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Mathis Lessau, Nora Zügel (Ed.)

Rückkehr des Erlebnisses in die Geisteswissenschaften?

Philosophische und literaturwissenschaftliche Perspektiven

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-95650-509-6, ISBN online: 978-3-95650-510-2, https://doi.org/10.5771/9783956505102

Series: Faktuales und fiktionales Erzählen, vol. 6

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Faktuales und fiktionales Erzählen Schriftenreihe des Graduiertenkollegs 1767 Band 6 Mathis Lessau und Nora Zügel (Hrsg.) Rückkehr des Erlebnisses in die Geisteswissenschaften? Philosophische und literaturwissenschaftliche Perspektiven M at hi s Le ss au u nd N or a Zü ge l ( H rs g. ) R ü ck ke h r de s Er le bn is se s in d ie G ei st es w is se ns ch af te n? 6 ISBN 978-3-95650-509-6 Rückkehr des Erlebnisses in die Geisteswissenschaften? Herausgegeben von Mathis Lessau – Nora Zügel FAKTUALES UND FIKTIONALES ERZÄHLEN Schriftenreihe des Graduiertenkollegs 1767 Herausgegeben von Monika Fludernik Band 6 ERGON VERLAG Rückkehr des Erlebnisses in die Geisteswissenschaften? Philosophische und literaturwissenschaftliche Perspektiven Herausgegeben von Mathis Lessau und Nora Zügel ERGON VERLAG Umschlagabbildung: „Erlebnis – Dichtung“. Collage: Nora Zügel Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © Ergon – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb des Urheberrechtsgesetzes bedarf der Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen jeder Art, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für Einspeicherungen in elektronische Systeme. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Satz: Thomas Breier Umschlaggestaltung: Jan von Hugo www.ergon-verlag.de ISSN 2365-8851 ISBN 978-3-95650-509-6 (Print) ISBN 978-3-95650-510-2 (ePDF) Inhaltsverzeichnis Mathis Lessau / Nora Zügel Einleitung ................................................................................................................. 7 Rüdiger Campe Drei Momente in der Formation der Humanities: Vico, Dilthey, Foucault/Kittler ............................................................................. 25 Sandra Richter „Mere exposure effects“: eine Komponente ästhetischer Erfahrung beim Lesen von Literatur ....................................................................................... 43 Christine A. Knoop Momentaufnahmen der Begegnung mit Literatur. Annäherung an einen Erlebnisbegriff für die empirische Literaturwissenschaft .............................................................................................. 59 Wolfgang Huemer Erleben und Erkenntnis. Kognitive Funktionen der Literatur .............................. 77 Jørgen Sneis Husserls Erlebnisbegriff und die phänomenologische Ästhetik. Mit einer Anmerkung zu den Bezeichnungen ‚ästhetisch‘ und ‚aisthetisch‘ ............................................................................................................. 93 Ole Hinz Erlebnis und Erfahrung. Für eine kritische Hermeneutik nach Benjamin ..................................................................................................... 111 Elisa Ronzheimer „In die Mitte des Lebens versetzt“. Erlebnislyrik in Hölderlin-Lektüren von Dilthey, Benjamin, Adorno .......................................................................... 125 Nicolas Detering Vor dem Erlebnis: Biographismus, Authentizitätsdiskurs und Rhetorikkritik im frühen 18. Jahrhundert. Zugleich ein Beitrag zur Geschichte der Trauerode ............................................................................... 137 Nora Zügel Faktuale Lyrik: Neues Forschungsfeld oder Rückkehr zur „Erlebnislyrik“? .............................................................................................. 159 INHALTSVERZEICHNIS 6 Johannes Franzen Erleben legitimiert Erzählen. Zum Problem individueller und kultureller narrativer Enteignung in fiktionalen Werken..................................... 173 Simon Sahner „Schluss mit Mythen“. Die Erlebnishaftigkeit des ‚Normalen‘ in den Erzählungen von Jörg Fauser ................................................................... 189 Dustin Breitenwischer Dis/claiming the Creative Self. Race, Experience, and the Paratext in Harriet Jacobs’s Incidents in the Life of a Slave Girl (1861) ................................ 205 Florian Fuchs Natur, diagrammatisch. Humboldts „Tableau physique“ und Thoreaus „Reduced Plan“ .................................................................................... 217 Autorenverzeichnis .............................................................................................. 235 Einleitung Mathis Lessau / Nora Zügel Wenn man sich der Frage annimmt, ob das Erlebnis in die Geisteswissenschaften zurückkehrt, gilt es zunächst, zwei Fragen zu klären, nämlich, was mit „Erlebnis“ überhaupt gemeint ist und warum der Begriff aus den Geisteswissenschaften verschwunden war (sofern das überhaupt der Fall ist). Zunächst also: Was ist ein „Erlebnis“? Diese Frage scheint für einen kompetenten Sprecher der deutschen Sprache vielleicht auf den ersten Blick banal zu sein. Jeder weiß im Grunde, was ein Erlebnis ist und gibt eigene Erlebnisse entsprechend auch als solche aus. Da mag es überraschen, dass ein wissenschaftlicher Definitionsversuch zu ausufernden Erörterungen führen kann. In alltagssprachlichen Kontexten geht der Gehalt des historisch noch recht jungen Begriffs1 meist nicht über die Minimalbestimmung des Duden hinaus, der Erlebnis als „von jemandem als in einer bestimmten Weise beeindruckend erlebtes Geschehen“2 definiert. Die Werbung operiert offensiv mit dem Wort „Erlebnis“, mit dessen Hilfe sie verschiedensten Produkten und Gütern Relevanz und Bedeutsamkeit zuspricht; Erlebnishaftigkeit erweist sich hier als ein durch und durch positiv besetzter, emotiv aufgeladener Fahnenbegriff. Der Erlebnisbegriff begegnet jedoch nicht nur im Zusammenhang mit Angenehmem oder Lustvollem, sondern auch in düsteren Kontexten, beispielsweise in militärischem Zusammenhang etwa in Form des Fronterlebnisses oder des Kampferlebnisses. Eine andere Art des Erlebens ermöglicht die Lektüre von Literatur, die ebenfalls von negativen wie positiven Gefühlen begleitet sein kann und deren Erlebnishaftigkeit im Zusammenhang des vorliegenden Bandes von besonderem Interesse ist. Alle diese so unterschiedlichen Momente menschlichen Lebens, die als „Erlebnis“ bezeichnet werden, haben aus Sicht der Philosophie ihr Gemeinsames darin, dass sie sich als in sich geschlossene Einheiten in der Erinnerung ablagern: Wenn etwas ein Erlebnis genannt oder als ein Erlebnis gewertet wird, so ist es durch seine Bedeutung zur Einheit eines Sinnganzen zusammengeschlossen. Was als Erlebnis 1 Der Begriff findet sich, wie man bei Karol Sauerland nachlesen kann, erstmals 1814 und danach in einem Brief Hegels von 1827, der lange Zeit als erster Nachweis des Begriffs galt. In den 1830ern und 40er Jahren findet er vereinzelt Verwendung, um in den Folgejahrzehnten langsam populärer zu werden, wenn auch Form und Bedeutungsgehalt schwankten. In den 1850er Jahren taucht der Begriff dann auch in literaturtheoretischen Kontexten auf. (Karol Sauerland: Diltheys Erlebnisbegriff. Entstehung, Glanzzeit und Verkümmerung eines literaturhistorischen Begriffs. Berlin, New York 1972, S. 1–12.) Gadamer vermutet, dass seine Einführung in den allgemeinen Sprachgebrauch seit den 1870er Jahren mit seiner Verwendung in der biographischen Literatur zusammenhänge. (Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik [1960]. Tübingen 1990, S. 66). 2 URL: https://www.duden.de/rechtschreibung/Erlebnis (Stand 07.12.2018). MATHIS LESSAU / NORA ZÜGEL 8 gilt, das ist ebensowohl von anderen Erlebnissen abgehoben – in denen anderes erlebt wird – , wie von dem sonstigen Lebensverlauf – in dem ›nichts‹ erlebt wird. Was als ein Erlebnis gilt, das ist nicht mehr bloß ein flüchtig Vorüberströmendes im Strome des Bewußtseinslebens – es ist als Einheit gemeint und gewinnt dadurch eine neue Weise, eines zu sein. […] Was Erlebnis genannt werden kann, konstituiert sich in der Erinnerung. Wir meinen damit den Bedeutungsgehalt, den eine Erfahrung für den, der das Erlebnis hatte, als einen bleibenden besitzt.3 Die im Zitat angesprochene anhaltende Bedeutsamkeit von Erlebnissen, ihr „besonderer Nachdruck“4 macht sie potenziell zur Grundlage von Erfahrung. Schon früh wird „Erfahrung“ von „Erlebnis“ begrifflich dahingehend unterschieden, dass sich „Erfahrung“ stets auf Erlebnisse beziehe, aber erst durch spezifische logische Vermittlung konstituiert werde und daher nicht den Charakter der Unmittelbarkeit habe;5 Erlebnis ist demgegenüber „[…] durch seine auf nicht-erlebnismäßige Vermittlung zu beziehende Unmittelbarkeit bloßen Erlebtseins definiert, d.h. in bezug auf sein bleibendes Ergebnis, das in ihm selbst nicht liegt“.6 Philosophische Ansätze, die eher von Husserl ausgehen, bezeichnen mit dem Ausdruck „alle intentionalen Akte als Einzelvorkommnisse“, während die Erfahrung darüber hinausgehe, da sie sich „als Verknüpfung mehrerer Erlebnisse in einem übergreifenden Sinnzusammenhang“ konstituiere. In diesem Verständnis ist „Erfahrung […] nur dann möglich, wenn zu den einzelnen Erlebnissen bereits in irgendeiner Weise Stellung genommen wird, von wo aus sie als einzelne und in ihrem Bezug zueinander betrachtet werden können“.7 Dieser Unterscheidung zufolge – die im Englischen schwer nachzuvollziehen ist, da beides meist mit experience übersetzt wird8 – geht das Erlebnis der Erfahrung gewissermaßen voraus.9 In manchen Kontexten erscheinen aber auch im Deutschen die Begriffe „Erlebnis“ und „Erfahrung“ nahezu austauschbar, was vielleicht dadurch zu erklären ist, dass das Nacheinander von Erlebnis und Erfahrung eher ein theoretisches Konstrukt als eine tatsächliche zeitliche Abfolge ist, sofern ein Erlebnis von sedimentierter Erfahrung nie unabhängig ist, was mit Blick auf die noch zu skizzierende Philosophie Diltheys anschaulich werden wird. Aus diesem Grund können zwei Menschen niemals ein identisches Erlebnis haben: Erlebnisse – sowohl realweltliche als auch „erlesene“ – sind durch ihre Rückbindung an Emotionen, Biogra- 3 Gadamer: Wahrheit und Methode, S. 72. 4 Ebd., S. 67. 5 Konrad Cramer: Erleben, Erlebnis. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Band 2. Hrsg. Von Joachim Ritter. Darmstadt 1972, S. 702–711, hier S. 705. 6 Ebd. 7 Thimo Breyer; Daniel Creutz: Historische Erfahrung. Ein phänomenologisches Schichtenmodell. In: Erfahrung und Geschichte. Historische Sinnbildung im Pränarrativen. Hrsg. von dens. Berlin, New York 2010, S. 332–364, hier S. 350. 8 In der Dilthey-Forschung hat sich allerdings der Term lived-experience für ‚Erlebnis‘ eingebürgert. 9 Vgl. dazu auch Hans U. Gumbrecht: Die Macht der Philologie. Über einen verborgenen Impuls im wissenschaftlichen Umgang mit Texten. Frankfurt a. M. 2003, S. 123. EINLEITUNG 9 phie und Gedächtnis individuell und subjektiv. „Das Erlebte ist immer das Selbsterlebte“10, so Gadamer. In engem Zusammenhang damit steht, dass Erlebnisse schwer sprachlich oder auf andere Weise auszudrücken und nie vollständig an andere vermittelbar sind. Mit diesem Problem sehen sich die produktionsästhetischen Forschungsansätze konfrontiert, die danach fragen, ob eine Kausalbeziehung zwischen der schriftstellerischen Produktion und eventuell vorausgegangenen biographischen Erlebnissen eines Autors besteht. Die Frage nach dem Verhältnis von Sprache und Erleben stellt sich aber auch mit Blick auf die Natur von Erlebnissen, die ihren Ausgang von Texten nehmen, also für rezeptionsästhetische und empirische Forschungsansätze. Diese Überlegungen erklären die breite wissenschaftliche Anschlussfähigkeit des Erlebnisbegriffs, die sich auch in der Verschiedenheit der folgenden Beiträge spiegelt. Wenn wir uns vorgängig dem angeblichen, zeitweiligen Verschwinden des Erlebnisbegriffs aus der ästhetischen Debatte widmen, zeigt sich rasch, dass davon vor allem die produktionsästhetische Auseinandersetzung mit dem Erlebnis des Autors und nicht die rezeptionsästhetische mit dem Lesererlebnis betroffen ist: Letzteres rückte erst in den 1960er Jahren überhaupt in den Blick.11 Die später fragwürdig gewordene produktionsästhetische Verwendung des Erlebnisbegriffs wird häufig an die Philosophie Wilhelm Diltheys zurückgebunden.12 Dilthey verwendet den Erlebnisbegriffs auf zweierlei Weise, nämlich im engeren psychologischen und im weiteren, gewissermaßen ästhetisch fruchtbaren Sinne des Dichtererlebnisses. Beide Verwendungsweisen seien im Folgenden skizziert, erstere, weil sie Wesentliches zum Begriffsverständnis beiträgt, letztere, weil sie literaturwissenschaftlich richtungsweisend war. Im Rahmen seiner Ideen über eine beschreibende und zergliedernde Psychologie spricht Dilthey zum einen in einem äußerst basalen Sinne von dem Erlebnis als kleinste bedeutungstragende menschliche Erfahrungseinheit. Es ist kennzeichnend für Diltheys Philosophie im Allgemeinen und seine beschreibende Psychologie im Besonderen, dass er von der „Totalität des Seelenlebens“ ausgeht.13 Dilthey wird nicht müde zu betonen, dass die innere Wahrnehmung eines psychischen Zustandes niemals nur die Wahrnehmung eines isolierten Zustandes (sei es ein Gefühl, ein Willensakt oder eine 10 Ebd., S. 66–67. 11 Vgl. Teresa Hiergeist: Erlesene Erlebnisse. Formen der Partizipation an narrativen Texten. Bielefeld 2014, S. 30 sowie Fotis Jannidis; Gerhard Lauer; Matías Martínez; Simone Winko: Einleitung. Autor und Interpretation. In: Texte zur Theorie der Autorschaft. Hrsg. von Fotis Jannidis; Gerhard Lauer; Matías Martínez und Simone Winko. Stuttgart 2000, S. 7– 34, hier S. 20–25. 12 Siehe etwa Marianne Wünsch: Erlebnislyrik. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1. Hrsg. von Klaus Weimar. Berlin 1997, S. 498–500, hier S. 498. 13 Wilhelm Dilthey: „Plan der Fortsetzung zum Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften“, in: Ders.: Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. Gesammelte Schriften. Bd. VII. Hrsg. von Bernhard Groethuysen. Stuttgart, Göttingen 1968, S. 191–291, hier: S. 214 (im Folgenden verweisen wir auf Diltheys Werke unter Angabe eines Kurztitels, des Bandes der Gesammelten Schriften und der Seitenzahl). MATHIS LESSAU / NORA ZÜGEL 10 Vorstellung) ist, sondern immer die Wahrnehmung eines Zusammenhangs psychischer Inhalte einschließt. Er begreift das Seelenleben als einen dynamischen Strukturzusammenhang, welcher den steten Einfluss vergangener Erfahrungen auf das gegenwärtige Erleben gewährleistet. Unser Erleben eines spezifischen psychischen Zustandes stellt sich daher nie einfach als unabhängiger, singulärer Zustand dar, sondern als Teil eines „erfüllte[n] Selbstbewusstsein[s]“.14 Daher steht es mit den verschiedenen erworbenen Mechanismen des Seelenlebens in Verbindung und erhält seinen spezifischen Charakter. Man kann kein Bewusstsein eines einzigen Moments des Seelenlebens in Isolation besitzen. Ein psychischer Zustand wird in der inneren Wahrnehmung als ein Moment des erfüllten Selbstbewusstseins erfahren, weil er aus dem „erworbene[n] Zusammenhang des Seelenlebens“15 hervorgeht und in einer Vielzahl von Verbindungen zu früheren Erlebnissen und Zukunftserwartungen besteht. Der Moment könne überhaupt erst als ein persönlicher Moment wahrgenommen werden, weil er aus einem historisch gewachsenen Nexus hervorging – ein isolierter und unabhängiger Bewusstseinsmoment würde nicht von jemandem wahrgenommen werden; er würde nicht zur eigenen Geschichte gehören und keine Bedeutung im Zusammenhang des Lebens haben, denn ein Bewußtsein ohne einen Vorgang, an welchem es ist, ist ein Ungedanke. Ich finde vielmehr innerhalb meines wachen Lebens eine Kontinuität. Die Vorgänge sind so neben- und ineinander geschoben, daß immer irgend etwas in meinem Bewußtsein gegenwärtig ist. Wie hinter einem Wanderer, der rüstig vorwärtsschreitet, Gegenstände, die eben noch vor und neben ihm waren, rückwärts verschwinden, andere aber auftauchen, während Kontinuität des landschaftlichen Bildes immer erhalten bleibt.16 Es ist der erworbene Zusammenhang des „Seelenlebens“ als ein dynamisches und sich kontinuierlich entwickelndes strukturelles Ganzes, wodurch das gegenwärtige Erleben immer an die vergangene Erfahrung rückgekoppelt bleibt. Er verleiht der Gegenwart ihren jeweils spezifischen Charakter, bestimmt, ob sie als ein positiver oder negativer Lebensmoment aufgefasst wird, ob mit ihr ein Gefühl der Gelassenheit oder Sorge verbunden ist, bestimmt mit einem Wort die Bedeutung, die ein gegenwärtiger Moment im Lebensverlauf hat. Als Teil des erworbenen Zusammenhangs des Seelenlebens ist jeder Moment, der als Zustand des eigenen Innenlebens in die innere Wahrnehmung fällt, Teil eines erfüllten Selbstbewusstseins und wird damit als Moment eines kontinuierlichen Selbstbewusstseins erlebt. Neben dem Erlebnis im engeren psychologischen Sinne einer bedeutungstragenden Erfahrungseinheit, die aus dem erworbenen Zusammenhang des Seelenlebens hervorgeht, spricht Dilthey aber auch in einem weiteren Sinne vom Erlebnis als einer spezifischen Erfahrungsform des Dichters, welche als Grundlage von 14 Dilthey: Breslauer Ausarbeitung, GS XIX, S. 221. 15 Dilthey: Ideen, GS V, S. 217 f. 16 Ebd., S. 201. EINLEITUNG 11 Literatur fungiere und ihren besonderen Wert gewährleiste. Diese Verwendungsweise ist es, die für die Geschichte der Literaturwissenschaft so folgenschwer war. Eine eingehende Betrachtung Diltheys zeigt jedoch, dass das Fortwirken seiner Begriffsprägung in der Literaturwissenschaft auch von Vereinfachungen und Missverständnissen geprägt ist, während Dilthey das Verhältnis zwischen dichterischem Erleben, literarischem Kunstwerk und dessen Rezeption differenzierend reflektierte und mit immer wieder neuen Akzentsetzungen wiederholt beschrieb. Dilthey stellt fiktionale Literatur in einen starken exegetischen Zusammenhang mit der Wirklichkeit und beurteilt ihren (kognitiven) Wert beinahe ausschließlich nach dem Maßstab, was sich durch sie für ‚das Leben‘ lernen lasse.17 Dichtung wird zum „Organ des Lebensverständnisses“ – in ihr werde allgemeinmenschliches Wissen exemplarisch und anschaulich dargestellt. Dies geschehe, indem der genialische Dichter sein feinsinniges Erleben der Wirklichkeit in der Einbildungskraft transformiere und literarisch zum Ausdruck bringe: „Jedes lebendige Werk größeren Umfangs hat seinen Stoff in einem Erlebten, Tatsächlichen und drückt in letzter Instanz nur Erlebtes, gefühlsmäßig umgestaltet und verallgemeinert, aus.“18 Der Dichter ist für Dilthey eine Art Meister emotionaler Ergriffenheit, weshalb der besondere Wert von Dichtungen maßgeblich dadurch bestimmt ist, dass verschiedene Facetten dieser affektiven Betroffenheit auch im Rezipienten hervorgerufen werden können: Was nun vom Gefühl aus gestaltet ist, erregt das Gefühl wieder, und zwar in derselben, nur geminderten Weise. So ist der Vorgang im Dichter verwandt in seinem Hörer oder Leser. Die Verbindung von einzelnen Seelenvorgängen, in welchen eine Dichtung geboren wurde, ist nach Bestandteilen und Struktur derjenigen ähnlich, welche sie dann bei dem Hören oder Lesen hervorruft.19 Dilthey suggeriert durch seine hier aus der Poetik zitierten Formulierung, dass tatsächliche psychische Zustände des Autors über den literarischen Ausdruck mithilfe einer Art „sinnlichen Kraft“ sozusagen in den Kopf des Lesers transportiert würden.20 Dilthey scheint sich das Nacherleben von Literatur wie die Übertragung von Schwingungen eines klingenden Saiteninstruments auf ein anderes vorzustellen: ein Bild, das sich dann auch in der Literaturwissenschaft der Folgezeit oft findet. Eine erfolgreiche Rezeption von Literatur ermögliche es demnach, die besondere Erfahrung des Autors nachzuerleben und damit auch sein emotionales Verhältnis zu dem literarischen Kunstwerk nachzuvollziehen. Eine solche Nachbildung könne damit auch den eigenen begrenzten Erfahrungshorizont er- 17 Die Frage, welcherlei Erkenntnis die Lektüre von fiktionaler Literatur zu vermitteln vermag, beschäftigt auch Wolfgang Huemer in seinem in diesem Band enthaltenen Beitrag. 18 Dilthey: Poetik, GS VI, S. 206, Hervorhebung d. V. Vgl. auch ebd., S. 92. 19 Ebd., S. 194. 20 Dilthey: Ästhetik, GS VI, S. 277. Im vorliegenden Band wird diese Vorstellung auch von Christine A. Knoop kritisiert, die auf Basis der experimentell-empirisch arbeitenden Literaturwissenschaft ein alternatives Erlebniskonzept entwirft. MATHIS LESSAU / NORA ZÜGEL 12 weitern. So verlockend die Idee aber anmuten mag, wir würden durch die Rezeption großer Dichtungen in einem unmittelbaren Einverständnis mit dem Autor stehen, das uns den originären Blick auf das Werk erschließt, so schwerwiegend sind die epistemologischen Probleme, die damit verbunden sind: Dem Literaturkritiker aber, der sich dem Texte einer Dichtung gegenübergestellt sieht, drängt sich die Frage auf: Wie können wir wissen, daß ein bestimmtes Werk, oder eine bestimmte Stelle unter intensivem Zwang der Gefühle und mit Beteiligung der gesamten Psyche des Dichters geschaffen worden ist? Wie können wir längst vergangene psychische Vorgänge rekonstruieren?21 Wir wüssten kaum etwas zu entgegnen, wenn zwei Leser mit unterschiedlichen Deutungen desselben Werkes für sich in Anspruch nehmen würden, durch die Lektüre in einen Zustand des Verständnisses mit dem Autor versetzt worden zu sein, welcher ihnen die wahre Bedeutung des Werkes erschlösse. Wie sollte man auch entscheiden, in welchem Leser die Dichtung die ‚richtige‘ Angleichung an den Autor ausgelöst, wo eine ‚authentische‘ Gefühlsübertragung stattgefunden hat? Einer solchen berechtigten Kritik gegenüber Diltheys früher ‚Einfühlungstheorie‘ der literarischen Rezeption lässt sich entgegenhalten, dass sich seine Ansicht über den Zusammenhang von Erlebnis, Dichtung und Verstehen in den späten Schriften gewandelt hat. So beschreibt Dilthey in den Fortsetzungen zur Aufbauschrift die literarische Darstellung nicht mehr als unmittelbaren und adäquaten Ausdruck eines tatsächlichen affektiven Zustandes des Autors, sondern vielmehr als Ausdruck eines fiktiven Erlebnisses, welches der Dichter mithilfe seiner Einbildungskraft authentisch in sich ‚nachbilden‘ könne. Diese Modifikation hat auch Auswirkungen auf die verstehende Nachbildung in der Rezeption. Wo es früher das reale Erlebnis des Autors war, das vermittelt durch den literarischen Ausdruck einen Prozess der Nachbildung im Leser anregte, ist es nun die Darstellung eines fiktiven Lebenszusammenhangs, der den emotionalen Nachvollzug im Rezipienten auslösen kann, wie Diltheys folgende Erörterungen zur Lyrik zeigen: Das lyrische Gedicht ermöglicht so in der Aufeinanderfolge seiner Verse das Nacherleben eines Erlebniszusammenhanges: nicht des wirklichen, der den Dichter anregte, sondern dessen, den auf Grund von ihm der Dichter einer idealen Person in den Mund legt.22 Die dichterische Phantasie nehme zwar noch immer ihren Ausgangspunkt in den tatsächlichen Erfahrungen der Dichter, denn es sei gerade dieser Erfahrungsschatz, der es ermögliche, in den fiktionalen Darstellungen das Leben in all seinen Nuancen zu simulieren. Allerdings sind es nicht mehr die konkreten Erleb- 21 René Wellek: Geschichte der Literaturkritik. 1750–1950: das späte 19. Jahrhundert. Berlin, New York 1978, S. 301. 22 Dilthey: Fortsetzung zum Aufbau, VII, S. 214; Vgl. auch Dilthey: Aufbauschrift, GS VII, S. 85. EINLEITUNG 13 nisse des Autors, die in der Dichtung zum Ausdruck kommen, sondern eben Erlebnisse, die bereits in der Einbildungskraft transformiert und verfremdet worden sind. So sind für Dilthey die großen Dichter zwar keine „müßige[n] Zuschauer des Lebens, sondern haben mitgespielt in allen Komödien und Tragödien desselben“,23 jedoch brächten sie diese Erfahrungen eben nicht direkt zum Ausdruck, sondern nutzten sie nur, um die fiktiven Situationen, Charaktere und Schicksale ‚wie aus dem Leben gegriffen‘ nachbilden zu können. Dichtungen sind für Dilthey nicht mehr unmittelbarer Ausdruck des Lebens, sondern bringen es indirekt zum Ausdruck. Es besteht zwar tatsächlich ein exegetischer Zusammenhang zwischen Dichtung und Wirklichkeit, jedoch lässt sich die Wahrheit der Dichtung nicht einfach in das Leben des Autors auflösen. Eine konkrete Rückführung isolierter dichterischer Darstellung auf einzelne Lebenserfahrungen ihrer Autoren ist für Dilthey weder möglich, noch entspräche diese in seinen Augen dem Anspruch eines Kunstwerkes. Das Leben eines Menschen ist so wundersam verflochten mit den Schicksalen vieler anderer Menschen neben ihm, welche ihm einmal plötzlich mit anschaulicher Macht gegenübertreten, um sich dann meist wieder in dem Getümmel der Welt zu verlieren, oder welche ihn flüchtiger, vielleicht nur in der Aeußerung eines gleichgültigen Menschen in der Notiz einer von Tatsachen vollgepfropften Zeitung berühren, so verflochten mit all solchen gesehenen, in Erzählung gehörten, gelesenen Erlebnissen, dass es unmöglich scheint, da so die Luft voll von Keimen von Motiven und Charakteren und Fabeln ist, aus den uns gegebenen Daten über das Leben eines Dichters die Gebilde seiner Phantasie zu erklären.24 Wo aber das Werk eines Dichters mit Episoden seines Lebens und dem ideengeschichtlichen Kontext seiner Zeit in Beziehung gesetzt wird, dort geschieht dies nicht zum Zwecke einer kontrollierenden Überprüfung einzelner Aussagen, sondern im Sinne eines besseren Verständnisses des Werkes. Dilthey war davon überzeugt, dass ein literarisches Werk nur richtig verstanden werden könnte, wenn es in den Kontext allgemeiner zeitgeschichtlicher Prozesse gesetzt wird, die das Erleben des Autors prägten. Diese genetische Methode Diltheys sollte folglich auch nicht mit einem naiven Biographismus verwechselt werden, sondern ließe sich vielmehr als eine „Modellierung des interpretationstheoretischen Intentionalismus verstehen, die in den vergangenen Jahren eine bemerkenswerte Renaissance erlebt hat“.25 Nicht die Einzelerfahrung des Dichters soll durch das Kunstwerk zum Ausdruck gebracht werden, sondern der Erfahrungsschatz der Dichter dient im Spätwerk Diltheys als Grundlage dafür, anhand von fiktiven Charakteren und Situa- 23 Dilthey: Einbildungskraft und Wahnsinn, VI, S. 97. 24 Wilhelm Dilthey: Über die Einbildungskraft der Dichter. In: Zeitschrift für Völkerpsychologie und Sprachwissenschaft. Hrsg. von M. Lazarus und H. Steinthal. Berlin 1878, S. 42– 104, hier S. 48–49f. 25 Tom Kindt: Wilhelm Dilthey – ein germanistischer Klassiker mit schlechtem Ruf. In: Mitteilungen des deutschen Germanistikverbandes 53 (2006), S. 101–106, hier S. 105f. MATHIS LESSAU / NORA ZÜGEL 14 tionen Erlebnishaftigkeit exemplarisch und anschaulich zum Ausdruck zu bringen und damit einen Beitrag zum Verstehen der conditio humana zu leisten.26 Dichtungen beschreiben zwar das Leben, aber für Dilthey sozusagen ein Leben zweiter Stufe – das allgemeinmenschliche Leben in seinen verschiedenen Ausprägungen und Zusammenhängen – und nicht das zurückverfolgbare Leben einer konkreten Person.27 Problematisch ist die Engführung von Autorerlebnissen und künstlerischer Produktion hingegen in jenen literaturwissenschaftlichen Ansätzen, die Werk und Leben eines Künstlers auf Analogien hin untersuchen und ihren philologischen Beitrag vor allem in diesem Aufzeigen isolierter Parallelen erkennen, bzw. in solchen, die Werkaspekte durch die Biographie reduktionistisch erklären und interpretieren, was besonders in der frühen Goethe-Philologie der Fall war.28 Goethe selbst hatte in seinen Gesprächen mit Eckermann solchen Ansätzen Nahrung gegeben, indem er erklärte: „Alle meine Gedichte sind Gelegenheitsgedichte, sie sind durch die Wirklichkeit angeregt und haben darin Grund und Boden. Von Gedichten, aus der Luft gegriffen, halte ich nichts.“29 Entsprechend heißt es von den Sesenheimer Liedern, „[…] daß darin kein Strich enthalten, der nicht erlebt, aber kein Strich so, wie er erlebt worden“,30 wodurch sich die Goethe-Philologie zu einem positivistischen Abgleich des Werks Goethes mit seinem Leben bevollmächtigt sah. Dilthey selbst problematisierte jedoch auch mit Blick auf H. Grimms Goethebiographie den Versuch, Dichterwerke aus Dichtererlebnissen monokausal zu erklären, wie obenstehendes Zitat deutlich macht.31 Dennoch konnte die Vorstellung von einer auf besondere Weise biographisch gesättigten Literatur zu den Begriffen „Erlebnisdichtung“ und „Erlebnislyrik“ gerinnen: 26 Diltheys Überzeugung, dass (gelungene) literarische Erzählungen dadurch ausgezeichnet sind, Erlebnishaftigkeit zu vermitteln, kann daher in gewisser Weise auch als ein historischer Vorläufer von Fluderniks Konzept von ‚Erfahrungshaftigkeit‘ [experientiality] gelten, welche in Towards a ‘Natural’ Narratotology die Narrativität einer Erzählung gewährleistet. Freilich handelt es sich bei Dilthey nicht um eine narratologische Überlegung, sondern vielmehr um eine normative Setzung im Hinblick auf den (kognitiven) Wert von Literatur. 27 Die Idee, dass Dichtung zwar keine konkrete historische Wirklichkeit sichtbar macht, aber gleichwohl etwas Allgemeines des menschlichen Lebens zum Ausdruck bringt, ist natürlich nicht neu. Goethes Ausspruch, dass die dichterische Einbildungskraft auf das „Grundwahre“ seines Lebens ziele, deutet ein ähnliches Verständnis des Erkenntnispotenzials der Dichtung an, ebenso wie Eichendorffs Rede von der „Grundmelodie“ des Lebens, die in Dichtungen hörbar zu werden strebt. 28 Hans-Harald Müller; Tom Kindt: Was war eigentlich der ‚Biographismus‘– und was ist aus ihm geworden? Eine Untersuchung. In: Autorschaft. Positionen und Revisionen. Hrsg. von Heinrich Detering. Stuttgart, Weimar 2002, S. 355–375, hier S. 366. 29 Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens 1823–1832. Hrsg. von Christoph Michel. Abt. 2, Bd. 12. Frankfurt a. M. 1999, S. 50, Hervorhebungen JPE. 30 Ebd., S. 385. 31 Dilthey: Über die Einbildungskraft der Dichter. S. 48–49f. EINLEITUNG 15 Erlebnisdichtung, gestaltet v.a. persönl.-subjektive (reale oder irreale, traumhafte) Erlebnisse eines Autors, sei es indirekt in einer das ›Erlebnis‹ verarbeitenden, ›umsetzenden‹ Dichtung (z. B. Goethes »Werther«) oder in (scheinbar) unmittelbar bekennender, direkter (Gefühls-)aussprache (z. B. Goethes Liebeslyrik).32 Wie die Formulierung „(scheinbar) unmittelbar bekennend“ andeutet, gerieten die problematischen Voraussetzungen des Konzepts „Erlebnisdichtung“ im Laufe der Zeit zunehmend in den Blick. Schon 1955 verkündete deshalb der Germanist Heinrich Henel: Daß der Begriff »Erlebnisdichtung« nicht biographisch zu verstehen ist, dürfte heute allgemein anerkannt sein. Niemand ist mehr naiv genug zu glauben, daß je ein Dichter ein tatsächliches Erlebnis wortwörtlich in einem Gedicht wiedergegeben habe.33 Dass der Niederschlag von Dichtererlebnissen in Literatur wissenschaftlich letztlich nicht fassbar ist, wurde fortan geradezu zu einem literaturtheoretischen Gemeinplatz. Den Erlebnisbegriff, von dem in diesem Kontext „die moderne Literaturwissenschaft deshalb auch nichts mehr wissen will“34, müsse deshalb […] eine ernsthafte Literaturwissenschaft zurückweisen, da wir über keine Mittel verfügen, den Übergang vom Erlebnis zur Dichtung zu fassen. […] Und wenn es uns auch gelänge, wenigstens in einigen Fällen, diesen Übergang in den Griff zu bekommen, so hätten wir literaturwissenschaftlich nichts gewonnen, da uns das Erlebnis nichts über die Besonderheit des Dichterischen, die Poetizität eines Textes auszusagen vermag.35 Sicherlich gibt es viele, an dieser Stelle kaum vollständig rekonstruierbare tieferliegende Gründe, warum das Konzept der Erlebnisdichtung im Sinne einer aus dem Text herausweisenden Relation immer weniger tragfähig erschien; Versuche der Verwissenschaftlichung der Geisteswissenschaften wie auch die Hinwendung zur textimmanenten Interpretation36 trugen ihren Teil dazu bei. Besonders eine Tendenz, die bereits bei Dilthey der Verbindung von Erlebnis und Kunstschaffen innewohnte, mag jedoch nach dem Dritten Reich problematisch erschienen sein: Die der Überhöhung des Künstlers durch seine angeblich besonders geartete Erlebnisfähigkeit. Dilthey hatte betont, dass das, woran das Erlebnis des Künstlers, das sich durch seine besondere Intensität auszeichne, entfacht werde, prinzipiell 32 Günther Schweikle: Erlebnisdichtung. In: Metzler Literatur Lexikon. Stichwörter zur Weltliteratur. Hrsg. von Günther Schweikle und Irmgard Schweikle. Stuttgart 1984, S. 136, hier S. 136. Geschichte und Grenzen des Konzepts Erlebnisdichtung/Erlebnislyrik kommen in diesem Band ferner in den Beiträgen von Detering, Ronzheimer und Zügel zur Sprache. 33 Heinrich Henel: Erlebnisdichtung und Symbolismus. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (1958), S. 71–98, hier S. 74. 34 Robert Vellusig: Das Erlebnis und die Dichtung. Studien zur Anthropologie und Mediengeschichte des Erzählens. Göttingen 2013, S. 36. 35 Sauerland: Diltheys Erlebnisbegriff, S. 171. 36 Vgl. Christa Bürger: Deutschunterricht – Ideologie oder Aufklärung. Mit drei Unterrichtsmodellen. Frankfurt a. M., Berlin, München 1970, S. 14–15. MATHIS LESSAU / NORA ZÜGEL 16 nicht nur Außergewöhnliches oder Besonderes, sondern auch ein Gegenstand von banalster Alltäglichkeit sein könne:37 Das Schaffen des Dichters beruht überall auf der Energie des Erlebens. In seiner Organisation, die eine starke Resonanz für die Töne des Lebens hat, wird die tote Notiz eines Zeitungsblattes, unter der Rubrik ‚aus der Verbrecherwelt‘, der dürre Bericht des Chronisten oder die groteske Sage zum Erlebnis.38 Bei Oskar Walzel mündet diese Überlegung 1912 in die Unterscheidung von ‚Menschen, die nur leben und nicht erleben‘ und mit ‚dämmernden Austern‘ verglichen werden und dem ‚echten Dichter‘, der in einem ‚hohen Sinn zu erleben vermag‘39. Ab den späten 1960er Jahren empfand man diese Hierarchisierung von genialischen Kunstschaffenden und bewundernden Kunstrezipienten rückblickend als Form der Indoktrinierung, die dazu dienen sollte, mithilfe von Literatur die Selbstunterwerfung unter eine überlegene Führerfigur einzuüben.40 Dass die Rückbindung von Literatur an Dichtererlebnisse wie noch bei Literaturtheoretikern von Walzel bis Ermatinger41 weiterhin als Wertungskategorie fungieren solle, wurde nun zunehmend fragwürdig, schien doch plötzlich nicht mehr nachvollziehbar, „[…], warum ein Text, der psychische oder biographische Gegebenheiten des Textproduzenten »ausdrückt«, »wertvoller« sein sollte als ein solcher, der dies nicht tut.“42 37 Wilhelm Dilthey: Die Einbildungskraft des Dichters. Bausteine für eine Poetik. In: Gesammelte Schriften. Hrsg. von Georg Misch. Göttingen 1958, S. 103–287, hier S. 131. Zur Aufwertung des Banalen durch die literarische Verarbeitung siehe Simon Sahner, „,Schluss mit Mythen‘. Die Erlebnishaftigkeit des ,Normalen‘ in den Erzählungen von Jörg Fauser“, in diesem Band. 38 Ebd., S. 130. 39 Oskar Walzel: Leben, Erleben und Dichten. Ein Versuch. Leipzig 1912, S. 12–13. Gleichermaßen beschreibt Friedrich Gundolf den Künstler wesensmäßig als hochgradig vom ‚nichtkünstlerischen Menschen‘ verschieden: „Der nichtkünstlerische Mensch glaubt, der Künstler, der Dichter erlebe ungefähr dasselbe wie er und auf dieselbe Art, vielleicht ein bißchen abenteuerlicher oder fremdartiger, nur habe er außerdem als ein zufälliges Akzidens die Gabe diese Erlebnisse in Bildern, Gedichten, Musikstücken herausstellen zu können: das sogenannte ‚Talent‘. Das gilt auch für die überwältigende Mehrzahl der Hersteller von Bildern, Gedichten, Musikstücken – es gilt nicht für den wirklichen Künstler, den wirklichen Dichter, der alle hundert Jahre einmal auftritt. Dieser erlebt schon in einer so völlig anderen Sphäre und in einer so völlig anderen Form als der unkünstlerische Mensch […] daß sein Erleben und der Ausdruck seines Erlebens (beides ist wesentlich eins) von diesem nie verstanden werden kann, auch wo es ihn überwältigt und beherrscht durch seine größere Wirklichkeit.“ Friedrich Gundolf: Goethe. Berlin 1916, S. 2. 40 Siehe Gunter Reiß: Einleitung. In: Materialien zur Ideologiegeschichte der deutschen Literaturwissenschaft. Band 1: Von Scherer bis zum Ersten Weltkrieg. Hrsg. von dems. Tübingen 1973, S. VII-XLI, hier S. X-XXV. 41 Emil Ermatinger: Das dichterische Kunstwerk. Grundbegriffe der Urteilsbildung in der Literaturgeschichte. Leipzig 1921, S. 39. 42 Marianne Wünsch: Der Strukturwandel in der Lyrik Goethes. Die systemimmanente Relation der Kategorien „Literatur“ und „Realität“: Probleme und Lösungen. Stuttgart, Berlin, Köln u. a. 1975, S. 54. EINLEITUNG 17 Vor diesem nun skizzierten Hintergrund mag das folgende Zitat überraschen, mit dem Hans-Ulrich Gumbrecht 2003 für eine Renaissance des Erlebnisbegriffs warb: Ich weiß gar nicht recht, wie ich es sagen soll, ohne mir – wenn ich aufrichtig sein soll – lächerlich vorzukommen: Aber nach einem halben Jahrhundert, in dem man dem Begriff ‚Erlebnis‘ in Deutschland jegliche wissenschaftliche Dignität abgesprochen hat […], ist es vielleicht an der Zeit, daß die Geisteswissenschaften auf ebendiesen Begriff zurückkommen.43 Gumbrecht will mit seinem Vorschlag in Zeiten der kriselnden Geisteswissenschaften „die Macht der Philologie“ stärken (ein Ziel, das etwa auch in Ettes und Asholts Projekt einer „Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft“ seine Entsprechung fand).44 In seiner Rückkehr zum Begriff konzentriert sich Gumbrecht aber vor allem auf das Lesererlebnis, womit er sich im Grunde auf nicht so dünnes Eis begibt, wie das vorige Zitat Glauben machen könnte. Nicht ein zu rekonstruierendes Autor-Erlebnis könne die Absicht literaturwissenschaftlicher Interpretation sein, sondern ein im emphatischen Sinne bildendes Lese-Erlebnis das Ziel philologischer Lehre. Damit teilt auch Gumbrecht die seit Mitte des 20. Jahrhunderts vorherrschende Meinung der germanistischen Literaturwissenschaft, dass der Begriff des Erlebnisses allenfalls noch als eine rezeptionsästhetische Kategorie fruchtbar gemacht werden könne, verleiht ihr jedoch einen pädagogischen Akzent. Es ist bestimmt nicht so, daß wir dem ursprünglichen Erlebnis der großen Künstler, Autoren oder Philosophen einen privilegierten Status einräumen (zumindest verfahren wir heute nicht mehr so). […] Anstatt den Begriff »Erlebnis« auf der Objektseite unserer Arbeit zu platzieren, sollte er zu uns selbst (den »Berufswissenschaftlern«) und unseren Studenten in Beziehung gesetzt werden […]. Wieder wäre das »Erlebnis« nach meiner Auffassung nicht das, was die geisteswissenschaftliche Interpretation rekonstruiert und sichert, sondern das, was durch den geisteswissenschaftlichen Unterricht ausgelöst werden sollte.45 Doch in jüngerer Zeit scheinen gerade diejenigen Leser-Stimmen, die von der Literatur einen handfesten Wirklichkeitsbezug fordern und selbst fiktive Begebenheiten in realer und nachvollziehbarer Autorerfahrung verbürgt wissen wollen, lauter zu werden. David Shields bescheinigte unserer Generation 2010 einen ‚Realitätshunger‘, der auch und gerade vor der Literatur nicht halt mache. In einer Welt, die von digitalen Medien durchdrungen ist, sehne sich der Mensch nach 43 Gumbrecht: Die Macht der Philologie, S. 132. 44 „Die Literaturwissenschaft sollte sich zu ihrem originären Wissen in seinem Eigen-Sinn, in seiner Eigen-Logik bekennen, weil es ihr ohne dieses Bekenntnis nicht gelingen wird, die Gesellschaft von der Bedeutung und Notwendigkeit ihres Lebenswissens und Erlebenswissens zu überzeugen.“ Wolfgang Asholt; Ottmar Ette (Hrsg.). Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Tübingen 2010, S. 9f. 45 Gumbrecht: Die Macht der Philologie, S. 133. MATHIS LESSAU / NORA ZÜGEL 18 dem authentischen, wahren Leben: „Unsere Kultur ist besessen von realen Ereignissen, weil wir kaum noch welche erleben“, schreibt Shields.46 Dies spiegelt sich in der Flut von Biographien und literarischen Selbstbeschreibungen wider, die in den letzten Jahren über den Literaturmarkt hineingebrochen ist. Auch der enorme Erfolg der hybriden Textgattung der Autofiktion oder des autobiographischen Romans scheint Shields These zu stützen, dass Autoren „immer größere Brocken von ‚Wirklichkeit‘“ in ihren fiktionalen Texten verarbeiteten.47 Für die meisten Leser besteht der besondere Reiz dieser Lektüre im Glauben, der Autor beschreibe authentisch Erfahrungen des eigenen Lebens. Auch Presse und Verlage machen sich diese Erwartungshaltung der Leser zu Nutze. Edouard Louis’ vielbeachteter Roman Im Herzen der Gewalt wird von der SZ kurzerhand als die traumatische Geschichte einer Nacht beworben, „die der Autor selbst erlebt hat“48 und auch der Erfolg von Karl Ove Knausgårds autobiographischem Romanzyklus gründet auf ebendieser Vermarktungsstrategie. Der ‚normale‘ Leser erwartet, dass wenn der Erzähler eines vermeintlich autobiographischen Romans „Ich“ sagt, er das Erzählte auch wirklich erlebt habe. Stellt sich heraus, dass dies nicht der Fall ist, führt das zu Irritationen.49 Nun ließe sich sagen, das Persistieren auf einen realen Bezug der literarischen (fiktionalen) Erzählung auf das Leben des Autors sei eben Ausdruck einer Fehllektüre ‚naiver Leser‘, die durch die Errungenschaften der Erzähltheorie ein für alle Mal überwunden wurde und daher nicht der literaturwissenschaftlichen Rede wert sei. Jedoch wird die selbstverständliche Ignoranz, mit der die Literaturwissenschaft dieser Fehllektüre in den letzten Jahrzehnten begegnete, in jüngerer Zeit auch noch 46 David Shields: Reality Hunger. Ein Manifest. München 2010, S. 89. Interessanterweise attestierte schon Dilthey seinen Zeitgenossen ein „unersättliches Verlangen nach Realität“ (Dilthey: Einleitung, GS I, S. 123), welches sich auch in der Kunst und dessen Bewertung ausdrücke: „Der Grundzug der neuen Kunst ist das von unten nach oben, die festere, massivere Basierung jeder Kunst auf die Wirklichkeit […] Heute möchte die Kunst die realen Bezüge, in denen die Menschen untereinander und mit der Natur stehen, die Wirklichkeitsordnung, deren Gesetzen wir untertan sind, im Kunstwerk erblicken lassen.“ (Dilthey: Poetik, GS VI, S. 243, S. 245). 47 Shields: Reality Hunger, S. 9. 48 URL: https://www.sueddeutsche.de/kultur/literatur-das-sind-die-wichtigsten-buecher-desherbstes-1.3702856-5 (Stand 18.11.2018.) 49 Als sich beispielsweise die Vorwürfe erhärteten, dass die Freiburger Jungautorin Helene Hegemann in ihrem Debütroman Axolotl Roadkill Textpassagen aus dem Werk des Berliner Autoren Airen übernommen hatte, verlor das Werk mit einem Schlag seinen Nimbus des Authentischen. Daran konnte auch die Tatsache nichts ändern, dass Hegemann mit Erscheinen des Romans darauf hingewiesen hatte, dass es sich bei ihren Beschreibungen um „Fiction“ handle. Der als aufrichtiger Coming of Age-Roman gefeierte Text verlor mit dem Plagiatsvorwurf den Reiz des Realen. Etwas, was abgeschrieben ist, so wohl die implizite Annahme, die der Enttäuschung zugrunde liegt, kann kein authentischer Erfahrungsbericht mehr sein. Weitere Beispiele für das Irritationspotenzial nur vermeintlich selbst erlebter Erzähltexte diskutiert Johannes Franzen in „Erleben legitimiert Erzählen. Zum Problem individueller und kultureller narrativer Enteignung in fiktionalen Werken“ ab S. 173 in diesem Band. EINLEITUNG 19 dadurch erschwert, dass sich mittlerweile neben den „naiven Lesern“ auch die Autoren selbst verstärkt zu Wort melden und einen realen Erlebnisbezug von Literatur einfordern. So polemisierte etwa Joachim Lottmann bereits 2003, dass die zeitgenössischen Romane meist deswegen so langweilig seien, weil sie „von Leuten geschrieben werden, die ein äußerst langweiliges Leben führen.“ Spannende, weil wirklichkeitsnahe Literatur, könne nur dann entstehen, wenn die Autoren reale Erlebnisse und Emotionen in ihrer Literatur verarbeiteten. Nehmen wir den Schriftsteller Matthias Politycki. Ich verbürge mich dafür, dass er seit fünf Jahren nichts, wirklich gar nichts erlebt hat. Nun hat Politycki aber ein wirklich brillantes Buch geschrieben: ‚Weiberroman‘. Wie ist das möglich, da er doch angeblich nichts erlebte? Nun, er liebt seine Frau. Wirklich. Es verwundert nicht, dass Weltliteratur entsteht, wenn dieser glückliche Autor über seine so sehr geliebte Frau schreibt. Er hat es im ‚Weiberroman‘ getan, im dritten Kapitel. Dieses dritte Kapitel ist wahr. Es ist so wahr wie Billers Roman ‚Esra‘ wahr ist! Genau solche große, wahre, weil echte Literatur ist seit der Einstweiligen Verfügung eines deutschen Gerichts im März dieses Jahres verboten.50 Dieser radikale Realismus, der die partikuläre Alltagserfahrung in all seinen emotionalen Schattierungen in der Literatur abgebildet sehen will, scheint auch in der aktuellen Bewegung der „new sincerity“ seinen Widerhall zu finden. In Anlehnung an David Foster Wallace versuchen hier junge Autoren und Autorinnen jenseits von postmoderner Ironie, Möglichkeiten eines authentischen Selbstausdrucks zu finden.51 Autoren wie Tao Lin oder Marie Calloway reaktivieren (oder inszenieren) das literarische Kunstwerk als eine Möglichkeit der wahrhaftigen Kommunikation zwischen Autor und Leser. Karl Ove Knausgård wird nicht müde zu betonen, dass es in der heutigen Welt nicht mehr Aufgabe der Autoren sein kann, zu erfinden: „Die Welt ist total fiktionalisiert. Aufgabe eines Autors kann nicht mehr sein, Fiktion zu schreiben.“52 Sein sechsbändiger autobiographischer Roman strahlt das Versprechen des Authentischen, Selbsterlebten aus, indem er sich in minutiösen und sich wiederholenden Beschreibungen der Alltagserfahrung und erbarmungslos ‚ehrlichen“ Offenbarungen seelischen Schmerzes verliert. Literatur wird hier zu einem Medium der totalen Selbstentblößung, der Roman avanciert wieder zum Bekenntnisroman. Dass die Strategie der genannten Beispiele der zeitgenössischen Literatur, Authentizität und Erlebtheit offensiv herauszustellen, so gut funktioniert, macht ei- 50 Joachim Lottmann: Nichts als die Wahrheit. In: die tageszeitung vom 5.7.2003. 51 Bereits 1993 rief Wallace zu einer neuen aufrichtigen Literatur auf, forderte literarische Rebellen „willing to risk the yawn, the rolled eyes, the cool smile, the nudged ribs, the parody of gifted ironists, the ‘How banal’.” (Wallace, David Foster: E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction. In: Review of Contemporary Fiction 13.2 (1993), S. 151–194). Auf das Thema „Authentizität“ gehen im vorliegenden Band auch die Beiträge von Dustin Breitenwischer, Nicolas Detering und Simon Sahner ein. 52 Zitiert nach P. Urban-Halle: Dichtung und Wahrheit. Fiktion und Wirklichkeit im autobiographischen Roman. In: Kultur und Gesellschaft [Reihe: Literatur]. Sendung vom 10.06.2012. S. 1, URL: https://www.deutschlandfunkkultur.de/literatur-dichtung-und-wahr heitpdf.media.f344e8a63a0b299013f3a5acb0659620.pdf (Stand: 07.12.2018). MATHIS LESSAU / NORA ZÜGEL 20 ne Auseinandersetzung mit literarisierten Erlebnissen auch für NarratologInnen interessant, die hier Formen der Inszenierung faktualer Geltungsansprüche beobachten können. Im Falle der Beispiele, die unter den Schlagworten „Erlebnislyrik“ und „Erlebnisdichtung“ verhandelt wurden, lässt sich zudem historisierend gut nachvollziehen, wie die Frage nach der Faktizität oder Fiktivität dessen, was in literarischer Form zum Ausdruck kommt, immer schon Lesende wie Forschende beschäftigt hat. Monika Fluderniks Begriff der experientiality bringt auf den Punkt, wie bedeutsam das Erlebnis für das Erzählen und folglich auch für die Erzählforschung ist: „Narrativity […] is based on the attempt to portray human experientiality in exemplary fashion.”53 Ein Erlebnis kann den Anstoß zum Erzählen bilden, wobei seine Tatsächlichkeit und Wirklichkeit betont, aber auch verheimlicht und durch Abstraktion, Verallgemeinerung und Fiktionalisierung verborgen werden kann; in der Folge ermöglicht es je spezifische Sekundärerlebnisse aufseiten des Rezipienten, die Fludernik wie folgt zusammenfasst: Unter den Funktionen des Erzählens kann man zunächst eine kognitive herausfiltern: Erzählung erklärt Zusammenhänge, indem sie Ursachen und ihre Wirkungen verdeutlicht. Zweitens haben Erzählungen emotionale Funktion; sie rufen in ihren Zuhörern/Lesern eigene Erfahrungen und mit ihnen verbundene Emotionen wach. Drittens sind Erzählungen evaluativ – sie streichen die Relevanz, den Sinn und die Wertung von Ereignissen bzw. Ereignisketten heraus. Besonders für mündliches Erzählen (aber oft auch für schriftliche Texte) wird die Funktion eines Identitätsmanagements in Anspruch genommen. Man erzählt Texte, um sich zu positionieren, um eine Ideologie zu vertreten. Womit als mögliche fünfte Funktion auch die performative (rhetorische) Qualität von Erzählung angesprochen ist. Erzählungen sind auch unterhaltend, stellen Erlebnisse dar, und zwar in leicht begreifbarer, spielerischer Form.54 Offensichtlich ist das Erlebnis für die Auseinandersetzung mit Texten auf verschiedenen Ebenen bis heute relevant und für heterogene Fragestellungen und Diskurse anschlussfähig, was auch die Diversität der in diesem Band vereinigten Beiträge deutlich macht. Sie alle gehen zurück auf die Tagung „‚Die Rückkehr des Erlebnisses in die Geisteswissenschaften?‘ – Diagnose und Geschichte“, die vom 14. bis zum 16. Dezember 2017 im Haus zur Lieben Hand der Albert-Ludwigs- Universität stattgefunden hat. R ü d i g e r Ca m p e , der mit einer keynote die Tagung eröffnet hat, beschäftigt sich in seinem Beitrag mit dem Stellenwert des Erlebnisses für die Methodik der Geisteswissenschaften und deren Selbstpositionierung gegenüber den Naturwissenschaften. S a n d r a R i ch t e r zeigt die Relevanz des Erlebnisses sowohl für produktions- als auch rezeptionsästhetische Fragstellungen auf und stellt die empirische Ästhetik vor, die nach der Messbarkeit und 53 Monika Fludernik: Towards a ‚Natural‘ Narratology. London, New York 1996, S. 38. 54 Monika Fludernik: Erzählung aus narratologischer Sicht. In: Erzählen in den Wissenschaften. Positionen, Probleme, Perspektiven. 26. Kolloquium (2009) der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften. Hrsg. von Balz Engler. Fribourg 2010, S. 5– 22, hier S. 10, Hervorhebung MF. EINLEITUNG 21 Vergleichbarkeit von ästhetischen Erfahrungen fragt. Besonderes in den Blick geraten in diesem zweiten Beitrag die sogenannten „Mere Exposure Effects“, die Aufschluss über das Verhältnis von aktuellen ästhetischen Erlebnissen zu vorangegangenen ästhetischen Erfahrungen zu geben versprechen und deren experimentelle Erforschung beispielsweise helfen könnte, unterschiedliche Lesevorlieben zu erklären. Auch Ch r i s t i n e A . K n o o p behandelt das Erlebnis aus Perspektive der mit kognitionswissenschaftlichen und experimentalpsychologischen Mitteln operierenden empirischen Ästhetik. Ihr Beitrag sucht nach einem für die experimentell-empirische Herangehensweisen handhabbaren Erlebnisbegriff. Den Auftakt zu einer philosophischen Auseinandersetzung mit dem Erlebnisbegriff macht Wo l f g a n g Hu e m e r, der sich der Frage widmet, ob oder wie fiktionale Texte unser Wissen bereichern können, wo diese doch eine Vielzahl falscher Propositionen enthalten. Er benennt drei Ebenen des Erlebens in der Literatur, die er daraufhin befragt, wie sie zum kognitiven Wert des Werkes beitragen. Jø r g e n S n e i s zeigt in seinem Beitrag auf, welche Bedeutung der Erlebnisbegriff in der Philosophie Husserls einnimmt. Er unterscheidet zwischen einem „unscheinbaren“ phänomenologischen Grundbegriff und einem komplexeren Erlebnisbegriff, in welchem Überlegungen über das Ästhetische zum Tragen kommen. In Analogie zur Doppelung des Erlebnisbegriffs in der Phänomenologie Husserls kann dann auch zwischen den Prädikaten „aisthetisch“ und „ästhetisch“ unterschieden werden. Ol e H i n z befasst sich daraufhin mit für den Erlebnisbegriff ebenfalls höchst bedeutsamen Denkern. Er rekonstruiert Walter Benjamins Dilthey-Kritik und erörtert die hermeneutischen Kategorien, die Benjamin in seinen Goethe- und Barock-Studien entwickelt hat. E l i s a Ro n z h e i m e r s Beitrag liefert ebenfalls eine Auseinandersetzung mit Dilthey, Benjamin und Adorno, schlägt aber den Bogen zu den folgenden dezidiert literaturwissenschaftlichen Ansätzen, indem sie den Begriff der „Erlebnislyrik“ ins Spiel bringt. Dass dieses Konzept schon durch Diskurse im 18. Jahrhundert vorbereitet wird, sofern bereits um 1700 das Interesse an biographischer Verankerung von Dichtung zu beobachten ist, weist N i c o l a s De t e r i n g nach. Im Fokus seiner Betrachtung steht dabei eine Gruppe von Poeten am Dresdner und Berliner Hof, namentlich Johann von Besser und Friedrich Rudolph Ludwig von Canitz sowie deren Weggefährten und Schüler Christian Thomasius, Johann Ulrich König und Johann Christoph Gottsched. Von Erlebnislyrik – verstanden als von biographischen Fakten gesättigte Lyrik – grenzt No r a Z ü g e l in ihrem Beitrag die faktuale Lyrik ab, um von dort aus eine Phänomenbestimmung des erst vor wenigen Jahren in die literaturwissenschaftliche Debatte eingebrachten Konzepts zu versuchen. Jo h a n n e s F r a n z e n widmet sich dem Problem individueller und kultureller narrativer Enteignung in fiktionalen Werken. Ausgehend von der Frage, welche Form der Betroffenheit von bestimmten Ereignissen notwendig ist, um diese erzählen zu dürfen, beleuchtet er den Zusammenhang von Narrativie- MATHIS LESSAU / NORA ZÜGEL 22 rungsrechten und eigenem Erleben. S i m o n S a h n e r untersucht anhand von Erzählungen Jörg Fausers die Erlebnishaftigkeit des ‚Normalen‘, das durch seine inszenierte Authentizität und durch seine Literarisierung zum Erzählenswerten aufgewertet wird. Slave narratives wie die im Beitrag von Du s t i n B r e i t e n w i s ch e r analysierte Erzählung Incidents in the Life of a Slave Girl (1861) von Harriet Jacobs provozieren – wie auch die von amerikanischen Vorbildern der Beatliteratur beeinflussten Erzählungen Jörg Fausers – Fragen nach der Authentizität und Faktizität der beschriebenen Erlebnisse. Mit Blick auf die Implikationen der paratextuellen Rahmung der Incidents werden hier Formen institutionalisierten Rassismus‘ nicht nur innerhalb der beschriebenen, außertextuellen Welt, sondern auch auf Ebene des Textes aufgezeigt. Abschließend behandelt F l o r i a n Fu ch s anhand von Alexander von Humboldts Tableau physique und Henry David Thoreaus Reduced Plan die Verknüpfung von Natur und Erlebnis im Naturdiagramm. Diese Auseinandersetzung mit Humboldt hält die überraschende Pointe bereit, dass die Erstbesteigung eines Berggipfels – und sei es auch der Chimborazo – eine geringere Erlebnisqualität besitze als der Niederschlag dieses lebensgefährlichen Abenteuers in einem naturwissenschaftlichen Diagramm, das geologische oder botanische Daten visualisiert. * Den Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Tagung danken wir für ihre anregenden Beiträge und die wirklich angenehme und produktive Zusammenarbeit, sowie auch allen anderen, ohne die diese Zusammenkunft wie auch der Sammelband nicht möglich gewesen wären: der Deutschen Forschungsgemeinschaft für die finanzielle Förderung des Graduiertenkollegs 1767 „Faktuales und fiktionales Erzählen“, seinem Vorstand und insbesondere dessen Sprecherin Monika Fludernik für die ideelle und finanzielle Unterstützung der Tagung und die Aufnahme der Tagungsakten in die Buchreihe des GRK, dem Ergon-Verlag sowie Nathalie Scheuer und Michelle Janßen für ihre wertvolle Unterstützung bei der Endredaktion dieses Bandes. 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Je nach Einstellung erscheinen sie als unzeitgemäß oder als Speicher unvordenklicher Erfahrung. Dieses Verständnis ist aber – das ist hier die These – unzutreffend: Die Humanities sind historisch gesehen jünger als die moderne Naturforschung. Der Sache nach reagieren sie auf die Sciences oder wie Husserl sagte: die Technisierung des Wissens;2 und sie tun das in immer wieder neuer Weise. Für die Humanities kann es darum heute weder um Abwehr gehen, noch um das Pochen auf Unverzichtbarkeit nach Art der Marquardt’schen Kompensationslehre.3 Es geht darum, den Befund zu berichtigen, auf Grund dessen man von einem Angriff der neuen Sciences auf die angeblich traditionellen Humanities überhaupt ausgegangen ist. Im richtigen Verständnis des Projekts, das die Humanities gewesen sind, liegen die Richtlinien für die Aufgabe, die es heute auszuführen gilt. Die Diagnose von der Modernität der Humanities hat zwei Seiten. Erstens besagt sie, dass die Humanities sich in wesentlicher Weise erst als Antwort auf den neuzeitlichen Verbund aus Mathematik, Experimentalwissenschaft und Technik formuliert haben. Die Humanities bilden in ihrer Entgegensetzung zu den Sciences zweitens eine ganz andere Architektur des Wissens, als es die Artes und Scientiae im alten Europa getan hatten. Die antike Unterscheidung zwischen Artes und Scientiae folgte der gründenden Teilung des Wissens, wie man sie bei Platon 1 Hier und im Folgenden steht „Humanities“ im Sinne von Snow als Gegenbegriff zu „Sciences.“ Bestimmte Traditionen wie „Geisteswissenschaften“, „Sciences Humaines“, „Kulturwissenschaften“ fallen unter diese allgemeine und neutral verwendete Bezeichnung. Vgl. Frank Raymond Leavis: Two Cultures? The Significance of C.P. Snow. Cambridge, New York 2013. 2 Vgl. Edmund Husserl: Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Eine Einleitung in die phänomenologische Philosophie. Husserliana. Band VI. Hrsg. von Walter Biemel. Den Haag 1976, S. 46–48. 3 Vgl. Odo Marquardt: Über die Unvermeidlichkeit der Geisteswissenschaften. In: Texte zur Theorie der Geisteswissenschaften. Hrsg. von Athena Panteos und Tim Rojek. Stuttgart 2016, S. 253–266. RÜDIGER CAMPE 26 und Aristoteles erkennt. Dieser Teilung nach gibt es auf der einen Seite das Wissen vom Gesetzmäßigen und Dauernden: die Episteme oder Scientia; und auf der anderen Seite das Wissen von jeweiligen Erscheinungen und Vorkommnissen, von denen wir im herkömmlichen Sinn von Historia nur Bericht geben können. Das ist der Fall der vielen Naturgeschichten von Pflanzen, Tieren und Stoffen in der Welt. In der Zeit zwischen Galileo und Newton bzw. zwischen Descartes und Locke wurde nun Wissenschaft (Sciences) etwas ganz Anderes als das Wissen vom Dauernden und Substanziellen. Eine Konfiguration bildete sich zwischen Physik, Mathematik und Experiment – die analytische Geometrie und die Theorie des Vakuums in der Luftpumpe – und diese Sciences haben es nun auch und gerade mit den nichtnotwendigen und einmaligen Sachverhalten zu tun. Gegenstand der Sciences werden einmalige Sachverhalte in diesem Augenblick immer dann, wenn sie experimentell wiederholbar und intersubjektiv verzeichenbar gemacht sind. Was wir im modernen Sinne die Humanities nennen, findet sich in der Reaktion auf diese Ausbildung einer Wissenschaft zusammen, die sich nun auch auf die aristotelischen Singularia bezieht und die man die moderne Naturwissenschaft – die Sciences – nennt. Was heißt in diesem Zusammenhang Reaktion? In Reaktion auf die neue Wissenschaft Descartes’ und Newtons versammelte zum Beispiel Vico Bestände aus den alten Artes, für die die Philosophen der Naturwissenschaften keine Verwendung hatten, zu einer anderen Neuen Wissenschaft. Dazu gehören (mit heutigen Namen bezeichnet) Rechts- und Sozialtheorie, Literaturwissenschaft und Philosophie, die politische Ereignisgeschichte und die Langzeitgeschichten der Sitten und Institutionen. Vico nennt das Gegenstück zur mathematisch-experimentellen Wissenschaft wiederum eine Scienza Nuova, eine Neue Wissenschaft. Der Name unterstreicht, dass Humanities nicht einfach nur zur Verteidigung gegen die Einheit der Sciences entworfen sind. Sie nehmen für das, was nicht Naturwissenschaft ist, Wissenschaftlichkeit nach dem Vorbild der Naturwissenschaft in Anspruch. Was thematisch und in der Methodik von den Sciences verschieden ist, hat Methode nach dem Vorbild dessen, wovon es sich absetzt. Von hier an wiederholt sich die Geste der Humanities immer wieder: In Reaktion auf die Wissenschaft der Sciences entwerfen sie sich als andere Neue Wissenschaft. Man kann diese Art der Reaktionsbildung der Humanities auf die Emergenz der Naturwissenschaft vorläufig zu drei Typen ordnen und drei Stationen zuweisen: Vico im 18. Jahrhundert; Dilthey im 19. Jahrhundert; und eine noch nicht endgültig zu den Akten genommene Konstellation aus Michel Foucault und Friedrich Kittler im 20. Jahrhundert. Eine weitere Überlegung bleibt zu erwähnen, bevor man sich an die Typisierung wagt: Die Reaktion im engeren Sinn kann feindselig sein (wie wir es etwas voreilig Dilthey unterstellen) oder identifikatorisch (wie wir Kittler meistens verstehen). Diese Art der Reaktion macht sich in jedem Fall dem Gegenüber durch Nachahmung oder Anpassung gleich. Aber es gibt auch ein eigenes, aktives Mo- DREI MOMENTE IN DER FORMATION DER HUMANITIES 27 ment in der Reaktion der Humanities. Hier geht von der Literatur, dem Antriebsmoment der Humanities, eine eigene Bewegung aus. Man findet diesen Gegengedanken zur bloßen Reaktion auch bei Dilthey und gerade bei Foucault/Kittler. Man kommt damit zu einem wichtigen Befund über den Reaktionscharakter der Humanities: Literatur (im alten Sinn der Dichtung oder im modernen Sinn von Literatur) ist im Herzen jeder Version des Humanitiesprojekts am Werk. Literatur gibt entweder den Anlass zur Ausbildung der Methode der Humanities, insofern sie nach Regeln des Verstehens verlangt; oder sie bildet an sich selbst die – in diesem Fall dann antimethodische – Evidenz, von der sich die Humanities herschreiben. In diesem Entweder-Oder liegt eine innere Spaltung des Projekts der Humanities.4 Vico. Humanities als Gegenstück zu den Sciences Giambattista Vico (1668-1744) war ein Professor für Rhetorik in Neapel, der auf den Lehrstuhl für Rechtsphilosophie hoffte, stattdessen aber zum Historiographen des Königs ernannt wurde. Die Scienza Nuova. Oder die Grundlagen der Neuen Wissenschaft über die gemeinschaftliche Natur der Völker erschien in erster Auflage 1725 und in der wichtigen vierten Umarbeitung 1744. Die lange Entstehungsgeschichte deutet auf die umwegige Struktur des Buches hin und bringt eine schwer beherrschbare Materialfülle hervor.5 Bekannt ist das Werk besonders in der deutschsprachigen Rezeption für das methodische Prinzip des verum ipse factum.6 Es wird oft so verstanden, als erkläre es den Menschen zum Schöpfer seiner eigenen Welt, der Welt der Kultur. Diese Umschreibung verfehlt aber den Einsatz der Neuen Wissenschaft Vicos. Eine Präzisierung muss die folgenden Punkte berücksichtigen: Insoweit Newton zufolge die Natur vom Schöpfergott konstruiert ist und von Menschen zwar nicht material, aber in ihren mathematischen und mechanischen Prinzipien nachkonstruiert werden kann, ist der Kosmos der einfache Fall des verum factum. Herstellen und Erkennen fallen hier entweder zusammen oder bilden eine Parallele: Gott erkennt die Natur, weil er sie geschaffen hat; und die Menschen können die Bauweise des Geschaffenen in den Regeln der analytischen Geometrie und der 4 Zu diesen beiden Seiten der Literatur – Eigengesetzlichkeit versus methodisches Prinzip für geschichtliches Verstehen – vgl. Christoph Menke: Die Souveränität der Kunst. Frankfurt a. M. 1988. 5 Vgl. Vittorio Hösle: Vico und die Idee der Kulturwissenschaft. In: Giambattista Vico: Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker. Teilband 1 und 2. Hrsg. und übers. von Vittorio Hösle und Christoph Jermann. Hamburg 1990, S. XXXI– CCXCIII; Giuseppe Mazzotta: The New Map of the World. The Poetic Philosophy of Giambattista Vico. Princeton 1999; Thomas Gilbhard: Vicos Denkbild. Studien zur ‚Dipintura‘ der Scienza Nuova und der Lehre vom Ingenium. Berlin 2012. 6 Vgl. Ferdinand Fellmann: Das Vico-Axiom. Der Mensch macht die Geschichte. Freiburg, München 1976. RÜDIGER CAMPE 28 Physik zumindest in Analogie nachvollziehen. Mit dem Schöpfergott der Juden und der Christen wird, so hat es Hans Blumenberg auf den Punkt gebracht, die Natur ein Werk von Kunst und Technik.7 Ihr interessantes Anwendungsgebiet hat die verum-factum-Formel da, wo das Verhältnis von Herstellen und Wissen zum Problem wird. Das ist der Fall, wenn man vom Kosmos zur Geschichte oder Kultur wechselt, dem Sammelnamen für die nichtnatürlichen Kontingenzen in der Welt. Für Geschichte oder Kultur gibt es kein gemeinsames Maß von Herstellen und Wissen. Auf der einen Seite findet sich hier das einzigartige Buch, in dem Gott die Geschichte seines Volkes niedergelegt hat. Gott hat diese Geschichte gemacht, und er offenbart sie. Menschen haben diesem Buch und dieser Geschichte gegenüber die Chance des Glaubens, aber auch nur diese Chance. Doch die Geschichte der Errettung des jüdischen Volkes ist andererseits zwar der wichtigste, aber doch nur ein Teil der „gemeinsamen Natur der Völker“. Deren Geschichten – und das heißt die Welt der Kultur – sind nun in der Tat vom Menschen gemacht, und dieses menschliche Machen spiegelt sich in den vielen Dokumenten der Dichter, der Mythen, der Gesetze und Literaturen der Völker. Aber auch wenn die Menschen in diesem Fall als Schöpfer auftreten, wissen sie im Gegensatz zum Gott der Natur und zum Gott der Geschichte seines Volkes nicht, was sie im Akt des Schaffens getan haben. Darum sind die Dokumente ihres Schaffens mehrdeutig und phantastisch. Sie erfordern die Arbeit des Verstehens. „[D]ie ersten Menschen der heidnischen Völker,“ schreibt Vico, [schufen] aus ihrer Idee die Dinge, aber mit einem unendlichen Unterschied zu dem Schaffen, das Gott eigen ist: denn Gott erkennt in seinem reinsten Begreifen die Dinge und schafft sie, indem er sie erkennt; sie hingegen taten es infolge ihrer starken Unwissenheit kraft einer ganz körperlichen Phantasie […].8 Gottes Schöpfung der Natur ist creatio ex nihilo, eine Schöpfung aus dem Nichts. Die menschliche Schöpfung der Kulturwelten, worin immer ihre Wurzeln liegen, ist eine Schöpfung aus Nichtwissen, creatio ex ignorantia. Machen und Wissen fallen in der Menschenschöpfung auseinander. An diesem Punkt setzen die Scienza Nuova und mit ihr die Wissenschaftlichkeit von Vicos Humanities ein. Vicos Neue Wissenschaft rekonstruiert, was es gewesen wäre, was die Menschen hätten wissen müssen, wären sie Schöpfer der Kulturwelt gewesen, so wie Gott der Schöpfer des Kosmos ist. Die Geschichte der gemeinschaftlichen Natur der Völker, von der es eine neue Wissenschaft geben kann, entspricht nicht nur dem Wissen der Wissenschaft von der Natur. Sie ist als Rekonstruktion einer Schöpfung in Unkenntnis ihrer Gründe eingeschachtelt 7 Vgl. Hans Blumenberg: Kontingenz. In: Die Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. Band III. Hrsg. von Kurt Galling. Tübingen 1959, Sp. 1793–1794. 8 Giambattista Vico: Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker. Teilband 1 und 2. Hrsg. und übers. von Vittorio Hösle und Christoph Jermann. Hamburg 1990, S. 171f. DREI MOMENTE IN DER FORMATION DER HUMANITIES 29 zwischen Wissen und Glauben. Sie liegt zwischen dem Zusammenfall von Machen und Wissen, das wir im menschlichen Wissen nachvollziehen können (Natur), und demjenigen Zusammenfall, von dem wir ausgeschlossen sind und den wir im Glauben ermessen (Geschichte des Heils). Hervorgebracht wird durch diese Autorschaft ohne Wissen eine Mischform aus Natur und Geschichte: die Geschichte der Kultur, die zwar in der Zeit spielt, aber keinen auf ein Ziel gerichteten zeitlichen Ablauf kennt. Für diese Kulturgeschichte fasst Vico eine Reihe von Strängen aus den alten Artes und Scientiae neu zusammen: „Ja, wir wagen zu behaupten,“ formuliert er (wobei er diesmal zwischen Natur und Heilsgeschichte unterscheidet), daß derjenige, der über diese Wissenschaft nachdenkt, sich selbst diese ewige ideale Geschichte insofern erzählt, als er in jenem Beweis ‚es mußte, muß und wir müssen‘ sich diese Welt selbst schafft […]; denn wenn es sich trifft, daß derjenige, der die Dinge schafft, sie selbst erzählt, dann kann es keine größere Gewißheit für die Geschichte geben. Somit verfährt diese Wissenschaft ebenso wie die Geometrie, die sich selbst die Welt der Grö- ßen schafft, während sie sie nach ihren Elementen konstruiert oder betrachtet; aber mit um so viel mehr Realität […]. [...].9 Zum Verständnis von Vicos Humanities und ihrer Art, Wissenschaft zu sein, muss man in Betracht ziehen, wie in der Kontingenz der Kultur das Ordnungsprinzip der Vorsehung zur Geltung kommt. Vorsehung muss Vico zufolge vom Wort divinari her verstanden werden: „[...] das heißt entweder dasjenige begreifen, was vor den Menschen verborgen ist, nämlich die Zukunft, oder dasjenige, was in den Menschen verborgen ist, nämlich das Gewissen […]..“10 In der Bibelhermeneutik bezeichnet Divination die Deutung der dunklen Stelle. Vico führt divinari aber auch auf das divinum, die Göttlichkeit Gottes, zurück. Göttlich ist danach der Schöpfer der Natur und der Heilsgeschichte, weil er die Zukunft kennt. Aus diesem Grund habe, merkt Vico an, Gott den Menschen die Voraussage der Zukunft untersagt – die Astrologie, die für die paganen Kulturen charakteristisch ist: „Die hebräische Religion wurde vom wahren Gott auf das Verbot der Weissagung gegründet, über der sich alle heidnischen Völker erhoben.“11 Was die Geschichte der Erlösung angeht, können Menschen nur hören und gehorchen. Gott, der Schöpfer und der Autor, übt alles Voraussehen der Divination durch und für sich selbst aus. Dagegen gibt es in paganen Kulturen oder genauer gesagt: in der paganen Beschaffenheit von Kultur keinen providenzbevollmächtigten Schöpfer. Die Einrichtungen der Kultur bringen das Voraussehen nachträglich in die Welt. Das ist ihr heidnisches Moment. Die Kulturanalyse der Scienza Nuova bestimmt, wie menschliche Praktiken und Institutionen nachträglich kulturbegründend für den Mangel göttlicher Providenz eintreten. Es sind, Vico zufolge, drei Einrichtungen, die die Menschen, oh- 9 Ebd., S. 154f. 10 Ebd., S. 151. 11 Ebd., S. 100. RÜDIGER CAMPE 30 ne Wissen davon, was sie tun, geschaffen haben. Die Erste ist die Ehe, d.h. die Institution der Voraussicht im Blick auf die Reproduktion und den Erhalt der menschlichen Rasse; die Zweite ist die Bestattung der Toten, d.h. die Voraussicht über die Endlichkeit hinaus, durch die sich die Lebenden mit der Kette der Gestorbenen verbinden; die Dritte ist die Divination im engeren Sinne, die wesentlich pagane Kunst, in die Zukunft oder auch die Tiefe der Vergangenheit zu blicken. Diese drei Institutionen bringen Voraussicht und damit Geschichtlichkeit und Bedeutung in die Welt der Kultur. „Daher muß diese Wissenschaft,“ stellt Vico fest, sozusagen ein Beweis der Vorsehung als geschichtlicher Tatsache sein, denn sie muß eine Geschichte der Ordnung sein, die jene, ohne menschliche Absicht oder Vorkehrung, ja häufig gegen deren eigene Pläne, dieser großen Gemeinde des Menschengeschlechts gegeben hat […].12 Und die Literatur? Das Studium der Sprachen und die Kommentierung der Dichter sind grundlegende Verfahren der Scienza Nuova. Die Dichter der Frühzeit sind die besten Beispiele und geben die ersten Belege für Schöpfung aus Nichtwissen. Für Vico stellen die vier master tropes der Poetik aber auch Modelle dafür dar, wie Schöpfung ohne Wissen verfährt.13 Metapher, Metonymie, Synekdoche und Ironie sind geschichtenbildende Strukturformeln. Vico nennt sie piccole favolette. Jede Figur in der Dichtung der Gegenwart, die nach diesen vier Tropen ein Wort für ein anderes setzt, ist danach die Endmoräne eines kleinen Mythos, der am Anfang der Kultur erzählt worden ist. Schließlich ist leicht zu sehen, dass ‚Schöpfung aus Unwissheit‘ die moderne Formel des Genies ist. Jedes poetische Genie der Neuzeit, kann man sagen, ist für Vico Nachfahre eines Kulturstifters. Der Philosoph Gottfried Alexander Baumgarten schreibt in Frankfurt an der Oder in den Jahrzehnten, in denen Vico die Scienza Nuova ausarbeitet, an dem ersten Buch, das Ästhetik im Titel führt. Aber während der Verfasser der ersten philosophischen Ästhetik in den vier Tropen die Züge des sinnlichen Erkennens unterhalb der Schwelle des Klaren und Deutlichen erkennen will, interessiert sich Vico für Figuration und bewusstloses Schaffen nur als Werkzeuge der Kulturanalyse. Vico und Baumgarten sprechen von demselben. Aber sie tun es so, dass es einmal als Methode der Neuen Wissenschaft und einmal als das Eigene der Kunst des schönen Denkens erscheint. Was für Baumgarten Eigenwert der schönen Wahrheit der Dichtung ist, hat für Vico den Gebrauchswert der Methode. 12 Ebd., S. 151. 13 Vgl. dazu ausführlicher: Rüdiger Campe: Vier Tropen bei Vico und Baumgarten. Zur Inversion von Kulturwissenschaft und Ästhetik. In: Baumgarten-Studien. Zur Genealogie der Ästhetik. Hrsg. von Rüdiger Campe; Anselm Haverkamp und Christoph Menke. Berlin 2014, S. 173–201. DREI MOMENTE IN DER FORMATION DER HUMANITIES 31 Dilthey. Die Methode der Sciences und die Suche der Humanities nach ihrer Einheit Mehr als hundert Jahre nach der Scienza Nuova erhält der Philosoph Wilhelm Dilthey (1833-1911) nach einigem Zuwarten den Lehrstuhl, den er wollte, Hegels Professur an der Berliner Friedrich-Wilhelms-Universität. Trotzdem ist die philosophische Tradition des deutschen Idealismus von Kant bis Hegel nur die eine Seite der Vorbereitungen, von denen aus Dilthey die Wissenschaft des Geistes entwickelt. Dilthey hatte nämlich nicht nur bei den Philologen und Historikern aus der Schule Schleiermachers studiert, der Hegels Gegner an der Universität gewesen war. Er hatte sich auch tief auf die Natur- und Sozialwissenschaften eingelassen, die seit der Mitte des 19. Jahrhunderts in Berlin genauso wie im Paris der Dritten Republik vorherrschend waren. Die Experimentalwissenschaften der Physik und der Physiologie hatten zunehmend den Anspruch der Philosophie infrage gestellt, die Einheit des Wissens aus Künsten und Wissenschaften zu formulieren. Dilthey hatte sich in den neuen Laboratorien der Physiologen und empirischen Psychologen in Deutschland ebenso ausbilden lassen wie in der positivistischen und statistischen Soziologie aus Frankreich.14 Der Versuch einer ersten programmatischen Erklärung, die Einleitung in die Geisteswissenschaften. Versuch einer Grundlegung für das Studium der Gesellschaft und der Geschichte (1883) trägt darum ein Motto von Hermann von Helmholtz und nicht etwa von Hegel oder Schleiermacher: Übrigens hat sich bisher die Wirklichkeit der treu ihren Gesetzen nachforschenden Wissenschaft immer noch viel erhabener und reicher enthüllt, als die äußersten Anstrengungen mythischer Phantasie und metaphysischer Spekulation sie auszumalen wußten.15 Zu akzeptieren, dass die Naturwissenschaft ihren Gegenstandsbereich aus eigenen Daten und Methoden und ohne metaphysische Rahmung entwickelt, heißt für Dilthey, Gleiches auch für den Rest aus ehemaligen Artes und Scientiae zu fordern. Das ist die Aufgabe der Geisteswissenschaft. Diltheys erster Schritt zu ihrer Bewältigung ist es, die Humanities grundlegend als das Andere der Naturwissenschaft zu beschreiben. Damit macht er zur erklärten Sache, was Vico in seinem Kampf gegen Descartes wie blind betrieben hatte. Es geht bei Dilthey nicht mehr darum, wer Recht hat: Descartes oder die Scienza Nuova. Es geht darum, dass die Geistewissenschaften dieselbe Strenge und Adä- 14 Vgl. Rudolf Makkreel: Dilthey. Philosopher of the Human Studies. Princeton 1975; Massimo Mezzanzanica: Dilthey filosofo dell’esperienza. Critica della ragione storica: vita, struttura e significatività. Mailand 2006; Julia I. Mansour: Wilhelm Dilthey. Philosoph und/oder Philolog? Interdependenz zwischen Literaturstudien und wissenschaftsphilosophischer Reflexion. Würzburg 2011. 15 Wilhelm Dilthey: Einleitung in die Geisteswissenschaften. Versuch einer Grundlegung für das Studium der Gesellschaft und der Geschichte. Gesammelte Schriften. Band I. Hrsg. von Bernhard Groethuysen. Göttingen, Stuttgart 1959, S. 1. RÜDIGER CAMPE 32 quatheit des Erkennens beanspruchen wie die Naturwissenschaft. Zweierlei ist im vorliegenden Zusammenhang hinzuzufügen: Man kann eine frühere Phase, in der Dilthey die gleichrangige Andersheit der Humanities aus der Sicht der Naturwissenschaft analysiert, von einer späteren unterscheiden, in der er das Andere der Geisteswissenschaft für sich selbst ausmalt.16 Hier interessiert vor allem die frühere Phase, in der Dilthey von der Naturwissenschaft aus und auf die Geisteswissenschaft hin sieht. Die zweite, weitere Klärung: Diltheys Geisteswissenschaften bilden das Andere der Naturwissenschaft nicht nur in thematischer Hinsicht – das heißt nicht nur weil Geisteswissenschaften sich mit Gebieten wie Geschichte, Gesellschaft, Literatur und Künsten beschäftigen. Das Andere gegenüber der Einheit der Naturwissenschaft liegt auch in der Mehrzahl, in der Dilthey von den Geisteswissenschaften spricht. Die Naturwissenschaft der Helmholtz-Ära hatte für Dilthey ihre Einheit im mathematischen Ausdruck der experimentellen Methode. Die Humanities der Dilthey’schen Geisteswissenschaften kennen dagegen keine – jedenfalls noch keine – Einheit der Sache oder des Vorgehens. Im „vorläufigen Überblick über den Umfang dieser anderen Hälfte des globus intellectualis“, der „die Aufgabe des Werkes“ definieren soll, schreibt Dilthey: Die Wissenschaften des Geistes sind noch nicht als ein Ganzes konstituiert; noch vermögen sie nicht einen Zusammenhang aufzustellen, in welchem die einzelnen Wahrheiten nach ihren Abhängigkeitsverhältnissen von anderen Wahrheiten und von der Erfahrung geordnet wären.17 In diesem unwegsamen Satz liegen das Projekt und das Problem von Diltheys Geisteswissenschaft. In welchem Sinne sind die Humanities „noch nicht als ein Ganzes konstituiert“? Geisteswissenschaften sind für Dilthey ihrer Herkunft nach nicht theoretisch. Sie „sind in der Praxis des Lebens selber erwachsen, durch die Anforderungen der Berufsbildung entwickelt […].“18 Die Studien von Recht und Politik haben ihre Wurzeln in den Berufsständen von Anwalt und Richter, Beamten und Berufspolitikern. Literatur und Künste ergeben sich als wissenschaftliche Gegenstände aus den Aufgaben der Erziehung. In Geschichtswissenschaft und Soziologie erabeitet sich die Gesellschaft aus durchaus praktischen Gründen ihre staatliche und politische Identität.19 Geisteswissenschaften wurzeln nicht im methodischen Verfahren, sondern in den vielen verschiedenen Feldern des gesell- 16 Vgl. Sandra Richter: History of Poetics. German Scholarly Aesthetics and Poetics in International Context, 1770-1960. Berlin, New York 2010. 17 Dilthey: Einleitung in die Geisteswissenschaften, S. 21. 18 Ebd. 19 Dilthey bezieht sich damit auf die höheren Bildungsanstalten in Preußen, fünfzig Jahre nach den von Stein’schen und Humboldt’schen Reformen. Der primäre Zweck der Studienfächer, die nun die Geisteswissenschaften heißen, war danach in der Tat von Berufsbildern und ihren institutionellen Feldern bestimmt. Bei Juristen und Theologen war der Berufsweg in den Gang des Studiums selbst einbezogen. Derjenige, der Literatur, Geschichte oder Philosophie studierte, bereitete sich mit dem Staatsexamen auf die höheren Bildungsanstalten vor. DREI MOMENTE IN DER FORMATION DER HUMANITIES 33 schaftlichen Lebens, in denen sie eine Rolle spielen. Das Ziel der Dilthey’schen Ableitung der Geisteswissenschaften ist ohne Zweifel die Erkenntnis ihrer Einheit. Aber ihre Vereinigung besteht zum Zeitpunkt, in dem Dilthey schreibt, nur im Spiegel ihres Andern, der Naturwissenschaft. Die Einheit der Geisteswissenschaften zu Stande zu bringen würde Dilthey zufolge erfordern, die einzelnen Sparten der Humanities in „ihren Abhängigkeitsverhältnissen“ von den „anderen Wahrheiten und von der Erfahrung“20 zu erfassen. Es erfordert, anders gesagt, eine Methode, die die Geisteswissenschaften zur Wissenschaft des Geistes zusammenbringt. Die Ganzheit der Geisteswissenschaften bleibt nicht nur zufälliger Umstände wegen noch aus. Dass sie im Leben, bzw. im Preußischen Staat, wurzeln, hat mit ihrer Beschaffenheit als Wissenschaften zu tun. Ihre Disparatheit könnten sie nur bei Verlust dessen überwinden, was sie ausmacht: ihrer Verwurzelung in den Praktiken des staatlich verfassten Lebens. Die Einheit der Geisteswissenschaft braucht eine zusätzliche Anstrengung. Sie muss eine Anstrengung der hinzukommenden Methode sein. Es sind nun der Begriff des Erlebnisses und die ihm zugeordneten Regeln des Verstehens, die diesen Platz der Methode einnehmen. Wenn aber erst die Methode die Einheit der Gegenstandsbereiche erschafft, die an sich selbst verschiedenartig bleiben, dann heißt das auch, dass erst durch das Erlebnis die vielen Geisteswissenschaften zur Einheit der Geisteswissenschaft werden können. Die Theorie und Methode des Erlebnisses bildet darum zumindest in diesem frühen Stadium eine offene und noch zu leistende Aufgabe. Man sieht daran genauer, was in diesem Typus und in diesem Moment der Erfindung der Humanities ihre Natur als Reaktionsform bedeutet. Die Humanities etablieren sich bei Dilthey als homogenes Feld erst dadurch, dass sie, aus ihrer faktischen Heterogenität heraus, in methodischer Nachträglichkeit auf die Einheit der Wissenschaft von der Natur antworten. Es überrascht nicht, dass die Methode, die die Humanities auf der Suche nach ihrer Einheit anleitet, Inbegriff des Nichtmethodischen ist. Sie kann an sich selbst niemals völlig aufgeklärt werden. Erst durch das Erlebnis wird Diltheys Rede von der ‚geistigen Tatsache‘ verständlich, die idealer Weise der einheitliche Gegenstand der Geistewissenschaft sein soll – eine geistige in Analogie zur natürlichen oder historischen Tatsache.21 Weder Psychologie noch Soziologie können aber dieses Faktum mit ihren Mitteln vollends erhellen. Der Psychologe konstruiert nach Dilthey die Einheit des wahrnehmenden und erkennenden Subjekts, das die Erfahrungswelt nach Maßgabe von Gesetzmäßigkeiten der Einbildungskraft und der Kategorien des Verstandes aus Daten zusammenfügt. Die Gesetzmäßigkeiten der Anschauung und die Kategorien des Verstandes bilden aber die noch nicht geeinten Felder des Lebens, wie es Anwälte und Politiker, Erzieher und Pastoren, Dichter und Denker erfahren, in ihren Besonderheiten nicht ab. Die Psychologie konstruiert die Einheit der Erfahrung des Subjekts, aber sie versperrt die Fülle und die 20 Ebd. 21 Dilthey: S. XV–XVI. RÜDIGER CAMPE 34 Vielfalt des Erlebens von Individuen im Lebensvollzug. Der Soziologe kann umgekehrt die Welt beschreiben, in der Erlebnisse ihren Ursprung haben und sich entfalten. Aber er greift auch nur auf die Typologie der Individuen zu, nicht auf die Synthesis, die sie als Subjekte der Erfahrung vollziehen. Die Einheit aus Methode und Nichtmethode, die sich an Diltheys Begriff des Erlebnisses beobachten lässt, liegt an dem komplexen Zusammenspiel von Erleben im engeren Sinn und von Erfahrung im Kant’schen Verständnis, das Dilthey hier im Auge hat. Das unmittelbare und komplexe Erleben im engeren Sinn stellt den Humanities ihre elementaren ‚geistigen Tatsachen‘ bereit, aber zu diesem Erleben kann es keinen methodisch zu berrschenden Zugang geben. Hier geht es um die Faktizität der ‚geistigen Tatsache‘ im Einzelnen und seinem Bewusstsein. Die Erfahrung im Kant’schen Sinn vollzieht dagegen am Erleben eine Synthesis in den Parametern von Raum und Zeit. Erst insofern das Erleben diese Formung nach Raum und Zeit erfahren hat, kann es sich dem Bewusstein als Gegenstand darstellen. Und erst für diese Gegenständlichkeit kann dann ein methodischer Zugang – die allgemeine Methode der Geisteswissenschaft – gesucht und gefunden werden. Die Erfahrung in den Formen von Raum und Zeit bringt das Erleben zur Einheit. Diese Einheit – die Dilthey in der Regel als das ‚Erlebnis‘ bezeichnet – ist also die nachträgliche Bearbeitung des unmittelbaren und komplexen Erlebens und seiner Faktizität durch die Ordnungsleistung der raumzeitlichen Erfahrung.22 Für diese begriffliche Aufstellung kann man eine weitere methodische Anknüpfung bei Dilthey nennen. In der Einleitung in die Geisteswissenschaften erscheint der Begriff des Erlebnisses (im weiteren Sinn) als Weiterentwicklung des Fechner’schen Gesetzes. Der Physiologe Gustav Theodor Fechner hatte Unterschiede, die qualitativ sinnlich wahrgenommen werden, in eine logarithmische Proportion mit messbaren Unterschieden der jeweils ausgeübten physischen Reizquanten gestellt. Diese äußerste Errungenschaft der Helmholtz-Ära ist der Ausgangspunkt auch für Diltheys Plan einer Wissenschaft der Geisteswissenschaften. Das Erlebnis ist so wie Fechners Gesetz die Methodisierung der an sich selbst unzugänglichen Verbindung der natürlichen mit der mentalen Tatsache. Die Konstruktion der Geisteswissenschaften zur ausstehenden Einheit ihrer selbst ist nicht nur das Ergebnis, sondern der immer wieder neue Nachvollzug dieser an sich selbst unzugänglichen Verbindung. Die Tatsache und ihre Faktizität bilden in der Theoriegeneration von Helmholtz und Dilthey das gemeinsame Thema der Beziehung 22 Wenn man diese Zweipoligkeit des Erlebnisses weiterdenkt, gelangt man etwa zu der folgenden Struktur: Das unmittelbare und komplexe Erleben ist nur durch den Rückgang des Bewusstseins aus der Erfahrung in seinen eigenen Grund möglich – in das Erleben im engeren, aber für sich genommen unzugänglichen Sinn. Die Versuche der Hermeneutik, Wege des Verstehens zu beschreiben, nutzen diese dialektische Verfassung des Erlebnisses. Das Verstehen geht dem Oszillieren nach, wie es sich zwischen der Erfahrung, die das Erleben objektiviert, und der individuellen Rekonstruktion des Erlebens in der Erfahrung vollzieht. Dieses Ganze aus Erleben im engeren Sinn und der raumzeitlichen Erfahrung fasst Dilthey unter ‚Erlebnis‘ im weiteren Sinn des Wortes. DREI MOMENTE IN DER FORMATION DER HUMANITIES 35 zwischen Naturwissenschaft und Humanities, so wie es in der Theoriegeneration von Descartes und Vico der Autor und der Schöpfergott gewesen waren. Und die Literatur? Die Antwort fällt in Diltheys Fall leicht und schwer zugleich. Der Erlebnis-Begriff richtet sich in seinem inneren, dialektischen Prozess von Objektivierung und Resubjektivierung nach Hegels Theorie vom objektiven Geist aus. Dessen praktisches Modell ist wiederum für Dilthey die Biographie und die Autobiographie.23 In der Tat hat es eine gewisse Anschaulichkeit für sich, Biographie und Autobiographie als Realmodelle für den abstrakten Vorgang der Objektivierung des Erlebens in der Erfahrung zu nehmen, und den Prozess ihres Schreibens und Lesens als Reenactment des Erlebnisses im Innern der Erfahrung. Es ist dann auch klar, wie die literarisch-historiographische Kategorie der Biographie Methode und Organon der fehlenden Einheit der Geisteswissenschaft sein kann. Schwerer ist es, diese nachhaltige Instrumentalisierung der Literatur mit Diltheys Essays zum Erlebnis in der Literatur, besonders in Goethes Lyrik, abzugleichen. Hier kehrt sich die Dialektik des objektiven Geistes gelegentlich durchaus um in das, was einer der schärfsten Kritiker Diltheys, Walter Benjamin, die Rettung der Phänomene genannt hat: die Bergung von Erlebnisstücken statt ihrer Rekonstruktion aus der Erfahrung. Anders als in der Rollenverteilung zwischen Vico und Baumgarten ist Dilthey Kulturtheoretiker und Leser literarischer Werke in einem. Aber auch wenn es in seinen Arbeiten zur Literatur der Anspruch Diltheys ist, in der Erforschung des Erlebnisses hinter die raumzeitliche Erfahrung zurück zu gelangen und zumindest indirekt die Unmittelbarkeit und Komplexität des Erlebens zu erfassen,24 droht er doch das Literarische am Erlebnis aus dem Auge zu verlieren. Es wird fast unvermeidbar immer wieder zur Bewusstseinstatsache im außerliterarischen Sinne. Diltheys Hermeneutik vollzieht den endgültigen Abschied von Poetik und Rhetorik. Sie mündet damit in eine mit der Ausnahme der Goethe- Interpretationen oftmals eher schwache Feier literarischer Souveränität einerseits und in eine umso konsequentere Indienstnahme des Literaturverstehens als Methode der Geisteswissenschaft andererseits. Foucault/Kittler. Ontologie der Literatur und Technik als Voraussetzung der Humanities Der dritte Teil dieser Skizze einer kritischen Geschichte der Humanities ist anders als die beiden ersten gebaut. Die Kategorien, die bis zu diesem Kapitel in Geltung waren, und die Fragen, die sich stellten, passen nun nicht mehr einfach. Die 23 Vgl. Manfred Schneider: Politik der Lebensgeschichte und das autobiographische Wissen im Theoriedesign des 20. Jahrhunderts. In: Poetologien des Wissens um 1800. Hrsg. von Joseph Vogl. München 1999, S. 267–288. 24 Vgl. Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Gesammelte Schriften. Band XXVI. Hrsg. von Gabriele Malsch. Göttingen 2005, hier besonders S. 151–172. RÜDIGER CAMPE 36 Humanities, die man mit Vico und Dilthey sich hat entwickeln sehen, werden im 20. und 21. Jahrhundert nicht eigentlich fortgesetzt. Sie werden ihrerseits Gegenstand der Untersuchung und der Kritik in den gegenwärtigen Humanities. Dilthey hatte bereits die Beziehung zur Naturwissenschaft als dem Anderen der Humanities zur inneren Bewegung der Geisteswissenschaften auf der Suche nach der einheitlichenWissenschaft des Geistes gemacht. In der dritten Theoriegeneration steht nun die Abhängigkeit der Humanities von der Wissenschaft der Natur selbst zur Revision an – also dasjenige, was bei Dilthey die Struktur der Humanities begründete. Das zu verstehen braucht es mindestens zwei Schritte: einmal die radikale Unabhängigkeitserklärung der Humanities von der Naturwissenschaft als einem inneren Vorbild ihrer Einheit; dann die Wiederentdeckung des Anderen, das nun nicht mehr die Naturwissenschaft im Sinne von Physik oder Physiologie, sondern die Technik einerseits und die Wissenschaft vom Lebendigen andererseits ist. Wenn dieser Teil der Skizze mit einem Hinweis auf Foucaults frühes Unternehmen einer Ontologie der Literatur beginnt, dann bezieht er sich damit auf den wahrscheinlich kühnsten Versuch einer Unabhängigkeitserklärung der Humanities. Foucault schreibt der literarischen Form eine selten gekannte Autonomie zu. In der Nachfolge Maurice Blanchots gibt Foucault der Literatur eine eigene Wurzel im Sein. Kittler, über den späteren Foucault an diese Idee anknüpfend, rekonstruiert aus dem eigenen Sein der literarischen und der diskursiven Formen heraus dann umgekehrt einen konstitutiven Bezug auf die Sciences, der in Gestalt der technischen Medien zum ersten Mal die materiale Beschaffenheit der Literatur – Sprache, Schrift und ihre Trägermedien – betrifft. Dieser Bezug bindet die Humanities nun aber auch nicht mehr an die klassische Natur der Körper, sondern an die Technisierung ihrer Wissenschaft und die Wissenschaft vom Leben.25 Die Bemerkungen zu Foucault sind auf sein Werk aus den Jahren 1950 bis 1960 beschränkt, das im Gegensatz zu den späteren epistemologischen und machttheoretischen Arbeiten als ontologische und als literarische Phase bezeichnet wird. Als Beispiel für diese Konzeption steht hier Foucaults Essay Das unendliche Sprechen. Was bringt Schreiben und Sprechen in die Welt und gibt ihnen ihren Platz in ihr? In dieser Grundfrage Foucaults kommt Literatur nicht erst als Gegenstand für eine zu bestimmende Methode in den Blick. Literatur ist auch nicht die Gelegenheit, in der sich Schöpfung und Erfindung Ausdruck verschaffen, sondern in ihrer Sprachform hat Literatur hat ihr eigenes, unableitbares Dasein. Literatur bezeichnet damit ein anfängliches Sein, das der Kultur oder Gesellschaft ihre Form erst gibt. Foucaults These nach vollbringt die Literatur das 25 Zu Foucault in diesem Zusammenhang vgl. Joseph J. Tanke: Foucault’s Philosophy of Art. London, New York 2009; Timothy O’Leary: Foucault and Fiction. The Experience Book. London, New York 2009. Zu Kittler vgl. Geoffrey Winthrop-Young: Friedrich Kittler. Zur Einführung. Hamburg 2005. Und das Vorwort der Herausgeber in: Stephen Sale; Laura Salisbury: Editor’s Introduction. In: Kittler Now. Current Perspectives in Kittler Studies. Hrsg. von dens. Cambridge 2015, S. xiii–xxxix. DREI MOMENTE IN DER FORMATION DER HUMANITIES 37 durch Verdopplung oder Spiegelung, die grundlegenden Figuren der Wiederholung. Eines der suggestivsten Beispiele, das er gibt, ist das des homerischen Odysseus. Odysseus hört den Rhapsoden am Hof der Phäaaken von seinem eigenen Tod singen und erfährt damit die Besiegelung des eigenen Heldentums im Ruhm. Foucault sieht darin den Moment, in dem die antike Dichtung ihren Daseinsgrund – den Gesang der Musen vom Ruhm des Helden – erzählt. Er skizziert nun in seinem Essay den Plan eines Inventars solcher Verdopplungsfiguren, die die Selbstinstallation der literarischen Rede ins Sein offenlegen: „Ich frage mich“, schreibt Foucault, ob man nicht [...] eine Ontologie der Literatur machen [...] kann, die von diesen Phänomenen der Selbstdarstellung der Sprache ausginge [...]. Man müßte mit einer allgemeinen Analyse aller Formen von Sprachverdopplung beginnen, deren Beispiele man in der abendländischen Literatur findet.26 Die Idee eines Archivs der Verdopplungsfiguren führt Foucault zu einer Zweiphasengeschichte der Ontologie der westlichen Literatur. Auf die traditionale Verdopplung, in der das einzelne Epos den ihm zu Grunde liegenden Gesang der Musen wiederholt, folgt in der modernen Literatur eine Form der Verdopplung, die vom Medium der Schrift bestimmt ist: „[...] die alphabetische Schrift ist schon in sich eine Form der Duplikation, da sie nicht den Signifikat, sondern die lautlichen Elemente darstellt, die ihn bedeuten [...].“27Episoden der Verdopplung, wie Foucault sie sammelt, bringen dann diese strukturell angelegte Verdopplung an die erzählerische Oberfläche. Der Gesang, das traditionale Medium des Epos, und die Schrift, die Voraussetzung der modernen Literatur, erschöpfen in diesem Essay die Analyse aller möglichen Verdopplung und damit der Ontologie der abendländischen Literatur. Wie hochfliegend ein solches Projekt auch sein mag: seine Anziehungskraft liegt darin, dass es die Geschichte der Literatur als eine Geschichte aller sozialen und kulturellen Form versteht. Es skizziert ein Projekt der Humanities als Geschichtlichkeit literarischer (und bereits: medialer) Formbildung überhaupt. Die Bemerkungen zu Das unendliche Sprechen sollen nur die Annahme plausibel machen, wonach Foucaults epistemologisches Werk das ontologische Projekt einer Eigengeschichte der literarischen Formen zwar erheblich erweitert, aber auch fortsetzt. In Die Ordnung der Dinge überträgt er die Idee einer ontologischen Geschichte von der Literatur und ihren Formen auf die Diskurse des Wissens – auf die wissenschaftlichen Redeformen über die Sprache, die Naturgeschichte und die Arbeit. Der Blick soll hier aber auf Friedrich Kittlers Mediengeschichte und – theorie gelenkt werden. Kittler hat seine Arbeiten selbst als Kritik und Überwindung der Dilthey’schen Phase der Humanities angekündigt: Die Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften ist der emblematische Titel eines Buches, das er 26 Michel Foucault: Das unendliche Sprechen. In: Ders.: Schriften zur Literatur. Übers. von Karin von Hofer. München 1974, S. 90–103, hier S. 93. 27 Ebd., S. 92. RÜDIGER CAMPE 38 früh herausgegeben hat.28 Was bleibt von den Geisteswissenschaften und wie können sie überhaupt bleiben, wenn ihnen der Geist ausgeht? Kittler öffnet Foucaults Werk, das den Humanities und ihren eigengesetzlichen diskursiven Formen gilt, auf die Auseinandersetzung mit ihrem Anderen hin, das in seinem Fall vor allem die Technik und gelegentlich die Lebenswissenschaften sind. Wie bei Foucault geht es um die Geschichte eigengesetzlicher Formen des Sprechens und Schreibens, in denen die Form der Kultur und der Gesellschaft schon enthalten ist – mit dem bedeutenden Unterschied, dass nun die Technik der Medien als das Andere der Humankultur in dieser Geschichte mit auftritt. Beispielhaft sind die Aufschreibesysteme, Kittlers Grundlagenbuch zur romantischen Dichtung als einer Selbstmedialisierung der Literatur und zu den neuen Medien der Jahrhundertwende als einer technischen Abwicklung der romantischen Literatur. Der Erste Teil der Aufschreibesysteme schildert die auf den Humanities aufgebaute Daseinsweise literarischer Formen in der europäischen Kultur um 1800. Der Zweite Teil hat ein Sprechen und ein Schreiben um 1900 zum Gegenstand, die von der Technik der mechanischen und elektrischen technischen Medien dominiert sind. Um 1800, argumentiert Kittler, richten pädagogische Praktiken Sprechen und Schreiben als Mittel der Hervorbringung und Prozessierung von Sinn ein. Diese Pädagogik nimmt in begründender Funktion auf die Instanzen der Kleinfamilie Bezug, in der frühkindliche Entwicklung nun stattfinden soll: Die Stimme der Mutter, die zur prototypischen Agentin des frühkindlichen Spracherwerbs wird, teilt sich – um nur diesen ersten Schritt zu nennen – jeglicher Verknüpfung von Laut, Schrift und Sinn mit. Man kann das als Kittlers historische Rekonstruktion des Erlebnisses im Dilthey’schen Sinne verstehen. Die Verfahren der sprachlich-literarischen Sinnbildung sind wesentlich an die Geschichte des Individuums gebunden. Das technikbasierte Dasein von Sprechen und Schreiben um 1900 führt Kittler zufolge dagegen den Untergang dieser den Humanities zugänglichen Strategie des Erlebnisses herbei, Schreiben und Lesen mit Sinn auszustatten. Die Schreibmaschine mechanisiert das Schreiben; das Grammophon ver- äußert die mütterliche Stimme, die die Pädagogik in die Alphabetisierung eingebaut hatte; das Kino überträgt die Visualisierung, die Schule und Universität den Lesern vor allem von Romanen beigebracht hatte, in technische Wirklichkeit. Die mit den Humanities verbundene literarische Kultur des Erlebnisses kehrt sich um in die technikbasierte Kultur, die auf Sinn und damit auch auf das Erlebnis als Prozessform verzichtet. So lautete Kittlers Urerzählung. Er verallgemeinert und verfeinert sie in seinen mediengeschichtlichen Arbeiten zwischen 1980 und dem Ende des Jahrhunderts. Die Urerzählung kann man mit einem Wort kennzeichnen, das Kittler in dieser 28 Vgl. Friedrich Kittler (Hrsg.): Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften. Programme des Poststrukturalismus. München, Paderborn 1980. DREI MOMENTE IN DER FORMATION DER HUMANITIES 39 Zeit oft, aber ohne Erklärung verwendet: implementieren.29 Er nimmt es ohne Zweifel aus der Sprache der Computertechnologie. Dort bedeutet Implementieren die Einführung eines Algorithmus in einen existierenden technischen Funktionszusammenhang oder, in weniger spezifischer Weise, die Einführung einer technischen Lösung für eine Aufgabe in einen vortechnischen, kulturellen Funktionszusammenhang. Die Aufschreibesysteme können als die Studie einer einzigen epochalen Implementierung verstanden werden. Schreibmaschine, Grammophon und Kino sind in diesem Sinne technische Implementierung von literarischen Formen, die durch nichttechnische, den Humanities verbundene Praktiken eingeübt waren. In Kittlers mediengeschichtlichen Arbeiten wird diese Geschichte der Implementierung zwischen 1800 und 1900 zu vielen kleinen und immer wiederholten Geschichten und damit zur Geschichtsform jeder kulturellen Entwicklung. Nicht nur werden nichttechnische Formen überhaupt technisch implementiert, sondern die jeweils letztverfügbare Form der Implementierung – für Kittler und seine Zeit der Computer – wird zur Maßgabe der jeweils möglichen Geschichte von Kultur. Speichern und Übertragen, Read Only Memory and Random Access Memory sind die Kategorien, nach denen man Geschichten der Kultur erzählen und verstehen kann. Kittlers Urerzählung lässt sich in interessanter Weise auf Vicos Neue Wissenschaft beziehen (aus der kulturellen Schöpfung ohne Wissen wird die Technik als Bedingung der kulturellen Formgebung), ausdrücklich ist sie aber als Kritik an Diltheys Methodisierung der Geisteswissenschaften durch Literaturverstehen gemeint. Technologie bestimmt hier im Nachhinein, was als kulturelle Tatsache im Sinne Diltheys überhaupt gelten kann. Das wissenschaftlich-technische Andere der Humanities definiert sie durch die Technik der Implementierung in ihrem inneren Dasein. Auch hier ist zu fragen: Und die Literatur? Dieser dritte Abschnitt in der kurzen Geschichte der Humanities ging vom ontologischen Eigenwert der Literatur aus. Kittlers polemisch daran anschließende Geschichte der technischen Implementierung der Humanities kehrt am Ende zur Literatur, oder genauer gesagt zur Dichtung, zurück. Man muss zunächst verstehen, dass die Implementierungsgeschichte dem Anschein entgegen nicht total ist. Dass der letztverfügbare technische Stand das Maß der jeweils erzählbaren Geschichte der Kultur ist, heißt auch, dass die rigide Teleologie dieser Geschichte immer nur vorläufig ist. Kittler war beispielsweise überzeugt, dass Computertechnologien mit der Komplexität der Lebensprozesse nicht koexistensiv sind. Implementierung kennt in ihrer Anwendung keinen Rest, aber sie ist ihrereseits jeweils kontingent. Darum bleibt bei Kittler Raum für die Gegengeschichte von der Selbstentbergung der Lebensprozesse. Kittler hat diese Gegengeschichte – die nun streng Heidegger’sche Ontologie der Literatur – in seiner späten Deutung der Odyssee und dem Gesang der Musen 29 Vgl. dazu ausführlicher: Rüdiger Campe: Kittler’s Humanities. On Implementation. In: The Technological Introject. Friedrich Kittler between Implementation and the Incalculable. Hrsg. von Jeffrey Champlin und Antje Pfannkuchen. New York 2018, S. 9–26. RÜDIGER CAMPE 40 ausgeführt.30 Die kurze Geschichte der Humanities endet darum mit einem Doppelschluss: mit der Implementierung, in der die Humanities nach eigener Einsicht von ihrem Anderen – der Technik – absorbiert werden; und mit dem homerischen Epos, in dem die Dichtung ihr Dasein als Sprache und Schrift anfänglich hervorkommen lässt. Der erste Schluss macht die Priorität des Anderen der Humanities vor ihnen endgültig, hier die Priorität der Technik. Der zweite Schluss lässt im Gegenzug die Literatur als ein unableitbar Erstes vor den Humanities und vor ihrem Ende in der Technik wiederkehren, hier im Namen des Lebenswissens. Am Ende dieser kurzen Geschichte der Humanities und der Literatur ist eine Variante im Verhältnis zu ihrem Anderen in Wissenschaft und Technik erreicht, die an Schroffheit schwer zu überbieten ist. Aber nicht um die Bestätigung oder die Bestreitung eines solchen Endes ging es in dieser Skizze. Es ging um die Einsicht in die Struktur der Humanities im Verhältnis zu den Sciences (Technik und Lebenswissenschaft) in einigen ihrer wichtigen Varianten. Zwei Thesen sollen herausgestellt werden: Wir müssen und können nicht erst kulturgeschichtlich oder wissenspoetisch die Literatur und die allgemeinen Humanities zusammenbringen. Sie sind zumindest in den letzten drei Jahrhunderten, die hier zur Rede standen, immer begründend aufeinander bezogen gewesen. Und wir müssen und können die Humanities nicht vor den Sciences oder der Technik und Lebenswissenschaft bewahren. Die Humanities und die Literatur (die Methodenanlass oder Evidenz der Humanities ist) haben sich als Reaktionsform auf Sciences und Technik in diesen Jahrhunderten entworfen. Was das für das Verständnis der Humanities bedeutet, bringt Diltheys Erlebnisbegriff wie keines der anderen Konzepte der Humanities auf den Punkt. Wenn Begriff und hermeneutische Erforschung des Erlebnisses den vielen Geisteswissenschaften ihre Einheit in einer Wissenschaft des Geistes erst zukommen lassen – eine Einheit, die durch Forschung und Auslegung also erst hervorgebracht werden muss – dann spiegelt gerade der Begriff des Erlebnisses, was hier als Reaktionsform und Projektcharakter der Humanities bezeichnet worden ist. Diese innere Bau- und Arbeitsweise des Erlebnisbegriffs gilt es über seine inhaltliche Bedeutung bei Dilthey hinaus beispielshaft zu verstehen: Statt um Verteidigung oder Kapitulation der Humanities geht es darum, den Entwurf selbst als die Aufgabe der Humanities zur Geltung zu bringen und ihn auf der radikalen Stufe, die er erreicht hat, aufzunehmen und für seine eigene Dynamik offenzuhalten. 30 Vgl. Friedrich Kittler: Musik und Mathematik. Band I. Hellas. Teil I. Aphrodite. München 2006. DREI MOMENTE IN DER FORMATION DER HUMANITIES 41 Literaturverzeichnis Blumenberg, Hans: Kontingenz. In: Die Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. Band III. Hrsg. von Kurt Galling. Tübingen 1959, Sp. 1793-1794. Campe, Rüdiger: Kittler’s Humanities. On Implementation. In: The Technological Introject. Friedrich Kittler between Implementation and the Incalculable. Hrsg. von Jeffrey Champlin und Antje Pfannkuchen. New York 2018, S. 9–26. Campe, Rüdiger: Vier Tropen bei Vico und Baumgarten. Zur Inversion von Kulturwissenschaft und Ästhetik. In: Baumgarten-Studien. Zur Genealogie der Ästhetik. Hrsg. von Rüdiger Campe; Anselm Haverkamp und Christoph Menke. Berlin 2014, S. 173–201. Dilthey, Wilhelm: Das Erlebnis und die Dichtung. Gesammelte Schriften. Band XXVI. Hrsg. von Gabriele Malsch. Göttingen 2005. Dilthey, Wilhelm: Einleitung in die Geisteswissenschaften. Versuch einer Grundlegung für das Studium der Gesellschaft und der Geschichte. Gesammelte Schriften. Band I. Hrsg. von Bernhard Groethuysen. Göttingen, Stuttgart 1959. Fellmann, Ferdinand: Das Vico-Axiom. Der Mensch macht die Geschichte. Freiburg, München 1976. Foucault, Michel: Das unendliche Sprechen. In: Ders.: Schriften zur Literatur. Übers. von Karin von Hofer. München 1974, S. 90–103. Gilbhard, Thomas: Vicos Denkbild. Studien zur ‚Dipintura‘ der Scienza Nuova und der Lehre vom Ingenium. Berlin 2012. Hösle, Vittorio: Vico und die Idee der Kulturwissenschaft. In: Giambattista Vico: Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker. Hrsg. und übers. von Vittorio Hösle und Christoph Jermann. Hamburg 1990, S. XXXI–CCXCIII. Husserl, Edmund: Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Eine Einleitung in die phänomenologische Philosophie. Husserliana. Band VI. Hrsg. von Walter Biemel. Den Haag 1976. Kittler, Friedrich (Hrsg.): Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften. Programme des Poststrukturalismus. München, Paderborn 1980. Kittler, Friedrich: Aufschreibesysteme. 1800, 1900. München 1985. Kittler, Friedrich: Musik und Mathematik. Band I. Hellas. Teil I. Aphrodite. München 2006. Leavis, Frank Raymond: Two Cultures? The Significance of C.P. Snow. Cambridge, New York 2013. Makkreel, Rudolf: Dilthey. Philosopher of the Human Studies. Princeton 1975. Marquardt, Odo: Über die Unvermeidlichkeit der Geisteswissenschaften. In: Texte zur Theorie der Geisteswissenschaften. Hrsg. von Athena Panteos und Tim Rojek. Stuttgart 2016, S. 253–266. RÜDIGER CAMPE 42 Mazzotta, Giuseppe: The New Map of the World. The Poetic Philosophy of Giambattista Vico. Princeton 1999. Menke, Christoph: Die Souveränität der Kunst. Frankfurt a. M. 1988. Mezzanzanica, Massimo: Dilthey filosofo dell’esperienza. Critica della ragione storica: vita, struttura e significatività. Mailand 2006. O’Leary, Timothy: Foucault and Fiction. The Experience Book. London, New York 2009. Richter, Sandra: History of Poetics. German Scholarly Aesthetics and Poetics in International Context, 1770-1960. Berlin, New York 2010. Sale, Stephen; Salisbury, Laura: Editor’s Introduction. In: Kittler Now. Current Perspectives in Kittler Studies. Hrsg. von dens. Cambridge 2015, S. xiii–xxxix. Schneider, Manfred: Politik der Lebensgeschichte und das autobiographische Wissen im Theoriedesign des 20. Jahrhunderts. In: Poetologien des Wissens um 1800. Hrsg. von Joseph Vogl. München 1999, S. 267–288. Tanke, Joseph J.: Foucault’s Philosophy of Art. London, New York 2009. Vico, Giambattista: Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker. Hrsg. und übers. von Vittorio Hösle und Christoph Jermann. Teilband 1 und 2. Hamburg 1990. Winthrop-Young, Geoffrey: Friedrich Kittler. Zur Einführung. Hamburg 2005. „Mere exposure effects“: eine Komponente ästhetischer Erfahrung beim Lesen von Literatur Sandra Richter Seit ihren Anfängen hat Literatur mit Erleben zu tun. Gleich ob man bei Platon oder Aristoteles nachschlägt: ‚Experience matters‘. Dabei kann es um ganz Unterschiedliches gehen: um in einem Drama dargebotene Erlebnisse auf der einen Seite – die Rachemorde unter den herrschenden Geschlechtern, die Hatz durch die Erinnyen – oder aber um erwünschte Erlebnisse im Ausgang von einem dramatischen Erlebnis (Eleos und Phobos, Katharsis und dergleichen). Ästhetik, Poetik und Literaturtheorie bieten das Denkmögliche einer ‚long history of experience‘ auf. Sie tendieren, je nach Interesse, mehr zum Erlebnis in der Literatur oder zum von Literatur ausgelösten Erlebnis, anders gesagt: zu produktions- und werk- oder rezeptionsästhetischen Sichtweisen auf das Erlebnis. Die gottschedsche Normpoetik und poetologische Autorenessays wie Goethes Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil (1989) neigten und neigen, wie viele Poetikvorlesungen zeigen, nach wie vor zur produktions- und werkästhetischen Sichtweise. Die Ästhetik im Ausgang von Alexander Baumgarten und Georg Friedrich Meier, die Erfahrungsseelenkunde des 18. und 19. Jahrhunderts, die von ihr inspirierte „Ästhetik von unten“ à la Gustav Theodor Fechner ebenso wie anthropologische und hermeneutische Ansätze des 20. Jahrhunderts privilegierten die rezeptionsästhetische Orientierung. Gestalttheoretische und strukturalistische Ansätze hingegen richteten sich auf die Analyse eines oder mehrerer Werke, um ihre erlebnis- oder ereignishaften Merkmale zu identifizieren.1 Als besonders wirkmächtig erwies sich in diesem Zusammenhang Wilhelm Diltheys Schrift Das Erlebnis und die Dichtung (1906). Nach Dilthey entfaltet sich der „Genius der Nationen“ durch den Dichter, der von ihm durchdrungen ist.2 Seine Person steht jedoch eher vordergründig im Mittelpunkt der Schrift. Sein Erlebnis ist nämlich weniger vitalistisch als vielmehr geschichtsphilosophisch getönt: Der Dichter entwickelt sich durch neue Erlebnisse, und zwar durch geistige Erlebnisse. Sie führen ihn zu autonomer ästhetischer Tätigkeit im Sinne des schillerschen Ideals. Durch seine besondere Wahrnehmungs- und Darstellungsgabe filtert der Dichter das ästhetisch Besondere und Mitteilenswerte solcher Erlebnisse heraus. Das Erlebnis gilt Dilthey folglich als produktionsästhetische Kategorie. Gegen rein 1 Wolf Schmid: Mentale Ereignisse. Bewusstseinsveränderungen in europäischen Erzählwerken vom Mittelalter bis zur Moderne. Berlin, New York 2017. Christine Knoop (Max- Planck-Institut für empirische Ästhetik, Frankfurt), Stephan Schwan (Leibniz-Institut für Wissensmedien, Tübingen) und Rolf Ulrich (Universität Tübingen) danke ich für Diskussionen und Hinweise. 2 Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Göttingen 161985, S. 7. SANDRA RICHTER 44 historistische Auffassungen von Literatur sollte es u. a. erklären helfen, warum Literatur eine von historischen Ereignissen relativ unabhängige Sphäre bildet.3 Emil Ermatinger bemühte sich um eine differenzierte literaturwissenschaftliche Nutzanwendung von Diltheys philosophischer Produktionspoetik. Zu diesem Zweck vermittelt Ermatinger zwischen historisch-philologischen und philosophiegeschichtlichen Ansätzen und führt drei Erlebniskategorien ein: erstens das „Gedankenerlebnis“, zweitens das „Stofferlebnis“ und drittens das „Formerlebnis“.4 Auf diese Weise hoffte er, philosophische, psychologische und philologische Sichtweisen auf die Literatur verbinden und schlussendlich autonomieästhetische Auffassungen bestätigen zu können. Etwa hundert Jahre lang bildete die diltheysche Auffassung mit ihren Varianten und Aneignungen durch Ermatinger u. a. den Kontrast für zahlreiche Angriffe. Bereits Edmund Husserl und Roman Ingarden wandten sich gegen die Überhöhung des Subjekts bzw. des Autors. Husserl unterschied darüber hinaus unterschiedliche Phasen ästhetischer Erlebnisse, wobei die Verarbeitung des konkreten künstlerischen Gegenstandes im Kopf des Betrachters aus Ingardens Sicht das ästhetische Erlebnis im engeren Sinne erst hervorbringt.5 Husserl seinerseits attackierte den Psychologismus, später Biographismus genannt, als den psychologistischen oder biographistischen Fehlschluss.6 Die Rede vom Erlebnis schien Husserl wie Ingarden allzu sehr auf die Aneignungsprozesse des Subjekts konzentriert. Solche Rede nämlich vernachlässige das Werk, seine Eigendynamiken und was es zeigte oder – mit Martin Heidegger formuliert – was sich an ihm zeigte. In der Folgezeit kannte die Attacke gegen den Biographismus viele Varianten: u. a. diejenige des Poststrukturalismus, der die Eigendynamik der Zeichensysteme betont, oder diejenige der Narratologie, die vornehmlich (mentale) Ereignisse im Text untersucht.7 Die Rezeptionsästhetik konzentrierte sich in ihren unterschiedlichen Spielarten u. a. auf Lücken im Text, um Leseerlebnisse des impliziten Lesers (einer bloß hypothetischen Instanz) fortzuspinnen.8 Die Rezeptionsgeschichte hingegen 3 Sandra Richter: A History of Poetics. German Scholarly Aesthetics and Poetics in International Context, 1770–1960. Berlin, New York 2010, S. 190–194. 4 Emil Ermatinger: Das dichterische Kunstwerk. Grundbegriff der Urteilsbildung in der Literaturgeschichte. Berlin ²1923, S. 29. Zur Dilthey-Rezeption in der Literaturwissenschaft Tom Kindt; Hans-Harald Müller: Eine Wende ohne Folgen. Die Fassungen von „Das Erlebnis und die Dichtung“ und die Dilthey-Rezeption in der Literaturwissenschaft. In: Dilthey und die hermeneutische Wende in der Philosophie. Wirkungsgeschichtliche Aspekte seines Werks. Hrsg. von Gudrun Kühne-Bertram und Frithjof Rodi. Göttingen 2008, S. 333–348. 5 Roman Ingarden: Das ästhetische Erlebnis (1937). In: Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Vorträge zur Ästhetik 1937–1967. Hrsg. von dems. Darmstadt 1969, S. 3–9, hier S. 3; Simone Winko; Tilmann Köppe: Neuere Literaturtheorien. Stuttgart 2008, S. 87. 6 Tom Kindt; Hans-Harald Müller: Was war eigentlich der Biographismus – und was ist aus ihm geworden? Eine Untersuchung. In: Autorschaft. Positionen und Revisionen. Hrsg. von Heinrich Detering. Stuttgart, Weimar 2001, S. 355–375. 7 Schmid: Mentale Ereignisse. 8 Winko; Köppe: Neuere Literaturtheorien, S. 85–96. „MERE EXPOSURE EFFECTS“ 45 untersuchte verbalisierte Leseerlebnisse. Sie sind jedoch ihrerseits im Text nur in verarbeiteter Form und nicht im Verhältnis von Eins zu Eins greifbar. Aus der Sicht der Literatursoziologie stellte Alphons Silbermann auch aufgrund dieser Einsicht eine Typologie der Literaturerlebnisse vor. Er unterschied Kollektiverlebnisse, Individualerlebnisse, Symbolerlebnisse, Wert- und Beiläufigkeitserlebnisse.9 Sie veranschaulichen allesamt, dass das konkrete Literaturerlebnis in einem größeren Rahmen zu sehen ist. Mit dem Werk, von dem das jeweilige Erlebnis ausgeht, hat es nicht unmittelbar etwas zu tun, sondern speist sich, so Silbermann, aus Leseerfahrungen und Projektionen. In dieser Tradition stehen auch Ansätze wie derjenige Rita Felskis. Sie beschrieb Modi des Lesens, die aus ihrer Sicht vom Werk unabhängig sind und vornehmlich mit der Persönlichkeit und dem psychologischen Zustand des Lesers zu tun haben.10 Die psychologische und interdisziplinäre Forschung im Rahmen des DFG- Schwerpunktprogrammes „Lesesozialisation in der Mediengesellschaft“ (1998- 2006) hingegen setzte anders an. Sie profilierte vor allem einen Leitbegriff: denjenigen der Lesekompetenz. Diesen Leitbegriff führte sie zum einen analytisch, zum anderen aber auch normativ ein: als etwas in der Mediengesellschaft Wünschens- und Erhaltenswertes.11 Unter analytischem Aspekt half der Begriff der Lesekompetenz die multidimensionale Aktions- und Interaktionsform des Lesens zu erhellen. Gefragt wurde nach den sozialen, personellen und sprachlichen Voraussetzungen des Lesens ebenso wie nach der Kenntnis von Textstrukturen. Im Hinblick auf Literatur untersuchte Hartmut Eggert in diesem Zusammenhang die Voraussetzungen für die Lektüre literarischer Texte. Er nannte vor allem: Fiktionsbewusstsein, Bewusstsein für Literarizität/Poetizität, literarisches Gattungswissen, Fähigkeit zur Kontextualisierung, kulturelles Wissen/kulturelles Gedächtnis und Fähigkeit zum Literaturgenuss.12 Inwiefern diese Voraussetzungen aber von Lesern erfüllt werden und was daraus für die ästhetische Erfahrung von Leseerlebnissen folgt, konnte bislang jedoch kaum geprüft werden, zumal das Analysepensum erheblich wäre, suchte man all diese Aspekte empirisch und experimentell zu untersuchen. 9 Alphons Silbermann: Einführung in die Literatursoziologie. München 1981, S. 35. Andreas Dörner; Ludgera Vogt: Literatursoziologie. Eine Einführung in zentrale Positionen – von Marx bis Bourdieu, von der Systemtheorie bis zu den British Cultural Studies. Wiesbaden 22013, S. 94. 10 Rita Felski: Uses of Literature. Oxford 2008. 11 Norbert Groeben: Zur konzeptuellen Struktur des Konstrukts “Lesekompetenz”. In: Lesekompetenz. Bedingungen, Dimensionen, Funktionen. Hrsg. von dems. und Bettina Hurrelmann. München 2002, S. 11–21; Bettina Hurrelmann: Prototypische Merkmale von Lesekompetenz. In: Lesekompetenz. Bedingungen, Dimensionen, Funktionen. Hrsg. von Norbert Groeben und ders. München 2002, S. 257–286. 12 Hartmut Eggert: Literarische Texte und ihre Anforderungen an die Lesekompetenz. In: Lesekompetenz. Bedingungen, Dimensionen, Funktionen. Hrsg. von Norbert Groeben und Bettina Hurrelmann. München 2002, S. 186–194. SANDRA RICHTER 46 In der Literaturwissenschaft hat sich parallel dazu und unter Rückgriff auf die Erkenntnisse des genannten Schwerpunktprogrammes eine Wertungsforschung entwickelt, die analytisch und normativ angelegt ist. Sie geht von dem fachlichen Bemühen der Literaturwissenschaft aus, allzu schlichtem identifikatorischen Lesen entgegenzuarbeiten und dem distanzierten, professionellen Lesen Vorschub zu leisten. Renate von Heydebrand und Simone Winko arbeiteten diese Dichotomie zu einer Typologie des Leseverhaltens aus, deren Blickrichtung das fachlich adäquate Interpretieren eines literarischen Werkes ist.13 Die Leserforschung der Gegenwart hingegen, die psychologisch (mit unterschiedlichen empirischen Methoden), u. a. mit narrativen Interviews und Lektüreautobiographien arbeitet,14 sucht individuelle Selbstbeschreibungen der Leser beim Lesen mit ihrem faktischen Leseverhalten zu vergleichen. Sie kommt zu dem überraschenden Ergebnis, dass gerade Leser, die ihr Leseverhalten als distanziert und professionell beschreiben, auch identifikatorisch lesen.15 Dieses Paradox ließe sich jedoch mithilfe eines komplexen Begriffs ästhetischer Erfahrung auflösen: Vielleicht ermöglicht gerade die erfahrungsgesättigte Lesehaltung, die sich sowohl in einem Verhältnis der Nähe als auch einem der Distanz auf Literatur einlässt, besonders intensive ästhetische Erfahrung? Diese intensive ästhetische Erfahrung aus der Textlektüre wäre mehr als ein bloß punktuelles Ereignis (event) oder Erlebnis. Solche ästhetische Erfahrung wäre als ein komplexer sensueller und kognitiver Prozess und Zustand zu konzipieren. Er bestünde aus mehreren Erlebnisschichten: aus über längere Frist trainierten professionellen oder semi-professionellen Fähigkeiten der Textlektüre und Lektüreerfahrungen sowie aus der jeweils aktuellen Leseerfahrung in all ihren sensuellen und kognitiven Hinsichten. Die Identifikation mit einer Figur im Text könnte dabei ein bloß transitorisches Moment sein, auf das die Verarbeitung identifikatorischer Neigungen im Sinne der Selbstreflexion und Distanzierung davon folgt. Experimentelle Ästhetik: Zur Messbarkeit von ästhetischer Erfahrung Die experimentelle empirische Ästhetik der jüngsten Gegenwart gebraucht auch aufgrund ähnlicher Einsichten das Konzept „aesthetic experience“. Sie hat dabei weniger einen spezifischen Begriff von „aesthetic experience“ im Sinn, sondern bewegt sich im Rahmen von Debatten, die derzeit vor allem von Philosophen und Psychologen geführt werden. Diese Debatten zielen einerseits darauf, den 13 Renate von Heydebrand; Simone Winko: The Qualities of Literatures. A Concept of Literary Evaluation in Pluralistic Societies. In: The Quality of Literature. Linguistic studies in literary evaluation. Hrsg. von Willie van Peer. Amsterdam 2008, S. 223–239. 14 Ursula Rautenberg; Ute Schneider: Lesen. Ein interdisziplinäres Handbuch. Berlin 2015, S. 107. 15 Allen Riddell; Karina van Dalen-Oskam: Readers and their roles: Evidence from readers of contemporary fiction in the Netherlands, S. 10, URL: https://journals.plos.org/plosone/ article?id=10.1371/journal.pone.0201157 (Stand 4. September 2018). „MERE EXPOSURE EFFECTS“ 47 Begriff „aesthetic experience“ in seinen unterschiedlichen Hinsichten zu erkunden und ihn andererseits empirisch zu testen. Dabei geht es zunächst um die Frage, ob es so etwas wie spezifisch ästhetische Erfahrungen überhaupt gibt oder ob sie nicht ein Sonderfall von Alltagserfahrungen sind. Prominente Positionen plädieren dafür, ästhetische Erfahrungen als eigenständigen Erfahrungstyp anzusehen, ihn unabhängig von einem speziellen Kunstbegriff zu fassen, ästhetische Eigenschaften mit Blick auf diese spezifische ästhetische Erfahrung zu deuten und Kunst nicht zu exklusiv zu verstehen.16 Auch das Naturschöne, um es kantisch zu formulieren, kann danach Gegenstand ästhetischer Erfahrung sein. So betrachtet erweist sich der Begriff „aesthetic experience“ zunächst als ein im Detail deutungsoffener Leitbegriff für eine Fülle unterschiedlicher empirischer Ansätze im Feld der Erfahrung von Kunst, Schönheit und Hässlichkeit. Was Literatur betrifft, zielt die experimentelle Ästhetik bislang (wohl auch aus pragmatischen Gründen) vornehmlich auf Literaturwahrnehmung als ästhetische Momenterfahrung: auf die vergleichsweise spontane und nicht retrospektiv kontrollierte oder verarbeitete Lektüre ihrer Studienteilnehmer. Diese bringen unterschiedliche Voraussetzungen für solche Wahrnehmungen mit. Es mag sich um Schüler oder Studierende der Literaturwissenschaft handeln oder um ‚Menschen von der Straße‘, die mehr oder minder zufällig oder geplant Zeit für ein Experiment aufwenden. Die experimentelle Ästhetik untersucht ästhetische Urteile sowie neuronal oder biologisch messbare Verarbeitungsformen von Literatur. Im einen Fall geht es um das verbalisierte Konzept „aesthetic experience“, in das bereits kognitiv gefilterte Urteile eingehen. Im anderen Fall werden mithilfe von Elektroenzephalographie, eye tracking oder anderer Verfahren körperliche Reaktionen (Herzschlag, Schweißausbrüche, Gänsehaut usf.) oder neuronale Verarbeitungsprozesse gemessen. Bisherige Untersuchungsdimensionen der empirischen Ästhetik in ihrer neuronalen Variante beziehen sich vor allem auf die „Fluency“ der Textverarbeitung. Damit ist die Fähigkeit einer Person gemeint, Stimuli (etwa: Textstimuli) schnell zu verarbeiten. „Fluency“ gilt als Indikator für „aesthetic pleasure“, was man mit ästhetischem Wohlgefallen übersetzen kann. Kurz gesagt: Was sich flüssig verarbeiten lässt, ruft – im Schema von Reiz und Reaktion gedacht – ästhetisches Wohlgefallen hervor. Dass diese Gleichung ästhetisch problematisch ist, liegt auf der Hand: Leicht verarbeiten lassen sich, experimentellen Ergebnissen zufolge, prototypische und repetitive Formen, Formen also, in denen Komplexität in schlichter Weise dargeboten wird.17 Konkrete (literarische) Texte kommen dabei 16 Gary Iseminger: Aesthetic Experience. In: The Oxford Handbook of Aesthetics. Hrsg. von Jerrold Levinson. Oxford 2003, S. 99–116, hier S. 99f., S. 115. 17 Rolf Reber; Norbert Schwarz; Piotr Winkielman: Processing Fluency and Aesthetic Pleasure: Is Beauty in the Perceiver’s Processing Experience? In: Personality and Social Psychology Review 8 (2004), S. 364–382. SANDRA RICHTER 48 eher am Rande vor; Experimente beziehen sich vor allem auf die Satzebene, seltener auf Begriffe, Sätze, Verse o. dgl. im Kontext. Ein solches experimentelles setting scheint im Hinblick auf die biologischen und neurowissenschaftlichen Faktoren vor allem einen gewissen Hedonismus bei der Textlektüre belegen. Das ist für sich genommen nicht weiter problematisch: Das Empfinden von Wohlgefallen ist sicher eine Motivation für die Lektüre – aber es ist doch verkürzt. Gäbe es so etwas wie ästhetische Innovation, wenn wir alle unseren biologischen Vorlieben folgten? In diesem Zusammenhang sind Studien zu Verarbeitungsweisen von metrisch regulierter und gereimter Rede von besonderem Interesse. Sie kommen zu dem Schluss, dass metrisch geregelte Rede die „perceptual fluency“ stimuliert.18 D.h.: Sie befördert das Erkennen jener Gestalt, von der ein bestimmter Stimulus ausgeht und führt zu ästhetischer Wertschätzung. Offenbar stimmt, was Fechner einst notierte: dass das Hirn dazu neigt, den Aufwand und die Komplexität von Verarbeitungsprozessen zu minimieren. Metrik hilft dabei; Reime mögen diesen Dienst erleichtern, sind jedoch nicht notwendig, um solche Effekte hervorzubringen. Ungeklärt ist aber bislang, ob und wie neben der „perceptual fluency“ auch die „conceptual fluency“, das Erkennen der Semantik eines bestimmten Werkes, stimuliert wird.19 Was folgt aus solchen Experimenten und ihren Ergebnissen für die Literaturwissenschaft und ihre Deutungspraktiken? Bislang war das Fach vor allem durch die Auseinandersetzungen mit empirischen Ansätzen soziologischer Provenienz gekennzeichnet,20 da sich biologische Ansätze in der NS-Zeit diskreditiert hatten.21 Auf dem Wege der experimentellen Ästhetik aber können zum einen Fragestellungen untersucht werden, die biologische und neuronale Prozesse beim Lesen in den Fokus rücken. Zum anderen bestätigen, relativieren oder verneinen diese Experimente Spekulationen über Emotionsausdrücke, rhetorische, narrative und melodische Strukturen von Texten und provozieren neue Fragen, etwa diejenige nach der Genauigkeit des Experimentiermaterials: Was genau wird geprüft, wenn man ein ganzes Gedicht liest? Textdaten, Grammatik und Semantik in einem Gedicht können heterogen sein und jede Strophe, jeder Vers mag für sich genommen in unterschiedliche Richtung zielen: verneinen oder bejahen, ironisch oder ernst gemeint sein. 18 Christian Obermeier; Sonja Kotz; Sarah Jessen; Tim Reatting; Martin von Kloppenfels; Winfried Menninghaus: Aesthetic appreciation of poetry correlates with ease of processing in event-related potentials. In: Cognitive Affective Behavioral Neuroscience 16 (2016), S. 362–373, hier S. 363. 19 Ebd., S. 371. 20 Siehe – nur beispielhaft genannt – die Beiträge von Siegfried J. Schmidt und die Aufsätze aus dem Siegener Periodicum für Internationale Empirische Literaturwissenschaft (1982- 2011). 21 Richter: A History of Poetics, S. 260–264. „MERE EXPOSURE EFFECTS“ 49 Darüber hinaus legt die psychologische Leserforschung Anschlussfragen nahe: Welche Rolle spielen Rahmungen (frames) für die Lektüre? Einer Studie zufolge, die Lesetempo und Verstehen im Blick auf die Lektüre auf dem Bildschirm mit der auf dem Papier vergleicht, gibt es durchaus Unterschiede: Während das Lesetempo auf Bildschirm und Papier gleich ist, weicht die Verstehensleistung ab. Die Lektüre auf dem Papier wird besser verstanden als diejenige auf dem Bildschirm.22 Unser Verständnis von Lektüre wäre also konsequent um einige Dimensionen zu erweitern, wenn wir diesen Erkenntnissen folgen. Nicht nur der Autor und sein Text sind ‚embodied‘, sondern die Leser sind es auch. Zu berücksichtigen wären also die jeweilige altersmäßige, körperliche, psychische, geschlechtsspezifische und soziale Situation des Lesers, die materielle Gegebenheit des Textes usf. Je nachdem mag sich die Lektüre individueller Leser statistisch gleichen oder unterschiedlich ausfallen. Doch wäre eine solche Erweiterung unserer Interpretationskategorien nur ein erster Schritt, um mehr über Lektüre und Verarbeitung von Texten zu erfahren. Denn was ist mit all den bekannten Thesen über die bildende Wirkung von Lektüre und den kognitiven Wert von Literatur: mit der Vermutung, dass das Lesen literarischer Texte unser Bewusstsein für Texte, Menschen und ihr Miteinander trainiert und uns füreinander sensibilisiert? Und was folgt daraus für die wissenschaftliche Beschreibung und Deutung von Texten? Schließlich behauptet die Literaturwissenschaft von sich, von sozialen, kulturellen und biologischen Rahmenbedingungen absehen und intersubjektiv Teilenswertes, ja Plausibles oder gar Überzeugendes und Wahrscheinliches über den literarischen Text hervorbringen zu können. Wissenschaft verfolgt andere Ziele als das Hervorrufen von „aesthetic pleasure“. Oder sind ihre Beschreibungen nur Ergebnis von wohlverarbeiteten und terminologisch aufbereitetem Wohlgefallen? Eine Vermutung liegt nahe: Neuronale und biologische Regungen sind bis zu einem gewissen Grad intersubjektiv mitteilbar. Sie lassen sich verbalisieren, zu Begriffen formen und dem kollektiven Nachvollzug öffnen. Aber wie geht das? Und, nicht zuletzt: wie kommt es, dass sich gebildete oder gar literaturwissenschaftlich geschulte Leser auch mit Texten auseinandersetzen, die vordergründig nicht nur oder kein „aesthetic pleasure“ hervorrufen? Man denke an Adalbert Stifters langatmigen Roman Nachsommer, Kafkas Schloss, Grass‘ kritischen (und langatmigen) Roman Die Blechtrommel oder Herta Müllers Gulag-Epos Atemschaukel. Speziell die Literatur seit der Moderne ist nicht unbedingt geeignet, „aesthetic pleasure“ auszulösen. Lesegeschichte und Literatursoziologie hätten auf diese Fragen vor allem zwei Antworten bereit: erstens diejenige der Lesesozialisation durch Lesegewohnheiten des eigenen Umfelds, der Schicht und Schule. Zweitens würden sie auch da- 22 Yiren Kong; Young Sik Seo; Ling Zhai: Comparison of reading performances on screen and on paper: A meta-analysis. In: Computers & Education 123 (2018), S. 138–149, URL: https://doi.org/10.1016/j.compedu.2018.05.005 (Stand 4. September 2018). SANDRA RICHTER 50 rauf verweisen, dass Lektüre per se ein subtiles Mittel sozialer Distinktion durch Gruppenbildung und Stil ist. Doch was bedeutet es, dass Lesen unterscheidet und in kleinen Zirkeln oder sogar globalen Fangruppen verbindet? Was genau teilen wir, wenn wir lesen? Gibt es so etwas wie ästhetische Universalien oder ist Geschmack doch eine Folge von Sozialisation und Bildung? „Mere exposure effects“: Ästhetisch Distantes als Vertrautes Im Hinblick auf vergleichbare Erfahrungen beschreibt der Psychologe Slobodan Marković ästhetische Erfahrung als etwas, das vor allem mit dem Erregen von Aufmerksamkeit zu tun hat. Aus seiner Sicht können sowohl schöne als auch hässliche Objekte Aufmerksamkeit erregen und einen Zustand befördern, den er mithilfe anderer psychologischer Konzepte als „flow“ (Mihály Csíkszentmihalyi), „peak experience“ (Abraham Maslow), „spiritual transcendence“ (Ralph Piedmont) und „absorption“ (Auke Tellegan/Gilbert Atkinson) kennzeichnet und als Zustand besonderer Fokussierung auf ein Objekt bestimmt.23 Darüber hinaus beschäftigt sich eine Arbeitsgruppe um Winfried Menninghaus mit der Frage, wie man emotionale Bewegtheit („being moved“, „Bewegtsein“) – also nicht Wohlgefallen – psychologisch konzipieren und analysieren kann.24 Sie setzt bei der Lektüre über typische Situationen wie Tod und Geburt an. Die Probanden reagieren erwartungsgemäß mit Traurigkeit und Freude. Allerdings können diese Affekte auch in gemischten Formen vorkommen, positive und negative Effekte haben, sich in Tränen und Gänsehaut äußern. Stadien emotionaler Bewegtheit befördern, so nimmt die, historisch durch die ‚moral sense‘-Philosophie inspirierte Gruppe an, das Selbst- und Fremdgefühl. Die emotional bewegte Person öffnet sich für neue Erfahrungen und reagiert empathisch. Ob dieser Effekt lange anhält und die Lektüre von Literatur also auch langfristig ethische Effekte hat, bliebe zu prüfen. Bei den vorliegenden Konzeptionen ästhetischer Erfahrung und dem Profil bisheriger Studien darüber fällt auf, dass sie vor allem das ästhetische Erlebnis (im Sinne von: momentaner Erfahrung) beobachten und beschreiben. Die Zeitspanne, in der sich ihre Voraussetzungen aufbauen und in der sie verarbeitet werden, gerät nicht in den Blick. Aspekte der Gewöhnung oder der über Jahre und Jahrzehnte erworbenen (Vor-)Bildung kommen nicht zum Tragen. Vielleicht aber sind sie es, die Neugier und andere emotionale Bewegung in besonderem Maße er- 23 Slobodan Marković: Components of aesthetic experience. Aesthetic fascination, aesthetic appraisal, and aesthetic emotion. In: i-Perception 3 (2010), S. 1–17, URL: http://journals. sagepub.com/doi/abs/10.1068/i0450aap (Stand 4. September 2018). 24 Winfried Menninghaus; Valentin Wagner; Julian Hanich; Eugen Wassiliwizky; Milena Kuehnast; Thomas Jacobson: Towards a Psychological Construct of Being Moved, URL: http://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal.pone.0128451 (Stand 27. August 2018). „MERE EXPOSURE EFFECTS“ 51 möglichen, verstärken oder mindern? Speziell die Bildung erlaubt es dem Erlebenden vielleicht, sich von einer Erfahrung zu distanzieren, jene ästhetisch folgenreiche Spannung von Erlebnis und Distanz aufzubauen, die die Literaturwissenschaft beschäftigt: also die gemachte Erfahrung zu verarbeiten und einzuordnen. Diese ästhetische Spannung beschäftigte schon die Erfahrungsseelenlehrer des 19. Jahrhunderts: Der Psychophysiker Fechner zählte zu den ersten, die quasiempirisch untersuchten, warum Geschmack keine absolute Geltung hat und warum Geschmäcker verschieden sind.25 Er wollte wissen, ob die positive Bewertung eines Gegenstandes aktiv gesteuert wird. Einen ersten experimentellen Nachweis des dann so genannten „Mere Exposure Effects“ (auch: Effekt der bloßen Darbietung oder des bloßen Kontakts) erbrachte der in den USA arbeitende polnische Psychologe Robert Boleslaw Zajonc. In einem Beitrag aus dem Jahr 1968 zeigte Zajonc, dass wiederholtes Auseinandersetzen mit einem Stimulus positive Effekte hervorruft.26 Bekannte Stimuli werden schneller verarbeitet als neue, offenbar weil sie auf organisierte Verarbeitungsdynamiken vertrauen können und weniger Orientierungsaufwand benötigen. Hinweise für diese Einsicht fand Zajonc bereits in älteren Studien über die Korrelation von Worthäufigkeit, Semantik und Gefallen.27 In der Folge haben experimentelle Psychologen mit unterschiedlichen Stimuli (Wörtern, Melodien, Gesichtern, Kunstwerken) gearbeitet und Ähnliches festgestellt. Vertrautheit verstärkt die positive Einschätzung. Tritt ein solcher Effekt bei Menschen auf, heißt er auch „Propinquity Effekt“, bezeichnet also eine psychologische Reaktion auf Nähe.28 Die Anzahl, Dauer, Sequenz und Art der Darbietung beeinflusst solche Effekte, grob gesagt: Je häufiger und länger man jemanden oder etwas wahrnimmt, desto eher ruft diese Wahrnehmung positive Effekte hervor. Der Psychologe Robert F. Bornstein hat diese Aussagen im Jahr 1989 in einer Metastudie (aus 208 Einzelstudien) geprüft und festgestellt, dass „Mere Exposure Effects“ „robust and reliable“ sind.29 Zajoncs eigene Erklärung für „Mere Exposure Effects“ klang in den 1960er Jahren noch nach einer Mischung aus Konditionierungstheorie und Evolutionspsychologie: Unbekanntes wird abgelehnt. Wiederholte Darbietungen hingegen erlauben, zwischen Gefahr und Sicherheit zu unterscheiden, und bieten die Grundlage für psychische und soziale Stabilität. Möglicherweise rufen bekannte 25 Gustav Theodor Fechner: Vorschule der Aesthetik. Leipzig 1876, S. 244; siehe auch William James: Principles of Psychology. Bd. 1. New York 1890, S. 672. 26 Robert Zajonc: Attitudinal Effects of Mere Exposure. In: Journal of Personality and Social Psychology 9 (1968), S. 1–27. 27 Ronald C. Johnson; Calvin W. Thomson; Gerald Frincke: Word values, word frequency, and visual duration thresholds. In: Psychological Review 67 (1960), S. 332–342, hier S. 342. 28 Leon Festinger; Stanley Schachter; Kurt Back: Social Pressures in Informal Groups. New York 1950. 29 Robert Bornstein: Exposure and affect. Overview and meta-analysis of research, 1968– 1987. In: Psychological Bulletin 106 (1989), S. 265–289, hier S. 286. SANDRA RICHTER 52 Stimuli tatsächlich weniger Stress hervor und gehen auf eine präkognitive Anlage zurück: die Furcht vor Neuem und die Vorsicht, sollte man ihm begegnen. So jedenfalls vermutet es die aktuelle Forschung. Sie zieht vor allem Aspekte der „Fluency“ heran, um „Mere Exposure Effects“ zu erklären: „Fluency“ scheint solche Effekte nämlich zu belegen und zu begünstigen: Was flüssig verarbeitet wird, entspricht offenbar in gewissem Grad dem Bekannten und ruft positive Einstellungen hervor.30 Mit dem Objekt selbst hat dies nichts zu tun, sondern nur mit Mustern der psychischen Verarbeitung. Diese Erkenntnisse klingen unter den Auspizien einer modernen Ästhetik problematisch: Wenn Menschen vor allem Gewohntes gut verarbeiten, können sie nicht in gleichem Maße neugierig auf Neues oder gar Anstößiges sein. Vielleicht könnte es aber gerade deshalb die Aufgabe der Kunst sein, solch Neues und Anstößiges hervorzubringen, damit das Säugetier Mensch doch Neues wagt, neben körperlichen Anlagen auch geistige stärken kann, seine biologisch und sozial fundierte Intelligenz kultiviert? Für Literatur sind „Mere Exposure Effects“ bislang nicht eigens nachgewiesen. Doch wären sie vielleicht eine Erklärung dafür, warum überhaupt Literatur gelesen wird, die nicht einfach gefällt. Diese Literatur schult ihre Leser in besonderer Weise: Sie ermöglicht es, Neugier auf Unbekanntes oder vordergründig Absto- ßender zu entwickeln und Vergleichsmuster zu verfeinern. Nicht unmittelbar gefallende oder gefällige (kommensurable) Literatur hilft, auch weniger Bekanntes einzuordnen und zu verstehen, jedenfalls in Ansätzen. Bornstein bemerkte, dass vor allem Stimuli, die Sinn ergeben (seien es Wörter, Zeichnungen oder Fotos), einmal moderat und ein ander Mal deutlich positive Effekte hervorrufen – anders als wenig oder nicht sinnvolle Stimuli. Ob und inwiefern dies auch für Literatur gilt, wäre zu fragen. Die Psychologie kennt darüber hinaus Untersuchungen, die das Gegenteil von positiven Gewöhnungseffekten zeigen: negative Effekte, Abstoßungsreaktionen durch forcierte „Exposure“. Die Psychologie zeichnet diese Erkenntnis in der Form einer umgekehrten U-Kurve nach:31 Wiederholte Darbietungen eines Stimulus führen zunächst zum Ansteigen positiver Effekte bis zu einer Zahl von, 30 Piotr Winkielman; John Terrence Cacioppo: Mind at ease puts a smile on the face. Psychophysiological evidence that processing facilitation elicits positive affect. In: Journal of Personality and Social Psychology 81 (2001), S. 989–1000. 31 Philip Brickman; Joel Redfield; Albert Harrison; Rick Crandall: Drive and predisposition as factors in the attitudinal effects of mere exposure. In: Journal of Experimental Social Psychology 8 (1972), S. 31–44; John Terrence Cacioppo; Richard E. Petty: Effects of message repetition and position on cognitive response, recall, and persuasion. In: Journal of Personality and Social Psychology 37 (1979), S. 97–109; Michael Ray; Alan Sawyer; Edward Strong: Frequency Effects Revisited. In: Journal of Advertising Research 11 (1971), S. 14– 20; Gene Smith; Donald Dorfman: The effect of stimulus uncertainty on the relationship between frequency of exposure and liking. In: Journal of Personality and Social Psychology 31 (1975), S. 150–155. „MERE EXPOSURE EFFECTS“ 53 arithmetisch gemittelt, 20,95 Präsentationen.32 Überdruss setzt also im Schnitt mit der 20. Präsentation ein. Goethe selbst gibt für solchen Überdruss ein gutes Beispiel: Eckermann notiert am 3. Januar 1830, dass die Übersetzung des Faust durch Gérard de Nerval Goethe besonders inspirierte: »Im Deutschen, sagte er, mag ich den Faust nicht mehr lesen, aber in dieser französischen Übersetzung wirkt alles wieder durchaus frisch, neu und geistreich.«33 Wie oft Goethe seinen deutschen Faust gelesen hat, lässt sich zwar nicht nachvollziehen, aber die Enerviertheit aufgrund des Ewignämlichen ist deutlich. Zugleich illustriert das Zitat ein Weiteres: dass der Text, den Goethe so gut kennt, interessant bleibt, aber eben nur in neuem Gewand. Im Fall solcher und vergleichbarer Überdrussreaktionen suchen Menschen, in Bezug auf die Fragestellung von Biologie und Neurowissenschaft, nach neuen Reizen. Dabei bevorzugen sie komplexe Stimuli: vielschichtige Formen oder Melodien. Bedeutet dies, dass Betrachter oder Leser, die mehr Übung beim Betrachten von Kunst oder Lesen haben, komplexe Stimuli leichter und schneller verarbeiten als andere, Neues schneller in die eigene Wahrnehmung integrieren, ja suchen? Valentina Bambini, Donatella Resta und Mirko Grimaldi haben in ihrer Studie über einen Datensatz literarischer Metaphern aus dem Italienischen herausgefunden, dass sich literarische Metaphern weniger schnell abnutzen als Metaphern in nicht-literarischen Texten.34 Sie erklären dies tatsächlich mit der Komplexität und erhöhten Interpretationsbedürftigkeit dieser Texte. „Mere exposure effects“ könnten helfen, die Frage zu beantworten, warum Menschen unterschiedliche Vorlieben haben. Solche Vorlieben sind womöglich zu einem gewissen Teil Effekt der bisherigen Lektüren, Betrachtungen, Hörerfahrungen und ihrer Verarbeitungen. Solche Erfahrung manifestiert sich, so die Psychologie, in Prototypen. Oder, wie die Entdecker der “Fluency” es am Beispiel des Begriffs der Schönheit ausdrücken: Beauty is in the processing experience of the beholder, but these processing experiences are themselves, in part, a function of objective stimulus properties and the history of the perceiver’s encounters with the stimulus.35 32 Bornstein: Exposure and affect, S. 271. 33 Johann Wolfgang von Goethe im Gespräch mit Johann Peter Eckermann, 3.1.1830. In: Johann Peter Eckermann. Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens 1823– 1832. Hrsg. von Christoph Michel. Abt. 2, Bd. 12. Frankfurt a. M. 1999, S. 373f., hier S.373; Claudia Liebrand: „Im Deutschen […] mag ich den Faust nicht mehr lesen“. Goethes Konzept von Weltliteratur. In: Globalisierung und Gegenwartsliteratur. Konstellationen – Konzept – Perspektiven. Hrsg. von Wilhelm Amann; Georg Mein und Rolf Parr. Heidelberg 2010, S. 17–28, hier S. 26. 34 Valentina Bambini; Donatella Resta; Mirko Grimaldi: A Dataset of Metaphors from the Italian Literature: Exploring Psycholinguistic Variables and the Role of Context, S. 10, URL: https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal.pone.0105634 (Stand 4. September 2018). 35 Reber; Schwarz; Winkielman: Processing Fluency and Aesthetic Pleasure, S. 378. SANDRA RICHTER 54 Zwar ist dies etwas stereotyp notiert, aber im Kern interessant. „Mere exposure effects“ beruhen also auf einem doppelten Begriff von „aesthetic experience“: erstens der zeitlich vorausliegenden ästhetischen Erfahrung, die gespeichert, internalisiert, zu Prototypen geronnen ist. Zweitens dem je aktuellen ästhetischen Erlebnis, dessen Verarbeitung ästhetische Erfahrung voraussetzt. Die konkrete ästhetische Erfahrung (vulgo: das ästhetische Erlebnis) ist, so betrachtet, nur eine Erfahrung zweiter Ordnung. Die empirischen Befunde lassen ahnen, dass körperliche Erfahrungen (oder Erlebnisse) beim Lesen von Literatur bedeutsam sind – und dass jeder sie macht, jedoch möglicherweise anders als der andere. Universalien der Erfahrung mag es geben, und es ist reizvoll, sie zu ermitteln, lernt man doch etwas über die Tiernatur von Menschen, die zugleich auf einer basalen und biologischen Ebene Erfahrungen zu teilen erlaubt. Zugleich liegt es nahe, Differenzierung zu erfragen. Gänzlich zur Deckung kommen unsere ästhetischen Vorlieben vermutlich nicht oder selten, bringt doch jeder unterschiedliche biologische und kognitive Voraussetzungen für die Lektüre mit, prägt sie unterschiedlich aus und setzt sie in je anderer Weise um. Welche Rolle spielt die wiederholte „exposure“ dabei? Gibt sie Impulse, mehr und anderes sehen, hören, lesen zu wollen, sensibilisiert also tatsächlich? Ermöglicht sie nicht nur das Wohlgefallen am Erlebnis im Text, sondern auch ästhetische Distanz: die Verweigerung von schlichtem „aesthetic pleasure“ – aus ästhetischer Erfahrung? Und gilt das für alle Texte in gleicher Weise oder gibt es Textsorten und besonders strukturierte Texte, die aus dem Rahmen fallen? Hilft es, die eigene ästhetische Erfahrung zu trainieren: in unterschiedlichen Lesesituationen, auf der Grundlage unterschiedlicher Materialitäten des Lesetextes, mit aller gebotenen Aufmerksamkeit für Typographie und Visualität, für Semantik und Struktur eines Textes? Werden aus „mere exposure effects“ auf diese Weise „training effects“, Effekten aus Übung oder Bildung? Bislang ist wenig geklärt, in welchem Maße sich ästhetische Übung geltend macht. Es wäre reizvoll, dafür Versuchsanordnungen zu entwerfen – und es bedarf einer großen Zahl sowie zahlreiche Varianten von Versuchsanordnungen, um valide Antworten zu erhalten. Einige solcher Varianten will ich abschließend andeuten: Zum einen wäre es hilfreich, die Auswahl von Lektüre an Probanden mit unterschiedlichem literarischem Bildungsgrad zu testen. Wonach greift wer und mit welcher Vorbildung, vor dem Hintergrund welcher Leseerfahrung? Haben „exposure effects“ – neben Empfehlungen von Partnern und Freunden –36 vielleicht „impulse effects“, impulsgebende Effekte für die Auswahl neuer Lektüre? Dem Ansatz von Marković zufolge fiele die Textselektion zwar nicht in den 36 Norbert Groeben; Bettina Hurrelmann (Hrsg.): Lesesozialisation in der Mediengesellschaft. Ein Forschungsüberblick. Teil II: Lesesozialisation, München 2004, S. 145–350; Harold Miesen: Predicting and explaining literary reading: an application of the theory of planned behavior. In: Poetics 31 (2003), S. 189–212. „MERE EXPOSURE EFFECTS“ 55 Bereich von „aesthetic experience“, weil das fokussierte Erlebnis aus seiner Sicht ausbleibt,37 aber es bleibt zu fragen, ob diese scharfe Unterscheidung so trägt: Ist die Auswahl von Lektüre in einer Buchhandlung nicht auch ein ästhetisches Erlebnis, verbunden mit dem Erregen von Aufmerksamkeit und konzentrierten Momenten, die konkrete Lektüreerlebnisse antizipieren? Zum anderen könnte das Experimentieren mit Textausschnitten ohne Kenntnis ihrer Autoren und ihrer Werke helfen, um Effekte spezifischer „Exposure“ herauszufiltern: Wie liest etwa jemand mit literarischer oder literaturwissenschaftlicher Vorbildung eine Odenstrophe und wie liest jemand ohne Vorbildung ein solches Werk? Vermutlich erlaubt erst die Vorkenntnis das Erkennen. Aber solche Ergebnisse und Antworten sind bislang – mit Ausnahme weniger Studien – Spekulation. Sie harren der experimentellen Umsetzung, die präzisere Ergebnisse über die unterschiedlichen Stufen ästhetischer Erfahrung ebenso wie über die Überlappung dieser ästhetischen Erfahrungen mit Alltagserfahrung verspricht. Literaturverzeichnis Bambini, Valentina; Resta, Donatella; Grimaldi, Mirko: A Dataset of Metaphors from the Italian Literature: Exploring Psycholinguistic Variables and the Role of Context, URL: https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/jour nal.pone.0105634 (Stand 4. September 2018). Bollenbeck, Georg: Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters. Frankfurt a. M. 1994. Bornstein, Robert: Exposure and affect. Overview and meta-analysis of research, 1968–1987. In: Psychological Bulletin 106 (1989), S. 265–289. Brickman, Philip; Redfield, Joel; Harrison, Albert; Crandall, Rick: Drive and predisposition as factors in the attitudinal effects of mere exposure. In: Journal of Experimental Social Psychology 8 (1972), S. 31–44. 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Zajonc, Robert: Attitudinal Effects of Mere Exposure. In: Journal of Personality and Social Psychology 9 (1968), S. 1–27. Momentaufnahmen der Begegnung mit Literatur Annäherung an einen Erlebnisbegriff für die empirische Literaturwissenschaft Christine A. Knoop Erlebnis und Lektüre Erlebnishaftigkeit gehört zu den zentralen Erwartungen, die wir an Literatur herantragen. Wir lesen literarische Texte, weil sie uns emotional affizieren und uns neue Ideen und Konzepte nahebringen, weil wir mit den Figuren mitleben und -leiden, weil wir Dinge emotional und kognitiv durchdringen, die wir niemals selbst erleben können (und oft auch nicht wollen), oder weil die Gemachtheit der Texte – ihr Rhythmus, ihre Wortwahl und ihre Struktur – uns begeistern und unsere Erfahrung intensivieren. Natürlich schreiben wir Literatur auch andere „Funktionshypothesen“1 zu, beispielsweise Geschmacksbildung, Vermittlung von Wissen und Allgemeinbildung, entspannende Wirkung, Einsicht in fremde Lebenserfahrungen, Gesellschaftskritik oder Unterstützung der Ich-Werdung, doch dies sind Aspekte zweiter Ordnung: Sie alle fußen auf der Voraussetzung, dass literarische Werke uns im Moment der Lektüre so mächtig emotional zu affizieren und kognitiv zu beschäftigen vermögen, dass sie potentiell sogar Einstellungs- und Verhaltenswandel in uns auslösen.2 Die Erlebnisse, die wir beim Lesen haben, sind der Schlüssel für den Erfolg und die Möglichkeiten von Literatur per se. Diltheys Überlegungen zum Erlebnis als zentralem Desiderat von Dichtung fußen entsprechend auf der Vorstellung, dass gelungene Dichtung Erlebnisse bei der Produktion und der Rezeption einschließe, dass also sowohl der Autor als auch der Leser als Erlebende von Literatur aufzufassen seien.3 Der Idee Diltheys, realweltliche Erlebnisse des Autors könnten in Form von Literatur auf die Buchseite übertragen und dann abgeschwächt erneut vom Leser erlebt werden, soll hier freilich nicht das Wort geredet werden. Im Gegenteil ist die Theorie von der 1 Marion Gymnich; Ansgar Nünning (Hrsg.): Funktionen von Literatur: theoretische Grundlagen und Modellinterpretationen. Trier 2005, S. 6–7. 2 Zur Diskussion von Funktionsbegriffen für Literatur (und ihren möglichen Problemen) siehe z. B. Ute Schneider: Wozu Lesen? Persistente Funktionen des Lesens im sozialen Kontext. In: Internationales Archiv der Sozialgeschichte der deutschen Literatur 39.1 (2014), S. 268–283; Harald Fricke: Funktion. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I. Hrsg. von Klaus Weimar. Berlin, New York 1997, S. 643–646; Reinold Schmücker: Funktionen der Kunst. In: Wozu Kunst? Die Frage nach ihrer Funktion. Hrsg. von Bernd Kleimann und Reinold Schmücker. Darmstadt 2001, S. 13–33; Rüdiger Zymner: Funktionen der Lyrik. Münster 2003. 3 Wilhelm Dilthey: Gesammelte Schriften in 26 Bänden. Hrsg. von Georg Misch. Stuttgart, Göttingen 1914-1936. Bd. VI: S. 171, 177, 192; Bd. V: S. 277. CHRISTINE A. KNOOP 60 literarischen Abbildung des Erlebnisses inhärent problematisch, auch in Bezug auf die von Dilthey besonders intensiv rezipierte Erlebnisdichtung.4 Die Vorstellung, der Text bilde realweltliche Erfahrungen und Gefühle ab, die für das Textverständnis notwendigerweise nachvollzogen werden müssten, reduziert nicht nur Literatur auf eine rein informationsvermittelnde Kommunikationshandlung und vernachlässigt den poetologischen Anspruch und die künstlerische Gemachtheit literarischer Texte sowie die Dynamik ihrer Produktion; sie zeugt auch von einer gewissen Naivität gegenüber den poetologischen Zielen des Dichters und seinem komplexen Verhältnis zum lyrischen Ich oder zum Erzähler.5 Auch ist aus kognitionswissenschaftlicher Sicht nicht davon auszugehen, dass ein textuell verfasstes Dichtererlebnis vom Leser einfach nacherlebt werden kann – der individuelle Verständnisprozess verhindert eine derart verlustfreie Vermittlung von Botschaften, seien sie literarisch oder nicht. Unabhängig von diesen konzeptionellen Problemen aber hat Diltheys Ansatz den Vorteil, dass er eine scheinbar selbstverständliche, dabei aber ganz entscheidende Überlegung in den Vordergrund stellt: Erlebnisse finden dann und nur dann statt, wenn jemand sie erlebt. Doch genau diese individuelle Komponente ist der Bereich, den die traditionell arbeitenden Geisteswissenschaften nicht untersuchen können: Sie haben keine Methoden zur Verfügung, mit deren Hilfe spontanes subjektives Erleben erfassbar wäre. Zwar erlaubt die Quellenforschung die partielle Rekonstruktion individueller Erlebnisse einzelner Autoren und Rezipienten, und die von Literaturwissenschaftlerinnen und Literaturwissenschaftlern angebotenen Textinterpretationen sind ebenfalls ein Stück weit Reflexionen über eigene Reaktionen auf Literatur.6 Leo Spitzer schreibt dem eigenen Erlebnis des Interpreten gar eine Schlüsselfunktion in der literaturwissenschaftlichen Arbeit zu.7 Zudem formulieren die Geisteswissenschaften Hypothesen dazu, wie ein Erlebnisbegriff gedacht werden kann und welche Teile eines Kunstwerks unter welchen (historischen, sozialen, kulturellen, persönlichen) Bedingungen welche Erlebnisse auslösen oder ausgelöst haben mögen. All das sind wertvolle, durch andere Herangehensweisen nicht zu ersetzende Ansätze. Doch den Moment des 4 Vgl. auch Karol Sauerland: Diltheys Erlebnisbegriff. Entstehung, Glanzzeit und Verkümmerung eines literaturhistorischen Begriffs. Berlin, New York 1972, v. a. S. 103–106. Zur Kritik an Diltheys Bestimmung des Verhältnisses von Dichtererlebnis und Literaturproduktion siehe auch die Beiträge von Lessau/Zügel und Hinz, das Konzept der Erlebnisdichtung diskutieren Zügel, Ronzheimer und Detering in diesem Band. 5 Ebd., S. 18. 6 Uri Margolin: From Predicates to People like Us – Kinds of Readerly Engagement with Literary Characters. In: Characters in Fictional Worlds: Understanding Imaginary Beings in Literature, Film, and Other Media. Hrsg. von Jens Eder; Fotis Jannidis und Ralf Schneider. Berlin 2010, S. 400–415, hier S. 400. 7 Leo Spitzer: Zur sprachlichen Interpretation von Wortkunstwerken. In: Die Werkinterpretation. Hrsg. von Horst Enders. Darmstadt 1967, S. 34–62, hier S. 61; siehe auch Hans- Ulrich Gumbrecht: Leo Spitzers Stil. Tübingen 2001, S. 42. MOMENTAUFNAHMEN DER BEGEGNUNG MIT LITERATUR 61 Erlebens selbst, seine Natur, seine Intensität, seine Dauer und seine Dynamik vermag die traditionelle Literaturwissenschaft nicht systematisch zu beleuchten. In den letzten Jahrzehnten hat sich eine literaturwissenschaftliche Alternative herauskristallisiert, die vielleicht erstmals in der Lage wäre, literarische Erlebnisse beobachtbar, messbar und definierbar zu machen: derjenige Teil der empirischen Literaturwissenschaft, der mit kognitionswissenschaftlichen und experimentalpsychologischen Mitteln tatsächliche Leseprozesse untersucht.8 Der vorliegende Aufsatz beschäftigt sich mit der Frage, wie ein Erlebnisbegriff konzipiert sein müsste, um für experimentell-empirische Herangehensweisen sowohl inhaltlich tragbar als auch operationalisierbar zu sein. Zur Abwesenheit des Begriffs in der empirischen Literaturwissenschaft Die empirische Literaturwissenschaft hat im wissenschaftlichen Feld nach wie vor eine Sonderrolle inne, nicht zuletzt deswegen, weil es ihr weder um historische Lektürezeugnisse noch um theoretische Konstrukte wie den idealen Leser, den impliziten Leser, den Modellleser, den Archileser oder den virtuellen Leser geht,9 und auch nicht um die Lesarten von ExpertenleserInnen, also LiteraturwissenschaftlerInnen selbst. Vielmehr interessiert sich ein großer Teil der empirischen Literaturwissenschaft für ein statistisch relevantes Mittel der Erfahrungen durchschnittlicher zeitgenössischer LeserInnen und für die Voraussetzungen, die gegeben sein müssen, um diesen LeserInnen eine literarische Erfahrung zu ermöglichen, die über buchstäbliches Verständnis hinausreicht.10 Es geht also meist um Gemeinsamkeiten, die ein zwar durchaus nicht ungebildetes, möglichst aber unbedarftes Publikum aufweist, das Literatur zur Unterhaltung und Bildung genießen möchte. Bedenkt man die Bedeutung von Erlebnishaftigkeit bei der Lektüre, mag es daher erstaunen, dass ausgerechnet die empirische Literaturwissenschaft, in deren Fokus das lesende Individuum und seine Reaktion auf Literatur steht, überwiegend keinen Erlebnisbegriff verwendet. Das mag einerseits daran liegen, dass sich große Teile der empirischen Literaturwissenschaft in der Nachfolge des russischen Formalismus und des Prager Strukturalismus und/oder der antiken Rhetorik und Poetik sehen, in denen der Begriff keine Rolle spielt,11 andererseits aber auch daran, dass der Erlebnisbegriff eher unspezifisch ist. Er ist eine Art Überbegriff für 8 Wo im Folgenden von ‚empirischer Literaturwissenschaft‘ die Rede ist, ist ausschließlich dieser Bereich gemeint und nicht das Feld der Computerphilologie, in dem natürlich ebenfalls empirisch gearbeitet wird. 9 Einen Einblick in die Vielzahl solcher Leser-Konstrukte bietet Marcus Willand: Lesermodelle und Lesertheorien: Historische und systematische Perspektiven. Berlin, Boston 2014, S. 48–49. 10 Zur Kategorisierung und Beschreibung empirisch ausgerichteter Lesermodelle siehe ebd., S. 85–93. 11 Die antike Rhetorik und Poetik kennen und thematisieren freilich eine Vielzahl an erlebnishaften Zuständen, unter deren bekanntesten z. B. die Katharsis ist. CHRISTINE A. KNOOP 62 eine Reihe interagierender kognitiver und emotionaler Komponenten, die die empirische Literaturwissenschaft zu differenzieren statt zu verallgemeinern sucht – in direktem Konflikt mit dem Postulat Diltheys, das Erlebnis als solches sei bereits die kleinste Einheit menschlicher Erfahrung.12 Deutlich häufiger als der Erlebnisbegriff wird in der empirischen Leseforschung der Begriff der ‚Erfahrung‘ verwendet. Dieser schließt neben einer nicht genauer spezifizierten Vorstellung von Erlebnishaftigkeit auch weitere Komponenten mit ein: jede andere Art der kontinuierlichen sensorischen Stimulus- Verarbeitung, Weltwissen,13 linguistische,14 pragmatische15 und literarische Kompetenz16 und komplexe kognitive und emotionale Verarbeitungseffekte, die sich über Individuen und Lektüren hinweg vergleichend beobachten lassen. Von dieser kontinuierlichen Erfahrung können sich einzelne, als abgeschlossene Einheiten wahrgenommene Erlebnisse abheben. Diese beinhalten in der Regel ihrerseits eine Reihe von Komponenten, beispielsweise eine affektive Trajektorie mit unterschiedlichen oder abgestuften Emotionen oder eine formale und semantische Entwicklung, die bestimmte kognitive Ansprüche an das lesende Individuum mit sich bringt. Diese Verläufe aber werden in der Regel nicht als Ganzes untersucht; vielmehr konzentriert sich die Forschung häufig auf einzelne diskrete Emotionen oder auf die kognitive Verarbeitung lokaler Textmerkmale. Schließlich hat sich die Frage nach dem Erlebnisbegriff in der empirischen Literaturwissenschaft bisher vor allem aus einem praktischen Grund selten gestellt: Die überwältigende Mehrheit der Publikationen im Bereich der empirischen Literaturwissenschaft erscheint in englischer Sprache, da es sich um ein sehr international orientiertes (dabei aber noch relativ kleines) Forschungsfeld handelt. Der Begriff ‚experience‘, der im Englischen verwendet wird, beinhaltet zwei Bedeutungskomponenten, nämlich sowohl ‚Erlebnis‘ als auch ‚Erfahrung‘. Einen Versuch, besonders lebhafte Momente der Kunstrezeption vom allgemeinen Erfah- 12 Zum Erlebnis als kleinster Einheit siehe Dilthey: Gesammelte Schriften IV, S. 196. 13 Vgl. Manfred Bierwisch: Poetik und Linguistik. In: Mathematik und Dichtung. Hrsg. von Helmut Kreuzer und Rul Gunzenhäuser. München 1965, S. 49–66; Marie-Laure Ryan: Toward a competence theory of genre. In: Poetics 8.3 (1979), S. 307–337. 14 Vgl. Noam Chomsky: Aspects of the theory of syntax. Cambridge (MA) 1965, S. 4. 15 Vgl. z. B. Douglas Vipond; Russell A. Hunt: Point-driven understanding: Pragmatic and cognitive dimensions of literary reading. In: Poetics 13 (1984), S. 261–277; Vanessa E. Ghosh; Asaf Gilboa: What is a memory schema? A historical perspective on current neuroscience literature. In: Neuropsychologia 53.1 (2014), S. 104–114; Jesse R. Sparks; David N. Rapp: Discourse processing – examining our everyday language experiences. In: Cognitive Science 1.3 (2010), S. 371–381; Reinhold Viehoff: Literary genres as cognitive schemata. In: Empirical Approaches to Literature. Hrsg. von Gebhard Rusch. Siegen 1995, S. 72– 76; Rolf A. Zwaan: Some parameters of literary and news comprehension: Effects of discourse-type perspective on reading rate and surface structure representation. In: Poetics 20.2 (1991), S. 139–156. 16 Bierwisch: Poetik und Linguistik; Jonathan D. Culler: Structuralist poetics: Structuralism, linguistics and the study of literature. Ithaca (NY) 1975; Ellen Schauber; Ellen Spolsky: The bounds of interpretation: linguistic theory and literary text. Stanford (CA) 1986. MOMENTAUFNAHMEN DER BEGEGNUNG MIT LITERATUR 63 rungsbegriff abzusetzen, repräsentiert der ursprünglich von Monika Fludernik geprägte Terminus der ‚experientiality‘. Ein dritter Ausdruck, der potentiell eng mit dem des Erlebnisses verknüpft ist, ist der des Ereignisses (‚event‘). Im Folgenden soll auf alle drei Begriffe und ihre potenzielle Bedeutung für einen empirischen Erlebnisbegriff kurz erklärend eingegangen werden. Verwandte Begriffe Experience Der in der empirischen Literaturwissenschaft besonders verbreitete Begriff der ‚experience‘ hat, wie oben bereits erwähnt, eine doppelte Bedeutung im Sinne von ‚Erfahrung‘ und ‚Erlebnis‘. Als solcher scheint er im Verhältnis zu einem alleinigen Erlebnisbegriff zunächst unscharf, reflektiert aber die in der angloamerikanischen und auch der französischen Tradition etablierte Position, dass Erfahrung und Erlebnis nicht sinnvoll zu trennen seien.17 Hinzu tritt, dass ‚experience‘ auf zwei unterschiedliche Zustände verweisen kann: darauf, dass jemand Erfahrung hat (to have experience) und darauf, dass jemand eine Erfahrung macht (to have an experience).18 Diese beiden verschiedenen Möglichkeiten sind in aller Regel durch den Kontext zweifelsfrei zu unterscheiden, doch die Tatsache, dass sie in einem Begriff vereint sind, ist ebenso vielsagend wie die Vereinigung von ‚Erlebnis‘ und ‚Erfahrung‘: Unser Lektüreerleben ist nicht nur direkt abhängig und geformt von unserer Erfahrung im Sinne von Vorwissen, es beeinflusst auch unseren Wissensstand und unsere Wertungen und fließt in zukünftige Lektüren mit ein. Zudem verweist ‚experience‘ (wie auch der deutsche Begriff ‚Erfahrung‘) auf die Tatsache, dass menschliche Erfahrung zwar kontinuierlich ist, dass aber innerhalb dieser Kontinuität einzelne Episoden oder Stränge von Episoden hervortreten können (‚It was an experience‘), deren Länge, Komplexität, Merkmale, affektive Valenz und Memorabilität sich stark unterscheiden können und die als intentional verbunden erscheinen.19 Solche Einzelerfahrungen sind es, die im Sinne einer empirischen Literaturwissenschaft als ‚Erlebnisse‘ konzipiert werden könnten. Experientiality Ein Begriff, der versucht, sich der Allgemeinheit und vor allem der vielfältigen Verwendung von ‚experience‘ zu entziehen, ist der von Monika Fludernik geprägte Terminus der ‚experientiality‘, der die „quasi-mimetic evocation of real-life 17 Gitte Balling: What is a reading experience? The development of a theoretical and empirical understanding. In: Plotting the reading experience. Theory – practice – politics. Hrsg. von Paulette M. Rothbauer; Kjell Ivar Skjerdingstad; Lynne (E. F.) McKechnie und Knut Oterholm. Waterloo (Ontario) 2013, S. 37–53, hier S. 37–38. 18 Ebd. 19 Ebd., S. 37. CHRISTINE A. KNOOP 64 experience“20 bei der Lektüre narrativer Texte bezeichnet.21 Fludernik vertritt die Auffassung, dass narrative Texte eine Reihe kognitiver Parameter aktivieren, die eine lebendige Lektüre ermöglichen, beispielsweise die Fähigkeit, intentionale Handlungen zu verstehen, Erfahrungen emotional zu evaluieren oder Zeitlichkeit wahrzunehmen. Diese Fähigkeiten sind ganz offensichtlich auch eine notwendige Voraussetzung für das Empfinden von Erlebnishaftigkeit bei der Lektüre narrativer Texte. In einer Weiterentwicklung dieses Ansatzes schlägt Marco Caracciolo ein Konzept von ‚experientiality‘ vor, das nicht als Texteigenschaft, sondern als psychologischer Prozess begriffen werden solle, der in der Interaktion von lesendem Individuum und Text entstehe.22 Ein solcher Prozess kann nach Caracciolo am besten durch interdisziplinäre Ansätze erfasst werden, die auf Erkenntnisse aus Sprachverarbeitung, experimenteller Psychologie und Kognitionswissenschaft zurückgreifen.23 Mit einem empirischen Erlebnisbegriff könnte die Idee der ‚experientiality‘ insofern verwandt sein, als sie auf die Lebendigkeit des Erlebens abzielt und Parameter identifiziert, die eine solche lebendige Verarbeitung begünstigen, auch wenn sie sich dezidiert nicht auf Erlebnishaftigkeit konzentriert. Allerdings ist sie auf die Betrachtung von Narrativen begrenzt und schließt dadurch beispielsweise erhöhte Lebendigkeit durch rhythmische und andere phonologische Parameter implizit aus, die für emotionales Erleben in der Lyrikverarbeitung ganz zentral sind.24 ‚Experientiality‘ und Erlebnis sind also eng verwandt, aber nicht deckungsgleich. Ereignis Der Terminus ‚Ereignis‘ oder ‚event‘ ist in der Wahrnehmungspsychologie formal definiert als „a segment of time at a given location that is conceived by an observer to have a beginning and an end”.25 Ein solches Ereignis kann sehr kurz ausfallen (etwa: das Licht anschalten), aber auch sehr lang (etwa: der Dreißigjährige Krieg), und sich aus einer Reihe von Komponenten zusammensetzen, die ihrerseits wiederum Ereignischarakter besitzen können, aber untereinander zu einer 20 Monika Fludernik: The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London 1993, S. 12. 21 Ebd.; siehe auch Monika Fludernik: Towards a ‘Natural’ Narratology. London 1996, S. 28. 22 Marco Caracciolo: The Experientiality of Narrative. An Enactivist Approach. Berlin, Boston 2014, S. 54. 23 Ebd., S. 4. 24 Vgl. z. B. Winfried Menninghaus; Valentin Wagner; Eugen Wassiliwizky; Thomas Jacobsen; Christine A. Knoop: The emotional and aesthetic powers of parallelistic diction. In: Poetics 63 (2017), S. 47–59. 25 Jeffrey M. Zacks; Barbara Tversky: Event structure in perception and conception. In: Psychological Bulletin 127.1 (2001), S. 3–21, hier S. 17. MOMENTAUFNAHMEN DER BEGEGNUNG MIT LITERATUR 65 Einheit verknüpfbar bleiben müssen.26 Eine ähnliche Struktur kann auch beim Erlebnis angenommen werden, wie unten auszuführen sein wird. Erlebnis und Ereignis sind nicht identisch: Ein Ereignis mag noch nicht vorbei sein, wenn das persönliche Erlebnis bereits beendet ist (z. B., wenn ein Konzertbesucher zur Pause die Philharmonie verlässt), und ein persönliches Erlebnis mag umgekehrt eine Reihe von Ereignissen enthalten, die nicht notwendigerweise verknüpft sind, aber im subjektiven Erleben in eins fallen (z. B., wenn mehrere freudige oder unerwünschte Überraschungen in rascher Folge eintreten und das Individuum daraus schließt, es erlebe eine Glücks- oder Pechsträhne). Zudem ist es möglich, ein Erlebnis (aber nicht ein Ereignis!) zu unterbrechen, ohne es notwendigerweise zu beenden oder aufzuspalten, ein Aspekt, auf den im Folgenden noch einzugehen sein wird. Nicht zuletzt unterscheidet die Begriffe, dass ‚Erlebnis‘ häufig stärker affektiv konnotiert und eng mit einem erlebenden Subjekt verknüpft wird; ‚Ereignis‘ dagegen wird als das Auftreten eines beobachtbaren (und berichtbaren) Geschehens betrachtet und gilt daher als weitgehend unabhängig von der subjektiven affektiven Erfahrung. Trotzdem ist davon auszugehen, dass Erlebnis und Ereignis häufig zusammenfallen; beide bilden zudem in der Wahrnehmung des Individuums abgeschlossene, kohärente Einheiten. Versuch einer Definition eines empirischen Erlebnisbegriffs Der Akt des Lesens enthält drei grundlegende Komponenten: das lesende Individuum, die Lesesituation, in der es sich befindet, und das Medium, das eine geordnete Menge linguistischer Zeichen enthält.27 Wichtig ist, dass die lesende Person der einzige handelnde Agent in dieser Kommunikationssituation ist: Das Autorsubjekt ist abwesend und auf seine Motivationen und Ziele, Gedanken und Gefühle kann allenfalls geschlossen werden. Da man im Regelfall nicht genau weiß, ob die jeweilige Inferenz korrekt ist, ist der Autor in der Kommunikationssituation immer nur implizit. Doch nicht nur der Autor ist absent, auch der Text ist keine feste Größe: Die lesende Person hat ausschließlich durch ihre eigene kognitive Repräsentation der linguistischen Zeichen Zugang zum Text, und diese Repräsentation wird im Verständnisprozess von Vorwissen, situativen Komponenten und persönlichen Variablen geprägt.28 Zwar enthält der Text in seiner Zeichengestalt alle notwendigen Hinweise für eine erfolgreiche Konstruktion, doch ohne das Wissen des lesenden Individuums ist keiner dieser Hinweise realisier- 26 Vgl. Jeffrey M. Zacks; Nicole K. Speer; Khena M. Swallow; Todd S. Braver; Jeremy R. Reynolds: Event Perception: A Mind-Brain Perspective. In: Psychological Bulletin 133.2 (2007), S. 273–293, hier S. 273–274. 27 Louise M. Rosenblatt: Writing and Reading: The Transactional Theory. Report 13, National Center for the Study of Writing. Berkeley 1988, S. 4. 28 Vgl. Walter Kintsch: Comprehension: a paradigm for cognition. Cambridge (MA) 1998, u. a. S. 103, 211, 313; Frederic C. Bartlett: Remembering: a study in experimental and social psychology. Cambridge 1932, S. 95–96. CHRISTINE A. KNOOP 66 bar.29 Entsprechend bezieht sich jeder Typ von Erfahrung, und das schließt das Erlebnis mit ein, immer auf das Ergebnis der eigenen Repräsentation und Sinnkonstruktion, und nicht auf eine unabhängige Entität, die sich allen gleich darstellt. Das bedeutet, dass auf Basis poetologischer Zeugnisse oder der Textgestalt geformte Annahmen über das Leseerlebnis pure Spekulation sind: Erlebnisse ‚stehen‘ nicht im Text, sie werden vom denkenden Individuum inkrementell konstruiert und repräsentiert. Erlebnisse im Sinne einer empirischen Literaturwissenschaft können also nur als Einheiten von Prozessen definiert werden, die im Menschen stattfinden. Untersucht werden solche Prozesse im Regelfall während der Rezeption, da diese meist besser beobachtbar und experimentell kontrollierbar ist als die Produktion. Menschliche Erfahrung ist kontinuierlich und kann nur durch den Verlust der Gehirnfunktionen oder das Ableben unterbrochen werden. Sie umfasst einerseits die kognitive Verarbeitung aller sinnlich fassbaren und mental erfahrbaren Einflüsse (Erfahrungen machen) und speichert andererseits das Wissen aus dieser Verarbeitung zur Klassifikation und Evaluation zukünftiger Einflüsse (Erfahrung haben). Erlebnisse sind Teil der kontinuierlichen Verarbeitung (Erfahrungen machen); aufgrund ihrer häufig sehr hohen emotionalen und kognitiven Salienz, auf die später noch einzugehen sein wird, ist zudem anzunehmen, dass ihr Einfluss auf den persönlichen Wissensbestand (Erfahrung haben) relativ hoch sein dürfte. Das Erlebnis selbst besteht aus einer (oder mehreren) Erfahrungsepisode(n), die als kohärent empfunden wird (bzw. werden) oder die das lesende Individuum retrospektiv als kohärenten Abschnitt der kontinuierlichen Erfahrung konstruiert. Empfundene Kohärenz ist das entscheidende Merkmal und bedeutet hier, dass die Erfahrungsepisode in sich ähnlich und von anderen Erfahrungsepisoden signifikant verschieden sein muss. Nicht zwingend nötig ist dagegen, dass die Erfahrungsepisode kontinuierlich ist: So kann die Lektüre einer Kurzgeschichte oder sogar eines Romans ein Erlebnis sein, auch wenn sie zwischendurch unterbrochen wird, etwa weil die lesende Person sich etwas zu essen holt; eine solche Aktivität beeinflusst vielleicht den weiteren Verlauf des Erlebnisses (im negativen Sinne, z. B. wenn das Essen vom Lesen ablenkt, oder im positiven, z. B. wenn das Hungergefühl gestillt und dadurch die Ablenkung reduziert wird), aber sie ist nicht Teil des Erlebnisses selbst. Im Falle eines umfangreichen Lektüreerlebnisses (z. B. bei der Romanlektüre) sind auch längere Unterbrechungen in der Regel unvermeidlich; Dauer und Natur der Unterbrechungen haben Einfluss auf eine Vielzahl von Parametern, beispielsweise auf Immersionseffekte oder die Erinnerungsleistung, und damit ebenfalls auf das Erlebnis. Zusätzlich können Aktivitäten, die etwa habituelle Funktion haben (z. B. das Aufsuchen der Bibliothek) oder die Vorfreude steigern (z. B. das Aufsuchen eines gemütlichen Leseplatzes), den 29 Northrop Frye: Fearful Symmetry. A Study of William Blake. Princeton 1947, S. 427–428. Vgl. auch Kintsch: Comprehension, S. 97, 227–234. MOMENTAUFNAHMEN DER BEGEGNUNG MIT LITERATUR 67 Beginn einer als kohärent empfundenen Einheit markieren, wodurch die Lektüre überhaupt erst als Erlebnis erfahren wird. Das Postulat der Kohärenz bedeutet ferner, dass die lesende Person fähig sein muss, einzelne Textaussagen propositional zu kodieren oder formale Bezüge zu identifizieren und diese Erkenntnisse in eine hierarchisch gegliederte Sinnstruktur zu übertragen.30 Kohärenzstiftende Merkmale können sich nach Gattung und Genre unterscheiden: Während in den meisten narrativen Texten formal-semantische Kohärenz naheliegt, ist dies in vielen (nicht allen!) lyrischen Texten nicht gegeben; dafür lässt sich hier häufig eine deutlich klarere formale Kohärenz nachzeichnen, z. B. durch Reimschema, Metrum, Strophenform oder Verslänge. Das Erkennen kohärenzstiftender Merkmale hängt von der Kompetenz der lesenden Person ab, die außerdem in der Lage sein muss, Beginn und Ende des Erlebnisses zu bezeichnen. Konzeptuelle Abgeschlossenheit ist allerdings nicht zwingend nötig: Alle Erlebnisse haben ein Ende, auch wenn dieses Ende in manchen Fällen nur bedeutet, dass Ärger, Überraschung oder Enttäuschung über gefühlte Unabgeschlossenheit des Erlebten empfunden werden. Diese Emotionen sind dann Teil der individuellen Erlebnistrajektorie. Schließlich können Erlebnisse, genau wie Ereignisse, in längeren literarischen Formen verschachtelt auftreten. So kann die Lektüre von Tolstojs Anna Karenina vom lesenden Individuum als eine fortlaufende Erlebnistrajektorie wahrgenommen werden, die in sich kohärent ist. Zusätzlich zum Gesamterlebnis aber können einzelne Passagen, Szenen, Kapitel oder Handlungsstränge als Einzelerlebnisse empfunden werden. Eine solche Unterscheidung in Erlebnisse als Einzelereignisse oder größere Bedeutungszusammenhänge findet sich auch bei Dilthey.31 Erlebnisse messen? Bei der empirischen Untersuchung des Leseverhaltens steht weniger die Natur der Einzelerfahrung im Vordergrund als vielmehr die statistisch signifikante Übereinstimmung zwischen verschiedenen Erfahrungen des gleichen Individuums oder zwischen Erfahrungen unterschiedlicher Individuen. Neben Maßen der Übereinstimmung kann auch die erfasste Varianz zwischen Individuen Aufschluss darüber geben, wie einzigartig oder vergleichbar Erfahrungen sind. Individuelle Leseerlebnisse werden von unterschiedlichen Texten, Textteilen oder Textmerkmalen ausgelöst und unterscheiden sich in ihrer Intensität, Dauer und Struktur, die wiederum von Persönlichkeitsvariablen, Weltwissen, linguistischer, pragmatischer und literarischer Kompetenz, ästhetischen und thematischen 30 Walter Kintsch; Teun A. van Dijk: Toward a model of text comprehension and production. In: Psychological Review 85 (1978), S. 363–394. 31 Vgl. z. B. Dilthey: Gesammelte Schriften IV, S. 196 (Erlebnis als kleinste Einheit); ders.: Gesammelte Schriften XXVI, S. 86 (Erlebnis als umfassende Erfahrung). CHRISTINE A. KNOOP 68 Präferenzen sowie situativen Komponenten abhängen. Selbst in einem Laborumfeld, in dem Text, Beleuchtung und Umwelteinflüsse kontrolliert und Aspekte wie Alter, Sehstärke, Bildungsstand und (zu einem gewissen Grad) Präferenzen erfasst und später statistisch modelliert werden können, bleibt eine hohe individuelle Varianz möglich, deren Einfluss auf die Datenqualität nicht absehbar ist. Daher ist eine primäre Fokussierung auf physiologische Daten bei der empirischen Untersuchung von Leseerlebnissen nicht sinnvoll. Dazu kommt, dass physiologische Daten keine Information darüber liefern können, wie eine lesende Person ein Erlebnis einschätzt. Möchte man also auf lange Sicht gesehen zu einer Typologie möglicher Erlebnisse beim Lesen (z. B. Epiphanie, Aha-Erlebnis, die sogenannte „peak experience“32 etc.) oder zu den von Husserl aufgegriffenen Erlebnisklassen nach Franz Brentano (Vorstellungen, Urteile und emotionale Phänomene)33 gelangen, so ist es unvermeidlich, die Selbsteinschätzung der Erlebenden einzuholen. Zudem gilt, dass es bei der Untersuchung von Lektüren immer relevant ist, Selbstberichte zu erfassen, selbst wenn verlässliche psychophysiologische Daten erhoben werden können, denn bei ästhetischen Urteilen liegt häufig eine Gemengelage vor aus den Reaktionen, die Lektüren in uns hervorrufen und den Schlüssen, die wir daraus ziehen, sowie aus unseren spontanen Äußerungen während des Lesens und den Ansprüchen, die wir nach angemessener Reflexion an einen Text (und uns selbst als LeserInnen) stellen. Es ist also durchaus möglich, dass wir psychophysiologisch stark auf eine Textpassage reagieren (z. B. auf die Darstellung eines Mordes in einem schlecht geschriebenen, vorhersagbaren Thriller), diese aber in der nachträglichen Evaluation als wenig originell, abgeschmackt und daher nicht erlebnishaft bewerten. Da Reflexion ein entscheidender Bestandteil ästhetischer Urteile ist, ist eine solche Differenz weniger als Problem denn als Merkmal der Erlebniskonstitution aufzufassen. Um Feindifferenzierungen zwischen ad-hoc-Reaktionen und ästhetischen Urteilen vornehmen zu können, sind Selbstberichtsdaten in einer empirischen Untersuchung von Lektüreerlebnissen unverzichtbar. Ob man solche Selbstberichte als Interviews mit freiem Antwortformat, als freie Auflistungen von Begriffen oder durch Verwendung vorgegebener Rating-Skalen erhebt, hängt vom Erkennt- 32 Der Begriff ‚peak experience‘ bezeichnet einen seltenen emotionalen Zustand, eine holistische Erfahrung des Individuums. Diese Erfahrung, die üblicherweise beim Ausüben einer Aktivität eintritt (Sport, Lesen, Musizieren, wissenschaftliche Tätigkeit, …), geht mit Gefühlen von Euphorie, Harmonie, Freiheit und Selbstbestimmtheit, körperlicher Wärme und einem gefühlten Verlust der Raum- und Zeitwahrnehmung einher. Vgl. Ted Landsman: Peak experiences. In: The Corsini Encyclopedia of Psychology and Behavioral Science. Bd. 3. Hrsg. von W. Edward Craighead und Charles B. Nemerof. New York 2002, S. 1156−1158. 33 Franz Brentano: Psychologie vom empirischen Standpunkte. Bd. 2: Von der Klassifikation der psychischen Phänomene. Hrsg. von Oskar Kraus. Hamburg 1971, S. 28–37. Zu Husserls Betrachtung dieser Klassen siehe Eduard Marbach: Phänomenologie der sinnlichen Anschauung. In: Husserl-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. von Sebastian Luft und Maren Wehrle. Stuttgart 2017, S. 204–215, hier S. 203–206. MOMENTAUFNAHMEN DER BEGEGNUNG MIT LITERATUR 69 nisinteresse ab; grundsätzlich gilt, dass freie Antworten potenziell ein genaueres Bild der individuellen Erfahrung geben, aber dafür stark von der Berichtskompetenz der Teilnehmenden abhängen und schwerer auszuwerten sind, während vorgegebene Skalen mögliche Antworten ausschließen, dafür aber die Abhängigkeit von individuellem Jargon verringern und die Untersuchung spezifischer Zielgrößen ermöglichen.34 Psychophysiologische Korrelate, die für sich allein stehend kaum Aufschluss über empfundene Erlebnisse geben, können mit Selbstberichtsdaten verknüpft werden, um (1) herauszufinden, inwieweit sich die messbare und die berichtete Seite von Erlebnissen über Individuen hinweg verallgemeinern lassen, (2) bei unterschiedlichen Formulierungen in den Selbstberichten anhand physiologischer Korrelate zu entscheiden, ob es sich hier überhaupt um ähnliche Erlebnisse handeln kann, (3) den genauen Zeitpunkt körperlicher Veränderungen im Leseverlauf zur nachträglichen Reflexion in Verbindung zu setzen und (4) zu ermitteln, inwieweit sich physiologische Korrelate ganz unterschiedlicher Erlebnistypen ähneln oder unterscheiden. Genau wie beim Selbstbericht gilt hier, dass jede Information immer eine Momentaufnahme darstellt, die sich jederzeit ändern oder bei einer Re-Lektüre anders ausfallen kann. Einstellungen, Gefühle und Gedanken in Bezug auf Literatur sind immer präsentisch und an die gegenwärtige Textrepräsentation (oder die entsprechende Erinnerungsspur) gebunden. Für physiologische Erhebungen bieten sich einerseits Messmethoden an, die zeitlich sehr genau auflösen, so dass Reaktion und Textstelle vergleichsweise leicht miteinander in Verbindung gesetzt werden können (z. B. Blickbewegungsmessung und Elektroenzephalographie, nicht aber funktionale Magnetresonanztomographie). Zudem ist davon auszugehen, dass auffällige experimentelle Auflagen (z. B. durch das Einnehmen einer unbequemen Haltung oder die Verwendung einer besonders komplexen Apparatur, beispielsweise im Magnetenzephalographen) vom Text ablenken und so die Erlebnishaftigkeit der Lektüre eingeschränkt wird. Obwohl der Begriff ‚Erlebnis‘ in der empirischen Literaturwissenschaft kaum etabliert ist, liegt bereits eine lange und stetig wachsende Reihe von Untersuchungen vor, deren Gegenstand erlebnishafte Zustände oder Resultate erlebnishafter Zustände sind, z. B. Spannung35, intensives Miterleben bei der Lektüre (‚reader 34 Zur Verbalisierung von Lektüreerfahrungen siehe Balling: What is a reading experience?, v.a. S. 49–51. Zur Verwendung freier Skalen und Auflistungs-Aufgaben siehe Christine A. Knoop; Valentin Wagner; Thomas Jacobsen; Winfried Menninghaus: Mapping the aesthetic space of literature from „below“. In: Poetics 56, S. 35–49, hier S. 36. 35 Vgl. z. B. Katrin Riese; Mareike Bayer; Gerhard Lauer; Annekathrin Schacht: In the eye of the recipient. Pupillary responses to suspense in literary classics. In: The Scientific Study of Literature 4.2 (2014), S. 211–232. Eine Übersicht über Forschung zu Spannung bieten Moritz Lehne; Stefan Koelsch: Toward a General Psychological Model of Tension and Suspense. In: Frontiers in Psychology 6.79 (2015), nicht paginiert, URL: https://www.ncbi.nlm. nih.gov/pmc/articles/PMC4324075/ (Stand 07.10.2018). CHRISTINE A. KNOOP 70 engagement‘),36 starke Gefühle von Bewegtheit,37 Absorption, Immersion und Transportation,38 Identifikation mit Figuren, Erzählern und Autoren,39 Einfluss von Kontextinformationen40 und sprachlichen Mitteln41 auf empfundene Emotionen, körperliche Reaktionen,42 der Verlauf von Emotionalität über Lektürestadien hinweg,43 längerfristige Auswirkungen des Lesens auf das Individuum44 und der Einfluss von Medialität (analoges Buch oder E-book) auf die Memorierbarkeit und die kognitive und emotionale Intensität des Gelesenen45. Doch auch hier bleibt die Verbindung unterschiedlicher Forschungsergebnisse bislang eher auf Verwandtschaften zwischen kognitiven Prozessen oder Klassen von 36 Vgl. z. B. Markus Appel; Erik Koch; Margit Schreier; Norbert Groeben: Aspekte des Leseerlebens: Skalenentwicklung. In: Zeitschrift für Medienpsychologie 14.4 (2002), S. 149–154; Özen Odağ: Reading engagement. In: Scientific Study of Literature 1.2 (2011), S. 292–325. 37 Vgl. z. B. Eugen Wassiliwizky; Valentin Wagner; Thomas Jacobsen; Winfried Menninghaus: Art-elicited chills indicate states of being moved. In: Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts 9.4 (2015), S. 405–416; Winfried Menninghaus; Valentin Wagner; Julian Hanich; Eugen Wassiliwizky; Milena Kuehnast; Thomas Jacobsen: Towards a Psychological Construct of Being Moved. In: PLoS ONE 10.6 (2015), nicht paginiert; Menninghaus u. a.: Parallelistic diction. 38 Vgl. z. B. Melanie C. Green; Timothy C. Brock: The role of transportation in the persuasiveness of public narratives. In: Journal of Personality and Social Psychology 79.5 (2000), S. 701–721. 39 Vgl. z.B. David S. Miall; Don Kuiken: A feeling for fiction: Becoming what we behold. In: Poetics 30.4 (2002), S. 221–241. 40 Vgl. z. B. Ulrike Altmann; Isabel C. Bohrn; Oliver Lubrich; Winfried Menninghaus; Arthur M. Jacobs: Fact vs fiction – how paratextual information shapes our reading processes. In: Social Cognitive and Affective Neuroscience. 9.1 (2014), S. 22–29; Robert A. de Beaugrande: Information, expectation, and processing: on classifying poetic texts. In: Poetics 7 (1978), S. 3–44; Stefan Blohm; Winfried Menninghaus; Matthias Schlesewsky: Sentence-level effects of literary genre: Behavioral and electrophysiological evidence. In: Frontiers in Psychology 8 (2017); Raymond W. Gibbs Jr.; Julia M. Kushner; W. Rob Mills III.: Authorial intentions and metaphor comprehension. In: Journal of Psycholinguistic Research 20 (1991), S. 11–30; Zwaan: Literary and news comprehension. 41 Vgl. z. B. Menninghaus u. a.: Parallelistic diction; David S. Miall; Don Kuiken: Foregrounding, Defamiliarization, and Affect. Response to Literary Stories. In: Poetics 22 (1994), S. 389–407. 42 Vgl. z. B. Eugen Wassiliwizky; Stefan Koelsch; Valentin Wagner; Thomas Jacobsen; Winfried Menninghaus: The emotional power of poetry: Neural circuitry, psychophysiology and compositional principles. In: Social Cognitive and Affective Neuroscience 12.8 (2017), S. 1229–1240. 43 Vgl. z. B. Raymond A. Mar; Keith Oatley; Maja Djikic; Justin Mullin: Emotion and narrative fiction: Interactive influences before, during, and after reading. In: Cognition & Emotion 25.5 (2011), S. 818–833. 44 Einen Überblick bietet Keith Oatley: Fiction: Simulation of Social Worlds. In: Trends in Cognitive Sciences 20 (2016), S. 618–628. 45 Vgl. z. B. Anne Mangen: Hypertext fiction reading: haptics and immersion. In: Journal of Research in Reading 31.4 (2008), S. 404–419; Franziska Kretzschmar; Dominik Pleimling; Jana Hosemann; Stephan Füssel; Ina Bornkessel-Schlesewsky; Matthias Schlesewsky: Subjective Impressions Do Not Mirror Online Reading Effort: Concurrent EEG-Eyetracking Evidence from the Reading of Books and Digital Media. In: PLoS ONE 8.2 (2013), nicht paginiert. MOMENTAUFNAHMEN DER BEGEGNUNG MIT LITERATUR 71 diskreten Emotionen konzentriert. Ein übergreifendes Konzept wie ‚Erlebnis‘, das in der Regel mehrere solcher kognitiven und emotionalen Prozesse beinhaltet, die sich vermutlich gegenseitig beeinflussen, stellt demgegenüber eine deutlich größere wissenschaftliche Herausforderung dar. Ein gemeinsamer Erlebnisbegriff könnte einerseits dazu dienen, den Ertrag der vielzähligen inhaltlich und methodisch sehr unterschiedlichen Studien miteinander zu verknüpfen. Andererseits könnte auf diese Weise eine theoretische Basis erarbeitet werden, auf der unterschiedliche Erlebnisauslöser und Erlebnisqualitäten und verschiedene Stadien der Erlebnistrajektorie zueinander in Beziehung gesetzt werden könnten. Ausblick Es scheint, als sei die empirische Literaturwissenschaft trotz der Einschränkungen, die sich durch die Vorgaben statistischer Möglichkeiten und experimenteller Designs sowie aus dem oft unvermeidlichen Laborumfeld ergeben, diejenige Disziplin innerhalb des weiten literaturwissenschaftlichen Feldes, die dem Begriff ‚Erlebnis‘ größere Spezifizität verleihen könnte. Zudem ergeben sich eine Reihe von Möglichkeiten, teilweise bis zu Dilthey zurückreichende Thesen und Fragestellungen zum Erlebnisbegriff zu untersuchen. Der inhaltliche Zugewinn durch die Re-Konzeptualisierung bestimmter Leserreaktionen als Erlebnisse bestünde aber nicht nur in der Beantwortung dieser konkreten Forschungsfragen. Vielmehr böte sich in einem umfassenderen Sinne die Chance, den vielsträngigen und vernetzten Rezeptionsverlauf, den I. A. Richards als „stream of reaction“46 beschreibt, als eine Trajektorie innerhalb der kontinuierlichen Erfahrung zu konzipieren, die von der ersten Wahrnehmung einer zeichenhaften Oberflächenstruktur bis hin zu komplexen emotionalen und kognitiven Prozessen reicht. Ob Erlebnisse aber empirisch so akkurat zu erfassen sind wie beispielsweise diskrete Emotionen oder Ereignisse, oder ob der Erlebnisbegriff sich eher als theoretisches Konstrukt einer beschreibenden und reflektierenden Literaturwissenschaft eignet, bleibt an diesem Punkt (noch) eine offene Frage. Literaturverzeichnis Altmann, Ulrike; Bohrn, Isabel C.; Lubrich, Oliver; Menninghaus, Winfried; Jacobs, Arthur M.: Fact vs fiction – how paratextual information shapes our reading processes. In: Social Cognitive and Affective Neuroscience 9.1 (2014), S. 22–29. Appel, Markus; Koch, Erik; Schreier, Margit; Groeben, Norbert: Aspekte des Leseerlebens: Skalenentwicklung. In: Zeitschrift für Medienpsychologie 14.4 (2002), S. 149–154. 46 Ivor Armstrong Richards: The Principles of Literary Criticism. London 1924, S. 107. CHRISTINE A. KNOOP 72 Balling, Gitte: What is a reading experience? The development of a theoretical and empirical understanding. In: Plotting the reading experience. Theory – practice – politics. Hrsg. von Paulette M. Rothbauer; Kjell Ivar Skjerdingstad; Lynne (E. F.) McKechnie und Knut Oterholm. Waterloo (Ontario) 2013, S. 37–53. Bartlett, Frederic C.: Remembering: a study in experimental and social psychology. Cambridge 1932. Beaugrande, Robert A. de: Information, expectation, and processing: on classifying poetic texts. In: Poetics 7 (1978), S. 3–44. Bierwisch, Manfred: Poetik und Linguistik. In: Mathematik und Dichtung. Hrsg. von Helmut Kreuzer und Rul Gunzenhäuser. München 1965, S. 49–66. 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Angesichts der Fülle dieser Anknüpfungspunkte mag es überraschen, dass die philosophische Reflexion über das Phänomen Literatur – von wenigen bedeutenden Ausnahmen abgesehen – nie wirklich einen zentralen Stellenwert im philosophischen Diskurs eingenommen hat. Oft hat man eher den Eindruck, dass die Philosophie der Dichtkunst mit Misstrauen begegnet.2 In den letzten drei oder vier Jahrzehnten können wir allerdings ein zunehmendes Interesse an der philosophischen Reflexion über fiktionale Literatur – vor allem vonseiten der analytischen Philosophie – feststellen, das sich auch in der steigenden Anzahl von Publikationen ausdrückt.3 Viele dieser Beiträge gehen allerdings von sprach- 1 Diese Behauptung sollte ein Gemeinplatz sein. Die Bedeutung des Zusammenhangs von philosophischem Gehalt und literarischer Form wird in der akademischen Philosophie jedoch gerne unterschätzt. Für interessante Beiträge, die diesen Zusammenhang näher beleuchten, will ich auf die folgenden Sammelbände verweisen: Gottfried Gabriel; Christiane Schildknecht (Hrsg.): Literarische Formen der Philosophie. Stuttgart 1990; Christiane Schildknecht; Dieter Teichert (Hrsg.): Philosophie in Literatur. Frankfurt a. M. 1996; Eva Horn; Bettine Menke; Christoph Menke (Hrsg.): Literatur als Philosophie, Philosophie als Literatur. München 2006 sowie Christoph Demmerling; Íngrid Vendrell Ferran (Hrsg.): Wahrheit, Wissen und Erkenntnis in der Literatur. Philosophische Beiträge. Berlin 2014. 2 Beispielhaft will ich daran erinnern, dass Plato Dichter als „Taschenspieler“ oder „Nachahmer“ (Platon: Politeia. Übers. von Friedrich Schleiermacher. Hamburg 1958, 598d) bezeichnet hat. David Hume nennt sie pointiert „professionelle Lügner“ (David Hume: A Treatise of Human Nature. 2d ed. Oxford 1978, S. 121). 3 Hier sei vor allem auf die hohe Anzahl von Einführungen, Anthologien, Companions und Handbooks, die in den letzten Jahren, vor allem im englischen Sprachraum, erschienen ist, verwiesen (etwa Eileen John; Dominic Lopes (Hrsg.): Philosophy of Literature. Contemporary and Classic Readings. An Anthology. Malden (MA), 2004; Peter Lamarque: The Philosophy of Literature. Malden (MA), 2009; Richard Eldridge (Hrsg.): The Oxford Handbook of Philosophy and Literature. Oxford 2009; Garry Hagberg; Walter Jost (Hrsg.): A Companion to the Philosophy of Literature. Chichester (U.K.), Malden (MA), 2010; Noël Carroll; John Gibson (Hrsg.): The Routledge Companion to Philosophy of Literature. New York, London 2016), die als Hinweis dafür gedeutet werden können, dass WOLFGANG HUEMER 78 philosophischen, metaphysischen oder erkenntnistheoretischen Fragestellungen aus, die auf das Phänomen der Literatur angewendet werden. Das kann als Indiz dafür angesehen werden, dass diese Beiträge nicht Ausdruck eines genuinen Interesses für literarische Kunstwerke sind, sondern vielmehr der Versuch, eine philosophische Theorie, die in anderen Kontexten entwickelt worden ist, auf den ‚Sonderfall‘ der literarischen Texte oder der (fiktiven) Gegenstände, von denen diese erzählen, anzuwenden.4 Die Debatte um den kognitiven Gehalt der Literatur Eines der Themen, das in dieser Debatte häufig aufgegriffen wird, ist der kognitive Gehalt der Literatur, also die Frage, ob und gegebenenfalls wie Werke der fiktionalen Literatur unser (empirisches) Wissen bzw. unser Verständnis der Welt bereichern können. Dabei wird – wie das in der Philosophie gerne gemacht wird – ein weithin akzeptierter Gemeinplatz infrage gestellt: Literatur gilt vielen Menschen als wesentlicher Bestandteil der Bildung, eben weil sie davon ausgehen, dass literarische Kunstwerke (auf ihre Art) relevante Erkenntnisse über die Welt und unsere Mitmenschen vermitteln und so unsere kognitiven Horizonte erweitern können. Eben das wird aber von den Anti-Kognitivisten infrage gestellt. Auffallend ist, dass diese Skepsis nicht durch eine detaillierte Analyse literarischer Kunstwerke begründet wird. Sie ist vielmehr das Resultat von Grundannahmen über die Natur des Wissens und der Sprache, die aus der Erkenntnistheorie beziehungsweise der Sprachphilosophie übernommen werden. Erstere bestehen in der weit verbreiteten Verkürzung des Wissensbegriffs auf das theoretische bzw. propositionale Wissen, dessen Gehalt vollständig durch Propositionen ausgedrückt und Anderen mitgeteilt werden kann.5 Als Folge wird Wissenszuwachs häufig auf das Aufnehmen von wahren Propositionen reduziert, so als könne kognitiver Fortschritt ausschließlich im Hinzufügen von Informationen in die eigene „Wissens-Datenbank“ bestehen.6 Diese erkenntnistheoretische Perspektive geht Hand in Hand mit dem die Philosophie der Literatur dabei ist, sich als eigenständige philosophische Teildisziplin zu etablieren. 4 Ich diskutiere diesen Punkt ausführlicher in Wolfgang Huemer: Sprache im literarischen Text. In: Wahrheit, Wissen und Erkenntnis in der Literatur. Hrsg. von Christoph Demmerling und Íngrid Vendrell Ferran. Berlin 2014, S. 57–69 und ders.: La Filosofia della letteratura: Un pregiudizio a favore della finzione. In: Finzione e realtà. Il senso degli eventi. Hrsg. von Guida Ferraro und Antonio Santangelo. Roma 2017, S. 137–54. 5 Gottfried Gabriel weist in den folgenden Publikationen auf diese Verkürzung hin: Gottfried Gabriel: Vergegenwärtigung in Literatur, Kunst und Philosophie. In: Lebenswelt und Wissenschaft. Hrsg. von Carl Friedrich Gethmann; J. Carl Bottek und Susanne Hiekel. Hamburg 2011, S. 726–745 und Gottfried Gabriel: Fiktion, Wahrheit und Erkenntnis in der Literatur. In: Wahrheit, Wissen und Erkenntnis in der Literatur. Hrsg. von Christoph Demmerling und Íngrid Vendrell Ferran. Berlin 2014, S. 163–180. 6 Eine detaillierte Kritik dieser Annahmen findet sich in Catherine Z. Elgin: True Enough. Cambridge (MA) 2017; eine prägnante Analyse des Einflusses dieser Annahmen auf die ERLEBEN UND ERKENNTNIS 79 in der Sprachphilosophie weit verbreiteten „referenziellen Bild“ der Sprache7, dem zufolge die primäre Funktion der Sprache darin besteht, wahrheitsgetreue Beschreibungen der (außersprachlichen) Wirklichkeit zu machen. Folgerichtig werden die Begriffe der „Referenz“ und der „Wahrheit“ als Grundbegriffe aufgefasst, auf deren Basis eine allgemeine Theorie der Sprache formuliert werden soll. Dass diese beiden Begriffe denkbar ungeeignet für die Analyse von Werken der fiktionalen Literatur sind – die typischerweise Personen und Ereignisse beschreiben, die nie gelebt bzw. stattgefunden haben –, braucht nicht eigens betont zu werden. Macht man sich jedoch diese Perspektive zu eigen, so ist es nur ein kleiner Schritt, der Literatur jedweden kognitiven Gehalt abzusprechen: Werke der fiktionalen Literatur erheben für gewöhnlich nicht den Anspruch, die reale Welt korrekt zu beschreiben. Die meisten der in ihnen enthaltenen Propositionen sind, wenn man sie wörtlich nimmt, falsch.8 Natürlich sind in vielen literarischen Werken auch gelegentlich wahre Propositionen enthalten, man denke etwa an die Beschreibungen der Orte, an denen die Handlung angesiedelt ist, oder an allgemeine Bemerkungen, die in den Text eingearbeitet werden.9 Abgesehen davon, dass nicht klar ist, ob diese Propositionen im Werk auch tatsächlich behauptet werden, lässt sich festhalten, dass sie weder durch Belege, noch durch Argumente gestützt oder begründet werden. Es gibt also keinen Grund für Leserinnen oder Leser, die nicht schon vor der Lektüre den betreffenden Aussagen zugestimmt hätten, diese als wahr zu akzeptieren und gegebenenfalls ihre Meinung zu ändern. Vor dem Hintergrund dieser Analyse scheint der Anti-Kognitivismus plausibel: von Propositionen, die falsch oder ohne Wahrheitswert sind, die weder behauptet, noch begründet werden, kann man nichts lernen. In dieser radikalen Form wird der Anti-Kognitivismus in der Debatte jedoch kaum vertreten.10 Eine pointierte Formulierung dieser Position stammt von Je- Debatte über den kognitiven Wert von Kunst in Catherine Z. Elgin: Art in the Advancement of Understanding. In: American Philosophical Quarterly 39 (2002), S. 1–12. 7 Vgl. Wolfgang Huemer: Wittgenstein, Sprache und die Philosophie der Literatur. In: Wittgenstein und die Literatur. Hrsg. von John Gibson und Wolfgang Huemer. Frankfurt a. M. 2006, S. 9–29. 8 Manchmal wird darauf hingewiesen, dass die Propositionen in literarischen Werken nicht wirklich behauptet würden und demnach gar keinen Wahrheitswert hätten, also weder wahr noch falsch seien. 9 Als Beispiel wird in diesem Zusammenhang oft auf den ersten Satz von Tolstojs Anna Karenina verwiesen: „Alle glücklichen Familien sind einander ähnlich; aber jede unglückliche Familie ist auf ihre besondere Art unglücklich.“ 10 Das liegt sehr wahrscheinlich auch daran, dass die Debatte einen bias aufweist. Philosophinnen und Philosophen, die sich dem Thema annehmen, haben meist ein lebendiges Interesse für Literatur und könnten daher eher geneigt sein, der These, dass Literatur unser Wissen erweitere, zuzustimmen. Ich vermute, dass eine unterschwellige anti-kognitivistische Grundeinstellung unter denjenigen Sprachphilosophinnen und -philosophen, die sich nicht für die Philosophie der Literatur interessieren, weit verbreitet ist. Das zeigt sich in gelegentlichen Nebenbemerkungen, wie etwa Bertrand Russells Aussage über Shakespeares WOLFGANG HUEMER 80 rome Stolnitz11, daneben gibt es gemäßigtere Varianten des Anti-Kognitivismus, die für eine scharfe Trennung von kognitivem und ästhetischem Wert eintreten und darauf hinweisen, dass Literatur in erster Linie ästhetische Zielsetzungen verfolge und nicht dazu diene, unser Wissen zu erweitern.12 Die große Mehrzahl der Beiträge zur Philosophie der Literatur verfolgt vielmehr die Zielsetzung, zu zeigen, wie Literatur unser Wissen bereichern kann. Es fällt allerdings auf, dass viele der gemachten Vorschläge weder die Fokussierung auf propositionales Wissen, noch das referentielle Bild der Sprache – die den Nährboden des Anti-Kognitivismus darstellen – infrage stellen. Sie riskieren damit, immer wieder gegen dieselben Windmühlen anzurennen. Ein Perspektivenwechsel Um tatsächlich Fortschritte in der Debatte um den kognitiven Gehalt der Literatur machen zu können, ist meines Erachtens ein Perspektivenwechsel nötig, der diese Grundannahmen hinterfragt. Eine Möglichkeit besteht darin, Literatur nicht auf die syntaktische oder semantische Ebene des Textes zu reduzieren – also auf die Ebenen, die mit der Anordnung der Zeichen und deren Bedeutung im engeren Sinne sowie dem Wahrheitswert der Propositionen zu tun haben. Vielmehr sollte man auch die pragmatische Ebene miteinbeziehen und fragen, woher das Bedürfnis kommt, sich mithilfe des Mediums Literatur mit Anderen auszutauschen. Was bringt Menschen dazu, sich Anderen auf diesem Weg mitzuteilen, worin besteht der Reiz, sich mit literarischen Kunstwerken auseinanderzusetzen? Literatur ist etwas, was wir machen – und wir tun das gemeinsam mit Anderen. Sie ist eine soziale Praxis, die seit sehr langer Zeit gepflogen wird und tief in unserer Lebensform verankert ist – ein Aspekt, der in der philosophischen Reflexion weitgehend vernachlässigt wird.13 Um dieser Dimension gerecht zu werden, sollten wir die Frage in den Mittelpunkt rücken, warum literarische Kunstwerke Hamlet („… the propositions in the play are false because there was no such man.“ (Bertrand Russell: An Inquiry into Meaning and Truth. London 1940, S. 294) oder Rudolf Carnaps Bemerkungen über die Dichtung auf den letzten Seiten seines metaphysikkritischen Aufsatzes: Überwindung der Metaphysik durch logische Analyse der Sprache. In: Erkenntnis 2 (1931), S. 219–241. Empirische Studien, die diesen Eindruck bestätigen oder widerlegen könnten, sind mir nicht bekannt. 11 S. Jerome Stolnitz: On the Cognitive Triviality of Art. In: The British Journal of Aesthetics 32 (1992), S. 191–200. 12 Etwa Peter Lamarque: Cognitive Values in the Arts: Marking the Boundaries. In: Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art. Hrsg. von Matthew Kieran. Oxford 2006, S. 127–39 und ders.: Kann das Wahrheitsproblem der Literatur gelöst werden? In: Kunst denken. Hrsg. von Alex Burri und Wolfgang Huemer. Paderborn 2007, S. 13–24. 13 Vgl. Frank Farrell: Why does Literature Matter? Ithaca 2004 oder Wolfgang Huemer: Why Read Literature? The Cognitive Function of Form. In: A Sense of the World. Essays on Fiction, Narrative, and Knowledge. Hrsg. von John Gibson; Wolfgang Huemer und Luca Pocci. New York, London 2007, S. 233–245. ERLEBEN UND ERKENNTNIS 81 in unserer Gesellschaft einen wichtigen Stellenwert einnehmen (sollten) und worin der Wert dieser Praxis besteht.14 In dieser philosophischen Perspektive auf die Literatur, die die pragmatische Ebene miteinbezieht, sollten wir unser Augenmerk nicht zuletzt auch auf die Menschen, die am Phänomen Literatur beteiligt sind, legen. Damit will ich freilich nicht vorschlagen, dass wir für die Interpretation eines Werkes auf die Intentionen der Autorin oder des Autors zurückgreifen sollten – das würde einen Rückfall in den intentionalen Fehlschluss bedeuten. Es geht vielmehr darum, auch zu berücksichtigen, wie Menschen mit Literatur umgehen, wie sie an dieser sozialen Praxis teilhaben (können) und worin der Wert dieser Auseinandersetzung besteht. Im Kontext der Debatte um den kognitiven Gehalt der fiktionalen Literatur bedeutet das in erster Linie zu beachten, wie Autorinnen und Autoren die Ausdrucksform des literarischen Kunstwerkes verwenden (können), um die Überzeugungen und Perspektiven der Leserinnen und Leser zu verändern, aber auch darum, wie Leserinnen und Leser mit literarischen Werken umgehen (können), wenn es ihnen darum geht, die eigenen kognitiven Horizonte zu erweitern. Wenden wir unser Augenmerk auf die Frage, wie Menschen mit Literatur umgehen, so wirft das auch ein neues Licht auf die Rolle des Erlebnisses in der Literatur, dem ich mich nun zuwenden will. Es scheint mir wichtig, hier verschiedene Ebenen zu unterscheiden, auf denen wir dem Erlebnis in der Literatur begegnen können. Drei Ebenen des Erlebens in der Literatur Erfahrung, so heißt es, sei der beste Lehrmeister. Vieles könne man nur dann wirklich kennen, wenn man es selbst erlebt habe. Aber was kann man schon erleben, wenn man Stunden regungslos auf einem Sessel verbringt oder es sich gar auf dem Sofa bequem macht, nur die Augen und ab und zu die Hand bewegt, um im Buch umzublättern oder gelegentlich zur Kaffeetasse oder dem Rotweinglas zu greifen? Man sagt, Leserinnen und Leser könnten in dieser passiven Haltung – die sie bei der Lektüre der großen Werke der Weltliteratur einnehmen – phantastische Erkundungen unbekannter Länder, längst vergangener Epochen, fremder Planeten oder gar des Innenlebens Anderer machen und so den eigenen Horizont auf vielfältigste Weise erweitern. Aber was sind Erlebnisse wert, die, wie es bei literarischen Kunstwerken für gewöhnlich der Fall ist, den Protagonisten – die meist 14 Es geht mir hier nicht in erster Linie um eine soziologische Beschreibung des Umgangs, den unsere Gesellschaft tatsächlich mit literarischen Kunstwerken hat, sondern vielmehr um eine philosophische Analyse der konstitutiven Regeln, die die Praxis Literatur definieren – und somit den Handlungsspielraum abstecken, in dem sich der tatsächliche, soziologisch erfassbare Umgang mit Literatur abspielt. Während die soziologische Beschreibung rein empirisch vorgehen kann, werden in die philosophische Analyse auch normative Überlegungen (im weitesten Sinn) einfließen müssen. WOLFGANG HUEMER 82 selbst bloß das Produkt der Phantasie der Autorin bzw. des Autors sind – nur angedichtet werden? Können fiktive Erlebnisse, auch wenn sie noch so kunstvoll beschrieben werden, tatsächlich das (empirische) Wissen der Leserinnen und Leser relevant erweitern? Um diesen Fragen auch nur annähernd gerecht werden zu können ist es notwendig, verschiedene Ebenen des Erlebens in der Literatur zu unterscheiden. (i) Zum einen haben wir das Lese-Erlebnis im engeren Sinne, das wesentlich in der visuellen Wahrnehmung und der Verarbeitung des Textes besteht und begleitet ist von den Empfindungen, die man während der Lektüre hat, etwa dem mit der Lektüre (im Idealfall) einhergehenden ästhetischen Erlebnis oder der melancholischen Stimmung, der Nostalgie, der Rührung, des Ärgers oder der Langeweile, die von ihm ausgelöst werden. (ii) Daneben gibt es aber auch die Ebene der im Text beschriebenen Erlebnisse, die gerade dann eine besondere Eindringlichkeit entwickeln können, wenn es dem Werk gelingt, in den Leserinnen und Lesern eine lebendige Vorstellung der dargestellten Ereignisse wachzurufen oder zur Einfühlung in die Perspektive der (fiktiven) Figuren einzuladen. (iii) Als dritte Ebene können wir diejenigen Erlebnisse oder Momente des Innenlebens der/des (realen oder implizierten) Autorin/Autors festmachen, die durch den Text ausgedrückt und damit für die Leserinnen und Leser fassbar werden.15 Diese drei Ebenen des Erlebens können lose mit den Polen der Rezeption, des Textes und der Produktion in Verbindung gebracht werden. Besonders der dritte dieser drei Pole hat in der Literaturwissenschaft wie in der Philosophie eine sehr wechselhafte Geschichte. Galt der Ausdruck des eigenen Gefühlslebens – und die Einladung zum einfühlsamen Nach-Empfinden – noch als eine der zentralen Funktionen der Dichtkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert, so haben die Diskussionen um den intentionalen Fehlschluss und den „Tod des Autors“ und die damit einhergehenden Depersonalisierungsstrategien im späteren 20. Jahrhundert Zweifel aufkommen lassen. Schließlich können wir nur den Text kennen, haben aber keinen epistemischen Zugang zum Innenleben der Person, die ihn (vermeintlich) verfasst hat. Aus diesem Grunde sollte die literarische Qualität eines Werkes völlig unabhängig von der Frage, ob darin Gefühle oder Erlebnisse der Autorin bzw. des Autors auf authentische Weise zum Ausdruck gebracht würden, zu bewerten sein.16 15 Die Unterscheidung zwischen (ii) und (iii) entspricht im Wesentlichen der wittgensteinianischen Unterscheidung zwischen der Beschreibung und dem Ausdruck eines Erlebnisses. 16 Gegen diese Tendenz wurde in der jüngsten Debatte allerdings wieder vermehrt darauf hingewiesen, dass wir die Bedeutung eines Werkes nur dann erfassen können, wenn wir es als Ausdruck der Person, die es verfasst hat, würdigen (vgl. Richard Eldridge: An Introduction to the Philosophy of Art. Cambridge 2003 oder Charles Altieri: Reckoning with the Imagination. Wittgenstein and the Aesthetics of Literary Experience. Ithaca 2015). ERLEBEN UND ERKENNTNIS 83 Phänomenales Wissen Nun stellt sich die Frage, ob und gegebenenfalls wie Erlebnisse, die in literarischen Kunstwerken ausgedrückt, beschrieben oder bei der Lektüre hervorgerufen werden, zum kognitiven Wert des Werkes beitragen können. Denkt man bei dieser Frage in erster Linie an propositionales Wissen, das durch das Werk vermittelt werden sollte, so ist die Antwort wahrscheinlich negativ. Wir könnten zwar erfahren, dass die/der (reale oder implizierte) Autor/in beim Verfassen eines Werkes (z. B.) Trauer empfunden hat, dass das eine oder andere Erlebnis im Text beschrieben wird, oder dass eine Leserin – nennen wir sie Anna – bei der Lektüre zu Tränen gerührt oder gelangweilt war. Hierbei handelt es sich aber um Informationen über den Text bzw. dessen tatsächliche Wirkung auf eine konkrete Leserin, nicht aber um relevantes, vom Text vermitteltes Wissen, das unsere Perspektive auf die reale Welt substantiell bereichern könnte. Der oben angesprochene Fokus auf propositionales Wissen, der in der Philosophie der Literatur weit verbreitet ist, scheint hier besonders problematisch. In der Philosophie des Geistes wird häufig betont, dass Erlebnisse wesentlich einen phänomenalen Charakter haben, der sich nicht oder nur schwer sprachlich fassen lässt, was zu der Frage einlädt, ob der kognitive Gehalt von literarischen Kunstwerken nicht vielmehr auf der Ebene der nicht-propositionalen Erkenntnis anzusiedeln sei. Um dem besonderen Erlebnis-Charakter gerecht zu werden könnte man argumentieren, dass die im literarischen Kunstwerk ausgedrückten, beschriebenen oder bei der Lektüre empfundenen Erlebnisse phänomenales Wissen („Wissen-wie-es-ist“, „Wissen-wie-es-sein-könnte“ oder „Wissen-wie-es-sich-anfühlt“) vermitteln17, also Formen des Wissens, „die bestimmte phänomenale Erlebnisse, Gefühle oder Empfindungen ausdrücken, die aus der Ersten-Person-Perspektive des Wissenssubjekts erfahren werden”.18 Als Beispiele für diese Form des Wissens werden das Wissen um komplexe Situationen angeführt, wie z. B. (1) Wissen, wie es ist, eine alleinerziehende Mutter zu sein. oder um den spezifischen qualitativen Charakter bestimmter Erlebnisse, wie (2) Wissen, wie es sich anfühlt, in einer kalten, stürmischen Nacht mit einer schnellen Dampflokomotive zu fahren.19 (3) Wissen, wie eine Ananas schmeckt. 17 Die These, dass Literatur auch Formen des nicht-propositionalen Wissens vermitteln könne, wurde jüngst von Íngrid Vendrell Ferran vertreten, vgl. Íngrid Vendrell Ferran: Die Vielfalt der Erkenntnis. Eine Analyse des kognitiven Werts der Literatur. Paderborn 2018. 18 Elke Brendel: Wissen. Berlin 2013, S. 15. 19 Dieses Beispiel und die folgende Analyse übernehme ich von David Lewis: What Experience Teaches. In: Papers in Metaphysics and Epistemology. Cambridge 1999, S. 262–290. WOLFGANG HUEMER 84 Die Besonderheit des phänomenalen Wissens ist es, dass es nicht der sprachlichen Vermittlung bedarf, sondern direkt durch Erfahrung gewonnen werden kann. Eine Person, die eben eine tiefrote Tomate gesehen oder eine Ananas gegessen hat, weiß, wie es ist, eine Rot-Empfindung zu haben und kennt den Geschmack einer Ananas. Diese Form des Wissens, so wird oft behauptet, könne nicht auf propositionales Wissen reduziert und deshalb sprachlich nicht vermittelt werden. Das eigene, subjektive Erleben – also das Haben der Rot-Empfindung oder das Schmecken der Ananas – sei die einzige Quelle für das phänomenale Wissen.20 Hier stößt also die Möglichkeit, phänomenales Wissen mithilfe von literarischen Kunstwerken, die wesentlich sprachliche Entitäten sind, zu vermitteln, schnell an ihre Grenze. Daraus wird ersichtlich, dass wir zwischen unterschiedlichen Formen des phänomenalen Wissens differenzieren sollten: Geht es um phänomenales Wissen über den qualitativen Charakter bestimmter Erlebnisse, die die Leserin bzw. der Leser selbst bisher noch nicht gemacht hat, so scheint es unmöglich, dass diese durch ein literarisches Kunstwerk vermittelt werden können, denn die im Text ausgedrückten oder beschriebenen Erlebnisse werden von der Leserin bzw. dem Leser nicht selbst erlebt. Jemand, der noch nie eine Rot- Empfindung gehabt oder eine Ananas gegessen hat, wird auch durch die kunstvollste literarische Beschreibung nicht das Wissen erwerben können, wie es ist, die jeweiligen Erlebnisse zu haben. Geht es aber um phänomenales Wissen bezüglich komplexer Situationen oder Erlebnisse, wie es bei den Beispielen (1) und (2) der Fall ist, so ist es sehr wohl möglich, dieses Wissen auf der Basis einer literarischen Schilderung zu vermitteln – sofern sich diese komplexen Situationen aus Erlebnissen zusammensetzen, die der Leserin bzw. dem Leser bereits vertraut sind. Wir können nicht wissen, ob der Lokführer in (2) wegen der Wetterverhältnisse friert oder ob ihn die vom Dampfkessel abstrahlende Hitze zum Schwitzen bringt. Vielleicht ist ihm in manchen Körperregionen heiß, in anderen aber sehr kalt. Wer aber schon einmal Hitze und Kälte empfunden hat, kann durch die Lektüre einer detaillierten literarischen Schilderung der Erlebnisse des Lokführers – sofern diese plausibel erscheint – eine ziemlich klare Vorstellung von seinen Empfindungen bekommen. Leserinnen und Lesern aber, die noch nie eine Wärme- oder Kälteempfindung gehabt haben, kann auch die kunstvollste Schilderung nicht helfen herauszufinden, wie es sich anfühlt, in einer kalten, stürmischen Nacht mit einer schnellen Dampflokomotive zu fahren. Ähnlich verhält es sich mit dem Beispiel (1), der Unterschied zu (2) liegt lediglich im Grad der Komplexität. Die Situation alleinerziehender Mütter setzt sich aus einer Vielzahl von einzelnen Erlebnissen zusammen, die den Leserinnen und Lesern wahrscheinlich einzeln nachvollziehbar, 20 Vgl. Thomas Nagel: What Is It Like to Be a Bat? In: The Philosophical Review 83 (1974), S. 435–450; Frank Jackson: Epiphenomenal Qualia. In: The Philosophical Quarterly 32 (1982) S. 127–136 und ders.: What Mary Didn’t Know. In: The Journal of Philosophy 83 (1986), S. 291–295. ERLEBEN UND ERKENNTNIS 85 jedenfalls aber sprachlich vermittelbar sind, die sie aber in dieser Kombination möglicherweise noch nie erlebt haben. Eine kunstvolle Beschreibung hilft der Leserin bzw. dem Leser, diese bekannten einzelnen Erlebnisse so zusammenzusetzen, dass ein komplexes Bild entsteht, das die ihnen unbekannte Situation für sie fassbar macht. Wenn Literatur also komplexes phänomenales Wissen vermittelt, so geht es, wie Gottfried Gabriel bemerkt hat, nicht darum, Gefühle (und wohl auch Erlebnisse) hervorzurufen, sondern diese verstehbar zu machen.21 Das ist aber eben nur dann möglich ist, wenn man in der Lage ist, an eigene Gefühle oder Erlebnisse anzuknüpfen, die man bereits vor der Lektüre gehabt hat. Darin besteht, so Gabriel, die Vergegenwärtigungsleistung der Literatur, die komplexe Situationen detailreich darstellt und dadurch nachvollziehbar macht. Das phänomenale Wissen, das Literatur vermitteln kann, ist also nicht ein Wissen-wie-es-ist ein bestimmtes Erlebnis zu haben im Sinne von (3), sondern ein Wissen-wie-es-sein-könnte, in einer bestimmten Situation zu sein. Christiane Schildknecht beschreibt diesen Prozess mit den folgenden Worten: Diese imaginative Partizipation ist zwar im Unterschied zum knowledge by description propositional nicht einholbar, unterscheidet sich aber gleichzeitig auch vom knowledge by acquaintance, da die „Bekanntschaft“, die durch Literatur hergestellt wird, kein direkter epistemischer Kontakt ist, kein unmittelbares, phänomenales Wissen, wie es ist, d. h. kein Erleben, sondern ein Erkennen (oder auch Wiedererkennen), wie es sein könnte oder wie es wäre (bzw. war) – die sich anhand der reflektierenden Urteilskraft vollziehende Herstellung einer fiktional vermittelten Perspektive oder Sicht auf die Dinge, die wir realiter oder prinzipiell nicht (bzw. nicht mehr) zur Verfügung haben.22 Das bedeutet aber, dass durch Literatur ausgedrückte oder in ihr beschriebene Erlebnisse uns kein gänzlich neues phänomenales Wissen vermitteln können. Sie können aber sehr wohl dazu beitragen, bereits gemachte Erlebnisse neu zu organisieren oder mit anderen zu kombinieren, wodurch ein Verständnis von Situationen, in denen Andere sich befinden, die mir selbst aber (noch) fremd sind, ermöglicht wird. Das ist vor allem in den Fällen von Bedeutung, in denen das literarische Werk relevante Alternativen zu den von mir bisher geteilten Auffassungen oder Verhaltensweisen aufzeigen kann.23 Und doch kommen antikognitivistische Zweifel auf: das durch Literatur vermittelte phänomenale Wissen ist, wenn meine Ausführungen richtig sind, weder 21 Vgl. Gabriel: Vergegenwärtigung in Literatur, Kunst und Philosophie, S. 736. 22 Christiane Schildknecht: Literatur und Philosophie: Perspektiven einer Überschneidung. In: Wahrheit, Wissen und Erkenntnis in der Literatur. Hrsg. von Christoph Demmerling und Íngrid Vendrell Ferran. Berlin 2014, S. 41–56, hier S. 51. 23 Ich folge hier dem von Catherine Wilson aufgestellten Kriterium, dem zufolge eine Person dann relevantes Wissen von einem Roman erwirbt, wenn „he is forced to revise or modify, e.g. his concept of ‘reasonable action’ through a recognition of an alternative as presented in the novel” (Catherine Wilson: Literature and Knowledge. In: Philosophy 58 (1983), 489–496, hier S. 494). WOLFGANG HUEMER 86 neu, noch sui generis. Es ist nicht neu, da die Leserinnen und Leser viele der im Text beschriebenen Erlebnisse bereits selbst gemacht haben müssen, um diese nachvollziehen zu können. Damit ist aber fraglich, ob Erlebnisse unser phänomenales Wissen tatsächlich erweitern oder ob sie lediglich bereits vorhandenes phänomenales Wissen verstärken oder vertiefen können. Es ist nicht sui generis, weil die Vermittlung dieser Art des Wissens auch auf anderen Wegen erfolgen kann: Mein Wissen, wie es ist, eine alleinerziehende Mutter zu sein, könnte ich genauso gut über einen Tatsachenbericht, einen Dokumentarfilm oder den direkten Austausch mit einer alleinerziehenden Mutter erwerben – also durch Quellen, die zumindest prima facie glaubwürdiger sind als erdichtete Darstellungen fiktiver Personen. Diese Zweifel sollten uns allerdings nicht allzu sehr belasten. Was den ersten Punkt betrifft, ist es wichtig, die Tatsache zu würdigen, dass in der Literatur ausgedrückte oder beschriebene Erlebnisse meist sehr komplex sind. Wenn sie sich auch aus vielen kleinen Erlebnissen zusammensetzen, die den Leserinnen und Lesern eventuell schon vertraut waren, so sind diese doch nicht viel mehr als kleine Steine eines großen Mosaiks, aus dem im Idealfall ein vielschichtiges, neues Bild hervorgeht. Wo die anti-kognitivistischen Skeptiker eine Schwäche vermutet haben, kann man sogar eine Stärke erkennen: Gerade weil viele literarische Werke an den Erfahrungen der Leserinnen und Leser anknüpfen, diese aber neu organisieren, gelten sie Vielen als glaubwürdig und können gerade so überzeugen. Umgekehrt werden Werke, die sich nicht oder nur schwer mit den bereits gemachten Erfahrungen in Einklang bringen lassen, als unglaubwürdig kritisiert und verworfen.24 Ähnlich ist es beim zweiten Punkt, demzufolge das Wissen, das durch literarische Kunstwerke vermittelt werden kann, genauso gut – oder eventuell sogar noch besser – auf anderen Wegen vermittelt werden könnte. Das durch Literatur vermittelte Wissen mag nicht sui generis sein; es lassen sich aber doch Gründe anführen, warum literarische Werke besonders gut geeignet sind, dieses Wissen zu vermitteln. Viele literarische Werke zeichnen sich durch ihre Fülle an scheinbar unnötigen Details25 sowie durch nuancenreiche und langatmige Beschreibungen 24 Es ist wohl einer der am häufigsten geäußerten Kritikpunkte an Werken der fiktionalen Literatur, dass die beschriebenen Erlebnisse oder die Psychologie der Figuren nicht glaubwürdig seien. Würden fiktionale Werke tatsächlich nur fiktive Welten beschreiben, wie manchmal argumentiert wird, so wäre diese Kritik haltlos – alles (vielleicht mit Ausnahme von logisch unmöglichen Szenarien), was in der aktualen Welt unglaubwürdig ist, ist in einer anderen möglichen Welt real. Ginge es uns also bloß um eine Beschreibung fiktiver Welten, so wäre es nicht möglich, von Fehlern in fiktionalen Werken zu sprechen – was aber doch mit großer Regelmäßigkeit geschieht. Für eine ausführlichere Diskussion dieses Phänomens verweise ich auf Wolfgang Huemer: Gibt es Fehler im fiktionalen Kontext? Grenzen der dichterischen Freiheit. In: Was aus Fehlern zu lernen ist in Alltag, Wissenschaft und Kunst. Hrsg. von Otto Neumaier. Wien, Berlin, Münster 2010, S. 211–227. 25 Vgl. Richard Rorty Heidegger, Kundera und Dickens. In: Eine Kultur ohne Zentrum: vier philosophische Essays und ein Vorwort. Stuttgart 1993, S. 72–103, hier S. 101: „Vergleicht man Romanciers und Theoretiker, erweist sich als wichtig, daß sich die Schriftsteller auf Details verstehen“. ERLEBEN UND ERKENNTNIS 87 von Personen, Ereignissen und zwischenmenschlichen Beziehungen aus. Dabei schließen sie aber, wie wir gesehen haben, an den Erfahrungshorizont der Leserinnen und Leser an, was nicht zuletzt durch die Vielzahl von Verweisen auf die reale Welt geschieht, die von den Leserinnen und Lesern nachvollzogen werden (können). Durch die kunstvolle Beschreibung bekannter Ereignisse, Muster oder Konstellationen bzw. (im Falle von fiktionalen Werken) durch die Tatsache, dass vertraute Elemente der Realität selektiert, aber auf ungewohnte Weise dargestellt oder miteinander kombiniert werden26, werden die Leserinnen und Leser dazu eingeladen, einen neuen Blick auf altbekannte Aspekte der Realität zu werfen. Das hilft ihnen aber auch, die eigene Wahrnehmung der Umwelt, der Mitmenschen und der zwischenmenschlichen Beziehungen zu schärfen27 und so auf neue (und im Idealfall bessere) Maßstäbe abzustimmen und zu präzisieren.28 Glaubwürdigkeit In dem Bild, das ich zu skizzieren versucht habe, hängt der kognitive Wert eines literarischen Werkes wesentlich davon ab, ob es der Verfasserin bzw. dem Verfasser gelingt, die Leserinnen und Leser dazu zu bringen, sich auf das Werk gänzlich einzulassen. Denn nur, wenn diese bei der Lektüre den eigenen Erfahrungshorizont einbringen, können die im Werk beschriebenen Fakten und Erlebnisse für sie nachvollziehbar werden und somit indirekt wieder eine Rückwirkung auf diesen Erfahrungshorizont entfalten. Das ist aber nur dann möglich, wenn aus dem Text eine Perspektive hervorgeht, die den Leserinnen und Lesern greifbar, nachvollziehbar und glaubwürdig erscheint – ansonsten werden sie Schwierigkeiten haben, mit dem Werk überhaupt etwas anzufangen. Die Perspektive, die aus dem Werk hervorgeht, muss sich jedoch nicht mit der eigenen Perspektive decken oder widerspruchsfrei vereinbaren lassen. Im Gegenteil: Kommt es zu lokalen Abweichungen oder gar Widersprüchen, werden Leserinnen und Leser dazu aufgefordert, sich mit den abweichenden bzw. widersprüchlichen Aspekten besonders auseinanderzusetzen und zu erwägen, ob sie ihren bisherigen Überzeugungen treu bleiben oder diese zugunsten derer, zu denen der Text einlädt, aufgeben 26 Ich greife hier die zentralen Elemente von Wolfgang Isers Definition des Aktes des Fingierens auf. Vgl. Wolfgang Iser: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie. Frankfurt a. M. 1993. 27 Martha Craven Nussbaum: Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature. New York 1990; Catherine Z. Elgin: Die kognitiven Funktionen der Fiktion. In: Kunst denken. Hrsg. von Alex Burri und Wolfgang Huemer. Paderborn 2007, S. 77–89. 28 Diese „Kalibrierung“ unserer Wahrnehmung der eigenen Umwelt ist Resultat der literarischen Kraft der im Werk enthaltenen Beschreibungen und ist weitgehend unabhängig davon, ob das Werk fiktional ist oder nicht – wobei allerdings zu bemerken ist, dass fiktionale Werke, gerade weil sie sich gewisse Freiheiten nehmen können, zu einem unbefangenem Spiel der Phantasie einladen, wodurch der Umgang mit der im Werk aufgezeigten Perspektive spielerischer und ungezwungener wird, was die Hemmschwelle, sich auf eine gänzlich neue Perspektive einzulassen, deutlich senken kann. WOLFGANG HUEMER 88 sollen. Entscheidend ist allerdings, dass die Abweichungen oder Widersprüche tatsächlich nur lokal sind – dass sie, in anderen Worten, in das Netz eines geteilten Hintergrundes eingebettet sind. Dieser Hintergrund wird im Werk durch objektive Anknüpfungspunkte manifest, also durch Elemente der Realität, die durch den Prozess der Selektion (im Sinne Isers) in den Roman einfließen. Dar- über hinaus besteht er zu einem nicht unerheblichen Anteil auch aus den anerkannten Regeln, die die soziale Praxis der Literatur konstituieren – und die eben auch festlegen, wie wir mit dem Phänomen Literatur umgehen. Diese Regeln legen den Handlungsspielraum für die soziale Praxis der Literatur fest, sie stecken gewissermaßen das Spielfeld ab, auf dem sich die beteiligten Personen bewegen können. Zum einen bestimmen sie, welche Züge in einem Werk eines bestimmten Genres möglich sind – und, im Umkehrschluss, welche als unangemessen oder als Fehler gelten. Sie bestimmen aber auch die Erwartungen, mit denen Leserinnen und Leser an den Text herangehen. Sie konstituieren also ein Medium, mit dessen Hilfe Menschen miteinander kommunizieren und ihre Perspektiven austauschen können. Wie sie dieses Mittel der Kommunikation einsetzen wollen, ob es in erster Linie der Unterhaltung, der Bildung, dem ästhetischen Erleben oder anderen Zwecken dienen soll, das bleibt denen überlassen, die sich des Mediums bedienen. Vor dem Hintergrund der aktuellen Diskussion im Bereich der Philosophie der Literatur ist es aber wichtig festzuhalten, dass Literatur prinzipiell in der Lage ist, all diesen Funktionen gerecht zu werden. Diese Überlegungen deuten darauf hin, dass wir das Phänomen der Literatur nur dann voll erfassen können, wenn wir der pragmatischen Ebene gerecht werden und sie als lebendige soziale Praxis verstehen, die von Menschen dazu verwendet wird, sich untereinander auszutauschen. Die Tatsache, dass viele verschiedene Menschen mit jeweils anderen Zielen, Interessen und Bedürfnissen an dieser Praxis teilhaben, erklärt den Facettenreichtum der Literatur und den beständigen Wandel, dem sie unterworfen ist. Zudem können wir dann besser verstehen, dass und warum sie mehrere verschiedene Funktionen einnehmen kann. Und im Besonderen würde uns der vorgeschlagene Perspektivenwechsel erlauben, die Tatsache zu würdigen, dass literarische Kunstwerke sehr wohl als Mittel des Ausdrucks der eigenen Erlebnisse, Perspektive oder Situation, aber auch der nachvollziehenden Vergegenwärtigung der Erlebnisse Anderer dienen und damit einen kognitiven Wert haben können, selbst wenn sie keine wahren Propositionen mitteilen. Literaturverzeichnis Altieri, Charles: Reckoning with the Imagination: Wittgenstein and the Aesthetics of Literary Experience. Ithaca 2015. Brendel, Elke: Wissen. Berlin 2013. Burri, Alex; Wolfgang Huemer (Hrsg.): Kunst denken. Paderborn 2007. ERLEBEN UND ERKENNTNIS 89 Carnap, Rudolf: Überwindung der Metaphysik durch logische Analyse der Sprache. In: Erkenntnis 2 (1931), S. 219–241. Carroll, Noël; Gibson, John (Hrsg.): The Routledge Companion to Philosophy of Literature. 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Wilson, Catherine: Literature and Knowledge. In: Philosophy 58 (1983), S. 489– 496. Husserls Erlebnisbegriff und die phänomenologische Ästhetik Mit einer Anmerkung zu den Bezeichnungen ‚ästhetisch‘ und ‚aisthetisch‘ Jørgen Sneis Der Ausdruck ‚Erlebnis‘ gehört zu jenen Ausdrücken, die sowohl in der Alltagssprache als auch in der Philosophie und in einzelnen Geisteswissenschaften Verwendung finden. Als philosophischer Begriff ist der Erlebnisbegriff verhältnismä- ßig jung: Er tritt zuerst Anfang/Mitte des 19. Jahrhunderts in Erscheinung, avanciert aber dann bereits im Laufe des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu einem philosophischen Grundbegriff, so z. B. bei Wilhelm Dilthey, aber auch in der Phänomenologie Edmund Husserls.1 In diesem Sinne bemerkt Husserl 1901 in der Einleitung zu seinen Logischen Untersuchungen, dem ‚Gründungsdokument‘ der Phänomenologie,2 dass der dort entwickelte Ansatz den Zweck habe, „uns ein so weitreichendes […] Verständnis d[er] psychischen Erlebnisse zu verschaffen, als nötig ist, um allen logischen Fundamentalbegriffen feste Bedeutung zu geben […]“.3 Diese Zentralstellung der „psychischen Erlebnisse“ mag nun allerdings etwas irritieren, denn zum einen hatte Husserl seine Logischen Untersuchungen, vor allem die darin enthaltenen Prolegomena zur reinen Logik, gerade als Gegenprogramm zu einem weit verbreiteten ‚Psychologismus‘ in der Logik und Erkenntnistheorie entworfen; und zum anderen scheint die Rede von (subjektiven) Erlebnissen mit Husserls mathematisch orientiertem Philosophie- und Wissenschaftsverständnis4 nur schwer vereinbar zu sein. Ausdrücklich hat Husserl die Philosophie im Allgemeinen und die phänomenologische Philosophie im Beson- 1 Zur Begriffsgeschichte vgl. Konrad Cramer: Erleben, Erlebnis. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 2. Hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer. Basel, Stuttgart 1972, Sp. 702–711. Aufschlussreich sind mit Blick auf die Begriffsverwendung in der Ästhetik um 1900 auch die Ausführungen von Charlotte Bühler: Der Erlebnisbegriff in der modernen Kunstwissenschaft. In: Vom Geiste neuer Literaturforschung. Festschrift für Oskar Walzel. Hrsg. von Julius Wahle und Victor Klemperer. Potsdam 1924, S. 195–209. 2 Im Vorwort zur zweiten Auflage der Prolegomena zur reinen Logik hat Husserl selbst im Rückblick die Logischen Untersuchungen als „ein Werk des Durchbruchs“ bezeichnet. Husserls Werke werden im Folgenden nach der Werkausgabe (Husserliana) unter Angabe der Sigle ‚Hua‘ und der Bandnummer in römischen Ziffern zitiert. Hier: Hua XVIII, S. 8. 3 Hua XIX.1, S. 10. Vgl. auch Hua XIX.2, S. 765. 4 Zum Stellenwert der Mathematik im Denken Husserls vgl. etwa Hua XXI, S. 216–233; ferner Stefania Centrone: Logic and Philosophy of Mathematics in the Early Husserl. Dordrecht 2010. JØRGEN SNEIS 94 deren als „strenge Wissenschaft“ konzipiert,5 die nach Apodiktizität und apriorischer Gültigkeit bzw. nach voraussetzungsloser und letztbegründeter Erkenntnis zu streben hat.6 Aus dieser Perspektive scheint das subjektive Erlebnis des Einzelnen kaum etwas Belastbares zu sein. Mit Fokus auf den Logischen Untersuchungen möchte ich daher im Folgenden nachzeichnen, welchen Stellenwert der Erlebnisbegriff in Husserls Philosophie einnimmt (1). Vor diesem Hintergrund werde ich mich dann der Verwendung des Erlebnisbegriffs in der phänomenologischen Ästhetik zuwenden (2), die Husserls Programm auf ästhetische Fragen ausweitet und sich unter anderem zur Aufgabe macht, die Struktur und Eigenart eines besonderen, nämlich des ästhetischen Erlebnisses herauszuarbeiten. Hierbei werde ich mich in erster Linie auf den Husserl-Schüler Roman Ingarden konzentrieren, und zwar aus zwei Gründen: Zum einen stellt Ingardens Ansatz den wohl konsequentesten Versuch dar, Husserls Philosophie im Bereich der Ästhetik fortzuschreiben; und zum anderen wird hier eine Differenzierungsnotwendigkeit sinnfällig, die nicht nur die Appropriation des Erlebnisbegriffs in der phänomenologischen Ästhetik selbst, sondern auch die Bestimmung des Begriffs überhaupt sowie eventuelle Neukonzeptualisierungen von Erlebnishaftigkeit in den Geisteswissenschaften betrifft. Zu betonen ist aber zugleich, dass die Verwendung des Ausdrucks ‚Erlebnis‘ in den verschiedenen phänomenologischen Ästhetiken keineswegs einheitlich ist, was ich mit einem Seitenblick auf Walter Meckauer, Moritz Geiger und Mikel Dufrenne zumindest andeuten möchte. In Form eines Ausblicks werde ich schließlich versuchen, die Rekonstruktion von Husserls Erlebnisbegriff für eine Verhältnisbestimmung der Prädikate ‚ästhetisch‘ und ‚aisthetisch‘ fruchtbar zu machen (3). 1. Der Erlebnisbegriff als phänomenologischer Grundbegriff In seiner Spätschrift Die Krisis der europäischen Wissenschaften (1936) bemerkt Husserl rückblickend: Der erste Durchbruch d[es] universalen Korrelationsapriori von Erfahrungsgegenstand und Gegebenheitsweisen (während der Ausarbeitung meiner Logischen Untersuchungen ungefähr im Jahre 1898) erschütterte mich so tief, daß seitdem meine gesamte Lebensarbeit von dieser Aufgabe einer systematischen Ausarbeitung dieses Korrelationsapriori beherrscht war.7 5 Vgl. Husserls 1911 erschienenen, programmatischen Aufsatz „Philosophie als strenge Wissenschaft“ (Hua XXV, S. 3–62); ferner etwa die Einschätzung von Rudolf Bernet; Iso Kern; Eduard Marbach: Edmund Husserl. Darstellung seines Denkens, Hamburg 21996, S. 11: „Husserls ganzes philosophisches Werk bewegt sich im magnetischen Feld des Begriffs der Wissenschaft.“ 6 Vgl. etwa Hua XIX.1, S. 24. 7 Hua VI, S. 169, Anm. HUSSERLS ERLEBNISBEGRIFF UND DIE PHÄNOMENOLOGISCHE ÄSTHETIK 95 Im Zusammenhang mit diesem „universalen Korrelationsapriori“ von einem Erfahrungsgegenstand und der Gegebenheitsweise dieses Gegenstandes ist der phänomenologische Erlebnisbegriff zu sehen. In den Logischen Untersuchungen hat Husserl von einem psychologischen Erlebnisbegriff ausdrücklich Abstand genommen. Unter diesem Ausdruck, so Husserl, verstehe der moderne Psychologe die realen Vorkommnisse […], welche, von Moment zu Moment wechselnd, in mannigfacher Verknüpfung und Durchdringung die reelle Bewußtseinseinheit des jeweiligen psychischen Individuums ausmachen.8 Dagegen interessiert sich Husserl nicht primär für etwaige empirische Befunde, also für die einmaligen „realen Vorkommnisse“ im Bewusstsein konkreter Individuen. Relevant sind für seine Zwecke vielmehr eine bestimmte Klasse von Erlebnissen, nämlich die sogenannten intentionalen Erlebnisse – womit der Erlebnisbegriff zu zwei weiteren phänomenologischen Grundbegriffen in Beziehung gesetzt wird: einerseits zum Intentionalitätsbegriff, aber andererseits auch zum Aktbegriff, sofern in den Logischen Untersuchungen ein psychischer Akt per definitionem nichts anderes als ein intentionales Erlebnis sei.9 Der Intentionalitätsbegriff, den Husserl von seinem Lehrer Franz Brentano übernommen hat, bezeichnet nun die grundlegende Eigenschaft des Bewusstseins, immer Bewusstsein von etwas zu sein, wobei dieses Etwas als etwas erfasst wird.10 Da der intentionale Bewusstseinsakt somit einen Gegenstandsbezug immer schon in sich trägt, könnte man (metaphorisch) von einer polaren Beziehung von Akt und Gegenstand sprechen.11 Zu bemerken ist hier, dass dieser Gegenstandsbegriff nicht von vornherein inhaltlich gefüllt, sondern bloß formal und somit denkbar weit ist. Gemeint ist also nicht etwa ein Konkretum (ein Ding). Vielmehr qualifiziert als intentionaler Gegenstand letztlich „alles, wovon etwas prädiziert werden kann“.12 Die Akt-Gegenstand-Unterscheidung ist für Husserls Ansatz wichtig und bildet auch die Grundlage seiner Psychologismus-Kritik.13 In den bereits genann- 8 Hua XIX.1, S. 357. 9 Vgl. Hua XIX.1, S. 469. 10 Vgl. Franz Brentano: Psychologie vom empirischen Standpunkte. Bd. 1. Leipzig 1874, S. 115. Zu Husserls Intentionalitätsbegriff vgl. auch Bernet; Kern; Marbach: Edmund Husserl, S. 85–96; Philippe Merz; Andrea Staiti; Frank Steffen: Intentionalität. In: Husserl- Lexikon. Hrsg. von Hans-Helmuth Gander. Darmstadt 2010, S. 153–157. 11 Vgl. Klaus Held: Einleitung. In: Edmund Husserl. Die phänomenologische Methode. Ausgewählte Texte I. Hrsg. von Klaus Held. Stuttgart 1985, S. 5–51, hier S. 23 und 25. 12 Dan Zahavi: Husserls Phänomenologie. Übers. von Bernhard Obsieger. Tübingen 2009, S. 36. 13 Zum Psychologismus vgl. die bündige Darstellung von Zahavi: Husserls Phänomenologie, S. 6–12; vertiefend Matthias Rath: Der Psychologismusstreit in der deutschen Philosophie. Freiburg, München 1994; Martin Kusch: Psychologism. A Case Study in the Sociology of Philosophical Knowledge. London, New York 1995; Eva Picardi: Sigwart, Husserl and Frege on Truth and Logic, or Is Psychologism Still a Threat? In: European Journal of Philosophy 5.2 (1997), S. 162–182; Jan Wolénski: Psychologism and Metalogic. In: Synthese 137 (2003), S. 179–193; R. Lanier Anderson: Neo-Kantianism and the Roots of Anti- Psychologism. In: British Journal for the History of Philosophy 13.2 (2005), S. 287–323. JØRGEN SNEIS 96 ten Prolegomena zur reinen Logik wendet er sich gegen die Auffassung, dass die Logik, verstanden als eine Lehre vom Denken, ihre Grundlagen in der Psychologie habe. Denn für Husserl sind logische Gesetze keineswegs so etwas wie psychologische Gesetzmäßigkeiten, da die Logik (wie z. B. auch die Mathematik) im Gegensatz zur Psychologie keine empirische Wissenschaft sei. Der Geltungsbereich des intentionalen Gegenstandes lässt sich, wie Husserl betont, aus etwaigen psychologischen Tatsachengesetzen nicht ableiten.14 Was nun jenes „Korrelationsapriori“ betrifft, so nimmt Husserl eine notwendige Korrelation zwischen Gegenstandsart und der Gegebenheitsweise dieses Gegenstandes im Bewusstsein an. Mit einer treffenden Formulierung von Klaus Held: „Die Gegenstände im Wie ihres Erscheinens in zugeordneten Gegebenheitsweisen sind die ‚Phänomene‘, die ‚Erscheinungen‘, von denen die danach benannte ‚Phänomenologie‘ handelt“.15 Husserl begreift mithin das Bewusstsein nicht etwa als einen Behälter, der mit einem Inhalt zu füllen wäre, sondern geht vielmehr davon aus, dass die Eigenart eines Bewusstseinsaktes von der Beschaffenheit des zugehörigen intentionalen Gegenstandes abhängt; und umgekehrt kann eine bestimmte Art von Gegenständen einem Bewusstseinssubjekt nur in ‚passenden‘ intentionalen Akten gegeben sein. Husserl kommt es dabei nicht auf das Empirische, Kontingente und Wechselnde in einzelnen psychischen Akten an, sondern vielmehr auf die allgemeine Verfasstheit (das Wesen, εἶδος) des intentionalen Gegenstandes. Mit dieser eidetischen Verfasstheit des Gegenstandes korrespondiert nach Husserl wiederum eine eidetische Verfasstheit der intentionalen Akte – und gerade diese eidetisch-apriorische Bewusstseinsstruktur, die aller konkreten Erfahrung vorausgeht, versucht er mit seiner Phänomenologie zu eruieren. In diesem Kontext steht der Erlebnisbegriff dem Erscheinungsbegriff komplementär gegenüber, was insofern beachtenswert ist, als die Phänomenologie von Husserl als ‚Erscheinungslehre‘ konzipiert ist. Am Beispiel der Dingwahrnehmung bemerkt er: Die Dingerscheinung (das Erlebnis) ist nicht das erscheinende Ding. […] Als dem Bewußtseinszusammenhang zugehörig, erleben wir die Erscheinungen, als der phänomenalen Welt zugehörig, erscheinen uns die Dinge. Die Erscheinungen selbst erscheinen nicht, sie werden erlebt.16 Das Erleben wäre demnach die Gegebenheitsweise der Psyche (und nicht des intentionalen Gegenstandes), d.h. die Gegebenheitsweise der Akte, die ihrerseits nicht gegenständlich erscheinen, sondern höchstens in neuen, reflexiven Akten thematisch gemacht werden können. In Husserls transzendentalphilosophisch ausgerichtetem Spätwerk, z. B. in den Cartesianischen Meditationen (1931), gewinnt diese reflexive Selbstvergewisserung – 14 Vgl. Hua XXVII, S. 247. 15 Held: Einleitung, S. 15f. (im Original zum Teil kursiv). 16 Hua XIX.1, S. 359f. Vgl. auch Hua Mat VII, S. 62. HUSSERLS ERLEBNISBEGRIFF UND DIE PHÄNOMENOLOGISCHE ÄSTHETIK 97 und damit verbunden auch der Erlebnisbegriff – in anderer Weise an Bedeutung. Es ist aber hervorzuheben, dass zunächst die Gegebenheitsweise der Akte gemeint ist, und zwar schlicht die Gegebenheitsweise der Akte.17 Im Gegensatz zu vielen anderen, die in dieser Zeit den Erlebnisbegriff theoretisch installieren, konzeptualisiert Husserl das Erlebnis nicht (oder zumindest nicht von vornherein) als etwas Außergewöhnliches, als eine besondere oder herausragende Erfahrung. Es ist nicht etwas, was eine größere oder geringere Intensität hätte, sich gezielt herbeiführen ließe oder einer besonderen Einstellung oder Empfänglichkeit bedürfte. Überhaupt ist über die Bedeutsamkeit des Erlebten für den Erlebenden vorerst nichts gesagt. Diese Erlebnisse sind nicht etwa rar und optional, sondern ein fester Bestandteil der Bewusstseinsstruktur und ein unhintergehbarer Tatbestand des psychischen Lebens. Als phänomenologischer Grundbegriff unterscheidet sich der Erlebnisbegriff somit stark von demjenigen Erlebnisbegriff, der meist in Anschlag gebracht wird, wenn z. B. von einer „Erlebnisgesellschaft“18 oder auch von einem ästhetischen Erlebnis die Rede ist. 2. Der Erlebnisbegriff in der phänomenologischen Ästhetik Diese Doppelung des Erlebnisbegriffs lässt sich in den Schriften Roman Ingardens besonders gut beobachten. Bereits in seinen frühen, heute nur noch selten rezipierten erkenntnistheoretischen Schriften aus den 1910er und 1920er Jahren hat er den Erlebnisbegriff als phänomenologischen Grundbegriff analysiert. Gegenüber Husserl nimmt er allerdings eine begriffliche Differenzierung vor. Auch Ingarden spricht ganz dezidiert vom Erscheinen des intentionalen Gegenstandes, doch im Gegensatz zu Husserl vom Durchleben (und nicht Erleben) der psychischen Akte. Den Erlebnisbegriff reserviert er für die selbst nicht intentionalen Empfindungsdaten/Sinneseindrücke im intentionalen Akt-Gegenstand-Gefüge.19 Demnach werden also die Empfindungsdaten erlebt, wohingegen die psychischen Akte durchlebt werden und der Gegenstand erscheint. Diese begriffliche Differenzierung steht letztlich in Zusammenhang mit Ingardens (realistisch motivierter) Binnenkritik an Husserls (idealistischem) Konstitutionsbegriff. Zwischen den beiden Phänomenologen besteht eine grundsätzliche Meinungsdifferenz im 17 Zu den Facetten von Husserls Erlebnisbegriff vgl. Andrea Staiti: Erlebnis. In: Husserl- Lexikon. Hrsg. von Hans-Helmuth Gander. Darmstadt 2010, S. 96–98. 18 Vgl. Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt a. M., New York 22005. 19 Vgl. die konzisen Hinweise von Włodzimierz Galewicz: Einleitung. In: Roman Ingarden: Frühe Schriften zur Erkenntnistheorie. Gesammelte Werke. Bd. 6. Hrsg. von Włodzimierz Galewicz. Tübingen 1994, S. IX–LI, bes. S. XXI. Die Unterscheidung zwischen Empfindungsdaten und intentionalem Gegenstand mag folgendes Beispiel aus den Logischen Untersuchungen verdeutlichen: „Ich sehe nicht Farbenempfindungen, sondern gefärbte Dinge, ich höre nicht Tonempfindungen, sondern das Lied der Sängerin […]“ (Hua XIX.1, S. 387). JØRGEN SNEIS 98 Hinblick auf den Status dieser Empfindungsdaten bei der Konstitution des intentionalen Gegenstandes im Bewusstsein. Durchaus im Sinne Husserls gehört aber für Ingarden die genannte Begriffstrias (Durchleben, Erleben, Erscheinen) zu dem phänomenologischen Grundmodell, das er anlegt, um das ästhetische Erlebnis als Phänomen zu untersuchen.20 So spiegeln beispielsweise seine beiden ästhetischen Hauptwerke, Das literarische Kunstwerk (dt. 1931) und Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (poln. 1937, dt. 1968), exakt das oben beschriebene „Korrelationsapriori“ vom intentionalen Gegenstand und der Gegebenheitsweise dieses Gegenstandes. Hatte sich Ingarden in Das literarische Kunstwerk eine ontologische „Wesensanatomie“21 des Werks zum Ziel gesetzt, so greift er in Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks auf diese ontologisch-eidetische Bestimmung zurück und untersucht nun die Aufnahme des Werks durch den Leser aus einer erkenntnistheoretischen Perspektive.22 Explizit beruft er sich hierbei auf Husserl, dessen Logische Untersuchungen gezeigt hätten, „daß eine besondere Korrelativität zwischen der Erkenntnisweise und dem zu erkennenden Gegenstand, vielleicht sogar eine Anpassung des Erkennens an diesen Gegenstand besteht“.23 Daraus zieht Ingarden wiederum den Schluss: Die Konfrontation der Analyse der Erlebnisse, in welchen sich die Lektüre vollzieht, mit den wesensnotwendigen strukturellen Momenten des literarischen Kunstwerks wird uns […] besser zu verstehen erlauben, warum eigentlich jene Erlebnisse in sich so kompliziert sind und gerade in dieser wesenstypischen Weise verlaufen.24 Ihm geht es somit weder um so etwas wie eine Methode der literaturwissenschaftlichen Textanalyse noch um die Analyse von einmaligen, faktischen Lektürevorgängen. Vielmehr will er unter Berücksichtigung der eidetischen Struktur des literarischen Werks den wesenstypischen Bewusstseinsverlauf beim Lesen literarischer Werke analysieren. Die „kompliziert[en]“ Erlebnisse, „in welchen sich die Lektüre vollzieht“, gehören dabei freilich nicht mehr zu dem phänomenologischen Grundmodell, sondern vielmehr zum analysebedürftigen Phänomen. 20 Es mangelt nicht an Versuchen, das ästhetische Erlebnis (aesthetic experience) zu bestimmen. Vgl. die Merkmalsliste von Tobias Klauk; Tilmann Köppe: Zur Struktur und Rolle ästhetischer Erfahrung in Emil Staigers „Die Kunst der Interpretation“ (1951). In: Scientia Poetica 21 (2017), S. 135–170, hier S. 135–140, bes. S. 136f. (mit weiteren Literaturhinweisen, vor allem auf die englischsprachige analytische Ästhetik). Zur Geschichte des Begriffs vgl. Władysław Tatarkiewicz: Geschichte der sechs Begriffe: Kunst, Schönheit, Form, Kreativität, Mimesis, ästhetisches Erlebnis. Frankfurt a. M. 2003, S. 448–485. 21 Ingarden: Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft. Halle (Saale) 1931, S. 2 (im Original in Anführungszeichen). 22 So beschreibt auch Ingarden selbst Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks als „ein Pendant und eine Ergänzung“ zu Das literarische Kunstwerk (Roman Ingarden: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Darmstadt 1968, S. 439). 23 Ebd., S. 6. 24 Ebd., S. 10. HUSSERLS ERLEBNISBEGRIFF UND DIE PHÄNOMENOLOGISCHE ÄSTHETIK 99 Nach Ingarden kann man im Hinblick auf das literarische Werk grundsätzlich vier Arten der Apperzeption unterscheiden: (1) „Die nicht- oder außer-ästhetischen Erlebnisse des literarischen Konsumenten“; (2) „das ästhetische Erlebnis eines literarischen Konsumenten“; (3) „das vor-ästhetische Erkennen des literarischen Kunstwerks in der Forschungseinstellung“; (4) „das sich auf Grund eines ästhetischen Erlebnisses vollziehende, in der Forschungseinstellung durchgeführte Erkennen einer ästhetischen Konkretisation des literarischen Kunstwerks“.25 Für den Leser, der gewissermaßen nur wissen will, wer der Mörder ist, und in diesem Sinne ein Werk zu Unterhaltungszwecken ‚verbraucht‘, interessiert sich Ingarden nicht sonderlich. Auf Punkt (1) geht er also nicht näher ein. Dagegen wird Punkt (2) im Rahmen einer allgemeinen Analyse des ästhetischen Erlebnisses relativ ausführlich behandelt. Was Punkt (3) und (4) betrifft, ist ein Einstellungswechsel zu verzeichnen: Hier geht es ausdrücklich um eine wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Werk bzw. mit der sogenannten Konkretisation des Werks im Leserbewusstsein. Während dabei Punkt (3) auf literaturwissenschaftliche Fragen im engeren Sinne abzielt, bezieht sich Punkt (4) vor allem auf die Wertung von Literatur, die Ingarden zum „Forschungsfeld der Literaturwissenschaft“ rechnet und für die er eine „wissenschaftlich geprüfte Grundlage“ zu schaffen sucht.26 Ich werde an dieser Stelle Punkt (1) und (3) ausblenden und mich auf das Verhältnis von Punkt (2) und (4) konzentrieren. Das ästhetische Erlebnis – Punkt (2) – beschreibt Ingarden als ein komplexes, in mehrere aufeinanderfolgende Phasen gegliedertes Erlebnis,27 das teils das Ergebnis einer Lektüre in ästhetischer Einstellung und teils – siehe Punkt (4) – die Voraussetzung für eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem ästhetischen Gegenstand ist. Über das ästhetische Erlebnis schreibt er, es führe „zur Konstitution eines eigenen – des ästhetischen – Gegenstandes, der nicht zu identifizieren ist mit demjenigen Realen, dessen Wahrnehmung gegebenenfalls den ersten Impuls zur Entfaltung des ästhetischen Erlebnisses gibt […]“.28 Hier kommt die oben beschriebene Doppelung des Erlebnisbegriffs deutlich zum Vorschein: Zur Wahrnehmung des realen Gegenstandes (z. B. eines Buches im Fall der Literatur) gehört zwar das Durchleben von psychischen Akten wie auch das 25 Ebd., S. 231. 26 Ebd., S. 440. 27 Vgl. ebd., S. 181–226. Eine bündige Zusammenfassung findet sich in Roman Ingarden: Das ästhetische Erlebnis [1937]. In: Ders.: Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Vorträge zur Ästhetik 1937–1967, Tübingen 1969, S. 3–7. 28 Ingarden: Das ästhetische Erlebnis, S. 3. JØRGEN SNEIS 100 ‚schlichte‘ Erleben von Empfindungsdaten. Das wahrgenommene makrophysikalische Objekt soll aber mit dem ästhetischen Gegenstand nicht identisch sein, der sich mit einem ästhetischen Erlebnis erst konstituiert. Da es also den Untersuchungsgegenstand ohne das ästhetische Erlebnis gar nicht gäbe, wird der Erlebnisbegriff für Ingarden zu einem Grundbegriff aller Kunstwissenschaften.29 Aus dem bisher Gesagten lassen sich zwei Fragen allgemeinerer Art ableiten, die mir für eine Explikation des Erlebnisbegriffs überhaupt sowie für eventuelle Neukonzeptualisierungen von Erlebnishaftigkeit in den Geisteswissenschaften von großer Bedeutung zu sein scheinen. Zum einen stellt sich die Frage, ob man ein (ästhetisches) Erlebnis als ein erwünschtes Resultat von etwas oder auch als eine notwendige Voraussetzung für etwas betrachtet.30 Dieser Unterschied ist für eine theoretische Implementierung des Erlebnisbegriffs erheblich. Zum anderen fragt sich, inwieweit ein Erlebnis von vornherein als etwas Bedeutsames und Au- ßergewöhnliches, als ein besonders eindrucksvolles Ereignis im Leben des betreffenden Subjekts konzeptualisiert wird. Husserls Erlebnisbegriff scheint mir ein Beispiel dafür zu liefern, dass dies nicht unbedingt der Fall sein muss – was wiederum die Aufmerksamkeit darauf lenkt, wie voraussetzungsreich ein Erlebnis (im philosophisch-theoretischen wie auch im alltagssprachlichen Sinne des Wortes) eigentlich ist. Ohne ihre Positionen hier umfassend zu rekonstruieren, möchte ich dies an drei Beispielen aus der phänomenologischen Ästhetik – Walter Meckauer, Moritz Geiger und Mikel Dufrenne – zumindest kurz skizzieren. In den ersten beiden Fällen ist ein Schillern des Erlebnisbegriffs zu beobachten, das mit einer angenommenen „Affinität zwischen der Struktur von Erlebnis überhaupt und der Seinsart des Ästhetischen“ eng zusammenhängt.31 Diese postulierte Zusammen- 29 Indem der sich konstituierende ästhetische Gegenstand durch Ganzheitlichkeit gekennzeichnet sein soll, birgt Ingardens Ansatz tatsächlich noch weitreichende interpretationstheoretische Implikationen. Sein Erlebnisbegriff fungiert auch als eine Voraussetzung für eine bestimmte Form des literaturwissenschaftlichen Interpretierens. Dazu ausführlicher Jørgen Sneis: Phänomenologie und Textinterpretation. Studien zur Theoriegeschichte und Methodik der Literaturwissenschaft. Berlin, Boston 2018, Kap. 2, bes. S. 72f. 30 Wenn z. B. Hans Ulrich Gumbrecht den Begriff zu revitalisieren versucht, dann scheint es ihm vor allem um bestimmte Bildungseffekte zu gehen, d.h. um etwas, „was durch den geisteswissenschaftlichen Unterricht ausgelöst werden sollte“ (Hans Ulrich Gumbrecht: Die Macht der Philologie. Über einen verborgenen Impuls im wissenschaftlichen Umgang mit Texten. Frankfurt a. M. 2003, S. 133). Vgl. dagegen die Einschätzung von Ernst Robert Curtius in seiner Rezension von Max Webers Wissenschaft als Beruf. Curtius macht hier den „Ertrag“ historischer Forschung von der „seelische[n] Beteiligung“ des Wissenschaftlers abhängig und setzt sogar hinzu: „Für manche Gelehrte möchte man eine ‚Erlebnispflicht‘ einführen können“ (Ernst Robert Curtius: Max Weber über Wissenschaft als Beruf. In: Die Arbeitsgemeinschaft. Monatsschrift für das gesamte Hochschulwesen 1 (1920), S. 197–203, hier S. 202). 31 So die prägnante Formulierung von Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik [1960]. Gesammelte Werke. Bd. 1. Tübingen 72010, S. 75. Hier heißt es auch: „Es scheint geradezu die Bestimmung des Kunstwerks, zum ästhetischen Erlebnis zu werden […]“. Gadamer bezieht sich allerdings nicht HUSSERLS ERLEBNISBEGRIFF UND DIE PHÄNOMENOLOGISCHE ÄSTHETIK 101 gehörigkeit spielt bei Meckauer und Geiger im Grunde genommen eine ebenso wichtige Rolle wie die phänomenologische Herangehensweise.32 In diesem Sinne bemerkt etwa Meckauer in einer 1918 veröffentlichten „Anregung zur Begründung einer phänomenologischen Aesthetik“: Alles Künstlerische muss selbst erlebt sein, nur insofern kann es eine ästhetische Idee offenbaren. […] Alles das, was nicht dem Prinzip des Erlebens einer ästhetischen Idee untergeordnet ist, sondern einem anderen Prinzip (einem Zweckprinzip!), ist der Natur des Kunstwerks entgegen.33 Den Begriff der ästhetischen Idee übernimmt Meckauer ausdrücklich von Kant, der in der Kritik der Urteilskraft die ästhetische Idee als „diejenige Vorstellung der Einbildungskraft“ bestimmt, „die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgend ein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann“.34 Aufschlussreich ist die oben zitierte Passage aber vor allem insofern, als Meckauer explizit vom Kunstwerk spricht. Weil das Entscheidende am Kunstwerk, nämlich die ästhetische Idee, nicht begrifflich fassbar oder sprachlich mitteilbar sei, kann sie – wenn man Meckauer folgt – dem Einzelnen nur im Medium des Erlebnisses gegeben sein, also indem man sich dem Kunstwerk direkt aussetzt.35 Was er dabei vor Augen hat, ist eigentlich eine Erfindung des 18. Jahrhunderts: das autonome, rein ästhetische Kunstwerk, das allen äußeren Zwecksetzungen (Wissensvermittlung, Handlungsanweisung etc.) enthoben ist.36 Das Konzept des Ästhetischen, das mit dem spezifisch auf die phänomenologische Ästhetik, sondern auf den Erlebnisbegriff im Allgemeinen. Diese „Affinität“ zwischen Erlebnis und Ästhetik wird weithin angenommen. Vgl. etwa Franz von Kutschera: Ästhetik. Berlin, New York 21998, Kap. 1, bes. S. 11 (Beobachten und Erleben als zwei „Erfahrungstyp[en]“) sowie S. 14 und 16. 32 Obwohl die vielen ästhetischen Ansätze, die gemeinhin als phänomenologisch bezeichnet werden, recht unterschiedlich sind, scheint es in der Forschung so etwas wie einen praktischen Konsens darüber zu geben, was eine phänomenologische Ästhetik sei bzw. wie sie von einer nicht-phänomenologischen Ästhetik abzugrenzen ist. Vgl. etwa die Einschätzung von Georg Dominik Bensch: Vom Kunstwerk zum ästhetischen Objekt. Zur Geschichte der phänomenologischen Ästhetik. München 1994, S. 161: „[E]ine Ästhetik, welche gegen das Husserlsche Credo einer strengen Korrelativität von erlebtem Objekt und erlebendem Subjekt verstieße, wäre bereits keine phänomenologische mehr“. Vgl. auch die auf einen ‚Kanon‘ abhebende Bibliographie in Hans Rainer Sepp; Lester Embree (Hrsg.): Handbook of Phenomenological Aesthetics. Dordrecht, Heidelberg, London u. a. 2010, S. 359–364. 33 Walter Meckauer: Aesthetische Idee und Kunsttheorie. Anregung zur Begründung einer phänomenologischen Ästhetik. In: Kant-Studien 22 (1918), S. 263–301, hier S. 269. 34 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. In: Ders.: Werke in sechs Bänden. Bd. V. Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Darmstadt 72011, § 49, S. 413f. 35 Diese Vorstellung, dass das ästhetische Erlebnis sich ‚unmittelbar‘ auf den Gegenstand bezieht bzw. zu beziehen hat, ist weit verbreitet; vgl. den Hinweis von Klauk; Köppe: Zur Struktur und Rolle ästhetischer Erfahrung, S. 136. 36 Vgl. Horst Thomé: Werk. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. Hrsg. von Jan-Dirk Müller. Berlin, New York 2003, S. 832–834, hier S. 833. Zum Werkbegriff vgl. ferner die Beiträge in Lutz Danneberg; Annette Gilbert; Carlos Spoerhase (Hrsg.): Das Werk. Zum Verschwinden und Fortwirken eines Grundbegriffs. Berlin, Boston [erscheint voraussichtlich 2019]. JØRGEN SNEIS 102 Erlebnisbegriff in Verbindung tritt, ist mit anderen Worten selbst historisch gewachsen und hochgradig komplex. Auch von Moritz Geiger, der als der Begründer der phänomenologischen Ästhetik gilt,37 wird das Erlebnis in erster Linie als Apperzeptionsmodus des Ästhetischen präsentiert. Der Status des ästhetischen Erlebnisses, wie auch der Psychologie im Rahmen der Ästhetik, kommt im Vorwort zu seiner 1928 erschienenen Aufsatzsammlung Zugänge zur Ästhetik deutlich zum Ausdruck: Der Zugang zur Ästhetik liegt in unserem eigenen ästhetischen Erleben. Keine noch so tiefe Metaphysik, keine noch so geistreiche Gedankenkonstruktion kann das eigene Erleben ersetzen. […] Die Ästhetik ist eine gegenstandsorientierte Wissenschaft – der Zugang zur Ästhetik führt über die Psychologie.38 In Anbetracht der anti-psychologistischen Stoßrichtung von Husserls Phänomenologie, mag es überraschen, dass Geiger der Psychologie in der Ästhetik einen derart prominenten Platz einräumt. Tatsächlich bleibt seine Haltung zur Psychologie und psychologischen Ästhetik ambivalent.39 Geiger hatte zunächst bei Wilhelm Wundt in Leipzig, dann bei Theodor Lipps in München studiert, bevor er nach dem Erscheinen von Husserls Logischen Untersuchungen zur Phänomenologie ‚konvertierte‘.40 Diese schätzte er vor allem, wie die meisten Münchener Phänomenologen, als eine deskriptive und ergebnisoffene, aber gleichzeitig gegenstandsorientierte Methode der Bewusstseinsanalyse (gemäß dem Leitsatz „Zu den Sachen selbst!“).41 Die Unersetzlichkeit des eigenen ästhetischen Erlebens ist dabei wohl vor allem in dem Sinne zu verstehen, dass der ästhetische 37 Er war allerdings nicht der erste, der ästhetische Fragen im Rekurs auf Husserl zu beantworten versuchte; vgl. etwa Waldemar Conrad: Der ästhetische Gegenstand. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 3.1 (1908), S. 71–118 [Teil I]; 3.4 (1908), S. 469–511 [Teil II]; 4.3 (1909), S. 400–455 [Teil III]. Zu Geiger als Begründer der phänomenologischen Ästhetik vgl. etwa die Argumentation von Bensch: Vom Kunstwerk zum ästhetischen Objekt, S. 13 und 160. 38 Moritz Geiger: Zugänge zur Ästhetik. Leipzig 1928, S. VI und VIII. 39 Vgl. Bensch: Vom Kunstwerk zum ästhetischen Objekt, S. 18. 40 Ich übernehme diesen etwas saloppen, aber nicht ganz unpassenden Ausdruck von Bensch: Vom Kunstwerk zum ästhetischen Objekt, S. 16. Zur psychologischen Ästhetik um 1900 vgl. die kenntnisreiche Studie von Christian G. Allesch: Geschichte der psychologischen Ästhetik. Untersuchungen zur historischen Entwicklung eines psychologischen Verständnisses ästhetischer Phänomene. Göttingen 1987. Aufschlussreich sind auch die Berichte von Ernst Meumann: Einführung in die Ästhetik der Gegenwart. Leipzig 1930; Rudolf Odebrecht: Ästhetik der Gegenwart. Berlin 1932. 41 Das vielfach kolportierte Schlagwort „Zu den Sachen selbst!“ stammt dem Wortlaut nach aus Heideggers Sein und Zeit, geht aber auf Husserls Logische Untersuchungen zurück. Vgl. Heidegger: Sein und Zeit [1927]. Tübingen 192006, etwa S. 9, 27, 34, 38; Hua XIX.1, S. 10. Zu Geiger und der (Münchner) Phänomenologie vgl. Alexander Métraux: Zur phänomenologischen Ästhetik Moritz Geigers. In: Studia Philosophica 28 (1968), S. 68–92; Alexander Métraux: Edmund Husserl und Moritz Geiger. In: Die Münchner Phänomenologie. Hrsg. von Helmut Kuhn, Eberhard Avé-Lallement und Reinhold Gladiator. The Hague 1975, S. 139–157; Wolfhart Henckmann: Moritz Geigers Konzeption einer phänomenologischen Ästhetik. In: Moritz Geiger: Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses. Tübingen 1974, S. 549–590, bes. S. 552f. HUSSERLS ERLEBNISBEGRIFF UND DIE PHÄNOMENOLOGISCHE ÄSTHETIK 103 Gegenstand, um den es in der Ästhetik eigentlich gehen soll, stets von jemandem erfasst sein muss, bevor dieser Jemand irgendwelche Aussagen über ihn treffen kann. Hier führt aber Geiger (ähnlich wie Meckauer) eine ganz bestimmte Vorstellung von Ästhetik mit, zu der weder „Metaphysik“ noch irgendeine „Gedankenkonstruktion“ einen Zugang zu bieten vermag. Dass Geigers Konzept des ästhetischen Erlebnisses überaus voraussetzungsreich ist, kommt noch in anderer Weise in seinem Aufsatz „Vom Dilettantismus im künstlerischen Erleben“ zum Ausdruck. Hier spricht Geiger explizit von der „Adäquatheit des Erlebens“,42 womit die Phänomenologie als deskriptive Methode der Bewusstseinsanalyse von einem normativ imprägnierten Erlebnisbegriff überlagert wird. Dass diese normative Dimension nicht dem grundlegenden, phänomenologischen Erlebnisbegriff im Sinne Husserls gelten kann, ist klar: Dem phänomenologischen Modell nach kann die Gegebenheit der psychischen Akte nicht mehr oder weniger adäquat sein. Es ist aber überhaupt bemerkenswert, dass hier von Adäquatheit die Rede ist, da man meist nicht von adäquaten oder inadäquaten Erlebnissen spricht (hier scheint in gewisser Weise das Recht auf völlige Subjektivität zu herrschen), sondern eher von adäquaten oder inadäquaten Deutungen. Dass es Geiger primär um so etwas wie eine angemessene Haltung gegenüber dem ästhetischen Gegenstand geht, lässt sich unter anderem an seinem Versuch ablesen, das ästhetische Erlebnis „[z]wischen dem reinen Sentimentalismus und dem reinen Intellektualismus“ zu situieren.43 Damit erweist sich nicht nur der phänomenologische Ansatz als solcher, sondern auch sein Begriff vom ästhetischen Erlebnis, das einen Zugang zur Ästhetik bieten soll, als eine Antwort auf zeitgenössische ästhetische Theorien: „[Die] ästhetische Forderung der Zeit lautet: jenen Dilettantismus der Innenkonzentration wieder zu überwinden, der – im mißverstandenen Nachklang der romantischen Bewegung – unser künstlerisches Erleben vergiftet hat“.44 42 Geiger: Zugänge zur Ästhetik, S. 33 (im Original gesperrt). 43 Ebd., S. 37. 44 Ebd., S. 42 [im Original zum Teil gesperrt]. Vgl. dazu Henckmann: Moritz Geigers Konzeption einer phänomenologischen Ästhetik, S. 565: „F.E.O. Schulze hat 1906 zur Unterscheidung von Aufmerksamkeitsrichtungen, die für die Beobachtung von Gefühlen erforderlich seien, das Begriffspaar Innenkonzentration-Außenkonzentration eingeführt. ‚Innenkonzentration‘ nennt er die Hingabe an Gefühle, wodurch diese verstärkt werden und dadurch deutlicher in Erscheinung treten. ‚Außenkonzentration‘ sei dagegen die Konzentration auf einen gegebenen Gegenstand, bei der die Erlebnisseite zurücktrete. […] Geiger läßt keinen Zweifel daran aufkommen, daß Innen- und Außenkonzentration keineswegs gleichberechtigte ästhetische Haltungen sind, sondern daß allein die Außenkonzentration die spezifisch ästhetische Erfahrung begründet“. Eine Verhältnisbestimmung von Geigers Erlebnis- und Wertbegriff bietet Monroe C. Beardsley: Experience and Value in Moritz Geiger’s Aesthetics. In: Journal of the British Society for Phenomenology 16 (1985), S. 6–19. – Geigers Ansatz ist interessanterweise in den Theaterwissenschaften auf eine gewisse Resonanz gestoßen. Davon zeugt beispielsweise die Aufnahme des Dilettantismus-Aufsatzes in die Anthologie Texte zur Theorie des Theaters (Reclam). Für einen theaterwissenschaftlichen Blick auf Geiger vgl. Jens Roselt: Phänomenologie des Theaters. Paderborn 2008, S. 203–211. JØRGEN SNEIS 104 3. Zum Verhältnis der Prädikate ‚ästhetisch‘ und ‚aisthetisch‘ Als die Gipfelleistung der phänomenologischen Ästhetik wird oftmals Mikel Dufrennes Hauptwerk Phénoménologie de l’expérience esthétique (1953) angesehen.45 Um eine Analyse des ästhetischen Erlebnisses – dies sei gleich vorweggeschickt – handelt es sich aber eigentlich nur bedingt. Anzumerken ist ebenfalls, dass diese Untersuchung sich nur in Teilen an Husserl orientiert und auch nicht durchgängig der Phänomenologie verpflichtet ist.46 Dufrennes Studie, die ursprünglich in zwei Bänden erschienen war, setzt sich aus vier Teilen zusammen. Die ersten beiden Teile widmen sich jeweils dem ästhetischen Gegenstand und dem Kunstwerk. Diese Unterscheidung ist zentral für den ganzen Ansatz. Der ästhetische Gegenstand und das Kunstwerk sind Dufrenne zufolge koextensiv, also eigentlich ein und dasselbe ‚Ding‘, aber unterscheiden sich voneinander im Hinblick darauf, wie sie von einem Subjekt erfasst werden. Der ästhetische Gegenstand ist nichts anderes als das ästhetisch wahrgenommene Kunstwerk, das auch in nicht-ästhetischer Einstellung wahrgenommen werden kann (man denke beispielsweise an eine ‚nüchterne‘ wissenschaftliche Analyse oder an die Arbeit eines Restaurators in einem Museum).47 Um die ästhetische Wahrnehmung, die mit dem ästhetischen Gegenstand korreliert, geht es im dritten Teil von Dufrennes Studie. Der vierte und letzte Teil ist eine transzendentalphilosophisch ausgerichtete, an Kant orientierte Ermittlung der apriorischen Möglichkeitsbedingungen von ästhetischen Erfahrungen. Über seinen Phänomenologiebegriff hat Dufrenne selbst einen aufschlussreichen Fingerzeig gegeben (hier in englischer Übersetzung; eine deutsche Übersetzung liegt nicht vor): „It will be seen that we are not striving to follow Husserl to the letter. We understand phenomenology in the sense in which Sartre and Merleau-Ponty have acclimated this term in France […]“.48 In diesem Sinne ist Dufrennes Phénoménologie de l’expérience esthétique, vor allem im dritten Teil, tatsächlich eine an Merleau-Ponty geschulte Phänomenologie der ästhetischen 45 Vgl. Edward S. Casey: Aesthetic Experience. In: Handbook of Phenomenological Aesthetics. Hrsg. von Hans Rainer Sepp und Lester Embree. Dordrecht, Heidelberg, London u. a. 2010, S. 1–7, hier S. 3; Bensch: Vom Kunstwerk zum ästhetischen Objekt, S. 10 und 125; Herbert Spiegelberg: The Phenomenological Movement. Bd 2. The Hague, Boston, London 1960, S. 579–584. 46 Vgl. Robert R. Magliola: Phenomenology and Literature. An Introduction. West Lafayette (IN) 1977, S. 142: „Dufrenne’s title is a misnomer of sorts, since only parts one and three are phenomenological“. 47 Vgl. Hugh J. Silverman: Review. The Phenomenology of Aesthetic Experience by Mikel Dufrenne. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 33.4 (1975), S. 462–464, hier S. 463: „The difference becomes critical when placed in a Husserlian framework, with the aesthetic object as the noematic correlate of the noetic act of perceptually experiencing the aesthetic object“. 48 Mikel Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience. Transl. by Edward S. Casey. Evanston 1973, S. xlviii. Zur Entwicklung der Phänomenologie in Frankreich siehe Bernhard Waldenfels: Phänomenologie in Frankreich. Frankfurt a. M. 1983. HUSSERLS ERLEBNISBEGRIFF UND DIE PHÄNOMENOLOGISCHE ÄSTHETIK 105 Wahrnehmung (und nicht des ästhetischen Erlebnisses),49 die sich über weite Strecken als eine Antwort auf Jean-Paul Sartres ästhetische Schriften liest, in denen wiederum die Imagination im Zentrum steht.50 So erscheint bei Dufrenne, anders als bei Sartre, eben die Wahrnehmung als der zentrale (aber nicht als der einzige) Bestandteil der ästhetischen Erfahrung: „The aesthetic object is an object which is essentially perceived. This means that it is destined to be perceived and is completed only in perception“.51 Diese grundlegende Prämisse seiner ästhetischen Theorie formuliert Dufrenne an anderer Stelle auch wie folgt: „[W]hat is irreplaceable, the very substance of the work, is the sensuous or perceptible element [le sensible] which is communicated only in its presence“.52 Völlig zu Recht hat daher Edward S. Casey mit Blick auf Dufrennes Ansatz angemerkt: „[I]t represents a return to that fundamental and most concrete level of human experience which the Greeks had called aisthēsis […]“.53 In seiner Phénoménologie de l’expérience esthétique habe Dufrenne die sinnliche Wahrnehmung als Kern der ästhetischen Erfahrung installieren wollen.54 Damit wäre man in gewisser Weise wieder bei den Empfindungsdaten, von denen auch Ingarden spricht – sowie bei einer eigentümlichen Doppeldeutigkeit des Ästhetikbegriffs. Seit Baumgarten führt bekanntlich die Ästhetik die sinnliche Wahrnehmung bzw. Empfindung (αἴσθησις, aísthēsis) im Namen. Die sinnliche Erkenntnis, um die es Baumgarten zu tun war, speist sich aber eigentlich nicht aus den fünf Sinnen, sondern sollte vielmehr in Abgrenzung von der Logik und der begrifflichen Erkenntnis als eine Erkenntnisart eigenen Rechts begründet werden. Der Ästhetikbegriff wurde im 18. Jahrhundert zunächst als ein Gegenbegriff zum noesis-Begriff verwendet.55 Die Ausdifferenzierung der Ästhetik und Pluralisierung des Ästhetikbegriffs, die es seitdem gegeben hat, ist kaum mehr zu überblicken, wobei es nicht an Versuchen fehlt, die Ästhetik im Sinne des etymologischen Ursprungs des Wortes zu profilieren (etwa, wie bei Helmuth Plessner, als eine Ästhesiologie und Anthropologie der Sinne).56 Gleichwohl gibt es m.E. gute Gründe dafür, die beiden Konzepte – das Aisthetische und das Ästhetische – auseinander- 49 Vgl. vor allem Merleau-Pontys Hauptwerk Phänomenologie der Wahrnehmung [frz. 1945]. Zu Dufrennes Konzeption der ästhetischen Wahrnehmung vgl. auch David G. Allen: Aesthetic Perception in Mikel Dufrenne’s Phenomenology of Aesthetic Experience. In: Philosophy Today 22.1 (1978), S. 50–64. 50 Vgl. Sartres Studien Die Imagination (frz. 1936) und Das Imaginäre (frz. 1940). 51 Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, S. 218. 52 Ebd., S. 11 (der Einschub in eckigen Klammern stammt vom Übersetzer). 53 Casey: Translator’s Foreword. In: Mikel Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience. Evanston 1973, S. xv–xlii, hier S. xvi. 54 Vgl. ebd. 55 Vgl. etwa die Erläuterungen von Georg F. Meier: Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften. Bd. 1. Halle im Magdeburgischen 1748, S. 4. 56 Die einschlägigen Texte sind versammelt in Helmuth Plessner: Anthropologie der Sinne. Gesammelte Schriften. Bd. III. Frankfurt a. M. 2003. JØRGEN SNEIS 106 zuhalten.57 Ihr Verhältnis zueinander möchte ich mit einer Analogie zu beschreiben versuchen: Aus der Rekonstruktion von Husserls Erlebnisbegriff hat sich eine Doppelung des Erlebnisbegriffs bzw. eine gestaffelte Doppelbesetzung des Ausdrucks ‚Erlebnis‘ ergeben, die sich in der phänomenologischen Ästhetik besonders gut beobachten lässt. Auf der einen Seite gehört ein ‚unscheinbarer‘ Erlebnisbegriff zu den Rahmenannahmen einer phänomenologischen Position: Als Komplementärbegriff zum Erscheinungsbegriff wird er in der Phänomenologie (im Sinne Husserls) immer mitgeführt. Auf der anderen Seite ist aber etwas anderes gemeint, wenn man auf phänomenologischem Boden das ästhetische Erlebnis untersucht, d.h. zum untersuchenswerten Phänomen erhebt.58 Dieser zweite Erlebnisbegriff hat im Kontext der Phänomenologie den ersten stets zur Voraussetzung, ist aber zugleich insofern komplexer und auch qualitativ von ihm verschieden, als hier zusätzliche Annahmen zum Tragen kommen, unter anderem über das Ästhetische. Die beiden Prädikate ‚aisthetisch‘ und ‚ästhetisch‘ scheinen sich nun zueinander zu verhalten wie die beiden verschiedenen Erlebnisbegriffe im Rahmen der Phänomenologie. Dieser Analogie zufolge wäre das Aisthetische eine ‚unscheinbare‘ und unhintergehbare Qualität des menschlichen Daseins, also vorerst schlicht die sinnliche Wahrnehmung, die nicht nur in der ästhetischen Wahrnehmung eine Rolle spielt und mit anderen Vermögen wie Imagination, Erinnerung, Sprachverstehen etc. auf einer Stufe steht. Dagegen wäre das Ästhetische ein ungleich voraussetzungsreicheres Konzept mit hoher Kontextsensibilität, das eher durch die Abgrenzung von anderen Erkenntnisarten an Kontur gewinnt. Hierbei dürfte es immer aisthetische Anteile am Ästhetischen geben (man kann sich schlecht Situationen ästhetischer Wertschätzung vorstellen, in denen die sinnliche Wahrnehmung gar keine Rolle spielt), ohne dass damit gleich die Art, die Funktion oder der Stellenwert der sinnlichen Wahrnehmung bestimmt wäre. Eine Verhältnisbestimmung der beiden Ebenen ist ein Punkt, an dem die philosophische Ästhetik mit der Gegenstandstheorie und Methodologie der einzelnen Kunstwissenschaften in Berührung kommt. 57 Dies kann ich an dieser Stelle nur andeuten: Ein gutes Beispiel ist die Frage nach den ästhetischen Qualitäten von Literatur. Auf der einen Seite führt diese Frage, im Sinne des aísthēsis-Begriffs, tief in die philologische Materialitätsdebatte; auf der anderen Seite scheinen aber die aisthetischen (mit den fünf Sinnen wahrnehmbaren) Qualitäten eines literarischen Textes (eines makrophysikalischen Objekts, das als Textträger fungiert) das Ästhetische an der Literatur gerade zu verfehlen. Zumindest scheint ein asymmetrisches Verhältnis zwischen den sinnlich wahrnehmbaren Eigenschafen des Textträgers und der Bedeutung bzw. dem Verstehen der sprachlichen Zeichen zu bestehen. Wenn das Ästhetische an der Literatur sich primär aus diesen sinnlich wahrnehmbaren Eigenschaften des Textträgers und nicht aus der Verwendung von Sprache speist, dann würde es sich nicht mehr um eine literarische Ästhetik handeln. 58 Vgl. Sepp; Embree: Handbook, S. xvii: „From the beginning, phenomenological aestheticians have reflected on the correlation of an object and its aesthetic experience“. HUSSERLS ERLEBNISBEGRIFF UND DIE PHÄNOMENOLOGISCHE ÄSTHETIK 107 Literaturverzeichnis Allen, David G.: Aesthetic Perception in Mikel Dufrenne’s Phenomenology of Aesthetic Experience. In: Philosophy Today 22.1 (1978), S. 50–64. Allesch, Christian G.: Geschichte der psychologischen Ästhetik. Untersuchungen zur historischen Entwicklung eines psychologischen Verständnisses ästhetischer Phänomene. Göttingen 1987. Anderson, R. Lanier: Neo-Kantianism and the Roots of Anti-Psychologism. In: British Journal for the History of Philosophy 13.2 (2005), S. 287–323. 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Deutlich wird dies vor allem in jenen Arbeiten, die man wohl am ehesten als seine literaturwissenschaftlichen bezeichnen könnte. In seinem Wahlverwandtschaften-Essay etwa polemisiert Benjamin gegen die zeitgenössische Goethe-Philologie und deren Anspruch, den Gehalt eines Kunstwerkes aus den individuellen Erlebnissen des Dichters oder dessen Leben aus den Werken heraus zu verstehen, bzw. Goethes Leben selbst zu einem Kunstwerk zu verklären.1 In eine ähnliche Richtung zielt Benjamins 1931 erschienener Aufsatz Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft, in dem er sich gegen eine auf bestimmte „Erlebniswerte“2 fixierte Germanistik wendet, deren Leitkonzepte – laut Benjamin „Schöpfertum, Einfühlung, Zeitentbundenheit, Nachschöpfung, Miterleben, Illusion und Kunstgenuß“ – er gar als „Hydra der Schulästhetik mit ihren sieben Köpfen“3 bezeichnet. Und auch seine Habilitationsschrift zum deutschen Trauerspiel ist aus einer kritischen Haltung gegenüber einer Barock- Rezeption entsprungen, wie sie sich nicht zuletzt in der expressionistischen Lyrik und ihrer sentimentalen Versenkung in die Sprache des Barock zeigte.4 Dabei hat sich Benjamin auch und gerade mit dem Ahnherrn der deutschen Geisteswissenschaften, Wilhelm Dilthey, auseinandergesetzt, insbesondere mit dem Erlebnis-Begriff, wie Dilthey ihn in seinem Buch Das Erlebnis und die Dichtung formuliert hatte. Benjamins Kritik, die sich über eine Vielzahl seiner Texte verstreut, ist dabei eng verbunden mit seiner Diagnose der Moderne als einem historisch neuartigen Erfahrungsraum, in dem sich nahezu alle Bereiche des menschlichen Zusammenlebens, von der ökonomischen bis zur künstlerischen Produktion, grundlegend verändert haben – was in seinen Augen wiederum eine Neubestimmung zentraler hermeneutischer Begriffe erforderlich macht. Benjamins Ausführungen sind daher, wie im Folgenden gezeigt werden soll, nicht bloß als ein Abge- 1 Walter Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften. In: Ders.: llluminationen. Ausgewählte Schriften I. Hrsg. von Siegfried Unseld. Frankfurt a. M. 1977, S. 63–135. 2 Walter Benjamin: Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. III. Hrsg. von Helga Tiedemann-Bartels. Frankfurt a. M. 1972, S. 283–290, hier S. 287. 3 Beide Zitate: ebd., S. 286. 4 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1978; zur Konstellation von Barock und Expressonismus vgl. S. 36–39. OLE HINZ 112 sang, sondern als kritische Fortführung der hermeneutischen Tradition zu verstehen. So hat Benjamin in den 1920er-Jahren vor allem in den Abhandlungen zu Goethes Wahlverwandtschaften und zum Ursprung des deutschen Trauerspiels geradezu exemplarisch ausgearbeitet, was man als seine Theorie der Interpretation bezeichnen könnte. Im Zentrum seiner Überlegungen stehen dabei die Begriffe ‚Sachgehalt‘ und ‚Wahrheitsgehalt‘, die er auch in Auseinandersetzung mit der von Dilthey mitbegründeten Lebensphilosophie entwickelt hat. Erstaunlicherweise haben diese Begriffe trotz der anhaltenden Benjamin-Konjunktur der letzten Jahrzehnte bisher kaum Karriere gemacht und eine philosophische Heimat allenfalls in den Schriften Theodor W. Adornos gefunden, vor allem in seiner Ästhetischen Theorie, in die Adorno zentrale Elemente des Benjamin’schen Denkens integriert hatte. Nachdem im ersten Teil dieses Aufsatzes Benjamins zumeist implizit vorgetragene Dilthey- Kritik in groben Zügen rekonstruiert wird, widmet sich der zweite Abschnitt der Erörterung jener hermeneutischen Kategorien, die Benjamin in seinen Goetheund Barock-Studien entwickelt hat. Diese Hinwendung zu einem dezidiert hermeneutischen Denken zielt jedoch nicht darauf ab, irgendein Bild Benjamins gerade zu rücken – schließlich bietet sein idiosynkratisches Werk Anschlussmöglichkeiten für eine Vielzahl von theoretischen Entwürfen. Vielmehr soll ein heutzutage nurmehr selten gegangener Weg zu und mit Benjamin beschritten werden, der grundlegend sein könnte für eine kritische Neubestimmung dessen, was wir tagtäglich tun – für das Schreiben über Literatur und Kunst, ihre Vermittlung im universitären Unterricht und die stets aufs Neue zu beantwortende Frage, wie man die gesellschaftliche Relevanz und Bedeutung der Künste und ihrer Kritik zu begreifen hat. Wie im abschlie- ßenden dritten Teil zumindest kurz angedeutet wird, ließe sich Benjamins Denken im Lichte heutiger Debatten daher auch als eine Kritik an einer kulturwissenschaftlichen Germanistik verstehen – als einer deren Vorväter er meist angesehen wird –, die sich in den vergangenen Jahrzehnten von hermeneutischen Konzepten größtenteils verabschiedet hat. 1. Erlebnis und Erfahrung – Dilthey und Benjamin In Das Erlebnis und die Dichtung sieht Dilthey die Aufgabe des literaturgeschichtlichen Studiums darin, das Verhältnis zwischen dichterischer Phantasie und dem Stoff der vom Dichter erlebten Wirklichkeit zu bestimmen. Dilthey zufolge ist „der Ausgangspunkt des poetischen Schaffens […] immer das Erlebnis und die Besinnung über dasselbe in der Lebenserfahrung“. Indem der Künstler einen bestimmten Ausschnitt aus seiner gelebten Wirklichkeit darstellt, „welche[r] ihm einen Zug des Lebens aufschließ[t]“5, wird sein Kunstwerk nicht nur zum Ausdruck 5 Beide Zitate: Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin. Vier Aufsätze. Leipzig 1906, S. 159. ERLEBNIS UND ERFAHRUNG 113 eines einzelnen Geschehnisses, sondern erhellt zugleich noch den großen historischen und idealerweise exemplarischen Zusammenhang des Lebens. „Jedes Erlebnis“, so Dilthey, „ist der Ausdruck der Beziehung einer Person zu der sie umgebenden Welt in einem bestimmten Zeitpunkt ihres Lebensverlaufs“. Wird ein solches Erlebnis durch die künstlerische Formgebung objektiviert, in Diltheys Worten also „zur Besinnung erhoben“, ermöglicht Kunst die Einsicht in das Wesen einer geschichtlichen Epoche. Großer Kunst als sogenannter Erlebnisausdruck gelingt Dilthey zufolge eine Umwandlung von einem ursprünglich besinnungslosen Erlebnis hin zu einer buchstäblich besinnten, ja sinnvollen Erfahrung. Kunst kann also sowohl im psychologisch-individuellen als auch historisch-kollektiven Sinne „eine Belehrung enthalten“6, insofern das in ihr kondensierte Erlebnis dem Künstler wie seinem Publikum etwas Wesentliches über sich und ihre Zeit offenbart. Mit ästhetischen Mitteln wird also eine genuin historische Erfahrung generiert. (Das Paradebeispiel dafür liefert laut Dilthey bekanntlich Goethes Dichtung und Wahrheit mit der dort gelungenen Versöhnung von individuellem Sein und historischem Werden.) Wo Kunst, so Dilthey, zum „Organ des Lebensverständnisses“7 wird, und das ist für ihn insbesondere eine Dichtung, die aus dem persönlich Erlebten schöpft, wird sie zu einem Medium geschichtlicher Selbsterkenntnis. Darin ist sie sogar dem begrifflichen Denken der Philosophie überlegen, eben weil sie im Leben wurzelt und sich, siehe das Beispiel Goethe, selbst auszulegen und zu verstehen weiß. Benjamins Einwände gegen diese lebensphilosophischen Annahmen zielen nun auf den ihnen zugrundeliegenden Psychologismus einerseits und auf einen historisch unbestimmten Kunstbegriff andererseits. In seinem Aufsatz Über einige Motive bei Baudelaire weist Benjamin auf die Unhaltbarkeit der Vorstellung einer authentischen individuellen Erfahrung hin, die durch das subjektive Erlebnis ermöglicht und im Kunstwerk bereitgestellt wird. Benjamin zufolge trägt ein solcher Erlebnisbegriff geradezu mythische Züge und ist gleichbedeutend mit einer Verleugnung der konkreten modernen Lebensrealität. Schließlich stehen die Erlebnisse, die Menschen unter diesen sich rasant entwickelnden Bedingungen machen, eben nicht mehr im Zusammenhang des einen Lebens. Sie sind vielmehr das, was den modernen, und das heißt für Benjamin den massengesellschaftlichen, industrialisierten und urbanen Alltag gerade in seiner Fragmentierung und Besinnungslosigkeit auszeichnet, ja das, was den Bruch des einheitlichen Lebenszusammenhangs markiert. In seinem Baudelaire-Essay findet Benjamin mit dem Begriff des „Chocks“8 eine prägnante Beschreibung jener genuin modernen Erfahrung, in der sich das subjektive Erlebnis eben nicht mehr „zur Besinnung“ bringen, also nicht mehr adäquat in Erfahrung umwandeln lässt – und wenn, 6 Sämtliche Zitate: ebd., S. 161. 7 Ebd., S. 159. 8 Walter Benjamin: Über einige Motive bei Baudelaire. In: Ders.: llluminationen. Ausgewählte Schriften I. Hrsg. von Siegfried Unseld. Frankfurt a. M. 1977, S. 185–229, hier S. 191. OLE HINZ 114 dann allenfalls im Zeichen persönlicher und gesellschaftlicher Entfremdung. „Dem Chockerlebnis“, schreibt Benjamin, „das der Passant in der Menge hat, entspricht das „Erlebnis“ des Arbeiters an der Maschinerie“9. Entsprechend heißt es anderer Stelle auch, dass unter modernen Bedingungen jenes „Chockerlebnis zur Norm geworden“10 sei, ja dass sich unter modernen Vorzeichen Erfahrung strukturell verändert hat. Sie kann nicht mehr psychologisierend als eine individuelle, sondern muss in erster Linie als kollektive, eine bestimmte historische Lebensform als Ganzes betreffende verstanden werden. Zugleich hat Benjamin jene strukturelle Veränderung in der Moderne – halb nostalgisch, halb kritisch – als einen Niedergang von tradierbarer Erfahrung verstanden, die durch die kapitalistische Produktionsweise, ökonomische Krisen, zunehmende Urbanisierung, die völlig neuartige Nutzbarmachung und Vernichtung menschlichen Lebens im Ersten Weltkrieg, sowie medial durch die Ausbreitung der Informationsmedien herbeigeführt wurde. Allen voran in den Printmedien, in denen laut Benjamin ein jedes scheinbare Erlebnis bloß als einzelnes und darin zusammenhangloses Erlebnis behandelt wird, wird die für die moderne Massengesellschaft symptomatische „Abdichtung der Information gegen die Erfahrung“ 11 am deutlichsten erkennbar. Darüber hinaus hält Benjamin der Dilthey’schen Hermeneutik vor, den Begriff des Kunstwerks historisch unbestimmt zu lassen und die ökonomischen Zusammenhänge zu vernachlässigen, in denen Kunst entsteht. Schließlich hat sich, so Benjamins berühmtes Argument in seinem späten Kunstwerk-Aufsatz, das Wesen und die Funktion der Kunst selbst historisch verändert. Dem Chock, den Benjamin als paradigmatischen Rezeptionsmodus in der Moderne begreift, steht auf Seite der Produktion der Verlust der Aura gegenüber. Diese „Zertrümmerung der Aura“12 ist Folge der in der Neuzeit möglichen technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken, hat sich aber auch aus der historisch veränderten gesellschaftlichen Rolle von Kunst im Allgemeinen ergeben. So hat sich das moderne Kunstwerk zwar aus dem Zusammenhang des religiösen und kultischen Rituals vormoderner Zeiten gelöst. Es kann aber deshalb noch lange nicht das Dilthey’sche Versprechen einlösen, dank seiner Exemplarität Einsicht in den grö- ßeren historischen Zusammenhang zu gewähren – zumindest nicht, wenn man diese, wie Dilthey es will, als eine sinnhafte „Belehrung“ für den Künstler wie für sein Publikum versteht. Auf dem Spiel steht für die Kunst nunmehr die eigene prekäre Situation in der modernen Warengesellschaft, die Kunst selbst zur Ware werden lässt, die nicht dichterischer Phantasie entsprungen ist – ein solche An- 9 Ebd., S. 209. 10 Beide Zitate: ebd., S. 192. 11 Ebd., S. 188. 12 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Ders.: llluminationen. Ausgewählte Schriften I. Hrsg. von Siegfried Unseld. Frankfurt a. M. 1977, S. 136–169, hier S. 143. ERLEBNIS UND ERFAHRUNG 115 nahme wäre schlichtweg fetischisierend – und weder auf ein bloß ästhetisches Wohlgefallen des Rezipienten abzielt noch auf didaktische Effekte. Benjamins moderner Kronzeuge Charles Baudelaire, seines Zeichens weniger schöpferischer Poet als aufmerksamer Beobachter des urbanen Raums, wird von Benjamin daher auch als derjenige bezeichnet, dessen Gedichte eine „Emanzipation von den Erlebnissen“13 darstellen. Baudelaire ist für Benjamin auch deshalb interessant, weil er als Lyriker der Vertreter einer Kunstform ist, die selbst eine bestimmte historische Signatur besitzt und in ihrer traditionellen Form längst schon im Niedergang begriffen war. Dabei bestimmt Benjamin die Genese und den Wandel bestimmter Kunstformen ausgehend von historisch variablen und sozial konstituierten Apperzeptionsformen – den jeweils vorherrschenden Weisen, in denen Gesellschaften sich selbst und ihre kulturellen Produkte wahrnehmen. So weist er Dilthey noch in einem anderen Sinne in die Schranken: Schließlich ist eine individualpsychologisch fundierte Hermeneutik nicht mehr in der Lage, jenen zu Benjamins Zeit neuartigen Künsten überhaupt Rechnung zu tragen, die aus der scheinbar intentionslosen (und traditionslosen) Handhabe technischer Medien hervorgebracht werden, namentlich die Photographie des 19. und der Film des 20. Jahrhunderts. Letztlich müsste der Dilthey’schen Methode, so Benjamins implizite Folgerung, etwa das Phänomen Film unverständlich bleiben, insofern diese moderne Kunstform laut Benjamin die Struktur der „Chockwirkung“ selbst besitzt und so zur Kunstform der „gesteigerten Lebensgefahr“14 avanciert ist. Entsprechend lässt sich der Gehalt eines Films – sozusagen in einer Inversion der Dilthey’schen Prämisse – gerade nicht aus der Lebenserfahrung des individuellen Künstlers (und wer wäre im Falle des Films überhaupt der Künstler?), sondern nur mit Blick auf seine kollektive Aufnahme durch die Masse des Publikums bestimmen.15 Benjamins kunsttheoretischen Überlegungen sind also zunächst als Zurückweisung der von Dilthey mitbegründeten lebensphilosophischen Tradition zu verstehen. Allerdings zeigt seine intensive Beschäftigung mit den zentralen Kategorien der hermeneutischen Schule auch, dass er sich weiterhin auf dem Boden der Hermeneutik bewegt. Begriffe wie ‚Erlebnis‘, ‚Intention‘, oder auch ‚Ausdruck‘ erklärt er nicht einfach für obsolet oder ungültig. Er versteht sie vielmehr als notwendige, wenngleich neu und anders zu bestimmende Elemente der Wahrheit eines Kunstwerks; einer Wahrheit, deren Ermittlung weiterhin die Aufgabe eines hermeneutisch informierten Kritikers bleibt. Wie sich Benjamin dies genau vorstellt, soll im Folgenden gezeigt werden. 13 Benjamin: Über einige Motive bei Baudelaire, S. 193. 14 Beide Zitate: Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S. 165. 15 Zur Rekapitulation von Benjamins Erlebnis- und Erfahrungsbegriff aus filmwissenschaftlicher Perspektive vgl. auch Thomas Elsaesser: Between Erlebnis and Erfahrung. Cinema Experience with Benjamin. In: Paragraph 32.3 (2009), S. 292–312, insbesondere S. 293– 295. OLE HINZ 116 2. Sachgehalt und Wahrheitsgehalt Die beiden großen literaturwissenschaftlichen Studien, die Benjamin in den 1920er-Jahren geschrieben hat, beschäftigen sich mit zentralen Kategorien der Literaturgeschichte und -theorie: Im Wahlverwandtschaften-Essay geht es um das einzelne Werk und seinen Autor, genauer gesagt um den Roman im Spätwerk des klassischen Goethe. Im Trauerspielbuch fragt Benjamin nach der geschichtlichen Position einer von der traditionellen Literaturgeschichte vernachlässigten bzw. überhaupt nicht verstandenen Gattung: der des barocken Trauerspiels, das im deutschsprachigen Raum durch Dichter wie Gryphius und Lohenstein vertreten wurde. In beiden Fällen versteht Benjamin sein Projekt als ein dezidiert kritisches, das sich mit der eigentümlichen Geschichtlichkeit von Kunstwerken auseinandersetzt. Und in beiden Abhandlungen fußen seine Überlegungen auf der Annahme eines „Grundgesetz[es] des Schrifttums“16 – so Benjamins apodiktische Formulierung am Anfang des Wahlverwandtschaften-Essays. Dieses Grundgesetz besteht in der historischen Entfaltung eines jedem Kunstwerk innewohnenden Sachgehaltes und eines Wahrheitsgehaltes. Konkret besagt es, dass Sach- und Wahrheitsgehalt eines Werks zwar zunächst „geeint“ sind, im Laufe der Zeit aber auseinandertreten. Der Wahrheitsgehalt ist Benjamin zufolge aber umso „bedeutender“, je „unscheinbarer und inniger“ er „an seinen Sachgehalt gebunden“ bleibt. Die kritische Aufgabe besteht nun darin, den Wahrheitsgehalt aus dem Sachgehalt heraus zu ermitteln, genauer gesagt die Einheit von historischem Sachgehalt und philosophischem Wahrheitsgehalt herauszuarbeiten. Methodisch unterscheidet Benjamin dabei zwischen dem Kommentar, der die Einzelheiten des Sachgehaltes herauszuarbeiten hat, und der Kritik, die den Wahrheitsgehalt formuliert. Es bedarf also, und hier argumentiert Benjamin durchaus systematisch, des philologischen Kommentars und der philosophischen Kritik, die sich komplementär ergänzen; wobei eine solche Kritik, wie Benjamin im Trauerspielbuch betont, explizit als eine „objektive Interpretation“17 zu verstehen ist. Was ist mit einer solchen „objektiven Interpretation“ gemeint? Zunächst umfasst der Sachgehalt die sogenannten „Realien“18 eines Werkes, also jene zeitbedingten Phänomene und Gegebenheiten, die ein erstes Verständnis oder auch seine grundsätzliche Lesbarkeit ermöglichen. In dieser ursprünglichen Selbstverständlichkeit ist er jedoch nicht einfach gleichzusetzen mit dem Inhalt oder dem, worum es, wie man landläufig sagt, in einem Text geht. Vielmehr ist er die im Kunstwerk auf eine bestimmte Weise dargestellte und ihrem spezifischen Wesen nach gefasste Sache. Mit Blick auf Goethes Wahlverwandtschaften ließe sich 16 Dieses und sämtliche folgende Zitate: Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften, S. 63. 17 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 17 sowie S. 30. Zu Benjamins eigenwilligem Begriff der „Gattung” als einer „Idee”, die es zu interpretieren gilt, vgl. Joshua Billings: Margins of Genre: Walter Benjamin and the Idea of Tragedy. In: Tragedy and the Idea of Modernity. Hrsg. von Joshua Billings und Miriam Leonard. Oxford 2015, S. 266–284. 18 Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften, S. 63. ERLEBNIS UND ERFAHRUNG 117 zwar durchaus sagen, dass die Ehe der Gegenstand, d.h. die Sache, dieses Romans sei (etwa in Form der Aussage: „Die Wahlverwandtschaften sind ein Roman über die Ehe...“). Der Gehalt dieser Sache erschließt sich aber nur, wenn man Goethes Werk, wie Benjamin es tut, im Zusammenhang seiner Zeit liest und Einsicht in das historisch spezifische Verständnis dieses Gegenstands, der Ehe, gewinnt. Benjamin zufolge bildet um 1800 Kants berüchtigte Definition der Ehe als einer rechtlichen Institution, die den Partnern das Recht zur gegenseitigen Benutzung der Geschlechtsorgane gewährleistet, das eine Extrem, ein bloß romantisches Verständnis der Ehe als ein Phänomen der Liebe – dargestellt etwa in Mozarts Zauberflöte – das andere.19 In den Figuren der rational aufgeklärten Charlotte und des leidenschaftlich romantischen Eduard sind diese beiden Positionen in die Wahlverwandtschaften selbst eingearbeitet. Goethes Behandlung dieser Sache lässt die Ehe ihrem Gehalt nach aber weder als das eine noch das andere erscheinen, ja sie offenbart vielmehr die Unzulänglichkeit beider Sichtweisen. Nur so wird verständlich, warum Benjamin insistiert, dass „der Gegenstand der Wahlverwandtschaften“ streng genommen „nicht die Ehe“20 ist und er sie anders als die dargestellten zeitgenössischen Positionen als eine schicksalhafte Konstellation begreift, deren Gehalt die Figuren ebensowenig zu durchdringen imstande sind wie das Zeitalter um 1800. Mit dem Zerfall der Ehe werden Benjamins Lesart zufolge in Goethes Roman mythische Kräfte freigesetzt, die das Schicksal der Figuren besiegeln und von denen sie sich nicht befreien können. „Das Mythische“, so Benjamins These, „ist der Sachgehalt dieses Buches: als ein mythisches Schattenspiel in Kostümen des Goetheschen Zeitalters erscheint sein Inhalt.“21 Der Sachgehalt ist also unmittelbar an das historisch spezifische Verständnis der Ehe zu Goethes Zeit gebunden. Zugleich spielt aber auch die Person des Dichters und seine individuelle, auch aus Selbstaussagen überlieferte Position eine Rolle. Goethes Aussagen sind für Benjamin aber nicht als autoritäre Anleitung zum Verständnis des Werkes zu lesen. (Eine solche Position ließe sich Dilthey unterstellen, der Goethe etwa dann beim Wort nimmt, wenn er über die Entstehung des Romans schreibt: „Und von den Wahlverwandtschaften sagt er [Goethe; d. Verf.], daß darin kein Strich erhalten, der nicht erlebt, aber kein Strich so, wie er erlebt worden.“22) Benjamin hingegen begreift Goethes mysteriösen und mitunter widersprüchlichen Aussagen zu den Wahlverwandtschaften in erster Linie als Erwide- 19 Vgl. Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften, S. 65f. 20 Ebd., S. 68. 21 Ebd., S. 78. Zu dieser Deutung des Sachgehalts vgl. Burkhardt Lindner: „Goethes Wahlverwandtschaften“. Goethe im Gesamtwerk. In: Benjamin-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. von Burkhardt Lindner. Stuttgart, Weimar 2006, S. 472–493; sowie Uwe Steiner: Exemplarische Kritik. In: Benjamins Wahlverwandtschaften. Zur Kritik einer programmatischen Interpretation. Hrsg. von Helmut Hühn; Jan Urbich und Uwe Steiner. Berlin 2015, S. 37–67. 22 Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung, S. 140. OLE HINZ 118 rungen auf die „zeitgenössischen Urteile“23 seiner Leserschaft, die größtenteils negativ oder zumindest irritiert ausfielen. Vor allem aber sind für Benjamin die verhaltenen Reaktionen des zeitgenössischen Publikums ebenso wie Goethes Gebaren hinisichtlich der Komposition und vorgeschalteten Selbstanzeige des Romans ein Indiz dafür, dass der mythische Sachgehalt „den Zeitgenossen Goethes nicht der Einsicht, aber dem Gefühl nach gegenwärtig“24 war. Dem von der traditionellen Goethe-Forschung entworfenen Ideal eines Dichterfürsten setzt Benjamin ein Bild entgegen, in dem Goethe der tatsächliche Gehalt des eigenen Werkes ebenso ein Rätsel ist wie seinem Publikum. Gleichwohl war sich Goethe – und darin besteht für Benjamin dessen eigentliche Meisterschaft – zumindest dieser Rätselhaftigkeit teilweise bewusst, sodass er diese auf bestimmte Weise darstellen konnte. „Denn dem Dichter“, so Benjamin, „ist die Darstellung der Sachgehalte das Rätsel, dessen Lösung er in der Technik zu suchen hat. So konnte Goethe sich durch die Technik der Betonung der mythischen Mächte in seinem Werke versichern. Welche letzte Bedeutung sie haben, mußte ihm wie dem Zeitgeist entgehn.”25 Um diese „letzte Bedeutung“, die die Intention des Autors ebenso übersteigt wie den Horizont des zeitgenössischen Publikums, geht es Benjamin nun in seiner Kritik. Dabei ist eine solche „letzte Bedeutung“ und ihre „objektive Interpretation“ erst dann erkennbar, wenn der Sachgehalt in den Vordergrund getreten ist, wenn also die „Realien“ und Dinge, die den zeitgenössischen Lesern noch selbstverständlich erschienen sind, im Laufe der Zeit fragwürdig, bemerkenswert oder auf eine neue Weise rätselhaft werden. Quasi in einer Umkehrung der Lebensphilosophie seiner Zeit behauptet Benjamin, dass es der Kritik um das Leben bzw. Fortleben der Werke (und nicht des Dichters) geht. Benjamins gänzlich unmetaphorische Rede vom Leben der Kunstwerke meint dabei ihre jeweilige Geschichtlichkeit, sozusagen das Schicksal eines Werkes, die Geschichte seiner Rezeption, sein Erfolg oder Misserfolg, seine Übersetzungen, oder auch all jene Label, die ihm seit jeher verpasst wurden. Diese Geschichte bleibt dem Werk jedoch nicht äußerlich. Sie verändert und verwandelt es im Innern. Eine solche Lebendigkeit impliziert aber zugleich, dass ein Werk auch sterben kann, es zu einem späteren Zeitpunkt, also unter anderen historischen Bedingungen oder in einem anderen kulturellen Umfeld, völlig unverständlich werden könnte, ja dass es womöglich nicht einmal mehr als Kunst, sondern nur noch als Kitsch wahrgenommen, es völlig verkannt oder aber neu entdeckt wird. Mit Blick auf Goethes Roman ist Benjamins These in jedem Fall, dass ein Kunstwerk nicht klassisch ist, sondern aus bestimmten Gründen, die es wiederum kritisch zu erfassen gilt, klassisch wird.26 Die 23 Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften, S. 78. 24 Ebd., S. 80. 25 Ebd., S. 83. Zu Benjamins wichtiger Unterscheidung von Technik und Form vgl. auch Lindner: „Goethes Wahlverwandtschaften“, S. 483f. 26 Vgl. dazu ausführlich Steiner: Exemplarische Kritik, S. 58–60. ERLEBNIS UND ERFAHRUNG 119 „Geschichte der Werke“, postuliert Benjamin, „bereitet ihre Kritik [vor]“27, und Adorno notiert in der Ästhetischen Theorie, dass, „was Werke durch die Konfiguration ihrer Elemente sagen, [bedeutet] in verschiedenen Epochen objektiv Verschiedenes, und das affiziert schließlich ihren Wahrheitsgehalt.“28 Kritik ist also, anders gesagt, nur dann zu einer „objektiven Interpretation“ fähig, wenn dem Kritiker der Nachweis gelingt, dass der Gehalt eines Werkes weder überzeitlich noch vollständig historisch determiniert ist, wenn das Werk also über sich und die konkreten zeitgenössischen Zusammenhänge hinausweist; wenn also im historischen Sachgehalt ein philosophischer Gehalt erkennbar wird. Die Wahlverwandtschaften bringen nun, wie Benjamin ausführt, diese Logik selbst zur Darstellung – und zwar nicht durch das, was im Roman gesagt wird, sondern durch formale Eigenheiten und narrative Zäsuren. So ist es den Romanfiguren zwar verwehrt, tatsächliche Einsicht in die eigene Lage zu gewinnen, doch gelingt es Goethe etwa mit der in den Roman integrierten und sich von der eigentlichen Erzählung abhebenden Novelle von den „wunderlichen Nachbarskindern“, eine Art Antithese zum Romangeschehen in den Text zu integrieren. In der Novelle wird der mythische Gehalt des Romans im Zeichen der Erlösung präsentiert; Ehe wird dort ihrem Gehalt nach als eine auf Entscheidungen, gegenseitiger Anerkennung und Treue beruhende Idee vorgestellt.29 Bezeichnenderweise bleibt den Romanfiguren diese Geschichte unverständlich; sie (Charlotte und Ottilie) wenden sich, nachdem sie jene Novelle selbst zu hören bekommen, verstimmt von ihr ab. Dem durch diesen Einschub auf Abstand gehaltenen Leser wird es jedoch möglich, jene „letzte Bedeutung“ zu ermitteln, die die Novelle für die Gesamtkomposition des Romans hat. Dabei ist es für Benjamin nicht entscheidend, ob Goethe dies auch so intendiert hatte. Er vermutet sogar, dass Goethe die eigentliche „Bewandtnis der Novelle“, deren „innere Bedeutung“30, selbst verschlossen blieb. Dem Dichter wie seinen Figuren ist der Gehalt der Novelle also, um nochmals mit Benjamin zu sprechen, nicht als „Einsicht“, sondern allenfalls „dem Gefühl nach gegenwärtig“. Die Notwendigkeit der Interpretation und ihrer kritischen Gewalt wird noch an einer zweiten Stelle im Roman aufgezeigt. Dort nämlich, wo in der letzten Szene vor der Katastrophe, in der sich die unglücklich Liebenden Eduard und Ottilie begegnen, der berühmte Satz eingeschoben wird: „Die Hoffnung fuhr wie ein Stern, der vom Himmel fällt, über ihre Häupter hinweg.“31 In diesem Satz zeigt sich für Benjamin, ganz wie in der Novelle, eine epische Distanz, die als „Haltung des Erzählers“ zu verstehen und zugleich nur dem Leser zugänglich ist. 27 Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften, S. 63f. 28 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 7. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1970, S. 289. 29 Vgl. Lindner: „Goethes Wahlverwandtschaften“, insbesondere S. 484–486. 30 Beide Zitate: Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften, S. 107. 31 Johann Wolfgang von Goethe: Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman. Stuttgart 2005, S. 225. Vgl. Benjamins Diskussion dieser Stelle in Goethes Wahlverwandtschaften, S. 134f. OLE HINZ 120 Denn auch hier ist jene Hoffnung auf Erlösung den Figuren selbst nicht gegenwärtig; schließlich fliegt sie wie ein erloschener Stern über sie hinweg. Sie ist jedoch dem kritischen Leser in der Darstellung einer Sternschnuppe gegeben, in einem dialektischen Bild also, das es zu interpretieren gilt – für Benjamin als der nur kurz aufleuchtende „Schein der Versöhnung“32, als Möglichkeit von Hoffnung und Befreiung aus jenen quasi mythischen Zusammenhängen, in denen er sowohl die Romanfiguren, den späten Goethe als auch seine Zeit verstrickt sieht. 3. Die Aufgabe der Kritik Interpretieren heißt also, um es abschließend zusammenzufassen, eine Wahrheit zu artikulieren, die historisch bedingt, d.h. stets provisorisch ist, und dennoch objektive Geltung beansprucht. Was für Benjamin oder was heute als der kritische Gehalt eines Kunstwerkes gilt, das kann sich unter anderen historischen oder gesellschaftlichen Verhältnissen ändern oder gar unverständlich werden. In diesem Sinne ist jede kritische Intervention, verstanden als Versuch einer „objektiven Interpretation“, für Benjamin immer zweierlei: einerseits ein Moment im Fortleben und der stetigen Verwandlung eines Kunstwerkes, andererseits aber auch – in Benjamins berühmten Worten – „die Mortifikation des Werkes“33, die konkrete Feststellung seines philosophischen Gehalts. Das setzt freilich voraus, dass sich Kritik in der Auseinandersetzung mit Kunst Klarheit zu verschaffen hat über die eigene philosophische, aber auch politische Position, ja die eigene hermeneutische Situation und den sich daraus ergebenen Wahrheitsanspruch.34 Nicht zufällig geht es Benjamin bei den Wahlverwandtschaften um die Möglichkeit von Hoffnung, von Emanzipation und Erlösung. Insofern dort aus dem Sachgehalt (der Ehe als etwas, was die Menschen in Unfreiheit hält) ein Wahrheitsgehalt heraustritt (die Einsicht, dass dem Goethe’schen Zeitalter, einschließlich der im Roman versammelten Figuren, dieser Gehalt nicht bewusst ist und gewisserma- ßen auch nicht bewusst sein konnte), steht weit mehr auf dem Spiel als die bloß literaturwissenschaftliche Behandlung eines poetischen Textes. Schließlich ist 32 Beide Zitate: Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften, S. 134. 33 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 159. Vgl. auch Benjamins nahezu wortgleichen Brief an seinen Freund Rang, in dem er, zu jener Zeit am Trauerspielbuch arbeitend, die „Mortfikation der Werke” zur Aufgabe der Kritik erklärt und von „Interpretation” als der „Form” spricht, die „alles menschliche Wissen” annehmen muss (Walter Benjamin: Brief an Florens Christian Rang vom 9. Dezember 1923. In: Ders.: Briefe I. Hrsg. von Gershom Scholem und Theodor W. Adorno. Frankfurt a. M. 1978, S. 320–323, hier S. 322). 34 Diese existentialhermeneutische Dimension kann hier nicht weiter erläutert werden. Dass es jedoch notwendig ist, einer spekulativ-kritischen Hermeneutik, wie sie hier ausgehend von Benjamins Arbeiten umrissen wird, ein ontologisches Fundament zu geben, um Kunstwerke überhaupt als Orte der Wahrheit verstehen zu können, hat jüngst Jensen Suther in seiner Kritik von Martin Heideggers Ursprung des Kunstwerkes und Adornos Ästhetischer Theorie dargelegt. Vgl. Jensen Suther: Black as the New Dissonance: Heidegger, Adorno, and Truth in the Work of Art. In: Mediations 31.1 (2017), S. 95–122. ERLEBNIS UND ERFAHRUNG 121 man aus dieser kritischen Perspektive sogleich mit der Frage konfrontiert, inwiefern die Ehe als bürgerliche Institution noch immer eine prinzipiell mythisch verfasste Lebensform ist, und man muss sich nicht zuletzt auch mit dem im Grunde nur philosophisch zu begreifenden und immer wieder neu zu lösenden Problem auseinandersetzen, was Ehe in Wahrheit ist und sein sollte. Zudem eröffnet eine solche Idee der Interpretation als Kritik die heute kaum noch gestellte Frage nach dem Gelingen oder Scheitern eines Kunstwerks; einer Frage, wie sie eine Kulturwissenschaft in ihrer Phobie vor allem, was nach Normativität und Kritik klingt, ebensowenig stellt wie jene neurowissenschaftlich, rezeptionsästhetisch oder affekttheoretisch inspirierten Studien, die die Wahrheit ästhetischer Erfahrung durch das Erheben empirischer Daten zu ermitteln suchen. Demgegenüber hat ein historisch sensibilisiertes und darin stets provisorisches ästhetisches Urteil, wie es Benjamin vorschwebt, immer auch zwei kritische Fragen zu beantworten: inwieweit und aus welchen Gründen es dem jeweiligen Kunstwerk gelingt, uns Aufschlüsse darüber zu geben, welche geschichtlich und gesellschaftlich bestimmten Wesen wir (geworden) sind und mit welchem Begriff von Kunst wir beim Vollzug solcher Urteile überhaupt arbeiten. Hinsichtlich Goethes Roman fällt Benjamins eigenes Urteil ambivalent aus; seine Interpretation des barocken Trauerspiels hingegen zielt vor allem darauf ab, die spezifische Geschichtlichkeit dieser Gattung angesichts der üblicher- und fälschlicherweise an diese Stücke herangetragenen Vorurteile herauszuarbeiten und in ihm zugleich das von Hoffnungslosigkeit geprägte Geschichtsbewusstsein der eigenen Gegenwart erkennbar zu machen. Und auch Adornos Lektüren, etwa seine Interpretation von Goethes Iphigenie, seine Abhandlungen zu Eichendorffs Lyrik, zu Kafkas parabolischem Schreiben und zur ‚Wunde Heine‘, kreisen stets um jenes emanzipatorische Moment, das an bestimmte historische Bedingungen gebunden ist, in Kunst nur erscheinen kann und das einer philosophischen Explikation bedarf, die gleichbedeutend ist mit einem Urteil über die Wahrheit eines Werkes.35 Die Aufgabe einer kritischen Hermeneutik besteht also letztlich darin, wie Benjamin an anderer Stelle schreibt, Kunstwerke nicht nur „im Zusammenhang ihrer Zeit darzustellen, sondern in der Zeit, da sie entstanden, die Zeit, die sie erkennt – das ist die unsere – zur Darstellung zu bringen.“ Nur so, fährt Benjamin fort, „wird die Literatur ein Organon der Geschichte und sie dazu […] zu ma- 35 Vgl. Adornos an Benjamin anschließende Überlegungen, denen zufolge Kritik stets „postuliert“, den „Wahrheitsgehalt zu begreifen“ (Adorno: Ästhetische Theorie, S. 193), wobei als Wahrheitsgehalt der Werke nicht das gilt, „was sie bedeuten, sondern was darüber entscheidet, ob das Werk an und für sich wahr oder falsch ist, und erst diese Wahrheit des Werkes an sich ist der philosophischen Interpretation kommensurabel und koinzidiert, der Idee nach jedenfalls, mit der philosophischen Wahrheit“ (ebd., S. 199). Vgl. auch Benjamins Rede von den „Geschwister[n] im Bereiche der Philosophie“, die „alle echten Werke“ haben, wobei es in der Kunst zur „Erscheinung“ jenes „Problems” kommt, das sich der Philosophie als Ideal darstellt, in Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften, S. 108f. OLE HINZ 122 chen, ist die Aufgabe der Literaturgeschichte.“36 In Benjamins Rede vom „Organon der Geschichte“, zu dem Kritik die Literatur machen muss, klingt freilich noch Diltheys eingangs zitierte Formel der Dichtung als „Organ des Lebensverständnisses“ nach. Und in der Tat: Für Benjamin ist an Diltheys These von der Kunst als einem Medium geschichtlicher Selbsterkenntnis durchaus festzuhalten. Aber eben nur dann, wenn man Kunstwerke als lebendige, und das heißt endliche Werke begreift, deren Wahrheit historisch bedingt ist und sich nur dann entfaltet, wenn man sie interpretiert, wenn man zu sagen versucht, was sie selber nicht sagen können, wenn man sie also in eine ihnen verwandte und doch äußerliche, d.h. philosophische Sprache übersetzt.37 Eine Lebenswissenschaft, so ließe sich mit und nach Benjamin sagen, kann und sollte die heutige Literaturwissenschaft also nur dann werden, wenn sie das Leben nicht so sehr im Autor, und auch nicht im Ideal eines Kunst erlebenden Rezipienten sucht, sondern zuallererst dort, wo sich ein solches Leben tatsächlich mortifizieren lässt: in den Kunstwerken selbst. Literaturverzeichnis Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 7. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1970. Benjamin, Walter: Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. III. Hrsg. von Helga Tiedemann-Bartels. Frankfurt a. M. 1972, S. 283–290. 36 Beide Zitate: Benjamin: Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft, S. 290. 37 Benjamins Idee einer „objektiven Interpretation“ von Kunstwerken, in denen sich ein philosophischer Wahrheitsgehalt bestimmen lässt, rückt ihn freilich in eine Tradition, die spätestens mit Hegel und dessen Diagnose einsetzt, dass sich moderne Gesellschaften, anders als frühere Lebensformen, nicht mehr durch Kunst, Religion oder anderweitig, sondern am ehesten begrifflich und das heißt in letzter Instanz philosophisch über sich selbst und das, was sie für wahr und gut erachten, verständigen können. Das bedeutet keinesfalls, dass Kunst unter modernen Vorzeichen obsolet geworden ist, wie es vielfach im Anschluss an Hegels oftmals missverstandene Rede vom Ende der Kunst behauptet wird. Es meint zunächst allein, dass Kunst als Medium sinnlicher Intelligibilität ihre „höchste[] Bestimmung“ eingebüßt hat und zu einem Gegenstand der Interpretation, der „denkenden Betrachtung“ geworden ist (vgl. G.W.F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I. In: Ders.: Werke. Bd. 13. Hrsg. von Eva Moldenhauer und Klaus Markus Michel. Frankfurt a. M. 1986, hier S. 25). Wie Robert Pippin in seinen Arbeiten zu Hegel dargelegt hat, muss die Auseinandersetzung mit Kunstwerken und der Versuch, deren Wahrheit zu ermitteln, daher spekulativ als eine gesamtgesellschaftliche, historisch bestimmte Praxis verstanden werden, die strukturell dem Nachvollzug menschlicher Handlungen im sozialen Raum entspricht. Pippins These, dass uns Kunst, zumindest wenn sie gelingt, auf sinnliche Weise die jeweils historisch und kulturell variablen Bedingungen der Möglichkeit einer sozial (mit)teilbaren Bedeutung und ihrer Interpretation offenbaren kann, steht in unmittelbarer Nähe zu Benjamins hier entfalteter Idee von Kritik als der Artikulation einer „objektiven Interpretation“. Vgl. Robert Pippin: After the Beautiful. Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism. Chicago 2014. ERLEBNIS UND ERFAHRUNG 123 Benjamin, Walter: Goethes Wahlverwandtschaften. In: Ders.: llluminationen. Ausgewählte Schriften I. Hrsg. von Siegfried Unseld. Frankfurt a. M. 1977, S. 63–135. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Ders.: Illuminationen. Ausgewählte Schriften I. Hrsg. von Siegfried Unseld. Frankfurt a. M. 1977, S. 136–169. Benjamin, Walter: Über einige Motive bei Baudelaire. In: Ders.: Illuminationen. Ausgewählte Schriften I. Hrsg. von Siegfried Unseld. Frankfurt a. M. 1977, S. 185–229. Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1978. Benjamin, Walter: Brief an Florens Christian Rang vom 9. Dezember 1923. In: Ders.: Briefe I. Hrsg. von Gershom Scholem und Theodor W. Adorno. Frankfurt a. M. 1978, S. 320–323. Billings, Joshua: Margins of Genre: Walter Benjamin and the Idea of Tragedy. In: Tragedy and the Idea of Modernity. Hrsg. von Joshua Billings und Miriam Leonard. Oxford 2015, S. 266–284. Dilthey, Wilhelm: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin. Vier Aufsätze. Leipzig 1906. Elsaesser, Thomas: Between Erlebnis and Erfahrung. Cinema Experience with Benjamin. In: Paragraph 32.3 (2009), S. 292–312. Goethe, Johann Wolfgang von: Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman. Stuttgart 2005. Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik I. In: Ders.: Werke. Bd. 13. Hrsg. von Eva Moldenhauer und Klaus Markus Michel. Frankfurt a. M. 1986. Lindner, Burkhardt: „Goethes Wahlverwandtschaften“. Goethe im Gesamtwerk. In: Benjamin-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. von dems. Stuttgart, Weimar 2006, S. 472–493. Pippin, Robert: After the Beautiful. Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism. Chicago 2014. Steiner, Uwe: Exemplarische Kritik. In: Benjamins Wahlverwandtschaften. Zur Kritik einer programmatischen Interpretation. Hrsg. von Helmut Hühn; Jan Urbich und Uwe Steiner. Berlin 2015, S. 37–67. Suther, Jensen: Black as the New Dissonance: Heidegger, Adorno, and Truth in the Work of Art. In: Mediations 31.1 (2017), S. 95–122. „In die Mitte des Lebens versetzt“ Erlebnislyrik in Hölderlin-Lektüren von Dilthey, Benjamin, Adorno Elisa Ronzheimer Die Positionen zur Erlebnislyrik von Wilhelm Dilthey, Walter Benjamin und Theodor W. Adorno könnten unterschiedlicher nicht sein. Dilthey hat in seiner Schrift Das Erlebnis und die Dichtung (1906) die Auffassung von Lyrik als einem „Ausdruck des Lebens“ wesentlich geprägt.1 Dass Dichtung auf ein Erlebnis bezogen sei, bedeutet für ihn, dass auch ihr Verständnis auf dem Erleben beruhe. Benjamin und Adorno hingegen wenden sich gegen ein solches Verständnis von Lyrik als Veräußerung eines „‚unmittelbare[n] Lebensgefühl[s]‘“2. Gemeinsam ist Dilthey, Benjamin und Adorno allerdings, dass sie ihre Ansichten zur Erlebnislyrik in Lektüren von Hölderlin entwickelten. Ein Vergleich dieser Lektüren zeigt nicht allein, dass sie sich vergleichbaren Fragen – d.h. Fragen nach der Beziehung von Gedicht und Leben – widmeten, sondern auch, dass einige Züge der Kritik von Erlebnislyrik bei Benjamin und Adorno bereits in Diltheys Überlegungen vorweggenommen werden. Tatsächlich stellt Diltheys Hölderlin-Bild in Das Erlebnis und die Dichtung Prämissen einer Erlebnislyrik im Sinne jenes Konzepts, das sich im Anschluss an Dilthey etablierte, infrage, woran Benjamin und Adorno in ihren Interpretationen anknüpfen.3 Die – freilich beschränkte – Kontinuität zwischen den unterschiedlichen Denkern ist umso erstaunlicher, als der Hölderlin Diltheys nicht der von Benjamin und Adorno war. Erst mit Norbert von Hellingraths Dissertation zu Hölderlins Pindar-Übertragungen, die 1911 erschien, rückte Hölderlins Spätwerk als legitimer Forschungsgegenstand in den Fokus der Literaturwissenschaft.4 Während sich Dilthey also vorwiegend auf den Hyperion-Roman, 1 Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing – Goethe – Novalis – Hölderlin. Gesammelte Schriften. Band XXVI. Hrsg. von Gabriele Malsch. Göttingen 2005, S. 115: „Poesie ist Darstellung und Ausdruck des Lebens. Sie drückt das Erlebnis aus, und sie stellt die äußere Wirklichkeit des Lebens dar.“ Vgl. zur Geschichte der Gattung ‚Erlebnislyrik‘ die Studie von Michael Feldt: Lyrik als Erlebnislyrik. Zur Geschichte eines Literatur- und Mentalitätstypus zwischen 1600 und 1900. Heidelberg 1990. 2 Vgl. Walter Benjamin: Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin. „Dichtermut“ – „Blödigkeit“. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. II.1: Aufsätze, Essays, Vorträge. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M., S. 105–126, hier S. 107. 3 Dabei handelt es sich um Benjamins Aufsatz „Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin“ von 1914/15 und um Adornos Text „Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins“, der auf der Jahresversammlung der Hölderlin-Gesellschaft im Jahr 1963 vorgetragen wurde. 4 Vgl. zu Hellingraths Rezeption von Dilthey Gunter Martens: Hölderlin-Rezeption in der Nachfolge Nietzsches – Stationen der Aneignung eines Dichters. In: Hölderlin-Jahrbuch 23 (1983), S. 54–78. Sowie Marco Castellari: Lebensrhythmus und harte Fügung. Der Hölderlin-Ton der Moderne. In: Mythos Rhythmus. Wissenschaft, Kunst und Literatur um ELISA RONZHEIMER 126 den Empedokles und Gedichte aus Hölderlins Frankfurter und Homburger Zeit stützte, setzte sich Benjamin mit zwei Gedichtfassungen („Dichtermut“, „Blödigkeit“) auseinander, die nach 1800 entstanden sind. Adornos Bemerkungen schließlich nehmen die Benjamins auf und widmen sich insbesondere den späten Gesängen aus dem Jahr 1803 („Patmos“, „Andenken“, „Mnemosyne“ und die erst 1954 entdeckte „Friedensfeier“). Dilthey: Stilisierung als Gefahr Dilthey weist im Vorwort zur ersten Auflage von Das Erlebnis und die Dichtung darauf hin, dass es sich bei dem Kapitel zu Hölderlin um einen Zusatz zur Gesamtkonzeption des Buches handle. Die Schrift setzt sich aus vier Abhandlungen zu Lessing, Goethe, Novalis und Hölderlin zusammen, die als einzelne Aufsätze bereits Jahrzehnte früher veröffentlicht worden waren.5 Den Hölderlin-Aufsatz hingegen hatte Dilthey im Jahr 1905 eigens für die Veröffentlichung von Das Erlebnis und die Dichtung neu verfasst: „Ich habe drei Aufsätze ausgewählt, die einen inneren Zusammenhang bilden, und um denselben zu vervollständigen den Aufsatz über Hölderlin neu hinzugefügt.“6 Zur Ausführung dieses „inneren Zusammenhang[s]“ verweist Dilthey auf das Goethe-Kapitel mit seiner Diskussion der „dichterische[n] Phantasie“. Gerade der Hölderlin-Teil aber weicht von der an Goethe entwickelten Poetologie in entscheidenden Punkten ab, weshalb er auch als Einleitung eines „Paradigmenwechsel[s] der Ästhetik“ Diltheys bezeichnet worden ist.7 Michael Batz hat in seiner Studie zur Rolle der Musik im Werk Diltheys dargelegt, dass die Musik in den späteren Schriften Funktionen übernimmt, die zuvor die dichterische Einbildungskraft – das zentrale Thema des Goethe-Kapitels – innehatte.8 Gerade für diese neue Rolle der Musik ist der Hölderlin-Aufsatz aus Das Erlebnis und die Dichtung von großer Bedeutung, da Dilthey dort die Idee eines 1900. Hrsg. von Massimo Salgaro und Michele Vangi. Stuttgart 2016, S. 143–155. Zum Verhältnis des George-Kreises zu Dilthey vgl. Lothar van Laak: „Dichterisches Gebilde“ und Erlebnis. Überlegungen zu den Beziehungen zwischen Wilhelm Dilthey und dem George-Kreis. In: George-Jahrbuch 5 (2004/2005), S. 63–81. Die ‚Konstellation‘ Hellingrath/Benjamin wiederum umreißt Rainer Nägele, der den Begriff der ‚inneren Form‘ als deren Angelpunkt herausarbeitet: vgl. Rainer Nägele: Norbert von Hellingrath und Walter Benjamin. Zu einer kritischen Konstellation. In: Norbert von Hellingrath und die Ästhetik der europäischen Moderne. Hrsg. von Jürgen Brokoff; Joachim Jacob und Marcel Lepper. Göttingen 2014, S. 71–83. 5 Der Aufsatz zu Lessing erschien bereits im Jahr 1867, der Goethe-Text 1877 und die Novalis-Schrift 1865. Vgl. dazu Diltheys eigene Anmerkungen in Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung, S. 336, S. 370 und S. 421. 6 Ebd., S. [VII]. 7 Michael Batz: Der Rhythmus des Lebens. Zur Rolle der Musik im Werk Wilhelm Diltheys. Würzburg 2011, S. 9. 8 Ebd., S. 8. „IN DIE MITTE DES LEBENS VERSETZT“ 127 „Rhythmus des Lebens“ entwickelt, in dem Dichtung und Erlebnis strukturell aufeinander bezogen seien. Mit dem „Rhythmus des Lebens“ trete für Dilthey, so Batz, „die Frage nach der Möglichkeit des Verstehens symbolisch artikulierter Bedeutungen gegenüber der psychologischen Beschreibung von Bewusstseinszuständen zunehmend in den Vordergrund.“9 Wiederholt greift Dilthey zum Vergleich mit Goethe als dem Paradigma der Erlebnislyrik, um seine Erwägungen zu Hölderlin zu konturieren. Im Gegensatz zu Goethe sei Hölderlin ein freies Wirken auf die eigene Gegenwart nicht möglich gewesen. Seine Dichtung sei vielmehr aus einer Distanz zur Wirklichkeit und aus dem Unvermögen, sie zu gestalten, entstanden. Goethe steht der Welt gegenüber in einer unvergleichlichen Kraft, sich zu fühlen und in jeder Lebensbeziehung zu behaupten. Wie er mit seiner ganzen Energie im Moment lebt, so gehen seine Gedichte vom Erlebnis aus; alles was ein Vorgang auf eine unendlich reizbare Natur wirken kann, die seinen ganzen Gefühlsgehalt stark und lebendig erfährt, durchlebt Goethe und stellt es im Gedicht hin: rein, entschieden und allgemeingültig.10 Während Goethes Dichtung aus dem Leben im Moment schöpfe, bleibe dem Dichter Hölderlin der Goethe’sche ‚Augenblick‘ verwehrt: Es ist als ob der Augenblick, in dem Goethe so mächtig lebte, keine wahre Realität für ihn [Hölderlin] hätte. Schon der Knabe sah wehmütig dem lustigen Treiben der Genossen zu, unfähig, sich ganz dem Moment hinzugeben. Und war es nun sein Temperament oder die Wirkung seines Schicksals: jederzeit ist ihm versagt geblieben, mit einfachem starkem Gefühl in der Wirklichkeit sich auszuleben. [...] Und wie sein Leben, so war seine Dichtung.11 Gerade diese Lebensferne erlaube es Hölderlin, den Rhythmus des Erlebten – genauer: die „Rhythmen des Ablaufs unserer Gefühle“ – wahrzunehmen und im Gedicht nachzubilden („Seine tatlose Innerlichkeit, seine Ferne vom Weltlauf, seine in sich gekehrte Tiefe des Gemütes: alles wirkte dahin, ihm die leise dahinfließenden Rhythmen des Ablaufs unserer Gefühle vernehmbar zu machen.“12). Diese Nachbildung stehe dabei nicht – wie bei Goethe – in einem unmittelbaren Verhältnis zum erlebten Vorgang, sondern sei das Resultat eines reflexiven Prozesses, im Laufe dessen das Erlebnis in seiner strukturellen Beschaffenheit zu Bewusstsein gebracht werde. Es gibt Dichter in denen wie in Goethe der Fortgang vom Erlebnis zur dichterischen Darstellung oftmals rasch verlaufen mag: Hölderlin bildete langsam an dieser Darstellung. Wie der Instrumentalmusiker lange Zeiten hindurch arbeitet am breiten musikalischen Ausdruck des ersten Erlebnisses, wobei ihm dann neue Gefühlsvorgänge immer wieder zu Hilfe kommen, so scheint Hölderlin lange gearbeitet zu haben, den Rhyth- 9 Ebd., S. 133. 10 Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung, S. 283. 11 Ebd., S. 283f. 12 Ebd., S. 286. ELISA RONZHEIMER 128 mus des Gefühlsverlaufs in seinen einfachen wesenhaften Zügen herauszuheben, seine Glieder fest aneinander zu binden und im inneren Fluß der Sprache ihm Ausdruck zu geben. Denn das ist in Hölderlins lyrischem Schaffen der herrschende Zug: er erhebt den Vorgang zum bewußten Zusammenhang in allen seinen wesentlichen Gliedern, auch in denen die ihm unmerklich und flüchtig durch die Seele gingen.13 Während bei Goethe die Übersetzung eines Erlebnisses in ein Gedicht unmittelbar erfolgt sei, zeugten Hölderlins Gedichte von einem langwierigen Arbeitsprozess, durch den der erlebte Vorgang „in allen seinen wesentlichen Gliedern“ in die dichterische Darstellung übertragen würde. In dieser langsamen und andauernden Arbeit vergleicht Dilthey Hölderlin mit einem Instrumentalmusiker. Diesen Vergleich zieht Dilthey in Das Erlebnis und die Dichtung außerdem dort, wo es darum geht, Hölderlin in den Kontext der romantischen Lyrik einzuordnen. Die Lyrik der Zeitgenossen Novalis, Tieck und Eichendorff bilde sich demnach in Analogie zur ‚deutschen Instrumentalmusik‘ aus, die sich ihrerseits auszeichne durch ihre Loslösung vom jeweiligen Erlebnis: Diese ganze Lyrik [von Novalis, Tieck, Eichendorff] ist gleichzeitig mit der Ausbildung der deutschen Instrumentalmusik. Wenn in der letzteren die Abfolge der Gefühle losgelöst vom einzelnen Erlebnis und der in ihm enthaltenen Gegenständlichkeit hingestellt wird, so besteht in diesen Lyrikern eine verwandte Tendenz. Jetzt entstehen Lieder, in denen mehr als in der Regel bei Goethe die Bezüge auf das bestimmte anschauliche Erlebnis zurücktreten. Das Gefühl verschwimmt in der Stimmung, die aus dem Inneren selbst hervortritt ohne Anfang, ohne Ende. Oder es ist wie bei Hölderlin ein Zusammengefaßtes, das kaum noch eines Anlasses bedarf.14 Mit der ‚deutschen Instrumentalmusik‘ bezieht sich Dilthey auf die Idee der absoluten Musik, die er mit der Ästhetik der romantischen Lyrik des beginnenden 19. Jahrhunderts vergleicht. Gemeinsam sei ihnen die Abstraktion von einem konkreten Erlebnis und die Auflösung des Gegenstandsbezugs in ‚Stimmung‘.15 Die Abstraktion teile Hölderlin mit seinen Zeitgenossen, nicht aber die Dissoziation in ‚Stimmung‘. Das „Zusammengefaßte[], das kaum noch eines Anlasses bedarf“, bezieht sich auf Hölderlins lyrische Formsprache, die Dilthey vor dem Vergleich mit den Romantikern analysiert. In Hölderlins Versuch, den „Fluß des 13 Ebd., S. 286f. 14 Ebd., S. 288. 15 Vgl. Carl Dahlhaus: Die Idee der absoluten Musik. Kassel 1994, S. 142: „In der deutschen Frühromantik ist der Traum der absoluten Dichtung gleichzeitig mit dem der absoluten Musik geträumt worden. Die Abwehr des Nachahmungsprinzips – der Forderung, daß Musik entweder als Tonmalerei ein Stück Natur äußere oder als Affektdarstellung ein Stück innere Natur schildern müsse, um nicht leeres, nichtssagendes Getön zu bleiben – ging parallel mit der poetologischen Einsicht, daß in lyrischer Dichtung als der ‚eigentlichen‘ Poesie die Sprache Substanz und nicht bloßes Vehikel von Gedanken oder Gefühlen sei“. Vgl. zum Begriff der ‚Stimmung‘ David Wellbery: Stimmung. In: Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 5: Postmoderne – Synästhesie. Hrsg. von Karlheinz Barck; Martin Fontius; Dieter Schlenstedt; Burkhart Steinwachs und Friedrich Wolfzettel. Stuttgart, Weimar 2010, S. 703–733. „IN DIE MITTE DES LEBENS VERSETZT“ 129 Gefühlsverlaufs“ in einen Form-Zusammenhang zu übertragen, stellt er eine Tendenz zur Formalisierung fest. Angefangen mit der „syntaktische[n] Verbindung aller Teile“, über die Adaption von epischem Hexameter und elegischem Distichon bis hin zu den Odenmaßen entfalte sich Hölderlins Übersetzung von erlebtem Vorgang in Gedichtform, die Dilthey auch „Stilisierung“ nennt.16 Diese „Stilisierung“ berge jedoch eine „Gefahr“, die in Hölderlins Dichtung besonders deutlich zutage trete: eine Hypertrophie der Form, die ihren Bezug auf das Erlebte als Ausgangspunkt der Dichtung verliere. In solcher Stilisierung des Vorgangs liegt eine Gefahr, der Hölderlin nicht immer entgangen ist. Wie auch in der Phantasie der seelische Vorgang, von dem eine Dichtung ausgeht, ausgebildet und durch verwandte Vorgänge erweitert werden mag, schließlich darf das Gedicht doch nur so viel enthalten, als in einem wirklichen Vorgang gegeben sein könnte. Die Stilisierung mag Unmerkliches herausheben, sie darf aber die angegebene Grenze nicht überschreiten. Besonders wirkt jede in einem Gedicht enthaltene Naturanschauung unwahr, wenn ihr Inhalt dasjenige überschreitet, was in Einem inneren Vorgang erfaßt werden kann. Die dichterische Naturanschauung gleicht dann einem Gemälde, das mehr zeigt als im günstigsten Moment vom günstigsten Standpunkt aus gesehen werden kann.17 Wieder wird im Anschluss auf Goethe verwiesen, hinter dessen „Realismus der Lyrik“ Hölderlins Polyperspektivismus zurückbleibe. Als Beispiel dient Dilthey Hölderlins Hexameterhymne „Der Archipelagus“, die in ihren epischen Dimensionen die Grenzen des menschlich erlebbaren Vorgangs sprengt: Goethe, der früher durchgängig vom einzelnen Erlebnis ausging und ihm nahe blieb, und zwar nicht nur in seinen Liedern, sondern auch in den Dithyramben seiner Jugend, ist das vollkommenste Muster dieses echten Realismus der Lyrik. Hölderlin dagegen verlor in Dithyramben wie „der Archipelagus“ den Maßstab für das was in Einem inneren Vorgang, auch da wo dieser in der Welt der Ideen entspringt, von Stimmungen und Anschauungen verknüpft sein kann. Wir vermögen dann nicht mehr das umfangreiche Ganze nachzuerleben.18 Die Distanz erlaube es Hölderlin zunächst, „den Rhythmus des Gefühlsverlaufs in seinen einfachen wesenhaften Zügen herauszuheben“ und in eine entsprechende Form zu übersetzen.19 Die Ablösung vom konkreten Erlebnis und, damit einhergehend, „die Tendenz zum Rückzug auf reine Formen“20, die nach Carl Dahlhaus die Analogie von absoluter Musik und absoluter Dichtung bildet, verbinde Hölderlin mit seinen romantischen Zeitgenossen. Eigen sei ihm die Tendenz zur Stilisierung, die die Grenzen des Erlebnisses missachte, wodurch es seiner Dichtung an Lebensbezug mangele. 16 Vgl. Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung, S. 287. 17 Ebd. 18 Ebd., S. 287f. 19 Ebd., S. 286f. 20 Dahlhaus: Idee der absoluten Musik, S. 152. ELISA RONZHEIMER 130 Die Kritik an Hölderlins mangelndem „Realismus der Lyrik“ hat vor Dilthey im Übrigen bereits Goethe selbst geäußert. Hölderlin hatte im Jahr 1797 zwei Gedichte an Schiller geschickt, der sie in den Horen und dem Musenalmanach für das Jahr 1798 veröffentlichte. Dabei handelte es sich um die Hymne „An den Äther“ und die Elegie „Der Wanderer“. Vor der Veröffentlichung konsultierte Schiller Goethe, dessen Einschätzung der Gedichte wesentliche Züge von Diltheys Kritik vorwegnimmt. Am 28. Juni 1797 schrieb Goethe an Schiller: Freilich ist die Afrikanische Wüste und der Nordpol [in der Elegie „Der Wanderer“] weder durch sinnliches noch durch inneres Anschauen gemalt, vielmehr sind sie beide durch Negationen dargestellt, da sie denn nicht, wie die Absicht doch ist, mit dem hinteren deutsch-lieblichen Bilde genugsam kontrastieren. So sieht auch das andere Gedicht [„An den Äther“] mehr naturhistorisch als poetisch aus, und erinnert einen an die Gemälde wo sich die Tiere alle um Adam im Paradiese versammeln. Beide Gedichte drücken ein sanftes, in Genügsamkeit sich auflösendes Streben aus. Der Dichter hat einen heitern Blick über die Natur, mit der er doch nur durch Überlieferung bekannt zu sein scheint.21 Goethe hebt an Hölderlins Gedichten deren Unanschaulichkeit hervor. Die Elegie „Der Wanderer“ sei „weder durch sinnliches noch durch inneres Anschauen gemalt, vielmehr [...] durch Negationen dargestellt“. Diesem Urteil entspricht auch Diltheys Einschätzung, dass Hölderlin im „Archipelagus“ „den Maßstab [verlor] für das was in einem inneren Vorgang, auch da wo dieser in der Welt der Ideen entspringt, von Stimmungen und Anschauungen verknüpft sein kann.“ Dieses Missverhältnis zwischen dem erlebten Vorgang und seiner Darstellung im Gedicht mache es dem Leser unmöglich, „das umfangreiche Ganze nachzuerleben.“ Benjamin: „[i]n die Mitte des Lebens versetzt“ Die Abweichung von einer Erlebnislyrik Goethe’scher Provenienz, die Dilthey an Hölderlin bemerkt, stellt gewissermaßen den Ausgangspunkt von Benjamins und Adornos Hölderlin-Lektüren dar. Beide grenzen sich anhand von Hölderlin, „dessen eigener subjektiver Ansatz bereits gegen den herkömmlichen Begriff subjektiver Ausdruckslyrik sich auflehnt“22, dezidiert vom Paradigma der Erlebnislyrik ab. Insbesondere Adorno wendet sich außerdem gegen die immanente Textanalyse und plädiert stattdessen für einen Deutungsansatz, der die poetologischen und philosophischen Prämissen von Hölderlins Lyrik berücksichtigt, ohne 21 Goethe an Schiller 28.6.1797. In: Johann Wolfgang Goethe: Goethe mit Schiller I. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Bd. 31. Hrsg. von Volker C. Dörr; Norbert Oellers. Frankfurt a. M. 1998, S. 358; vgl. Jochen Schmidt: Kommentar. In: Friedrich Hölderlin: Gedichte. Sämtliche Werke und Briefe. Bd. 1. Hrsg. von Jochen Schmidt. Frankfurt a. M. 1992, S. 597. 22 Theodor W. Adorno: Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1974, S. 447– 491, hier S. 449. Vgl. außerdem Benjamin: Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin, S. 107. „IN DIE MITTE DES LEBENS VERSETZT“ 131 dadurch der Eigenlogik der Dichtung Unrecht zu tun.23 Für einen umfassenden Vergleich der Interpretationen sei auf Peter-André Alts eingehende Analyse der beiden Texte verwiesen24; im Folgenden sollen lediglich einige Anknüpfungspunkte der komplexen Deutungsansätze aufgezeigt werden, die sich zwischen Diltheys Hölderlin-Kapitel und den Lektüren von Benjamin und Adorno ergeben. Auffällig ist vor diesem Hintergrund, dass die Beziehung von Dichter, Gedicht und Leben einen zentralen Angelpunkt von Benjamins Vergleich der zwei Gedichtfassungen „Dichtermut“ und „Blödigkeit“ darstellt. Freilich handelt es sich dabei nicht um den Zusammenhang von Erlebnis und Dichtung, dem Diltheys Überlegungen gelten. Peter-André Alt hat darauf hingewiesen, dass der mitunter unscharfe Lebensbegriff in Benjamins Hölderlin-Aufsatz Anleihen beim Lebensbegriff Hölderlins macht: „Benjamin hat in diesem Hölderlinschen Sinne den Begriff ‚Leben‘ definiert: als Aufgabe des Dichters, sich der Geschichte auszusetzen und seine Ideale der Realität zu konfrontieren, wie desillusionierend auch immer solche Konfrontation ausfallen möge.“25 Im Rekurs auf Hölderlins Lebensbegriff geht es Benjamin darum, die Beziehung von Leben und Gedicht neu zu denken – nicht als eine, in der das Gedicht einem Erlebnis nachgebildet ist, sondern als eine, die das Leben vom Gedicht her begreift. Diese Beziehung thematisiert Benjamin am Begriff des „Gedichteten“, den er im Aufsatz prägt. Dabei handele es sich um „eine Sphäre der Beziehung von Kunstwerk und Leben [...], deren Einheiten selbst durchaus nicht erfaßbar sind.“26 Das „Gedichtete“ bilde eine Grenze „in doppelter Hinsicht“27, es sei zum einen vom Gedicht und zum anderen vom Leben unterschieden: Das Gedichtete erweist sich also als Übergang von der Funktionseinheit des Lebens zu der des Gedichts. In ihm bestimmt sich das Leben durch das Gedicht, die Aufgabe durch die Lösung. Es liegt nicht die individuelle Lebensstimmung des Künstlers zum Grunde, sondern ein durch die Kunst bestimmter Lebenszusammenhang.28 Anstatt also das Gedichtete aus dem Leben abzuleiten, sei umgekehrt das Leben bestimmt durch einen im Gedichteten gegebenen Zusammenhang. Ein Irrtum sei es daher, das Gedichtete als nachträgliche Übersetzung eines vorgängigen Le- 23 Vgl. Adornos Heidegger-Kritik in Adorno: Parataxis, S. 452–468. 24 Vgl. Peter-André Alt: Das Problem der inneren Form. Zur Hölderlin-Rezeption Benjamins und Adornos. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 61 (1987), S. 531–562; vgl. außerdem Giovanni Scimonello: Benjamin, Adorno und Hölderlin: Interpretation der Ode „Dichtermuth“/“Blödigkeit“. In: In Bildern denken. Studien zur gesellschaftskritischen Funktion von Literatur. Hrsg. von Giovanni Scimonello und Ralph Szukala. Bielefeld 2008, S. 11–32. 25 Alt: Das Problem der inneren Form, S. 536. 26 Benjamin: Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin, S. 108. 27 Ebd., S. 106. 28 Ebd., S. 107. ELISA RONZHEIMER 132 bensvorgangs zu verstehen.29 Mit dieser impliziten Kritik an der Erlebnislyrik beginnt Benjamin seine vergleichende Lektüre der zwei Gedichtfassungen „Dichtermuth“ und „Blödigkeit“. Das Leben ist allgemein das Gedichtete der Gedichte – so ließe sich sagen; doch je unverwandelter der Dichter die Lebenseinheit zur Kunsteinheit überzuführen sucht, desto mehr erweist er sich als Stümper. Diese Stümperei als „unmittelbares Lebensgefühl“, „Herzenswärme“, als „Gemüt“ verteidigt, ja gefordert zu finden, sind wir gewohnt. An dem bedeutenden Beispiel Hölderlins wird deutlich, wie das Gedichtete die Möglichkeit der Beurteilung der Dichtung gibt als durch den Grad der Verbundenheit und Größe seiner Elemente.30 Am „Gedichteten“ als der „Sphäre der Beziehung von Kunstwerk und Leben“ macht Benjamin seinen Vergleich zwischen den beiden Gedichtfassungen fest, deren Unterschied im Grad der gegenseitigen Bezugnahme von Gedicht und Leben läge. „Von einer Einheit des Gedichteten in der ersten Fassung darf nicht gesprochen werden.“31 Dies ändere sich in der Fassung mit dem Titel „Blödigkeit“, die eine Dichterfigur darstellt, die ganz durch ihre Beziehung zur sie umgebenden Welt bestimmt sei: „In ihr [der zweiten Gedichtfassung] durchaus ist ein geistiges Prinzip herrschend geworden: die Einswerdung des heldischen Dichters mit der Welt. [...] Das Prinzip des Gedichteten überhaupt ist die Alleinherrschaft der Beziehung.“32 Den Unterschied im „Gedichteten“ der beiden Fassungen führt Benjamin auf eine veränderte Haltung des Dichters zum Leben zurück. Dieser trete erst in der späteren Fassung bewusst in eine Beziehung zum Leben ein. Das zeigt Benjamin im Vergleich der jeweils ersten Strophe der beiden Oden. Die Ode „Dichtermut“ beginnt: 29 Peter-André Alt arbeitet die impliziten Bezüge von Benjamins Begrifflichkeiten auf Hölderlins poetologische Überlegungen der Homburger Zeit heraus. Im „Gedichteten“ sieht er einen Rekurs auf Hölderlins „Harmonischentgegengeseztes“, das auf eine dialektische Aufhebung von Entgegensetzung und Vereinigung seiner Elemente verzichte; vgl. Alt: Das Problem der inneren Form, S. 534f.: „Ebenso wie Benjamins ‚Gedichtetes‘ garantiert es [das „Harmonischentgegengesezte“] die Wirksamkeit der poetischen Struktur vermöge einer Vermittlung zwischen ihren einander kontrastierten Elementen, indem es Stoff und Form, Leben und Kunst, Aufgabe und Lösung so ineinanderscheinen läßt, daß – dialektisch – jedes Element in sein Gegenüber sich verwandeln kann und die Grenzen allmählich verschwimmen. Benjamin mag gewußt haben, daß Hölderlin diese dialektische Spannung nicht aufzuheben gedachte, sondern vor der Idee einer Synthesis, die später Hegel im absoluten Geist erblickt hat, zurückgeschreckt ist.“ 30 Benjamin: Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin, S. 107. 31 Ebd., S. 122. Tatsächlich handelt es sich bei der ‚ersten Fassung‘, von der Benjamin spricht, um die zweite Fassung des Gedichts „Dichtermut“, die verhältnismäßig kurz nach der ersten entstand, spätestens im Frühjahr 1801; vgl. Schmidt: Kommentar, S. 768. Die Überarbeitung zur dritten Fassung „Blödigkeit“ aus dem Jahr 1802/1803, die Benjamin als die zweite Gedichtfassung bezeichnet, ist tiefgreifender als die zwischen der ersten zwei Fassungen von „Dichtermut“. Die erste Fassung des Gedichts war zum Zeitpunkt der Abfassung von Benjamins Text noch nicht bekannt; vgl. dazu Alt: Das Problem der inneren Form, S. 537. 32 Benjamin: Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin, S. 124. „IN DIE MITTE DES LEBENS VERSETZT“ 133 Sind denn dir nicht verwandt alle Lebendigen? Nährt zum Dienste denn nicht selber die Parze dich? Drum! so wandle nur wehrlos Fort durchs Leben und sorge nicht!33 Die erste Strophe der späteren Fassung „Blödigkeit“ lautet: Sind denn nicht dir bekannt viele Lebendigen? Geht auf Wahrem dein Fuß nicht, wie auf Teppichen? Drum, mein Genius, tritt nur Bar ins Leben und sorge nicht!34 Sind die Lebendigen dem Dichter der früheren Fassung „verwandt“, so wandelt sich diese Beziehung in der späteren zu einer ‚Bekanntschaft‘. Diese Distanz zur Gemeinschaft der Lebendigen ermögliche eine bewusste Bezugnahme auf das Leben, das auf diese Weise nicht den Grund, sondern den Gegenstand des Gedichtes darstellt – so Benjamins Interpretation: „Das ‚Leben‘ liegt hier außerhalb des dichterischen Daseins, es ist in der neuen Fassung nicht Voraussetzung, sondern Gegenstand einer mit mächtiger Freiheit vollzognen Bewegung: der Dichter tritt ins Leben, er wandelt nicht in ihm fort.“35 Die Entscheidung zum Eintreten in das Leben mache die ‚neue‘ Haltung des Dichters in „Blödigkeit“ aus, d.h. eine Haltung, die sich aus der „Mitte des Lebens“ heraus auf das Leben bezieht und so das „Gedichtete“ als „Alleinherrschaft der Beziehung“36 zu gestalten erlaubt: „Blödigkeit“ – ist nun die eigentliche Haltung des Dichters geworden. In die Mitte des Lebens versetzt, bleibt ihm nichts, als das reglose Dasein, die völlige Passivität, die das Wesen des Mutigen ist; als sich ganz hinzugeben der Beziehung. Sie geht von ihm aus und auf ihn zurück. So ergreift der Gesang die Lebendigen, und so sind sie ihm bekannt – nicht mehr verwandt.37 Mit der Konzeption eines „durch die Kunst bestimmte[n] Lebenszusammenhang[s]“ zieht Benjamin das Verhältnis von Leben und Dichtung von der Dichtung her auf. Es handelt sich dabei aber nicht um eine einfache Umkehrung des Verhältnisses von einem vorgängigen Erlebnis zu einer nachträglichen Dichtung, vielmehr situiere die Kunst den Dichter im Leben. ‚Aus der Mitte des Lebens heraus‘ suche er die bewusste Bezugnahme auf das Leben – in einer Weise, die an Diltheys Charakterisierung Hölderlins erinnert als einem Dichter, dessen „Weltferne“ eine gesteigerte Wahrnehmung von Lebenszusammenhängen bedingt. 33 Hölderlin: Gedichte, S. 302f. (die erste Strophe entspricht der ersten Fassung, S. 302). 34 Ebd., S. 318. 35 Benjamin: Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin, S. 116. 36 Ebd., S. 124. 37 Ebd., S. 125. ELISA RONZHEIMER 134 Adorno: unverhüllte Abstraktheit Für Benjamin steht mit dem „Gedichteten“ die Frage nach der Beziehung von Kunst und Leben am Anfang seiner Überlegungen, für Adorno ist es das Problem der Beziehung von Form und Inhalt, das seiner Hölderlin-Lektüre wesentlich zugrunde liegt.38 Daß aber auch die Beteuerung unartikulierter Einheit von Form und Inhalt nicht länger zureicht, zeigt kaum an einem ästhetischen Gegenstand sich eindringlicher als an Hölderlin. Nur als gespannte zwischen ihren Momenten ist solche Einheit zu denken; sie sind zu unterscheiden, wenn sie im Gehalt zusammenstimmen sollen, schlechthin Getrenntes weder noch indifferent Identisches.39 Adorno geht es zunächst um eine Reflexion auf die Art der Beziehung zwischen ‚Inhalt‘ und ‚Form‘. Diese müssten als verschieden wahrgenommen werden, bevor ihr Zusammenhang, im Sinne von Benjamins „Gedichtetem“, erkannt werden könnte. Hölderlins Behandlung dieses Problems verweigere sich dabei einer idealistischen ebenso wie einer realistischen Ästhetik.40 Seine Dichtung lege es weder darauf an, dem Allgemeinen zu einem individuellen Ausdruck zu verhelfen, noch die Wirklichkeit getreu darzustellen. Sie sei „der Gedankenlyrik so inkommensurabel wie der Erlebnisdichtung“41. Stattdessen sei es die unverhüllte Abstraktion, die Hölderlins Dichtung ausmache: ihre Absicht, „die Abstrakta zu einer Konkretion zweiter Potenz [zu] zitieren.“42 Was Dilthey eine „Gefahr“ für Hölderlins Dichtung nannte – die Tendenz zur Stilisierung, die den zugrundeliegenden Erlebnisvorgang aus den Augen zu verlieren drohe –, erkennt Adorno als wesentlichen Vorzug seiner Lyrik an. Mit seiner Darstellung des Abstrakten wende sich Hölderlin gegen den Idealismus seiner Zeitgenossen. Die unverhohlene Unanschaulichkeit von Hölderlins Lyrik bezeichnet Adorno, ähnlich Dilthey, als ‚Stilisierung‘ und sieht darin einen Widerstand gegen „Erlebnis und Gelegenheit“. Indem Hölderlins Stilisationsprinzip gegen Erlebnis und Gelegenheit, gegen die vorkünstlerischen und vom Gebrauch der Welt verschandelten Elemente der Kunst sich zuspitzte, verging er sich gegen das mächtigste Tabu der idealistischen Kunstlehre. Er hat die Abstraktheit, die von deren Anschaulichkeit übertüncht ist, sichtbar werden lassen.43 Hölderlins Auflehnung gegen eine idealistische Ästhetik und deren Synthesis des Allgemeinen mit dem Besonderen schlage sich nieder in der syntaktischen Struktur der Parataxis, die Adorno als leitendes Prinzip von Hölderlins später Dichtung und Philosophie diagnostiziert.44 Die unverbundene Reihung parataktischer Sätze 38 Vgl. Alt: Das Problem der inneren Form, S. 548. 39 Adorno: Parataxis, S. 469. 40 Vgl. ebd., S. 467: „Wie dem Idealismus weigert er sich dem dichterischen Realismus.“ 41 Ebd., S. 464. 42 Ebd. 43 Ebd., S. 465f. 44 Vgl. ebd., S. 476. „IN DIE MITTE DES LEBENS VERSETZT“ 135 verwehre sich gegen die „logische[] Hierarchie subordinierender Syntax“45. In ihr sieht Adorno den Ausdruck der Dichterhaltung, die Benjamin am Gedicht „Blödigkeit“ herausgearbeitet hatte.46 Es handele sich bei der Parataxis als Sprachform um ein „Antiprinzip“, das sich einer Verpflichtung von Lyrik auf Anschaulichkeit verweigere. Darin wird die Parataxis dem Polyperspektivismus vergleichbar, den Dilthey in Hölderlins „Archipelagus“-Hymne bemerkte: beide kappen durch formalisierende Abstraktion den Bezug des Gedichts auf ein konkretes Erlebnis. Was Dilthey als eine Gefahr für Hölderlins Lyrik wertete, stellt für Adorno ihr eigentliches Verdienst dar. Bei aller Unterschiedlichkeit der Lektüren beginnt die Problematisierung von Erlebnislyrik mit Diltheys Hölderlin-Kapitel in Das Erlebnis und die Dichtung. Die Integration des Hölderlin-Kapitels in den „inneren Zusammenhang“ der Texte zu Lessing, Goethe und Novalis wirft ein neues Licht auf die Frage nach dem Verhältnis von Gedicht und Leben, das sich mit Hölderlin verkompliziert. Der Begriff der Erlebnislyrik, den Dilthey mit seiner Schrift erst ermöglichte, wird durch seine eigenen Ausführungen zu Hölderlin untergraben. An dieser Stelle setzt Benjamin ein, indem er nach der Gestaltung des Verhältnisses in den zwei Gedichtfassungen „Dichtermut“ und „Blödigkeit“ fragt – wenngleich vor dem Hintergrund eines anderen Lebensbegriffs. Adornos Lektüre stützt sich auf Benjamins Analyse und ordnet sie in einen größeren philosophischen Kontext ein. Die von Dilthey bemerkte Stilisierungstendenz erklärt Adorno in seinen Überlegungen zur zentralen Leistung von Hölderlins Lyrik. Literaturverzeichnis Adorno, Theodor W.: Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins. In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 11: Noten zur Literatur. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1974. Alt, Peter-André: Das Problem der inneren Form. Zur Hölderlin-Rezeption Benjamins und Adornos. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 61 (1987), S. 531–562. Batz, Michael: Der Rhythmus des Lebens. Zur Rolle der Musik im Werk Wilhelm Diltheys. Würzburg 2011. Benjamin, Walter: Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin. „Dichtermut“ – „Blödigkeit“. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. II.1. Aufsätze, Essays, Vorträge. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M. 1989, S. 105–126. Castellari, Marco: Lebensrhythmus und harte Fügung. Der Hölderlin-Ton der Moderne. In: Mythos Rhythmus. Wissenschaft, Kunst und Literatur um 1900. Hrsg. von Massimo Salgaro und Michele Vangi. Stuttgart 2016, S. 143–155. Dahlhaus, Carl: Die Idee der absoluten Musik. Kassel 1994. 45 Ebd., S. 471. 46 Vgl. ebd., S. 475. ELISA RONZHEIMER 136 Dilthey, Wilhelm: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing – Goethe – Novalis – Hölderlin. Gesammelte Schriften. Band XXVI. Hrsg. von Gabriele Malsch. Göttingen 2005. Feldt, Michael: Lyrik als Erlebnislyrik. Zur Geschichte eines Literatur- und Mentalitätstypus zwischen 1600 und 1900. Heidelberg 1990. Goethe, Johann Wolfgang von: Goethe mit Schiller I. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Bd. 31. Hrsg. von Volker C. Dörr und Norbert Oellers. Frankfurt a. M. 1998. Hölderlin, Friedrich: Gedichte. Sämtliche Werke und Briefe. Bd. 1. Hrsg. von Jochen Schmidt. Frankfurt a. M. 1992. Laak, Lothar van: „Dichterisches Gebilde“ und Erlebnis. Überlegungen zu den Beziehungen zwischen Wilhelm Dilthey und dem George-Kreis. In: George- Jahrbuch 5 (2004/2005), S. 63–81. Martens, Gunter: Hölderlin-Rezeption in der Nachfolge Nietzsches – Stationen der Aneignung eines Dichters. In: Hölderlin-Jahrbuch 23 (1983), S. 54–78. 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In Verbindung mit ‚Lyrik‘ war ‚Erlebnis‘ nicht nur eine systematische, sondern stets auch eine historische Kategorie der Literaturwissenschaft. Sie verknüpfte sich seit jeher eng mit der Literatur des 18. Jahrhunderts, der die große Modernisierungsleistung zugesprochen wurde, sie habe das unmittelbar ‚Erlebte‘ des Autors als Ausdrucksgrundlage des Kunstwerks und sein Nachempfinden als Wirkungsziel für den Leser entdeckt. Die Literatur der Vormoderne musste demgegenüber als anders, nämlich als ‚unerlebt‘ gelten, ihr genügte die Montage generischer Elemente und die Variation diverser Concetti, wie sie sie in antiken und humanistischen Gedichten vorfand. In der deutschen Frühaufklärung vernehme man, moniert Dilthey, „nicht die tiefen Laute, die aus dem Erlebnis der Tragik des Lebens selber stammen“, und Goethes Poesie wird vor allem von der „Aufklärungsdichtung“ abgegrenzt, in die sie als ein „ganz fremdartiges Element“ tritt, weil sie, anders als jene, „aus einer außerordentlichen Energie des Erlebens“ erwachse.1 Mit je verschiedenem Akzent, teils auch mit leicht anderem Epochenzuschnitt, setzt sich diese Gegenüberstellung in der Literaturgeschichte fort. Max Kommerell etwa verweist auf die „deutsche Anakreontik“, die in ihrer „reine[n] Förmlichkeit“ und „Leere“ „kein einziges wirkliches Gedicht erzeugen konnte“, um ihr „das Prinzip des Spontanen“, den „Zauber einer Stimmung“, den „Augenblick“ als „Sphäre des Erlebnisses“ in Goethes Dichtungskonzept entgegenzusetzen.2 Aufschlussreich für diese Konstruktion ist die Rolle, die man dem Leipziger ‚Studentendichter‘ Johann Christian Günther zugesprochen hat. Goethe selbst sah bekanntlich in Günther einen Vorläufer und attestierte ihm in Dichtung und Wahrheit, er habe „alles“ besessen, „was dazu gehört, im Leben ein zweites Leben durch Poesie hervorzubringen“.3 Diesem Urteil schloss sich ein Gros der Litera- 1 Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin. Gesammelte Schriften. Bd. 26. Göttingen 2005, S. 10 und S. 116. 2 Max Kommerell: Gedanken über Gedichte [zuerst 1943]. Frankfurt a. M. 41985, S. 31f. und 140–163 („Sphäre des Erlebnisses“). 3 Johann Wolfgang Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Hrsg. von Klaus- Detlef Müller. Sämtliche Werke. Bd. I.14. Frankfurt a. M. 1986, S. 290. NICOLAS DETERING 138 turhistoriker im 19. und 20. Jahrhundert an. Günther, heißt es bei Erich Trunz und Benno von Wiese, leite nach dem Ende des Barock „schon zu einer neuen Dichtung über: nicht mehr feste Themen, in der Weltordnung begründet, und das gehörige Wort, sondern der einmalige Mensch, sein Erlebnis und die Echtheit seines Ausdrucks“.4 Auch die neuere Forschung konstatiert bisweilen noch, Günther verweise „deutlicher als je zuvor auf eine diesseitig verstandene Biographie“, indem seine „Darstellungsmittel und -art“ sich „immer mehr“ „aus dem Normenuniversum der Regelpoetik“ befreiten – so Michael Feldts Einschätzung noch 1990.5 Daran befremdet zum einen die unreflektierte Fortschreibung goethezeitlicher Stereotype, zum anderen aber die implizite Annahme, ‚Erlebnis‘ lasse sich als inhärente Textqualität tatsächlich aus dem Gedicht selbst destillieren, sei folglich mehr denn nachträgliche Zuschreibung: Ein Gedicht wird demnach nicht lediglich als ‚erlebt‘ deklariert, sein Anspruch auf unvermittelten Ausdruck muss nicht mit paratextuellen Mitteln plausibilisiert werden, sondern es kann aus sich heraus von authentischem Erleben zeugen, nämlich durch eine vermeintlich unrhetorische Schreibart. Demgegenüber war die Literatursoziologie seit den siebziger Jahren bereits einen Schritt weiter. Sie konnte überzeugend nachweisen, dass die Einteilung des literarischen Feldes in dilettantische Massenware und genialisches Kunstwerk auf der konkurrenzbewussten Abwertung der Gelegenheitsdichtung im frühen 18. Jahrhundert beruht. Gegen die verbreitete Vers-Schmiederei zu kirchlichen, universitären, städtisch-bürgerlichen oder höfischen Anlässen wurden bereits in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts programmatisch Einwände erhoben, in deren Namen man wenig später Spontaneität und ästhetische Autonomie zum Kennzeichen ‚echtempfundener‘ Kunst erhob. Wulf Segebrecht, dessen Untersuchungen hier vor allem zu nennen sind, beleuchtete das Casualcarmen des Barock und der Frühaufklärung als das Andere der Erlebnisästhetik und argumentierte, die Aufspaltung von Gelegenheitsdichtung und Erlebnislyrik erwachse aus den kontroversen Selbststilisierungen jener Autoren, die um die Mitte des 18. Jahrhunderts das Populäre vom Künstlerischen zu scheiden suchten und dazu die Opposition von Rollenspiel und authentischer Expression, Rhetorik und Natürlichkeit, öffentlichem Anlass und persönlichem Erlebnis, Zweckgebundenheit und Selbstzweck schärften.6 Im 4 Erich Trunz: Weltbild und Dichtung im deutschen Barock. In: Aus der Welt des Barock. Dargestellt von Richard Alewyn, Wilhelm Boeck; Hans Heinrich Eggebrecht u. a. Stuttgart 1957, S. 1–35, hier S. 3. Vgl. ähnlich Benno von Wiese: Johann Christian Günther. In: Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts. Ihr Leben und Werk. Hrsg. von Harald Steinhagen und Benno von Wiese. Berlin 1984, S. 887–923 und Karl Otto Conrady: Johann Christian Günther. In: Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte. Interpretationen vom Mittelalter bis zur Frühromantik. Hrsg. von Benno von Wiese. Düsseldorf 1957, S. 152–165. Die Belege für diese Stilisierung ließen sich beliebig vermehren. 5 Michael Feldt: Lyrik als Erlebnislyrik. Zur Geschichte eines Literatur- und Mentalitätstypus zwischen 1600 und 1900. Heidelberg 1990, S. 15. 6 Wulf Segebrecht: Das Gelegenheitsgedicht. Ein Beitrag zur Geschichte und Poetik der deutschen Lyrik. Stuttgart 1977. VOR DEM ERLEBNIS 139 Lichte dieser Forschungen erscheint ‚Erlebnis‘ im 18. Jahrhundert als Abgrenzungsmittel, als Möglichkeit des Reputationsgewinns und damit zunächst als diskursiv wirksame Behauptung über ein Gedicht, und nicht als dessen notwendiger Ursprung und transparente Eigenschaft. Beide Forschungsstränge, die emphatische Geschichte der Erlebnislyrik als Qualität und die Literatursoziologie der Gelegenheitsdichtung, eint ihr genealogisches Interesse: Während die einen mit Johann Christian Günther – manchmal sogar mit Andreas Gryphius – eine ‚Übergangsfigur‘ auf dem Weg zur Erlebnislyrik zelebrierten, untersuchten die anderen die „Genese und Inthronisation“ einer elitären Kunstdichtung,7 für die die barocke Anlassversifikation nur noch Folie war. Mein Anliegen ist im Folgenden ein anderes. Ich möchte keine alternative Frühgeschichte der Erlebnislyrik vorschlagen, sondern einen Blick auf eine ähnlich gelagerte, aber insofern vorgeschichtliche Konstellation werfen, als sie auf deren Entstehung zwar direkt gewirkt hat, diskursgeschichtlich an entscheidenden Stellen aber anders bestellt ist. Gegenstand meiner Überlegungen soll einmal nicht der Bürgersohn Günther an der Leipziger Universität sein, sondern eine Gruppe von Poeten am Dresdner und Berliner Hof des frühen 18. Jahrhunderts, nämlich zunächst Johann von Besser und Friedrich Rudolph Ludwig von Canitz, davon ausgehend dann deren Weggefährten und Schüler Christian Thomasius, Johann Ulrich König und Johann Christoph Gottsched. Canitz und Besser verfassten gegen Ende des 17. Jahrhunderts vielbeachtete Traueroden auf ihre verstorbenen Ehefrauen, an denen sich noch Jahrzehnte später intensive Debatten über ‚authentisches‘ Gefühl und rhetorische Schmucklosigkeit entspannen. Die Forschung hat die breite Rezeption dieser Epicedien zwar dokumentiert, sie zugleich aber zu Fußnoten ihres Narrativs von der „Entdeckung des Ich“ marginalisiert.8 Meist nannte man die Gedichte nur am Rande, 7 Segebrecht: Das Gelegenheitsgedicht, S. 26. 8 Karl S. Guthke: Die Entdeckung des Ich in der Lyrik. Von der Nachahmung zum Ausdruck der Affekte [1989]. In: Ders.: Die Entdeckung des Ich. Studien zur Literatur. Tübingen und Basel 1993, S. 9–38. Guthke zählt „die Umstellung von der traditionellen, im Prinzip antiken Auffassung der Literatur als technisch bewußter Mimesis zum Bekenntnis zur Literatur als unmittelbarer, einmaliger dokumenthafter Ich-Äußerung oder Gefühlsausdruck“ zu den „signifikantesten Umbruchsereignissen im Zeitraum zwischen Barock und Goethezeit“ (S. 10). Der frühe Diskurs um die Trauerode wird aber lediglich gelegentlich erwähnt (S. 17f., S. 21, S. 25) und nicht im Einzelnen rekonstruiert. – Genealogisch argumentiert Ernst Osterkamp: Liebe und Tod in der deutschen Lyrik der Frühaufklärung [zuerst 1992]. In: Ders.: „Der Kraft spielende Übung“. Studien zur Formgeschichte der Künste seit der Aufklärung. Hrsg. von Jens Bisky. Göttingen 2010, S. 9–38, für den Bessers Trauerode „jenen nachbarocken Liebesdiskurs“ eröffnet, „aus dem, nach dem Zerbrechen der barockrhetorischen Formschemata, in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die vom persönlichen Empfinden und vom einmaligen Erlebnis getragene subjektivistische Liebeslyrik des jungen Klopstock, des Sturm und Drang, danach der Romantik erwächst“ (S. 10). Osterkamp geht es mehr um den Liebes- und Ehediskurs, der den Trauergedichten zugrunde liegt, nicht um die rhetorikgeschichtliche Frage von Authentizität und Ausdruck. – Sehr hilfreich ist die Materialsammlung bei Hans-Henrik Krummacher: „Ich öffne meines Herzens Wunden“. Wandlungen des Epicediums in den Gedichten auf den Tod der eigenen NICOLAS DETERING 140 im Kontext etwa von Gottscheds Poetik, und sah darin vorschnell eine „zunehmend persönlicher werdende[ ] affektbewegte[ ] Bekundung von Trauer“,9 reduzierte sie also zu Vorstufen der eigentlichen Erlebnislyrik im späten 18. Jahrhundert. Tatsächlich kann Canitz’ und Bessers Fall die einsträngige Entwicklungsgeschichte einer bürgerlichen Dichtungstradition von Günther bis Goethe differenzieren und zugleich einige Dynamiken des literarischen Felds um 1700 aufdecken, welche die Konstruktion der Kategorie ‚Erlebnisdichtung‘ im 18. Jahrhundert mitermöglicht haben. Darunter fallen zum einen die peritextuelle Zentrierung des Autors und seiner Biographie als Entstehungsgrundlage des Werks, zum anderen die Kritik an artifizieller Rhetorik und die Wiederbelebung einer in der Antike vorgeprägten Ausdrucksästhetik, schließlich die sprachliche Evokation von Spontaneität und Unmittelbarkeit. Gerade dieses dritte, durchaus zentrale Kriterium allerdings wird in den hier vorgestellten Zeugnissen nicht nur nicht gefordert, sondern ausdrücklich negiert, und eben deshalb möchte ich von einer Vorgeschichte des Erlebnisdiskurses sprechen.10 Ich stelle im Folgenden zunächst (II.) Johann von Bessers Familienepicedien vor, an denen sich schon um 1700 Diskussionen über Maskierung und Authentizität entspinnen, um dann (III.) darzulegen, wie Johann Ulrich König in seinen postumen Editionen von Canitz’ und Bessers Gedichten genau auf diese Spannung abzielt und die biographische Verankerung ihrer Lyrik durch Erläuterungen und Lebenserzählungen zu beglaubigen sucht. Wie zu zeigen sein wird (IV.), betreiben die genannten Autoren eine geschmacksästhetische Neuorientierung, indem sie die Stilideale der Einfachheit und Natürlichkeit gegen die ‚Gezwungenheit‘ der früheren Barockrhetorik wenden. In der Debatte, die im frühen 18. Jahrhundert an ihren Traueroden entbrennt, werden diese Aspekte aufgegriffen und mit der Frage verwoben, ob gute Literatur nicht Ausdruck ‚echter‘, biographisch verbürgter Gefühlsregungen des Autors zu sein habe (V.). Ehefrau bei Besser, Canitz und Haller und ihre Wirkungsgeschichte im 18. Jahrhundert. Eine Skizze. In: Ders.: Lyra. Studien zur Theorie und Geschichte der Lyrik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert. Berlin 2013, S. 273–330. Siehe am Beispiel von Canitz’, Bessers und Hallers Epicedien zum Verhältnis von Gelegenheits- und Erlebnisdichtung auch Christoph Siegrist: Frühaufklärerische Trauergedichte zwischen Konvention und Expression. In: Text und Kontext 6 (1978), S. 9–20. 9 Krummacher: Wandlungen des Epicediums, S. 299. 10 Diesen Zugang hat eine Bemerkung Guthkes angeregt, der Germanist könne lediglich „feststellen, daß die Theorie und die Praxis (Ausdruckspoetik und Erlebnislyrik) vor einem bestimmten Zeitpunkt phänomenal nicht faßbar sind. Wenn sie aber von einem bestimmten Zeitpunkt an faßbar werden und für einen bestimmten Zeitraum sogar zur Signatur der Zeit gehören, was ist dann das Neue?“ (Guthke: Die Entdeckung des Ich, S. 38; Hervorhebung bei Guthke). Mein Akzent auf der Vorgeschichte der Erlebnislyrik soll einen Beitrag zur Klärung dieser Frage leisten. VOR DEM ERLEBNIS 141 II. „Gewiß nichts ertichtetes“: Bessers Familienepicedien (1688/1711) und Thomasius’ „Erörterung“ Seit Benjamin Neukirch Mitte der 1690er Jahre die Gedichte Hoffmannswaldaus und einiger anderer Autoren in einer seriellen Anthologie herausgegeben hatte, stand die Barockliteratur stärker als zuvor unter dem Einfluss des italienischen und französischen Manierismus. Insbesondere in ‚Galanten und Verliebten Gedichten‘ zeigte sich die Lust am anzüglichen Spiel mit Versatzstücken der römisch-antiken sowie der zeitgenössischen Literatur der Romania. Es ist auffällig, dass zwischen ca. 1670 und 1720 Anthologien dominieren, während Gedichtsammlungen eines einzelnen Dichters vergleichsweise rar sind.11 Dabei scheint die reale Person des Autors eher eine untergeordnete Rolle zu spielen – jedenfalls im Vergleich etwa mit dem Opitz-Kult des Frühbarock –, denn meist wählte man ein konventionelles Pseudonym wie ‚Celander‘, ‚Talander‘ oder ‚Menantes‘, das sich auch mehrere Autoren teilen konnten.12 In der Neukirch’schen Anthologie zeichneten die Verfasser sogar lediglich mit Initialen. Gegen die Gleichsetzung von Leben und Dichtung verwahrte man sich im Barock oft und ausdrücklich. „Falsch sind die / so aus dem Dichten | Fälschlich vnser Leben richten!“, lautet beispielsweise das Motto von Ernst Christoph Homburgs Schimpff- vnd Ernsthaffter Clio (1642).13 Bei Gelegenheitsdichtungen wurden oft die Namen des Adressaten und des Absenders getilgt, so in Menantes’ Auserlesenen Gedichten; meist be- 11 Der Neukirch’schen Sammlung folgten Menantes’ Auserlesene Gedichte, Christian Friedrich Weichmanns Poesie der Niedersachsen, Johann Heinrich Stuß’ Sammlung auserlesener Gedichte sowie Heinrich Richard Märtens Auserlesene Früchte der deutschen Poesie. Siehe dazu demnächst die Beiträge zu dem Sammelband: „Gesammlet und ans Licht gestellet“. Poesie, Musik und Theologie in Anthologien in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Hrsg. von Dirk Rose und Dirk Niefanger. Hildesheim 2019 [im Druck]. 12 Das heißt allerdings nicht, dass die Pseudonyme nicht mehr oder weniger leicht entschlüsselbar gewesen wären, oder dass man mit dem Verhältnis von galanter Rolle und realem Autor, mit Fiktion und realweltlicher Referenz nicht (teilweise skandalträchtig) gespielt hätte; siehe dazu mit weiteren Forschungshinweisen Dirk Rose: Conduite und Text. Paradigmen eines galanten Literaturmodells im Werk von Christian Friedrich Hunold (Menantes). Berlin, Boston 2012, S. 37–40. Zur Verwendung eines bestimmten ‚Labels‘ durch mehrere Autoren siehe ebd., S. 330–336 (zu ‚Menantes‘). Einer biographistischen Lektüre im Sinne des Erlebniskonzepts allerdings war die Tilgung des Autornamens stets abträglich. Zu den ‚Autorinszenierungen‘ in barocken Paratexten siehe neuerdings Dirk Niefanger: Gryphius, Greflinger und Greiffenberg. Regionale und sozial differenzierende Autorinszenierungen in allographen Paratexten und Autorbildern des 17. Jahrhunderts. In: Positionierungen. Pragmatische Perspektiven auf Literatur und Musik der Frühneuzeit. Hrsg. von dems. und Werner Wilhelm Schnabel. Göttingen 2017, S. 265–293. Niefanger betont allerdings mit Recht, dass „[p]ersönliche Akzente“ kaum gesetzt werden (ebd., S. 292). 13 Ernst Christoph Homburg: Die Schimpff- vnd Ernsthaffte Clio. Historisch-kritische Edition nach den Drucken von 1638 und 1642. Bd. 1. Hrsg. von Achim Aurnhammer; Nicolas Detering und Dieter Martin. Stuttgart 2013, S. 12. Siehe zu dieser Auffassung auch Jürgen Stenzel: „Si vis me flere …“ – „Musa iocosa mea“. Zwei poetologische Argumente in der deutschen Diskussion des 17. und 18. Jahrhunderts. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 48.4 (1974), S. 650–671, hier S. 666f., bes. Anm. 73. NICOLAS DETERING 142 gegnet dann der Zusatz ‚im Namen eines anderen‘, der eine anonyme Auftragsarbeit anzeigt. „Auf das Absterben einer vornehmen Christlichen Frauen“, heißt es so, „Auf einen unglückseeligen und plötzlichen Todes-Fall eines Studiosi. Im Nahmen eines anderen“, oder „Schmertzliche Trauer-Gedancken eines durch Absterben seiner allerliebsten Frau Mutter höchst betrübten Sohnes. R.A.v.L.“14 Welche Person das Gedicht verfasste und an wen es sich richtete, war für die breitere Öffentlichkeit offenkundig weniger wichtig als die elegante Erfüllung des Epicedienschemas, d.h. das kombinatorische Ingenium, das sich in der jeweiligen Aktualisierung üblicher Tropen und Figuren offenbarte. In vieler Hinsicht entspricht die Lyrik Johann von Bessers den skizzierten Tendenzen. Besser, der seit 1680 am Berliner Hof wirkte, veröffentlichte selbst in der Neukirch’schen Anthologie und war für seine Panegyrik an verschiedene Minister und Hofleute sowie Mitglieder der Fürstenfamilie berühmt.15 Dennoch scheint die Ausgabe seiner Schrifften von 1711 in mancher Hinsicht bemerkenswert. In der Abteilung ‚Leich- und Trost-Schriften‘ versammelt Besser eine Reihe von konkret datierten, mit Details reich ausgeschmückten Epicedien an enge Bekannte und Familienmitglieder, die die Absicht biographischer Eindeutigkeit erkennen lassen. Die Reihe wird eröffnet durch ein Gedicht auf den Tod des Freiherrn von Canitz aus dem Jahr 1700, das rätselhafterweise nach fünf Strophen abbricht und mit der Erklärung aufwartet, „[w]eiter“ sei der Autor in Verfertigung dieses Leich-Gedichtes nicht gekommen, weilen er durch andere darzwischen gefallene Geschäffte gehindert worden. Aber er gedencket noch, wofern er lebet, solches vollends auszuführen; sowohl aus Liebe zu der Person des Verstorbenen, als auch aus einer warhafften Hochachtung, die er iderzeit für dessen ungemeine Meriten getragen.16 14 Menantes [Christian Friedrich Hunold]: Academische Nebenstunden allerhand neuer Gedichte. Halle und Leipzig 1713, S. 309–311. – Ebd., S. 312–314. – Auserlesene und noch nie gedruckte Gedichte unterschiedener Berühmten und geschickten Männer […]. Hrsg. von Menantes [Christian Friedrich Hunold]. Halle 1718, Drittes Stück, S. 215f. – Gelegenheitsgedichte erschienen im Erstdruck üblicherweise nicht unter Pseudonym, sondern unter bürgerlichem Namen (siehe Rose: Conduite und Text, S. 327f.). Für die Aufnahme in Anthologien wurden die Namen dann meist getilgt. Zur Konvention des Schreibens ‚in fremdem Namen‘ siehe Segebrecht: Gelegenheitsgedicht, S. 181–185. 15 Bessers Schriften sind neuerdings in einer Auswahlausgabe verfügbar; d. i. Johann von Besser: Schriften. 4 Bde. Hrsg. von Peter-Michael Hahn und Knut Kiesant. Heidelberg 2008– 2016. Zu Bessers Trauerdichtung siehe die für meine Fragestellung leider gänzlich unergiebige Untersuchung von Mathias Palm: Dialogische Ordnung. Machtdiskurs und Körperbilder in der höfischen Trauerdichtung Johann von Bessers (1654–1729). Göttingen 2014. Siehe zu Bessers Panegyrik auch Verf.: Beförderungspolitik und literarische Profilierung am Hofe Friedrichs III./I. Johann von Bessers Lobdichtungen auf Eberhard von Danckelmann und Johann Kasimir Kolbe von Wartenberg. In: Daphnis 40.3–4 (2011), S. 607–641. 16 Johann von Besser: Glückseligkeit eines frühzeitigen Todes, sonderlich an einem Staats- Minister, Bey Absterbung des […] Herrn Freyherrns von Canitz […]. In: Ders.: Schriften. Bd. 1: Schrifften in gebundener und ungebundener Rede [1711]. Hrsg. von Knut Kiesant. Bearbeitet von Andreas Keller. Heidelberg 2009, S. 502f. VOR DEM ERLEBNIS 143 Wenig könnte der Unmittelbarkeitsforderung des modernen Erlebniskonzepts deutlicher widersprechen als der lapidare Hinweis, man habe sich in der lyrischen Trauerarbeit von Amtsgeschäften ablenken lassen, werde demnächst aber gewiss die Feder wieder in die Hand nehmen. Und doch: Der Paratext versichert dem Leser hier immerhin die aufrichtige Zuneigung des Verfassers zum Verstorbenen, beteuert folglich die affektive Involviertheit, die das Dichten motiviert und situiert die Niederschrift damit in einem (vergleichsweise kaum) ausgestalteten biographischen Setting. In dieser Hinsicht steigern sich die folgenden, zeitlich früher entstandenen Gedichte noch. In den Peritexten zu Bessers Epicedien zeichnen sich die Konturen seiner persönlichen Verhältnisse zu engen Freunden und Verwandten ab. Die biographische Referentialisierung und Bekundung persönlicher Anteilnahme gipfelt in Bessers Epicedium auf den Tod seiner Frau, die 1688 im Kindsbett verstorben war. Unter dem Titel „Verhängniß getreuer Liebe“ teilt der Autor mit: Als dieses Leich-Gedicht erstlich ans Licht gekommen, meineten viele: daß der Autor zu sehr geklaget. Aber als etwan 7. Jahr hernach, dem nunmehr sel. Herrn Baron von Canitz seine Gemahlin gestorben; sagte er zu dem Autore, den er umb eine Trost-Schrifft angesprochen: daß er durch seinen so langen Witwer-Stand den Character seines vorigen Leich-Gedichtes mehr als genug bewähret hätte. Welche wenigstens anitzo anzunehmen seyn wird; da es allbereits in das 21ste Jahr gehet, daß der Autor Witwer verblieben.17 Der Zusatz lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Exzeptionalität der folgenden Klageverse: Die exzessive Trauer, die sich dort ausdrücke, werde durch ihre Dauer beglaubigt, denn die Echtheit des Gefühls habe sich über die Jahre offenbart. Tatsächlich reichert Besser sein Epicedium mit einer Vielzahl persönlicher Anspielungen an. Authentisiert wird die Familiengeschichte weiter durch zwei Trauergedichte der beiden Kinder Bessers, die den Vermerk tragen „Dieses schrieb seiner liebreichesten Mama, auf seinem Siech-Bette, und in seinem siebenden Jahre, ihr gehorsamster erster und einziger Sohn Johann Friderich“ sowie „Also klagte den allzufrühzeitigen Verlust ihrer geliebtesten Mama, ihr hinterlassenes zweyjähriges Töchterlein Sophia Charlotte“.18 Beide sind zwar in Alexandrinern verfasst, doch sprachlich bewusst einfach, betont kindlich-exklamativ gehalten, wie schon die Kosenamen „Mama“ und „Papa“ belegen. Nach dem ausführlichen Trauergedicht rufen sie den weinenden Vater aus Kindesperspektive an und bekräftigen so seinen Schmerz. Abgerundet wird das Ensemble von Zeugnissen durch einen ausführlichen „Lebens-Lauff der seeligen Frau Besserin“, der die besondere Liebe der Ehepartner mehrfach betont und anekdotisch ausschmückt.19 17 Johann von Besser: Verhängniß getreuer Liebe […]. In: Ders.: Schrifften, S. 515–523. 18 Ebd., S. 523f. Dass auch Bessers ältester Sohn wenige Monate nach seiner Mutter verstarb, veranlasst weitere Trauergedichte und eine Fußnote mit dem Hinweis: „Kurtz vorher eh der Knabe verstarb, sagte er zu seinem betrübten Vater: Er wolte es der Mama hinterbringen, wie sehr sie von dem Papst betrauret worden“ (ebd., S. 546). 19 Ebd., S. 529–545. NICOLAS DETERING 144 Bessers lyrischer Trauerkranz ist durchaus ungewöhnlich, denn in der Detaillierung geht er viel weiter als vergleichbare Beispiele vor ihm, etwa Andreas Gryphius’ „Auf einer nahen Anverwandtin Tod“ oder Christian Gryphius’ „Auf das Absterben seines einigen Söhnleins / Christian Gottliebs / den 8. Jul. 1684“.20 Beide versuchen zwar, mit sprachlichen Mitteln wie Interjektionen, Geminationen und Satzabbrüchen Leid auszudrücken, aber während Christian Gryphius immerhin noch den Namen seines Sohnes nennt und seinen Tod datiert, gibt Andreas noch nicht einmal dies preis. Besser hingegen ist es offenbar darum zu tun, sein Leid durch Hintergrunderläuterungen zu amplifizieren, d.h. dem Trauergedicht durch die Explikation signifikanter Lebensereignisse eine Evidenz zu verleihen, die rein textimmanent nicht mehr zu gewährleisten war. Bessers Klagegedicht auf den Tod seiner Frau wurde zeitgenössisch erstaunlich viel beachtet und in der Poetik bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts kommentiert.21 Früh schon meldete sich Bessers Schwager Christian Thomasius zu Wort, der einen öffentlichen Brief an den Witwer verfasste. Er veröffentlichte ihn 1701 in seinen kleinen Schriften unter dem Titel „Ob Wahrhaffte Liebe zwischen Ehe- Leuten / sich nothwendig in anderer Gesellschafft kund geben müsse?“22 Durch sein Gedicht gebe Besser, so Thomasius, die Grösse seines Schmertzens so lebhafft zu erkennen: daß weder die gegenwärtige noch die Nachwelt dasselbe ohne Thränen wird lesen können. Es begreiffet gewiß nichts 20 Andreas Gryphius: Auf einer nahen Anverwandtin Tod. In: Ders.: Vermischte Gedichte. Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Band 3. Hrsg. von Marian Szyrocki. Tübingen 1964, S. 124f. – Christian Gryphius: Auf das Absterben seines einigen Söhnleins / Christian Gottliebs / den 8. Jul. 1684. In: Ders.: Poetische Wälder. Frankfurt und Leipzig 1698, S. 593–595. Die Beispiele für eine ausbleibende biographische Konkretisierung der Trauer ließen sich für das 17. Jahrhundert leicht vermehren; siehe nur aus Menantes’ zeitgenössischer Anthologie die zahlreichen Epicedien auf Verwandte, die auf biographische Details verzichten, oft sogar ‚in Namen anderer‘ verfasst sind: Menantes: Auserlesene Gedichte. Erstes Stück, S. 52, S. 69, S. 215, S. 228f. u. v. m. – Einen bemerkenswerten, grundsätzlich anders gelagerten Fall stellt dagegen Christian Gryphius’ Lebensgeschichte seiner kranken Schwester dar, die er der der Edition der Pietas Gryphiana beigibt; dazu Niefanger: Gryphius, Greflinger, Greiffenberg, S. 274f., sowie Uwe-K. Ketelsen: Die Krise der Gelegenheitspoesie in der deutschen Frühaufklärung und die Rede von der „wahren Poesie“. Christian Gryphius’ „Uber seiner Schwester / Jungfer Annä Rosinä Gryphien / Absterben“ als Exempel. In: Wahre lyrische Mitte – „Zentrallyik“? Ein Symposium zum Diskurs über Lyrik in Deutschland und in Skandinavien. Frankfurt a. M., Berlin, Bern u. a. 1993, S. 33–49. 21 Siehe die Zeugnisse bei Krummacher: Wandlungen des Epicediums, S. 300–330, sowie die Erläuterungen bei Guthke: Die Entdeckung des Ich, und Osterkamp: Liebe und Tod. 22 Christian Thomasius: Ob Wahrhaffte Liebe zwischen Ehe-Leuten / sich nothwendig in anderer Gesellschaft kund geben müsse? In: Ders.: Allerhand bißher publicirte Kleine Teutsche Schrifften […]. Halle 1701, S. 321–340. Das Traktat ist auf Juli 1689 datiert. – Jörn Steigerwald: Galanterie. Die Fabrikation einer natürlichen Ethik der höfischen Gesellschaft (1650–1710). Heidelberg 2011, S. 251–260, paraphrasiert Thomasius’ Erörterung ausführlich, um auf ein neues Konzept von ‚vernünftiger Liebe‘ um 1700 hinzuweisen, ordnet die Schrift aber nicht in den Aufrichtigkeitsdiskurs um 1700 ein. – Die Erörterung fehlt in der (sonst sehr sorgfältigen) Aufstellung von Rezeptionszeugnissen zu Bessers Trauerode bei Krummacher: Wandlungen des Epicediums. VOR DEM ERLEBNIS 145 ertichtetes in sich / und nachdem seine bisherige Lebens-Art mit den Trauer-Reimen übereinkommt; müssen Ihme / die allerältesten unser Zeit / dieses Zeugniß geben: Daß keiner unter ihnen / ein dergleichen Exempel / eines solang- und hochbestürtzten Wittwers / noch erlebet habe.23 Allerdings, konzediert Thomasius, könnte man Bessers „Paßion“ leicht „für affectirt“ halten, sei es doch durchaus nicht ungewöhnlich, dass Witwer überschwänglich klagen, insgeheim aber bereits nach der nächsten Gattin Ausschau halten.24 Thomasius wirft damit das Problem der Lesbarkeit von Gefühlen auf, das in der Ästhetik der Frühaufklärung eine zentrale Rolle spielen sollte: Die Tiefe des Innenlebens scheint opak, denn sie lässt sich leicht verbergen. Stets muss der Betrachter geschickte Gefühlssimulation oder -dissimulation vermuten, wie sie die Verhaltenslehren Baltasar Graciáns und anderer ja gerade im Umfeld des Hofes empfohlen hatten.25 Die öffentliche Zurschaustellung von ‚Caressen‘, so Thomasius, sei keineswegs indikativ für tatsächliche Gefühle, während umgekehrt eine ‚vernünftige‘ Zurückhaltung der Partner im Umgang miteinander nicht notwendig auf mangelnde Liebe deute. Die Divergenzen von Öffentlichkeit und Privatheit, Außen und Innen werden problematisch, und gerade hierfür bietet der Fall Besser die Lösung, nämlich die Probe der Dauer. Aufrichtigkeit zeigt sich für Thomasius nicht an der Intensität, sondern an der zeitlichen Extension von Gefühl: „Nichts affectirtes ist daurhafft“, schreibt er, und mag man sich noch sehr verstellen / so werden doch kluge Leute / auch mitten durch unseren uns angethanen Zwang / uns ins Hertze sehen. Ein Mann / der so viel Monath nacheinander von nichts / als von Seiner Kühleweininn redet […]; den man mit nichts mehr vergnügen kan / als wenn man Jhm / mit Fragen / Gelegenheit giebet / seine Klagen zu verlängern […]; solte dessen Traurigkeit auch den geringsten Verdacht einiger Affectation jemand einprägen können?26 Thomasius’ Erörterung zielt auf emotionale Eigentlichkeit, bezweifelt aber die Dechiffrierbarkeit sprachlicher Oberflächen. Die pathetische Rhetorik des Textes selbst genügt als Ausweis nicht mehr, erforderlich sind neue, nämlich paratextuelle Strategien der Authentisierung. Bekräftigt werden muss, dass die Trauergefühle anhalten, herausgestrichen werden der Aufwand und die Ausdauer des lyrischen Memo- 23 Thomasius: Wahrhaffte Liebe, S. 324. 24 Ebd., S. 325. 25 Zu den zeichentheoretischen und anthropologischen Hintergründen dieses Problems sowie allgemeiner zum Umbau der Verstellungskunst und Nachahmungsrhetorik zur Authentizitäts- und Ausdruckspoetik einer eloquentia corporis siehe Alexander Košenina: Anthropologie und Schauspielkunst. Studien zur ‚eloquentia corporis‘ im 18. Jahrhundert. Tübingen 1995; Ursula Geitner: Die Sprache der Verstellung. Studien zum rhetorischen und anthropologischen Wissen im 17. und 18. Jahrhundert. Tübingen 1992 sowie Rüdiger Campe: Affekt und Ausdruck. Zur Umwandlung der literarischen Rede im 17. und 18. Jahrhundert. Tübingen 1990. – Zu Gracián und den Dissimulationslehren im 17. Jahrhundert vgl. bes. Geitner: Sprache der Verstellung, S. 51–106. 26 Thomasius: Wahrhaffte Liebe, S. 335f. NICOLAS DETERING 146 rialkults, die allein die Möglichkeit rhetorischer Larven widerlegen.27 Damit eignet Thomasius’ Verteidigung Bessers gegen den Vorwurf der Affektation eine poetologische Dimension: Zwang und Natürlichkeit werden zu Polen einer Ästhetik der Aufrichtigkeit, und auf sie reagiert Besser mit seiner Ausgabe der Schriften. III. Peritextuelle Authentisierung: Königs Edition von Bessers und Canitz’ Schriften Johann von Bessers Familienepicedien könnten beliebige Einzelfälle sein, wenn sie nicht wenige Jahre nach dem Tod ihres Verfassers zum Mittel einer literaturpolitischen Aufrüstung gewählt worden wären. Johann Ulrich König, Bessers Mitarbeiter und Nachfolger am Dresdner Hof, zog seit Mitte der 1720er Jahre gegen die ‚Schwulst‘-Rhetorik des 17. Jahrhunderts zu Felde und gab in diesem Zuge Bessers Gedichte 1732 in zwei Bänden neu heraus.28 Den Autor überhöhte er auf diversen Kupferstichen, mit programmatischen Vorreden, elaborierten Sachkommentaren, Lobgedichten sowie einer umfassenden Lebensbeschreibung. Der zweite Teil steht ganz im Zeichen des berühmten Trauergedichts, dem König diverse europäische Wirkungszeugnisse beifügt, darunter Thomasius’ Erörterung. Vorgeschaltet ist dem Band außerdem ein Frontispiz nebst einem Gedicht „Uber das Kupfer-Bild vor dem zweiten Theile der Besserischen Schrifften“. Der Stich zeigt die personifizierte Beredsamkeit und die Dicht-Kunst, die gemeinsam das Bildnis von Bessers Ehegattin stützen (Abb. 1). Die Beredsamkeit ist mit entblößtem Arm dargestellt, um die „Schönheit des natürlichen Ausdrucks“ zu bezeichnen, während ihr anderer Arm, „gantz geharnischt“, „das erhabene in dieser Kunst und ihre plötzliche Eindringung in die Gemüther der Leser und Zuhörer“ andeutet. Der rechte Amorknabe soll das „betrübte Angedencken“ vorstellen und trägt eine Trauerdecke auf dem Kopf. Eine „noch nicht ausgebrannte[ ] Liebes-Fackel“, die er hält, symbolisiert die Dauer 27 Zu Thomasius’ ‚Kardiodiagnostik‘ (nicht allerdings zu dieser Erörterung) siehe die erhellenden Ausführungen bei Geitner: Sprache der Verstellung, S. 124–139. Zu den affektsemiotischen Diskursen um 1700 vgl. auch Campe: Affekt und Ausdruck. 28 Des Herrn von Bessers Schrifften, Beydes in gebundener und ungebundener Rede. […] Nebst dessen Leben und einem Vorberichte ausgefertiget von Johann Ulrich König. Zwei Teile. Leipzig 1732. – Zu dieser Ausgabe siehe Andreas Keller: Johann Ulrich König (1688– 1744) als Nachlaßverwalter und Herausgeber Johann von Bessers. Ein Autor-Editor im Spannungsfeld des preußisch-sächsischen Kulturraums. In: Autoren und Redaktoren als Editoren. Hrsg. von Jochen Golz und Manfred Koltes. Tübingen 2008, S. 91–117. Zu Königs Canitz-Edition, auf die ich unten zu sprechen komme, und den literaturkritischen Programmen um 1700 siehe auch Dirk Niefanger: Sfumato. Traditionsverhalten in Paratexten zwischen ‚Barock‘ und ‚Aufklärung‘. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 25.2, S. 94–118. Zur ‚Schwulst‘-Kritik siehe die Forschungshinweise unten, Anm. 39. VOR DEM ERLEBNIS 147 Abb. 1: Poetologisches Frontispiz zu Johann von Bessers Schriften, Zweiter Theil (1732) NICOLAS DETERING 148 von Bessers Liebe.29 Damit erneuert das Frontispiz Thomasius’ Authentizitätspostulat und verknüpft es mit dem produktionsästhetischen Prinzip stilistischer Natürlichkeit sowie dem rezeptionsästhetischen Ziel der Gemütsregung beim Leser. Der aufrichtige Autor, eine ihm gemäße Schreibweise und der affizierte Rezipient begründen eine Kommunikationstrias, wie sie für das 18. Jahrhundert grundlegend werden sollte: Der lyrische Text, so die Vorstellung, dient als transparentes Medium von Gefühl; wer ihn in die Hand nimmt, wird just von dem Impuls ergriffen, aus dem er entsprungen ist.30 Königs Frontispiz entfaltet nicht nur den Zusammenhang von biographischem Kern, sprachlicher Faktur und der Reaktion des Lesers, sondern es verankert Bessers Totengedicht auch genalogisch: Im Hintergrund sind auf zwei Säulen die Vorläufer der Kühlweinin zu sehen, ‚Laura‘ und ‚Doris‘. Mit Petrarcas Laura hat König zwar gerade das konventionellste, in gewisser Weise verbrauchteste Modell der Liebesdichtung gewählt, erkennbar ist aber der Versuch, Bessers Trauerode dadurch poetische Nobilität zu verleihen. Aussagekräftiger ist da der Verweis auf ‚Doris‘, die Ehegattin des Freiherrn von Canitz, dem wohl wichtigsten Gewährsmann von Königs höfischer Geschmackspoetik. Auch Canitz, der im gleichen Jahr geboren wurde wie Besser, hatte auf den Tod seiner Gemahlin eine ebenfalls vielgelobte Ode verfasst, und zu seinem Werk hatte König bereits Ende der 1720er Jahre eine aufwändige Edition besorgt.31 Stärker noch als bei Besser referentialisiert König die Lyrik des Berliner Hofmanns in seiner Vorrede, in einer umfassenden Biographie sowie in diversen Anmerkungen. Bereits das Frontispiz zeigt ihn, wie er der personifizierten Dichtkunst diktiert und 29 Alle Zitate aus der Erläuterung des Frontispizes, d. i. Johann Ulrich König: Uber das Kupffer-Bild vor dem zweiten Theile der Besserischen Schrifften. In: Des Herrn von Bessers Schrifften. Zweiter Theil. S. III. 30 Diese Vorstellung entspricht dem horazischen Topos des Si vis me flere, dem zufolge der Dichter die dargestellten Gefühle empfinden müsse, um den Leser zu bewegen. Wie Jürgen Stenzel („Si vis me flere“, S. 655), der die Konjunkturen dieser Vorstellung im 17. und 18. Jahrhundert nachgezeichnet hat, zu Recht betont, geht es dabei aber nicht um Echtheit des Gefühls, sondern „um die gelungene rhetorische Wirkung der affektiven Rührung“. 31 Zuerst in: Friedrich Rudolph Ludwig von Canitz: Auf den seeligen Tod des Autoris erster Gemahlin. In: Ders.: Neben-Stunden Unterschiedener Gedichte. Berlin 1700, S. 83–90. Wieder in: Ders. Klag-Ode über den Tod seiner ersten Gemahlin. In: Des Freyherrn von Caniz Gedichte, Mehrenteils aus seinen eigenhändigen Schrifften verbessert und vermehret […], Nebst dessen Leben, und Einer Untersuchung Von dem guten Geschmack in der Dicht- und Rede-Kunst, ausgefertiget von Johann Ulrich König. Leipzig, Berlin 1727, 167– 176. In der gleichen Ausgabe befindet sich auch ein Trostgedicht, das Johann von Besser auf das Ableben der Frau von Canitz 1695 verfasst hat, das ist: Trost aus anderer Unglück. Trauer-Ode des Herrn von Besser Uber das Absterben der Frau von Canitz. In: Ebd., S. CCVII–CCXII. – Bessers und Canitz’ Epicedien scheinen Schule gemacht zu haben, denn im frühen 18. Jahrhundert verfasste eine ganze Reihe von Autoren Trauergedichte auf ihre verstorbenen Gattinnen, darunter Brockes, Pietsch und Haller. Einige Beispiele wurden sogar in einer Auswahlsammlung herausgegeben: Zeugnisse treuer Liebe nach dem Tode Tugendhafter Frauen in gebundener deutscher Rede abgestattet von Ihren Ehemännern. Hannover 1743. Siehe dazu Krummacher: Wandlungen des Epicediums, S. 274 (Anm. 5). VOR DEM ERLEBNIS 149 mit einer Tabakspfeife am Kaminfeuer sitzt – übrigens wohl der Pionierfall in der ikonographischen Tradition des ‚rauchenden Schriftstellers‘ (Abb. 2). Wie König erläutert, werde damit auf Canitz’ Vorliebe angespielt, „bei dem Versemachen insgemein zu schmauchen“, weshalb der Dichter auch ein lyrisches ‚Lob der Tabakspfeife‘ verfasst habe.32 Es war im Barock eher unüblich, die Schreib-Situation selbst auszuschildern, um Text und Autor szenisch zu verknüpfen. Ebenso unüblich war die Beigabe ausführlicher Lebensbeschreibungen des Autors. Zwar hatte man bereits in der Renaissance die Biographien der Tre Corone geschrieben, doch sind Viten von deutschen Autoren im 17. Jahrhundert überraschend selten und beschränken sich auf Funeralschriften oder Lobreden zur Begräbnisfeier, wie Christoph Colers Bilanz von Opitz’ Leben zu dessen Tod (1639).33 Schon in dieser Hinsicht bezeugen Königs Canitz- und Besser-Biographien die wachsende Bedeutung der Autorpersona um 1700. König zögert nicht, die Entstehung der bedeutendsten Gedichte von Canitz ausführlich zu erzählen, immer wieder Schreibanlässe und -orte zu schildern. Die biographischen Indices setzen sich in den Anmerkungen zu manchen Gedichten fort; insbesondere Canitz’ Satiren werden mit Fußnoten bedacht, die dem Leser erklären, auf welche realweltlichen Ereignisse der Dichter mit seinen Versen anspielt. „Sowohl dieses, als das vorhergehende, sind warhaffte Begebenheiten, die dem Verfasser damahls zugestossen“,34 wird da beteuert, oder es wird signalisiert, dass Canitz sich auf wirkliche Orte beziehe, wie sein Gut Blumberg, dessen genaue Lage „zwey Meilen von Berlin“ verortet wird.35 König entschlüsselt zudem die Teilnehmer bei Canitz’ persönlichen Festen, auf die der Autor selbst nur vage anspielt.36 Zur Schau gestellt wird damit ein privilegiertes Herausgeberwissen, das der Leser offenbar benötigt, um die Texte richtig zu verstehen. Es handelt sich bei Königs Apparat letztlich um das Gegenstück zur zeitgleich aufkommenden Mode der englischen und deutschen Skandalromane, zu denen geschäftstüchtige Verleger referentialisierende ‚Schlüssel‘ veröffentlichten.37 Auch König liebt die Entzifferung von Lebensfragmenten ‚hinter‘ den Gedichten, und 32 Johann Ulrich König: Erklärung der Erfindung Zu dem Kupffer-Tittel-Blatt. In: Des Freyherrn von Caniz Gedichte, S. IV–VIII, hier S. V. 33 Christoph Coler: Laudatio Honori & Memoriae […] Martini Opitii […]. Leipzig 1665 [gehalten 1639]. Eine Geschichte der Biographik im Barock, insbesondere auch von Künstler- und Schriftstellerbiographien steht aus und könnte sich auch aus narratologischer Perspektive lohnen. 34 Friedrich Rudolph Ludwig von Canitz: Die vierte Satyre. Von dem Hoff-, Stadt- und Land- Leben. In: Des Freyherrn von Caniz Gedichte, S. 100–111, hier S. 109 (Anm. von Johann Ulrich König). 35 Ebd., S. 111. 36 Friedrich Rudolph Ludwig von Canitz: Die sechste Satyre. Vorzug des Land-Lebens. In einem Einladungs-Schreiben an den Herrn von Brand. 1692. In: Des Freyherrn von Caniz Gedichte, S. 117–121, hier S. 120f. (Anm. von Johann Ulrich König). 37 Vgl. Olaf Simons: Marteaus Europa oder Der Roman, bevor er Literatur wurde. Eine Untersuchung des deutschen und englischen Buchangebots der Jahre 1710 bis 1720. Amsterdam, Atlanta 2001, S. 291–418. NICOLAS DETERING 150 Abb. 2: Trauer um Doris im Dienste poetischer Inspiration. Frontispiz zu Canitz’ Gedichten (1727) VOR DEM ERLEBNIS 151 auch er zielt auf die Neugier seiner Leser, die persönlichen Hintergründe des Autors und seines Umfelds zu erfahren. IV. Gegen den Schein: Aufrichtigkeit und Natürlichkeit in der Poetik um 1700 Königs redaktionelle Verständnishilfen sollen andeuten, wie stark Canitz’ Satiren und seine Trauerdichtung „warhafften Begebenheiten“ entspringen, einer Wirklichkeit also, aus der der Autor schöpft und für die er ursprünglich geschrieben hat. Damit exemplifizieren sie ein Schreiben, das weniger der Auslegung als der Annotation bedarf, und begünstigen einen Biographismus, der sich, so meine These, programmatisch zu der stilistisch-geschmacklichen Neuerung fügt, die seine Edition ja vorantreiben möchte. Canitz sei nämlich, so König, „einer von denenjenigen Dichtern“, „welche zuerst die in Teutschland eingerissene schwülstige Schreib-Art vermieden, und daher, mit einem Worte, ein Poete von gutem Geschmack zu nennen ist“.38 Tatsächlich hatte Canitz selbst in poetologischen Gedichten eine bis dato kaum etablierte Rhetorikkritik betrieben. Bekannt ist seine Satire Von der Poesie, die auf der einen Seite gegen einen gezwungenen, allein auf Schmuckeffekte zielenden Stil, auf der anderen Seite gegen eine käufliche Gelegenheitsdichtung gewettert hatte.39 Hinsichtlich der Epicedien etwa spottete Canitz über die exaltierte Klagetopik sowie die Konvention, die römische Mythologie über Gebühr zu bemühen. Auch der Liebesdichtung und der höfischen Panegyrik warf er rhetorische Maßlosigkeit, „hundert Gauckel Possen“ und mangelnden Ernst vor: Wo lebt itzt ein Poet, der diß Geheimniß schonet? So bald er einen merckt, der ihm die Arbeit lohnet, Wird seinem Pegasus der Sattel aufgelegt, Der ein erkaufftes Lob biß an den Himmel trägt; […] Daß grossen theils die Welt in träger Lust verdirbt, Und sich, um wahren Ruhm, so selten mehr bewirbt, Ist der Poeten Schuld. Der Weyrauch wird verschwendet, 38 Johann Ulrich König: Vorbericht Bey dieser neuen Auflage. In: Des Freyherrn von Caniz Gedichte, S. XXIII–LXVIII, hier S. LVIII. 39 Friedrich Rudolph Ludwig von Canitz: Die dritte Satyre. Von der Posie. In: Des Freyherrn von Caniz Gedichte, S. 93–99. Das Gedicht fand sich bereits in der Ausgabe aus dem Jahr 1700: Friedrich Rudolph Ludwig von Canitz: Neben-Stunden, S. 60–66. – Zum Geschmackswandel um 1700 und zu Canitz’ Kritik an der Gelegenheitspoesie siehe die Standarddarstellungen bei Hans-Georg Kemper: Deutsche Lyrik der Frühen Neuzeit. Bd. 5.2: Frühaufklärung. Tübingen 1991, S. 11–32; Peter Schwind: Schwulst-Stil. Historische Grundlagen von Produktion und Rezeption manieristischer Sprachformen in Deutschland 1624– 1738. Bonn 1977 und Manfred Windfuhr: Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker. Stilhaltungen in der deutschen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Stuttgart 1966. Zur Kritik der Rhetorik in der Frühaufklärung siehe auch Geitner: Sprache der Verstellung, S. 171–192. NICOLAS DETERING 152 Und manchem Leib und Seel, um die Gebühr, verpfändet, Daß die Unsterblichkeit ihm nimmer fehlen kan, Der, wie ein Erden-Schwamm, sich kaum hervor gethan, Und den sonst anders nichts vom Pöbel unterscheidet, Als daß ein blöder Fürst ihn an der Seite leidet; Da er für iedes Loth, das ihm an Tugend fehlt, Ein Pfund des eitlen Glücks und schnöden Goldes zehlt.40 Damit spannt sich in Canitz’ Satiren eine ähnliche Problemkonstellation auf wie in Thomasius’ Erörterung. Die rhetorische Dichtung mit ihren stereotypen Formeln, Zitaten und, wie die folgenden Verse klarmachen, ihrer verstiegenen Metaphorik lässt an der Authentizität des Autors zweifeln, an seiner Trauer im Epicedium, an seiner Zuneigung im Liebesgedicht, an seiner Fürstentreue in der Panegyrik. Der wohlfeile Vorwurf, die Hofdichtung sei bezahlt, sie entstehe nicht aus eigener Motivation, weshalb sich der Hofpoet auch wie der „Pöbel“ verhalte – der hier früh zur literaturpolitischen Kategorie wird –, dieser Vorwurf also deutet auf tiefe Erschütterungen des literarischen Feldes hin: Das frühneuzeitliche Gattungssystem mit seiner elaborierten Komplementierkunst wird als im Grunde ‚uneigentlich‘ verworfen, die argutia-Lehre der spitzfindigen Bildlichkeit als gezwungen, in ihrer Komplexitätstendenz als widernatürlich dargestellt. Königs Edition reagiert auf diese Umbrüche und schlägt mit Besser und Canitz bereits die Gewährsmänner eines zur ‚Natürlichkeit‘ und Aufrichtigkeit geläuterten Geschmacks vor. Dass seine Forderung nach Unverstelltheit derart früh ausgerechnet den absolutistischen Hof erreichen sollte, darf als eigenartige, wohl deshalb auch wenig beachtete Pointe der Literaturgeschichte gelten. König selbst überspielt diesen Widerspruch leichthin, wenn er in seinem Lobgedicht auf ein Kupferbild Johann von Bessers deklamiert: Die teutsche Dicht-Kunst war veracht, Sie suchte sich zu bunt zu kleiden; Bey Hofe sah sie sich verlacht, Denn der kan keinen Schulschmuck leiden. Sie war nur auf den Schein bedacht, Und was den Opitz groß gemacht, Begunt’ ihr falscher Witz zu meiden. Doch der Geschmack nebst der Natur Fieng an, sie edler auszuzieren, Und sicher auf der Alten Spur Nach Hofe wieder hinzuführen; Wo sie, befreyt von Schminck und Tand, Durch Bessers Schreib-Art Beyfall fand.41 Mit Schmuck, Schminke, Tand sind nicht nur stilistische Normüberschreitungen markiert, sondern der Vorwurf des ‚Scheins‘ trifft, wie Thomasius’ Reaktion auf 40 Zit. n. Des Freyherrn von Caniz Gedichte, S. 97. 41 Johann Ulrich König: Uber das Kupffer-Bild vor dem Ersten Theile der Besserischen Schrifften. In: Des Herrn von Bessers Schrifften, Erster Teil, Bl. )( 2r. VOR DEM ERLEBNIS 153 Besser gezeigt hat, auch die Ostentation vorgetäuschter Empfindungen. In diesem Sinne verpflichten sich Königs Editionen der Entblößung des Lebens hinter der ‚Schminke‘. V. „Gedichte, aus der Luft gegriffen“? Authentizität als Ressource Canitz und Bessers Gedichte sind, das sei erneut betont, dennoch nicht als Erlebnislyrik zu klassifizieren, weder im Verständnis des späteren 18. noch des 20. Jahrhunderts. Neben dem emphatischen Lebensbegriff fehlt ihnen das Konzept des sinnhaften Zusammenhangs, dem die bedichteten Einzelereignisse symbolisch verhaftet sind. Vor allem aber lassen sie die „betonte Unmittelbarkeit“ vermissen,42 die für den Sturm und Drang so eminent wichtige Inszenierung von Spontaneität. Im Gegenteil weist König beispielsweise an einer Stelle darauf hin, Canitz habe nach dem Tod seiner Gemahlin zunächst gar nicht gedichtet, da „die betäubende Macht seines Schmertzens anfangs viel zu gewaltig war, dann daß er sich geschickt befunden hätte, etwas taugliches so gleich hinzuschreiben“.43 Auch der aufrichtig Trauernde muss folglich einen kühlen Kopf bewahren, bevor er geschmackvoll dichtet. An dieser Vorgabe hält noch Johann Christoph Gottsched fest, der auf die bekannten Trauergedichte in einer zentralen Passage seiner Critischen Dichtkunst (1730) zu sprechen kommt. Gottsched zählt sie ausgerechnet zu jener Klasse von Gedichten, die ‚im Namen eines andern‘ veröffentlicht werden, bei denen also ein Affekt lediglich nachgeahmt werde. Zwar gesteht er zu, Besser und Canitz hätten ihren eigenen Schmerz ausgedrückt, und nicht etwa den eines anderen, aber zum Zeitpunkt, als sie die Verse geschmiedet hätten, sei dieser länger schon abgeklungen gewesen, die Autoren hätten ihn also nachahmen müssen, ganz so, als sei es ein fremder gewesen. „Denn so viel ist gewiß“, folgert Gottsched, daß ein Dichter zum wenigsten denn, wenn er die Verße macht, die volle Stärcke der Leidenschaft nicht empfinden kan. Diese würde ihm nicht Zeit lassen, eine Zeile aufzusetzen, sondern ihn nöthigen, alle seine Gedancken auf die Größe seines Verlusts und Unglücks zu richten. Der Affect muß schon ziemlich gestillet seyn, wenn man die Feder zur Hand nehmen und seine Klagen in einem ordentlichen Zusammenhange vorstellen will.44 Hier bricht sich Gottscheds Skepsis gegenüber dem furor poeticus, ja gegenüber den Leidenschaften überhaupt Bahn, die „noch allezeit in den Schrancken der Natur“ bleiben müssten „und nicht zu hoch steigen“.45 Zu bewegt dürfe das Ge- 42 So Gadamers Rekonstruktion des Erlebnisbegriffs: Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen 41975, S. 56f. 43 Johann Ulrich König: Leben des Freyherrn von Canitz. In: Des Freyherrn von Caniz Gedichte, S. LXXXV–CXCVI, hier S. CLIII. 44 Johann Christoph Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen. Leipzig 1730, S. 121, hier zit. n. Krummacher: Wandlungen des Epicediums, S. 302f. 45 Ebd., S. 303. Formuliert wird diese Forderung bereits drei Jahre vorher bei Gottlob Friedrich Wilhelm Juncker, ebenfalls mit Bezug auf Bessers Epicedium, siehe ebd., S. 302. NICOLAS DETERING 154 müt nun einmal nicht sein, wenn es kunstfertig dichten möchte – das markiert die exakte Gegenposition zum naturkraftgläubigen Raptus der Geniepoetik, wie er den deutschen Parnass wenig später erfassen sollte. Gottsched steht hier, wie so oft, ganz in der Tradition des barocken Nachahmungspostulats. Zugleich entbrannte an dieser Frage eine Debatte um den im frühaufklärerischen Rationalismus zunächst gescholtenen, später rehabilitierten ‚Enthusiasmus‘ des Dichters, ein Nebenschauplatz im berühmten Streit zwischen den Schweizern Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger auf der einen und den Leipzigern um Gottsched auf der anderen Seite.46 Denn Bodmer hatte bereits 1721, also noch vor der Publikation von Königs Edition, in den Discoursen der Mahlern geschrieben, Besser und Canitz ließen in ihren Traueroden „das Hertze reden / man kann sagen / daß Amor ihnen ihre Verse in die Feder geflösset hat“. Bodmer führt das auf das „Enthousiasmum“, auf die „Poetische Raserey“ zurück, das heißt, „die hefftige Passion / mit welcher ein Poet für die Materie seines Gedichtes eingenommen ist oder die gute Imagination / durch welche er sich selbst ermuntern / und sich eine Sache wieder vorstellen / oder einen Affect annehmen kan / wenn er will“.47 Bodmer scheint unentschlossen, ob die beiden Trauernden im Moment des Schreibens ‚von heißer Passion‘ erfasst gewesen seien oder diese lediglich später nachgeahmt hätten.48 Erst der Klopstock-Anhänger und Philosoph Georg Friedrich Meier wendete sich explizit gegen Gottscheds Abkühlungsgebot und deklarierte, wer eine Leidenschaft „nicht empfindet, der kan sie nicht nachahmen, und ein Dichter, der mitten im Dichten nicht erhitzt ist, der denckt ohnfehlbar frostig und matt“.49 Als Grundlage der Erlebnis- als Ausdrucksästhetik sollte sich Meiers Position im Laufe des 18. Jahrhunderts mehr oder weniger durchsetzen. Bessers und Canitz’ Gedichte gerieten darüber ebenso in Vergessenheit wie ihre Rezeption im frühen 18. Jahrhundert. Dennoch kann ein Blick auf die höfische Vorgeschichte der Erlebnislyrik einige Grundzüge erhellen, die im Laufe des 18. Jahrhunderts an Bedeutung gewannen. Da ist zunächst die forcierte Zentrierung des Autors zu nennen. Sie reicht weit über die poetische Reverenz in Dichtergedichten hinaus, wie sie im Barock üblich war, und steht quer zur zeitgenössisch-galanten Vorliebe für pseudonymes und monogrammatisches Veröffentlichen. Wie Königs Editionen demonstrieren, drückt sich die wachsende Wertschätzung der Autorperson 46 Vgl. Campe: Affekt und Ausdruck, S. 3–54, bes. zur Bewertung von Canitz’ Trauerode S. 51f. 47 Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger: Die Discourse der Mahlern. Teil 1. Zürich 1721, Bl. T 3r–T 4v. Zit. n. Krummacher: Wandlungen des Epicediums, S. 300f., hier S. 301. Bei der Vorstellung, man müsse „das Hertze reden“ lassen, handelt es sich um eine Variation des Si vis me flere-Topos, vgl. Stenzel: „Si vis me flere“, bes. S. 657f. 48 Siehe auch einen entsprechenden Abschnitt in Bodmers Critischen Betrachtungen über die Poetischen Gemählde der Dichter (Zürich 1741), in: Krummacher: Wandlungen des Epicediums, S. 306. 49 Georg Friedrich Meier: Beurtheilung der Gottschedischen Dichtkunst. Halle 1747, zit. n. Krummacher: Wandlungen des Epicediums, S. 317 (Anm. 32). VOR DEM ERLEBNIS 155 vor allem peritextuell aus, in den biographischen Referentialisierungen der Dichterviten und in verstreuten Anmerkungen. Gekoppelt wird dies, zweitens, an ein Ethos der Echtheit, insbesondere im Hinblick auf Liebe und Trauer. Wer seine Gefühle im Gedicht bekundet, so die neue Forderung, muss es ernst meinen; wer es aber eigentlich ernst meint, das ist so leicht nicht zu erkennen, bedarf jedenfalls der Plausibilisierung. Dies leistet, drittens, die Ästhetik der Natürlichkeit und der Ungezwungenheit mit der ihr eigenen Doppelpolemik: Abgewertet wird zum einen das rhetorische Spiel der Aemulatio, in dem es Aufgabe des Dichters war, möglichst geistreich die maßgeblichen Vorbilder der Antike und der romanischen Renaissance nachzuahmen, zu variieren, bestenfalls auch zu überbieten. Zum anderen gerät die Casualpoesie in die Krise, denn sie gilt forthin als bezahlte Auftragsarbeit und daher als unaufrichtig. Besser, Thomasius, Canitz und König kreuzen den ethischen Imperativ der Aufrichtigkeit mit dem poetologischen Ruf nach Schlichtheit und verwenden dabei den Paratext zur Authentisierung ihrer Positionen. Die Autorbiographie, so meine These, wird im literarischen Feld der Frühaufklärung als Ressource entdeckt, mit der ausgerechnet der höfische ‚Schulschmuck‘ abgewertet, dagegen neue Rezepte der Geschmacksbildung unterbreitet wurden. Die literarischen Fronten, die sich hier bilden, blieben für das 18. Jahrhundert entscheidend, ja stehen noch im Hintergrund von Goethes bekanntem Diktum, alle seine Gedichte seien „durch die Wirklichkeit angeregt und haben darin Grund und Boden. Von Gedichten, aus der Luft gegriffen, halte ich nichts“.50 Wer über die ‚Rückkehr des Erlebnisses‘ nachdenkt, sollte die polemische Hypothek, die das Konzept literarhistorisch trägt, nicht vergessen. Sie könnte sich früher formiert haben als der Erlebniskult selbst. Literaturverzeichnis Primärliteratur Besser, Johann von: Schrifften, Beydes in gebundener und ungebundener Rede. […] Nebst dessen Leben und einem Vorberichte ausgefertiget von Johann Ulrich König. Zwei Teile. Leipzig 1732. Besser, Johann von: Schriften. 4 Bde. Hrsg. von Peter-Michael Hahn und Knut Kiesant. Heidelberg 2008–2016. Bodmer, Johann Jakob; Breitinger, Johann Jakob: Die Discourse der Mahlern. Teil 1. Zürich 1721. Canitz, Friedrich Rudolph Ludwig von: Gedichte, Mehrenteils aus seinen eigenhändigen Schrifften verbessert und vermehret […], Nebst dessen Leben, und 50 Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hrsg. von Heinz Schlaffer. In: Johann Wolfgang von Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Bd. 19. München und Wien 1986, S. 44. NICOLAS DETERING 156 Einer Untersuchung Von dem guten Geschmack in der Dicht- und Rede- Kunst, ausgefertiget von Johann Ulrich König. Leipzig, Berlin 1727. Canitz, Friedrich Rudolph Ludwig von: Neben-Stunden Unterschiedener Gedichte. Berlin 1700. Coler, Christoph: Laudatio Honori & Memoriae […] Martini Opitii […]. Leipzig 1665 [gehalten 1639]. Eckermann, Johann Peter: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hrsg. von Heinz Schlaffer. In: Johann Wolfgang von Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Bd. 19. München und Wien 1986. Goethe, Johann Wolfgang von: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Hrsg. von Klaus-Detlef Müller. Sämtliche Werke. Bd. I.14. Frankfurt a. M. 1986. Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen. Leipzig 1730. Gryphius, Andreas: Vermischte Gedichte. Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Band 3. Hrsg. von Marian Szyrocki. Tübingen 1964. Gryphius, Christian: Poetische Wälder. Frankfurt und Leipzig 1698. Homburg, Ernst Christoph: Die Schimpff- vnd Ernsthaffte Clio. Historischkritische Edition nach den Drucken von 1638 und 1642. Bd. 1. Hrsg. von Achim Aurnhammer; Nicolas Detering und Dieter Martin. Stuttgart 2013. König, Johann Ulrich: Leben des Freyherrn von Canitz. In: Friedrich Rudolph Ludwig von Canitz: Gedichte, Mehrenteils aus seinen eigenhändigen Schrifften verbessert und vermehret […], Nebst dessen Leben, und Einer Untersuchung Von dem guten Geschmack in der Dicht- und Rede-Kunst, ausgefertiget von Johann Ulrich König. Leipzig, Berlin 1727, S. LXXXV–CXCVI. Meier, Georg Friedrich: Beurtheilung der Gottschedischen Dichtkunst. Halle 1747. Menantes [Christian Friedrich Hunold]: Academische Nebenstunden allerhand neuer Gedichte. Halle und Leipzig 1713. Menantes [Christian Friedrich Hunold]: Auserlesene und noch nie gedruckte Gedichte unterschiedener Berühmten und geschickten Männer […]. Hrsg. von Menantes [Christian Friedrich Hunold]. Halle 1718. Thomasius, Christian: Ob Wahrhaffte Liebe zwischen Ehe-Leuten / sich nothwendig in anderer Gesellschaft kund geben müsse? In: Ders.: Allerhand bißher ‚publicirte‘ Kleine Teutsche Schrifften […]. Halle 1701, S. 321–340. Sekundärliteratur Campe, Rüdiger: Affekt und Ausdruck. Zur Umwandlung der literarischen Rede im 17. und 18. Jahrhundert. Tübingen 1990. Conrady, Karl Otto: Johann Christian Günther. In: Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte. Interpretationen vom Mittelalter bis zur Frühromantik. Hrsg. von Benno von Wiese. Düsseldorf 1957, S. 152–165. 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Windfuhr, Manfred: Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker. Stilhaltungen in der deutschen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Stuttgart 1966. Faktuale Lyrik: Neues Forschungsfeld oder Rückkehr zur „Erlebnislyrik“? Nora Zügel Der Begriff „Erlebnislyrik“ ist untrennbar mit der Vorstellung verbunden, dass die mit ihm bezeichneten Gedichte unmittelbar aus einem tatsächlichen Erlebnis ihres Verfassers hervorgegangen seien. Die Frage nach ihrem biographischen Kern, ihrer konkreten Situierung, trieb anhaltend Leser wie Interpreten um. Sie offen zu stellen, ist jedoch in den letzten Jahren aus der Mode gekommen; nun hat es den Anschein, als werde sie in Verbindung mit dem Schlagwort faktualer Lyrik wieder virulent: Immerhin suggeriert der Terminus, dass bestimmte Gedichte buchstäblich gemeinte Wirklichkeitsaussagen oder autobiographische Selbstbeschreibungen seien, die Informationen – Sachbüchern oder Zeitungsberichten vergleichbar – in lyrischer Form transportieren wollen. Die folgenden Überlegungen machen sich zur Aufgabe, faktuale Lyrik genauer zu bestimmen. In welchem Verhältnis sie zu vorgängigen Autorerlebnissen steht, sollen die folgenden Ausführungen erörtern. Sowohl im Zuge aktueller Auseinandersetzungen mit der Lyrik als Gattung als auch in der Fiktionalitätsdiskussion ist man jüngst zu der Einschätzung gelangt, dass Gedichte prinzipiell fiktional oder auch faktual sein können.1 Eine derart 1 So etwa Frank Zipfel: „Gedichte sind dann fiktional, wenn in ihnen fiktive Gegenstände dargestellt werden und wenn die Texte als innerhalb der Sprachhandlungspraxis Fiktion produziert und rezipiert verstanden werden. Da Lyrik bzw. das lyrische Gedicht wohl nur auf der formal-strukturalen Ebene plausibel zu bestimmen ist und solche Bestimmungen von denen der Fiktion unabhängig sind, gibt es weder einen Grund lyrischen Texten eine besondere Affinität zur Fiktion ‘anzudichten’ noch diese Texte als grundsätzlich nichtfiktional anzusehen. Gedichte können sowohl fiktional als auch nicht-fiktional sein.“ (Frank Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft. Berlin 2001, S. 304); „Während das lyrische Gedicht mittels Form und Redestruktur definiert ist, wird Fiktion über die Erzählinhalte, die Darstellungsweise und insbesondere über Sprachhandlungskonventionen bestimmt. Daraus folgt, dass einerseits fiktionale Texte in Verse gegliedert sein können – oder auch nicht; und dass andererseits das in Lyrik Dargestellte fiktiv und/oder die Darstellungsweise in Gedichten fiktional sein kann – oder auch nicht.“ (Frank Zipfel: Lyrik und Fiktion. In: Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte. Hrsg. von Dieter Lamping. Stuttgart, Weimar 2011, S. 162–166, hier S. 163). Rüdiger Zymner schließt sich diesem Befund an (siehe Rüdiger Zymner: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn 2009, S. 11); er definiert Lyrik als „(1) Skriptural-visuelle bzw. (2) vokal-auditive, (3) fiktionale oder nichtfiktionale, (4) literarische oder nichtliterarische (5a) Schriftzeichen, (5b) Schriftzeichengebilde oder (5c) Texte bzw. (6a) Redezeichen, (6b) Redezeichengebilde oder (6c) Rede, (7) deren Attraktoren auf der Ebene der (7a) Faktur und/oder der (7b) Information (8) Sprache als Medium prozeduraler Sinngenese anzeigen und (9) ästhetische Evidenz prozedural konstituieren.“ (ebd., S. 139, Hervorhebung NZ). Hühn betont demgegenüber, dass Lyrik zwischen Fiktionalität und Faktualität oszilliere, ohne dabei Zipfel und Zymner, auf die er NORA ZÜGEL 160 differenzierte und differenzierende Auffassung ist keineswegs selbstverständlich; bisher neigten die verschiedenen Forschungspositionen eher dazu, sich mit Blick auf den kommunikativen Status von Gedichten auf eine Position, die dann auf alle lyrischen Texte gleichermaßen zutreffen sollte, festzulegen. Käte Hamburgers Verständnis von Lyrik als nicht-fiktionaler Gattung2 und Beardsleys Kategorisierung der Lyrik als grundsätzlich fiktional3 sind oft dargestellt und vielfach kritisiert worden und brauchen hier nicht erneut diskutiert zu werden.4 Doch auch neuere Forschungspositionen tendieren zur Festlegung auf die Fiktionalität von Lyrik und thematisieren diese im Zusammenhang mit den Versuchen, die Lyrik sich bezieht, grundlegend zu widersprechen: „[…] individual poems can be either fictional or factual, depending on the cultural, social, and individual context, as well as the author’s and/or the reader’s practices, views, and needs. Therefore, one should not aim at determining whether the genre of lyric poetry is, in fact, “really” fictional or factual: it can be either and, moreover, it can play with this difference, that is, blur it or oscillate between poles so as to display signals in both directions at the same time, which is central for its function.“ Peter Hühn: The Problem of Fictionality and Factuality in Lyric Poetry. In: Narrative (2014), S. 155–168, hier 160f., Hervorhebung PH. Bereits in den 1980er Jahren bezog Johannes Anderegg dahingehend Stellung, dass Gedichte nicht zwangsläufig fiktional seien, wenn auch in seinen Augen die Frage nach dem Aussagemodus von Gedichten von keinem besonderen Belang ist („[...] Die Frage nach der Fiktionalität des Gedichts führt nicht in dessen Nähe.“ Johannes Anderegg: Sprache und Verwandlung. Zur literarischen Ästhetik. Göttingen 1985, S. 124, Hervorhebung JA. Ich zitiere etwas ausführlicher seine Position, die in meinen Augen dahingehend unorthodox ist, als dass der dort beschriebene Umgang mit nicht-fiktionalen Gedichten die Züge eines als naiv verschrienen Umgangs trägt: „Gegenüber der Kategorie der Fiktion scheint das Gedicht in eigenartiger Weise indifferent zu sein. Wollte man eine Kategorisierung vornehmen, so ließe sich eine ganze Reihe von Gedichten problemlos als fiktional bezeichnen, und häufiger noch würde man einzelne Situationen in Gedichten, würde man Teile von Gedichten dem Fiktionalen zurechnen müssen. Man wird sich aber auch an Gedichte erinnern, die keinesfalls dem Bereich der Fiktion zuzuordnen sind und mit denen wir denn auch ohne Bedenken gerade so umgehen, wie wir es uns im Bereich der Fiktionalität verbieten: Wir setzen etwa das Ich des Gedichts mit dem des Autors gleich, oder wir beziehen uns, zumal in der Phase erster Annäherung, auf biographische Zusammenhänge, als seien sie eine Art von ursprünglichem Kontext, aus welchem sich das Gedicht als Gedicht herausgelöst habe. Zwar würden wir vielleicht zögern, solche Gedichte auf das Zeugnishafte zu reduzieren, aber persönliche Zeugnisse sind sie uns immer noch eher als Fiktionen. [Fußnote: Zu nennen wäre hier Trakls "Grodek", Brechts "An die Nachgeborenen" und Celans "Todesfuge".] Schließlich lassen sich neben den fiktionalen und den dezidiert nicht-fiktionalen Gedichten andere nennen – man denke etwa an Gedankenlyrik, an die Gattung der Sprüche, aber auch an die sogenannten hermetischen Gedichte – , die sich einer solchen Zuordnung zu entziehen scheinen: Die Vorstellungen, die bei ihrer Lektüre evoziert werden, liegen jenseits der Trennung von fiktional und nicht-fiktional.“ (Ebd., S. 123). 2 „Es ist bisher in die Poetik der Gattungen, und auch in die Interpretation der einzelnen Dichtwerke, das Faktum nicht einbezogen worden, daß erzählende und dramatische Dichtung uns das Erlebnis der Fiktion oder der Nicht-Wirklichkeit vermittelt, während dies bei der lyrischen Dichtung nicht der Fall ist.“ Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung [1957]. Stuttgart 1994, S. 12. 3 Monroe C. Beardsley: Fiction as representation. In: Synthese 46 (1981), S. 291–313. 4 Siehe dazu etwa Zipfel: Lyrik und Fiktion, S. 163–165. FAKTUALE LYRIK 161 als Gattung zu definieren. So heißt es etwa in einem Lexikonbeitrag von Mahler und Weich im Jahr 2002: Lyrik ist […] Gebrauchsrede und Wiedergebrauchsrede. Sie ist zum einen unmittelbar situationsgebunden, zum anderen von jeder Situation losgelöst, d.h. fiktional.5 Gleichermaßen halten Klaus Hempfer6 wie auch Werner Wolf Fiktionalität für ein unstrittiges Merkmal der Lyrik: There are only two basic features that are unproblematic, since they constitute the common literary ground in which the lyric is embedded and where it is supposed to occupy a particular domain (notably as opposed to drama and narrative fiction), namely that a poem is a literary text and that it is fictional.7 Dass die Fiktionalität von Gedichten derzeitiger common sense in der Germanistik ist, zeigt sich auch an der grundsätzlichen Trennung von lyrischem Ich und empirischem Autor-Ich in der Interpretationspraxis, wie sie seit einigen Jahren gang und gäbe ist.8 Ein Verständnis von Lyrik als nicht-fiktionaler authentischer Rede des Autors hingegen widerspricht, wie auch Rüdiger Zymner betont, den heute gängigen literaturtheoretischen Grundannahmen.9 So überrascht es kaum, dass 5 Andreas Mahler; Horst Weich: Grundfragen der Analyse von Lyrik und Chanson. In: Handbuch Französisch. Sprache – Literatur – Kultur – Gesellschaft. Für Studium, Lehre, Praxis. Hrsg. von Ingo Kolboom; Thomas Kotschi und Edward Reichel. Berlin 2002, S. 655–659, hier S. 655. 6 „Nach meinem Fiktionsverständnis […] sind lyrische Texte fiktional […].“ Klaus W. Hempfer: Lyrik. Skizze einer systematischen Theorie. Stuttgart 2014, S. 21. 7 Werner Wolf: The Lyric: Problems of Definition and a Proposal for Reconceptualisation. In: Theory into Poetry. New Approaches to the Lyric. Hrsg. von Eva Müller-Zettelmann und Margarete Rubik. Amsterdam, New York 2005, S. 21–56, hier S. 23f., Hervorhebung WW. 8 Die Lehrbuchmeinung besagt: „Obgleich die Lyrik traditionell als subjektive Gattung gilt, darf das lyrische Ich nicht mit dem Autor bzw. der Autorin gleichgesetzt werden.“ (Sabina Becker; Christine Hummel; Gabriele Sander: Grundkurs Literaturwissenschaft. Stuttgart 2006, S. 84–85). Auf dieser Basis schließt auch Müller-Zettelmann implizit die Möglichkeit faktualer autobiographischer Lyrik aus: „Es versteht sich, daß die nachfolgende Beschreibung auf der Prämisse der Nicht-Identität zwischen realem Autor und fiktionaler Sprecherfigur basiert.“ (Eva Müller-Zettelmann: Lyrik und Metalyrik. Theorie einer Gattung und ihrer Selbstbespiegelung anhand von Beispielen aus der englisch- und deutschsprachigen Dichtkunst. Heidelberg 2000, S. 109, Hervorhebung EMZ. Denn: „Schöpfer und Geschöpf, Künstler und Kunstwerk, biographisch faßbarer Dichter und fiktionale Figur sind auf unterschiedlichen ontologischen Ebenen angesiedelt und ähneln in ihrem Verhältnis der Relation zwischen Romanautor und Erzähler bzw. Autor und dramatischer Figur. Diese unbedingt vorzunehmende scharfe Trennung zwischen authentischem und fiktionsinternem Ich bedeutet aber nicht, daß in einigen Fällen biographische Elemente des einen in der Gestaltung des anderen nicht eine gewisse, zum Teil durchaus gewichtige Rolle spielen können. […] Doch auch in diesen Fällen scheinbarer Kongruenz gilt die oben getroffene Feststellung, daß das lyrische Ich ein rein intentionales […], ein fiktives Objekt ist, das mit einem Gegenstand der realen Welt zwar gewisse Eigenschaften teilen kann, von ihm aber wesensmäßig unbedingt zu unterscheiden ist.“ (Ebd., S. 26). Weitere Beispiele ließen sich problemlos finden. 9 Zymner: Lyrik, S. 13. NORA ZÜGEL 162 unter dem Schlagwort „faktuale Lyrik“ bislang keine eigenständigen Forschungsbeiträge erschienen sind, selbst wenn der theoretische Boden dafür mittlerweile geebnet ist; man könnte sich fragen, ob die Angst vor dem Vorwurf methodischer Naivität daran noch immer ihren Anteil hat.10 Die Fiktionalität eines literarischen Textes scheint in vielen Fällen als Qualitätsmerkmal angesehen zu werden;11 die Faktualität eines Gedichts zu behaupten, bedeutet vor dem Hintergrund gängiger Überzeugungen hingegen, dessen künstlerischen Wert zu schmälern und seine ästhetische Autonomie infrage zu stellen. Selbst wenn einem aber die logische Unabhängigkeit des fiktionalen oder faktualen Aussagemodus von der sprachlichen bzw. künstlerischen Form einleuchtet, sieht man sich in der Praxis vor Probleme gestellt, wenn man einen lyrischen Einzeltext als faktual klassifizieren möchte und ihn als authentische „Wirklichkeitsaussage“ des Autors liest. Denn sogleich lauern die Gefahren des längst als „banausisches Relikt aus dem mechanistischen, szientistischen und materialistischen Geist des 19. Jahrhunderts“ abgewatschten Biographismus, der gemeinhin als „überholte und fehlerhafte Methode der Textinterpretation“ gilt.12 Das Konzept faktualer Lyrik scheint auf den ersten Blick Gedichte wieder als biographische Informationsquelle ins Spiel bringen zu wollen bzw. naiv an die wiedererkennbare Eins-zu-Eins-Übersetzung verschiedenartiger Erlebnisse in literarische Kunstwerke zu glauben. Kehrt man aber tatsächlich mit dem Konzept faktualer Lyrik zur Erlebnislyrik im Sinne einer „Klasse lyrischer Gedichte, die (individuelle bzw. subjektive) Erlebnisse und ihre Gehalte poetisch gestaltet“13 zurück? Einen Bezug von Erlebnislyrik und faktualer Lyrik stellt Zipfel schließlich selbst her, wenn er schreibt: „Andere Gedichte sind nach dieser Auffassung als nichtfiktional anzusehen, z. B. Erlebnisgedichte im engeren Sinne wie William Wordsworths Composed on Westminster Bridge […].“14 Abgelehnt wird das Konzept der Erlebnislyrik bekanntermaßen, weil über die Erlebnishaltigkeit eines Gedichts nicht aufgrund textstruktureller Merkmale, sondern nur aufgrund textexterner 10 Vgl. dazu Fotis Jannidis; Gerhard Lauer; Matías Martínez; Simone Winko: Einleitung. Autor und Interpretation. In: Texte zur Theorie der Autorschaft. Hrsg. von Fotis Jannidis; Gerhard Lauer; Matías Martínez und Simone Winko. Stuttgart 2000, S. 7–34, hier S. 8. 11 Vgl. etwa Jürgen Stenzel: Ästhetischer Dilettantismus in der Literatur. Private Absicht und ästhetische Prätention. In: Dilettantismus um 1800. Hrsg. von Stefan Blechschmidt und Andrea Heinz. Heidelberg 2007, S. 19–25, hier S. 21. 12 Hans-Harald Müller; Tom Kindt: Was war eigentlich der ‚Biographismus‘ – und was ist aus ihm geworden? Eine Untersuchung. In: Autorschaft. Positionen und Revisionen. Hrsg. von Heinrich Detering. Stuttgart, Weimar 2002, S. 355–375, hier S. 372, Hervorhebung HHM; TK. 13 Uwe Spörl: Basislexikon Literaturwissenschaft. Paderborn, München, Wien u. a. 2004, S. 186. Zum Konzept „Erlebnislyrik“ siehe ferner die Beiträge von Elisa Ronzheimer, Nicolas Detering sowie Christine A. Knoop in diesem Band. 14 Zipfel: Lyrik und Fiktion, S. 163. Interessant ist hier, dass Zipfel ein englischsprachiges Gedicht anführt, was man als weiteres Beispiel für die Hemmung, deutschsprachige Gedichte nach der innerhalb der Germanistik lang und hitzig geführten Diskussion um den Begriff der „Erlebnislyrik“ noch als faktual zu bezeichnen, interpretieren könnte. FAKTUALE LYRIK 163 Kriterien entschieden werden kann, also durch eine als problematisch erachtete und meist spekulative Engführung von Dichterbiographie und Werk.15 Ich werde im Folgenden zeigen, dass dieser Vorwurf im Falle der faktualen Lyrik nicht greift und möchte einige Überlegungen dazu anstellen, welcherlei Gedichte als faktual bezeichnet werden könnten und anhand welcher Merkmale diese Zuschreibung möglicherweise begründbar ist. Prinzipiell werden in fiktionalen Texten dargestellte Inhalte als fiktiv bezeichnet. Damit wird – auch wenn diese Formulierung nicht unproblematisch sein mag – deren Nicht-Wirklichkeit behauptet.16 Faktuale Texte zeichnen sich demgegenüber durch Faktentreue aus bzw. verbürgen sich mit Blick auf das Ausgesagte für dessen Faktizität.17 Die sogenannten „institutionellen Theorien der Fiktionalität“18 erachten jedoch keineswegs die bloße Referenzialisierbarkeit bzw. Nicht-Referenzialisierbarkeit des Ausgesagten als hinreichende Bestimmungsgrundlage für die Fiktionalität oder Faktualität eines Textes: Vielmehr wird ein Text zunächst hinsichtlich seines Geltungsanspruchs als fiktional oder faktual eingruppiert. Diese Orientierung am Geltungsanspruch hat den Vorteil, dass ein Text nicht nur als Ganzes, sondern auch ohne detektivisch-positivistischen „Faktencheck“ als fiktional oder faktual eingestuft werden kann.19 Anstelle der Referenz oder Verifizierbarkeit tritt also bei der Zuordnung eines Textes zur Fiktionalität oder Faktualität die Frage nach der dem Text eingeschriebenen „Rezeptionsanweisung“. Im Hinblick auf Faktualität wird diese mithilfe der bislang wenig erforschten sogenannten Faktualitätssignale 15 Marianne Wünsch: Erlebnislyrik. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd 1. Hrsg. von Klaus Weimar. Berlin 1997, S. 498–500, hier S. 499. Zur Kritik am Konzept der „Erlebnislyrik“ siehe Marianne Wünsch: Der Strukturwandel in der Lyrik Goethes. Die systemimmanente Relation der Kategorien „Literatur“ und „Realität“: Probleme und Lösungen. Stuttgart u. a. 1975, S. 54. 16 Frank Zipfel: Autofiktion. Zwischen den Grenzen von Faktualität, Fiktionalität und Literarität? In: Grenzen der Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen. Hrsg. von Fotis Jannidis; Gerhard Lauer und Simone Winko. Berlin 2009, S. 285–314, hier S. 289f. 17 Siehe etwa Christian Klein; Matías Martínez: Wirklichkeitserzählungen. Felder, Formen und Funktionen nicht-literarischen Erzählens. In: Wirklichkeitserzählungen. Felder, Formen und Funktionen nicht-literarischen Erzählens. Hrsg. von Christian Klein und Matías Martínez. Stuttgart Weimar 2009, S. 1–13, hier S. 2. 18 Siehe hierzu Tilmann Köppe: Die Institution Fiktionalität. In: Fiktionalität. Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. von Tobias Klauk und Tilmann Köppe. Berlin, Boston 2014, S. 35–49. 19 Monika Fludernik weist darauf hin, dass fiktionale Texte oft ein hohes Maß an Realitätsnähe aufweisen, die zum Ausgangspunkt für die Bestimmung ihres pragmatischen Status genommen keine klare Entscheidung erlauben würden: „Conversely, some novels do in fact mean to be historically correct in their description of the fictional world. Joyce's treatment of Dublin in Ulysses is perhaps the best-known example of this. The referential distinction would be therefore seem to be one of degree rather than determinable fact, and it would seem to additionally depend on interpretative frames, reconstructions of author intention, and cultural background.“ Monika Fludernik: Fiction vs. Non-Fiction. Narratological Differentiations. In: Erzählen und Erzähltheorie im 20. Jahrhundert. Festschrift für Wilhelm Füger. Hrsg. von Jörg Helbig. Heidelberg 2001, S. 85–103, hier S. 85f. NORA ZÜGEL 164 vermittelt, im Falle der Fiktionalität durch sogenannte Fiktionssignale textueller, paratextueller, kontextueller oder pragmatischer Art.20 Aus der Zuordnung in den Bereich des Fiktionalen oder Faktualen erwächst eine Erwartungshaltung, die ein Text einlösen kann oder nicht: So wäre etwa ein faktualer Text, der Unzutreffendes behauptet – etwa ein Zeitungsartikel, dessen Wirklichkeitsbezug schon durch seine Publikationsform markiert ist – nicht umstandslos ein fiktionaler, sondern als schlecht recherchiert oder gar als journalistisch aufbereitete Lüge zu bezeichnen. Und so mancher vorgeblich fiktionale Roman wurde aufgrund zu großer Realitätsnähe nicht etwa zum faktualen Text deklariert, sondern zum Schlüsselroman.21 Vor dem Hintergrund eines solchen institutionellen Verständnisses von Fiktionalität und Faktualität wird deutlich, dass faktuale Lyrik nicht mit faktenbasierter Lyrik zu verwechseln ist. Faktuale Lyrik ist Lyrik, die einen faktualen Geltungsanspruch erhebt, ob sie diesen Anspruch tatsächlich einlöst, ist dabei erst einmal sekundär. Hierin liegt der konzeptuelle Unterschied zwischen faktualer Lyrik und Erlebnislyrik. Das Verständnis von Einzelgedichten als Erlebnislyrik ist untrennbar mit Psychologismus und Biographismus verbunden und oftmals als Enttarnung und Entlarvung verstanden worden.22 Die Faktualität eines Gedichts artikuliert sich demgegenüber durch manifeste textuelle und paratextuelle Signale. Was in der Theorie jedoch einleuchtet, ist in der interpretatorischen Praxis nicht so einfach, wie es klingt. Denn wie äußert sich der faktuale Geltungsanspruch eines Gedichts konkret, zumal im Hinblick darauf, „dass die soziale Praxis der Fiktionalität (wie alle sozialen Praxen) eine diachrone Entwicklung durchlaufen kann“23 und sowohl mit Blick auf die Textproduktion wie auch die Rezeption von sich wandelnden kontextuellen und historischen Rahmenbedingungen abhängig ist? Die angesprochenen Fiktionalitäts- und Faktualitätssignale, welche die Forschung bislang benannt hat, sind außerdem vor allem anhand von narrativen Texten im klassischen Sinn herausgearbeitet worden, sodass zu fragen wäre, ob 20 Siehe dazu Frank Zipfel: Fiktionssignale. In: Fiktionalität. Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. von Tobias Klauk; Tilmann Köppe. Berlin, Boston 2014, S. 97–124; Ansgar Nünning: Fiktionssignale. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Hrsg. von Ansgar Nünning. Stuttgart, Weimar 2013, S. 215–216. 21 Vgl. hierzu auch die Ausführungen von Johannes Franzen in diesem Band. 22 „Feinster Takt ist nötig, um die Identität der Motive allen bunten Verkleidungen zum Trotz zu erkennen, viel Fleiß, denn nur eine bis ins letzte Detail gehende Kenntnis der zu analysierenden Dichtungen gibt Aussicht auf Erfolg. Sitzen doch gerade die zwangsläufigen Motive, auf deren Ausfindung es vor allem ankommt, keineswegs immer breit im Vordergrunde, sind vielmehr oft von der freiheitssüchtigen Willkür des Dichters fast ganz hinausgedrängt aus dem Bereich seiner Dichtung; und doch nicht ganz, weil sie eben unverdrängbar sind. Und so verrät sich die persona poetica. Wo sie sich offen und unverhohlen aussprechen möchte, verfällt sie meist in Selbsttäuschung und wirst du sie leicht mißverstehen; aber dort wo sie sich verbirgt, lügen will, Verstellung übt, wirst du sie entlarven.“ Josef Körner-Prag: Erlebnis – Motiv – Stoff. In: Vom Geiste neuer Literaturforschung. Festschrift für Oskar Walzel. Mit einer Originallithographie von Ferdinand Dorsch. Hrsg. von Julius Wahle; Victor Klemperer und Oskar Walzel. Wildpark-Potsdam 1924, S.80–90, hier S. 90. 23 Köppe: Die Institution Fiktionalität, S. 45. FAKTUALE LYRIK 165 sie für die Lyrikanalyse adäquat sind. Zu guter Letzt ist Zipfel unbedingt zuzustimmen, dass in vielen Fällen die Zuordnung eines Gedichts in den Bereich des Fiktionalen oder Faktualen ohnehin kaum möglich ist, denn es […] ist wohl bei einer Vielzahl von nicht-narrativen lyrischen Gedichten (sofern es sich nicht um klare Rollengedichte oder offensichtlich als faktual anzusehende Gedichte handelt) die Zuordnung des Textes zur Fiktion oder Nicht-Fiktion nicht immer klar erkennbar. Das liegt wohl daran, dass oft keine explizite fiktive Welt dargestellt wird, die Bestimmungen des im Text präsentierten Subjekts zuweilen vage bleiben und fiktionsspezifische paratextuelle Festlegungen fehlen. Auch kann die gesteigerte Bedeutung des Sprachmaterials zu einer Art der Abstraktion führen, welche die Frage nach Fiktion und Nicht-Fiktion in den Hintergrund treten lässt. Während bei der Produktion und Rezeption von narrativen Texten die Zuordnung zur institutionellen Praxis Fiktion oder Nicht- Fiktion eine wichtige Rolle spielt und in der Regel schon durch den Paratext eindeutig festgelegt wird (mit Ausnahme von bewusst mit Paradoxien spielenden Gattungen wie der Autofiktion), bleiben viele lyrische Gedichte im Hinblick auf die Frage nach ihrer Fiktionalität intentional unterbestimmt, sodass dem Rezipienten in dieser Hinsieht ein größerer Interpretationsspielraum eingeräumt wird.24 Es ist also zunächst festzuhalten, dass die Frage nach der Fiktionalität oder Faktualität eines Gedichts in vielen Fällen unentscheidbar bleibt. In den strittigen Fällen bleibt es aufgrund der oben genannten Schwierigkeiten eine interpretatorische Herausforderung, die Faktualität eines Gedichts zu belegen; welches sind aber die „offensichtlich als faktual anzusehenden Gedichte“? Zipfel scheint hier vor allem bestimmte Fälle autobiographischer sowie politischer und agitatorischer Lyrik vor Augen zu haben.25 Dass ihre Faktualität aber tatsächlich so offensichtlich ist, bestreitet der eingangs dargestellte Kanon aktueller germanistischer Grundüberzeugungen. Konkrete Beispiele nennt Zymner, der zwischen „autorfaktualer“ und „personafaktualer“ Lyrik26 unterscheidet. Als „autorfaktual“ bezeichnet Zymner Gedichte, in denen der „Autor als er selbst Tatsächliches oder Wirkliches“27 mitteilt. Als Beispiel hierfür nennt er Albrecht von Hallers Trauer- Ode. Beim Absterben seiner geliebten Mariane gebornen Wyß. Novembr. 1736 und Peter Rühmkorfs Selbstporträt 1968.28 Als „personafaktual“ bezeichnet er Fälle, in denen eine vom Autor erfundene „Figur oder Persona über Tatsächliches oder Wirkliches“29 redet, wofür er beispielhaft etwa Friedrich Rückerts Lied eines fränkischen Mädchens oder Pfeffels Lied eines Neger-Sklaven am Anfang des nordamerikanischen Krieges anführt.30 Ich bezweifle jedoch, dass diese Differenzierung sinnvoll 24 Zipfel: Lyrik und Fiktion, S. 165–166, Hervorhebung NZ. 25 Er spricht von differenzierten lyriktheoretischen Positionen, die seiner eigenen augenscheinlich nahestehen, die „[…] ein faktuales Verständnis von Gedichten, die z. B. offensichtlich autobiografisch sind oder sich, wie z. B. bestimmte Arten der politischen Lyrik, auf konkrete Ereignisse beziehen, […]“, erlauben. ebd., S. 165. 26 Zymner: Lyrik, S. 12. 27 Ebd., S. 11. 28 Ebd., S. 12. 29 Ebd., S. 11. 30 Ebd., S. 12. NORA ZÜGEL 166 ist, und plädiere für die Verwendung des weiteren Begriffs der „faktualen Lyrik“. Denn zum einen gehört Zymners „personafaktuale“ Lyrik eigentlich in den Bereich des Fiktionalen,31 weil nach Genette die Deckungsgleichheit von Autor und Erzähler Bedingung der faktualen Erzählung ist und die Namensverschiedenheit Fiktionalität begründet, „[…] und das unabhängig vom (wahren oder unwahren) Inhalt der Erzählung, oder, wenn man will, vom fiktiven oder nichtfiktiven Charakter der Geschichte.“32 Zum anderen scheint Zymners Begrifflichkeit in Anbetracht der Schwierigkeit, den fiktionalen oder faktualen Status eines Gedichts überhaupt festzulegen, zu feingliederig. Der Begriff „autorfaktual“ evoziert die Vorstellung einer deutlichen Sichtbarkeit bzw. Präsenz des Autors im Gedichttext und suggeriert, dass es ohne Weiteres möglich sei, Autor-Ich und Gedicht-Ich zur Deckung zu bringen. Mit Blick auf die Debatte um den Begriff des lyrischen Ichs lässt sich jedoch leicht einsehen, dass zumeist eben nicht klar ist, ob ein Gedicht- Ich als fiktionales oder als authentisches Autor-Ich aufzufassen ist. Nur in seltenen Fällen wird das Ich im Gedicht namentlich so konkretisiert, dass die angeführte Bedingung der Namensidentität eingelöst wäre, und nur selten kann man gute Gründe dafür anführen, dass der Autor im Gedicht dezidiert „als er selbst“ spricht.33 Häufiger wäre dagegen sicherlich der Fall, dass das Ich eines faktualen Gedichts einfach nicht offensichtlich vom Autor verschieden ist: Der Autor könnte darin prinzipiell innerhalb eines kollektivierenden Wir „wiedergefunden“ werden oder als gleichsam neutrale „Erzählinstanz“ wenigstens nicht explizit daraus ausgeschlossen sein. 31 Schließlich sind auch fiktionale Texte ja keine hohle Spinnerei, sondern stehen in vielen Fällen in einem derartigen Verhältnis zur Realität, dass auf gewisse Weise ‚Tatsächliches oder Wirkliches‘ in ihnen ausgesagt oder exemplifiziert wird. Auch Werfels Die vierzig Tage des Musa Dagh, Remarques Im Westen nichts Neues oder Bölls Wanderer kommst du nach Spa … sind fiktionale Beispiele, obwohl darin „Tatsächliches oder Wirkliches“ verhandelt wird. Faktuale Aussagen einer fiktiven Figur scheinen mir noch dazu auf rein textueller Ebene schwer von Aussagen fiktiver Figuren über ‚Erfundenes oder Erdichtetes‘ unterscheidbar, was meiner Ansicht nach die von Zymner angeführten Beispiele nur bekräftigen: warum fallen Klopstocks Ich bin ein deutsches Mädchen und Claudius Der Schwarze in der Zuckerplantage nicht in die gleiche Kategorie wie die oben angeführten Texte von Rückert oder Pfeffel? Ebd., S. 11. 32 Gérard Genette: Fiktion und Diktion. München 1992, S. 83–84. Siehe auch Philippe Lejeune: Der autobiographische Pakt. In: Die Autobiographie. Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung. Hrsg. von Günter Niggl. Darmstadt 1989, S. 214–257, hier S. 236. 33 Dazu auch Anna Sennefelder: „[…] Gedichte, deren autobiographischer Gehalt nicht nur virulent ist, sondern auch als solcher kommuniziert wird, Gedichte also, die man als ‚transgenerische Hybridkonstruktionen‘ bezeichnen könnte, sind grundsätzlich selten und stellen einen bisher wenig beachteten Ausnahmefall der Poesie dar.“ Anna Sennefelder: Autobiographischer Geltungsanspruch und Stabilisierung des ‚Tons‘ in Victor Hugos „Pauca Meae“ (1856). In: Lyrische Trauernarrative. Erzählte Verlusterfahrung in autofiktionalen Gedichtzyklen. Hrsg. von Achim Aurnhammer und Thorsten Fitzon. Würzburg 2016, S. 193–214, hier S. 197. FAKTUALE LYRIK 167 Derart „neutral“ präsentiert wäre beispielsweise zumeist die sogenannte „Industrielyrik“ (so der Begriffsvorschlag von Karl Graak),34 die auf einleuchtende Weise illustriert, dass sich ein faktualer Geltungsanspruch nicht nur in Prosa hüllen kann. Wenn Gedichte aus Werbekontexten sicherlich nicht zum prototypischen Kern der Lyrik gehören, so ließen sie sich doch nur auf der Basis von Werturteilen daraus ausschließen, zumal manche Werbereime sogar der Feder bekannter Dichter entstammen und handwerklich gut gemacht sind.35 Ihr appellativer und persuasiver Charakter und ihre kontextuelle Einbindung verweisen sie eindeutig in den Bereich der Faktualität. Auf vergleichbare Weise wäre dies wohl gelegentlich bei der bereits genannten politischen oder agitatorischen Lyrik wie auch innerhalb der Kriegslyrik36 der Fall. Nach Beispielen für faktuale Lyrik könnte man ferner im Bereich der Lehrdichtung und der Gebrauchslyrik suchen. Und auch die ebenfalls bereits erwähnte eindeutig autobiographische Lyrik gehört sicherlich hierher; einzelne Forschungsstimmen haben etwa die Trauerlyrik in die Nähe der Faktualität gerückt.37 Mit Blick auf konkrete Autoren legt die bisherige Forschung nahe, insbesondere Oswald von Wolkenstein38 aus dem Be- 34 Karl Graak: „Wirb oder stirb“. 100 Jahre Lyrik in der Werbung. Die schöne Kunst der Selbstdarstellung. Köln 1988, S. 13. 35 Frank Wedekind etwa reimte für die Firma Maggi vier Jahre vor dem Erscheinen von „Frühlings Erwachen“ ebd., S. 22–23 „[…] | Alles Wohl beruht auf Paarung; | Wie dem Leben Poesie | Fehle Maggi's Suppennahrung, | Maggi's Speise-Würze nie!“ (ebd., S. 21); Joachim Ringelnatz bedichtete einen Füller der Marke Montblanc, ebd., S. 31. 36 Dazu etwa Detering und Franzen: „Nicht erst seit Theodor Körner erwartete man von der Kriegsliteratur, dass Autor-Ich und lyrisches Sprecher-Ich weitgehend identisch sein müssten, dass der Krieg als kollektives Erlebnis sich in authentischen Versen ästhetisch ‚verdichte‘.“ Nicolas Detering; Johannes Franzen: Trauer um Helden. Gedichte auf gefallene Söhne im Ersten Weltkrieg. In: Lyrische Trauernarrative. Erzählte Verlusterfahrung in autofiktionalen Gedichtzyklen. Hrsg. von Achim Aurnhammer und Thorsten Fitzon. Würzburg 2016, S. 253–281, hier S. 257. 37 So distanziert sich etwa Anna Sennefelder von der Auffassung, dass Trauerlyrik im Bereich der Autofiktion angesiedelt sei (wobei ja bereits die Autofiktion durch ihr Changieren zwischen fiktionalem und faktualem Paktangebot die Reduktion auf die Fiktionalität von Lyrik aufgibt) und plädiert in bestimmten Fällen für eine faktuale Lesart von Trauerlyrik: „Das Erzählen vom eigenen Verlustschmerz, dessen therapeutische Funktion für die Trauerarbeit unstrittig ist und das im Idealfall sogar von kurierender Wirkung sein kann, bedarf gerade keiner Ambiguisierung der Sprecherinstanzen. Eine Verunsicherung des Rezipienten bezüglich der Identität von Autor, erzählendem und erzähltem Ich, ist in diesem Fall nicht nur nicht gewünscht, sondern stünde auch der Wirkungsabsicht dieses speziellen Narrativs entgegen. Auch wenn es mehr als ungewohnt ist, in Bezug auf lyrische Texte von ‚Eindeutigkeit‘ zu sprechen, so ist es gerade deshalb notwendig, den autobiographischen Geltungsanspruch von Trauerlyrik ernst zu nehmen, ohne dabei die formalästhetischen Äquivalenzbeziehungen oder die semantische Vielbezüglichkeit in den Hintergrund zu stellen.“ Sennefelder: Autobiographischer Geltungsanspruch und Stabilisierung des ‚Tons‘ in Victor Hugos „Pauca Meae“ (1856), S. 203. 38 Albrecht Classen: Die autobiographische Lyrik des europäischen Spätmittelalters. Studien zu Hugo von Montfort, Oswald von Wolkenstein, Antonio Pucci, Charles d'Orléans, Thomas Hoccleve, Michel Beheim, Hans Rosenplüt und Alfonso Alvarez de Villasandino. Amsterdam 1991. NORA ZÜGEL 168 reich der älteren Literatur sowie Durs Grünbein als Vertreter der modernen Lyrik als mögliche Verfasser faktualer Lyrik in den Blick zu nehmen.39 Als Grundlage für die weitere, gegen die gültige Interpretationsnorm vorgehende Auseinandersetzung mit dem neuen Forschungsfeld faktualer Lyrik möchte ich abschließend eine Liste potenzieller Faktualitätssignale vorschlagen. Ein Gedicht könnte sich – so meine vorläufige These – dann als faktual erweisen, wenn … in einem Gedicht die Identität von gedichtinternem Ich bzw. Sprecherfigur und empirischem Autor nicht definitiv ausgeschlossen werden kann oder sogar durch das Gedicht nahegelegt wird. Besonders, wenn sich der Autor im Gedichttext namentlich nennt, ist eine Einordnung in den Bereich der Faktualität dringend zu erwägen. … das Gedicht durch textuelle oder paratextuelle Signale einen faktualen Geltungsanspruch inszeniert: Eine besondere Bedeutung kommt hier insbesondere dem Gedichttitel zu, aber auch bestimmten Formen der Datierung sowie Widmungen oder anderen Arten von Verweisen, die dem Text einen Sitz im Leben zuweisen oder einen Anspruch auf Verankerbarkeit in der außersprachlichen Wirklichkeit zu erheben scheinen. … die pragmatische und kontextuelle Rahmung (z. B. die Einbindung eines Gedichts in einen Brief oder der Vortrag bzw. die Publikation eines Gedichts zu einem aktuellen Ereignis durch den Autor selbst) den faktualen Geltungsanspruch eines Gedichts nahelegt. … eine Häufung von konkretisierenden Angaben wie die Nennung von Eigennamen oder Daten die exemplarische Übertragbarkeit und Offenheit, die Gedichten häufig zueigen ist und eine identifikatorische Lektüre ermöglicht, beschränkt. … eine besondere Engführung des Gedichttexts mit einem Bild besteht und sofern das Gedicht dabei einen vorwiegend deskriptiven Charakter aufweist oder gar das Dargestellte „ist“, wie es in bestimmten Fällen konkreter Lyrik der Fall ist. … das Gedicht durch seinen persuasiven oder appellativen Charakter den Leser explizit zu bestimmten Handlungen auffordert. … das Gedicht durch einen dozierenden Gestus und mit Blick auf seinen Inhalt und dessen Korrelation mit realen Sachverhalten den Eindruck erweckt, den Leser belehren und ihm Wissen vermitteln zu wollen. Betont sei jedoch nochmals, dass die Liste als erste Annäherung an das noch junge Konzept faktualer Lyrik zu verstehen ist und als Orientierung bei der Frage 39 Vgl. Aniela Knoblich: „Luftstrom aus alten Städten“. Geschichte und Erfahrung des Dichters bei Durs Grünbein. In: Erfahrung und Geschichte. Historische Sinnbildung im Pränarrativen. Hrsg. von Thiemo Breyer und Daniel Creutz. Berlin, New York 2010, S. 317–331, hier 317–318. FAKTUALE LYRIK 169 nach dessen kommunikativer Absicht behilflich sein soll, aber nicht die gründlich abwägende Einzeltextanalyse erspart, denn ein lyrischer Text ist nicht allein dadurch, dass einer oder mehrere der genannten Punkte zutreffen, schon hinreichend als faktual bestimmt.40 Die Anerkennung des faktualen Geltungsanspruchs bestimmter lyrischer Texte und die Aufgabe des „Fiktionalisierungszwangs“ im Zuge des Interpretationsvorgangs eröffnen jedoch neue, kontextsensiblere interpretatorische Zugänge: Formen der künstlerischen Überformung und Gestaltung, der Funktionalisierung oder Instrumentalisierung für psychologische, politische, ökonomische, pädagogische oder andere Zwecke, wie auch die Spielarten der sprachlichen Identitätskonstruktion, der Selbstinszenierung und Selbststilisierung erscheinen dann in einem neuen Licht. Literaturverzeichnis Anderegg, Johannes: Sprache und Verwandlung. Zur literarischen Ästhetik. Göttingen 1985. 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Felder, Formen und Funktionen nicht-literarischen Erzählens. Hrsg. von Christian Klein und Matías Martínez. Stuttgart Weimar 2009, S. 1–13. Knoblich, Aniela: „Luftstrom aus alten Städten“. Geschichte und Erfahrung des Dichters bei Durs Grünbein. In: Erfahrung und Geschichte. Historische Sinnbildung im Pränarrativen. Hrsg. von Thiemo Breyer und Daniel Creutz. Berlin, New York 2010, S. 317–331. Köppe, Tilmann: Die Institution Fiktionalität. In: Fiktionalität. Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. von Tobias Klauk und Tilmann Köppe. Berlin, Boston 2014, S. 35–49. Körner-Prag, Josef: Erlebnis – Motiv – Stoff. In: Vom Geiste neuer Literaturforschung. Festschrift für Oskar Walzel. Hrsg. von Julius Wahle; Victor Klemperer und Oskar Walzel. Wildpark-Potsdam 1924, S.80–90. Lejeune, Philippe: Der autobiographische Pakt. In: Die Autobiographie. Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung. Hrsg. von Günter Niggl. Darmstadt 1989, S. 214–257. 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Erleben legitimiert Erzählen Zum Problem individueller und kultureller narrativer Enteignung in fiktionalen Werken Johannes Franzen I. Einleitung: Wem gehört eine Geschichte? Ich möchte einsteigen mit einem fiktionstheoretisch bedeutsamen und ethisch irritierenden Sombrero. Diesen Sombrero hatte die US-amerikanische Schriftstellerin Lionel Shriver (We Need To Talk About Kevin) im Herbst 2016 beim Brisbane Writers Festival aufgesetzt. Anlass war eine Rede, die davor warnte, dass das Konzept der cultural appropriation als politisches Kampfmittel dazu in der Lage sei, die Arbeit der Schriftstellerin zu ruinieren.1 Cultural appropriation meinte in diesem Fall den Vorwurf, dass Mitglieder einer dominanten Kultur sich, indem sie die Erfahrungen einer Minorität literarisch verarbeiteten, diese Erfahrung auf widerrechtliche Art und Weise aneignen. Beides, die traditionell mexikanische Kopfbedeckung und die Rede, lösten einen Skandal aus, der eine Debatte darüber in Gang setzte, wer unter welchen Umständen welche Geschichte erzählen darf. Das Diskussionsereignis um Shriver, auf das ich am Ende dieses Aufsatzes zurückkommen werde, hat seinen Ursprung in dem spannungsreichen Verhältnis von Ethik und Fiktion, und zwar vor allem in Fällen, in denen das Konzept einer narrativen Enteignung zum Problem wird. Die Lizenzen, die die Autorin oder der Autor eines fiktionalen Werkes für sich in Anspruch nehmen kann, finden eine Einschränkung zum einen dort, wo reale persönliche Erfahrungen von Einzelpersonen verarbeitet werden, zum anderen, wo die literarische Aneignung die Erfahrungen betrifft, die den Kern einer kulturellen Identität ausmachen. In diesen Fällen kommt es zu einem Konflikt, in dem die Freiheit der Fiktion gegen ein diskursiv vermitteltes Eigentumsrecht an Geschichten ausgespielt wird. Im Folgenden werde ich mich zunächst mit dem Problem der narrativen Enteignung von Einzelpersonen beschäftigen, um dann die Perspektive auf das Problem der Enteignung von kollektiven Identitäten im Sinne der von Shriver verurteilten cultural appropriation auszuweiten. Nicht jeder, so scheint es, darf jede Geschichte erzählen, selbst dann nicht, wenn er sie erfindet. Die Auswirkung dieser Regel bekam der österreichische Schriftsteller Norbert Gstrein zu spüren, als er 2003 seinen Roman Das Handwerk 1 Jia Tolentino: Lionel Shriver Puts On a Sombrero. In: newyorker.com, 14. September 2016, URL: https://www.newyorker.com/culture/jia-tolentino/lionel-shriver-puts-on-a-som brero?intcid=mod-latest (Stand: 05.12.2018). JOHANNES FRANZEN 174 des Tötens veröffentlichte.2 Im Mittelpunkt der Handlung steht der Kriegsreporter Christian Allmayer, ein monomaner Unsympath, der im Jahr 1999 im Kosovo erschossen wird.3 Diese Figur beruht, wie bereits die Widmung des Romans andeutet, auf dem realen Reporter Gabriel Grüner – ein Umstand, der Gstrein den Vorwurf einbrachte, sich unberufen und auf unangemessene Art und Weise dessen Geschichte angeeignet zu haben. Iris Radisch etwa schrieb für die Zeit einen wütenden Verriss des Buches, in dem es heißt: „Gabriel Grüner gab es wirklich. Er war ein ungemein sympathischer Hamburger Kollege – vor vielen Jahren Hospitant im Feuilleton der ZEIT, in der er seine ersten Literaturkritiken veröffentlichte, später Reporter beim Stern.“4 Diese für eine Rezension eher seltsam anmutende biographische Skizze hat die Funktion, den realen Grüner gegen Gstreins als Schlüsselroman enttarntes Narrativ in Schutz zu nehmen.5 Es handelt sich um einen Fall von Narrativierungskonkurrenz, in dem Radisch sich als ehemalige Bekannte Grüners legitimiert. Zudem wird auf andere Freunde und Angehörige des ermordeten Journalisten verwiesen, die über Gstreins angebliches Porträt wenig erfreut gewesen seien und die – so die deutliche Implikation – viel eher berufen wären, seine Geschichte zu erzählen. Eine dieser engen Freundinnen des Journalisten, die Autorin Sabine Gruber, ließ Gstrein sogar in ihrem Roman Die Zumutung als Figur des parasitären Schriftstellers Holztaler auftreten, von dem es schon zu Beginn heißt: „Holztaler setzte sich gerne vor die Biographien anderer und aß sich satt.“6 Eine weitere Figur sagt über ihn, er müsse andere Menschen „aussaugen“, da sein eigenes Leben „nichts hergibt.“ Und er würde nicht einmal davor zurückschrecken, „uns Juden um unsere Geschichte zu beneiden.“7 Gegen diese Vorwürfe setzte Gstrein sich in einem buchlangen Essay zur Wehr. Dessen Titel stellt die für die folgenden Überlegungen zentrale Frage: „Wem gehört eine Geschichte?“ Damit ist das Problem des narrativen Eigentumsrechts und der Möglichkeit einer narrativen Enteignung auf den Punkt gebracht. Gstrein setzt sich in seiner Polemik unter anderem das Ziel, die den Vorwürfen zugrundelie- 2 Zu Gstreins Roman vgl. Marie Gunreben: ‚… der Literatur mit ihren eigenen Mitteln entkommen‘. Norbert Gstreins Poetik der Skepsis. Bamberg 2011, sowie Wolfgang Müller- Funk: Die Dummheiten des Erzählens. Anmerkungen zu Norbert Gstreins Roman „Das Handwerk des Tötens“ und zum Kommentar zum Roman „Wem gehört eine Geschichte?“ In: Narration und Ethik. Hrsg. von Claudia Öhlschläger. München 2009, S. 169–184 und Getrud Maria Rösch: Wem gehört eine Geschichte? Über die Möglichkeiten und Grenzen der Fiktionalisierung von Realität. In: Justitiabilität und Rechtmäßigkeit. Verrechtlichungsprozesse von Literatur und Film in der Moderne. Hrsg. von Claude D. Conter. Amsterdam 2010, S. 217–228. Für eine Diskussion der narrativen Eigentumsstreitigkeiten vgl. Johannes Franzen: Indiskrete Fiktionen. Theorie und Praxis des Schlüsselromans 1960–2015. Göttingen 2018, S. 335–356. 3 Norbert Gstrein: Das Handwerk des Tötens. Frankfurt a. M. 2003. 4 Iris Radisch: Tonlos und banal. In: Die Zeit Nr.1, 22. Dezember 2003. 5 Zum Konzept des Schlüsselromans vgl. Franzen: Indiskrete Fiktionen. 6 Sabine Gruber: Die Zumutung. München 2003, S. 30. 7 Ebd., S. 31. ERLEBEN LEGITIMIERT ERZÄHLEN 175 gende „naive Vorstellung“ sichtbar zu machen, „ich könnte meine, an einer ‚wahren Begebenheit‘ angelehnte Geschichte Personen geklaut haben, die sich den Glauben anmaßen, sie gehöre Ihnen, und darüber verfügen wollen, wer sie erzählen dürfe und wer nicht.“8 Gstrein entwirft das Feindbild eines kunstfeindlichen „Literaturbürokraten“, der „im Grunde seines Herzens ein Nationalist“ ist, welcher „sein Revier gegen vermeintliche Eindringlinge von außen verteidigt.“9 Offenkundig sei er, der Schriftsteller, in ein „streng markiertes Territorium“ eingedrungen; das Problem sei gar nicht der Realismus seiner Darstellung, sondern die „Tatsache, daß ich mich überhaupt einer Geschichte angenommen hatte, die mir nicht gehörte, um nicht zu sagen, die ich nicht war.“10 Angehörige und Freunde haben demnach das Territorium der Lebensgeschichte Grüners ‚markiert‘ und sich dadurch ein exklusives Narrativierungsrecht erworben. Die Markierung erfolgt in diesen Fällen durch den Hinweis auf die persönliche Nähe zur Person des Verstorbenen, die den Schreibauftrag legitimiert. Die Autorisierung wird damit begründet, dass ein intimes Verhältnis mit dem Verstorbenen das biographische Wissen beglaubigt, welches wiederum notwendig ist, um der Person gerecht zu werden. Gstrein vertritt allerdings in Wem gehört eine Geschichte? den Anspruch, über eine reine Abrechnung mit der Kabale gegen seinen Roman hinauszugehen. Die Rechtfertigung, zu der er sich gezwungen sehe, sei auch ein Anlass für weitergehende poetologische und ethische Reflexionen: Das Problem der Verarbeitung einer einzelnen Person wird in diesem Zusammenhang erweitert, und zwar in Bezug auf die identitätspolitischen Aspekte des Diskurses um das narrative Eigentum. Die Figur Holztaler in Grubers Zumutung, über die es ja heißt, sie würde sogar die Juden um ihre Geschichte beneiden, bedeutet für Gstrein nicht nur einen Angriff auf Das Handwerk des Tötens, sondern auch auf seinen Roman Die englischen Jahre (1999), „weil das unter anderem eine jüdische Geschichte und damit nicht meine war.“11 Für Gstrein steht jedoch fest, dass Autorisierung nicht durch „Zugehörigkeit“ geregelt werden kann: Wie absurd es da ist, in Zuständigkeiten zu denken, die sich aus der Zugehörigkeit oder Nicht-Zugehörigkeit zu einer Gruppe ergeben oder aus einem wie auch immer zu definierenden wirklichen oder allein angemaßten Naheverhältnis, liegt auf der Hand.12 An dieser Stelle werden zwei Aspekte des Diskurses um das narrative Eigentum zusammengeführt. Gstreins Kritik gilt zum einen der Anspruchshaltung, die das Recht, die Geschichte eines Toten zu erzählen, von der persönlichen Nähe des Erzählenden zu dem Verstorbenen abhängig macht; zum anderen richtet sie sich gegen die Vorstellung, dass nur Mitglieder einer kollektiven Identität Geschichten, die mit dieser Identität befasst sind, erzählen dürfen. Er zitiert den Essay 8 Nobert Gstrein: Wem gehört eine Geschichte? Frankfurt a. M. 2004, S. 9. 9 Ebd., S. 52. 10 Ebd., S. 44. 11 Ebd., S. 52. 12 Ebd., S. 53. JOHANNES FRANZEN 176 „Wem gehört Auschwitz“ von Imre Kertész, in dem Kertész von der „Eifersucht“ schreibt, mit der die Überlebenden der Naziverbrechen auf dem „alleinigen Eigentumsrecht am Holocaust“ bestehen.13 Kertészs Aussage, Auschwitz gehöre den folgenden Generationen, begreift Gstreins aber als eine Form der Autorisierung. Der Stoff sei ein Erbe, „das sich nicht ausschlagen lässt.“ Zur Narrativierung seien jedenfalls nicht nur Betroffene aufgerufen und berechtigt; entsprechend findet Gstrein es auch unangemessen, dass Katharina Hacker im Nachwort ihres Romans Eine Art Liebe (2003) offengelegt, der Historiker Saul Friedländer habe ihr seine Geschichte für das Buch gleichsam „geschenkt“. Denn das Konzept des Schenkens reproduziere die Regeln des identitätspolitischen Eigentumsdiskurses, zumal die „Erwartungen“ des Schenkenden die Freiheit in der literarischen Gestaltung des Stoffes einschränke.14 Der Blick auf die Kontroversen um Norbert Gstreins Romane kann in die Analyse eines grundsätzlichen ethischen Problems einführen, welches das Verhältnis von Erzählen, Erfinden und Erleben maßgeblich bestimmt: das Problem der narrativen Enteignung. Wie bereits angedeutet, existiert in Bezug auf persönliche Geschichten ein diskursives Eigentumsrecht, dessen Grundsätze durch narrative Verarbeitungen verletzt werden können. Diese Verletzung liegt darin begründet, dass ein Autor sich einer persönlichen Geschichte annimmt, zu deren Erzählung er nicht autorisiert ist. Zwei Fragen, die diese Konfliktsituation abbilden, sind: Wem gehört eine Geschichte (Eigentumsrecht)? Und wer darf sie erzählen (Autorisierung)? Die Antwort auf beide Fragen, um das an dieser Stelle schon einmal vorweg zu nehmen, lautet in den meisten Fällen: Die Geschichte gehört demjenigen, der sie erlebt hat, und diese Person darf auch entscheiden, wer sie erzählen darf. II. Individuelle narrative Enteignung Das Recht an der eigenen Biographie und daraus abgeleitet die Entscheidungsfreiheit darüber, wie diese Biographie verwertet werden darf, berührt nicht nur naheliegende juristische, sondern auch grundsätzliche identitätstheoretische Fra- 13 Ebd., S. 54. 14 Gstrein: Wem gehört eine Geschichte, S. 56. Tatsächlich ist Katharina Hackers Roman ein hochgradig selbstreflexiver Versuch, die ethischen Schwierigkeiten des Narrativierungsproblems zu verhandeln. Der Satz „Ich schenke dir diese Geschichte, schreib du sie auf“ wird von der Figur Moshe Fein geäußert, der – wie die Autorin selbst im Nachwort des Buches aufdeckt – auf Friedländer beruht. Dessen autobiographischer Essay Wenn die Erinnerung kommt (1979) wird gleichermaßen als Vorlage der fiktionalen Erzählung im Nachwort erwähnt, um so den Roman gegen den Vorwurf der narrativen Enteignung zu immunisieren. Vgl. Katharina Hacker: Eine Art Liebe. Frankfurt a. M. 2003, S. 267. Im Fall Gstrein drängen sich zudem Parallelen zum Fall Sebalds geradezu auf, vgl. Jan Ceuppens: Falsche Geschichten. Recherchen bei Sebald und Gstrein. In: Literatur im Krebsgang. Totenbeschwörung und memoria in der deutschsprachigen Literatur nach 1989. Hrsg. von Arne de Winde und Anke Gilleir. Amsterdam 2008, S. 299-317, hier S. 300. ERLEBEN LEGITIMIERT ERZÄHLEN 177 gen. So stellt etwa die Möglichkeit einer ‚narrativen Identität‘ ein vieldiskutiertes philosophisches Problem dar.15 Erkenntnisleitend erscheint für die ethischen Probleme der literarischen Verarbeitung vor allem, dass dem Konzept einer narrativen Identität zunächst existentielle Bedeutung für das Einzelindividuum zugesprochen wird. ‚Selbst-Geschichten‘ werden mit zahlreichen wichtigen Funktionen assoziiert: Stabilisierung der eigenen Identität, deutende Strukturierung der eigenen Vergangenheit oder soziale Positionierung. „Im Akt des Erzählens“, schreibt Jürgen Straub, „wird personale Identität als ein praktisches Selbst- und Weltverhältnis konstituiert und womöglich von anderen anerkannt.“16 Zu den von Straub untersuchten Funktionen von Selbst-Geschichten gehört allerdings auch, dass sie ein Instrument der Selbsterkenntnis sein können. Sie erfüllen also den Zweck, „im Zuge einer partiellen Objektivierung seiner selbst und der Reflexion der objektivierten Selbstanteile zu so etwas wie Selbsterkenntnis zu gelangen.“17 In Bezug auf diese Funktion gibt es, wie Straub feststellt, eine privilegierte Position derjenigen Person, die von sich selbst erzählt: Selbsterkenntnisse beziehen sich nun einmal auf ein Selbst, zu dem das Subjekt einen ‚privilegierten Zugang‘ besitzt – selbst wenn es keineswegs allein über den Werdegang und Zustand dieses Selbst befindet. Was jemand denkt, fühlt, will und tut, weiß erst einmal niemand besser als dieses Subjekt selbst – solange es wahrhaftig zu sich zu sprechen bereit und in der Lage ist und sofern es über die (sprachlichen) Mittel verfügt, hinreichend differenzierte, angemessene Beschreibungen und triftige Erklärungen bezüglich des eigenen Selbst zu bilden.18 Straub bezieht sich auf die Kompetenz zur Selbsterkenntnis, die der Person, um die es geht, zunächst aufgrund der natürlichen Nähe zum Gegenstand zukommt – allerdings nicht zwangsläufig, denn es gäbe immer die Möglichkeit, dass „andere besser wissen, was in einem Menschen los ist […].“ Der privilegierte Zugang zu eigenen Gefühlen und Gedanken garantiere „keine überlegene Einsicht.“19 Der ethische Konflikt, der mit der literarischen Verarbeitung realer Personen einhergeht, lässt sich anhand dieses Verhältnisses von privilegierter Ich- Perspektive und der Möglichkeit, dass Fremdnarrativierungen mehr Geltung besitzen können, erklären. Die Intuition, dass niemand über das eigene Innenleben besser Bescheid wissen kann, als man selbst, begründet den Anspruch darauf, 15 Ein Überblick über die zahlreichen Debatten, die über dieses Konzept geführt werden, kann hier nicht gegeben werden, vgl. dazu den Band: Narrative and Identity. Studies in Autobiography, Self and Culture. Hrsg. von Jens Brockheimer und Donald Carbaugh. Amsterdam 2001 sowie Dan P. McAdams: The Stories We Live By. Personal Myths And The Making Of The Self. New York 2003. 16 Jörg Straub: Kann ich mich selbst erzählen – und dabei erkennen? Prinzipien und Perspektiven einer Psychologie des ‚Homo Narrator‘. In: Kultur – Wissen – Narration. Perspektiven transdisziplinärer Erzählforschung für die Kulturwissenschaften. Hrsg. von Alexandra Strohmaier. Bielefeld 2013, S. 75-144, hier S. 108. 17 Ebd., S. 108. 18 Ebd., S. 106. 19 Ebd. JOHANNES FRANZEN 178 dass es sich bei der Selbstnarrativierung auch um ein moralisches Privileg handelt, das einer Person nicht ohne weiteres entzogen werden darf. Straubs Verweis darauf, dass andere besser über das eigene Innenleben Bescheid wissen könnten, deutet die Möglichkeit bereits an, dass man dieses Recht bewusst und offiziell abtreten kann. Nicht autorisierte Narrativierungen fremder Identitäten, die der Öffentlichkeit bekannt gemacht werden, stellen allerdings in den meisten Fällen einen moralischen Verstoß dar, der als schwerwiegender, möglicherweise juristisch ahndbarer Eingriff wahrgenommen werden kann. Um ein besonders illustratives Beispiel für einen solchen Eingriff handelt es sich bei dem Phänomen der ‚unautorisierten Biographie‘. Diese biographischen Narrative zeichnen sich dadurch aus, dass sie ohne die Erlaubnis der Betroffenen geschrieben und veröffentlicht wurden. Im Fall von fiktionalen Narrativen, wie etwa Romanen, gestalten sich diese Probleme allerdings deutlich komplexer. Denn die markierte Erfundenheit der Narrative entbindet den Text eigentlich davon, sich an den Regeln faktualer Texte messen lassen zu müssen – selbst dort, wo eine reale Lebensgeschichte die Grundlage der Erzählung bildet. Während die faktualen unautorisierten Biographien sich zu einer aggressiven Enteignung bekennen, wird eine solche Enteignung im Fall der fiktionalen Verarbeitung meistens abgestritten. Dahinter steht die poetologische Vorstellung, dass die literarische Transformation der Fakten das Ergebnis dieser Transformation zum Eigentum des Autors macht. Die Autoren und Autorinnen berufen sich also in Fällen, in denen diese Fragen zu Streitfragen werden (etwa im Fall von Gstreins Das Handwerk des Tötens), auf die literarisierende oder fiktionalisierende Anverwandlung des Realen, die es ihnen erlaubt, die geltenden Eigentumsrechte zu umgehen. Die Frage nach dem narrativen Eigentumsrecht betrifft in diesem Fall auch die Frage nach den Lizenzen der Fiktionalität.20 Polemiken wie Gstreins Wem gehört eine Geschichte zielen ja gerade darauf ab, dass die Freiheiten der Fiktionalität durch ein zu rigide verstandenes narratives Eigentumsrecht empfindlich eingeschränkt werden. Immerhin orientieren sich die meisten literarischen Werke zunächst in irgendeiner Form an realen Erlebnissen. Repräsentativ für eine Haltung, die die Freiheit der Fiktionalität kämpferisch verteidigt, können Thomas Manns Reflexionen in Die Entstehung des Doktor Faustus zitiert werden. Mann verweist auf seinen Streit mit Arnold Schönberg, der sich an der Verwendung der Zwölftonmusik im Roman gestört hatte. Auf den Vorwurf, es habe sich um einen „Raub an der Wirklichkeit” gehandelt, antwortet Mann, indem er sich auf die transformative Kraft seiner literarischen Verarbeitung beruft. „Das Buch“, schreibt er, soll in Zukunft auf Schönbergs Wunsch, einen Nach-Vermerk führen, der für Unkundige das geistige Eigentumsrecht klarstellt. Es geschieht ein wenig gegen meine Überzeugung. Nicht so sehr, weil solche Aufklärung eine kleine Bresche in die sphärische Geschlossen- 20 Zu den Lizenzen der Fiktion vgl. Johannes Franzen: Ein Recht auf Rücksichtslosigkeit. Die moralischen Lizenzen der Fiktionalität. In: Non-Fiktion 2 (2017), S. 31–48. ERLEBEN LEGITIMIERT ERZÄHLEN 179 heit meiner Romanwelt schlägt, als weil die Idee der Zwölf Ton-Technik in der Sphäre des Buches, dieser Welt des Teufelspaktes und der schwarzen Magie, eine Färbung, einen Charakter annimmt, die sie – nicht wahr? – in ihrer Eigentlichkeit nicht besitzt, und die sie wirklich gewissermaßen zu meinem Eigentum, das heißt: zu dem des Buches machen.21 Die Fiktionalität des Romans gibt dem Autor Lizenzen in der Darstellung, die es ihm ermöglichen, die reale Zwölftonmusik in das erfundene Szenario der Teufelsbeschwörung einzubinden. Die transformative Arbeit des Autors verändert die Realie durch Literarisierung und macht sie zum ‚Eigentum‘ des Buches. Demnach besäßen die Probleme des Eigentumsrechts für fiktionale Werke keine Validität, denn während im Fall faktualer Texte eine Verletzung des Eigentumsrechts an Realien festgestellt werden kann, befreien die Lizenzen der Fiktion den Autor von dem Autorisierungsgebot der Betroffenen. Thomas Manns Verteidigung deutet sogar an, dass durch die investierte Mehrarbeit der Anverwandlung die transformierten Realien in das Eigentum des Autors übergehen.22 III. Kulturelle narrative Enteignung Der ausgeführte Widerspruch von ästhetischer Freiheit und dem Besitzanspruch auf das Selbsterlebte verschärft sich noch, wenn man diesen Besitzanspruch auf den Bereich der Zugehörigkeit zu einer kulturellen Identität ausweitet. Der ethische Diskurs um narrative Enteignung und Autorisierung lässt sich nämlich, auch das zeigt die Kontroverse um Norbert Gstrein, in einem weiteren identitätspolitischen Rahmen verorten. Es handelt sich um die diskursiv vermittelte Einschränkung, dass – unabhängig davon, ob es sich um eine personale Referenz handelt – 21 Thomas Mann: Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans. Frankfurt a. M. 2012, S. 32. 22 Diesen Gedanken bringt Mann auch in seinem Essay „Bilse und Ich“ zum Ausdruck, allerdings mit einem viel schärferen polemischen Gestus als in der Entstehung. In Bezug auf das Konzept der „Beseelung“, die das in der Realität Vorgefundene in Kunst transformiert, wird auch ein Wechsel des Eigentumsrechts an der Realie festgestellt. Die „Beseelung, die Durchdringung und Erfüllung des Stoffes, mit dem was des Dichters ist, macht den Stoff zu seinem Eigentum, auf das, seiner innersten Meinung nach, niemand die Hand legen darf.“ Vgl. Thomas Mann: Bilse und Ich. In: Ders.: Essays I. 1893-1914. Hrsg. von Heinrich Detering. Frankfurt a. M. 2002, S. 95-111, hier S. 100. Es liege zwar auf der Hand, fügt Mann hinzu, dass dies „zu Konflikten mit der achtbaren Wirklichkeit führen kann“, da diese sich nicht „durch Beseelung kompromittieren zu lassen wünscht“ – allerdings habe man es in diesem Fall mit der Selbstüberschätzung der Wirklichkeit zu tun, die für den Künstler schon im Moment der Verarbeitung aller Referenz entkleidet würde (S. 101): „Wenn ich aus einer Sache einen Satz gemacht habe – was hat die Sache noch mit dem Satz zu tun.“ Deutlicher lässt sich das künstlerische Credo der Anverwandlung kaum formulieren. Auffällig ist vor allem, dass Thomas Mann anerkennt, dass diese Form von Aneignung zu Empörung bei den Betroffenen führen wird und trotzdem darauf beharrt, dass diese Aneignung gerechtfertigt ist – zumal der Dichter sich in allen Fällen gelungener Beseelung selbst in die Figuren investiert. Sollte nicht, fragt er, dieses „innere Einswerden des Dichters mit seinem Modell aller Kränkung die Spitze abbrechen?“ (S. 102). JOHANNES FRANZEN 180 nicht jede Geschichte oder jeder Stoff ohne weiteres in literarischen Erzählungen verarbeitet werden darf. Eigentumsrechtliche Probleme existieren auch dort, wo es nicht um Einzelpersonen geht, sondern um kulturell relevante Erfahrungen oder Identitäten. Das wird vor allem dann deutlich, wenn sich Autoren faktualer Selbst- Geschichten in betrügerischer Weise eine Identität aneignen, die sie nicht besitzen. Ein Beispiel ist der Skandal um Binjamin Wilkomirskis 1995 erschienene Kindheitserinnerungen Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939-1948. Diese autobiographische Erzählung eines Opfers des Holocaust wurde 1998 als Fälschung entlarvt.23 Einen ähnlichen Fall bezeichnet die Kontroverse um Misha Defonsecas Misha. A Mémoire of the Holocaust Years (1997). Der Betrug der Autorin wurde 2008 aufgedeckt. Daniel Mendelsohn, selbst Autor eines Buches über Opfer der Naziverbrechen, kommentierte den Skandal um Defonseca in einem Artikel in der New York Times mit dem Titel „Stolen Suffering“. Autoren wie Defonseca, schreibt Mendelsohn, plagiierten das reale Trauma anderer Menschen („a plagiarism of other people’s trauma“). Sie seien Profiteure einer unmoralischen Aneignung: […] a comparatively privileged person has appropriated the real traumas suffered by real people for her own benefit — a boon to the career and the bank account, but more interestingly, judging from the authors’ comments, a kind of psychological gratification, too.24 Mendelsohn verweist auf die finanziellen und psychologischen Vorteile für die Fälscher, die sich eine Identität angeeignet hätten, ohne die Leidenserfahrungen wirklich gemacht zu haben, die diese Identität mitbestimmten. Auf ähnliche Weise kommentiert der amerikanisch-indianische Schriftsteller Sherman Alexie den Fall des angeblichen Navajo-Autors Nasdijj, der zwischen 2000 und 2004 mehrere autobiographische Bücher über seine Erfahrung als Navajo in den USA veröffentlicht hatte, 2006 allerdings als ein Fälscher enttarnt wurde, der die entsprechende Identität nur vorgespielt hatte. Alexies Essay in Time trägt den Titel: „When the Story Stolen Is Your Own“. Der Autor beschreibt, wie er schon früh den Verdacht hegte, es könne sich bei Nasdijj um einen Fälscher und Dieb handeln („I suspected that he was a literary thief and a liar“).25 Auffällig erschienen ihm vor allem die Ähnlichkeiten der Texte Nasdijjs mit seinen eigenen, die allerdings auf authentischen Erlebnissen beruhen. Das vermutete textuelle Plagiat erwies sich nach der Enttarnung des Autors als weitreichendes Identitätsplagiat. Der Schaden, der aus dieser Fälschung erwachse, 23 Zum Fall Wilkomirski sind inzwischen zahlreiche Studien erschienen. Zur Einführung vgl. Stefan Mächler: Der Fall Wilkomirski. Über die Wahrheit einer Biographie. Zürich 2000 sowie den Sammelband: Das Wilkomirski-Syndrom. Eingebildete Erinnerungen oder Von der Sehnsucht, Opfer zu sein. Hrsg. von Irene Diekmann und Julius H. Schoeps. Zürich 2002. 24 Daniel Mendelsohn: Stolen Suffering. In: The New York Times, 09. März 2008. 25 Sherman Alexie: When the Story Stolen Is Your Own. In: Time, 29. Januar 2006. ERLEBEN LEGITIMIERT ERZÄHLEN 181 schreibt Alexie, sei verheerend: „His lies matter because he has cynically coopted as a literary style the very real suffering endured by generations of very real Indians because of very real injustices caused by very real American aggression that destroyed very real tribes.”26 Mendelsohns und Alexies polemische Kommentare zu aktuellen Fällen gefälschter Identitäten lassen die Konturen eines Eigentumsdiskurses um Geschichten aufscheinen, die über Mitgliedern dieser Identitäten erzählt werden können. In beiden Fällen wird die Verfehlung mit der Metapher des ‚Plagiats‘ evoziert, ein Begriff, der in der geläufigen Wortverwendung den Diebstahl geistigen Eigentums bezeichnet. Hier wird das Kriterium des Selbsterlebten in den narrativen Eigentumsdiskurs eingeführt. Das Eigentumsrecht an diesen Geschichten wird demnach über die Frage geregelt, ob man die schmerzhaften Erfahrungen, um die es bei der Narrativierung geht, wirklich gemacht hat. In den meisten dieser Kontroversen geht es um Viktimisierungserfahrungen, welche die Zugehörigkeit zu einer bestimmten kollektiven Identität legitimieren. Das Recht, die entsprechenden Narrative literarisch zu verwenden, kommt in diesem Zusammenhang nur denjenigen zu, die sich durch eigene Erlebnisse ausweisen können. Autorisierung erfolgt also durch Erfahrung. Dieser Eigentumsdiskurs zeigt einige Parallelen zu den Kontroversen um die ethischen Probleme bei der literarischen Verarbeitung realer Personen. Das Konzept des Selbsterlebten als Kriterium für das Recht an einem Sujet verweist auf den privilegierten Zugang zur eigenen Lebensgeschichte als Begründung für das Recht auf Selbstnarrativierung. Wer eine Geschichte erlebt hat, so könnte man diese Ansicht zusammenfassen, der darf sie erzählen. Parallelen zeigen sich aber auch in Bezug auf das Problem fiktionaler Verarbeitung. Denn das Recht, Erfundenes aus der Perspektive der entsprechenden Identitäten darzustellen, scheint ähnliche moralische Probleme aufzuwerfen, wie die einfache Fälschung einer kulturellen Identität. Wo schützenswerte Identitäten betroffen sind, reicht Fiktionalität offenbar nicht aus, um die Anverwandlung eines Stoffes durch einen Nicht- Betroffenen zu legitimieren. ‚Authority‘, schreibt Sue Vice in ihrem Buch über Holocaust Fiction, „appears to be conferred on a writer if they have a connection with the events they are describing; this obviously means that the writer’s biography must be transparently available for all to know.“27 Auch die fiktionale Verarbeitung bestimmter Stoffe unterliegt also einem Autorisierungsgebot, das nur durch biographische Betroffenheit erfüllt werden kann. Das zeigt sich unter anderem daran, dass der Versuch, die Fälschungen Wilkomirskis oder Nasdijjs im Nachhinein in vollständig fiktionale Werke um- 26 Ebd. 27 Sue Vice: Holocaust Fiction. London 2000, S. 4. Zu den ethischen Problemen von Holocaust-Literatur und Autorschaft vgl. zudem Alvin H. Rosenfeld: The Problematics of Holocaust Literature. In: Literature of the Holocaust. Hrsg. von Harold Bloom. Philadelphia 2004, S. 21–48. JOHANNES FRANZEN 182 zudeuten, scheiterte. Die fiktionale Aneignung einer fremden Identität verletzt also ebenfalls das Eigentumsrecht der Betroffenen. Eine fiktionale Geschichte mit fiktiven Charakteren einer bestimmten kulturellen Identität darf demnach nur von Autoren geschaffen werden, die legitime Mitglieder dieser Identität sind. So spricht Rhys H. Williams in Bezug auf die Werke W.G. Sebalds von einem regelrechten ‚Identitätsraub‘, den dieser auf seiner „ständige[n] Suche nach Authentizität“ begangen habe. Und Irene Heidelberger-Leonhard stellt fest, dass Sebald sich mit den ethischen Widersprüchen seiner ästhetischen Strategien auseinandersetzen musste – dass nämlich auch er sich dabei eine Zugehörigkeit erschreibt, die sich auf seine Weise einer Leidensidentität bemächtigt, die objektiv seiner Herkunft und Sozialisation nicht entspricht, kann für ihn, dem es um die Erinnerungsdifferenz zwischen Juden sehr ernst ist, nicht unproblematisch gewesen sein.28 Die Erfundenheit einer Geschichte entlastet den Autor also keineswegs von der Frage: ‚Wer darf welche Geschichten erzählen?‘ – eine Frage, die zu immer neuen Kontroversen über Probleme narrativer Autorisierung führt. Diese Kontroversen werfen vor allem die Frage auf, wie sich die fiktionale Verarbeitung von bestimmten Erfahrungen legitimieren lässt. Welche Form des Erlebnisses, welche Art der Betroffenheit erscheint nötig, um den Anforderungen des jeweiligen Eigentumsdiskurses gerecht zu werden? Zwei mögliche Näheverhältnisse zu dem umkämpften Stoff lassen sich etwa folgendermaßen beschreiben: 1. Ich habe die Geschichte, auf der die fiktionale Erzählung beruht, selbst erlebt, oder 2. Ich bin ein Mitglied der kollektiven Identität, deren Mitglieder diese Geschichten erlebt haben. Es wäre die Aufgabe einer Diskursanalyse der entsprechenden Kontroversen, eine Taxonomie der Erlebnisformen aufzustellen, die unterschiedliche Grade der Narrativierungsberechtigung bestimmen. Eine weitere Frage, die durch entsprechende Konfliktkonstellationen aufgeworfen wird, lautet: Wann wird mangelnde Legitimation durch Erleben überhaupt zu einem Problem? Nicht jede kulturelle oder kollektive Identität besitzt ein ethisches Konfliktpotenzial. Problematisch sind je nach Kontext vor allem Identitäten, die für den jeweiligen Diskurs eine politische Bedeutung besitzen, etwa, wenn die Mitglieder dieser Identitäten sich auf existierende Gewalt- oder Unterdrückungsprobleme berufen, die Formen kultureller Aneignung besonders verwerflich erscheinen lassen. In jedem Fall zeigt sich, dass die Grenzen und Freiheiten der Verarbeitung von Realien kulturell und historisch bedingte Aushandlungsphänomene bezeichnen. Das gilt für das Recht von Einzelpersonen an ihrer eigenen Biographie ebenso sehr wie für das Recht von Mitgliedern einer kulturellen Identität, ihre Geschichten selbst erzählen zu dürfen. Die zugrundeliegenden Konflikte führen zu Situationen von Verarbeitungs- und Narrativierungskonkurrenz. Reale oder durch ei- 28 Irene Heidelberger-Leonhard: Zwischen Aneignung und Restitution. Die Beschreibung des Unglücks von W. G. Sebald. Versuch einer Annäherung. In: W. G. Sebald. Intertextualität und Topographie. Hrsg. von ders. und Mireille Tabah. Berlin 2008, S. 9-24. ERLEBEN LEGITIMIERT ERZÄHLEN 183 gene Erlebnisse gedeckte Geschichten als Grundlage fiktionaler Werke sind eine Ressource, um die erbittert gekämpft werden kann. So zeigt sich erneut, dass es sich bei der Kontroversen um Fälle narrativer Enteignung oftmals auch um Kontroversen über die Angemessenheit der Freiheiten handelt, die eine Gesellschaft fiktionalen Texten zuerkennt. Denn aus der Perspektive von Autorinnen und Autoren fiktionaler Literatur wird das narrative Eigentumsrecht als Einschränkung ihrer künstlerischen Freiheit wahrgenommen. Das gilt nicht nur, wie die bereits genannten unwilligen Reaktionen von Thomas Mann zeigen, für die Beschwerden von Einzelpersonen, sondern auch für den Fall von identitätspolitischen Anfechtungen. Ein Beispiel für einen Fall, in dem die Spannungen zwischen Ethik und Fiktion in einem veritablen Skandal kulminierten, ist eine wütende Geste künstlerischer Unabhängigkeit aus dem Jahr 2016. An dieser Stelle möchte ich auf die eingangs angesprochene Kontroverse um den Sombrero zurückkommen, den sich die Schriftstellerin Lionel Shriver während einer Rede im Rahmen des Brisbane Writers Festival im Herbst 2016 aufgesetzt hatte. Es handelte sich um eine Anspielung auf einen Skandal, der für Shriver beispielhaft den angeblich hypernervösen identitätspolitischen Zeitgeist abbildet.29 Einige Studierende des Bowdoin College in Brunswick (im US-amerikanischen Bundesstaat Maine) hatten im Februar 2016 während einer ‚Tequila-Party‘ Mini-Sombreros getragen, was eine heftige Kontroverse auf dem Campus auslöste. Der entsprechende Akt kultureller Appropriation habe, so der Vorwurf, dazu beigetragen, eine Atmosphäre zu schaffen: „where students of colour, particularly Latino, and especially Mexican, feel unsafe.“ Zumindest werden die Ereignisse auf diese Art von Shriver zusammengefasst.30 Für sie ist der Skandal um die Tequila-Party allerdings nur der Ausgangspunkt einer umfassenden Polemik gegen das Konzept der cultural appropriation: „The moral of the sombrero scandals is clear: you’re not supposed to try on other people’s hats. Yet that’s what we’re paid to do, isn’t it? Step into other people’s shoes, and try on their hats.“31 Die Analogie, die Shriver zwischen dem Aufsetzen einer traditionell mexikanischen Kopfbedeckung und dem Schreiben fiktionaler Literatur findet, ist offensichtlich – und offensichtlich erscheint auch, dass der Skandal um die Sombreros als Chiffre für einen bedrohlichen Zeitgeist verwendet wird: Beschworen wird ein Ende der Kunstfreiheit durch die angeblich herrschende identitätspolitischen Hysterie: „Taken to their logical conclusion“, schreibt sie, „ideologies recently come into vogue challenge our right to write fiction at all.“32 Dabei bezieht sich Shriver (ähnlich wie Norbert Gstrein) auf den vermeintlich zerstörerischen narrativen Ei- 29 Lionel Shriver: I hope the concept of cultural appropriation is a passing fad. In: The Guardian, 13. September 2016. 30 Ebd. 31 Ebd. 32 Ebd. JOHANNES FRANZEN 184 gentumsdiskurs, dem sie eine immer stärker eskalierende Provinzialisierung unterstellt. Auch sie bemüht die Semantik des Diebstals, um die dahinterstehenden ästhetischen und moralischen Implikationen als absurd zu entlarven: In the latest ethos, which has spun well beyond college campuses in short order, any tradition, any experience, any costume, any way of doing and saying things, that is associated with a minority or disadvantaged group is ring-fenced: look-but-don’t-touch. Those who embrace a vast range of “identities” – ethnicities, nationalities, races, sexual and gender categories, classes of economic under-privilege and disability – are now encouraged to be possessive of their experience and to regard other peoples’ attempts to participate in their lives and traditions, either actively or imaginatively, as a form of theft.33 Bisher hätten sich Verbote bestimmter Praktiken im Namen der cultural appropriation vor allem auf Mode, Tanz und Musik beschränkt. Shriver nennt eine weiße Pop-Sängerin, die sich als Geisha verkleidet hatte und eine weiße Rapperin, der vorgeworfen wurde, schwarze Akzente zu imitieren; als besonders irritierend erscheinen Shriver darüber hinaus ein Streit, ob Yogakurse weiter an einer Universität angeboten werden dürften oder ob Sushi weiter auf dem Speiseplan einer Mensa verbleiben könne. In beiden Fällen habe es Kontroversen darüber gegeben, ob es sich nicht um unrechtmäßige Aneignungen fremder kultureller Praktiken handeln würde. Entsprechende Formen politischer Verbote hätten nun allerdings auch die Welt der Literatur erreicht, wo sie, Shriver zufolge, eine besonders destruktive Wirkung entfalteten, da sie ins Herz dessen zielen würden, was den Beruf der Schriftstellerin ausmacht, und was ihre besondere Sensibilität bestimmt: Because who is the appropriator par excellence, really? Who assumes other people’s voices, accents, patois, and distinctive idioms? Who literally puts words into the mouths of people different from themselves? Who dares to get inside the very heads of strangers, who has the chutzpah to project thoughts and feelings into the minds of others, who steals their very souls? Who is a professional kidnapper? Who swipes every sight, smell, sensation, or overheard conversation like a kid in a candy store, and sometimes take notes the better to purloin whole worlds? Who is the premier pickpocket of the arts? The fiction writer, that’s who.34 Dieses passioniert vorgetragene Berufsbild gehört in den Bereich eines modernen amoralischen Autorkonzepts.35 Die Autorin erscheint gleichermaßen als zwanghafte Diebin fremder Erfahrungen, die sie ihren Werken einverleibt. Es erscheint fast so, als würde die Kompetenz im Literarischen aufgewertet, je weniger Rücksicht die Autorin auf das narrative Eigentumsrecht nimmt. Diese Art der Mythologisierung des auktoriale Erfahrungsdiebstals findet sich etwa auch in David Foster Wallaces umfassenden Kommentar zur Lage der Gegenwartsliteratur E Unibus Pluram von 1993: 33 Ebd. 34 Ebd. 35 Vgl. Franzen: Indiskrete Fiktionen, S. 275–309. ERLEBEN LEGITIMIERT ERZÄHLEN 185 Fiction writers as a species tend to be oglers. They tend to lurk and to stare. They are born watchers. The minute fiction writers stop moving, they start lurking, and stare. They are born watchers. They are viewers. They are the ones on the subway about whose nonchalant stare there is something creepy, somehow. Almost predatory. This is because human situations are writers’ food. Fiction writers watch other humans sort of the way gapers slow down for car wrecks: they covet a vision of themselves as witnesses.36 Bewusst verwendet Wallace Begriffe für den Vorgang des Beobachtens, die eine besonders negative Konnotation besitzen: ogle, lurk, stare. Der Blick des Schriftstellers in der U-Bahn wirkt unheimlich (‚creepy‘) und räuberisch (‚predatory‘). Tatsächlich rückt die Bildlichkeit den Autor in die Nähe eines Raubtiers, das auf seine Mitmenschen lauert und sich von ‚menschlichen Situationen‘ ernährt. Das Außenseitertum des Literaten erscheint als angeboren und animalisch. Unvermittelt wechselt Wallace das Bildfeld, um die ethische Fragwürdigkeit des professionellen Beobachtungszwanges noch einmal zu verstärken: Der Schriftsteller wird jetzt verglichen mit einem Gaffer, der langsam an einem Unfall vorbeifährt, um diesen besser beobachten zu können. Die professionelle Amoralität wird in den Stellungnahmen von Foster Wallace und Shriver als notwendige Voraussetzung guter Literatur proklamiert. Eine Gefahr für diese Haltung, die laut Shriver unvereinbar erscheint mit jeder Form von identitätspolitischen Repräsentationstabus, findet die Autorin zunächst in den Reaktionen auf ihre eigenen Romane. So wurde sie dafür kritisiert, dass die Protagonisten ihres Romans We need to talk about Kevin armenischen Ursprungs sind; zudem dafür, dass die einzige schwarze Figur in ihrer Satire The Mandibles an Demenz erkrankt und schließlich dafür, dass sie in ihrem autobiographischen Roman Big Brother eine adipöse Figur auftreten lässt. Neben eigenen Erfahrungen bezieht sich Shriver in ihrer Polemik vor allem auf das Beispiel einer Rezension des Romans Little Bee von Chris Cleave (2008). Teile des Romans werden mit der Stimme eines Mädchens aus Nigeria erzählt, der titelgebenden Little Bee. Dieser Umstand wurde von einer Rezensentin im San Francisco Chronicle als nicht nur ästhetisches, sondern auch als ethisches Problem analysiert; dort heißt es: There is also an ethical question here: When a white male author writes as a young Nigerian girl, is it an act of empathy, or identity theft? When an author pretends to be someone he is not, he does it to tell a story outside of his own experiential range. But he has to in turn be careful that he is representing his characters, not using them for his plot.37 Es erscheint naheliegend, dass Shriver diese Rezension als besondere Herausforderung ihres Literaturverständnisses inszeniert. Die Semantik des Diebstahls, die Gefahr des Erfahrungsplagiats werden hier – im Sinne der narrativen Enteignung – affirmativ verstanden, als Grundlage ethischer Maßstäbe, die ein Werk vor dem 36 David Foster Wallace: E Unibus Pluram. Television and U.S. Fiction. In: Review of Contemporary Fiction 13.2 (1993), S. 151-193, hier S. 151. 37 Margot Kaminski: ‘Little Bee’ by Chris Cleave. In: San Francisco Chronicle, 15. März 2009. JOHANNES FRANZEN 186 Hintergrund bewerten, ob sich der Autor innerhalb oder außerhalb seiner Erfahrungswirklichkeit („experiental range“) bewegt. Die ethischen Implikationen sind überdeutlich: Erleben legitimiert Erzählen; wer Nicht-Erlebtes erzählt, muss besonderen Maßstäben der Rücksichtnahme entsprechen. Das gilt auch und gerade für fiktionale Texte: Die Freiheit der Erfindung wird damit eingeschränkt. Gegen dieses Legitimationsmodell bringt Shriver ein amoralisches Literaturverständnis in Stellung: Natürlich habe Cleave die Figur für seine Handlung ‚benutzt‘, natürlich habe er sie für seine Kunst ‚ausgebeutet‘. Das entspreche seiner Aufgabe als Schriftsteller, der sich – im Sinne des traditionsreichen amoralischen Autorkonzeptes – vor allem der eigenen Kunst, nicht aber den heteronormen Begehrlichkeiten der Identitätspolitik verpflichtet fühlen sollte. Shriver aktualisiert zudem die Figur der literarischen Transformation, die die narrativen Eigentumsverhältnisse umkehren kann: „I would argue that any story you can make yours is yours to tell, and trying to push the boundaries of the author’s personal experience is part of a fiction writer’s job.“38 Shrivers Rede löste eine Kontroverse aus, in der ihr teilweise heftig widersprochen wurde.39 Diese Debatte kann hier nicht rekonstruiert werden, allerdings ist festzustellen, dass die Reaktionen auf die Rede eine hohe gesellschaftliche Relevanz der Frage nach dem Zusammenhang von Fiktionalität und kultureller Aneignung indizieren. Es handelt sich um eines der wichtigsten Probleme, die das Verhältnis von Ethik und Fiktionalität heute betreffen. Während die Frage, ob Literatur sich im Fall individueller narrativer Enteignung über die Rechte von Einzelpersonen hinwegsetzen darf, eine ständige Begleiterscheinung der Geschichte von Fiktionalität ist, erscheint der Widerspruch von cultural appropriation und den Lizenzen der Fiktionalität als historisch neue Erscheinung, die sich vor allem im Rahmen der identitätspolitischen Erweiterung emanzipativer Kämpfe erklären lässt. In jedem Fall verweisen beide – individuelle und kulturelle narrative Enteignung – darauf, dass es sich bei Fiktionalität um eine umstrittene kulturelle Praxis handelt, deren Möglichkeiten und Probleme vor allem vor dem Hintergrund konkreter kultureller Aushandlungsprozesse bestimmt werden müssen. Literaturverzeichnis Alexie, Sherman: When the Story Stolen Is Your Own. In: Time, 29. Januar 2006. Brockheimer, Jens; Carbaugh, Donald (Hrsg.): Narrative and Identity. Studies in Autobiography, Self and Culture. Amsterdam 2001. Ceuppens, Jan: Falsche Geschichten. Recherchen bei Sebald und Gstrein. In: Literatur im Krebsgang. Totenbeschwörung und memoria in der deutschsprachi- 38 Shriver: Passing fad. 39 Stephanie Convery: We need to talk about cultural appropriation. In: The Guardian, 15. September 2016. ERLEBEN LEGITIMIERT ERZÄHLEN 187 gen Literatur nach 1989. Hrsg. von Arne de Winde und Anke Gilleir, Amsterdam 2008, S. 299-317. Convery, Stephanie: We need to talk about cultural appropriation. In: The Guardian, 15. September 2016. Demonpion, Denis: Michel Houellebecq. Die unautorisierte Biografie. Übers. von Barbara Grabski. Berlin 2006. Diekmann, Irene; Schoeps, Julius H. (Hrsg.): Das Wilkomirski-Syndrom. Eingebildete Erinnerungen oder Von der Sehnsucht, Opfer zu sein. Zürich 2002. Franzen, Johannes: Ein Recht auf Rücksichtslosigkeit. Die moralischen Lizenzen der Fiktionalität. In: Non-Fiktion 2 (2017), S. 31–48. Franzen, Johannes: Indiskrete Fiktionen. Theorie und Praxis des Schlüsselromans 1960–2015. Göttingen 2018. 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In: Review of Contemporary Fiction 13.2 (1993), S. 151-193. „Schluss mit Mythen“ Die Erlebnishaftigkeit des ‚Normalen‘ in den Erzählungen von Jörg Fauser Simon Sahner Als 2016 der Roman Der goldene Handschuh von Heinz Strunk erschien, der von den Morden des Frauenmörders Fritz Honka im zwielichtigen Halbweltmilieu Hamburgs rund um die titelgebende Kneipe erzählt und der zudem ein Sittengemälde dieses Umfelds ist, stellte der Rezensent Jürgen Kaube in der FAZ die Frage: „Kann Literatur vollkommen trostlos sein und trotzdem bedeutend?“1 Natürlich kann sie das, will man instinktiv antworten. Insbesondere, wenn sich, wie in Der goldene Handschuh der Fall, ein Protagonist findet, der tiefe Einblicke in die Abgründe der menschlichen Psyche erlaubt. Neben der offiziellen Hauptfigur Fritz Honka, dessen Geschichte weitgehend eine Fiktionalisierung historischer Realität darstellt, wird das Milieu, in dem die Handlung angesiedelt ist, zu einem weiteren ‚Protagonisten‘ des Romans. Es ist das alltägliche Umfeld der Spieler, Schieber, zynische[n] Anarchisten, Träumer ohne Traum, Männer mit Vergangenheit, Männer ohne Zukunft, Männer auf der Suche nach der Frau an sich, auf der Suche nach dem schnellen Blowjob im Hinterhof oder dem geglückten Aufriß am Vorstadt-Wasch-O-Maten.2 Dass sich dieses Zitat, das sich nicht auf Heinz Strunks Roman bezieht, sondern einem Vorwort zu den Erzählungen Jörg Fausers entnommen ist, an dieser Stelle beinahe perfekt einfügt, deutet darauf hin, dass auch die Erzählungen des Underground-Schriftstellers Jörg Fauser aus den 1970er Jahren in einem ähnlichen Milieu spielen. Die Frage nach der ästhetischen Funktion literarischer Trostlosigkeit, die Jürgen Kaube in Bezug auf Strunks Roman stellt, wurde immer wieder auch an Jörg Fauser herangetragen, obwohl dieser seine Figuren im Gegensatz zu Heinz Strunk noch latent romantisiert.3 1 Jürgen Kaube: Solange es solche Menschen gibt, URL: http://www.faz.net/aktuell/ feuilleton/buecher/heinz-strunks-serienmoerder-roman-der-goldene-handschuh-14073900 .html (Stand 10.07.18). 2 Helmut Krausser: Das Buch Jörg. Vorwort. In: Jörg Fauser: Alles wird gut. Gesammelte Erzählungen I. Hrsg. von Alexander Wewerka. Zürich 2009, S. 7–17, hier S. 12. 3 Lediglich die Erzählung Der Sieger kehrt heim ist in der Diskrepanz zwischen Titel und Inhalt, durch die der Titel beinahe zynisch klingt, nahe dran an der völligen Desillusionierung von Strunks Erzählweise. SIMON SAHNER 190 Das „schäbigste Material“ – Fausers Poetologie der Wirklichkeit Das literarische Credo des Undergroundautors und Bukowski-Epigonen Jörg Fauser, der einen Teil der 1960er Jahre im Heroinrausch in Istanbul verbrachte, 1972 seinen ersten Roman Tophane veröffentlichte und seine literarische Prosa lange Zeit nur in Undergroundzeitschriften und Kleinverlagen publizierte, lässt sich in seinen eigenen Worten zusammenfassen: „[…] aber ein Schriftsteller, der den Namen wert ist, gewinnt noch dem schäbigsten Material, nach dem er seine Legenden schreibt, Reichtum ab, sein Reichtum heißt Wirklichkeit.“4 Für Fauser heißt das, aus der Quelle Wirklichkeit das täglich Erfahrene zu nehmen und zu seinem literarischen Sujet zu machen und damit der vermeintlichen Banalität des Alltags den Status des erzählwürdigen Erlebnisses zu verleihen. Das „schäbigste Material“, das Fauser hier als Quelle des schriftstellerischen Reichtums anpreist, ist das Leben derer, die von der Gesellschaft vergessen worden sind oder von ihr vergessen werden wollen, das Leben in zwielichtigen Kneipen- und Rotlichtvierteln bundesrepublikanischer Großstädte der 1970er Jahre. Fausers „Helden“ sind eben solche im klassischen Sinne nicht, es sind die oben bereits genannten Protagonisten einer Halbwelt aus Ausgestoßenen. Während Heinz Strunk mit Fritz Honka noch eine monströse und die Handlung tragende Figur in das Zentrum seines Romans setzt und damit der Alltäglichkeit des Trinker-, Prostituierten- und Drückeralltags eine, wenn auch verstörende, Besonderheit einpflanzt, verzichtet Fauser ganz auf das Besondere: Sein Thema ist der Alltag in den trostlosen Vorstadtkneipen Frankfurts und Münchens. Dieses literarische Abschöpfen der Alltäglichkeit, das eben auch eine Ästhetisierung dieser Normalität darstellt, hat Fauser nicht zuletzt von seinen amerikanischen Vorbildern, den Beatautoren und insbesondere Charles Bukowski, übernommen. Mit Bezug auf Bukowskis Gedichte und Erzählungen sagt Fauser selbst, daß Literatur, soll sie überhaupt noch etwas sichtbar machen, ihre letzte Chance da hat, wo sie herkommt, auf der Straße, in den Sub-Zonen unserer Endzeit-Moräne »Kultur«, in den Ghettos der Außenseiter, wo Klartext geschrieben wird, weil sonst alles zur Lüge verkommt und Überleben nicht lohnt.5 Für Fauser sind Bukowskis Texte Literatur aus den „Subzonen“, „Informationen fürs tägliche Überleben“6 und Vorbild zugleich. Für Fauser wie für Bukowski ist Schriftstellersein sehr eng mit ihrer Erfahrung und ihren Erlebnissen verknüpft: 4 Jörg Fauser: Die Legende des Duluoz. In: Ders.: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten von 1959–1987. Hrsg.von von Alexander Wewerka. Berlin 2014, S. 385–407, hier S. 387. 5 Jörg Fauser: Heiße Kartoffel (Zu zwei Büchern des amerikanischen Schriftstellers Charles Bukowski). In: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten von 1959 – 1987. S. 177–181, hier S. 181. 6 Ebd. „SCHLUSS MIT MYTHEN“ 191 „[…] ein Schriftsteller schreibt im Kopf ständig mit.“7 sagt Bukowski in einem Interview, das Fauser 1977 für den Playboy mit ihm führte. Dieses Literarisieren des Alltags, das sich schon im Moment des Erlebens vollzieht, ist auch für Fauser die Grundlage seines Schreibens. Ein Zeitgenosse Bukowskis, die Beat-Ikone Allen Ginsberg, erkennt die Normalität des Alltags als literarisches Thema auch bei seinem Schriftstellerkollegen Neal Cassady. „Allen could see that Neal had the ability to write about anything and make it interesting, no matter how mundane the topic. Allen recognized that literature didn’t have to be epic to be good as long as it was from the heart,“8 schreibt Bill Morgan in seiner Monografie zur Beatliteratur The Typewriter Is Holy (2010). Ein konstituierendes Merkmal der Literatur von Jörg Fauser ist eben das, was Ginsberg bei Cassady entdeckt: die Fähigkeit, das vermeintlich Banale des Alltags, das ‚Normale‘ zum Gegenstand seiner Literatur zu machen und ihm damit die literarische Dignität zu verleihen, die sonst meist nur dem Außergewöhnlichen zukommt. Das alltägliche Erleben wird in Fausers literarischem Werk zum Erlebnis, es bekommt den Wert des Erzählenswerten. In seiner Monografie zu Diltheys Erlebnisbegriff unterscheidet Karol Sauerland in Bezug auf dessen Dickens-Essay zwischen der Umweltwahrnehmung des gewöhnlichen Menschen und der des „Genies“. Während der gewöhnliche Mensch zielgerichtet durch sein Leben gehe und daher die Umwelt nur als „Zeichen, an denen er seinen Weg abmißt“, wahrnehme, habe das Genie die Fähigkeit zu „interesselosen Wahrnehmen und Erleben“, es betrachte „[A]lles, was ihm begegnet, um sein Selbst willen.“9 In diesem Sinne wäre Fauser ein „Genie“. Er betrachtet die Umwelt, in der er sich bewegt um ihrer selbst willen. Die Normalität wird dadurch für Fauser zum Erlebnis. Durch die Art wie Fauser das scheinbar Unbedeutende, das Normale wahrnimmt und literarisiert, wird es im ersten Schritt erlebnishaft und im zweiten erzählenswert. Da Fausers Erzählungen auf seinem eigenen Erleben gründen und der Normalität verhaftet sind, wird den hier genannten Werken eine gewisse Authentizität zugesprochen. Der Begriff der Authentizität geistert seit einigen Jahren durch die Feuilletons, aber auch durch die Geisteswissenschaften.10 Insbesondere in der Literatur zeigt sich ei- 7 Jörg Fauser: Playboy-Interview: Charles Bukowski. In: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten von 1959-1987, S. 290–321, hier S. 306. 8 Bill Morgan: The Typewriter Is Holy. The Complete, Uncensored History of the Beat Generation. New York 2010, S. 59. 9 Karol Sauerland: Diltheys Erlebnisbegriff. Entstehung, Glanzzeit und Verkümmerung eines literaturhistorischen Begriffs, Berlin 1972, S. 93f. Die problematischen Implikationen, die sich aus einer solchen Erhöhung des Genies ergeben, werden in der Einleitung dieses Bandes diskutiert. 10 Zur Debatte um Authentizität in den Geisteswissenschaften siehe auch: Antonius Weixler (Hrsg.): Authentisches Erzählen. Produktion, Narration, Rezeption. Berlin 2012; Susanne Knaller (Hrsg.): Authentizität: Diskussion eines ästhetischen Begriffs. München 2006. Im vorliegenden Band wird Authentizität ferner in den Beiträgen von Dustin Breitenwischer und Nicolas Detering thematisiert. SIMON SAHNER 192 ne Sehnsucht nach dem, was man gemeinhin mit diesem Begriff bezeichnet. Zurecht stellt daher Susanne Knaller in ihrer Monografie Ein Wort aus der Fremde. Geschichte und Theorie des Begriffs Authentizität (2007) fest: „Offensichtlich gibt es in westlichen Kulturräumen eine weit verbreitete, sozial und kulturell erzeugte Sehnsucht nach Unmittelbarkeit, nach Echtheit und Wahrhaftigkeit und nicht zuletzt nach Eigentlichkeit […].“11 Auch wenn in diesem Zitat der hier virulente Begriff nicht genannt wird, so kann eben diese Aussage dazu dienen, sich demselben zu nähern. Knallers Begriffe – Unmittelbarkeit, Echtheit, Wahrhaftigkeit und Eigentlichkeit – verweisen darauf, dass der ‚authentische‘ fiktionale Text vermeintlich und trotz seines fiktionalen Status eine Verbindung zu der Erfahrungswelt des Verfassers aufweist, kurz gesagt in Teilen auf die Realität referiert. Einem fiktionalen Text Authentizität zuzusprechen heißt, den Abstand zwischen ihm und der realen Erfahrungswelt des Verfassers zu verkürzen; der Text wird als unmittelbar, als echt oder als wahrhaftig wahrgenommen, während sein grundlegender fiktionaler Status erhalten bleibt. Dieser Umstand führt dazu, dass dem Rezipienten der Eindruck vermittelt wird, er erlebe eine Erfahrung, ein Erlebnis des Verfassers als literarische Co-Erfahrung. Für Fausers Erzählungen bedeutet das, dass die Authentizität, die ihnen zugesprochen wird, ihnen erst die Dignität des Erzählbaren verleiht – die Alltäglichkeit der Handlung ist erzählenswert, weil sie vermeintlich nicht erfunden, sondern authentisch, also selbst erlebt ist – was sich im Verlauf der Analyse zeigen wird. Das referentielle Netz auf einer autobiographischen Substruktur Diese Erzählwürdigkeit des Banalen kraft ihrer Authentizität hat Fauser nicht nur von seinen amerikanischen Vorbildern übernommen, sondern auch von Schriftstellern deutscher Sprache, die Fauser namentlich als Einflüsse angibt, in diesem Fall Hans Fallada und Joseph Roth. Sie schöpfen literarisch aus den gleichen gesellschaftlichen Schichten, die auch Fauser beschäftigen. Wie Fauser rund fünfzig Jahre später sind auch Roth und Fallada nicht nur Dichter, sondern arbeiten zusätzlich daneben als Journalisten. Ihr literarisches Schreiben ist nie einfach ‚nur‘ Fiktion, sondern basiert auf journalistisch geschulter Beobachtung bestimmter Milieus und der literarischen Vermittlung der dort aufgefundenen Zustände. Falladas Roman Kleiner Mann – was nun? von 1932 deutet schon im Titel diese Fokussierung auf das Milieu der sogenannten kleinen Leute und ihres Alltags an. Sowohl Fallada als auch Roth werden üblicherweise der Strömung der Neuen Sachlichkeit zugeordnet, wobei anzumerken ist, dass zumindest Roth diese Strömung vehement ablehnte und sie in einem Essay von 1930 vielmehr als eine spezifisch deutsche Verirrung beschreibt: 11 Susanne Knaller: Ein Wort aus der Fremde. Geschichte und Theorie des Begriffs Authentizität, Heidelberg 2007, S. 7. „SCHLUSS MIT MYTHEN“ 193 Es gab nur ein einziges Land, in dem das Wort von der »Neuen Sachlichkeit« erfunden werden konnte: Deutschland. Bei uns wurde (wie oft im Lauf der Geschichte) ein Ziel, was bei den andern primäre Voraussetzung war. Wir sind das einzige Volk, dem die Sachlichkeit »neu« erscheinen konnte.12 Roth spricht sich gegen eine Neue Sachlichkeit aus, die das Ereignis so schlicht und objektiv wie möglich wiedergibt. Statt eines dokumentarischen Stils plädiert er für eine künstlerische Ausformung des Erlebten, die sich zum Text verhalten soll – so Roth – „wie Erz im Stahl, wie Quecksilber im Spiegel.“13 Es ist vermutlich dieser Ansatz, den Fauser bei Roth findet und für sich übernimmt: von einem quasi journalistischen Standpunkt aus eine Annäherung an das Objekt vollziehen und die Beobachtung des tatsächlich Erlebten zum faktenbasierten basso continuo der Literatur machen. Wie in Roths Vergleich das Erz im Stahl nicht mehr sichtbar, aber unverzichtbar ist, ist das tatsächlich Erlebte nicht mehr direkt im literarischen Text markiert, verleiht ihm jedoch eine implizite Authentizität, die für den literarischen Anspruch von Fallada, Roth und eben auch Fauser essentiell ist. Fauser selbst bestätigt das mehrmals in einer Reportage, in der er in Neumünster dem Schriftsteller Fallada nachspürt und schreibt: „Mich hatte es [das Lesen von Fallada, Anm. d. V.] so süchtig gemacht, daß ich in dieser Imbißhalle in Neumünster saß und darauf wartete, daß Ditzen14 selbst hereinkam oder doch der Annoncenwerber aus Tredup aus Bauern, Bonzen und Bomben.“15 Über Bukowski schreibt er „[…] sie [die Stadt Los Angeles; Anm. d. Verf.] bildet den realen Hintergrund und das rauhe [sic!] Unterfutter für die Stories und Gedichte […].“16 In beiden Aussagen zeigt sich, dass Fausers Sicht auf die Literatur seiner Vorbilder eine Verbindung zwischen deren Erleben und ihren Werken herstellt. Diese Verbindung ist es erst, welche diese Literatur für Fauser interessant macht. Auf die drei genannten Schriftsteller – und in gewisser Weise auch auf Bukowski – lässt sich der von den Nationalsozialisten verfemend verwendete Begriff Asphaltliterat anwenden. Er kann in Bezug auf diese Schriftsteller wieder einer positiven Verwendung zugeführt werden. Die Werke Falladas, Roths, Bukowskis und Fausers Erzählungen – vor allem die der 1970er Jahre – sind Asphaltliteratur im besten Sinne: ihnen gemein sind Erzählungen, die aus den Beobachtungen entstehen, die sie auf der Straße machen, das heißt in einem Umfeld der Obdachlosen, der Trinker, der Prostituierten und anderer Zurückgelassener. Carl Weissner, ein Kollege und Freund von Fauser, berichtet über ihn: „[er] erkor sich das ‚Schmale Handtuch‘ in Frankfurt-Bornheim zur Stammkneipe und legte los. Arti- 12 Joseph Rot: Schluß mit der „Neuen Sachlichkeit“. In: Ders.: Werke 3. Das journalistische Werk 1929–1939. Hrsg. von Klaus Westermann, Köln 1989, S. 153–163, hier S. 158. 13 Ebd., S. 155. 14 Hans Fallada ist das Pseudonym von Rudolph Ditzen. 15 Jörg Fauser: Fallada. In: Ders.: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten von 1959 – 1987, S. 1033–1053, hier S. 1036. 16 Fauser: Playboy-Interview: Charles Bukowski, S. 293. SIMON SAHNER 194 kel, Stories, Reportagen.“17 Fauser tauchte wie ein Reporter bei der Recherche in das Milieu ein, das er beschreiben wollte, und formte aus dem Gesehenen und Erlebten seine Stories. Die Erzählungen, die dabei entstanden, sind keine autobiographischen Texte, aber sie haben das eigene Erleben des Verfassers zur Grundlage, metaphorisch ausgedrückt als „das Erz im Stahl“, das bewusst nicht verheimlicht wird. Fauser erzeugt die Authentizität des eigenen Erlebens durch ein referentielles Netz auf einer autobiographischen Substruktur. Durch wiederkehrende Figuren und Schauplätze, die eine faktuale Grundlage in Fausers Umwelt haben, entsteht ein Netz an faktualen und damit autobiographischen Elementen, das eine Struktur bildet, auf der die letztlich fiktionalen Erzählungen aufbauen. Diese Substruktur zieht sich durch viele seiner Erzählungen und deutet darauf, dass alle diese Erzählungen demselben semi-faktualen Kosmos entnommen sind.18 Eine immer wieder auftauchende Figur des fauserschen Erzählkosmos, die einen prägnanten Teil dieser Substruktur bildet, ist Harry Gelb. Jürgen Ploog bezeichnet diesen Harry Gelb als Fausers Alter Ego und stellt fest: Gelb hatte etwas von einer Schattengestalt, die durch Fausers frühe Texte geistert. Verständlich ausgedrückt war Gelb der Mann, der Fauser gern gewesen wäre. Harry Gelb lebte ein grenzenloses Leben, das Fauser, dem Autor, vor Augen schwebte, die Projektionsgestalt seiner Sehnsüchte.19 Harry Gelb ist der Protagonist von Fausers erstem Gedichtband Die Harry Gelb Story (1973), teilweise taucht er mit vollem Namen in seinen Erzählungen auf, teilweise wird als Nebenfigur ein Harry erwähnt. Ploogs Begriffe Schattengestalt und Alter Ego sind daher passend, sie verweisen darauf, dass Fauser immer wieder sich selbst oder ein Bild von sich anhand bestimmter Figuren in seine Erzählungen einflicht. Eine direkte Verbindung zwischen Harry Gelb und sich selbst zieht Fauser dann in seinem autobiographischen Roman Rohstoff (1984). Der Roman, der bis heute der bekannteste von Fauser ist, ist dessen fiktionalisierte Autobiographie. Fausers Alter Ego heißt auch hier Harry Gelb.20 Ähnlich verfährt Charles Bukowski, der den Protagonisten seiner in gleicher Weise autobiographisch geprägten Erzählungen und Romane Hank nennt und sich damit ein Alter Ego er- 17 Carl Weissner: Clint East ist Hamlet: Erinnerungen an Jörg Fauser von Carl Weissner, URL: https://www.rollingstone.de/clint-eastwood-ist-hamlet-erinnerungen-an-joerg-fauservon-carlweissner-348006/ (Stand 10.07.2018). 18 Fauser situiert seine Erzählungen meist in einem ähnlichen Umfeld, daraus resultiert, dass sich Orte und Figuren wiederholen, in unterschiedlichen Konstellationen aufeinandertreffen. Da Fauser einen literarischen Ansatz wählt, der auf seinen eigenen Erfahrungen basiert und somit seine Figuren und Schauplätze aus seinem eigenen Umfeld zieht, entsteht ein semi-faktualer Kosmos, in dem seine Literatur angesiedelt ist. 19 Jürgen Ploog: Enthüllungen über Harry Gelb oder Unser Mann in Istanbul. The untold story. In: Jörg Fauser: Alles wird gut. Gesammelte Erzählungen und Prosa I, S. 428. 20 Die literarische Stellvertreterrolle, die Gelb für Fauser in dessen Gesamtwerk einnimmt, wird nirgendwo so deutlich wie in Rohfstoff, wo es fast zu einer Verschmelzung des Schriftstellers Fausers und seiner Figur Harry Gelb kommt. „SCHLUSS MIT MYTHEN“ 195 schafft, das sich genau wie Fausers Harry Gelb durch Bukowskis Gesamtwerk zieht. Dabei ist es wichtig zu betonen, dass es sich bei Harry Gelb nicht um Jörg Fauser handelt. Fauser vermeidet die namentliche Identität, auch wenn es sich bei der Figur des Harry Gelb um die Referenzfigur des Autors handelt. Dadurch wird der Fokus von der Person des Verfassers abgelenkt und stattdessen auf das beschriebene Milieu verlegt. Wäre die Namensidentität vorhanden, würde Fauser autofiktional oder gar autobiographisch schreiben und damit sich selbst in den Mittelpunkt rücken. Genau das will er vermeiden. Die Nähe der Figur zu ihrem Verfasser ist aber dennoch als Authentizitätssignal nötig.21 Diese Strategie der Authentifizierung des Erlebten durch den Namen Harry Gelb erweitert Fauser, indem er auch andere Namen wiederholt erwähnt. So taucht in mehreren Erzählungen als Protagonist Carl auf (unter anderem in Alles muß ganz anders werden und Requiem für einen Goldfisch), wobei es bestimmt kein Zufall ist, dass einer der langjährigsten Freunde und Kollegen Fausers, der bereits erwähnte Weissner, mit Vornamen Carl hieß. Weissner wiederum erwähnt in obigem Zitat die Kneipe Schmales Handtuch in Frankfurt-Bornheim als Fausers Stammkneipe, die namentlich in der Erzählung Die Bornheimer Finnin auftaucht: „[…] in einem Stehausschank namens ‚Schmales Handtuch‘ […].“22 Solche namentlichen Referenzen zu einer realen Umwelt durchziehen das erzählerische Werk Fausers wie ein verzweigtes Netz. Manche dieser Verweise sind deutlich gesetzt, wie die Verwendung des Alter Ego Harry Gelb, andere sind subtiler und für den Rezipienten kaum zu erkennen, etwa wenn Fauser in einer langen, atmosphärisch dichten Erzählung in einem Nebensatz „das Koma-Kid“23 erwähnt und sein Freund und Mitherausgeber einer literarischen Zeitschrift Jürgen Ploog in dem Kompendium Ploog Tanker ebenfalls in einem Text von dem Koma Kid als Pseudonym einer real existierenden Person schreibt.24 Ein weiteres Beispiel dieser Art findet sich in der kurzen Erzählung Der Sieger kehrt heim, in der ein Mann – das erzählende Ich – morgens in der Wohnung einer fremden Frau erwacht und sich nicht erinnern kann, ob er mit ihr geschlafen hat, und nach einem unbefriedigenden Akt dann am Morgen die Wohnung ver- 21 In Kreisen der Beat- und Undergroundliteratur wird die Identität von erzählendem Ich und Autor häufig als gegeben vorausgesetzt und entsprechend behandelt. So schreibt Weissner im Vorwort zu Fausers Gedichtband Die Harry Gelb Story von „Fauser (alias Harry Gelb)“ und „Und Bukowski macht weiter. Und Harry Gelb in seiner Frankfurter Bude macht weiter.“ Insbesondere im zweiten Beispiel wird deutlich, dass zumindest in diesem Fall die Namen Jörg Fauser und Harry Gelb austauschbar sind. (siehe: Carl Weissner: Reklame für Harry Gelb. Ein Vorwort von Carl Weissner. In: Jörg Fauser: Die Harry Gelb Story. Augsburg 1973, S. 7–10, S. 8f.) 22 Jörg Fauser: Die Bornheimer Finnin. In: Ders.: Alles wird gut. Gesammelte Erzählungen und Prosa I, S. 185. 23 Jörg Fauser: Nirwana im Norden. Ein Script der Siebziger Jahre. In: Ders.: Gesammelte Erzählungen und Prosa I, S. 229. 24 Jürgen Ploog: Der Koma Kid. In: Ploog Tanker. Texte von & zu Jürgen Ploog. Hrsg. von Florian Vetsch. Herdecke 2004, S. 136. SIMON SAHNER 196 lässt und weiterzieht. Der Ich-Erzähler äußert an einer Stelle: „Ich hätte Nachtwächter bleiben sollen.“25 Von Fauser wiederum ist bekannt, dass er in den 1970er Jahren eine Zeit lang als Nachtwächter arbeitete, da er von seinem Schreiben nicht leben konnte. Der Erzähler in Der Sieger kehrt heim ist demnach zwar nicht explizit Fauser selbst, aber er könnte es sein. Es ist eine Figur aus einer Umwelt, die Fauser aus eigenem Erleben kennt, der er teilweise selbst angehört und die er beobachtet hat. Seine Erzählungen sind literarische Milieustudien. Beispielanalysen „Die Bornheimer Finnin“ und „Alles muß ganz anders werden“ Die kurzen Erzählungen Die Bornheimer Finnin und Alles muß ganz anders werden26 stammen aus der Werkphase Fausers in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre, die vorranging geprägt ist von Erzählungen, die in dem bereits genannten Halbwelt- Milieu in Frankfurter und später auch Münchner Kneipen, Bordellen, Spiel- und Trinkhallen spielen. An ihnen lässt sich zeigen, wie Fauser ein referentielles Netz, das eine autobiographische Substruktur bildet, zwischen seinen Erzählungen knüpft und diese aus einem Erlebnisschatz schöpft, den er selbst in Kneipen wie dem Schmalen Handtuch gesammelt hat. Zu diesen Erzählungen gehören neben den genannten noch Requiem für einen Goldfisch, Der Sieger kehrt heim und die längste, Alles wird gut.27 Für die Rezeption wird dieses Netz dadurch erkennbar, dass Fauser in seinen faktualen Texten für Magazine und Zeitungen eine stark subjektive Sicht einnimmt, die viel über das Leben des Autors offenbart. So kommen in Stakkato ohne Maschinengewehr (1972) sowohl Carl Weissner, als auch das „Schmale Handtuch“ und eine „Bornheimer Stehbierhalle“ vor.28 Insbesondere bei der Bornheimer Finnin zeigt sich, wie der Erzähler zunächst im Hintergrund bleibt und reportagenhaft die Stimmung im – hier namentlich erwähnten – Schmalen Handtuch beschreibt: Es war einer dieser Samstagnachmittage im Frühjahr, an denen man die Sonne noch nicht verkraften kann und am liebsten mit schweißnassem Hemd und schlaffer Zunge in einem Stehausschank namens »Schmales Handtuch« hockt und zuschaut, wie eine bläu- 25 Jörg Fauser: Der Sieger kehrt heim. In: Ders.: Alles wird gut. Gesammelte Erzählungen und Prosa I, S. 165. 26 Die Bornheimer Finnin erschien in der November/Dezember-Ausgabe 1977 der Zeitschrift Rogner’s Magazin, Alles muß ganz anders werden in dem Literaturmagazin 8, erschienen 1977 bei Rowohlt. Im Folgenden wird aus dem Primärtext durch Angabe der Textstelle im Haupttext zitiert. 27 Auch andere Erzählungen aus den frühen achtziger Jahren könnte man hier einordnen (Der Anwalt des Volkes; Du liebst mich nicht; Das weiße im Auge; Zu Hause hab ich keine Zeit und Mann und Maus), sie verfolgen jedoch noch einen etwas anders gelagerten Ansatz, der an dieser Stelle nicht weiter ausgeführt werden kann. 28 Jörg Fauser: Stakkato ohne Maschinengewehr. Ein Vorwort. In: Ders.: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten 1959-1987, S. 118f. „SCHLUSS MIT MYTHEN“ 197 lich schimmernde Eintagsfliege sich in der Bierpfütze auf dem Tresen einen großen Rausch holt und hinsinkt und besoffen krepiert, das Tier. (BF, 185) Mit dem Einstieg situiert sich der Erzähler innerhalb des Milieus, aus dem er berichtet: Er kennt die beschriebene Situation und die Stimmung aus eigenem Erleben. Die Szene ist zudem auf Wiederholbarkeit angelegt; es ist „einer dieser Samstagnachmittage“, der Erzähler hat Tage dieser Art also schon häufiger erlebt. Wie ein Reporter führt er in den Text ein. Das Beobachten der Fliege, die „sich in der Bierpfütze […] einen großen Rausch holt“ und dann stirbt, ist eine Vorausdeutung auf das im Folgenden beschriebene Handlungsumfeld. Auf Authentizität deutet die Erwähnung des Namens des Stehausschanks hin – das Schmale Handtuch in Frankfurt-Bornheim existierte tatsächlich. Und nicht zuletzt trägt die ausführliche, wörtlich wiedergegebene und wiederholt in die Erzählung eingeflochtene Fußballübertragung im Radio dazu bei, dass die Erzählung den Charakter einer journalistischen Reportage erhält.29 Während der Anfang der Erzählung den Charakter einer Reportage hat, verortet sich der Erzähler nach zwei längeren Abschnitten selbst am Ort der Handlung, offenbart sich dadurch als Ich-Erzähler und nicht zuletzt als bekanntes Mitglied des Umfeldes: „Die fröhliche Maria […] legte einen Arm um meine Schulter […].“ (ebd.) Marias Geste verdeutlicht die Verwurzelung des Erzählers Harry in der Kneipe. Dadurch, dass der Erzähler durch die anderen Figuren mit Harry namentlich angesprochen wird, gibt dieser sich – vermutlich – als Fausers Alter Ego Harry Gelb zu erkennen. Fauser gibt hier deutliche Hinweise darauf, dass es sich bei dem Erzähler um ihn handeln könnte, einerseits durch den Namen Harry, der auf das Alter Ego Harry Gelb verweisen kann, andererseits auch dadurch, dass er als „Dichter“ angesprochen wird: „Ihr Dichter seid doch alle gleich.“ (BF191). Fauser fügt somit die Erzählung nach wenigen Abschnitten in seinen autobiographisch geprägten Erzählkosmos ein: die Atmosphäre in der Kneipe „Schmales Handtuch“, die wörtliche Rede im Frankfurter Idiom, die häufige Nennung von Orten, anhand derer man die Stationen der Erzählung nachverfolgen kann, die Wiedergabe der Fußballübertragung im Radio und die dadurch mögliche zeitliche Verortung der Erzählung, die Erwähnung des Namens Harry, der ein deutlicher Hinweis auf Harry Gelb ist – all das verleiht der Bornheimer Finnin nicht nur Authentizität, sondern auch eine erlebte Alltäglichkeit. Die Darstellung der Personen in dem Stehausschank, ebenso wie ihr Verhalten und die Geschehnisse dieses Abends und der folgenden Nacht sind auf Wiederholbarkeit ausgelegt. 29 Anhand der in der zitierten Radioübertragung gegebenen Daten lässt sich vermuten, dass es sich um das Bundesligaspiel zwischen Eintracht Frankfurt und dem FC Bayern München am 29.5.1976 handelt, das 1:1 unentschieden endete. Zwar wird in der Erzählung angegeben, Frankfurt habe gewonnen, alle anderen Daten deuten jedoch auf dieses Datum hin. Dadurch wird die Authentizität und die damit verbundene Erlebnishaftigkeit des Erzählten noch einmal unterstrichen. SIMON SAHNER 198 Was hier geschildert wird, kann so oder so ähnlich jeden Tag im „Schmalen Handtuch“ und dutzenden anderen Kneipen gleicher Couleur geschehen. Während bei der Bornheimer Finnin der Fokus des Erzählens trotz des Titels weniger auf einer Figur liegt, sondern vielmehr das Milieu den Mittelpunkt bildet, folgt die Erzählung Alles muß ganz anders werden den Protagonisten Carl. Der Erzähler selbst berichtet aus der dritten Person, dennoch funktionieren die Authentifizierungsstrategien ähnlich. Mit dem Namen des Protagonisten legt Fauser von Beginn an eine Fährte zu seinem autobiographischen Hintergrund: Die Figur Carl gehört zu dem referentiellen Netz, das Fauser in seinen Erzählungen dieser Jahre zwischen den unterschiedlichen Texten spannt. Anders als die Bornheimer Finnin spielt diese Erzählung in München. Der erste Satz: „Carl ging die Leopoldstraße hoch“ (A173) gibt in wenigen Worten direkt die beiden wichtigsten Hinweise: Verortung im Erzählkosmos von Fauser und den Ort des Geschehens in München. Durch weitere Ortsbezeichnungen („Undeutlich flimmerten am Feilitzschplatz die Neonlichter von Hertie im Regen.“ (ebd.)) wird die realweltliche Lokalisierung und damit der Eindruck von Authentizität weiter verstärkt.30 Während in Die Bornheimer Finnin die wörtlich wiedergegebene Fußballübertragung im Radio eine zeitliche Einordnung der Handlung ermöglicht,31 gibt Fauser in Alles muß ganz anders werden aktuelle Nachrichten aus den „Klatschspalten in der Abendzeitung“ wieder: Alle Biermann-Konzerte bis 1985 waren ausverkauft, Nachfrage zwecklos. Eddie Constantine hatte einen Roman geschrieben […]. Mit Entschiedenheit dementierte Franz Beckenbauer alle Gerüchte zwischen Moosach und Mexiko. Er gab stattdessen bekannt: »Ich spiele, solange ich spiele.« (ebd.). Der Effekt ist der gleiche: Eine detaillierte zeitliche Einordnung der Handlung wird ermöglicht. Durch Recherche im Archiv der Münchner Abendzeitung ließe sich vermutlich sehr genau der Tag der erzählten Handlung benennen. Interessant ist die Erzählung an dieser Stelle vor allem, weil auch hier die Figur Harry auftaucht, allerdings als Nebenfigur. Der Fokus bleibt auf dem Protagonisten Carl, der aber einen Bekannten mit dem Namen von Fausers Alter Ego trifft. Dieser wird zwar anders als in der Bornheimer Finnin nicht als Schriftsteller oder Dichter markiert, aber er erwähnt den Schriftsteller und Fausers Vorbild Joseph Roth (vgl. A176) – auch das kann als ein Bestandteil des referentiellen Netzes gesehen werden. Fauser verankert seine Erzählungen auf diese Weise in einer Umwelt, die mit Hinweisen auf die reale Umwelt des Verfassers bestückt ist, wodurch die Darstellungen an Authentizität gewinnen. Die Banalität des Alltags der Menschen in einem Milieu, das normalerweise von der Gesellschaft und erst recht vom Kulturbe- 30 Der Karstadt (ehemals Hertie) am Feilitzscherplatz in München existiert heute noch. 31 Mittels der Verknüpfung der Jahreszeit, in der die Handlung verortet ist, und der Erwähnung von konkreten Vereinen, Spielernamen und der Spielpaarung lässt sich durch Recherche ein recht genauer Zeitraum eingrenzen, in dem die Erzählung angesiedelt sein muss. „SCHLUSS MIT MYTHEN“ 199 trieb – insbesondere damals – vernachlässigt wurde, wird in Fausers Erzählungen zum Mittelpunkt der Literatur. Fauser hebt die Banalität dieses Trinkeralltags in den Status eines literaturwürdigen Topos und macht diese dadurch im oben genannten Sinne für den Leser zum Erlebnis: Der Alltag, den Fauser in seinen Romanen und Erzählungen beschreibt, ist die ungeschönte Realität kleinbürgerlicher Milieus und seine einzelgängerischen Protagonisten gewinnen ihre Größe nicht dadurch, dass sie Außergewöhnliches leisten, sondern dadurch, dass sie trotz aller eingesteckter Niederlagen nicht aufhören, sich doch irgendwie zu behaupten.32 In einem Interview mit Hellmuth Karasek und Jürgen Tomm in der Fernsehsendung Autor Scooter von 198433 weist Fauser darauf hin: „Wenn man sich in der Szene bewegt, dann lernt man Leute kennen, die in unserer Literatur kein Thema sind.“34 Diese literarische Würdigung der „trivialen Mythen des Alltags“, die den „Bodensatz der Gesellschaft“35 zum Thema der Literatur machen, begründet Fauser direkt mit der Entwicklung der Literatur in West-Deutschland nach 1945. Gegen die mythenüberladene Literatur Betrachtet man die Literatur, die in West-Deutschland in den 1960er und 70er Jahren in den Feuilletons besprochen wurde und die bis heute aktiv erinnert wird, dann dominieren vor allem bis ungefähr 1970 Romane und Erzählungen aus der Gruppe 47 und ihrem Umfeld, die sich mit den direkten Nachwirkungen des Zweiten Weltkriegs, der Nachkriegsgesellschaft und dem Nationalsozialismus befassen: Werke wie Siegfried Lenz‘ Deutschstunde (1968), Günter Grass‘ Blechtrommel (1959), Erzählungen von Heinrich Böll (Wanderer, kommst du nach Spa…; Der Zug war pünktlich) oder Martin Walsers Ehen in Philippsburg (1959). Diese gesellschaftskritischen Analysen, eingebettet in Romane, weisen zwar einen gewissen Realismus auf, sind aber Konstruktionen, die eine gesellschaftliche Aufgabe erfüllen, die einerseits von Hans Werner Richter gefordert, aber auch von Enzensberger später als „Entlastungs- und Ersatzfunktion“36 kritisiert wurde. Sie bestand darin, aufzuarbeiten, was der Nationalsozialismus hinterlassen hatte. Fauser begründet daher seine Konzentration auf das Banale des Alltags mit der 32 Stephan Resch: Ich wollt ich wär ein Stein! Zum Werk von Jörg Fauser, URL: https:// literaturkritik.de/id/7195 (Stand 31.07.2018). 33 Hellmuth Karasek; Jürgen Tomm; Jörg Fauser: Schreiben ist keine Sozialarbeit. Auszüge aus einem Gespräch zwischen Jörg Fauser, Hellmuth Karasek und Jürgen Tomm in der Sendung „Autor-Scooter“ vom 25.9.1984. In: Jörg Fauser. Rohstoff. Hrsg. von Alexander Wewerka. Berlin 2004, S. 296-319, zu finden in fünf Teilen auf youtube: https://www. youtube.com/watch?v=5I0Htin9QSM (Stand 05.06.2018). 34 Auszüge aus einem Gespräch in der Sendung „Autor-Scooter“, S. 303. 35 Im Einführungsfilm zu genannten Interview. 36 Hans Magnus Enzensberger: Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend. In: Kursbuch 15 (1968), S. 189. SIMON SAHNER 200 Überfrachtung der Literatur durch – wie er sagt – Mythen, womit in diesem Fall Themen gemeint sein dürften, die durch ihre Bedeutsamkeit und ihre überzeitliche Größe die Literatur von der Alltagsrealität entkoppeln. In dem bereits erwähnten Interview beschreibt er die Nachkriegsliteratur bis zu dem durch Enzensberger ausgerufenen Tod der Literatur 1968 als eine Literatur, die sich vom Leben der Menschen, insbesondere dem der jungen Menschen, entfernt hatte. Die bedeutungsüberladene Aufarbeitungsliteratur habe überhaupt erst zu der Diagnose einer toten Literatur geführt – anders gesagt: Die Themen seien zu groß, zu bedeutungsgeladen und zu weit entfernt vom Alltag der Menschen gewesen. Für Fauser bedeutete das nach eigener Aussage, sich auf das Kleine, das Nahe zurückzuziehen. Seiner Prämisse „Ich glaube, dass man, wenn man ehrlich ist, nur über das schreiben sollte, was man kennt,“37 folgend, siedelte er seine Erzählungen in dem zwielichtigen Milieu der Frankfurter und Münchner Halbwelt an und beschrieb den Alltag der Trinker, Fixer, Spieler, Prostituierten und anderer Außenseiter, weil er diese Welt aus eigenem Erleben kannte. Ein erster Impuls könnte daher sein, Fausers Erzählungen oder einen Teil seines Werks der Neuen Subjektivität zuzuordnen.38 Dieser Impuls stellt sich jedoch als irreführend heraus, denn die Autoren der Neuen Subjektivität versuchten – wie Markus Wiefarn feststellt – in der Darstellung des Subjekts, genauer ihres eigenen Selbst, eine „noch zu entdeckende Größe zur Möglichkeit eines grundlegenden politischen Neuanfangs“39 zu finden. Für Fauser haben aber die Literarisierung des Kleinen und die Subjektivität keine politischen Implikationen, zumindest keine direkten: „Schreiben ist keine Sozialarbeit.“40 Das ist der Unterschied zwischen Jörg Fauser und den etablierten, vom Feuilleton beachteten Literaten der 1960er und 70er Jahre: Fauser hat keine politische oder soziale Agenda. Während die Gruppe 47, nach den Worten ihres Gründers und spiritus rector Hans Werner Richter, eine ausdrücklich politisch- gesellschaftliche Stoßrichtung aufwies („Für mich sind Literatur, Politik, Journalismus eine Einheit, untrennbar miteinander verbunden, ein Instrument, das man einsetzen kann und muß für das Engagement, für unser noch unklares Programm: Sozialismus und Demokratie“41) und auch die Autoren der Neuen Subjektivität noch aus einem politischen Trauma heraus schrieben, ist Literatur für Fauser weitestgehend nicht auf einen Zweck gerichtet. Er geht sogar soweit, sich selbst das Prädikat des Schriftstellers abzuerkennen: „Ich bezeichne mich nicht als Schriftsteller, ich 37 Auszüge aus einem Gespräch in der Sendung „Autor-Scooter“, S. 304. 38 Erst der 1984 erschiene Roman Rohstoff könnte in einer gewissen Nähe zur Neuen Subjektivität gesehen werden. 39 Markus Wiefarn: Authentifizierungen. Studien zu Formen der Text- und Selbstidentifikation. Würzburg 2010, S. 118. 40 Auszüge aus einem Gespräch in der Sendung „Autor-Scooter“, S. 311. 41 Walter Jens; Hans Werner Richter: Hans Werner Richter und die Gruppe 47. München 2007, S. 55. „SCHLUSS MIT MYTHEN“ 201 weiß gar nicht, was das ist. Ich bin ein Geschäftsmann. Ich vertreibe Produkte, die ich herstelle, und das ist ein Geschäft. Writing is my business.“42 Damit ließe sich auf die eingangs gestellte Frage zurückkommen: „Kann Literatur vollkommen trostlos sein und trotzdem bedeutend?“ Deutlich wird, dass die Frage von Jürgen Kaube in Bezug auf Strunks Roman falsch gestellt ist. Der goldene Handschuh ist ohne Frage trostlos, seine Bedeutung als Roman ergibt sich jedoch aus der Figur des Fritz Honka und dessen menschlichen Abgründen. Es ist die gleiche Bedeutung, die auch einem ebenso trostlosen Text wie Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (1978) zukommt. Die Bedeutung und damit den Wert des Erzählbaren erhalten diese Romane auch durch den Einblick in die Abgründe des Menschseins anhand eines prägnanten Charakters. Kaubes Frage, die suggeriert, dass Literatur aufgrund von Trostlosigkeit bedeutungslos sein kann, wäre besser an Fausers Erzählungen gestellt. Sie sind trostlos insofern, dass sie von einem trostlosen Alltag voll scheinbarer Bedeutungslosigkeit in den Vorstadtkneipen Münchens und Frankfurts erzählen; ihnen fehlt auf den ersten Blick die Bedeutung, die Strunks Roman inhärent ist, da ihnen der herausragende Protagonist fehlt. Erst durch die Authentizität, die Fauser wie seine Vorbilder Bukowski, Roth und Fallada in die Erzählungen einarbeitet, gewinnen die Normalität und die Trostlosigkeit des Alltags literarischen Wert, sie werden zum erzählwürdigen Erlebnis. Für Fauser ist die literarische Beschreibung dieser Trostlosigkeit kein politischer oder sozialer Akt, sondern zwingende Notwendigkeit, die aus dem Credo resultiert, nur über das zu schreiben, was man kennt. Der „Reichtum“ des Schriftstellers ist für Fauser die Wirklichkeit, und seine Alltagswirklichkeit ist das beschriebene Milieu. Dass er sich dabei nicht nur an Roth und Fallada orientiert hat, sondern ganz dezidiert auch an Bukowski, wird daran deutlich, dass er über Bukowskis Erzählungen sagt: „[…] aber immer spürt man die Wirklichkeit.“43 Was für Fauser an den Kurzgeschichten Bukowskis das Entscheidende ist, ist deren inhärente Authentizität. Diese Wirklichkeit in der Literatur – wie Fauser sie nennt – ist nichts anderes als das von Joseph Roth so bezeichnete „Erz im Stahl“. Fausers Literatur der Trostlosigkeit, des Alltags, gewinnt Erlebnishaftigkeit durch die Dignität des Selbsterlebten, auf das Fauser aufgrund seiner eigenen Erfahrungen als Heroinabhängiger und Alkoholiker zurückgreifen kann. Von der so empfundenen Mythenüberladenheit der deutschen Nachkriegsliteratur erschlagen, sucht Fauser nach einem literarischen Ausweg und findet ihn im Alltag, in seinen Worten: „Schluss mit Mythen, ganz klein wieder anfangen. Gedicht – der Eisschrank, die Bierbüchse, zu machen, noch eins, Feierabend. So fing man damals an sich wieder auf normale, kleine, überschaubare Sachen zu konzentrieren.“44 42 Auszüge aus einem Gespräch in der Sendung „Autor-Scooter“, S. 306. 43 Jörg Fauser: Informationen fürs tägliche Überleben, in: Ders.: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Schriften von 1959-1987, S. 259. 44 Nur im Video des Gesprächs bei der Sendung „Autor-Scooter“. SIMON SAHNER 202 Literaturverzeichnis Quellen Enzensberger, Hans Magnus: Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend. In: Kursbuch 15 (1968), S. 187–197. Fauser, Jörg: Der Sieger kehrt heim. In: Ders.: Alles wird gut. Gesammelte Erzählungen I. Hrsg. von Alexander Wewerka. Zürich 2009, S. 163–172. Fauser, Jörg: Die Bornheimer Finnin. In: Jörg Fauser. Alles wird gut. Gesammelte Erzählungen I. Hrsg. von Alexander Wewerka. Zürich 2009, S. 185–195. Fauser, Jörg: Die Harry Gelb Story. Augsburg 1973. Fauser, Jörg: Die Legende des Duluoz. In: Ders.: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten von 1959-1987. Hrsg. von Alexander Wewerka. Berlin 2014, S. 385–407. Fauser, Jörg: Fallada. In: Ders.: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten von 1959-1987. Hrsg. von Alexander Wewerka. Berlin 2014, S. 1033–1052. Fauser, Jörg: Heiße Kartoffel (Zu zwei Büchern des amerikanischen Schriftstellers Charles Bukowski). In: Ders.: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten von 1959–1987. Hrsg. von Alexander Wewerka. Berlin 2014, S. 177–181. Fauser, Jörg: Informationen fürs tägliche Überleben, In: Ders.: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten von 1959-1987. Hrsg. von Alexander Wewerka. Berlin 2014, S. 254–260. Fauser, Jörg: Nirwana im Norden. Ein Script der Siebziger Jahre. In: Ders:. Alles wird gut. Gesammelte Erzählungen I. Hrsg. von Alexander Wewerka. Zürich 2009, S. 229–262. Fauser, Jörg: Playboy-Interview: Charles Bukowski. In: Ders.: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten von 1959-1987. Hrsg. von Alexander Wewerka. Berlin 2014, S. 290–321. Fauser, Jörg: Stakkato ohne Maschinengewehr. Ein Vorwort. In: Ders.: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten von 1959-1987. Hrsg. von Alexander Wewerka. Berlin 2014, S. 118–123. Karasek, Hellmuth; Tomm, Jürgen; Fauser, Jörg: Schreiben ist keine Sozialarbeit. Auszüge aus einem Gespräch zwischen Jörg Fauser, Hellmuth Karasek und Jürgen Tomm in der Sendung „Autor-Scooter“ vom 25.9.1984. In: Jörg Fauser: Rohstoff. Hrsg. von Alexander Wewerka. Berlin 2004, S. 296–319. Kaube, Jürgen: Solange es solche Menschen gibt, URL: http://www.faz.net/aktu ell/feuilleton/buecher/heinz-strunks-serienmoerder-roman-der-goldene-hand schuh-14073900.html (Stand 10.07.18). Krausser, Helmut: Das Buch Jörg. Vorwort. In: Jörg Fauser: Alles wird gut. Gesammelte Erzählungen I. Hrsg. von Alexander Wewerka. Zürich 2009, S. 7–16. „SCHLUSS MIT MYTHEN“ 203 Ploog, Jürgen: Der Koma Kid. In: Ploog Tanker. Texte von & zu Jürgen Ploog. Hrsg. von Florian Vetsch. Herdecke 2004, S. 136–141. Ploog, Jürgen: Enthüllungen über Harry Gelb oder Unser Mann in Istanbul. The untold story. In: Jörg Fauser. Alles wird gut. Gesammelte Erzählungen I. Hrsg. von Alexander Wewerka. Zürich 2009, S. 427–432. Roth, Joseph: Schluß mit der „Neuen Sachlichkeit“. In: Ders.: Werke 3. Das journalistische Werk 1929–1939. Hrsg. von Klaus Westermann. Köln 1989, S. 153–163. Weissner, Carl: Clint East ist Hamlet: Erinnerungen an Jörg Fauser von Carl Weissner, URL: https://www.rollingstone.de/clint-eastwood-ist-hamlet-erinne rungen-an-joerg-fauser-von-carlweissner-348006/ (Stand 10.07.2018) Sekundärliteratur Knaller, Susanne: Ein Wort aus der Fremde. Geschichte und Theorie des Begriffs Authentizität. Heidelberg 2007. Morgan, Bill: The Typewriter Is Holy. The Complete, Uncensored History of the Beat Generation. New York 2010. Resch, Stephan: Ich wollt ich wär ein Stein! Zum Werk von Jörg Fauser, URL: https://literaturkritik.de/id/7195 (Stand 31.07.2018). Sauerland, Karol: Diltheys Erlebnisbegriff. Entstehung, Glanzzeit und Verkümmerung eines literaturhistorischen Begriffs. Berlin 1972. Wiefarn, Markus: Authentifizierungen. Studien zu Formen der Text- und Selbstidentifikation. Würzburg 2010. Onlinequellen Interview mit Jörg Fauser von Hellmuth Karasek und Jürgen Tomm in der Sendung „Autor Scooter“ 1985, URL: https://www.youtube.com/watch?v=5I0H tin9QSM (Stand 05.12.2018). Dis/claiming the Creative Self Race, Experience, and the Paratext in Harriet Jacobs’s Incidents in the Life of a Slave Girl (1861) Dustin Breitenwischer How well the Cry for Liberty, and the reverse Disposition for the Exercise of oppressive Power over others agree,— I humbly think it does not require the Penetration of a Philosopher to determine. (— Phillis Wheatley, from a letter to Rev. Samson Occom, 1774) I. Introduction “The power of a slave narrative” depends on “its power as a literary artifact,” Cindy Weinstein writes in “The Slave Narrative and Sentimental Literature.”1 In the following essay, I want to rephrase this statement by arguing that the power of a slave narrative also, and crucially, depends on the power of its author’s struggle for creative freedom, poetic being, and aesthetic (self-)experience. Against this backdrop, the African American slave narrative is an intricate genre. As slave narratives center on the autobiographical account of a formerly enslaved writer, they consistently provoke questions revolving around the issues of authenticity, factuality, style, editorship, and authorial creativity. Did the respective author truly experience what he or she is telling? Did the events depicted in the narrative happen as they are told? Is the language enticing and, at the same time, convincing as that of a more or less uneducated person? What role did the white editor (and, in turn, the editor’s whiteness) play in the making and publication of the narrative, and to what extent did he or she affect and impair the black author’s literary talents and creative ingenuity? This essay follows the premise that a number of these questions have been raised vis-à-vis the respective slave narrative’s institutional framing, a framing that is, in turn, most adequately expressed in and through the text’s paratext (—a term introduced by Gérard Genette and to be discussed in more detail in Section II of this essay). The title, preface, introduction, and the appendix (which most often consists of letters and newspaper articles) of a slave narrative serve to authenticate the story and its author, and, at the same time, frame him or her within a particular cultural logic of (white) creativity. That being said, there is hardly a genre in 1 Cindy Weinstein: The Slave Narrative and Sentimental Literature. In: The Cambridge Companion to the African American Slave Narrative. Ed. Audrey Fish. Cambridge 2007, pp. 115–134, here: p. 116. DUSTIN BREITENWISCHER 206 U.S. literary history for which the paratext is as essential as for this genre. As the aforementioned list suggests, most slave narratives’ paratexts follow the same pattern, which is why James Olney contests that slave narratives are characterized by an “overwhelming sameness.”2 Despite the common use of pseudonyms, the title of the narrative commonly points out that one is about to read the story of a formerly enslaved person written and narrated by him or herself (in our case, “Incidents in the Life of a Slave Girl, Written by Herself”). The narrative itself is preceded by a more or less apologetic and authenticating preface by the author, and an introduction by a white editor from the circle of the abolitionists; and the appendix usually consists of white reader reactions patronizingly celebrating the forcefulness and authenticity of the narrative. Due to their generic conventions—their “sameness”—the slave narrative’s paratextual elements are extraordinarily equipped to “instruct the reader on how to read the narrative.”3 Against this backdrop, this essay discusses two elements of the paratext in Jacobs’s Incidents in the Life of a Slave Girl, namely the “Preface by the Author,” Harriet Jacobs (using her pseudonym “Linda Brent”), and the “Introduction by the Editor,” novelist and abolitionist Lydia Maria Child. With regard to Jacobs’s selfunderstanding and self-depiction as the author of her narrative and Child’s patronizing celebration of Jacobs’s literary talents, I argue that there is an essentially racialized bias toward the black subject’s potential as a poetic being. I further argue that Child’s introduction epitomizes how editorial introductions and prefaces in slave narratives are characterized by a high degree of patronage and intellectual, creative, cultural, social, and, not seldom, racial supremacy on the part of the white editor and/or the larger literary system. This is not to say that I will focus on Child as a bigoted editor who seeks to undermine ‘her’ author. Rather, I want to treat the slave narrative’s paratext as an institution enacting and affording the experience of the dynamics of cultural racism—of dynamics, that is, that are still prevalent today. In a comparative reading of authorial preface and editorial introduction in Jacobs’s Incidents, I thus seek to explore the racialized premises of creative ingenuity these introductory texts negotiate, and the intersections of aesthetic experience and literary politics. Eventually, this essay circles around a power struggle that has shaped the creative history of the American slave narrative. It argues that slave narratives are fundamentally characterized by the incongruity of black authorial experience on the one hand – i.e. the creative transfer from life experience (the German Erlebnis, as it is understood in this volume) to authorial experience (the German Erfahrung) – and white readerly, i.e. aesthetic, experience (ästhetische Erfahrung) on the other. While authorship of slave narratives is marked by the physical and mental experience of the horrors of slavery, their readership explores those horrors as a resistant (and intrinsically distant) 2 James Olney: “I Was Born.” Slave Narratives, Their Status as Autobiography and as Literature. In: Callaloo 20 (1984), pp. 46–73, here: p. 46 (emph. J.O.). 3 Weinstein: The Slave Narrative, p. 115. DIS/CLAIMING THE CREATIVE SELF 207 source of aesthetic pleasure. Even though white editors sought to use their position in the creation of slave narratives to enable black authors to tell their stories (as authentically as possible) and to further the cause of abolitionism, their editorial self-empowerment, as Jacobs’s Incidents will show us, must be understood as a violent intervention that negates the editors’ own lack of experience (his or her Erleben) by way of undermining the creative ingenuity of the black author and by thereby redacting the transferal dynamics of the black authors’ written experience (– the transfer from experience as Erleben to experience as Erfahren).4 In a discussion of authorial preface and editorial introduction, I thus argue that the poetics of the slave narrative’s paratext cannot be detached from an integral racist cultural logic, i.e. the logic of white creative supremacy. II. On the Threshold: the Paratext Following the work of Gérard Genette, authorial preface and editorial introduction will be understood as paratextual elements, i.e. as the core text’s frame and opening. According to Genette, “[a] literary work consists, entirely or essentially, of a text,” and such a text “is rarely presented in an unadorned state, unreinforced and unaccompanied by a certain number of verbal or other productions, such as an author’s name, a title, a preface, illustrations.”5 Genette subsumes these “productions” under the category of the text’s paratext. The paratext is an enabler; it “enables a text to become a book and to be offered as such to its readers and, more generally, to the public.”6 The paratext’s main function in its relation to the text is “to present it, in the usual sense of this verb but also in the strongest sense: to make present, to ensure the text’s presence in the world.”7 The paratext enables the experience of the text in its adequate form (i.e. as a literary text, a journalistic text, a novel, an autobiography, etc.). This idea of “making present” will feature prominently in this essay. But instead of investigating how the paratext makes the text present as a play-space for the imagination, I am interested in the authorial disposition the paratextual elements of preface and introduction set out for the text’s coming into being. Or, to put it differently, I am interested in the poetics of creative being performed within the dynamics of the paratextual elements. I will thus treat the paratextual interplay of authorial preface and editorial introduction as the text’s poetic premise and its aesthetic background. 4 Accordingly, this essay draws on a number of issues raised in this volume in that it seeks to expose and explore the essential discrepancy between authorial life experience and aesthetic reading experience – i.e. a discrepancy that not least revolves around questions of authenticity, selfhood, and cultural authority. For further discussions of these aspects, see the contributions by Detering, Franzen, and Sahner. 5 Gérard Genette: Paratexts. Thresholds of Interpretation (1987). Transl. by Jane E. Lewin. Cambridge 1997, p. 1. 6 Ibid. 7 Ibid. (emph. G.G.). DUSTIN BREITENWISCHER 208 Genette speaks of the paratext as an in-between space, an undecided “threshold [...] between the text and what lies outside it, a zone not just of transition, but of transaction.”8 I would like to go even further and argue that the different paratextual elements in and of themselves are characterized by such zones of transaction. Unfortunately, the paratextual elements of preface and introduction are, quite often, disregarded parts of a book. Not seldom do readers focus solely on the text, thinking they have grasped the essence of the book. And yet, I claim, in a case such as the African American slave narrative, paying attention to the forcefulness of the paratextual threshold may essentially shape the reading experience of the text and one’s understanding of the experience(s) that are being depicted. With regard to Jacobs’s book in particular, I want to argue that a heightened aesthetic sensibility for the performative power struggle on the paratextual threshold may very well allow for a deeper understanding of the paratext as not merely being the text’s ‘outside’, but its conceptual and aesthetic primal structure. In the case of Incidents, the paratext becomes an ambiguous figure that refers the memory of subjugation to the intersubjective complexity of an emancipated present. What emerges from the transactive nature of the threshold is the threshold itself as a site of struggle—namely the struggle over creativity, the struggle between “agency and subjection.”9 In the case of Incidents, Jacobs’s preface and her editor’s introduction are simultaneously marked by in an interplay with (a) each other, (b) the text, and (c) with what lies outside the paratextual context, i.e. the determinism of black creativity and of the black subject as human being. In “Writing ‘Race’ and the Difference it Makes,” Henry Louis Gates, Jr., notes that, well into the nineteenth century, “[w]riting, many Europeans argued, stood alone among the fine arts as the most salient repository of ‘genius’, the visible sign of reason itself.”10 Literacy is an existential marker of what constitutes the recognition and self-experience as a human subject. Hence, literacy as a marker of self-liberation and an entry point to a culture of letters is inherently driven by a racist philosophical (i.e. humanist) disposition. In short, there is no innocence to the culturalization of creativity.11 At a closer look, then, the paratextual aesthetics of preface and introduction do not merely serve to authenticate the text and its narrative voice, but to present, classify, and subjugate Jacobs as author and black creative subject. As such, I argue, preface and introduction in Jacobs’s 8 Ibid., p. 2 (emph. G.G.). 9 Saidiya V. Hartman: Scenes of Subjection. Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth- Century America. New York, Oxford 1997, p. 103. 10 Henry Louis Gates, Jr.: Editor’s Introduction. Writing “Race” and the Difference it Makes. In: “Race,” Writing, and Difference. Ed. Henry Louis Gates, Jr. Chicago, London 1986, pp. 1–20, here: p. 9. 11 On the structural impossibility of a non-racist white subject and the particularities and errancies of whiteness, see Robyn Wiegman: Whiteness Studies and the Paradox of Particularity. In: The Cambridge Companion to the African Slave Narrative. Ed. Audrey Fish. Cambridge 2007. Pp. 115–134. DIS/CLAIMING THE CREATIVE SELF 209 Incidents “make present” the frame of experience—the unstable experience of the black author as creative subject. “Among the numerous prefaces I had occasion to read when preparing for this study,” Genette writes, “none of them elaborated on either of these two the themes: ‘Admire my style’ or ‘Admire my craftsmanship.’ More generally, the word talent is taboo. The word genius also, of course.”12 The same holds true for Jacobs’s Incidents. In their disclaiming of creative genius, preface and introduction echo and reinforce each other. Jacobs undercuts herself in a comparison with “abler pens,” while Lydia Maria Child draws attention to the fact that “[i]t will naturally excite surprise that a woman reared in Slavery should be able to write so well.”13 Jacobs notes that she could not “make up for the loss of early opportunities to improve myself,” only to have Child state that Jacobs luckily had “frequent intercourse with intelligent persons, who felt a friendly interest in her welfare, and were disposed to give her opportunities for self-improvement.”14 And it is, Gates notes, “a necessary principle of structure of virtually all of the slave narratives published between 1789 and 1865” to have the author tell or, at least, refer to the episode of his or her acquisition of literacy.15 In the case of Jacobs, her first mistress taught her how to read and write, but, as Child makes all too clear, to tell one’s story in a book-length manner is matter of continuous improvement as a cultural being. The paratextual threshold between authorial preface and editorial introduction must thus be understood as an extension of the generic tale of literacy acquisition, for it marks the moment in which the subject who was given the gift of literacy is now given the gift of the literary. And yet, the emancipated black subject ultimately remains determined by an insurmountable lack of original genius. The “surprise” aroused by a black female writer is therefore as ‘natural’ as the ‘fact’ of that writer’s inadequate creative talent. That being said, a major, if not the ultimate, discrepancy in the interplay of authorial preface and editorial introduction is that between creation and interpretation, between bringing something into the world and the task of giving it a place. As such, creation and interpretation are, as Wolfgang Iser argues, “not just opposed to each other but are in constant interplay.”16 They are existential modes of being-in-the-world, but, as the interplay of the paratextual elements in Jacobs’s Incidents shows, they are also practices of self-institutionalization and thereby prone to often uneven power dynamics. As I said, it is therefore a dangerous misconception to assume the paratext the ‘outside’ of the text. As Incidents makes all too 12 Genette: Paratexts, p. 198 (emph. G.G.). 13 Harriet Jacobs: Incidents in the Life of a Slave Girl [1861]. London, New York 2001, p. 5 and p. 6. 14 Ibid., p. 5 and p. 6. 15 Henry Louis Gates, Jr.: The Signifying Monkey. A Theory of African-American Literary Criticism. New York, Oxford 1988, p. 148. 16 Wolfgang Iser: The Interplay between Creation and Interpretation. In: New Literary History 15.2 (1984), pp. 387-395, here: p. 392. DUSTIN BREITENWISCHER 210 clear, the paratext does not merely frame the text, it enacts the power of its poetics. It institutionalizes and conditions the text. It sets the stage and serves as that stage at the same time. The relationship of the paratext and the text may thus best be imagined as that of a horizon to its own (self-)limitation. The relationship of the paratextual elements to each other, on the other hand, may best be understood as the groundwork of the reader’s experience of the imbalance of power and self-empowered creativity. Or, to put it differently, the relation between authorial preface and editorial introduction resembles the relation between the (re)production of the black author’s experiences (both in the sense of gaining knowledge and of being subject of and to incidents) and the white reader’s reception experience (i.e. the processing of the text and the text’s aesthetics). Incidents shows that the discrepancy of these two modes of experience (the aforementioned relation between Erlebnis and Erfahrung) is the focal point of the logic of the slave narrative. In her brief preface, counting roughly 350 words, Harriet Jacobs thus does not only endure and reenact the dynamics of patronage and indignity. She also subtly revokes and destabilizes romantic (i.e. white) conceptions of creativity as a mode of individual self-empowerment, as they have been envisioned, for example, by her male contemporaries Ralph Waldo Emerson or Walt Whitman. So, even though modesty (if I understand Genette correctly) is essential to the authorial preface, Jacobs nonetheless goes beyond the common virtue of modesty. I read her prefatory remarks as a subtle contestation of her times’ ruling creativity dispositif (calling on Andreas Reckwitz’s use of the Foucauldian term) and its understanding of creative subjectivity.17 As such, slave narratives are a paradigmatic case in point for the paratextual weakening of what Florian Sedlmeier aptly calls “the cultural fiction of the author as an individual creator.”18 And Beth McCoy argues that paratextual elements in slave narratives, not least the authorial preface, “have functioned centrally as a zone transacting everchanging modes of white domination and of resistance to that domination.”19 With regard to the latter, I thus contend that Jacobs and other authors like her can self-possessively present themselves as liminal figures, i.e. as figures both on the inside and on the outside, looking in and gazing out; as peripheral figures on the margins. As such, the authorial preface introduces, sets out, and guides through the (proper) reading experience: it is “an act of direction, an act of misdirection, or both at the same time.”20 But what is more, the preface also func- 17 Cf. Andreas Reckwitz: The Invention of Creativity. Modern Society and the Culture of the New. Transl. by Steven Black. Cambridge 2017, esp. Chapter 1. 18 Florian Sedlmeier: The Paratext and Literary Narration. Authorship, Institutions, Historiographies. In: Narrative 26.1 (2018), pp. 63–80, here: p. 68. 19 Beth A. McCoy: Race and the (Para)Textual Condition. PMLA 121.1 (2006), pp. 156–169, here: p. 156. 20 Marie Maclean: Pretexts and Paratexts. The Art of the Peripheral. In: New Literary History 22.2 (1991), pp. 273–279, here: p. 277. DIS/CLAIMING THE CREATIVE SELF 211 tions as a mode of self-control—a mode of resistance from the paratextual outside against the subjugation of the textual inside. The point that I am trying to make is that we can understand the liminal positioning as a creative subject in a twofold way: (1) as a matter of marginalization and (2) as mode of aesthetic selfempowerment as a liminal figure. With regard to the latter, the creative subject is a figure who understands that, in her slave narrative, creative work is not directly tied to enabling unrestricted self-determination, but to contesting the destabilizing institution of the threshold. III. The Creative Supremacy of Leisure In her preface, Jacobs states, “I wish I were more competent” to create the proper literary narrativization of her life in slavery.21 She speaks of “deficiencies,” of being “incompetent,” and of not wanting “to attract attention to myself.”22 Jacobs prizes her role as individual victim of a collective suffering above her role as author and creative agent. Following the slave narrative’s convention of performing modesty toward one’s literary and artistic talents, Jacobs wants to persuade her readers that she does not long for individual fame but for recognition of “what Slavery really is”—“how deep, and dark, and foul is that pit of abominations.”23 Jacobs is not a professional writer. “Since I have been at the North, it has been necessary for me to work diligently for my own support. This,” she continues, “has not left me much leisure to make up for the loss of early opportunities to improve myself.”24 It is reasonable to assume that leisure refers not only to free time from work. Moreover and crucially, leisure refers to the romantic and, in the mid-nineteenth century, contemporaneous phenomenon of otium, i.e. a space-time that, to use the words of Henry David Thoreau, may best be described as a triadic interdependency of “leisure, freedom, and independence.”25 In her—undeniably romantic—understanding of leisure as otium (the German Muße), Jacobs essentially ties leisure to matters of creative self-empowerment and poetic self-expression.26 In this case, leisure serves as a contrast foil of the existential menace of the incidents and their literary retelling. Or, to put it differently, the impossibility of leisure, both within the logic of the narrative and the narration, becomes the opposite of the reading experience and, pervertedly so, the 21 Jacobs: Incidents, p. 5. 22 Ibid. 23 Ibid. 24 Ibid. (emph. D.B.). 25 Henry David Thoreau: Walking [1862]. In: Walden, Civil Disobedience, and Other Writings. Ed. William Rossi. New York, London 2008, pp. 260–287, here: p. 261. 26 On the cultural history of otium/Muße, see the work of the Freiburg-based Collaborative Research Center 1015 “Otium. Boundaries, Chronotopes, Practices,” e.g. Gregor Dobler; Peter Philipp Riedl (Eds.): Muße und Gesellschaft. Tübingen 2017. DUSTIN BREITENWISCHER 212 source of aesthetic experience. Understood as such, leisure reveals itself as a racialized mode of being-in-the-world. As Jacobs’s modesty therefore suggests, the cultural logic of leisure (or, otium) is marked by an inherent tension, namely its crisis of relation. The formerly enslaved black subject (i.e. the subject that had to enable the leisure of its master), is now put in the position of a creative subject, but its creations are not based in the sanctioned force field of leisurely expressivity.27 There is no leisure for the emancipated black subject, as there hasn’t been any for the formerly enslaved. The life is not divided into periods of increased stress and mobility on the one hand, and moments of relaxation and stress reduction on the other. Deemed a transhistorical fact, leisure is always only the master’s (or, in extension, the editor’s, the publisher’s, the white reader’s) leisure. And when leisure cannot be produced and enjoyed in one’s day-to-day lives, leisure does not serve as the source of creative excess but as its concealed other. Moments of reflection and inspiration are not evoked by what is said and done but by the dynamics of what is hidden and invisible in day-to-day life—but which is all too visible on the threshold of the paratext, between preface and introduction. Toward the end of her narrative, Jacobs picks up on this dynamic in the episode of her employment at Mrs. Bruce’s house. The narrator Linda tells the reader that “[m]y narrow mind also began to expand under the influences of her intelligent conversation, and the opportunities for reading, which were gladly allowed me whenever I had leisure from my duties. I gradually became more energetic and more cheerful.”28 Leisure, Linda understands, is a social and thereby racially determined privilege. And due to sheer limitation of those privileges black creativity thus cannot merely depend on the chronotope of otium. That in mind, I claim that the performative nature of the threshold between the paratextual elements enacts this philosophical struggle, as it reinstates and presents an allegedly paradoxical and thereby all the more potent and devastating cultural logic. “By seeking to affirm priority of whiteness, even those Enlightenment philosophers most dedicated to the democratic relied on those assumptions about the negative intelligence, creativity, and civilizing potential of the African (American) that nineteenth-century race science would definitely affirm,” Robyn Wiegman writes in her study American Anatomies.29 Following this logic, creativity is a racialized human quality, and, as the paratextual power dynamics regrettably affirm, even in the logic of mid-nineteenth-century progressive, i.e. abolitionist, race relations, the racialization of creativity becomes patronizingly engrained in the fabric of abolitionism and the fight for emancipation. We must only think of 27 On the relationship between the slave and the master’s leisure, see Iris Därmann: Figuren des Politischen. Frankfurt a. M., p. 53f. 28 Jacobs: Incidents, p. 132. 29 Robyn Wiegman: American Anatomies. Theorizing Race and Gender. Durham, London 1995, p. 53. DIS/CLAIMING THE CREATIVE SELF 213 John Collins’s advice to the young Frederick Douglass: “Give us the facts, […] we will take care of the philosophy.”30 “Giving the facts” is an allegedly non-creative endeavor, i.e. something, in the minds of white activists, even a former slave—even a black subject—can do properly. Black writers of the time were forced to merely state the facts of their experiences in slavery because everything else was simply not of interest. The appalled white readership wanted to be aroused by the depictions of the injustice and cruelty of chattel slavery. “Reader, be assured,” Jacobs therefore writes, “this narrative is no fiction.”31 Fiction by a black writer would not have served the cause the publishers, promoters, and readers of slave narratives fought for. (Fiction, as Harriet Beecher Stowe, Lydia Maria Child, and others, have more less implicitly shown, is a white affair.) Taking a closer look at the paratextual struggle in Jacobs’s Incidents (or, for that matter, at Frederick Douglass’s grave dispute with white abolitionist William Lloyd Garrison) shows that black emancipation had not been tied culturally to the liberating and empowering idealistic and romantic forces of artistic freedom and aesthetic self-expression (as they have been philosophized extensively in the century between Schiller and Nietzsche). At which point we must reiterate that it is essentially the authorial voice, and not only (or, merely) the voice of the narrator, that determines, as Henry Louis Gates, Jr., so aptly puts it, “the quest to register a public black voice” in U.S. literary discourse.32 If we assume the function of slave narratives “to bear witness to a collective, historical experience,” the latter refers not least to the collective subjugation of the black subject as allegedly inferior creative being.33 The values of aesthetic education and creative self-liberation were, strictly speaking, shielded from the noble cause of abolitionism and emancipation.34 Instead, Jacobs desperately needs to “break[] down the walls of prejudice between her and her white audience,” drawing attention to the idea and image of the threshold.35 For in a certain sense, we ought to understand the threshold as a particularly productive void. The discrepancy between the paratextual elements of authorial preface and editorial introduction indicates that the experience of the enslaved and the experience of the free (white) subject cannot be reconciled and that they are not only incommensurable on the levels of language, semantics, and narrative, but that they point to a void, which does not so much produce alienation, but which generates an increased form of sympathy in the read- 30 Frederick Douglass: My Bondage and my Freedom [1855]. In: Autobiographies. Ed. Henry Louis Gates, Jr., New York 1994, p. 367. 31 Jacobs: Incidents, p. 5. 32 Gates: The Signifying Monkey, p. 170. 33 W.J.T. Mitchell: Picture Theory. Chicago 1995, p. 193. 34 Gates: Writing ‘Race’. 35 Rafia Zafar: Introduction. Over-Exposed, Under-Exposed. Harriet Jacobs and “Incidents in the Life of a Slave Girl”. In: Harriet Jacobs and “Incidents in the Life of a Slave Girl”. Eds. Deborah M. Garfield and Rafia Zafar. Cambridge 1996, pp. 1–10, here: p. 3. DUSTIN BREITENWISCHER 214 ing experience. The more the reader is moved by the described experiences, the more she wants to stand aside the author/narrator in her indescribable trauma.36 On the threshold of incommensurability and in the aesthetic compression of the experience, the social identity of the author and her narrator crystallize, while the social identities of the author and narrator collide with those of her implicit reader. In this scenario, the racially charged paratextual interplay of preface and introduction serves as a preparatory play-space for the experience of the text as a testimony of subjugation. Not only in the narrative account of the incidents, but already within the force-field of the paratext, the reader is exposed to an existential threshold experience—a threshold experience of female identity, sexuality and ethnicity, and an experience of stifled black creative subjectivity.37 IV. Conclusion The interplay of the paratextual elements in Jacobs’s Incidents is a product of an aesthetic racial taxonomy—a creativity-related marker of institutionalized racism. The paratext and the subtle logic of creative supremacy intersect in an institutional overlap, for the institution of creative writing is determined to follow— and, indeed, further institutionalize—the logic of racial prejudice. To put it differently, the interplay of paratextual elements in slave narratives, not least in Jacobs’s Incidents, shows “how the categories of race are produced or challenged” and “how freedom is attained (or denied or limited).”38 Or, in Karen Sánchez- Eppler’s words, “[a]s Jacobs’s distress at recording her personal experience in a public and political document demonstrates, many of the characteristics of slavery (degradation, exposure, exploitation) are implicated in the act of writing those experiences.”39 In this light, the paratextual threshold serves both as a site of refuge and as a site of empowerment (of black creativity and vulnerability). As such, it is a frighteningly unsafe, or, at least, fragile space. While the core text of the slave narrative opens up an imaginative space of transaction for the readerly experience of the literarily represented slavery experience, the experience of the paratextual tension, this essay sought to argue, allows for the transhistorical experience of oppression in a still reigning philosophical and cultural regime of creative devaluation. It marks the experience of a regime that has increasingly been recognized and explicitly come under pressure in the works of black artists in the past decades, one may only want to think of the writings of James Baldwin 36 Cf. Weinstein: The Slave Narrative. 37 Johannes Voelz shows that, even though the experiential framework of Jacobs’s narrative dates back roughly 150 years, contemporary readers are still asked to develop sympathy, rage, and an attitude of resistance and protest. Cf. Johannes Voelz: The Poetics of Insecurity. American Fiction and the Uses of Threat. Cambridge 2018, p. 66. 38 Weinstein: The Slave Narrative, p. 117. 39 Karen Sánchez-Eppler: Touching Liberty. Abolition, Feminism, and the Politics of the Body. Berkeley, Los Angeles, and Oxford 1993, p. 84. DIS/CLAIMING THE CREATIVE SELF 215 or Toni Morrison, the rap music of N.W.A., the art of Jean-Michel Basquiat or Kara Walker, the movies Moonlight or Black Panther, or the television series Atlanta. But if we understand freedom as the experience of self-determined creative being, the paratextual threshold in Incidents in the Life of a Slave Girl reveals both the racially determined limitations set for the acquisition and experience of such freedom and the determination to overcome those limitations. Works Cited Därmann, Iris: Figuren des Politischen. Frankfurt a. M. 2009. Dobler, Gregor; Peter Philipp Riedl (Eds.): Muße und Gesellschaft. Tübingen 2017. Douglass, Frederick: My Bondage and my Freedom (1855). In: Autobiographies. Ed. Henry Louis Gates, Jr., New York 1994. Gates, Jr., Henry Louis: Editor’s Introduction. Writing “Race” and the Difference it Makes. In: “Race,” Writing, and Difference. Ed. Henry Louis Gates, Jr., Chicago, London 1986, pp. 1–20. Gates, Jr., Henry Louis: The Signifying Monkey. A Theory of African-American Literary Criticism. New York, Oxford 1988. Genette, Gérard: Paratexts. Thresholds of Interpretation [1987]. Transl. by Jane E. Lewin. Cambridge 1997. Hartman, Saidiya V.: Scenes of Subjection. Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-Century America. New York, Oxford 1997. Iser, Wolfgang: The Interplay between Creation and Interpretation. In: New Literary History 15.2 (1984), pp. 387–395. Jacobs, Harriet: Incidents in the Life of a Slave Girl [1861]. London, New York 2001. Maclean, Marie: Pretexts and Paratexts. The Art of the Peripheral. In: New Literary History 22.2 (1991), pp. 273–279. McCoy, Beth A.: Race and the (Para)Textual Condition. In: PMLA 121.1 (2006), pp. 156–169. Mitchell, W.J.T.: Picture Theory. Chicago 1995. Olney, James: “I Was Born.” Slave Narratives, Their Status as Autobiography and as Literature. In: Callaloo 20 (1984), pp. 46–73. Reckwitz, Andreas: The Invention of Creativity. Modern Society and the Culture of the New. Transl. by Steven Black. Cambridge 2017. Sánchez-Eppler, Karen: Touching Liberty. Abolition, Feminism, and the Politics of the Body. Berkeley, Los Angeles, Oxford 1993. Sedlmeier, Florian: The Paratext and Literary Narration. Authorship, Institutions, Historiographies In: Narrative 26.1 (2018), pp. 63–80. Thoreau, Henry David: Walking [1862], In: Walden, Civil Disobedience, and Other Writings. Ed. William Rossi. New York, London 2008, pp. 260–287. DUSTIN BREITENWISCHER 216 Trumpener, Katie: Paratext and Genre System. A Response to Franco Moretti. In: Critical Inquiry 36.1 (2009), pp. 159–171. Voelz, Johannes: The Poetics of Insecurity. American Fiction and the Uses of Threat. Cambridge 2018. Weinstein, Cindy: The Slave Narrative and Sentimental Literature. In: The Cambridge Companion to the African American Slave Narrative. Ed. Audrey Fish. Cambridge 2007, pp. 115–134. Wiegman, Robyn: American Anatomies. Theorizing Race and Gender. Durham, London 1995. Wiegman, Robyn: Whiteness Studies and the Paradox of Particularity. In: boundary 2 26.3 (1999), pp. 115–150. Zafar, Rafia. Introduction. Over-Exposed, Under-Exposed. Harriet Jacobs and Incidents in the Life of a Slave Girl. In: Harriet Jacobs and Incidents in the Life of a Slave Girl. Eds. Deborah M. Garfield and Rafia Zafar. Cambridge 1996, pp. 1–10. Natur, diagrammatisch Humboldts „Tableau physique“ und Thoreaus „Reduced Plan“ Florian Fuchs I. Unerlebbare Natur Das Erlebnis hat als eine theoretische, geisteswissenschaftliche Kategorie eine eingrenzbare Hochzeit ab Mitte des 19. Jahrhunderts bis nach der folgenden Jahrhundertwende.1 Das Anliegen dieses Beitrages ist es jedoch nicht, diese historische Gebundenheit der Erlebniskategorie anhand ihrer theoretisch-philosophischen, bzw. ideengeschichtlichen Struktur nachzuvollziehen. Stattdessen steht hier ein Sonderfall der Naturforschungen des frühen 19. Jahrhunderts im Zentrum, nämlich die darstellungstheoretische Vermittlung zwischen wissenschaftlicher Natur und erlebter Natur. Naturforschungen sind hier verstanden als Unternehmungen in einem noch nicht differenzierten Terrain zwischen Geistes- und Naturwissenschaften. Diese Naturforschungen bilden – so wird im Folgenden gezeigt – gerade dann ein generatives Feld für eine Veränderung des Erlebnisphänomens, wenn sie als ein transzendentales und von der Romantik beeinflusstes Verstehenwollen von Natur als Natur auftreten. Den besonderen Fall dieser Verknüpfung von Natur und Erlebnis bildet in den folgenden Beispielen das Naturdiagramm, genauer: das als Teil der Naturforschung verfasste Diagramm, das Ergebnisse von Naturforschungen vor Ort bildlich und schriftlich zusammenfasst und auf einen Blick repräsentiert. In den hier analysierten Fällen stellen diese Diagramme jeweils das Erleben eines bestimmten Naturphänomens vor – dasjenige eines Andengipfels und das eines Waldsees –; sie machen dieses Erlebnis allerdings nur über die diagrammatische Verbindung von visuellen und textuellen Daten erfahrbar. II. Humboldts Reduktion des Erlebnisses auf Daten Nachdem er bereits aus der Ferne, nämlich mittels trigonometrischer Berechnungen von der Hochebene von Quito aus den Berg Chimborazo vermessen hatte, brach Alexander von Humboldt in der Mitte seiner fünfjährigen Amerikareise im späten Juni 1802 zur Besteigung dieses Gipfels auf, der damals nicht nur als höchste Erhebung der Anden, sondern sogar als höchster Berg der Welt galt. Schon kurze Zeit später gingen die schriftlichen und mündlichen Nachrichten 1 Konrad Cramer: Erlebnis. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 2. Hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer. Basel 1972, Sp. 703–711. FLORIAN FUCHS 218 dieses Aufstiegs wie ein Lauffeuer durch Europa, und Humboldt wurde mit ihm zum Ausnahmeforscher, der dem Himmelszelt am nächsten gekommen war. In den Zeitungen und wissenschaftlichen Journalen wurde zunächst aus Humboldts Briefen an seinen Bruder zitiert, die erst 1803 im französischen Original in den Annales du Muséum National d’Histoire Naturelle, und dann auch 1804 in Übersetzung in den von Gilbert herausgegebenen Annalen der Physik veröffentlich wurden, wenn auch stark redigiert und kommentiert.2 Schon 1806 entsteht ein Gemälde Friedrich Georg Weitschs, das Humboldt und seinen Begleiter Aimé Bonpland in der Hochebene von Quito vor dem schneebedeckten Chimborazo zeigt und die einzigartige Verbindung ikonisch fixierte, die der Mensch und der Berg durch ihr Zusammentreffen im Juni 1802 mutmaßlich eingegangen waren.3 Anders als es diese öffentliche Aufmerksamkeit suggeriert, sind schriftliche Berichte des Aufstiegs danach für Jahrzehnte lediglich als knappe Abschnitte in zwei von Humboldts geographischen und botanischen Reiseessays verfügbar, den sogenannten Ansichten der Kordilleren und Monumente der eingeborenen Völker Amerikas von 1810.4 Der Aufmerksamkeit und der Anerkennung, welche die Öffentlichkeit diesem Ereignis zumaß, steht damit eine minimalistische Quellenlage gegenüber. Humboldt hatte während seiner Reise zwar Tagebuch geführt, eine genaue Beschreibung seiner Besteigung des Chimborazo aber dem vierten und letzten Band seiner Reisebeschreibung in die Äquinoktial-Gegenden vorbehalten, den Bericht jedoch nie geschrieben. Erst 1837, also 35 Jahre nach seinem eigentlichen Aufstieg, erscheint abseitig in einem Jahrbuch der erste und einzige längere Text Humboldts, der sich hauptsächlich und ausführlich der Besteigung des Chimborazo widmet. Humboldt ist zu dem Zeitpunkt 68 Jahre alt und inmitten seiner Arbeit an den fünf Bänden seines Magnum Opus Kosmos: Entwurf einer physischen Weltbeschreibung. Was diese Verzögerung für die Schilderung des vermeintlichen Weltereignisses bedeutet, lässt Humboldt bereits am Anfang dieses 40-seitigen Aufsatzes erkennen. Niemals hätten ihn die Ersteigung des Berges als ein Akt, sondern ausschließlich die dabei gewonnenen Daten interessiert. Der Text sei, wie er weiter erklärt, ein aus seinem Reisetagebuch angefertigter Essay, der seinen missglückten Versuch im Vergleich zu dem 1831 ebenfalls missglückten Bossingaults beschreibt: „Über zwei Versuche den Gipfel des Chimborazo zu ersteigen“ lautet folgerichtig 2 Alexander von Humboldt: Notizen Alex[ander] von Humboldt’s von seinen Reisen in der Kordillere der Anden und von seinen physikalischen Beobachtungen in Quito und Mexiko. In: Annalen der Physik 16 (1804), S. 450–493. 3 Friedrich Georg Weitsch: Alexander von Humboldt und Aime ́ Bonpland am Fuß des Vulkans Chimborazo, 1806. Schloss Charlottenburg, Berlin. Abgedruckt in: Alexander von Humboldt Handbuch. Hrsg. von Ottmar Ette. Stuttgart 2018, S. 46. 4 Siehe die Wiederabdrucke und die Chronologie in Alexander von Humboldt: Ueber einen Versuch den Gipfel des Chimborazo zu ersteigen. Mit einem vollständigen Text des Tagebuchs „Reise zum Chimborazo“. Hrsg. und mit einem Essay versehen von Oliver Lubrich und Ottmar Ette. Frankfurt a. M. 2006. NATUR, DIAGRAMMATISCH 219 der Titel. Er lässt bereits durchscheinen, dass das austestende, hypothetisch verfahrende Genre des Essays programmatisch gewählt ist: der Versuch, den Text zu schreiben ist die Konsequenz aus dem Versuch, den Berg zu ersteigen, und das Scheitern des letzteren – Humboldt musste kurz vor dem Gipfel an einem Abgrund umkehren – führt zu einer verzögerten und ihrerseits mühsam angegangenen Abfassung des Essays. Dieses Versuchhafte hat seinen Grund also zunächst darin, dass Humboldt der verfestigten Sicht auf sein angebliches Naturerlebnis und Abenteuer entgegenwirken will, und bereits auf der zweiten Seite irritiert erklärt: Der Chimborazo ist der ermüdende Gegenstand aller Fragen gewesen, die seit meiner ersten Rückkunft nach Europa an mich gerichtet wurden. Die Ergründung der wichtigsten Naturgesetze, die lebhafteste Schilderung der Pflanzenzonen und der, die Objecte des Ackerbaues bestimmende Verschiedenheit der Klimate, welche schichtenweise über einander liegen, waren selten fähig, die Aufmerksamkeit von dem schneebedeckten Gipfel abzulenken den man damals noch (vor Pentlands Reise nach Bolivia) für den Culminationspunkt der gangartig ausgedehnten Andeskette hielt.5 Diese Rückschau gibt dem Essay eine hochsignifkante Position in Humboldts ganzem Werk vor dem Kosmos: Er hat es zeitlebens vermieden, sich und seine Forschungspraxis zu sehr mit diesem einen angeblichen Naturerlebnis verbunden zu sehen. Oder vielleicht könnte man etwas zugespitzter formulieren: Es scheint, als sei ein Großteil seiner Arbeiten und Ausführungen, seiner Vorträge und seiner bebilderten Werke geschrieben und gehalten worden als wiederholter Versuch, sich mit „lebhaftesten Schilderungen von Pflanzenzonen und der […] Verschiedenheit der Klimate“ gegen die Reduktion auf ein vermeintliches Erlebnis in der Natur zu wehren. Die lebhafte Beschreibung der am Gipfel gesammelten wissenschaftlichen Daten dienen, wenn auch nicht ausschließlich, insbesondere dazu, „die Aufmerksamkeit von dem schneebedeckten Gipfel abzulenken“. Damit muss der allgemein verbreiteten und weiterhin beschworenen Überzeugung über Humboldts forschendes Interesse, dass er nämlich sowohl die Natur, als auch die Geologie und das Klima der Erde als ein dynamisches, zusammenhängendes und stets in Wechselwirkungen begriffenes Ökosystem verstehen wollte,6 eine relativierende Erläuterung entgegengestellt werden: Humboldt versuchte mit seiner Synthese von Naturwissenschaft und Naturliteratur einem Phänomen entgegenzuwirken, dass man vielleicht die populistischen Reduktion der Naturkunde auf Schlüsselerlebnisse nennen könnte. In einem 1853 dem Wiederabdruck des Essays beigefügten Fußnotenapparat, der phasenweise die Stellung eines Nachwortes der Erstveröffentlichung einnimmt, fügt Humboldt bereits am Beginn eine klare Bemerkung in diese Richtung ein, wenn er schreibt: 5 Alexander von Humboldt: Ueber zwei Versuche den Chimborazo zu besteigen (1837). In: Humboldt: Ueber einen Versuch, S. 129–149, hier S. 132. 6 Beispielhaft Andrea Wulf: The Invention of Nature. London 2015. FLORIAN FUCHS 220 Leider gehören aber nach meiner Ansicht die Culminationspunkte der Massen-Erhebungen zu den isolierteren Phänomenen, wenn sie gleich, wie die unfruchtbaren Besteigungen hoher Schneeberge, die Aufmerksamkeit der Menge übermäßig fesseln.7 Direkt daran hängt er eine ganze Liste aller Gebirgszüge und ihrer verschiedenen Höhen an, und zwar sowohl in Asien als auch in Amerika, um so die vermeintliche Besonderheit der einzelnen bekannten Gipfel – in diesem Kontext die des Chimborazo – mit einem breiten vergleichenden Wissen zu kontextualisieren und damit ihre jeweilige Einmaligkeit herabzusetzen. Mit dieser geologischen Situierung tritt auch autobiographisch die versuchte Ersteigung 1802 in den Zusammenhang einer dauernden Forschertätigkeit, die jedwedes Missverständnis als Abenteurer verhindern soll.8 Diese Reduktion von Erlebnishaftigkeit besiegelt schließlich die Titeländerung von ursprünglich „Ueber zwei Versuche […] zu besteigen“, die eine Zusammenschau von Humboldts und Boussingaults Besteigungsversuche ankündigt, hin zum späteren „Ueber einen Versuch […] zu ersteigen“, in dem das indefinite „einen“ die historische Trennung verschiedener Aufstiege der Einbettung in den wissenschaftlichen Gesamtkontext unterordnet. Datensammlungen in der Natur, so lautet die Weisung, sind nur vor dem Hintergrund von Parallelunternehmen und als Anreicherung bereits bestehender Daten zu dokumentieren. Als diskrete Erlebnisse sind sie nicht nur wissenschaftlich nutzlos, sondern sogar unmöglich, denn jeder Aufstieg wird immer nur ein weiterer Aufstieg gewesen sein. III. Das Ende des petrarkischen Paradigmas Als Konsequenz dieser Fokusverschiebung von der Erforschung auf die Datenerhebung lässt sich dann auch deutlicher Humboldts Interesse erkennen, wissenschaftliche Resultate in einem anderen Sinne ‚erlebbar’ zu machen: Nicht unterhalb oder auf dem Gipfel gewesen zu sein ist ein Erlebnis, sondern zum Erlebnis kann werden, die wissenschaftlichen, indexikalischen Daten dieses Moments zu besitzen, zusammenzufassen und vorlegen zu können. „Ich habe es für nöthig gefunden“, erklärt er schon zum Datensatz verschiedener Berge zu Beginn des Essays, „diese wenigen numerischen Angaben hier voranzuschicken, um der Phantasie bestimmte Anhaltspunkte für die hypsometrische [also die auf barometrische Höhenmessung beruhende, F.F.], gleichsam plastische Betrachtung der Erdoberfläche darbieten zu können.“9 Der Chimborazo kann, mit anderen Worten, schon geologisch und physisch nur in einen globalen Zusammenhang eingebettet erlebt werden. Genauso ist es mit seinem Ersteigen und Vermessen: „Das 7 Alexander von Humboldt: Ueber einen Versuch den Chimborazo zu ersteigen (1853). In: Humboldt: Ueber einen Versuch. S. 151–181, hier S. 174. 8 Ebd., S. 153. 9 Humboldt: Ueber zwei Versuche, S. 131. NATUR, DIAGRAMMATISCH 221 Erreichen grosser Höhen,“ fährt Humboldt mit der Ausrichtung seines ganzen Unternehmens auf die Datensammlung und die Relativierung des Aufstiegs fort, ist von geringem wissenschaftlichen Interesse, wenn dieselben weit über der Schneegrenze liegen, und nur auf wenige Stunden besucht werden können. Unmittelbare Höhenbestimungen durch das Barometer gewähren zwar den Vortheil schnell zu erhaltender Resultate, doch sind die Gipfel meist nahe mit Hochebenen umgeben, die zu einer trigonometrischen Operation geeignet sind, und in denen alle Elemente der Messung wiederholt geprüft werden können, während eine einmalige Bestimmung mittelst des Barometers […] beträchtliche Fehler in den Resultaten erzeugt. Die Natur des Gesteins ist wegen der ewigen Schneedecke der geognostischen Beobachtung fast gänzlich entzogen […]. Das organische Leben ist in diesen hohen Einöden der Erdfläche erstorben. Kaum verirren sich in die dünnen Schichten des Luftkreises die Berggeier (Condor) und geflügelte Insecten, letztere unwillkürlich von Luftströmen gehoben.10 Kurzum, nichts ist auf einem Berg wie dem Chimborazo zu sehen, was irgendwie einen Nutzen für die Humboldt’sche Forschung und ihr Interesse an den Wechselwirkungen auf der Erde erzeugt. Zu erleben gibt es nichts. Mit der wissenschaftlichen Relevanz des Aufstiegs streicht Humboldt auch gleichsam seine ästhetische Relevanz und revidiert damit eine ganze landschaftlich, humanistisch und letztlich naturwissenschaftlich motivierte Tradition des Bergaufstiegs. Die spätestens seit Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux 1336 bestehende Überzeugung, dass mit dem geographischen Verständnis eines Berges von seiner Spitze aus und dem Blick herab auf die Erde das ästhetische Verstehen der eigenen Physis und Körperlichkeit des Menschen darlegbar ist, wird von Humboldt schlichtweg aufgehoben.11 Nichts ist vom Berg letztlich zu sehen außer den Daten des Barometers, dem blutigen Zahnfleisch der Begleiter und dem, was in dieser Luftblase übrigbleibt. „Als wir ungefähr in 17400 Fuss Höhe waren, fing es an heftig zu hageln. Es waren undurchsichtige, milchweisse Hagelkörner mit concentrischen Lagen.“12 Die erzählenden Passagen des Essays machen klar, dass das Subjekt Alexander von Humboldt am Berg keine Chance zu Erlebnissen hatte. Stattdessen ist die vermeintliche Einheit von „Lebenswissenschaft und Weltbewusstsein“13, die Otmar Ette beschrieben hat, insofern komplexer, als sich auf mehreren Ebenen das Problem der Darstellung der Natur zwischen die Wissenschaft und das Leben eingeschrieben hat. 10 Ebd., S. 131f. 11 Hierzu grundsätzlich Joachim Ritter: Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft (1963). In: Ders.: Subjektivität. Frankfurt a. M. 1974. Neuerdings Unn Falkeid: Petrarch, Mont Ventoux, and the Modern Self. In: Forum Italicum 43.1 (2009), S. 5–28. 12 Humboldt: Ueber zwei Versuche, S. 144. 13 Ottmar Ette: Nachwort. In: Alexander von Humboldt: Kosmos. Frankfurt a. M. 2004, S. 905–920, hier S. 918. FLORIAN FUCHS 222 IV. Erlebnis als Diagramm Statt der holistischen Sicht auf ein Weltverständnis während der Naturerforschung wird Humboldts Nacherzählung selbst schließlich zu einem Tableau, zu einer mehrschichtigen Präsentation von Daten. Für seine Mischung aus Beobachtungen, Datensammlung und Reisebericht hatte er bereits 1807 das Genre des „Naturgemäldes“ geprägt. Naturgemälde bezeichnet jedoch weder eine auf Text, noch eine auf Bilder beschränkte Kategorie der Darstellung, wie der Begriff vermuten lässt und wie es die bebilderten Reiseessays suggerieren, in denen Humboldt Kupfertafeln zum Hauptinhalt machte.14 „Naturgemälde“ ist vielmehr Humboldts Bezeichnung für eine mit Daten, Abbildungen, Beobachtungen und Diagrammen angereicherte und weiter anreicherbare offene Repräsentation eines einzigen Ortes oder einer Synoptik von Orten. Gleich dem Essay über den Versuch der Bergbesteigung ist das Ziel dieses offenen Naturgemäldes, dass jede Betrachterin danach keine Erfahrung dieses oder eines ähnlichen Ortes mehr machen können wird, ohne sich sofort in der Erinnerung an dieses Naturgemälde wieder zu finden, oder viel mehr, ohne sich inmitten desselben wiederzufinden. Direkt nach dem Abstieg vom Chimborazo hält Humboldt in seinem Tagebuch den Aufstiegsversuch fest15 und zeichnet einige Monate später im Februar 1803 noch auf seiner Amerikareise in Guayaquil, Ecuador, den Entwurf16 des später gestochenen und berühmt gewordenen ersten Naturgemäldes des Chimborazo. 1807 wird es zeitgleich in Paris als „Tableau physique“ und in Tübingen als „Naturgemälde“ in seinen Ideen zur einer Geographie der Pflanzen als Stich veröffentlicht. Geographische, klimatische, botanische, historische und andere Daten sind darin diagrammatisch auf einem einzigen Bogen zusammenstellt, der ein Höhenprofil der Anden vom Atlantik bis zum Pazifik zeigt und sich als Querschnitt mittig durch den Chimborazo zieht. Das Diagramm beinhaltet komparativ auch europäische Daten und Erhebungen, aber auch links oben im Himmel die Einzeichnung der Höhe „zu welcher Bonpland, Montufar und Humboldt mit Instrumenten gelangt sind, d. 23. Jun. 1802“. 14 Zum genrebildenden und damit auch poetischen Effekt, den Humboldts Werk 1807 hatte, Michael Bies: Für Goethe. Naturgemälde von Humboldt, Wilbrand, Ritgen und Martius. In: Gattungs-Wissen. Wissenspoetologie und literarische Form. Hrsg. von dems.; Michael Gamper und Ingrid Kleeberg. Göttingen 2013, S. 162–189. 15 Alexander von Humboldt: „Reise zum Chimborazo“ – das Reisetagebuch vom 23. Juni 1802. In: Humboldt: Ueber einen Versuch, S. 77–108. 16 Diese einzige erhaltene Version eines Entwurfs von Humboldts Hand befindet sich im Museo Nacional de Colombia und ist betitelt „Géographie des plantes près de l´Equateur. Tableau physique des Andes et pais (sic) voisins, dressé sur les observations et mesures faites sur les lieus en 1799–1803“. Sie ist bisher kaum untersucht und zuerst abgedruckt in Albert Gómez Gutiérrez: Alexander von Humboldt y la cooperación transcontinental en la Geografía de las plantas: una nueva apreciación de la obra fitogeográfica de Francisco José de Caldas. In: HiN – Alexander von Humboldt im Netz. Internationale Zeitschrift für Humboldt-Studien 17.33 (2016), S. 22–49, hier S. 25. Zuletzt auch in: Humboldtiana neogranadina. 4 Vols. Hrsg. von dems. Bogotá 2018. NATUR, DIAGRAMMATISCH 223 A bb . 1: A le xa nd er v on H um bo ld t un d A . G . B on pl an d: E in N at ur ge m äl de d er A nd en . I n: A le xa nd er v on H um bo ld t: Id ee n zu ei ne r G eo gr ap hi e de r P fla nz en n eb st e in em N at ur ge m äl de d er T ro pe nl än de r. Tü bi ng en 1 80 7. A us d er Z en tr al bi bl io th ek Z ür ic h. FLORIAN FUCHS 224 Dieses Diagramm steht damit als das eigentliche und primäre Resultat der Bergbesteigung Humboldts. Es erklärt in seiner zweidimensionalen Medialität bereits als nichtig, wofür der Essay Jahrzehnte später die Erörterung nachliefert, nämlich jede Möglichkeit einer linearen Darstellung der Erfahrung eines Ortes oder des Erlebens der Natur. Für die konkrete Genealogie des Erlebnisses als Kategorie ist dies insofern signifikant, als Humboldt sich damit genau dem Verständnis eines Erlebnisses entgegenstellt, wie es zur selben Zeit als Begriff entsteht: „Erlebnis heisst alles,“ so dessen vermutlich erste theoretische Definition von 1838 in Wilhelm Traugott Krugs Enzylkopädisches Lexikon in Bezug auf die neueste Literatur und Philosophie, „was man selbst erlebt (empfunden, geschaut, gedacht, gewollt, gethan oder gelassen) hat. Solche Erlebnisse sind also die Grundlage der eigenen Erfahrung, wenn man dadurch richtige Ergebnisse zu ziehen versteht.“17 Oder anders formuliert, Humboldt wehrt sich bewusst dagegen, dass ein Erlebnis etwas ist, das nur vom Subjekt in seiner Integrität gemacht werden kann, und verstellt damit die Möglichkeit von Erlebnissen in der Natur. Statt vom Erlebnis zu den Erfahrungen und damit zu richtigen Ergebnissen zu kommen, wie Krugs Lexikon definiert – und als solche Ergebnisse ließen sich auch Literatur, Lyrik oder Essays verstehen – kehrt Humboldt die Reihenfolge um: Es kann beim Erlebnis nur darum gehen, von Ergebnissen aus, das heißt von Daten, Graphiken, Abbildungen, Beschreibungen, Fachbegriffen zu den Eindrücken der Phantasie zu kommen, beispielsweise denjenigen des Chimborazo in der Form des diagrammatischen Naturgemäldes. Und erst diese führen dann beim Studium ihres ästhetischepistemologischen Charakters zu Erlebnissen. Damit ist das Erlebnis hier in sich gebrochen durch die Erfassung von Daten und deren visueller Aufarbeitung und wird gewissermaßen dem Leben entgegengestellt: Es ist nicht mehr der im Verb „erleben“ enthaltene Sinn des Lebensverlaufs „sich etwas erleben“, nicht mehr etwas, dem man aktiv oder passiv ‚entgegenlebt‘, wie Krugs Enzyklopädisches Lexikon es 1838 definiert. Humboldts These ist vielmehr: Wenn man in den sciences forscht, schreibt und denkt, und sich gleichzeitig noch als Teil der humanities versteht, dann kann man Natur nicht erleben, sondern was man erleben kann, ist das Zusammenkommen von zuvor gemachten naturwissenschaftlichen und geisteswissenschaftlichen Erkenntnissen an einem Ort in der Natur. Das mediale Format, das dieser Form des Erlebnisses entspricht, ist die nicht-lineare, vielmehr tableauartige, diagrammatische und das heißt vor allem offene, erweiterbare, transportable Darstellung, die in sich komparativ nur mit anderen Darstellungen funktioniert. Das Naturgemälde ist das ästhetische und epistemologische Korrelat der Naturforschung. Dies ist die Methode der Humboldt’schen Wissenschaft, in ihr muss alles mit allem verglichen werden können, weil Ergebnisse nur so dem Forschen der sciences wie der Lektüre der humanities aufschlussreich zur Hand sind. 17 Zitiert nach Angus Nicholls: The Subject-Object of ‚Wissenschaft‘: On Wilhelm Dilthey’s ‚Goethebilder‘. In: Colloquia Germanica 39.1 (2006), S. 69–86, hier S. 72. NATUR, DIAGRAMMATISCH 225 Streng gesehen wird die Natur selbst damit zum nicht-erlebbaren Phänomen. In der Vorrede zur ersten Ausgabe seiner Essaysammlung Ansichten der Natur gibt Humboldt 1807 genau dieses Verhältnis von Naturerlebnis und Darstellung: Die ästhetische Behandlung naturhistorischer Gegenstände hat, trotz der herrlichen Kraft und Biegsamkeit unserer vaterländischen Sprache, große Schwierigkeiten der Composition. Reichthum der Natur veranlaßt Anhäufung einzelnder Bilder, und Anhäufung stört die Ruhe und den Totaleindruck des Gemäldes. Das Gefühl und die Phantasie ansprechend, artet der Styl leicht in eine dichterische Prosa aus. Diese Ideen bedürfen hier keiner Entwickelung, da die nachstehenden Blätter mannigfaltige Beispiele solcher Verirrungen, solchen Mangels an Haltung darbieten.18 Wir haben hier ein Programm, das den Reichtum der Natur unvereinbar macht mit jedem gewünschten Totaleindruck eines Gemäldes. „Schwierigkeiten der Composition“ sind damit nicht erst dem Darstellenden geschuldet, sondern vielmehr der Natur selbst, womit Humboldt die wichtigste Erkenntnis der Abfassung des Tableau physique beschreibt. Wie der Essay über den Versuch zeigt, ist jedes vermeintliche Naturerlebnis selbst grundsätzlich durchwunden von „Schwierigkeiten der Composition“. Wer Natur direkt erfahren will, hat ihre Struktur nicht verstanden. Die Natur muss vom Diagramm aus verstanden werden, nicht das Diagramm von der Natur aus. V. Diagramm als „Experience“ Das zweite Beispiel knüpft insofern an Humboldts misslungene Besteigung an, als es auch hier um eine Vermessung und empirische Erfassung eines Ausschnitts der Natur geht, und zwar um diejenige des Walden Pond nahe der Stadt Concord im Nordosten der USA. Henry David Thoreaus Buch von 1854, das, den Namen des kleinen Sees im Titel, vollständig Walden; or: Life in the Woods heißt, gehört zu den Vorreitern der im späten 19. Jahrhundert anhebenden environmental literature. In dichten essayistischen Beschreibungen und autobiographischen Meditationen zieht Thoreau dort die Linien nach, in denen der See ihn während seines zweijährigen Aufenthalts 1845-1847 in einer Hütte an dessen Ufer beeinflusst und sein Leben grundsätzlich bestimmt hatte. Es ist dabei bemerkenswert, und zwar im eben an Humboldt gezeigten Sinne der Erlebbarkeit von Natur, dass Thoreau, der den kleinen, nahe seiner Heimatstadt gelegenen See schon seit seiner Kindheit kannte, als erste systematische Aufzeichnung für sein Walden Projekt keinen Text schrieb. Stattdessen nahm er im Januar 1846 eine genaue Vermessung Waldens vor, und zwar in allen drei Dimensionen. Der See selbst ist zu dieser Zeit zugefroren, was es Thoreau erlaubt, sich mit einem Kettenmaß über seine Eisdecke bewegen und mit Pfählen, 18 Alexander von Humboldt: Vorrede zur ersten Ausgabe. In: Ders.: Ansichten der Natur. Frankfurt a. M. 2004, S. 7. FLORIAN FUCHS 226 verschiedenen Messpunkte und Peilungen die genaue Oberfläche zu errechnen. Zu diesem Zweck fertigt er drei verschiedene Entwürfe einer maßstabgetreuen Karte von Walden an, in der er alle Daten sorgfältig einträgt. Das Buch Walden erschien allerdings erst acht Jahre nachdem Thoreau sein gelebtes Experiment beendet hatte. Sein schriftstellerischer Erfolg sollte sich erst in den späten 1850ern nach und nach einstellen, weswegen Thoreau kurz nach seinem Aufenthalt am See 1849 begann, als Landvermesser seinen Lebensunterhalt zu verdienen, in kommerziellem Rückgriff auf die zuvor zur Naturforschung erworbenen Fähigkeiten.19 Er hatte das Landvermessen schon in seinem ersten Buch A Week on the Concord and Merrimack Rivers hervorgehoben, das auf eine Reise 1839 zurückgeht und welches er während der Zeit an Walden fertigstellte. Bereits A Week erklärt die Entdeckungskraft der Landvermessung zum poetischen Mittel: „What wonderful discoveries have been, and may still be, made, with a plumb-line, a level, a surveyor’s compass, a thermometer, or a barometer!“ Die wichtigsten Entdecker der Natur seien jedoch nicht Wissenschaftler, sondern „are either serving the arts and not pure science, or are performing faithful but quite subordinate labors in particular departments. They make no steady and systematic approaches to the central fact.“20 Wie im Falle Humboldts zeigt dieser Messvorgang Thoreaus, dass das Erlebnis der Natur auch in einem zweiten der kanonischsten frühen Werke der Naturstudien überhaupt erst über die naturwissenschaftliche Datensammlung und deren Überführung ins Diagramm gelang. Thoreaus Vermessung von Walden ist reiner naturforschender Selbstzweck, die Exaktheit der Messungen und Berechnungen sowie die wiederholte Einzeichnung in ein Kartendiagramm sind das eigentliche Erlebnis; die Niederschrift der Nacherzählung dieser Vermessung in Walden von 1854 ist bereits ein sekundärer Effekt des Diagramms. Es ist deswegen auch keine spontane Beigabe oder lediglich Illustration, wenn inmitten des Erstdrucks die Karte unten (Abb. 2) erscheint. Der Plan ist eine Lithographie, die auf Thoreaus Vermessung und Karten von 1846 beruht. Für die Vorbereitung des Drucks hat Thoreau auf sie zurückgegriffen und einen neuen Plan erstellt, hier aber den Maßstab für die Octavo Größe der Buchseite von 10 auf 40 Rods pro Inch verkleinert. Eingefügt ist der Druck dieses „Reduced Plan“ nicht nach Art eines Reiseführers zu Beginn des Buches, sondern unpaginiert gegenüber Seite 307 und damit als diagrammatisches Komplement zu Thoreaus Kapitel „The Pond in Winter“, in dem er sich dem Teich als einem vermessbaren und damit auch diagrammatisch aufbereitbaren Naturobjekt widmet und seine damaligen Messungen minutiös nacherzählt. Die Oberflächen- und Tiefenangaben bedeuten damit für ihn keine Verwissenschaftlichung der Natur, sondern erst diese Maßangaben und die Messhandlungen für das Diagramm 19 Vgl. Patrick Chura: Thoreau the Land Surveyor. Gainesville 2010. 20 Henry David Thoreau: A Week on the Concord and Merrimack Rivers. New York 1985, S. 294. NATUR, DIAGRAMMATISCH 227 A bb . 2: H en ry D av id T ho re au : W al de n Po nd . A re du ce d Pl an . I n: D er s.: W al de n; o r: Li fe in th e W oo ds , B os to n 18 54 . A us d er N ew Yo rk P ub lic L ib ra ry . FLORIAN FUCHS 228 stecken den Raum ab, den die Vorstellungskraft einnehmen kann, um den See zu erleben. Obwohl Thoreau nach der Übersetzung von Kosmos und den Ansichten der Natur (beide 1849 erschienen) ein begeisterter Leser Humboldts wurde,21 und Ralph Waldo Emerson ihn sogar implizit mit Humboldt verglich, kann seine eigene Diagrammatisierung der Natur 1846 noch nicht direkt durch Humboldts Arbeit angeregt worden sein, sondern steht indirekt ‚in dieser Tradition‘22, wie Laura Dassow Walls argumentiert, womit sich die Humboldt’sche Reduktion der Natur aufs Diagramm ein zweites Mal und mit ähnlich tiefgreifenden Folgen ereignet. Für die Diagrammatik der Natur wird es damit umso signifikanter, wenn Thoreau wie in direkter Antwort auf Humboldts Inbezugsetzung von Datenerhebung und Phantasie schreibt: It is remarkable how long men will believe in the bottomlessness of a pond without taking the trouble to sound it. There have been many stories told about the bottom, or rather no bottom, of this pond, which certainly had no foundation for themselves. […] Many have believed that Walden reached quite through to the other side of the globe. Some who have lain flat on the ice for a long time, looking down through the illusive medium, perchance with watery eyes into the bargain, and driven to hasty conclusions by the fear of catching cold in their breasts have seen vast holes ‚into which a load of hay might be driven,’ […] the undoubted source of the Styx and entrance to the Infernal Regions from these parts.23 Wider diese Leichtgläubigen, diese faulen Mythologisierer, die nicht einmal das Loten richtig beherrschen, beteuert Thoreau mit einer nüchternen, aber gleichsam programmatischen Versicherung: But I can assure my readers that Walden has a reasonably tight bottom at a not unreasonable, though at an unusual depth. I fathomed it easily with a cod-line and a stone weighing about a pound and a half, and could tell accurately when the stone left the bottom, by having to pull so much harder before the water got underneath to help me.24 Diese Differenz zwischen „unreasonable depth“ und „unusual depth“ gründet hier auf dem Naturerlebnis, welches Thoreau in der Naturmessung erfahren hatte. Die Wundergläubigkeit derjenigen, die die unergründliche Tiefe des Sees durchs milchiges Eis vermutet haben wollen, wird ersetzt durch die genaue Beschreibung des Gefühls, das in Arm und Hand entsteht, wenn der am Grund abgelegte Lotstein wieder angehoben werden muss, sich dabei das Wasser unter ihm schließt und plötzlich so dem Arm ein Teil der Hubkraft beim Zurückziehen des Gewichts abgenommen wird. Zu dieser Erfahrung des Messens kommt dann, wie 21 Vgl. Robert Sattelmeyer: Thoreau’s Reading. Princeton 1988. 22 Vgl. Laura Dassow Walls: The Passage to the Cosmos. Alexander von Humboldt and the Shaping of America. Chicago 2009, S. 273. Walls verfolgt Humboldts Einflüsse auf Thoreau (und Emerson), sowie Emersons Vergleich zwischen Humboldt und Thoreau in seinem Essay „The Poet“, ebd. S. 254ff. 23 Henry David Thoreau: Walden; or, Life in the Woods. New York 1985, S. 229. 24 Ebd., S. 231. NATUR, DIAGRAMMATISCH 229 bei Humboldt, die kontextualisierende Zusammenfassung hinzu: „The greatest depth was exactly one hundred and two feet“. Erst dadurch entsteht abschlie- ßend das Erlebnis der Natur, das Thoreau wie Humboldt in struktureller Abhängigkeit der Visualisierung von Messerfahrung und Messdaten sieht: „This is a remarkable depth for so small an area; yet not an inch of it can be spared by the imagination“. Viel weiter als Humboldt es gewollt hätte, bedingt dann diese Möglichkeit der Erlebbarkeit von Natur letztendlich nicht nur die Imagination, sondern auch die Phänomenalität der Natur selbst: „What if all ponds were shallow? Would it not react on the minds of men? I am thankful that this pond was made deep and pure for a symbol.“ Es ist dieses Symbol, ein symbolisches Erlebnis, nicht ein innerliches oder subjektives, das Humboldt nicht hatte fassen können: Das Symbol der Erfahrung der Natur als ein konstruiertes, mediales Erlebnis, das aber erst bei Thoreau so zu Wort kommen konnte: When I had mapped the pond by the scale of ten rod to an inch, and put down the soundings, more than a hundred in all, I observed this remarkable coincidence. Having noticed that the number indicating the greatest depth was apparently in the centre of the map, I laid a rule on the map lengthwise, and then breadthwise, and found, to my surprise, that the line of greatest length intersected the line of greatest breadth exactly at the point of greatest depth – and notwithstanding that the middle is so nearly level, the outline of the pond far from regular, and the extreme length and breadth were got by measuring into the coves; and I said to myself, Who knows but this hint would conduct to the deepest part of the ocean as well as of a pond or puddle? Is not this the rule also for the height of the mountains, regarded as the opposite of valleys?25 Die Messungen in diagrammatischem Aufriss erlauben Thoreau die Erkenntnis über die Beschaffenheit natürlicher Körper; aber diese Erkenntnis ist eben keine physikalische Schlussfolgerung, sondern es ist eine zufällige Einsicht, „a remarkable coincidence“, die sofort auf das Erkennen von Bergen ausgeweitet wird. Diesem einen Erlebnis ist auch die einzige knappe textuelle Notiz gewidmet, in der das Vermessen von Walden sich in seinem Journal niedergeschlagen hat, datiert auf den April 1846.26 Thoreau testet darauf dieses diagrammatische Erlebnis, „this experience“27, wie er in Walden weiter schreibt, an einem anderen kleinen See, White Pond, und trifft auf Anhieb und bis auf wenige Fuß genau die tiefste Stelle des Sees durch das Eis, nachdem er den Punkt ausgemacht hat, an dem sich dessen längste Achsen kreuzen. Dies ist vielleicht die einzige Stelle in Walden, an der „experience“ nicht mit Erfahrung, „to have experience“, übersetzt werden sollte, sondern mit dem ansonsten im Englischen nicht direkt vorkommenden ‚Erlebnis‘, nämlich ‚to have an experience‘. „This experience“ ist das Erlebnis der Natur durch die Zusammenführung 25 Ebd, S. 232f. 26 Henry David Thoreau: The Writings of Henry D. Thoreau. In: Journal 2 (1842-1848), Princeton: 1984, S. 240. 27 Thoreau: Walden, S. 233. FLORIAN FUCHS 230 von Beobachtung und Messung im Diagramm und damit auch im Zustande ihrer Fragilität und Veränderbarkeit. Man muss Natur immer wieder vermessen, aufzeichnen, visualisieren und das Ergebnis studieren, um sie zu erleben. In diesem Zustand gesehen, fordert die Natur selbst, laut Thoreau, schließlich die Anzweiflung jeglicher naturwissenschaftlicher Gesetzlichkeiten: „Our notions of the law of Nature and of harmony are commonly confined to those instances which we detect“. Im Umkehrschluss heißt das „but the harmony which results from a far greater number of seemingly conflicting, but really concurring, laws, which we have not detected, is still more wonderful.“ Das Studium der Walden-Karte ist hier mitimpliziert, die Diagrammatik des Natursymbols wird selbst zum Naturerlebnis. VI. Diagrammatik der Natur Thoreau hat Kant nur in englischer Zusammenfassung gelesen, aber es ist deswegen umso auffallender, dass sein Begriff des Symbols für den diagrammatisch verstandenen Walden Pond sich inmitten der Kantischen Unterscheidung von Symbolen und Schematen für Verstandesbegriffe ansiedelt, und damit in der signifikantesten „Diagrammatischen Schlüsselszene“28 der Zeit. Denn mit Kant müsste man Thoreaus Diagrammatik der Natur so definieren, dass Thoreau den See nur als Symbol für den Begriff Natur verwenden kann, weil er ihn zuvor aus der Mannigfaltigkeit der Daten als Diagramm schematisiert hatte und damit, in Kants Worten, „einem Begriff sein Bild […] verschaff[t]“ hatte.29 Wie Kant in der Kritik der Urteilskraft weiter unterscheidet, hat ein Schema eine demonstrative Beziehung zu seinem Begriff, wohingegen das Symbol in Analogie zum Begriff steht. Der Reduced Plan ist damit die Demonstration des Begriffes von Walden Pond, und diese Demonstration des Sees kann nunmehr analog stehen zum nicht-anschaulichen Begriff der Natur. Die vermittelnde Funktion der Diagrammatik wird damit zur epistemologischen Bedingung dafür, von einem Ort der Natur auf die Natur als solche schließen zu können, womit sie den apriori ausgeführten Naturbegriff in einen a posteriori formulierten überführt. Dieses hier nur sehr verknappt dargelegte Verhältnis zeigt aber bereits auf, dass auf der erkenntniskritischen, epistemologischen Ebene die Diagrammatik von Walden schon in der Thoreau’schen Bezeichnung des Sees als „Symbol“ impliziert ist. Diese hier angestellten Überlegungen fallen damit zum einen in ein epistemologisch-medienwissenschaftliches Feld diagrammatischer Bedingtheit von Begriffen und zum anderen in das begriffsgeschichtliche Feld einer Umwandlung des Naturbegriffs vor dem Horizont einer menschbeeinflussten Natur. Somit zeigt diese enge Begrenzung der Erlebniskategorie und ihre Umsetzung ins Diagramm 28 Christoph Ernst; Jan Wöpking: Diagrammatische Schlüsselszenen. In: Diagrammatik- Reader. Hrsg. von Birgit Schneider; dens. Berlin, Boston 2016, S. 19–24. 29 Immanuel Kant: Von dem Schematismus der reinen Verstandesbegriffe (KrV). In: Diagrammatik-Reader, S. 43–45. NATUR, DIAGRAMMATISCH 231 die Natur zum ersten Mal in ihrer prekären, instabilen Existenz, die bereits das später mit „Anthropozän“30 betitelte Erdzeitalter andeutet. Natur wird nicht erlebt, sondern als in sich instabile notiert und diagrammatisiert. In Folge dessen ist die Erlebbarkeit von Natur vielmehr das in sich instabile Produkt des Studiums dieser Notationen und Diagrammatisierungen, womit das Anthropozän bereits mit der epistemologischen Umwandlung des Naturbegriffs beginnt, und nicht erst mit der physischen Umwandlung der Natur. In diesen Visualisierungen der Natur ab 1800 wäre das Naturdiagramm dem Naturerlebnis epistemologisch vorgängig, nicht umgekehrt. Thoreaus und Humboldts diagrammatische Naturforschungen sind insofern nicht nur eine Kritik an der Möglichkeit direkter Erlebbarkeit von Natur, sondern auch eine Distanzierung vom alten Naturbegriff überhaupt. Beide schlagen indirekt die Visualisierung von Natur anhand genauer Daten als die der Natur als einem Phänomen viel entsprechendere Medialisierung und Objektivierung31 vor, und werten damit ihr Erleben in körperlicher Unmittelbarkeit ab. Der environmental literature oder auch der Erlebnisliteratur muss damit bereits im frühen 19. Jahrhundert eine wissenschaftliche Archäologie des Erlebens untergeschoben werden, wie es beispielsweise Gustav Theodor Fechners Ansätze zur Psychophysik nur wenige Jahrzehnte später versuchen.32 Humboldts Tableau und Thoreaus Plan sind hier richtungsweisend, weil sich ihre diagrammatisch verstandene Natur gegen den mimetischen Standpunkt wendet, laut dem gerade Natur nachahmend verstanden und erzeugt werden kann, so wie ihn zuvor die Genieästhetik vertreten hatte. Viel eher muss die nach-romantische, a posteriori verstandene Natur auf ihren Daten und deren Visualisierung aufbauen, und deshalb als eine medientechnische Projektion verstanden werden, als eine „Vorahmung der Natur“.33 Erst dann bezieht sie den Menschen im Sinne des späteren Pragmatismus34 als Versteher und Rezipienten der Natur mit ein.35 Tableau physique und Reduced Plan zeigen damit bereits im doppelten – d.h. epistemologischen und ontologischen – Sinne Natur unter menschlichen Bedingungen. 30 Das Anthropozän verstanden als das Erdzeitalter, das sich von den vorherigen dadurch unterscheidet, dass es durch menschlichen Einfluss gekennzeichnet ist. Grundsätzlich beschrieben in Paul J. Crutzen: Geology of Mankind. In: Nature 415.23 (2002). 31 Lorraine Daston; Peter Galison: Objectivity, New York 2010. 32 Gustav Theodor Fechner: Element der Psychophysik, Leipzig 1860. 33 Hans Blumenberg: ‚Nachahmung der Natur‘ Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen (1957). In: Ders.: Ästhetische und metaphorologische Schriften. Frankfurt a. M. 2001, S. 9–46. 34 Für die Hybridizität des „Anthropozän“ zwischen menschlicher Produktion und Rezeption vgl. Helmut Trischler: Zwischen Geologie und Kultur: Die Debatte um das Anthropozän. In: All dies hier, Majestät, ist deins. Lyrik im Anthropozän. Hrsg. von Anja Bayer, Daniela Seel. Berlin, München 2016, S. 269–286. 35 Nicht überraschend setzt Charles Sanders Peirce’ moderne Begründung der Diagrammatik damit Thoreaus Arbeiten fort. Vgl. ders.: Prolegomena zu einer Apologie des Pragmatizismus (1906). In: Schneider, Ernst, Wöpking: Diagrammatik-Reader, S. 58–66. FLORIAN FUCHS 232 Literaturverzeichnis Bies, Michael: Für Goethe. Naturgemälde von Humboldt, Wilbrand, Ritgen und Martius. In: Gattungs-Wissen. Wissenspoetologie und literarische Form. Hrsg. von dems.; Michael Gamper und Ingrid Kleeberg. Göttingen 2013, S. 162–189. Blumenberg, Hans: ‚Nachahmung der Natur‘. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen [1957]. In: Ders.: Ästhetische und metaphorologische Schriften. Frankfurt a. M. 2001, S. 9–46. Chura, Patrick: Thoreau the Land Surveyor. Gainesville 2010. Cramer, Konrad: Erlebnis. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 2. Hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer. Basel 1972, Sp. 703–711. Crutzen, Paul J.: Geology of Mankind. In: Nature 415.23 (2002). Daston, Lorraine; Galison, Peter: Objectivity. New York 2010. Ernst, Christoph; Schneider, Birgit; Wöpking, Jan (Hrsg.): Diagrammatik-Reader. Berlin, Boston 2016. Ette, Ottmar: Nachwort. In: Alexander von Humboldt: Kosmos. Frankfurt a. M. 2004, S. 905–920. Falkeid, Unn: Petrarch, Mont Ventoux, and the Modern Self. In: Forum Italicum 43.1 (2009), S. 5–28. Fechner, Gustav Theodor: Element der Psychophysik. Leipzig 1860. Gutiérrez, Albert Gómez: Alexander von Humboldt y la cooperación transcontinental en la Geografía de las plantas: una nueva apreciación de la obra fitogeográfica de Francisco José de Caldas. In: HiN – Alexander von Humboldt im Netz. Internationale Zeitschrift für Humboldt-Studien 17.33 (2016), S. 22–49. Gutiérrez, Albert Gómez (Hrsg.): Humboldtiana neogranadina. 4 Vols. Bogotá 2018. Humboldt, Alexander von: Notizen Alex[ander] von Humboldt’s von seinen Reisen in der Kordillere der Anden und von seinen physikalischen Beobachtungen in Quito und Mexiko. In: Annalen der Physik 16 (1804), S. 450–493. Humboldt, Alexander von: Vorrede zur ersten Ausgabe. In: Ders.: Ansichten der Natur. Frankfurt a. M. 2004. Humboldt, Alexander von: Ueber einen Versuch den Gipfel des Chimborazo zu ersteigen. Mit einem vollständigen Text des Tagebuchs „Reise zum Chimborazo“. Hrsg. und mit einem Essay versehen von Oliver Lubrich und Ottmar Ette. Frankfurt a. M. 2006. Kant, Immanuel: Von dem Schematismus der reinen Verstandesbegriffe [KrV]. In: Diagrammatik-Reader. Hrsg. von Birgit Schneider; Christoph Ernst und Jan Wöpking. Berlin, Boston 2016, S. 43–45. Nicholls, Angus: The Subject-Object of ‚Wissenschaft’: On Wilhelm Dilthey’s ‚Goethebilder’. In: Colloquia Germanica 39.1 (2006), S. 69–86. NATUR, DIAGRAMMATISCH 233 Peirce, Charles Sanders: Prolegomena zu einer Apologie des Pragmatizismus (1906). In: Diagrammatik-Reader. Hrsg. von Birgit Schneider; Christoph Ernst und Jan Wöpking. Berlin, Boston 2016, S. 58–66. Ritter, Joachim: Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft [1963]. In: Ders.: Subjektivität. Frankfurt a. M. 1974. Sattelmeyer, Robert: Thoreau’s Reading. Princeton 1988. Thoreau, Henry David: The Writings of Henry D. Thoreau: Journal 2 (1842- 1848), Princeton: 1984. Thoreau, Henry David: A Week on the Concord and Merrimack Rivers. New York 1985. Thoreau, Henry David: Walden; or, Life in the Woods. New York 1985. Trischler, Helmut: Zwischen Geologie und Kultur: Die Debatte um das Anthropozän. In: All dies hier, Majestät, ist deins. Lyrik im Anthropozän. Hrsg. von Anja Bayer und Daniela Seel. Berlin, München 2016, S. 269–286. Walls, Laura Dassow: The Passage to the Cosmos. Alexander von Humboldt and the Shaping of America. Chicago 2009. Weitsch, Friedrich Georg: Alexander von Humboldt und Aime ́ Bonpland am Fuß des Vulkans Chimborazo, 1806. Schloss Charlottenburg, Berlin. Abgedruckt in: Alexander von Humboldt Handbuch. Hrsg. von Ottmar Ette. Stuttgart 2018, S. 46. Wulf, Andrea: The Invention of Nature. London 2015. Autorenverzeichnis Du s t i n B r e i t e n w i s ch e r , Postdoc am GRK 1767 „Faktuales und fiktionales Erzählen“, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg; Studium, Forschung und Lehre u. a. an der Freien Universität Berlin, University of Minnesota, Columbia University; Promotion 2015 (FU Berlin); Autor von Dazwischen: Spielräume ästhetischer Erfahrung in der US-amerikanischen Kunst und Literatur (Fink Verlag, 2018) und Mitherausgeber von Die neue amerikanische Fernsehserie (Fink Verlag, 2014). Aktuelles Forschungsprojekt zu Kreativität und Autorschaft in faktualen Texten aus der USamerikanischen Vorbürgerkriegszeit. R ü d i g e r Ca m p e , Dr. habil. Alfred C. and Martha F. Mohr Professor of German, Professor of Comparative Literature, Yale University, Ausgewählte Publikationen: Ko-Autor mit Anselm Haverkamp, Christoph Menke: Baumgarten- Studien. Zur Genealogie der Ästhetik, Berlin 2014; The Game of Probability. Literature and Calculation from Pascal and Kleist, transl. Ellwood Wiggins, Jr. Stanford UP 2012. N i c o l a s De t e r i n g , Assistenzprofessor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Bern. Veröffentlichung: Krise und Kontinent. Die Entstehung der deutschen Europa-Literatur in der Frühen Neuzeit. Köln, Weimar, Wien 2017. Jo h a n n e s F r a n z e n , Wissenschaftlicher Mitarbeiter am GRK „Gegenwart/ Literatur“ an der Universität Bonn. Zu seinen Forschungsinteressen zählen Fiktionstheorie, deutsch- und englischsprachigen Gegenwartsliteratur und Literatursoziologie. Veröffentlichungen: u. a. die Monographie Indiskrete Fiktionen. Theorie und Praxis des Schlüsselromans 1960-2015 (Wallstein 2018), sowie Ein Recht auf Rücksichtslosigkeit. Die moralischen Lizenzen der Fiktionalität, in: Non- Fiktion (2017). F l o r i a n Fu ch s , Ph.D., Lecturer in German, German Department, Princeton University. Forschung und Publikationen zu Gattungstheorie, Epistemologie und Mediengeschichte der Literatur vom 17. bis zum 20. Jh. Buchprojekt: „Inheriting Ars Topica: Short Narrative Forms and the Practice of Modern Life“; Mitherausgeber und -übersetzer von „The Hans Blumenberg Reader“, Cornell UP 2019 (zusammen mit Hannes Bajohr und Joe Paul Kroll). O l e H i n z , Doktorand am German Department der Yale University. Arbeitet derzeit an der Dissertation „Die Epoche der Zeitgenossen. Zur historischen Gegenwart von Hegel und Marx bis zum 21. Jahrhundert“. Arbeitsschwerpunkte: Kritische Theorie, der moderne Roman, Philosophien von Zeit und Geschichte. Wo l f g a n g Hu e m e r ist Professore Associato an der Universität Parma und arbeitet hauptsächlich zu Themen im Bereich der Philosophie des Geistes, der AUTORENVERZEICHNIS 236 Sprachphilosophie und der Philosophie der Literatur. Er ist (Mit-)Herausgeber mehrerer Sammelbände (auf Deutsch: Wittgenstein und die Literatur, Suhrkamp 2006 und Kunst denken, mentis 2007), der Monographie The Constitution of Consciousness: A Study in Analytic Phenomenology (Routledge, 2005), sowie zahlreicher Aufsätze in Zeitschriften und Sammelbänden. Ch r i s t i n e A . K n o o p , Wissenschaftliche Mitarbeiterin der Abteilung Sprache und Literatur am MPI für empirische Ästhetik. Gegenwärtige Forschungsschwerpunkte: Experimentelle Rezeptionsforschung, Wirkmechanismen formaler Merkmale poetischer Sprache, Autorschaft. M a t h i s L e s s a u , Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Deutschen Seminar der Universität Freiburg und Lehrkraft am University College Freiburg sowie am Husserl-Archiv. Zu seinen Forschungsinteressen zählen Wissenschaftstheorie, Theorie der Geisteswissenschaften, Identitätstheorien und die Philosophie der Literatur. Die Dissertation „Selbstverstehen und Fremdverstehen. Diltheys Autobiographiekonzept als Grundlage der Geisteswissenschaften“ wird Anfang 2019 bei Ergon erscheinen. S a n d r a R i ch t e r , Professorin für Neuere Deutsche Literatur an der Universität Stuttgart und Direktorin des Deutsche Literaturarchivs Marbach, Ausgewählte Publikationen: “Eine Weltgeschichte der deutschsprachigen Literatur” (2017), “A History of Poetics. German Scholarly Aesthetics and poetics in International Context, 1770-1960” (2010). E l i s a Ro n z h e i m e r, Akademische Rätin a.Z., Vergleichende Literaturwissenschaft, Universität Bielefeld. Arbeitsschwerpunkte: Musik und Literatur, Rhythmustheorien, Stilistik. S i m o n S a h n e r , Wissenschaftlicher Mitarbeiter und Doktorand der Neueren deutschen Literaturgeschichte am GRK 1767 „Faktuales und fiktionales Erzählen“, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg i. Br., arbeitet vorrangig zu Beat- und Undergroundliteratur und Gegenwartsliteratur. Jø r g e n S n e i s , Akademischer Rat (auf Zeit) an der Universität Bielefeld. Aktuelle Arbeitsschwerpunkte: Literaturtheorie und Methodologie, die Geschichte der Ästhetik im 18. Jahrhundert, deutsch-skandinavische Literaturbeziehungen im 19. Jahrhundert, Literatursoziologie. Zuletzt erschienen: Phänomenologie und Textinterpretation. Studien zur Theoriegeschichte und Methodik der Literaturwissenschaft, Berlin/Boston 2018. No r a Z ü g e l , Wissenschaftliche Mitarbeiterin am DFG Graduiertenkolleg 1767 „Faktuales und fiktionales Erzählen“ an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Arbeitstitel der Dissertation: „Autobiographie und Selbstporträt im Medium Lyrik. Theorie und Beispiele.“

Abstract

While the term “experience” [Erlebnis] is omnipresent in everyday language contexts, it went through a changing conjuncture in the history of the humanities. The contributions collected in this volume trace the history of the concept “experience” in relation to production aesthetics, reception aesthetics and empirical contexts, demonstrating its compatibility with contemporary debates. From the concepts of Erlebnislyrik and the experiential nature of reading to mountaineering or experiences in research, the individual studies ask what literature can teach about life and how experience and writing are connected, or understood to be connected. A further example demonstrates how this can become legally relevant in view of who is allowed to tell which stories, and where. Works by Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Dilthey, Walter Benjamin, and Edmund Husserl provide the common intellectual starting point for most contributions. With contributions by Sandra Richter, Rüdiger Campe, Wolfgang Huemer, Nicolas Detering, Johannes Franzen, Christine A. Knoop, Dustin Breitenwischer, Jørgen Sneis, Florian Fuchs, Ole Hinz, Elisa Ronzheimer, Simon Sahner, Mathis Lessau und Nora Zügel

Zusammenfassung

Während der Begriff „Erlebnis“ in alltagssprachlichen Kontexten allgegenwärtig ist, hat er in der Wissenschaftsgeschichte eine sich wandelnde Konjunktur durchlebt. Die im Band versammelten Beiträge zeichnen die Geschichte des Erlebnisbegriffs mit Blick auf produktions- und rezeptionsästhetische wie auch auf empirische Kontexte nach und zeigen seine Nutzbarkeit für heutige Debatten auf. Die einzelnen Untersuchungen setzen sich beispielsweise mit dem Konzept der „Erlebnislyrik“ auseinander oder hinterfragen die Erlebnishaftigkeit des Lesens, aber auch des Bergsteigens oder Forschens. Sie fragen, was sich durch Literatur für das Leben lernen lässt oder wie Erleben und Schreiben miteinander zusammenhängen. Die Frage, wer welche Geschichte erzählen darf, wird mitunter sogar juristisch relevant. Werke von Johann Wolfgang v. Goethe, Wilhelm Dilthey, Walter Benjamin und Edmund Husserl bilden für mehrere Beiträge die gemeinsamen Ausgangspunkte.

Schlagworte

Faktualität, Schlüsselroman, Erlebnisdichtung, Erlebnislyrik, Dilthey, Autor, Rezeptionsästhetik, Produktionsästhetik, Erlebnis, Geisteswissenschaft, Leser, Hermeneutik, Interpretation, Analyse, Erfahrung, Fiktionalität Faktualität, Schlüsselroman, Erlebnisdichtung, Erlebnislyrik, Dilthey, Autor, Rezeptionsästhetik, Produktionsästhetik, Erlebnis, Geisteswissenschaft, Leser, Hermeneutik, Interpretation, Analyse, Erfahrung, Fiktionalität

References

Abstract

While the term “experience” [Erlebnis] is omnipresent in everyday language contexts, it went through a changing conjuncture in the history of the humanities. The contributions collected in this volume trace the history of the concept “experience” in relation to production aesthetics, reception aesthetics and empirical contexts, demonstrating its compatibility with contemporary debates. From the concepts of Erlebnislyrik and the experiential nature of reading to mountaineering or experiences in research, the individual studies ask what literature can teach about life and how experience and writing are connected, or understood to be connected. A further example demonstrates how this can become legally relevant in view of who is allowed to tell which stories, and where. Works by Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Dilthey, Walter Benjamin, and Edmund Husserl provide the common intellectual starting point for most contributions. With contributions by Sandra Richter, Rüdiger Campe, Wolfgang Huemer, Nicolas Detering, Johannes Franzen, Christine A. Knoop, Dustin Breitenwischer, Jørgen Sneis, Florian Fuchs, Ole Hinz, Elisa Ronzheimer, Simon Sahner, Mathis Lessau und Nora Zügel

Zusammenfassung

Während der Begriff „Erlebnis“ in alltagssprachlichen Kontexten allgegenwärtig ist, hat er in der Wissenschaftsgeschichte eine sich wandelnde Konjunktur durchlebt. Die im Band versammelten Beiträge zeichnen die Geschichte des Erlebnisbegriffs mit Blick auf produktions- und rezeptionsästhetische wie auch auf empirische Kontexte nach und zeigen seine Nutzbarkeit für heutige Debatten auf. Die einzelnen Untersuchungen setzen sich beispielsweise mit dem Konzept der „Erlebnislyrik“ auseinander oder hinterfragen die Erlebnishaftigkeit des Lesens, aber auch des Bergsteigens oder Forschens. Sie fragen, was sich durch Literatur für das Leben lernen lässt oder wie Erleben und Schreiben miteinander zusammenhängen. Die Frage, wer welche Geschichte erzählen darf, wird mitunter sogar juristisch relevant. Werke von Johann Wolfgang v. Goethe, Wilhelm Dilthey, Walter Benjamin und Edmund Husserl bilden für mehrere Beiträge die gemeinsamen Ausgangspunkte.

Schlagworte

Faktualität, Schlüsselroman, Erlebnisdichtung, Erlebnislyrik, Dilthey, Autor, Rezeptionsästhetik, Produktionsästhetik, Erlebnis, Geisteswissenschaft, Leser, Hermeneutik, Interpretation, Analyse, Erfahrung, Fiktionalität