1 Sagas sind Prosatexte (teilweise mit eingelegten Versen), die ab dem Hochmittelalter vor allem in Island, in viel geringerer Anzahl auch in Norwegen verfasst wurden. Sagas werden v.a. unter inhaltlichen Kriterien in Genres eingeteilt. Man unterscheidet Isländersagas (auch: Familiensagas), Königssagas, Heiligensagas, Bischofssagas, Rittersagas, Skaldensagas, originale Rittersagas, zeitgenössische Sagas und Vorzeitsagas. Die Trójumanna saga gehört zu den Antikensagas, die als ein Subgenre der Rittersagas betrachet warden können. Rittersagas basieren auf französischen und lateinischen Texten. Die Texte sind zum größten Teil anonym, nur für einige wenige Sagas (v.a. aus dem Bereich der Königssagas) können Autoren namhaft gemacht werden. 2 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1963) und Louis-Jensen (1981) S. XIII zur Annahme einer ‚Urübersetzung‘. 3 Altwestnordisch ist ein Oberbegriff für Altnorwegisch und Altisländisch. Da das Altisländische sich aus dem Altnorwegischen entwickelt, sind die beiden Sprachen anfangs sehr ähnlich. Da ich nicht ausschließen kann, dass die (nicht erhaltene) Urübersetzung in Norwegen entstand, wähle ich hier den Begriff Altwestnordisch. Franz Josef Worstbrocks Konzept von materia und artificium, die Unterscheidung nämlich eines Identischen und eines Unterschiedlichen bei mittelalterlichen Wiedererzählungen, mit Gewinn auf die Sagaliteratur und insbesondere die Trójumanna saga anwendbar ist. Was leistet der Begriff der Renarrativierung? Der Begriff der Renarrativierung tritt in ein Feld, das bereits durch andere Begriffe besetzt ist. Es geht um das Wiedererzählen eines bekannten Stoffes. Wir finden hier Begriffe wie den „Hypertext“ in seinem Verhältnis zum „Hypotext“4, das „Rewriting“5, die „Retextualisierung“.6 Was die Begriffe Hypertext, Rewriting, Retextualisierung und letztlich Renarrativierung verbindet, ist, dass hier Texte ins Auge gefasst werden, die auf anderen Texten basieren und zwar in einer spezifischen Art und Weise: sie setzen einerseits den Hypotext zwingend voraus und andererseits bieten sie eine transformierte Wiedererzählung. Die Begriffe der transformierenden Wiedererzählung, die auf dem Begriff des Textes gründen, sei es Genettes Hypotext/Hypertext oder der Begriff der Retextualisierung sehen vor allem den Text als Werk im Verhältnis zu anderen Werken, also zum Beispiel den Ulysses oder die Aeneis im Verhältnis zur Odyssee.7 Der Begriff der „Retextualisierung“ wird von Bumke und Peters gewählt wegen seines „generellen“ und „neutralen“ Charakters, unter den sich alle Phänomene der „kontinuierlichen Umschreibepraxis“ des Mittelalters fassen lassen.8 Die extratextuellen Instanzen des Autors, Übersetzers, Schreibers, des Vortragenden oder die intratextuelle Instanz des Erzählers bleibt dabei weitgehend ausgeklammert, jedenfalls wird durch die Verwendung dieser Begriffe nicht der Fokus auf sie gelegt. Anders ist dies bei den Begriffen des Rewritings und der Renarrativierung (bzw. des Wiedererzählens). Rewriting betont das Manuelle, was für die Manuskriptkultur des Mittelalters passend erscheint. Mit dieser Betonung wird gleichzeitig der Blick auf den Urheber des Geschriebenen, den Schreiber gerichtet, der einen Text abschreibt und ihn dabei zwangsläufig willentlich oder unwillentlich umschreibt, indem er seine Vorlage nach seinem Verständnis neu aufschreibt. Dabei wird er möglicherweise seine Vorlage sprachlich seinen Schreibgewohnheiten und dem Sprachgebrauch seiner Zeit anpassen. Er wird beim Abschreiben Fehler machen und erkannte oder vermeintliche Fehler korrigieren. Den Begriff des Rewritings findet man vor allem im Bereich der New 4 Genette (1993). 5 Kelly (1996). 6 Genette (1993) S. 9-18. Kelly (1996) S. 1-11. Bumke/Peters (2005) S. 1–5. 7 Genette (1993) S. 14-15. 8 Bumke/Peters (2005) S. 2. 180 SABINE HEIDI WALTHER Philology, die vor allem, aber nicht nur nach der adäquaten Form der Edition von Texten der mittelalterlichen Handschriftenkulturen fragt. Nach Douglas Kelly ist jedes Rewriting Repräsentant des „opus“.9 Beim Begriff der Renarrativierung hingegen richtet sich der Blick auf den Urheber des Narrativs, den Autor oder Erzähler. Beide Begriffe – Autor und Erzähler10 – sind für mittelalterliche Literatur problematisch, da sie anhand des modernen Romans entwickelt wurden, dessen Produktionsbedingungen nicht ohne Weiteres mit denen eines mittelalterlichen Textes vergleichbar sind und für den die Fiktionalität eines seiner definierenden Merkmale ist. Die Person des Autors jedoch ist im Mittelalter oft schlecht greifbar, denn in einer Handschriftenkultur ist der Anteil eines Autors an seinem „Werk“ schwer abgrenzbar von dem Anteil späterer Schreiber bzw. Bearbeiter. Wo verläuft überhaupt die Grenze zwischen Autor und Schreiber? Wie waren die Arbeitsbedingungen eines Autors wie Snorri Sturluson, der ja auch Politiker war? Hatte er Kleriker, die ihm zuarbeiteten? Schrieb er überhaupt selbst? Hinzu kommt, dass viele „Werke“ anonym sind. Das gilt insbesondere für die altisländische Sagaliteratur. Die intratextuelle Figur des Erzählers hängt von der Existenz eines Konzepts der Fiktionalität ab. Hier tut sich ein neues Problemfeld auf. Wenn wir mittelalterlicher Literatur diese Möglichkeit absprechen, was gelegentlich vorkommt, gibt es auch keinen Erzähler. Es handelt sich bei der Frage nach der Fiktionalität mittelalterlicher Literatur um ein vieldiskutiertes Problem und es scheint, als ließe sich hier keine einfache Lösung finden, die dann auch noch für alle erzählenden Texte in allen Literaturen gültig wäre. Klar scheint jedoch, dass man damit rechnen muss, dass die Trennlinie zwischen Fiktionalität und Faktualität im Mittelalter an anderer Stelle verläuft als heute. Klar scheint ferner, dass die Konzeptionalisierung der Fiktionalität – wo vorhanden – eine andere ist als heute. Sehr verbreitet ist nämlich im Mittelalter eine Konzeptionalisierung der Fiktionalität als Lüge. Im Bereich der altnordischen Literatur erweist sich die Beantwortung von Fragen nach der Auffassung von Autoren über die von ihnen produzierte Literatur als schwierig. Vorworte und andere paratextuelle Äußerungen sind selten. Die kurzen Äußerungen, die den Haupttext rahmen, fallen zudem oft dem Herausgeber zum Opfer, weil sie als Zutaten des ‚Schreibers‘ gelten. Metatextuelle Äußerungen sind etwas häufiger, aber oft kurz und wenig auffällig. Die Stimme der Erzählinstanz ist leise. Das heißt aber nicht, dass es sie nicht gibt. Da die Frage nach der Fiktionalität und in der Folge die Frage nach einer vom Autor geschiedenen Erzählerfigur nicht pauschal beantwortbar scheint, empfiehlt es sich, Einzelfälle zu betrachten und zu jeweils unterschiedlich nuancierten Urteilen zu kommen, falls man sich nicht auf einen prinzipiellen Standpunkt zu- 9 Kelly (1996) S. 2. 10 Siehe dazu den Beitrag von Laura Velte in diesem Band, die sich mit dem Erzähler intensiver auseinandersetzt. TROJAS FALL: RENARRATIVIERUNGEN DES TROJASTOFFES IN ISLAND 181 rückziehen möchte, den Erzähler entweder anzunehmen oder auszuschließen. Ungeachtet ihrer Benennung existiert natürlich eine narrative Instanz als Ausgangspunkt des Narrativs. Es ist nur die Frage, wie man diese sinnvoll benennt, wenn beide traditionellen Möglichkeiten – Autor und Erzähler – problematisch sind, weil damit Konzepte und Produktionsbedingungen der Neuzeit auf das Mittelalter übertragen werden. Den Begriff der Renarrativierung könnte man gewissermaßen als Synonym zum Wiedererzählen verstehen, ein Begriff den z. B. Worstbrock verwendet,11 in der Form wie man auch Erzähltheorie als Synonym zu Narratologie verstehen kann, wobei der Begriff Erzähltheorie im deutschsprachigen Raum lange etabliert ist, während der zweite in Anlehnung an die französischen und englischen Begriffe narratologie und narratology neu eingeführt wurde.12 Demgemäß wird man dem Begriff der Renarrativierung in stärkerem Maße als dem Begriff des Wiedererzählens eine Verbundenheit zu neueren Strömungen der Narratologie zusprechen. Der Blick wird stärker auf die Narrativität des Textes als auf die Erzählstruktur gerichtet und für Fragen der Perspektivierung (inklusive intentionaler und funktionaler Aspekte), der Gestaltung von Figuren, der Darstellung von Raum und Zeit geöffnet. Da die postklassische Narratologie auch einen Blick über den Text hinaus erlaubt, sollte der Begriff auch für Aspekte der sprachlichen und kulturellen Anpassung offen sein, wenn etwa ein klassischer Stoff in eine Volkssprache durch mittelalterliche Übersetzung übertragen und in einer neuen Gesellschaft refunktionalisiert wird. Hier ist ausdrücklich mittelalterliche Übersetzung gemeint, nicht moderne Übersetzung, die sich dem Vorlagentext (nicht der materia) verpflichtet sieht und von der Worstbrock das Wiedererzählen bewusst absetzen will. Während das Rewriting den Anspruch hat, alle Textproduktion in Manuskriptkulturen zu beschreiben, werden die übrigen erwähnten Begriffe – Hypertext, Retextualisierung und Renarrativierung – meist für die Wiedererzählungen der klassischen Stoffe verwendet: Theben, Aeneas, Alexander, Odysseusʼ Fahrten und die Zerstörung Trojas. Mediävisten erweitern dieses Korpus durch mittelalterliche Stoffe und lassen etwa die Nibelungen, den Erzählstoff um Karl den Großen und den Artusstoff hinzutreten. Troja und Island: Genealogien, Migrationsnarrativ und Trójumanna saga Betrachtet man die isländische Literatur, so wurden die ersten Bezüge Skandinaviens zu Troja vermutlich – wie andernorts in Europa – innerhalb von Genealogien hergestellt. Der genealogische Bezug ist keine Erfindung des Mittelal- 11 Worstbrock (1999) S. 128–142. 12 Meister (2014) Absatz 15. 182 SABINE HEIDI WALTHER ters, schon das römische Geschlecht der Julier leitete seine Vorfahren vom Trojaflüchtling Aeneas her.13 Den ersten genealogischen Anschluss von Skandinaviern an die Trojaner wird bereits bei Ari inn fróði (Ari der Gelehrte) greifbar, der am Schluss seines Werkes Íslendingabók (‚Buch der Isländer‘, um 1125) eine Genealogie seiner Familie anfügt: Die Genealogie beginnt mit dem Spitzenahn Yngvi Tyrkjakonungr und endet mit Ari selbst.14 Seinen Beinamen ‚König der Türken‘ verdankt Yngvi der mittelalterlichen Interpretation der Türken als Nachkommen der Trojaner. Der Zusammenhang wird deutlicher in den im 13. Jahrhundert entstandenen Genealogien der mächtigen isländischen Familien, denen allen die Genealogie der schwedischen Ynglinge zugrunde liegt, mit deren Hilfe die Genealogie der norwegischen Könige in die Vergangenheit verlängert wurde. Für diese isländischen Genealogien gilt, dass sie mit Adam beginnen, gefolgt von einem biblischen Teil und einem klassisch-antikem Teil, dessen Ende die Trojaner bilden. Von diesen wird dann auf die nordischen Götter und die sagenhaften Vorzeitkönige übergeleitet. Es folgen die ersten Landnehmer Islands, Figuren aus der Handlungszeit der Sagas bis dann die letzten Generationen zur lebenden Generation hin individuell gestaltet werden. In diesen Genealogien ist der Bezug auf Troja also ein Bezugspunkt unter mehreren, jedoch scheinen die Trojaner durchaus betont, da hier der Übergang von der Weltgeschichte zur skandinavischen Vorgeschichte stattfindet. Um diesen Übergang zu leisten, werden in die Liste der Namen kurze Erklärungen eingefügt. Es wird erklärt, dass Priamus, der Vater Hectors, der Hauptkönig Trojas sei. Der Priamusenkel Trór wird wegen der Namensähnlichkeit mit dem nordischen Gott Thor gleichgesetzt.15 Gewissermaßen ausformuliert wird der genealogische Anschluss im Prolog zu Snorri Sturlusons Skaldenlehrbuch Edda (auch Snorra-Edda, ‚jüngere‘ Edda oder Prosaedda genannt, um 1220), wo eine Wanderungsgeschichte Odins erzählt wird, der als Sohn von Trór ein Enkel des Priamus ist. Die Verbindung wird dabei ebenfalls durch die Interpretation von Trór als Thor hergestellt. Die nordischen Götter, die Asen (æsir), werden etymologisch als Ásiámenn (‚Asiaten‘) erklärt. Asien stellt den besten Erdteil dar, während Europa im Norden zu kalt und Afrika im Süden zu heiß ist. Dort herrschen Schönheit, Fruchtbarkeit und Reichtum, seine Bewohner sind durch Weisheit, Stärke und Schönheit ausgezeichnet. Odin, ein Nachfahre von Priamus und Thor, zieht nach Norden, unterwirft zunächst die südgermanischen Länder und setzt drei seiner Söhne als Herrscher ein: Veggdegg in Saxland, Beldegg (= Baldr) in Vestfal und Siggi in Frakkland. Sie alle werden die Ahnherren von Herrscherhäusern, beispiels- 13 Elvers (2006). 14 Íslendingabók ed. Jakob Benediktsson (1968) S. 27-28. 15 Sturlungengenealogie, siehe: Diplomatarium Islandicum (1857-76) Nr. 127. Haukr Erlendssons Genealogie, siehe: Eiríkur Jónsson – Finnur Jónsson (1892-1896) S. 504-505. TROJAS FALL: RENARRATIVIERUNGEN DES TROJASTOFFES IN ISLAND 183 weise stammen die Vǫlsungar von Siggi ab. Weiter nach Norden ziehend wiederholt er sein Handeln in Skandinavien: sein Sohn Skjǫldr bekommt Reiðgotaland (= Jótland), von ihm stammen die Skjǫldungar (die dänischen Könige) ab. Sæmingr bekommt Nóregr, von ihm stammen die norwegischen Könige ab. Yngvi schließlich bekommt Svíþjóð, von ihm stammen die Ynglingar (die schwedischen Könige) ab. Diese Linie wird später für die Verlängerung der Genealogie des norwegischen Königshauses vereinnahmt.16 Der Fokus liegt hier nicht auf der Abstammung einer Dynastie, sondern auf der Herstellung eines Anschlusses der ‚germanischen Königreiche‘ an das Zentrum der Welt, der Schaffung eines Platzes in der Weltgeschichte. Troja wird hier als Zentrum eines antiken Weltreichs verstanden. Es wird von einem Oberkönig regiert, unter ihm gibt es zwölf Königtümer, in Troja selbst zwölf Häuptlinge. Die nordischen Götter werden euhemeristisch in die Weltgeschichte integriert und als Kulturheroen betrachtet, die die Zivilisation vom Zentrum der Welt an die nördliche Peripherie Europas transferieren. Sie bringen die politische Ordnung, das Recht und die Sprache aus Troja mit. Hier wird im Sinne einer translatio imperii die Vision eines neuen Weltreichs in der Nachfolge eines trojanischen Reichs skizziert. Der genealogische Zusammenhang mit den gegenwärtig Lebenden wird im Text nicht hergestellt, was nicht verwundern sollte, handelt es sich doch um den Prolog zu einem Skaldenlehrbuch. Betrachtet man eine der Handschriften, den Codex Upsaliensis, jedoch als Ganzes, so stellt man fest, dass hier auch die Genealogie der Sturlungen überliefert ist, die gleichfalls das erwähnte trojanische Element aufweist. Diese Handschrift gilt, eben wegen dieser Genealogie und einer Liste der Gesetzessprecher, die mit Snorri selbst endet, als dem Autor nahestehend, möglicherweise handelt es sich also um einen ersten Entwurf der Snorra-Edda und weiteres Material, das in der Familie entstand. Dies zeigt, dass der genealogische Bezug der Trojageschichte zur eigenen Familie zumindest durch den Kontext der Handschrift doch hergestellt wurde. Ähnliches Gedankengut wie im Prolog zur Snorra-Edda findet sich in Snorri Sturlusons Ynglinga saga, dem ersten Teil der Heimskringla, einer Geschichte der norwegischen Könige. Freilich wird Troja dort nicht erwähnt; dieselben Vorstellungen scheinen aber dennoch durch, beispielsweise wird gesagt, dass Europa auch Enea heißt und Odin in Asgard, welches in Asien zu verorten ist, über die Asen herrscht.17 Es scheint, als ob der Prolog zur Snorra-Edda das lateinisch gelehrte Gegenstück zu einem hier stärker nordisch verbrämten Mythos ist, der freilich deswegen nicht als ‚ursprünglicher‘ verstanden werden sollte. Die Trojageschichte war also im 12. und 13. Jahrhundert auf Island bekannt, wie die Genealogien und der Wanderungsmythos zeigen. Ein selbständiger narrativer Text jedoch, der die Geschichte des Trojanischen Krieges selbst zum In- 16 Snorri Sturluson, Edda ed. Faulkes (2005) S. 4-6. 17 Heimskringla ed. Bjarni Aðalbjarnarson (1941) Kap. II, S. 11-12. 184 SABINE HEIDI WALTHER halt hat, die Trójumanna saga, wird aber erst später materiell greifbar. Wann und wo genau die Trójumanna saga übersetzt wurde, kann man nur vermuten: denkbar ist eine Entstehung in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts in Norwegen oder Island. Der älteste Überlieferungsträger ist die Hauksbók (ca. 1302-1312). Die in dieser Sammelhandschrift überlieferte Version setzt aber eine oder mehrere Renarrativierungen bereits voraus, da es sich um eine gekürzte Version handelt, der eine höfisch ausgestaltete Version, wie sie in der später überlieferten Ormsbók-Fassung vorliegt, zugrunde liegt. Die Ormsbók entstand vermutlich in der 2. Hälfte des 14. Jh. Die Handschrift ist verloren, jedoch haben wir gelehrte Abschriften aus dem 17. Jh. Die Vorlage, der in der Ormsbók überlieferte Version könnte im späten 13. Jh. entstanden sein.18 Neben diesen beiden Versionen des Beta-Stranges der Überlieferung, gibt es auch noch die sog. Alphaversion, die weniger stark erweitert ist als die Ormsbók-Fassung. Die ältesten Fragmente dieser Fassung werden um 1500 datiert.19 Alle drei Fassungen der Trójumanna saga sind Hypertexte im Sinne von Genette, die auf einer Anzahl von einander abhängigen Hypotexten beruhen, die für uns mehr oder weniger greifbar sind. Zu aller unterst liegt die Ilias. Für uns bekannt und greifbar, für das Mittelalter nicht, da die Kenntnis des Griechischen nicht verbreitet war. Eine Rezeption der Ilias setzt im Westen erst wieder in Italien zur Zeit Boccaccios und Dantes vor allem durch die lateinische Übersetzung des Leonzio Pilato (gestorben 1365) ein.20 Der nächste Hypotext wäre die Aeneis, besonders das zweite Buch, in dem Aeneas Dido vom Untergang Trojas erzählt. Die Aeneis ist im Mittelalter als Schultext an sich weit verbreitet, doch nicht immer wurde wirklich die Aeneis direkt rezipiert. Prosaaufbereitungen für den Unterricht, wie das Excidium Troiae konnten an seine Stelle treten. Die nächsten Hypotexte sind rhetorische Übungen aus der Homerkritik: Dares Phrygiusʼ De excidio Troiae historia, ein Text der die Ilias und die kritische Auseinandersetzung – gerade auch in rhetorisch-schulhafter Weise – mit ihr voraussetzt. Der Text bezieht sich wohl auch auf Dictysʼ Trojageschichte, die wie Dares vorgibt, der Bericht eines Augenzeugen zu sein. Diesem lateinischen Text liegt ein griechischer zugrunde, bei Dares ist dies unklar. Der Text des Dares Phrygius ist im Mittelalter sehr weit verbreitet, daneben kennt man Dictys und das Excidium Troiae. Benoît de Sainte-Maure verwendet sowohl Dares als auch Dictys für seinen Roman de Troie (ca. 1155-1160), der zum Vorbild für andere volksprachige Trojaromane, aber auch für den lateinischen Prosaroman des Guido de Columnis wird. Die Trójumanna saga basiert wesentlich auf Dares Phrygiusʼ De excidio Troiae historia, sie gilt als ‚Übersetzung‘ dieses Textes. Freilich wird diese ‚Übersetzung‘ in den verschiedenen Fassungen durch Hinzuziehung anderer Texte erweitert. 18 Louis-Jensen (1963) S. XI-XXII; Louis-Jensen (1981) S. L-LVI. 19 Louis-Jensen (1963) S. XXXIV. 20 Bagordo (2012). TROJAS FALL: RENARRATIVIERUNGEN DES TROJASTOFFES IN ISLAND 185 Dabei geht es nicht nur um die Hinzufügung von mythologischen Details, sondern auch um eine grundsätzliche Umformung, die man mit Begriffen wie Mediävalisierung oder auch Skandinavisierung bezeichnen kann. Mediävalisierung bezeichnet hier die Versetzung des antiken Stoffes in eine mittelalterliche Welt. In dieser werden etwa die griechischen und trojanischen Helden zu Herzögen, die Trojaner zu Türken. Eine Skandinavisierung kann man beispielsweise in der Ersetzung der griechisch-römischen Götternamen durch ihre nordischen Pendants sehen. Meine These ist, dass diese Mediävalisierung nicht nur durch einen irgendwie generellen Einfluss von Literatur aus den europäischen Zentren geschah, sondern konkret mithilfe jeweils zeitgenössischer Trojatexte erfolgte, die jedoch nicht nur mittelalterliches Kolorit, sondern auch ideologische Inhalte lieferten: höfische Vorbilder, Werte und Verhaltensweisen werden exemplarisch vorgestellt. Das Ergebnis sind drei sehr unterschiedliche isländische Versionen, die unter jeweils unterschiedlichen historischen Bedingungen entstanden.21 Die Renarrativierung des Trojastoffs in Island Eingrenzung des Begriffs Was könnte man nun von den skizzierten Zeugnissen als Renarrativierung bezeichnen? Das Graduiertenkolleg 1767 „Faktuales und fiktionales Erzählen“ versteht die „Renarrativierung als transformierende Wiedergabe eines zuvor verfassten Narrativs“.22 Die verschiedenen Fassungen der Trójumanna saga, die basierend auf Dares Phrygius und einigen anderen Quellen die Geschichte von Trojas Eroberung schildern, genügen sicherlich dieser Definition. Wie steht es aber mit der Verwendung des Motivs der Auswanderer aus Troja innerhalb anderer Texte – sei es in den Genealogien, sei es im Prolog der Snorra-Edda oder in der Ynglinga saga? Handelt es sich dabei auch um Renarrativierungen? Um den Begriff nicht zu beliebig zu verwenden, würde ich bei unselbständigen Narrativen lieber von Intertextualität (Zitat oder Anspielung)23 als von Renarrativierungen sprechen. Es ist aber klar, dass zumindest den Autoren und einigen der intendierten Rezipienten zur Abfassungszeit der Trojastoff bekannt gewesen sein musste, auch wenn diese Vorlage für uns nicht greifbar ist. Die Renarrativierung setzt also ein „zuvor verfasstes Narrativ“ voraus. Worstbrock verlangt 21 Diese These wurde bereits von Pinkernell (1972) vertreten und steht im Gegensatz zur Auffassung von Jonna Louis-Jensen (1963 und 1981). Mein Marie Skłodowska-Curie Projekt „Translating from Latin: Contacts, Transfer, and Rewriting of Historiographical Texts in Medieval Iceland“ (gefördert durch die Europäische Union 2015-2017) widmete sich dieser Frage. 22 Glückhardt/Kleinschmidt/Spohn (2019) S. 18. 23 Nach Genette (1993) 10-11. 186 SABINE HEIDI WALTHER restriktiver etwas Identisches, was er materia nennt, eine Abstraktion, die unabhängig von einer spezifischen Quelle oder Vorlage ist.24 Als einen Bezug auf eine solche materia – und nicht auf einen spezifischen Vorlagentext – könnte man in unserem Beispiel verstehen, dass alle isländischen Versionen in den Handschriften als Trójumanna saga bezeichnet werden, egal auf welchen Vorlagen sie basieren. Das betrifft nicht nur die mittelalterlichen Versionen, die mehr oder minder auf Dares plus Zusatzquellen basieren, sondern auch die neuzeitlichen Versionen, die nicht mehr auf Dares, sondern auf dänischen und schwedischen Vorlagen beruhen. Die Bezeichnung Trójumanna saga wäre demnach also eine Markierung, die auf die materia hinweist. Die Frage des Korpus Wenn also die Renarrativierung ein Narrativ oder eventuell nach Worstbrock eine materia voraussetzt, ist dann der Anwendungsbereich der Renarrativierung auf die klassischen drei Stoffbereiche – matière de Rome, matière de France und matière de Bretagne – beschränkt? Könnte man weitere Stoffe, die in verschiedenen Literaturen bekannt sind, hinzufügen wie z. B. den Nibelungenstoff? Aber wo soll man die Grenze ziehen? Wäre das Konzept auf die gesamte Sagaliteratur (nicht nur die Antikensagas) anwendbar? Sagas sind mittelalterliche und neuzeitliche Prosatexte, manchmal mit eingelegten Versen, die zum größten Teil auf Island, gelegentlich auch in Norwegen verfasst wurden. Sie werden von Literaturhistorikern nach inhaltlichen Kriterien in verschiedene Genres (Königssagas, Familiensagas, Heiligensagas, Rittersagas etc.) eingeteilt. Ein großer Teil des Korpus kann als mehr oder weniger historiographisch im mittelalterlichen Sinne aufgefasst werden, wobei freilich im Bereich der sog. Familiensagas mythenbildende Prozesse eine große Rolle spielen. Sagas können auf fremdsprachigen Vorlagen beruhen. Sagas werden häufig in verschiedenen Fassungen überliefert. Zum Beispiel liegt die Gísla saga, eine Familiensaga, in verschiedenen Fassungen vor, die deutlich voneinander abweichen. Diese Fassungen werden in der Überlieferung alle als Gísla saga bezeichnet. Familiensagas spielen in der sogenannten „Sagazeit“ (ca. 930 bis 1030); man nimmt eine schriftliche Entstehung, bei der mündliche Überlieferungen eine gewisse Rolle spielen, ab dem 13. Jahrhundert an. Die erhaltenen Handschriften werden oftmals noch bedeutend später datiert. Das heißt, die Handlungszeit der Familiensaga ist von der Zeit der schriftlichen Abfassung in ähnlicher Weise getrennt wie die Ilias vom Trojanischen Krieg oder das Nibelungenlied vom Untergang des Burgundenreichs, obwohl der zeitliche Abstand zugegebenermaßen etwas kürzer ist. Es handelt sich bei den Familiensagas sicherlich um episches Erzählen, das man mit Assmann als mythisch bezeichnen kann, da 24 Worstbrock (1999) S. 135. TROJAS FALL: RENARRATIVIERUNGEN DES TROJASTOFFES IN ISLAND 187 Probleme der Gegenwart in der Vergangenheit, d.h. in der Zeit der Besiedlung und in einem nachfolgenden Heldenzeitalter gespiegelt werden bzw. die Vergangenheit in einer Weise erinnert wird, dass sie die Gegenwart erklärt.25 Im Falle der Gísla saga erstreckt sich die Handlungszeit von 860 bis 980, als Aufschreibezeit gilt das 13. Jahrhundert, jedoch stammt die älteste Handschrift der sog. kürzeren Fassung erst aus der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts und die sog. längere Fassung ist gar nur in Handschriften des 18. Jahrhunderts überliefert. Die älteste erhaltene Handschrift der Saga ist ein Fragment aus dem beginnenden 15. Jahrhundert, das als Vertreter einer dritten Version gilt.26 Liegt also den verschiedenen Fassungen der Gísla saga eine materia zugrunde, die eben durch diesen Titel markiert wird? Der Titel wird bei Familiensagas wie der Gísla saga durch die Nennung des Helden (hier: Gísli), einer Familie oder auch einer Region gegeben. Es kommt vor, dass die Bezeichnung derselben Saga in der Überlieferung schwankt, also beispielsweise statt des Helden in einem Teil der Überlieferung die Familie titelgebend ist. Hierbei kann beim isländischen Publikum, einer doch begrenzten Schreib- und Rezeptionsgemeinschaft, eine Vertrautheit mit dem Stoff vorausgesetzt werden, die eventuell vergleichbar ist mit der Vertrautheit eines Publikums anderswo mit den klassischen materiae. Man könnte also dafür plädieren, die Stoffe, die den Familiensagas zugrunde liegen, als materiae zu bezeichnen. Aber wo liegt die Grenze? Beispielsweise liegt auch die weithin als historiographisch aufgefasste Sturlunga saga in zwei Fassungen vor, die nicht voneinander abhängig sind und die aus heutiger Sicht einer separaten Edition und Interpretation bedürfen. Hierbei handelt es sich um eine sogenannte Gegenwartssaga, d. h. der Abstand zwischen Handlungszeit und Aufschreibezeit ist vergleichsweise gering.27 Das Phänomen scheint dasselbe zu sein, jedoch wird man hier u.a. aufgrund der zeitlichen Nähe kaum von einer materia sprechen wollen. Wenn man allerdings von der oben bereits zitierten Definition des Graduiertenkollegs 1767 „Renarrativierung als transformierende Wiedergabe eines zuvor verfassten Narrativs“ ausgeht, und unter „zuvor verfasstem Narrativ“ einen 25 Assmann (2005) S. 52: „Das kulturelle Gedächtnis richtet sich auf Fixpunkte in der Vergangenheit. Auch in ihm [wie im kommunikativen Gedächtnis] vermag sich Vergangenheit nicht als solche zu erhalten. Vergangenheit gerinnt hier vielmehr zu symbolischen Figuren, an die sich die Erinnerung heftet. Die Vätergeschichten, Exodus, Wüstenwanderung, Landnahme, Exil sind etwa solche Erinnerungsfiguren, wie sie in Festen liturgisch begangen werden und wie sie jeweilige Gegenwartssituationen beleuchten. Auch Mythen sind Erinnerungsfiguren: Der Unterschied zwischen Mythos und Geschichte wird hier hinfällig. Für das kulturelle Gedächtnis zählt nicht faktische, sondern nur erinnerte Geschichte. Man könnte auch sagen, daß im kulturellen Gedächtnis faktische Geschichte in erinnerte und damit in Mythos transformiert wird. Mythos ist eine fundierende Geschichte, eine Geschichte, die erzählt wird, um eine Gegenwart vom Ursprung her zu erhellen.“ 26 Þórður Ingi Guðjónsson (2010) S. 105–121. 27 Nordal (2010) S. 175–190. 188 SABINE HEIDI WALTHER schriftlichen Text versteht, der womöglich sogar autoritativ ist oder Werkcharakter hat, dann scheiden Familiensagas, wie die Gísla saga, oder die Sturlunga saga aus und nur übersetzte Sagas blieben als Korpus übrig. Dann scheiden aber wohl auch der Nibelungenstoff (Völsunga saga) und andere mittelalterliche Stoffe aus, bei denen autoritative, schriftliche Vorlagen fehlen. Zugespitzt gesagt: Worstbrocks Bedingung einer abstrakten materia und die Forderung der Definition des Graduiertenkollegs grenzen jeweils – andere – Bereiche des Sagakorpus aus. Eine abstrakte materia (falls es eine solche überhaupt gibt) könnte man nur für übersetzte Sagas annehmen oder eventuell solche, deren Handlung in der Rezeptionsgemeinschaft gut bekannt ist d.h. bestimmte Familien- oder eventuell Vorzeitsagas. Ein „zuvor verfasstes Narrativ“ haben nur übersetzte Sagas. Dennoch kann man argumentieren, dass das ganze Sagakorpus aus Wiedererzählungen besteht, denn wir können in der Überlieferung sehen, dass Sagas immer wieder transformiert aufgeschrieben werden, ohne dass eine abstrakte materia oder ein „zuvor verfasstes Narrativ“ existieren müsste. Ich möchte trotz dieser Schwierigkeiten gerne am Begriff der Renarrativierung festhalten und ich glaube, man kann dies tun, wenn man verbreitete mündliche Narrative und verlorene Vorlagen als Basis für Renarrativierungen gelten lässt. Narrativ/materia – Quellenangabe – Vorlage In allen drei Fassungen der Trójumanna saga nennt der Autor sein Narrativ bzw. seine materia: der Text ist jeweils am Anfang und am Ende als Trójumanna saga, also als Saga der Trojaner, benannt. Die Renarrativierung ist somit markiert. Die Fassungen unterscheiden sich jedoch in der Angabe ihrer Quellen. Die Fassung der Ormsbók und die aus derselben Überlieferungslinie stammende Fassung der Hauksbók nennen am Ende klar Dares als ihre Hauptquelle, aus der sie ihren Stoff beziehen. Daneben nennen sie Vergil und Theodul – beides sind problematische Angaben, insofern dass diese Texte vermutlich nicht direkt vorlagen. In der Hauksbók finden wir zudem generische Quellenangaben wie „Bücher“ und „alte Bücher“. Erstaunlicherweise wird Ovid nicht genannt, dessen Heroides zum Teil wörtlich und in lateinischer Sprache zitiert werden.28 In der Alphaversion nennt der Autor hingegen weder Dares noch sonst einen Autor als Quelle. Er bezieht sein Wissen aus einer frásaga, einem ‚Bericht‘, was nicht mehr sagt, als dass er mit einer Vorlage arbeitete. Am Ende der Saga gibt 28 Quellenangaben in der Ormsbók: Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1963): Dares: S. 215 und 233; Vergil: S. 231; Theodul: S. 232. In der Hauksbók: Dares: S. 174, 213, 215, 232; Theodul: S. 232; Vergil: S. 215 (en þeir aðrir er þersa sogv hafa sagt vorv komnir fra Enea) generische Angaben: S. 8, 186. TROJAS FALL: RENARRATIVIERUNGEN DES TROJASTOFFES IN ISLAND 189 es jedoch die Berufung auf den „Sagameister“.29 Die Stelle korrespondiert mit der Stelle in De excidio Troiae historia, wo sich Dares in seinem Text selbst nennt. Die anderen Fassungen nennen hier jeweils Dares als ihre Quelle. Man kann daraus schließen, dass der Alpha-Autor mit „Sagameister“ Dares meint, er es aber offenbar nicht für wichtig hielt, den Namen zu nennen. Ähnlichkeiten aller Trójumanna-saga-Versionen zum Roman de Troie und in seiner Tradition stehenden Texten lassen vermuten, dass die sogenannte Urübersetzung (oder eine Überarbeitung derselben) unter Verwendung einer Version des Roman de Troie en prose geschah.30 Ferner scheint der Alphaautor weitere, spätere, französischsprachige Texte heranzuziehen. Diese volkssprachigen Zusatztexte werden nicht explizit genannt.31 In allen Fassungen der Trójumanna saga stellen die Autoren klar, dass sie mit einem „zuvor verfassten Narrativ“ arbeiten. Die Quellenangaben sind jedoch unklar und sehr unvollständig. Diese Praxis lässt darauf schließen, dass die Quellenangaben in den Sagas nicht alle als Quellenangaben in unserem Sinne zu verstehen sind. Dares stellt sicherlich die Hauptquelle dar, er wird in der Ormsbók und in der Hauksbók genannt, in letzterer wird Dares sogar als meistari bezeichnet. Die genannten Zusatzquellen, Vergil und Theodul, sind wohl als Verweise auf Autoritäten des Schulunterrichts zu verstehen. Dieser Wunsch des Bezugs auf Autoritäten scheint auch den übrigen Quellenangaben zugrunde zu liegen: Dares wird genannt, weil er eben auch als mittelalterliche Autorität (meistari) gesehen wird, was man daraus schließen kann, dass Isidor (Etymologiae 1,42) ihn als den ersten heidnischen Geschichtsschreiber bezeichnet. Ovid und gar volkssprachliche Quellen fallen unter den Tisch, da sie eben vom jeweiligen Autor nicht als solche Autoritäten aufgefasst werden. Die Frage des artificiums: Beschreibungen der Autortätigkeit Die Instanz des Autors ist in der mittelalterlichen Literatur problematisch, dies gilt insbesondere für die altisländische Literatur, in der nur wenige Autoren als Persönlichkeiten hervortreten und namentlich bekannt sind. Der größte Teil des Korpus der altisländischen Prosaliteratur ist anonym. Als Autoren lassen sich weitgehend nur antike oder mittelalterliche Autoritäten fassen.32 Die Instanz des isländischen Sagaautors bleibt meist unbezeichnet und unreflektiert. 29 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1981) S. 80. 30 Pinkernell (1972) S. 113–119. Dagegen Louis-Jensen (1981) S. XLV–L. 31 Zwei von ihnen verbergen sich gleichwohl hinter zwei vom Alphaverfasser erwähnten ‚Sagas‘. Näheres dazu in: Walther (2019). 32 Die Autoren der Skaldengedichte sind uns namentlich bekannt. Jedoch verfassten sie ihre Gedichte wohl mündlich. Sie sind uns als Zitate innerhalb von Sagas überliefert. Die Autorennamen werden in der sie umgebenden Prosa überliefert. Die Historizität solcher Überlieferung ist umstritten. 190 SABINE HEIDI WALTHER Die Tätigkeit des Autors ist oft schwer von der des Schreibers zu trennen: sowohl Autoren als auch Schreiber bezeichnen sie oft als schreiben (skrifa, rita). Der prägnanteste Ausdruck für die Autortätigkeit ist wohl setja saman/samansetja (zusammensetzen), entsprechend zu lateinisch componere und französisch conjoindre.33 Auch die Autoren der Trójumanna-saga-Fassungen verweisen kaum auf sich selbst und ihre Tätigkeit, und wenn sie es tun, dann etwa indem sie einen Autorkommentar markieren mit einer Wendung wie s(eiger) sá sem soguna hefur samsett (sagt der, der die Saga zusammengesetzt hat).34 Nach mittelalterlicher Vorstellung arbeitet der Autor mit vorhandenem Material, auch wenn es sich nicht um „Übersetzungsliteratur“ handelt. Der Autor erfindet nicht, er ist nicht schöpferisch tätig. Nach Worstbrock nimmt er die vorhandene materia, die von der Form (d. h. der narrativen Gestaltung der Vorlage) unabhängig ist35 und erzählt sie nach den Regeln seiner Kunst neu. Diese Leistung des Wiedererzählers nennt Worstbrock das artificium.36 Die Vorstellung von materia und artificium entnimmt Worstbrock den Poetiken des Galfrid von Vinsauf.37 Auf die Tätigkeit des Übersetzens gehen die Autoren der Versionen der Trójumanna saga nicht ein. Mehr Informationen zur Autortätigkeit und zur Tätigkeit des Übersetzens finden wir im Prolog zur Tristrams saga. Dort benennt der Autor zunächst seine materia: sagan af Tristram ok Ísond dróttningu (Die Saga von Tristram und Königin Isond). Der Autor, aus dessen Schrift die materia bezogen wurde, wird in diesem Falle nicht genannt, jedoch wird die Übersetzertätigkeit thematisiert – allerdings nur unpersönlich: die Saga wurde á norrœnu skrifuð (in norwegischer Sprache geschrieben). Der Autor der Saga nennt seinen Namen, bróðir Robert (Bruder Robert), und er beschreibt seine Tätigkeit: En bróðir Robert efnaði ok upp skrifaði eptir sínni kunnáttu með þessum orðtǫkum, sem eptir fylgir í sǫgunni ok nú skal frá segia („Und Bruder Robert arbeitete sie aus und schrieb sie nieder nach seinem besten können in der Ausdrucksweise, wie sie hier die Geschichte bietet und wie jetzt mitgetheilt werden soll“38). Das Schreiben der Saga ist offenbar vom Vorgang der Übersetzung getrennt – zumindest in der Vorstellung –, womöglich kann man sogar aus dem passiven Ausdruck, der für den Übersetzungsvorgang benutzt wurde, und dem Anschluss mit En bróðir Robert (und/aber Bruder Robert) schließen, dass die Vorarbeit einer Rohübersetzung durch einen Gehilfen Roberts ausgeführt wurde. Robert unterteilt seine Tätig- 33 Vgl. Chrétien de Troyes, Erec et Enide, ed. Foerster (1909) v. 14: Un mout bele conjointure. 34 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1981) S. 74-75. 35 Worstbrock (1999) S. 135: „Mit der Reduktion der Vorlage auf die Materia ist ihre Form suspendiert.“ 36 Worstbrock (1999) S. 138: „Der Wiedererzähler erzählt, was der Materia nach nicht sein ist, ihm vorausliegt, der Tradition angehört. Sein Eigentum ist das Artificium, die jeweilige Form.“ 37 Worstbrock (1999) S. 137. 38 Tristrams saga, ed. Kölbing (1878) S. 5; Übersetzung S. 115. TROJAS FALL: RENARRATIVIERUNGEN DES TROJASTOFFES IN ISLAND 191 keit dann in efna und skrifa. Kölbing übersetzt efna mit „ausarbeiten“, aber man wird darunter wohl eine planende, vorbereitende, konzeptionierende Handlung verstehen dürfen, die dem Schreiben vorausging.39 Diese Autortätigkeit führt er aus eptir sínni kunnáttu með þessum orðtǫkum. Kunnátta (Können, Fähigkeit, Kunst) ist wohl die Entsprechung zu ars. Orðtak (Ausdruckweise, Art zu Sprechen) bezieht sich auf den Bereich seiner Kunstfertigkeit: die Rhetorik. Das artificium wird hier unterteilt in das Planen und die rhetorische Gestaltung. Mehr als nur Ästhetik: Renarrativierung als Reperspektivierung und Refunktionalisierung Nach dem bisher Geschilderten könnte man vermuten, dass die Renarrativierung sich im Übersetzen einer Hauptquelle und dem Ergänzen aus verschiedenen Zusatzquellen erschöpft, vielleicht mit dem Ziel einer größeren Vollständigkeit oder einer aktualisierten Ästhetik. Dazu treten jedoch zwei weitere Dimensionen, in denen die Erzählung transformiert werden kann. Die erste Möglichkeit ist die Reperspektivierung, d.h. die Erzählung kann eine neue Erzählperspektive bekommen. Die zweite Möglichkeit ist die Refunktionalisierung, d.h. die Erzählung kann eine neue Funktion bekommen. Diese Qualität geht über den Text hinaus und fragt nach dem Ziel und Zweck der Erzählung in der Gesellschaft. Das Ende des Trojanischen Krieges wird bei Dares Phrygius folgendermaßen eingeleitet: Die Trojaner haben ihre besten Kämpfer – vor allem Hektor – verloren und sind in der Stadt eingeschlossen. Die Anführer Antenor, Aeneas und Polydamas wollen Friedensverhandlungen, denen sich aber König Priamus verweigert. Daraufhin verschwören sie sich gegen ihn und ermöglichen den Einfall der Griechen, wobei es auch zur Ermordung des Priamus kommt.40 Dares Phrygius erzählt ein rationalisiertes Ende der Trojageschichte, die im Gegensatz zu der bekannteren Variante steht, in der es den Griechen gelingt, die Stadt mit Hilfe einer List, nämlich mit Hilfe einer eigens konstruierten Pferdestatue einzunehmen. Die Alphaversion der Trójumanna saga folgt dieser rationalisierten Erzählung des Dares Phrygius, jedoch reichert der Autor die Saga hier wie andernorts mit Reden an. Seine Anregung dazu scheint er aus Benoîts Roman de Troie bzw. aus einer der Prosaversionen bezogen zu haben, jedenfalls finden wir dort ebenfalls oft Reden an den entsprechenden Stellen, die oft auch inhaltliche Parallelen aufweisen. König Priamus und der Verrat an ihm steht im Zentrum des Interes- 39 Vgl. Ordbog over det norrøne prosasprog/The Dictionary of Old Norse Prose, s.v. efna: 3) [e-t] [e-m] [með e-u] planlægge, foranstalte, arrangere, afholde / plan, prepare, hold, perform. 40 Dares Phrygius, ed. Meister (1873) Kap. 37-38. 192 SABINE HEIDI WALTHER ses am Ende dieser Version. Der Alphaautor zeichnet das Bild einer Gesellschaft, die von einer Schicht von Adeligen geführt wird, die wiederum einem König untertan sind. Diese Adeligen beraten den König und es wird von ihnen Loyalität und Gefolgschaft erwartet. Das Ende Trojas wird eingeleitet von einer solchen Beratungsszene. Auf den Rat Antenors hin lässt König Priamus eine Versammlung einberufen. Die Versammlung selbst wird dargestellt durch eine Anzahl von recht langen Reden der adeligen Anführer, wobei sich zwei Parteien herauskristallisieren. Zunächst hält Antenor eine Rede und plädiert mit guten Argumenten für einen Friedensschluss: Man habe die besten Kämpfer verloren, darunter Hektor. Die Griechen hingegen hätten immer noch die meisten ihrer Helden. Man sei in der Stadt eingeschlossen. Alexander (Paris) sei gefallen, daher könne man nun Helena den Griechen zurückgeben und so einen Frieden mit ihnen aushandeln. Dann erhebt sich Priamusʼ Sohn Amphimachus. Er wirft Antenor Mutlosigkeit vor und plädiert dafür, die Entscheidung im Krieg zu suchen, also im Kampf um Leben und Tod. Danach folgen direkte Reden des Aeneas und des Polydamas, die beide Antenor unterstützen, bevor Priamus ebenfalls in direkter Rede seine Entscheidung mitteilt: Wie sein Sohn Amphimachus will er bis zum Sieg oder zur totalen Niederlage kämpfen.41 Alle diese Elemente finden wir auch in Dares’ De excidio Troiae historia. Während aber Dares komprimierter Bericht nüchtern die Standpunkte in indirekter Rede referiert, finden wir sowohl in der Alphaversion als auch in Benoîts Roman direkte Reden. Im Gegensatz zu den volkssprachigen Texten ergreift Dares auch nicht Partei im Konflikt der Trojaner untereinander. Die Alphaversion und den Roman de Troie verbindet eine lebhafte Gestaltung der Szenen durch direkte Reden und eine damit emotionale Aufladung der Schilderung. Die beiden volkssprachlichen Texte nehmen Stellung. Sie betonen den Tod des Priamus durch eine explizite Schilderung, während Dares den Tod des Priamus nur knapp erwähnt.42 Es gibt in der Alphaversion jedoch nicht nur Unterschiede zu Dares, sondern auch zum Roman de Troie. Die skizzierte Beratungsszene ist in der Alphaversion noch durch zwei weitere Reden angereichert: Aeneas und Polydamas unterstützen Antenor. Bei Dares und Benoît wird ihre Unterstützung nur erwähnt. Nun ist es sicherlich so, dass der isländische Autor nicht Benoît direkt verwendet hat, sondern eine Prosabearbeitung. Leider lässt die Editionslage hier keinen Vergleich zu, denn es ist nur eine Fassung des Roman de Troie en prose vollständig ediert. Diese Fassung (Prose 4) ist jedoch den isländischen Texten weniger nahestehend als die sogenannte Prose 1. Von dieser Prose 1 ist nur der erste Teil ediert, so dass für das Ende der Saga kein Vergleichstext zur Verfügung steht.43 41 Trójumanna saga ed. Louis-Jensen (1981) S. 67-71. 42 Dares Phrygius ed. Meister (1873) Kap. 41: Neoptolemus in regiam inruptionem facit, Troianos caedit, Priamum persequitur, quem ante aram Iovis obtruncat. 43 Prose 1: Constans/Faral (1922). Prose 4: Vielliard (1979). TROJAS FALL: RENARRATIVIERUNGEN DES TROJASTOFFES IN ISLAND 193 Die Idee der Ausgestaltung solcher Szenen und die Idee aus den Trojanerfürsten adelige Anführer zu gestalten, entstammt sicherlich der Tradition des Roman de Troie. Ich vermute, dass die Schilderung dieser Adelsgesellschaft, ihrer Werte und sozialen Normen der Grund für die Auswahl der sekundären Quelle waren, dass also das eigentliche Interesse des Autors hier nicht in der materia begründet liegt, sondern in dem Teil, den Worstbrock dem artificium zuschreiben würde. Das artificium des Alphaautors wiederum umfasst nicht nur das eigene konzeptionelle und rhetorische Können, sondern auch die Entscheidung zur Übernahme von Teilen des artificiums der Sekundärquelle. Der Alphaautor übernimmt aber nicht einfach diesen Mehrwert. Während Benoît König Priamus deutlich negativ bewertet, wird er in der Alphaversion zum standhaften Helden, der sehenden Auges in den Tod geht, weil er sich seiner Ehre und der Ehre seines Hauses verpflichtet fühlt. Die antwortende Rede des Priamus weicht deutlich von der in Benoîts Text ab, wo Priamus vor allem Antenor und Aeneas Vorwürfe macht, in dem er ihre treibende Rolle bei der Entstehung des Krieges hervorhebt. Dies erwähnt zwar auch der Alphaautor, jedoch endet hier Priamus mit heroischer Geste: og skal eg firr mitt lijf la̋ta enn eg giorist skattgilldur under Gricki, og liggi þad brixli hie‐ dann af a̋ vore ætt, og er yckur þad ad seigia ad alldre skal eg vid Gricki sættast, medann eg ma̋ sitia a̋ mijnum hesti, og mijn vopn bera, verid nu aller tilbuner ad ganga ut af bor‐ ginni þa̋ eg læt bla̋sa herblastur og vid qvedur minn hvelli ludur, skal eg so þessare orustu luka er vier eigum nu vid Gricki, ad eg skal fa̋ sigur og sőma eda falla med ódrum kosti med sæmd og hreisti.44 Und ich werde eher mein Leben lassen, als dass ich unter den Griechen tributpflichtig wer‐ de und von jetzt an Schande auf unserem Geschlecht läge. Und es ist euch beiden zu sa‐ gen, dass ich nie mit den Griechen einen Vertrag schließen werde, solange ich auf meinem Pferd sitzen und meine Waffen tragen kann. Seid nun alle bereit, aus der Stadt hinauszuge‐ hen, wenn ich das Signal blasen lasse und meine durchdringende Kriegstrompete ertönt! Ich werde so diesen Kampf beenden, den wir jetzt mit den Griechen haben, dass ich Sieg und Ehre erringen werde oder andernfalls mit Ruhm und Tapferkeit fallen werde.45 Wenn die Rede dem Alphaautor mit einem Benoît entsprechenden Inhalt vorgelegen hat,46 muss man wegen der deutlichen Unterschiede vermuten, dass der Autor sich die Freiheit genommen hat, die Rede nach seiner Perspektivierung umzugestalten. Die Bewertung des Königs Priamus fällt bei Benoît deutlich negativ aus: im Anschluss an seine Rede, die – wie erwähnt – sich in Anschuldigungen gegen Antenor und Aeneas erschöpft, zeigt Benoît einen verzweifelten König: Li reiz Prianz ne set que face; / L’eve li cort a val la face. (König Priamus wusste nicht was zu tun; die Tränen liefen sein Gesicht herunter.) Dieses Bild wiederholt sich, wenn er sich mit dem Tode bedroht sieht: Esbaïz fu e entrepris: / L’eve li cort a val 44 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1981) S. 70-71. 45 Sofern nicht anders angegeben, stammen die Übersetzungen von der Verfasserin. 46 Benoît de St.-Maure, ed. Constans (1904-1911): Rede des Priamus vv. 24618-68. 194 SABINE HEIDI WALTHER le vis; / Cent feiz se pasme de dolor. (Er war entsetzt und bestürzt: die Tränen liefen sein Gesicht herunter; hundert Mal wird er ohnmächtig durch den Schmerz.)47 In beiden Situationen ist der König ratlos, was zu tun ist, und mit Tränen überströmt. In der Alphaversion hingegen wird ein entschlossener, heldenhafter König gezeichnet, wie aus den letzten Worten der oben zitierten Rede überdeutlich wird. Von seinem Tod wird er überrascht, da die Griechen feige in der Nacht die schlafenden Trojaner angreifen. Der Autor bedauert den Tod des untadeligen Königs: og þad var mikill harmur (s(eiger) sa̋ sem soguna hefur samsett) ad slijkur hófdijngi sem Pri(amus) k(ongur) var, og so a̋giætur skilldi ei giort geta vid þessum svikum og vielum, er hans undermenn hófdu med falsklegum slægdum giort vid hann og stofnad, þar sem hann sa̋ þő af sijnu hugviti hvad þeim biő j skapi.48 Und es war ein großer Kummer (sagt derjenige, der die Saga zusammengesetzt hat), dass ein solcher Häuptling, wie König Priamus einer war, ein so hervorragender, nichts ausrich‐ ten können sollte gegen diesen Verrat und diese Arglist, die seine Untergebenen mit fal‐ scher Verschlagenheit ins Werk gesetzt und gegen ihn gelenkt haben, obwohl er durch sei‐ nen Verstand erkannte, was sie im Sinn hatten. Nach dem Fall der Stadt schwenkt der Blick auf den anderen König, den König der Griechen, Agamemnon, was die Fokussierung der Fassung auf die Könige zeigt: Efter þad for Aga(memnon) k j burt fra̋ Troju med ollu lidi sijnu sem efter var, og hellt óllu heim til Grickl(ands)49 Danach ging König Agamemnon fort von Troja mit seiner gesamten Mannschaft, die übrig war, und brachte alle heim nach Griechenland. Die Version endet mit einem Verweis auf den sǫgumeistari (Sagameister), d.h. Dares, und die Kriegsstatistik, die wir an dieser Stelle auch bei Dares finden.50 Der Autor dieser Version hat offenbar kein Interesse, irgendeinen Anschluss an die isländische oder auch nur skandinavische Geschichte in Form einer Migrationsgeschichte (wie bei Snorri) oder einer Genealogie herzustellen. Einzig im Überlieferungszusammenhang zweier Handschriften zeigt sich ein Anschluss, allerdings nicht spezifisch an die isländische Geschichte: in AM 176 a fol. und AM 176 b fol. folgen jeweils Breta sǫgur, die Geoffrey von Monmouth übersetzend einen Anschluss der Briten (über Brutus) an die Trojageschichte bieten. In der Ormsbók erzählt der Autor die Trojageschichte zunächst auch nach Dares, wobei er seine Version noch deutlich reicher höfisch ausstattet als Alpha. Im Unterschied zur Alphaversion nennt der Autor Dares namentlich: 47 Benoît de St.-Maure, ed. Constans (1904-1911) vv. 24669-70 und vv. 26103-05. 48 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1981) S. 74. 49 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1981) S. 80. 50 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1981): Alpha, S. 80. TROJAS FALL: RENARRATIVIERUNGEN DES TROJASTOFFES IN ISLAND 195 fellur þar nű sű fra̋sǫgn nidur er Dares sagdi ok vilia margir menn þat tala at sű fra̋sǫgn þÿki sannlig vera þui at þat var lïklegtt at hann mundi nær komast þessum tidindum þui at hann var þar landsmadur ok þar med bædi vitur ok minnugur.51 Jetzt endet der Bericht, den Dares gegeben hat und viele Leute werden sagen, dass dieser Bericht ihnen glaubwürdig zu sein scheint, weil es wahrscheinlich wäre, dass er den Ereig‐ nissen nahegekommen wäre, weil er dort Landsmann war und darüber hinaus sowohl klug als auch mit einem guten Gedächtnis ausgestattet war. Der Autor hebt die hohe Glaubwürdigkeit des „Berichts“ hervor, die dadurch gegeben sei, dass der Autor Augenzeuge der berichteten Ereignisse sei, was ein übliches Argument für die Verwendung von Dares als Quelle gegenüber Texten aus der homerischen Tradition ist. Auf diese von Dares abweichende Tradition kommt der Autor nun zu sprechen: Enn þeir spekïngar sem at annann veg hafa þessa sǫgu sagtt voro meir Rőmveria ættar ok komnir fra̋ Enea ok hafa þeir fyrir þui borit af honom ok þeim er i borg voro ǫll svikrædi um þeirra ma̋l ok mun sű sǫgn þÿkia ecki lïklig sem þeir seigia huersu borginn jrdi unninn virda ok sva sumir | menn at allt komi til eins þő at Eneas hafi giǫrar fra̋ sagt hefur ok a̋ hans ætt mikill þrifnadur leigit siþann sva at af hǫnom ero komnir hinir gǫfu‐ gustu menn sem at eru i heiminum keysarar sealfvir er styra allri verǫlldinnj.52 Doch jene klugen Männer, die die Geschichte auf andere Weise erzählt haben, waren eher von römischer Abkunft und stammen von Aeneas ab und sie haben deswegen jeglichen Verrat in dieser Sache ihrerseits und derer, die in der Stadt waren, geleugnet. Und dieser Bericht, den sie geben, wie die Stadt gewonnen wurde, scheint nicht wahrscheinlich. Und manche sagen, es komme auf das Gleiche heraus, obwohl Aeneas kunstvoll erzählt habe und seinem Geschlecht großer Erfolg beschieden war seitdem, so dass von ihm die vor‐ nehmsten Männer abstammten, die es auf der Welt gibt, die Kaiser selbst, die die ganze Welt regieren. Der Autor weiß also, dass es eine andere ‚Überlieferung‘ der Ereignisse gibt: die Geschichte wie sie Aeneas erzählt. Gemeint ist die Erzählung des Aeneas im zweiten Buch der Aeneis. Der Autor gesteht dieser Version hohen künstlerischen Wert zu, jedoch sei sie parteiisch: Aeneas und die anderen trojanischen Verräter wollten sich mit ihrer Version der Geschichte vom Vorwurf des Verrats reinwaschen, indem sie „einen vom Pferd erzählen“. Der Autor stellt hier das gute Gedächtnis des glaubwürdigen Augenzeugen Dares dem parteiischen Gedächtnis der Verräter entgegen, die zwar ebenfalls Augenzeugen, aber eben durch ihren Verrat diskreditiert sind. Der Autor weiß auch, dass abhängig davon das Ereignis auf verschiedene Weise erzählt werden kann und weitererzählt wird. Er spricht hier Renarrativierungen an, die auf die Nachkommen des Aeneas, die Römer und insbesondere Vergil – der an dieser Stelle nicht namentlich genannt wird – zurückgehen. Doch damit nicht genug. Interessanterweise liefert der Autor der Ormsbókversion diese als unglaubwürdig bezeichnete Erzählung hier nach, wodurch die Ge- 51 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1963): Ormsbók, S. 215-216. 52 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1963): Ormsbók, S. 215-216. 196 SABINE HEIDI WALTHER schichte von Trojas Fall zwei Mal erzählt wird, die Gesamterzählung des Trojanischen Krieges also zwei Enden erhält. Ein Vergleich mit Benoîts Roman de Troie zeigt, dass auch dieser an der entsprechenden Stelle eine Quellendiskussion führt, freilich bezogen auf Dares und Dictys, mit dem Ergebnis, dass Benoît die beiden Augenzeugenberichte amalgamiert. Doch auch Benoît hatte sich mit der ‚anderen‘ Überlieferung – der mit dem Pferd – auseinandergesetzt, allerdings bereits im Prolog (vv. 45-74). Benoît benennt auch den Ursprung der anderen Version: Homer.53 Der Grund für dessen Unglaubwürdigkeit sei der gro- ße zeitliche Abstand zwischen den Ereignissen und Homers Gedicht: Homer war kein Augenzeuge, sein Versagen verwundert ihn deshalb nicht. Besonders negativ schlägt in der Beurteilung zu Buche, dass Homer Götter mit Menschen kämpfen lässt – ein klassisches Argument der antiken Homerkritik. Bei dieser Beurteilung sieht sich Benoît gezwungen zu begründen, warum Homers Buch denn überhaupt gelesen wurde. Einen Teil der Begründung nannte der Autor bereits zu Beginn des skizzierten Prologabschnitts, indem er Homer als „wunderbaren, weisen und gelehrten ‚Kleriker‘“ bezeichnet.54 Am Ende seiner Homerkritik kommt er nochmals darauf zu sprechen: Mais tant fu Omers de grant pris e tant fist puis, si com jo truis, Que sis livres fu receüz e en autorité tenuz.55 Aber Homer war so berühmt und erreichte später so viel, wie ich erfahren habe, dass seine Bücher angenommen wurden und als eine Autorität betrachtet wurden. Homer war also eine Autorität aufgrund seiner Berühmtheit. Die Motivation des Autors der Ormsbókversion, die vergilische Version (die hier mit der homerischen übereinstimmt) trotz ihrer Unglaubwürdigkeit zu erzählen, war ähnlich begründet. Die Version Vergils war – ob nun durch direkte Lektüre der Aeneis (die wir auf Island nicht beweisen können) oder durch Lektüre eines Schultexts, etwa des Excidium Troiae, bekannt. Vergil war eine Autorität im Mittelalter, ein Autor, der formal vorbildlich war trotz seiner aus christlicher Sicht problematischen heidnisch-mythologischen Inhalte.56 Die Bekanntheit der Erzählung sowie die Autorität der Quelle – obwohl hier nicht namentlich genannt – könnte auch den isländischen Autor veranlasst haben, sie hier überhaupt zu erzählen. Nach dieser Digression kommt der Autor auf diese Problematik zu sprechen: 57. Þat er sǫgn vitra manna at sű þykir saga sannligust fra̋ Trojumanna bardaga sem | at Dares hefur sagtt enn þat őmerkiligtt sem at þui seigir i giegn. 53 Dessen Text ihm nicht direkt vorlag (s.o.). Mittelalterliche Quellenverweise, die Homer nennen, beziehen sich häufig auf die Verwendung der Ilias latina. 54 Benoît de St.-Maure, ed. Constans (1904-1911) vv. 45-47: Omers, qui fu clers merveillos / E sages e esciëntos / Escrist de la destruction ... 55 Benoît de St.-Maure, ed. Constans (1904-1911) vv. 71-74. 56 Die 4. Ekloge freilich wurde als Ankündigung der Geburt Christi interpretiert, so dass er unter den ‚heidnischen‘ Autoren eine besondere Stellung einnahm. TROJAS FALL: RENARRATIVIERUNGEN DES TROJASTOFFES IN ISLAND 197 Enn þőtt sumar sogur seigi giǫrar enn sumar þa̋ er þat skemtan ok gaman ok ma̋ þat opt annar vita sem at audrumm er ecki kunnigtt miklu minnur fiǫlda. Enn slïkar sǫgur er sva margir menn vitrir hafa sagtt sva ok audrumm til skemtunar þa̋ hefur huer þeirra neytt sinnar vitsku ok ordfæris til þess at slïkar sǫgur skylldu sem skemti‐ ligastar verda ok þÿkia enn þeirra lærdőmur ok ma̋l snilld mætti sem audsynst vera ǫllum þeim mǫnnumm er heyrdi sïþann huersu frődliga þær eru samann settar.57 Kluge Männer sagen, dass ihnen diejenige Saga des Trojanischen Kriegs am glaubwür‐ digsten scheint, die Dares erzählt hat, aber dasjenige ihnen unzuverlässig scheint, was dem entgegengebracht wird. Aber wenn auch manche Sagas meisterhaft und manche zu Unter‐ haltung und Freude erzählen, oft kann die eine wissen, wovon die andere nicht Kenntnis hat in diesem Ausmaß. Und solche Sagas, die so viele kluge Männer auch anderen zur Un‐ terhaltung erzählt haben, jede von ihnen nutzte ihre Weisheit und Eloquenz dazu, dass die‐ se Sagas am unterhaltsamsten werden würden und ihre Gelehrsamkeit und Rhetorik wird wohl allen Menschen offensichtlich scheinen, die seither gehört haben, wie gelehrt sie zu‐ sammengesetzt sind. Das Argument der Autorität des vorbildhaften und gelehrten Dichters wird zwar angeführt, doch daneben tritt das Argument, dass auch zur Unterhaltung erzählte Geschichten Körnchen der Wahrheit enthalten und so zur Vervollständigung des Wissens beitragen können. Auch der Diskurs der ‚mittelalterlichen Fiktionalität‘, nach dem Lügen zu Unterhaltungszwecken erlaubt sind, scheint hier durch. Dieser Diskurs ist in Island bekannt, wie eine vieldiskutierte Schilderung der Hochzeit in Reykjahólar zeigt, wo der norwegische König Sverrir mit der Aussage zitiert wird, dass lygisǫgur (Lügensagas) die unterhaltsamsten seien.58 Bemerkenswert ist, dass der Autor sehr wohl erkennt, wodurch unterschiedliche narrative Traditionen verursacht sein können, nämlich durch unterschiedliche Bezüge auf die Vergangenheit, also durch unterschiedliches kulturelles Gedächtnis. Nachdem der Autor nochmals Trojas Fall geschildert hat, nun nach Aeneas bzw. Vergil, laufen die beiden Berichte wieder zusammen und der Autor schließt die Geschichte vom Schicksal der Söhne Hektors an (kemur her nű samann ǫll sagann. Her hefur upp at seigia fra sonumm Ectoris Hier kommt die ganze Saga zusammen = hier endet die Saga. Hier beginnt die Saga von den Söhnen Hektors.). Neoptolemus Pyrrhus, der Sohn des Achilles, geht mit Hektors Witwe Andromache nach Epirus. Er nimmt Helenus, den Sohn des Priamus, mit sich und behandelt ihn gut. Helenus tritt das Erbe des Neoptolemus an und begründet mit Andromache ein neues Troja. Antenor lässt sich in Troja nieder. Die Söhne von Hektor und Andromache bitten Helenus um Beistand, um Antenor zu vertreiben. Helenus gewährt Beistand, das Vorhaben gelingt. Helenus gibt seinem Neffen dort einen Wohnsitz und befestigt sein Reich. Die genaue Quelle dafür ist unklar, auch weil die genealogische Linie abbricht, be- 57 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1963): Ormsbók, S. 233-234. 58 Zur mittelalterlichen Auffassung der Fiktion als Lüge vgl. Glauch (2014) S. 388. Die Szene bei der Hochzeit von Reykhólar findet sich in: Þorgils saga ok Hafliða (1906-1911) S. 22. 198 SABINE HEIDI WALTHER vor sie aussagekräftig wird.59 Sicherlich hat der Sagaautor diesen Übergangstext über die Hektorsöhne aus seiner Vorlage übernommen. Sie stellt keinen Anschluss an Island dar, vielmehr wird eine Überleitung zu den Breta sǫgur hergestellt: Nu er yfirfarinn sű saga sem at af fornsǫgum hefur a̋gætust verid i verǫlldinni at virdïngu allra hinna vitrustu manna enn nű hefiast upp Bretta manna sǫgur fyrst fra̋ Enea ok hanns ætt mǫnnum Turno ok *Brűto ok Artura ok | ǫdrumm þeim mǫnnumm er bygdu Brettland enn þat sama land er nű Eingland.60 Nun ist diese Saga durchgelesen, die von den Vorzeitsagas die hervorragendste gewesen ist auf der Welt in der Wertschätzung aller klügsten Männer. Aber nun beginnen die Sagas der Briten, zuerst über Aeneas und seine Sippenangehörigen Turnus und Brutus und Artur und die anderen Männer, die Brettland besiedelten, aber dasselbe Land heißt nun England. Ganz offensichtlich entnimmt der Autor der Fassung der Ormsbók nicht nur die materia und Teile des artificiums, sondern auch die Funktionalisierung aus seiner Vorlage, indem er seine Fassung wohl wie seine Vorlage auf die in den Handschriften folgenden Breta sǫgur hin ausrichtet. Diesen Anschluss an die folgenden Breta sǫgur finden wir auch in der Version der Hauksbók, die zum selben Überlieferungsstrang (β) gehört. Auch die Alphaversion wird zusammen mit den Breta sǫgur überliefert, jedoch findet sich aufgrund der anderen Perspektivierung hier kein überleitender Satz, der den Zusammenhang verdeutlichen würde. Eine Anpassung an die oben geschilderten isländischen Traditionen des 12. und frühen 13. Jahrhunderts, an die Migrationsgeschichte der Asen oder an skandinavische bzw. isländische Genealogien, findet in keiner der drei Versionen statt. Evaluation des Modells von materia und artificium sowie des Begriffs der Renarrativierung Das Modell von materia und artificium scheint zwar zunächst in seiner Klarheit einleuchtend, die Scheidung erwies sich aber in der Praxis als schwierig.61 Die Sekundärquellen, die der Autor verwendet, waren nicht beliebig. Nach dem Kulturtheoretiker Itamar Even-Zohar muss man davon ausgehen, dass im Literaturtransfer das Prestige der source literature für die Auswahl entscheidend war. Die gewählten Renarrativierungen werden zum Zeitpunkt des Zugriffs als besonders wertvoll angesehen worden sein, weil sie nach dem Geschmack der prestigeträchtigen source culture gestaltet waren und deren aktuelle Diskurse 59 Hektor als Vorfahr wird beispielsweise in Rigords Gesta Philippi für Philipp II. August (1180-1223) beansprucht (I vv. 55-178: Priamus, Hektor, Francio, Priamus von Austrien, Markomir, Faramund rex Francorum, Merowingerkönige). 60 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1963): Ormsbók, S. 237-238. 61 Auch Ludger Lieb übt Kritik an dem Worstbrock’schen Modell: Lieb (2005) S. 356–379. TROJAS FALL: RENARRATIVIERUNGEN DES TROJASTOFFES IN ISLAND 199 aufgriffen.62 Dem Autor stand also mit der Vorlage nicht nur die materia, sondern auch ein fremdes artificium zur Verfügung, das für ihn die materia erst interessant machte. Wenn nun sein Interesse nicht nur der materia gilt, d.h. beispielsweise dem Trojastoff, sondern auch dem artificium der Vorlage, dann wird die Trennung unscharf, weil die materia zusammen mit dem artificium rezipiert wird. Es verwundert daher nicht, dass die Sagaautoren nicht von materia und artificium sprechen, sondern von saga. In der Trójumanna saga finden wir den Begriff fornsaga (Vorzeitsaga) als Genrebezeichnung der Saga.63 Der Begriff saga ist als Übersetzung von historia belegt. Historia ist nach der Definition, die Isidor von Sevilla gibt, so zu verstehen: Historia est narratio rei gestae, per quam ea, quae in praeterito facta sunt, dinoscuntur (Etymologiae 1,41). Die saga/historia ist nicht abstrakt, wie die materia, sondern liegt immer in narrativierter Form (narratio) vor. Der „Sagameister“ ist der Experte für die historia. Sǫgumeistari/sagnameistari ist wie sagnamaðr auch als Übersetzung von historiographus belegt.64 Die saga/historia ist im Gegensatz zur materia nicht eingeschränkt auf klassische Stoffe, alle Geschichten von in der Vergangenheit vollbrachten Taten, die eine gewisse Bekanntheit in der jeweiligen Gemeinschaft haben, können renarrativiert werden. So umfasst die Sagaliteratur verschiedene Sagagattungen, deren Gemeinsamkeit darin besteht, dass sie alle als narrationes rei gestae aufzufassen sind und zum größten Teil historiographisch (jedenfalls in einem mittelalterlichen Sinn) verstanden werden sollten. Darunter fällt auch die oben erwähnte Gísla saga, die als Familiensaga für uns heute klar fiktional aufzufassen ist. Es verwundert nicht, dass dasselbe Verfahren auch beispielsweise in der Hagiographie oder in der Geschichtsschreibung gefunden werden kann, wie Kretschmer für die lateinische Geschichtsschreibung zeigt.65 Oben wurde das Beispiel der Sturlunga saga erwähnt, die die jüngere Vergangenheit behandelt. Um es auf den Punkt zu bringen: Die materia als fixe abstrakte Identität existiert nicht, es existieren nur Narrative und Renarrativierungen. Ihr Bezugspunkt ist die Referenz auf einen Haupthelden (Odysseus, Artus, Gísli) oder eine Gruppe (Trojaner, Nibelungen, Sturlungar). Diese Referenz ist das Identische. Ich würde daher statt mit materia lieber mit dem Begriff des Narrativs arbeiten. Inwiefern dieses Narrativ „zuvor verfasst“ im Sinne von einer oder mehreren schriftlichen Vorlagen sein muss, wäre noch weiter zu diskutieren. Ich würde dafür plädieren Narrative, die in einer Rezeptionsgemeinschaft bekannt sind, einzuschließen, auch wenn keine autoritative Vorlage vorhanden ist. Nicht nur muss man mit dem Verlust von Vorlagentexten rechnen, auch kam der Münd- 62 Even-Zohar (1990),S. 66-68. 63 Trójumanna saga, ed. Louis-Jensen (1963): Ormsbók, S. 238, siehe Zitat oben. 64 Ordbog over det norrøne prosasprog/The Dictionary of Old Norse Prose, Københavns Universitet: onp.ku.dk [19.11.2017], s. v. sǫgumeistari/sagnameistari wie sagnamaðr historiographus. 65 Kretschmer (2008) S. 283–303. 200 SABINE HEIDI WALTHER lichkeit eine größere Rolle zu. Daher würde ich auch mehrfach überlieferte Narrative ohne überlieferte schriftliche Vorlage einbeziehen wollen. Der Begriff der Renarrativierung eignet sich gut, um zu verdeutlichen, dass es bei den verschiedenen Fassungen der Trójumanna saga weder um bloße Schreibvarianz, noch um bloße ästhetische Aktualisierung geht. Es hat sich erwiesen, dass die verschiedenen Fassungen unterschiedlich perspektiviert sind und unterschiedliche Funktionen haben. Bei seinem Wiedererzählen lässt der Autor sich von seinen Vorlagen insgesamt inspirieren, sie ist nicht nur Steinbruch für die materia. Gerade auch die vorgefundene Art der Renarrativierung scheint die Autoren zu interessieren. Es erwies sich ferner, dass die isländischen Autoren dabei ihrer angenommenen Sekundärvorlage nicht immer getreulich folgen, sondern auch eigene Interpretationen finden können. Im Falle der Ormsbók haben wir sogar den merkwürdigen Fall, dass der Autor zwei Enden des Trojanischen Krieges erzählt und sich mit den verschieden perspektivierten Narrativierungen und ihren Ursachen auseinandersetzt. In ihrem ‚Epilog‘ kommt die Saga auf die Söhne Hektors zu sprechen, was Hinweise auf vermutliche Traditionswege geben kann, ebenso wie die gemeinsame Überlieferung mit den Breta sǫgur. Hier scheint in der Tat eine Funktionalisierung übernommen, die die englische Geschichte begründet. In der Alphaversion ist diese Funktionalisierung ebenfalls greifbar, weil auch sie zusammen mit den Breta sǫgur überliefert wird. Im Mittelpunkt des Interesses der Trójumanna saga selbst steht aber das Interesse an der Figur des Königs und auch an den Figuren der adeligen Anführer, an Diskursen um Ehre und Verrat. Renarrativierung kann also auch mit Reperspektivierung und Refunktionalisierung einhergehen. Literaturverzeichnis Primärliteratur Benoît de St.-Maure: Le Roman de Troie, in: Constans, Leopold (Hrsg.): Benoît de Sainte-Maure. Le Roman de Troie. 6 Bände. Paris 1904-1912. Chrétien de Troyes: Erec et Enide, in: Foester, Wendelin (Hrsg.): Kristian von Troyes. Erec und Enide. Halle 1909. Dares Phrygius: de Excidio Troiae Historia, in: Meister, Ferdinand (Hrsg.): Daretis Phrygii de Excidio Troiae Historia. Leipzig 1873. 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Herausgegeben von Christine Walde in Verbindung mit Brigitte Egger. Serie: Der Neue Pauly Supplemente 1. Staffel, herausgegeben von Hubert Cancik, Manfred Landfester und Helmuth Schneider, Band 7. Stuttgart 2010, auf: http://dx.doi.org/10.1163/2214-8647_bnps5_e516580 (Stand 12.11.18). Bumke, Joachim – Peters, Ursula (Hrsg.): Retextualisierung in der mittelalterlichen Literatur. Zeitschrift für deutsche Philologie, Sonderheft 124/2005. Elvers, Karl-Ludwig: Iulius [erster Abschnitt], in: Cancik, Hubert – Schneider, Helmuth – Landfester, Manfred (Hrsg.): Der Neue Pauly. 2006, auf: http://dx .doi.org/10.1163/1574-9347_dnp_e600580 (Stand: 12.11.2018). Even-Zohar, Itamar: Laws of Literary Interference, in: Itamar Even-Zohar (Hrsg.): Polysystem Studies. Poetics Today 11/1990, S. 53–72. Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt am Main, Übers. Nach 2. Erg. Aufl. 1993. 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Nach der für die Tagung, die diesen Ausführungen zugrunde liegt,1 ausgegebenen Arbeitsdefinition „soll Renarrativierung als transformierende Wiedergabe eines zuvor verfassten Narrativs verstanden werden. Dabei geht der Textbegriff über den Bereich des Literarischen hinaus, und schließt etwa auch Zeugnisse der bildenden Künste mit ein“2. Der Begriff setzt voraus, dass sich die spätere ‚renarrativierende‘ Erzählung auf eine vorangegangene bezieht. Ein Schwerpunkt der Diskussionen während der Tagung war, in welcher Art und Weise diese Bezugnahme erfolgen muss, damit von einer ‚Renarrativierung‘ gesprochen werden kann, und wie verwandte Phänomene – wie etwa des ‚bloßen‘ Nacherzählens – abgegrenzt werden können. Im Falle der im Folgenden zu besprechenden Erzählungen mit Bildern stellt sich dabei zunächst schon die Frage, ob der diesen Bildern ohne Zweifel vorangegangene ‚Prätext‘3 definiert werden kann. Sodann ist zu klären, ob Kategorien zur Erfassung des Phänomens der Renarrativierung, wie sie für literarische Texte vorgeschlagen werden,4 für Bilderzählungen geeignet sind oder ob nicht I. 1 Es handelt sich hier um die überarbeitete Fassung meines Vortrags „Transmediationen des Medeiamythos“ vom 25.02.2017 im Rahmen der Tagung „Renarrativierung in der Vormoderne. Funktionen – Transformationen – Rezeption“ vom 23. bis 25.02.2017 an der Universität Freiburg. – Ich danke dem Organisationsteam Thorsten Glückhardt, Sebastian Kleinschmidt und Verena Linder-Spohn herzlich für die Einladung. – Die Ausführungen stützen sich teilweise auf die Ergebnisse meiner unveröffentlichten, an der Universität Hamburg vorgelegten Bachelorarbeit „Narrative Ebenen in bildlichen Darstellungen aus dem Medeiamythos. Zur Notwendigkeit einer Erzähltheorie für antike Bildmedien“ aus dem Jahr 2012. 2 GRK 1767 Faktuales und fiktionales Erzählen: http://www.grk-erzaehlen.uni-freiburg.de/r enarrativierung (Stand: 24.10.2017). 3 Sofern hier die Begriffe „Prätext“ oder „Text“ ohne Zusätze wie etwa „literarisch“ verwendet werden, ist ein erweiterter Textbegriff gemeint, wonach Text jede zeichenhafte und bedeutungstragende Äußerung ist, sei sie sprachlich oder nicht-sprachlich, vgl. Heiß (2011) S. 11 Fn. 12. 4 Dazu insbesondere den Beitrag von Aurnhammer in diesem Band. die grundsätzliche Verschiedenheit des Bildes von der Sprache und der Literatur ein anderes Vorgehen erforderlich macht5. Bildliche Darstellungen des Medeiamythos Geometrische Epoche Ikonografisch eindeutige Darstellungen aus dem Medeiamythos sind aus der geometrischen Zeit nicht bekannt. Ein Bild, das insoweit aber diskutiert wird, ist eine spätgeometrische Darstellung auf einem attischen Krater6. Im Bildfeld der Seite A steht links eine nach rechts gewandte Figur mit langen Haaren, die in ihrer Rechten ein kreisförmiges Objekt mit einem Kranz aus Punkten hält und an ihrem linken erhobenen Handgelenk von der rechten Hand einer rechts von ihr befindlichen Figur ergriffen wird, deren Hüfte und Beine ebenfalls nach rechts gewandt sind, die aber den Kopf nach links zu ihr zurückdreht. Mit ihrer linken Hand berührt diese Figur den Hecksteven eines rechts von ihr befindlichen Ruderschiffs; ein nach hinten gestelltes Bein ist durchgestreckt, das andere in Richtung Schiff angewinkelt. Auf dem Schiff befinden sich, die Riemen im Anschlag, in einer oberen Reihe neunzehn und in einer unteren Reihe zwanzig Ruderer, wobei – wie die Stellung der sichtbaren Riemen zeigt – die Darstellung wohl weniger übereinander befindliche Reihen als vielmehr oben die Backbord- und unten die Steuerbord-Ruderer auf der gleichen Ebene repräsentiert,7 also – wie auch mit den zwei Blättern des Heckruders – Raumtiefe andeutet. Nach Shapiro ist nicht feststellbar, ob es sich um einen Moment aus dem Mythos um Helena und Paris handelt, in dem beide mit Ziel Troja an Bord gehen, oder um Ariadne und Theseus, die Kreta verlassen, dass die dargestellte Szene aber einen narrativen Gehalt hat.8 Man kann aber auch an Iason, Medeia und die Argonauten denken.9 Eine eindeutige Entscheidung ist nicht möglich, es kommt jedes mythologische Paar in Betracht, das eine Seereise unternimmt.10 Das Scheitern der mythologischen Interpretation macht es nach Luca Giuliani II. 1. 5 Zum Verhältnis von Text- und Bilderzählungen siehe den Beitrag von Peterli in diesem Band. 6 Attisch-spätgeometrischer Krater, London, British Museum 1899,0219.1, Höhe: 30,5 cm, Durchmesser der Mündung: 38 cm, Sub-Dipylon-Gruppe, Fundort: Theben(?), ca. 735 BCE. – Dazu Bracker (2015a) S. 334-338; Coldstream (1993) S. 53; Langdon (2010) S. 25. – Abbildungen: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_o bject_details.aspx?objectId=462167&partId=1 (Stand: 24.10.2017). 7 Coldstream (1993) S. 53. 8 Vgl. Shapiro (1994) S. 4. Für Ariadne und Theseus: Robert (1919) S. 38 f., und Coldstream (1993) S. 53 f. Eher für eine Abschiedsszene: Carter (1972) S. 52. 9 Fränkel (1956) S. 573. 10 Giuliani (2003) S. 55. 208 JACOBUS BRACKER unsinnig, von einem narrativen Bild zu sprechen,11 während Susan Langdon meint: „[…] this one fairly shouts ‘epic narrative’ even while its spare style frustrates a specific label.“12 Der Streit muss hier nicht entschieden werden, wenngleich aus erzähltheoretischer Sicht deutlich mehr Argumente dafür sprechen, dass die Darstellung einen narrativen Gehalt hat.13 Ihre Ambiguität lässt es jedoch mü- ßig erscheinen, nach einem Prätext zu suchen, zu dem eine renarrative Beziehung bestehen könnte. Gefäße des 7. Jahrhunderts v. Chr. aus Etrurien Die etruskische Olpe aus Cerveteri Nr. 110 976 Eine etruskische Olpe14 (Abb. 1) zeigt in Relief und Ritzung im unteren von zwei Registern eine nach links gewandte Figur im Profil, die in ihrer linken Hand einen am oberen Ende abgerundeten Stab hält und auf deren bis über die Füße reichenden Himation senkrecht von oben nach unten der Schriftzug „METAIA“ zu lesen ist. Vor ihr steht ein brusthoher, rautenverzierter Pfeiler, der sie von einem Kessel auf einem Gestell trennt. Im Kessel befindet sich ein nackter, junger Mann, der etwa ab Bauchhöhe aufwärts frontal zu sehen ist und mit beiden Händen die Ringhenkel des Kessels ergreift. Sein im Profil zu sehender Kopf ist nach rechts zur Figur mit dem Stab gedreht. Links dieser Gruppe stehen zwei Faustkämpfer, rechts von ihr ein Zug von sechs jungen Männern, die gemeinsam jeweils unter dem linken Arm einen langen Gegenstand tragen, auf dem die retrograde Inschrift „KANNA“ steht. Hinter dem letzten Träger befindet sich auf der Henkelseite eine Figur mit Schulterflügeln im Knielaufschema und der Beischrift „TAITALE“. Das obere schmalere Register auf dem Hals des Gefäßes zeigt Tiere, auf der Henkelseite zwei Leoparden mit je einem menschlichen Bein im Maul. Der Schriftzug „METAIA“ ist die etruskische Form von „MEDEIA“, so dass die entsprechend beschriftete Figur als Medeia mit Zauberstab identifiziert werden kann.15 Diese Olpe ist damit bis jetzt die älteste eindeutig benennbare Darstellung aus dem Medeiamythos. Der junge Mann im Kessel deutet darauf hin, dass Medeia ihre magischen Fähigkeiten in Form des Verjüngungszaubers gezeigt hat, der darin besteht, dass eine Person zerstückelt und in einem Kessel 2. a) 11 Giuliani (2003) S. 55 f. 12 Langdon (2010) S. 19. 13 Vgl. ausführlich Bracker (2015a) S. 336 f. 14 Gefunden 1990 in einem Grab in Cerveteri, Nr. 110 976, Bucchero, ca. 630 v. Chr. – Rizzo – Martelli (1993). – Simon (1998) S. 14 f. – LIMC VI 1 (1992) 388 Nr. 1 s. v. Medeia (Margot Schmidt). – Abbildungen: Rizzo – Martelli (1993) S. 14 Fig. 8 und S. 29 Fig. 28. 15 Simon (1998) S. 15. RENARRATIVIERUNGEN DES MEDEIAMYTHOS 209 mit Kräutern gekocht wird, um diesem dann verjüngt zu entsteigen.16 Teilweise wird vertreten, dass es sich hier um den verjüngten Iason handelt.17 Auffällig ist jedoch, dass eine so prominente Figur dann nicht mit einer Inschrift versehen ist, obwohl das Gefäß insgesamt drei Inschriften aufweist (die geflügelte Figur „TAITALE“ ist Daidalos). Es ist daher auch denkbar, dass die Figur im Kessel keine bestimmte ist, sondern stellvertretend für alle denkbaren Empfänger von Medeias Zauber steht, so dass die Darstellung einen iterativen Charakter erhält.18 Etruskische Olpe aus einem Grab in Cerveteri, Nr. 110 976, Bucchero, ca. 630 v. Chr. Die etruskische Amphora in Amsterdam 10.188 Der Bauch einer etruskischen Amphora19 zeigt in Rot auf Weiß an seiner breitesten Stelle eine rundumlaufende figürliche Bemalung. Eine nach links gewandte, vollständig im Profil zu sehende menschliche Figur in einem langen, gepunkteten Gewand, das den Kopf bedeckt und die Füße freilässt, berührt mit beiden Händen – die eine erhoben, die andere gesenkt – ein links von ihr be- Abb. 1: b) 16 Simon (1998) S. 14. 17 Vgl. Rizzo – Martelli (1993) S. 30. 18 LIMC VI 1 (1992) 395 s. v. Medeia (Margot Schmidt). 19 Vermutlich aus Cerveteri, Amsterdam-Maler, Allard Pierson Museum 10.188, Amsterdam, ca. 660-640 v. Chr., vgl. LIMC VI 1 (1992) 388 Nr. 2 s. v. Medeia (Margot Schmidt). – Vgl. auch Martelli (1984) S. 197; Martelli (1987) S. 265 Nr. 41; Simon (1998) S. 16. – Abbildung bei Martelli (1987) S. 94 Abb. 41. 210 JACOBUS BRACKER findliches Wesen. Dieses hat einen schlangenartigen Körper mit drei Köpfen. Der Körper des Wesens ist in gleicher Weise gepunktet wie das Gewand der anthropomorphen Figur. Hinter dem dreiköpfigen befinden sich zwei weitere einköpfige Schlangenwesen. Es wird als wahrscheinlich und durch die etruskische Kanne (vgl. oben II 2 a) bestätigt angesehen, dass es sich bei der menschlichen Figur um Medeia und bei dem dreiköpfigen Wesen um den kolchischen Drachen handelt.20 Das jeweilige Gewand der Medeia ist zwar nicht identisch, insbesondere bedeckt das auf der Kanne nicht den Kopf, aber in beiden Fällen handelt es sich um ein auffälliges, verziertes Gewand. Es ist nicht zu erkennen, was genau Medeia mit dem Drachen macht – möglicherweise schläfert sie ihn ein, damit Iason das Goldene Vlies an sich nehmen kann. Attisch-schwarzfigurige Gefäße des 6. Jahrhunderts v. Chr. Die Mehrzahl der Bilder aus archaischer Zeit zeigt Szenen aus der Pelias-Episode des Mythos, in denen Medeia mit dem Verjüngungszauber ihre magischen Fähigkeiten vorführt.21 Zwei Beispiele sollen hier vorgestellt werden. Die Halsamphora London B221 Eine Halsamphora in London22 zeigt auf ihrer Seite A mittig einen Lebes auf einem Dreifuß mit Feuer darunter (Abb. 2). Der Lebes ist leicht nach rechts geneigt; ein im Profil angegebener Widder schaut aus ihm nach rechts gewendet hinaus und hat sein rechtes Vorderbein auf dessen rechten Rand gelegt, das linke befindet sich darüber in der Luft. Rechts des Kessels und diesem zugewendet 3. a) 20 LIMC VI 1 (1992) 388 Nr. 2 s. v. Medeia (Margot Schmidt); Martelli (1984) S. 197; Martelli (1987) S. 265 Nr. 41; Simon (1998) S. 16. 21 Sourvinou-Inwood (1997) S. 262 f. – Eine Gruppe vier schwarzfiguriger Lekythen um 530 v. Chr. zeigt, wie durch ein mit Beischrift versehenes Exemplar in London, British Museum 1926.4-17.1 bestätigt wird, als weiteres Motiv eine Büste von Medeia im Profil, die von zwei Schlangen gerahmt wird, vgl. Simon (1998) S. 17-18; Sourvinou-Inwood (1997) S. 262. Drei dieser Lekythen wurden in attischen und böotischen Grabkontexten gefunden, so dass sie wie die etruskischen Gefäße einen Zusammenhang zwischen Medeia als Magierin und dem Totenkult indizieren. – Eine weitere Gruppe etwa zwölf attischen Lekythen, die auch dem Totenkult zuzuordnen sind, zeigt Medeia in ganzer Gestalt an einem Kessel, aus dem entweder ein junger Mann oder ein Widder springt, vgl. Simon (1998) S. 18. – Zerstückeln des Körpers und Neuzusammensetzung ist ein stetig wiederkehrendes Schema im Zusammenhang mit schamanischen Initiationsriten, vgl. Eliade (1975) S. 43-44, 62-63. 22 Attisch-schwarzfigurig, Fundort wahrscheinlich Etrurien, in London, British Museum, B221, ca. 510-500 v. Chr. – CVA Great Britain (5), British Museum (4) III H e Taf. 54 Nr. 1a. 1b. – Datierung auf 520 v. Chr.: LIMC VII (1994) 274 Nr. 10 s. v. Pelias (Erika Simon). RENARRATIVIERUNGEN DES MEDEIAMYTHOS 211 sind im Profil versetzt hintereinander zwei weibliche Figuren zu sehen. Beide haben lange Haare, in denen sie Binden tragen, und sind mit langen verzierten Chitonen mit Diploidia bekleidet. Die hintere erhebt den rechten Arm, die Handfläche der rechten Hand zeigt nach oben; die vordere hat beide Arme angewinkelt, die rechte Hand zeigt zum Kessel mit der Handfläche nach oben, die linke Hand liegt am Körper. Links des Kessels steht eine weitere, nach rechts gewendete weibliche Figur mit in Richtung Kessel erhobenem linken Arm. Die rechte Hand greift in den gestreiften Himation, den sie über einem verzierten Chiton trägt. Ihren Kopf bedeckt eine Polos oder polosartige Mitra23, an der Stelle des Gesichts ist das Gefäß beschädigt. Hinter ihr sitzt ebenfalls nach rechts gewendet und im Profil zu sehen eine männliche Figur auf einem Okladias. Ausweislich der langen in Deckweiß angegebenen Locken und des ebenso gefassten Bartes handelt es sich um einen alten Mann. Um den Kopf trägt er eine Binde, seine linke Hand hält einen langen Stab und er ist mit Chiton und Himation bekleidet, beide verziert. Der alte Mann wird als Pelias identifiziert, die Figur mit Polos wird durch diesen als Medeia und die beiden Figuren rechts des Kessels als die Töchter des Pelias.24 Es wird also die Szene aus dem Medeiamythos gezeigt, in der Medeia den Töchtern des Pelias einen Verjüngungszauber an einem Widder vorführt, der zunächst zerstückelt und dann mit besonderen Kräutern in einem Kessel gekocht wurde, um diesem dann verjüngt zu entsteigen. Medeia führt den Töchtern des Pelias diesen Zauber vor, um sie dazu zu verleiten, in gleicher Weise mit ihrem greisen Vater zu verfahren. Medeia wird den Zauber jedoch fehlschlagen lassen, um Iason zu rächen, dem Pelias die Königsherrschaft weiter verweigert, obwohl er das Goldene Vlies herbeigebracht hat. 23 Simon (1954) S. 207; Zinserling-Paul (1979) S. 414. 24 LIMC VII (1994) 274–275 Nr. 10 s. v. Pelias (Erika Simon). – Schneider – Seifert (2010) S. 67. 212 JACOBUS BRACKER Umzeichnung des Bildfeldes der Seite A der attisch-schwarzfigurigen Amphora in London, British Museum, B221, ca. 510–500 v. Chr. Die Hydria London B328 Eine Hydria25 in London zeigt auf der dem Vertikalhenkel gegenüberliegenden Seite ein Bildfeld mit zwei Registern, die durch eine schwarze Linie auf der Schulter des Gefäßes getrennt sind. Im oberen Register treibt ein nach rechts gewandter Mann mit über die Schulter geworfener Chlamys in gebückter Haltung mit beiden Händen eine Ziege nach rechts, die den Kopf zu ihm umdreht. Links und rechts des Geschehens sitzt diesem zugewandt auf der Kante eines Blockes jeweils eine langhaarige Frau in verziertem Chiton und Himation, mit Binde im Haar und mit vorgestreckten Händen. Links entfernt sich eine nackte, bärtige Figur mit nach rechts zurückgewandtem Kopf. Das größere Register auf dem Bauch der Hydria, das nach unten von zwei Linien und einem Lotosknospenfries und nach links und rechts jeweils durch doppelte senkrechte Linien und ein doppeltes Band von Efeublättern begrenzt wird, zeigt leicht rechts der Mittelachse einen Lebes auf einem Dreifuß über einem Feuer. Aus dem Lebes ragt nach rechts gewandt ein Widder heraus, beide Vorderbeine in der Luft. Leicht links der Mittelachse ist eine zum Lebes gewandte, langhaarige Frau in verziertem Chiton und Himation und mit Haar- Abb. 2: b) 25 Attisch-schwarzfigurig, Fundort: Vulci, Leagros-Gruppe, 510–500 v. Chr. – CVA Great Britain (8), British Museum (6) Taf. 86 Nr. 4. Taf. 89 Nr. 2. – Abbildungen unter British Museum Collection online: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/c ollection_object_details.aspx?objectId=398771&partId=1 (Stand: 03.11.2017). RENARRATIVIERUNGEN DES MEDEIAMYTHOS 213 binde zu sehen, die den linken Arm ausstreckt und mit der linken Hand möglicherweise prüfend das linke Bein des Widders befühlt. Der rechte Arm ist angewinkelt, die Hand scheint auf Lebes und Widder zu zeigen, während die Frau den Kopf nach links zurückdreht und einen links von ihr auf der Kante eines schwarzen Blockes sitzenden – durch weißes strähniges Haar und weißen Bart als alt gekennzeichneten – Mann anschaut. Der Mann ist mit verziertem Himation bekleidet, trägt eine Haarbinde und hält in seiner Linken einen langen Stab, vielleicht ein Zepter, die Rechte zeigt geöffnet nach vorn. Die Ferse des rechten Fußes ist leicht angehoben. Rechts des Lebes steht nach rechts gewandt eine weitere Frau in gleicher Kleidung wie die zuerst genannte. Ihr Oberkörper, Kopf und Arme sind unnatürlich nach links zurückgedreht. Der rechte Arm ist hoch erhoben, die geöffnete Handfläche in Richtung ihres Gesichts. Der linke Arm ist angewinkelt, die Finger der Hand leicht gespreizt. Zu ihren Füßen und zum Teil von ihr verdeckt hockt ein nackter bärtiger Mann, der mit seiner Rechten einen Holzscheit ins Feuer legt. Der Hintergrund des Bildes ist im oberen Bereich von einer Ranke durchzogen. Die Szene wird so gedeutet, dass die Figuren rechts des Lebes die den Widderzauber vorführende Medeia und der ihr helfende Iason sind, für den Medeia die Tat ausführt, während die Frau links eine der Töchter des Pelias ist, die ihren links außen sitzenden alten Vater von der Wirksamkeit des Zaubers überzeugen will.26 Dass Pelias auf der Kante sitzt, interpretiert Simon als Zeichen von Nervosität.27 Das scheint der leicht angehobene Fuß zu bestätigen. Bilder des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. In der Klassik zeichnet sich für die bildlichen Darstellungen des Medeiamythos eine regionale Gliederung ab. Im griechischen Mutterland wird das Motiv der mit der „Medeia“ des Euripides von 431 v. Chr. eingeführten Medeia als Kindermörderin selten rezipiert und weiter die Pelias-Episode gezeigt,28 was oft auf den mäßigen Erfolg der Tragödie zurückgeführt wird.29 Unteritalische Gefäße dagegen zeigen die Ereignisse in Korinth sowie Episoden mit Theseus in Athen 4. 26 Simon (1954) S. 207. 27 LIMC VII (1994) 275 Nr. 11 s. v. Pelias (Erika Simon). 28 Simon (1998) S. 19. 22. 28. 37 29 Simon (1954) S. 212; Zinserling-Paul (1979) S. 410-411. – Allerdings sind Szenen aus der Episode um Medeia und Theseus in Athen auf Gefäßen um 440-420 v. Chr. anzutreffen; es könnte ein Zusammenhang mit dem „Aigeus“, einem Jugendwerk des Euripides, bestehen, vgl. Simon (1998) S. 24-25. 214 JACOBUS BRACKER und mit Iason in Kolchis.30 Aus hellenistischer Zeit sind keine Medeiadarstellungen überliefert.31 Attisch-rotfiguriger Glockenkrater des Dinos-Malers Die Fragmente eines Glockenkraters des Dinos-Malers32 zeigen auf einer Seite33 folgende Szene: Links am Henkel und dessen sich vom Ansatz zum Griff verjüngende Form spiegelbildlich aufnehmend befindet sich das an den zwei Blättern des Ruders erkennbare Heck eines Schiffes, der Steven mit Kranz und Binde geschmückt. Eine an die Bordwand gelehnte Leiter haltend ist der Oberkörper einer weiblichen Figur im Chiton mit nach rechts gewandtem Kopf und Haarband oder Diadem im Profil zu sehen.34 Ihr rechter Unterarm wird teilweise von einem den Henkelansatz umlaufenden Eierstab verdeckt. Unter der Leiter ist noch das linke obere Viertel des Oberkörpers eines Mannes mit lose auf dem Oberkörper liegendem linken Arm und zu seiner rechten Seite nach unten hängendem Kopf zu sehen – der Rest ist zerstört. Er scheint tot auf dem Rücken zu liegen.35 Rechts der Leiter schickt ein nach links gewandter – bis auf das lose über linke Schulter und Arm geworfene Himation – nackter Jüngling mit schwarzen Locken und mit angewinkeltem rechten Bein und ausgestrecktem rechten Arm sich an, die Leiter zu erklimmen. Über der rechten Schulter trägt er einen Schwertgurt, das Schwert ist an der linken Hüfte, ein Petasos im Nacken. Den Kopf wendet er über seine linke Schulter zurück, in der Linken hält er zwei Speere, die auf der linken Schulter aufliegen. Über diesem Jüngling ist ein weiterer nach rechts gedreht ab der Hüfte aufwärts und mit Himation zu sehen und ebenfalls mit langen schwarzen Locken. Die Bildmitte wird von einer die Jünglinge an Größe um das Doppelte überragenden Athene – zu erkennen an Gorgoneion, Aigis, Helm und Lanze – beherrscht. Sie ist frontal zu sehen, ihr leicht angewinkeltes linkes Bein deutet eine Bewegungsrichtung nach links an, ihr Kopf ist über ihre linke Schulter zurückgewandt. Wie die Blicke und die nach rechts geöffnete Fläche der rechten Hand andeuten, diskutiert sie mit einem rechts von ihr – durch in Deckweiß gefasstes langes, lockiges a) 30 Gutzwiller (2004) S. 348; Schneider – Seifert (2010) S. 66-68; Seifert (1998) S. 37 f.; Simon (1998) S. 26-29; Sourvinou-Inwood (1997) S. 269; Zinserling-Paul (1979) S. 423. 31 Simon (1998) S. 37. – Möglicherweise spiegeln sie sich teilweise in römischer Wandmalerei. 32 Fundort: Gela, attisch-rotfigurig, 420-410 v. Chr., Gela, Museo Archeologico, vgl. Oakley (2007) S. 347. – LIMC V 1 (1990) 631 Nr. 11 s. v. Iason (Jennifer Neils). – Shapiro (2004) S. 229. – Abbildungen bei Oakley (2007) S. 348–352. 33 Auf der Umseite drei sogenannte Manteljünglinge. 34 Die Gewandfalten zeigen deutlich die Ansätze einer weiblichen Brust, so dass die Deutung als (männlicher) Argonaut – wie etwa durch LIMC V 1 (1990) 631 Nr. 11 s. v. Iason (Jennifer Neils) – zweifelhaft ist, vgl. Oakley (2007) S. 348. 35 Oakley (2007) S. 354. RENARRATIVIERUNGEN DES MEDEIAMYTHOS 215 Haar und Bart als älter gekennzeichnet – sitzenden, nach links gerichteten Mann im Himation mit Stab in der Linken und leicht ausgestrecktem rechten Arm mit nach oben geöffneter Handfläche.36 Hinter diesem steht am rechten Bildrand eine nach links gewandte Frau, den linken Arm vor dem Bauch angewinkelt und den rechten nach oben angewinkelten Arm abstützend, dessen Faust ihr Kinn stützt. Sie trägt Chiton und Kandys, wie der an ihrer Linken lose hängende Ärmel zeigt, sowie als Kopfbedeckung die persische Kidaris. Die Deutung der Szene ist umstritten. Sie wird als Abreise des Theseus nach Kreta37, Abreise von Theseus und Ariadne von Kreta38, Ankunft von Iason in Kolchis39 und Abreise von Medeia und Iason von Kolchis40 interpretiert. Oakley stützt seine These auf die Deutung des Toten als Apsyrtos, Medeias Halbbruder, der nach einer literarischen Version vor der Abreise der Argonauten aus Kolchis im Palast getötet wird, um sodann seine Leiche an Bord zu schaffen. Zerstückelt soll sie von der Argo ins Meer geworfen werden, um die Verfolgung durch Medeias Vater, König Aietes, der die Stücke einsammeln wird, zu bremsen.41 Die Frau an Bord ist für ihn dann Medeia42, der zur Leiter eilende Jüngling Iason43, der Jüngling über ihm ein Argonaut44, und die Figuren rechts von Athene sind Aietes und seine Frau Idyia45. Der Tote unter der Leiter wird bei der Deutung der Szene als Abreise des Theseus von Kreta als Minotauros interpretiert.46 36 Oakley (2007) S. 350; Shapiro (2004) S. 230. 37 Sourvinou-Inwood (1997) S. 268. 38 Shapiro (2004) S. 234. 39 King (1983) S. 386 Fn. 17. 40 Oakley (2007) S. 347. 41 Oakley (2007) S. 354. 42 Je nach Deutung der Gesamtszene auch als Ariadne oder Argonaut interpretiert, vgl. Oakley (2007) S. 348. 43 Diese Figur wird von allen als der Heros gedeutet, also wahlweise Iason oder Theseus, vgl. Oakley (2007) S. 348. – Sourvinou-Inwood (1997, S. 268) sieht in der Darstellung von Medeia bei der Abreise des Theseus nach Kreta keinen Widerspruch zu den literarischen Mythenfassungen (Medeia müsste zu diesem Zeitpunkt schon aus Attika vertrieben worden sein), sondern eine Überblendung des narrativen und des emblematischen Modus: Medeia soll den Beginn der wichtigen Abenteuer des Theseus in Athen symbolisieren. 44 Im Zusammenhang mit dem Theseus-Ariadne-Mythos wäre hier einer der dem Minotauros zu opfernden oder diesem Unheil entgangengen Jünglinge zu sehen. 45 Auch Aietes und Medeia, als Aigeus und Medeia oder als Minos und Pasiphae gedeutet, vgl. Oakley (2007) S. 352. 46 Vgl. Oakley (2007) S. 354, der auch darauf hinweist, dass eine Deutung des Toten als ein Opfer des Minotauros nicht in Betracht kommt, weil – da die von Theseus aus Athen mitgebrachten Jungen und Mädchen alle gerettet wurden – es sich um ein sehr lang zurückliegendes Ereignis handeln müsste. 216 JACOBUS BRACKER Peliade en face Aus der Zeit nach der euripideischen Medeia stammt ein Dreifigurenrelief, dessen nicht erhaltenes Original anhand hellenistischer und römischer Kopien auf 420 v. Chr. datiert wird.47 Es wird das Exemplar im Vatikan analysiert (Abb. 3 zeigt das stark überarbeitete Exemplar in Berlin).48 Links steht nach rechts eine weibliche Figur im Profil vor einem Kessel auf einem Dreifußgestell. Auf der linken Handfläche hält sie eine Pyxis, die sie mit der Rechten zu öffnen scheint. Sie trägt als persische Tracht auf dem Kopf eine Tiara, lange Ärmel und am Rücken den Kandys, ein an die Schulter gehefteter Umhang mit Scheinärmeln, von denen einer am Rücken der Figur herabfallend zu sehen ist.49 Rechts des Kessels stehen dicht beieinander zwei weitere in Peploi gewandete weibliche Figuren. Die linke beugt sich über den Kessel, den sie mit dem rechten Arm umfasst und mit der Linken an einem Ringhenkel leicht anhebt. Die rechte Figur ist von vorn zu sehen und schaut aus dem Relief heraus. Den linken Arm hält sie vor dem Bauch und stützt damit den Ellbogen des nach oben angewinkelten rechten Arms, dessen Hand den vom Betrachter aus leicht nach links geneigten Kopf berührt. In der rechten Hand hält sie einen Dolch, dessen Scheide in der Linken. Die Szene kann als Medeia (linke Figur), die ihre Pyxis mit Zaubermitteln öffnet, mit zwei Peliastöchtern am Zauberkessel interpretiert werden.50 Während die Peliaden auf den schwarzfigurigen Gefäßen in London einen eher zutraulichen Eindruck zur Wirksamkeit der vorgeführten Magie erwecken, zeigt dieses Relief die Schwere der Entscheidung:51 die eine Peliade scheint tief in den Kessel, den sie auch leicht anhebt, vielleicht um seinen Inhalt zu schwenken, blickend nach einer Antwort zu suchen, die rechte zeigt durch ihre Haltung tiefe Nachdenklichkeit an. Möglicherweise ist das Widderwunder vorausgegangen und es geht nun um die heikle Frage, ob der Zauber an Pelias ausprobiert werden soll, wozu er zerstückelt werden müsste.52 b) 47 Simon (1998) S. 22 f.; Sourvinou-Inwood (1997) S. 267. – Abbildung des Peliadenreliefs im Vatikan in: LIMC VII 2 (1994) Taf. 213 Nr. 11 s. v. Peliades. 48 Sogenanntes Peliadenrelief, Vatikanische Museen, Mus. Greg. Prof. (ex Lateran 9983), neuattische Kopie um 100 v. Chr., LIMC VII 1 (1994) 272 Nr. 11 s. v. Peliades (Erika Simon). 49 Simon (1998) S. 23. 50 LIMC VII 1 (1994) 272 Nr. 11 s. v. Peliades (Erika Simon). 51 Zinserling-Paul (1979) S. 417. 52 Simon (1998) S. 23. RENARRATIVIERUNGEN DES MEDEIAMYTHOS 217 Peliadenrelief in Berlin, Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin Inv.-Nr. Sk 925 (K 186): das Schwert in der Rechten der rechten Peliade ist aufgrund einer Überarbeitung zu einem Ölzweig geworden. Unteritalien Ein frühlukanischer Kelchkrater53 zeigt auf der einen Seite leicht links der Mitte eine nach links gewandte weibliche Figur mit phrygischer Mütze und kreuzweise gegürtetem Chiton über einem langärmeligen Gewand mit Rautenmuster auf einem Wagen, der von zwei Schlangen gezogen wird. Figur und Wagen sind von einem Strahlenkranz umgeben. Das Bildfeld wird links und rechts Abb. 3: 5. 53 Cleveland, Museum of Arts 1991.1, um 400 v. Chr.; LIMC VI 1 (1992) 391 f. Nr. 36 s. v. Medeia (Margot Schmidt); LIMC V 1 (1990) 635 Nr. 71 s. v. Iason (Jenifer Neils). – Cody (1983) S. 76-79. – Sourvinou-Inwood (1997) S. 269. – Abbildung in: Kimbell Art Museum (1983) S. 76. 218 JACOBUS BRACKER oben von auf Felsen sitzenden geflügelten Dämoninnen mit Hakennasen54 begrenzt. Rechts unterhalb des Wagens liegen auf einer altarartigen Struktur zwei tote Jungen, über die sich eine – wie das weiße Haar anzeigt – ältere Frau kniend beugt, die Hände in einer Geste des Entsetzens haareraufend zum Kopf erhoben. Hinter ihr am rechten Bildrand steht nach links gedreht eine männliche Figur mit Stab in der Linken, die Rechte ebenfalls in fassungsloser Geste auf dem Kopf liegend und im Himation, der die eingefallene Brust freigibt. Diese, eine hohe Stirn und Gesichtsfalten kennzeichnen die Figur ebenfalls als älter. Am linken Bildrand steht eine männliche Figur in Andromides und lose um die Hüften gelegtem Himation. Zusammen mit einer frühlukanischen Hydria55 liegt damit eine der ersten Darstellungen von Medeia nach dem Kindermord vor.56 Die Jungen auf dem Altar sind ihre toten Söhne, die ältere Frau ist die Amme, hinter der ein Pädagoge zu sehen ist, und am linken Bildrand steht tatenlos Iason.57 Der Strahlenkranz symbolisiert, dass das Gefährt von Medeias Großvater Helios geschickt wurde.58 Der Prätext der Bilder Wie einleitend festgehalten wurde, bedeutet Renarrativierung transformierende Wiedergabe eines zuvor verfassten Narrativs (oben I). Auch die ältesten hier vorgestellten Bilder beruhen auf zuvor verfassten Narrativen. Dies folgt bereits daraus, dass sie offensichtlich nur einzelne Szenen und nicht den gesamten Mythos zeigen. Die Identifizierung der Prätexte gestaltet sich jedoch als schwierig. Literarische Fassungen des Medeiamythos Aus den am frühesten zu datierenden literarischen Quellen, die über Medeia berichten, hier in Gestalt der vielleicht um 700 v. Chr. entstandenen Theogonie Hesiods (Hes. theog. 958–962), erfahren wir, dass Medeia die Tochter des Aietes, König der Kolchis (heute Georgien) und seinerseits Sohn des Sonnengottes Helios und der Nymphe Perseis, und der Okeanide Idyia ist. Mehr erst einmal III. 1. 54 Cody (1983) S. 77; Simon (1998) S. 29. 55 Policoro, Museo Nazionale 35296, LIMC VI 1 (1992) 391 Nr. 35 s. v. Medeia (Margot Schmidt). – Sourvinou-Inwood (1997) S. 269. 56 Simon (1998) S. 28 f., die darauf hinweist, dass der Umstand, dass Medeia die toten Kinder nicht mitnimmt, nicht mit der euripideischen Medeia, wohl aber mit der späteren Senecas übereinstimmt. – Vgl. auch Griffiths (2006) S. 86; Sourvinou-Inwood (1997) S. 271 f. 57 LIMC VI 1 (1992) 392 Nr. 36 s. v. Medeia (Margot Schmidt); Small (2003) S. 47. 58 Cody (1983) S. 77. – Sourvinou-Inwood (1997) S. 269. RENARRATIVIERUNGEN DES MEDEIAMYTHOS 219 nicht. Allerdings deutet die Abstammung – der Großvater ist Sonnengott, die Großmutter steht für den Neumond, der Name der Mutter bedeutet „Wissende“ – vielleicht schon an, dass Medeia besondere Gaben geerbt haben könnte. Nach Diodor (1. Jh. v. Chr.) ist die Mutter Hekate. Fahrt nimmt Medeias Geschichte auf, als Iason in Kolchis auftaucht. Die damit verbundenen Ereignisse werden – im Detail verschieden – unter anderem von Pindar (um 500 v. Chr.), Apollodoros (2. Jh. v. Chr.), Apollonios Rhodios (3. Jh. v. Chr.), Euripides (5. Jh. v. Chr.) und Valerius Flaccus (1. Jh.) erzählt. Nach den im Detail unterschiedlichen Fassungen des Mythos verläuft die Geschichte in etwa so: Iason erhebt in seiner Heimat Iolkos gegen seinen Onkel und/oder Vormund Pelias Anspruch auf die Herrschaft. Pelias gibt sein Einverständnis, stellt Iason aber als Bedingung die Erfüllung der Aufgabe, das Goldene Vlies wieder zurückzubringen, das sich jetzt eben in Kolchis befindet, dort an einem Baum hängt und von einem nie schlafenden Drachen bewacht wird. Aietes, der König in Kolchis, möchte das Vlies jedoch nicht herausgeben, da er aufgrund eines Orakels um seine Herrschaft fürchtet, und stellt Iason seinerseits vermeintlich unlösbare Aufgaben als Bedingung. Er soll nämlich zuvor mit den erzfüßigen und feuerschnaubenden Stieren das Feld des Ares pflügen, wo dann Drachenzähne gesät werden, aus denen Bewaffnete sprießen, die es zu besiegen gilt. Aber Iason bekommt Hilfe von Medeia, die sich unter Aphrodites Zutun in ihn verliebt. Sie gibt Iason eine vor den Stieren schützende Salbe und sie schläfert den Drachen ein, der das Vlies bewacht, so dass Iason es an sich nehmen kann. Sodann verlassen Medeia und Iason gemeinsam die Kolchis in Richtung Iolkos – Medeia soll in diesem Zusammenhang noch ihren Bruder Apsyrtos zerstückelt haben, um die Verfolger aufzuhalten – und heiraten unterwegs. In Iolkos angekommen hilft Medeia ihrem Gatten, sich an Pelias zu rächen, indem sie die Töchter des Pelias davon überzeugt, sie könne ihren Vater verjüngen, wenn sie ihn zerstückelten und in einem Kessel kochten. Medeia führt das mit einem Widder vor. Die Peliaden fallen auf die Sache herein, aber mit Pelias klappt der Zauber leider nicht. Die Ereignisse zwingen Medeia und Iason ins Exil nach Korinth. Dort wird Iason jedoch untreu und will Medeia schließlich für die dortige Königstochter verlassen. Medeia rächt sich, indem sie die gemeinsamen Kinder tötet. Auf dem Sonnenwagen ihres Großvaters flieht sie zunächst nach Athen, wo sie Frau des Aigeus wird, und nach weiteren Verwicklungen in die Heimat an den Küsten des Schwarzen Meeres. Die vorgestellten Bilder können mit diesen literarischen Fassungen inhaltlich zwar verknüpft werden, jedoch kommen sie nicht als Prätexte in Betracht. Zwar mag die Theogonie Hesiods gerade noch älter sein als das unter II 2 a vorgestellte Gefäß aus Etrurien, doch das, was auf diesem Gefäß gezeigt wird – die Vorführung des Kesselzaubers – wird bei Hesiod gerade nicht geschildert. Die 220 JACOBUS BRACKER weiteren genannten Texte antiker Autoren, soweit sie einen Bezug zu den ins Bild gesetzten Episoden aufweisen, kommen aufgrund ihrer Datierung nicht als vorgängige Narrative in Betracht. Weitere Texte werden ins Spiel gebracht wie etwa die Nostoi, Pherekydes oder Eumelos, die aber allesamt nur fragmentarisch und gewissermaßen vom Hörensagen oder Lesenschreiben überliefert sind. Sicher ist es fruchtbar – und das wird auch elaboriert getan – Verbindungen zwischen diesen Texten und den Bildern herzustellen. Da aber die originären Texte – sofern sie zu ihrer Entstehungszeit überhaupt verschriftlicht und nicht bloß mündlich tradiert wurden – nicht in materiellen Zeugnissen überliefert sind, sondern eben nur in unterschiedlichen Graden aufgrund der Überlieferungsgeschichte transformiert, steht nichts zur Verfügung, was für eine präzisen Vergleich von etwaigem sprachlichem Prä- und bildlichem Retext herangezogen werden könnte. Bezüge der Bilder zueinander Es bleibt aber noch eine andere Möglichkeit, nämlich die Bilder in ihren narrativen Strukturen miteinander zu vergleichen, um zu analysieren, auf welche unterschiedlichen Weisen hier etwas wieder und wieder erzählt wurde. Dabei wird hier vorausgesetzt, dass Bilder taugliche Medien des Erzählens sind.59 Es sei außerdem vorausgeschickt, dass es – nicht für alle – aber für viele Bilder sinnvoll ist, dabei zunächst von dem sehr basalen Genetteschen Begriff der Erzählung auszugehen. Für Genette stellt ein Ausdruck wie „Ich gehe“ die Minimalform der Erzählung dar; sobald es eine einzige Handlung oder ein einziges Ereignis gebe, liege eine Geschichte vor, denn damit finde bereits eine Veränderung, ein Übergang vom Vorher zum Nachher, statt.60 Diese weite Definition schließt monophasige Einzelbilder, Skulpturen und Plastiken als mögliche narrative Medien ein.61 Die Kategorien für die folgenden narratologischen Bildanalysen, die mit den ersten unzweifelhaft dem Medeiamythos zuzuordnenden Bildern aus Etrurien (vgl. oben II 2 a) beginnen, lehne ich an filmnarratologische Konzepte wie die von Nina Heiß und Markus Kuhn an.62 Das Augenmerk liegt darauf, wie sich die visuelle Erzählinstanz und verschiedene narrative Ebenen bildlich manifestieren. 2. 59 Vgl. Bracker (2016) S. 2 f. 60 Genette (1998) S. 18f., 202. 61 Kuhn (2011) S. 49, 60. – Selbst definiert Genette (1998, S. 200) die Erzählung strictu sensu allerdings als sprachliche Übermittlung. – Insbesondere aus der Perspektive vorrangig visueller Medien heraus ist die Kombination des weiten Begriffs „Geschichte“ im Sinne Genettes mit einem medial weiten Begriff der „Erzählung“, wie ihn etwa Barthes (1966 S. 1) voraussetzt, fruchtbarer, wozu das Vorhandensein einer fiktiven Vermittlungsinstanz plausibilisiert werden muss, vgl. Heiß (2011) S. 16. 62 Heiß (2011) und Kuhn (2011). – Zur Forschungsgeschichte zur Bilderzählung in der Klassischen Archäologie und zur Methodenkritik vgl. Bracker (2015a). RENARRATIVIERUNGEN DES MEDEIAMYTHOS 221 Mehrfachcodierung in Etrurien Die Interaktion zwischen Medeia und der Figur im Kessel auf der etruskischen Olpe (II 2 a) ist ein intradiegetischer Vorgang. Die Inschrift „METAIA“ dagegen erlaubt einen Rückschluss auf die narrative Vermittlungsinstanz. Die Aufschrift auf dem Himation hat wohl keinen mimetischen Charakter in dem Sinne, dass sie eine intradiegetisch in der Realität der erzählten Welt tatsächlich vorhandene Aufschrift auf dem Himation repräsentiert. Sie hat dementsprechend keinen ikonischen Charakter, sondern ist als sprachliches ein symbolisches Zeichen, das eine extradiegetische Erläuterung darstellt, mit der die betreffende Figur als Medeia kenntlich gemacht wird.63 Die von Schmidt64 vermutete Darstellung einer iterativen Handlung ist erzähltheoretisch unter dem Aspekt der Frequenz fassbar, der die Wiederholungsbeziehungen zwischen Geschichte und Erzählung beschreibt. Die erzählerisch singulative Darstellung eines wiederholten Ereignisses der Geschichte ist einer von vier von Genette identifizierten Typen, die sich aus den Kombinationsmöglichkeiten von singulativem oder iterativem Ereignis und singulativer oder iterativer Darstellung ergeben.65 Dies wäre dann zugleich ein weiterer Hinweis auf die narrative Vermittlungsinstanz. Auf der etruskischen Amphora (II 2 b) ist zwar nicht zu erkennen, was genau Medeia mit dem Drachen macht – möglicherweise schläfert sie ihn ein, damit Iason das Goldene Vlies an sich nehmen kann –, die Interaktion deutet jedoch offensichtlich die intradiegetische Ebene an. Die Ebene der narrativen Vermittlung ist nur schwach erkennbar, aber das auffällige Gewand der Medeia übernimmt hier eine ähnliche Funktion wie die Aufschrift „METAIA“ auf der etruskischen Olpe: Die Vermittlungsinstanz kennzeichnet die Figur auf diese Weise für den Betrachter als Medeia. Ein orientalisches oder als Opferschürze um den Körper gezogenes Gewand und eine orientalische Kopfbedeckung (phrygische Mütze) sind typische Bestandteile der Ikonografie Medeias, die sie ferner als „Barbarin“, also Nicht-Griechin, kennzeichnen,66 wobei oft angenommen wird, dass diese Ikonografie erst nach der euripideischen Medeia auftritt.67 Die Spur des Erzählers vertieft sich: Misè-en-Scene und Metaisierung Die intradiegetische Ebene im Bild auf der schwarzfigurigen Halsamphora in London (II 3 a) besteht in der Vorführung des Widderzaubers vor Pelias und seinen Töchtern durch Medeia. Die Vermittlungsinstanz zeigt sich hier durch a) b) 63 Die Beischrift ist mit einer Schrifteinblendung im Film vergleichbar, die regelmäßig verdeutlicht, dass ein erzählerischer Vermittlungsakt stattfindet, vgl. Heiß (2011) S. 44. 64 LIMC VI 1 (1992) 395 s. v. Medeia (Margot Schmidt). 65 Vgl. Heiß (2011) S. 83 f. 66 Vgl. Schneider – Seifert (2010) S. 68 f.; Seifert (1998) S. 38. 67 Griffiths (2006) S. 86. – Vgl. auch Oakley (2007) S. 352; Sourvinou-Inwood (1997) S. 279. 222 JACOBUS BRACKER die Gestaltung des Bildes und der Mise-en-Scène besonders deutlich. Das Bild ist zentriert komponiert: Der Kessel mit dem Widder befindet sich in der Mitte des Bildfeldes und damit mittig zwischen den Henkeln der Amphora. Die – sehr übliche – Bemalung der Zonen unter den Henkeln „nur“68 mit Ornamenten in Form von Palmetten legt den Schluss nahe, dass sich die Henkelzonen, vielleicht weil sie weniger Platz für Bemalung lassen, nicht so gut für figürliche Darstellungen eignen wie der breitere Raum zwischen diesen Zonen. Die Zentrierung des Kessels mit dem Widder mittig zwischen den Henkelzonen kann daher als ein die mediale Spezifik der Amphora offensichtlich berücksichtigendes Rezeptionspostulat verstanden werden, mit der Betrachtung an dieser hervorgehobenen Stelle zu beginnen.69 Links und rechts dieses zentralen Bildelements befinden sich jeweils zwei dem Kessel zugewandte Figuren, die insoweit symmetrisch in Szene gesetzt sind, als dass die dem Kessel nähere Figur jeweils von der entfernteren teilweise verdeckt wird. Ebenso ragen die äußeren Figuren jeweils leicht über die den Handlungsraum links und rechts begrenzenden Palmetten hinaus. Die dem Kessel näheren Figuren haben jeweils einen Arm erhoben. Eine dynamisierende Asymmetrie wird dadurch erzeugt, dass Pelias sitzt, während die ihm korrespondierende Figur auf der rechten Seite – eine seiner Töchter – steht, und dadurch, dass der Widder nach rechts aus dem leicht nach rechts geneigten Kessel schaut. Bezieht man das Tier mit ein, lässt sich die Gruppierung der Figuren weiter narrativ semantisieren.70 Medeia und der Widder stehen in Opposition zu den Peliaden, die es zu überzeugen gilt. Pelias ist als Sitzender aus dem Geschehen herausgenommen, dessen Folgen er nur über sich ergehen lassen kann. Die Gestik der Figuren kann ebenso in diese Richtung gedeutet werden: Medeias erhobener Arm mit offener Handfläche zu den Peliaden ist bezüglich des eben vollbrachten Widderzaubers präsentativ, während die nach oben geöffnete Handfläche der erhobenen Hand der linken Peliade und die vor dem Körper geöffneten Handflächen der rechten Überraschung und Erstaunen symbolisch visualisieren; Pelias wirkt mangels vergleichbar bewegter Gestik passiv.71 Eine derart konstruierte Inszenierung der Figuren im Bildaufbau kann mit dem Begriff der Mise-en-Scène, der aus dem Bereich des 68 Dieses „nur“ beinhaltet die Prämisse, dass sich ein Betrachter mehr für figürliche Darstellungen als für Dekor interessiert. 69 Im Vergleich dazu sind die durch Bedeutungsgröße gekennzeichnete Haupthandlung auf dem geometrischen Krater (oben II 1) und die Interaktion zwischen Medeia und Drache auf der etruskischen Amphora (II 2 b) in die Nähe der Henkelzonen gerückt. – Zu den Einflussfaktoren für die Bildkomposition vgl. Heiß (2011) S. 92. 70 Zum narrativen Einsatz der Anordnung und Bewegung von Figuren und Objekten im Raum vgl. Heiß (2011) S. 100. 71 Die gezeigte Gestik mag auch intradiegetisch vorliegen, allerdings ist ihre deutliche Hervorhebung vor allem für den Betrachter des Bildes von Bedeutung, um die inneren Haltungen der Figuren decodieren zu können, während für den Gang der Geschichte nicht diese oder jene Armhaltung, sondern die innere Haltung entscheidend ist. RENARRATIVIERUNGEN DES MEDEIAMYTHOS 223 Theaters stammt und sich auch im Film etabliert hat,72 gut in Verbindung gebracht werden. Die Künstlichkeit der strengen Inszenierung der Figuren ist ein Verweis auf deren Konstruktcharakter und als solche geeignet, eine Illusionsstörung zu bewirken, kann aber auch illusionsfördernd sein. Eine wirkungsästhetische Bestimmung ihres Funktionspotentials hängt nicht zuletzt von textexternen historischen und rezipientenseitigen Filtern ab,73 was einer weitergehenden Analyse bedürfte; für diese Untersuchung ist zunächst festzuhalten, dass im Vergleich zu den etruskischen Gefäßen nun stärker metaisierende Verfahren Hinweise auf die narrative Vermittlungsinstanz geben.74 Gleiches gilt für die Überschreitung des Bildrahmens als eines selbstreferenziellen Verweises auf die Medialität des Bildes. Grundsätzlich hat der Rahmen – hier die Palmetten der Henkelzonen – einen heterotopen Status: Zum einen definiert er die Relation von Bild und Gezeigtem; der gezeigte Bildausschnitt aus der Geschichte setzt sich außerhalb des Rahmens fort. Andererseits trennt die Rahmung Text und Nicht-Text, also interne und externe Kommunikation.75 Die Überschreitung des Rahmens durch seine Übermalung mit Figuren des intradiegetischen Raumes bringt diesen in Kontakt mit der extradiegetischen Ebene. Erzähltheoretisch liegt hier eine – wenn auch nur leicht angedeutete – narrative Metalepse vor.76 Sie bestätigt das Vorliegen der durch sie – eigentlich getrennten – narrativen Ebenen. Wie bei der Londoner Amphora B221 ist auch bei der vorgestellten schwarzfigurigen Hydria (II 3 b) als intradiegetische Ebene die Vorführung des Widderzaubers durch Medeia, diesmal in Anwesenheit des Pelias, nur einer Peliade und Iasons, erkennbar. Auch die narrative Vermittlungsinstanz ist erkennbar, wenngleich in etwas anderer Weise. Die Bildkomposition ist nicht so gleichmä- ßig und zentriert. Die linke Bildhälfte wird von Pelias und einer Peliade vollständig eingenommen, während die rechte Bildhälfte von dem großen schwarzen Lebes dominiert wird und Medeia und Iason an den rechten Rand gedrängt sind. Allerdings kann man durchaus wieder von einer Künstlichkeit der Inszenierung sprechen, denn links und rechts des Lebes befinden sich jeweils zwei Figuren, jeweils eine männliche und eine weibliche und jeweils eine stehende Frau und ein sitzender oder hockender Mann. Die Anordnung der Figuren 72 Vgl. Heiß (2011) S. 94. 73 Hauthal u. a. (2007) S. 8 f. 74 Zum Begriff der Metaisierung als Einbeziehung einer Metaebene in ein Werk, eine Gattung oder ein Medium, also ein semiotisches System, von der aus metareferentiell auf Elemente oder Aspekte eben dieses Werkes, dieser Gattung oder dieses Mediums als solches ausdrücklich oder angedeutet rekurriert wird vgl. Wolf (2007) S. 31, 38. 75 Heiß (2011) S. 46 f., in Anlehnung an eine Derridas Konzeption von parergon und ergon. 76 Genette (1998) S. 168; Heiß (2011) S. 47. – Für ihr rezeptionsästhetisches Funktionspotential gilt das eben für die Künstlichkeit der Mise-en-Scène angedeutete, vgl. Hauthal (2007) S. 8. 224 JACOBUS BRACKER führt zu einer anderen Erzählung der Geschichte als im Fall der Londoner Amphora. Die Anordnung von Pelias und seiner Tochter dergestalt, dass sie einander die Köpfe zuwenden, verlagert den Schwerpunkt der intradiegetischen Kommunikation auf diese beiden Figuren. Nicht Medeia überzeugt die Peliaden mit dem Widder, sondern die Peliade überzeugt ihren Vater mit dem Widder. Iason, der hockend und halb verdeckt ohnehin kaum zu sehen ist, ist möglicherweise nicht als Bestandteil der Intradiegese zu sehen, sondern erhält eine symbolische Funktion. Zumindest nach der literarischen Fassung der Geschichte bei Diodorus kommt Iason erst später hinzu, als Pelias schon zerstückelt ist.77 Der auf der Hydria vorliegenden Erzählung kann eine davon abweichende Geschichte zugrunde liegen. Denkbar ist, dass der das Feuer schürende Iason Medeias Motivation symbolisiert.78 Eine Überschreitung des Bildrahmens ist bei Medeia gegeben, deren rechte Fingerspitzen nach oben und deren linker Ellbogen rechts über die Begrenzung reichen. Eine Besonderheit dieser Hydria ist der Zusammenhang zwischen dem unteren großen (Haupt-)Bildfeld und dem schmaleren zweiten Registers darüber. Der alte Bock, der im oberen Bild – zu welchem Zweck auch immer: schlachten, opfern, scheren – mühevoll in eine Richtung geschoben werden muss, kann als Verweis auf das Geschehen, das dem Widdertrick folgt, gesehen werden. Auch Pelias willigt nur widerstrebend in sein Schicksal ein. Die Erzählinstanz bedient sich hier also eines Verfahrens, das ähnlich wie eine Eisensteinsche Assoziationsmontage wirkt, gleichzeitig aber proleptische Funktion hat und sich nicht nur semiotische, sondern auch affektive Wirkungsdimensionen des Bildes zunutze macht. Auf dem rotfigurigen Glockenkrater des Dinos-Malers (II 4 a) bestehen die wesentlichen intradiegetischen Handlungselemente im Anbordgehen des Heros über die bereitgehaltene Leiter und in der Kommunikation zwischen Athene und dem alten Mann. Dass es sich um ein An- und nicht Vonbordgehen handelt, zeigt die narrative Vermittlungsinstanz durch die Mise-en-Scène. Zwar könnte die Figur des Helden auch so interpretiert werden, dass sie gerade rückwärts die Leiter heruntergeklettert ist und sich nun umdreht. Athene befindet sich jedoch in einer Bewegung von rechts nach links und es liegt näher, dass sie als mögliche Schutzgöttin die Bewegungsrichtung des Heros stützt. Mit den Figuren links von ihr wird sie aber nicht nur semantisch, sondern ebenso szenisch durch die gleiche Richtung des Blicks gegen den sitzenden Alten zu einer Gruppe verbunden. Die Analyse der Mise-en-Scène gibt also Hinweise auf die Verhältnisse der Figuren innerhalb der Geschichte. Die Ausrichtung des Schiffes, von dem nur das Heck sichtbar ist, spricht für eine Abreise, wenn man die 77 Diod. 4.51.6-4.52.5. – Unklar bei Apollod. bibl. 1.9.27. – Der Vergleich mit (späteren) literarischen Fassungen erfolgt hier nur im Sinne einer Interpretationshilfe; als Prätexte kommen diese Texte wie ausgeführt nicht in Betracht. 78 Medeia begeht die Tat für Iason, vgl. Simon (1954) S. 207. RENARRATIVIERUNGEN DES MEDEIAMYTHOS 225 Ausrichtung des im Off-Raum79 befindlichen Bugs als zielweisend ansieht.80 Die Gestik des Jünglings über dem Heros mit den zum Schiff gerichteten Handflächen signifiziert auch eher ein Zumschiffwinken und müsste im Falle einer Bewegungsrichtung nach rechts als bremsend zu verstehen sein. Sein Blick und der des Heros können als Blick zurück auf etwaige Verfolger verstanden werden.81 Damit ist aufgrund der narratologischen Analyse die Interpretation der Szene als Ankunft der Argonauten in Kolchis auszuschließen. Hier wird nun eine ganz andere Szene aus dem Mythos ins Bild gesetzt, als auf den bisher diskutierten Gefäßen, die aufwendige Gestaltung der Misè-en-Scene verbindet sie jedoch mit den schwarzfigurigen. Das Peliadenrelief (II 4 b) zeigt auf der intradiegetischen Ebene den „Moment des Zauderns“82, in dem die Peliaden ihre Entscheidung treffen müssen. Die Vermittlungsinstanz zeigt sich einerseits in der Bildkomposition, die alle Figuren unbewegt oder in ruhigen Bewegungen zeigt. Die Besonderheit dieser Darstellung ist die rechte Peliade, die den Betrachter des Reliefs direkt anblickt. Dadurch wird eine Kommunikationssituation zwischen fiktionsexternem Betrachter und fiktionsinterner Figur hergestellt und ein Bruch in den narrativen Ebenen erzeugt. Mit dem Mittel einer narrativen Metalepse dringt die Peliade in die Welt des Betrachters ein. Im Vergleich mit der Rahmenüberschreitung auf der Londoner Amphora B221 (II 3 a) liegt hier eine besonders ins Auge fallende Metalepse vor.83 Es wird durch Einbeziehung des Betrachters in das Schema „Sehen und Angeblicktwerden“ eine Selbstbegegnung inszeniert, durch die ein innerpsychischer Konflikt signifiziert wird.84 Die narrativen Ebenen zeigen sich hier also vor allem in ihrer Durchbrechung.85 Auf dem letzten besprochenen Gefäß, dem lukanischen Kelchkrater (II 4) besteht die intradiegetische Ebene der Figurenhandlungen in der Abfahrt der Medeia im Schlangenwagen und im Betrauern der Söhne durch Amme und Pädagoge. Die Vermittlungsinstanz zeigt außerdem auf besondere Weise durch Bildkomposition und Mise-en-Scène das Rachemotiv und liefert damit die Motivation für die ablaufenden Handlungen. Betrachtet man die Dämoninnen als 79 Der Raum der fiktionalen Welt, der nicht gezeigt wird, sondern das Gezeigte außerhalb der Rahmung fortsetzt, vgl. Heiß (2011) S. 47. 80 Sieht man die Zeichnung des Hecks an den Henkel, der das Schiff quasi fortsetzt, nicht als Zufall an, liegt ein besonderes Spiel mit der medialen Spezifik des Glockenkraters vor, dessen Gegebenheiten hier genutzt werden um das zweidimensionale Gefäßbild in den dreidimensionalen Raum hinein zu erweitern. 81 Oakley (2007) S. 355. 82 Schneider – Seifert (2010) S. 68. 83 Vgl. Kuhn (2011) S. 112 f. 84 Heiß (2011) S. 23, 47, 101 f. 85 Es handelt sich um eine vergleichsweise seltene Darstellungsweise, die im Rahmen griechischer Bilderzählungen – vom konventionalisierten Fall der Gorgo Medusa abgesehen – sehr ungewöhnlich und damit eher immersionshinderlich sein dürfte, womit zugleich eine mögliche Funktion mythischer Erzählungen, nämlich Identifikationsangebote zu machen, unterlaufen wird, vgl. Bracker (2015b). 226 JACOBUS BRACKER Erinyen,86 werden diese als symbolisches Zeichen zur Repräsentation der Rache eingesetzt, die die Rächerin rahmen. Die Ausrichtung ihrer und Medeias Blicke verbindet die Dämoninnen und Medeia zu einer Gruppe und weist auf den, wegen dessen Taten Rache geübt worden ist, nämlich Iason links unten. Rechts unten wird durch die toten Söhne gezeigt, dass die Rache vollbracht ist, während Amme und Pädagoge sowohl ikonische Repräsentationen der fiktionalen Welt sind als durch ihren Gestus auch Symbole für die Schrecklichkeit der Rachehandlung. Das Symbol des Strahlenkranzes als Signifikant einer göttlichen Sphäre liefert eine Erklärung, warum sich Iason als Mensch nur noch tatenlos in sein Schicksal ergeben kann. Seine Söhne sind, wie diese bildkompositorisch dazwischentretende Sphäre zeigt, nun für ihn unerreichbar. Die hervorstechendste Veränderung in den narrativen Strukturen gegenüber den früheren Gefäßen ist nun der gesteigerte Einsatz symbolischer Zeichen, während Differenziertheit der Bildkomposition und der Misè-en-Scene weitergeführt werden. Renarrativierung – Begriff und Erkenntnisinteresse Mit den vorangegangenen Ausführungen dürfte nicht nur deutlich geworden sein, wie erzählend Bilder sein können, sondern dass diese Bilder auch ganz unterschiedliche narrative Strukturen aufweisen, die unterschiedliche spezifische Funktionen im Rahmen der Bildkommunikation aufweisen. Auch wenn Prätexte nicht klar identifiziert werden können – vor allem ein Problem der nur fragmentarischen Beständigkeit der Materialisierungen antiker Kulturen –, bleibt offensichtlich, dass vorgängige Narrative vorhanden sind. Es muss sich dabei nicht zwangsläufig um sprachliche Prätexte handeln, es ist auch möglich, dass ein späteres Bild ein früheres als Prätext verwendet; dies eindeutig nachweisen zu können, dürfte aber wiederum in den wenigsten Fällen gelingen, da die Bilder insoweit keine eindeutigen Markierungen aufweisen – anders gegebenenfalls, wenn die Bilder gleichen oder zusammenhängenden Werkstätten zugewiesen werden können und die Bezugnahmen dadurch evident werden. Fest steht auch, dass jedes der hier besprochenen Bilder die Prätexte in einer anderen Weise transformiert, denn kein Bild ist wie ein anderes, insbesondere wenn Kontexte wie Aufstellung, Rezeption oder kommunikative Funktion einbezogen werden. Wenn es nun darum geht zu entscheiden, ob solche Phänomene als Renarrativierung aufgefasst werden sollen – auch wenn eine eindeutige Markierung des Prätextes im Retext des Bildes nicht erfolgt –, so ist zu fragen, welche Erkenntnispotentiale mit der Subsumption unter eine solche Kategorie verfolgt werden. IV. 86 So etwa Sourvinou-Inwood (1997) S. 270. RENARRATIVIERUNGEN DES MEDEIAMYTHOS 227 Archäologie wird hier als eine Kulturwissenschaft verstanden, die vergangene Bedeutungsnetze beschreibt. Dabei wird der semiotische Kulturbegriff von Clifford Geertz zugrunde gelegt, wonach Kulturen die selbstgesponnenen Bedeutungsnetze sind, die die Menschen umgeben.87 Der Erforschung von Narrativen kommt dabei ein besonderes Augenmerk zu, weil sie über Kausalitätsangebote die Verknüpfungen zwischen den Knotenpunkten herstellen.88 Ausgangspunkt archäologischer Untersuchungen sind dabei immer materielle Objekte, bezogen auf Bild- und andere Erzählungen also die Medien des Erzählens. Dabei ist dann natürlich von besonderem Erkenntnisinteresse, wie in welchen Kontexten bestimmte Geschichten jeweils unterschiedlich medial gefasst und erzählt werden und welche Bedeutungen damit aufgegriffen, modifiziert, übersetzt, bestätigt oder negiert und inwieweit kulturelle Komplexe dadurch dynamisiert werden. Das auf die Beschreibung von Bedeutungsnetzen – also Kulturen – ausgerichtete Erkenntnisinteresse ist bereits nicht mit der Aurnhammerschen deskriptiven Heuristik in Einklang zu bringen. Bestandteil dieser Heuristik, die die Erstellung von Polaritätsprofilen – ein Text ist mehr oder weniger renarrativierend – ermöglichen soll, ist die Frage nach der kulturellen Identität oder Differenz der Wiedererzählung.89 Da Erzählungen jedoch konstitutiv für Kulturen sind,90 beeinflusst gerade auch die Übersetzung einer Erzählung das Bedeutungsgewebe der übersetzenden Kultur, sie verändert sich im Zuge der Renarrativierung als kultureller Praxis. Die Vorfrage nach der kulturellen Identität ist für das hier verfolgte Erkenntnisinteresse demnach nicht sinnvoll, es sei denn, man ginge von statischen kulturellen Gebilden aus oder wollte sich auf einem komplexitätsreduzierten Niveau eine erste Orientierung verschaffen. Die sprachbezogenen Aspekte der Aurnhammerschen Heuristik, so die Frage nach der sprachlich-stilistischen Äquivalenz oder Differenz oder der Identität der Sprache, wären auf Bilder involvierende Renarrativierungsphänome bereits begrifflich nur sehr eingeschränkt und allenfalls in weiter Analogie anwendbar. Letztlich zeigen die von Aurnhammer gewählten Beispiele, dass es ihm vorrangig um sprachliche, vor allem schriftsprachliche, Texte geht. Der Aspekt des Medienwechsels wird von ihm zwar zum Bestandteil der Heuristik gemacht, verbleibt aber im Allgemeinen.91 Im Rahmen der skizzierten archäologisch-kulturwissenschaftlichen Fragestellung, die häufig mit transmedialen Erzählphänomenen befasst ist, wäre zudem der enge Begriff der Renarrativierung, in dem die Bezugnahme auf einen ganz bestimmten Prätext eindeutig markiert ist,92 ein spannender Sonderfall, der 87 Geertz (1973) S. 5. 88 Bracker (2016) S. 5. 89 Aurnhammer, in diesem Band, S. 53. 90 Bracker (2016) S. 5; Nünning (2013), S. 15 f. 91 Aurnhammer, in diesem Band, S. 53. 92 So etwa Aurnhammer, in diesem Band, S. 46-48. – Die Frage, welche Markierung „eindeutig“ ist, wäre noch im Detail zu diskutieren. 228 JACOBUS BRACKER aber viele ähnliche Phänomene ausschließt, insbesondere das Phänomen, dass – wie gezeigt – eine Geschichte über verschiedene Medien hinweg erzählt wird, ein Sonderfall zudem, der auch eher den Spezifika sprachlichen und schriftlichen Erzählens gerecht wird. Und dieser Ausschluss wäre auch wahrscheinlich kein spezielles Problem antiker Sachverhalte, sondern dürfte auch viele andere Bereiche vormoderner narrativer Bilder erfassen. Nicht zuletzt wird mit einem so eng gefassten Renarrativierungsbegriff eine spezifische kulturelle Praktik fokussiert, die vielleicht nicht immer selbstverständlich vorausgesetzt werden darf. Will man das Konzept der Renarrativierung in inter- und transmedialen Sachverhalten einsetzen, insbesondere in solchen, die Bildmedien involvieren, so darf eine eindeutige Markierung nicht zur Voraussetzung gemacht werden, sondern sollte eine (intermediale) Referenz im weitesten Sinne genügen. Der Grad der Eindeutigkeit der Bezugnahme auf einen Prätext und die Art und Weise dessen Referenzierung bleiben dabei jedoch ohne Frage wichtige Aspekte der Untersuchung. Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Etruskische Olpe aus einem Grab in Cerveteri, Nr. 110 976, Bucchero, ca. 630 v. Chr.; Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Olpe_in_bucchero,_dalla_tomba_2_di_loc._san_paolo,_630_ac_ca._01_ medea_ringiovanisce_giasone.jpg (Stand: 17.11.2017), Fotograf: Francesco Bini (Sailko), Lizenz: Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International. Abb. 2: Umzeichnung des Bildfeldes der Seite A der attisch-schwarzfigurigen Amphora in London, British Museum, B221, ca. 510–500 v. Chr.; Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Medea_boiling_the_ra m_before_Pelias;_after_an_Attic_black-figure_amphora_(8270481546).jpg (Stand: 17.11.2017), Autor: Minneapolis College of Art and Design (MCAD) Library, Lizenz: Creative Commons Attribution 2.0 Generic. Abb. 3: Peliadenrelief in Berlin, Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin Inv.-Nr. Sk 925 (K 186): das Schwert in der Rechten der rechten Peliade ist aufgrund einer Überarbeitung zu einem Ölzweig geworden; Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Relief_of_Medea_and_ the_Peliades_Antikensammlung_Berlin.jpg (Stand: 03.11.2017), Autor: Marcus Cyron, Lizenz: Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported, 2.5 Generic, 2.0 Generic and 1.0 Generic. RENARRATIVIERUNGEN DES MEDEIAMYTHOS 229 Literaturverzeichnis Aurnhammer, Achim: Variation, Transformation, Korrektur. Literaturwissenschaftliche Konzepte der narrativen Wiederholung, in diesem Band, S. 39-63. Barthes, Roland : Introduction à l’analyse structurale des récits, Communications 8, 1966, S. 1-27. Bracker, Jacobus: Wandernde Bilderzählungen und die Erzählforschung in der Klassischen Archäologie, in: Bracker, Jacobus – Hubrich, Ann-Kathrin (Hrsg.), Die Kunst der Rezeption/The Art of Reception, Visual Past 2.1, 2015a, S. 315–346. 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Vergil, ‚Roman d’Eneas‘, Veldeke und die Illustrationen des cpg 403 Bettina Peterli (Freiburg/Schweiz) Vergils Aeneis (Aen.), das Nationalepos, das dem römischen Kaiserreich seinen mythologischen Ursprung lieferte, wurde im Mittelalter nicht nur gelesen und kommentiert, sondern auch produktiv rezipiert, wie das Beispiel der Liebeslieder in den Carmina Burana (CB)1 zeigt. Dort wird das bei Vergil nur angedeutete Gespräch zwischen der liebeskranken Dido und ihrer Schwester Anna ausgeführt (CB 98), die Trennung von dem Trojaner Eneas und ihr unvermeidbarer Tod in der Folge von Dido selbst reflektiert (CB 100), dann aber auch Eneas’ in der Aeneis fehlende Reaktion auf die Nachricht von Didos Schicksal geschildert (CB 99). Die beiden mittelalterlichen Adaptionen, die sich anders als die Carmina Burana nicht nur mit Episoden und Einzelaspekten befassen, sondern aus dem Epos einen Roman gestaltet haben, stellen Wiedererzählungen des antiken Textes dar, welcher seinerseits eine Wiederaufnahme eines vorhandenen Stoffes repräsentiert. Bei diesen mittelalterlichen Adaptionen handelt es sich um den altfranzösischen Roman d’Eneas (RdE) eines Anonymus um 1160 und den Eneasroman (En.) Heinrichs von Veldeke um 1185/90, der den altfranzösischen Text übernommen, den Inhalt aber gerade in der Feinausgestaltung den veränderten Bedürfnissen seines Publikums angepasst hat. Dieses Wiedererzählen im Mittelalter sei hier als ein „ambitioniertes Neu und anders Erzählen des Überlieferten“2 aufgefasst. Was das heißt, möchte ich im Folgenden anhand der Didofigur erläutern. Gezeigt werden soll, dass die Renarrativierung des Eneas-Stoffes unter dem Vorzeichen höfischer Wertvorstellungen steht; anschließend soll die Wei- 1 Bei den Carmina Burana handelt es sich um eine in einem einzigen Codex überlieferte Sammlung von über 250 mittelalterlich-lateinischen rhythmischen Liedern aus dem 13. Jahrhundert. Zu Entstehung, Überlieferung, Quellen, Wirkung und Inhalt vgl. den Kommentarteil in: Carmina Burana: Texte und Übersetzungen. Mit den Miniaturen aus der Handschrift und einem Aufsatz von Peter und Dorothee Diemer, hg. v. Benedikt Konrad Vollmann, Frankfurt am Main 1987, S. 897-914. Neben moralisch-satirischen Dichtungen, Trink- und Spielerliedern und geistlichen Dramen befinden sich innerhalb der Liebeslieder einige Gedichte, die den Aeneas-Stoff zum Gegenstand haben. 2 Hamm (2014) S. 105, Hervorhebung im Original. tergabe des Stoffes im Bildprogramm des ‚Heidelberger Eneas‘ cpg 403 betrachtet werden.3 Meine Überlegungen werden den neuen Anspruch der mittelalterlichen Autoren zeigen, in der Auseinandersetzung mit dem Stoff höfische und christliche Werte zu entwickeln, zu vermitteln und so gesellschaftlich zu etablieren; Werte, die dann über 200 Jahre später in den Illustrationen des ‚Heidelberger Eneas‘ cpg 403 bereits als konventionalisierte Vorstellungen zu finden sind. Es wird also darum gehen, „wie ein ‚Text dritter Stufe‘ [...] zu einem Text erster Stufe avanciert, dem zentrale höfische Romane der Zeit um 1200 folgen werden“,4 wobei dieses neue Fundament auch die Basis bildet, auf der dann im Jahr 1419 eine Bilderhandschrift wie der ‚Heidelberger Eneas‘ entstehen konnte. Vergil und seine mittelalterlichen Bearbeiter Die ausführlichen descriptiones in den beiden mittelalterlichen Romanen, die in höfischer Tendenz ihren Prätext – die Aeneis – ergänzen, ohne etwas zu ersetzen, fallen unter die rhetorische Technik der dilatatio materiae.5 Dabei handelt es sich um Beschreibungen von Gegenständlichem wie Didos Jagdausrüstung und Eneas’ Bett, um Rituelles wie das Zubettgehen als sensuelle Erfahrung, aber auch um Beschreibungen von seelischen Vorgängen, die damit verbundene facettenreich geschilderte Schlaflosigkeit Didos und die vielfältigen Minnesymptome sowie ausgedehnte Gesprächssituationen, welche individuelle Perspektiven aufzeigen und einen Konflikt in seinen verschiedenen Phasen illustrieren. Doch zunächst zum Prätext: Im ersten Buch des Vergilschen Epos trifft Aeneas, „als demütiges Werkzeug der Götter“6 fungierend, auf Königin Dido, die ihn und seine Männer nach den Irrfahrten auf dem Meer freundlich aufnimmt. Nachdem sie Aeneas in den Palast geführt hat, schickt dieser nach seinem Sohn Ascanius und Geschenken. An dieser Stelle greift Venus ins Geschehen ein und lässt Cupido die Gestalt von Ascanius annehmen und Dido durch die überreichten Geschenke in Liebe entflammen. Aeneas erzählt die Nacht hindurch vom Trojanischen Krieg und den anschließenden Irrfahrten – diese Rückblende nimmt das zweite und dritte Buch ein –, wobei sein Bericht Didos Liebesgefühle verfestigt. Sie vertraut sich ihrer Schwester Anna an, die ihr zum Ausleben ihrer Jugend rät. Eine Hochzeit mit Aeneas wäre aus Annas Sicht auch aus politischen Gründen vernünftig. Ähnliche Argumente sind noch in CB 98 zu fin- 3 Siehe zum Verhältnis von Text und Bild auch den Beitrag von Jacobus Bracker in diesem Band. 4 Greulich (2016) S. 100. 5 Vgl. dazu Worstbrock (2004). 6 Ebenbauer (1984) S. 252. 234 BETTINA PETERLI den; auch dort rät Anna dazu, sich nicht gegen Amor zu wehren und durch eine Verbindung mit Aeneas Karthagos Macht zu vergrößern. Dido, die am Treuegelöbnis gegenüber Sychaeus festhalten möchte, will sich keinem neuen Mann unterwerfen; um ihrem Vorsatz Gewicht zu verleihen, beschwört sie ihren eigenen Untergang, sollte sie der Versuchung nicht widerstehen: Jupiter solle sie vernichten und vom Thron schleudern – womit sie proleptisch ihren eigenen Sturz vorwegnimmt, ja ihn gar legitimiert. Indes beraten sich im Vergilschen Epos Venus und Juno über eine mögliche Eheschließung und einigen sich darauf, Aeneas und Dido zur Jagd ausreiten zu lassen, auf der sie in einer Höhle zusammenfinden sollen. Proleptisch verkündet der Erzähler, dass dieser Tag Tod und Unheil einleiten wird: ille dies primus leti primusque malorum causa fuit (Aen. 4,169f.).7 Die Ereignisse in der Höhle spart er aus, genauso wie er keinen Einblick in das daraus resultierende Liebesverhältnis gewährt. In der Folge wird Mercurius zu Aeneas geschickt, um ihn an die Weiterreise zu erinnern. Dido, diese Pläne ahnend, macht Aeneas große Vorwürfe und entschließt sich zum Selbstmord. Die Episode und die Liebe zwischen Aeneas und Dido, wie sie Vergil beschreibt, werden allgemein als Teil einer Konzeption verstanden, welche die karthagisch-römische Feindschaft begründet. Darauf verweist auch der Autor des Roman d’Eneas (RdE) – der sich im Übrigen in seinem ganzen Werk nicht ein einziges Mal auf die Autorität Vergils beruft –, indem er Juno gegen den Willen der anderen Götter antreten lässt: La deesse Juno voleit que Cartage fust chiés del mont „Die Göttin Juno wollte, daß Karthago Beherrscherin der Welt sei“ (RdE 520f.).8 Der Begegnung von Dido und Eneas gehen hier die Lebensgeschichte von Dido, die sich durch eine List das Land erworben hatte, und die Beschreibung von Karthago voraus – wobei auf das Exotische und die Unbesiegbarkeit der Stadt fokussiert wird. Gleichzeitig treten die Gemeinsamkeiten der Biographien von Dido und Eneas stärker hervor. Gerade diese Parallelisierung ist Anlass für die Annahme, dass „die Kontrastierung der Eneas- und Didobiographien bei den Rezipienten und Rezipientinnen einen Vergleich beider Figuren provoziert“.9 Anders als bei Vergil zeigt sich Dido gastfreundlich ohne die göttliche Einmischung; erst später wird Venus dafür sorgen wollen, dass Eneas gut behandelt wird. Schon davor allerdings führt Dido den Trojaner weg, um in einer privaten Unterredung und in einer intimer gedachten Situation seiner Geschichte zum ersten Mal zu lauschen und ihn dann mit Geschenken zu überhäufen (Ele le prist par la main destre; en l’entaille d’une fenestre se sont loing des altres asis „Sie faßte ihn bei der rechten Hand; 7 Vergil, Aeneis, Lateinisch/Deutsch, übers. u. hg. v. Edith und Gerhard Binder, Stuttgart 2012. Nachfolgend wird jeweils ihre Übersetzung zitiert. 8 Le Roman d’Eneas, übers. u. eingel. v. Monica Schöler-Beinhauer, München 1972. Hier und nachfolgend wird jeweils ihre Übersetzung zitiert. 9 Schausten (1999) S. 151, Hervorhebung im Original. WANDLUNGEN DER DIDO-FIGUR IN TEXT UND BILD 235 sie haben sich in eine Fensternische weit entfernt von den andern gesetzt“, RdE 723-725). Auch im RdE fungiert Ascanius als liebestiftendes Medium, allerdings soll hier Ascanius selbst durch Venus’ Kuss die Liebe auf Dido und Eneas übertragen. Dass Venus Ascanius küsst, anstatt ihn die Gestalt von Cupido annehmen zu lassen, „gilt oft als ein Beleg der generellen Tendenz beider mittelalterlichen Dichter, Vergils Götterapparat zu entfernen, psychologisch zu argumentieren, wo Vergil mythologisch begründet“.10 Im Gegensatz zur Vergil-Vorlage entsteht hier eine gegenseitige Liebe, deren Charakter an das Minnetrankmotiv aus dem Tristanstoff erinnert,11 wobei der Autor Didos Maßlosigkeit betont, mit der sie den Jungen immer wieder küsst. Während Didos Äußerungen bei Vergil spiegelnder Charakterisierung und Verherrlichung des Eposhelden dienen,12 sich der Erzähler einer Wertung der Situation und des Handelns der Protagonisten enthält, positioniert sich der Autor des RdE eindeutig mit einer frauenfeindlichen Haltung, die auch bei der Darstellung von Lavinias Mutter wiederkehren wird. Dies beginnt bereits mit der Beschreibung der Liebesbegründung durch das wechselseitige Küssen von Ascanius, indem der Autor explizit auf Didos Torheit hinweist, nicht Maß halten zu können. Die Erwähnung von Venus dürfte zunächst dem stofflichen Verweis dienen. Im RdE wird eine allegorische Deutung von Venus nicht nahegelegt; so wird sie als mere Eneas bezeichnet (und nicht als Göttin), die aus Angst um ihren Sohn handelt. Gegen die Macht der Liebe kann Dido also – so vermittelt es der Text – grundsätzlich nichts ausrichten. Durch ihr unangebrachtes, maßloses Verhalten trifft sie dennoch die Schuld an ihrem eigenen Schicksal, so der Erzähler, und sie dient damit als exemplum ex negativo.13 Als sich später das Gerücht verbreitet, Dido habe sich Eneas hingegeben, lässt der Autor zwar das zürnende Volk sprechen, meint aber auch: Entr’els le diënt, si ont dreit „Sie sagen es untereinander und haben recht damit“ (RdE 1589), und legt dies dann dar. Der Autor weitet seine negative Sicht gar auf die Frau im Allgemeinen aus. Ähnlich schlecht stellt er Didos Schwester Anna dar; sie fungiert als deren Ratgeberin nicht kontrastierend oder differenzierend, sondern verstärkend. In berechnender Art und Weise profiliert sie Didos Hinterhältigkeit und legitimiert so das generelle Urteil des Autors über Frauen. Schon während des Gespräches, in dem Dido ihre Gefühle offenbart, rät Anna ihr zu un- 10 Kistler (1993) S. 101. 11 Vgl. Quast – Schausten (2008) S. 68, Hervorhebung im Original. 12 quis novus hic nostris successit sedibus hospes, quem sese ore ferens, quam forti pectore et armis! credo equidem, nec vana fides, genus esse deorum. „Welch ungewöhnlicher Mann hat als Gast unser Haus betreten! Wie tritt er auf, wie groß ist sein Mut, seine Tatkraft! Ja, ich glaube, und mein Glaube trügt nicht, er stammt von den Göttern“ (Aen. 4,10-12). 13 Der Autor stilisiert Dido „zum Opfer einer Liebe, die deshalb scheitern muß, weil ihr Maß und Vernunft fehlen. [...] Dido wird somit zum mahnenden Beispiel für die Gefahren der Liebe, insbesondere der Liebe trobadoresker Prägung.“ Kasten (1993) S. 86. 236 BETTINA PETERLI aufrichtiger Kommunikation; sie solle ihre Absicht, Eneas zu behalten, verbergen. Das Hauptanliegen des Autors ist es dann, Didos Untreue gegenüber ihrem verstorbenen Gatten zu kritisieren. Aber dies ist nicht alles; sein negatives Frauenbild geht so weit, dass er die Situation so darstellt, als ob Eneas der Benachteiligte sei,14 was, wenn man Annas Ratschlag bedenkt, durchaus berechtigt scheint. Mühlherr schlägt vor, innerhalb des RdE Dido und Eneas als Gegenfiguren aufzufassen: Dido ist „Kontrastfolie zum ‚vorbildlichen‘ Verhalten des Herrschaftsanwärters Eneas“.15 Heinrich von Veldeke distanziert sich in seinem Eneasroman von der Vorstellung der wechselseitigen Liebesauslösung: Dido gibt beiden, Vater und Sohn, einen höfischen Kuss; der mit Venus’ Liebe infizierte Ascanius kommt also nicht mit seinem Vater in Kontakt, macht hingegen Dido für die Liebe empfänglich.16 Hinzu kommt, dass Veldeke die Göttin Venus zur Umschreibung der Liebe einsetzt.17 Die von ihm formulierte Vorstellung, Venus sende starke Minne in Didos hûs (En. 839), welches im Kontext der Minne auch das Herz 14 molt par est fols ki femme creit; ne se tient pro a sa parole tel tient l’en sage ki est fole; ele diseit qu’a son seignor, ki morz esteit, pramist s’amor, ne li toldreit a son vivant; or en fait altre son talant, or est mentie sa fiance, trespassee est la covenance, qu’a son seignor aveit plevie. Fols est ki en femme se fie, molt a le mort tost oblië ja ne l’avra si bien amé, puis fait del vif tot son deport; en nonchaleir a mis le mort. Or a Dido ce que voleit, del Troïën fait son espleit et son talent tot en apert. „Äußerst töricht ist derjenige, der einer Frau Glauben schenkt; sie hält sich in keiner Weise an ihr Wort, diejenige hält man für besonnen, die töricht ist; sie pflegte zu sagen, daß sie ihrem toten Gemahl ihre Liebe versprach, und sie sie ihm ihr Leben lang nicht entziehen würde; jetzt tut ein anderer mit ihr nach seinem Willen, jetzt ist ihr Treueschwur entweiht, das Versprechen, das sie ihrem Herrn gegeben hatte, ist gebrochen. Töricht ist, wer einer Frau vertraut, sehr rasch hat sie den Toten vergessen; gewiß wird sie ihn nicht wirklich geliebt haben, später vergnügt sie sich ausschließlich mit dem Lebenden; den Toten hat sie vernachlässigt. Jetzt hat Dido was sie begehrte, aus dem Trojaner zieht sie ihren Vorteil und tut mit ihm ganz unverhohlen nach ihrem Wunsch“ (RdE 1590-1607). 15 Während Eneas – wie es vor allem in der Lavinia-Episode klar zutage tritt – als distanzierter Held niemals die Fassung verliert, kann Dido nicht Haltung bewahren. Anders als bei Veldeke wird im RdE auch betont, dass Dido die Liebe nicht geheim hält. Mühlherr (2007) S. 129, Hervorhebung im Original. 16 Quast/Schausten weisen auf die „Berührungsqualität der Minne“ hin. In klarer Abgrenzung zur Lavinia-Minne handelt es sich demnach bei Didos Liebeserwachen um einen Zauber, der durch Berührung entsteht. „Der Glaube an Berührungszauber ist im Mittelalter weit verbreitet. An die Heilkraft königlicher Berührung glaubte man bis ins 18. Jahrhundert. Man versteht im Mittelalter also ohne Schwierigkeiten den magisch-zauberischen Modus der Liebesentstehung durch Berühren, wie er bei Heinrich von Veldeke als eine paradigmatische Form vorgeführt wird. Die Dido-Minne bei Heinrich von Veldeke ist eine von Göttern übertragene zauberisch-magische Minne, die über Berührung vermittelt wird (Venus küsst Ascanius, Dido küsst Ascanius, Dido und Eneas sitzen nebeneinander).“ Quast/Schausten (2008) S. 71. 17 in ir wart erquicket der minnen fûr vile heiz, dâ luzel ieman umbe weiz, den ez nie gebrande. die starken minne sande diu gotinne Vênûs frouwen Dîdôn ze hûs, dâ si ir selber umbe vergaz. „In ihr wurde das heiße Liebesfeuer entfacht, von dem der nichts weiß, den es noch nie gebrannt hat. Diese unbezwingliche Liebe hatte die Göttin Venus der Frau Dido ins Haus geschickt, die deshalb von Sinnen kam“ (En. 832). Heinrich von Veldeke, Eneasro- WANDLUNGEN DER DIDO-FIGUR IN TEXT UND BILD 237 meinen dürfte, veranschaulicht Didos Verliebtheit und nimmt Distanz zur Vergilschen Vorstellung einer handelnden Göttin. Venus wäre dann als etablierte Allegorie zu verstehen. Dass der psychologische Prozess des Verliebens sich au- ßerdem nicht mit göttlichem Willen erklären lässt, zeigt Veldekes Bestreben, Eneas’ Vorzüge herauszustreichen und Didos Gefühle zu legitimieren. Außer dieser Tendenz zur „Verhöfischung“ ist auch die Inspirationsquelle Ovid erkennbar.18 Venus’ Liebeszauber hat in Dido die Bereitschaft erwirkt, ihr Herz zu öffnen. Dass Didos Wahl auf Eneas fällt, wird durch seine Vorzüge erklärt: her was ein vil schône man unde minnechlîche getân. done mohte si des niht engân, si enmûste in starke minnen. „Er war ein sehr schöner und einnehmender Mann. Da konnte sie nicht anders, sie mußte ihn leidenschaftlich lieben“ (En. 842-845). Diese Verschiebung der Kausalitäten bei Veldeke macht es notwendig, dass Didos Liebeskrankheit schon an dieser Stelle ausführlich illustriert wird. Bereits während des Gastmahls beschreibt der Erzähler den Farbwechsel in Didos Gesicht, das fiebrige Hin und Her der Temperatur sowie ihre Unfähigkeit, einen vernünftigen Gedanken zu fassen (En. 868-879). Während der Autor des RdE allerdings Didos Unbeherrschtheit in den Mittelpunkt stellt, nimmt Veldeke dezidiert davon Abstand: Er schildert Didos Gefühle, wobei Dido selbst sie zu diesem Zeitpunkt verbirgt; damit hat er den Konflikt ins Innere der Figur verlagert und deren Selbstbeherrschung gezeigt. Veldeke schließt Eneas’ Berichterstattung, indem er auf den Stoff verweist: alsus saget uns daz liet. „So erzählt uns das Gedicht.“ (En. 1256), um dann das Hofzeremoniell weiter zu beschreiben: Eneas reicht Dido die Hand, wobei die Schilderung von deren Weichheit den Auftakt der sinnlichen Beschreibung von Eneas’ Bett bildet; die Helligkeit und die Wärme des Gemaches lassen den Rezipienten Didos Sicht einnehmen – man möchte diesen Ort ungern verlassen. Im Gegensatz zum RdE bemüht sich Veldeke immer wieder um die Inszenierung von höfischem Geschehen mit korrekten Umgangsformen: So kümmert sich Dido nicht nur um Eneas, sondern um alle. Die mittelalterlichen Autoren beschreiben in der Folge in aller Ausführlichkeit die seelischen Vorgänge, welche die Ankunft des Trojaners bei Dido auslösen, sowie ihre facettenreich geschilderte Schlaflosigkeit und die vielfältigen Minnesymptome. In ausgedehnten Gesprächssituationen, welche individuelle Perspektiven aufzeigen und einen Konflikt in seinen verschiedenen Phasen illustrieren, wird das innere Geschehen sichtbar gemacht. Zunächst zu den Minnesymptomen: Mit der Erwähnung einer Liebeskrankheit hat der Vergilsche Prätext den Anlass für die mittelalterlichen Romane geschaffen, das Liebesverlangen mit zahlreichen körperlichen Symptomen zu beman, Mittelhochdeutsch und Neuhochdeutsch, nach dem Text von Ludwig Ettmüller ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von Dieter Kartschoke, Stuttgart 2010. Hier und nachfolgend wird jeweils Kartschokes Übersetzung zitiert. 18 „Daß ein einziger Kuß genügt, um die Liebe mit allen Konsequenzen zu entfachen, ist eine Annäherung an die Theorie vom Pfeilschuß des Amor“, Kistler (1993) S. 111. 238 BETTINA PETERLI schreiben.19 Von Anfang an bietet die altfranzösische Dido das Bild einer, wenn auch nicht selbstverschuldeten, „unauflöslichen Ich-Verstrickung“,20 aus deren Warte heraus sich alles um sie selbst dreht; die minne ist nicht von der Natur, dass sie die Liebe des Gegenübers sucht, viel eher kreist das Denken der Königin unablässig und zwanghaft um das Objekt der Begierde. Es wird Didos Nachlässigkeit gegenüber ihren Pflichten erwähnt, um das Ausmaß von Amors l’a fait de sage fole „Die Liebe hat sie von einer Klugen in eine Törichte verwandelt“ (RdE 1408) zu illustrieren. Was den Autor des RdE fasziniert, ist das Entstehen der Liebe: Dieses wird „präsentiert als ein Geschehen, das mit gleichsam mechanischer Kausalität, vom Außen ins Innere dringend, am Menschen sich vollzieht“.21 Der Vollzug wird dabei veräußerlicht und in Form von körperlichen Symptomen oder Handlungen demonstriert. Der Erzähler zeigt sich bei der Schilderung von Didos Verfassung insofern wenig empathisch, als er das Bild einer unfähigen Herrscherin zeichnet: In nur einer Woche, in der sie jeden Moment zum Anlass nimmt, mit Eneas zu sprechen, und in der sie nicht von ihm ablässt, verwüsten die Feinde ihr Land. Dido ist vollkommen außer Gefecht gesetzt: ne set que dit ne qu’ele fait „sie weiß nicht, was sie sagt, noch was sie tut“ (RdE 1406). Zuvor wird jedoch die erste Nacht der Schlaflosigkeit beschrieben: Dido erinnert sich an Eneas’ Gesicht, Körper, Gestalt, seine Worte, Taten, Redeweisen, sie wälzt sich, sinkt in Ohnmacht, keucht, seufzt, gebärdet sich wild, zittert, bebt und schaudert, ihr Herz setzt aus, sie umarmt ihre Bettdecke, sich vorstellend, es sei Eneas, sie schlägt sich mit den Fäusten und weint (RdE 1219-1265). All diese Symptome sind Folge des Giftes, welches sie über das Küssen von Ascanius aufgenommen hat, und welches sie das Leben kosten wird, wie der Autor proleptisch erklärt: Ele ne set ki l’a sorprise: mortel poison aveit beü „Sie weiß nicht, wer sie überrascht hat: tödliches Gift hatte sie getrunken“ (RdE 1258f.). Wie in CB 98 dreht sich Didos Monolog in ausgedehnter Form um die Treue, die sie ihrem Gatten Sychaeus geschworen hat: mielz voil morir, que ge li mente [...] Anceis parte terre soz mei et tote vive me transglote, o feus del ciel m’arde trestote „lieber will ich sterben, als daß ich ihm untreu werde [...] Eher möge sich die Erde unter mir auftun und mich lebendig verschlingen, oder Feuer vom Himmel mich ganz und gar verbrennen“ (RdE 1309-1314). Veldeke belässt es nicht bei diesen körperlichen Symptomen im ovidianischen Sinn, sondern zeigt das Liebesleid in verschiedenen Situationen und in der sinnlichen Beschreibung von Umgebung und Interaktion; so wählt er eine illustrierende, alle Sinne ansprechende kontrastive Darstellung von Eneas’ weichem Bett einerseits und Didos Schlafgemach und ihrer Schlaflosigkeit anderer- 19 Zur Funktion der geschilderten Minnesymptome meint Kistler: „Die Unsagbarkeit der Liebe wird [...] durch das Zusammenspiel von Körper und Seele aufgehoben [und] diese Verlagerung ins Körperliche [ist der Weg] um Liebe lehr- und lernbar zu machen“, Kistler (1993) S. 134. 20 Blask (1984) S. 78. 21 Ebd., S. 73. WANDLUNGEN DER DIDO-FIGUR IN TEXT UND BILD 239 seits: Ihr eigenes Bett kommt ihr hart und unbequem vor, und sie unternimmt vergeblich alle möglichen Versuche, Schlaf zu finden. In einem Monolog reflektiert sie ihre Situation (En. 1389-1408). Morgens kleidet sie sich selbstständig und viel zu früh; das Exzeptionelle an diesem Verhalten wird in der Reaktion ihrer überraschten Hofdamen gespiegelt. Nur ihrer Schwester vertraut sie sich an, wobei das Gespräch (En. 1450-1606) szenisch ausgemalt wird, indem Dido den Namen des Geliebten nur nach und nach durch Buchstabieren enthüllt.22 Didos zwei Einwände auf Annas Ermunterung, sich der Liebe zugetan zu zeigen, wirken – gerade in dieser Kombination – hilflos; sie wolle Sychaeus die Treue halten und Eneas sei zu gut für sie. Das weitere Vorgehen wird gemeinsam abgewogen, wobei durch das empathische Gespräch eine verfeinerte Innensicht und die Eröffnung mehrerer Perspektiven ermöglicht werden, die eine verstärkte Leseridentifikation und Reflexionsmomente konstituieren. Die Wertung, die im RdE durch den Kontrast zwischen Dido und dem Erzähler geschieht, wird in das Innere der Didofigur verlegt und im Austausch mit der Schwester offenbart. Veldeke schwenkt hier zusätzlich zu Eneas hinüber, indem er berichtet, worüber man bei Vergil und im RdE nichts erfährt; nämlich, dass Eneas trotz des vortrefflichen Empfangs nie vorhatte, zu bleiben, sondern nach Italien wolle. Was Charakterstärke zeigen soll (er widersteht der Versuchung), wird gleich geschwächt durch die unaufrichtige Kommunikation: Eneas verschweigt seine Pläne (En. 1619-1630). Allerdings sendet er Dido keine Signale, die sie in ihren Gefühlen ermuntert hätten: [Dido] hete gerne gesehen, daz her des gerûchte, daz hers an si sûchte „[G]erne hätte [Dido] gesehen, daß er sich bemüht und um sie geworben hätte“ (En. 1656-1658). Während bei Vergil Juno und Venus in einem Pakt das weitere Schicksal von Dido und Aeneas beschließen und einen Jagdausritt mit Gewitter und anschlie- ßender Liebesvereinigung im Sinn haben, plant Dido dies selbstständig, sowohl im RdE als auch bei Veldeke.23 Doch trotz dieser Autonomisierung der Figur und der Verschiebung der Handlungslegitimation handelt Dido aus demselben 22 Michaelis misst der Situation eine weitere Bedeutung zu: „[D]urch die Zerlegung des Namens [wird] ein Schweigeeffekt in der Rede erzielt. D.h. Dido verschweigt den Namen nicht, spricht ihn aber auch nicht direkt, sondern anders aus. Die (Dis-)Artikulation im Geständnis ist der Modus, in dem durch das Anderssprechen des Namens die Artikulation von Begehren ermöglicht wird.“ Michaelis (2011) S. 178f. Schon Blask weist für den RdE darauf hin, dass es sich bei dieser „merkwürdige[n], fast mystische[n] Scheu vor dem ‚Namen‘, der die Kraft hat zu identifizieren und zu individuieren, aus einer Vielzahl ein Einzelnes und Besonderes herauszuheben“, um ein Phänomen handelt, das in der mittelalterlichen Erzählliteratur öfters anzutreffen sei. Blask (1984) S. 70. 23 A un matin forment li plaist, qu’ira chacier en la forest, por esbatre de sa dolor, s’entrobliër porreit s’amor „Eines Morgens findet sie großen Gefallen daran, in den Wald auf die Jagd zu gehen, um sich von ihrem Schmerz abzulenken, wenn sie ihre Liebe vergessen könnte“ (RdE 1445-1448); dô quam ir daz in ir mût, daz si des wart ze râte eines âbendes spâte: ir mût trûch si dar zû, daz si eines morgenes frû in den walt rîten wolde „Da fiel ihr ein, einen Plan zu schmieden eines späten Abends – ihr Herz trieb sie dazu –: daß sie nämlich am frühen Morgen in den Wald reiten wollte“ (En. 1668-1673). 240 BETTINA PETERLI Motiv, dem Liebesschmerz. Die Vorstellung einer Beratung der Göttinnen, die ein vergilkundiges Publikum im Kopf haben kann, wird dabei nicht unterlaufen, doch die Verschiebung der Handlungsebene und die damit gewonnene Selbstständigkeit der Figur machen diese angreifbar und stellen ihr menschliches Handeln infrage. Während der Prätext den Jagdausritt und die Liebesvereinigung nicht explizit ausführt, füllen die Retexte die Lücken mit ihren je eigenen Anliegen, die sich an ihrem höfischen Anspruch orientieren. Die altfranzösische Bearbeitung hat mit der vorgängigen Beschreibung der gegenseitigen Liebesaufnahme durch das gemeinsame Küssen von Ascanius die Voraussetzung für das jetzige Zusammenkommen geschaffen. Bei Veldeke wird die körperliche Annäherung als Prozess beschrieben und findet mit vielen subtilen sexuellen Vorausdeutungen im Text statt. Schon in der Beschreibung von Didos Jagdausrüstung wird ihr Jagdhund, der sich nur von ihr führen und liebkosen lässt, ausführlich geschildert; eine allegorische Funktion liegt hier nahe: Der angeleinte Hund stünde für Didos Leidenschaft, deren Leine sie, wie sie sagt, nur Eneas in die Hände geben würde. Dieser hilft Dido nach höfischen Verhaltensregeln vom Pferd zu steigen, und nimmt sie unter seinen Mantel. Während zunächst Fürsorge und langsame Annäherung die Beschreibung definieren, wechselt die Sichtweise nach vollzogener körperlicher Vereinigung in männlichen Jagdstolz. Dieser Perspektivenwandel – ausgedrückt in der Parallelisierung von minne und Jagd – gewährleistet die Gegenseitigkeit der Gefühle,24 deren Regung auf Eneas’ Seite notwendig ist, um das Abschiedsgespräch in all seinen Facetten so schildern zu können, wie Veldeke es tut. Eneas und Dido scheinen sich in der Handhabung ihrer Beziehung – anders als im RdE – zunächst einig: Sie verheimlichen diese beide. Erst als Gerüchte aufkommen, soll auf Didos Initiative hin geheiratet werden. Das Liebesglück wird allerdings nicht als durchweg positiv geschildert, so heißt es direkt an die Liebesszene anschließend: Dô was diu frouwe Dîdô beidiu rouwich unde frô „Frau Dido war zugleich traurig und froh“ (En. 1875f.), hin- und hergerissen zwischen dem Glück, dass sie Eneas ihre Gefühle nicht mehr verheimlichen muss, und der Reue, dass sie diesen so schnell zu seinem Willen hat kommen lassen. An diese innere Zerrissenheit fügt Veldeke eine allgemein erklärende ovidianische Sentenz über der rehten minnen art an: swen si rehte machet wunt sal her ie- 24 Die Gefühle sind aber unterschiedlicher Natur. In Eneas’ Fall wird niemals von Liebe gesprochen, vielmehr ist von einer plötzlichen Leidenschaft auszugehen. Der Umschwung bei Eneas findet hier statt: wol geschaffen her sie vant. her begreif si mit den armen. do begunde ime irwarmen al sîn fleisch und sîn blût. „Er entdeckte ihre Schönheit. Mit den Armen umschlang er sie. Da belebte sich all sein Fleisch und Blut“ (En. 1836-1839). Ob auch Eneas den Kontakt herbeigesehnt hat, bleibt mit der unpersönlichen Formulierung dô mûste daz werden, des lange gegeret was „Da geschah nun, was lange schon ersehnt worden war“ (En. 1832f.) offen. WANDLUNGEN DER DIDO-FIGUR IN TEXT UND BILD 241 mer wol genesen, daz mûz mit ir helfe wesen. „wenn einer durch sie verwundet wird und gerettet werden soll, kann das nur mit ihrer Hilfe geschehen“ (En. 1892-1894). Bei Didos Selbstmord bezeichnet er ihre Liebe dann als unrehtiu minne. Es geht Veldeke allerdings kaum darum, Didos Liebe zu beurteilen oder eine völlig kohärente Figurencharakterisierung vorzunehmen. Viel eher gilt sein Interesse der Fülle von denkbaren Empfindungen, die er in den jeweiligen Situationskontexten anklingen lässt und damit Reflexionsräume schafft.25 Bei Vergil findet die Darstellung der Liebe zwischen Aeneas und Dido keinen Platz. Gefühlsbeschreibungen oder emotionsgesteuerte Motivation sowie die Rechtfertigung menschlichen Handelns oder Einblick in dasselbe haben keine Bedeutung, da die Legitimation zur Aktion im göttlichen Lenken liegt.26 Dementsprechend findet auch kein Einblick in das Liebesverhältnis zwischen Aeneas und Dido statt, Natur und Dauer desselben bleiben also unscharf. Wie die Liebesbeziehung zu denken sein könnte, findet sich in den Mutmaßungen, die sich durch Fama verbreiten: Dido und Aeneas würden den langen Winter zusammen in üppiger Freude verbringen und sich schändlicher Leidenschaft hingeben (Aen. 4,193f.). Der von Dido vormals abgewiesene König Iarbas wendet sich nun an Jupiter und bringt damit die Handlung ins Rollen: Der Götterbote Mercurius wird zu Aeneas geschickt, um ihn an seine Bestimmung zu erinnern. Damit wird endlich auf Aeneas fokussiert.27 Dessen Impuls ist es, sich der Versuchung sofort zu entziehen, für ihn ist „der Aufenthalt in Karthago zu einem Prüfstein zwischen Pflicht und Neigung“28 geworden. Zu diesem Zeitpunkt ist nichts von Liebe oder Trauer zu spüren und auch später im Gespräch mit Dido verbirgt Aeneas starren Blicks seinen Kummer im Herzen29 und legt Dido seine Beweggründe kühl dar. Außerdem fügt er an, er habe weder den Anspruch erhoben, ihr Gatte zu sein, noch diese Verbindung gesucht. Dass es bei Vergil aber nicht darum geht, ein individuelles Innenleben der Figuren zu zeigen, macht Aeneas’ Reaktion auf Annas Bitten deutlich, noch etwas länger 25 Zur Gesamtkomposition als Inszenierung des Sturzes einer Herrscherin: Syndikus (1992) S. 64. 26 Dies sieht auch Kistler so: „Der Erzähler bleibt den Gefühlen seiner Figuren distanziert gegenüber, wie auch die Handlungsführung Situationen meidet, die ein Eindringen in die Psyche der Liebenden erfordern. Man erfährt nichts über Dido und Aeneas als Liebespaar, sie treten erst wieder in den Blickpunkt, als ihre Beziehung zu Ende geht“, Kistler (1993) S. 131. 27 At vero Aeneas aspectu obmutuit amens, arrectaeque horrore comae et vox faucibus haesit. ardet abire fuga dulcisque relinquere terras, attonitus tanto monitu imperioque deorum. „Doch Aeneas stand schweigend, von dem Anblick wie betäubt, sein Haar sträubte sich vor Entsetzen, und das Wort blieb ihm im Halse stecken. Es drängt ihn, fluchtartig aufzubrechen und das verführerische Land zu verlassen, erschüttert von so eindringlichem Mahnen, ja Befehl der Götter“ (Aen. 4,279-482). 28 Kistler (1993) S. 108. 29 [...] ille Iovis monitis immota tenebat lumina et obnixus curam sub corde premebat. „Aeneas aber blieb nach Iuppiters Mahnung starren Blicks, und mit aller Macht verbarg er seinen Kummer tief im Herzen“ (Aen. 4, 331f.). 242 BETTINA PETERLI zu bleiben: Aeneas könnte sich, selbst wenn er wollte, nicht gegen das Fatum wehren.30 Auch im RdE scheint Eneas’ Weggang Dido in eine lebensbedrohliche Lage zu bringen: Die vormals abgewiesenen Verehrer betrachten eine Bevorzugung des titellosen Fremdlings als Entehrung (RdE 1580-1588). Der Erzähler urteilt zudem über Didos Treuebruch gegenüber ihrem toten Gatten (RdE 1589-1604); seine Sympathie liegt zweifelsfrei bei Eneas als Begründer des römischen Weltreiches, den er hier als den Leidtragenden darstellt (longues le cuide maintenir; toz est livrez a male voe „lange gedenkt [Dido] ihn zu behalten; gänzlich ist er dem Unheil ausgeliefert“, RdE 1612f.). Diese Wertung passt eben durchaus zum negativen Frauenbild des altfranzösischen Autors. Veldeke distanziert sich von dieser Haltung und bettet die Kritik ausschließlich in den Kontext der Gerüchte. Bei Veldeke scheint so viel Zeit zwischen dem Jagdausflug und dem Mahnen der Götter verstrichen zu sein (dô enboten ime die gote ein vil starkez mâre, daz her des sicher wâre, her mûste varen dannen „[da] schickten ihm die Götter eine sehr strenge Botschaft: Er möge wissen daß er abziehen müsse“, En. 1958-1961), dass Eneas sich inzwischen in Didos Königreich Macht und Wohlwollen verdient hatte. Obwohl Eneas Sympathie genießt, wird Dido angefeindet, weil das Treuegelöbnis gegenüber Sychaeus, mit dem sie ihre Verehrer abgewiesen hatte, für Eneas nicht galt. Dieser Aspekt wird im RdE viel stärker und in konsequenter Art und Weise ausgearbeitet und immer wieder aufgenommen; bereits im Gespräch mit Anna argumentiert diese damit, dass das Reich männlichen Rückhalt und Verteidigung gegen die Feinde brauche; in ihrer verliebten Selbstvergessenheit verwüsten diese gar Didos Land. Dieser politische Aspekt interessiert Veldeke noch weniger als seine Vorlage: Der Fokus wird bei ihm auf die psychische Belastung der Liebenden gelenkt, die sich im Abschiedsdisput offenbart und entfaltet. Der Konflikt, der sich für Eneas ergibt, wird in der eindringlichen und unbarmherzigen Drohung der Götter evident; diese stellen seinen eigenen Untergang bei Nichtbeachtung ihres mâre in Aussicht (En. 1958-1969). Im RdE werden Eneas’ Empfindungen in auffallend differenzierter Art und Weise dargelegt. Eneas’ Abschiedstrauer ist mit der Fürsorge für Dido verbunden.31 Allerdings hat er auch Angst vor ihr und davor, dass sie ihn aufhalten 30 [...] sed nullis ille movetur fletibus aut voces ullas tractabilis audit; fata obstant placidasque viri deus obstruit auris. „Doch [Aeneas] lässt sich von keinem Wehklagen rühren, bleibt unzugänglich für jegliches Wort; das Fatum steht im Weg, und ein Gott verschließt dem Mann das geneigte Ohr“ (Aen. 4,438-440). 31 molt est pensis, maz et dotos, d’ambesdeus parz molt angoissos. Ne puet laissier ne tant ne quant le dit as deus ne lor comant, et molt dote la departie de la dame, qu’el ne s’ocie „Sehr betrüblich ist es ihm, abzureisen und die Königin im Stich zu lassen; er ist sehr nachdenklich, niedergeschlagen und furchtsam, über beide Entscheidungen empfindet er große Qual. Er kann in keiner Weise den Befehl der Götter vernachlässigen, noch ihr Gebot, und er fürchtet sehr den Abschied von der Herrin, daß sie sich nicht das Leben nehme“ (RdE 1631-1636). WANDLUNGEN DER DIDO-FIGUR IN TEXT UND BILD 243 könnte (crient s’il li dit, que nel demort et que de li tardis n’en tort. „er fürchtet, wenn er es ihr sagt, daß sie ihn aufhält, und er zu spät von ihr scheidet“, RdE 1643f.). Um diese Schwierigkeit zu umgehen und sich der Konfrontation zu entziehen, vielleicht im Glauben, damit Schlimmeres zu verhindern, entscheidet er sich für den schändlichen Abgang in Heimlichkeit: en larrecin s’en vuelt aler „heimlich will er abfahren“ (RdE 1646); La dame cuidë engignier „Er gedenkt, die Herrin durch List zu täuschen“ (RdE 1660). Kaum hat hingegen Veldekes Eneas der Götter strenges Mahnen vernommen, berät er sich mit seinen Männern – derartige Beratungen kommen bei Veldeke im Gegensatz zu seinen Vorlagen immer wieder vor und scheinen wesentlicher Bestandteil des höfischen Ideals zu sein, dem Eneas die Legitimation seines Sieges verdanken wird. Auch er möchte in Heimlichkeit abreisen. Im RdE wirft die in ihrer Rede immer wieder von Ohnmachtsanfällen unterbrochene Dido – dies ein Merkmal des zur Hyperbolik neigenden Autors – Eneas Missbrauch der Gastfreundschaft vor. Ihre Feststellung, sie würden sehr unterschiedlich fühlen (Nos senton molt diversement, RdE 1823), verweist auf das Schuldproblem und den Anfang zurück, an dem Didos Maßlosigkeit steht. Dido bezeichnet den Götterspruch als Lügengeschichte und spricht Eneas zum Schluss gar nicht mehr in direkter Form an; die Flucht in das Selbstgespräch und die Unzugänglichkeit, mit der sie auf Eneas’ tröstende Worte reagiert, deuten den Beginn des Wahns an. Während im RdE zwei Opponenten, die kein Verständnis füreinander haben,32 aufeinandertreffen, hat Veldeke ein empathisches Gespräch33 angelegt, in welchem alle in der Situation denkbaren Empfindungen illustriert werden und auch Eneas’ Gefühle zum Ausdruck kommen. Der freundliche Grundton des Gesprächs wandelt sich erst gegen Ende und markiert den unversöhnlichen Ausgang. Der Erzähler deutet Didos schlimmes Aussehen als Entsprechung zu ihren schlimmen Plänen: Dîdô was ubile gevar, wande si ubile gedahte „Dido sah schlimm aus, weil sie Schlimmes plante“ (En. 2334f.). Eneas’ Abschied wird von Veldeke in psychologisierter Weise beschrieben, während Vergil gänzlich auf die emotionale Ebene verzichtet und der altfranzösische Autor, der die Entstehung der Liebe als von Venus verursachte gegenseitige, durch das gemeinsame wechselseitige Küssen des Ascanius ausgelöste beschrieben hat, diese in einem Streitgespräch zerbrechen lässt. Wo im RdE Emotionen durch sichtbares 32 Blask weist darauf hin, dass Dido „menschliche Verfehlung [sieht], wo in Wahrheit Ohnmacht und Resignation vorliegt“, Blask (1984) S. 94. 33 „[Er] segmentiert die großen Einzelreden in kleinere Einheiten, indem er die Argumente und Gegenargumente in einen mehrfachen Wechsel von Rede und Gegenrede aufspaltet. So inszeniert er ein lebendiges, durchgehend auf hohem Spannungsniveau gehaltenes Gespräch zwischen den stets unmittelbar aufeinander reagierenden Interaktanten. [...] Mit seinem Verfahren kann er die Brisanz des Konfliktes intensivieren und das Profil seiner Figuren schärfen“, Ukena-Best (2007) S. 170. 244 BETTINA PETERLI Verhalten gezeigt werden, legt Veldeke die Konflikte und deren Reflexion ins Innere der Figuren. Im RdE betont Dido, dass sie auf dem Bett sterben wolle, auf dem sie mit Eneas geschlafen habe. Mit diesem Verweis auf die Liebesbeziehung stellt der Autor eine Verbindung der körperlichen Beziehung zu Didos Selbstmord her.34 Im RdE wird dort erneut auf die törichte Liebe fokussiert,35 während Veldeke sie zum Anlass nimmt, Didos Herrlichkeit herauszustreichen, die mit dem erlittenen Liebestod dahingeht.36 CB 99 behandelt Aeneas’ Reaktion auf die Nachricht von Didos Tod: Er rauft sich das Haar und zerreißt sein Gewand, während er laut wehklagt: Niemals hätte er es für möglich gehalten, dass Dido sich seinetwegen umbringen würde. Er ruft sich ihre körperliche Schönheit in Erinnerung, um dann – ob ernstgemeint oder um sich von der Schuld zu entlasten – seine Entscheidung, auf die Götter zu vertrauen, als falsch darzustellen: Non semper utile est, diis credere, nec, quicquid ammonent, uelle perficere; nam instigauerant me te relinquere. „Nicht immer ist es von Vorteil, den Göttern zu vertrauen, noch all das tun zu wollen, wozu sie mahnen; denn sie waren es, die mich dazu getrieben haben, dich zu verlassen“ (CB, 99, 19). Das Gedicht zeigt Aeneas aus einer Perspektive, auf die in allen drei Erzähltexten (Vergil, RdE, Veldeke) verzichtet wird: eine zutiefst menschliche und bedauernde. Diese Haltung scheint erst mit der Isolierung der Szene möglich; im Konzept des Romans wäre es undenkbar, dass Aeneas bei Vergil gegenüber den Göttern eine kritische Haltung einnimmt. Die Präsenz der Götter wird in den mittelalterlichen Adaptionen nach Möglichkeit umgedeutet, weshalb eine derartige Reflexion nicht in das Romankonzept des RdE und Veldeke passen würde. Darüber hinaus verzichten die beiden mittelalterlichen Autoren darauf, Eneas’ körperliches Angezogensein von Dido zu erwähnen; beide Texte lassen es offen, welcher Natur Eneas’ Gefühle sind; und gerade Veldeke hält – und das gilt in hohem Maße für die positiv besetzten Figuren – eine höfische Tugendhaltung hoch, die sexuelle Keuschheit mit einschließt. Obwohl beide mittelalterlichen Bearbeitungen Vergebung postulieren, ist die erneute Begegnung von Eneas und Dido in der Unterwelt unterschiedlich 34 Kistler postuliert einen Einfluss von Ovids siebtem Heroidenbrief auf die mittelalterliche Didogestalt, weil auch dort die fata völlig ausgeklammert würden und sich alles auf die Liebe konzentriere. Für diese Annahme sprächen auch die Umwandlung des Fluchs zur Verzeihung und die Grabschrift. Kistler (1993) S. 220f. 35 In Kurzfassung wird dort dem Publikum „das Wesentliche und Exemplarische [präsentiert] […] Ursache ihres Todes ist Liebe als maßlose selbstbezogene, nicht auf Wechselseitigkeit der Empfindungen sich gründende, auch der sozialen Funktion, des gesellschaftlichen ‚sen(s)‘ entbehrende Leidenschaft“, Blask (1984) S. 100. 36 Syndikus bemerkt hier dieselbe durch den Text vermittelte und antizipierte Rezipienten- Verwunderung wie zu Beginn, als Dido vorgestellt wurde: Die erstaunliche Leistung, als landflüchtige Frau in der Fremde eine eigene Stadt zu gründen, würde den Leser oder Hörer ebenso verwundern wie die Tatsache, dass die mächtige Herrscherin trotz ihrer Klugheit in tödlicher Weise der Liebe zum Opfer gefallen sei. Syndikus (1992) S. 62f. WANDLUNGEN DER DIDO-FIGUR IN TEXT UND BILD 245 dargestellt; die altfranzösische Dido ist trotz der ausgesprochenen Vergebung gefangen zwischen dem gebrochenen Treueschwur gegenüber ihrem Gatten und der wieder hervortretenden Unversöhnlichkeit gegenüber Eneas.37 Bei Veldeke zeigt Dido Reue und Scham, von Feindseligkeit aber ist keine Spur. Bemerkenswerterweise ließen Vergils Bearbeiter sich die Möglichkeit entgehen, Dido Höllenstrafen leiden zu lassen, obwohl sich dies in der Unterwelt, die sich den neuen Vorstellungen einer christlichen Hölle angepasst hat, angeboten hätte.38 Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die beiden mittelalterlichen Autoren den antiken Stoff unterschiedlich renarrativieren, indem sie andere Schwerpunkte setzen, sich an neuen Werten innerhalb der höfischen Kultur orientieren, verschieden kontextualisieren und ein eigenes Konzept entwickeln; dabei wählen sie vorzugsweise angedachte, aber nicht ausgeführte Momente im Prätext, die sie mit eigenem, am Anspruch ihrer Zeit orientiertem Material füllen, und so ihren neuen Text konstituieren. Die Didodarstellungen im Heidelberger ‚Eneas‘ cpg 403 Die folgenden Überlegungen werden zeigen, dass die Weitergabe des Stoffes im ‚Heidelberger Eneas‘ cpg 403 in Form des von Bildern begleiteten Textes weniger eine stringente Gestaltung der Handlung als viel mehr in den zur Illustration bestimmten Einzelszenen ein Panorama spätmittelalterlichen höfischen Lebens entwirft. Der ‚Heidelberger Eneas‘ cpg 403 aus dem Jahr 1419 ist ein Produkt der sogenannten „Elsässischen Werkstatt von 1418“, in seinem Kolophon weist sich der Schreiber als Hans Coler aus. Der Codex enthält den Text Veldekes, dessen Anfang (V. 1-63) allerdings durch ein Gebet ersetzt ist und der direkt nach Turnus’ Tod mit einer Anrufung Marias endet. Die Festlichkeiten und das Geschlechterregister sowie der Bezug auf Barbarossa fehlen. Anfang und Schluss bilden damit eine Art christlicher Rahmung. Der Text weist an einigen Stellen Verschreibungen und Lücken sowie kleine Eingriffe in den Wortschatz und Wortlaut auf, überliefert als einer von zwölf Textzeugen den Eneasroman im Großen und Ganzen aber vollständig. Die Handschrift ist mit 39 kolorierten, offenbar schnell hingeworfenen Federzeichnungen39 ausgestattet, die, mit Ausnahme des Frontispizes, halbseitig sind, neun von ihnen widmen sich der Didoepisode. 37 „Der französische Dichter ist also offenbar auf halbem Wege stehen geblieben, indem er zwar dem Selbstmord den Charakter des Sühnetodes geraubt, die im antiken Epos dargestellte vorausgehende schuldhafte Verstrickung der Königin von Karthago aber nur teilweise abzuschwächen versucht hat“, Knapp (1979) S. 141. 38 Knapp (1979) S. 141. 39 In der Folge spreche ich jeweils vom Maler respektive Illustrator als abstrakter Größe im Singular, wohlwissend, dass die Frage nach den Malern respektive Malergruppen, wie 246 BETTINA PETERLI Anders als in der viel berühmteren und anspruchsvolleren Berliner ‚Eneas‘- Handschrift mgf 282, in der die Bild- den Textseiten beigebunden sind, gehen im cpg 403 Text und Bild optisch ineinander über. Im rubrizierten Summarium (fol. 1r) werden bereits Schwerpunkte eingeleitet: die hellen-Fahrt mit Sybille an erster Stelle, dann erst der Selbstmord Didos, die sich aus Liebe zu Eneas (vmb sinen willen) verbrennt, weiter die Errichtung der Festung Rom und schließlich der Kampf, in welchem Eneas und Turnus um die Hand der Königstochter Lavinia streiten. Es folgt das Register mit 43 Kapitelüberschriften, die nur teilweise wortgetreu in den die Bilder begleitenden Rubriken wiederkehren werden, aber durch die römische Zählung auf sie bezogen sind. Zuweilen sind die Rubrikenvorschriften am unteren Blattrand noch erkennbar. Dido wird zum ersten Mal auf fol. 17r dargestellt; es handelt sich hier um Eneas’ Ankunft und den Empfang durch die karthagische Königin, wie in der Rubrik zu lesen ist: Wie der hertzoge Eneasz zů frowen didon vff ir vesten kam vnd sy in gar mynneclich enpfing „Wie Herzog Eneas zu Frau Dido auf ihre Burg kam und sie ihn sehr herzlich aufnahm“. Das Bild ist im Text zwischen den Versen 638 und 639 situiert und fungiert als Titelbild, Eneas freut sich an dieser Stelle über die Botschaft seiner Männer, dass Dido ihn herzlich aufnehmen wolle. Zu sehen sind Dido, im Hintergrund ihre Burg, und der gerade ankommende Eneas, eine Verbeugung andeutend. Die beiden fassen sich jeweils an der Linken. Ein Rezipient, der die karthagische Königin in all ihrer Pracht erwartet, wie sie Veldeke ausführlich schildert, muss enttäuscht werden: Dido trägt ein einfaches Gewand, grünen Kopfschmuck und strahlt mit ihren hängenden Brüsten und den großen Füßen alles andere als Schönheit und Herrlichkeit aus. Möglicherweise soll diese betont anders als bei höfischen Damen umgesetzte Darstellung Exotik signalisieren. Es scheint, als ob bei dieser Präsentation der Akzent auf der Aufnahme des Eneas durch Dido in ihre Burg liegt, wobei eher Didos Hilfsbereitschaft im Fokus steht und weniger der höfisch korrekte Empfang. Dabei wirkt der Kontakt mit der jeweils linken Hand, als ob Dido ihren Gast zu sich auf die Burg hinaufziehen wolle. Ascanius’ Auftritt ist in jedem der drei Texte anders gestaltet, aber in allen markiert er den Beginn der Handlungsepisode durch die Auslösung der Liebe Didos. Auch im cpg 403 ist dieser entscheidende Moment zur Illustration vorgesehen – zumindest scheint es zunächst so. Die Illustration auf fol. 19v folgt Vers 754; nachdem der Erzähler in einem Kürzestresümée die Folge vorwegnimmt (Dido muss wegen ihrer Liebe sterben), wird in Vers 760 berichtet, wie Eneas seine Boten schickt, Ascanius sowie Becher, Mantel, Armreife, Spange und weitere Geschenke herbeizubringen; damit ist die Illustration auf den Text abgestimmt und eine gemeinsame Rezeption von Text und Bild in sinnvoller sie Saurma-Jeltsch beschreibt, viel komplexer ist; Saurma-Jeltsch ordnet die Bilder des cpg 403 einer von drei Malergruppen zu, der dritten, und dort der Stillage 3A. Saurma- Jeltsch (2001) S. 26f. WANDLUNGEN DER DIDO-FIGUR IN TEXT UND BILD 247 Art und Weise denkbar. Hufeisenförmig legt sich das in die Seitenmitte gesetzte Bild um den neuen Abschnitt. Es sind drei Männer zu sehen; zwei von ihnen bringen einer dritten Figur sinen sůn vnd einen guldin kopf.40 Sie tragen verschiedene Kopfbedeckungen, ihre Identität lässt sich mit Text- respektive Stoffwissen nicht klären. Da die Rubrik nur Eneasz hiesz ime bringen vorgibt, ohne die Übergabe zu präzisieren, ist es möglich, dass der Maler eine eigene Figurenkonstellation und somit eine andere Situation im Kopf hatte, die er umzusetzen versuchte. Das Kleinkind und der goldene Becher werden Eneas dargeboten, als seien es Geschenke, die er zunächst akzeptieren müsste; diese Wahrnehmung wird durch den Kniefall des Mannes mit dem Becher begünstigt. Man mag sich an die Überreichung der Geschenke durch die Heiligen Drei Könige erinnern. Ascanius, der in den drei Texten als Liebesmittler im Zentrum steht, ist als Kleinkind dargestellt, obwohl im Text davon die Rede ist, dass er auf einem Pferd reitet; auch bringt der Maler das Verhältnis zwischen Eneas und seinen Leuten nicht stimmig zum Ausdruck, ganz zu schweigen davon, dass die Übergabe des Kindes und der Geschenke durch die Boten an Eneas im Text41 des cpg 403 gar nicht vorkommt. Die Bedeutung des Momentes für die Handlung, welche die Stoffgeschichte vorgibt, wird im Bild nicht zum Ausdruck gebracht, viel mehr noch: Der Versuch, den Eneasstoff im engeren Sinn in dieser Darstellung zu finden, scheitert. Sie erinnert viel eher an gängige Motive der christlichen Ikonographie: In ihr scheinen sich die Anbetung der Heiligen Drei Könige und die Darbringung des Jesuskindes im Tempel zu überlagern. Die Darstellung auf fol. 27r markiert den Übergang von Eneas’ Bericht zu Didos Minneleid. Der neue Abschnitt, der auf das Bild folgt, hat Didos Verwunderung über das eben Gehörte – Trojas Untergang – zum Thema sowie ihre damit verbundenen Gefühle. Die Illustration zeigt eine Figur im Bett, während eine zweite ihr einen Becher reicht. Hinter dieser Figur steht eine dritte in analoger Körperhaltung. Der Bildtitel auf der vorangehenden Seite (fol. 26v) verlangt hingegen zwei Szenen: Wie ffrowe dido Eneas dem hertzogen nider züntte sloffen vnd ime trincken gap vnd wie sy sich sunder an ein bette leitte vnd sich vbel gehůp noch siner mynne „Wie Frau Dido dem Herzog Eneas zu Bett leuchtete und ihm zu trinken gab und sich alleine in ein Bett legte und es ihr schlecht ging aus Liebe zu ihm“. Die erste Frage, die sich stellt, betrifft die Identität der im Bett 40 Die in der Rubrik außerdem genannten cleinůter und der noch zusätzlich in der Vorschrift für die Rubrik (noch vor den Kleinodien) erwähnte zobelinmantel sind nicht dargestellt. 41 Der Text weist auf fol. 21r nach Z. 18 eine größere Lücke auf. Es fehlen die Verse En. 827-950 und damit der Kuss des Ascanius (dieser wird nur angekündigt), die Beschreibung des Liebeszaubers und seiner Wirkung, das Gastmahl und der Beginn von Eneas’ Bericht von Trojas Fall. Der Text setzt wieder ein mit der Beschreibung des trojanischen Pferdes. In der Folge fehlen aber gerade die genannten 5000 im Pferdeinnern versteckten Ritter (und mit solhen sinnen, daz man tete enbinnen ritter funfzich hundert von dem here gesundert „zu dem Zweck, daß man darin fünftausend Ritter aus dem Heer verbergen konnte“, En. 973-976), was die List als sinnlos erscheinen lässt. 248 BETTINA PETERLI liegenden Figur. Bei der Annahme, es sei Dido, verunsichert das Fehlen der Brüste. Sollte die Illustration aber Eneas zeigen, verwirrt die Frisur. Der Oberkörper steckt in einer Art enganliegendem, hautfarbenem Gewand, das nur durch den Abschluss am Hals auszumachen ist. Ohne diesen Abschluss müsste man davon ausgehen, die Figur sei nackt. Gerade diese Auffassung wird jedoch durch die fehlenden Abschlüsse an den Handgelenken nahegelegt. Sieht man in der im Bett liegenden Figur Dido, stellt sich die Frage, was die Illustration zeigt. Möchte man den Moment der Handlung ganz genau festmachen, stellt man fest, dass nicht Didos Minneleid dargestellt ist, welchem sie sich allein im Bett hingibt, sondern ein Moment illustriert ist, der bei Veldeke so gar nicht vorkommt. Die Illustration würde dann Dido zeigen, die im Bett liegt und die Hand nach einem guldin kopf ausstreckt, der ihr von zwei Damen gereicht wird. Veldeke schildert nur, wie Dido die Hofdamen zur Eile antreibt und diese sie standesgemäß zu ihrem Lager geleiten, sie zudecken und dann fortgeschickt werden, denn si wolde belîben eine dâ. diu minne was ir alze nâ „sie wollte allein sein. Allzu nahe ging ihr die Liebe“ (En. 1341f.). Es ist wohl am nächstliegenden, in der Illustration nur den ersten Teil der Rubrik dargestellt zu sehen, also das höfische Zeremoniell, mit welchem Eneas zu Bett geleitet wird, das bei Veldeke eingehend beschrieben wird und eine deutliche Tendenz zur „Verhöfischung“ darstellt, wobei im Inhaltsverzeichnis (fol. 1r) eben auch nur diese Erwähnung findet (Daz vii [cappittel] seit wie wie [sic!] frowe dido dem herren eneas nider zunte sloffen „Das siebte [Kapitel] handelt davon, wie Frau Dido dem Herren Eneas zu Bett leuchtete“). Der Anspruch der Darstellung scheint in jedem Fall der zu sein, das Zubettgehen im Kontext von höfischer Atmosphäre und entsprechendem Handeln (Schlaftrunk) zu zeigen. Zieht man außerdem die ‚Elsässische Legenda Aurea’ cpg 144 zum Vergleich heran, die demselben Malerkollektiv zugeordnet wird, stellt man fest, dass dort in verschiedenen Zusammenhängen sehr ähnliche Szenen dargestellt sind und diese offensichtlich zu einem festen Bildrepertoire gehörten.42 Es gibt also zwei Rezeptionsmöglichkeiten: Bei einer fortlaufenden Bildbetrachtung liegt es nahe, in der Figur im Bett Dido zu vermuten, die hier den schon im vorangehenden Bild gezeigten Doppelkopf erhält. Zeigt die Figur Eneas, so hat der Maler lediglich bei der Haartracht einen Fehler gemacht, die analog der beiden anderen weiblich ist. Die Entscheidung darüber, was wahrscheinlicher ist, kann nicht abschließend getroffen werden, jedoch scheint es insgesamt plausibler, von dem beschriebenen Ritual des Zubettgehens auszugehen, auch weil die genannte schlechte Verfassung Didos im anderen Fall fehlen würde. Das Gespräch zwischen den beiden Schwestern erstreckt sich im cpg 403 über acht Seiten (fol. 31v-fol. 35r), und die dazugehörige Illustration begleitet den Text, indem sie auf fol. 32v zwischen den Versen 1506 und 1507 in die Ge- 42 Vor allem die Ähnlichkeit mit den Darstellungen auf fol. 53v und fol. 194v sticht ins Auge. WANDLUNGEN DER DIDO-FIGUR IN TEXT UND BILD 249 sprächsepisode eingebettet ist; der bildliche Einschub markiert die Stelle, an der Anna von der Argumentation, dass Dido schon lange Witwe sei und sich einer neuen Liebe öffnen dürfe, dazu übergeht, ihrer Schwester den Namen des Geliebten zu entlocken. In der Bildüberschrift wird das Gespräch zwischen Dido und Anna genannt (Wie frowe anne didonen swester cla frowe dido wissete von ir tobende sucht der mynne43 „Wie Frau Anna, Didos Schwester, Frau Dido ihre rasende Liebeskrankheit vorwarf“), während in der Illustration selbst keine Gesprächssituation gezeigt wird. Die Darstellung, in der Anna Dido einen eindringlichen Rat gibt, wie sie im RdE zu finden ist, kommt gar nicht zum Ausdruck, viel eher ist an Veldekes einfühlendes Gespräch zu denken, denn Anna hält in einer mitfühlenden Geste Didos Arm. Das Bild scheint nicht das Gespräch, in welchem Dido Eneas’ Namen preisgibt, in den Mittelpunkt stellen zu wollen, sondern viel eher Didos Leid – durch den Wahnsinn in ihren Augen und das offene Haar angedeutet – und den Trost der Schwester. Auf der Jagd (fol. 36r) macht Dido, in aufwändiger Hof-Kleidung und einem dreifachen Federbusch, einen passiven Eindruck. In den Versen, die der Illustration vorangehen, wird Didos Leid, sich Eneas nicht offenbaren zu können, thematisiert, die Darstellung selbst hat gliedernde Funktion, denn gleich darunter wird in einem neuen Abschnitt von Didos Plan berichtet, auszureiten. Auffallend ist der weiße Hund, der in der Rubrik nicht erwähnt wird. Auch hier ist der Bildtitel wieder viel ausführlicher als die Angabe in der Kapitelübersicht, wie es wiederholt beobachtet werden kann, wenn sich die Rubrik am Ende der vorangehenden Seite befindet.44 Da es sich um ein Attribut der Jagd handelt, ist eine konventionelle Ausstattung aber wahrscheinlicher als eine Umsetzung der von Veldeke geschaffenen Allegorie für Didos Leidenschaft; dafür fehlte auf jeden Fall die dort ausführlich beschriebene Leine. Die Liebesszene (fol. 39v) wird mit einer Rubrik angekündigt (Hie treip Eneas mit frowen didonen der mynnen spil in dem walde vnder eime boüm in dem walde do es regente es vff sy45 „Hier trieb Eneas mit Frau Dido das Liebesspiel im Wald unter einem Baum; im Wald regnete es auf sie nieder“), der dafür vorgesehene 43 Im dem Text vorangestellten Register ist nur die Rede von einer suht; die Rubrik ergänzt hier, dass es sich um eine Liebeskrankheit handelt. 44 Während auf fol. 1v im Register nur die Handlung (Jagd) erwähnt wird (Daz ix [cappittel] seit wie sich frowe dido vnd der herre Eneasz bereittent zů jagende „Das neunte [Kapitel] handelt davon, wie Frau Dido und Herr Eneas zur Jagd rüsten“), führt die zum Bild gehörende Rubrik auf fol. 35v das Geschehen weiter aus und nimmt dabei Bezug auf repräsentativ-höfische Werte; es geht nicht nur darum, Wild zu erlegen, sondern auch, sich dabei zu zeigen, also höfisches Verhalten zu demonstrieren: Also frowe dido sich bereitte zů farende jagen vnd eneas mit ir fůr vnd wie kosperlichen sy sich bereitte mit irem gewande vnd iren pferden „Als Frau Dido sich rüstete zum Jagdausritt und Eneas mit ihr ausritt und wie kostbar sie sich mit Kleidung und Pferden ausstattete“. 45 Die korrespondierende Inhaltsangabe auf fol. 1v ist etwas weniger ungelenk und suggeriert dabei ein gemeinsames Liebesspiel: Daz x [cappittel] seit wie wie [sic!] frowe dido und eneas mit ein ander der mynne pflegtent in dem walde „Das zehnte [Kapitel] handelt davon, wie sich Frau Dido und Eneas miteinander im Wald der Liebe hingaben.“ 250 BETTINA PETERLI Platz bleibt aber frei. Man könnte spekulieren, dass hier christliche Erwartungen zum Tragen kommen, welche die körperliche Liebe vor der Eheschließung streng verurteilen. Die klaffende Leere, die da besteht, wo das mynnen spil vorgesehen gewesen wäre, wirkt wie ein mahnender Zeigefinger, auch wenn es sich wohl eher um ein einfaches Versehen46 handelt oder mangels vorhandener Motivschablone auf die bildliche Umsetzung verzichtet wurde. Die Darstellung sollte zwischen den Versen 1822 und 1823 realisiert werden und den Übergang bilden vom Jagdausritt, auf dem alles wie gewohnt abläuft, dem anschließenden Gewitter und Dido, die in der Aufregung von ihren Dienern verlassen wird, zum eigentlichen Liebesmoment. Bei Vergil wird überhaupt nicht geheiratet; in der altfranzösischen Bearbeitung ist nur von Didos Behauptung die Rede, sie sei nun Eneas’ Gattin. Die entscheidende Änderung nimmt Veldeke vor, auch wenn es bei der bloßen Erwähnung eines Hochzeitsfestes bleibt. Der cpg 403 treibt die Höfisierung und Christianisierung weiter voran, indem er das „Zur-Ehe-nehmen“ zur Illustration vorsieht. Die begleitende Rubrik gibt mitnichten vor, was Veldeke als Reaktion Didos auf den Beischlaf festhält: Dô was diu frouwe Dîdô beidiu rouwich unde frô „Frau Dido war zugleich traurig und froh“ (En. 1875f.), sondern beschreibt die Handlung: Wie frowe dido vnd der herre Eneas ein ander zů der ee noment vnd ein schone brunloft machtent „Wie Frau Dido und Herr Eneas einander zur Ehe nahmen und ein schönes Hochzeitsfest machten“.47 Der im Text nur angedeutete Akt der Eheschließung wird auf der Bildebene auf den Punkt gebracht. Zu sehen sind auf fol. 42r Dido und Eneas, auf einer grünen Rasenfläche stehend, einander zugewandt und sich gegenseitig an den Armen haltend. Eneas trägt den ihn auf vielen Bildern auszeichnenden Federschmuck auf dem Kopf, Dido eine Krone. Durch die Wahl dieses Bildthemas, dessen Inhalt im Text gar nicht als Handlungsmoment vorkommt, verändert sich die Geschichte entscheidend: Gerade wenn die Bilder vom Text losgelöst betrachtet werden, ergibt sich eine ganz andere Vorstellung vom Geschehen. Wo bei den vorangegangenen Illustrationen beobachtet werden konnte, dass diese immer eines der im Register verzeichneten Kapitel einleiten, ist es in diesem Fall anders: Die Hochzeit hat schon vor dem Bild stattgefunden (kurz davor auf fol. 41v, wo auch die Rubrik steht), direkt dem Bild folgend geht es um Didos ungünstige Situation in ihrem eigenen Land sowie um das Eingreifen der Götter, die Eneas zum Aufbruch zwingen. Damit scheint von der Gliederung her weniger die Hochzeit als vielmehr das 46 Saurma-Jeltsch geht bei den insgesamt drei nicht realisierten Bildern von einem Versehen aus. Daraus schließt sie, dass die Rubrizierung „gewiß vor der Illustration vorgenommen worden [war]“. Saurma-Jeltsch (2001) S. 14. 47 Die korrespondierende Version im Registertext ist hier wieder um das höfische Moment gekürzt, indem das Fest fehlt: Daz xi [cappittel] seit wie frowe dido vnd der here eneasz ein ander zů der ee nomment „Das elfte [Kapitel] handelt davon, wie Frau Dido und Herr Eneas einander zur Ehe nahmen“. WANDLUNGEN DER DIDO-FIGUR IN TEXT UND BILD 251 Ende der Beziehung, also eine erste Stufe des Abschieds, im Mittelpunkt zu stehen. Es hat sich gezeigt, dass alle drei Autoren den Abschied in ein Gespräch zwischen Aeneas respektive Eneas und Dido gelegt haben, welches jeder von ihnen unterschiedlich ausgestaltet: Wo bei Vergil das Gespräch ohne Empathie und Versöhnung verläuft, hat der Autor des RdE eine Gesprächssituation gestaltet, in welcher Didos Gefühle auf körperlicher Ebene zum Ausdruck kommen. Veldeke hat das Gespräch psychologisch verfeinert und demonstriert mit der Deskription verschiedener Gefühle und Gedanken die Vielschichtigkeit des Konflikts. In allen drei Texten werden Didos Gefühle durch körperliche Symptome illustriert, die denen des Wahnsinns gleichen. In der Heidelberger Handschrift wird der Abschied an zwei Stellen dargestellt, wobei kein Gespräch, sondern ein typisierter Abschiedsmoment gezeigt wird. Der Disput verteilt sich auf zwölf Seiten (fol. 43r-fol. 48v) und die dazugehörigen zwei Illustrationen begleiten und rahmen den Text ein, indem sie den Anfang (nach Vers 2046, vor der Illustration stellt Dido Eneas zur Rede) und den Schluss (nach Vers 2230, nach der Illustration reist Eneas ab, das Gespräch ist beendet) markieren. Die beiden Illustrationen könnten aber auch als Titelbilder zu den Kapiteln XII und XIII verstanden werden, wobei das erste das Gespräch einleitet (das Bild zeigt dies freilich nicht) und das zweite Eneas’ Abfahrt aus Karthago zum Thema hat. Folgerichtig müsste dann aber in den weiteren Darstellungen auf Eneas’ Weg fokussiert werden, was nicht der Fall ist, denn Dido kommen noch drei weitere Illustrationen zu. Die beiden Illustrationen scheinen viel eher zwei verschiedene Grade der Entschlossenheit des Eneas, abzureisen, zu zeigen. Auf dem ersten Bild (fol. 44v) reitet Eneas mit einem Gefährten zu Pferd davon, sein Blick ist der zurückbleibenden Dido zugewandt. Möglicherweise soll seine Handbewegung die segnende Geste darstellen, die in der Rubrik (Wie frowe dido sich vbel gehůp do der herre Eneas enweg wolte vnd sy gesegente „Wie Frau Dido die Fassung verlor als Herr Eneas wegfahren wollte und er sie segnete“48) angesprochen ist und mit der konventionelle, höfisch-christliche Muster nun bildlich Ausdruck finden – freilich in Abweichung zum Text. Indem Eneas sich mit seinem Oberkörper zu Dido umwendet, während sein Gefährte bereits nach vorne blickt, wird Eneas’ emotionale Involviertheit zum Ausdruck gebracht. An der Gestalt Didos ist keine negative Gefühlsregung abzulesen, obwohl die Rubrik Didos Aufgebrachtheit bei Eneas’ Weggang anspricht. Das zweite Bild (fol. 48v) zeigt Eneas mit zweien seiner Männer in einem Schiff, der Blick aller drei geht in Fahrtrichtung, die Eneas mit der Hand vor- 48 Auch hier hat die Rubrik den Kapiteltext um das Christlich-Höfische ergänzt: Daz xii [cappittel] seit wie frowe dido sich vbel gehůp vmb eneas daz er enweg wolte „Das zwölfte [Kapitel] handelt davon, wie Frau Dido wegen Eneas die Fassung verlor, weil dieser wegfahren wollte“. 252 BETTINA PETERLI gibt, und ihre Bewegung geht (wie die Reiter im vorangehenden Bild) gegen die Leserichtung. Dido schlägt mit geschlossenen Augen nach hinten um und stürzt rücklings zu Boden. Ihre großen Hände unterstreichen den Abschied (mit der rechten erhobenen Hand) und den Zusammenbruch als dessen Folge (mit der Halt suchenden linken). Zunächst scheint es, als ob Dido Eneas zuwinken würde, wie es im RdE berichtet wird. Der Illustrator versucht hier aber wohl eher in einem Bild die zwei in der Rubrik vorkommenden Elemente zu berücksichtigen: Eneas’ Fahrt übers Meer und Didos Leid (Wie der hertzoge Eneas wider vber mer fůr vnd frowe dydonen geswant von leide „Wie Herzog Eneas wieder in See stach und Frau Dido vor Schmerz ohnmächtig wurde“), während im Inhaltsverzeichnis nur Eneas’ Wegfahrt Erwähnung findet (Daz xiii [cappittel] seit wie eneas wider vber mer fůr „Das dreizehnte [Kapitel] handelt davon, wie Eneas wieder in See stach“). Die Analyse der drei Texte hat gezeigt, dass das antike Epos Didos Ende als tragisch, aber unabwendbar (Dido selbst äußert sich dementsprechend) bewertet, während die mittelalterlichen Autoren den Selbstmord problematisieren. Im cpg 403 wird dieser Schlussteil der Dido-Erzählung, wie es als generelle Tendenz in der gesamten Illustrierung der Fall ist, nicht problematisierend, sondern handlungsorientiert dargestellt. In zwei Illustrationen wird Didos zweischrittiger Selbstmord durch das Feuer und das Schwert gezeigt, wobei alles, was davor berichtet wird, das Verbrennen von Eneas’ Sachen und Didos Wahn, bildlich ausgeklammert und nicht einmal als Ergebnis zu sehen ist. Die Situierung des ersten Bildes (fol. 53v) im Text (nach En. 2338) markiert den Umschwung in der Erzählung: Vor der Illustration schickt Dido Anna weg, die Illustration selbst fungiert als einleitendes Bild zu Didos Selbstmord. Die zweite Illustration markiert genau den Moment, in dem Anna ihre Schwester erblickt; damit füllt sie eine Lücke, die im Text zwangsläufig entstehen muss, weil genau dieser Moment dort nicht ausgeführt wird. Hier mag man den Eindruck gewinnen, dass Bild und Text in einem Dialog stehen und vom Rezipienten gemeinsam gelesen werden sollen, wobei die Bildrealisation diesen Effekt freilich nicht erzielt. Dido strahlt auf beiden Illustrationen eine stolze Haltung aus, wie man sie auf Märtyrerbildern findet, nach deren Vorbild diese Szene wohl gefertigt wurde. Im Vordergrund steht Didos Tod, dessen Ursache aber nicht, wie im Text, mit dem Stich durch das Herz versinnbildlicht. Das Schwert steckt in ihrem Unterleib, auf fol. 53v sogar nur im Bein. Durch die gewählte Darstellung wird der Betrachter des Bildes an den Märtyrertod im Feuer erinnert. Es wird ein positiv christlicher Horizont aufgerufen und das Selbstmordmotiv entschärft.49 49 Außerdem scheint der Märtyrertod ein oft verwendetes Motiv innerhalb der Werkstatt gewesen zu sein, zieht man die „Elsässische Legenda Aurea“ beispielsweise zum Vergleich heran, hier im Besonderen fol. 14v (Heiliger Kilian). WANDLUNGEN DER DIDO-FIGUR IN TEXT UND BILD 253 Unklar ist, welche Figuren neben Dido dargestellt worden sind. Auf fol. 51r heißt es: Wie frowe dido ir swester anne noch einer zoubererin santte vnd die wil ein swert in sich stach vnd sich selbes in dem fúr verbrannte50 „Wie Frau Dido ihre Schwester Anna nach einer Zauberin aussandte und sich währenddessen mit einem Schwert durchbohrte und sich selbst im Feuer verbrannte“. Anna ist vermutlich die Figur im roten Kleid, welche wie Dido beide Hände erhebt, die männliche Figur hinter ihr ist nicht die zu zeichnende Zauberin, sondern ein Höfling oder allenfalls ein Zauberer. Die Illustration gibt somit zwar die Bildanweisung wieder, allerdings nicht die Erzählung. Der Rubrikator hatte nämlich mit seiner Anweisung zwei temporär verschobene Szenen gemeint: Dido schickt ihre Schwester nach einer Zauberin und tötet sich die wil, also während sie alleine ist. Die Entdeckung, die bereits in der ersten Illustration Andeutung findet, soll erst im nächsten Bild (fol. 53v) gezeigt werden, wo es heißt: Wie anna didonen swester vnd die frowe sohent wie frowe dido verbrant waz vnd wie es anna dem kamerer seitte51 „Wie Anna, Didos Schwester, und die Frau erkannten, dass Frau Dido verbrannt war, und wie Anna es dem Kammerherrn meldete“. Die Rubrik beinhaltet zwei Momente, die schwerlich in derselben Illustration zu zeigen sind: die Entdeckung Didos durch Anna und die frowe (gemeint ist vermutlich die Zauberin) und den Bericht Annas an den Kammerherrn. Die Illustration zeigt nichts davon. Es bleibt unklar, wen die beiden Figuren rechts von Dido darstellen sollen, die hintere ist bärtig, und keine der beiden scheint Anna oder den angeblichen Zauberer aus der vorangegangenen Illustration oder dessen weibliches Pendant (die frowe aus der Rubrik) zu zeigen. Die beiden schauen nur; ihre Arme fehlen oder sind unter einem Umgang verborgen; die vermittelnden Gesten zwischen Bild und Betrachter fallen aus. Die glatzköpfige Figur links von Dido hingegen zeigt mit der Rechten auf sie, die Linke ist Aufmerksamkeit heischend erhoben. Diese Vorstellung wird durch den nach vorne gebeugten Oberkörper verstärkt. Dido, frontal im Feuer stehend und noch weit davon entfernt, verbrannt zu sein, erhebt wie im vorigen Bild die Arme und schielt eindeutig nach dieser Figur, welche ein späterer Benutzer mit „Totengräber“ angeschrieben hat. Die Frage nach der Bewertung des Selbstmordes, welche sich in der vergleichenden Analyse der drei Texte aufgedrängt hat, ist für die bildliche Umsetzung im cpg 403 obsolet, da die Darstellung von Didos Tod viel weniger an einen Selbstmord, als an einen Märtyrertod denken lässt. 50 Im Register wird nur Didos Liebestod erwähnt: Daz xiiii [cappittel] seit wie frowe dido sich selber verbrante von leide „Das 14. [Kapitel] handelt davon, wie Frau Dido sich aus Leid selbst verbrannte“. 51 Im Register ist die Handlung zusammengefasst; es sind Anna und der Kammerherr, die Dido entdecken: Daz xv [cappittel] wie der kammerer vnd anne sohent daz frowe dido verbrant waz „Das 15. [Kapitel] handelt davon, wie der Kammerherr und Anna sahen, dass Frau Dido verbrannt war“. 254 BETTINA PETERLI Der Konzepteur der Handschrift sieht für das anschließende Begräbnis folgendes Bild auf fol. 54v vor: Wie frowe dido begraben52 wart gar herlichen53 „Wie Frau Dido begraben wurde mit großem Pomp“. Es handelt sich offensichtlich um ein christliches und – entgegen der Beteuerung gar herlichen – einfaches Begräbnis, denn die Szene findet auf einem von einer Mauer umgebenen Friedhof mit einer Kirche im Hintergrund statt. Ein Mann, vermutlich der Totengräber, der allerdings keine Ähnlichkeit mit der später als Totengräber bezeichneten Figur aus dem vorangehenden Bild zeigt, legt die Überreste Didos in ein Grab, neben ihm sind seine Werkzeuge zu sehen. Obwohl der Text von einem Sarg spricht, hat der Maler nur einen kleinen in Binden gewickelten Leichnam gezeichnet; es handelt sich also um ein regelrecht ärmliches Begräbnis, welches dennoch im Kirchhof stattfindet.54 Fazit Veldekes Text beschreibt den Sturz einer Herrscherin: Dido und ihr Reich werden bei Eneas’ Ankunft in all seiner Pracht und Herrlichkeit vorgestellt, zurück lässt er – ohne dass ihn eine Schuld treffen kann – eine Frau mit gebrochenem Herzen, unfähig, weiterhin die vormalige Rolle als Herrscherin einzunehmen, mit keinem anderen Ausweg als dem Tod. Diesen Niedergang auch in der Bildfolge des cpg 403 zu erkennen, ist nicht ohne weiteres möglich: Didos einfache, geschlechtsneutrale Kleidung bei Eneas’ Aufnahme in ihre Burg weicht später einem weiblichen Hof-Gewand, welches auf dem Jagdausritt noch aufwändiger ausfällt. Der dortige Federschmuck wird beim Eheschluss mit einer Krone ausgetauscht; so gekrönt stirbt Dido schließlich einer Märtyrerin gleich. Ganz abgesehen davon, dass es ein problematisches Unterfangen darstellt, das Bildprogramm als eines aufzufassen, bei dem sich die einzelnen Illustrationen konsequent aufeinander beziehen, kann man die eben gemachte Beobachtung dennoch festhalten und sich die Frage stellen, inwiefern es sich bei den Didodarstellungen im cpg 403 dann um eine Renarrativierung handelt und ob der simple Tatbestand, dass mit dem entsprechenden (Prä-)Text überlieferte und durch 52 Darunter steht durchgestrichen „geborn“. 53 Im Register wird nur auf die Handlung fokussiert, ohne deren Ausführung näher zu beschreiben: Daz xvi [cappittel] wie frowe dido begraben wart „Das 16. [Kapitel] handelt davon, wie Frau Dido begraben wurde“. 54 Zum Vergleich eignet sich die zweite Illustration einer Bestattung, die sich auf fol. 194r befindet und in welcher der Sarg, der auf fol. 54v fehlt, realisiert wurde. Auch hier findet die Szene auf einem ummauerten Friedhof statt. Zu sehen ist ein Mann, der das Grab für Camillas bereitstehenden Sarg aushebt. Ein solcher ist auch in der ‚Elsässischen Legenda Aurea‘ cpg 144 auf fol. 58r zu finden. WANDLUNGEN DER DIDO-FIGUR IN TEXT UND BILD 255 die Rubriken55 als solche ausgewiesene Darstellungen vorliegen, für eine solche Bezeichnung ausreicht. Etwas vorsichtiger könnte man für den unwesentlich veränderten Text im cpg 403 und dessen Bilder abschließend folgendes bemerken: Der Text gibt mit der zwar bescheidenen, aber bezeichnenden christlichen Rahmung die Richtung vor, in dessen Wertehorizont die Bilder sich befinden. In den Illustrationen werden konventionelle, etablierte christlich-höfische Werte vermittelt; das Bildprogramm selbst bietet dabei keine narrative Kohärenz, es erhebt nicht den Anspruch auf eine eigene Erzählung, wohl aber ist der Horizont eines jeden einzelnen Bildes wie aller Bilder kohärent, indem in ihm die Werte, um deren Etablierung sich Veldeke gut zwei Jahrhunderte früher noch bemüht hat, wie selbstverständlich zur Darstellung kommen. Literaturverzeichnis Primärtexte Heinrich von Veldeke: Eneasroman, Mittelhochdeutsch und Neuhochdeutsch, nach dem Text von Ludwig Ettmüller ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von Dieter Kartschoke. Stuttgart 2010. Le Roman d’Eneas, übers. u. eingel. v. Monica Schöler-Beinhauer. München 1972. Vergil: Aeneis, Lateinisch/Deutsch, übers. u. hg. v. Edith und Gerhard Binder. Stuttgart 2012. Carmina Burana: Texte und Übersetzungen. Mit den Miniaturen aus der Handschrift und einem Aufsatz von Peter und Dorothee Diemer, hg. v. Benedikt Konrad Vollmann. Frankfurt am Main 1987. Heidelberg, Universitätsbibliothek, Eneas, Cod. Pal. germ. 403, auf: http:// digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg403/0052 (Stand: 05. Oktober 2018). Heidelberg, Universitätsbibliothek, Elsässische Legenda Aurea, Cod. Pal. germ. 144, auf http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg144 (Stand: 05. Oktober 2018). Sekundärliteratur Blask, Dirk Jürgen: Geschehen und Geschick im altfranzösischen Eneas-Roman. Tübingen 1984. 55 Die Rubriken stellen ihrerseits eine Renarrativierung des Stoffes dar. Diese ist eng mit den Bildern verknüpft, beansprucht aber doch – nicht zuletzt, weil der Maler bei der Umsetzung der Malanweisung sehr frei verfahren konnte – einen eigenen Erzählrhythmus. 256 BETTINA PETERLI Bußmann, Astrid: her sal mir deste holder sîn,/swenner weiz den willen mîn. Variationen des Liebesgeständnisses in Heinrichs von Veldeke Eneasroman, in: Mireille, Schnyder (Hrsg.): Schrift und Liebe in der Kultur des Mittelalters. Berlin 2008, S. 83-124. Crohns, Hjalmar: Zur Geschichte der Liebe als ‚Krankheit‘, in: Archiv für Kulturgeschichte 13/1905, S. 66-86. Ebenbauer, Alfred: Antike Stoffe, in: Mertens, Volker – Müller, Ulrich (Hrsg.): Epische Stoffe des Mittelalters. Stuttgart 1984, S. 247-289. Fasbender, Christoph: húbsch gemolt – schlecht geschrieben? Kleine Apologie der Lauber-Handschriften, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 131/2002, S. 66-78. Fasbender, Christoph: Einleitung, in: Fasbender, Christoph (Hrsg.): Aus der Werkstatt Diebold Laubers. Berlin und Boston 2012, S. 1-13. Fechter, Werner: Der Kundenkreis des Diebold Lauber, in: Zentralblatt für Bibliothekswesen 55/1938, S. 121-146. Fromm, Hans: Die Unterwelt des Eneas. 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Zusammenfassung

Das Modifizieren und Aktualisieren bestehender Narrative bildete bis in das 18. Jahrhundert hinein den Kern literarischen und künstlerischen Schaffens. Der Bezug auf frühere Erzählungen war ein dynamischer Prozess des Erinnerns und Vergessens, in dem das Verhältnis zur eigenen Vergangenheit rekonfiguriert wurde. Die Narrative wurden den zeithistorischen, kulturellen und sozio-politischen Kontexten angepasst und neu funktionalisiert. Die Beiträge in diesem Sammelband untersuchen das Phänomen u. a. aus klassisch philologischer, archäologischer, theologischer, mediävistischer und skandinavistischer Perspektive. Besonders die übergreifenden Funktionen von Renarrativierungen und deren textimmanenten Charakteristika stehen im Vordergrund. Die literarischen Analysen werden um transmediale Untersuchungen ergänzt, die die Unabhängigkeit des Phänomens und den Versuch unterstreichen, sich der Praxis der Renarrativierung in der Vormoderne im Sinne einer historischen Narratologie konstruktiv anzunähern. Mit Beiträgen von: Thorsten Glückhardt, Sebastian Kleinschmidt und Verena Spohn, Achim Aurnhammer, Christian Neumann, Olga Lorgeoux, Jacobus Bracker, Laura Velte, Rebecca Schirner, Sabine Heidi Walter und Bettina Peterli

References

Zusammenfassung

Das Modifizieren und Aktualisieren bestehender Narrative bildete bis in das 18. Jahrhundert hinein den Kern literarischen und künstlerischen Schaffens. Der Bezug auf frühere Erzählungen war ein dynamischer Prozess des Erinnerns und Vergessens, in dem das Verhältnis zur eigenen Vergangenheit rekonfiguriert wurde. Die Narrative wurden den zeithistorischen, kulturellen und sozio-politischen Kontexten angepasst und neu funktionalisiert. Die Beiträge in diesem Sammelband untersuchen das Phänomen u. a. aus klassisch philologischer, archäologischer, theologischer, mediävistischer und skandinavistischer Perspektive. Besonders die übergreifenden Funktionen von Renarrativierungen und deren textimmanenten Charakteristika stehen im Vordergrund. Die literarischen Analysen werden um transmediale Untersuchungen ergänzt, die die Unabhängigkeit des Phänomens und den Versuch unterstreichen, sich der Praxis der Renarrativierung in der Vormoderne im Sinne einer historischen Narratologie konstruktiv anzunähern. Mit Beiträgen von: Thorsten Glückhardt, Sebastian Kleinschmidt und Verena Spohn, Achim Aurnhammer, Christian Neumann, Olga Lorgeoux, Jacobus Bracker, Laura Velte, Rebecca Schirner, Sabine Heidi Walter und Bettina Peterli