Content

Christian Müller

Doing Jazz

Zur Konstitution einer kulturellen Praxis

1. Edition 2016, ISBN print: 978-3-95832-102-1, ISBN online: 978-3-7489-2663-4, https://doi.org/10.5771/9783748926634

Bibliographic information
VELBRÜCK WISSENSCHAFT www.velbrueck-wissenschaft.de ISBN 978-3-95832-102-1 V EL BR Ü CK W IS SE N SC H A FT M ül le r • D oi ng Ja zzMehr als für andere musikalische Genres gilt für den Jazz, dass schon die Frage, was Jazz ist, nicht eindeutig zu beantworten ist. Weitgehende Einigkeit herrscht noch darüber, dass die Praxis der Improvisation ein wesentliches Element von Jazzmusik darstellt. Doch wie lässt sich eine solche kulturelle Verfahrensweise in soziologischer Perspektive analysieren? Im Zentrum dieses Buches steht die Analyse sprachlicher Äußerungen von Jazzmusikerinnen und -musikern zu ihrer musikalischen Praxis. In einer Verschränkung von mikrosprachlich fundierter Texthermeneutik und verschiedenen kulturtheoretischen Perspektiven erschließt der Autor den praxeologischen Erfahrungsraum der Musiker. Besonders wird dabei die Interaktion mit den gespielten Instrumenten, die Handlungskoordination untereinander während des Zusammenspiels sowie das Erleben der Konzertsituation vor Publikum fokussiert. Pointiert werden so Phänomene sichtbar, die auch jenseits der Musik zu einem umfassenderen Verständnis von sozialen Interaktionen beitragen können. Christian Müller studierte Soziologie, Psychologie und Medienwissenschaft an den Universitäten Freiburg i. Br., Basel und Barcelona. Zuletzt war er Stipendiat im DFG-Graduiertenkolleg »Freunde, Gönner, Getreue«. Christian Müller Doing Jazz Zur Konstitution einer kulturellen Praxis Christian Müller Doing Jazz Christian Müller Doing Jazz Zur Konstitution einer kulturellen Praxis VELBRÜCK WISSENSCHAFT Erste Auflage 2017 © Velbrück Wissenschaft, Weilerswist 2017 www.velbrueck-wissenschaft.de Printed in Germany ISBN 978-3-95832-102-1 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Inhaltsverzeichnis Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 2 Methodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 2.1 Feldzugang und Sample . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 2.1.1 Forschungsfeld und Fremdverstehen . . . . . . . . . . . 29 2.2 Rekonstruktiv-hermeneutische Interviewanalyse . . . . . . 32 2.3 Theoretische Prämissen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 2.3.1 Symbolischer Interaktionismus . . . . . . . . . . . . . . . 42 2.3.2 Praxistheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 2.4 Zusammenfassung des Forschungsvorgehens . . . . . . . . . 51 3 Der Musiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 3.1 Theoriebezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 3.1.1 Körper und Leib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 3.1.2 Klangerzeugung durch Instrumente . . . . . . . . . . . . 59 3.1.3 Emotional-affektive Dispositivität . . . . . . . . . . . . . 63 3.1.4 Akteure ohne Netzwerk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 3.2 Interviewanalysen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 3.2.1 Gentleman vs. knarzende Waschmaschine . . . . . . . 68 3.2.2 Komisches Gerät vs. Eigener Leib . . . . . . . . . . . . . 71 3.2.3 Das Instrument als lebendiges Gegenüber . . . . . . . 77 3.2.4 »Das Ding spricht« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 3.2.5 Klang- und Affektraum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 3.3 Theorieanschlüsse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 3.3.1 Sozialität mit Objekten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 3.3.2 Das »Jazzsubjekt« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 3.4 Zwischenfazit: Der Musiker und sein Instrument . . . . . . 101 4 Zusammenspiel als Band . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 4.1 Interviewanalysen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 4.1.1 »Where the magic happens« . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 INhALT 4.2 Theoriebezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 4.2.1 Der geöffnete handlungsbegriff von Alfred Schütz 111 4.2.2 »Me, Myself and I« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 4.2.3 Kollektive Intentionalität. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 4.3 Interviewanalysen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 4.3.1 Die Sinnhaftigkeit kollektiver Intentionalität . . . . . 128 4.3.2 Kontingenz und Ereignis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 4.4 Theorieanschlüsse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 4.4.1 Mystizismus, Spiritismus, Efferveszenz, Liminalität 144 4.4.2 Jazz und Ordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 4.4.3 Musik als Phänomen der Exzentrizität . . . . . . . . . 150 4.4.4 Symbolischer Interaktionismus nach Mead . . . . . . 152 4.5 Zwischenfazit: Vergemeinschaftung im Zusammenspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 5 Die Konzertsituation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 5.1. Theoriebezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 5.1.1 Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 5.1.2 Atmosphäre und Affekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 5.2 Interviewanalysen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 5.2.1 Der gespielte Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 5.2.2 Rezeptionshaltung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 5.2.3 Interaktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 5.3 Zwischenfazit: Interaktionsdynamik der Konzertsituation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 6 Schlussbetrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 6.1 Theorieanschlüsse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 6.1.1 Praxeologie einer ›Ordnung des Jazz‹ . . . . . . . . . . 203 6.1.2 Symbolischer Interaktionismus nach Blumer . . . . . 206 6.1.3 Alles nur ein Spiel? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 6.2 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 7 Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 7.1 Exemplarische Feinanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 8 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 7 Danksagung Zuallererst bin ich den Musikerinnen und Musikern, die an dieser Studie teilgenommen haben, zu unendlichem Dank verpflichtet. Es hat mich immer wieder überrascht, mit wie viel herzlichkeit, Offenheit und Interesse mir und meinem Anliegen begegnet wurde. Ohne sie hätte diese Arbeit nicht entstehen können, und ohne ihre Freude daran, über ihre Musik zu sprechen, wäre die Zeit ›im Feld‹ nicht die spannende Phase geworden, als die ich sie erlebt habe. Außerordentlich dankbar bin ich Ulrich Bröckling, dem Betreuer dieser Dissertation, für die mir entgegengebrachte hilfsbereitschaft und Unterstützung, die auch über fachliche Fragen hinausreichte. Von unschätzbarem Wert war dabei der von ihm vermittelte Kontakt zu Manfred Stock, der mich wiederum mit Wolfgang Glöde, dem Vorsitzenden des Berliner Jazzkeller 69 e.V. bekannt machte. Beide waren als ›Gatekeeper‹ der Berliner Jazzszene ebenfalls unentbehrlich für das Zustandekommen dieser Arbeit. Weiterhin möchte ich Cornelia helfferich für die Zweitbetreuung danken. Ihre hinweise waren eine sehr große Bereicherung. Ich danke allen Mitgliedern des DFG-Graduiertenkollegs 1288: Freunde, Gönner, Getreue – sowohl für meine Aufnahme als auch für das produktive Arbeitsumfeld und die Einblicke in die Welt anderer wissenschaftlicher Disziplinen. Von der zusätzlichen Betreuung des Kollegs habe ich sehr profitiert und möchte dafür besonders Judith Schlehe, Cristian Alvarado-Leyton und André Reichert danken. Im Zuge dessen gebührt auch der Deutschen Forschungsgemeinschaft großer Dank für das Privileg, an einem Dissertationsprojekt arbeiten zu können, das dank der angenehmen Förderbedingungen nie zur Last wurde, sondern mir bis zum Tag der Abgabe Freude bereitet hat. Überaus glücklich schätze ich mich auch, die vorliegende Arbeit im Verlag Velbrück Wissenschaft veröffentlichen zu dürfen. Dafür danke ich Marietta Thien und Manuela Leinhoß für die freundliche Unterstützung und die gute Zusammenarbeit. Ich möchte dem im Mai 2015 verstorbenen Jan Kruse danken. Seine Methodenausbildung hat mir die Werkzeuge an die hand gegeben, die mir meine eigenen empirischen Forschungen ermöglicht haben. Es wäre schön, wenn Studien wie diese dazu beitragen könnten, seine Arbeitsweise lebendig zu erhalten und weiterzuführen. Ich danke Judith Eckert und Stephanie haug für die vielen produktiven Treffen zur gemeinsamen Analyse der für unsere jeweiligen Projekte geführten Interviews. DOING JAZZ 8 Weiterhin bin ich vielen wunderbaren Menschen in meinem privaten Umfeld außerordentlich dankbar. Ob dafür, jederzeit ein offenes Ohr für endlose Monologe über mein Thema gehabt oder für willkommene Ablenkung davon gesorgt zu haben. Einige haben mein Interesse für Jazz vor Jahren überhaupt erst geweckt, oder mir heute durch ihre eigenen musikalischen Erfahrungen in vielen Gesprächen zu neuen Ideen verholfen. Andere haben mich in intensiven Schreibphasen begleitet oder mich bei den ›Generalproben‹ für anstehende Vorträge unterstützt. Wieder andere haben mich mit wertvollen Literaturtipps versorgt oder mich während meiner Forschungsaufenthalte beherbergt. Gerade, weil das wissenschaftliche Arbeiten in starkem Maße von Rückzug und Vereinzelung geprägt ist, kann die Unterstützung von Freunden, Partnern und Familie gar nicht hoch genug bewertet werden. Nicht zuletzt meinen Eltern Angela und Edmund Müller gebührt mein herzlicher Dank. Ich weiß ihr grundlegendes Vertrauen in die von mir eingeschlagenen Wege sehr zu schätzen. Freiburg, im November 2016 9 Prolog Ein größerer Saal. Wir legen für den Soundcheck »Autumn Leaves« auf. Ich merke beim Soundcheck, dass die Töne wunderbar tragen. So plane oder jedenfalls denke ich, ich könnte jetzt gleich beim eigentlichen Solo in einer mittelhohen Lage mit vollklingenden, eher stehen gelassenen Tönen beginnen – so wie ich es rein intuitiv gerade beim Soundcheck schon einmal gemacht habe und vom Klang meines Spiels und des Raumes ergriffen war (man übt meistens in Räumen, die weit weniger gut klingen). Irgendwo im Hinterkopf habe ich einen Altsaxophon-Soloeinsatz in Erinnerung, von dem ich weiß, dass er mir einmal den Atem geraubt hat. Jetzt kommt er mir auf Grund der akustischen Situation und meiner nach wie vor vorhandenen Vorliebe für einen Cool Jazz-artigen, spröden Ton sogleich in den Sinn, als wir unser Stück (ein anderes Stück als das erinnerte) und mein Solo beim Soundcheck kurz anspielten. [...] Diese Klangidee ist nun also da und sie bietet mir eine gute Motivation, um gleich loszulegen [...]. Den Bandkollegen teile ich diese Idee nicht mit, sie kennen die Aufnahme nicht. Der Hinweis würde nur funktionieren, wenn wir uns auf ein gemeinsames Erlebnis beziehen könnten. Für meine Stimmung ist es auch egal, ob sie sie teilen oder nicht. Was jedoch wichtig ist, ist, dass von ihrer Seite der Solo-Break (die kurze Phase von ein, zwei Takten, in der ich das Solo aufnehme) still bleibt, für mich reserviert. Doch selbst darum bitte ich sie nicht explizit, sondern lasse es darauf ankommen. Ich gehe den Solo-Einstieg also an, wie wenn ich ein konkretes (Wunsch-)Szenario hätte plus ein weiteres diffuses Szenario, wenn das Gewünschte nicht eintritt. Der Saal füllt sich, wir, die Band, beginnen zu spielen, ich spiele meinen Ensemble-Part, das Solo kommt näher, die (positive) Nervosität steigt, das Solo beginnt, ich werde getragen von dem Fluss des Spiels, vom Notenblatt und von der Band. Das Notenblatt dient mir als Erinnerungsstütze mit den Akkorden und der Melodie, die Band lässt alles außer der Melodie um mich herum ertönen, den Teppich, auf dem ich wandeln kann und soll (einen anderen bekomme ich nämlich nicht). Ich starte, wie geplant oder besser: gewünscht; die Band hat mir den Raum zum alleinigen Solo-Start gewährt. Doch was muss ich feststellen? Der weit tragende Hall im Saal ist weg, die nun anwesenden Leute dämpfen ihn. Ich muss sofort auf ein anderes Klangempfinden umstellen, meine eigene, enttäuschte Klangerwartung handhaben und damit eben in mein Solo finden. Die Handlungsrealität war wieder einmal sowohl berechenbar (im Sinne meines Einstiegsszenarios während des Soundchecks, als wir dies Stück zwei Mal anspielten) als auch unberechenbar (was den überraschenden Wandel des Raumklangs angeht). Dabei ist es DOING JAZZ 10 unerheblich, dass ich es auf Grund meiner Auftrittserfahrung mir hätte denken können, dass der Raum sich mit der Zahl der Anwesenden klanglich verändert. Nach diesen ersten zwei Takten Erfahrung mit dem Klang konzentriere ich mich verstärkt auf die Melodiegrundlage und ergehe mich in Variationen derselben basierend auf den Akkordtönen und Skalen, die zu Grunde liegen. (Wäre der besondere Klang noch dagewesen, hätte ich lieber darin schwelgen wollen, hätte viel weniger auf Melodie und Harmonik geachtet, beides eher aus einer ferneren Aufmerksamkeit heraus beachtet, mich mehr vom Klang als dem Material tragen lassen wollen. Wegen des weniger motivierenden Raumklangs gestalte ich die Ausführung des Solos nun relativ technisch.) [...] Der A-Teil wird nach acht Takten wiederholt. Jetzt habe ich pauschal das Gefühl, möchte ich etwas weniger Melodienahes spielen – und tue es auch schon. Da bin ich schon mittendrin, merke, wie nach einem weiteren Takt sich eine Linie herauskristallisiert, die ein ganz neues, nicht der Melodie ähnelndes Gepräge hat. Ich versuche, sie weiterzuspinnen, sie macht mir Spaß, ein Aha-Erlebnis: »Aha, welch schöner Einfall!«, denke ich in einem Sekundenbruchteil. Das tue ich, im vorletzten Takt des Teils möchte ich aber plötzlich eine Pause machen, den anderen Mitspielern den Übergang zu Teil B überlassen und selbst Luft holen. So kommt es, dass ich in Teil B mit etwas Neuem beginne, der alte Faden ist ja abgerissen. Die Harmonik wechselt. [...] Jetzt ein Sprung in den letzten A-Teil, die Songform ist AABA: Ich möchte Gas geben, aus mir heraus gehen, wie ich beim Übergang in den letzten A-Teil merke. Also verzichte ich jetzt auf melodische Wohlgeformtheit und produziere ornamentreiche Umspielungen der Akkorde, sehr barock, wie meine Achtelketten und Triolen losperlen. Wo wird das enden? Keine Ahnung, kein Plan – doch, ich muss aufpassen, dass ich das Ende bald finde, herausfinde aus dem Solo, denke ich mir kurz. Und da ist auch schon das Ende meines Solos. Ah, ein interessanter Ton zum Aufhören: die große Septime, klingt schön spannungsvoll, das Stück kann jetzt gut mit dem Pianosolo weitergehen. Aber da mache ich schnell noch ein Schlenker hoch auf die None (im Akkord der Ton der neunten Tonstufe einer diatonischen Tonleiter, der neben der Septime, siebte Tonstufe und Funktionston, oft einem Akkord noch angefügt wird) – dass ich immer noch was anfügen muss, statt einfach zu enden, schelte ich mich kurz selbst. Ja. Das war’s. Durchatmen.1 1 Peter Stegmaier, »Phänomenologische und handelnstheoretische Reflektionen zum eigenen Jazzspiel als soziale Praxis«, in: Jochen Dreher (hrsg.), Angewandte Phänomenologie. Zum Spannungsverhältnis von Konstruktion und Konstitution, Wiesbaden 2010, S. 324ff. 11 1 Einleitung A: jazz ist nur ein wort (1) [I: mhm] das hat für mich keine große bedeutung (2) es is irgendwas was man benutzt um irgendwas zu beschreiben was: ich überhaupt normalerweise gar nicht (1) nachvollziehen kann (M, 27–31)2 Anhand einiger Interpretationsmöglichkeiten jenes Zitats lassen sich zum Einstieg in diese Arbeit bereits verschiedene zentrale herausforderungen im Umgang mit dem Forschungsgegenstand Jazz veranschaulichen. Mit der Aussage, dass ›Jazz‹ überhaupt als Wort existiert, ist impliziert, dass damit im Grunde auch nichts weiter als ein Wort ausgesagt ist. Es ist eben »nur« das, und macht nicht verständlich, was Jazz abseits von sprachlicher Semantik noch sein kann oder vermeintlich ist. Im Logos der Sprache gäbe es demnach keine Möglichkeit, die Bedeutsamkeit des Jazz abzubilden. Der Sprecher verdeutlicht die Vergeblichkeit solcher Versuche durch mehrere Vagheitsmarkierungen: Der Terminus Jazz wird dabei zu einem beliebigen, unspezifischen »Irgendwas«, das in einer narrativen Logik einen kommunikativen Nutzen erfüllen soll. Dieser besteht darin, eine ebensolche Beliebigkeit trotz aller prinzipiellen Unmöglichkeit zu versprachlichen. Der Sprecher erkennt aber schließlich als Jazzmusiker in diesen Versuchen die eigene Musik nicht wieder. ›Jazz‹ ist eben nur ein Wort, aber ›eigentlich‹ ist Jazz eine spezifische Form, Musik zu machen und damit Tätigkeit, Interaktion, handlung.3 Erst in diesem ›doing‹4 entsteht sie schließlich als Klang, also als etwas akustisch Wahrnehmbares oder auch körperlich Fühlbares. Aus sprachpragmatischer Perspektive begegnet der Interviewte mit seiner Aussage auch dem wissenschaftlichen Forscher in einer bestimmten Weise. Im Interview soll über eine Sache gesprochen werden, über die eigentlich nicht gesprochen werden kann. Unter dem Label ›Jazz‹ erzeugt der Wissenschaftler anschließend weitere notwendig vergebliche Versuche, im Medium Sprache 2 Die Benennung der Interviewzitate besteht jeweils aus einem selbstvergebenen Interviewcode und der Zeilennummerierung der zitierten Passage im Transkript. Vgl. zur Methodologie außerdem Kapitel 2 3 Etymologisch ist die herkunft des Wortes unklar: »Die Bezeichnung des aus Gesängen und Rhythmen der Farbigen in Nordamerika entstandenen improvisierenden Musikstils (um 1880) ist ungeklärter herkunft. Man versucht, Jazz teils als Kosewort von Charles, teils als kreolisch-amerik. Aussprache von engl. to chase bzw. frz. chaser ›jagen, hetzen‹ im hinblick auf die sich dynamisch steigernde musikalische Spannung zu erklären.« »Jazz«, in: Wolfgang Pfeifer (hrsg.), Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Koblenz 2013, S. 596. 4 Näheres dazu siehe Kapitel 2.3.2. DOING JAZZ 12 etwas zu verstehen und abzubilden, das darin nicht verstanden und noch weniger abgebildet werden kann. Der Musiker positioniert sich als Vertreter einer eigenständigen Sinnwelt, die man nur erleben, aber nicht beschreiben kann. Man könnte auch eine gewisse mystifizierende Inszenierungsstrategie vermuten, die dem Jazz einen Sonderstatus zuschreibt, um ihn zugleich von der Last klischeehafter Überladungen zu erleichtern. Ohne dies weiter vertiefen zu wollen sei gesagt, dass sich das Motiv der Zurückweisung von Rationalisierungsversuchen durch viele der Interviews zieht, die für die vorliegende Studie durchgeführt wurden.5 Ist es damit nicht prinzipiell vergebens, eine wissenschaftliche Auseinandersetzung anzuvisieren, ja überhaupt weiter über Jazz zu sprechen bzw. zu schreiben? Dem Problem, sich in einem wissenschaftlichen Diskurs dem Medium der Schriftsprache bedienen zu müssen, wird kaum beizukommen sein. Auf Begriffe wie ›Jazz‹ gänzlich zu verzichten, scheint mir ebenfalls nur bedingt sinnvoll. Trotz der unvermeidlichen Einschränkungen des Mediums der Sprache möchte ich allerdings das Bemühen um Zurückweisung von rationalisierbarem Verstehen als Anregung betrachten, eine maximale Offenheit dafür zuzulassen, welche Bedeutung die Musik, die die von mir befragten Musiker jeweils machen, für diese darüber hinaus haben kann. Mein Anliegen war es in der hinsicht, Erzählungen anzuregen, die einen möglichst dichten Eindruck davon vermitteln, auf welche Weise die Musiker das Spielen von Jazz erleben. Ich gehe davon aus, dass in diesem Erleben eine wichtige Komponente für das Verständnis der Praxisform Jazz zu finden ist. Wenn im Folgenden von Sinnhaftigkeit die Rede sein wird, dann ist darunter nicht etwa kommunikativer oder logischer Sinn zu verstehen, sondern ein Erleben, dem z.B. eine affektiv-emotionale Qualität zugeschrieben wird, aus der heraus verständlich wird, welche subjektive und intersubjektive Bedeutung einer Tätigkeit wie dem Spielen von Jazz zukommt. Dazu Schütz: The chief interest of our analysis consists in the particular character of all social interactions connected with the musical process: they are doubtless meaningful to the actor as well as to the adressee, but this meaning structure is not capable of being expressed in conceptual terms; they are founded upon communication, but not primarily upon a semantic system used by the communicator as a scheme of expression and by his partner as a scheme of interpretation.6 5 Und mit der Abgrenzung von Aspekten der Rationalität auch von einem zentralen Merkmal, das für Max Weber charakteristisch für die Musik des Okzidents ist. Vgl. Max Weber, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, Tübingen 1972. 6 Alfred Schütz, »Making music together«, in: Simon Frith (hrsg.), Popular music: Critical concepts in media and cultural studies. Volume 1: Music and society, London, New York 2004, S. 197 [hervorhebung im Original]. EINLEITUNG 13 Mit Blick auf die Differenz zwischen dem Sprechen über Jazz und dem Spielen von Jazz könnte man einwenden, dass es in der Musik nicht umsonst eine eigene Beschreibungssprache gibt, die dem Gegenstand angemessener sein könnte als Schriftsprache. In der Transkription von gespielter Musik sind die Interaktionen der Musiker abgebildet, die Ideen, mit denen miteinander kommuniziert wird, sind dort in Akkorden, Mustern oder Phrasen notiert. Die meisten einschlägigen Studien zum Genre Jazz implizieren, dass das, was die Musik ausmacht, auf diese Weise abbildbar ist. In musical example 17, Tucker establishes the pulse with the repeated eight notes in the first three beats of measure 1, and Alan Dawson plays time with brushes – a timbral choice that avoids overpowering the bass solo. Jaki Byard comps sparingly, sustaining in diatonic clusters the harmonic extensions of the tonic chord (I 7 13) in a relatively high registral position (for example, m3). his sustained chords provide contrast to the swinging timeline established between Tucker and Dawson in the first chorus. [...] Dawson anticipates and reinforces Tucker’s continuing triplet rhythms in measures 5 and 6 by playing a triplet-based fill between the snare, tom-toms, and bass drum. Dawson’s accentuation of every other triplet eight note in measure 6 creates two levels of rhythmic interest. On the first, he reinforces the flow of triplet eights in the solo bass line; on the second, his accentuation on the snare articulates a quarter-note triplet against this flow that pushes toward completion on beat 3 of this measure. Dawson could not have known for sure whether Tucker would continue with eight note on measure 6 but correctly anticipated that he would. A rhythmic unity that supports the completion of Tucker’s solo phrase thus occurs between the parts in measure 6 – certainly a less frequent location for a drum fill than measure 4, 8 or 11 and 12 in a twelve-bar blues.7 hierbei handelt es sich um den Ausschnitt einer etwa 30-seitigen Mikroanalyse der musikalischen Interaktion eines von Monson untersuchten Jazzstücks. Als ausnotiertes Anschauungsmaterial für die Komplexität von Interdependenz und Diskursivität einer Bandperformance lassen diese Passagen keinerlei Wünsche offen. Die vorliegende Studie beabsichtigt, einen anderen Fokus zu setzen. Das Äquivalent zu einer derartigen Detailanalyse wären linguistische Interviewanalysen, die die grammatikalische Struktur einer sprachlichen Interaktion rekonstruieren und die Verwendung von Verben, Adjektiven und Konjugationen im Sinne von strategischen sozialen handlungen begreifen würde. Sowohl Sprache als 7 Ingrid Monson, Saying something. Jazz improvisation and interaction, Chicago 1996, S. 141f. DOING JAZZ 14 auch Musik verfügen zwar durchaus über eine grammatikalische Dimension. Sprache ist auch eine verkörperte, vorreflexiv ablaufende symbolische handlungsweise, wie Jazz eine erlernte Art des Verhaltens und Interagierens ist, deren entscheidende subjektive und soziale Sinnhaftigkeit sowie Wirkungsweise weit über eine formal beschreibbare Interaktionsstruktur hinausweist. Zudem sind für das vorliegende Projekt Fragen von Interesse, die über den ›musikalischen Code‹ nicht beantwortbar wären, wie etwa die nach dem Typus von Subjektivität, Sozialität, der Rolle von Materialität sowie möglichen Entgrenzungen dieser drei Bereiche. Das Phänomen Jazz soll aus Richtungen ›eingekreist‹ werden, die mit Mitteln der Notation nicht abbildbar wären.8 Weder ein phänomenologisch beschreibbares emotionales Erleben noch die Sphäre subjektiver Sinnhaftigkeit noch der soziale oder materielle modus operandi (Bourdieu) der Musiker wären auf diese Weise intelligibel zu machen. Bei Sudnow9 wird diese Tatsache auf einer weiteren wichtigen Ebene sichtbar: Standing outside my play and looking down at my hands, searching for paths to identify as I had over my teachers shoulders years before, one could speak of my new modes of traverse by identifying »note orderings« in such terms, watching a moment’s play: Coming up a diminished path for four successive notes, he switches into a three-note chromatic turnaround, and then up in fourths three intervall steps, down into a major triad that accords well with the next chord about to be played, and passing through this triad as the next chord is already announced, he arpeggiates up and then down a seven-note course of minor-sixth intervals; taking a quick major triad that would not accord well with this chord in Bach, but accords well with this chord since Beethoven, he proceeds over this dissonant path into a resolution by landing on the third of a next major chord on its second beat in the measure, and with a next chord he plays a dissonant scale starting on the major second degree relative to the chord, which goes up the keyboard 8 Reinholdsson dazu: »As it were, the authors choose to define music analysis as a field in the study of music where the phenomenon itself, i.e., music, rather than external factors, constitutes its starting-point. [...] Will we be reaching for a deep authentic understanding of how jazz players interact with each other in disregarding or devaluating ›external factors‹ [...]? After all, the focus would be on examining music per se and its structural relationships, within a single piece (or between several pieces) to answer a key question like, ›how does it work?‹« Peter Reinholdsson, Making music together. An interactionist perspective on small-group performance in jazz, Uppsala 1998, S. 88f. [hervorhebung im Original]. 9 Der in einer phänomenologischen Studie sehr anschaulich beschreibt, wie er über einen Zeitraum von fünf Jahren als bereits versierter klassischer Pianist versucht hat, Jazz zu lernen. Siehe dazu auch Kapitel 3.2.2. EINLEITUNG 15 in stepwise fashions and then doubles back over that scale, going down it in fourths... had I filmed and slowed down my teacher’s play so that such identifications could be made, so that those mysterious interweavings could be »reduced« to such ways of talking, to an enumeration of nameable places and nameable devices producing these »characteristic jazz sounds«, I probably would have given up right then and there.10 Mit anderen Worten: Auf diese Weise ist der Zugang zu dem, was Jazz tatsächlich praxeologisch11 ist, weder lernend noch forschend, sinnvoll. Sudnow weiter: I learned this language through five years of overhearing it spoken. I had come to learn, overhearing and overseeing this jazz as my instructable hands’ ways – in a terrain nexus of hands and keyboard whose respective surfaces had become known as the respective surfaces of my tongue and teeth and palate are known to each other – that this jazz music is ways of moving from place to place as singing it with my fingers. To define jazz (as to describe any phenomenon of human action) is to describe the body’s ways.12 Jazz basiert nicht zuletzt auf der Ausführung von verkörperter tacit knowledge13 in konkreter handlungspraxis. Feige hat somit Recht, wenn er schreibt: Wer nicht im Sinne eines praktischen Wissens hört, dass der Pianist den Dominantseptakkord gerade durch einen Sus4-Akkord oder ihn durch einen funktional äquivalenten Akkord in Form einer Trinotussubstitution ersetzt hat oder dass er gerade beginnt, die funktionsharmonische Verbindung zu überschreiten und modal zu spielen, kann kaum auf die anderen Musiker in einer angemessenen Weise reagieren.14 Entscheidender Punkt ist hier, dass es eben praktisches Wissen ist, das in einer quasi-automatisierten Form die Basis von handlungskoordination zwischen den Musikern bildet. Dies ist vor allem dann der Fall, wenn die gespielte Musik zu großen Teilen aus Improvisation besteht. Auch wenn es zahlreiche andere Formen gibt, Jazz zu spielen, so besteht ein zentrales Charakteristikum des Genres darin, die Offenheit lediglich skizzenhaft vorgegebener Ablaufschemata im Zusammenspiel zu schließen. Ohne Zweifel besteht ein großer Teil der Aneignungspraxis des Jazz auch darin, als einzelner Musiker in der regelmäßigen Routine des disziplinierten 10 David Sudnow, Ways of the hand. The organization of improvised conduct, Cambridge 1999, S. 142. 11 Zur Praxistheorie siehe Kapitel 2.3.2. 12 Ebd., S. 146 [hervorhebung im Original]. 13 Vgl. dazu Kapitel 3.1.2. 14 Daniel M. Feige, Philosophie des Jazz, Berlin 2014, S. 105 [hervorhebung C.M.]. DOING JAZZ 16 Übens Muster, harmonien, Motive, Phrasen usw. zu internalisieren, um sie im gemeinsamen Spiel als handlungs- oder Reaktionsrepertoire abrufen zu können.15 Auf ähnliche Weise ist es beim Erlernen einer Fremdsprache notwendig, Vokabeln, spezifische Wendungen und Konstruktionen der unbekannten Sprache zu lernen. Tatsächlicher Ausdruck und handlungsfähigkeit in einer Sprache (Mitteilung und kommunikativer Austausch komplexer Ideen, Konzepte, Erfahrungen – also ›Leben‹ in einer Sprache, was immer auch soziale handlungsfähigkeit bedeutet) wird aber erst möglich, nachdem die Sprache selbst kein implizites oder explizites ›Thema‹ mehr ist. Ein musikalischer handlungsfluss unter permanenter Reflexion und gleichzeitiger Anwendung formaler Regeln der Jazztheorie ist genauso wenig möglich wie die sprachlich-diskursive Er- örterung eines Themas unter gleichzeitiger Reflexion über Regeln von Satzbau und grammatikalischer Syntax. Entsprechend beginnt bei Sudnow die Erfahrung der Jazzimprovisation erst an dem Punkt, an dem sie bloß ›geschieht‹, also erst auf der Schicht eines Wissens aufbauend, das dazu zunächst ›in Fleisch und Blut‹ übergegangen sein musste, statt bloß dessen regelgeleitete Anwendung zu sein.16 A: how do you choose what to play when you improvise C: m- (1) ehm: I don’t know I just (.) try to keep my ears open and react to what (.) other people are playing (1) eh cause I think that’s where the magic happens (M, 176–179) Auf diese Aussage angewandt, ergeben sich relevante Fragen wie: Was bedeutet es und wie schafft man es, seine »Ohren« offen zu halten und auf die anderen zu reagieren? Was passiert unter welchen Umständen, wenn »the magic happens«? Wie erzeugen die Musiker diesen spezifischen, emotional sinnhaften Moment im Zusammenspiel? Das Beispiel zeigt auch, dem Prinzip des induktiven Erkenntnisgewinns folgend, dass die Musiker selten sagen: ›Der Raum hat sich danach angefühlt, viele triolische Verzierungen zu spielen‹, sondern stattdessen: A: hab ich (.) die ganze zeit gemerkt wie die WÄNDE aussehen (1) die waren voll BETON!:: so (2) RUN DOWN <mäßig> das und da hatt ich das gefühl OAh: ich muss hier <TRASh spielen> (1) s:: PAh! (M, 365–370) 15 Vgl. Robert R. Faulkner; howard Saul Becker, »Do you know--?« The jazz repertoire in action, Chicago 2009; Cynthia R. Nielsen, »On Improvisation, Self- Making, and Practice: Foucauldian and MacIntyrean Resonances«, https://www. academia.edu/8736808/On_Improvisation_Self-Making_and_Practice_Foucauldian_and_MacIntyrean_Resonances. Zuletzt geprüft am: 20.02.2015, S. 3f. 16 Darin liegt eine zentrale Charakteristik des Spielens, was Wittgenstein zufolge auch für die Anwendung von Sprache im Sinne von ›Sprachspielen‹ gilt. Ausführlicher zum Aspekt des Spiels siehe Kapitel 6.1.3. EINLEITUNG 17 Auf dieser Ebene des Erlebens sollen sich die Analysen der Studie bewegen. Wenn auch selbstverständlich die Musik als ›Ergebnis‹ im Zentrum der Praxisform Jazz steht, so geht es mir auch darum, einen möglichst genauen Blick auf außermusikalische Kontextbedingungen und Effekte zu werfen, bzw. ›Musik‹ nicht als ein ausschließlich auditives Phänomen zu verstehen.17 Ähnlich wie jazzsoziologische Studien häufig die Notation der gespielten Musik mit der Musik selbst gleichsetzen (s.o.), so werden auch Aspekte von Interaktion zumeist so gefasst, als wären die handelnden Akteure Figuren in einem soziologischen Planspiel. Unter formalisierten Laborbedingungen werden Personen untersucht, die in einem Szenario eher zufällig mit anderen Jazz spielen, jedoch genauso gut auch miteinander aushandeln könnten, welchen Kinofilm sie am Wochenende sehen wollen. Sie scheinen in einer Art ›Weltvakuum‹ zu existieren, das dafür gesorgt hat, dass sämtliche Kontextbedingungen, die den Charakter von Interaktionen wesentlich beeinflussen können, verschwunden sind. Eine eklatante Leerstelle in dieser hinsicht besteht darin, dass mir keine Studie bekannt ist, die auf der Ebene der Verfasstheit der miteinander interagierenden Akteure konsequent die Tatsache berücksichtigt, dass Musiker Musikinstrumente spielen, also mit und durch diese hindurch miteinander improvisierend handeln. Ebensowenig finden sich angemessene Thematisierungen der materiellen und atmosphärischen Dimension der Räume, in denen Jazz stattfindet. Sowohl im Bezug auf mein allgemeines Erkenntnisinteresse als auch auf konkrete Fragen der Interviewleitfäden war es mir wichtig, diese Dimensionen in die Untersuchung zu integrieren. Diesbezüglich ist nie zu unterschätzen, welchen Einfluss gestellte Fragen auf das Interviewmaterial haben können, das damit generiert wird. Trotzdem macht es einen unverkennbaren Unterschied, ob Erzählimpulse eine lebendige, dichte und ausführliche Narration anregen oder eher wenig Resonanz erzeugen. Da zumeist vor allem ersteres der Fall war bzw. entsprechende Aspekte auch ohne Erzählaufforderung thematisiert wurden, gehe ich davon aus, mit diesem 17 »Musik gewinnt so nicht allein Gestalt im Kopf eines einzelnen (oder auf dem Papier), sondern auch in seinem Leib – und im sozialen Wechselspiel. Sie ist ein ›Ereignis‹, ein ›cultural event‹. Wer immer sich ihr analytisch nähert, sieht sich vor die Konsequenz gestellt, daß sein Gegenstand nicht Schalldokumente allein sein können (oder deren Übertragung in ein Notenbild). Der Blick ist zu lenken auf Kulte, Zeremonien, Funktionskreise.« Christian Kaden, »Soziologische, psychologische, kognitive Aspekte des Musikverstehens«, in: Christoph v. Blumröder; Wolfram Steinbeck; Simone Galliat (hrsg.), Musik und Verstehen, Laaber 2004, S. 225. Ähnliches findet sich auch im Ansatz des Musicking. Vgl. Christopher Small, Musicking: The meanings of performing and listening, hannover, London 1998. DOING JAZZ 18 Vorgehen nicht lediglich Forschungsartefakte produziert oder vorab formulierte Thesen deduktiv ›überprüft‹ zu haben. Der induktive Ansatz der Studie soll sich auch in der haltung gegen- über verwendeten Begriffen abbilden. Damit ist gemeint, dass ›Entitäten‹ zwangsläufig benannt werden müssen, dass mit einer Benennung keine dogmatische a priori-Definition einhergehen soll. Wenn von Individuen die Rede ist, dann soll damit nicht präsupponiert sein, dass die damit benannten Personen (oder Subjekte, Aktanten, handelnde usw.) nicht auch als Dividuen (Deleuze) zu verstehen sein könnten.18 Auch ein ›Subjekt‹ ist nicht als souveränes cartesianisches Cogito zu verstehen, das in totaler Verfügungsmacht über sich selbst und seine Umwelt Entscheidungen fällt und handlungspläne durchführt.19 Es soll vor allem darum gehen, das zu Untersuchende beschreibend und damit auch umschreibend abzubilden, auch wenn eine solche Abbildung per se nicht mehr als eine skizzenhafte Annäherung sein kann. Es sollen weder über Begrifflichkeiten noch durch die angewendeten empirischen Forschungsmethoden Ontologien eingeführt oder vorausgesetzt werden. Es ist nicht Ziel dieser Arbeit, eine eigenständige Sozialontologie zu erarbeiten, auch wenn der Ansatz der Grounded Theory20 ebenfalls kein vorab festgelegtes, exklusiv leitendes Prinzip war,21 so ist eine Konsequenz aus dem induktiven 18 Elias geht z.B. davon aus, dass »man sich Menschen nie als einzelne vorstellen kann, sondern immer nur als Menschen in Figurationen.« Norbert Elias, Was ist Soziologie?, Weinheim, München 2004, S. 138. Der Figurationsbegriff soll dabei eine neutrale Perspektive ermöglichen und gleichermaßen eine Offenheit für die Dynamik und Wandelbarkeit sozialer Situationen erhalten. Ein ähnlicher Ansatz findet sich in Goffmans Interesse für »Situationen und ihre Menschen« statt »Menschen und ihre Situationen.« Erving Goffman, Interaktionsrituale: Über Verhalten in direkter Kommunikation, Frankfurt am Main 1986, S. 9. 19 »Die Struktur des ›Akteurs‹ oder [...] des ›Subjekts‹ aus praxistheoretischer Perspektive lässt dieses als Quelle von Unberechenbarkeit und kultureller Innovation erscheinen, ohne dass dazu, klassisch subjekttheoretisch, Autonomie, Reflexivität oder Eigeninteressiertheit ›des Subjekts‹ jenseits und vor der Praxis präjudiziert würden. Für das praxeologische Subjektverständnis ist generell kennzeichnend, dass es keine dieser Voraussetzungen vorgeblich ›allgemeingültiger‹ Eigenschaften ›des Menschen‹ übernimmt, sondern ›die allgemeinen Subjekteigenschaften‹ als soziale Anforderungen und Produkte historisch und kulturell spezifischer Praxiskomplexe neu beschreibt: die jeweiligen sozialen Praktiken produzieren zugehörige Eigenschaften von subjektiver ›Innerlichkeit‹ und ›Konstanz‹.« Andreas Reckwitz, »Grundelemente einer Theorie sozialer Praktiken. Eine sozialtheoretische Perspektive«, in: Zeitschrift für Soziologie 32, 4 2003, S. 296 [hervorhebung im Original]. 20 Barney G. Glaser; Anselm L. Strauss, Grounded Theory. Strategien qualitativer Forschung, Bern 2010. 21 Im gewählten texthermeneutischen Verfahren sind allerdings viele Prinzipien der Grounded Theory enthalten. Vgl. dazu Kapitel 2.2. EINLEITUNG 19 und iterativen Vorgehen,22 dass sich erst im Verlauf der Forschung verschiedene Termini und Perspektiven differenzierter und exakter herausgebildet haben. Um diesen Prozess erkenn- und nachvollziehbarer zu machen, wurde bewusst darauf verzichtet, nach Beendigung der Arbeit den gesamten Text so anzupassen, dass diese Vorgehensweise nicht mehr erkennbar ist. Ein Nachteil, der sich daraus ergibt ist der, dass sich kein Spektrum an theoretischen Perspektiven benennen lässt, nach denen das Interviewmaterial konsequent durchgearbeitet worden wäre – dies wäre schließlich ein deduktiver Forschungsansatz. Wenn solche Perspektiven verwendet wurden, dann werden sie zwar zum besseren Verständnis vor den Interviewanalysen eingeführt, der Anstoß dazu ist aus dem Material heraus erfolgt, und war zum Teil auch nur für einzelne spezifische Dimensionen oder für begrenzte Bereiche sinnvoll anwendbar. Somit sind die verwendeten theoretischen Ansätze nicht im Sinne einer Systematik zu verstehen. Es wurde vielmehr versucht, von den Anregungen des Materials aus die Phänomene von verschiedenen Seiten einzukreisen. Eine vorhergehende und nachfolgende Einordnung sowie umfassende Anknüpfung an die jeweiligen Debatten eines Feldes oder die Weiterentwicklung verwendeter Begriffe wäre in Kombination mit einem solchen Ansatz kaum in angemessener Weise realisierbar. Entsprechende Bezüge sind in dieser hinsicht also vor allem als Vorschläge zu verstehen, ohne damit eine umfassende Expertise für die jeweiligen Themenfelder beanspruchen zu wollen. Wie bereits erwähnt, ist das Genre Jazz vor allem dadurch definiert, dass es sich um Musik handelt, die zu großen Teilen aus Improvisation besteht, bzw. bewusst unterdefinierte Freiräume lässt, die sich erst ad hoc im Zusammenspiel konkretisieren.23 Nicht zuletzt daraus ergeben sich soziologische Fragestellungen, die Gegenstand dieser Arbeit sein sollen. Bei jeder Form der Musik handelt es sich ganz wesentlich um eine kollektive handlung, bei der sowohl parallel als auch seriell in wechselseitiger Bezugnahme aufeinander agiert wird. Dazu Schütz: This sharing of the other’s flux of experiences in inner time, this living through a vivid present in common, constitutes what we called [...] the mutual tuning-in relationship, the experience of the »We« which is at the foundation of all possible communication.24 Im Jazz findet beim Zusammenspiel häufig eine Orientierung an sogenannten ›Standards‹ statt, die zumindest ein Grundgerüst für das Zusammenspiel bilden. Allerdings liegen diese lediglich in einer sehr rudimentären Form als Aneinanderreihung von Akkordbezeichnungen vor, statt ausnotierte Stücke mit festgelegtem Notenverlauf darzustellen. Das 22 Näheres dazu in Kapitel 2.4. 23 Genaueres zur Definition siehe Kapitel 4.1.1. 24 Schütz 2004, in: Frith (hrsg.), S. 199. DOING JAZZ 20 heißt: aus einer Akkordbezeichnung ergibt sich noch keine Melodie, sondern durch sie ist lediglich der Tonvorrat ungefähr umrissen, aus dem diese bestehen kann. Somit sind die einzelnen Musiker zunächst für sich, aber zu jedem Zeitpunkt auch für sich im Zusammenspiel mit den anderen darauf angewiesen, den gegebenen Akkordrahmen mit konkreter Musik zu füllen. Für ein solches permanentes Parallelhandeln sind Abstimmungsvorgänge notwendig, die nur zum gleichen Zeitpunkt wie die abzustimmenden handlungen selbst stattfinden können. Im Bezug auf einen solchen Modus des sozialen handelns stellen sich Fragen danach, wie diese Koordination stattfindet, auf welche Weise die anderen Musiker als Gegenüber wahrgenommen und deren handlungen gedeutet werden. Da die Eingebundenheit in einen solchen Interaktionszusammenhang auch auf die eigenen handlungen rückwirkt, ist zu fragen, wie sich dies auf Vorgänge der Selbstwahrnehmung, Selbstdeutung oder des handlungsentwurfs auswirkt. Wie bereits erwähnt, halte ich es hier für unabdingbar, die wiederum zeitgleich stattfindende Interaktion mit Materialitäten und Objekten wie den Musikinstrumenten und dem Resonanzrahmen des Raums zu berücksichtigen. Dafür hat sich eine Bezugnahme auf verschiedene anthropologische und philosophische Konzepte als sinnvoll erwiesen, die die notwendige Sensibilität für Aspekte körperlicher Ausstattung, Weltbezug und Wahrnehmung ermöglichen. In Ergänzung zur rein sprachlichen Auswertung des Interviewmaterials soll dadurch der Versuch unternommen werden, die Interaktion gleichsam auch als Rekonstruktion einer Außenperspektive zu beschreiben, die die Verfasstheit der Akteure und ihre materiellen handlungskontexte einbezieht. Auch die Anwesenheit von Publikum als Interaktionsbedingung soll in die Auswertung einfließen. Dies ergibt sich zum einen daraus, dass die Jazzbands bei Konzerten beobachtet und von ihnen Videoaufnahmen angefertigt wurden, somit das Publikum immer wesentlicher Bestandteil der Situation war. Wiederum bildete das Verhältnis zum Publikum auch einen thematischen Schwerpunkt der Interviews, auch dann, wenn keine explizite Nachfrage erfolgte. Zunächst soll ein Methodenkapitel die Vorgehensweise im Analyseund Interpretationsprozess in angemessener Weise erläutern. Die darauf folgenden Auswertungen gliedern sich in drei große Abschnitte. Im ersten Teil wird es um die Interaktion des einzelnen Musikers mit seinem Musikinstrument gehen. Darin zeigt sich das Spezifische des Musikers als Einzelakteur, der schließlich im zweiten Teil in den sozialen Zusammenhang der Band eintritt und in diesem Kontext interagiert. hier stehen die wechselseitigen Koordinationsprozesse im Vordergrund, die die Musiker erst zu der situativen Gemeinschaft einer improvisierenden Jazzband werden lassen. Im dritten und letzten Teil wird diese schließlich selbst als Einheit gedacht, die der sozialen und materiellen Situation der Konzertperformance interagierend gegenübertritt. Somit findet eine EINLEITUNG 21 konzentrische Bewegung statt, angefangen von der Klangerzeugung des einzelnen Musikers, über die Entstehung eines Stückes in der Improvisation einer Band bis zum Ereignis des Jazzkonzerts. Eine Aufteilung dieser Art ist sinnvoll, weil sich im Material je nach Kontext Gemeinsamkeiten und auch spezifische Unterschiede in den Narrationen gezeigt haben. Es lässt sich sagen, dass die jeweils verschiedenen Weisen der Interaktion auch klar unterscheidbare Konstruktionen sinnhafter Bedeutung mit sich bringen. 23 2 Methodologie Methodisch kombiniert die Studie zwei Typen von Erhebung: Qualitative, leitfadengestützte Einzelinterviews und Gruppendiskussionen mit Bands und Musikern, sowie Audio- und Videoaufnahmen von öffentlichen Auftritten der Bands, die auch als Gruppen interviewt wurden. Was die Perspektive auf Interaktionsdynamik und Gruppenintegration anbelangt, bieten sich so zwei Zugänge zur selben Gruppe: Zum einen im Modus der Interaktion und Kommunikation im Medium der Musik und zum anderen als Gruppe, die sich im Medium der Sprache reflexiv über den konjunktiven Erfahrungsraum1 der gemeinsamen Praxis austauscht. Beide Situationen haben unterschiedliche Charakteristika, aber in beiden Fällen wird eine eigene Form von Sinn ausgehandelt und eine spezifische Form von Sozialität konstruiert. Der Vorteil der Kombination beider Erhebungsformen liegt darin, in der Auswertung nicht nur auf sprachliche Repräsentationen beschränkt zu sein. Die Indexikalität von Sprache2 verweist auf den Bedeutungskontext des Erfahrungsraumes einer Gruppe, der wiederum mit hermeneutischen Methoden rekonstruierbar ist. Eine Jazzband nicht nur in einem künstlich arrangierten Interviewsetting über deren musikalische Praxis sprechen zu lassen, sondern zusätzlich über Audio- und Videoaufnahmen des Spiels zu verfügen, bedeutet, einen Blick auf diesen Erfahrungsraum und den Moment dessen praxeologischer Konstitution werfen zu können und zu hören und zu sehen, worauf sich die sprachlichen Repräsentationen beziehen. 2.1 Feldzugang und Sample Der Zugang zum Feld kam auf unterschiedliche Weise zu Stande. Es wurde ein Pretest mit einem Jazzmusiker durchgeführt, mit dem mich bereits eine lange Freundschaft verbindet. Schon in diesem ersten Interview zeigte sich allerdings trotz aller Vertrautheit die Distanz zum Phänomen an sich. Es finden sich kaum Bezüge zu einer geteilten Erfahrungswelt, stattdessen mitunter sehr elaborierte Versuche, die eigene Erfahrung auf allgemeinverständliche Weise nachvollziehbar zu machen. Die meisten weiteren Kontakte zu aktiven Jazzbands ergaben sich schließlich über das Gatekeeper-Prinzip, so dass zwischen mir und den Musikern im weiteren Verlauf der Erhebung keine vorige Bekanntschaft bestand. Die verschiedenen Kontakte führten vor allem in die Berliner Jazzszene, die für den 1 Näheres dazu im folgenden Kapitel. 2 Vgl. harold Garfinkel, Studies in Ethnomethodology, Cambridge 2008. DOING JAZZ 24 Zeitraum der Erhebung (Anfang 2013 bis Mitte 2014) als eine der europa- und auch weltweit aktivsten Szenen bezeichnet werden kann. Die Absprachen für Interviewtermine wurden vorab telefonisch und per E- Mail getroffen. Es wurden jeweils Termine gewählt, an denen ein Konzert geplant war, um dieses nach bzw. vor dem Interview zusätzlich mit einer Videokamera aufzeichnen zu können. Die Kontakte zu den Bands gestalteten sich durchweg sehr positiv und zeichneten sich durch gro- ßes Interesse und hohe Bereitschaft aus, das Forschungsprojekt zu unterstützen. Die Entscheidung, das Interview vor oder nach dem Konzert zu führen, wurde den Musikern selbst überlassen, auch wenn es sich dabei ebenfalls um einen einflussreichen Faktor für Interviewdynamik und Gesprächsatmosphäre handelte. Den Teilnehmern der Studie wurde ein streng anonymer Umgang mit den Daten zugesichert, und es wurden entsprechende Einverständniserklärungen eingeholt. Zugleich wurde mir bis auf eine Ausnahme signalisiert, dass die Verwendung von Klarnamen keinerlei Problem darstellen würde. Trotz allem habe ich mich dazu entschieden, diese in der Studie nicht zu verwenden. Zum einen, um den üblichen Standards qualitativer Forschung gerecht zu werden. Zum anderen lässt es sich m.E. trotz analytischer Sorgfalt und Nähe zum Material aber auch niemals ausschließen, dass Interviewpartner nicht mit den gezogenen Schlüssen und durchgeführten Interpretationen ihrer Aussagen einverstanden sind. Im Folgenden findet sich eine rein formale und anonymisierte Liste mit den Eckdaten der interviewten Musiker bzw. Bands: Einzelinterviews: – Saxophonist/Klarinettist – Klarinettistin – Gitarrist Gruppendiskussionen: – Quartett, bestehend aus Schlagzeuger, Saxophonist, Kontrabassist, Trompeter – Trio, bestehend aus Vibraphonist, Kontrabassist, Klarinettist/Saxophonist (beim Interview nicht anwesend) – Quartett, bestehend aus Schlagzeuger, Saxophonist, Klarinettist, Gitarrist – Trio, bestehend aus Schlagzeuger, Kontrabassist, Saxophonist/Klarinettist – Trio, bestehend aus Schlagzeuger, Kontrabassist, Trompeter – Trio, bestehend aus Schlagzeugerin, Kontrabassistin, Gitarrist3 3 Wie aus dieser Liste sichtbar wird, ist das Sample weit von einem ausgeglichenen Verhältnis zwischen Frauen und Männern entfernt: Drei Frauen stehen 19 Männern METhODOLOGIE 25 Die durchgeführten Interviews können im Sinne einer Klassifikation als teilnarrative, leitfadengestützte, theoriegenerierende Experteninterviews bezeichnet werden.4 Es wurden anhand verschiedener Stimuli Schwerpunkte gesetzt, deren Ausführung dann allerdings den Interviewten selbst überlassen wurde. Der Charakter einer Gruppe bzw. der Erzählung eines einzelnen Musikers sollte sich so gut wie möglich entfalten. häufig wurden bestimmte Aspekte auch ohne Nachfrage von Seiten des Interviewers angesprochen und ausführlich thematisiert. Die Schwerpunktsetzung sollte eine Narration anregen, ohne das Interview prinzipiell vollkommen offen zu halten. Es ging nicht nur um Sachinformationen, sondern um den impliziten Charakter des Wissens der Interviewten. Der Begriff der ›Experten‹ mag hier ein wenig in die Irre führen. Die Jazzmusiker sind zwar Träger eines feldspezifischen Sonderwissens, allerdings zielt das Erkenntnisinteresse der Forschung auf eine Form des Wissens, die vor allem in impliziter und verkörperter Weise vorliegt. Für die Musiker war die Situation des Interviews zumeist auch keine ungewohnte Erfahrung. Allerdings äußerten sie im Unterschied zu den sonst üblichen journalistischen Interviews durchweg positive Verwunderung darüber, zu spezifischen – und vor allem implizit-praxeologischen – Aspekten des Zusammenspiels befragt zu werden. Entsprechend häufig waren auch Situationen, in denen bestimmte Themen überhaupt zum ersten Mal Gegenstand bewusster und auch versprachlichter Reflexion wurden. Insofern ist die Definition der Musiker als Experten in einer Weise zu verstehen, wie sie z.B. von Meuser/Nagel vorgeschlagen wird: Im Unterschied zu anderen Formen des offenen Interviews bildet bei ExpertInneninterviews nicht die Gesamtperson den Gegenstand der Analyse, d.h. die Person mit ihren Orientierungen und Einstellungen im Kontext des individuellen oder kollektiven Lebenszusammenhangs. Der Kontext, um den es hier geht, ist ein organisatorischer oder institutioneller Zusammenhang, der mit dem Lebenszusammenhang der darin agierenden Personen gerade nicht identisch ist und in dem sie nur einen »Faktor« darstellen. [...] In unseren Ausführungen beziehen wir uns auf diejenigen ExpertInnen, die selbst Teil des handlungsfeldes sind, das den Forschungsgegenstand ausmacht. Wir meinen nicht den Experten, gegenüber. Dabei handelt es sich vor allem im reinen Instrumentalbereich um ein übliches genrespezifisches Phänomen. Exemplarisch dazu: Marie Buscatto, Femmes du jazz, Paris 2007; Ilka Sidenburg, Geschlechtstypisches Musiklernen, Osnabrück 2009; Joe Degado, »Jedermann kann improvisieren.« Der Zugang zum Jazz - für Frauen gesperrt?, hamburg 1997; Annette hauber, »Frauen im Jazz«, in: Klaus Wolbert (hrsg.), That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1990; The Girls in the Band. Regie: Judy Chaikin, USA 2011. 4 Vgl. dazu Jan Kruse, Qualitative Interviewforschung: Ein integrativer Ansatz, Weinheim 2014, S. 168f. DOING JAZZ 26 der von außen – im Sinne eines Gutachters – Stellung zum handlungsfeld nimmt.5 Die Musiker wurden somit als Repräsentanten der Expertengruppe improvisierender Jazzmusiker befragt. Damit ist nicht gesagt, dass sie ein repräsentatives Sample aller Jazzmusiker darstellen. Die Auswahl kann lediglich beanspruchen, beispielhafte, punktuelle Tiefenanalysen zu ermöglichen. Der Zugang zu den Musikern wurde durch die hilfe der erwähnten Gatekeeper zwar vereinfacht, gestaltete sich allerdings trotzdem als zu aufwendig, um etwa nach dem Prinzip einer kontrastierenden Fallauswahl vorgehen zu können. Das einzige Auswahlkriterium war demnach, dass es sich um eine tatsächlich bestehende und regelmäßig spielende Band aus drei bis fünf Musikern ohne Gesang6 handeln sollte, die Jazz mit möglichst hohen Anteilen an Improvisation spielt. Ergänzend wurden Einzelinterviews mit Musikern durchgeführt, auf deren Spielpraxis diese Kriterien ebenfalls zutreffen. Das Sample besteht insgesamt bis auf eine Ausnahme aus Musikern, die hauptberuflich mit Jazzmusik ihren Lebensunterhalt bestreiten, regelmäßig öffentlich auftreten und über teilweise jahrzehntelange Spielerfahrung verfügen. Eine gewisse Variation ergab sich in dieser hinsicht durch das Alter der Personen, das eine Streuung zwischen ca. 25 und 65 Jahren aufweist. Insgesamt wurden sechs Bands und drei einzelne Musikerinnen und Musiker (zusammen 22 Personen) interviewt, wodurch etwa zehn Stunden Audiomaterial entstanden sind. Alle Interviews wurden vom Autor selbst in Anlehnung an das GAT-Basissystem transkribiert.7 Die Menge der Interviews wurde zunächst offen gelassen, allerdings war insofern im parallel ablaufenden Analyseprozess bald eine Sättigung festzustellen, als dass verschiedene Motive immer wieder in unterschiedlichen Interviews auftauchten. Zudem kristallisierten sich bereits früh viele sehr dichte Passagen und damit ausreichend Material für detaillierte Feinanalysen 5 Michael Meuser; Ulrike Nagel, »ExpertInneninterviews - vielfach erprobt, wenig bedacht: ein Beitrag zur qualitativen Methodendiskussion.«, in: Detlef Garz; Klaus Kraimer (hrsg.), Qualitativ-empirische Sozialforschung. Konzepte, Methoden, Analysen, Opladen 1991, S. 442f. [hervorhebung im Orginal]. 6 Der Einbezug eines Sängers oder einer Sängerin wirkt sich m.E. sehr fundamental auf die Struktur einer Band aus. Eine ›Frontfrau‹ oder ein ›Frontmann‹ bildet auf verschiedene Weise – etwa in der Anordnung der Musiker im Konzert oder auch in der Außendarstellung einer Band – eine Zentrierung, die sich schließlich auch auf die musikalische Struktur und den Charakter des gespielten Jazz auswirkt. 7 Vgl. Gabriele Lucius-hoene; Arnulf Deppermann, Rekonstruktion narrativer Identität. Ein Arbeitsbuch zur Analyse narrativer Interviews, Wiesbaden 2004, S. 309ff. Großbuchstaben weisen dabei auf eine starke Betonung hin, Doppelpunkte auf eine gedehnte Aussprache. Die Länge von Pausen zwischen gesprochenen Wörtern ist durch Punkte (Mikropause unter einer Sekunde) bzw. der Dauer der Pause in Sekunden notiert. METhODOLOGIE 27 heraus. Es wurden jeweils für die Gruppendiskussionen und Einzelinterviews leicht abgewandelte Interviewleitfäden verwendet.8 Leitfaden der Einzelinterviews: – Kannst du etwas darüber zu erzählen, was Musik für dich bedeutet? – Wenn du dich in den Moment hineinversetzt, in dem du mit anderen spielst – kannst du beschreiben, wie sich das anfühlt, was das für ein Zustand ist? – Wie nimmt man die anderen während des Spiels wahr? – Wie nimmt man den Raum beim Spielen wahr? – Wie nimmt man das Publikum wahr? – Was für ein Verhältnis hast du zu deinem Instrument? Leitfaden der Gruppendiskussionen: – Wie würdet ihr beschreiben, was das für eine Musik ist, die ihr macht? – Wenn ihr euch in den Moment hineinversetzt, in dem ihr spielt – könnt ihr beschreiben, wie sich das anfühlt? Was geht einem durch den Kopf, was ist das für ein Zustand? – Wie nimmt man die anderen während des Spiels wahr? – Wie nimmt man sich selbst während des Spiels wahr? – Könnt ihr beschreiben, wie ihr den Raum bzw. die Location wahrnehmt, während ihr spielt? – Was für eine Beziehung habt ihr zu euren Instrumenten? Wie bereits erwähnt wurden viele Aspekte angesprochen, ohne dass sie in Form einer Frage thematisiert werden mussten. Auch der Zeitpunkt der Thematisierung wurde offengelassen, um dem Eigencharakter eines Interviews und der Erzählstruktur der interviewten Person/en die Möglichkeit zu geben, sich aus sich selbst heraus zu entwickeln. Ein grundlegender Unterschied bestand gerade in dieser hinsicht zwischen den Gruppendiskussionen und den Einzelinterviews. Dazu möchte ich in einem Exkurs auf das Spezifische der Gruppendiskussion eingehen. 8 Die Leitfäden wurden möglichst offen verwendet und z.T. auch abgeändert. So lautete die Einstiegsfrage in der ersten Gruppendiskussion noch »Was bedeutet Jazz für euch?«, was sich als zu geschlossen herausstellte, um eine längere, selbstläufige Thematisierung zu generieren. Im nächsten Interview wurde die Frage offener formuliert. Es handelt sich bei einem solchen Vorgehen um ein Prinzip aus der Methodologie der Grounded Theory. DOING JAZZ 28 Gruppendiskussionen Bei Mangold findet sich mit Bezug auf die Dynamik von Gruppendiskussionen eine interessante Parallele zum Phänomen der Interaktion während des Musizierens: Gruppenmeinungen werden gleichsam arbeitsteilig vorgetragen. Die Sprecher bestätigen, ergänzen, berichtigen einander, ihre Äußerungen bauen aufeinander auf; man kann manchmal meinen, es spreche einer, so sehr passt ein Diskussionsbeitrag zum anderen.9 Ebenso wie Jazzbands während des Spiels das Thema eines Stückes musikalisch bearbeiten, so tun dies Gruppen mit einem ihnen vorgelegten Diskussionsthema auch im Medium der Sprache. Aufbauend auf der Wissenssoziologie Mannheims und dessen Konzept des konjunktiven Erfahrungsraumes sind Teilnehmer von Gruppendiskussionen nach Bohnsack jeweils Angehörige spezifischer sozialer Erfahrungswelten.10 Dabei handelt es sich um den ›Raum‹ einer gemeinsamen handlungspraxis, in dem wechselseitiges Verstehen und Interagieren über ein geteiltes intuitives und vorkommunikatives Vollzugswissen stattfindet. Ein zentraler Aspekt im analytischen Umgang mit Gruppendiskussionen stellt nun die Suche nach interaktiv und metaphorisch besonders dichten Passagen dar.11 Loos und Schäffer bezeichnen diese Stellen als Fokussierungsmetaphern.12 Der Theorie nach sind es die Momente im Gesprächsverlauf, in denen sich der Orientierungsrahmen, also besagter konjunktiver Erfahrungsraum, der die Gruppenmitglieder miteinander verbindet, am lebendigsten äußert. Loos/Schäffer gehen davon aus, dass sich in diesen »das zentrale Problem«13 einer Gruppe zeigt, dass sich also Der Fall, hier also die Gruppe, sich in seiner Eigenstrukturiertheit prozeßhaft zu entfalten vermag. Dies meint vor allem, dem Diskurs die Möglichkeit zu geben, sich auf jene Erlebniszentren einzupendeln, welche jeweils die focussierte [sic] Erfahrungsbasis des kollektiven 9 Werner Mangold, Gegenstand und Methode des Gruppendiskussionsverfahrens aus der Arbeit des Instituts für Sozialforschung, Frankfurt am Main 1960, S. 49, zitiert bei Siegfried Lamnek, Gruppendiskussion. Theorie und Praxis, Weinheim, Basel 2005, S. 60. 10 Vgl. Ralf Bohnsack, Die dokumentarische Methode und ihre Forschungspraxis, Wiesbaden 2013; Kruse 2014, S. 195; Karl Mannheim, Strukturen des Denkens, Frankfurt am Main 2003. 11 Vgl. Lamnek 2005, S. 65. 12 Peter Loos; Burkhard Schäffer, Das Gruppendiskussionsverfahren. Theoretische Grundlagen und empirische Anwendung, Opladen 2001, S. 70 [hervorhebung C.M.]. 13 Vgl. ebd. METhODOLOGIE 29 Orientierungsrahmens der Gruppe darstellen. Die Gruppe bestimmt somit ihre Themen selbst.14 In der Interviewsituation macht sich dies vor allem durch einen hohen Grad an diskursiver Selbstläufigkeit bemerkbar. Die Teilnehmer beziehen sich stärker aufeinander, bringen eigene, für sie relevante Stichworte und Themengebiete in die Diskussion ein und ›bearbeiten‹ diese. häufig drückt sich dies auch in einer veränderten Körpersprache aus. Die Orientierung verlagert sich auf eine imaginierte Mitte, um die herum ein Kreis gebildet wird. Es wirkt, als versammle sich die Gruppe um ein Thema, das buchstäblich ›auf den Tisch‹ gebracht wurde.15 Mein Ziel war es, eine ebensolche Fokussierung der interviewten Band zu erreichen, und somit eine vergleichbare Konzentration auf ein Thema entstehen zu lassen, wie dies auch bei der gemeinsamen Interpretation eines musikalischen Themas der Fall sein kann. In der Regel gelang dies auch äußerst gut und die Abschnitte, in denen eine Gruppe bestimmte Aspekte von sich aus verhandelte, stellen mitunter auch die interessantesten Passagen der Diskussionen dar. Auffällig war, dass dies je nach Themenbereich unterschiedlich gut funktionierte und sich auch Einzelinterview und Gruppendiskussion in dieser hinsicht klar voneinander unterschieden. So wurden etwa Fragen in Bezug auf das Musikinstrument in der Gruppe eher spärlich thematisiert, wohingegen die einzelnen Musiker darauf weitaus ausführlicher eingingen. Die Erzählaufforderung, zum Einstieg darüber zu sprechen, welche Musik eine Band macht, funktionierte hingegen bei einer Band weitaus besser als in einem Einzelinterview. Somit bot es sich an, die beiden Leitfäden leicht unterschiedlich zu gestalten. 2.1.1 Forschungsfeld und Fremdverstehen Eine fundamentale herausforderung für jegliche Form empirischer Sozialforschung besteht im Umgang mit dem Problem des Fremdverstehens. Mit Schütz ist Verstehen immer »auf ein Sinnhaftes gerichtet und nur ein 14 Ralf Bohnsack, »Gruppendiskussionsverfahren und Milieuforschung«, in: Barbara Friebertshäuser (hrsg.), Handbuch qualitative Forschungsmethoden in der Erziehungswissenschaft, Weinheim 1997, S. 499, zitiert bei Lamnek 2005, S. 67 [hervorhebung im Original]. 15 Die Durchführung einer Gruppendiskussion findet selbstverständlich ohnehin in einem solchen Setting statt: Die Teilnehmer versammeln sich mehr oder weniger kreisförmig um einen Tisch. Trotzdem besteht ein evidenter Unterschied zwischen einer bloß räumlichen Anordnung und einer zugleich diskursiven und körperlichen Erzeugung einer fokussierten Gesprächssituation. DOING JAZZ 30 Verstandenes ist sinnvoll.«16 Das Anliegen hermeneutisch-rekonstruktiver Interviewforschung liegt im verstehenden Nachvollzug der Emergenz von kommunikativer Sinnhaftigkeit in den im Forschungsprozess erhobenen Daten.17 Darin bilden sich die Verständnis- und Sinnbildungsprozesse der untersuchten Forschungsteilnehmer ab. Bei der Rekonstruktion hat man es nun mit dem Problem zu tun, dass fremde Sinnkonstitution niemals vollständig erfassbar sein kann, weil dazu immer auf das eigene Relevanz- und Sinnkonstitutionssystem zurückgegriffen werden muss. Verstehen ist also zunächst prinzipiell nur in den Grenzen des eigenen Sinnhorizonts möglich und stellt in dieser hinsicht immer auch eine Selbstdeutung dar. Wie kann es also überhaupt möglich sein, Sinnhaftigkeit zu verstehen, die in einem fremden Relevanzsystem entstanden ist? Epistemologisch ist dieses Problem in letzter Konsequenz nicht lösbar, und macht sich in der Alltagskommunikation lediglich deshalb kaum bemerkbar, weil Sprecher unterschiedliche wechselseitige Idealisierungen und Unterstellungen vornehmen. Schütz spricht z.B. von der »Generalthesis des alter ego in der natürlichen Anschauung«,18 in der eine Austauschbarkeit der Perspektiven von alter und ego sowie intersubjektiv kompatible Relevanzsysteme angenommen werden. Garfinkel bringt zudem das Problem des Mediums der Sprache ins Spiel, der eine prinzipielle Bedeutungsoffenheit – eine »Indexikalität«19 eingeschrieben ist. Sie ist grundlegend vage und ohne einen spezifischen Kontext sind Äußerungen nicht nachvollziehbar. Eine ›Abkürzungsstrategie‹ zum Umgang mit dieser Vagheit ist Garfinkel zufolge das »et cetera-Prinzip«, eine Art »simuliertes Verständnis«,20 mit dem Bedeutungslücken ›aufgefüllt‹ werden, und so der Fortgang von Kommunikation ermöglich wird. hierbei wird auf einen vermeintlich geteilten Erfahrungshorizont rekurriert: Auf einen gemeinsamen konjunktiven Erfahrungsraum, einen geteilten soziokulturellen hintergrund oder auf angenommene Regelhaftigkeiten einer Normalkommunikation. Die sogenannten ›Krisenexperimente‹ von Garfinkel zeigen eindrucksvoll, wie sehr der Verlauf von Alltagskommunikation auf solchen Abkürzungsstrategien aufbaut.21 Ein zu exaktes Verstehen-Wollen des Gegenüber irritiert hingegen eine Kommunikation 16 Alfred Schütz, Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt. Eine Einleitung in die verstehende Soziologie, Frankfurt am Main 1993, S. 149. Siehe dazu auch Kapitel 4.2.1. 17 Die Existenz einer zu rekonstruierenden Sinnhaftigkeit wird per se unterstellt, was m.E. zumindest immer mit einer kritischen Auseinandersetzung mit dem dabei zu Grunde gelegten Sinnbegriff einhergehen sollte. 18 Ebd., S. 137 [hervorhebung im Original]. 19 Garfinkel 2008. 20 Aaron V. Cicourel, Sprache in der sozialen Interaktion, München 1975, S. 32, zitiert bei Kruse 2014, S. 67. 21 Vgl. Garfinkel 2008. METhODOLOGIE 31 und kann sie mitunter zum Stillstand bringen oder ihren Abbruch herbeiführen. Genau in dieser hinsicht unterscheidet sich auch das sozialwissenschaftliche Interview von einem solchen Alltagsverständnis und birgt dadurch immer auch die Gefahr der Verfremdung. Zum anderen lässt sich dies auch als Strategie nutzen, um im Gegensatz zum Alltagsverständnis bei der rekonstruktiv-hermeneutischen Interviewanalyse einem Verständnis fremder Sinnhaftigkeit näher zu kommen. Der Grund für die Ausführungen an dieser Stelle, an der es um den Feldzugang und den Forschungsgegenstand der Jazzband gehen soll, liegt darin, dass sich im Bezug auf das Fremdverstehen eine erweiterte Problematik ergibt. Zunächst sprechen in den Interviews Jazzmusiker über eine Praxis, die von einem eigenständigen Kommunikationsmedium geprägt ist. Wechselseitiges Sinnverstehen und Interpretation finden innerhalb einer Klangwelt statt, in der eigene Regelhaftigkeiten und Semantiken vorliegen, die sich in sprachlicher Repräsentation nicht erschöpfen. Dies gilt für jegliche Form erlebter Erfahrung, allerdings ist das gemeinsame musikalische handeln als eigenständige Weise kommunikativer Abstimmung für die Erfahrung der Musik besonders basal. Als Forscher befinde ich mich in einer Zwischenposition, die sowohl Risiken birgt als auch Chancen bietet. Ich spiele selbst seit etwa 15 Jahren ein Musikinstrument (E-Bass sowie Kontrabass) und habe mich in den letzten Jahren ebenfalls auf musikalischer Ebene darauf konzentriert, grundlegende Fähigkeiten der Jazzimprovisation zu erlernen. Meine Instrumentalpraxis ist bis dato vor allem eine Freizeitbeschäftigung, wodurch ich über keinerlei Bühnenerfahrung verfüge und lediglich phasenweise in verschiedenen Bands gespielt habe. Mein Wissen über die Praxis der Jazzimprovisation bewegt sich sowohl im Bezug auf die eigene Spielerfahrung als auch auf das theoretische Vorwissen auf einem niedrigen Niveau. Für die Analysepraxis bedeutet dies, dass ich über ein Basiswissen verfüge, durch das mir der Erfahrungsraum der Musiker nicht gänzlich fremd ist. Dennoch verfüge ich über genug Distanz (oder: Unwissenheit) zur tatsächlichen Praxis des improvisierenden Zusammenspiels und vor allem auch zur Performancesituation öffentlicher Konzertauftritte. Somit besteht eine ›natürliche Fremdheit‹, die sich von der Schützschen ›natürlichen Einstellung‹ der Alltagsinteraktion unterscheidet. Da ich diesen Wissensstand meinen Interviewpartnern meist im Vorgespräch vermittelt habe (häufig auch auf deren vorige Nachfrage), ist davon auszugehen, dass der Charakter der geführten Einzelinterviews und Gruppendiskussionen von diesem Umstand beeinflusst wurde. Es handelt sich also keinesfalls um Aufzeichnungen von Gesprächen unter Musikerkollegen, sondern um Musiker, die einem Doktoranden der Soziologie gegenüber zu erklären versuchen, was es mit dem Phänomen der Jazzimprovisation auf sich hat. DOING JAZZ 32 Ethnographische Feldforschung Eine Möglichkeit, ein erweitertes Verständnis vom Erleben der Jazzmusiker zu erlangen, hätte darin bestanden, sich klassisch ethnographischer Methoden zu bedienen und eine Immersion in das Forschungsfeld anzustreben. Es war forschungspraktisch allerdings aus verschiedenen Gründen nicht möglich, sich auf eine solche Weise intensiv in die Lebenswelt der Musiker zu vertiefen. Dazu gehört etwa die Tatsache, dass viele Projekte überhaupt nur zeitlich begrenzt für Konzerte zusammenkamen und daneben kein regelmäßiger Kontakt, etwa in Form von wöchentlichen Proberoutinen existierte. Die meisten Bands wären entsprechend auch nicht als feste Gruppe im Alltag untersuchbar gewesen. Somit musste der Feldaufenthalt auf den Abend eines Konzerts beschränkt bleiben. Zudem ist auch das Erkenntnisinteresse zu stark auf die eigentliche Spielpraxis fokussiert, als dass der Alltag der Musiker unabhängig davon (und gemessen am erforderlichen zeitlichen Aufwand) zusätzliche relevante Daten geliefert hätte. Ein tatsächlicher Aufenthalt im Feld und ein Eindruck von der Sozialdynamik der Band außerhalb der Musik war immer in den Phasen vor und nach den Konzerten gegeben. In den meisten Fällen erstreckte sich der Kontakt mit den Musikern über einen gesamten Abend, der oftmals mit einem gemeinsamen Essen begann und in einer gemeinsamen Runde endete, häufig zusammen mit anderen, mit Bandmitgliedern befreundeten Konzertbesuchern. Die Interviews wurden entsprechend vor oder nach den Konzerten geführt. Insofern kann die Forschung den Ansprüchen ethnographischer Forschung womöglich nicht genügen, auch wenn sie sich einiger entsprechender Methoden bedient hat. Man würde insgesamt von einer zeitlich begrenzten, passiven beobachtenden Teilnahme sprechen. Es wurden entsprechende Beobachtungsprotokolle angefertigt sowie Videoaufnahmen vom eigentlichen Konzertauftritt. Mit diesen Mitteln sollte vor allem das Ereignis konserviert und als Dokument untersuchbar bleiben, um die Konzertsituation in ihrer Gesamtheit phänomenologisch beschreiben zu können. Das Ereignis konnte somit in seiner sozialen, räumlichen, atmosphärischen und über die Interaktion der Band hinausgehenden interaktiven Dimension erfasst werden. 2.2 Rekonstruktiv-hermeneutische Interviewanalyse Die Analyse des Interviewmaterials fand in Anlehnung an rekonstruktiv-hermeneutische Forschungsansätze statt, wie sie im integrativen Basisverfahren von Jan Kruse22 zur Anwendung kommen, zur Rekonstruktion narrativer Identität nach Gabriele Lucius-hoene und Arnulf 22 Vgl. Kruse 2014. METhODOLOGIE 33 Deppermann23 genutzt werden und wie sie im Anschluss an die Arbeiten von Cornelia helfferich24 auch bei der Durchführung qualitativer Interviews von großer Wichtigkeit sind. Im Folgenden sollen zentrale Durchgangspunkte der methodischen Arbeit in allgemeiner Form beschrieben werden. Es handelt sich hierbei zunächst um die verschiedenen Aufmerksamkeitsebenen im Umgang mit linguistischen Phänomenen, die der Auswertungsmethode des integrativen Basisverfahrens zu Grunde liegen. Des Weiteren um Analyseheuristiken, die eine Bündelung und erste erkenntnisgenerierende Abstraktionen des sprachlichen Materials ermöglichen. Im Zusammenwirken beider Perspektiven werden schließlich Lesarten entwickeln und Zentrale Motive und Thematisierungsregeln herausgearbeitet.25 Diese bilden wiederum die Grundlage für Verknüpfungen mit und Anschlüsse an bestehende Theorien. Rekonstruktiv-hermeneutische Analysemethoden haben zum Ziel, Sinnbildungsprozesse deutend zu verstehen und ihre interaktionistische Genese nachzuvollziehen. Material für die Auswertung sind detailliert transkribierte Interviews, die vor allem als Dokumente einer in der Interviewsituation interaktiv konstruierten Sozialität mit hilfe von Sprache zu verstehen sind. Entsprechend zeichnet sich die Analysearbeit durch eine hohe Sensibilität für linguistische Phänomene aus. Sie steht im Zeichen des linguistic turn (bzw. des pragmatic turn in den Sprachwissenschaften) und der praxeologischen hinwendung zu Fragen danach, wie und mit welchen Mitteln Bedeutung hergestellt wird. Es handelt sich hierbei um einen wesentlichen Bestandteil sozialer Praxis, insofern als dass Akteure wiederum auf Basis dieser ausgehandelten Bedeutungen handeln. Das ›was‹ des Inhalts ist dabei nicht unabhängig von der Form des ›wie‹ zu denken: Es [ist] zunächst einmal gar nicht von Interesse, welche Wirklichkeit vorliegt – die Ebene des »WAS« – sondern welcher Vollzug von Wirklichkeit, also wie sie generiert [wird]. hierüber ist zu klären, [...] wodurch es dazu kommt, dass sich jene beobachtete Wirklichkeit zeigt.26 Mit dieser haltung werden Bezüge zu anderen sozialtheoretischen sowie methodologischen Ansätzen wie dem symbolischen Interaktionismus,27 23 Lucius-hoene; Deppermann 2004. 24 Cornelia helfferich, Die Qualität qualitativer Daten. Manual für die Durchführung qualitativer Interviews, Wiesbaden 2011. 25 Vgl. Jan Kruse; Kay Biesel; Christian Schmieder, Metaphernanalyse: Ein rekonstruktiver Ansatz, Wiesbaden 2011, S. 57ff. 26 Kruse 2014, S. 383 [hervorhebung im Original]. 27 herbert Blumer, Symbolischer Interaktionismus. Aufsätze zu einer Wissenschaft der Interpretation, Berlin 2013. Mehr dazu siehe Kapitel 2.3.1. DOING JAZZ 34 der Ethnomethodologie28 oder der Sozialphänomenologie hergestellt.29 Zentral für die Analyse ist das Prinzip einer maximalen Offenheit gegen- über dem Material und möglichen Lesarten und Interpretationsweisen.30 Um dies zu gewährleisten, und damit auch den Reflex des Forschenden, ein unmittelbares Verständnis des Materials anzunehmen, zu vermeiden, sind verschiedene Techniken der Verlangsamung und »Verfremdung des Selbstverständlichen«31 vorgesehen. Zum einen soll dies zunächst durch die Konzentration auf das ›dichte Beschreiben‹ (in Anlehnung an den Ethnologen Clifford Geertz, der den Begriff wiederum von Gilbert Ryle adaptiert32) der mikrosprachlichen Phänomene des Materials gewährleistet werden. Mit dieser deskriptiven haltung soll eine systematische Verfremdung und Distanzierung gegenüber der Interpretation des Textes erzeugt werden. Es bildet sich zudem eine höhere Sensibilisierung für die interne Logik des Textes aus. In der Auseinandersetzung mit sprachlichen Mikrophänomenen entsteht somit erst die ›Brille‹, durch die man im weiteren Vorgehen auf Phänomene aufmerksam wird, die sonst unbeachtet geblieben wären. Die Untersuchung des Materials verläuft zudem in dieser Phase sequentiell, so dass der sukzessiven Erzeugung von kommunikativem Sinn Rechnung getragen werden kann. In der Sequenzanalyse wird also die sukzessive Bildung von Sinn im Lauf des Interviews genau so nachgezeichnet, wie sie Äußerung für Äußerung vor sich geht. Diese Berückichtigung der zeitlichen Abfolge ist deshalb so wichtig, weil diese keine bloß äußerliche, triviale Bedingung für die Interaktion im Interview ist, sondern weil Prozessualität konstitutiv für die herstellung des Sinnes selbst ist.33 Der Text hat somit also eine ›Richtung‹, die sich aus dem zeitlichen Verlauf des Gesprächs ergibt, die aber in der Analyse leicht in Vergessenheit gerät, wenn Aussagen an zeitlich frühen Stellen des Interviews mit erst später auftauchenden Passagen erklärt werden. Diese Gefahr besteht vor allem, wenn der Forschende das Interview selbst durchgeführt und/ oder transkribiert hat, also den Inhalt bereits vor der Analyse kennt.34 Trotz allem werden im Laufe der Analyse die Bewegungen im Text immer weiter geöffnet und dynamisiert, um bereits erfolgte Schließungen 28 Garfinkel 2008. 29 Schütz 1993; Vgl. Kruse 2014, S. 383. 30 Vgl. ebd., S. 473; helfferich 2011, S. 114ff.; Lucius-hoene; Deppermann 2004, S. 98f. 31 Kruse 2014, S. 385 [hervorhebung im Original]. 32 Clifford Geertz, Dichte Beschreibung: Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, Frankfurt am Main 2007, S. 11ff. 33 Lucius-hoene; Deppermann 2004, S. 100 [hervorhebung im Original]. 34 Vgl. Kruse 2014, S. 486. METhODOLOGIE 35 in mehreren Schleifen neu durchzuarbeiten und gegebenenfalls zu modifizieren, zu erweitern oder zu verwerfen: Durch die Arbeit an Interviewdaten gewinnen wir Erkenntnisse über die Sinnstruktur einzelner Textstellen; dadurch wird das Vorverständnis in einigen Punkten bestätigt, erweitert und vertieft, in anderen aber korrigiert, verunsichert und wiederlegt. Während wir im Prozess der Auswertung fortschreiten, werden an die Stelle unseres Vorverständnisses zunehmend datengestützte Auswertungsergebnisse treten.35 Aufmerksamkeitsebenen und Analyseheuristiken Die Deskription des Materials findet zunächst auf drei verschiedenen »sprachlichen Aufmerksamkeitsebenen«36 statt.37 Pragmatik/Interaktion: Fokussierung darauf, welche Sprachhandlungen im Interview ausgeführt werden und welche Dynamik entsteht. Dies betrifft die Rollenverteilung zwischen dem Interviewten und dem Interviewer, bei Gruppendiskussion zudem die zwischen den Teilnehmern. Ebenso spielen Selbst- und Fremdpositionierungen von narrativen Personen eine wichtige Rolle, die z.B. in Form von Reinszenierungen von bedeutsamen Erlebnissen erfolgen können. hier zeigt sich stark die sozial-interaktive Komponente von Sprachhandlungen. Syntaktik: hier liegt der Schwerpunkt auf der Satzbau- und allgemein Versprachlichungspraktik im Sinne grammatikalischer Strukturen und prosodischer Elemente wie Sprachgeschwindigkeit, Rhythmus, Intonation, Satzabbrüche, Wiederholungen, Stottern. Semantik: Auf der dritten Ebene geht es schließlich um die spezifische Wortwahl eines Sprechers, um verwendete Metaphern, Fachtermini oder das ›code-switching‹ in spezifischen sprachlichen Situationen, z.B. von Fach- in Umgangssprache oder von hochsprache zu Dialekt. Bei einer solchen Trennung in verschiedene Ebenen bleibt zu beachten, dass diese nur schematisch sein kann, denn im realen Sprachgebrauch sind sämtliche dieser Phänomene miteinander verwoben und bedingen sich gegenseitig. Bei der Aufmerksamkeit auf einzelne Ebenen geht es also jeweils vor allem um unterschiedlich gesetzte Schwerpunkte. Das grundlegende Prinzip der Offenheit gegenüber dem Charakter des erhobenen Materials steht natürlich im Kontrast zum Erkenntnisinteresse vorab formulierter Forschungsfragen. Diesen wird in Form von »forschungsgegenständlichen Analyseheuristiken«38 nachgegangen, die an die Idee der sensitizing concepts von Blumer39 angelehnt sind, oder sich auch als Konzept der theoretischen Sensibilität in der Methodologie der 35 Lucius-hoene; Deppermann 2004, S. 102. 36 Kruse 2014, S. 479ff. 37 Vgl. für die folgenden Ausführungen ebd., S. 481ff. 38 Ebd., S. 489ff. 39 Vgl. zur Erläuterung z.B. Blumer 2013, S. 49ff. DOING JAZZ 36 Grounded Theory findet.40 Im Folgenden sollen einige Beispiele dieser Konzepte bzw. heuristiken skizziert werden, in die die Forschungsfragen in dieser Phase des Analyseprozesses ›übersetzt‹ werden können.41 So kann es etwa sehr ergiebig sein, Muster herauszuarbeiten, nach denen ein Sprecher die von ihm erlebte Wirklichkeit deutet, ihr gegenübertritt, sie kategorisiert und wahrnimmt. Es werden im Erzählverlauf entsprechend charakteristische Interpretationen, Gesetzmäßigkeiten oder Regelhaftigkeiten auftauchen, die der Erzähler seiner materiellen und sozialen Umwelt zuschreibt. Ebenso kann darauf fokussiert werden, in welcher Weise im Text Erfahrungen von Zeitlichkeit versprachlicht werden, etwa ob es sich um lineare, zirkuläre, zyklische, fragmentarische oder spiralförmige Zeitmodelle handelt. Ein weiterer wichtiger Aspekt für die Gesamterzählung, die in einem Interview erzeugt wird liegt darin, was überhaupt thematisiert wird und was nicht. Darin finden sich etwa Bezugnahmen auf einen unterstellten geteilten kulturellen Erfahrungsraum zwischen dem Interviewten und dem Interviewer oder zwischen den Teilnehmern einer Gruppendiskussion. Vermeintlich Selbstverständliches oder allgemein Bekanntes wird entsprechend gar nicht, nur kursorisch oder auf spezifische Weise thematisiert, etwa mit Modalpartikeln wie ›halt‹, ›normal‹, ›typisch‹ o.ä. In dieser hinsicht kann es für die hermeneutische Rekonstruktion also auch wichtig sein, das miteinzubeziehen, was nicht gesagt wurde.42 In ähnlicher Weise zeigen hinweise auf soziale Regeln an, welche handlungsweisen oder Praktiken in thematisierten oder narrativ konstruierten Gemeinschaften anerkannt und üblich sind. Dies kann über die Konstruktion eines ›wir‹ erfolgen oder ebenfalls über die Abgrenzung von anderen Gruppen/Kollektiven/Gemeinschaften. Die letzte Kategorie an heuristiken oder Konzepten, die in Auseinandersetzung mit dem Material zum Einsatz kommen können sind die »methodischen Analyseheuristiken«.43 Sie ermöglichen vor allem systematische Auswertungsansätze zu integrieren, die bei anderen Analysemethoden die einzige Perspektive auf das Material bilden würden. Somit ist es also möglich, einzelne Passagen z.B. metaphernanalytisch auszuwerten und andere mit stärkerem Fokus auf den Inhalt. Auch damit soll gewährleistet bleiben, der Eigenheit des Materials rekonstruktiv 40 Vgl. Kruse 2014, S. 109; S. 493; Jörg Strübing, Grounded theory: Zur sozialtheoretischen und epistemologischen Fundierung des Verfahrens der empirisch begründeten Theoriebildung, Wiesbaden 2004, S. 30. 41 Vgl. im Folgenden Lucius-hoene; Deppermann 2004, S. 55ff.; Kruse 2014, S. 495ff. 42 Vgl. als Beispiel ebd., S. 289f. 43 Ebd., S. 501. Die Unterscheidung zwischen forschungsgegenständlichen und methodischen Analyseheuristiken ist etwas unglücklich, da im Grunde genommen beide heuristiken methodische sind. METhODOLOGIE 37 nachzugehen. In einige der in dieser Arbeit häufig verwendeten heuristiken soll kurz eingeführt werden. Agencyanalyse Im Kontext hermeneutisch-rekonstruktiver Interviewforschung44 lässt sich Agency verstehen als die Frage danach, Wie der Erzähler seine Handlungsmöglichkeiten und Handlungsinitiativen (»agency«) im hinblick auf die Ereignisse seines Lebens linguistisch konstruiert. Dies betrifft den Umgang mit der Frage, ob und in welchen Aspekten und Bereichen seines Lebens er sich als handelnde Person, als Zentrum der Geschehnisse seines Lebens, als Inhaber von Kontrollmöglichkeiten und Entscheidungsspielräumen erlebt, oder ob und hinsichtlich welcher Erfahrungen er sich von heteronomen Mächten dirigiert fühlt.45 In den sprachlichen »Agentivierungen«46 bilden sich subjektive Vorstellungen und Deutungen davon ab, welche Wirkmächtigkeit Menschen, Dingen oder sonstigen Entitäten zuzuschreiben ist.47 Die sprachlichen Konstruktionen bilden Anordnungen dieser Faktoren. Als anschauliches Beispiel mag der Unterschied zwischen den folgenden Aussagen gelten: »Dann bin ich ins Krankenhaus gegangen«, »Dann haben sie mich ins Krankenhaus gebracht«, »Dann kam ich ins Krankenhaus«. Der Sprecher markiert dabei jeweils unterschiedliche Grade der Verfügung über sich selbst und Einfluss auf das Geschehen. Von seiner eigenen Entscheidung, in ein Krankenhaus zu gehen, über eine nicht näher definierte Gruppe anderer, die ihn dorthin gebracht haben bis zu einem komplett anonymen Geschehen, das der Erzähler eher aus einer distanzierten Au- ßenperspektive schildert und das in einem Krankenhausaufenthalt resultiert. Darüber hinaus sind noch viele weitere sprachliche Möglichkeiten denkbar, über die Agency konstruiert wird. Es handelt sich hierbei nicht nur um ein sprachliches Ausdrucksmittel, sondern um einen festen Bestandteil jeglicher sprachlicher Narration. Eine entsprechende 44 Für den sozialtheoretischen Kontext vgl. z.B. John W. Meyer; Ronald L. Jepperson, »The ›Actors‹ of Modern Society: The Cultural Construction of Social Agency«, in: Sociological Theory 18 2000 oder Cornelia helfferich, »Einleitung: Von roten heringen, Gräben und Brücken. Versuche einer Kartierung von Agency-Konzepten«, in: Stephanie Bethmann; Cornelia helfferich; heiko hoffmann; Debora Niermann (hrsg.), Agency. Qualitative Rekonstruktionen und gesellschaftstheoretische Bezüge von Handlungsmächtigkeit, Weinheim 2012, S. 17ff. 45 Lucius-hoene; Deppermann 2004, S. 59 [hervorhebung im Original]. 46 Gabriele Lucius-hoene 2012, »›Und dann haben wir‘s operiert.‹ Ebenen der Textanalyse narrativer Agency-Konstruktionen«, in: Bethmann; helfferich; hoffmann; Niermann (hrsg.), S. 40. 47 Vgl. helfferich 2012, in: ebd., S. 11. DOING JAZZ 38 »unendliche Vielfalt von Formen«48 kann eine Agencykonstruktion aufweisen. Für deren Kategorisierung lassen sich wiederum Unterscheidungen treffen wie aktive, passive, effektive, ineffektive, anonyme, kollektive oder individuelle Agency. Gerade für das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit hat sich die Agencyanalyse als sehr aufschlussreich erwiesen. Sie gewährleistet auf methodischer Ebene eine Offenheit für die Vielfalt möglicher relevanter Wirk- und handlungsdimensionen der Praxis der Jazzimprovisation. Dies ist vor allem im Bezug auf handlungstheoretische Dimensionen von Improvisation von Belang. Gerade im Wirken als Band stellen sich Fragen danach, wie und mit welcher Agency individuelle und kollektive handlungen zusammenwirken, und wer oder was überhaupt handelt. Die Agencyanalyse weist zudem eine hohe Kompatibilität zum Grundgedanken des symbolischen Interaktionismus auf.49 Denn neben der Bedeutung, die Menschen Dingen zuschreiben, handeln sie nicht zuletzt auch auf Grundlage von handlungs- bzw. Wirkungsmacht, mit der sie sich selbst und andere Akteure in ihrer Lebenswelt ausgestattet empfinden. Metaphernanalyse Ebenso wie es bei Agencykonstruktionen der Fall ist, findet sich kein sprachlicher Ausdruck, der nicht auch prinzipiell metaphorisch wäre: »Sprache ist an sich metaphorisch.«50 Lakoff und Johnson führen in ihrem Standardwerk der Metaphernanalyse51 als Konsequenz davon aus: Wir haben dagegen festgestellt, daß die Metapher unser Alltagsleben durchdringt, und zwar nicht nur unsere Sprache, sondern auch unser Denken und handeln. Unser alltägliches Konzeptsystem, nach dem wir sowohl denken als auch handeln, ist im Kern und grundsätzlich metaphorisch.52 Wesen und Effekt der Metapher werden deutlich, wenn man bedenkt, dass sie sprachlieh das tut, was ihre ursprüngliche etymologische Bedeutung (Vom griechischen ›phérein‹) ist, nämlich etwas »Weg- und Anderswohintragen.«53 Lakoff und Johnson subsumieren darunter in Bezug auf diese Funktion alle sprachlichen Mittel, mit denen eine 48 Ebd., S. 14 [hervorhebung im Original]. 49 Ausführlicher dazu siehe Kapitel 2.3.1. 50 Kruse; Biesel; Schmieder 2011, S. 7 [hervorhebung im Original]. Was letztlich als Metapher im jeweiligen Forschungsvorhaben gilt, muss im Verlauf der Analyse festgelegt werden. Vgl. ebd., S. 95. 51 Mit dem programmatischen Titel Leben in Metaphern, im englischen Original allerdings weniger absolut: Metaphors we live by. George Lakoff; Mark Johnson, Leben in Metaphern. Konstruktion und Gebrauch von Sprachbildern, heidelberg 2004. 52 Ebd., S. 11. 53 »Metapher«, in: Pfeifer (hrsg.) 2013, S. 866. METhODOLOGIE 39 Übertragung stattfindet. Das Charakteristische einer solchen Übertragung besteht darin, dass sie Bedeutung von einem bekannten in einen unbekannten Zusammenhang trägt54 und damit Unbekanntes oder Abstraktes vertraut und verstehbar erscheinen lässt. Der neue Zusammenhang ›erbt‹ damit also Eigenschaften des ursprünglichen Zusammenhangs. Ein abstraktes Konzept wie Zeit erhält spezifische Eigenschaften, indem es mit Geld gleichgesetzt wird, obwohl zugleich Zeit selbstverständlich kein Geld ist.55 Mit der Übertragung erhalten die metaphorisch mit Bedeutung aufgeladenen Zusammenhänge eine Struktur, Gestalt und Form, die immer auch über Grenzen verfügt, die damit allerdings nicht der bezeichneten Sache entsprechen, sondern eben dem Bereich des bereits bekannten Zusammenhangs entstammen. Die Metapher erzeugt also bestimmte Eigenschaften, reduziert aber auch Komplexität und vermag dadurch andere Eigenschaften nicht abzubilden, die dennoch vorhanden sein können. Der analytische Fokus auf metaphorische Übertragungen kann eine sehr ergiebige Quelle für die Rekonstruktion von Konzepten und Mustern der Versprachlichung sein.56 Gerade in dichten Passagen sind explizite Übertragungen oder Verbildlichungen häufig auch hinweis auf eine hohe Bedeutsamkeit oder ein besonders intensiv empfundenes Erleben. In dieser hinsicht sind Metaphern sprachliche Phänomene, die sich an den Grenzen der Versprachlichung bewegen und diese zu transzendieren versuchen. Das Sprechen über das Erleben von Musik stellt hierfür ein paradigmatisches Beispiel dar. Positioninganalyse Unter ›Positioning‹ sind im Kontext der Narration eines Interviews verschiedene Arten der Zuweisung von Identität zu verstehen, die sich 54 Vgl. Kruse; Biesel; Schmieder 2011, S. 65. 55 Vgl. ebd., S. 64. 56 Es bleibt jedoch die Notwendigkeit bestehen, für hermeneutische Rekonstruktionen auf unterschiedliche sprachliche Erzeugungsebenen von Bedeutung zu achten. Folgende Aussage würde auf den ersten Blick mit Lakoff und Johnson eine einfache Interpretation nahelegen: »Ich wünsche mir, dass diese stressige Zeit möglichst schnell vorbeigeht.« Zeit wäre also eine sich gehend bewegende Entität, in deren Relation sich der Sprecher als passiver Beobachter empfindet, an dem diese vorbeigeht. Für mein persönliches Empfinden wäre so eine Aussage zwar ebenfalls denkbar, dennoch empfinde ich Zeit allgemein eher als etwas, das durch mich hindurch passiert oder als etwas, dass man ›durchlebt‹. Keinesfalls empfinde ich mich aber als feststehender Punkt einer vorbeigehenden Zeit, selbst wenn eine solche, allgemein gebrauchte Metapher diesen Schluss nahelegen würde. Für ein umfassendes Verständnis von Zeitkonzepten kann eine isolierte Metapher also nicht ausreichen. Stattdessen müssten weitere Stellen eines Interviews herangezogen werden, an denen sich z.B. ein beschriebenes Zeitempfinden des Durchlebens o.ä. zeigen könnte und für das wiederum auch andere heuristische Analysemethoden zur Anwendung kommen könnten. DOING JAZZ 40 sowohl auf die eigene, als auch auf andere Personen beziehen kann. Ein Sprecher lässt in seiner Erzählung Personen oder auch Dinge ›auftreten‹, die er auf eine bestimme Weise handeln und sprechen lässt, und die sich auch zu ihm selbst verhalten. Damit definiert er direkt und indirekt sein soziales Umfeld und seine eigene Position in Relation zu den darin auftauchenden Akteuren. Dieses Umfeld muss hier nicht aus Personen bestehen, die tatsächlich existieren oder mit denen der Sprecher in seinem Alltag interagiert. Es kann sich um abstrakte Gruppen wie Milieus, Generationen, Ethnien oder nur imaginierte oder unbestimmte Andere handeln, denen Bedeutung zugewiesen wird, durch die ein Sprecher eine narrative Selbstdefinition durchführt.57 Dabei kann man sich darauf beziehen, wie ebensolche Andere etwas tun, sich davon abgrenzen, oder aber das eigene handeln damit (z.B. ethisch-moralisch) rechtfertigen. Zu Beginn einer Interviewsituation finden Positionierungen sehr häufig auch zwischen Interviewer und Interviewten statt. Es handelt sich hier um eine erste interaktive Aushandlung der Rollenverteilung, etwa indem auf die Einstiegsfrage entsprechend reagiert wird: I: okay (2) ähm könnt ihr vielleicht (2) könnt ihr vielleicht beschreiben was die musik die ihr macht für euch beDEUtet (2) B: <hm> A: ((Lachen)) gleich mit der schwierigsten frage fängt er an B: der große einstieg ((Lachen)) (3) A: f::: [B: ((Lachen))] also nen musiker zu fragen was die musik (1) für ihn bedeutet is wirklich sehr schwierig für den musiker zu beantworten (MR, 17–24) Ohne ausführlicher auf die Interviewstelle einzugehen,58 wird klar, dass vor allem die Angemessenheit der Einstiegsfrage in Zweifel gezogen wird. Dies deshalb, weil darin eine implizite Kategorisierung bzw. Bedeutungszuweisung – und somit ebenfalls eine Positionierung – vorgenommen wird. Stattdessen verorten sich die Interviewpartner zunächst in möglichst großer Distanz zu diesen Zuschreibungen. Das Beispiel veranschaulicht auch gut, welche Behutsamkeit bei der Formulierung der Fragen notwendig ist, um eine Balance zwischen Offenheit und einem konkretem Gesprächsimpuls wahren zu können. Eine Sensibilität für Positionierungsaspekte ist also gerade im hinblick auf die Dynamik von Gruppendiskussionen von großer Bedeutung. Sowohl die Selbstzuweisung einer Gruppenidentität als auch interne Differenzierungen sowie 57 Eine weitere wichtige Unterscheidung wäre in diesem Zusammenhang etwa auch die zwischen Umwelt, Mitwelt, Vorwelt und Folgewelt, auf die Schütz hinweist. Vgl. Schütz 1993, S. 290ff. 58 Siehe dazu Kapitel 8.1. METhODOLOGIE 41 die Definition eines konstitutiven Außen (z.B. über die Abgrenzung von anderen Musikgenres) findet als Positionierungsleistung statt. Die Interpretationsarbeit anhand der vorgestellten heuristiken und sensibilisierenden Konzepte erfolgt wiederum ebenfalls auf eine möglichst offene Weise. Es werden verschiedene Lesarten entwickelt, die zunächst eher thesenhaft zu verstehen sind. Sie müssen sich im Fortgang der Analyse jeweils immer wieder bewähren und idealerweise Konsistenzen bilden, indem sie auch aus anderen Perspektiven (z.B. im Sinne der verschiedenen sprachlichen Aufmerksamkeitsebenen) nachvollziehbar bleiben. In dieser Phase ist das Prinzip der suspensiven Haltung gegenüber der Textinterpretation am wichtigsten. Entscheidend ist hier die »fast unverzichtbare Ressource«59 einer Analysegruppe. Damit kann die intersubjektive Gültigkeit der entwickelten Interpretationen erhöht und die Aufmerksamkeit für Phänomene geschärft werden, die der (immer vorhandene) blinde Fleck des Forschenden selbst sonst womöglich unbeachtet lassen würde. Die Auseinandersetzung mit dem Material verdichtet sich schließlich darin, dass die bereits erwähnten zentralen Motive und Thematisierungsregeln herausgearbeitet werden. 60 Motive sind eher im metaphorischen als im handlungstheoretischen Sinn zu verstehen, also als Bilder, Themen, Muster61 oder Figuren, die sich in verschiedenen sprachlichen Variationen immer wieder zeigen. Solche homologien können sich je nach Fokus auf ein Interview, aber auch auf einen gesamten Datenkorpus beziehen, insofern sie sich wieder in verschiedenen Formen zeigen. Eine Thematisierungsregel bezieht sich im Gegensatz zum Motiv darauf, in welcher Weise etwas thematisiert wird, also wie ausführlich, mit welchen Thematisierungsgrenzen und in welcher Form. Dazu gehören Erzählfiguren, Phänomene sprachlicher Performanz, milieuspezifische oder auf sonstige Weise konventionalisierte Darstellungsformen. Die Einführung in das methodische Vorgehen muss an dieser Stelle notwendigerweise kursorisch ausfallen. Es wurde verdeutlicht, inwiefern die analytischen Ansätze einer hermeneutisch-rekonstruktiven Methodik für die Untersuchung des Forschungsgegenstandes und hinsichtlich der gestellten Fragen besonders angemessen sind. Vor allem die sehr fein auflösende Deskription von Sprachphänomenen als Teil des Forschungsprozesses ist mit erheblichem Aufwand verbunden. Eine pragmatische Lösungsstrategie dafür besteht darin, sich mit der Feinanalyse auf besonders dichte Passagen im Interviewmaterial zu beschränken. Sehr wichtig ist die Einstiegspassage, in der sich viele typische Muster zumeist schon paradigmatisch zeigen. Zudem finden – wie bereits gezeigt 59 Lucius-hoene; Deppermann 2004, S. 322. 60 Vgl. Kruse; Biesel; Schmieder 2011, S. 57ff. 61 Im Sinne des »homologen Musters« in der Dokumentarischen Methode Karl Mannheims. Vgl. ebd.; Kruse 2014, S. 549. DOING JAZZ 42 – in der Anfangsphase eines Interviews häufig bereits grundlegende Rollenaushandlungen und Positionierungen statt. Weitere dichte und zentrale Abschnitte im Material werden dann im weiteren Verlauf ähnlich detailliert untersucht wie der Intervieweinstieg.62 Im Umgang mit dem gesamten Datenkorpus hat sich weiterhin ein fallübergreifender, queranalytischer Analyseansatz angeboten. Statt die Strukturen einzelner Interviews fallanalytisch herauszuarbeiten, konzentriere ich mich also auf zentrale Passagen verschiedener Interviews, aus denen zentrale Motive und Thematisierungsregeln abgeleitet wurden. Es würde zudem den Rahmen der Arbeit sprengen, jeder Interpretation dichte linguistische Beschreibungen der relevanten Passagen voranzustellen, um alle einzelnen Schritte des methodischen Vorgehens im Detail zu dokumentieren. Um den Analyse- und Interpretationsvorgang prinzipiell nachvollziehbar zu machen, findet sich in Kapitel 8.1 (Anhang) eine exemplarische Feinanalyse einer Interviewpassage. Die dort durchgeführten Analysen waren Teil der Auswertung sämtlicher Interviews. Sie werden in den Darstellungen der Arbeit zumeist unsichtbar bleiben, statt im Mittelpunkt der Analysen zu stehen. Dieses Vorgehen ist der grundlegenden Verschränkung von Empirie und Theorie als Prinzip des gesamten Forschungsprozesses geschuldet, worauf in den folgenden Kapiteln noch näher eingegangen werden soll. 2.3 Theoretische Prämissen In der wechselseitigen Bezugnahme von Empirie und Theorie im Aufbau der Arbeit werden induktiv gewonnene Theoriebezüge an den entsprechenden Stellen eingeführt. Vorab sind zwei weitere Verortungen zu klären, die die grundlegende Ausrichtung der Arbeit betreffen. Dies sind zum einen Prämissen des symbolischen Interaktionismus und zum anderen die der Praxistheorien. 2.3.1 Symbolischer Interaktionismus Ein wichtiger horizont vieler Fragestellungen und Ausführungen der vorliegenden Arbeit bildet der symbolische Interaktionismus herbert Blumers.63 Im Mittelpunkt steht der Begriff der Bedeutung, der Blumer zufolge Antrieb und Motiv für menschliches handeln schlechthin bildet: 62 Für weitere Vorschläge zur Anpassung des Arbeitsaufwandes an konkrete Gegebenheiten und forschungspraktische Notwendigkeiten vgl. ebd., S. 574ff. 63 Vgl. Blumer 2013. Schützeichel weist auf den symbolischen Interaktionismus als eine Adaption der Simmelschen ›Wechselwirkung‹ hin, die darüber hinaus eher METhODOLOGIE 43 Als Menschen handeln wir allein [sic], kollektiv und gesellschaftlich auf der Basis von Bedeutungen, die Dinge für uns haben. Unsere Welt besteht aus unzähligen Objekten – einem Zuhause, einer Kirche, einem Arbeitsplatz, einer Universitätsausbildung, der politischen Wahl, Freunden, feindlichen Nationen, Zahnbürsten etc. –, und jedes dieser Objekte erhält seine Bedeutung dadurch, wie wir ihm gegenüber handeln. In unseren Aktivitäten finden wir uns dadurch zurecht, dass wir ein Objekt als etwas Bestimmtes erkennen, dass wir die Situation, mit der wir konfrontiert sind, definieren, dass wir Ereignissen Bedeutung zuschreiben und, wenn die Situation danach verlangt, dass wir neue Bedeutungen konstruieren, um etwas Neues oder anderes bestimmen zu können. Das geschieht durch das Individuum in seiner persönlichen handlung, durch Gruppen von Individuen, die konzertiert zusammen handeln, durch die vielen Aktivitäten, die zusammen eine funktionierende Institution ausmachen.64 Vor diesem hintergrund soll der Diskurs der Jazzmusiker untersucht werden. Mich interessiert, welche Bedeutung improvisierter Jazz als spezifische Weise, Musik ›zu machen‹ für die Musiker hat. Allerdings ist diese Frage nach dem ›was‹ – wie auch schon im Bezug auf die Interviewanalyse gezeigt – untrennbar mit der Frage danach verknüpft, wie und auf welche Weise diese Bedeutung ausgehandelt wird. Die Praxis der Jazzimprovisation bietet gerade dafür ein hervorragendes Untersuchungsfeld, denn wie noch ausführlich zu zeigen sein wird, nimmt der interaktive Aushandlungsprozess hierbei eine so zentrale Stellung ein, dass dieser selbst zu einem außerordentlich bedeutsamen und sinnhaften Aspekt wird. Mit Blick auf das ›was‹ eröffnet sich ein ganzes Spektrum an Bedeutungen oder an als positiv erlebten Effekten, die auch als Motiv verstanden werden können, das zu tun, was man als Jazzmusiker eben tut. In dieser hinsicht kann Sinn oder Bedeutung auch in einer empfundenen emotionalen Affizierung liegen, in einem Wahrnehmungsmodus, der sich beim Spielen einstellt, oder aber auch in der Entstehung einer spezifischen Stimmung oder Atmosphäre. Die Prämisse des symbolischen Interaktionismus bietet einerseits eine gute Ausgangsbasis für die hier zu untersuchenden Phänomene. Es sind auch Schwachpunkte festzustellen, die sich gerade im Bezug auf wichtige Aspekte der Jazzimprovisation bemerkbar machen. So ist Blumer zumindest eine stark anthropozentristische Tendenz vorzuhalten, denn offensichtlich sind menschliche Interaktionen und symbolische Sinnaushandlungen dafür verantwortlich, Objekten eine sozial-relevante Realität zu wenig Anklang gefunden habe. Rainer Schützeichel, »Georg Simmel: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung«, in: Konstanze Senge; Rainer Schützeichel (hrsg.), Hauptwerke der Emotionssoziologie, Wiesbaden 2013, S. 312. 64 Blumer 2013, S. 33. DOING JAZZ 44 verleihen, denn ihre Bedeutung ergibt sich eben daraus, wie wir ihnen gegenüber handeln. Es besteht die Gefahr, den Blumerschen Gedanken zu sehr in einer radikal-konstruktivistischen Richtung zu interpretieren. Jedes Objekt, dem gegenüber symbolische Aushandlungsprozesse stattfinden, weist eine wenigstens tendenzielle Eigensignifikanz auf, die dem Aushandlungsprozess einen spezifischen Charakter verleiht und im Zuge dessen auch die symbolische Bedeutung beeinflusst. Auf diesen Punkt soll an späterer Stelle im Anschluss an konkrete Analyseergebnisse weiter eingegangen werden. Auch Blumers Setzung der ausgehandelten Bedeutung als eine jeweils Symbolische, die sich die handelnden Akteure gegenseitig anzeigen, wirft einige Fragen auf. Bedeutung würde demnach erst entstehen, wenn das, worauf sich die Beteiligten beziehen und was sie jeweils in den Aushandlungsprozess einbringen in einer gemeinsamen Übereinstimmung aufgeht.65 Zudem wäre dazu jeweils ein Medium der Verständigung notwendig, das auf eine solch symbolische Weise funktioniert. Personen sind allerdings auch dazu in der Lage, miteinander zu interagieren, ohne zu wissen, was sie tun, was diese Interaktion bedeutet, oder auf welches Ziel hin sie orientiert ist. Insofern scheint mir der Symbolbegriff eine Rationalität oder jeweils potenziell vorhandene restlose Auflösbarkeit von Sinnzusammenhängen zu suggerieren, die nicht gegeben sein muss. Dazu kommt die Wirkmächtigkeit des jeweils verwendeten Kommunikationsmediums, das keine neutrale Abbildung gemeinter Bedeutung zulässt, sondern zusätzlich zum Objekt der Aushandlung eine je eigene Erzeugungslogik von Sinn mit sich bringt. Blumers Ausführungen scheinen in dieser hinsicht noch von einem Verständnis geprägt, das ideengeschichtlich vor dem Aufkommen poststrukturalistischer Theoriebildung oder auch dem linguistic (allgemeiner: medial) turn einzuordnen ist. Sie werden somit wichtiger Bezugspunkt dieser Arbeit sein, sollen aber zugleich kritisch hinterfragt und konstruktiv erweitert werden. Nicht zuletzt möchte ich das oben angeführte Zitat Blumers aber auch als Plädoyer dafür interpretieren, sich für den Nachvollzug von Sinnhaftigkeit menschlicher Interaktionen nicht auf die Auswertung von gesprochener und transkribierter Sprache zu beschränken. hermeneutische Textrekonstruktion kann zwar ein wichtiges Fundament bilden, allerdings sollte sich der Forscher darüber hinaus (soweit es ihm möglich ist) auch auf die unmittelbare Erfahrung des Erlebens einlassen, die sich in der Versprachlichung nicht abbildet. Insofern sollte eine Beschäftigung mit Phänomenen, Objekten, Orten oder Erlebnissen, von denen in den 65 Sehr ähnlich der etymologischen Definition: »Griech. sýmbolon ist ursprünglich das Anfügestück (›was zusammengelegt werden muß [sic]‹), das gebrochene und daher aus zwei Teilen bestehende Zeichen (Ring, Scherbe u. dgl.), durch dessen Zusammenfügen sich die Besitzer wiedererkennen.« »Symbol«, in: Pfeifer (hrsg.) 2013, S. 1400. METhODOLOGIE 45 Interviews berichtet wird, stattfinden, die über die Grenzen des Textmaterials hinausgeht. Könnte man etwa eine Rekonstruktion der Sinnhaftigkeit von Death Metal oder ›Schranz‹66 durchführen, ohne diese Musik jemals selbst gehört, bzw. ein Konzert oder einen Club besucht zu haben, in dem diese gespielt wird? Problematisch ist hier selbstverständlich, dass ein so erworbenes tieferes Verständnis wiederum ebenfalls nur schwierig textuell zu vermitteln ist. Trotz allem erscheint mir der Versuch einer solchen Vermittlung unbedingt notwendig, selbst wenn er immer vor allem eine tentative oder thesenhafte Annäherung sein wird. 2.3.2 Praxistheorie Ein weiterer theorie- bzw. empiriespezifischer Rahmen, in dem sich das Projekt verorten lässt, ist das Feld der Praxistheorien. Die dort versammelten Ansätze ähneln in zentralen Prämissen und im Erklärungsanspruch der durchgeführten Untersuchung. Wenn Soziologie danach fragt, wie soziale Ordnungen entstehen, was sie beständig oder brüchig macht, und welche Strukturen, Regeln oder Gesetzmäßigkeiten sich ausmachen lassen, dann gehen praxeologische Ansätze davon aus, dass es vor allem spezifische Orte und Momente des konkreten Vollzugs sozialer Wirklichkeit sind, auf die die Aufmerksamkeit zu richten ist, um diese Fragen beantworten zu können. Jenseits von Dichotomien wie Objektivismus/Subjektivismus oder Systemtheorie/handlungstheorie bewegt sie sich auf einer Mesoebene. Das praktisch-konkrete Tun67 wird als primärer Modus ausgemacht, in dem das Soziale ›stattfindet‹ und sich reproduziert. Es werden Erklärungsmodelle zurückgewiesen und relativiert, die vom Wirken hintergründiger Strukturen oder der automatisierten Befolgung von Normen ausgehen. Diese sind zwar nicht ohne Einfluss, allerdings ist etwa der Charakter von Normen nur zu verstehen, wenn gleichzeitig ein Blick auf deren Anwendung geworfen wird. Theoriegeleitete Zugänge sind keinesfalls diskreditiert. Dies schon deshalb, weil sich die praxeologische Perspektive aus einem breiten Feld kulturtheoretischer Ansätze heraus entwickelt hat und auf diesen aufbaut.68 Das Spektrum der Theoretiker, die in der Literatur als bedeutsam für die Entwicklung praxeologischer Forschungsansätze angeführt werden, reicht von Wittgenstein, Marx, heidegger, husserl, 66 Ein vergleichsweise hartes, schnelles und minimalistisches Techno-Genre, das vor allem in den 1990er und 2000er Jahren populär war. 67 Oder ›doing‹, worauf auch der Titel dieser Arbeit verweist. 68 Eine umfassende Darstellung dieser Entwicklung findet sich z.B. in Andreas Reckwitz, Die Transformation der Kulturtheorien. Zur Entwicklung eines Theorieprogramms, Weilerswist 2000. DOING JAZZ 46 Merleau-Ponty, Lévi-Strauss, Foucault, über Schatzki, Taylor, Bourdieu, Schütz, Goffman, Garfinkel, bis zu Blumer, Geertz, Mead, Derrida, Giddens, Butler oder Latour.69 Man könnte im Resultat einen heillosen Theorie-Eklektizismus befürchten, der allerdings vor allem einem Misstrauen gegenüber jeder Form theoretischer Systematizismen geschuldet ist.70 Stattdessen werden Denkansätze als Werkzeuge verstanden, mit denen soziale Praxis gerade in ihrer Mannigfaltigkeit erst angemessen beschreibbar wird.71 Eine solche Beschreibbarkeit stellt das hauptanliegen dar, wenn es darum geht, Phänomene sozialer Realität in ihrem konkreten praktischen Vollzug zu untersuchen. Dies bedeutet, dass mit dem practice turn auch ein empirical turn einhergeht.72 Die Erweiterung der Definition des soziologischen Erkenntnisgegenstandes auf den mitunter sehr unscharf umgrenzten Rahmen der ›Praxis‹ birgt großes Potenzial, aber auch neue forschungsmethodische Schwierigkeiten. Mit dem Ziel, unvermeidliche Defizite grauer Theoriearbeit auszugleichen, stürzt man sich in die Buntheit teilnehmender Beobachtung und ethnographisch inspirierter Feldforschung. Was man dann in der Konfrontation mit Praxisphänomenen vorfindet, ist mitunter mit den Registern soziologischer Terminologie nur eingeschränkt erfassbar. Umso mehr bietet sich dafür die Möglichkeit an, Verknüpfungen zu kompatiblen Fremddisziplinen herzustellen.73 Bei aller Öffnung der Auswahl an methodischen Werkzeugen und dem Zukauf fremddisziplinärer Perspektiven wird man unvermeidlich mit Phänomenen der sozialen Wirklichkeit konfrontiert sein, die einer wissenschaftlichen Beschreib-, Erklär- und Verstehbarkeit nur sehr eingeschränkt zugänglich sind. Dies ergibt sich nicht zuletzt auch aus der praxistheoretischen »Grundannahme einer ›informellen‹, einer ›impliziten‹ Logik des Sozialen und des handelns«74 Im Umgang mit der Schwierigkeit, sich dieser Logik zumindest anzunähern, scheint es auch selbstauferlegte Beschränkungen zu geben: 69 Vgl. ebd.; Robert Schmidt, Soziologie der Praktiken: Konzeptionelle Studien und empirische Analysen, Frankfurt am Main 2012, S. 10f.; Elizabeth Shove; Mika Pantzar; Matthew Watson, The dynamics of social practice, London 2012, S. 4ff.; hilmar Schäfer, Die Instabilität der Praxis: Reproduktion und Transformation des Sozialen in der Praxistheorie, Weilerswist 2013, S. 16ff. 70 Vgl. Schmidt 2012, S. 8f; Frank hillebrandt, Soziologische Praxistheorien. Eine problembezogene Einführung, Wiesbaden 2007, S. 13. Diese Skepsis findet sich auch im oben beschrieben integrativen Ansatz auf methodischer Ebene. 71 Bongaerts spricht entsprechend von einem »systematisierenden Eklektizismus« Gregor Bongaerts, »Soziale Praxis und Verhalten – Überlegungen zum Practice Turn in Social Theory«, in: Zeitschrift für Soziologie 36, 4 2007, S. 246f. 72 Vgl. Schmidt 2012, S. 13. 73 Vgl. Bongaerts 2007, S. 247. 74 Reckwitz 2003, S. 291. Letztlich ein sehr allgemeines und altbekanntes Problem wissenschaftlicher Praxis. Vgl. Schmidt 2012, S. 38f. METhODOLOGIE 47 Die praxistheoretische Perspektive interessiert sich für die tatsächlichen sozialen Spiele und weniger für Fragen und Vermutungen bezüglich dahinter liegender Motive, Intentionen oder Ideen. Das Soziale wird entsprechend als ein öffentliches und beobachtbares Geschehen betrachtet. Annahmen, die innere oder verinnerlichte und unsichtbare Entitäten wie Normen, Überzeugungen, Ziele, Absichten und Ähnliches für die Regulierung von handlungen verantwortlich machen, werden als notwendig spekulative Mutmaßungen zurückgewiesen.75 Man entscheidet sich also zunächst für eine Öffnung hin zur ›Tatsächlichkeit‹ sozialer »Spiele«76, nur um im Anschluss unmittelbar eine positivistische Vollbremsung hinzulegen. Was an einem solchen Spiel soziologisch relevant werden kann, darüber ist somit bereits vorab als definitorische Setzung entschieden, und damit auch das, was man überhaupt als legitimen Aspekt der Praxis bereit ist zu sehen und was nicht. Welche Bandbreite an Phänomenen für die beteiligten Akteure zu Tatsachen werden können77 und wie sich dies auf den Charakter von Interaktionen auszuwirken vermag,78 wird als irrelevant ausgeblendet. Gerade für den Kontext der vorliegenden Studie ist zudem eine häufig anzutreffende Delegitimation rekonstruktiv-texthermeneutischer und phänomenologisch inspirierter Ansätze zu nennen.79 Wie etwa Bourdieu anmerkt, kann die Perspektive der Akteure selbst demnach in keiner Weise zu einem angemessenen Verständnis von Praxis beitragen: Alles weist darauf hin, daß der handelnde, sobald er über seine Praxis nachdenkt und sich damit sozusagen theoretisch in Positur wirft, keine Chance mehr hat, die Wahrheit seiner Praxis und vor allem die Wahrheit des praktischen Verhältnisses zur Praxis zu formulieren: die wissenschaftliche Fragestellung verführt ihn, gegenüber seiner eigenen Praxis 75 Ebd., S. 44f. 76 Ausgerechnet die Metaphorik des Spiels wirft hier die Frage auf, ob damit selbst für die evidentesten Aspekte wie Freude über einen Sieg oder Ärger über eine Niederlage lediglich das Reich metaphysischer Spekulation übrig bleibt, es sei denn sie sind überdeutlich von einem Beobachter als solche bestimmbar? 77 Man denke an das Thomas-Theorem: »If men define situations as real, they are real in their consequences.« 78 Versteht man etwa die soziologische Relevanz einer kriegerischen Auseinandersetzung jenseits aller handlungsrelevanten sinnhaften hintergrundkonstruktionen durch eine bloß schildernde Beobachtung der kriegerischen handlungen? Eher käme es einem Armutszeugnis für das Erkenntnispotenzial soziologischer Forschung gleich, wenn sie über diesen Punkt hinaus keine weiteren Beiträge dazu liefern könnte. 79 Indem diesen etwa der Vorwurf des ›Mentalismus‹ entgegengehalten wird. Vgl. Reckwitz 2003, S. 288. Sehr prominent ist diese Abgrenzung schon in den strukturalistischen Theorien zu finden. Vgl. Reckwitz 2000, S. 221f. DOING JAZZ 48 einen Standpunkt einzunehmen, der nicht mehr der des handelns ist, ohne deswegen der Standpunkt der Wissenschaft zu sein.80 Unbeachtet der irritierenden Verwendung des Terminus der »Wahrheit« ist davon auszugehen, dass diesem Problem – wie in der Einleitung bereits angedeutet – nicht beizukommen ist, denn es ist ein Problem sprachlicher Beschreibung, gegen das weder die objektive Perspektive eines wissenschaftlichen Beobachters auf vermeintlich ›handfeste‹ Tatsachen immun ist, noch selbstverständlich die des handelnden selbst. Trotz allem ist nicht ersichtlich, wieso zum Verständnis einer Praxisform nicht zumindest auch der Einbezug der Perspektive ausführender Akteure sinnvoll und sogar sehr ergiebig sein kann. Es wurde bereits auf Blumer verwiesen, für den in der Frage nach der Bedeutung, die Dinge, handlungen, Interaktionen usw. für die handelnden haben ein wichtiger Schlüssel zum Verständnis sozialer Wirklichkeit liegt. In vielen Fällen wäre diese Ebene höchstens einem Forscher zugänglich, der selbst über die handlungskompetenzen und Wissensvorräte der Personen im Feld verfügt. Aber auch für dessen Beschreibung müsste selbst mit dem distanzierenden Rüstzeug wissenschaftlichen Vokabulars die von Bourdieu konstatierte Unzulänglichkeit gelten. Selbstverständlich kann es nicht darum gehen, die Beschreibungen der Akteure naiv im Sinne hinreichender Erklärungen zu übernehmen. Womöglich ist ein solches Unbehagen auch auf die Dominanz von rein inhaltsanalytischen Auswertungsverfahren zurückzuführen, bei denen entsprechende Kurzschlüsse häufig zu beobachten sind. Selbst dann halte ich es primär für eine Frage der Perspektive des soziologischen Beobachters auf die Ausführungen der Akteure. Als Anhaltspunkte für hermeneutische Rekonstruktionen können sie eine Möglichkeit bieten, etwas über die ›Welt‹ zu erfahren, als die eine Praxisform im Sinne einer eigenständigen sinnhaften Totalität im Moment des Vollzugs verstanden werden kann.81 Leitende Prämisse wäre gerade nicht, den Akteur als Urheber dieser Welt zu denken, sondern seine Sinnkonstruktionen als von einer spezifischen Welterfahrung mitkonstruiert zu verstehen.82 Gerade bei der Praxis der Jazzimprovisation handelt es sich um eine solche Welt, 80 Pierre Bourdieu, Sozialer Sinn: Kritik der theoretischen Vernunft, Frankfurt am Main 1993, S. 165. Darum merke: Wer etwas über die wissenschaftliche Praxis der Soziologie erfahren möchte, dem sei entsprechend tunlichst davon abgeraten, sich dafür ausgerechnet mit einem Soziologen zu unterhalten. 81 Für eine vorläufige Definition dieses Weltbegriffes könnte man thesenhaft von einer situativen Variante des heideggerschen In-der-Welt-Seins sprechen. 82 Dass man dabei auf die Untersuchung von sprachlichen Konstruktionen angewiesen ist, liegt auf der hand. Ich gehe jedoch davon aus, dass sich Erleben und Erzählen zu einem großen Teil wechselseitig bedingen und nur auseinander heraus zu verstehen sind. METhODOLOGIE 49 die keine dem Forscher natürlich gegebene oder unmittelbar zugängliche Wirklichkeit darstellt. Umso mehr kann es ein legitimer Anspruch sein, über Beschreibungen der Akteure handlungsrelevante Aspekte auszumachen, spezifische haltungen, durchgeführte Routinen und auch an Beschreibungsregister zu gelangen, die darüber Auskunft geben können, welche Bedingungen gegeben sein müssen oder was notwendig ist, um im ›Doing‹ einer solchen Praxis anzukommen: »sozial-konventionalisierte, implizite Motiv/Emotions-Komplexe, die einer Praktik inhärent sind, in die die einzelnen Akteure ›einrücken‹.«83 Selbstbeschreibungen dieser Art dürften wenigstens ebenso wichtig für die Emergenz sowie das erklärende Verstehen sozialer Wirklichkeit als Praxisform sein wie die Beschreibung aus der Außenperspektive, die vor allem an beobachtbaren Phänomenen orientiert ist. Zusätzliche Komplikationen ergeben sich in dieser hinsicht auch aus weiteren Merkmalen der praxeologischen Perspektive: Zweitens schließt der practice turn auch einen body and material turn ein: handelnde werden nicht als Geistwesen oder lediglich als talking heads konzipiert, sondern immer als körperlich befähigte und körperlich agierende Teilnehmerinnen verstanden. Soziale Praktiken werden entsprechend als ein Zusammenspiel von geübten Körpern, gegenständlichen Artefakten, natürlichen Dingen, Gegebenheiten, sozio-materiellen Infrastrukturen und Rahmungen beschrieben.84 Der »Ort« des Sozialen ist damit nicht der (kollektive) »Geist« und auch nicht ein Konglomerat von Texten und Symbolen (erst recht nicht ein Konsens von Normen), sondern es sind die »sozialen Praktiken«, verstanden als know-how abhängige und von einem praktischen »Verstehen« zusammengehaltene Verhaltensroutinen, deren Wissen einerseits in den Körpern der handelnden Subjekte »inkorporiert« ist, die andererseits regelmäßig die Form von routinisierten Beziehungen zwischen Subjekten und von ihnen »verwendeten« materialen Artefakten annehmen.85 Weder verkörpertes Wissen noch die sinnstiftende Ebene der Verwendung von Artefakten oder Dingen sind vollständig beobachtend erfassbar. Wieso aber sollte man darauf verzichten mit einzubeziehen, wie Alltags-, Mikro- oder Selbstpraktiken durchgeführt werden, in denen Akteure dieses Wissen erlangen oder Artefakten eine spezifische Bedeutung zuschreiben? Und wenn der Körperlichkeit eine große Bedeutung einzuräumen ist, wie wäre diese ohne körperliche86 Befindlichkeiten angemessen beschreibbar? Stehen vor allem körperlich erfahrbare 83 Reckwitz 2003, S. 293. 84 Schmidt 2012, S. 44f. [hervorhebung im Original]. 85 Reckwitz 2003, S. 289. 86 Von einer Differenzierung zwischen Körper und Leib ganz zu schweigen. Ist hierzu überhaupt ein Zugang jenseits der Phänomenologie denkbar? DOING JAZZ 50 Zustände, Emotionen oder Affizierungen nicht mitunter gar im Mittelpunkt vieler sozialer Praktiken, ohne für einen Beobachter wahrnehmbar zu sein?87 Reckwitz schlägt vor, den praxeologischen Ansatz entsprechend sogar prinzipiell um eine ästhetische Komponente zu erweitern. Es sei für die gesamte Entwicklung der Disziplin der Soziologie bezeichnend gewesen, die moderne Gesellschaft als entästhetisierten »Strukturzusammenhang formal-rationaler Versachlichung«88 zu begreifen. Sinnliche Wahrnehmungen, affektive Gestimmtheit, leibliches Erleben, ein offener Umgang mit Interpretationen und ihren Mehrdeutigkeiten – alle Merkmale ästhetischer Praktiken sehen sich entsprechend an den Rand des mit der soziologischen Begrifflichkeit Fassbaren geschoben. Regelmäßig werden diese Phänomene im soziologischen Diskurs nicht dem Sozialen, sondern vielmehr dem Psychischen, dem Körperlichen oder dem Individuellen zugeschrieben. Das Ästhetische ist dann nicht nur das andere der Moderne, es ist auch das Andere des Sozialen, es bezieht sich vermeintlich »nur« auf das individuelle, psychisch-leibliche Erleben.89 Um ästhetische Praktiken erfassen zu können, ist damit ein erster grundbegrifflicher Schritt nötig: Es gilt, die konstitutive Bedeutung sinnlicher Wahrnehmungen für die soziale Praxis insgesamt, es gilt, die Sinnlichkeit des Sozialen ganz allgemein zu erkennen. Soziale Ordnungen sind immer auch sinnliche Ordnungen, sie enthalten ihre spezifischen Sinnregime. Die hinderliche Arbeitsteilung einer Psychologie »innerer«, mentaler Wahrnehmung und einer Soziologie »äußerer«, in die Welt eingreifender handlungen muss überwunden werden. Das Gleiche gilt für den Dualismus zwischen einer vermeintlich vorsozialen Körperlichkeit der Sinne(sorgane) und der Sozialität des handelns. Der Ausgangsbegriff der »Praktiken« setzt nun von vorneherein jenseits dieser Dualismen von handeln und Wahrnehmen sowie von Körper und Sozialem an. Wenn soziale Ordnungen sich aus sozialen Praktiken zusammensetzen, dann heißt dies, dass sie aus regulierten Aktivitäten bestehen, die von menschlichen Körpern (und nicht-menschlichen Artefakten) getragen 87 Reckwitz dazu: »Dies schließt auch nicht unmittelbar ›sichtbare‹ Aktivitäten des Körpers wie ein bestimmtes Muster des Fühlens oder Formen des Denkens ein, sofern diese zur sozialen Praktik gehören – im Extrem kann dies je nach Praktik auch bedeuten, dass die äußerlich wahrnehmbaren, motorischen Bewegungen auf ein Minimum reduziert werden.« ebd., S. 290. 88 Andreas Reckwitz, »Ästhetik und Gesellschaft - ein analytischer Bezugsrahmen«, in: Andreas Reckwitz; Sophia Prinz; hilmar Schäfer (hrsg.), Ästhetik und Gesellschaft. Grundlagentexte aus Soziologie und Kulturwissenschaften, Berlin 2015, S. 16. 89 Ebd., S. 19. METhODOLOGIE 51 und durch kulturell spezifische implizite Wissensordnungen ermöglicht werden.90 Die Wahrnehmungen der Akteure sind keine bloß individuellen, gleichsam »inneren« Prozesse, sondern Bestandteile der sozialen Praxis und ihres Umgangs mit der Welt. Sie sind soziale Wahrnehmungen nicht nur im Sinne intersubjektiver Orientierung, sondern auch dadurch, dass dieses Wahrnehmen (Sehen, hören, etc.) erst im Rahmen einer sozialen Praktik seine jeweilige Form erhält.91 Gerade für den Zugang zu ästhetischen Aspekten erscheint mir die Perspektive der Akteure dieser sinnlichen Wahrnehmung ein unabdingbarer Bestandteil eines praxeologischen Forschungsdesigns zu sein. Umso mehr ist dafür die Integration theoretischer Perspektiven im Sinne einer Absicherung notwendig. Wie bereits erwähnt soll es nicht darum gehen, die Wahrnehmungen der Akteure für bare Münze im Sinne wissenschaftlicher Erklärungen zu nehmen. Wenn aber in Ergänzung dazu auf bereits vorhandenes theoretisches Wissen zurückgegriffen werden kann, dann vermag sich daraus eine durchaus sinnvolle Kombination aus Theorie und Empirie ergeben, die Phänomene zu erschließen vermag, deren Relevanz sich der reinen Beobachtung womöglich entziehen würde. 2.4 Zusammenfassung des Forschungsvorgehens Zusammenfassend lässt sich der methodische Prozess der Arbeit wie folgt darstellen. Gegenstand des Forschungsinteresses sind improvisierende Jazzbands. Es soll darum gehen, möglichst viel darüber herauszufinden, was bei der Praxisform der Jazzimprovisation ›vor sich geht‹.92 Es gibt einige Dimensionen, die dabei für potenziell soziologisch interessant erachtet werden. In dieser hinsicht bildet sich das Forschungsinteresse in den Fragen der Interviewleitfäden ab. Die Fragen sind somit als erste Thesen zu verstehen, deren Überprüfung daraus besteht, sie ›auf die Musiker loszulassen‹. Können sie dichte und selbstläufige Erzählungen generieren, lässt sich daraus bereits schließen, ›springenden Punkten‹ der Praxisform – also häufig deren impliziten Dimensionen – auf der Spur zu sein. Können sie dies nicht leisten, werden sie mitunter auch angepasst. Im Zuge dessen ist Interviewmaterial entstanden, das eine Übersetzung von Ausschnitten des konjunktiven Erfahrungsraumes der Musiker in sprachliche Erzählungen darstellt. Diese werden anschlie- ßend im Durchgang durch mikrosprachliche Phänomene ausgewertet 90 Ebd., S. 22. 91 Ebd., S. 23f. [hervorhebung im Original]. 92 Im Sinne der Frage von Clifford Geertz »What the hell is going on?«. Siehe dazu Kapitel 5.2.3. DOING JAZZ 52 und über die Bildung abstrakter Motive, Regelhaftigkeiten und Konzepte neu erschlossen. Letztlich soll die sprachliche Ebene zwar Grundlage, aber auch Durchgangsstation sein, um über die sprachlichen Sinnkonstruktionen hinaus die Spielpraxis der Musiker aus möglichst vielen weiteren Perspektiven beschreiben zu können und sich damit dem Gegenstand weiter anzunähern. Das heißt es wird auf einen breiten Fundus an Material zurückgegriffen, der neben den Interviews auch aus anderen empirischen Studien sowie aus theoretischen Ansätzen besteht. In dieser Weise soll die Praxisform Jazzimprovisation in möglichst vielen Dimensionen erschlossen werden, statt sich auf eine rein sprachliche Repräsentation zu beschränken. Der Einbezug theoretischer Perspektiven bildet einen wichtigen Teil der induktiven Erkenntnisgenerierung. Sie sind zum einen unvermeidlicher Bestandteil des Verständnishorizonts des Forschers. Im Zuge des Fremdverstehens sollte dieser für Irritationen und Erweiterungen zugänglich bleiben. Zum anderen soll das erhobene Material aber auch auf die Spur weiterer theoretischer Bezüge führen. Unter ›Theorie‹ sind vor allem Begriffe und Konzepte zu verstehen, die empirische Phänomene aufschließen können oder Aspekte erkennbar werden lassen, die ohne sie unsichtbar bleiben würden. Gerade weil sie als solche die jeweilige Idiosynkrasie empirischer Realität nur ausschnitthaft erfassen können, bietet sich die Kombination verschiedener Zugänge an. Die theoretischen Bezüge wurden im Laufe der Analyse entsprechend lediglich dort eingesetzt, wo das Material von sich aus eine bestimmte begrifflich-theoretische Perspektive sinnvoll erscheinen ließ. Die jeweiligen Ansätze werden in der Arbeit im Kontext der Interpretation hinreichend eingeführt und die Analysen der Interviewpassagen innerhalb der einzelnen Abschnitte mit der Besprechung der theoretischen Perspektiven verschränkt. Die hauptabschnitte sind jeweils in Theoriebezüge und Interviewanalysen unterteilt, wodurch kenntlich werden soll, auf welcher der beiden Seiten der jeweilige Schwerpunkt liegt. Zudem soll dadurch der wechselseitige Bezug und die schrittweise Erarbeitung der einzelnen Perspektiven auf das Phänomen aus dem Material heraus nachvollziehbar bleiben. Dies folgt dem Prinzip einer abduktiven Forschungslogik, wie sie in der bereits angesprochenen Methodologie der Grounded Theory in der Variante von Strauss praktiziert wird. Leitend ist die Idee, das Zusammenwirken von »Datenanalyse und Theoriebildung als praktische, interaktiv zu bewältigende Tätigkeit«93 zu begreifen. Im Zuge dessen kommt es zu einem »wechselseitigen Stabilisierungsprozess zwischen Klärung der Faktenlage (oder der handlungsbedingungen) und Entwicklung von Lösungsvorschlägen.«94 Der Erkenntnisfortschritt gleicht dabei einem 93 Strübing 2004, S. 14. 94 Ebd., S. 42. METhODOLOGIE 53 »kreative[n] Prozess, der zunächst mit spontanen Eingebungen und Assoziationen beginnt [...], dann aber sukzessive zu konkreteren, ausgearbeiteten handlungsvorgaben voranschreitet.«95 Die abduktive Forschungspraxis verläuft somit iterativ-zyklisch, »in dem aus qualitativen Induktionen ebenso wie aus Abduktionen ad hoc-hypothesen erarbeitet werden, die dann im nächsten Prozessschritt in einer deduktiven Bewegung wiederum auf Daten bezogen werden.«96 Dies mündet schließlich nicht in eine umfassende, abgeschlossene Erklärung, sondern in ein temporäres und situationsbezogenes Bild: »Realität befindet sich ebenso wie die Theorien über sie in einem kontinuierlichen herstellungsprozess, kann also nicht als immer schon gegebene ›Welt da draußen‹ vorausgesetzt werden.«97 In diesen Grundannahmen weist das Vorgehen wiederum eine hohe Kompatibilität mit praxistheoretischen Prämissen auf. 95 Ebd. 96 Ebd., S. 46 [hervorhebung im Original]. 97 Ebd., S. 38. 55 3 Der Musiker The fingers were [...] going places I could not find myself able to see I had specifically taken them. [...] Watching from above and seeing a stretch of action in a way that would prompt me to say »look at that, that jazz just came out.«1 Die Figur des Musikers bildet das kleinste Element der Gruppe der Jazzband. Die Rekonstruktion dieses Einzelakteurs ist eine wichtige Vorarbeit für das Verständnis der sozialen Interaktion, in die er anschließend im Zusammenspiel eintritt. Somit liegt der Schwerpunkt der Interviewanalysen für diesen ersten Abschnitt zunächst auf dem einzelnen Musiker. Wichtige Aspekte werden dabei sein: Körperlichkeit/Leiblichkeit, die Benutzung eines Instrumentes, die Interaktion mit dem Raum als ›sekundärem‹ Resonanzkörper bei der Erzeugung von Klang. Der Klang wird als situative Identität2 des Musikers verstanden und als primärer Weltbezug im Zusammenwirken mit anderen Musikern. Wichtige Aspekte der Klangerzeugung werden deutlich, wenn man als vergleichenden Fluchtpunkt eine Verwandtschaft zur menschlichen Stimme annimmt. Dies mag zunächst verwundern, vor allem weil stimmlicher Gesang dezidiert nicht Gegenstand dieser Arbeit sein soll. Trotzdem bietet sich die Analogie aus verschiedenen Gründen an. Dem methodologischen Prinzip der Induktion folgend, wird damit entsprechend häufigen Vergleichen im Interviewmaterial nachgegangen. Dabei ist die Stimme nicht im Sinne einer Rolle in einem Orchester bzw. einer Band zu verstehen, sondern als Klang und Benutzung des Sprechorgans. Die empfundene Ähnlichkeit verweist zudem auf spezifische Formen kommunikativen und expressiven Ausdrucks. Dies vor allem, weil die Klangerzeugung idealerweise in einer ähnlich ›natürlichen‹ Art erfolgt, wie das Sprechen mit der eigenen Stimme. Rainer Schützeichel plädiert auch unabhängig vom musikalischen Kontext dafür, der Stimme wegen ihrer 1 Sudnow 1999, S. 84. 2 Der Identitätsbegriff soll hier zunächst nicht in einer ausdefinieren Weise verstanden werden, da er selbst ein Aspekt des Forschungsinteresses darstellt. Er wird im Laufe der Arbeit immer wieder thematisiert und von verschiedenen Seiten betrachtet. Somit sei an dieser Stelle nur gesagt, dass es bei der Frage nach Identität um das Verhältnis von Selbst- und Fremdwahrnehmung geht, von handlungsfähigkeit und Wirkmächtigkeit, von Positioniertheit innerhalb eines sozialen Gefüges, aber auch von Verhältnissen zur eigenen Körperlichkeit sowie außerkörperlichen Materialitäten und Artefakten. Anders ausgedrückt: Um das Spektrum möglicher Zustände und Verfasstheiten von interagierenden Akteuren in einer gegebenen handlungssituation. DOING JAZZ 56 hohen »inszenatorische[n] Relevanz«3 neben Körper und Geist eine ihrer Bedeutung angemessene Position in der Soziologie zu geben.4 Eine solche Relevanz findet sich umso zentraler in der Musik. Die Ausbildung eines charakteristischen Klanges, an der der Musiker Zeit seines Lebens arbeitet, lässt sich als paradigmatische Selbstpraktik begreifen, die in vergleichbarer Weise in den letzten Jahren auch zu einer wichtigen Strategie des »Impression-Managements«5 im Bereich der außermusikalischen Sprech- und Stimmbildung geworden ist. Mit einer solchen Notwendigkeit der Distinktion sieht sich auch der Musiker konfrontiert. Im Idealfall entwickelt er eine Klangcharakteristik mit einer Prägnanz, die sich bis in den Einzelton hinein von anderen Musikern unterscheidet.6 Letztlich beeinflussen solche Klangcharakteristika nicht nur den Sound einzelner Bands, sondern können ganze Epochen oder Stilrichtungen prägen. Generationen nachfolgender Musiker finden darin ein Ideal, an dem sie sich in ihrer eigenen Klangarbeit orientieren. Diese Klangarbeit ist immer auch Ausdruck körperlicher Bewegungen. Diesen kommt bei der Erzeugung von Musik eine besondere Zentralität zu. Instrumente werden mit Armen, händen, Fingern, Beinen, Füßen, dem Mund, den Lippen, der Zunge usw. gehalten, bewegt, bedient. Ohne die Einwirkung durch eine solche ›Bearbeitung‹ blieben die Instrumente stumm. So betrachtet ist das handeln einer Band vor allem permanente Bewegung, die in ihrer Dauer überaus anstrengend sein kann und auch eine gewisse (durchaus im sportlichen Sinne zu verstehende) Kondition erfordert. Berendt spricht auch davon, dass es Körper sind, die den Jazz »exponieren«, und zwar im Sinne eines »Ausgrabens«.7 Die Beobach- 3 Vgl. Rainer Schützeichel, »Soziologie der Stimme«, in: Reiner Keller; Michael Meuser (hrsg.), Körperwissen, Wiesbaden 2011, S. 86. 4 Vgl. ebd., S. 85. 5 Vgl. hans D. Mummendey; heinz-Gerd Bolten, »Die Impression-Management- Theorie«, in: Dieter Frey (hrsg.), Theorien der Sozialpsychologie. Band 3, Motivations- und Informationsverarbeitungstheorien, Bern 1993; Erving Goffman, Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag, München 2009. Die Optimierungsarbeit an der eigenen Stimme könnte Schützeichel zufolge gar zu einem neuen Aspekt sozialer Distinktion werden. Vgl. Schützeichel 2011, in: Keller; Meuser (hrsg.), S. 86. 6 Vgl. Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch: Von New Orleans bis in die achtziger Jahre, Frankfurt am Main 1993, S. 199; Eitan Y. Wilf, School for cool. The academic jazz program and the paradox of institutionalized creativity, Chicago 2014, S. 170ff.; Paul Berliner, Thinking in Jazz. The infinite art of improvisation, Chicago 1994, S. 192ff. 7 Joachim-Ernst Berendt 1990, »›Exposition‹ für eine Exposition«, in: Wolbert (hrsg.), S. XIV. Englisch: to dig – graben, etwas ausgraben. Die slang-Bedeutung »etwas verstehen« stammt – ebenso wie z.B. auch der Begriff »cool« – aus der Jazz- Sprache. Vgl. »Dig«, in: The Free Dictionary, http://www.thefreedictionary.com/dig. Zuletzt geprüft am: 29.03.2014. DER MUSIKER 57 tung der Bewegungen eines Musikers kann so einen Zugang zu einem tieferen Verständnis der Musik bieten:8 Ich habe die Polymetren Max Roachs erst verstanden, als ich einen Roach-Auftritt am Mischpult des Fernsehens zu schneiden hatte und das Gefühl hatte, ich müsse in die Körpermotorik des großen Schlagzeugers buchstäblich hineinkriechen, um das, was er spielte, sinnvoll schneiden zu können. Wenn man sieht, wie da zwei Arme und zwei Füße vier verschiedene Rhythmen zugleich machen – und Rumpf und Oberkörper womöglich noch zwei weitere, die zwar nicht unmittelbar Klang werden, aber doch die klangwerdenden elementar beeinflussen –, dann hört man einfach mehr. Man hört sorgfältiger, genauer, inniger. Man ist in der Musik – auf eine Weise, die der rein akustische Eindruck adäquat nicht vermitteln kann.9 3.1 Theoriebezüge 3.1.1 Körper und Leib Im Folgenden soll zunächst herausgearbeitet werden, wie der Akteur dieser Klangerzeugung in seiner Körperlichkeit konzeptualisiert werden kann.10 Dazu werden theoretische Konzepte eingeführt, die sich für die Interviewanalysen als fruchtbar erwiesen haben. Eine erste wichtige Differenz besteht in der Unterscheidung von Körper und Leib in der philosophischen Anthropologie helmuth Plessners. Seiner These nach muss für den Menschen von einem »unaufhebbare[n] Doppelaspekt seiner Existenz als Körper und Leib«11 ausgegangen werden. Der Mensch weiß davon, dass er einen Körper hat und spürt sich zugleich als Leib. Darin besteht ein wichtiger Aspekt der exzentrischen Positionalität des Menschen im Unterschied zur zentrischen Positionalität 8 Siehe auch Oliver Schwerdt, »Das Free Jazz-Schlagzeug als Dreh- und hüpf-Zeug. Zum Symbol-, Instrumental- und handlungs-Raum im Spiel Roger Turners, mit einem Rekurs auf Günter Sommer«, in: Act: Musik & Performance 2014; Silvana K. Figueroa-Dreher, »Musikalisches Improvisieren«, in: Jürgen Raab; Jochen Dreher; Michaela Pfadenhauer; Bernt Schnettler; Peter Stegmaier (hrsg.), Phänomenologie und Soziologie. Theoretische Positionen aktuelle Problemfelder und empirische Umsetzungen, Wiesbaden 2008, S. 391. 9 Berendt 1990, in: Wolbert (hrsg.), S. XIV [hervorhebung im Original]. 10 »Wenn ein Mensch eine Praktik erwirbt, dann lernt er, seinen Körper auf bestimmte, regelmäßige und ›gekonnte‹ Weise zu bewegen und zu aktivieren oder besser: auf eine bestimmte Art und Weise Körper zu ›sein‹.« Reckwitz 2003, S. 290. 11 Vgl. helmuth Plessner, Die Stufen des Organischen und der Mensch, Berlin 1975, S. 294. DOING JAZZ 58 des Tieres.12 Vergleichbar mit der Plessnerschen Differenz geht Maurice Merleau-Ponty davon aus, dass es einen objektiven und einen phänomenalen Leib gibt.13 Der phänomenale Leib wird dabei wie eine Art ›Filter‹ des Weltbezugs verstanden, und damit als Möglichkeitsbedingung der Wahrnehmung. Im Anschluss an die Transzendentalphänomenologie husserls will Merlau-Ponty mit seiner Leibesphänomenologie dem Leib in der Verfasstheit des Menschen im hinblick auf Wahrnehmung, Orientierung, Sozialität, Emotionalität im philosophischen Denken einen angemessenen Platz verschaffen.14 Wichtig ist dabei die Intentionalität des gespürten Leibes, d.h. das Spüren-von-etwas, auf das der Leib gerichtet ist. Das bedeutet bei Merleau-Ponty aber vor allem, dass auch das Denken in seiner geistigen Intentionalität durch den Leib hindurch stattfindet. Damit weist er das Kantische Transzendentalsubjekt von sich, das sich in seinem Erkenntnisvermögen vermeintlich von sämtlichen Weltbezügen zu distanzieren vermag.15 Stattdessen wird der Leib bei Merleau- Ponty zum »Mittel, überhaupt eine Welt zu haben«16 und in ihr verortet zu sein »wie das herz im Organismus.«17 In die Nähe der These der exzentrischen Positionalität gerät man schließlich wiederum mit der Annahme, dass jegliche Wahrnehmung ihrem Wesen nach ekstatisch18 sei, weil sei eben immer Wahrnehmung von etwas ist. In dieser Wahrnehmung findet eine Kommunikation mit den Dingen der Welt statt, die ein 12 Vgl. ebd., S. 288ff. Ausführlicher dazu siehe Kapitel 4.4.3. 13 Vgl. Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1974, S. 490. 14 Mir ist bewusst, dass ich mich verschiedener Begriffe und Ansätze bediene, die z.T. auf divergierenden Prämissen basieren. Dies gilt gerade für die beiden Autoren Plessner und Merleau-Ponty und deren Verortung in der philosophischen Anthropologie einerseits und der Phänomenologie andererseits. Das leitende Prinzip der Verwendung verschiedener theoretischer ›Brillen‹ sollte jedoch durchgehend das erhobene Interviewmaterial sein. 15 Vgl. ebd., S. 86. Damit geht selbstverständlich auch eine Abgrenzung vom Cartesianischen Dualismus einher, dessen Prinzip mit folgendem Zitat veranschaulicht werden kann: »Und indem ich erkannte, daß diese Wahrheit ›Ich denke, also bin ich‹ so fest und sicher ist, [...] so entschied ich, daß ich sie ohne Bedenken als ersten Grundsatz der Philosophie, die ich suchte, ansetzen könne. [...] Daraus erkannte ich, daß ich eine Substanz bin, deren ganzes Wesen oder deren Natur nur darin besteht, zu denken und die zum Sein keines Ortes bedarf, noch von irgendeinem materiellen Dinge abhängt, so daß dieses Ich, d. h. die Seele, durch die ich das bin, was ich bin, völlig verschieden ist vom Körper.« René Descartes, Von der Methode des richtigen Vernunftgebrauchs und der wissenschaftlichen Forschung, hamburg 1997, S. 55. 16 Merleau-Ponty 1974, S. 176. 17 Ebd., S. 239. 18 Also angeregt durch Phänomene außerhalb des Selbst. Siehe dazu auch Kapitel 3.2.4 und 3.3.1. DER MUSIKER 59 »Sinnfundament«19 stiftet. Es stellt ein a priori der Wahrnehmung dar, das vor jeder rationalen Wissensbildung liegt. 3.1.2 Klangerzeugung durch Instrumente Der Mensch ist zwar dazu in der Lage, mit seinem Körper bzw. Leib den Klang einer Stimme zu erzeugen. Für die musikalische Klangerzeugung kommen im vorliegenden Fall allerdings vor allem Musikinstrumente zur Anwendung. Die Stimme, wie sie in sprachlicher Kommunikation eingesetzt wird, ist gerade nicht das Mittel der Wahl musikalischer Kommunikationshandlungen. Die Instrumentenbenutzung erfolgt im Unterschied zur Stimmerzeugung auf Basis einer fundamentalen Modifikation der leiblichen Disposition.20 Ein wichtiger Teil der individuellen Lernpraxis eines Musikers besteht darin, die Fähigkeit und Kompetenz zu entwickeln, das Musikinstrument so zu bedienen, dass zwischen dem gefühlten Bewegungsapparat des eigenen Leibes und den Bestandteilen des ›Klangapparate‹ des Musikinstruments keinerlei Bruch mehr zu spüren ist. Es geht also um die Ausbildung eines intentional gespürten Leibes, der das Instrument integriert beinhaltet.21 In dieser Weise wird auch die Analogie zur Stimme deutlicher, deren leibliche Erzeugung ebenfalls eine vergleichbare Bruchlosigkeit aufweist. Der übliche Terminus, der in diesem Zusammenhang aufgerufen wird, ist der der Verkörperung oder des Embodiment.22 Zunächst geht es im Zusammenhang von Verkörperung, Inkorporierung oder Embodiment um eine eigenständige Form von Wissen. Für 19 Stephan Günzel; Christof Windgätter, »Leib / Raum: Das Unbewusste bei Maurice Merleau-Ponty«, in: Michael B. Buchholz (hrsg.), Das Unbewusste in aktuellen Diskursen - Anschlüsse, Gießen 2005, S. 595. 20 Blasinstrumente etwa, die mit dem Mund gespielt werden und eine Verlängerung der Luftsäule darstellen, ›verdammen‹ den Musiker bereits durch die Logik ihrer Benutzung verbal zum Schweigen. Dennoch kann gerade die Verwendung des Sprachapparates auch bei der Instrumentenbenutzung eine wichtige Komponente darstellen, worauf in einem späteren Abschnitt noch weiter einzugehen sein wird. 21 Vgl. Tia DeNora, Music in everyday life, Cambridge 2000, S. 75ff. zitiert bei Katharina Inhetveen, »Musiksoziologie«, in: Georg Kneer (hrsg.), Handbuch Spezielle Soziologien, Wiesbaden 2008, S. 337. 22 Exemplarisch: Michael R. Müller; hans-Georg Soeffner; Anne Sonnenmoser (hrsg.), Körper Haben. Die symbolische Formung der Person, Weilerswist 2011; Fritz Böhle; Stephanie Porschen, »Körperwissen und leibliche Erkenntnis«, in: Reiner Keller; Michael Meuser (hrsg.), Körperwissen, Wiesbaden 2011; Wolfgang Tschacher; Claudia Bergomi, The implications of embodiment: Cognition and communication, Exeter 2011; Jörg Fingerhut (hrsg.), Philosophie der Verkörperung, Berlin 2013. Im philosophischen Diskurs wird das Thema auch unter dem Begriff der Empraxis verhandelt. DOING JAZZ 60 viele Tätigkeiten, Verhaltensweisen oder handlungen ist eine Art von Wissen darüber nötig, wie diese ausgeführt werden, das mitunter zwar theoretisch beschreibbar oder analysierbar sein kann, das aber in seiner Fülle und Komplexität nicht von einem informationsverarbeitenden Bewusstsein allein steuerbar und koordinierbar wäre.23 Von Michael Polanyi24 stammen in diesem Zusammenhang die beiden Termini des impliziten (»tacit«) und des expliziten (»propositional«) Wissens. In the study of skills and abilities, it is customary to honor a distinction between know-how (tacit knowledge of how to execute something) and know-that (propositional knowledge about the actual set of procedures involved in execution). Thus, many of us know how to ride a bicycle but lack the propositional knowledge of how that behaviour is carried out. In contrast, many of us have propositional knowledge of how to make a soufflé without knowing how to carry this task through to successfull completion.25 Es mag zwar explizit benennbar sein, anhand welcher Abläufe und mit welchen Zutaten man einen Kuchen backen kann. Damit dieser Kuchen aber auch gelingt, ist eine zusätzliche Komponente notwendig, die implizit bleibt und auch von Akteuren mit einer entsprechenden Fähigkeit (etwa von professionellen Köchen) nicht in einer Form beschrieben (also expliziert) werden kann, die eine einfache Nachahmung ermöglichen würde. Man geht nun davon aus, dass der Ort dieses zusätzlichen Wissens der Körper ist. Die wirklich entscheidenden ›Zutaten‹, die darüber entscheiden, ob der Kuchen gelingt oder nicht, sind im Zuge des Erwerbs von Erfahrung, Routine und Umgang mit den dazu notwendigen Materialien, Objekten, Werkzeugen oder Geräten in eine ›Unbewusstheit‹ des Körpers abgesunken. Das sprichwörtliche ›Learning by doing‹ bezieht sich genau auf diesen Lernprozess der Aneignung praktischen Wissens. Ein weiteres häufig genanntes Beispiel ist das Fahrradfahren. Für ein Gelingen dieser Tätigkeit sind vergleichsweise geringe intellektuelle Leistungen nötig, obwohl die Koordination aller notwendigen Bewegungen und die Anpassung an situationsspezifische Faktoren im Prinzip ein hohes Maß an Aufmerksamkeit und Geschicklichkeit erfordert. Mit Bourdieu gedacht ist inkorporiertes Wissen aber ein noch viel fundamentalerer Bestandteil der menschlichen (soziokulturellen) Existenz. Im Habitus einzelner Personen und ganzer Milieus haben sich Sozialisationserfahrungen, Konstruktionen von Wissen über und Deutung von Wirklichkeit 23 Man denke etwa an die bislang noch eher unbeholfen wirkenden Versuche von Robotern, Fußball zu spielen. 24 Michael Polanyi, Implizites Wissen, Frankfurt am Main 1985. 25 howard Gardner, Multiple intelligences, New York 1993, S. 68, zitiert bei Reinholdsson 1998, S. 18 [hervorhebung im Original]. DER MUSIKER 61 in den Körper »eingeschrieben«.26 Wie später noch klar werden wird, bietet sich der Vergleich zum habitus zwar an, verfehlt aber in anderer hinsicht auch wichtige Aspekte, da der Mensch die verkörperten sozialen Anteile seines Charakters nicht jeden Tag bewusst neu einüben muss. Eher bedarf es permanenter Arbeit, diese Prägungen zu modifizieren. Eine ebensolche routinisierte, permanente Durchführung benötigen die hier verhandelten Praktiken aber, um überhaupt vergleichbar automatisiert zu funktionieren. Man denke etwa auch an Sportler, für die ein tägliches Training nicht nur für die notwendige körperliche Fitness wichtig ist, sondern auch um die Verbindung zum jeweils benutzten Sportgerät zu erhalten. Diese Art der Verleiblichung muss also in der handlungspraxis wie ein habitus funktionieren, ohne tatsächlich einer zu sein. Der Bruch und die Schwierigkeit besteht wiederum in der Verleiblichung des Gegenstandes: Man verlernt zwar die Bewegungskoordination des Fahrradfahrens nicht, aber trotzdem kann sich das Objekt des Fahrrades merkwürdig fremd anfühlen, wenn man es eine Weile nicht benutzt hat. Wie funktioniert dieses verkörperte Wissen nun? Bourdieu zufolge kennt es weder Regeln noch Grundsätze »und noch weniger [...] Berechnungen oder Schlußfolgerungen.«27 Die Anwendung verkörperten Wissens funktioniert wie eine »erworbene Meisterschaft, [...] mit der automatischen Sicherheit eines Instinkts«,28 der »auf der Stelle [...] und in der hitze des Gefechts [...] die passende Antwort«29 liefert. Bei Merleau-Ponty bildet die Eingebundenheit des Leibes in die Welt die bereits erwähnte »Kommunion« mit den Dingen.30 hermann Schmitz schließt mit der von ihm begründeten Neuen Phänomenologie an Merlau-Ponty an und entwickelt detaillierte Analysen dieses Resonanzverhältnisses zwischen der Welt und dem spürenden Leib.31 Wichtig für die folgenden Analysen ist die Annahme Schmitz’, dass diese Resonanz vor allem synästhetisch funktioniert und Sinneseindrücke mit leiblichen Qualitäten 26 Vgl. z.B. Pierre Bourdieu; Wacquant Loïc J. D., Reflexive Anthropologie, Frankfurt am Main 2006, S. 152ff.; Bourdieu 1993, S. 129. 27 Ebd., S. 190. 28 Ebd. 29 Ebd., S. 190f. 30 Karl Mannheim spricht in diesem Zusammenhang von »Kontagion«. Dabei handelt es sich um einen leiblich vermittelten, sinnlichen Bezug auf die soziale und materielle Umwelt. Wahrnehmung ist dabei als eine Art der Aufnahme der Wahrnehmungsobjekte in das Innenleben des wahrnehmenden Subjekts zu verstehen. Vgl. Michael Corsten, Karl Mannheims Kultursoziologie, Frankfurt am Main, New York 2010, S. 45ff. In dieser Weise findet auch »konjunktives Erkennen« statt, was im Anschluss an Mannheim von Bohnsack wie bereits erwähnt als konjunktiver Erfahrungsraum bezeichnet wird. 31 Exemplarisch: hermann Schmitz, Was ist Neue Phänomenologie?, Rostock 2003. DOING JAZZ 62 verknüpft.32 Das verkörperte Wissen ist somit also als ein Wissen zu denken, das durch den Körper hindurch entsteht und auf diesem Wege also auch in das Erleben der Wirklichkeit integriert wird. Die sinnliche Wahrnehmung und Erfahrung der Welt erscheint in dieser Perspektive nicht mehr nur als »Rohstoff«, der erst noch einer verstandesmäßiger (sic) Ordnung und Bearbeitung bedarf, sondern als Grundlage eines eigenständigen Erkennens und Begreifens von Wirklichkeit.33 Die möglichst detaillierte Rekonstruktion und Beschreibung eben dieses »eigenständigen Erkennens und Begreifens von Wirklichkeit«, wie sie der improvisierende Jazzmusiker mitsamt seinem Instrument im Zusammenspiel mit anderen Musikern erlebt, soll ein Gegenstand dieses ersten Abschnitts der Arbeit sein. Ich möchte noch an weiteren Beispielen verdeutlichen, wieso die Unterscheidung von Körper und Leib und entsprechend auch von Verkörperung und Verleiblichung für das Verständnis der Benutzung von Musikinstrumenten hilfreich ist. Wie bereits erwähnt, wird zur Veranschaulichung eines Verkörperungsprozesses häufig die Benutzung eines Fahrrades genannt. Man erlernt dessen Bedienung bis zu einem Grad, an dem man nicht mehr darüber nachdenken muss, mit welcher Körperkoordination man das Gleichgewicht hält, um Kurven fährt, bremst, anfährt oder wieder absteigt. Die Integration eines solchen Objekts in die eigene Leiblichkeit geht darüber aber noch hinaus. Ein Kunstradfahrer ist nicht nur ebenso wie jeder andere Radfahrer dazu in der Lage, sein Rad problemlos durch die Straßen seiner Stadt zu steuern. Er verfügt darüber hinaus über die Fähigkeit, sein Fahrrad als ein Mittel des expressiven Ausdrucks zu benutzen. Er hat sich ein Repertoire an Bewegungen angeeignet, die er als Leib, der sein Fahrrad bewegt, in der Lage ist auszuführen. Die Anwendung dieses Repertoires muss keiner vorab geplanten Choreographie folgen, sondern ist auch spontan auf einen Impuls hin abrufbar, ohne dass eine zeitliche Verzögerung von Planung und Entscheidung dabei auftreten würde. Im Moment dieser Verschmelzung ist der Kunstradfahrer nicht mehr lediglich sein Leib, sondern sein Leib ist zugleich sein Fahrrad. Eine solche Immersion bedeutet also vor allem eine Erweiterung der gespürten intentionalen Leiblichkeit. Der Bruch zwischen Instrument und Körper löst sich idealerweise im erweiterten Leib auf. Bei Merleau-Ponty findet sich dazu zudem das Beispiel des Blindenstocks, den der Blinde buchstäblich und leiblich ›in der hand hat‹: Der Stock des Blinden ist für ihn kein Gegenstand mehr, er ist für sich selbst nicht mehr wahrgenommen, sein Ende ist zu einer Sinneszone geworden, er vergrößert Umfänglichkeit und Reichweite des Berührens, 32 Vgl. Böhle; Porschen 2011, in: Keller; Meuser (hrsg.), S. 57. 33 Ebd. [hervorhebung im Orginal]. DER MUSIKER 63 ist zu einem Analogon des Blicks geworden. [...] Sich an einen hut, an ein Automobil oder an einen Stock gewöhnen heißt, sich in ihnen einrichten, oder umgekehrt, sie an der Voluminosität des eigenen Leibes teilhaben lassen. Die Gewohnheit ist der Ausdruck unseres Vermögens, unser Sein zur Welt zu erweitern oder unsere Existenz durch Einbeziehung neuer Werkzeuge in sie zu verwandeln.34 Der Unterschied zwischen Verkörperung und Verleiblichung liegt also darin, dass ein verkörperter Gegenstand wie ein Fahrrad üblicherweise nicht in einer Weise benutzt wird, der ihn zu einer eigenen Sinneszone macht. Die Verleiblichung ist allerdings ein solcher Fall und stellt damit eine eigene Qualität der Objektbeziehung dar. Man kennt ex negativo auch das Phänomen des Phantomschmerzes, also des leiblichen Spürens von Körperteilen, die nicht mehr existieren. Ebenso sind positive Integrationen von nicht zum Körper gehörenden Objekten in den gespürten Leib möglich, da die Grenzen dieses Leibes nicht notwendigerweise mit denen des physischen Körpers zusammenfallen müssen. Auch Wahrnehmung und Orientierung im Raum können durch Leibeserweiterungen modifiziert werden: In kognitionswissenschaftlichen Studien hat sich etwa gezeigt, dass sich bei Probanden, die einige Zeit einen Gürtel trugen, der ihnen über Vibrationen ein körperlich wahrnehmbares Signal der himmelsrichtungen vermittelte, deren kognitive Repräsentation der Umgebung (also die sogenannte mentale Landkarte) wandelte, und somit auch die Orientierung und Bewegung im Raum.35 3.1.3 Emotional-affektive Dispositivität Ein weiterer wichtiger Punkt im Bezug auf die Verleiblichung oder Inkorporierung von Objekten, Instrumenten oder Werkzeugen besteht darin, dass sich darin eine eigene emotional-affektive36 Dispositivität37 ausbil- 34 Merleau-Ponty 1974, S. 173. 35 Vgl. Martin hubert, »Körper im Kopf«, http://www.dradio.de/dlf/sendungen/ wib/722397/. Zuletzt geprüft am: 31.07.2013. 36 Affekte werden dabei in einem emotionssoziologischen Sinne verstanden. Sie entstehen in sozialen Interaktionszusammenhängen und sind zunächst eine unspezifische und plötzliche Weise der Anregung, die verschiedene Zustände annehmen kann. 37 Der Begriff ist hier in einem Sinne zu verstehen, wie er etwa in der Medienwissenschaft vorkommt. Vgl. z.B. Oliver Leistert, »›Das ist ein Dispositiv, das geht, es läuft!‹«, in: tiefenschärfe: Medien-Dispositive, Zentrum für Medien und Medienkultur/Medienzentrum FB 07 Universität hamburg, WS 2002/03. Oder auch wie er von Agamben im Anschluss an Foucault weiterentwickelt wurde: »Als Dispositiv bezeichne ich alles, was irgendwie dazu imstande ist, die Gesten, das Betragen, die Meinungen und die Reden der Lebewesen zu ergreifen, zu lenken, zu DOING JAZZ 64 den kann, die sich von der einer ›unerweiterten Alltagserfahrung‹ erheblich unterscheidet. Sehr eindrücklich wird dies in Jack Katz’ ethnographischer Studie Pissed Off in L.A.38 Mit einem emotionssoziologischen Schwerpunkt39 untersucht er den Umgang von Autofahrern mit Provokationen im Straßenverkehr. Eine solche Studie bietet sich vor allem insofern als Vergleich mit der Interaktionsdynamik von Jazzbands an, als dass es kaum sinnvoll wäre, Interaktionen im Straßenverkehr zu untersuchen, ohne zu berücksichtigen, dass die Verkehrsteilnehmer in Autos sitzen. Ebensowenig darf eine Untersuchung musizierender Interaktionsteilnehmer die Tatsache ignorieren, dass diese Musikinstrumente benutzen, um Musik zu machen, aber dass weder die Musiker selbst, noch die Instrumente alleine diese Musik machen. Tatsächlich finden sich die Autofahrer in Katz’ Studie in teilweise grotesk anmutende emotionale Zustände verwickelt, die sie selbst am meisten schockieren, weil sie sich im Vergleich zur ihrem affektregulierten Normal-Selbst nicht mehr wiedererkennen: Ralph, an employee of a Beverly hills architectural firm, is driving his girlfriend and his brother to Las Vegas. Going seventy on a steep mountain incline, he finds a van pressing from behind with its high beams. When the road gets too narrow for the van to pass, he slows down to piss off its driver. As the van driver succeeds in passing him, he throws Ralph a finger and then cuts in close. Next Ralph uses his high beams on the van, then passes the van and again purposively slows dramatically. Ralph recalls how his girlfriend and brother urged him to calm down, to let it go. »I didn’t respond to their comments. I looked at my girlfriend to the right and noticed that she was holding on to the handle on the passenger door. I didn’t care though. I didn’t care if I was scaring her and my brother. I felt my face really flushed as I kept trying to catch up to the van. As I was driving, I was cussing the guy out at the top of my lungs. I said things like, ›You fucking asshole! Who do you think you are? You don’t own the fucking road! I’ll show you who owns the fucking road!‹ Immediately after the bestimmen, zu hemmen, zu formen [...] auch der Federhalter, die Schrift, die Literatur, die Philosophie, die Landwirtschaft, die Zigarette, die Schiffahrt, die Computer, die Mobiltelefone.« Giorgio Agamben, Was ist ein Dispositiv?, Zürich, Berlin 2008, S. 26. 38 Jack Katz, How Emotions Work, Chicago 1999, S. 18ff. 39 Auch in diesen Forschungszweig soll nicht systematisch eingeführt werden, sondern an relevanten Stellen in der Arbeit entsprechende Bezüge hergestellt werden. Eine Tendenz zu phänomenologisch orientierten Ansätzen dürfte dabei entsprechend der Gesamtausrichtung der Arbeit überwiegen. DER MUSIKER 65 incident, I looked at my girlfriend. She was shaking her head in disapproval.«40 Der entscheidende Punkt liegt darin, dass es nur der Fahrer des Wagens selbst ist, der auf solch ungewöhnliche Weise auf die Vorgänge im Verkehr reagiert. Nur er steht in einem direkten leiblich gespürten Zusammenhang mit einem Objekt, das seine emotionale Disposition verändert. Dazu ist es aber vor allem auch nur er als Fahrer, der in dieser Disposition in einen Interaktionszusammenhang mit anderen Verkehrsteilnehmern treten muss. Im Kontext meiner Argumentation soll damit auch in affektiv-emotionaler hinsicht deutlich werden, welch fundamentale Modifikation mit der Inkorporierung oder der Leibeserweiterung eines benutzten Objekts einhergehen kann. Entsprechend weitreichende Folgen hat dies für die Interaktionscharakteristik derart modifizierter Akteure. Noch einmal Katz: If we are to explain more satisfactory the contingencies of the driver’s anger we must appreciate how driving requires and occasions a metaphysical merger, an intertwining of the identities of driver and car that generates a distinctive ontology in the form of a person-thing, a humanized car or alternatively, an automobilized person. If we insist on seeing only human »subjects« on one side of an ontological divide and »objective« conditions on the material circumstances for behaviour on the other, we will fail to appreciate fully the difference in the perspectives of driver and passenger, and we will not be able to grasp just what is »cut off« that provokes anger while driving.41 Ähnliches findet sich bei Bruno Latour: You are another subject because you hold the gun; the gun is another object because it has entered into a relationship with you. The gun is no longer the gun-in-the-armory or the gun-in-the-drawer or the gun-inthe-pocket, but the gun-in-your-hand, aimed at someone who is screaming. What is true of the subject, of the gunman, is as true of the object, of the gun that is held.42 Die Analyse des Interaktionszusammenhangs von Leib/Körper und Musikinstrument stellt also aus verschiedenen Gründen einen wichtigen Ausgangspunkt zum Verständnis der musikalischen Klangerzeugung dar. Jede musikalische handlung findet innerhalb des Rahmens dieser Dynamik statt. Dies bildet sich auch im Diskurs der interviewten Musiker ab. Verschiedene Semantiken des Körperlichen bilden ein wiederkehrendes 40 Vgl. ebd., S. 31f. 41 Ebd., S. 33. 42 Bruno Latour, »On Technical Mediation - Philosophy, Sociology, Genealogy«, in: Common Knowledge, V.3, No. 2 1994, S. 33. DOING JAZZ 66 zentrales Motiv im Zusammenhang mit der Benutzung des Musikinstruments. 3.1.4 Akteure ohne Netzwerk Es mag verwundern, für die Analyse der Praxis des Jazz nicht auf die Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT) von Bruno Latour43 zurückzugreifen, sondern mit phänomenologischen Ansätzen zu arbeiten. Vor allem die Prämisse, nicht-menschlichen Akteuren, wie sie auch in dieser Studie in Form der Instrumente eine wichtige Rolle spielen, eine angemessene Bedeutung einzuräumen, wirkt zunächst sehr vielversprechend. Auch Latours Motto »follow the actors«44 passt zur herangehensweise, mit Methoden ethnographischer Feldforschung und qualitativen Interviews eine maximale Offenheit für relevante Akteure, Entitäten, Phänomene, Routinen usw. zu behalten und das erhobene Material im Anschluss so induktiv wie möglich auszuwerten. Trotzdem fehlt im Latourschen Ansatz z.B. die Sensibilität für Formen impliziten Wissens. Er schlägt etwa vor, zur Bestandsaufnahme im Feld Listen anzufertigen mit allen für eine Praxis relevanten Komponenten. Die Komponenten entstammen einerseits den Beschreibungen der beteiligten (menschlichen) Akteure und andererseits der Auffassungsgabe und Beobachtungsleistung des Forschers im Feld. Es scheint sich dabei um eine Inventarisierung zu handeln, an deren Ende eine Art ›Kochrezept‹ steht, das darüber Auskunft geben soll, welche Zutaten und handlungen nötig sind, um ein bestimmtes soziales Phänomen oder eine bestimmte Praktik hervorzubringen. Um ein letztes Mal das Beispiel zu bemühen: Man wird als unbedarfter hobbykoch auch mit einer vollständigen Zutatenliste und mit professionellem Equipment nicht ohne Weiteres ein Gericht eines Fünf-Sterne-Kochs zustande bringen. Ebenso wenig werden drei Personen mit Leadsheets eines Jazz-Standards, der entsprechenden Notenkenntnis und perfekt eingestellten Instrumenten ad hoc zusammen Jazz spielen können, selbst wenn es sich auf den ersten Blick um alle dafür notwendigen Komponenten handeln mag. Einen zumindest indirekten, aber hermeneutisch rekonstruierbaren Zugang zum impliziten Wissen, das dazu notwendig ist, aus diesen Komponenten das zu ›zaubern‹ (ein gerade im Bezug auf Tätigkeiten wie Kochen nicht zufällig häufig aufgerufener Terminus, verweist er doch auf den nicht-explizierbaren Rest des impliziten Wissens), was dann letztlich ein Fünf-Sterne-Menü oder eine gelungene Jazzperformance ausmacht, 43 Vgl. Bruno Latour, Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie, Berlin 2010. 44 Vgl. Bruno Latour, Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers Through Society, Cambridge 1987. DER MUSIKER 67 hält Latour für ungeeignet: Beschreibungen des phänomenologischen Erlebens der Akteure selbst. Gerade ein hermeneutisch-rekonstruktiver Ansatz stellt an diesem Punkt aber einen sehr wertvollen und ergiebigen Zugang dar. Der Diskurs der Jazzmusiker ist ein Diskurs von Experten dieser Praxisform. Für Experten ist es geradezu charakteristisch, sich in ihrem handeln nicht nur an explizierbaren Aspekten zu orientieren, sondern vor allem auch an nur diffus oder metaphorisch beschreibbaren oder lediglich leiblich erfahrbaren Eigenschaften einer Situation oder eines Objekts. Böhle/Porschen konnten zeigen, wie etwa Piloten einem Flugzeug die Fähigkeit zuschreiben, Scham empfinden zu können, oder Industriemechaniker Schmerz bei der »falschen« Bearbeitung ihres Werkstückes in einer CNC-gesteuerten Fräsmaschine »spüren«.45 Wie oben bereits ausgeführt, finden sich in diesen Beschreibungen mindestens ebenso aufschlussreiche Informationen über die Eigenlogik von Praxisformen wie in den vermeintlich objektiven Beschreibungen eines außenstehenden Beobachters. Weiteres Unbehagen ergibt sich aus der implizierten Prämisse der ANT, dass sich so untersuchte Praktiken mit Terminologien eines Netzwerkes adäquat beschreiben ließen. Allerdings liegt nicht unbedingt auf der hand, welcher Erkenntnisgewinn davon zu erwarten ist, programmatisch anzunehmen, dass sich in einem untersuchten Feld Phänomene wie zentrale und dezentrale Knotenpunkte oder schwache und starke Verbindungen aufzeigen lassen und dass sich damit jede denkbare feldspezifische Struktur abbilden lässt. Dies verwundert auch angesichts der Faszination Latours für unstrukturiert chaotische Zustände wie etwa dem »Gewimmel«.46 Was mir zudem auch erst durch einen phänomenologischen Ansatz möglich erscheint, ist das, was Latour selbst bemerkt, genauer in eine Untersuchung einbeziehen zu können. Wenn sich wie im oben angeführtem Zitat sowohl Pistole als auch Subjekt in der Benutzung verändern, sollten diese Veränderungen nicht sowohl auf Subjektals auch auf Objektebene (oder gegebenenfalls auch als Auflösung dieser Dichotomie) wichtiger Bestandteil der Untersuchung einer solchen Benutzung sein?47 45 Vgl. Böhle; Porschen 2011, in: Keller; Meuser (hrsg.), S. 58ff. 46 Bruno Latour, Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft, Frankfurt am Main 2000. 47 Es bleibt trotzdem zu betonen, dass die Untersuchungen Latours und vor allem auch seine innovative Idee, nicht-menschlichen Akteuren in sozialen Zusammenhängen eine eigene handlungsträgerschaft einzugestehen eine große Inspiration für die vorliegende Arbeit waren. DOING JAZZ 68 3.2 Interviewanalysen Die zu Beginn des Abschnittes dargelegte Unterscheidung zwischen Körperlichkeit und Leiblichkeit hat sich für die nun folgenden Analysen als sehr ergiebig erwiesen. Sie entspricht verschiedenen Differenzen, die in den Interviews selbst immer wieder implizit auftauchen. Ein Problem bei der Arbeit mit Interviews besteht freilich darin, dass sich dort zunächst keine leibliche Intentionalität abbildet, sondern maximal deren Diskursivierung. Die hermeneutische Rekonstruktion dieses Diskurses ist die eine Seite. Auf der anderen Seite werden dort aber auch Modi des Erlebens beschrieben, die den Versuch lohnenswert erscheinen lassen, rekonstruierend zu beschreiben, welche leiblichen, respektive körperlichen Zustände als konjunktive Erfahrung in den Beschreibungen ›impliziert‹ sind. 3.2.1 Gentleman vs. knarzende Waschmaschine Das Verhältnis zum eigenen Instrument kann als hochgradig symbolisch besetzt und emotional aufgeladen bezeichnet werden. Als erste Illustration dieser emotionalen Symbolik zwei Passagen aus dem Roman Der Kontrabass von Patrick Süskind: Als Musiker weiß ich, was der Boden ist, auf dem ich stehe; die Muttererde, in die hinein wir alle verwurzelt sind; der Kraftquell, aus dem heraus sich jeder musikalische Gedanke speist; der eigentlich zeugende Pol, aus dessen Lenden – bildlich – der musikalische Same quillt ... – das bin ich! – Ich meine der Baß ist das. Der Kontrabaß [sic]. Alles andere ist Gegenpol. Alles andere wird erst durch den Baß zum Pol.48 Das Instrument ist nicht gerade handlich. Ein Kontrabaß ist mehr, wie soll ich sagen, ein hindernis als ein Instrument. Das können Sie nicht tragen, das müssen Sie schleppen, und wenn’s hinfällt, zerreißt’s ihn. Ins Auto geht er nur hinein, wenn Sie den rechten Vordersitz heraustun. Praktisch ist der Wagen dann voll. In der Wohnung müssen Sie ihm immer ausweichen. Er steht so ... so blöd herum, wissen Sie, aber nicht wie ein Klavier. Ein Klavier ist ja ein Möbel. Ein Klavier können Sie zumachen und stehenlassen. Ihn nicht. Er steht immer herum wie ... Ich habe einmal einen Onkel gehabt, der war ständig krank und hat sich ständig beklagt, daß keiner sich um ihn kümmert. So ist der Kontrabaß. Wenn Sie Gäste haben, spielt er sich sofort in den Vordergrund. Alles spricht bloß noch über ihn. Wenn Sie mit einer Frau allein sein wollen, steht er dabei und überwacht das Ganze. Werden Sie intim – er schaut 48 Patrick Süskind, Der Kontrabaß, Zürich 1984, S. 12. DER MUSIKER 69 zu. Sie haben immer das Gefühl, er macht sich lustig, er macht den Akt lächerlich.49 Zunächst die Analyse einer Passage, in der das Verhältnis eines Musikers zu seinem Instrument vor allem aus einer Außenperspektive beschrieben wird. Es geht dabei wie im Roman von Süskind weniger um eine Beschreibung des Erlebens im Spiel als um eine Charakterisierung des Instruments: A: das war von anfang an NIE ein fremdkörper (.) das hat das war einfach (1) ich sag mal (1) m: (2) m: (1) wie=n guter stift mit dem man gut schreiben kann [...] ich hab=s gefühl ich hatte von anfang an (2) DEN mont blanc <füller sozusagen> ja also [mhm] so dieses (1) dieses edle schreibgerät ne so mit dem ich irgendwie diese wunderschöne schreibschrift schreiben kann ne und ich mich nicht verbiegen muss und die auch nicht gekünstelt aussieht sondern (1) das ist so (.) das (??) einfach en volltreffer ne (1) [mhm] währenddessen (1) m: (2) das saxo- PhON (1) was ich als instrument sehr ma:g (1) hat hab da hab ich bis hEUTE immer noch (2) ähm: (.) mit dem gefühl zu kämpfen dass immer noch en widerstand besteht (3) also es ist immer noch das ist (2) immer noch (1) das diese=diese leichtigkeit was die klarinette hat [...] hab ich um=s plump auszudrücken (1) beim saxophon das gefühl ich hab ne knarzende alte waschmaschine um=n hals hängen [((Lachen))] es erzeugt nun mal auch keinen so schönen ton wie ne klarinette (1) also das hat auch=n ästhetischen hintergrund viele sehen das anders (1) also en saxophon würd ich eher mit ner schreienden elektro- (.) elektronischen gitarre vergleichen (1) währenddessen die klarinette was (.) FEINES hat was sensibles hat einen sehr schönen ton hat was (2) m: (2) was gediegenes was nachdenkliches was (2) m: was (.) schon (1) ich würd=ich würd wenn ich jetzt bisschen übertreiben würde würd ich sagen so=n bisschen was intellektuell so=n bisschen eher so=n intellektuellen touch (1) während das saxophon eher so=n BAUERNinstr- ((Lachen)) <tschuldigung> (1) aber also ist=ist halt so [...] klingt immer irgendwie FALSCh ((Lachen)) (S, 374–420) Der Interviewte spielt sowohl Klarinette als auch Saxophon. Über die Beschreibung vermeintlich objektiv vorhandener Eigenschaften wird die Gegenüberstellung eines optimalen Instruments und eines Fremdkörpers durchgeführt. Dafür wird das sprachliche Mittel der Anthropomorphisierung gewählt. Die Eigenschaften eines Instrumentes werden analog zu Eigenschaften stereotypisierter Personen gestellt. Zu Beginn wird die Klarinette beschrieben, die an einer anderen Stelle im Interview auch als »höflicher, zurücknehmender Gentleman im Tweed-Anzug mit Pfeife« bezeichnet wird. In ähnlicher Weise wird hier ein semantisches Feld des Distinguierten, Luxuriösen, Wertvollen, Eleganten, Stilvollen eröffnet. 49 Ebd., S. 34f. DOING JAZZ 70 Diese Attribute beschreiben das Instrument wie eine Form, zu der der Musiker »ohne sich verbiegen zu müssen« passt. Durch diese Passung ermöglicht die Klarinette ihm einen besonderen Ausdruck. Die Beschreibung der Möglichkeiten, zu »schreiben«,50 ergo zu spielen, bezieht sich hier zunächst stärker auf das Instrument als auf die Eigenschaften des Musikers. Das Instrument erlaubt es erst, »diese wunderschöne Schreibschrift schreiben« zu können. Es ist somit aber auch als Ermöglichungsbedingung einer spezifischen Ausdrucksweise des Musikers zu verstehen. In verschiedenen Schleifen und mit hilfe zahlreicher Superlative werden nun beide Instrumente als polare Gegensätze voneinander abgegrenzt. Die Klarinette sei »nie ein Fremdkörper« gewesen, sondern »von Anfang an« ein »Volltreffer«. Erst in einer solchen Verbindung wird Musik als Kunstform möglich. Dies wäre nicht der Fall, wenn man nur »künsteln« würde, wenn man dem Musiker also anmerken würde, dass er Kunst hervorzubringen versucht. Die Klarinette und der Musiker bilden also eine Einheit, die einen mühelosen, natürlichen und authentischen Ausdruck ermöglicht. Beim Saxophon hingegen besteht eine solche Passung nicht. Kaum etwas könnte weniger für irgendeine Form des Ausdrucks oder der Kunst geeignet sein als der große, schwere Gegenstand einer »knarzenden alten Waschmaschine«, die man »um den hals hängen« hat. Das Bild der Waschmaschine dürfte vom Material des Saxophons inspiriert sein, das zwar zu den holzblasinstrumenten gezählt wird (Aufgrund der Tonerzeugung mit hilfe eines holzblattes) aber einen Korpus aus (zumeist) Messingblech besitzt. Eine Waschmaschine besteht ebenfalls aus Blech und soll hier Beliebigkeit und Wertlosigkeit markieren. Zudem ist sie auch noch »alt« und gibt störende »knarzende« Geräusche von sich, was sie erst recht als Instrument der Klangerzeugung denkbar ungeeignet macht. Die Betonung der Tatsache, dass eine schwere Waschmaschine als Bild für das Saxophon dem Musiker auch noch am hals hängt, unterstreicht die Anstrengung und das Gefühl des Fremdkörpers, das bei der Klarinette stattdessen nie vorhanden war. Eine Klarinette hängt weder am hals noch wird sie als schwer empfunden. Es ist im Gegenteil ihre Leichtigkeit, die sie auszeichnet. hier findet sich ein sehr wichtiges Motiv der Gegensätzlichkeit von Anstrengung oder Widerstand und Mühelosigkeit, bei der es sich um einen sehr zentralen Punkt bei der Interaktion mit dem Instrument handelt. Zur Thematik des Gewichts tritt nun noch die Anstrengung eines »schreienden« Tones, wie ihn etwa auch eine elektrische Gitarre erzeugt. Im Gegensatz dazu steht 50 Ich werde im Laufe der Arbeit doppelte Anführungszeichen für wörtliche Zitate aus dem Interviewmaterial sowie aus angeführten Quellen verwenden. Im ersten Fall beziehen sich die Zitate auf entsprechend analysierte Passagen, während Literaturverweise selbstverständlich jeweils ausgewiesen sind. Zur besseren Lesbarkeit werden Interviewzitate im Fließtext orthographisiert. DER MUSIKER 71 der »schöne« Ton und die »Feinheit« der Klarinette. Im letzten Teil des Zitats wird dieser Gegensatz erneut vermittels einer Anthropomorphisierung hergestellt. Das bereits eingeführte Bild des Gentleman wird hier vervollständigt, indem diese Figur mit weiteren positiv konnotierten Eigenschaften ausgestattet wird: Sensibilität, Nachdenklichkeit, Intellektualität. Der Kontrast dazu wird nicht expliziert, aber mit der Figur des »Bauern« evoziert, in der sich alle als negativ empfundenen Eigenschaften vereinen. Als Fazit wird schließlich noch ein normatives Element eingeführt, das die behauptete Abhängigkeit der Spielfertigkeit vom jeweiligen Instrument unterstreicht: Das Saxophon klingt »immer falsch«. 3.2.2 Komisches Gerät vs. Eigener Leib Die Anthropomorphisierungen waren soweit eher statisch. Aber bereits in den beiden beschriebenen Figuren ist ein horizont von Leichtigkeit und Widerstand enthalten, der im Folgenden immer wieder auftauchen wird. Die Beziehung zum Instrument scheint grundlegend von dieser Ambivalenz geprägt zu sein. A: so ne is ein=ein=ein DING aber äh (1) des is ja des was (1) en SÄN- GER hat seine stimme  und sein  organ und wir ham=n instrument und {das is da=da} D: {ist die fortführung} A: das ist die fortführung ne D: ist die fortführung des körpers eigentlich A: ja (2) is schon so (WQ, 1557–1562) Die Einführung des Terminus des »Dings« nimmt bereits eine sehr spezifische Charakterisierung vorweg. Marchart weist mit Bezug auf Latour darauf hin, dass es sich dabei historisch und etymologisch um einen Ort (Die ›Thingstätte‹) handelt, an dem sich verschiedene Parteien versammeln, um über etwas zu verhandeln: »Ein Ding wird nicht deshalb zur Streitsache, weil es in einen dafür bereits vorgesehenen neutralen Versammlungsort eintritt, sondern es erzeugt einen solchen Ort.«51 hier ist dieser Ort die ›Schnittstelle‹ zwischen Musiker und Instrument, an der in der Benutzung eine Aushandlung zwischen den beiden Erscheinungsformen Fremdkörper und Körperteil stattfindet. Auch umgangssprachlich eröffnet der Ausdruck »Ding« den Assoziationshof des Merkwürdigen, Seltsamen, Ungeklärten. Die Relativierung »aber« gehört somit eigentlich immer schon zum Sprechen über das Ding, weil es auf das inhärente metamorphotische Potenzial verweist. In verwandelter Form wird es 51 Oliver Marchart, Das unmögliche Objekt. Eine postfundamentalistische Theorie der Gesellschaft, Berlin 2013, S. 153 [hervorhebung im Original]. DOING JAZZ 72 hier mit einem körperlich integrierten Organ bzw. einer Erweiterung des Körpers gleichgesetzt. Die bereits eingeführte Analogie zur Stimme eines Sängers markiert hier den Grad der empfundenen Integration in den leiblichen Zusammenhang. Als »Fortführung des Körpers« ›hat‹ man das Instrument zunächst eher im Plessnerschen Sinne auf gleiche Weise wie den objektiv beschreibbaren Körper. Zum ›Sein‹ des Leibes wird es im spielenden handeln. Diese Verleiblichungsdynamik zeigt sich ex negativo in folgendem Zitat: D: ich merk das erst wenn ich wenn ich mal zwei wochen nicht spiele oder so (1) äh was das überhaupt ist wenn man=s in die hand nimmt es fühlt sich komisch an {und ist eigentlich en komisches gerät (??)} A: {((Lachen))} B: {((Lachen))} (M, 516–521) Zunächst wird implizit ein Normalzustand benannt, der in seiner Eigenart aber üblicherweise nicht reflektiert wird. Längere Zeit nicht zu spielen bildet einen Kontrast zu dieser Normalität, der diese wiederum eher als Seltsamkeit erscheinen lässt. Diese besteht darin, sonst nie zu bemerken, was das Instrument »überhaupt«, in einer objektiv und allgemeingültigen Weise (versprachlicht durch das objektivierende »man«) ist. Es »in die hand zu nehmen« ist eine gänzlich unterschiedliche Weise der Auseinandersetzung als es ein ›darin eingerichtet sein‹ wäre, wie es im Beispiel des Blindenstocks bei Merleau-Ponty der Fall war. Etwas anzufühlen ist eine haptisch erkundende, objektivierende Weise des Erkennens statt des Benutzens. Im Anfühlen gibt es sich in seiner Dinghaftigkeit zu erkennen, genauer gesagt hier in seinem Wesen, ein »komisches Gerät« zu sein. Die gesamte Beschreibung ist – wie bereits erwähnt – als Negativbeschreibung dessen zu verstehen, was das Instrument eben ›normalerweise‹ nicht ist. Es wird deutlich, dass die Aneignungspraxis des regelmäßigen Übens als kontinuierlicher Prozess der Verleiblichung notwendig ist, um das komische Gerät zum Teil des eigenen Körpers bzw. Leibes zu machen.52 Eine sehr aufschlussreiche Beschreibung der Verleiblichung findet sich im nächsten Interviewausschnitt. Das semantische Feld des lebendigen, organischen Leibes taucht dort erneut auf und wird noch weitaus expliziter und ausführlicher geschildert: A: mhm (3) also es saxophon is (2) mit mir verwachsen (2) wenn ich des (1) ansetze und (2) spiele dann form ich durch meinen atem den ton (2) und dann is das was ganz vitales mit mir verwachsenes is=n teil von mir (J, 314–317) 52 Mit heidegger könnt man die beiden Zustände der Vorhandenheit und Zuhandenheit unterscheiden, die sich hier als Verweisungszusammenhang zeigen. Vgl. Martin heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 2006, S. 73ff. DER MUSIKER 73 A: atem is wirklich äh: es is eine der GRUND (2) vitalfunktionen des körpers (2) ich kann nur leben wenn ich atmen kann (J, 342–345) A: es hängt direkt vor meinem LEIB und (1) der leib is ja auch des wo die vitalen organe drin sitzen ja (.) es hängt jetzt nich am FUSS oder am RÜCKEN [mhm] wie=n rucksack oder hinterm kopf oder au=auf=m kopf ja (1) [ja] sondern es LIEGT wirklich AM leib des liegt vor der lunge vor=m hERZ des liegt vor der leber magen DARM des es hÄNGT genAU DA (1) und mit beRÜhrung also es SChWINGT auch (1) ja [ja ja] zu diesen (1) diesem leib und ich glaub des is auch kein zufall und ich FORME den ton mit meinem atem (J, 1257–1265) Die Verbindung zum Instrument wird als organische Einheit beschrieben, die als etwas »Verwachsenes« auch eine ›Geschichte‹ aufweist, also erst entstehen muss. Die Vitalfunktion des Atmens wird in einen unmittelbaren Zusammenhang mit der Klangerzeugung gebracht. Durch die Atmung ist der Körper zu jedem Zeitpunkt in das physikalische Element der ihn umgebenden Luft eingelassen. Diese Zirkulation der Umwelt durch den Körper ist ein lebensnotwendiger Vorgang. Das Saxophon wird beim Spielen in diesen Vorgang integriert, was bedeutet, dass es zum Teil dieses lebenserhaltenden Kreislaufes wird, also durch das Instrument hindurch ›atmend gelebt wird‹. Der Atem bleibt nicht nur ein unbewusst ablaufender Prozess, sondern wird zum Mittel der handlung, die den Ton formt. Der expressive Ausdruck findet sehr zentral über die Steuerung der Atmung statt, was die Spielhandlung in eine direkte Nähe zur Stimmerzeugung bringt. Diese Integration verleiht dem Instrument eine Lebendigkeit und bringt es in einen direkten leiblichen Wirkzusammenhang, der dem der Stimmbenutzung nahe kommt. Beide Zitate (WQ, 1557–1562 und J, 1257–1265) betonen das Instrument als Bestandteil oder Erweiterung des Körpers. In letzterem Zitat wird explizit vom Leib gesprochen und auch innere Organe des vegetativen Nervensystems werden durch ihre Nähe zum Instrument während des Spielens mit diesem in einen Zusammenhang gestellt. Die Beschreibung steht in einem extremen Gegensatz zum vorigen Bild der »knarzenden Waschmaschine«, die man um den hals »hängen« hat, obwohl es sich beide Male um das gleiche Instrument handelt. In beiden Passagen wird erneut die bereits erwähnte ›Schnittstelle‹ zwischen Musiker und Instrument verhandelt. Es ist das hängende (damit passive, träge, mit Eigengewicht ausgestattete) Instrument, das die Negativfolie eines Verhältnisses bildet, das nicht als Integration empfunden wird, sondern als ein vom Leib getrenntes und eher störendes Objekt. Im letzten Ausschnitt wird dagegen explizit betont, dass das Saxophon nicht hängt, sondern »wirklich am Leib liegt«. Die aufgezählten Organe stehen hier für die Lebendigkeit des vegetativen Leibes, der keiner bewussten Steuerung unterliegt. Zum Abschluss wird wiederum ein zirkulärer Zusammenhang DOING JAZZ 74 eröffnet: Das Instrument schwingt »zum« Leib, weil es diesen berührt. Der Leib schwingt dadurch, dass die Atmung den Ton formt. Dabei wird eine Affektsynchronisation53 (also: »kein Zufall«) beschrieben, und somit wiederum die Integration des Instruments in den leiblichen Zusammenhang. Bei aller im Verlaufe des Kapitels angedeuteten Symmetrie zwischen Musiker und Instrument findet die Klangerzeugung logisch-kausal durch Bewegungen mit einem Körper statt, der als Leib zu denken ist, in den das Instrument integriert und musiktheoretisches Wissen internalisiert ist.54 Diese Form von Leiblichkeit wird in der Musik hörbar und macht die Stimme des Musikers aus. Dies zeigt sich weiterhin auch in Folgendem Phänomen: A: dass jemand am selben instrument also angenommen zwei pianisten spielen nacheinander am selben instrument und KLINGEN komplett unterschiedlich ja [I: ja] {oder} B: {das ist} sogar äh: wie ich eingangs tschuldigung [A: ja] wie ich eingangs gesagt habe (1) äh: bei mir ne innige beziehung zum instrument selbst weil ich das schon lange hab aber d=dei=der SOUND der ton die art die ist instrumentenUNabhängig (1) [A: mh] [I: mhm] also wenn der betreffende (1) en anderes instrument in die hand nimmt (1) [I: mhm] ist jetzt bei (2) ähm schlagzeug vielleicht nicht so: (2) {auch ja genau} A: {doch auch (2) auch natürlich} B: aber bei äh streichinstrumenten also kontrabass gehört ja dazu da äh (2) klingt der trotzdem und beim saxophon genauso der klingt trotzdem so wie er (2) [I: mhm] wie er ist {obwohl=s en ganz anderes instrument ist} A: {man hört trotzdem} B: gut die nuancen sind vielleicht schon=schon sind schon da [I: ja] en unterschied aber trotzdem hört man die person (1) die persönlichkeit auch (MR, 304–328) Vor allem das erstgenannte Beispiel kommt im gesamten Interviewkorpus mehrfach vor. Gerade das Klavier ermöglicht dem Musiker auf den ersten Blick nur einen minimalen Einfluss auf die Intonation: Verkürzt dargestellt geschieht der allergrößte Anteil der Klangerzeugung nach dem Anschlag einer Taste über die damit ausgelöste Bewegung der hammermechanik im Instrument. Es wurde vorab gestimmt und es gibt keinen für die Intonation entscheidenden bespielbaren Übergangsbereich zwischen zwei Tönen, wie es bei vielen anderen Instrumenten der Fall ist. Trotzdem gibt es ohne Zweifel eindeutig und auch für den Laien identifizierbare Unterschiede im Klang einzelner Pianisten. Das Instrument wird 53 Bzw. Entrainment – siehe dazu Kapitel 4.2.3. 54 häufig werden dabei lediglich die Finger thematisiert. Vgl. Wilf 2014, S. 164ff. DER MUSIKER 75 beim Spielen in der autark ablaufenden Bedienung des Leibes nicht mehr als getrenntes Objekt empfunden, sondern als Resonanzkörper des Leibes. Dies kann so weit gehen, dass die Tonbildung so charakteristisch ist, dass der Klang sich gegenüber dem Instrument ›verselbständigt‹: A: ICh finde das ALLERgeilste is wenn leute SPIElen (2) und du für den moment vergisst was für=n instrument der eigentlich spielt [I: mhm] das is=das is so wenn der (2) wenn=wenn er dann spielt und dann denkst du das is (1) das is nur noch so das sind nur noch die TÖNE das is gar nich mehr das instruMENT sondern das is (1) so ich=ich finde bei manchen leuten die wirklich (2) so richtig gut spielen so (1) denk ich mir dann manchmal WOAh (2) so des klingt jetzt (2) wie=n ganz anderes instrument was is des jetzt oder so [I: mhm mhm] des=des für dich (2) das find ich total geil ((Lachen)) (SL, 1071–1081) Der Ton bildet hier eine Art ›Essenz‹ der Musik, die im Idealfall gereinigt von Eigenheiten eines Instruments hörbar wird. Der Musiker transzendiert dabei sämtliche Klangcharakteristika, die unabhängig von seiner eigenen Tonbildung existieren könnten, so dass lediglich sein ›eigener‹ Ton im Vordergrund steht.55 Darin wiederholt sich ein Motiv der Auflösung gegebener Entitäten in einer Einheit, hier also dem zentrisch positionierten Leib (sprich: der Verbindung aus Körper und Instrument) des Musikers. Die oben besprochene Analogie zwischen der verleiblichten Benutzung eines Instruments und der Stimme wird auch angesichts des Phänomens deutlich, dass es sich unmittelbar auf den klanglichen Ausdruck auswirkt, wenn der Musiker das Gespielte mitsingt oder mitsummt. Das prominenteste Beispiel für eine solche Spielweise dürfte der klassische Pianist Glenn Gould sein, dessen begleitendes Summen und Singen auf vielen veröffentlichten Aufnahmen deutlich hörbar ist. Auf Videoaufnahmen wird auch klar, dass dieser Mitvollzug des Gespielten nicht nur stimmlich, sondern mit dem gesamten Körper geschieht. Eine ähnliche Erfahrung schildert David Sudnow in seiner phänomenologischen Studie Ways Of The Hand.56 Sudnow, bereits ein durchaus versierter klassischer Pianist, dokumentiert über einen Zeitraum von etwa fünf Jahren seine Fortschritte beim Versuch, Jazzimprovisation zu lernen. Zunächst stellt er sich minutiös ein ›Einmaleins‹ mit allen erdenklichen jazztheoretischen Problemstellungen und Regeln zusammen, und arbeitet daran, diese auf seinem Instrument zu verinnerlichen. Nach einigen ersten Erfolgen wagt er sich auf eine Jam-Session. Dort muss er aber feststellen, dass er trotz der gelernten Regeln weit davon entfernt ist, im Kontext einer Band zu funktionieren. Im weiteren Verlauf des Lernprozesses ver- 55 Ein prominentes Beispiel wäre der Saxophonist Paul Desmond, dessen Ton häufig klingt, als spiele er eine Klarinette. 56 Sudnow 1999. DOING JAZZ 76 mutet er gar, sein Lehrer würde ihm entscheidende Tipps verheimlichen, da dieser häufig nicht erklären kann, wieso er in einer gegebenen Situation spielt, was er spielt. Letztlich entdeckt Sudnow die Möglichkeit des Lernens über die Imitation der Körperbewegungen eines von ihm geschätzten Jazzpianisten. Dieser spielt nicht nur mit seinen händen, sondern mit dem gesamten Körper und singt ebenfalls das Gespielte mit. Mit dieser Strategie gelingt ihm der entscheidende Durchbruch, bis er schließlich seinen händen verwundert dabei zusieht, wie sie von selbst improvisieren: I see my hands for the first time now as »jazz piano player’s hands«, and at times, when I expressly think about it, one sense I have from my vantage point looking down is that the fingers are making the music all by themselves.57 Auch im Interviewmaterial wird dieser Zusammenhang thematisiert: A: dadurch dass des durch den atem geschaffen wird der ton is es auch ähm (4) find ich für=s erleben sehr vital also (5) äh: alles was du durch deinen atem formst SPRAche TÖne (2) laute (3) is: en ganz persönlicher naher ausdruck also es is auch irgendwo was sehr intimes (.) was ich preis gebe (J, 319–324) A: und auf=m saxophon is des viel (2) VIEL viel möglicher [mhm] weil=s NÄhEr näher näher is und (1) mehr einfach mit der stimme dem atem verbunden (2) so wie singen (1) [ja] man kann ja auch ich mein jeder=jeder hat mir gesagt man soll so improvisieren wie man unter der dusche (2) singen würde [ja] trällern da trällerste auch (2) drauf los (J, 1399–1404) A: auch die lehrer die ich hatte [...] beim saxophon haben die mir diesen hinweis gegeben [ja] (2) und es war fatal also es war alo:: ähm her- VORragend also positiv fatal ähm [ja] ((Lachen 1sec.)) (J, 1366–1369) Offenbar kann die gesamtkörperliche Expressivität des Singens wirkmächtig genug sein, um den Klang eines Musikinstruments zu beeinflussen. Bereits sich in den Modus der Natürlichkeit der leiblichen Stimmerzeugung zu begeben, ermöglicht eine bruchlosere Integration des Instruments in den sich damit bereits klanglich entäußernden Leib. Es gehört entsprechend auch zu den wichtigsten Techniken der Klangbildung, Töne, Intervalle oder Melodien, die man spielt, auch singen zu können, um sie auf dem Instrument korrekt intonieren zu können: Experts use the metaphor of singing to elucidate their own experiences with this mode of conception. According to Lee Konitz, »Improvising is a singing, whistling phenomenon when it’s really happening. It’s the expression of the sound that you can conceptualize on your own steam. 57 Ebd., XIII. Vgl. auch das bereits angeführte Zitat von Sudnow in Kapitel 1. DER MUSIKER 77 It’s a matter of getting intricately and sophisticatedly involved with a melodic line so that it is one with the performer.« New Orleans trumpeter Mutt Caray elaborates, »When I’m improvising, I’m singing in my mind. I sing what I feel and then try to reproduce it on the horn.« In his own case, Fred hersh is not really sure which »comes first, the singing or the playing, but it’s the same thing really.« he teaches his students that »any jazz player should be able to scat sing his solo.« This wisdom is long standing. Indeed, early New Orleans musicians cautioned, »If you can’t sing it, you can’t play it.« It may be possible to perform phrases on an instrument mechanically, the argument goes, by translating representations like chord symbols directly into finger patterns without prehearing the sounds for which they stand, but singing requires that artists both grasp ideas firmly in their imaginations and invest them with expressive qualities.58 Sudnow kommt zu ähnlichen Schlüssen: But for the most part I now follow one piece of advice – heard a long time before from jazz musicians, perhaps their most oft-voiced maxim for newcomers, literally overheard through my years of pursuing those notes on the records, regarded from my standpoint of novice and ethnographer as nothing but the vaguest of vague-talk, accessible finally as the very detailed talk it was only when a grasp of the details to which it pointed were themselves accessibly at hand – now my central instruction: SING WhILE YOU ARE PLAYING.59 3.2.3 Das Instrument als lebendiges Gegenüber In der Übe- und Spielpraxis wird das Instrument nun zu einem lebendigen Gegenüber: A: wenn du halt=n instrument hast was=was irgendwie was dich a- was dich anspringt so und was auch was=was spielen WILL (2) und wo du das gefühlt hast du musst nich dagegen KÄMPfen oder so (WQ, 1547– 1550) Das Instrument kann mit einer ihm eigenen handlungsmotivation ausgestattet sein, mit dem Wunsch, zu spielen, hier versprachlicht in einer sehr aktiven Agency. In semantischer Nähe zum Verhalten eines hundes, der sein herrchen »anspringt«, verfügt das Instrument über einen intrinsischen Spieltrieb, animiert und motiviert den Musiker also von sich aus zum (Mit-)Spielen. Passend zum semantischen Feld wird ein 58 Berliner 1994, S. 180f.; Vgl. auch Frank Sikora, Neue Jazz-Harmonielehre, Mainz 2012, S. 380; Ulrich Kaiser, Gehörbildung: Satzlehre - Improvisation - Höranalyse, Kassel 2003, S. 48ff. 59 Sudnow 1999, S. 149 [hervorhebung im Original]. DOING JAZZ 78 Gegensatz zwischen Spiel und Kampf geöffnet: Die handlung des Anspringens kann ein aggressiver Akt sein, gegen den man sich kämpfend verteidigen muss, oder aber eine Einladung zum Spiel – somit wiederholt sich das Spektrum zwischen Mühelosigkeit und Widerstand. Im Idealfall spielt man also mit dem Instrument, im ungünstigsten Fall kämpft man gegen es an. Die Auseinandersetzung damit ist für einen professionellen Musiker jedenfalls keine Frage der Wahl: B: ja (3) na klar man wird=s nich mehr los [A: ja ja] ne also aber liebe und hass [A: ja ja] [...] man kann es mal verfluchen also (3) bei bläsern gibt=s äh gibt=s das immer ne dass man also am liebsten das horn irgendwann (2) [B: ja] kannstes nich mehr sehen und willst es an=an [B: ja] die wand schmeißen ne weil=s ((Räuspert sich)) (2) es nervt dich nur aber du kannst auch nich äh=äh los (BB, 737–748) Der Trompeter Till Brönner äußert sich dazu in einer TV-Dokumentation wie folgt: Meine Beziehung zu diesem Instrument ist mit hassliebe, glaube ich, wunderbar zu umschreiben. Manchmal denke ich du könntest doch eigentlich viel, viel leichter zu spielen sein, du blödes Stück Blech. Und manchmal ist es einfach meine beste Freundin, meine Frau, die auch immer morgens meistens neben mir liegt, weil ich Abends noch mit ihr gespielt habe und ich dann einfach zusammensacke.60 Ein ähnliches Motiv findet sich auch an folgender Stelle: A: also ich glaube das is=n äh das is so ähnlich wie in ner EhE (1) man hasst [B: ja] es manche tage man liebt es manche tage und man kann auch mit ihm sprechen (2) und (2) muss jeden tag was mit ihm zu tun haben (2) man weiß nich WIE:: und manchmal is es langweilig und dann geht=s zwei drei stunden lang gut (2) es ist ein gespaltenes verhältnis (BB, 699–704) Aus einer unspezifischen Lebendigkeit wird also nun die Auseinandersetzung mit einer anderen Person. Die Art dieser Auseinandersetzung wird mit einer Beziehung bzw. einer Ehe verglichen. Der Partner hat eine eigenständige Persönlichkeit, und die Interaktion mit ihm ist in einen Alltag eingebunden. Diese tägliche Auseinandersetzung ist unausweichlich und gleicht einem ›Zusammenraufen‹. Dabei entsteht offenbar trotz der Permanenz keine Form der Routine oder Gewöhnung aneinander, sondern das Verhalten wird als unberechenbar und nicht vollständig determiniert empfunden. Es weist eine ähnliche Kontingenz auf, wie sie für zwischenmenschliche soziale Interaktion ebenfalls charakteristisch ist. 60 Deutschland, deine Künstler (3): Till Brönner. Regie: Michael Wulfes, Deutschland 2012, TC: 00:36:13-00:36:33. Die hier aufgerufenen Genderklischees sind zumindest als problematisch einzustufen, was an dieser Stelle allerdings nicht weiter analysiert werden soll. DER MUSIKER 79 Die erzwungene Interaktion mit dem Instrument wird wie ein Los des Schicksals beschrieben, mit dem man verzweifelt hadert: »man muss jeden Tag aber weiß nicht wie«, »es nervt dich nur aber du kannst auch nicht los«. Vom Instrument kann also ein als aktiv empfundener Widerstand ausgehen, der den Musiker in einer Weise affiziert, die sich in Frust und Ärger äußern kann. Reagiert wird mit Abwertung, imaginierter Gewalt und Zerstörungswut. Das Problem ergibt sich daraus, dass sich das Instrument dem eigenen Willen widerspenstig entgegenstellt, wodurch keine spielerische Interaktion möglich wird. Dies ist zumindest bemerkenswert, denn die Auseinandersetzung könnte ja auch ein eigener Modus des Spielens sein. Das Ringen mit dem Instrument ist aber offenbar kein erwünschter Teil der Interaktion, und Spiel nur möglich, wenn der Musiker das Instrument ›beherrscht‹. Wenn der ›Machtkampf‹ zwischen dem Instrument mit seinen Tücken und dem Musiker zu Gunsten des Instruments ausgeht, ist der Musiker aber kein fairer Verlierer oder begegnet der widerspenstigen Gegenständlichkeit mit buddhistischer Gelassenheit. Stattdessen benimmt er sich eher wie ein trotziges Kind, dem man den soeben errichteten Bauklötzchenturm mutwillig wieder umgestoßen hat. Das Instrument wird dabei also als ein böswilliges Gegenüber erlebt, das den Musiker bei der Durchführung der eigenen Identitätsarbeit aktiv sabotiert. In diesem Komplex drückt sich umso deutlicher die Relevanz und emotionale Signifikanz aus, die der Beziehung zum Instrument zukommt. Auftretende Konflikte spielen sich auf einer existentiellen Ebene der Identität ab. Ein Musiker, der sein Instrument nicht beherrscht und somit nicht spielen kann, ist nicht in der Lage seine Identität zu verstetigen und sich damit als Musiker seiner selbst zu versichern. 3.2.4 »Das Ding spricht« Was wäre im Gegensatz dazu das angestrebte Ideal der Auseinandersetzung mit diesem ›schicksalhaften‹ Gegenstand, der zum personifizierten Gegenüber wird? Wieso macht es für den Musiker trotzdem Sinn, sich jeden Tag erneut auf die Auseinandersetzung mit der Widerspenstigkeit eines solchen Objekts einzulassen? A: dass die dinger auch en eigenleben entwickeln (2) [I: mhm] die trommeln (2) ja ich hab auch vibraphon gespielt (2) und dann geht das auf einmal irgendwann mal von alleine (3) also das äh (2) da- (2) dann weiß man [...] dann fängt das ding alleine an zu spielen wenn=s gute laune hat [...] es passiert (2) und es ist vollkommen mühelos (2) es geht [I: okay] das ding spricht (3) das ist das das ist die verbindung die man merkt (BB, 724–736) DOING JAZZ 80 Zunächst werden die Bestandteile des Instruments (hier des Schlagzeugs oder des Vibraphons) wieder als unbelebte »Dinger« beschrieben. Allerdings sind sie in der Lage, durch die Einwirkung des Spiels eine Lebendigkeit zu »entwickeln«. Die Bedienung eines unbelebten Dinges regt also die Entstehung eines autonomen Akteurs an. Die »Entwicklung« des Eigenlebens verweist auf eine Verlaufsform, die sich nachfolgend als zeitlich strukturiert herausstellt. Trotz des Verlaufs gibt es aber keinen kalkulierbaren Zeitpunkt, sondern nur die vage benannte Dauer des »irgendwann«, nach der das Eigenleben als Punkt eines qualitativen Umbruchs »auf einmal« »passiert«. Im Musiker stellt sich darauf hin ein Wissen darum ein, nun in einem Interaktionsmodus angekommen zu sein, in dem sich eine vermeintliche Autonomie des »Dings« einstellt, denn es beginnt mit einem handlungsablauf, es »fängt an von alleine zu spielen«. Die Möglichkeitsbedingung dafür wird anthropomorphisierend über den Verweis auf eine Gemütslage (»gute Laune«) plausibilisiert. An sich verweist die Metaphorik der Laune auch auf ein Moment der Kontingenz, sind Launen doch vor allem dadurch charakterisiert, unvorhersehbar und abhängig von charakterspezifischen Idiosynkrasien einer Persönlichkeit zu sein. Sind alle Bedingungen in idealer Weise gegeben, wird das Eigenleben des Instruments als ein sich einstellendes Ereignis erlebt. Anschließend lösen sich implizierte notwendige Anstrengungen der Bedienung in »Mühelosigkeit« auf. »Es geht« thematisiert die gesamte Spielsituation, die nun einen Zustand der Selbstläufigkeit aufweist. Zugleich wird damit auch die Unwahrscheinlichkeit des gesamten Vorgangs verdeutlicht. »Das Ding« wird in seiner Lebendigkeit zudem mit kommunikativen Fähigkeiten ausgestattet, denn »es« spielt nicht nur, sondern spricht auch. Unklar bleibt, ob dieses Sprechen als Austausch von Musiker und Instrument zu verstehen ist oder als Stimme, die sich nach außen richtet. Konkludierend wird mit der Etablierung des so beschriebenen Eigenlebens das charakterisiert, was als »Verbindung« zwischen Musiker und Instrument »bemerkt« wird. Es stellt somit also auch einen Deutungszusammenhang dar, aus dem heraus das bereits angesprochene »Wissen« entsteht. An anderen Stellen im Interviewmaterial wird die Interaktion etwas stärker als eigenständige Form des Selbstbezuges beschrieben: D: was ICh manchmal merk wenn ich lange (.) übe so (1) vi- über vier stunden lang am stück oder irgendwas [I: ja] dass äh: ich manchmal f- (1) mir vorkomme als wär ich gar nicht alleine im raum (2) als wenn: irgendwie (2) so=n so=n typ in mir drin ist der auch mit mir redet so und (.) also auch so viel (.) äh dazu (.) was (1) was man wa- wie man sich selbst wahrnimmt (1) also ich denk mal manchmal ich bin jemand anders ne (1) oder ich hör mir selbst zu (M, 523–531) DER MUSIKER 81 D: dass ich so: dass ich total abdrifte oder (1) dass ich halt=halt mit mir selbst (.) rede irgendwie (1) aber als=als man so ne: (1) so ne scher- schüler [A: ((Leises, kurzes Lachen))]  lehrer situation hat (.) <irgendwie oder> (.) keine ahnung als wär ich nicht alleine im raum [A: ja] sondern (2) ich überleg dann ah jetzt könnt ich das und das machen (M, 587–594) Zunächst fällt erneut (vgl. BB, 724–736) eine zeitliche Dimension auf, die einerseits als Dauer (»lange«) nötig ist, um in einen solchen Modus zu kommen, die andererseits aber nicht im Sinne einer hinreichenden Bedingung zu verstehen ist. Verschiedene Vagheitsmarkierungen (»manchmal«, »oder irgendwas«) zeigen wiederum an, dass das Eintreten eines solchen Zustandes, wenn überhaupt, einfach so geschieht. Die Doppelung, die anschließend beschrieben wird, kündigt sich bereits sprachlich im selbstreflexiven »ich mir vorkomme« an. Ein Vorkommnis tritt als zufällig und durch anonyme Faktoren hervorgebrachtes Ereignis auf. Sich selbst vorkommen kann man sich nur aus einer Position außerhalb des eigenen Selbst. Diese Position außerhalb des Selbst tritt hier zunächst als diffuse Anwesenheit im Zimmer auf, und wird schließlich distanziert und eher anonym, als »so=n typ« konkretisiert, der nun allerdings wieder als »in mir drin« wahrgenommen wird, aber anfängt zu »reden«. In dieser Doppelung findet eine Kommunikation mit diesem Anderen statt, die mit der zwischen einem Schüler und einem Lehrer verglichen wird. Das Motiv des Selbstgespräches findet sich auch im Interview mit einem anderen Musiker: A: ich führ=n selbstgespräch (2) [mhm] (4) auf grundlage der sprache also das (.) der sprache des instrumentes dessen was man mal geübt hat irgendwann bis zum umfallen (3) führ ich (3) ein sehr angenehmes selbstgespräch (?ja?) so würd ich=s ausdrücken (S, 60–64) hier wird eine Zirkularität beschrieben; ein Selbstbezug in Form einer sprachlichen Kommunikation.61 Dieser Selbstbezug hat eine besondere Struktur, weil er in dieser Form für das Selbst nur mit dem Instrument möglich ist. Das Instrument bildet die »Grundlage« einer eigenen Sprache, die sich in der körperlich zehrenden Dauer des Übens (»bis zum Umfallen«) entwickelt hat. Unklar ist allerdings, ob es sich um eine gemeinsam entwickelte ›Privatsprache‹ handelt oder um eine dem Instrument eigene Sprache, die der Musiker durch das Üben selbst erlernt hat und damit erst mit diesem in Kommunikation treten kann. In den Beschreibungen des Erlebens der Spiel- bzw. Improvisationspraxis zeigt sich schließlich auch immer wieder ein Moment des Bruches 61 Vgl. dazu auch Berliner 1994, S. 192ff.; Sikora 2012, S. 379; 571. DOING JAZZ 82 zwischen einem bewusst initiierten handlungsanstoß und dem Erleben eines Geschehens, das eigenständig abläuft: A: du bist ja unmittelbar ja also du bist ja du lebst des ja du bist ja da wie=n tier (1) wie=n hund ne [((Lachen))] ja schon I: inwiefern A: na du denkst nett drüber nach du du wedelst mit=m schwanz weil du dich freust aber weiß gar gar nett <warum ne> (2) ((Lachen)) ja (2) und das ist das angenehme ma ist viel viel näher bei sich selbst (S, 808–815) Zunächst wird das Konzept eines »unmittelbaren Seins« aufgerufen, das das »Leben« definiert. Besonders im Kontext des Gesamtinterviews ist damit das Gefühl einer Freiheit jenseits von Rationalität, sozialen Normen, Rollenidentitäten oder Rechtfertigungszwängen gemeint.62 Statt eines derart kulturell überformten und überfordernden Lebens ist das Sein in der Musik ein direktes, in dem solcherlei Konventionen keine Rolle spielen. »Wie ein Tier« zu sein, heißt, sich instinktgesteuert in einem Kontext verhalten zu können, in dem man eine feste Position innerhalb eines natürlichen Zusammenhangs innehat und in dem man sich der eigenen Spezies gemäß immer »richtig« verhält. Mit Bezug auf Plessner lässt sich die Beschreibung als die einer zentrischen Positionalität interpretieren. Dabei handelt es sich um die Weise des In-die-Welt-gestellt- Seins des Tieres. Es leidet nicht wie der Mensch am Mangel seiner Unangepasstheit (Gehlen), sondern lebt aus der Mitte seines Leibes heraus bruchlos, instinktgesteuert und in seine Umwelt integriert.63 Das gewählte Beispiel des hundes verweist auf diese Leiblichkeit, denn der wedelnde Schwanz ist ein Zeichen der freudigen Affizierung, die dem hund und seinem Leib einfach so passieren, ohne dass sie (wie es etwa beim Mensch und seinem Körper der Fall sein könnte) »wissen, warum«. Genau darin steckt nun wiederum ein Moment der Selbstläufigkeit. Es ist gerade »das Angenehme«, und damit ein zentraler Faktor der emotionalen Sinnhaftigkeit dieses Zustandes, als hund nicht zu wissen, warum man mit dem Schwanz wedelt und sich freut. Schließlich wird im Interviewzitat noch impliziert, dass es ein vermeintlich authentisches Selbst gibt, dem man in diesem Zustand besonders nahe ist. Die leibliche Affizierung, die mit dem Musiker geschieht, ist Effekt der Einwirkung einer außerhalb des Individuums liegenden anonymen Agency. Zwar sind es Entäußerungen des eigenen lebendigen Leibes, aber sie stehen unter dem Einfluss einer außerleiblichen Wirkmacht. In einem weiteren Interview finden sich ähnliche Beschreibungen einer solchen Einwirkung: 62 Weitere Analysen dazu siehe Kapitel 5.2.2. 63 Ausführlicher dazu siehe Kapitel 3.3.1. DER MUSIKER 83 A: IRGENDwann (2) ohne dass ich=s gewollt hab (1) oder dass ich=s beschlossen hab (2) hat sich des stück verselbständigt [...] es gab den moment und den KONNT ich nich beschließen (1) also ich konnt ihn auch nich EINüben indem ich jetzt besonders (2) LANGE (2) die passagen [ja] geübt hab des war des NIChT sondern des entstand irgendwann bin ich an=s klavier gegangen und hab (2) völlig ohne mich einzuspielen auch mit fehlern uns sonst wie hab ich dieses stück gespielt un da entstand der moment dass es sich verselbständigt hat (2) und des is in der qualität f:ind ich sehr ähnlich dem in der improvisation (2) da geschieht was MIT dir (2) du stellst dich (1) wie unter des regime dieses stücks und LÄSST des stück mit dir etwas machen (1) [mhm] also du unterwirfst dich in gewisser weise (2) es is en akt der demut wenn ma des jetzt ma ganz hochphilosophisch hOChschrauben ja du unterwirfst dich du stellst dich zur verFÜGUNG aber du stellst DICh zur verFÜgung also des heißt du GIBST (2) ALLES was DU hast (2) um: (2) damit des stück mit dir macht (2) was es will [((Lachen 2sec.)) ja] ja SO und dabei bist du auch wieder (2) allmächtig ja also du bist nich unterworfen (1) [ja] sondern du bist auch allmächtig weil (2) du (2) in IR- GENDeiner ebene find ich auch alle möglichkeiten hAST du bist zwar an die noten gebunden aber (1) des verselbständigt sich (J, 1109–1136) Zu Beginn steht wiederum ein Moment der Kontingenz im Zentrum. Es gibt eine unbestimmte zeitliche Komponente (»irgendwann«), die sich auch in dem bereits oben besprochenen Zitat BB, 724–736 in der gleichen wörtlichen Formulierung findet. Es gibt weder einen Punkt in der Zeit, noch eine klar definierbare Form des Wollens. Das Schützsche (bzw. Jamessche) »wollende ›fiat‹«64 (etwa: ›Es werde Jazz!‹) ist hier kein guter Ratgeber. Interessant ist zunächst nun die Einführung des diffusen Terminus »Stück«. Dabei handelt es sich zwar einerseits um eine genrespezifisch übliche Weise, über einen Titel, ein Lied oder eine Komposition zu sprechen. Andererseits markiert der Begriff aber auch eine unterdefinierte Dinghaftigkeit, die sich im Rest des Zitates weiter entfaltet. Sehr auffällig ist weiterhin die Parallele zum Zitat BB, 724–736, in dem die Trommeln ein Eigenleben entwickeln und »das Ding auf einmal alleine zu spielen anfängt«. Wichtig ist allerdings der Unterschied, dass es hier nicht das Instrument, sondern das Stück ist, das irgendwann beginnt »von selbst zu stehen« (»dass es sich verselbständigt hat«). Es handelt sich dabei um einen zeitlichen Verlauf mit einer Struktur, in die sich der Musiker beim Spielen begibt. Betont wird aber, dass es nicht die Internalisierung, das »lange Üben« ist, die diese Struktur als Automatismus funktionieren lässt. Zwar beschließt die Musikerin, sich an das Klavier zu setzen, und zu spielen, der besondere Moment kann aber nur passie- 64 Vgl. Alfred Schütz, »Das Wählen zwischen handlungsentwürfen«, in: Ilse Schütz (hrsg.), Gesammelte Aufsätze. Band 1: Das Problem der sozialen Wirklichkeit, Dordrecht 1971, S. 77. DOING JAZZ 84 ren und nicht beschlossen werden. Markant ist die folgende selbstreferentielle Interpretation dieses Moments als »Unterwerfung« »unter das Regime dieses Stücks«. Der Musiker initiiert also selbst einen Vorgang, den er dann als unabhängig von, sowie machtvoll über und mit ihm agierend empfindet, der also Verfügungsmacht über ihn erlangt. Dieser Zusammenhang erinnert an eine zentrale Problemstellung des Sozialkonstruktivismus: Die Frage danach, auf welche Weise menschliches handeln eine Wirklichkeit hervorbringen kann, die subjektiv als eine verdinglichte Welt aufgefasst wird, in der sich der ›Wille‹ übersubjektiver Gesetze, göttlicher Entitäten oder von Naturgegebenheiten realisiert.65 Das Geschehnis, das beschrieben wird, findet allerdings nicht lediglich auf einer überindividuellen Ebene statt, sondern wirkt sich auf die Person des ausführenden Musikers aus. Es »geschieht was mit dir«, der Musiker lässt etwas »mit sich machen«. Die dabei eingenommene haltung als einen »Akt der Demut« zu bezeichnen, eröffnet ein spezifisches assoziatives Feld. Demut entstammt etymologisch einem religiösen Kontext und wird definiert als Bescheidenheit, Ergebenheit und die Bereitschaft eines Knechts zu »dienen«.66 Die Passivität dieser Rolle wird weiter verstärkt dadurch, dass nicht etwa der Musiker demütig handelt, sondern dass es die Demut selbst ist, die einen »Akt« ausführt. Der Akt selbst ist bereits ein anonymes »Geschehen«,67 das wiederum etwas in Bewegung setzt oder antreibt. Die Narration selbst ist durch diese analytische Deutung ein distanzierter Blick auf eine Szene, in der die Sprecherin selbst vorkommt. Das Moment der Unterwerfung wird im weiteren Verlauf insofern relativiert, als es sich dabei um eine freiwillige und lustvolle hingabe handelt, »damit das Stück mit dir macht, was es will«. Damit eröffnet sich wiederum ein Kontext masochistischer Praktiken, der in eine falsche Richtung führt, da es sich hierbei zwar um eine Demütigung handelt, die allerdings nicht im Zusammenhang mit der Zufügung von Schmerzen oder ähnlichem steht. Eher handelt es sich um einen ekstatischen – also einen »außer-sich-seienden« – Zustand,68 der sich in der Sprachkonstruktion abbildet und sich aus diesem rekonstruieren lässt. Demut ist dabei notwendig, um ›Erfüllungsgehilfe‹ der Intention sein zu können, die in der Idee eines Stückes steckt.69 Das Stück »will« etwas, aber 65 Vgl. z.B. Peter L. Berger; Thomas Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. Eine Theorie der Wissenssoziologie, Stuttgart 2004, S. 95. 66 »Demut«, in: Pfeifer (hrsg.) 2013, S. 214. 67 »Akt«, in: Pfeifer (hrsg.) 2013, S. 22f. 68 Vgl. »Ekstase«, in: Pfeifer (hrsg.) 2013, S. 274 69 Davon auszugehen, dass sich im gespielten Stück eine »Idee« ausdrückt, kann – der Argumentation Daniel Martin Feiges folgend – jedoch auf eine falsche Spur führen. Ein solcher (An Platons Ideenlehre erinnernder) Zusammenhang würde implizieren, dass es das tatsächlich gespielte Stück gibt, zudem aber auch noch das »Andere«, eigentliche Werk und dessen »Wahrheit«, die sich in der Aufführung DER MUSIKER 85 da der Musiker selbst das Stück spielen will, behält er trotz allem auch eine Form von handlungsmacht. Die wird sogar als »allmächtig« bezeichnet, allerdings lediglich unbestimmt auf »irgendeiner Ebene«. Bislang wurde bereits das Instrument verhandelt, das von sich aus spielen will. Das Stück mit einem eigenen Willen ist nun eine weitere Komponente mit einer solchen Motivation. So ist es bislang vor allem der Musiker, der nicht wollen darf, sondern nur auf den besonderen Moment des Passierens warten kann. 3.2.5 Klang- und Affektraum Rooms have sound – a note, if you will. My living room is an E, and to a lesser degree an A-flat. When I play an E in there, it resonates more than any other note – filling the space and lingering in the air.70 Ein wichtiger Aspekt, der bislang nicht thematisiert wurde, ist die Dimension des Raumes. Die Umgebung, in der der Musiker mit seinem Instrument agiert, weist einige Besonderheiten auf, insofern als dass es in ihr spezifische ›Wahrnehmungsschwerpunkte‹ gibt. Vor allem der Raum spielt dabei insofern eine fundamentale Rolle, als dass er bei der Erzeugung von Klang einen besonders wichtigen »Durchgangsort«71 der leiblichen Intentionalität darstellt. Merleau-Ponty schreibt dazu etwas pathetisch: »Unsere Sinne befragen die Dinge, und diese antworten ihnen.«72 Der Musiker tut letztlich mit der Leibes- und damit auch Sinneserweiterung seines Instruments genau dies: Er ›befragt‹ den Raum, indem sein Ton diesen in Schwingung versetzt, und der Raum ›antwortet‹ mit einem ihm eigenen Klang. Der emittierte Klang wirkt auf die Sinneswahrnehmung des Musikers wie ein Radar oder Echolot, das den klanglichen Charakter des Umfeldes sondiert. Der Raumbegriff ist deshalb noch weiter zu fassen, und zwar im Sinne eines Resonanzkörpers, anhand dessen man den gesamten Zusammenhang auf eine weitere Weise durchspielen kann: Die wahrgenommene Umwelt des Musikers erzeugt in diesem eine leibliche Resonanz. Als dieser Leib spielt er sein Instrument und regt dessen Resonanzkörper zum Schwingen und damit zur Klangerzeugung an. Der Klang erzeugt im Raum eine Resonanz, die sich als Klangcharakteristik äußert – der jeweilige Raum bildet das Medium, in dem ausdrücke. Feige betont, dass die Existenz einer solchen Idee ohne deren Artikulation sinnlos wäre. Vgl. Feige 2014, S. 65f. 70 Zitat aus einem Interview mit dem Saxophonisten Sonny Rollins: Marc Myers, »home, in the Key of E«, http://www.wsj.com/articles/SB100014241278873238 09304578430733765013790, Zuletzt geprüft am: 11.03.2015. 71 Merleau-Ponty 1974, S. 175. 72 Ebd., S. 369. DOING JAZZ 86 Klang überhaupt wahrnehmbar wird und ein Instrument unterschiedlich klingen lässt. Diese ›Kette‹ der Klangerzeugung wirkt wiederum auf den Musiker zurück und regt in ihm die Resonanz eines emotionalen Affekts73 an: A: also ich kann nur sagen wenn äh: (1) wenn ich nem RAUM spiel wo das gut klingt dann liebe ich des instrument noch viel mehr (SF, 879–881) Der Klang als Echo im Raum kann wie ein Spiegelbild begriffen werden. Das Verhältnis lässt sich damit auch als eine Form von Narzissmus fassen. Das Instrument erzeugt ein klanglich erfahrbares Abbild des Selbst, und kann darüber eine libidinöse Verhaftung stiften. Dieses Abbild ist immer nur durch den Raum hindurch hörbar. Ein ›gut‹ klingender Raum kann das Instrument dynamischer, voller, schöner klingen lassen, so dass sich ein erweitertes Spektrum und ein höherer Detailgrad der Erfahrung des Selbst eröffnet. A: aber ich find auch also wenn der=wenn der=wenn der äh (1) RAUM SEhR gut klingt so [C: mhm] am besten en KLEINER raum (1) wo der bass so – es gibt räume so kleine räume cafés und so da=da klingt der bass so UNglaublich (2) GUT [C: mhm] dann is einfach (2) dann is einfach (2) das einfach da kann NIX mehr schief gehen [C: mhm] das is auf JEDEN fall (2) eine TOtal GEIle sache dann [C: mhm] da zu spielen find ich [C: mhm] das is IMMER total wenn de- wenn der so gut KLINGT und so weißt du (SF, 632–639) Zunächst wird eine Bedingtheit benannt, die aus dem Klang des Raumes besteht. Dieser weist eine eigenständige Resonanzcharakteristik auf. Die Beschaffenheit der räumlichen, dreidimensionalen Ausdehnung dürfte insofern im Format »klein« »am besten« sein, weil der zu überbrückende kürzere Weg des Schalls während des Resonanzvorgangs sich in einer direkteren Wahrnehmung der eigenen klangerzeugenden Spielhandlungen äußert. Zudem erzeugen kleinere Räume weniger hall, was zu einer unverzerrten Abbildung niedrigfrequenter Töne (der Sprecher spielt Kontrabass74) führt. Diese ›sekundäre Resonanzdimension‹ bildet eine wichtige Bedingung der Klangmöglichkeiten des ›primären‹ Resonanzkörpers, also des Musikinstruments. Im Bezug auf die sprachliche Agentivierung könnte man sagen, dass hier Instrument und Raum den Klang zunächst miteinander aushandeln. Der Musiker wird von diesem Aushandlungsergebnis affektiv überwältigt und kann kaum »glauben«, wie 73 In diesem Sinne lässt sich die emotional-sinnhafte Bedeutung dieses Resonanzzusammenhanges auch im Anschluss an Rosa verstehen. Siehe hartmut Rosa, Resonanz: Eine Soziologie der Weltbeziehung, Berlin 2016. 74 Vor allem bei Bassisten und Schlagzeugern findet sich immer wieder eine hohe Sensibilität für räumliche Phänomene. DER MUSIKER 87 »gut« dieses klingt. Ähnlich wie das in Kapitel 3.2.4 herausgearbeitete Eigenleben (»es geht«), das ein Instrument im Idealfall entwickelt und in diesem Zustand leicht und mühelos zu spielen ist, etabliert sich auch hier ein eigenständig ablaufendes Geschehen: »da kann nichts mehr schiefgehen«. In diese etablierte Klangdynamik wird der Musiker hineingezogen und erlebt eine (Selbst)enthusiasmierung, die in hohem Maße von den genannten Elementen abhängig ist. Dabei wird der Aspekt der situativen Identität wiederum sehr deutlich, denn Selbstwahrnehmung, Selbstwirksamkeit und Klangcharakter entstehen wesentlich erst im Durchgang durch die Spielsituation. C: ich spiel (2) manchmal für de raum (2) oder für den akustischen raum wenn (.) was ich machen (1) es hat ganz viel zu tun mit äh: (2) de wie schlagzeugklang (.) klingt [I: mhm] und für mich das is de (3) mo- (2) de (3) is den:: (3) most interessant (2) äh: (3) qualität von dem {music zu} machen ne B: {die akustik} die akustik meinst du [...] C: ich muss jeden abend oder jeden (2) jedes mal dass ich spiele dieses BAND sound machen (2) and is the raum good is dann das helft ganz viel (1) wo is the raum schlecht is das is mehr kompliziert und musst etwas ausprobieren für ein good sound zu machen als b- als ein band (2) so (1) and dann the music can klingt ganz anders is the raum (1) meh::r reverby is or: (1) hat ein schlechte sound ich spiel (2) leise ode:r or is the sou- the raum klingt super schön and dass ich kann LAUT spielen dass de en- dass de klingt nie zu (2) schlecht denn ich kann lieber laut spielen auch und diese dynamics machen und (1) für mich das ist sehr interessant und das ist für mich dass=dass dass mein instrument klingt gut (1) und ich=ich kenn alles gut ho- hören (1) from the (1) die andere musiker denn das (1) is (.) alles (2) und ähm so the raum ist echt (1) ein (1) große (2) seher große (.) ähm ding für mich (SF, 559–585) Im Gegensatz zum vorigen Zitat stehen hier die handlungen des Musikers stärker im Vordergrund, da Beispiele für Situationen geschildert werden, in denen sich die bislang häufig thematisierte Selbstläufigkeit nicht ohne Weiteres einstellt. Zunächst wird ganz allgemein angeführt, dass die Raumdimension zu einer eigenständigen Qualität von Musik an sich werden kann. »Für den Raum zu spielen« erinnert an das in Kapitel 3.2.4 besprochene Motiv der Demut und Passivität gegenüber dem, was ein Stück »will«. hier wird der Raumklang zu einer wichtigen Orientierungsgröße im hinblick auf den »Bandsound«75 Der Gegensatz zwischen Mühelosigkeit und Widerstand, der sich durch den gesamten ersten hauptteil der Arbeit gezogen hat, taucht im Vergleich der beiden 75 Man könnte hier unterscheiden zwischen dem Klang als eher objektivierbarer Resonanzeigenschaft und dem Sound als Zusammenwirken verschiedener Klangeigenschaften und -handlungen der Musiker als Band. DOING JAZZ 88 Zitate wiederum auf. hier sind es vor allem verschiedene fein differenzierte situative Taktiken (man muss »ausprobieren« – mehr dazu siehe Kapitel 3.2.5) im Umgang mit den teilweise »komplizierten« räumlichen Gegebenheiten. Es wird wiederum der Terminus des »Dings« verwendet, der in eine ähnliche Richtung weist wie auch das mehrfach auftauchende Motiv des Inter-esses, das bereits in etymologischer hinsicht die Struktur von Bedeutung, Aufmerksamkeit, Reiz durch eine Situation des ›Dazwischen-Seins‹ enthält.76 Die Thematisierung der Raumdimension ist an dieser Stelle bewusst kursorisch gehalten. Weitere ausführlichere Analysen werden im letzten hauptteil der Arbeit folgen, wenn der Raum während der Konzertsituation erneut zu einer wichtigen interaktiven Dimension wird. 3.3 Theorieanschlüsse 3.3.1 Sozialität mit Objekten Die permanente Auseinandersetzung mit dem Instrument stiftet im Musiker eine spezifische Subjekt-Objekt-Bindung. Genauer gesagt ist die Identität des Musikers diese Bindung, so wie der Autofahrer bei Katz eben immer der Fahrer eines Autos ist und außerhalb des Autos in dieser spezifischen Form nicht existiert. Eine hieran anschließende (post-) sozialtheoretische Auseinandersetzung mit der Rolle von Objekten findet sich bei Karin Knorr-Cetina.77 Sie wirft die Frage auf, ob zu einer angemessenen zeitgenössischen Theorie des Sozialen nicht zwingend auch der Einbezug der Interaktion mit Objektwelten gehören muss, und zwar als »Quellen des Selbst, relationaler Intimität, geteilter Subjektivität und sozialer Integration.«78 Paradigmatisch wird dies an der Rolle von Objekten bei ›Experten‹ wie Physikern oder Biologen. Sie sind in Objektwelten eingebettet, die Knorr-Cetina als »emotionale heimaten für das Experten-Selbst«79 bezeichnet. Jazzmusiker bilden hier keine Ausnahme. Die bereits analysierten Passagen haben nicht zuletzt über Analogien zu Ehe und Partnerschaft eine starke Vertrautheit mit dem Instrument markiert. Termini wie »heimat« oder »Zuhause« finden sich auch explizit: B: bei mir geht das sogar (2) auf das instrument selbst auch über weil=s mich schon sehr lang (2) begleitet das is wie ne hEImat (2) [I: mhm] also 76 Vgl. »Interesse«, in: Pfeifer (hrsg.) 2013, S. 586f. 77 Karin Knorr-Cetina, »Sozialität mit Objekten«, in: Werner Rammert (hrsg.), Technik und Sozialtheorie, Frankfurt am Main, New York 1998. 78 Ebd., S. 94 [hervorhebung im Original]. 79 Ebd., S. 95. DER MUSIKER 89 wenn ich mich da dranstelle (2) immer irgendwie sehr vertraut (M, 226–229) A: des KANN sehr verwirrend sein für mich also da: ä: hab ich manchmal richtig lust zu und dann denk ich hoppla (2) ich bin ja völlig verloren mit diesen tönen (2) aber dann kommt irgendwann (.) es gegenteil so=n gefühl von heimat (.) weil es sind ja MEIne töne (J, 263–267) A: ich bin jetzt 62 (2) und hab mit 14 angefangen (2) und das is gehört so zum alltag also das (2) man macht ja auch (1) viele dinge die äh (2) ma projiziert ja auch da rein in diesen zustand des übens (2) das is so (1) da is man zuhause sozusagen [I: mhm] und das is das verhÄLTnis was ich zum instrument habe ne (BB, 709–714) Wie lässt sich dieses Gefühl der heimat beim Jazzmusiker verstehen? Und wie lässt es sich mit dem gleichzeitig immer wieder auftauchenden ›gespaltenen Verhältnis‹ zum Instrument in Zusammenhang bringen? Wie oben gezeigt, stehen der Musiker und das Instrument in einem permanenten Aushandlungsverhältnis. Der Status des Instruments ist dabei maximal offen. Diese Offenheit ist die eines epistemischen Objekts, das dadurch charakterisiert ist, dass es zum Gegenstand einer Bearbeitung wird, aus der heraus Wissen über dieses Objekt entsteht. Das Instrument ist vor allem deshalb so charakterisierbar, weil es in den Möglichkeiten seiner Verwendung und klanglichen Entfaltung prinzipiell unabschließbar ist. Man könnte in Anlehnung an Schmitz von einem »unerschöpflichen Gegenstand«80 par excellence sprechen. Diese Offenheit ließe sich in der Musik noch auf weiteren Ebenen finden, worauf an anderer Stelle auch noch einzugehen sein wird. An dieser Stelle soll es zunächst nur darum gehen, dass zwar die gespielte Musik der wahrscheinlich wichtigste ›epistemische Effekt‹ ist, dass aber das Instrument zu deren Erzeugung ebenfalls so benutzt wird, als sei es selbst das im Mittelpunkt stehende epistemische Objekt. Wie oben gezeigt, ›ringt‹ der Musiker mit dem Instrument stets um ein als sinnhaft empfundenes Verhältnis. Das Prinzip des epistemischen Objekts zeigt sich also im phänomenologischen Erleben der Musiker. Es lässt sich aber auch theoretisch herleiten, indem man am Begriff des Instruments ansetzt. Dabei handelt es sich zunächst um einen Terminus, der auf eine Umzu-Verwendung eines so benannten Gegenstandes verweist. Gerade darin liegt auch eine Ähnlichkeit zu Expertenkulturen der Naturwissenschaft, bei denen sich das Prinzip des epistemischen Objekts in der Interaktion mit Messinstrumenten, -vorrichtungen, -apparaturen etc. findet. Im hier besprochenen Fall handelt es sich um ein Instrument, das zum Zweck konstruiert wurde, damit Musik zu machen. Dies verschleiert allerdings 80 hermann Schmitz, Der unerschöpfliche Gegenstand: Grundzüge der Philosophie, Bonn 1990. DOING JAZZ 90 vollständig, was diese Benutzung ausmacht, wie sie von statten geht und welche Effekte sie auslöst. Eher impliziert der Terminus, dass es sich dabei um ein hilfsmittel handelt, eine Vorrichtung, die nur bedient werden muss, und schon ertönt Musik. Auf diese Weise könnte man eher eine Stereoanlage verstehen: Jeder kann dort einen Tonträger einlegen, eine Taste drücken und schon erklingt Musik. Zumindest vom Konstruktionsprinzip her gilt das ebenfalls für das Musikinstrument, insofern als dass in seiner Bauart die Benutzung von einem entsprechend ausgebildeten Musiker angelegt ist. Für die herstellung gibt es jeweils spezialisierte Instrumentenbauer (Klavierbauer, Geigenbauer usw.81), auf die der Musiker angewiesen ist, falls es zu Problemen mit dem Instrument kommen sollte. Aus der Perspektive der Musiker ist das Instrument als technischer Gegenstand eine Black Box im Latourschen Sinne,82 die von diesem üblicherweise nicht (bildlich und buchstäblich) geöffnet wird. Was die Benutzung anbelangt, verhält es sich damit allerdings gänzlich anders. Zwar kann zumeist jeder Laie ohne Weiteres mit einem Instrument Töne erzeugen (abgesehen von einigen Blasinstrumenten), von Musik kann deshalb aber noch lange keine Rede sein. Auch ein begnadeter Instrumentenbauer ist trotz seiner intimen Kenntnisse nicht zwangsläufig ein entsprechend guter Musiker. Ohne an dieser Stelle auf die mit diesem Begriff evozierten terminologischen Tücken eingehen zu können, ist klar: Musik ist eine eigenständige Kunstform. Das Instrument an sich ist gegen diese Kunstform aber zunächst völlig indifferent. Sie entsteht erst in der Benutzung des Instruments. Der Begriff impliziert in dieser hinsicht also lediglich eine unspezifische Verwendbarkeit zu einem grob umrissenen Zweck, auf den hin es konstruiert wurde. Zwischen diesen beiden Zuständen tut sich eine Kluft auf, deren Überbrückung Gegenstand der Interaktionsdynamik zwischen Musiker und Instrument ist.83 Darin 81 Auch hier verbirgt sich ein ganzes Universum an Expertenwissen. Die herstellung eines einzelnen Flügels dauert z.B. bei Steinway entsprechend bis zu einem Jahr. 82 Latour 1987. 83 Die hier thematisierten Aspekte der Konstruktion und Beschaffenheit von Dingen im Zusammenhang mit deren Potenzial in der konkreten Verwendung finden sich in der Wahrnehmungspsychologie unter dem Stichwort der Affordances. Schmidt erläutert das Konzept am Beispiel einer Geige: »Ihre klanglichen Eigenschaften, Vermögen und Gebrauchsgewährleistungen existieren nur im Zusammenspiel zwischen den bei ihrer herstellung verwendeten Materialien, der Art und Weise ihrer Zusammenfügung, einem entwickelten Tastsinn der Fingerspitzen sowie ihrer Kooperation mit einem ebenfalls entwickelten Gehör – einem praktischen Können also, wie es in Praktiken des Geigenunterrichts ausgebildet wird.« Schmidt 2012, S. 66. DER MUSIKER 91 bildet sich auch der Kontrast zwischen merkwürdigem Ding und lebendiger Entität oder einer heimat des Selbst ab.84 Dazu auch Stegmeier: Wenn das Arrangement mit dem Instrument gelingt, kommt es mir wie eine recht organische Erweiterung meines Körpers vor, verbunden über die es bedienenden Hände und durch die Luftsäule, mit der ich den Ton erzeuge; es »verschmilzt« dann vielleicht mit mir, weil ich es gar nicht mehr als etwas Externes oder als eine Prothese erlebe. Aber manchmal kommt es mir eher vor wie ein Fremdkörper, zu dem ich ein auskömmliches Verhältnis erst wieder finden, mit dem ich mich wieder arrangieren muss (etwa nach langer Spielpause; oder wenn das Rohrblatt, das auf das Mundstück des Saxophons gespannt ist, trocken, gewellt oder eingerissen ist und die Tonerzeugung erschwert). Schließlich ist es von einem ganz anderen gefertigt und von wieder anderen erfunden worden, und ich musste den Umgang damit erst jahrelang erlernen und verfeinern.85 Die besondere Bedeutung der Interaktion für die Identität des Musikers bringt mich weiterhin zur These, dass man das Instrument auch im Sinne eines signifikanten Anderen beschreiben kann. Der Terminus stammt aus der Meadschen Sozialisationstheorie, spezifischer: aus der Sozialisationsphase des play.86 In dieser geht es vor allem um die Übernahme der Perspektive zentraler Bezugspersonen. Wichtig sind aber entscheidende Modifikationen, die Berger/Luckmann am Meadschen Konzept vorgenommen haben.87 Die signifikanten Anderen sind dem Individuum in der Sozialisation »auferlegt.«88 Sie vermitteln die objektive Wirklichkeit und modifizieren sie dabei, und zwar »doppelt gefiltert.«89 Zudem entwickelt sich eine emotionale Bindung zu den signfikanten Anderen, die zu einer grundlegenden Identifikation führt.90 Bereits bei Mead findet sich der Gedanke, dass man durch diese Identifikation nicht nur 84 Die Differenz zwischen einem Objekt ›an sich‹ und der Weise, wie es einem Subjekt erscheint, bildet natürlich überhaupt den Ausgangspunkt phänomenologischer Philosophie. 85 Stegmaier 2010, in: Dreher (hrsg.), S. 319 [hervorhebung im Original]. 86 George h. Mead, Geist, Identität und Gesellschaft aus der Sicht des Sozialbehaviorismus, Frankfurt am Main 1973, S. 203ff.; 300ff. 87 Berger; Luckmann 2004, S. 139ff. 88 Ebd., S. 141. 89 Ebd. 90 Ebd., S. 141f. DOING JAZZ 92 aus der Warte des anderen denkt, sondern zu diesem anderen wird.91 In welcher Weise wäre es sinnvoll zu behaupten, dass der Musiker zu seinem Instrument wird? Knorr-Cetina zitiert die Molekularbiologin Fox Keller im Bezug auf den von ihr untersuchten Forschungsgegenstand wie folgt: »Wenn Du einen Tumor wirklich verstehen willst, mußt Du ein Tumor werden.«92 Barbara McClintock, ebenfalls Biologin, schildert Ähnliches bei der Erforschung von Chromosomen: »Während man sich diese Dinge ansieht, werden sie Teil von einem. Und man vergißt sich selbst. Das wichtigste dabei ist, daß man sich selbst vergißt.«93 Die drei von Berger/Luckmann angeführten Aspekte finden sich im Verhältnis des Musikers zum Instrument wieder. Diskursiv scheint es sich um hassliebe, eine Schicksalsgemeinschaft oder eine Zwangsehe zu handeln. Man hat das Instrument zwar gewählt, doch die Auseinandersetzung damit wird eher beschrieben, als sei sie dem Musiker »auferlegt« (Siehe Kapitel 3.2.3) worden. Akustisch bildet das Instrument im Zusammenhang mit den räumlichen Gegebenheiten die Klang- (und damit im Prinzip Lebens-)welt des Musikers auf vermeintlich objektive (also per se gefilterte) Weise ab. Die emotionale Bindung liegt durch die beschriebenen Affizierungsdynamiken ebenfalls auf der hand. Der Aspekt der Identifikation ist schließlich neben diesen Faktoren bereits auf der Ebene der Sozialität einer Band offensichtlich. Der Musiker ›ist‹ darin vor allem sein Instrument, wird sowohl von sich selbst als auch von anderen primär auf diese Weise wahrgenommen.94 Der Vorgang, zum Instrument zu werden, ist selbstverständlich nicht absolut zu verstehen. Er ähnelt eher dem Prinzip der Subjektivierung, bei dem eine Orientierung an einem theoretischen Fluchtpunkt stattfindet.95 Zudem ist zu ergänzen, dass es sich um eine Annäherung von zwei Seiten handelt. Ebenso wie der Musiker zu seinem Instrument wird, soll das Instrument vor allem auch zu einem Bestandteil des Musikers werden. Genau darin liegt der Aspekt der Verleiblichung, sei es in Form der Verlängerung des atmenden Leibes oder 91 Auch Knorr-Cetina verweist auf Mead: Vgl. Knorr-Cetina 1998, in: Rammert (hrsg.), S. 106. Von Reinholdsson liegt eine interaktionistische Studie zu Jazzbands vor, die sich ebenfalls stark auf Mead bezieht. Vgl. Reinholdsson 1998, S. 55ff. 92 Keller 1983, S. 207, zitiert nach Knorr-Cetina 1998, in: Rammert (hrsg.), S. 106. 93 McClintock 1983, S. 117, zitiert nach ebd., S. 105. 94 In dieser hinsicht sei noch auf das Konzept des »Looking Glass Self« von Cooley verwiesen. Charles h. Cooley, Human nature and the social order, New York, Chicago 1922. 95 Vgl. Ulrich Bröckling, »Enthusiasten, Ironiker, Melancholiker: vom Umgang mit der unternehmerischen Anrufung / Enthusiasts, ironists, and melancholiacs«, in: Mittelweg 36 – Zeitschrift des Hamburger Instituts für Sozialforschung 17 2008, S. 80; Ulrich Bröckling, Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform, Frankfurt am Main 2007, S. 46. DER MUSIKER 93 als »Maßanzug«. Vollständig gelingen kann eine solche Integration in einem wörtlichen Sinne nicht – was eine weitere Perspektive auf das Verhältnis Musiker-Instrument eröffnet. Knorr-Cetina schlägt vor, für das Verständnis einer solchen emotional hochsignifikanten Interaktion mit Objekten an Konzepte des Psychoanalytikers Lacan anzuknüpfen. Dieser geht davon aus, dass Geburt, erste Trennung des Kindes von der Mutter sowie das eigene Erleben im sogenannten ›Spiegelstadium‹ eine konstitutiven Leerstelle im Subjekt hinterlassen, die wiederum in diesem eine spezifische Begehrensstruktur erzeugt. Im Mittelpunkt dieser Struktur steht ein irreduzibler Mangel, den das Subjekt nun zu überwinden sucht, um die im Spiegel imaginierte Vollständigkeit wiederzuerlangen. Es bewegt sich dabei aber immer lediglich in einer Welt der Repräsentationen, in der Objekte nur in Form von symbolisch-vermittelter Bedeutung existieren.96 Der Wert vermeintlich unvermittelter, authentischer Erfahrung, wie sie in der Erfahrung der Immersion oder des »Flow«97 entsteht, liegt dabei auf der hand. Wie bereits gezeigt, lässt sich das situative Selbst des Jazzmusikers so fassen, dass es vor allem in einer instinkthaften Form agiert, in der es seine exzentrische Positionalität ›vergisst‹. Neben der bereits erfolgten Einordnung in das Konzept Plessners könnte man dies zudem als eine temporäre (bzw. mit Lacan imaginäre) Überwindung des lacanschen Mangels interpretieren. In diesem Sozialverhältnis zwischen Subjekt und Objekt ist, wie bereits erwähnt, zudem immer wichtig zu bedenken, dass sich beide Seiten auch wechselseitig aneinander definieren: »als Struktur des Wünschens wird das Subjekt durch das Objekt definiert. Umgekehrt wird aber auch die Artikulation des Objekts über den Umweg des Subjekts geleitet.«98 Der Musiker existiert in seiner situativen Identität entsprechend nur, während er das Instrument spielt. Das Instrument existiert in seiner ›eigentlichen‹ Verwendungsweise ebenso nur, während es vom Musiker gespielt wird. Von der ersten Warte betrachtet ist dem Musiker das Selbst somit 96 Vgl. Gerda Pagel, Jacques Lacan zur Einführung, hamburg 2002, S. 21 ff.; Knorr- Cetina 1998, in: Rammert (hrsg.), S. 100f. 97 »Im flow-Zustand folgt handlung auf handlung, und zwar nach einer inneren Logik, welche kein bewußtes Eingreifen von Seiten des handelnden zu erfordern scheint. Er erlebt den Prozeß als ein einheitliches ›Fließen‹ von einem Augenblick zum nächsten, wobei er Meister seines handelns ist und kaum eine Trennung zwischen sich und der Umwelt, zwischen Stimulus und Reaktion, oder zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verspürt. Flow ist das, was wir autotelisches Erleben nennen.« Mihaly Csikszentmihalyi, Das Flow-Erlebnis. Jenseits von Angst und Langeweile: im Tun aufgehen, Stuttgart 1993, S. 59 [hervorhebung im Original]. 98 Knorr-Cetina 1998, in: Rammert (hrsg.), S. 104. DOING JAZZ 94 in einer »Schleife durch das Objekt«99 vermittelt. Das Instrument als Medium dieser Artikulation weist dabei eine eigene Medialität auf. Diese besteht zum einen in der grundlegenden Bauart, Konstruktion und Qualität des Instruments. Zum anderen in einer spezifischen Geschichte, die aus Alterung des Materials besteht, aber auch aus der Praxis der Benutzung, Lagerung und Pflege. Dieser Anteil lässt sich als Geschichte und Charakter des Instruments begreifen bzw. als eine sedimentierte Vergangenheit (ähnlich wie die des habitus), die im Spiel ebenfalls jederzeit präsent ist. Des Weiteren besteht diese Materialität aber auch aus einem Dispositivcharakter,100 den das Instrument für den Musiker besitzt. Diese Phänomenologie des subjektiven Verhältnisses drückt sich in den bisher analysierten Passagen aus. Der Musiker bildet aber auch für das Instrument ein Medium der Entäußerung. Er ›schöpft‹ den Klang aus dem Instrument, »das spielen will«, und verhilft ihm zu einer eigenen Lebendigkeit. Aus dieser Warte betrachtet weist auch der Musiker eine Medialität auf. In der Laune des Instruments und der Kontingenz des Gelingens drückt sich auch eine Verfasstheit und Gestimmtheit seines leiblichen Organismus aus. Das Changieren des Objekts des Instruments zwischen »Ding« und Körperteil rührt also auch von der Kontingenz dieser beidseitigen Aneignungsdynamik her. 3.3.2 Das »Jazzsubjekt« An dieser Stelle bietet sich ein weiterer Exkurs an. Die oben beschriebene Verschränkung von Unterwerfung und Allmacht in einem ›Regime‹ (Siehe Analysen zu Interviewzitat J, 1109–1136, Kapitel 3.2.4) erinnert stark an das Foucaultsche Regierungsdispositiv der Gouvernementalität.101 Darin sind Subjekte mit spezifischen Strategien der Selbstführung Effekt einer Machtform, die nicht mehr verbietend, repressiv und beschränkend wirkt, sondern ermöglichend und produktiv. Besonders in gegenwärtigen neoliberalen Ausprägungen dieser Regierungsform gehören entsprechende Allmachtsfiktionen des ›Geht nicht gibt’s nicht‹ zum Normalfall der aktivierenden Anrufungen im Sinne eines unternehmerischen Kreativsubjekts.102 Wie Boltanski/Chiapello zeigen konnten, finden sich in der 99 Ebd. 100 Im Sinne Agambens. Siehe auch Kapitel 3.1.3. 101 z.B. Michel Foucault; Daniel Defert; François Ewald; Thomas Lemke, Analytik der Macht, Frankfurt am Main 2005, S. 148ff.; 255ff.; Michel Foucault, Dispositive der Macht, Berlin 1978, S. 34f. 102 Bröckling 2007; Andreas Reckwitz, Das hybride Subjekt: Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist 2010; Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Berlin 2011. DER MUSIKER 95 Legitimation dieses »neuen Geist des Kapitalismus« zahlreiche Aneignungen und Integrationen von ehemals kapitalismuskritischen Aspekten der Kreativkultur.103 Auch der Jazz kann historisch zu diesen kreativen Gegenkulturen gezählt werden. Die musikalische handlung der Improvisation vor dem hintergrund einer bestehenden Struktur stellt eine Analogie zum bekannten sozialtheoretischen Problem des Gegensatzes zwischen Struktur und handlung dar. Es geht dabei zunächst um einen unhintergehbaren Zusammenhang zwischen handelnden Individuen und einer überindividuellen sozialen und kulturellen Umwelt. Im Rahmen routinisierter Alltagshandlungen bleibt dieser handlung-Struktur- Zusammenhang normalerweise implizit.104 Die Interaktion der Jazz-Improvisation macht dessen Thematisierung explizit zum Gegenstand der gemeinsamen Aushandlung. Dies insofern, als dass das zentrale Prinzip darin besteht, sich der Struktur eines gewählten Standards zu unterwerfen. Die Aneignung dieser Struktur erfolgt dabei als Internalisierung. Der eigentliche Sinn der Improvisation besteht schließlich darin, sich dieser Struktur zu bemächtigen, indem man sie lediglich zu Rahmenbedingung der eigenen Ausdrucksformen ›degradiert‹, und damit deren Verfügungsmacht relativiert. Mittel wie Zitat, Ironisierung oder Parodie spielen eine wichtige Rolle.105 Nielsen106 sieht in der Übepraxis des Jazzmusikers eine Analogie zur Funktion von Notizbüchern (Hypomnema) in der Kultur der Antike, wie sie für Foucault wiederum mit Bezug auf Seneca eine zentrale Technologie der Selbstformung bilden.107 Diese dienten dazu, Zitate, Aussagen oder Ausschnitte aus Texten zu notieren und erinnern zu können, um sie sich durch wiederholte Lektüre anzueignen und zu Bestandteilen der eigenen Persönlichkeit und Lebensführung zu machen. 103 Luc Boltanski; Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2006. 104 Explizite Thematisierungen desselben wären eher als Krisenexperiment zu verstehen. 105 Dies erinnert nicht zufällig an die Selbstironisierungs- und Zitatschleifen der zeitgenössischen sogenannten ›hipsterkultur‹, die nicht nur begrifflich eine ihrer Ursprünge in eben dieser Jazzkultur der 1960er Jahre hat. Gerade im Element der Selbstironie findet sich häufig zudem ein Mittel des Umgangs und der Aneigung einer Situation von Unterdrückung oder struktureller Benachteiligung. Es bildet etwa auch ein prominentes Element des jüdischen humors: »ein Weg der Auseinandersetzung mit einem widerspenstigen Umfeld, das es oft nicht sonderlich gut mit den Juden meint. Ironie, Witz und eine fundierte Kenntnis der Welt und ihrer Tücken scheinen im jüdischen humor auf.« »Kennst Du den? - Jüdischer humor als Zugang zur Welt«, http://www.zentralratdjuden.de/de/article/4742. kennst-du-den-jüdischer-humor-als-zugang-zur-welt.html. Zuletzt geprüft am: 21.07.2014, Ankündigung einer Tagung zum Thema Kennst Du den? Jüdischer Humor als Zugang zur Welt., 02.–04.12.2015, Frankfurt/Main. 106 Nielsen 2014. 107 Michel Foucault, Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits, Frankfurt am Main 2005, S. 503ff. DOING JAZZ 96 What Seneca describes [...] is remarkably similar to the process and aims of a jazz musician in her quest to form a unique musical voice and style. As I have mentioned already, the jazz musician belongs to a tradition and is expected to be conversant with those who have left their mark in the jazz world. Concretely, this means that the developing jazz artist must, like the Greco-Roman forming his subjectivity, gather, assimilate, and internalize various musical fragments until they become second nature. The musician accomplishes this in part thorough countless hours spent listening, transcribing, imitating, and performing the sounds of the other through the sound of himself. Yet if done properly, the result of this resounding is not, mixing metaphors, a »series of ›portraits‹, recognizable but ›lifeless‹«; rather, the re-sounding acknowledges the role of others in self-shaping and plays and crucial part in the ongoing process of creating and refining one’s own sound. Such a process involves not only intentionally assimilating and drawing from the musical fragments, forms, and practices of one’s tradition, but also challenging, transgressing, and advancing them.108 Derartige Strategien der Aneignung und Veränderung finden sich auch bei Derrida als unabschließbare Modifikation von Bedeutungen durch Iteration.109 Mit Foucault gedacht (»Wo es Macht gibt, gibt es Widerstand.«110) bilden die beschriebenen Zusammenhänge ein typisches Machtverhältnis im Zusammenhang mit Subjektivierungspraktiken. Ein Machtverhältnis kann es nur dort geben, wo auch Strategien des Eigensinns, der Veränderung und des Widerstands vorhanden sind. Das Subjekt ist zugleich Produkt dieser Machtverhältnissen und wird durch diese erst handlungsfähig, adressierbar, für sich selbst erkennbar, fähig zu Wille, Lust, Protest und Kreativität. Unterwerfung ist in dieser Logik also Voraussetzung für ›Freiheit‹. Besonders deutlich scheint mir am Beispiel des Jazzmusikers die Doppelung der Unterwerfung zu sein. Das ›wollende Fiat‹ des Bewusstseins ist nicht unabhängig vom ›Regime‹ des subjektivierten Körpers zu denken. Dieser wird vom Musiker selbst in lebenslanger Disziplin und in zahlreichen Übungen und Ritualen der 108 Nielsen 2014, S. 7. Auch die Internalisierung der Lehrerfigur, mit dem im Interviewzitat M, 587–594 (Siehe Kapitel 3.2.4) eine Aushandlung darüber, was man spielen könnte stattfindet, weist in diese Richtung. Die Rolle des Lehrers kann für den Musiker ohnehin nicht hoch genug eingeschätzt werden. Die Identitätsbildung am eigenen Instrument findet vor allem während der musikalischen Sozialisation unter permanenter Anleitung und in Auseinandersetzung mit einem Lehrer statt. Dieser bildet eine eigene Instanz eines signifikanten Anderen. 109 Vgl. z.B. Ulrich Wenzel, »Poststrukturalistische Medienforschung - Denken vom Vorrang der Zeichen.«, in: Klaus Neumann-Braun; Stefan Müller-Doohm (hrsg.), Medien- und Kommunikationssoziologie. Eine Einführung in zentrale Begriffe und Theorien, Weinheim 2000, S. 141. 110 Michel Foucault, Sexualität und Wahrheit, Frankfurt am Main 1986, S. 96. DER MUSIKER 97 Selbstpraktik produziert und aktualisiert, indem der ›Diskurs Jazz‹ und damit eine spezifische symbolische Matrix und ästhetische Ordnung in ihn eingeschrieben wird. Er wäre damit ein exemplarisches Beispiel des Foucaultschen Subjekts der Moderne, das sich vermittels »zweierlei Übungen«111 – einer internalisierten und selbstauferlegten Disziplinierung einerseits sowie ästhetisch-existentieller Übungen andererseits – selbst führt, formt und regiert. Der so strukturierte Körper, der in der Lage ist, quasi-automatisiert und instinkthaft zu agieren und zu reagieren, unterwirft sich nun wiederum dem ›Regime‹ eines zu spielenden Stückes. Damit ist nicht primär eine Akkordstruktur gemeint, sondern eine Art ›Sog‹ bzw. eine Eigengesetzlichkeit, die sich zum einen aus der internen Logik eines Stückes ergibt, aber des Weiteren vor allem im improvisierten Zusammenspiel mit anderen eine noch stärkere Wirkung entfaltet. Es drängt sich unweigerlich die Frage auf, wer oder was in einem solchen Setting handelt und ob eine zwar als Effekt von Unterwerfung, aber trotzdem angenommene handlungsmächtigkeit des Foucaultschen Subjekts damit noch kompatibel ist. Es unterwirft sich freiwillig, ohne wollen zu dürfen, oder entscheiden zu können, empfindet sich dabei als allmächtig. Daran schließen Fragen an, die im Selbstverständnis der Jazzkultur bis heute eine wichtige Rolle spielen, nämlich die nach der politischen Relevanz und dem emanzipatorischen Potenzial des Jazz.112 häufig wird diese Relevanz aus der afroamerikanischen Geschichte hergeleitet.113 Ein wichtiges Fundament des Jazz bildet der Blues.114 Dieser wiederum gilt als Weiterentwicklung der Worksongs der Sklaven, die im 17. Jahrhundert aus Afrika in die Südsaaten der USA deportiert wurden.115 Viele strukturelle Elemente der Improvisation haben nach wie vor ihren Ursprung in diesen Gesängen. Sie waren Umgangsform mit einem von Repression und Monotonie geprägten Alltag.116 Als Indiz für einen solchen Zusammenhang gilt etwa auch die Lebendigkeit des Free Jazz in den 111 Christoph Menke, »Zweierlei Übung. Zum Verhältnis von sozialer Disziplinierung und ästhetischer Existenz.«, in: Axel honneth; Martin Saar (hrsg.), Michel Foucault - Zwischenbilanz einer Rezeption, Frankfurt am Main 2003. 112 Vgl. z.B. Axel Paul, »›Meine Musik ist eine Waffe im politischen Kampf.‹«, in: Jazzethik, Juli/August 1990. 113 Vgl. heinrich Baumgartner 1990, »Jazz und traditionelle afrikanische Kultur«, in: Wolbert (hrsg.), S. 3ff. 114 Vgl. Manfred Miller 1990, »Everyday I have the Blues«, in: ebd., S. 63ff. 115 Vgl. Wolfgang Sandner (hrsg.), Jazz, Laaber 2005, S. 13ff.; George W. Cable 1990, »The dance in the place Congo and Creole slave songs«, in: Wolbert (hrsg.), S. 33ff. 116 Vgl. Wolfgang Sandner 1990, »Sklaverei - Arbeit, Leben und Musik der Sklaven in Louisiana«, in: Wolbert (hrsg.), S. 23ff. DOING JAZZ 98 kommunistischen Staaten während des kalten Krieges.117 Die wohl bekannteste kritische Gegenposition zu einem solchen vermeintlich emanzipatorischen Potenzial des Jazz findet sich bei Adorno: Eine Subjektivität, die gegen eine Kollektivmacht aufbegehrt, die sie doch selber »ist«; darum erscheint ihr Aufbegehren lächerlich und wird von der Trommel niedergeschlagen wie die Synkope von der Zählzeit. […] Das eigentlich Entscheidende am Jazz-Subjekt ist, daß es sich, trotz seines individuellen Charakters, überhaupt nicht selbst gehört.118 Der Bezug auf die afroamerikanische Kultur sei Adorno zufolge prinzipiell abzulehnen, weil der Jazz damit »Genuss« aus den Greueltaten der Sklaverei ziehe.119 Bekanntermaßen bezieht sich Adorno mit seiner Kritik auf eine frühe Form des Jazz bzw. die kulturindustriell vereinnahmte Unterhaltungsmusik Jazz der 1940er und 50er Jahre, die mit späteren Entwicklungen nicht viel gemein hatte.120 Trotz allem darf natürlich zu Recht angezweifelt werden, ob Jazz in irgendeiner Form in der Lage sein kann – wohlgemerkt gemessen am Anspruch einer kritischen Theorie – ein transzendentierendes, subversives Bewusstsein zu stiften. Die Kritik Adornos entzündete sich vor allem auch an einem vermeintlichen Individualismus der »Jazzideologie«121, den die Musik nicht einzulösen im Stande sei, sondern im Gegenteil damit den herrschenden Verblendungszusammenhang umso mehr verschleiere. Eine tatsächliche politisch-emanzipatorische Relevanz von Jazzimprovisation ließe sich gegenwärtig sicherlich nur schwer behaupten. Vielmehr werden Ergebnisse aus der Jazzforschung und das Wissen von Jazzmusikern unlängst auch als potenziell ökonomisch verwertbare Ressourcen entdeckt. Sowohl im hinblick auf Zusammenhalt und Dynamik von Arbeitsteams als auch zur Generierung neuer Ideen meint man, im Jazzmusiker einen optimalen Berater zu finden. Dazu zwei exemplarische Zitate: Jazz musicians are a special breed, due to their ability to improvise, and similarly, our SAP consultants are unique for their capability to apply a 117 Vgl. Frederik Starr 1990, »Jazz in der UdSSR«, in: ebd.; Ulrich Steinmetzger, »Das richtige Leben im falschen«, in: Ulli Blobel (hrsg.), Woodstock am Karpfenteich. Die Jazzwerkstatt Peitz, Bonn 2011. 118 Theodor W. Adorno, Musikalische Schriften IV. Moments musicaux Impromptus, Frankfurt am Main 1997, S. 100ff. Mit Foucault ist klar: Ein Subjekt kann sich ohnehin niemals vollständig »selbst gehören«. 119 Vgl. Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften Band 10.2: Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte. Anhang, Frankfurt am Main 1977, S. 810. 120 Kaden spricht im Bezug auf die soziologische Beschäftigung mit Musik gar von einer Traumatisierung durch die Arbeiten Adornos. Vgl. Kaden 2004, in: Blumröder; Steinbeck; Galliat (hrsg.), S. 221. 121 Adorno 1997, S. 89. DER MUSIKER 99 flexible approach to implementation thanks to rapid-deployment solutions and A2O.122 »Die Autonomie der Produktionsmittel nimmt immer weiter zu«, sagt Wolfgang Wahlster, der das Deutsche Forschungszentrum für Künstliche Intelligenz (DFKI) leitet. Der Informatiker vergleicht die Steuerung so einer neuartigen Fabrik mit einer Jazzband. »Es gibt ein grobes Schema, an das sich alle Maschinen halten müssen, aber es gibt auch Raum für Improvisation«, sagt Wahlster. »Von der Kommunikation der Musiker untereinander hängt die Qualität ihres Zusammenspiels ab – das gilt auch für die Kommunikation zwischen Fertigungsmaschinen und entstehenden Produkten.«123 Ideale der Künstlerkultur – Arbeit in wechselnden Teams und Projekten, Anregung zu kreativem Wandel und schöpferischer Offenheit – werden so mitunter zu verwertbarem Kapital in Managementstrategien. Nicht zuletzt ließe sich der Jazzmusiker insofern auch als idealtypische Figur beschreiben, die viele der Aspekte in sich vereint, die sich in den neoliberalen Anrufungen unternehmerischer Selbstführung wiederfinden. Mit Adorno könnte man dabei von einer umso umfassenderen »Identifikation mit [der] eigenen Unterdrückung«124 sprechen. Mit dem Foucaultschen Machtverständnis gedacht, liegt aber genau darin womöglich auch ein Schlüssel für Widerstand und Veränderung.125 Die Fähigkeit der Jazzimprovisation könnte als taktische Kompetenz zu verstehen sein, die es ebenso vermag, eine Intuition für einen unmittelbar gegebenen handlungskontext zu entwickeln, als auch sich dazu immer wieder anders (im Sinne eines Unterschiedes) verhalten zu können, ohne sich dabei auf eine handlungsleitende normative Basis berufen zu können. De Certeau definiert taktisches handeln in diesem Sinne in Abgrenzung von der Strategie: 122 Andy Greig, »harmony = Jazz Music + SAP Rapid Deployment Solutions«, http://scn.sap.com/community/rapid-deployment/blog/2013/04/10/harmonyjazz-music-sap-rapid-deployment-solutions. Zuletzt geprüft am: 06.03.2015. 123 hartbrich, »In der Zukunftsfabrik«, in: Die Zeit 2014, 1. Noch im Jahre 2002 sah die Situation offenbar anders aus, als Wilson schreibt: »Nein, die ökonomische Realität, und auch die kulturpolitische, sie sieht anders aus. Vielleicht ist die Welt der Improvisation die beste, die zukunftsträchtige – nur merkt’s eben wieder kein Schwein.« Peter N. Wilson, »Von der sozialen Irrelevanz improvisierter Musik«, in: Wolfram Knauer (hrsg.), Jazz und Gesellschaft. Sozialgeschichtliche Aspekte des Jazz, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 7., hofheim 2002, S. 270. 124 Adorno 1997, S. 100. 125 Vgl. Ulrich Bröckling, »Jenseits des kapitalistischen Realismus: anders anders sein / Beyond capitalist realism«, in: Sighard Neckel (hrsg.), Kapitalistischer Realismus. Von der Kunstaktion zur Gesellschaftskritik, Frankfurt am Main 2010. DOING JAZZ 100 Im Gegensatz zu den Strategien [...] bezeichne ich als Taktik das handeln aus Berechnung, das durch das Fehlen von etwas Eigenem bestimmt ist. [...] Die Taktik hat nur den Ort des Anderen. Sie muß mit dem Terrain fertigwerden, das ihr so vorgegeben wird [...]. Sie ist nicht in der Lage, sich bei sich selbst aufzuhalten, also auf Distanz, in einer Rückzugsposition, wo sie Vorausschau üben und sich sammeln kann. [...] Sie macht einen Schritt nach dem anderen. Sie profitiert von den »Gelegenheiten« und ist von ihnen abhängig.126 Nielsen weist auf einen ähnlichen Unterschied hin, der sich im Bezug auf die Arbeit an einer Komposition im Vergleich zur freien Improvisation ergibt: The jazz improviser cannot take back, or as Lee. B. Brown puts it, »erase«, [sic] the notes he has played in the course of his improvised solo. In contrast, in the process of working out her composition, a composer can alter a theme, as well as a rhythmic or melodic motif, or she can decide to abandon the theme altogether in favor of a new one. This antecedent compositional activity is something we, as listeners, never experience. A jazz improviser does not have this past-time luxury but must play in the moment, in time. [...] »he can only build upon the steps he hast just taken.« Brown calls this in-the-moment activity the improvisers »situation«.127 Das Spezifische des improvisatorischen handelns wird im weiteren Verlauf der Arbeit noch deutlicher, wenn das taktische Vorgehen als wechselseitige Abstimmung im Zusammenspiel mit anderen Musikern erfolgen muss, denn »selbst wenn [der Taktiker, C.M.] die Initiative ergreift, sind seine Aktionen Reaktionen.«128 Das »Jazzsubjekt« ist also als ein solches sowohl Produkt selbsttechnologischer Praktiken, unterworfen unter genrespezifische quasi-diskursive ›Wahrheiten‹, Regeln, Normen oder Wissensformen als auch handelnder Akteur in spezifischen Situationen. In diesen Situationen ist die Entstehung von Neuem vor allem als permanente Bewegung des Absetzens denkbar, also als Punkt in einem zeitlichen Verlauf. Die reaktiven handlungen ähneln dabei eher spontanen Impulsen, und Neues entsteht als Ereignis oder wird als überraschendes Geschehen empfunden. Selbst im ›Free Jazz‹ wartet hinter jeder neuen Biegung wieder die überschaubare Gerade des Klischees, wie Stegmaier anmerkt: So stellt etwa das Free Jazz-Setting, das gerade die vermeintlich weitreichendsten Freiheitsgrade ermöglicht [...], einen zugleich begrenzenden Rahmen dar, weil durch die Betonung der Losgelöstheit des 126 Michel de Certeau, Kunst des Handelns, Berlin 1988, S. 89 [hervorhebung im Original]. 127 Nielsen 2014, S. 1f. 128 Bröckling 2010, in: Neckel (hrsg.), S. 287. DER MUSIKER 101 musikalischen Agierens wiederum eine Struktur aufgebaut wird, eine Struktur der »festgeschriebenen Freiheit«, die [...] Bindungen an eingeschliffene Muster gerade verweigert. Wo Anleihen gemacht werden, bestehen sie nie allzu lange. Auch die Improvisationshaltung der handelnden im Free Jazz selbst, die in ihrer Grundorientierung ungebremsten Ausdruck zu verwirklichen suchen, gerät im Laufe der wiederholten Ausführung zu einem habitualisierten handlungsmuster, in das man am ertragreichsten über ein Mindestmaß an Routine im Freispielen hineinfindet. Das »wilde«, »zufällige« Fließenlassen von Tonreihen ohne Rücksicht auf konventionelle Formen wird früher oder später selbst zur Phrase.129 3.4 Zwischenfazit: Der Musiker und sein Instrument Was lässt sich bis zu diesem Zeitpunkt über den einzelnen Musiker sagen, der im ersten Abschnitt Gegenstand der Untersuchung war? Zum einen ist er als Akteur zu denken, der nicht unwesentlich mit sich selbst beschäftigt ist. Dies insofern, als das dieses Selbst in der Weise einer hybriden Verbindung mit seinem Instrument permanent erzeugt werden muss. Um im sozialen Zusammenhang einer Band interagieren zu können, muss er durch das Instrument ›hindurch‹ agieren können. Eine solche Verbindung ist nicht ohne Weiteres gegeben, sondern ist selbst Effekt einer Interaktion zwischen Instrument und Musiker. Der Begriff ›Auseinandersetzung‹, mit all seinen konflikthaften Anklängen trifft den Charakter dieser Interaktion allerdings mitunter besser, denn die Verbindung scheint kein Automatismus zu sein. Zum einen nicht in der hinsicht, als dass Instrumente als Wesen mit einem eigenständigen Charakter wahrgenommen werden, mit dem man sich eher zusammenraufen muss als unmittelbar in harmonie miteinander zu verschmelzen. Zum anderen allerdings, weil selbst ein perfekt auf den Musiker abgestimmtes Instrument eine Widerständigkeit oder auch Trägheit aufweisen kann, die überwunden werden muss, um musikalisch handlungsfähig sein zu können. Aber auch der Körper des Musikers, mit dem das Instrument gespielt wird, weist eine Eigen- und damit Widerständigkeit auf, die eine Ad hoc-Integration erschweren kann. Entsprechend schillert das Verhältnis zum Instrument zwischen verschiedenen Zuständen. Einerseits spielt und ›beherrscht‹ es der Musiker, andererseits erzeugt erst das Spielen eine Lebendigkeit, die wiederum als eine empfunden wird, die vom 129 Stegmaier 2010, in: Dreher (hrsg.), S. 338f. Im hinblick auf die Paradoxien der Anrufung unternehmerischer Selbstführung und mögliche Kritik und Widerstand gegen diese siehe Bröckling 2010, in: Neckel (hrsg.). Es lassen sich dabei zahlreiche Parallelen zu den Problemen des improvisierenden Jazzmusikers finden. DOING JAZZ 102 Instrument selbst ausgeht und die den Musiker als Ereignis emotional affiziert. Der Affekt entsteht offenbar vor allem aus der Überraschung darüber, dass sich aus dieser reinen ›Sachbearbeitung‹ heraus etwas ereignet, das weder lediglich aus der Sache (dem Instrument) noch aus der Bearbeitung (der Bedienung des Instruments) heraus erklärbar ist. Die Figur des Musikers besteht also im Grunde aus zwei zunächst getrennten Entitäten, aus deren Interaktion ein Quasi-Einzelakteur entsteht, der wiederum zu einer Interaktion mit anderen, ebenso strukturierten Einzelakteuren in der Lage ist. Die dabei entstehende Verbindung ist flüchtig und kann jederzeit verschwinden. Ist sie etabliert, agiert der Musiker trotz dieser Verbindung wie ein Einzelakteur. Dieser ist weiterhin immer als modifiziert zu denken. Die Modifikation ist die Integration des Instruments in den körperlichen Bewegungsapparat. Phänomenologisch wird dies so beschrieben, dass dabei von einer sowohl körperlichen als auch leiblichen Integration ausgegangen werden muss. Das Instrument wird bedient und wahrgenommen, als sei es ein eigener Körperteil. Zugleich führt es auch zu einer eigenständigen Weise der leiblichen spürenden Wahrnehmung der Umgebung. Dies vor allem dadurch, dass sich ein Resonanzzusammenhang – oder ein geschlossener Kreislauf – ergibt, der die eigenen handlungen in Form akustisch-physikalischer Effekte leiblich wahrnehmbar und hörbar macht. Die eigenen Spielhandlungen erzeugen Bewegungen im Instrument, das als Resonanzkörper zu einem Klang angeregt wird, und damit immer auch durch den Raum hindurch diesen zugleich hörbar macht. Die Klangresonanz wirkt wiederum auf Leib, Körper und die psychische Apperzeption zurück, regt dort emotionale Affekte an und strukturiert schließlich die weiteren Spielhandlungen. Diesen Zusammenhang des Musikers mit seiner Umwelt habe ich mit Bezug auf Plessner als den einer spezifischen zentrischen Positionalität gefasst.130 Daraus ergibt sich auch die emotionale Disposition, zum einen versinnbildlicht im Interviewzitat: »Du bist da ja wie ein Tier, wie ein hund. Du wedelst mit dem Schwanz, weil du dich freust, aber weiß gar nicht warum. Das ist das angenehme, man ist viel näher bei sich.« Das unmittelbare Sein und das Erleben von grundloser Freude liegen auf einer Linie mit dem bereits erwähnten selbstemergenten Geschehen, das zu Überraschung, Überwältigung oder Verblüffung führt. Eine weitere Spezifizität des emotionalen Erlebens liegt aber auch darin, aus dem Zustand der zentrisch positionierten Einheit jederzeit herausfallen oder -treten zu können und dafür immer auch in einen Konflikt mit der Eigen- und Widerständigkeit von Materialitäten wie dem Instrument oder den räumlichen Klangbedingungen geraten zu können. 130 Weitere Ausführungen dazu siehe Kapitel 4.4.3. 103 4 Zusammenspiel als Band Bislang drehten sich die Analysen der Klangerzeugung um die Frage, wie die Verfasstheit der einzelnen Akteure und ihr Erleben im Spiel zu denken ist. Zumindest insofern ein Musiker allerdings Teil einer Band ist, ist es nicht übertrieben zu sagen: Sobald er den ersten Ton erzeugt, tritt er damit in einen sozialen Zusammenhang ein. Der leibliche Weltbezug des Musikers ist auch deshalb so fundamental, weil im Zusammenspiel mit den anderen Musikern eine zweite Klangwelt entsteht: »Musik indes ist gewiß nicht nur Zeichen für und Nachhall einer ›eigentlichen‹ gesellschaftlichen Wirklichkeit. Sie ist Realität auf ›erster‹ Daseinsstufe.«1 In dieser nimmt der Musiker die eigenen handlungen nicht nur durch das Instrument hindurch wahr, sondern der Sinn seines Klanges entsteht zusätzlich im Durchgang durch den Sound der Band. Mikrologische musiktheoretische Interaktionsanalysen sollen nicht Gegenstand dieser Arbeit sein, deshalb nur so viel: Zumindest wenn ein gelungenes Zusammenspiel von allen angestrebt wird (dies kann natürlich auch vorsätzlich sabotiert werden) entsteht eine Art Gravitationszentrum: »Einfach nur offen sein, für das was dem anderen oder mir einfällt und das zusammen erzeugt dann einen richtigen Sog.«2 Man kann beinahe sagen, dass dieser Sog nur bestimmte Akkorde, Töne, harmonien möglich und anschlussfähig macht. Man müsste bewusst atonal spielen wollen oder versehentlich falsch spielen, um etwas außerhalb dieses Sogs zu spielen: Typically, the highest points of improvisation occur when group members strike a groove together, defining and maintaining a solid rhythmic ground for their musical explorations. »When you find a group that is rhythmically attuned to one another, it’s the most beautiful thing that you would ever want to hear in your life« (Bh). »Every jazz musician wants to be locked in that groove where you can’t escape the tempo«, Frank Gordon declares. »You’re locked in so comfortably that there’s no way you can break outside of it, and everyone’s locked in there together. It doesn’t happen to groups every single night, even though they may be swinging on every single tune. But at some point when the band is playing and everyone gets locked in together, it’s special for the musician and for the aware, conscientious listener. These are the magical moments, the best moments in jazz.«3 1 Kaden 2004, in: Blumröder; Steinbeck; Galliat (hrsg.), S. 226. 2 Manfred Scheyko, »Von einem, der den Jazz schöner macht: Ausnahme-Pianist Wollny«, http://www.hr-online.de/website/rubriken/kultur/ index.jsp?rubrik=5984&key=standard_document_48548093. Zuletzt geprüft am: 29.05.2013. 3 Berliner 1994, S. 388. DOING JAZZ 104 Diesem Phänomen werde ich mich in diesem Kapitel zu nähern versuchen. Wichtige Fragen sind dabei: Wenn der einzelne Musiker so zu denken ist, wie er im ersten Teil beschrieben wurde, wie ist dann sein handeln zu denken, und vor allem, wie findet die Koordination mit den anderen Bandmitgliedern statt? Wie entsteht der angesprochene ›Sog‹ in der gemeinsamen handlung, und wie wird er erlebt? 4.1 Interviewanalysen 4.1.1 »Where the magic happens« Die beschriebene Verbindung aus Musiker und Instrument tritt also nun in eine Interaktion mit anderen Musikern ein und sieht sich vor die Aufgabe gestellt, mit diesen zusammen so zu improvisieren, dass daraus etwas entsteht, das als ›Jazz‹ bezeichnet werden kann – bzw. vor allem: als Jazz empfunden wird. Worum es dabei geht, lässt sich keineswegs in einem Regelwerk nachschlagen. Es lässt sich auch nicht vor dem konkreten Zusammenspiel einüben und kann auch nicht insofern Gegenstand symbolischer Aushandlung sein, als dass eine Band vorab beschließen könnte, nun ›richtigen‹ Jazz zu spielen. Es wurde bereits einführend dargelegt, dass zumindest das Element der Improvisation für jede Form des Jazz eine wichtige Rolle spielt: »Jazz ist eine Musik, [...] die wesentlich in Form der Gruppenimprovisation ausgeübt wird.«4 Dieses »gleichzeitige Erfinden und Ausführen von Musik«5 enthält dabei ein paradoxes Moment: Es erfolgt auf der Grundlage repetitiv eingeübter, automatisierter Prozesse, ist aber ihrem Wesen nach ein kreativer Akt. Dieser kommt nicht durch rationale Entscheidungen zustande, sondern folgt eher einer Impulshaftigkeit, in der das Spiel des Einzelnen einen Durchgangspunkt für die wechselseitigen Reaktionen aufeinander darstellt.6 Daraus ergibt sich auch, dass im Jazz nicht etwa bloß während Solopassagen ›wirklich‹ improvisiert wird, sondern dass die gesamte Spielweise zu jedem Zeitpunkt von Improvisation im Sinne eines dynamischen Aufeinander- Reagierens geprägt ist, und sich lediglich Schwerpunkte und Akzente je nach Phase eines Stückes unter den Musikern verschieben.7 4 Feige 2014, S. 111 [hervorhebung im Original]. 5 hermann-Christoph Müller, Zur Theorie und Praxis indeterminierter Musik. Aufführungspraxis zwischen Experiment und Improvisation, Kassel 1994, S. 82, zitiert bei Figueroa-Dreher 2008, in: Raab; Dreher; Pfadenhauer; Schnettler; Stegmaier (hrsg.), S. 395. 6 Vgl. ebd., S. 394. 7 Ausführlich dazu Feige 2014, S. 111ff. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 105 In dieser Weise der handlungskoordination liegt das wohl wichtigste Element, über das sich Jazz definieren lässt und das nicht zuletzt auch einen Schwerpunkt dieser Arbeit bildet. Allerdings ist auch damit nicht abschließend beantwortet, was Jazz tatsächlich ist. Weitere Aspekte, die das Genre definieren, eröffnen ein Feld musikspezifischer Phänomene, das im Folgenden zumindest kursorisch dargestellt werden soll. Dabei fällt vor allem auf, dass scharfe Grenzziehungen zu anderen Genres schwierig sind. So wird häufig die rhythmische Qualität des Swing (im Unterschied zur Stilrichtung) als Charakteristikum des Jazz benannt. Was Swing ausmacht, ist wiederum selbst Gegenstand zahlreicher musikwissenschaftlicher Arbeiten8 und kann an dieser Stelle nur äußerst unpräzise als etwas benannt werden, das eher einem Rhythmusgefühl von »Gleichzeitigkeit von Anspannung und Entspannung«9 entspricht, als einer exakt spezifizierbaren Metrik.10 Allerdings existiert auch Musik, die man eindeutig dem Jazz zurechnen würde, ohne dass dabei zwingenderweise das Element des Swing beteiligt wäre – so etwa bei einigen Formen des Free Jazz.11 Allgemeiner als Swing könnte man sagen, Jazz ist eine Musik, die ›groovt‹. Allerdings wird schnell klar, dass dies unbestreitbar auch für andere Musikrichtungen gilt, wie Soul, Funk, Rock, Drum and Bass und andere.12 Berendt nennt als Unterscheidungskriterium des Jazz in Abgrenzung zur traditionellen europäischen Musik Tonbildung und Phrasierung. Allerdings vermag das, was diese Aspekte ausmacht, letztlich vor allem in einer wiederum schwierig benennbaren Idiosynkrasie einzelner Musiker zu bestehen13 und damit als etwas, das ebenfalls nicht bloß dem Jazz vorbehalten ist. Auch im Diskurs der interviewten Musiker zeigen sich diese definitorischen Schwierigkeiten. Die Kategorisierung ›Jazz‹ wird entsprechend häufig problematisiert oder zurückgewiesen – man wisse eigentlich gar nicht, was für eine Musik man mache. Dies lässt sich als diskursive Inszenierungs- und Abgrenzungsstrategie interpretieren, allerdings drückt sich darin auch eine grundlegende herausforderung improvisierter Musik aus, nämlich die, eigentlich nicht zu ›wissen‹, was zu tun ist, aber trotzdem handeln zu müssen. Der Ansatz, unter diesen Bedingungen in der Lage zu sein, etwas zu erzeugen, das gemeinsam zumindest als emotional sinnhaft erlebt wird, scheint vor allem in einer haltung zu liegen: 8 Vgl. Wolfgang Sandner (hrsg.), Jazz, Laaber 2005, S. 112. 9 Feige 2014, S. 107. 10 Vgl. Berliner 1994, S. 244ff. 11 Vgl. Feige 2014, S. 108. Ausführlicher auch Berendt 1993, S. 252f. 12 Vgl. Feige 2014, S. 108. 13 Vgl. Berendt 1993, S. 200ff. DOING JAZZ 106 A: how do you choose what to play when you improvise C: m- (1) ehm: I don’t know I just (.) try to keep my ears open and react to what (.) other people are playing (1) eh cause I think that’s where the magic happens (M, 177–180) B: und über=s hören reagieren [A: ja] das is: A: und dann [I: ja] halt beim spielen s: (2) B: muss halt äh: immer die au- äh ohren aufmachen (3) A: also es is: ähm natürlich VIEL mehr (2) vom hören abhängig was passiert (MR, 119–123) hören wird hier zu einer spezifischen handlung. Dies wird dadurch klar, dass die Ohren erst geöffnet werden müssen, bzw. »versucht« werden muss, dies zu tun. Die Ohren sind somit nicht selbstverständlich auf diese Weise geöffnet, auch wenn sie dies anatomisch natürlich jederzeit sind. Das geöffnete Ohr kann hier vor allem aber auch als neutrale haltung verstanden werden, die der Musiker aktiv einzunehmen versucht. Statt einer solchen neutralen haltung könnte der Musiker auch spielen, was ihm selbst gerade in den Sinn kommt. Voraussetzung dafür, dass der gewünschte Zustand des Zusammenspiels (»the magic«) in Form eines Ereignisses »passiert«, ist aber, dass nicht einem eigenem handlungsentwurf entsprechend agiert wird, sondern auf das reagiert wird, was die anderen Musiker spielen. Schon tut sich das nächste Problem auf: Wie lässt sich die Paradoxie eines solchen handlungszusammenhangs verstehen? Ein Reagieren kann es zumindest logisch ohne ein Agieren nicht geben, bloß: Wer oder was agiert, wenn alle nur aufeinander reagieren? In diese Richtung geht auch der Terminus des »Gentlemen’s Agreement« für die haltung, mit der die Musiker sich begegnen. In den folgenden Ausschnitten wird ausgeführt, was darunter zu verstehen ist: A: ich nehm mich gerne zurück (2) äh: und (.) das (.) und gebe gerne (.) RAUM (1) oder was heißt gerne aber ich mach das einfach (1) un:d (.) äh jemand der das erkennt (1) der gibt diesen raum auch wieder zurück (2) ja (1) also (.) wenn man jemanden so respektvoll verhan- behandelt (1) und dann (.) und dann und dein gegenüber (2) is=n is einfach=n korrekter typ dann gibt er dir das zurück ne (S, 180–187) A: indem ich (2) zum beispiel versuche das was die gerade (2) spielen aufzunehmen und weiterzuführen (2) und äh: (1) das in dem in dem was ich spiele (2) äh: aufgehen zu lassen ne (1) das ist äh (2) I: ist das dann ein gegenseitiges anpassen A: es ist äh: (7) ich würde eher sagen ein gentlemens agreement (S, 833–838) ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 107 Diese wechselseitige Passivität wird schließlich auf den Punkt gebracht: A: die [anderen Musiker - C.M.] sind sehr präsent (2) und am präsentesten sind se wenn de se gar nicht bemerkst beim spielen (S, 156–157) Die »unbemerkte Präsenz« in der Interaktion meint hier eine ähnlich bruchlose Integration der handlungen der anderen Musiker in die eigenen handlungen, wie sie oben für das Instrument besprochen wurde. Es spielt sich dann am besten, wenn es nicht als Widerstand wahrgenommen wird und als Objekt oder Gegenstand verschwindet. Erst dann ist es aber auch als klingendes Instrument präsent in dem Sinne, dass es »von selbst« funktioniert. Diese Integration der anderen weist eine ähnliche Paradoxie auf wie die o.g. Reaktion ohne Aktion: A: aber ich muss also ich versuche den (1) also den ort zu finden normalerweise kommt es von alleine wenn ich mit anderen leuten spiele (2) dass ich a- mich auf DIE: mich auf sie irgendwie einrichte und höre ZU und dann komm ich ein bisschen raus von mir (2) und (1) I: kannst du das näher beschreiben A: wie ich von mir rauskomme I: ja (2) A: ich bin nich so fixiert auf (2) ich hör nich so: so: so sehr auf MICh die ganze zeit (1) und (.) was ICh mache [...] da wo ich nicht so GENAU zuhöre nicht GENAU (.) mich darauf fokussiere sondern auf markus ich höre gerade markus zu (.) dann passieren sachen fast von alleine (1) also ob ich nicht ganz da wäre (2) also die hände gehen von alleine die ohren gehen von alleine und ich gehe MIT was da auch immer passiert (1) und manchmal MERK ich das und dann denk ich Oh JA DAS MUSS ich geNAU MAchen dann ist es wieder schlecht (1) [I: mhm] ich muss irgendwie da bleiben (1) wo es: (1) schwammig ist wo es nicht ganz bewusst ist wo die sachen MICh sogar selbst überraschen (M, 438–459) Erneut geht es um das Einnehmen einer bestimmten haltung, und zwar die der »Einrichtung« auf die anderen Musiker. Diese haltung wird als Ort beschrieben, der gesucht wird und gefunden werden muss.14 Es gibt dabei zumindest eine Routiniertheit, die dafür sorgt, dass sich diese haltung im Zusammenspiel meist von selbst einstellt. Mit der Gerichtetheit auf die anderen wird eine Form der gegenseitigen Bezugnahme beschrieben: Man gibt den anderen Raum und nimmt sich selbst zurück. Dabei findet eine Entfernung von diesem Selbst im Sinne eines Fluchtpunktes der Konzentration statt und die Aufmerksamkeit wird auf die anderen hin exzentriert. Damit stellt sich erneut die Frage nach der Reaktion, allerdings diesmal in anderer Form: Wie kann die bloße Wahrnehmung 14 Bei Sloterdijk findet sich passend dazu auch das Bild des »Einwohnens« in der Musik. Vgl. Peter Sloterdijk, Weltfremdheit, Frankfurt am Main 1993, S. 297. DOING JAZZ 108 der Spielhandlungen der anderen Musiker eine ausreichende Basis für die eigenen handlungen bilden? Und: Gibt es eine Instanz der handlungskoordination, die eine solche direkte Koppelung ermöglicht? Im Interviewzitat wird der Zustand dieser Synchronisation als ein Erleben des »nicht ganz da sein« beschrieben. Mehrfach wird hier und auch in anderen Interviews betont, dass erst in diesem Zustand »Sachen passieren«. Zum einen bezieht sich das auf besondere musikalische Momente des Zusammenspiels, aber offenbar werden auch die Körperbewegungen, mit denen die Instrumente gespielt werden und die Musik erzeugt wird, weniger bewusst ausgeführt, als dass sie einfach passieren: »Die hände gehen von alleine, die Ohren gehen von alleine, und ich gehe mit, was auch immer da passiert«. In der Wegmetaphorik drückt sich die zeitliche Dimension des Geschehens aus. Das »Ich« folgt der Richtung, die die wahrnehmenden Ohren und die agierenden hände vorgeben. »Nicht ganz da sein«, bedeutet also wiederum, dass der Leib selbsttätig agiert und sich der bewussten Kontrolle entzieht. Es handelt sich nicht um einen komplett abwesenden, rauschhaften Zustand, sondern um eine Art halbbewusstheit: »nicht so fixiert«, »höre nicht so sehr auf mich«, »nicht genau fokussieren«, »als ob ich nicht ganz da wäre«. Charakteristisch ist dabei erneut ein Moment des Ringens um diesen Zustand, wie er auch schon für die Interaktion mit dem Instrument typisch war. Es scheint zugleich ein Automatismus der Reflexion am Werk zu sein, den es zu überlisten gilt, denn er verhindert das bloße Geschehen. Sobald ein Bewusstsein über diesen Zustand entsteht, das womöglich sogar motivierend und begeistert bewertet, was geschieht – »dann denk ich oh ja das muss ich genau machen« – ist die Bruchlosigkeit wieder gestört: »dann ist es wieder schlecht«. Auch im Schwanken zwischen den beiden Polaritäten der Bewertung »genau das« und »schlecht« zeigt sich die Auseinandersetzung, die zugleich die handlung selbst ist, aber eigentlich vermieden werden soll, weil sie das unmittelbare handeln, Verhalten und Erleben sabotiert. Die negative Bewertung zeigt aber auch, dass eine reflexive Ebene immer präsent ist oder immer wieder zum Vorschein kommt, denn auch die »Überraschung« muss bemerkt werden. Es ergibt sich eine zentrale Paradoxie: Der beschriebene Zustand hat eine hohe emotionale Valenz. Er bildet vielleicht das wichtigste Motiv der Praxis des Jazz überhaupt. Um ihn zu erleben, darf er trotz dieser hohen Bedeutung aber nicht gewollt oder gesucht werden, und die Vorahnung davon ebenso wenig als ›Gefunden!‹ gefeiert werden. Man könnte in dieser haltung ein paradigmatisches Beispiel der ›coolness‹ zu sehen, die wie bereits angemerkt in der Subkultur des Jazz ihren Ursprung hat. Eine kürzlich erschienene Studie des Anthropologen Eitan Wilf macht die Ausbildung (zu) einer derartigen Coolness zu ihrem ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 109 Thema.15 Die Verkörperung von Wissen ist nicht nur das Ziel musikalischer Übepraxis, sondern kann auch zu einem Problem werden, mit dem der Musiker immer wieder konfrontiert ist. Viele Tonabfolgen oder Muster passieren unbeabsichtigt, ohne dass es sich dabei um eine originelle oder erwünschte Tonabfolge handelt. Darin kommt der Widerspruch zum Vorschein, dass Jazzmusiker häufig eine akademische, sehr routinisierte und standardisierte Ausbildung genossen haben. Auf dieser aufbauend, sollen sie nun aber in der Lage sein, eine eigene Charakteristik zu entwickeln, die nicht lediglich in fordistischer Manier16 mechanisch Klischees reproduziert, sondern einer eigenen Persönlichkeit und Stimme entspricht. Dies führt wieder auf die bereits angeschnittene Problematik der Paradoxien von Kreativität und Individualität, die hier nicht weiter ausgeführt werden soll. Zur Interaktion in der Improvisation bleibt an der Stelle nur die These, dass in diesem handlungszusammenhang Kreativität und damit die Entstehung von Neuem, Unerwartetem oder Überraschendem gerade nicht dem Genius einzelner Individuen entspringt, sondern Effekt der spezifischen gegenseitigen Orientierung aneinander ist. Darin, nicht wertend die eigenen handlungen am Maßstab des Besonderen zu messen, sondern vor allem auf die Anderen zu hören, lassen sich womöglich die Klischees der automatisiert ablaufenden verkörperten Routine durchbrechen. Vergleichbare Einstellungen einer solchen gewollten Passivität finden sich in Konzepten fernöstlicher Spiritualität, etwa im daoistischen Prinzip des ›Wu Wei‹ oder auch in der philosophischen haltung der Epoché. Merleau-Ponty beschreibt eine ähnliche Form der intentionalen ›Nichthandlung‹ im Vorgang des Einschlafens: Ich strecke mich in meinem Bette aus, auf der linken Seite, die Knie leicht angezogen, ich schließe die Augen, ich atme langsamer, ich löse mich von jederlei Vorhaben. Doch hier hat das Vermögen meines Willens oder meines Bewußtseins seine Grenze. Wie in den dionysischen Mysterien die Gläubigen den Gott anriefen, indem sie Szenen seines Lebens mimisch darstellten, so beschwöre ich die heimsuchung durch den Schlaf herauf, indem ich Atem und haltung eines Schläfers nachahme. Der Gott ist da, wenn die Gläubigen sich von der Rolle, die sie spielen, nicht mehr unterscheiden, wenn ihr Leib und Bewußtsein ihm nicht mehr ihre undurchdringliche Besonderheit entgegensetzen, vielmehr gänzlich mit dem Mythos verschmolzen sind. So gibt es einen bestimmten Augenblick, in dem der Schlaf »kommt«: er überlagert sich jener Nachahmung seiner, die ich ihm darbot, es gelingt mir zu werden, was ich zu sein fingierte.17 15 Mit dem bezeichnenden Titel School For Cool – The Academic Jazz Program and the Paradox of Institutionalized Creativity. Wilf 2014. 16 Vgl. ebd., S. 169. 17 Merleau-Ponty 1974, S. 196. DOING JAZZ 110 hans Joas bezieht sich auf Merleau-Ponty, um auf den handlungstypus der »passiven Intentionalität«18 hinzuweisen, der die Verkürzung des klassischen Weberschen handlungsbegriffs auf teleologisches, zweckrationales handeln überwinden soll. Er weist zudem auf pragmatistische Ansätze hin, bei denen ein solcher Zustand als Zwischenphase im Prozess des Problemlösens bekannt ist.19 Figueroa-Dreher geht ähnlich wie Joas ebenfalls nicht davon aus, dass menschliches handeln vor allem als zielgerichtetes und bewusstes handeln gefasst werden kann. 20 Die kreative Erschaffung von Neuem geht beispielsweise häufig gerade nicht auf bewusste Reflexion zurück. Sie verweist auf Rauchfleisch,21 der anmerkt, dass viele Komponisten im Wachtraum oder im Dämmerzustand zwischen Schlaf und Wachheit viele ihrer wichtigsten Werke geschaffen haben.22 Leistner und Schmidt-Lux untersuchen das Zustandekommen von kollektiven ekstatischen Zuständen in Fußballstadien, für die das rauschhafte Erleben einer Einheit charakteristisch ist.23 Sie kommen zu dem Schluss, dass dafür ein gemeinsames »konzentriertes Loslassen«24 notwendig ist, das ebenfalls einer Verschränkung aus Passivität und Intentionalität entspricht. Die Studie arbeitet zudem mit der Analyse von Interviews, in denen sich ähnliche Beschreibungen finden wie sie hier von den Jazzmusikern zitiert wurden. Eine Parallele besteht vor allem in der haltung, nicht darüber nachzudenken, ob eine Stimmung gut oder schlecht ist, die als Voraussetzung dafür beschrieben wird, dass eine gute Stimmung entstehen kann. Zugleich ist dies keine hinreichende Bedingung, denn auch hier findet sich ein Element der Kontingenz in Form der »reinen Glückssache«, die eine gute Stimmung entstehen lassen kann oder nicht.25 18 hans Joas, Die Kreativität des Handelns, Frankfurt am Main 1992, S. 247. 19 Vgl. ebd., S. 248. 20 handlungstheoretische Untersuchungen mit Fokus auf Improvisation werden derzeit z.B. auch im Rahmen des DFG-Projekts Improvisation als ›neuer‹ Handlungstypus. Eine handlungstheoretische Exploration der musikalischen Improvisation an der Universität Konstanz durchgeführt. Siehe dazu z.B.: Silvana K. Figueroa-Dreher, Improvisieren: Material, Interaktion, Haltung und Musik aus soziologischer Perspektive, Wiesbaden 2016. 21 Udo Rauchfleisch, Musik schöpfen, Musik hören. Ein psychologischer Zugang, Göttingen, Zürich 1996. 22 Figueroa-Dreher 2008, in: Raab; Dreher; Pfadenhauer; Schnettler; Stegmaier (hrsg.), S. 392. 23 Alexander Leistner; Thomas Schmidt-Lux, »Konzentriertes Fallenlassen. Ansätze einer Soziologie kollektiver Ekstase«, in: Annette Schnabel; Rainer Schützeichel (hrsg.), Emotionen, Sozialstruktur und Moderne, Wiesbaden 2012. 24 Ebd., S. 331. 25 Ebd., S. 329. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 111 4.2 Theoriebezüge 4.2.1 Der geöffnete Handlungsbegriff von Alfred Schütz Die Vorgänge während der Improvisation lassen sich zudem sehr gut mit einigen Begriffen der Sozialphänomenologie Alfred Schütz’ betrachten, die auch im weiteren Verlauf der Arbeit immer wieder hilfreich sein werden. Schütz setzt sich zunächst intensiv mit den Grundlagen der am handelnden Subjekt ansetzenden verstehenden Soziologie Max Webers auseinander, um diesen im Anschluss eine stärkere phänomenologische Fundierung zu geben.26 In Auseinandersetzung mit Bergson und vor allem husserl geht er davon aus, dass sich das subjektive, aktuelle Erleben des Individuums als ein Bewusstseinsstrom (die durée bei Bergson, das »innere Zeitbewusstsein« bei husserl27) von Impressionen begreifen lässt.28 Auf diesen Strom des Erlebens kann es sich rückwendend reflexiv beziehen und daraus ein Erlebnis synthetisieren. Erst in dieser Rückwendung entsteht somit aus dem zunächst ›sinnlosen‹ Erleben ein als subjektiv sinnhaft empfundenes Erlebnis, das damit eingeordnet wird in einen »vorgegebenen Gesamtzusammenhang der Erfahrung«.29 Dieses Prinzip überträgt Schütz nun auf seinen ›geöffneten‹ handlungsbegriff. Der Unterschied zwischen Erlebnis und Erleben findet darin seine Entsprechung in der Differenz zwischen handeln und handlung.30 Auch mit dem aktuellen handeln verbindet der handelnde zunächst keinen Sinn, sondern es ist für ihn wiederum bloßes Erleben von eigenem Verhalten. Erst durch eine nachträgliche Sinnzuschreibung definiert sich das handeln als handlung. Trotzdem geht Schütz davon aus, dass es handlungsmotive gibt, die er in Um-zu- und Weil-Motive unterteilt.31 Das Um-zu-Motiv ist auf das eher unmittelbare Erreichen eines Zwecks bezogen, während das Weil-Motiv sich auf Voraussetzungen, Dispositionen (etwa sozialer und biographischer Art) bezieht, die bewusst oder unbewusst den handlungen zu Grunde liegen. Diese Motivlage lässt sich zusammenfassend als subjektiver Sinnzusammenhang verstehen. Wichtig ist bei Schütz, dass nicht nur der handelnde selbst, sondern in 26 Vgl. Schütz 1993, S. 24ff. 27 Exemplarisch: henri Bergson, Zeit und Freiheit, hamburg 1994; Edmund husserl, Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins, hamburg 2013. husserl gehört auch darüber hinaus zu den wichtigsten Einflüssen auf das Werk von Schütz. Sie standen bis zu husserls Tod auch in regelmäßigem persönlichen Austausch. 28 Vgl. Schütz 1993, S. 62ff. 29 Vgl. ebd., S. 104. 30 Vgl. Schütz 1971, in: Schütz (hrsg.), S. 77. 31 Vgl. Schütz 1993, S. 115ff. DOING JAZZ 112 der Interaktion auch sein Gegenüber Deutungen über das stattfindende und beobachtete Verhalten anstellt. Es geht also zentral um die Problematik gegenseitigen Fremdverstehens.32 Die Beobachter erzeugen in ihren Deutungen der handlungen des Anderen einen jeweils »objektiven« Sinnzusammenhang. An dieser Stelle öffnet sich die Kluft der doppelten Kontingenz des Fremdverstehens. Wann ein handeln als abgeschlossene handlung zu interpretieren ist, ob noch mit weiteren handlungen zu rechnen ist, und was das alles überhaupt soll, das weiß im besten Falle nur der handelnde selbst.33 Sein Gegenüber kann über dessen Motiv allenfalls spekulieren. Diese Deutungsunsicherheit ist ein prinzipielles intersubjektives handlungsproblem. Schütz’ Modell des Fremdverstehens basiert auf seiner »Generalthese der Existenz des alter ego«.34 Aufgrund der prinzipiellen Ähnlichkeit einer physischen und psychischen Ausstattung mit der des jeweiligen Gegenübers sollte es demnach grundsätzlich möglich sein, dessen handlungen durch Beobachtung auf eine ähnliche Weise zu deuten und zu verstehen, wie dies eigene handlungen tun. Wie oben ausgeführt, lässt sich der Musiker allerdings nicht ohne die bruchlose Integration seines Instruments in seine physische und psychische Disposition verstehen. Nur in wenigen Fällen beherrscht ein Musiker mehr als sein eigenes Instrument, somit sind die Musiker während des Zusammenspiels im Bezug auf eine intersubjektiv geteilte körperliche Ausstattung füreinander ›blind‹. Die bloße visuelle Beobachtung leiblich-körperlicher Bewegung kann also keine Grundlage für die gegenseitige sinnhafte Interpretation von handlungen sein.35 Eine Kommunikation über Blickkontakt wird entsprechend auch in den Interviews selten thematisiert. Im Gegenteil steht »sich krampfhaft Blicke zuwerfen« (S, 160) für eine eher problematische Form der Interaktion. Ideal sind hingegen »gute Antennen«: A: [...] dass=dass derjenige mit dem ich zusammenspiel gute anTEN- NEN hat ne (1) das ist mir DAS ist entscheidend ne das=das da fängt=s an spaß zu machen (2) wenn=wenn der andere wenn der andere gute antennen hat ne man selbst natürlich auch (2) (S, 164–167) Eine interviewte Band beschreibt es für sich als geradezu charakteristisch, beim Spielen die Augen geschlossen zu halten. Auch bei der Auseinandersetzung mit den Konzertaufnahmen fällt vor allem auf, dass die 32 In das wiederum das Problem der Selbstauslegung eingelassen ist. 33 Letztlich stellen sowohl der subjektive wie auch der objektive Sinnzusammenhang aber lediglich thesenhafte Deutungen von Sinn dar, denn auch der handelnde selbst ist nicht in der Lage seine handlungsmotive für sich erschöpfend zu benennen und abschließend zu deuten. 34 Ebd., S. 137. 35 Grundsätzlich gilt eine solche Inkongruenz für jede Form des Fremdverstehens. Sie stellt in diesem Fall allerdings ein noch grundsätzlicheres Problem dar. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 113 Musiker beim Zusammenspiel eher in sich gekehrt, aber trotzdem hochkonzentriert und aufmerksam wirken. C: na bei mir is des zumindest irgendwie nich jetzt so dass ich (3) dass ich spiele und hÖre so genau was lara macht (2) und mir dann denke ah dann mach ich des ma mit sondern das is schon so völlig automatisch drin irgendwie (.) ich krieg des so mit unterbewusst was lara eigentlich macht und oder was rainer macht und dann (2) dann machen meine hände irgendwie genau das was halt dann so PASST (1) ohne dass ich jetzt darüber nachgedacht hab ah jetzt mach ich so=n dreier verschieber mit (1) {<oder irgendwie so>} A: {((Lachen 1sec.))} C: ((Lachen 1sec.)){was weiß ich irgendwie} A: {ja es is ja auch gar nich} die zeit dafür ne (1) darüber nachzudenken {eigentlich wenn man jetzt denkt} C: {genau des passiert irgendwie alles so} A: dann is der moment ja schon vorbei (5) (NK, 295–309) A: im IDEALfall ist die=die wahrnehmung eigentlich nur ne rein musikalische also was passiert jetzt musikalisch und (.) also ohne so ne reflektierende ja [I: mhm] also dass ich jetzt (1) denk Oh was=was spiel ich da jetzt oder ähm: oder wo geht=s jetzt hin oder was=was was kommt jetzt als nächstes [...] im idealfall wäre das die selbstwahrnehmung und wenn das gelingt bin ich ganz <glücklich> (1) SO dass ich eigentlich nur das den das musikalische wahrnehme ja (1) also einfach so mehr (1) ja (2) mehr gefühlsmäßig intuitiv ja (2) und dass man dann da (2) DArauf reagiert [...] beim spielen (2) wär=s: (.) wär=s gut wenn nicht GEDAChT wird ja sondern mehr (2) ja nur gefühlt wird was (1) passiert (2) wäre (1) und das gelingt auch manchmal mein mein wunsch ((Lachen)) (MR, 360–382) I: und was geht dir durch=n kopf beim spielen A: nix (2) was soll ich=n was soll mir denn durch den kopf gehen soll ich da noch denken oder was (S, 45–47) Einige der bereits analysierten Motive wiederholen sich in diesen Passagen. hier wird aber zudem noch deutlicher, wie wenig die gegenseitige Wahrnehmung mit einem rationalen Verstehen der beobachteten bzw. gehörten handlungen zu tun hat.36 Eine Transkription der musikalischen Interaktion könnte erklären, mit welchen Figuren (wie etwa »Dreier-Verschieber«) oder Akkorden die Musiker aufeinander reagieren. Allerdings scheint es um eine andere Ebene der Wahrnehmung zu 36 Anders als es etwa der Titel eines der Standardwerke der Jazzforschung Thinking In Jazz – The Infinite Art of Improvisation vermuten lassen könnte. Berliner 1994. DOING JAZZ 114 gehen. Im hinblick auf die Gehirnaktivität von Musikern während der Improvisation existieren auch neurowissenschaftliche Studien, denen zufolge dabei zwar dieselben Gehirnareale beteiligt sind wie bei einer Unterhaltung, dass allerdings Regionen inaktiv bleiben, die üblicherweise bei Gesprächen beim exakten Verständnis von Bedeutungen beteiligt sind. Stattdessen scheinen die Musiker über den Austausch von emotionalen Ideen zu kommunizieren.37 Zur Analogie der musikalischen Interaktion und des Gesprächs gäbe es viel zu sagen, und es kann wohl davon ausgegangen werden, dass sich dabei um ein treffendes Modell der Kommunikation im Medium der Musik handelt.38 Es finden sich auch einige entsprechende Vergleiche in dem von mir erhobenen Interviewmaterial. Trotzdem möchte ich noch einmal verdeutlichen, dass es sich dabei nicht um mein Erkenntnisinteresse handelt. Vielmehr interessiert der Modus des subjektiven Erlebens, in dem eine solche Kommunikation stattfindet, und mit welcher ›haltung‹ sie geführt wird. Man könnte im Anschluss von einem Fremdverstehen sprechen, das versucht, einem tatsächlichen Ver-stehen möglichst nahe zu kommen, also dem Stehen auf dem Punkt des fremden Gegenübers. Die Metapher ist zu statisch, um dem Phänomen gerecht zu werden. Denn was hier beschrieben wird, sind immer auch körperliche Bewegungen. Im Versuch, sich ohne interpretative Deutung hörend in das Gegenüber hineinzuversetzen, beginnt der Körper von alleine zu agieren und etwas zu spielen, das nicht Ergebnis eines kognitiven Verstehens sein soll. Andererseits verdeutlicht sich darin wiederum umso mehr ein fundamentales Problem des Fremdverstehens, wie es bereits skizziert wurde. Denn in der Ausstattung der Musiker mit Instrumenten zeigt sich in pointierter Weise auf körperlich-leiblicher Ebene etwas, das Individuen grundsätzlich und immer voneinander unterscheidet. Fremdverstehen ist immer nur durch den ›Filter‹ oder durch das Medium der Relevanzsysteme, Erfahrungen, Deutungsmuster und auch der körperlichen Ausstattung des eigenen Selbst möglich und kann eben deshalb immer nur eine ›Übersetzung‹ sein. Der Musiker vollzieht somit die Wahrnehmung seines Gegenüber quasi in Echtzeit körperlich-mimetisch, aber im Medium seines Selbst, das z.B. dadurch definiert ist, das eines Schlagzeugers, Bassisten oder Trompeter zu sein. Die Übersetzung der Impulse der handlungen des wahrgenommenen Gegenübers in das eigene Verhalten – wenn man so möchte also Fremdverstehen im Prozess – wird damit hörbar. Die Ansätze von Schütz sind für die Perspektive auf die Jazzmusiker auch weiterhin so ergiebig, weil er die zeitliche Perspektive in den 37 Donnay G.F.; Rankin S.K.; Lopez-Gonzalez M.; Jiradejvong P.; Limb C.J., »Neural Substrates of Interactive Musical Improvisation: An fMRI Study of ›Trading Fours‹«, in: PLoS ONE, 9 (2) 2014. 38 Vgl. auch Monson 1996. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 115 handlungsablauf integriert. Dadurch wird das unmittelbare Erleben im Spiel von Musik als ›Zeitkunst par Excellence‹39 exakter beschreibbar. Schütz selbst spricht in seinem Aufsatz Making Music Together von einer Beziehung des »mutual tuning-in« unter den von ihm untersuchten klassischen Musikern.40 Der Ansatz hier liegt schließlich darin, das Erleben dieses ›tuning-in‹ besser verstehen zu können. Sehr auffällig ist bislang, wie konkret die Musiker genau den von Schütz angenommenen Gegensatz zwischen dem aktuellen Erleben ihres eigenen Bewusstseinsstroms und dem sinnhaften Erleben ihres handelns als handlung thematisieren. Für den Modus des handelns der Improvisation scheint es fundamental wichtig zu sein, im Erleben zu bleiben, statt aus diesem ›herauszufallen‹. Und zu guter Letzt, dass es offenbar einer sehr hohen Konzentrationsfähigkeit (die – wie gezeigt wurde – eigentlich nicht als solche verstanden werden darf) bedarf, der ›Versuchung‹ zu widerstehen, permanente Sinndeutung durchzuführen. Um eine Verbindung zur Zeitlichkeit herzustellen, könnte man mutmaßen: Wenn Musik in der Zeit stattfindet, dann findet eben diese (und damit auch die Zeit) nur statt, wenn weiter erlebt und gehandelt wird. Innehalten, Reflektieren und sinnhaft Deuten sind in diesem Zusammenhang haltungen der Entschleunigung, Verzögerung und der ›Manifestation‹ von Bedeutung, die immer der Vergänglichkeit die Stirn bietet – damit aber eben auch dem Fortschreiten der Zeit und hier: der Musik. Ein konkreter und bewusster handlungsentwurf im Sinne eines Umzu-Motivs liegt bei der improvisierenden Interaktion der Musiker also nicht vor bzw. muss sogar vermieden werden. Zwar kann man das Zuhören und die musikalische Wahrnehmung als jeweils gegenseitige Interpretation von Einzelhandlungen bezeichnen, den Impuls einer Interpretation des gemeinsamen handelns im hinblick auf eine sinnhafte handlung versuchen die Musiker dabei zu unterdrücken (Siehe Interviewausschnitt M, 438–459). Um trotzdem die Schützschen Um-zu- und Weil-Motive hier zu verwenden, wäre die Frage, wie diese gedacht werden können. Das Um-zu-Motiv wäre als eine Art Meta-Sinn zu fassen. Es wäre die hier so zentral verhandelte emotionale Sinnhaftigkeit von Jazz an sich. Es geht um einen spezifischen Zustand des Erlebens, und um die erforderlichen handlungen, Interaktionen, die dazu nötig sind, diesen Zustand zu erreichen. Allerdings müsste dafür die Existenz eines intersubjektiv geteilten Um-zu-Motivs angenommen werden, das die gemeinsame handlung zu koordinieren vermag. Während der Interaktion 39 Vgl. Gisèle Brelet, Le temps musical, Paris 1949; Nina Noeske, »Musikwissenschaft«, in: Stephan Günzel (hrsg.), Raumwissenschaften, Frankfurt am Main 2009, S. 259; Walter Wiora, »Musik als Zeitkunst«, in: Die Musikforschung, 10 1957. 40 Schütz 2004, in: Frith (hrsg.). DOING JAZZ 116 bleibt allerdings zu jedem Zeitpunkt unklar, was eigentlich gerade passiert und ob der gewünschte Zustand sich einstellen wird. Klar ist lediglich, dass etwas passiert. Der konkrete Verlauf und das Ergebnis sind geprägt von einer Multiplikation der Kontingenz des Fremdverstehens, die sich zum einen daraus ergibt, dass mehr als nur zwei Personen miteinander interagieren, und zum anderen daraus, dass alle gleichzeitig handeln und aufeinander reagieren. Entsprechend bleibt aber weiterhin die Frage unbeantwortet, die sich bereits zu Beginn des Kapitels gestellt hat: Wie ist ein solches gemeinsames handeln möglich, wenn von wechselseitig gegebenen individuellen handlungsentwürfen abgesehen werden muss und eine lediglich passive, reflexhafte Orientierung am handeln (bzw. Verhalten) des Gegenüber stattfindet?41 Zu diesem Zeitpunkt bleibt lediglich die These, dass die hybride Konstellation von Körper/Leib und Instrument zu einer solchen Form der quasi eigenständig ablaufenden Interaktion fähig ist. Das würde darauf hinleiten anzunehmen, dass Sozialisation und Selbstpraktiken des Jazzmusikers auch das Training der Fähigkeit beinhaltet, eine intuitive und vorbewusst-leiblich ablaufende Koppelung mit den handlungen anderer Musiker über das Medium der Musik durchführen zu können. 4.2.2 »Me, Myself and I«42 Im ersten Abschnitt der Arbeit wurde bereits im hinblick auf die Interaktionsdynamik zwischen Musiker und Instrument ein Bezug zu herbert Mead hergestellt. Mit Reinholdsson bietet sich dies auch für das Zusammenspiel der Musiker an.43 Wie oben gezeigt wurde, findet im Sozialisationsprozess eine Identifikation mit signifikanten und generalisierten Anderen statt. Durch die Internalisierung dieser Außenperspektive bildet das Subjekt ein Selbstverhältnis aus, durch das es sich immer auch als Objekt wahrnimmt. Diese Doppelung führt Mead dazu, in der Struktur des Selbst zwischen den beiden Instanzen I und Me zu unterscheiden.44 Erstere – also I – ist der Sitz spontaner, impulshafter handlungen: 41 Man könnte wiederum mit Schütz von der Existenz einer geteilten sinnhaften Grundlage in Form einer spezifischen Lebenswelt der Musiker ausgehen, die eben vor allem eine auditiv strukturierte ›Klangwelt‹ ist. Trotzdem stellt sich die Frage, wie diese genau strukturiert ist, um lediglich über das hören gegenseitige Sinninterpretation und vor allem mehr oder weniger unmittelbare handlungskoordination zu ermöglichen. 42 Titel eines Jazzstückes aus dem Jahr 1937, der inzwischen für zahlreiche weitere Songs übernommen wurde. 43 Vgl. Reinholdsson 1998, S. 55ff. 44 In deutschen Übersetzungen findet sich häufig die Unterscheidung zwischen ›Ich‹ und ›ICh‹. Ich halte die englischen Originalbegriffe für sinnvoller. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 117 »das Gefühl der Freiheit, der Initiative«,45 während sich das Me als eine Integration von Verhaltensweisen, Erwartungen oder Bewertungen Anderer ausbildet. Die handlungen des I werden mit den internalisierten Rollenerwartungen des Me vermittelt, also sozusagen auf Sozialkompatibilität abgeglichen.46 In der Objekt-Subjekt-Terminologie gefasst interagiert das Subjekt bei jeder handlung auch mit sich selbst als einem sozial-strukturierten Objekt: The self under these circumstances is the action of the »I« in harmony with the taking of the role of others in the »me.« The self is both the »I« and the »me«; the »me« setting the situation to which the »I« responds. Both the »I« and »me« are involved in the self, and here each supports the other.47 Charakteristisch für die Erfahrung des Zusammenspiels mit anderen in der Musik ist nun, so Reinholdsson im Anschluss an Mead, dass die beiden Instanzen I und Me miteinander verschmelzen: »an intense experience during which the identity of self becomes fused with the identities of the others, and, as a consequence thereof, distinctions between social/individual and self/subject become obtuse in self’s consciousness.«48 An dieser Stelle wäre dies so zu verstehen, dass die wechselseitigen Bezugnahmen der Musiker aufeinander an die Stelle des I treten und damit die handlungen der anderen zu den eigenen handlungen werden. Dies wurde weiter oben auch anhand der Unterdrückung des Impulses der Bewertung des Gespielten deutlich. Die Frage danach, ob das gespielte ›gut‹ ist, lässt sich nicht ohne Rekurs auf ästhetisch-soziale Normen beantworten, somit also nur vermittelt über die Instanz des Me. Die Auflösung der I-Me-Unterscheidung ähnelt auch der bereits erwähnten Schützschen »mutual tuning-relationship«, bei der die Interagierenden in einen Zustand des geteilten, synchronisierten inneren Zeitempfindens eintreten. Diese Form der Interaktion ergibt sich auch aus der spezifischen Eigenschaft von Musik, wie sie Schütz definiert: »For our purposes a piece of music may be defined – very roughly and tentatively, 45 Mead 1973, S. 221. 46 Die Trias aus Me, Self und I wird häufig mit dem Freudschen Zusammenhang von Über-Ich, Ich und Es verglichen. Beide Modelle ähneln sich jedoch nur bedingt. 47 George h. Mead, Mind, Self, and Society: From the Standpoint of a Social Behaviorist, Chicago 1967, S. 277. 48 Reinholdsson 1998, S. 71. Mead selbst spricht von einer solchen Möglichkeit der Verschmelzung (»fusion«) der beiden Instanzen und nennt unter anderem auch Musik als gemeinsame Tätigkeit, ohne darauf jedoch ausführlicher einzugehen. Mead 1967, S. 280. DOING JAZZ 118 indeed – as a meaningsful arrangement of tones in inner time. It is the occurence in inner time, Bergson’s durée, which is the very form of existence of music.«49 4.2.3 Kollektive Intentionalität Ein wichtiger Unterschied zwischen dem ersten und dem zweiten hauptteil dieser Arbeit besteht darin, dass sich der Fokus der Analyse vom einzelnen Musiker und seinem Instrument auf die Interaktion dieser Musiker miteinander als Band verlagert. Somit verändert sich auch die Fragestellung, die zunächst darauf abzielte, herauszuarbeiten, wie und in welcher Form der Musiker als Individuum zu verstehen ist, der Klang erzeugt, sein Instrument bedient – eben ›Musik macht‹. Mit Blick auf die nächste Interaktionsschicht geht es in diesem Abschnitt darum, zu verstehen, wie die Musiker als Kollektiv der Band handeln, wenn sie gemeinsam Jazz spielen. Damit ergibt sich eine Parallele zur Fragestellung, die den Ausgangspunkt einer Debatte bildet, die in der Philosophie – genauer in der analytischen handlungstheorie – unter dem Stichwort der Kollektiven Intentionalität geführt wird. Verkürzt gesagt, geht es dabei darum, was rein individuelles und auch paralleles individuelles handeln von kollektivem handeln unterscheidet.50 hohe Kompatibilität zum ersten Abschnitt der Arbeit ergibt sich daraus, dass die Analyse kollektiver handlungen ebenfalls an das phänomenologische Konzept der Intentionalität anschließt. Wichtig ist dabei noch einmal zu erwähnen, dass Intentionalität nicht lediglich auf eine Absicht verweist, sondern im Sinne des phänomenologischen Vokabulars als eine Gerichtetheit oder Bezugnahme auf etwas zu verstehen ist:51 Absichten sind zwar durchaus intentional, aber sie sind bloß eine besondere Form der Intentionalität unter anderen: Wünsche, Überzeugungen, Gefühle sind es auch. Wir können diese Phänomene [...] unter den Begriff der geistigen Zustände subsumieren. [...] Der Zustand des Zweifelns ist derjenige des Zweifelns an etwas, die Freude ist Freude über 49 Alfred Schütz, Collected papers. Studies in social theory, hague 1964, S. 170 zitiert bei Reinholdsson 1998, S. 73 [hervorhebung im Original]. 50 Vgl. hans B. Schmid; David P. Schweikard, »Einleitung: Kollektive Intentionalität. Begriff, Geschichte, Probleme.«, in: hans B. Schmid; David P. Schweikard (hrsg.), Kollektive Intentionalität. Eine Debatte über die Grundlagen des Sozialen, Frankfurt am Main 2009, S. 11. Es handelt sich hierbei um einen einschlägigen Sammelband, der alle kanonischen Texte der Debatte enthält und auf den ich mich im Folgenden hauptsächlich beziehen werde. 51 Vgl. ebd. S. 14f. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 119 oder an etwas, und auch die Absicht hat ihr »Etwas«, worauf sie gerichtet ist.52 Im Zentrum der kollektiven Intentionalität steht ein Konzept des Geistes, der grundlegend über diese Intentionalität definiert zu denken ist.53 Finden sich nun solche mit Geist ausgestatteten Individuen zusammen, um mit anderen gemeinsam etwas zu tun, so weist dieses handeln eine andere Struktur auf, als das solitäre handeln der einzelnen Individuen. Das Konzept der Intentionalität, wie es in den Theorien von Schütz und Merleau-Ponty vorkommt und wie es für die bisherigen Analysen sehr wichtig war, findet sich hier in sozialer Form wieder. Die Individuen treten also in die Intentionalität eines sozialen Zusammenhangs ein. Es gilt herauszuarbeiten, welchen Sinn die Musiker mit diesem handeln verbinden, also welcher Zustand des intentionalen Erlebens dabei angestrebt wird bzw. aus der Interaktion emergiert. Die gemeinsam handelnde Gruppe bildet also eine spezifische Intentionalität, auf die sich wiederum die Intentionalität des Einzelnen bezieht. Dieser Zusammenhang bildet den Grund, überhaupt Teil einer handelnden Gemeinschaft sein zu wollen. Auch das Gegenteil ist denkbar, bloß musiziert das Individuum dann eben alleine und handelt dabei auf Basis einer anders strukturierten Intentionalität. Im Interviewmaterial wird dieser Punkt insofern immer wieder angesprochen, als betont wird, dass Jazzimprovisation ohne die Möglichkeit, mit anderen zusammen spielen zu können, keinen Sinn ergeben würde. Die kollektive Intentionalität schließt damit auch an klassische soziologische Definitionen an, wie sie etwa für die Gemeinschaft des Geistes bei Tönnies zu finden ist, die sich durch »Miteinander-Wirken und Walten in der gleichen Richtung, im gleichen Sinne«54 auszeichnet. Ähnlich lässt sich der Begriff des Kollektivbewusstseins von Durkheim verstehen oder auch die soziale Beziehung bei Weber: »ein seinem Sinngehalt nach aufeinander gegenseitig eingestelltes und dadurch orientiertes Sichverhalten mehrerer.«55 Im Folgenden kann es nicht darum gehen, den aktuellen Stand der Debatte der Philosophie der kollektiven Intentionalität im Detail nachzuzeichnen. Zudem unterscheidet sich trotz einiger Überschneidungen das Erkenntnisinteresse der philosophischen analytischen handlungstheorie in wichtigen Punkten von dem dieser Arbeit. Trotzdem gibt es zugleich einige Überschneidungen, durch die es mir sinnvoll erscheint, einen interdisziplinären Bezug zur Debatte herzustellen. Die Verbindung zu meinem 52 Vgl. ebd., S. 15 [hervorhebung im Original]. 53 Vgl. ebd., S. 16. 54 Ferdinand Tönnies, Gemeinschaft und Gesellschaft. Grundbegriffe der reinen Soziologie, Darmstadt 2010, S. 12. 55 Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der verstehenden Soziologie, Frankfurt am Main, Affoltern a.A. 2005, S. 19 [hervorhebung im Original]. DOING JAZZ 120 eigenen Interviewmaterial möchte ich dadurch wahren, dass ich im Anschluss an die oben durchgeführten Interviewanalysen die handlung der gemeinsamen Jazzimprovisation unter dem Gesichtspunkt der kollektiven Intentionalität betrachte. Gerade dadurch, dass einige gleiche Ausgangspunkte im Kontrast dazu stehen, dass das Phänomen der Improvisation mit den vorhandenen Ansätzen zum Teil fassbar wird, ebenso aber auch einiges unklar bleibt, macht es interessant, diese Differenzen aufzuzeigen. Wie bereits erwähnt, ist der entscheidende Aspekt, der gemeinsames handeln definiert, eine besondere »Struktur der Absicht der Beteiligten.«56 Was für das soziologische Verständnis eine Banalität sein mag, ist aus der Warte der analytischen handlungstheorie alles andere als selbstverständlich: Emotionen, Geist oder Motive sind dort zunächst Eigenschaften oder Zustände, die nur für einzelne Personen zutreffen können und nicht mit anderen teilbar sind.57 Trotzdem gibt es aber Tätigkeiten, denen man sich wahlweise alleine, zu zweit oder auch mit einer ganzen Gruppe von Menschen widmen kann, wie etwa Spazierengehen. Allerdings gibt es auch Tätigkeiten, die als Aktion einer Einzelperson weder denkbar noch möglich sind, wie etwa heiraten.58 Zunächst finden sich in den kanonischen Beiträgen vor allem Beispiele gemeinsamer handlungen, die ein klar benennbares und vorstellbares Ziel beinhalten: Gemeinsam ein haus streichen,59 ein Klavier eine Treppe hinauftragen,60 zusammen Spazierengehen,61 in einem Konvoi nach hause fahren62 oder gemeinsam eine Sauce hollandaise zubereiten.63 Entsprechend werden individuelle und soziale Akteure konstruiert, die mit der Rationalität von »Wir-Absichten«64 ausgestattet sein müssen, um gemeinsam handeln zu können: Wir behaupten, dass die Akteure im Fall von handlungen, die sie gemeinsam absichtlich ausführen, ein gemeinsam intendiertes Ziel haben müssen; [...] Sie müssen sogar eine relevante Gruppenabsicht gemeinsam haben, das heißt eine Wir-Absicht, die durch »wir tun X« (bzw. »wir werden X tun«) zum Ausdruck gebracht werden kann.65 56 Schmid; Schweikard 2009, in: Schmid; Schweikard (hrsg.), S. 14. 57 Vgl. ebd., S. 16. 58 Vgl. ebd., S. 11. 59 Vgl. Michael E. Bratman 2009, »Geteiltes kooperatives handeln«, in: ebd., S. 181. 60 Vgl. Raimo Tuomela; Kaarlo Miller 2009, »Wir-Absichten«, in: ebd., S. 79. 61 Vgl. Margaret Gilbert 2009, »Zusammen spazieren gehen: Ein paradigmatisches soziales Phänomen«, in: ebd., S. 156. 62 R. P. Cohen; hector J. Levesque 2009, »Teamwork«, in: ebd., S. 123. 63 John R. Searle 2009, »Kollektive Absichten und handlungen«, in: ebd., S. 111. 64 Tuomela; Miller 2009, in: ebd., S. 72. 65 Ebd., S. 76. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 121 Stiftend für das Soziale einer gemeinsamen handlung ist die ›Idee‹ einer Gruppe, die als Einstellung in den beteiligten Individuen vorhanden sein muss.66 Problematisch wird es, wenn es im Anschluss daran um den ›Gehalt‹ dieser Gruppeneinstellungen geht, denn hier verengt sich der Blick (»der Einfachheit halber«67) auf kooperativ-strategisches handeln mit einem klar definierbaren Ziel. Dieses Ziel ist nun das leitende Motiv der handelnden Personen und scheint auch der eigentliche und einzige Grund zu sein, überhaupt mit anderen ›gemeinsame Sache‹ zu machen, auch wenn zumindest eingeräumt wird, dass es »schwache« und »starke« geteilte persönliche Ziele geben kann.68 Die beteiligten Akteure haben also grundlegende, benennbare Absichten und bilden daraus einen »Willenspool«.69 Sie sind zudem immer auch reflexive Beobachter des eigenen und des gemeinsamen Tuns, was ihnen ermöglicht, ihre Wirkmächtigkeit in Relation zu anderen beteiligten Akteuren und externen Umständen einzuschätzen. Daraus entstehen interindividuell geteilte Überzeugungen darüber, ein gewünschtes Ziel gemeinsam als »Wir« unter den gegebenen Umständen erreichen zu können.70 Um dies gewährleisten zu können, muss von den Akteuren mitunter sogar »erwartet« werden, dass sie miteinander kommunikativ einen Konsens über ihre Absichten und Zukunftsorientierungen aushandeln.71 Eine sowohl von Baier72 als auch von Stoutland73 vorgetragene Kritik an diesen Ansätzen bezieht sich auf zwei Punkte: Zum einen wird bei der Analyse von gemeinsam durchgeführten handlungen nicht differenziert, ob es sich um Tätigkeiten handelt, die zumindest prinzipiell auch von einzelnen Personen durchgeführt werden könnten, oder um solche, die nur zusammen mit anderen überhaupt möglich sind. Man kann zwar alleine Spazieren gehen, aber nicht alleine heiraten. Man könnte zwar rein hypothetisch alleine ein Klavier eine Treppe hochtragen, aber nicht alleine eine Symphonie spielen.74 Daraus leitet sich der zweite und wichtigste Kritikpunkt ab, nämlich der, soziales handeln immer auf individuelles handeln zurückführen und daraus erklären zu wollen. Baier fragt entsprechend: »Wieso müssen Argumente dafür beigebracht werden, dass 66 Vgl. ebd., S. 78. 67 Ebd., S. 79. 68 Vgl. Gilbert 2009, in: ebd., S. 157. 69 Ebd., S. 166. 70 Vgl. Tuomela; Miller 2009, in: ebd., S. 83. 71 Vgl. Cohen; Levesque 2009, in: ebd., S. 125. 72 Baier, Annette, C. 2009, »Dinge mit anderen tun: Die mentale Allmende«, in: ebd. 73 Frederik Stoutland 2009, »Warum sind handlungstheoretiker so antisozial?«, in: ebd. 74 In Bezugnahme auf Beispiele in Baier, Annette, C. 2009, in: ebd., S. 235f., 249f.; Stoutland 2009, in: ebd., S. 273, 275ff. DOING JAZZ 122 es soziale Tatsachen gibt?«75 und weiter: »War Descartes’ Gehirnwäsche so erfolgreich, dass wir nicht einmal daran denken können, nicht mit der ersten Person Singular zu beginnen?«76 Eine solch »antisoziale«77 »Angst vor dem ›Gruppengeist‹«78 dürfte dem soziologischen Verständnis eher fremd sein, auch wenn sich selbst im Aufbau der Weberschen Soziologie eine Struktur findet, die das Soziale letztlich aus dem gemeinten Sinn einzelner Subjekte als kleinste Einheit des Sozialen verstehbar machen will.79 Stoutland erläutert den Unterschied zwischen den singulären handlungen von beteiligten Personen und der Einzelhandlung einer Gruppe an folgendem Beispiel: Nehmen wir vier Personen, die ein Streichquartett spielen. Wenn dies eine genuine soziale handlung ist, dann, behaupte ich, gibt es eine Einzelhandlung, die das Quartett ausführt – ein Quartett spielen –, die ein komplexes Muster gemischter Klänge einschließt, das nicht unter den Spielenden aufteilbar ist. Die vier Spielenden führen auch selbständige handlungen aus, und sie sind alle mit dem Bewegen des eigenen Körpers befasst, doch gibt es auch eine Einzelhandlung, die durch die Gruppe und nur durch die Gruppe vollzogen wird. Was die Gruppe selbst betrifft, gibt es numerisch einen Akt, den allein sie ausführt, nämlich jene verbundenen Klänge zu erzeugen, welche das Quartett bilden.80 Und weiter in einer daran anschließenden Fußnote: Jede Mitwirkende spielt von einer Partitur, welche die Noten hervorhebt, welche sie spielen wird, und in diesem Sinn sind die Klänge unter den individuellen Spielenden aufteilbar. Aber das gespielte Quartett besteht aus den vereinten Klängen, die daraus resultieren, dass die Spielenden zusammen spielen, und die zusammen gehört werden müssen, um das Quartett zu hören. Die harmonie oder Dissonanz, die ein Quartett kennzeichnet, wird nicht von einem Individuum, sondern von einem Quartett gespielt.81 Es liegt auf der hand, dass sich diese Beschreibung in weiten Teilen auf das Spielen eines Jazzstückes übertragen lässt. Allerdings eben nur in weiten Teilen, und an der Differenz lässt sich aufzeigen, wieso die Jazzimprovisation eine gemeinsame Tätigkeit darstellt, die im Kontext der Theorien zur kollektiven Intentionalität von Interesse sein kann. 75 Baier, Annette, C. 2009, in: ebd., S. 253. 76 Ebd. 77 Stoutland 2009, in: ebd. , S. 266. 78 hans B. Schmid 2009, »Können Gehirne im Tank als Team denken?«, in: ebd., S. 391. 79 Vgl. Schütz 1993, S. 13. 80 Stoutland 2009, in: Schmid; Schweikard (hrsg.), S. 275 [hervorhebung im Original]. 81 Ebd. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 123 Zunächst zu einer fundamentalen Übereinstimmung, die den Gedanken von Stoutland so wichtig macht: Es gibt eine Einzelhandlung, die das Quartett, respektive die Jazzband ausführt, nämlich die, ein Quartett oder einen Jazzstandard zu spielen. Es handelt sich dabei um einen prozesshaften Vorgang in der Zeit und um eine autotelische Aktivität,82 statt um eine handlung mit einem eindeutig definierbaren Ziel, dessen Erreichen die Gemeinsamkeit beenden würde. Zunächst ist die Einzelhandlung selbst der angestrebte Zustand, also die handlung einer Gruppe einzelner Personen als ein Akteur. In Anlehnung an Stoutland (»Pluraler Akteur«83) und Gilbert (»Pluralsubjekt«84) möchte ich dafür vorläufig den Begriff des Pluralakteurs verwenden. Wie ein solcher Akteur erzeugt werden kann, wird in folgender Interviewpassage beschrieben: A: wir spielen erst gemeinsam einen gleichen ton und zwar nacheinander [ah] immer den gleichen ton und hören aufeinander und (2) TÖnen uns EIN (1) indem wi:r (1) versuchen unseren ton wirklich (1) geNAU in der tonlage des anderen zu spielen denn der gleiche ton der klingt nich immer gleich (1) grad bei den bläsern [ja] beim klavier is des ja vorgegeben aber bei den bläsern kannst du sehr stark formen [ja] und (2) des machen wir in verschiedenen rhythmen und (.) auch in verschiedener dauer und überLAppungen (1) so dass jeder ma einzeln spielt und manchmal auch nacheinander und miteinander und in dieses tönen rein kommt irgendwann der moment [...] bis der ton stimmt und (2) wenn man sich da aufeinander einstellt das is=n moment (.) wo alle merken jetzt stimmt=s (1) und da hört man auf den anderen und man (2) formt den ton so dass es zu den anderen passt und für ein selber auch stimmig is und dann is es genial und wenn man dieses (2) gefühl (1) oder auch diese (.) diese (.) ja es is ne art von perfektion aber nich unbedingt ne gewollte sondern ne gefühlte ne erlebte (.) wenn man die während dem spielen hinkriegt in nem stück (1) dann is es genau so dann hat man alle stimmen im ohr (1) und seine sch=eigene auch aber gleichzeitig auch alle anderen (1) und dann [mhm] ähm (2) dann is man ein tutt UNO würd ma im italienischen sagen also ein=ein (2) ein großes ganzes (1) eine EINER im GANzen so (.) kann=kann man nich übersetzen ((Lachen 1sec.)) (J, 49–75) Ein solches aufeinander Einstellen soll gewährleisten, dass im Spiel ein rhythmisch und harmonischer Zustand entstehen kann, für den in der Jazz-Kultur die bereits erwähnten Termini ›groove‹ oder ›swing‹ existieren. hierbei ergeben sich gewisse definitorische Komplikationen, weshalb Feige vorschlägt, Swing wenigstens als »evaluativen Begriff«85 zu verwenden: 82 Vgl. Csikszentmihalyi 1993, S. 29. 83 Stoutland 2009, in: Schmid; Schweikard (hrsg.), S. 269. 84 Gilbert 2009, in: ebd., S. 164. 85 Feige 2014, S. 107. DOING JAZZ 124 Obwohl man vielleicht geneigt wäre, wie bezüglich der Jazzimprovisation zu sagen, dass jemand nur dann ein Jazzmusiker ist, wenn er die Fähigkeit hat, zu swingen, auch wenn nicht jede seiner Improvisationen in einem Swingrhythmus sein muss, um als Jazz zu gelten, bleibt es richtig, dass eben nicht jede Performance swingen muss, um Jazz zu sein. Folglich handelt es sich beim Swing nicht um eine notwendige, vielleicht nur um eine hinreichende Bedingung. Dennoch ist Swing definitiv ein wesentliches Merkmal des Jazz. Swing kann man allgemein so erläutern, dass die Musik eine rhythmische – aber nicht nur rhythmische – Qualität hat, die man paradoxerweise als ein Gleichzeitigkeit von Anspannung und Entspannung charakterisieren muss. Swing ist zugleich treibend und relaxt.86 Gemeinsam in diesen gleichzeitig angespannten und entspannten Zustand zu gelangen, ist konstitutiv für das Erleben einer Einheit während des Spiels. Zur Erklärung eines solchen interaktiven Phänomens wird häufig das Phänomen des Entrainment herangezogen. Dabei handelt es sich um eine Form von Synchronisation zweier nicht unmittelbar miteinander gekoppelter Oszillatoren.87 Entsprechende Beobachtungen finden sich im Bereich der Physik, der Chemie, der Astronomie oder auch der Neurowissenschaften. Letztere konnten in verschiedenen Experimenten zeigen, dass sich die Aktivierungsmuster der Gehirnaktivität von Musikern beim Zusammenspiel einander angleichen.88 Entsprechende Studien existieren auch in der Musikethnologie. Das Phänomen des Entrainment konnte dort auch über die Messung der variierenden rhythmischen Differenzen zwischen Musikern gezeigt werden.89 Entrainment stellt dabei keine strikte Koppelung dar, sondern zeigt sich vor allem dadurch, dass die Musiker sich in ihrem Zusammenspiel voneinander entfernen, sich aber auch immer wieder annähern. Doffmann konnte in Ergänzung zu solchen Messungen anhand ethnografischer Einzelinterviews zeigen, dass die Struktur der Schwankungen im Zusammenspiel starke Zusammenhänge mit Idiosynkrasien der einzelnen Musiker aufweist. 86 Ebd. [hervorhebung im Original]. 87 »It can be broadly defined as the dynamic process whereby two or more autonomous oscillators mutually adjust and attune to one another without the need for a mechanical coupling; in other words, they develop some form of synchronous behaviour.« Mark Doffman, »Making It Groove! Entrainment, Participation and Discrepancy in the ›Conversation‹ of a Jazz Trio«, in: Language And History 2009, May, Vol. 52, No. 1 2009, S. 134 [hervorhebung im Original]. 88 Johanna Sänger; Viktor Müller; Ulman Lindenberger, »Intra- and interbrain synchronization and network properties when playing guitar in duets«, in: Frontiers in human neuroscience, Veröffentlicht: 29.11.2012. 89 Martin Clayton; Rebecca Sager; Udo Will, »In time with the music: the concept of entrainment and its significance for ethnomusicology.«, in: European Meetings in Ethnomusicology 2005. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 125 Diese unterschieden sich in ihrem Umgang mit Timing und Rhythmus insofern, als dass sie mit je eigenen spielerischen Strategien im Bezug auf die Interaktion zwischen den Bandmitgliedern arbeiteten. Über die Variation von Synchronizität und rhythmischer Diskrepanz ›spielten‹ die Musiker auch mit ihrer subjektiven Interpretation der sozialen Dynamik der Band.90 Des Weiteren findet sich bei Georges Goyau die Idee der Transmission. Dabei handelt es sich um ein Zwischenphänomen, das sowohl das Soziale, als auch das Individuelle durchläuft. Robert Seyfert integriert diesen Ansatz in seine Affektstudien.91 Anstatt davon auszugehen, entweder das Soziale oder das Individuelle als Entstehungsort von Affekten zu begreifen (wie in einschlägigen Theorien der Sozialpsychologie bzw. Emotionssoziologie üblich), verweist die Transmission auf einen Bereich zwischen diesen beiden Seiten. In der Interaktion entstehen Affektfrequenzen, die vom Individuum aufgenommen und wiederum an den sozialen Kontext rückübertragen werden. Dabei findet eine wechselseitige affektive Koppelung und Synchronisierung statt. Bei den Affektfrequenzen kann es sich um elektrische Induktion handeln, oder auch um Sympathie, die Goyau im altgriechischen Sinne als »Mit-Leiden« bzw. »Mit-Erregung« versteht.92 Goyau entwickelt seine Theorie speziell für den Bereich der Kunst. Seyfert argumentiert jedoch im Anschluss, dass es sich womöglich um ein universelles soziales Phänomen handelt.93 Aus dem Aspekt der Bildung eines Pluralakteurs, der nun an sich eine gemeinsame handlung ausführt, ergibt sich als Gemeinsamkeit der folgende Punkt: Die Kernfrage der Debatte um die kollektive Intentionalität, also die danach, was gemeinsames handeln ausmacht und was es 90 Doffman 2009, S. 144. 91 »Für sie sind Dinge durchaus nicht allein Übergangsobjekte, Gegenstände individueller Besetzung oder symbolische Speicher von Emotionen, sondern sie spielen selbst eine konstitutive bzw. emergente Rolle. Affect Studies bringen soziale Affekte ins Spiel, die sich weder allein aus den individuellen Triebstrukturen noch bloß aus zwischenmenschlichen Interaktionen erklären, sondern aus Interaktionen mit nicht-menschlichen Elementen oder auch Akteuren – es handelt sich um quasiuniversale Interaktionsformen. So ist der Affekt, der bei der Betrachtung eines Bildes entsteht, weder der libidinösen Besetzung eines Betrachters, noch der affektiven Kraft des Bildes zu verdanken, sondern entstammt deren Interaktion.« Robert Seyfert, »Atmosphären - Transmissionen - Interaktionen: Zu einer Theorie sozialer Affekte.«, in: Soziale Systeme, 1 2011, S. 76 [hervorhebung im Original]. 92 In: ebd., S. 84. 93 Ähnliches findet sich auch in Brennans These der »Transmission of Affects«, die stark verkürzt besagt, dass die affektive Atmosphäre einer sozialen Umgebung in das Individuum »eindringt«, und dort auch eine messbare Veränderung auf biochemischer Ebene bewirkt. Teresa Brennan, The transmission of affect, Ithaca 2004. DOING JAZZ 126 von individuellem oder bloß ›zufällig‹ parallelem handeln unterscheidet, lässt sich nicht sinnvoll beantworten, ohne die Art der Gemeinschaft oder des Kollektivs mit in den Blick zu nehmen, die/das dabei gemeinsam handelt. Wenn dabei ein Pluralakteur entsteht, dann ist es wichtig zu fragen, wie die Beteiligung daran erlebt wird – gerade wenn dabei auch die Frage nach der Intentionalität im Raum steht. Wenn Intentionalität Geist definiert, dann definiert sie auch den als so bedrohlich wahrgenommenen Gruppengeist und damit die Gruppe an sich. Es wird sich um einen anderen Spaziergang handeln, je nachdem ob ein Ehepaar miteinander spazieren geht, ein frischverliebtes Pärchen, Arbeitskollegen, Fremde oder langjährige Freunde. Insofern handelt es sich immer um zwei Ebenen: Die Ebene der Tätigkeit und die Ebene der Form der Vergemeinschaftung. Praxeologisch betrachtet handelt es sich dabei an sich schon um eine genuine Form des ›Doing‹ – das heißt: die Bildung einer Gemeinschaft ist an sich bereits eine gemeinsame handlung. Gemeinsames handeln stellt somit keine rein mechanische oder ›fordistische‹ Kooperation dar, die lediglich auf ein Ziel gerichtet ist, sondern der Prozess der Durchführung ist ebenso unabdingbar dafür, sie als gelungen und sinnvoll zu erachten, und damit ebenso wichtig für das handlungsziel. Selbst einem Maler, der auf der Suche nach einem neuen Kollegen ist, mit dem er gemeinsam Wände streichen kann, wird es nicht genügen, wenn dieser zwar dazu in der Lage ist, eine Wand perfekt zu streichen, aber sonst ›die Chemie‹ zwischen beiden nicht stimmt. Dies gilt also selbst in Bereichen, in denen man vielleicht vor allem annehmen könnte, dass letztlich das Ergebnis zählt.94 Es wird sich niemand davon frei machen können, dass man auch ›Lust‹ dazu haben muss, ausgerechnet mit bestimmten Personen etwas gemeinsam zu tun. Die Bedeutung der gemeinsamen Sache mag sogar in den hintergrund treten, solange alle Beteiligten gerne Teil der handelnden Gemeinschaft sind. Letztlich funktioniert jede Partnerschaft und auch jede Freundschaft auf eine solche Weise, aber eben auch ein gut eingespieltes Arbeitsteam, eine Sportmannschaft oder eine Jazzband. Menschen tun in bestimmten Gruppenkonstellationen die unterschiedlichsten Dinge miteinander, und die Wahrscheinlichkeit, eine gemeinsame handlung als gelungen zu empfinden, steht und fällt nicht nur mit der Qualität des Resultats, sondern mit der Erfahrung der Gemeinsamkeit selbst, die als erlebte Sinnhaftigkeit eine eigene Form eines ›Resultats‹ sein kann. Diese Tatsache lässt sich schließlich sogar am kooperativen Aspekt einer gemeinsamen handlung aufzeigen, der trotz allem natürlich ebenfalls immer auch von Bedeutung ist. Ob es darum geht, 94 Auch in Bereichen industrieller Serienfertigung ist es längst zur Binsenweisheit geworden, dass ein motivierender Teamgeist mindestens ebenso wichtig für eine hohe Produktionsqualität ist wie die Einhaltung effizienzmaximierender Prinzipien in der Zusammenarbeit. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 127 ein konkret benennbares Ziel zu erreichen oder einen prozesshaften Zustand – es wird immer auch unterschiedliche implizite und explizite Vorstellungen darüber geben, wie etwas zu tun sein wird oder wann ein Zustand als erreicht gilt oder eine handlung als gelungen. Bei einer simplen Aufgabe wie dem Tragen eines Tisches scheint der Fall einerseits einfach und klar, andererseits kann es auch hier zu Uneinigkeit darüber kommen, wie ein Tisch denn am besten zu tragen ist. Und spätestens beim gemeinsamen Streichen einer Wand drängt sich das Problem auf, in welcher Farbe gestrichen werden soll, welche Qualität die Farbe haben soll, mit welcher Technik gestrichen werden soll und wie viele Anstriche nötig sind. Am Ende steht als Ergebnis eine gestrichene Wand und es mag unterschiedliche Ansichten darüber geben, ob dieser Anstrich gelungen ist oder nicht. Es sind also zwangsläufig Aushandlungsprozesse darüber notwendig, wie man etwas macht, die fester Bestandteil jeglicher Form des gemeinsamen handelns sind und ein Kernproblem einer solchen Aktivität darstellen. Diese Aushandlungen können im Prinzip auch tatsächlich verbal und explizit erfolgen. Eine als reibungslos ablaufende und sinnhaft empfundene gemeinsame handlung dürfte über rein sprachlich hergestellten Konsens allerdings ähnlich schwer zu bewerkstelligen sein wie die Kompetenz, ein Fahrrad zu fahren kaum lediglich über das Lesen eines Buches erlernbar sein dürfte.95 Das ›Wissen‹ darüber, wie und unter welchen Umständen eine Interaktion zwischen Personen als angenehm empfunden wird und warum mit Person A eine gemeinsame handlung X als sinnhaft erlebt wird, mit Person B jedoch nicht, ist ein ebenso implizites und auch verkörpertes Wissen (siehe auch: habitus) wie das Wissen um die richtige Zubereitung einer Mahlzeit. Im Alltagsverständnis ›weiß man, wie jemand tickt‹, ›liegt auf einer Wellenlänge‹, versteht sich ›blind‹, ›kann gut miteinander‹ oder kann sich stattdessen ›nicht riechen‹ oder ›eckt an‹. Was ich hier ausführe, dürften allgemein nachvollziehbare Gemeinplätze der Alltagswirklichkeit sein. Dennoch scheint die Debatte der kollektiven Intentionalität davon relativ unberührt. Sich zu fragen, was es denn ausmacht und bedeutet, etwas gemeinsam zu tun, lässt sich also nicht ohne Einbezug solcher Aspekte sinnvoll untersuchen. Die Frage danach, was das Gemeinsame am gemeinsamen handeln ist, ist nicht von der Frage zu trennen, was das Gemeinsame der miteinander handelnden Personen ist und wie sie diese Gemeinsamkeit an sich erzeugen. 95 Die Versuche, auf eine solche Weise Sozialverhalten zu erlernen bietet immer wieder Stoff für Unterhaltungsserien. Beispielsweise in der Figur des Sheldon Cooper in der US-Serie Big Bang Theory oder auch in zahlreichen anderen Konstellationen, in denen etwa ein Außerirdischer auf die Erde gelangt, und nun vor der Aufgabe steht, zu einem sozial integrierten ›Earthling‹ zu werden. Siehe dazu auch die kritische Auseinandersetzung von Geertz mit der klassisch gewordenen Definition von Kultur des Anthropologen Goodenough: Geertz 2007, S. 17. DOING JAZZ 128 Was sie miteinander verbindet und wie sie miteinander interagieren, ist genau das, was es letztlich für die jeweilige Gruppe bedeutet, etwas gemeinsam zu tun. Ohne Verständnis für die Gemeinschaft ist also auch kein Verständnis für das gemeinsame handeln zu haben. Im Anschluss an diese Überlegungen ist es nun möglich, die Frage nach der kollektiven Intentionalität der improvisierenden Jazzband exakter zu formulieren und von anderen Fragen abzugrenzen. Die Kompetenz der Jazzmusiker besteht vor allem darin, einen Pluralakteur zu bilden, der dazu in der Lage ist, improvisierten Jazz zu spielen. Vielmehr ist der improvisierte Jazz der Pluralakteur, ebenso wie im Beispiel von Stoutland das Quartett aus den gespielten Klängen, harmonien oder Dissonanzen besteht. Ein fundamentaler Unterschied besteht allerdings darin, dass die soziale Interaktionsform des Quartetts für ihren zeitlichen sowie inhaltlichen Verlauf über das musikalische und damit auch soziale Skript der Partitur verfügt. Die Rollenverteilung geht über die Instrumentalbesetzung hinaus. Das gespielte Stück hat eine Dramaturgie und bildet ein musikalisches Narrativ, das vom Quartett ausgeführt wird. Die Jazzband muss genau dieses Narrativ in der Performance erst selbst erzeugen. Man könnte sagen: Das Quartett inszeniert die Partitur des Stückes, während die Jazzband einen Standard interpretiert. Diese Interpretation ist die Aufgabe, gemeinsam herauszufinden, welches Stück man überhaupt spielt. Selbst wenn der gegebene Rahmen die Akkordfolge eines Standards ist, entsteht das eigentliche Stück erst im Spielen. Anders als in den einschlägigen Beispielen der Theoretiker der kollektiven Intentionalität sind hier offenbar vor allem sehr schwache Absichten charakteristisch. Gemeinsames handeln wird hier gerade dadurch erst ermöglicht, dass die Beteiligten ihre Absichten zurücknehmen, statt einen Willen zu entwickeln, den sie in einen Pool geben könnten. Eine Gemeinsamkeit der handelnden liegt also gerade darin, eben nicht zu wissen, was man gerade miteinander tut. Auch sollte keine Reflexion darüber stattfinden, ob das, was man tut, gerade ›das richtige‹ (im Sinne einer Zielverfolgung) ist, ob man es als gut oder schlecht empfindet, oder was man als nächstes tun könnte. Die kollektive Intentionalität liegt dabei auf diesem Zustand der Offenheit, aus dem heraus etwas emergiert, das erst ex post interpretierbar wird. 4.3 Interviewanalysen 4.3.1 Die Sinnhaftigkeit kollektiver Intentionalität Die bislang ausgeführten Gedanken zum Ansatz der kollektiven Intentionalität lassen sich schließlich noch um einen weiteren wichtigen Aspekt ergänzen, unter dem auch einige der bereits genannten Punkte ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 129 subsumierbar sind. Wie bereits oben eingeführt, bietet es sich auch hier an, den Ansatz des symbolischen Interaktionismus von Blumer zu integrieren. In dessen Mittelpunkt steht der Begriff des Sinns, der sich auch in den Fragestellungen zur kollektiven Intentionalität wiederfindet als »eine Frage dessen, worauf die Beteiligten selbst mit ihrem Verhalten hinauswollen, was also der Sinn ist, den sie selbst mit ihrem Tun verbinden.«96 Ich gehe entsprechend davon aus, dass sich der Sinn der Beteiligung an der gemeinsamen handlung der Jazzimprovisation aus dem Interviewmaterial rekonstruieren lässt. Die Musiker verhandeln in ihrem Diskurs explizit und implizit, was diese Tätigkeit für sie bedeutet, was sie daran begeistert, was sie dabei empfinden, unter welchen Umständen es für sie auf welche Weise Sinn macht zu tun, was sie tun, und auch, unter welchen Umständen sich kein sinnvolles Erleben einstellt. Es dürfte keine allzu vermessene Prämisse sein, davon auszugehen, dass die Musiker keine Musiker wären, wenn diese gemeinsam mit anderen durchgeführte handlung für sie keine große und vor allem positive Bedeutung hätte. Insofern lässt sich ein gewisser Bias in dieser Richtung nur schwer vermeiden. Methodologisch gewendet sind es die interaktiv und methaphorisch dichten Stellen der Fokussierungsmetaphern, an denen sich diese Sinnhaftigkeit des gemeinsamen konjunktiven Erfahrungsraumes zeigt. Die kollektive Intentionalität verstehe ich also als sinnhaftes Erleben dieses konjunktiven Erfahrungsraumes. Im Folgenden soll eine Passage analysiert werden, in der sich auf interaktiver und semantischer Ebene eine solche Intentionalität einer interviewten Band besonders deutlich zeigt. Es geht dabei um die Verwendung eines bestimmten Ton- und Akkordspektrums, auf das sich die Band festgelegt hat. A: dadurch dass [...] diese äh und die=m diese mikrotonalen geschichten andere dinge (1) äh also die=die moleküle anders in bewegung setzen (1) weißt du manchmal nicht woher der klang kommt (.) aus=m raum (.) und du hast dadurch dass das alles n=NEUE akkorde sind weil ja äh praktisch NACh (1) nachgebaute akkorde (.) aus der natur <sozusagen> (1) ähm (2) sind die auch noch nich so besetzt mit emotionen weißte so mollakord (.) traurig (1) durakkord <fröhlich> ?: ((Lachen)) A: ja äh [I: ja] en dominantsept kreuz neun (.) funky ((Lachen)) und das das sind einfach da=da kommt man irgendwann an seine grenzen was=was we=wenn man damit nur vielleicht in der abfolge je nachdem wie die akkorde dann kommen kann man auch (1) kann man=kann man sich neue sachen: so finden aber (1) hIER ä- ist das plötzlich so ne ganze 96 Schmid; Schweikard 2009, in: Schmid; Schweikard (hrsg.), S. 12 [hervorhebung im Original]. DOING JAZZ 130 welt die aufgestoßen ist die einfach auch noch nicht verBRAUChT is weißt du (WQ 627–643) Die Band verwendet für ihre Stücke statt der wohltemperierten Akkorde eine sogenannte Mikrotonalität, bei der eine feinere Differenzierung der Einzeltonabstände vorgenommen wird. Zunächst wird sehr vage nach einer Formulierung gesucht, und schließlich eine physikalische Dimension eröffnet, in der die gespielten Akkorde eine entsprechend fundamentale handlungs- und Wirkmächtigkeit entfalten. Die Moleküle sind die kleinsten Bestandteile der Materie, die durch Luftbewegungen zur Resonanz angeregt wird, die sich wiederum als Klang äußert. Entsprechend verändert sich mit anderer Molekularbewegung auch das Verhalten der angeregten Klangkörper und somit auch der Klangcharakter. Wie oben bereits gezeigt, kann der Raum als resonantes Klangmedium als Orientierungsrahmen im Sinne eines dreidimensionalen, akustischen Koordinatensystems des Musikers gelten. Die mikrotonalen Akkorde entziehen sich allerdings der Verortung innerhalb dieser Koordinaten. In der Weise, wie damit herkömmliche Regeln des Klangverhaltens außer Kraft gesetzt werden, ändert sich auch die Semantik der Akkorde. Auffällig ist, dass damit eine Naturalisierung vorgenommen wird, und die Semantik des wohltemperierten Systems und der linearen Orientierung in einem dreidimensionalen Raum im Gegenzug als kulturell überformtes Konstrukt ausgewiesen wird. Entsprechend fixiert und schematisch wirkt die dazugehörige emotionale Semantik, die keinen subjektiven Interpretationsspielraum zulässt. Kreativität ist dabei nur im Rahmen von Neukombinationen möglich. Im Gegensatz dazu überrascht der Tonvorrat der Mikrotonalität damit, »plötzlich eine ganze Welt aufzustoßen«. Die umfassende Bedeutung des Terminus »Welt« für den Musiker wurde ebenfalls bereits anderer Stelle eingeführt, deshalb nur kurz: Es handelt sich um das grundlegende Bezugsfeld der Selbst- und Fremdwahrnehmung im Medium des Klangs und der musikalischen handlungen innerhalb der Spielsituation. Das Spektrum der möglichen Klangwirkung ist auf die kulturell-ästhetische Ordnung des benutzten Tonsystems beschränkt. Die Regeln und Konventionen der wohltemperierten Tonalität stellen dabei ein musikalisches Repertoire dar, das sich im regelmäßigen Gebrauch »verbraucht« und sich somit zunehmend schlechter zur Generierung von Neuem, zur Schaffung von Irritation oder zur Erzeugung von Spannung eignet. Der horizont möglicher atmosphärischer und affektiver Wirkungen ist damit auf wenige Kategorien (»traurig«, »fröhlich«, »funky«) beschränkt. Das Repertoire der Mikrotonalität bietet hingegen genügend unverbrauchtes Klangmaterial, für das noch keine konventionalisierten Rezeptionsschemata existieren. Das Motiv der Ortlosigkeit des Klanges findet somit seine Entsprechung in einer Leerstelle in der kulturellen Semantik. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 131 A: teile davon sind=sind so wunderschön weil halt die wei=weil die akkorde (.) die mikrotonalen akkorde (1) dann auch ne=ne WEIChheit haben manchmal ((B: Läuft im Raum herum, setzt sich wieder)) das ist ja nich alles so schräg ne manche davon sind total (.) SChÖN und RUND und äh=äh vibrieren auf ne ganz andere art (WQ 644–649) [...] D: und dann sind wir noch mal drauf gekommen so wie die REIne stimmung (1) wie KLAR das eigentlich alles is [...] zum beispiel so ne REINE quinte (1) wie: wie wirklich wie REIN das klingt und wie=wie schwingungsfrei das is das is irgendwie da geht einem richtig das <hERZ auf das is=is=is> B: es is SChEISS rein D: es is so A: {super} B: {((Lachen))} D: {es is so (.) es is so total -} A: {ja (??) geht} nur mit blä- mit zwei bläsern [D: ja] oder s geht nur mit=mit=mit stimmen oder es {geht halt dann ne (??)} D: {das is wahnsinn i=mein man sieht dann} so so (1) f- das (1) den RAUM irgendwie äh da is alles so offen irgendwie (WQ 658–678) Der Übergang in die »Welt« der »mikrotonalen Geschichten« wird in der nächsten Sequenz auch auf sprachlicher Ebene vollzogen, indem die Erzählung metaphorisch und atmosphärisch dichter wird. Der Klang wird als Phänomen mit haptisch erfahrbaren Eigenschaften und einer eigenen Form der Lebendigkeit beschrieben, die eine stark affizierende Wirkung hat. Die Versprachlichung erfolgt in Superlativen und schildert einen konkret fassbaren und in seiner Form dreidimensional beschreibbaren Gegenstand. Im Folgenden zeigt sich der Bezug auf den gemeinsamen konjunktiven Erfahrungsraum dieser Klangwelt auch in der Interaktionsdynamik, die mit dem Einstieg in die Narration des atmosphärischen Erlebens ebenfalls an Dynamik gewinnt. Die mikrotonalen Intervalle mit einer reinen Stimmung zeichnen sich dadurch aus, dass sie besonders konsonant, also schwingungsarm sind. D führt dafür das sprachliche Motiv der »Reinheit« ein, was B bestätigt und noch verstärkt: »scheiss rein«. Der Begriff der Reinheit bezeichnet zum einen im Fachjargon die Art der Stimmung, erfährt hier aber eine zusätzliche symbolische Aufladung. Das Motiv schließt an die von A zuvor angeführte Semantik des Neuen und Unverbrauchten an und kann, wie bereits erwähnt, als Reinigung von »Normen« der affektiven Betroffenheit interpretiert werden. Analog zur von A beschriebenen »unverbrauchten«, »aufgestoßenen Welt«, markiert D zudem mit dem Bild des sich DOING JAZZ 132 öffnenden herzens (Man beachte die assoziative Nähe von »herz« und »rein«) den Grad der affektiven Wirkung. Die Beschreibungen bewegen sich weiter im Bereich von Superlativen und inszenieren eine Form der Überwältigung, die sich auch in einem Suchen nach angemessener Versprachlichung äußert. D setzt mehrere Male dazu an, das eigene Erleben zu beschreiben, bricht aber wieder ab bzw. wird von A unterbrochen, respektive ergänzt (»super«). Schließlich steigert D den Grad der Begeisterung bis zum Zustand des »Wahnsinns«. Des Weiteren öffnet sich nicht nur das »herz«, sondern auch eine räumliche Totalität (»alles«), die damit auch auf einer visuellen Ebene wahrnehmbar wird. B: also wenn man das erst mal nen reinen durakkord selber intoniert hat dann kann man eigentlich glaub ich nich mehr zurück (2) A: ja {das is gut – das is echt – das is – das is wirklich (2) ich glaube dass da VIEL in} B: {also das is wirklich - das is wirklich – das is der ABsolute – das is einfach der absolute wahnsinn} (WQ 681–687) Die hohe affektive Valenz des verhandelten Themas zeigt sich zum Abschluss der analysierten Passage noch in einer Besonderheit der sprachlichen Interaktion bzw. der Syntax. Die Sprecher A und B versuchen in paralleler Rede ihre Begeisterung zu versprachlichen, brechen dabei wiederum parallel ihre Konstruktionen mehrfach ab und setzen zugleich wieder an, um sich in einer Art Klimax jeweils erneut zu steigern. Als These ließe sich hier eine Analogie zwischen der sprachlichen Performanz (oder hier ›Taktung‹) und dem musikalischen Spiel von A und B finden. Es handelt sich um zwei Saxophonisten, die einen zentralen Teil sowohl des harmonischen als auch des rhythmischen Fundaments des mikrotonalen Bandklangs ausmachen. Auch das musikalische Zusammenspiel erfolgt dabei häufig parallel oder in sehr eng getakteter, stakkatohafter Abfolge. Die gesamte Passage ist auch deshalb zentral, weil sie eine der metaphorisch und interaktiv dichtesten Stelle des gesamten Interviews darstellt. Zwischen A, B und D entwickelt sich ein selbstläufiger Diskurs, in dem der konjunktive Erfahrungsraum und die kollektive Intentionalität des gemeinsamen mikrotonalen Spiels sprachlich reinszeniert werden. Darin bildet sich die emotionale Bedeutung und affektive Wirkung ab, deren Beschreibung die Sprecher gemeinsam entfalten. Diese Bedeutung wächst bis zu einer Art Bewunderung, die im letzten Teil der Passage kulminiert. Das zentrale Motiv stellt eine Bewegung der Öffnung dar, die mit einem Übergang zwischen zwei unterschiedlichen Welten einhergeht. Der Agens dieser Öffnung emergiert als Affekt aus dem von den Musikern gespielten Klangrepertoire der Mikrotonalität. Dabei findet eine Verwandlung oder Metamorphose statt, die verschiedene Aspekte umfasst: Moleküle zeigen ein verändertes Schwingungsverhalten, gewohnte, ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 133 der euklidischen Geometrie gemäße räumliche Orientierungsschemata werden außer Kraft gesetzt, kulturelle Konventionen emotionaler Semantik verlieren ihre Geltung, eine (kathartische) Reinigung findet statt. Darauf hin öffnet sich ein semantisches Feld des Reinen, Klaren, Wahren, Guten, harmonischen und Natürlichen. Das Motiv der Metamorphose wird hier aber noch weitergeführt, und erlangt so erst seine gruppenintegrative Wirkung. Das Erlebnis der veränderten Raumkonfiguration, bzw. die eigene hervorbringung des akustischen Agens, der eine solche umfassende Veränderung anstößt, wird hier auch als Verwandlung der Musikerpersönlichkeit beschrieben. Damit wiederholt sich das Motiv einer Art mystischer Geheimlehre der Mikrotonalität, die bereits im Bild der plötzlich aufgestoßenen Welt implizit angedeutet wird. Das Motiv evoziert eine geöffnete Tür und eine Schwelle, die überschritten werden will. Ist dies geschehen – hat man einmal die affektiven Weihen dieser Welt erlebt – erscheint das, was hinter einem liegt mit einem Male langweilig, verbraucht, unnatürlich. Die Intonation eines reinen Akkords ist damit eine Art der Konversion und die Fähigkeit, zusammen mit anderen mikrotonal spielen und improvisieren zu können, Zugangsvoraussetzung zu dieser geheimen Welt. Eine Fallhypothese wäre, dass dieser gemeinsam erzeugte Raum bzw. die sich damit entfaltende Welt den konstitutiven Kern (das Band) der Bandgemeinschaft darstellt. 4.3.2 Kontingenz und Ereignis Die im vorigen Abschnitt analysierte Passage ist ein Beispiel für eine eher kohärente geteilte Sinnhaftigkeit des Erlebens. Im weiteren Anschluss an den symbolischen Interaktionismus bleibt schließlich der vielleicht wichtigste Punkt im Bezug auf die Sinnhaftigkeit der Interaktion bei der gemeinsamen Jazzimprovisation auszuführen: Ein wichtiges Motiv liegt dabei im Effekt des Unerwarteten und der Überraschung.97 Darin wird erneut der Punkt deutlich, dass die Band in ihrer Interaktion auch sich selbst als Gemeinschaft – also hier ihres Band-Seins – verhandelt und aushandelt, also implizit thematisiert.98 Das Charakteristische einer Band scheint als Ereignis und Ausdruck dessen auf, zu welcher Art der Sinnhaftigkeit man in einer bestimmten Konstellation in der Lage ist. Der Sinn ist somit also einerseits eine Art ›Meta-Sinn‹, insofern als dass 97 Was selbstverständlich auch schon in den vorigen Analysen eine große Rolle gespielt hat. 98 Ähnliche Gedanken zur Aushandlung auf der Ebene der Persönlichkeit des Musiker finden sich bei Feige: »Die Konturen der jeweiligen musikalischen Persönlichkeiten werden in gelingenden musikalischen Interaktionen immer auch neu ausgehandelt.« Feige 2014, S. 119f. [hervorhebung im Original]. DOING JAZZ 134 er sich auf ein vorher nicht absehbares oder planbares Geschehen bezieht, also auf das Ereignis selbst sowie auf das affektive Erleben. Sinnhaftigkeit liegt auch in der Gemeinschaft selbst, die solche Ereignis-Effekte zu erzeugen vermag. A: besondere momente beim spielen [...] so zwischen UNS das manchmal [I: ja] [B: ja] [C: ja] passiert dass man im gleichen moment genau das gleiche spielt manchmal sind wir dann selber ganz (1) verwirrt und gucken uns an und denken so ach KRASS [C: ((Kurzes Lachen))] (2) wow (1) und das is halt (1) nur mit bestimmten leuten so oder nur wenn man gut eingespielt is oder öfter zusammen spielt oder irgendwie so (NK, 163–170) B: [...] wenn das ne gute konstellation is dann (2) kommen -(1) bestimmte dinge passieren dann zuSAMMen irgendwie (2) das is vielleicht auch so ne art magie die man dann auch schwer erklären kann (1) die halt einfach so passiert (.) mit manchen passiert es und mit manchen eben nich und das hat gar nix damit zu tun (1) wie toll jemand auf seinem instrument is wie manchen (3) also es gibt musiker die ganz TOLL sind und trotzdem nich zusammen (2) das selbe FÜhlen in dem augenblick (NK, 203–211) Die Parallelität »im gleichen Moment genau das Gleiche« zu spielen zeigt, dass es nicht lediglich um eine Reaktion aufeinander geht, die nur zeitlich nacheinander stattfinden kann, sondern dass es sich hier um eine Synchronisation handelt, die zur gleichen impulshaften Interpretation einer gegebenen Spielsituation führt. Der Erzählmodus wechselt vom objektiv beschreibenden »man« zum gemeinsamen Erleben eines »wir«, das einen intentionalen Zustand aufweist – in diesem Fall zunächst den der Verwirrung, den das plötzliche Erleben der Einigkeit stiftet. In diesen Momenten sind sich die sich gegenseitig wahrnehmenden Gegen- über quasi-identisch. Sie sehen ihre eigenen handlungen im jeweils Anderen und finden somit zum einen ihren Status als autonom handelnde Akteure in Frage gestellt und sich zum anderen im Unklaren darüber, welchen Ursprungs das Motiv der handlung sein könnte. Auch in ihrer Interpretation der Situation als unerwartetes Ereignis (»krass«, »wow«) bilden die Beteiligten im Moment des Erlebens eine intentionale Einheit. Die Erklärungsversuche solcher Momente bleiben vor allem sehr vage, beziehen sich aber jeweils auf eine nicht klar spezifizierbare Kombination von Personen. Diese funktionieren entweder als »bestimmte Leute« oder als »gute Konstellation« mehr oder weniger zufällig entsprechend gut miteinander. Oder aber es spielt ein Element der gegenseitigen Gewöhnung aneinander eine Rolle. Schließlich wird aber doch der Terminus der »Magie« eingeführt, der das Phänomen gegen jede vollständige Erklärbarkeit immunisiert. Gerade die Wendung des »Passierens« von »Magie« findet sich quer durch das gesamte erhobene Interviewmaterial ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 135 und bildet ein zentrales sinnstiftendes (bzw. narratologisch plausibilisierendes) Motiv. Sie bildet einen Dreh- und Angelpunkt der Kontingenz im zeitlichen Verlauf der Jazzimprovisation und lässt sich weder planen, noch ist sie lediglich entsprechend zu inszenierender Bestandteil eines Jazzstandards, eines Leadsheets oder einer kompositorischen Idee. In ihr drückt sich die doppelte Kontingenz, die prinzipiell zunächst auch Bestandteil jeder sozialen Interaktion ist, als musikalisch erlebbares Ereignis aus. Diese Ereignishaftigkeit ist allerdings ein sehr viel basalerer Bestandteil der Interaktion des Jazz, als es in Alltagsinteraktionen der Fall ist. Sie ist sonst weder Motiv für die Beteiligung an Interaktionen, noch kommen sie üblicherweise besonders häufig vor. Eine Ausnahme bildet die Zweierkonstellation (Dyade) im Zustand der Verliebtheit, in dem sich auf ähnliche Weise in Ereignissen des synchronen Erlebens, Denkens oder Sprechens die empfundene Besonderheit der aktuellen Verbindung bestätigt findet. Die Interaktion des Jazz liegt allerdings zwischen diesen beiden Polen. Alltagsinteraktionen verfügen immerhin noch über Sicherungsnetze wie soziale Skripte, Gesprächsnormen oder kommunikative Klischees, und ihr Gelingen basiert häufig auch auf einem wechselseitigen pragmatischen Interesse. Dem gegenüber steht der »prekäre Charakter aller musikalischer Interaktion im Jazz. Das Gelingen der Interaktion ist niemals im Vorhinein sicherzustellen. Es ist vielmehr ein Drahtseilakt.«99 Im Interviewausschnitt wird schließlich noch betont, dass es sich bei der Fähigkeit der gelingenden Integration in die Interaktionsdynamik einer Jazzimprovisation um eine Kompetenz handelt, die keinesfalls selbstverständlich mit der Beherrschung eines Musikinstruments einhergeht. Vielmehr geht es eben darum, Teil einer Gemeinschaft sein zu können, die eine einheitliche Intentionalität aufweist: »zusammen dasselbe fühlen in dem Augenblick«. Eine interessante metaphorische Beschreibung für diese Einheit findet sich auch in folgender Passage: A: es is MEhR des erleben von eintauchen und dann is es wie wenn man schwimmt im wasser dann is man verbunden mit dem element und (1) dann: (1) bin ich auch überRASChT von jedem (1) von jeder sekunde die entsteht von jedem: ähm also auch wenn das gleiche stück is aber es is jedes mal klingt des anders [mhm] und wir klingen anders zusammen (1) und die dynamik is ne andere und du merkst genau wenn der sound stimmt und die leute aufeinander eingetuned sind dann (1) gibt des einfach (.) was geniales und des geniale kann man gar nich WOLLEN (.) sondern des ENTSTEhT plötzlich (2) und selbst wenn du des simpelste stück spielst wir ham heut abend auch=n ganz simples stück gespielt (2) und (2) PLÖTZlich war mal so: en mittelteil wo du gedacht hast okay jetzt sin alle (1) im groove drin das sin (2) es läuft (1) und das is das is 99 Ebd., S. 116 [hervorhebung im Original]. DOING JAZZ 136 wahnsinnig das is (.) also ich find=s wie beim schwimmen (1) ((Lachen 2sec.)) ja (1) genau (3) (J, 29–44) A: =das (.) das erLEBEN is das wasser (1) das erleben der anderen mit der musik die entsteht (1) das MITeinander is de=sch is des wasser (2) in dem man schwimmt (1) und man bewegt das wasser durch jede bewegung die man selber tut aber des be=wa wasser bewegt auch eim selber (1) [ja] (1) und da entsteht ein ein (.) ein KLANGfeld wie so=n: (2) WELLENfeld (1) ja und (2) man schwimmt dann eigentlich (.) gerne wenn man merkt der rhythmus der eigenen bewegung (2) FLIESST (1) [mhm] und genauso ist es auch beim spielen (J, 79–87) Das Wasser bildet hier eine Gefäßmetapher als ein »Element«, in das man sich hineinbegibt (»eintaucht«). Damit ist ein Zwischenbereich thematisiert, wie er in der oben skizzierten Theorie der Transmission von Affekten eingeführt wurde. Das Individuum verbindet sich mit diesem Zwischenbereich und begibt sich damit in eine Gemeinsamkeit mit anderen in diesem Medium Anwesenden. Im hier zitierten Abschnitt wird diese Immersion im Sinne einer Voraussetzung dargestellt, um von den entstehenden musikalischen handlungen überrascht zu werden. Die Überraschung besteht in der Neuheit des Erlebens, die man im Anschluss an die Metaphorik des Wassers auch mit dem bekannten Gedanken heraklits in Verbindung bringen könnte, nach dem man nicht zweimal in denselben Fluss steigen könne. Selbst mit denselben Musikern, die dasselbe Stück spielen, entsteht etwas Neues. Wie bereits mehrfach in den Interviews angesprochen, wird auch hier – in diesem Falle nicht nur metaphorisch-implizit, sondern auch explizit – thematisiert, dass es eine bestimmte Bedingung für die Möglichkeit der Überraschung gibt. Diese liegt in der Bildung einer Einheit, im »aufeinander eingetuned sein«, im »stimmenden sound«, darin, »im groove drin zu sein«: Groove can be defined as the feeling of shared coherence and rhythmic flow that musicians look for in their playing together. Although it is essentially a temporal attunement, it is important to note that groove does not simply equate to playing in metronomic time; it implies a much more complex set of musical (and social) interactions that inform this aethetic imperative.100 Ist ein solcher Zustand erreicht, sind die Bedingungen vorhanden, damit »plötzlich« etwas »entstehen« kann, und zwar »etwas Geniales«. Bei aller Genialität, Stimmigkeit und angenehmer Überraschung muss aber weiterhin – wie ebenfalls weiter oben schon gezeigt – davon abgesehen werden, genau diesen Zustand »zu wollen«. Nicht nur das: Er »kann« gar nicht gewollt werden, er kann nur passieren. 100 Doffman 2009, S. 131. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 137 Schließlich wird die Wasser-Metaphorik weiter ausgeführt. Das tragende und mit den anderen Musikern verbindende Element ist das Erleben, das mit dem Schwimmen im Wasser verglichen wird. Die Kausalität scheint hier die zu sein, dass Musik entsteht, und die anderen dadurch auf eine spezifische Weise erlebbar werden, und zwar als ein Miteinander. Die Analogie zwischen Musik (Klang im Medium Luft) und Wasser liegt nahe, weil es sich jeweils um ein im gesamten Raum ausgebreitetes und jeden Anwesenden gleichermaßen betreffendes Medium handelt. Das Motiv ähnelt auch der Totalität der Veränderung, die im vorigen Beispiel durch die gespielten mikrotonalen Akkorde entsteht. Beide Zustände sind kongruent zur Argumentation aus Kapitel 3.2.3, in dem vorgeschlagen wurde, sich den Musiker als Figur vorzustellen, die in der hier analysierbaren Form nur im Medium der Musik existiert und somit auch nur aus dem phänomenologisch-intentionalen Erleben indirekt rekonstruierbar ist. Man könnte sagen der Musiker lebt in der Musik wie ein Fisch im Wasser. Einerseits: Um sich in diesem Wasser bewegen zu können, muss der Musiker permanent in Bewegung zu bleiben, um nicht ›unterzugehen‹. Dabei handelt es sich definitiv um eine Notwendigkeit in der Musik, durch die die zeitliche Prozesshaftigkeit besonders deutlich und im Spiel spürbar wird. Die große Schwierigkeit liegt darin, dieser Notwendigkeit des Immer-weiter-Spielens mit der nötigen Gelassenheit zu begegnen, statt sich gehetzt zu fühlen – worin wiederum ein weiterer Aspekt der bereits erwähnten ›coolness‹ liegt. Zum anderen ist die permanente Bewegung auch die permanente Autopoiesis des Musikers und der Band, somit ist sie im Idealfall ebenso wenig Anstrengung wie die Schwimmbewegungen eines Fisches für diesen eines bewussten Wollens bedürfen. Klar wird hier aber auch, dass dieses Medium selbst nicht nur zur Existenzvoraussetzung und zum unthematisierten hintergrund des eigenen handelns wird, sondern dass es zugleich Gegenstand der Bearbeitung ist. Das Charakteristikum des Wassers wird von den eigenen handlungen geprägt, aber beeinflusst diese wiederum auch rückwirkend. Es bleibt erneut zu betonen, dass es sich um die Diskursivierung des Erlebens der Interaktion als Teil einer situativen Gemeinschaft handelt, die durch die Immerson in der Musik auf diese Weise wahrgenommen wird. Die Metaphorik des Wassers lässt sich weiterhin erneut als Motiv einer kathartischen Reinigung interpretieren. Das Bild der Reinheit findet sich im oben besprochenen Interviewausschnitt auch explizit im Bezug auf die Klangwelt der Mikrotonalität. Es lässt sich zudem unter verschiedene Konzepte des Verschwindens, des »Nicht-ganz-da- Seins«, der deutlichsten Präsenz der Anderen »dann, wenn man sie nicht bemerkt« (Vgl. Kapitel 4.1.1) einordnen. Ähnlich wie das Medium Luft für den Menschen oder eben Wasser für z.B. einen Fisch unhintergehbare Existenzbedingung gerade insofern ist, dass das Leben ohne dieses Medium für das entsprechende Wesen nicht stattfinden würde, kommt DOING JAZZ 138 auch das ›Leben‹ des Jazzmusikers erst zu sich selbst, wenn das Medium Musik nicht mehr als Medium bemerkt wird, sondern als Existenz selbst. In diesem Fall ist dieses Medium das Soziale, das die Klangwelt entstehen lässt, in der auch der einzelne Musiker erst als solcher agieren kann, also erst den Status eines Akteurs bekommt. Ähnliche Figuren des Verschwindens, um erst agieren zu können bildete schon die Interaktionsdynamik zwischen Musiker und Instrument. Der Prozess der Verleiblichung funktioniert dabei analog zu dem der Vergemeinschaftung im Zusammenspiel. A: die antriebskraft sind ja nich die technischen mittel sondern das is ja was anderes das is das ja (2) was die amerikanischen (1) kollegen the SPIrit nennen (2) also das is ja=n (2) na ja wenn man gläubig is sagt man der geist oder gott oder (2) oder the spirit also der geist der zwischen den menschen oder zwischen den koLLEGEN (3) WIRKT (2) und da wi- es wi- is=n metaPhYsisches proBLEM da kann man (1) manche nennen das cheMIE und (2) das is ratioNAL (1) nich zu: (2) nicht=nicht zu erklären auch wenn du n- selbst wenn du noten aufschreiben würdest ist die interpretation ja (1) immer noch von was abhängig (BB, 109–119) Ein zentrales Motiv, das sich bereits im zuvor besprochenen Zitat gezeigt hat, findet sich hier erneut. Es handelt sich um die Thematisierung eines vermittelnden Elements, das in einem Raum zwischen den Musikern wirkt. Zunächst wird das Konzept einer »Kraft« eingeführt, die etwas »treibt«, also für eine Bewegung oder Ortsveränderung verantwortlich ist. Statt diese direkt zu benennen, wird eine Abgrenzung vorgenommen von etwas, von dem hier implizit positionierte Andere vermeintlich annehmen könnten, dass es sich dabei um eine solche Kraft handelt. Passend zum metaphorischen Assoziationshof ist dies das »technische Mittel«. Antrieb – Kraft – Technik bilden also die Verkettung dessen, was hier zunächst als Gegenhorizont gesetzt wird. Das Bindeglied zwischen dieser Negativfolie und dem Gegenstand der folgenden Thematisierung bildet in zweifacher hinsicht das »Mittel«. Technik kann ein Mittel zum Antrieb sein, allerdings ist es hier – zunächst sehr vage und unspezifisch angekündigt – »was anderes«. Benannt wird das Andere nun indirekt durch ein Zitat von wiederum anderen, nämlich den »amerikanischen Kollegen«. In der Positionierung der Jazzmusiker aus Amerika als Kollegen wird bereits vorbereitet, was im Weiteren ausgeführt wird. Denn die Kraft des Antriebs, die etwas anderes als ein technisches Mittel ist, wird von diesen Kollegen vornehmlich unter dem Begriff »the spirit« verhandelt. Zur weiteren Explikation wird ein religiöser Kontext er- öffnet, in dem »the spirit« unter der Voraussetzung einer vorhandenen Gläubigkeit mit »Gott« oder »Geist« gleichgesetzt wird. Die Kraft, die sich daraus im Unterschied zu den vorgenannten technischen Mitteln ergibt, treibt dadurch an, dass sie »zwischen« den Musikern »wirkt«, ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 139 wodurch sie sprachlich als anonymer Agens gefasst wird und nicht klar wird, ob sie von den beteiligten Musikern wechselseitig ausgeht oder als etwas konzeptualisiert ist, das erst zwischen diesen entsteht. Die Musiker, zwischen denen der Geist wirkt, sind einerseits »Menschen«, vor allem »Kollegen«, und zwar buchstäblich ›im Geiste des Jazz‹. Der bereits verhandelte Gegensatz zwischen technischer Materialität und geistigem Wirken findet sich erneut in der Definition dieses Wirkens als »metaphysisches Problem«, wodurch es sich der »rationalen Erklärbarkeit« entzieht. Es sind also nicht die technischen Mittel, es ist keine Form von Rationalität und schlussendlich wird betont, dass auch die Notenschrift nicht in der Lage ist, »the spirit« abzubilden. A: das is sehr schwer zu verstehen also ich glaub ähnliche einschätzung von musik is (2) grundvoraussetzung und die VORlieben von musik und die spieltechniken die man kann (.) aber entSChEIdend ist eigentlich (2) etwas anderes und das was die amerikaner spirit nennen und da hat jeder seine (2) ähm interpretation für ne (3) also: (1) VIEL mehr kann ich dazu auch n- das is ganz schwierig ich glaub nich dass das=n rationales moment is (.) dass man RAtional improvisieren kann sondern dass es was ANderes is was da mit reinschwingt (BB, 319–327) hier wird ein wichtiger Aspekt des sinnhaften Erlebens von Jazzimprovisation thematisiert. Es lassen sich verschiedene Voraussetzungen benennen, die es Musikern ermöglichen, ad hoc miteinander zu improvisieren.101 Auf dieser Basis sind Jamsessions möglich, zu denen Musiker mit den unterschiedlichsten Erfahrungsgraden, Vorlieben oder Spieltechniken erscheinen: The real power of jazz and the innovation of jazz is that a group of people can come together and create art, improvised art and can negotiate their agendas with each other. And that negotiation is the art [...] I could go to Milwaukee tomorrow and it’d be three musicians walk in a bar at two thirty in the morning and say: »What you wanna play man?« – »Play some blues« and all three or four of us are gonna start playing [...] everybody would just start comping and playing and listening. [...] So that’s our art. The four of us can now have a dialog, we can have a conversation, we can speak to each other in the language of music.102 Auch hier liegt selbstverständlich ein sinnhaftes Erleben vor. Was in den Interviewzitaten beschrieben wird, liegt einerseits auf der selben Linie, andererseits stellt die Thematisierung mystisch-spiritueller Dimensionen ein Supplement dar, durch das sich erst ein spezifisches emotional-affektives Erleben einstellt, für das die Übereinstimmung der Musiker, sich 101 Siehe dazu z.B. Faulkner; Becker 2009. 102 Zitat des Jazztrompeters Wynton Marsalis in Jazz: Episode 1: Gumbo. Regie: Ken Burns, USA 2000, TC: 00:00:58-00:02:03. DOING JAZZ 140 auf ein zu spielendes Stück zu einigen, nicht ausreicht. Dieser Unterschied wurde bereits im Zusammenhang mit dem Stichwort der kollektiven Intentionalität besprochen. In Anlehnung an den Titel des bereits erwähnten Schützschen Aufsatzes könnte man auch unterscheiden zwischen ›making music together‹ und ›making music together‹. A: eine unglaubliche wachsamkeit auf:: (2) auf nuancen einzugehen (4) und (3) das:: gemeinsame spielen dadurch einfach noch: (1) noch (1) runder (1) gestalten und (1) halt auch (1) für den hörer abliefern zu können (2) das geht nich wenn:: wenn:: ähm: (2) wenn jeder so (1) doll damit beschäftigt is ähm:: selber durch die form zu kommen und (1) das stück mehr oder weniger zu bewältigen (2) äh:: (2) diese: (1) diese aufmerksamkeit und dieses auf der hut sein f::=wie::: geh ich auf das ein was ich grade (1) UNmittelbar gehört habe und was ich vielleicht glaube gleich noch mal zu hören dare- daraus entwickeln sich eigentlich so (3) IN dem stück also zwischen den zeilen (1) noch mal qualitativ noch mal ein: ein=ein kompletter song also eine komplette (1) eine komplette version eines stücks die so: (1) einzigartig (1) is (1) dass sie wirklich nur an diesem einen abend oder an diesem bei diesem einen take dann: (1) eben ähm:: (2) hervorgebracht wurde (2) w::eshalb man ja auch ganz oft (1) ähm:: (1) zugunsten dieser atmosphäre dann auch äh (.) spielerische:: (2) unstimmigkeiten (1) bei einer aufnahme bestehen lässt weil (1) man einfach ma- meint diese (1) diese atmosphäre nie wieder einfangen zu können (1) [mhm] (2) und das is:: (2) und obwohl das irgendwie so:: schwer greifbar oder ja doch relativ schwer greifbar is (1) ähm:: is es (.) is das wiederum eine (2) ja eine ganz hohe disziplin ähm: (.) die man üben kann und die:: (1) für viele (2) für viele jazzmusiker eigentlich das allerwichtigste is (O, 54–79) Anders als in den vorigen Zitaten findet hier keine Mystifizierung des Zusammenwirkens statt, sondern die entscheidende wechselseitige Bezugnahme aufeinander liegt in einer hochauflösenden Differenzierung von »Nuancen«, für deren Wahrnehmung eine hohe Konzentrationsfähigkeit notwendig ist. hier ist diese als »unglaubliche Wachsamkeit« definiert, weiter oben wurde das Motiv der »guten Antennen« besprochen, das sich auf das gleiche Phänomen bezieht: The performer has become highly attuned to subtle perceptual information and has available a vast array of finely timed and tuneable motor programmes. [...] All motor organization functions can be handled automatically (without conscious attention) and the performer attends almost exclusively to a higher level of emergent expressive control parameters.103 103 Jeff Pressing, Improvisation: methods and models, Oxford 1987, S. 139; 161, zitiert bei Figueroa-Dreher 2008, in: Raab; Dreher; Pfadenhauer; Schnettler; Stegmaier (hrsg.), S. 393. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 141 Im Kontext der Argumentation ist an dieser Stelle zunächst wieder ein Zusatz entscheidend: Das gemeinsame Spielen wird durch diese Aufmerksamkeit »noch runder«. Auch hier wird also ein zusätzliches Element eingeführt, das zwar in konkreten handlungen benannt wird, in der entscheidenden unbestimmbaren Steigerung aber ebenso wenig rational verstehbar ist, wie die »Chemie« oder »the Spirit«. Ein ebensolcher Zusatz wiederholt sich anschließend als etwas, das auf der Fähigkeit aufbaut, bereits versiert spielen zu können und über das eigentliche Stück nicht mehr nachdenken zu müssen. Im Weiteren wird das, was auf einer solchen Grundlage im Zusammenspiel zusätzlich entsteht, als etwas beschrieben, das in einem Zwischenbereich stattfindet. hierbei handelt es um einen Bereich »zwischen den Zeilen«, womit sowohl die Zeilen eines Notenpapiers oder Leadsheets gemeint sein könnten als auch metaphorisch die umgangssprachliche ›Botschaft‹ zwischen den Zeilen. Der erfahrene Musiker muss während des Spielens über die Form des Stückes und die erforderlichen Abläufe nicht mehr bewusst reflektieren. Entsprechend besteht die Musik nicht in dieser Form oder in den Zeilen des Leadsheets, sondern dazwischen. hier wird dies als eine Art der iterativen Doppelung beschrieben: Es emergiert »qualitativ noch mal ein kompletter Song«, »eine komplette Version eines Stücks«. A: tatsächlich auch das gefühl dass man:: (2) dass (1) WIR dann:: (1) diese diese gruppe (2) äh:: (3) tatsächlich (1) ähm::: (1) nur bis zu einem bestimmten:: bis zu einem bestimmten prozentsatz äh: (1) da so weit die fäden in der hand haben dass man sagen kann (1) die machen: die musik is jetzt wirklich des äh: (2) ähm: (1) die summe der der einzelnen äh: (3) der einzelnen: (2) musiker oder quellen ode:r (2) da is no irgendwie da noch MEhR also auch noch mehr wo man:: (1) was einen überraschen kann und was halt äh:: tatsächlich nich (3) absehba::r (2) reproduziert werden kann weil=s einfach:: (1) wo sich alle:: alle gemeinsam wundern: (2) äh:: (2) was da:: was da halt noch äh: (1) wie soll ich sagen (2) was da noch passiert (5) abseits dem: (1) jeweiligen zutun halt dass da einfach da is:: e: is einfach MEhR noch (O, 11–25) Zunächst wird ein Gegensatz verhandelt, der – in ähnlicher Thematisierungsregel wie in vielen weiteren Interviewpassagen im Gesamtkorpus – einen Unterschied eröffnet zwischen Erwartung und Geschehen. Das »Gefühl« stellt sich erst aus dem Erleben einer »Tatsache« heraus ein. Die Tatsache ist eine Evidenz, der man sich nicht entziehen kann. Zugleich handelt es sich aber weiterhin um eine Sache der Tat. Wer oder was dabei etwas tut, wird vom anonym-verallgemeinernden »man« über das kollektive »wir« zum Spezifischen »dieser Gruppe« präzisiert. Dabei gibt es auch hier eine Dimension des »Bestimmbaren«, die sich sogar in der mathematischen Rationalität eines prozentualen Größenverhältnisses ausdrücken ließe, worin aber wiederum auch ein jeweils vorhandener DOING JAZZ 142 Rest impliziert ist. Im nächsten Satz wird dieser Zusammenhang im Bild der »Fäden, die man in der hand hält« reformuliert. Die Metaphorik lässt sich auf verschiedene Weise interpretieren, je nachdem ob man davon ausgeht, dass es sich um eine Übertragung aus dem Weberhandwerk oder aus dem Puppenspieltheater handelt. Im gegebenen Kontext des Zusammenspiels einer Gruppe von Musikern vor einem Publikum dürfte Letzteres wahrscheinlicher sein. Dabei dreht es sich erneut um ein Verhältnis zwischen Bestimmbarkeit und einem Wirken im hintergrund, wobei der hintergrund im Puppenspieltheater, in dem Fäden gehalten werden, eher ein unsichtbarer Bereich oberhalb der sichtbaren Szenerie ist. Aus der Perspektive des Zuschauers gibt es eine solche Trennung, allerdings weiß dieser zumeist, dass die spielenden Puppen mit hilfe von Fäden von Personen bedient werden, die oberhalb der Bühne agieren. hier wird die Aufführung aus der Perspektive der Puppenspieler selbst geschildert, die eben vermeintlich auch in ihrem eigenen handeln eine Unterscheidung zwischen Bestimmbarkeit und Unbestimmbarkeit bemerken. Daraus entsteht ein Gefühl davon, was die Musik in ihrer Wirklichkeit (es wiederholt sich das oben besprochene Motiv vom »Wirken zwischen den Menschen«) ist, nämlich nicht »die Summe der einzelnen Musiker oder Quellen«, sondern »da ist irgendwie noch mehr«.104 Das metaphysische Motiv aus dem Interviewausschnitt BB, 109–119 taucht hier also erneut auf: Die Musiker wären benennbar, die Klangquellen ebenso – eine Addition der Bestandteile müsste nach mathematischer Logik das Ganze der Musik ergeben. Allerdings ist es ein diffuses »Mehr«, das der Musik erst zur Wirklichkeit verhilft, also zu einer eigenständigen »Tatsache«. Der Interviewte bezeichnet Musik an einer früheren Stelle im Interview entsprechend auch als »Instanz«, die »für sich und über mir steht, auch wenn sie aus mir kommt«. Daraus ergibt sich eine Kohärenz zum Bild der Puppen, über denen Fäden gezogen werden von Puppenspielern, die nicht nur spielen, sondern darüber hinaus auch selbst gespielt werden. Schließlich mündet die Beschreibung – ebenfalls ein zentrales Motiv quer durch das Interviewmaterial – in den Moment der Überraschung, die sich daraus ergibt, dass das entstandene »Mehr« in seiner bestimmten situativen Form nicht »absehbar« war und auch nicht »reproduzierbar« ist. Ein vergemeinschaftender Effekt ergibt sich schließlich nicht zuletzt aus dem »gemeinsamen Wundern« über das entstandene Supplement – und zwar nicht allein darüber, dass es entsteht, sondern über den singulären Charakter in einem gegebenen Moment. 104 Der Soziologe jubiliert angesichts der Diffusion fachspezifischer Wissensbestände in weit verbreitete Deutungsmuster. Allerdings hat auch Durkheim damit lediglich im Anschluss an Aristoteles philosophische Grundlagen für die Soziologie verfügbar gemacht. Das Phänomen an sich wird inzwischen auch in verschiedenen anderen Disziplinen unter dem Stichwort Emergenz verhandelt. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 143 Meines Erachtens liegt darin ein wichtiges Moment des affektiven Erlebens einer Gruppenkonstellation, weil das Stattfinden entsprechender »Wunder« auch für die Sinnhaftigkeit des gemeinsamen handelns als Gruppe spricht. Ein letztes Mal sei auf den Aspekt der kollektiven Intentionalität verwiesen, in der sich nicht nur das »jeweilige Zutun« addiert, sondern sozusagen das Kollektiv selbst »passiert« und für sich, als »mehr noch« einen Gegenstand der Intentionalität der Beteiligten bildet. B: aber man geht heute – man geht ja zu bestimmten musikern da w:ird (1) das is grundvoraussetzung ma- g- da geht man auf die bühne und weiß das=das äh=äh wird gehen ne [I: ja] ((Räuspert sich)) und da weiß man aber dass äh (2) das weiß man automatisch bei bestimmten sorte von musikern (.) die ja (.) die man gehört hat und weiß dass da diese (.) dieser ganze erfahrungsschatz da ist ne [I: mhm] (2) ((Räuspert sich)) [...] sagen wir jetzt mal die guten musiker wie die reagieren auf dich ne und [A: ja] und was die da machen das kriegst du mit ne ((Räuspert sich)) [I: ja] die wo das dann funktioniert weil die sich anpassen an dich ne [I: ja] ((Räuspert sich)) weil wenn musik funktionieren muss muss auch das schwächste glied in der kette funktionieren [I: ja] ne sonst is es äh (.) bescheuert ne (.) du kannst also (1) bescheuert is musiker an die wand zu spielen oder sowas ne ((Räuspert sich)) das macht KEINEN sinn ne (1) da=da äh ((Lachen)) da kann man äh es:: äh es nützt NICh mal dem musiker was dass er sich was beweisen kann ne da äh (2) [I: ja] aber ansonsten is (.) das is erfahrung (??) (?beschreibst?) man kann was man mit SPIrit is dann die nächste stufe ne (2) wenn das funktioniert ne (.) das is äh (1) wenn man sich wohl fühlt [I: mhm] alle drei wenn wirklich was wenn man (1) merkt da (1) entsteht was ne (1) und DAS is ja au nich immer äh äh (.) äh äh (2) is ja auch nich {immer vorausgesetzt} A: {is au nich immer da} B: is ja auch nich immer vorausgesetzt ne= A: is nich immer da manchmal kommt=s und manchmal is es nich da (BB, 319–385) hier wird erneut das Moment der Aufmerksamkeit und der wechselseitigen Anpassung und Reaktion aufeinander thematisiert, das in zahlreichen jazzsoziologischen Studien im Mittelpunkt steht und auch weiter oben bereits angesprochen wurde. Es stellt die Bedingung der Möglichkeit dar, miteinander improvisatorisch interagieren zu können. Dabei wird hier eine ähnliche anpassende Bezugnahme beschrieben wie sie in Kapitel 4.1.1 für das Spielen im Spiel des Gegenübers analysiert wurde. Das Motiv fand sich dort zudem auch im Motto des »Gentlemen’s Agreement«. Es wird zudem ein Machtaspekt thematisiert, der vor allem darin liegt, sich nicht aneinander zu orientieren, sondern »Musiker an die Wand zu spielen«. Leider finden sich keine weiteren Ausführungen darüber, auf welche Weise dies getan werden kann, somit lässt sich das DOING JAZZ 144 Bild sehr vage nur im Sinne einer Einschränkung der Bewegungsfreiheit des Gegenüber interpretieren, die im Aufzwingen einer Richtung der Bewegung hin in eine entsprechend eingeschränkte Situation besteht.105 »Keinen Sinn« macht dies eben, weil dadurch gerade verhindert wird, dass ein Erleben der »nächsten Stufe« (wiederum metaphorisch ›oben‹), also des »Spirit« möglich ist, auf der sich die »Wirklichkeit« des »Funktionierens« einstellt, in der man sich »wohl fühlt« und »merkt, da entsteht was«. An dieser Stelle soll auf weitere detaillierte Analysen verzichtet werden, die letztlich redundant wären. Ein entscheidender Punkt zum Abschluss der Passage besteht im Aspekt der Kontingenz, der vielleicht den Nährboden dafür darstellt, dass die Emergenz des »Spirit« als ein entsprechend unerwartetes Ereignis wahrgenommen wird. Das gemeinsame Musizieren könnte auch als ›Test‹ einer Gruppenkonstellation verstanden werden, bei dem nie absehbar ist, ob »etwas entsteht« oder nicht. Alle hinweise auf Erfahrung, gutes Gehör, Antennen, gleiche musikalische Vorlieben, Sympathie, Chemie usw. sind keine hinreichenden Bedingungen für ein Zusammenspiel, das als gelungen im Sinne einer ›geistreichen Konversation‹ bezeichnet werden kann. Die ultimative ›Probe auf’s Exempel‹ kann nur das konkrete Zusammenspiel selbst sein. 4.4 Theorieanschlüsse 4.4.1 Mystizismus, Spiritismus, Efferveszenz, Liminalität Es dürfte keine allzu waghalsige Interpretation sein, in den vorigen Passagen Diskurse des Mystischen, Spiritistischen und Metaphysischen ›am Werk‹ zu sehen. Es werden Vorstellungen der Beschwörung eines Geistes evoziert, der sich je nach Laune zeigen kann oder nicht. Eine Formel dafür existiert offenbar nicht, ebenso wenig wie gezielt darauf hingewirkt werden kann. Wenn er denn erschienen ist, dann bildet er ein verbindendes Medium zwischen den Musikern und entfaltet eine eigene 105 Im gesamten Interviewmaterial finden sich auffällig wenige Thematisierungen von Konflikt- oder Machtverhältnissen. Man könnte lediglich sämtliche Aspekte der Auseinandersetzung mit der Widerständigkeit bzw. Beherrschbarkeit von Objekten oder dem noch zu thematisierenden Ringen um Aufmerksamkeit des Publikums als Aushandlungsdynamik von Macht verstehen. Die fehlende Thematisierung des Konflikts (übrigens auch auf die Nachfrage hin wie z.B. Interaktion scheitern kann) lässt sich aber auch als koheränt zum durchgängig präsenten Motiv der Kontingenz lesen. In der Jazz-Szene findet sich das Phänomen der offenen Auseinandersetzung wahrscheinlich vor allem auf Jamsessions. Sie gelten als Vorläufer der im hip-hop beliebten ›battles‹, bei denen über Sprechgesang und Beatboxing improvisiert wird und bei denen ein Wettbewerbscharakter im Vordergrund steht. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 145 Wirkmächtigkeit. Er wird als eine Entität des Absoluten und Transzendenten beschrieben, das die beteiligten Akteure sowohl verbindet als auch übersteigt.106 Neben den vorigen Interviewausschnitten wurde dies sehr anschaulich in der Passage WQ 627–678 (Siehe Kapitel 4.3.1), in der die Dimension des Absoluten als ein sich öffnender Raum beschrieben wird, der die emotionalen Beschränkungen der Welt herkömmlicher Klangvorräte transzendiert. Das kathartische Moment der Reinigung durch eine Art Konversion stellt dabei ebenfalls ein zentrales Motiv dar. Ebenso wie dies für Materialität an sich (»bringt die Moleküle anders in Bewegung«) und daraus entstehende Raumcharakteristika gilt, erleben auch die Musiker eine grundlegende Veränderung: »Wenn man das erste mal einen reinen Durakkord selber intoniert hat, dann kann man eigentlich glaube ich nicht mehr zurück«. Die Mikrotonalität wird insgesamt – ebenfalls in einer mystizistischen Logik – wie eine Geheimlehre beschrieben, in die man eingeweiht werden muss, um die Erfahrung einer sonst unverfügbaren Wirklichkeit machen zu können. Zudem taucht der Begriff der Magie in Verbindung mit den oben ausgeführten Deutungsmustern in konsistenter Weise in verschiedenen Interviews auf. Magie ist dabei vor allem das Geschehen unerwarteter Ereignisse, die sich einer Rationalisierbarkeit vermeintlich entziehen. Mit Émile Durkheim handelt es sich bei den beschriebenen Phänomenen um Effekte von kollektiver Efferveszenz.107 Im Zuge der Durchführung religiöser Rituale108 kommt es zu Empfindungen situativer Vergemeinschaftung und dem Gefühl der Auflösung in einem größeren Ganzen. Voraussetzung dafür ist Durkheim zufolge die Versammlung einer großen Menge von Menschen an einem Ort. Bereits dadurch sind grundsätzliche Bedingungen dafür gegeben, dass sich Gefühlsregungen Einzelner auf andere übertragen können und eine wechselseitige Verstärkung und Eskalation möglich wird: Nun wirkt aber die Ansammlung allein schon wie ein besonders mächtiges Reizmittel. Sind die Individuen einmal versammelt, so entlädt sich aufgrund dieses Tatbestandes eine Art Elektrizität, die sie rasch in einen Zustand außerordentlicher Erregung versetzt. Jedes ausgedrückte 106 Viele dieser Konzepte erinnern z.B. an Lehren von Mystikern wie Meister Eckhart, für den Erkenntnis nur im Aufgehen und der Vereinigung mit einem Erkenntnisgegenstand (wie etwa Gott) vollständig möglich ist. Das Wesen eines Gegenstandes ist demnach nur in der unmittelbaren Erfahrung gegeben und nicht sprachlich zu fassen. Eine solche Erfahrung kann zudem – ebenfalls ein zentrales Motiv der Jazzmusiker – nicht bewusst oder gewollt herbeigeführt werden, sondern stellt sich als plötzliches Geschehen ein. 107 Vgl. Émile Durkheim, Die elementaren Formen des religiösen Lebens, Frankfurt am Main 1994. Im französischen Original »effervescence collective«, in der deutschen Übersetzung »kollektive Wallung« ebd., S. 310. 108 Durkheim bezieht sich dabei auf Riten und Feiern australischer Aborigines. DOING JAZZ 146 Gefühl hallt ohne Widerstand in dem Bewußtsein eines jeden wider, das den äußeren Eindrücken weit geöffnet ist.109 Durch die gemeinsame Aktivität einer solchen Menge, die im Beispiel Durkheims aus Tanzen, Singen oder der rhythmischen Klangerzeugung mit hilfe verschiedener Gegenstände besteht, wird die gemeinsame Gefühlswallung verstärkt und synchronisiert, bis sie in einen kollektiven ekstatischen Zustand mündet, in dem Erfahrungen von Transzendenz, Rausch und Kontrollverlust gemacht werden.110 Dieser Erfahrungsraum wird als eigene Welt erlebt, die der Sphäre des Religiösen zuzurechnen ist und sich von der Profanität der Alltagswirklichkeit radikal unterscheidet.111 Mit Leistner und Schmidt-Lux lassen sich drei Punkte an Durkheims Analysen kritisieren.112 Zunächst scheint er eine Art Automatismus zu unterstellen, der für jegliche Menschenansammlung gilt, obwohl es evident sein dürfte, dass dies als Übertragung auf z.B. eine westlich geprägte Gegenwartskultur selbst (oder mitunter gerade) bei musikalischer Beschallung nicht in einer solchen Weise angenommen werden kann. Weiterhin sind auch vorhandene Zustände der ›Wallung‹ gerade durch die Dynamik gekennzeichnet, dass sie entstehen, aber auch wieder verschwinden, was bei Durkheim ebenfalls unterbelichtet bleibt. Zudem fehlt die Auseinandersetzung mit dem einzelnen Akteur, der die kollektive Efferveszenz gleichermaßen aktiv miterzeugen wie auch passiv erleben, sich der gesamten Situation aber auch bewusst entziehen kann.113 Ein weiterer Ansatz, der sich auf kollektive Konversionserfahrungen im Kontext kultureller Riten bezieht, findet sich unter dem Terminus der Liminalität. Er wurde in seiner hier zu verwendenden Bedeutung von dem Ethnologen Victor Turner geprägt.114 Dabei bezieht er sich auf drei unterschiedliche Phasen, wie sie van Gennep für biographische Übergangsriten beschrieben hat. Zunächst findet eine Loslösung statt, in der ein vorheriger Status verlassen wird. In der zweiten Phase folgt der Übergangszustand der Liminalität (von limen, lat.: Schwelle), der schließlich im dritten Schritt in einen neuen Status mündet. Turner war vor allem an der Untersuchung der mittleren, liminalen Phase interessiert. Sie ist stark von Paradoxie und Ambiguität geprägt, weil sich die beiden vorigen und späteren Zustände des nicht-mehr aber auch noch-nicht in ihr abwechseln und überlagern. Die Beteiligten dieser Übergangsriten 109 Ebd., S. 297. 110 Vgl. ebd. 111 Vgl. ebd., S. 296. 112 Vgl. Leistner; Schmidt-Lux 2012, in: Schnabel; Schützeichel (hrsg.). 113 Vgl. ebd., S. 324. 114 Victor W. Turner, »Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites De Passages«, in: Arthur C. Lehmann; James E. Myers (hrsg.), Magic, witchcraft, and religion an anthropological study of the supernatural, Palo Alto, London 1985. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 147 werden zu »transitional beings« – Turner bezeichnet sie in diesem Status als »betwixt and between.«115 Die Analogie ist dabei vor allem strukturell zu verstehen. Die biographischen Übergänge bei van Gennep sind irreversibel, während es sich hier und auch bei Turner lediglich um temporäre Zustände handelt. Die Anlässe, zu denen Jazz gespielt wird, haben prinzipiell ebenfalls einen rituellen Charakter: vom täglichen Üben des einzelnen Musikers über Bandproben bis zum Konzert vor Publikum. Auch Turner hat in späteren Studien das Phänomen der Liminalität in rituellen Kontexten auf Bereiche wie das Theater übertragen.116 Erika Fischer-Lichte versteht die Erfahrung einer Theateraufführung ebenfalls in einer solchen Weise: »Immer wieder hat sich gezeigt, daß die ästhetische Erfahrung, die Aufführungen ermöglichen, sich zuallererst als eine Schwellenerfahrung beschreiben läßt, die für den, der sie durchläuft, eine Transformation herbeizuführen vermag.«117 Sowohl am Beispiel des mikrotonalen Klangerlebens als auch in der Metaphorik der Gemeinschaft als Wasser, in dem man schwimmen kann, wird eine temporäre Konversion dargestellt. Die Synchronisation der Klanghandlungen und die Erzeugung der interaktiven Einheit eines Pluralakteurs gehen mit Ambiguität und Kontingenz einher. Im Übergang der liminalen Phase Turners ist ebenfalls unklar, ob die Entstehung der Einheit gelingt oder die Vergemeinschaftung prekär bleibt. Gelingt der Übergang, folgt ein Modus, in der die beteiligten Musiker ihren Status als individuelle Akteure einer sozialen ›Normalität‹ verlassen. Ist die Einheit des Pluralakteurs erreicht, kommt es zu dem hier analysierten eigenständigen Modus des gemeinschaftlichen Erlebens und der kollektiven Intentionalität, die in den zitierten Passagen beschrieben wurde. Zum Abschluss des Kapitels soll zumindest kursorisch der Aspekt eines möglichen Zusammenhanges zwischen der Interaktionsdynamik einer Band während der Improvisation und außerhalb der Musik angeschnitten werden. In den Aussagen der Musiker steht dabei vor allem die immer wieder erwähnte Kontingenz im Vordergrund. Im Unterschied zur Interaktionsdynamik zwischen Musiker und Instrument fällt allerdings auf, dass das Frustrationspotenzial im Zusammenspiel weitaus geringer ist. Die Thematisierung des Gelingens oder Misslingens des Zusammenspiels lässt sich häufig auf ein einfaches ›mit manchen Musikern klappt es, mit anderen nicht‹ reduzieren, statt in Termini von Kampf und Konflikt verhandelt zu werden. Das Verhältnis zum Instrument wird häufig mit der Logik einer Paarbeziehung verglichen, während die anderen 115 Ebd., S. 47. 116 Victor W. Turner, From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, New York 1982. 117 Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main 2004, S. 305. DOING JAZZ 148 Musiker in den Beschreibungen des Spielgeschehens kaum als konkrete Personen zu erkennen sind, pointiert zum Ausdruck gebracht im bereits oben analysierten Zitat: »Die sind sehr präsent und am präsentesten sind sie, wenn du sie gar nicht bemerkst beim spielen« (S, 156–157). In indirekter Form taucht das Thema des Konflikthaften allerdings dennoch auf, und zwar im Bezug auf die Differenz zwischen einer harmonischen Interaktion in der Sphäre des Sozialen und in der Musik. Es wird wiederholt angesprochen, dass es zwischen diesen beiden Interaktionsformen keinen verlässlichen Zusammenhang gibt: A: also es kann zum beispiel jemand mit dem man sich auf der bühne gut versteht (1) äh SOZIAL also vielleicht=n schwieriger mensch sein [I: mhm] (1) und ähm (2) und f: ja man würde jetzt mit dem nich so ne intenti- sive freundschaft aufbauen (1) [I: mhm] aber DENNoch weiß man vielleicht kann man den verstehen eher als [I: ja] wenn man [I: ja ja] gar nicht kein bezug hätte ja (MR, 191–197) A: na ja das is wie=n gespräch wenn du dich mit jemand unterhältst (1) du kannst dich mit leuten total gut unterhalten stundenlang (.) und mit irgendwelchen leuten denkste oh gott mit dem möcht ich nich frühstücken (1) [I: ((Kurzes Lachen))] und in der musik is das GENAU das gleiche (SL, 141–147) A: also ich erleb das immer wieder und find das so super gut (2) dass ich mit leuten klar komm die würd ich in welt - auf der welt nich irgendwie sonst [((Lachen 2sec.))] kontaktieren wollen gar nich und das geht SUPER toll und es is WUNDERbar grade deren FREMder charakter befremdlicher charakter im=im musik machen das is grade gut (J, 632–638) A: also es gibt so leute die mag ich total gern und die sind toll (1) und so aber (2) wenn die spielen denk ich so pf: joah (NK, 460–462) A: ich hab mal ein sehr wichtiges konzert mit ner band gespielt (2) wir ham uns vorher beim sound check toTAL (4) äh gekloppt (.) ich war total genervt ich hab die (2) und es war alles total blöd und=s konzert war dann ZAUber (1) und magie (1) [I: mhm] also sowas kann auch passieren (4) da frag ich mich auch immer so warum das so is (2) aber da hat mir auch mal ein weiser mensch gesagt die musik kümmert sich nich da drum [C: ((Kurzes Lachen))] die musik steht da drüber und der is das egal (NK, 400–408) Der Kontrast zwischen dem Normalstatus des Sozialen und der Sozialität im Interaktionsmodus der Jazzimprovisation wird hier besonders deutlich. Auch wenn die Musiker das Zusammenspiel häufig mit einem Gespräch vergleichen, ist es gerade die Medialität des Mediums der Musik, die ganz offensichtlich eine eigenständige konstitutive Wirkung auf ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 149 die dabei durchgeführte Form der Sozialität hat. Nicht mit dem anderen »frühstücken zu wollen«, aber in der Musik »Zauber und Magie« miteinander zu erleben, deutet womöglich darauf hin, dass gerade der Umstand, in der Musik verbal gar nicht miteinander sprechen zu können,118 eine entscheidende Voraussetzung dafür sein kann, ein musikalisches Verständnis füreinander zu entwickeln. Kommunikationsmedium und Interaktionsform der Jazzimprovisation bilden somit eine spezifische Form sozialer Realität. 4.4.2 Jazz und Ordnung Eine anschließende Frage wäre, ob Jazzimprovisation somit auch als eigene Form sozialer Ordnung verstanden werden kann. Die zentralen Motive der Kontingenz und Offenheit im Diskurs der Jazzmusiker lassen sich vor allem als Abgrenzung gegenüber Kategorien der Ordnung interpretieren. Die gespielte Musik soll sich möglichst nicht in ein klar definiertes Genre einordnen lassen. In der Spielhaltung selbst sind Impulse der Bewertung sowie des Nachdenkens darüber „was“ man gerade tut zu vermeiden. Für das „Passieren“ von „Dingen“ werden erklärbare Regelhaftigkeiten abgelehnt und auf „Magie“ verwiesen. Um „welches Stück“ es sich handelt, kann und will man nicht vorab festlegen, sondern muss es erst miteinander „herausfinden“. Auch in der immer wieder auftauchenden Abgrenzung gegenüber der klassischen Musik werden Kategorien der Ordnung abgelehnt: Es gibt keine zentralistische Struktur mit einem panoptisch-steuernden Dirigenten, keine Partitur, keine festgelegten Skripte und Rollen. Die Identitäten der Musiker und der Band werden in jedem Zusammenspiel neu ausgehandelt, so dass sie außerhalb dieser Interaktion nicht zu existieren scheinen. Dabei handelt es sich zum einen womöglich um einen typischen Inszenierungsmodus der Jazzmusiker, die darüber ihren Sonderstatus markieren. Zudem dürfte es auch ein klassisches Motiv im Selbstverständnis der Künstlerfigur sein, sich stark darüber zu definieren, für Irritation zu sorgen, Gewohnheiten zu hinterfragen, Ordnungen zu stören und in der „schöpferischen Zerstörung“ (Schumpeter) Neues zu erschaffen. Klar ist aber, dass solche Irritationen der Ordnung die Ordnung benötigen, um deren Au- ßen zu bilden. Der Zusammenhang lässt sich hier so beschreiben, dass die interviewten Jazzbands nicht umsonst strukturell Standards spielen, auf denen aufbauend erst die Improvisation des konkret Gespielten erfolgt. Auch die tägliche Reproduktion der Identität des Musikers 118 Der gleiche Effekt, der für die Autofahrer in Katz’ Studie gilt. Was dort jedoch zu einem erhöhten Konfliktpotenzial statt zu einem eigenen Modus des gegenseitigen Verständnisses führt. DOING JAZZ 150 in immer wiederkehrenden Routinen der Übepraxis sind Strukturierungen des Körpers in Form der Ausbildung und Verleiblichung impliziten Wissens. Das Repertoire emotionaler Sinneffekte des Jazz, also die Semantisierung von Klang („mollakkord traurig durakkord fröhlich, dominantsept kreuz neun funky“) bildet ein System kulturell spezifischer Normalität des Erlebens. Es bildet gleichzeitig ein Motiv, Jazz zu spielen aber auch einen Punkt, den es zu überwinden gilt. In Lern-, Übe- und Spielpraxis des Jazz bilden sich also verschiedene Strukturen und Ordnungen aus, die einerseits unabdingbar notwendig sind, die aber andererseits idealerweise im Spiel vergessen und unterdrückt werden sollten, damit die „Magie“ passieren kann. Wie bereits zu Beginn des Abschnitts erwähnt, besteht darin eine grundlegende Paradoxie und herausforderung der Praxis der Jazzimprovisation. Dieser Zusammenhang aus unterbestimmter Offenheit und limitierender Strukturierung wird im weiteren Verlauf der Arbeit in weiteren Formen auftauchen. Im Rahmen der Schlussbetrachtungen und im Bezug auf praxistheoretische Fragestellungen wird darauf entsprechend erneut einzugehen sein. 4.4.3 Musik als Phänomen der Exzentrizität Die in Kapitel 3.2.4 herausgearbeitete Spur des ekstatischen, aus-sich-herausgetretenen Erlebens ermöglicht zudem eingehendere Anschlüsse an die Konzeption Plessners. Im Unterschied zum zentrisch positionierten Tier gilt für den Menschen – wie bereits erwähnt – ein Bruch, der sich daraus ergibt, die ebenfalls vorhandene Zentrizität zusätzlich reflexiv und in Distanz zu sich erfassen zu können. Die Positionalität des In-die-Weltgestellt-Seins ist eine ex-zentrische, insofern dass sich der Mensch außerhalb seines Zentrums geistig auf diese Wesenhaftigkeit der Zentralität beziehen kann, in seiner Position also nicht nur lebt, sondern auch darum weiß, dass er dies tut.119 Dieser »Doppelaspekt«120 bildet die Bedingung der Möglichkeit der Interaktion mit der sozialen und materiellen Umwelt: »Ist das Leben des Tieres zentrisch, so ist das Leben des Menschen, ohne die Zentrierung durchbrechen zu können, zugleich aus ihr heraus, exzentrisch.«121 Plessner zufolge ruht der Mensch dadurch nicht in seiner Position, sondern muss diese permanent von neuem durchführen – er muss sich im Vollzug immer wieder »zu dem, was er schon ist, erst machen.«122 Wiederum landet man also einerseits bei einer der zen- 119 Vgl. Plessner 1975, S. 288. 120 Vgl. ebd., S. 294. 121 Ebd., S. 291f. 122 Ebd., S. 309. Plessner leitet daraus auch ein Motiv zur Beschäftigung mit Grundfragen der Philosophie ab: »Was soll ich tun, wie soll ich leben, wie komme ich ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 151 tralen Prämissen der Praxistheorie und andererseits bei einem Charakteristikum der Figur des Jazzmusikers. Die Notwendigkeit dieser permanenten Durchführung der exzentrischen Positionalität drückt sich darin aus, dass der Mensch im Bedürfnis, genau diesen Zustand (seine »konstitutive heimatlosigkeit«123 oder »Nacktheit«124) zu überwinden, also den Bruch zu schließen, kulturell tätig wird.125 Er erzeugt damit auf eine »künstliche«126 Weise seine Natürlichkeit. Diese notwendig nur temporär mögliche Schließung drückt sich im empfundenen Zustand der zentrischen Position aus, der sich aus den Beschreibungen der Musiker rekonstruieren lässt. Mit Blick auf dieses Erleben sind neben Plessner auch Anschlüsse an das Werk von Max Scheler127 möglich. Diesem zufolge existieren in der Umwelt sowohl des Tieres als auch des Menschen »›Widerstands-‹ und Reaktionszentren«.128 Das Tier geht in diesen »ekstatisch«129 auf, während der Mensch diese zu »›Gegenständen‹«130 erhebt: »Das Tier hat [...] keine ›Gegenstände‹; es lebt nur in seine Umwelt ekstatisch hinein, die es, gleichsam wie eine Schnecke ihr haus, als Struktur überall hineinträgt, wohin es geht.«131 Es hat sich weiterhin als ein zentrales Motiv der Jazzmusiker herausgestellt, sowohl bezüglich der Bedienung des Instruments als auch im Zusammenspiel mit den anderen Musikern in einen Zustand gelangen zu müssen, indem sie nicht darüber nachdenken oder evaluieren, was sie gerade spielen. Entsprechend bietet sich eine Modifikation des Plessnerschen Modells für die Spielsituation an. Die prinzipielle Exzentrizität des Menschen, die sich aus dem Bewusstsein davon ergibt, über Körper, Leib, Seele und Geist zu verfügen, also zugleich Natur- und Kulturwesen zu sein, bleibt dabei zunächst erhalten. Die reflexive Instanz, die zentral für den Unterschied der zentrischen Positionalität des Tieres zur Exzentrizität des Menschen ist, verlagert sich allerdings auf das Instrument. Dieses ist während des Spiels in einer Unmittelbarkeit ›zuhanden‹, durch die mit dieser Existenz zu Rande –, bedeutet den (bei aller historischen Bedingtheit) wesenstypischen Ausdruck der Gebrochenheit oder Exzentrizität.« ebd. 123 Ebd., S. 309. 124 Ebd., S. 310. 125 Ebd., S. 311. 126 Ebd., S. 310. 127 Plessner und Scheler veröffentlichten ihre hauptwerke jeweils im Jahr 1928. Sie standen in einem gewissen Konkurrenzverhältnis zueinander und auch ihre Anthropologien unterscheiden sich in einigen Prämissen (vgl. Wolfgang Eßbach, Die Gesellschaft der Dinge, Menschen, Götter, Wiesbaden 2011, S. 52ff.), was hier jedoch nicht weiter vertieft werden kann. 128 Max Scheler, Die Stellung des Menschen im Kosmos, Bern 1966, S. 39. 129 Ebd. 130 Ebd. [hervorhebung im Original]. 131 Ebd. DOING JAZZ 152 es als Teil des Leibes empfunden wird. Diese Integration ist Bedingung der Möglichkeit, überhaupt Akteur der musikalischen Interaktionssphäre sein zu können. Die Wirkmächtigkeit des Musikers entsteht also im Durchgang durch das Instrument und entäußert sich von dort aus in der Form des erzeugten Klanges. Genauer betrachtet handelt es sich dabei nicht nur um einen Durchgang durch das Instrument, sondern um den gesamten Zusammenhang der Klangerzeugung, der weitaus mehr umfasst als dessen reine Bedienung. Der Musiker ›begegnet‹ sich zwar vor allem durch den Klang des Instruments, allerdings benötigt dessen Resonanzkörper den umgebenden Raum als weiteren Resonanzrahmen, um überhaupt als solcher hörbar zu sein. Der Klang des Musikers findet zudem meistens im Zusammenspiel mit den anderen Bandmitgliedern statt, wodurch eine weitere Bedingung benannt wäre, die fundamental für die Klangerzeugung ist, aber außerhalb des Instruments liegt. Das heißt der zunächst ›nackte‹ Mensch erweitert seinen Leib um das Objekt des Instruments, verwandelt seine körperlichen Bewegungen dadurch in die Ent- äußerung von Klang. Dieser bewegt sich vom Instrument aus und zeitgleich mit den Klanghandlungen anderer Musiker in den Raum und wird im Durchgang durch beide erst als Resonanzprodukt hörbar. Neben diesen Unterschieden in der ›Konstruktion‹ ist zudem die Beschaffenheit der Reflexivität modifiziert zu denken, weil diese stark von leiblicher Erfahrbarkeit geprägt ist. Das heißt: Die Reflexivität findet in einem anderen Modus statt, der eben dem des Tieres näher ist als der primär geistigen Reflexivität des Menschen bei Plessner. Als ›Klangtier‹ ist der Musiker ebenfalls ekstatisch eingelassen in eine Umwelt, deren spezifische »Widerstands- und Reaktionszentren« ihren reinen Gegenstandscharakter verlieren und damit in den Bereich der »physiologischen Zuständigkeit« der so modifizierten Positionalität rückt. Der angestrebte Modus der Interaktion mit dieser Umwelt ähnelt dabei einer instinkthaften Reaktion auf akustische Impulse. Die Selbstwahrnehmung des Musikers ist also vor allem ein indirekt vermitteltes Selbstverhältnis klanglicher Reflexion. Dass in diesem Erleben der konstitutive exzentrische Bruch geschlossen wird, bildet sich in Beschreibungen einer größeren, unmittelbaren Nähe zu sich selbst, des Gefühls der »heilung«, »Entlastung« oder »Komplettierung«132 ab, die vor allem als Entlastung von rationaler Reflexion über die eigene Person gedeutet werden kann. 4.4.4 Symbolischer Interaktionismus nach Mead Im Verlauf der bisherigen Analysen wurde immer wieder auf Ansätze des symbolischen Interaktionismus nach Mead Bezug genommen. Auch 132 Es handelt sich jeweils um Zitate aus verschiedenen Interviews. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 153 hier bieten sich verschiedene punktuelle Ergänzungen und Modifikationen an. Das zentrale Interesse Meads besteht darin, sich von behavioristischen Konzepten seiner Zeit abzugrenzen, bzw. seinem eigenen Ansatz zumindest das Präfix Sozial voranzustellen.133 Der Behaviorismus geht zunächst von einem Reiz-Reaktionsverhältnis zwischen einem Organismus und seiner Umwelt aus, das sich in einem beobachtbaren Verhalten äußert. Dieses Verhalten gilt als einzig wissenschaftlich beschreibbare Tatsache, während Annahmen über ein wie auch immer geartetes ›Innenleben‹ des Organismus nur Spekulation sein kann.134 Dieser ›black box‹, als die das Individuum damit gefasst wird, traut Mead nun aber zu, über Geist (bzw. im Original m.E. sinnvoller »mind«) zu verfügen, der symbolische Kommunikation ermöglicht. Weiterhin gibt es auch bei Mead Verhaltensweisen, die von einem Beobachter als »Zeichen« oder »Geste« zu verstehen sind. Unter einem Zeichen sind hinweise auf eine instinktive Reaktion auf einen Reiz aus der Umwelt zu verstehen. Eine Geste wiederum soll eine solche innere Reaktion einem Gegenüber anzeigen. Dafür kann auf Symbole zurückgegriffen werden, die vom Gegenüber interpretiert werden.135 Schließlich führen »vokale Gesten« zur Entwicklung von Sprache, die zudem auf intersubjektiv geteilten Bedeutungen »signifikanter Symbole« aufbaut.136 So unklar die Abgrenzungen dieser Definitionen voneinander erscheinen mögen, geht es Mead darum, dass das Element der Interpretation einen Abstand zwischen Reiz und Reaktion einführt. Im Individuum selbst kann ein Prozess der Deutung, Abwägung und Entscheidung darüber stattfinden, wie es sich verhalten soll. Es soll an dieser Stelle nicht darum gehen, hinter die Meadsche Überwindung eines reinen Behaviorismus zurückzufallen. Dennoch erinnern die besprochenen Interaktionsprozesse der improvisierenden Jazzmusiker eher an automatisch ablaufende Reiz-Reaktions-Schemata als an reine Interpretationsprozesse. Auch zieht Mead häufig den Vergleich zur Tierwelt heran, um das menschliche handeln im Unterschied dazu erklärbar zu machen. Wie zuvor besprochen scheint die Nähe zum instinkthaften Verhalten der zentrischen Positionalität des Tieres auch für die Interaktion der Jazzmusiker charakteristisch zu sein. Allerdings handelt es sich dabei um eine haltung, die offenbar ein hohes Maß an Konzentration sowie ausreichende musikalische Spielpraxis erfordert und die einzunehmen auch nicht immer ohne Weiteres gelingt. So wie im hinblick auf die Unterscheidungen von Plessner und Scheler ausgeführt, 133 So schon der Titel seines hauptwerkes: Mind, Self and Society. From the standpoint of a social behaviorist. Mead 1973. Vgl. auch ebd., S. 44; heinz Abels, Interaktion, Identität, Präsentation: Kleine Einführung in interpretative Theorien der Soziologie, Wiesbaden 2010, S. 15. 134 Vgl. Mead 1973, S. 40. 135 Vgl. Abels 2010, S. 18ff. 136 Vgl. Mead 1973, S. 111. DOING JAZZ 154 lässt sich auch im Anschluss an Mead sagen: Die Musiker handeln bei der gemeinsamen Interpretation so, als seien sie behavioristische Reiz- Reaktions-Organismen. Dabei ist es gerade wichtig, keine symbolische Kommunikation vorzunehmen, sich keine wechselseitigen Deutungen anzuzeigen und nicht über das eigene handeln nachzudenken – also die Aktivität des Meadschen Geistes zu umgehen. Dass dies als äußert schwierig beschrieben wird, weist gerade darauf hin, dass es sich dabei tatsächlich nicht um die übliche Weise menschlicher Interaktion handelt. Eher sind Interpretationsbemühungen die Automatismen des animal symbolicum (Cassirer). Auch kann Musik als Kommunikation im Medium einer eigenen Sprache verstanden werden. Allerdings zielt diese Kommunikation in Form von Improvisation nicht auf etwas, das im Sinne eines signifikanten Symbols konkret benannt werden könnte. Der Sinn ist dabei eben eher ein ›Meta-Sinn‹ – er liegt im Prozess selbst, in der situativen ›Sinnlosigkeit‹. Diese wird zwar immer wieder aufgelöst, indem es offensichtlich doch – ähnlich wie in der Schützschen hinwendung auf den Strom des eigenen Erlebens – Momente gibt, in denen sich durch das Ereignis der Überraschung eine Situation ›als etwas‹ zeigt. Dennoch wird die improvisierende Interaktion vor allem dadurch vorangetrieben, im zeitlichen Geschehen selbst zu verbleiben und diesen Moment der ›Flow‹-Erfahrung aufrechtzuerhalten. Wie im hinblick auf die körperliche Verfasstheit der Akteure gezeigt werden konnte, finden sich Aspekte behavioristischer Reiz-Reaktion vor allem darin, dass diese als handlungsmuster durch die Übe- und Spielpraxis der Musiker in verkörpertes Wissen umgewandelt werden. Die Differenzierung zwischen Körper und Leib ermöglichte es, die benutzten Musikinstrumente so einbeziehen zu können, dass deutlich wurde, dass diese in einer Weise benutzt werden, dass sie im Sinne eines außerkörperlichen Gegenstandes ›verschwinden‹. Sie sind auf eine Weise in den Körper integriert, die so wahrgenommen wird, als seien sie Teil der Leiblichkeit des Körpers. Der Musiker hat also nicht lediglich einen Körper und ein Instrument, sondern er ist ein Körper mit Musikinstrument. Eine weitere Verbindung zu Mead wurde über dessen Sozialisationstheorie hergestellt, mit der sich Aspekte dieser Verquickung detaillierter betrachten lassen. Allerdings sind auch hier Einschränkungen bzw. Modifikationen vorzunehmen. Ein Dreh- und Angelpunkt scheint mir vor allem die Idee Meads zu sein, dass sich Identität – das »Selbst« – immer erst im Umweg durch andere konstituiert. Damit ist zunächst eine Rollenübernahme gemeint, die die Existenz eines Vorrats signifikanter Symbole voraussetzt. Die Bedeutung dieser Symbole wird als intersubjektiv gleich vorausgesetzt, so dass Alter und Ego in der Lage sind, zu antizipieren, welche Interpretationen das Gegenüber jeweils durchführen wird.137 Antizipation 137 Vgl. ebd., S. 86f. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 155 bedeutet dabei vor allem, »sich selbst zum Objekt«138 zu werden, indem sich Ego vorstellt, sich aus der Perspektive von Alter wahrzunehmen und die eigenen handlungen zu interpretieren. Für Mead entsteht erst in diesem objekthaften Verhältnis zu sich selbst eine Identität.139 Ähnliches lässt sich auch für die Jazzmusiker behaupten, es gilt dies dort bereits auf einer Ebene, die noch vor der sozialen Interaktion liegt. Das Individuum ist als Musiker darauf angewiesen, ein Instrument zu bedienen, um zunächst im Verhältnis zu sich selbst zu einem Klangobjekt zu werden. Der Klang entsteht im Durchgang durch das Instrument und durch den Raum, also durch zwei materielle Entitäten, die somit wichtige Ebenen der Entstehung von Identität bilden. Wie in den Kapiteln 3.2.5 und 3.3.1 gezeigt, gründet darin auch die starke emotionale Aufladung der Interaktion mit diesen Objekten.140 Im Anschluss an die Klangerzeugung ist das, was schließlich konkret gespielt wird, ebenfalls nicht unabhängig vom Spiel der Anderen denkbar, sondern entsteht erst im Zusammenklang. Dabei kann zwar wie bei Mead von einem geteilten Vorrat signifikanter Symbole gesprochen werden – zum Beispiel der wohltemperierten Stimmung oder des Akkordvorrates eines Stückes. Die Bedeutung dessen, was gespielt bzw. kommuniziert wird, ist damit nicht intersubjektiv gleich. Es handelt sich dabei auch nicht um eine serielle Kommunikation, in der Sprecher A auf Sprecher B reagiert, sondern die Akteure müssen zeitgleich ausgeführte Kommunikationshandlungen aufeinander abstimmen. Wie gezeigt wurde, spielt dabei zwar auch die Konzentration auf den Anderen eine gro- ße Rolle, so dass die eigene situative Identität, wie von Mead gedacht, durch den anderen hindurch stattfindet. Allerdings geschieht dies eben nicht auf Grundlage von Interpretation, Nachdenken und Reaktion, sondern eher in einem impulshaften körperlichen Verhalten. Zum einen ist Bedeutung hier ein Emergenzprodukt, das nicht vollständig aus einer semantischen Logik heraus zu verstehen ist. Des Weiteren besteht auch die Sozialität nicht lediglich aus der Interaktion wechselseitig angezeigter und interpretierter Zeichen, Gesten oder Symbole. Wie im Kapitel zur kollektiven Intentionalität ausgeführt, halte ich es für unabdingbar, dem Charakter einer Konstellation von Akteuren und Aktanten an sich eine bedeutungsgenerierende Rolle einzuräumen. Gemeinsame Improvisation funktioniert nicht deshalb auf eine für die beteiligten Akteure sinnhafte Weise, weil sie auf einen geteilten semantischen horizont verweisen, an dem sie sich wechselseitig Bedeutungen anzeigen und darin 138 Ebd., S. 180ff. 139 Vgl. ebd., S. 177f. 140 Aus dieser Perspektive sind Übertragungen auf andere Forschungsfragen denkbar, etwa im Bezug auf Nutzung von und Interaktion mit medial-technischen Geräten. DOING JAZZ 156 übereinstimmen. Zwar ist eine solche Interaktion möglich, aber sie ähnelt eher einer Zweckgemeinschaft als einer Band.141 Auch mag sich Interaktion auf dieser Ebene nachzeichnen lassen, allerdings ist ein solches Transkript (ob musikalisch oder linguistisch) zunächst vor allem eine Spur statt die Aufzeichnung einer semantischen Erzeugung konkreter sozialer Gemeinschaft. Vergemeinschaftung findet nicht rein semantisch statt, sondern benötigt weitere Elemente sozialer Nähe. Dies dürfte sich leicht auf einfache Alltagskontexte übertragen lassen. Eine Freundschaft zeichnet sich nicht lediglich dadurch aus, dass man sich jederzeit über die Bedeutung signifikanter Symbole einig ist oder in Diskussionen einen Konsens erreicht. Es sind durchaus Fälle denkbar, in denen sprachliche Kommunikation nur eine untergeordnete Rolle spielt, da man sich viel lieber zum Schachspielen trifft oder gemeinsam in ein Museum oder zum Sport geht. All dies kann sinnhaft sein, ohne dass sprachliche Kommunikation dabei im Vordergrund steht. Wohingegen sprachlich ›erfolgreiche‹ Kommunikation denkbar ist, ohne dass beteiligte Personen Sympathien füreinander empfinden oder ein Bedürfnis entwickeln, auch auf regelmäßiger Basis miteinander zu interagieren. Dann liegt zwar kommunikativ betrachtet eine sinnhafte Interaktion vor, ohne dass die Interaktion an sich als sinnhaft empfunden werden muss. Fremdverstehen, Konsens oder Dissens, Sympathie oder Antipathie erschöpfen sich also nicht in Sprache, sondern gehen über diese hinaus. Die bereits erwähnte habitustheorie Bourdieus kann als prominenter theoretischer Ansatz verstanden werden, der unter anderem diese Zusammenhänge thematisiert. Bei Bourdieu bildet der habitus eine vom Körper (Bourdieu spricht dabei von »hexis«142) ausgehende Ebene sozialer Differenzierung, über die Akteure Ähnlichkeiten bzw. Unterschiede – etwa der Sozialisation – wahrnehmen (»sozialer Sinn«143) und die einen starken Einfluss darauf haben, welche Formen der sozialen Nahbeziehung sich zwischen ihnen entwickelt.144 Im Bezug auf den hier verhandelten Kontext ist die Analo- 141 Auch Jazzimprovisation ist so denkbar, wird aber entsprechend als eher langweilig empfunden. In einem Interview auch thematisiert als »fürchterlich deprimierende Improvisationsspiele, wo man versucht mit bestimmten Regelauflagen irgendwie halt Sinn zu erschaffen« (WQ, 1081–1083). Dies ist z.B. häufig auf Jam-Sessions der Fall. 142 Vgl. z.B. Bourdieu 1993, S. 129; Alexander Lenger; Christian Schneickert; Florian Schumacher, »Pierre Bourdieus Konzeption des habitus«, in: Alexander Lenger; Christian Schneickert; Florian Schumacher (hrsg.), Pierre Bourdieus Konzeption des Habitus. Grundlagen, Zugänge, Forschungsperspektiven, Wiesbaden 2013, S. 23f.; Paula-Irene Villa, »Körper«, in: Nina Baur; hermann Korte; Martina Löw; Markus Schroer (hrsg.), Handbuch Soziologie, Wiesbaden 2008, S. 204ff. 143 Bourdieu 1993. 144 Bourdieu weist darauf z.B. auch im Bezug auf die Reproduktion sozialer Strukturen (bzw. Ungleichheiten) hin. Pierre Bourdieu; Jean-Claude Passeron, Die ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 157 gie eher strukturell zu denken, denn wie bereits erwähnt, funktioniert die Interaktion zwischen den Jazzmusikern idealerweise ›als ob‹ sie ein habitus wäre, obwohl sie zu einem großen Teil durch bewusste Einübung verkörperte Praxis ist. Es könnte wiederum Gegenstand einer eigenen Forschungsarbeit sein, zu untersuchen, inwieweit auch hier die Interaktion trotzdem zusätzlich vom Bourdieuschen sozialen habitus strukturiert wird. Entscheidender Punkt ist an dieser Stelle, dass die Ansätze des symbolischen Interaktionismus keinen Zugang zu dieser Ebene bieten, die dennoch von zentraler Bedeutung für das Verständnis sozialer Interaktion ist.145 Auch die methodischen Zugänge textinterpretativer Verfahren zeigen hier eine Schwäche, weil sie Aspekte sozialer Realität nur insoweit als gegeben anzunehmen wagen, als zumindest eine implizite Bezugnahme über das Textmaterial möglich ist. 4.5 Zwischenfazit: Vergemeinschaftung im Zusammenspiel Was lässt sich nach diesem zweiten hauptabschnitt der Arbeit darüber sagen, auf welche Weise zwischen den Jazzmusikern Vergemeinschaftung stattfindet? Dass es sich dabei um Akteure handelt, die durch Instrumente hindurch handeln, wurde am Ende des ersten Abschnitts festgehalten. Daran anschließend muss zunächst erneut ins Bewusstsein gerufen werden, dass die einzelnen Musiker im Spiel zwar als zentrisch positioniert verstanden werden können, sie aber dadurch dass sie Klang emittieren, umso mehr exzentrisch orientiert handeln. Der Klang wirkt wie ein Radar, der konzentrisch Signale aussendet und damit dreidimensional das Umfeld ›sondiert‹. Bislang wurde dies vor allem im Bezug auf die akustisch-materielle Umwelt thematisiert. Die Beschränkung auf diese materiellen Aspekte der Klangresonanz muss nun insofern erweitert gedacht werden, dass sich der Musiker nicht nur erst durch den Raum hindurch hört, sondern dass auch seine Klanghandlungen immer durch den Klang der anderen hindurch stattfinden und wahrgenommen werden. Selbstverständlich gibt es auch Soloparts, in denen nur einzelne Musiker spielen, aber die meiste Zeit hört der Musiker nicht nur sich selbst spielen, Illusion der Chancengleichheit. Untersuchungen zur Soziologie des Bildungswesens am Beispiel Frankreichs, Stuttgart 1971. 145 Auch Schütz kommt zu dem Schluss, dass die wechselseitige Bezugnahme aufeinander, die sich in der Praxis der Musik findet, in vieler hinsicht in jeder Form von Kommunikation vorkommt. Vgl. Schütz 2004, in: Frith (hrsg.), S. 210. Weniger Beachtung findet bei Schütz allerdings das mögliche Scheitern des »mutual tuning-in«. DOING JAZZ 158 sondern die Musik der gesamten Band.146 Das Spiel des Einzelnen muss sich somit bereits auf dieser Klangebene immer in das Spiel der anderen einfügen und macht entsprechende Koordinationshandlungen notwendig. Darin besteht ein zentraler Aspekt der improvisierenden Interaktion. Dass dabei eher von einem Verhalten als von einer handlung ausgegangen werden sollte, zeigt sich darin, dass in den Beschreibungen dazu vor allem das Einnehmen einer haltung im Vordergrund steht, aus der heraus ein entsprechend passiv-impulshaftes Reagieren möglich ist. Sinnbildlich dafür sind Vergleiche mit einem »Gentlemen’s Agreement« und der Notwendigkeit, »gute Antennen« zu haben (die Metaphorik der Antenne erinnert wiederum an das angesprochene Bild des Radars). Im Gegenzug findet eine Abgrenzung von einem rücksichtslosen Vorgehen statt, bei dem andere Musiker »an die Wand gespielt« werden, was allerdings »keinen Sinn macht« und wovon der Musiker selbst »nichts hat«. Das Gentlemen’s Agreement erinnert in dieser hinsicht an einen Nicht-Angriffspakt im hinblick auf ein gemeinsames Interesse. Stattdessen agieren die ›men‹ im hinblick auf das Zustandekommen einer situativen, temporären Gemeinschaft, in der auch der einzelne Musiker erst im Sinne einer situativen Identität zu sich kommen kann ›gentle‹ – also sanft, passiv, zurückhaltend, kooperativ. Damit wird immer auch ein möglicher Konflikt vermieden, der sich aus den Bedingungen von Improvisation ergibt, vereinzelt und zugleich parallel mit anderen handeln zu müssen. Konkret lässt sich diese haltung als eine passive Sensibilität bezeichnen, die vor allem im wechselseitigen Zuhören liegt. Man könnte auch von einem zuhörenden Mithandeln sprechen. Den Zitaten zufolge kann sich dabei ein Gefühl einstellen, als sei man selbst »nicht ganz da«. Was bedeutet, mehr in einer Außenorientierung zu agieren als entlang eines inneren handlungsentwurfes. Dabei findet sozusagen eine ›De-Konzentration‹ statt, durch die eine impulshafte Reaktion angeregt wird. In weiteren Zitaten wurde deutlich, dass in diesem Modus der Interaktion auch die anderen Musiker eine umso größere empfundene Präsenz aufweisen, desto weniger man sie bemerkt. Eine Interpretation könnte sein, dass sie sich nicht als eigenständige und damit immer potenziell widerständige Akteure bemerkbar machen. Die anderen Musiker sind zugleich aber in einer eigenen Form von Totalität präsent, die womöglich nur die Musik selbst sein kann, die aus der Gesamtheit der gemeinsamen handlungen hervorgeht. Das ›Wie‹ der Vergemeinschaftung von Jazzimprovisation taucht neben den Beschreibungen einer haltung im Diskurs der Musiker auch als ein metaphysisches, mystisches oder spiritistisches Motiv auf. Dabei entsteht eine Sphäre des gemeinsamen Erlebens, die das handeln der beteiligten Akteure zu transzendieren scheint und eine von diesen unabhängige Wirkmächtigkeit aufweist. In dieser Weise wird Ver- 146 Vgl. auch Stegmaier 2010, in: Dreher (hrsg.), S. 316. ZUSAMMENSPIEL ALS BAND 159 gemeinschaftung als ein plötzlich auftretendes kontingentes Ereignis erlebt und somit als etwas, worauf man als Band keinen direkten Einfluss nehmen kann. Entsprechend hoch ist auch die emotionale Valenz eines solchen Ereignisses, für das der Begriff der »Magie« eine häufig gewählte ›Plausibilisierung‹ darstellt. Als wichtige Ergänzung ist noch darauf hinzuweisen, dass der Ereignischarakter hier auch insofern immer vor dem hintergrund der Zeitlichkeit gedacht werden muss, als der Verlauf eines Konzerts selbstverständlich keinen linearen Charakter aufweist, sondern Veränderungen, Schwankungen und Störungen unterworfen ist. Das heißt die hier fokussierten ›magischen‹ Momente sind auch buchstäblich zeitlich punktuell zu verstehen, was letztlich auch einen wichtiger Faktor für das affektive Potenzial der Interaktionsdynamik von Jazzimprovisation darstellt. 161 5 Die Konzertsituation Going out to hear musicians live is just like going to see some live drama. Either it’s going to hypnotize you and cast a spell on you, or it makes you say, »This is not it. There’s no magic here.« When I go to listen to music, I tend to be antsy. When I run from club to club, I’m looking for those few minutes of magic. There is no constant magic, but I am hungry to witness as much as I can. [...] – Don Pate.1 Im letzten hauptteil der Arbeit sollen die Musiker, die im ersten Abschnitt als Einzelfiguren und im zweiten Abschnitt im Zusammenspiel als Band analysiert wurden nun in der Konzertsituation betrachtet werden. Dadurch ergibt sich eine dritte Ebene der Interaktion. Beim einzelnen Musiker lag der Schwerpunkt auf der Interaktion mit dem Musikinstrument. Als Band ging es vor allem um die gemeinsame handlung der Musiker miteinander. In der Konzertsituation steht nun die Interaktion der Band mit dem Publikum und den räumlichen Arrangements einer Location im Vordergrund. Wie bereits erwähnt, bilden sich alle drei Konstellationen auch in unterschiedlichen Narrativen im Interviewmaterial ab, was auch ausschlaggebend dafür war, die Arbeit überhaupt in die entsprechenden drei Abschnitte zu gliedern. In gewisser Weise könnte man behaupten, dass das Musikgenre Jazz erst in der Liveperformance eines Konzerts zu sich selbst kommt. Viele der einflussreichsten Alben der Jazzgeschichte sind Mitschnitte von Live-Konzerten statt perfekt produzierte Studioarrangements. Gruppenkonstellationen existieren häufig außerhalb von konkreten Konzertsituationen eher in loser Form. Einige Bands proben nur sehr sporadisch oder sogar nie, alleine schon, weil die beteiligten Musiker zugleich an verschiedenen anderen Projekten beteiligt sind. Umso stärker sind die Musiker sowohl im Bezug auf sich selbst als auch im hinblick auf ihre Bandkollegen auf die Fähigkeit angewiesen, miteinander jederzeit und unter wechselnden Umständen eine funktionierende musikalische Einheit bilden zu können. Die bisher so zentralen Momente der Kontingenz, Offenheit und Überraschung finden sich entsprechend auch im Kontext des Konzerts wieder, das somit immer auch den Status des Ereignishaften hat. So wie jede Improvisation in einer gegebenen Form eine einmalige Kombination und Abfolge von Noten, Akkorden, Lines und musikalischen Interaktionen ist, so werden sich auch niemals zwei Konzerte exakt gleichen, selbst wenn die Band ein feststehendes Programm von Standards in immer gleicher Reihenfolge spielt. Man könnte im Bezug auf das Genre durchaus von einem gewissen Fetisch des Ereignishaften und Neuen sprechen. Die damit 1 Berliner 1994, S. 387 [hervorhebung im Original]. DOING JAZZ 162 einhergehende Abwertung des Regelhaften zeigt sich auch in einem beinahe institutionalisiert zu nennenden Bemühen darum, Kontrolle und Strukturierung des Settings möglichst gering und offen zu halten. Darin liegt nicht zuletzt auch eine zentrale Abgrenzungsstrategie vom klassischen Orchesterbetrieb. Der Besucher eines klassischen Konzertes oder auch eines Konzertes in Genres wie Rock/Pop/etc. weiß in etwa, was ihn erwartet, und auch die Künstler haben ein fest ausgearbeitetes Programm, häufig gekoppelt an veröffentlichte Alben oder erfolgreiche Stücke. Vor allem im Rock/Pop-Kontext wird eine Performance als umso gelungener empfunden, je mehr die gespielten Stücke den Versionen ähneln, die die Künstler auf ihren Alben oder Singles veröffentlicht haben. Wie bereits oben angeführt findet sich hier der Unterschied zwischen Inszenierung und Interpretation von Stücken. Der Jazzhörer hofft geradezu auf eine originelle Interpretation eines Standards, statt sich eine möglichst exakte Kopie der Version zu erhoffen, die er vom hören im privaten Wohnzimmer kennt. Entsprechend muss eine Band von neuem ›Überzeugungsarbeit‹ leisten, denn Jazzhörer sind selten uneingeschränkt fanatische Anhänger spezifischer Bands. Dazu kommt, dass die Offenheit oder Unterbestimmtheit der sozialen Institution Jazzkonzert auch ein Aufeinandertreffen unterschiedlicher und mitunter konfligierender Definitionen der Situation beinhalten kann. Konzertlocations sind in dieser hinsicht nicht selten Orte, die gleichzeitig von unterschiedlichen Personen auf unterschiedliche Weise genutzt werden. So gibt es meist keine strikte räumliche Trennung zwischen einem Restaurant- und einem Barbereich und/oder der Bühne. Insofern haben die Musiker einer Band mitunter eine andere Erwartung davon, was ein solches Konzert ›zu sein hat‹, als das Publikum. Für dieses mag die gespielte Musik nur hintergrundgeräusch oder ›Klangtapete‹ sein, zu der man sich bei Wein oder Bier mit Freunden trifft. Auch dies hat im Jazz allerdings Tradition. Auf den erwähnten Mitschnitten von Livekonzerten hört man häufig im hintergrund Geräusche des Barbetriebs, Telefonklingeln oder Unterhaltungen des Publikums. Entsprechend könnte man gerade bei professionellen Musikern, die mitunter bereits über jahrzehntelange Bühnenerfahrung verfügen, die Annahme hegen, dass sie der Anwesenheit von Publikum gegenüber eher indifferent sind. Stattdessen scheint eine auffällig starke Sensibilität für die Interaktion mit dem Publikum vorhanden zu sein. Was man als situative Identität des Musikers und auch der gesamten Band während einer Performance verstehen könnte, ist damit also weitaus fragiler, als man vermuten könnte. Im Folgenden möchte ich zunächst anhand einiger beispielhafter Beschreibungen versuchen, eine Vorstellung davon zu vermitteln, in welchen Settings sich die Analysen dieses letzten hauptabschnitts der Arbeit abspielen. DIE KONZERTSITUATION 163 Beispiel 1: Der Raum des Geschäfts, in dem das Konzert stattfindet ist quadratisch, etwa 50m2 groß und wirkt sehr hell und klar. Die Beleuchtung mit halogenspots ist weiß bis grell. Mehrere Spots sind auf die Wände gerichtet, so dass die Musiker in einem eher schattigen Bereich stehen. Beleuchtet werden an den Wänden Taschen, Kleidung, Kunstgegenstände und andere Accessoires, die tagsüber zum Verkauf angeboten werden. In einer Ecke befindet sich ein kleiner Tresen, an dem man Getränke und Snacks kaufen kann. Es gibt keine eigens abgeteilte oder erhöhte Bühne. Der Bereich, in dem die Band spielt, nimmt etwa die hälfte des Raumes ein. In der anderen hälfte sitzt das Publikum auf Stühlen, hockern, auf einem Sofa oder auf dem Boden. Es gibt ebenfalls keine klar definierte Schwelle zwischen der Straße und dem Konzertraum. Das Geschäft hat zwei, die gesamte Wand zur Straße einnehmende Schaufenster und eine Glastür. An der Tür befindet sich ein kleiner Tisch, an dem man Eintritt bezahlen und CDs kaufen kann. Viele hineingehende Personen übersehen allerdings den Tisch und laufen daran vorbei. Das Geschäft befindet sich an einer belebten Straße nahe des Zentrums der Stadt. In der Umgebung gibt es weitere Bars und Geschäfte. Draußen fahren Autos, Busse und Straßenbahnen vorbei. Das Konzert findet an einem Samstagabend statt, entsprechend viele Menschen laufen am Schaufenster vorbei, betreten zum Teil kurz den Raum oder sehen durch das Schaufenster dem Konzert zu. Die Band besteht aus fünf männlichen Musikern, von denen der Klarinettist/Saxophonist die Vorstellung und Präsentation der Band durchführt. Der Stil der Ansprachen ist sehr spontan, selbstironisch und chaotisch. Zu den Stücken werden jeweils kurze Anekdoten zu Entstehung oder Bedeutung erzählt. Beispiel 2: Ort des Konzerts ist ein Café, das sich zugleich als Kulturzentrum versteht, in dem unterschiedliche Veranstaltungen stattfinden und das von einem gemeinnützigen Verein getragen wird. Es befindet sich in einem Wohnviertel abseits des Stadtzentrums. In den Straßen um das Café gibt es keine weiteren Bars, Geschäfte oder Cafés, so dass zum Konzert vor allem eingeladene Gäste, Jazzhörer oder Freunde der Band erscheinen. Die Veranstaltung zieht keine ›Laufkundschaft‹ an, erweckt jedoch das Interesse einiger vor allem junger Bewohner des Viertels, die während des Konzerts neugierig bis irritiert in kleinen Gruppen an den Fenstern stehenbleiben und hineinschauen, ohne jedoch schließlich hineinzukommen. Das Café ist aufgeteilt in einen vorderen Bereich mit Sitzgelegenheiten und Tresen sowie einen hinteren Raum, der nur bei Veranstaltungen geöffnet wird. Dort sind für das Konzert Stuhlreihen mit einem Durchgang in der Mitte aufgestellt. Der Raum wirkt sehr gepflegt, die Wände sind in Pastelltönen gestrichen und werden von abstrakten Gemälden geschmückt. Auch hier gibt es keine abgeteilte oder erhöhte Bühne. Die Ankündigung der Band sowie Kommentare zwischen den DOING JAZZ 164 Stücken werden vom Schlagzeuger übernommen. Neben ihm besteht das Quartett aus einem Posaunisten, einem Saxophonisten und einem Kontrabassisten. Die Stuhlreihen füllen sich zu Beginn des Konzertes bis auf wenige freie Plätze. Das Publikum wirkt während des gesamten Auftritts sehr aufmerksam und konzentriert, jedoch auch ruhig und diszipliniert. Aufgrund von Lärmschutzauflagen beginnt und endet das Konzert zu einer verhältnismäßig frühen Zeit des Abends. Nach dem Konzert treffen sich Band und Teile des Publikums im Barbereich im vorderen Bereich des Cafés. Beispiel 3: Das Konzert findet in einer Bar statt, in der regelmäßig verschiedene Jazzbands auftreten. Sie befindet sich im Zentrum der Stadt an einem mittelgroßen Platz. Der Konzertraum ist sehr hoch, verfügt zur Straße hin über große Schaufenster, durch die man von außen direkt auf die Bühne sieht. Die Bühne wird hinter den Musikern von einer großen Tür geteilt, die allerdings an diesem Abend nicht als Eingang benutzt wird. Der Bereich, in dem die Band spielt ist im Vergleich zum Zuschauerbereich nicht abgegrenzt oder erhöht, sondern ebenerdig. Im Zuschauerbereich stehen schwarze holzstühle um runde, schwarze Tische. An den Wänden gibt es lange Bänke. Das Licht ist eher dunkel gehalten, auf der Bühne gibt es nur wenige Scheinwerfer, die farbiges Licht erzeugen. Auf den Tischen im Zuschauerbereich stehen Kerzen. Die Band besteht aus drei Männern, einem Saxophonisten, einem Schlagzeuger und einem Kontrabassisten. Zur Band gehört zudem ein hund, der während der Auftritte zwischen dem Saxophonisten und dem Schlagzeuger auf der Bühne liegt oder im Publikum herumläuft. Es handelt sich um eine überregional bekannte Location, die auch viele Touristen anzieht. Üblicherweise ist bei Konzerten entsprechend viel Publikum anwesend, das allerdings häufig nicht lediglich wegen einer der jeweils spielenden Bands erscheint. Durch die zentrale Lage besteht ein Teil des Publikums auch aus Passanten, die nur für kurze Zeit die Bar betreten und sie wenig später wieder verlassen. Am gegebenen Abend des aufgezeichneten Konzerts sind zu Beginn nur etwa fünf Personen anwesend. Der Schlagzeuger des Trios erläutert zunächst, dass der Auftritt durch einen Fehler bei der Programmplanung nicht offiziell angekündigt wurde. Anschließend verhandeln die Musiker darüber, wer die Band dem Publikum vorstellen soll. Die darauf hin stattfindende Ansage fällt kurz und spontan aus. Während einige der anwesenden Gäste im Raum herumlaufen, Plätze suchen, sich unterhalten, an der Bar Getränke bestellen, zum Rauchen die Bar verlassen oder gerade erst eintreffen, beginnen die Musiker zu spielen. Mit Verlauf des Konzertes füllt sich der Raum ein wenig, so dass schließlich etwa 20 Personen anwesend sind. DIE KONZERTSITUATION 165 Beispiel 4: Das Gebäude besteht aus einem Erdgeschoss mit Restaurant und einem ca. 50m2 großen Kellerraum mit Bar, in dem die Band an diesem Abend auftritt. Er wird regelmäßig für Jazzkonzerte und andere Veranstaltungen genutzt. Das Restaurant ist während des Konzerts, das gegen 20h beginnt sehr gut besucht. Es befindet sich im Zentrum einer Großstadt und zieht dadurch auch Laufkundschaft und Touristen an. Der Zugang zum Keller führt durch den hinteren Bereich des Restaurants eine Treppe hinunter, an dessen Ende man Eintritt für den Konzertbesuch zahlen muss. Im Kellerraum stehen ca. 15 Tische mit Stühlen vor einer leicht erhöhten Bühne. Quer zur Bühne befindet sich ein langer Tresen, an dem Getränke bestellt werden können. Zu Beginn des Konzerts sind etwa 10 Personen anwesend; im Verlauf des Abends kommen neue Gäste hinzu, während andere den Raum wieder verlassen. So sind maximal 20–30 Zuhörer gleichzeitig anwesend, die sich auf die Tische verteilten. Teilweise handelt es sich dabei um einzelne Personen, mitunter auch um Gruppen von 4-5 Personen, die sich während des Konzerts unterhalten und der Musik nur teilweise zuzuhören scheinen. Die Band besteht aus einem Schlagzeuger, einem Kontrabassisten und einem Posaunisten und wird von einem der Verantwortlichen des Clubs angesagt. Die Musiker richten sich noch an ihren Instrumenten ein, der Bassist stimmt mit hilfe des Posaunisten sein Instrument, woraufhin dieser kurz einzählt und die Band ohne weitere Kommentare mit dem ersten Stück beginnt. Im Verlauf des Konzerts werden entweder vom Posaunisten oder vom Bassisten verschiedene kurze Geschichten zu den gespielten Titeln erzählt. Der Schlagzeuger verwendet zum Spielen neben den Drumsticks, Schlagzeugbesen und den händen verschiedene andere Objekte zur Klangerzeugung, darunter zwei Ketten, die zum einen aus Muscheln und zum anderen aus verschiedenen holz- und Metallteilen bestehen. Die Stimmung während des Konzerts ist insgesamt sehr freundlich und entspannt, das Publikum wird jedoch streckenweise eher unbeteiligt. Zum Endes Konzerts wird trotzdem eine Zugabe gefordert und auch gespielt. Das letzte Stück endet damit, dass Kontrabassist und Posaunist spielend die Bühne in Richtung Backstagebereich verlassen, während der Schlagzeuger im Raum herumläuft um mit den oben erwähnten Objekten Stühle, Tische, Scheinwerfer und Wände rhythmisch bearbeitet. Schließlich wirft er ein Paar Drumsticks durch den Raum und setzt sich auf einen freien Stuhl ins Publikum, welches auf diesen Abschluss des Konzerts mit Lachen, Jubeln und Applaus reagiert. Die Ausführungen dieses Kapitels sind daran orientiert, welche Aspekte in den Beschreibungen des Erlebens der Konzertsituation besonders im Vordergrund standen. Der Einstieg bildet die auffällig häufige Thematisierung der Wahrnehmung des Raumes, und zwar sowohl im Sinne einer vorhandenen Materialität als auch eines erzeugten Raumes, der beinahe auf ähnliche Weise als Effekt musikalischer Praxis aufgefasst werden DOING JAZZ 166 kann wie der Klang selbst. Vor den eigentlichen Analysen und Interpretationen erfolgt wieder eine kurze Einführung in theoretische Konzepte, auf die Bezug genommen werden wird. 5.1. Theoriebezüge 5.1.1 Raum Der induktive Blick auf die Fokussierungsmetaphern der Jazzmusiker zeigt eine auffällige Zentralität der Raummetaphorik. In sehr vielen dichten Passagen finden sich explizite und implizite Beschreibungen von Räumen. Die bereits vielfach erwähnte Metapher des konjunktiven Erfahrungsraumes, auf dessen diskursive Entfaltung die durchgeführten Gruppendiskussionen abzielen, könnte somit vor allem hier nicht treffender sein. Man mag einwenden, dass sich Raumbeschreibungen hier zwangsläufig finden, da Konzerte in Räumen stattfinden und überhaupt jegliche Form von Existenz immer in irgendeiner Art von Raum situiert ist. Im Allgemeinen gibt es Unterschiede im Grad der subjektiv empfundenen Strukturierung des Erlebens durch Raum. Ich gehe davon aus, dass sowohl auf der Ebene der situativen Erlebnissynthese als auch im Modus der erinnernden Rückschau bzw. Versprachlichung der Besuch einer wissenschaftlichen Konferenz eine geringere Prägnanz bezüglich räumlicher Phänomene aufweisen wird als ein Sommerabend am Meer. Dazu Simmel: Wenn auch ein chemischer Prozess oder eine Schachpartie schließlich ebenso an Raumbedingtheiten gebunden ist wie ein Kriegszug oder wie der Absatz landwirtschaftlicher Produkte, so ist doch die Blickrichtung, die das Erkenntnisinteresse dem einen und dem andern Falle gegenüber einschlägt, methodisch so verschieden, dass die Frage nach den Bedingungen und Bestimmtheiten von Raum und Ort dort ganz ausserhalb derselben fällt, hier ganz entschieden eingeschlossen wird.2 Im Speziellen tauchen Konzepte des Raums in den Interviews zudem auf verschiedenen Ebenen und in unterschiedlichen Ausprägungen auf, so dass sich zumindest zunächst die Arbeitshypothese formulieren lässt, dass Jazz auch als eine spezifische Form der Raumerzeugung und des Raumbezugs verstanden werden kann. Genauer gefasst, wird Raum vor allem als Atmosphäre wahrgenommen und erzeugt. Im Raumbegriff liegt 2 Georg Simmel, Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Leipzig 1908, S. 616. DIE KONZERTSITUATION 167 somit zunächst ein wichtiger Schlüssel zum Verständnis der Praxisform des Jazz.3 Martina Löw geht davon aus, »dass Raum eine relationale (An)Ordnung von Lebewesen und sozialen Gütern ist. Raum wird konstituiert durch zwei analytisch zu unterscheidende Prozesse, das Spacing und die Syntheseleistung.«4 Ein wichtiges Element dieses Raumkonzepts ist die Überwindung einer absolutistischen Vorstellung vom Raum als ›Behälter‹, der den Gesetzen der euklidischen Geometrie folgt und in dem das soziale Geschehen stattfindet. Die beiden Seiten Raum und handlung werden dabei als getrennte Realitäten gedacht.5 Dem gegenüber betont Löw »daß die Konstitution von Raum selbst als sozialer Prozess gefaßt werden muß. Das heißt, was zuvor Ausgangs- oder Bezugspunkt einer Untersuchung war, wird selbst zum soziologischen Gegenstand: die Konstitution von Raum.«6 Weder ist Raum also lediglich eine quaderförmige Schachtel, bestehend aus Wänden, Decke und Fußboden, noch lediglich eine fixierte äußere hülle des Sozialen. Stattdessen wird Raum als von sozialen handlungen erzeugt gedacht. Ein solcher Raumbegriff ist in der Soziologie eigentlich kein neuer Gedanke, sondern findet sich bei Durkheim7 und vor allem bei Georg Simmel.8 Letzterer konstatiert in seinem hauptwerk Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, »dass der Raum überhaupt nur eine Tätigkeit der Seele ist, nur die menschliche Art, an sich unverbundene Sinnesaffektionen zu einheitlichen Anschauungen zu verbinden.«9 Erst aus dieser Anschauung (oder mit Löw gesagt der Syntheseleistung) ergibt sich die soziale Bedeutung des Raumes. Die materielle Dimension behält dabei weiterhin seine Wirkung, alleine schon, weil sie sich häufig der Wahrnehmung aufdrängt und sich dadurch in ihr niederschlägt. 3 Vgl. dazu etwa auch Oliver Schwerdt, Zur Konstitution, Repräsentation und Transformation des Räumlichen in der Musik, Leipzig 2012. 4 Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt am Main 2012, S. 159f. 5 Vgl. ebd., S. 63ff. 6 Ebd., S. 67. 7 Vgl. Susanne Rau, Räume: Konzepte, Wahrnehmungen, Nutzungen, Frankfurt am Main 2013, S. 92. 8 Eine kritische Auseinandersetzung mit der Rezeption Simmels in den raumsoziologischen Debatten der letzten Jahre findet sich in: Andrea Glauser, »Pionierarbeit mit paradoxen Folgen? Zur neueren Rezeption der Raumsoziologie von Georg Simmel.«, in: Zeitschrift für Soziologie 35, 4 2006. 9 Simmel 1908, S. 615f.  DOING JAZZ 168 5.1.2 Atmosphäre und Affekt Ein zentraler Aspekt der Eigenschaft von Räumen liegt im Phänomen der Atmosphäre. Auch im Bezug auf die Raumerzeugungsdynamik der Jazzmusiker kommt diesem eine wichtige Bedeutung zu. Löw definiert Atmosphären als »die in der Wahrnehmung realisierte Außenwirkung sozialer Güter und Menschen in ihrer räumlichen (An)Ordnung.«10 Die Atmosphäre weist als Emergenzphänomen des Sozialen und Materiellen eine Wirkmächtigkeit auf, die es nicht nur in einer rein wahrnehmungszentrierten Innensicht, sondern mitunter auch in hinsicht auf handfeste soziale Tatsachen gebietet, ihr einen hohen Stellenwert in der soziologischen (Raum-)analyse zu geben. Gerade der Ansatz der dynamischen Erzeugung von Raum eröffnet eine direkte Linie zur Annahme, dass es sich bei der Atmosphäre um einen erheblichen Bestandteil des Charakters eines Raumes handelt. Dies ist etwa in der Tatsache evident, dass sich zahlreiche Beispiele nennen ließen, bei denen man einen Ort nicht wegen eines Raumes aufsucht, sondern wegen der darin herrschenden Atmosphäre.11 In diesem Sinne ist der Raum immer auch eine Atmosphäre.12 Dies soll nicht bedeuten, dass die Materialität eines Raumes darüber zu vernachlässigen wäre. Das Gegenteil ist der Fall. Ob in Form von Objekten, Dingen, Einrichtungsgegenständen, Architektur, Farben, Fenstern, Türen, usw. – Materialität muss als eigenständiger atmosphärischer Agens verstanden werden. Dies insofern als dass Atmosphäre ein Phänomen darstellt, das zwischen Wahrnehmung und materieller Beschaffenheit entsteht. In der Materialität von Räumen kann Atmosphäre auch aufbewahrt sein. Man kennt das Phänomen, die Wohnung einer kürzlich verstorbenen Person zu betreten und die altbekannte Atmosphäre dort immer noch spürbar vorzufinden.13 Werden Gegenstände und Möbel anschließend entsorgt und die Wohnung renoviert, verschwindet auch die Atmosphäre. Das ›unheimliche‹ einer solchen Erfahrung verweist auf eine besondere Eigenschaft des Atmosphärischen: Statt auf spezifisch benennbare Träger zurückführbar zu sein, handelt es sich um eine diffus gespürte Präsenz. Trotzdem ist dabei von einer Interaktion auszugehen, 10 Löw 2012, S. 205 [hervorhebung im Original]. 11 Man denke an Cafés, Bars, Fußballstadien, Friedhöfe etc., aber auch an Stadtteile oder ganze Städte. 12 Eine räumliche Dimension ist freilich bereits im griechischen Ursprung des Wortes enthalten: atmós ›Dunst, Dampf‹ und sphaĩra ›Kugel, Ball, himmelskugel‹. »Atmosphäre«, in: Pfeifer (hrsg.) 2013, S. 69. 13 Böhme spricht im Anschluss an Schmitz auch von »halbdingen«. Vgl. Gernot Böhme, Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, München 2001, S. 61ff. DIE KONZERTSITUATION 169 denn »Atmosphären setzen [...] eine Gleichzeitigkeit von wahrnehmendem Subjekt und wahrnehmbarem Objekt voraus.«14 Ebenso wie der Raum als soziales Phänomen auf das Atmosphärische verweist, ergibt sich von dort eine direkte Verbindung zu Affekt, Emotionalität und Gefühl. Schmitz zufolge sind Gefühle »räumlich ortlos ergossene, leiblich ergreifende Atmosphären.«15 Diese Gleichsetzung scheint mir nur bedingt nachvollziehbar, da zwar sowohl ein Gefühl als auch eine Atmosphäre subjektiv spürbar, allerdings doch auch voneinander unterscheidbar sind.16 Gefühle können von Atmosphären ausgelöst werden, sind aber nicht ein und dasselbe. Man wird dadurch allerdings sagen können, dass sich in einem Gefühl auch eine Atmosphäre wiederfinden kann, die wiederum eine Wahrnehmungsweise eines Raumes sein kann. Festzuhalten bleibt also, dass die affektive Betroffenheit in einem unmittelbaren Verhältnis zur wahrgenommenen, erzeugten oder ›herrschenden‹ Atmosphäre steht. Sie wird als Totalität erfahren: »Wahrnehmung ist qua Spüren eine Erfahrung davon, daß ich selbst da bin und wie ich mich, wo ich bin, befinde.«17 Böhme setzt der Differenzierung einzelner Sinne (wie Sehen, hören, Riechen, Schmecken oder Fühlen) das leibliche Spüren von Anwesenheit entgegen, das nicht auf einzelne Organe oder Wahrnehmungsorte des Körpers reduzierbar ist.18 Auch Gefühle von Anspannung oder Bedrohung haben damit keinen konkreten Ort im Raum, sondern sind im Sinne einer »freischwebende[n] Qualität, ›unbestimmt in die Weite ergossen‹«19 zu verstehen. Der Begriff der Atmosphäre ist an dieser Stelle sehr wichtig, weil er meines Erachtens die Verschränkung von Materialität, Sozialität und subjektiver Wahrnehmung abzubilden in der Lage ist. Für diese Offenheit muss letztlich zwar mit einer schwierigen Diffusität bezahlt werden, die ich aber hoffe, anderweitig ausgleichen zu können. Die 14 Löw 2012, S. 206. 15 hermann Schmitz, »Die Verwaltung der Gefühle in Theorie, Macht und Phantasie«, in: Claudia Benthien; Anne Fleig; Ingrid Kasten (hrsg.), Emotionalität: Zur Geschichte der Gefühle, Köln 2000, S. 42, zitiert nach Gertrud Lehnert (hrsg.), Raum und Gefühl, Bielefeld 2010, S. 15. 16 Schmitz denkt Gefühle strikt als überindividuelle Phänomene. Vgl. Robert Gugutzer 2013, »hermann Schmitz: Der Gefühlsraum«, in: Senge; Schützeichel (hrsg.), S. 304. Mir erscheint der soziale Aspekt damit trotz aller Zentralität etwas überzeichnet. Selbstverständlich kann man behaupten, dass Gefühle Atmosphären sind, ebenso wie Räume Atmosphären sein können, insofern als dass sie mitunter primär als solche wahrgenommen werden. Diese Gleichsetzung kann argumentativ sinnvoll sein, verschenkt aber die analytischen Möglichkeiten der damit verworfenen begrifflichen Differenzierung. 17 Böhme 2001, S. 42. 18 Vgl. ebd., S. 41. 19 Ebd., S. 39. DOING JAZZ 170 Thematisierungen des Raumes verschieben sich im Verlaufe des Kapitels immer weiter in Richtung einer als Atmosphäre wahrgenommenen Sozialdynamik in einem zugleich gegebenen und miterzeugten Raum. Jazz lässt sich mit Böhme im gegebenen Kontext als Form einer ästhetischen – und damit atmosphärischen – »Arbeit« bestimmen: »Als ästhetische Arbeit soll diejenige Tätigkeit bezeichnet werden, die Dinge, Räume, Arrangements gestaltet in hinblick auf die affektive Betroffenheit, die ein Betrachter, Empfänger, Konsument usw. dadurch erfahren soll.«20 Diesen Punkt gilt es im Folgenden zu entwickeln. 5.2 Interviewanalysen 5.2.1 Der gespielte Raum In Kapitel 3.2.5 wurde der Raum zunächst im Bezug auf seine physische Materialität bzw. in seiner Bedeutsamkeit für die Klangerzeugung des Musikers thematisiert. Er ist als ein Medium zu denken, in dem Klang erst entsteht und wahrnehmbar wird. Der Musiker muss also durch den Raum hindurch seine Klangerzeugung aushandeln. In den dort besprochenen Beispielen wurde klar, dass sich dies auch auf das Verhältnis zum Instrument auswirkt, denn der Raum wird zu einer Erweiterung des Instruments und ist somit in die dort besprochene Aneignungsdynamik involviert. Auch auf der Ebene des Raumes taucht das Problem der Kontingenz auf, und zwar im Kontext der Konzertsituation womöglich sogar in der deutlichsten Form. Räume haben an sich als Resonanzkörper einen je eigenen Klangcharakter. Dieser kann sich allerdings fundamental verändern, wenn sich ein Raum mit Personen füllt, was in einer Konzertsituation ein normaler und meist auch erwünschter Fall ist. Spätestens ab diesem Punkt ist der akustische Raumcharakter nicht nur in der Theorie nicht mehr von der in ihm stattfindenden Sozialdynamik zu trennen. Wie sich in den Interviewanalysen zeigt, kann die Sensibilität für räumliche Phänomene weit über diese akustische Resonanz hinausgehen: A: ich hab immer das gefühl (1) es – wir spielen den raum (1) EIGENTlich (1) wir spielen den raum also wir nehmen den raum auf (1) wir nehmen den raum wahr und (1) das wird – es ändert sich immer (2) es kommt darauf an was es für ein publikum da gibt (1) und was die (2) wie GROSS die hALLE ist (1) [I: mhm] also man merkt sofort dass wir anders spielen und das hat damit zu tun was: (.) – markus meinte man nimmt ALLES wahr (.) und denn (1) es geht irgendwie rein und kommt wieder raus durch=n filter (1) von jedem von uns [I: ja] so [I: ja ja] meine vorstellung (M, 245–254) 20 Vgl. ebd., S. 53. DIE KONZERTSITUATION 171 Die Beschreibung findet aus einer reflexiven Position heraus statt, vermittelt durch die Instanz eines »Gefühls«. »Immer« markiert eine Regelhaftigkeit, mit der dieser gefühlte Eindruck auftaucht. Im Gegensatz zu einem behaupteten Zusammenhang wird dadurch Evidenz gestiftet, dass der Sprecher ein solches Erleben passiv im Sinne einer Affizierung erfährt. Schließlich wechselt die Erzählung von der ersten Person Singular in das plurale »wir«, das hier die handlungen ausführt, die dem erzählenden Ich ein spezifisches Gefühl vermitteln. Die Deutung dieses Gefühls erfolgt anschließend syntaktisch sehr tentativ in mehreren sich steigernden Schleifen. Die Behauptung, den »Raum zu spielen« wird zugleich relativiert und verstärkt. Implizit könnte damit auf die Annahme verwiesen sein, dass Musiker ihre Instrumente spielen und nicht etwa Räume. Dieser Annahme wird hier die These entgegengesetzt, dass sie aber »eigentlich« doch genau dies tun, nämlich den Raum zu spielen. Was es bedeutet, einen Raum zu spielen wird expliziert als dessen »Aufnehmen« und Wahrnehmen.21 Die Konstruktion wird zunächst wieder abgebrochen und erneut um das bereits vielfach verhandelte Motiv der Kontingenz erweitert: »es ändert sich immer«. Die Unbestimmtheit des »es« öffnet ein Spektrum an Elementen, die den Raum definieren. Zunächst werden die Art des Publikums (dazu an späterer Stelle mehr) sowie die Dimensionalität des Raumes genannt. Veränderungen dieser Parameter bewirken eine unmittelbare Veränderung im Spiel, die nun nicht mehr nur als subjektive Wahrnehmung, sondern als verallgemeinerbare Objektivität (»man«) konzipiert wird. Der Ansatz der weiteren Erläuterung wird abermals unterbrochen, um mit dem Zitat eines Bandkollegen die eigene These abschließend zu unterstreichen. Darin kulminiert die geschilderte Öffnung in einer Wahrnehmung von »allem«. Die folgende Metapher führt die Differenzierung des »Filters« ein, der einen modifizierenden Effekt auf das hat, was er »rein« und auch wieder hinaus lässt. Die sprachlich konstruierte Agency ist vor allem passiv: Das anonyme und unbestimmt Wahrgenommene (»es«) ist der Agens, der in das »uns« »hineingeht« und auch wieder »herauskommt«. Der Filter ist hier ein passives Element, das für die bewegten Wahrnehmungselemente lediglich eine Durchgangsstation bildet. A: ich: hab zum beispiel bei dem als wir gespielt haben in=m: im (Name eines Cafés) hab ich (.) die ganze zeit gemerkt wie die WÄNDE aussehen (1) B: ((Kurzes Lachen)) A: die waren voll BETON!:: so (2) RUN DOWN <mäßig> das und da hatt ich das gefühl OAh: ich muss hier <TRASh spielen> (1) S::: PAh! [B: ((Kurzes Lachen))] ich dacht also ich hab das 21 Die Metaphorik findet sich auch bei Gertrud Lehnert (hrsg.), Raum und Gefühl, Bielefeld 2010, S. 12. DOING JAZZ 172 gefühl mein KLANG (2) verändert sich dadurch was ich in dem moment erlebe also was ich da SEhe was es da alles gibt (.) und wenn ich in so=n raum spiele wo äh wände weiß sind dann spiel ich auch WEIsser B: ((Lachen)) A: so SAUber irgendwie (M, 363–376) Die Beschaffenheit der Wände wird als etwas beschrieben, dem sich die Wahrnehmung nicht entziehen kann. Die Materialität der Räumlichkeit zeigt sich in einer permanenten Präsenz und wird als solche »die ganze Zeit gemerkt«. Die emotionale Affizierung des Erlebens wird auf sehr dichte und lebendige Weise geschildert. Die Versprachlichung der Wahrnehmung korreliert jeweils auf syntaktischer und semantischer Ebene mit der der musikalisch-klanglichen Interpretation, die zudem lautsprachlich (der Sprecher ist Schlagzeuger) imitiert wird. Die sprachliche Reinszenierung vollzieht damit die Interaktion mit der Beschaffenheit des Raumes nach. Diese wirkt, als dränge sie den Musiker dazu (»ich muss hier«) ein musikalisches Äquivalent zu finden, um eine sinnhafte Interpretation entstehen lassen zu können. Im weiteren Verlauf der Passage wird die exzentrische Position deutlich, aus der heraus sich der Sprecher selbst schildert: Er »dachte, das Gefühl zu haben«, dass das jeweils aktuelle Erleben den eigenen Klang modifiziert. Es wird schließlich noch ein ergänzendes Beispiel angeführt, das einen Gegenpol zur ersten Szene der heruntergekommenen Wände bildet, auf die mit einem lauten und aggressiven Spiel reagiert wird. Die sauberen, weißen Wände affizieren stattdessen auf eine Weise, die diese Sauberkeit auch in der Musik abbildet.22 A: wenn der raum OLL aussieht (2) werden wir irgendwie also ich hab das gefüh:l (2) wo haben wir gespielt wir haben im (Name eines Cafés) vor einem jahr [B: ja] fast einem jahr (1) da war=s alles ziemlich so:: (2) es es:: es hat sich KLEIN angefühlt B: das stimmt (2) A: u:nd es war nicht GANZ voll wie es gestern war [B: ja] zum also vorgestern B: und wir waren so in der ecke die band war neu die musik war neu [A: GEnau] das ä spielt alles: ne rolle (2) und dann haben wir im sound check bemerkt da waren noch gar keine leute da wir haben beim sound check bemerkt dass die bass drum so laut ist irgendwie dass alles so knallt (1) und dann waren wir so ja vielleicht leiser spielen und 22 Mit de Certeau ließen sich hier wiederum Ort und Raum unterscheiden. Der Ort ist die vorgefundene Konstellation, aus der die handlungen Räume machen: »Insgesamt ist der Raum ein Ort, mit dem man etwas macht.« de Certeau 1988, S. 218 [hervorhebung im Original]. DIE KONZERTSITUATION 173 A: genau und das hat alles [B: jau] so bisschen (2) das gefühl von VOR- SIChTig (1) und dann die musik (1) war total zärtlich (2) irgendwie [I: ja] vorgestern haben wir im gleichen ort gespielt aber da war ein anderes publikum (1) und das (.) hat das es war so ein gefühl von VOLL und (2) total DA: (2) da haben wir ganz anders gespielt (M, 284–304) In dieser Passage zeigt sich sehr deutlich die gemeinsame Bezugnahme der beiden Sprecher auf einen konjunktiven Erfahrungsraum. Die Beschreibung enthält einerseits die physikalisch-materiellen Aspekte dieses Raumes, die selbstverständlich immer fundamental für den Klangcharakter verantwortlich sind. Sie sind untrennbar verwoben mit einem empfundenen, gefühlten Raum, der wiederum mit sozialen Aspekten der Entstehung des Raumes zusammenhängt. Er wird hier in Form einer Gestimmtheit geschildert, die einen großen Einfluss auf das Spielverhalten hat. Dabei findet eine Art synästhetischer Koppelung statt, die die Raumatmosphäre in musikalische Spielimpulse ›übersetzt‹. A: FARbe entsteht dann wenn raum entsteht (2) also en 3-D oder so ja des beschreib ich mit farbe also (2) wenn eine tonalität oder ein charakter eine f- des beschreib ich halt mit dem wort farbe reinkommt DIE individuell is und die (2) die entsteht also man kann da kann man eben auch nich in den farbtopf (2) greifen und sagen ich spiel jetzt bach mal rosa oder hellgrün (1) ja des is nich - des könnte man auch wollen aber dann is es des nich sondern es steht eine farbe von sich aus und plötzlich denkt man Oh (2) da sind ja ganz viele farbtöne drin (3) ah ich weiß nich ob das jetzt mein spezielles erleben is oder ob des was is was andere (2) NAChvollziehen können (2) also (3) kann ich des besser beschreiben mit der farbe (.) farbe is (4) ähm:: (2) ne TÖnung (2) en charakter (2) en RAUM (.) also für mich IS in dem (.) in der begrifflichkeit des raum und farbe eigentlich sehr nah beeinander (J, 1167–1187) Auch hier werden überindividuellen Strukturen oder Entitäten Wirkmächtigkeit zugeschrieben. Der Musiker spielt zwar ein Stück, er hat aber keinen Einfluss darauf, wie sich dieses in einem hier konstatierten Farb-Raum-Zusammenhang verhält. Das bereits vielfach gefundene Motiv der Überraschung und Überwältigung zeigt sich erneut, indem sich in der Musik etwas findet, womit offenbar nicht zu rechnen war. 5.2.2 Rezeptionshaltung Im Folgenden verlagert sich der Fokus der Aufmerksamkeit nun von den räumlich-materiellen Kontextbedingungen zur Wahrnehmung des Publikums und der Interpretation seines Verhaltens während der Konzertsituation. Wie bereits gezeigt, liegt in diesem ein ebenso konstitutives DOING JAZZ 174 Element der Entstehung einer Konzertatmosphäre wie in den materiellen Gegebenheiten des »gespielten Raumes«. »Die Leute rasten aus« B: dass das publikum en relativ hohes durchschnittsalter hatte UND da hatten wir so=n bisschen sorge weil da waren wir auch noch jung und knackig (1) und hatten fußballtrikos an und wir hatten so=n bisschen sorge wie das wohl ankommt was wir da machen und die leute sind tatsächlich abgegangen wie auf nem rockkonzert und dann sind wir den LANGEN langen weg am <nächsten> tag nach (Ort) gefahren [D: ui] wenn du dich erinnerst {und haben da vor einem SEhR <ja (Name eines Bandkollegen) erinnert sich er is gefahren> und der (?harpes?) nicht} C: {ja ich bin gefahren ((Lachen))} D: {((Lachen))} B: und ähm ((Lachen)) A: junges publikum im=in (Ort) [...] B: ja junges publikum und die haben sagen wir mal relativ verhALten reagiert und verhalten is jetzt wirklich das wort der wahl und dann haben wir uns schon in der pause das ham wir oft gemacht bei der band haben uns DERmaßen schon gestritten und angeschrien was wir alles falsch machen und dass es alles nich läuft ((Lachen)) und dann haben wir so v- en stück weggelassen und dann das <zweite set> gespielt also im zweiten set=n stück weggelassen und sind dann aber so schnell wie möglich von der BÜhne und haben uns weiter angeschrien und dann <kam> der veranstalter und hat so gesagt (2) <JUNGS was macht ihr denn? ihr müsst raus ihr müsst SPIElen die leute rasten AUS> A: {((Lachen))} C: {((Lachen))} B: ((Lachen)) <und äh> dann haben wir noch zwei <zugaben gespielt> un:d äh ja ja das is so [D: toll] meine (2) wäh:: D: (??) A/C/D: ((Langes Lachen)) (WQ, 1318–1374) Das angeführte Zitat soll vor allem im hinblick auf die Reinszenierung des geschilderten Erlebens hin interpretiert werden. In erster Linie werden Gegensätzlichkeiten konstruiert, die sich in unerwarteten Ereignissen auflösen. Zunächst wird das Bild einer jungen, ungestümen Band DIE KONZERTSITUATION 175 gezeichnet, die bewusst provokant gegen Konventionen verstößt, die für ein ihnen gegenüber älteres Publikum vermeintlich gelten. Diese bewusste Provokation wird mit dem hinweis auf die »Sorge« augenzwinkernd abgemildert, die wiederum in Verknüpfung mit dem hinweis auf das Alter die Notwendigkeit der Rücksichtnahme auf das Publikum impliziert. Dies eröffnet einen problematischen Gegensatz und mit diesem die Erwartung, dass die geschilderte Sorge berechtigt sein könnte und das Publikum keine besondere Reaktion auf den Auftritt der Band zeigt. Stattdessen geschieht (»tatsächlich«) das somit als unerwartet Markierte: Das Publikum geht, wie durch einen Jungbrunnen gestärkt, »ab wie auf einem Rockkonzert«. Beschrieben wird der Effekt im Sinne einer positiven Ansteckung, die das Publikum hohen Alters in eine ungezügelte Menge verwandelt. 23 Die darauf folgende Geschichte wird bereits durch die zwischen beiden Ereignissen liegende »lange Fahrt« und die entsprechende geographische Distanz als zunächst »ganz andere Geschichte«, also als Gegensatz vorbereitet. Statt eines alten Publikums spielt die (selbst noch junge) Band dort vor einem ebenfalls jungen Publikum. Dies evoziert die Erwartung, ein solches junges Publikum müsste nun seiner Jugend entsprechend bereits von sich aus eine lebendigere24 Reaktion auf die Musik der Band zeigen. Dass es dieser Erwartung ganz und gar nicht entspricht, wird mit dem Euphemismus der »verhaltenen Reaktion«25 markiert und der Begriff an sich zudem als »Wort der Wahl« besonders akzentuiert. hier wird über die Gesamterzählung ein assoziativer Querverweis hergestellt, denn ein solches »verhaltenes Verhalten« (das hier im Grunde meint, gar nicht zu reagieren) wäre genau das gewesen, was man vom alten Publikum des vorigen Konzerts erwartet hätte. Eine weitere Gegensätzlichkeit wird erzeugt, indem das als unlebendig charakterisierte Publikum wiederum das ungestüm-chaotische der Band auf den Plan ruft, die mit Streit und gegenseitigem Anschreien umso ungezügelter reagiert. Die vorsichtige Sorge aus dem ersten Teil der Anekdote findet sich hier wieder, indem die Band nach dem Konzert »so schnell wie möglich« die Bühne verlässt, um die verhaltene Zuhörerschaft nicht weiter zu quälen. Die inszenierte Verwirrung und damit aufgebaute Spannung löst sich schließlich in der Pointe auf, dass die Band darüber informiert wird, offensichtlich einer Fehlinterpretation aufgesessen zu sein. Das evozierte 23 Auch das »Rockkonzert« fügt sich in das gezeichnete Bild des alten Publikums, das in wieder verjüngter Form generationengemäß eher auf einem solchen Konzert vorstellbar ist als etwa auf einem Rave. 24 Die Steigerung funktioniert wiederum in Relation zum erwarteten Verhalten des zunächst eingeführten alten Publikums. 25 Ein umgangssprachlich eher seltener Gebrauch des Begriffes, der allerdings etymologisch statt einer reaktiven handlung ein passives »›zurückhalten, stehenbleiben‹ [...] ›verschlossen halten, versperren, verschließen, zurückhalten, verbergen‹« bedeutet. »Verhalten«, in: Pfeifer (hrsg.) 2013, S. 1503. DOING JAZZ 176 Klischee der Band, die vor dem enttäuschten Publikum von der Bühne flüchtet, wird kontrastiert von den »Leuten, die ausrasten«. Allerdings nicht, weil die Enttäuschung etwa in Wut umgeschlagen wäre, sondern weil der Entzug der spielenden Band das Publikum in einen Zustand der Raserei versetzt hat, für das es nur eine heilung gibt: weitere Zugaben. Einige der gewählten Formulierungen sind bewusst überzeichnet, um den heldentopos besser herauszuarbeiten, der hier konstruiert wird. Um das Tabu des Eigenlobs zu umgehen, geschieht diese Konstruktion natürlich indirekt und in aller Bescheidenheit, in dem die geschilderten Ereignisse die notwendigen Evidenzen aus sich selbst heraus liefern. In beiden Fällen wird eine Situation der Übertragung oder Ansteckung des Wilden und Lebendigen beschrieben. Das Publikum gerät in einen Zustand der kollektiven Efferveszenz, der sich spontan und unerwartet einstellt. Die Band ist für den ekstatischen Zustand verantwortlich, ohne selbst so recht zu wissen, wie ihr geschieht. Über den Aspekt der Selbstinszenierung hinaus lässt sich festhalten, dass hier ein Moment der unterbestimmten Offenheit beschrieben wird, die eines der zentralen Motive quer durch den gesamten Interviewkorpus bildet. Diese Unterbestimmtheit ist Möglichkeitsbedingung für das Stattfinden des ereignishaft Neuen, birgt aber auch das Risiko des Sinnverlustes. Die Musiker sind dabei darauf angewiesen, das Verhalten des Publikums zu interpretieren und zu deuten. Der Fisch auf dem Sofa A: wir hatten so unterschiedliche auftritte wir hatten auftritt wo: (2) des publikum uns angestarrt hat als ob wir des siebte weltwunder wären aber da war kein (2) äh da is keine em- gemeinsame ebene entstanden also ich weiß gar nich ob die unsere musik nich geMOChT haben oder ob die einfach (2) erSTAUNT waren oder ob die einfach still betrachtet haben so wie wenn man vor=m fernseher sitzt in seinem sofa und einfach GUCKT das kann=n ganz spannender film sein aber du siehst es ja dem menschen nich unbedingt an [mhm] dass der da emotional involviert is und (1) wenn man vor so=m publikum spielt dann is des ne ganz schöne herausforderung weil dann musst du dich VOLL auf dich selber konzentrieren und auf die (1) auf die BAND und sagen okay is mir GANZ egal ob der funken überspringt oder nich (2) wir ziehen unsere nummer ab (1) [mhm] die läuft und wir spielen GUT und machen stimmung und ob die stimmung ankommt is EGAL (.) also das IS SChWIErig [mhm] (2) und auch undankbar [mhm] also das is ähm (.) es macht nich glücklich man is dann hinterher wie (2) ja äh: bisschen erNÜChtert (2) wenn man fertig gespielt hat [ja] klar die anderen klatschen vielleicht anständigerweise (J, 775–795) DIE KONZERTSITUATION 177 Die oben als Inszenierungsstrategie interpretierte Unbedarftheit im Auftreten der Band findet sich hier als notwendige haltung wieder, die hilft, der Indifferenz zu begegnen, die das Publikum mitunter zu zeigen scheint. Dass es sich dabei um Indifferenz handelt, ist allerdings lediglich Ergebnis einer durchgeführten Fremddeutung, die immer auch Gegenstand der Wahrnehmung und Interpretation der Musiker ist. Damit ist angedeutet, was im Verlaufe des Kapitels ausführlich herauszuarbeiten sein wird, und zwar die fundamentale Rolle des Publikums als Gegenüber der improvisierenden Band in der Konzertperformance. Eine immer wieder auftauchende Polarität ist die zwischen Bewegung und Stillstand. Bereits oben findet sich diese in den Gegensätzen zwischen einem verhaltenen und einem ausrastenden Publikum. Im letzten Zitat taucht der Stillstand im Motiv des starren Blicks auf und wiederholt sich im Vergleich mit dem passiven Sitzen auf einem Sofa vor einem Fernseher. Vor allem darin wird eine gefühlte Distanz zum Ausdruck gebracht, denn charakteristisch für den Fernseher ist es ja gerade als Zuschauer beim beobachteten Ereignis nicht anwesend zu sein und keine bidirektionale Beteiligung am dargestellten Geschehen zu haben. Dieses findet statt und wird übertragen, gleichgültig ob das Sofa besetzt ist oder nicht und wie der Zuschauer sich zum Geschehen verhält.26 Er beobachtet vor allem die Interaktion Anderer, die von seiner Anwesenheit lediglich in einem abstrakten Sinne wissen.27 Der Vergleich mit der Rezeptionshaltung des Fernsehzuschauers veranschaulicht gut, welches Verhalten des Publikums sich der improvisierende Jazzmusiker nicht wünscht. Es sind durchaus andere Settings vorstellbar, in denen dies die Regel darstellt und womöglich auch erwünscht ist. hier aber wird erneut deutlich, dass das Verhalten des Publikums nicht als Effekt einer sozialen Norm oder institutionalisierten Ordnung (das es wohl ohne Zweifel ebenfalls ist) interpretiert wird, sondern als signifikante handlung, die dem Musiker als permanent präsentes, sich aufdrängendes und Verwirrung stiftendes Rätsel erscheint. Dem Publikum wird bei dieser Interpretationsarbeit zugeschrieben, dass es womöglich ebenfalls dabei ist, ein solches Rätsel zu dechiffrieren, denn die Band könne ja wirken, als sei sie »das siebte Weltwunder«. Es würde zu weit gehen, auch diesen Vergleich im Detail zu analysieren, aber auffällig ist, dass wohl das sprichwörtliche ›achte Weltwunder‹ gemeint ist, allerdings das »siebte Weltwunder« als Superlativ verwendet wird, welches hinlänglich bekannt ist und anstelle eines 26 Die Interviewte stellt sich den Fernsehzuschauer dabei vor, einen Film zu schauen, was sich natürlich von anderen inhaltlichen Formen der Übertragung unterscheidet. Trotzdem möchte ich auf diesen Aspekt an dieser Stelle nicht weiter eingehen, weil ich meine, dass der entscheidende Punkt hier in der spezifischen Art der Rezeptionshaltung des Mediums liegt. 27 Man weiß, es gibt ›da draußen‹ ein Publikum. Einen ›Nachweis‹ darüber gibt es allerdings nur in quantitativer Form einer statistisch erhobenen Einschaltquote. DOING JAZZ 178 achten Weltwunders kein großes Überwältigungspotenzial mehr bergen dürfte. Was sich in den besprochenen Bildern ebenfalls zeigt, ist die Rolle des Blicks bzw. der visuellen Aufmerksamkeit, die mit dem Motiv der Bewegungslosigkeit einhergeht. Dies ist vor allem dann der Fall, wenn es sich um eine Art der Aufmerksamkeit handeln, die als positiv interpretiert wird. Ein Weltwunder anzustarren oder einen spannenden Film still zu betrachten, zeugt vor allem von Interesse und Konzentration. Dieser Punkt wird im weiteren Verlauf noch wichtiger werden, deutet sich aber hier bereits an. Noch pointierter kommt dabei der Grad der Signifikanz zum Ausdruck, den das Verhalten des Publikums haben kann. Es ist nicht etwa nur irritierend, vor einem Publikum zu spielen, dessen Reaktion schwer einzuschätzen ist, sondern es wird als ein zu überwindender Widerstand empfunden. Bezeichnend ist, dass die Konzentration auf sich selbst und die Band als Strategie beschrieben wird, sich vom Publikum weniger direkt beeinflussen zu lassen. Diese Notwendigkeit wird als bedauerlich dargestellt, obwohl man als Beobachter der Spielhandlungen stattdessen erwarten könnte, eine solche Art der bandinternen Fokussierung sei geradezu unverzichtbar, um als Gruppe interagieren zu können. Stattdessen wird ersichtlich, unter welchen Bedingungen ein Auftritt als nicht-sinnhaft empfunden wird und, ex negativo, welches Erleben dabei gerade nicht stattfindet. Zunächst wird die Metaphorik des »überspringenden Funkens« aufgerufen, der zwischen der Band und dem Publikum eine leitende Verbindung im Sinne eines elektrischen Spannungsbogens stiften soll. Diese Spannung nicht ableiten zu können, wird als Last empfunden. Erneut werden schließlich auch hier Gegensätze zwischen Bewegung und Stillstand eröffnet, denn die Undankbarkeit des Publikums ergibt vor allem vor dem hintergrund Sinn, dass die Band diesem etwas gibt, dass es aber weder annimmt noch zurückgibt, wodurch keine Austauschdynamik angeregt wird. Die dabei empfundene »Ernüchterung« ist die Abwesenheit von Rausch und Glücksgefühl. A: es is wirklich (2) anstrengend und (1) ja langweilig auf ne art und des is ÄTZend wenn du weißt okay ich muss die nummer jetzt zu ende spielen aber du merkst (1) die=s publikum beißt nich an ja [mhm] das is wie der fisch an der angel der (2) der wurm der schmeckt ihm nich ja und da denk ich (2) das musste halt durchstehen (1) da musst du auch VOLLer überzeugung weiterspielen (2) obwohl dieses (1) der funke FEhLT [ja] ja du musst den funke dann in dir selber herstellen und des (2) is nich so leicht wie wenn der funke von außen (.) zurückkommt (J, 874–883) Der zentrale hier eröffnete Zusammenhang zeichnet ein ähnliches Bild vom Publikum wie die bereits besprochene Analogie zum Fernsehzuschauer. Der Fisch im Wasser, der nicht anbeißt, zeigt keine Reaktion auf den ausgeworfenen Köder, weil er das Angebot zwar bemerkt, es DIE KONZERTSITUATION 179 aber nicht auf sich bezieht, also kein Interesse an einer ›Interaktion‹ mit dem Fischer und seiner Angel entwickelt. Er schwimmt ähnlich unbehelligt im Wasser wie der Fernsehzuschauer unbedarft auf seinem Sofa sitzt. Der Angler kann ebenso wie der Sender sein Angebot lediglich unterbreiten und auf eine Reaktion hoffen. Das Ausbleiben führt zu Frustration und Langeweile. Somit ist die Konzertperformance weit davon entfernt, reine Selbstenthusiasmierung zu sein, sondern kommt erst als Interaktionszusammenhang von Publikum und Band zu sich selbst. Das subjektive Erleben einer gelungenen Performance findet sich in den folgenden Schilderungen. A: und wenn der funken überspringt (1) so vom publikum die begeisterung das is eigentlich wie ne welle das is wie wenn schall sich irgendwo dagegen geht und dann wieder zurück kommt in deine richtung ja [mhm] ganz physikalisch (J, 851–855) A: wir hatten neulich so=n auftritt da is vom (1) ERSTEN takt an der funke übergesprungen und die leute deren gesichter beGEISTERT die ham angefangen sich zu beWEGEN und (2) äh auch=auch LAUte zu äu- ßern also der begeisterung und ham da mitgegroovt und des is WAhN- SINNIG also das is wie wenn du ganz schnell super voll tankst und dann mi=m ferrari über die autobahn [((Lachen 1sec.))] RAST ja da kriegst du (2) du kriegst vom publikum SO VIEL energie [mhm] dass du einfach auch zu ner ganz anderen (2) performance in der lage bist also (2) wir ham einfach dann auch super gut gespielt (2) [mhm] also es is: wir sind da schon auch drauf angewiesen (J, 796–807) Der zentrale Agens, von dem aus die beschriebenen Ereignisse ausgelöst werden, ist wiederum der »überspringende Funke«. Aus dieser singulären Ansteckung entsteht eine zirkuläre, wellenförmige Bewegungsdynamik. Die Reaktion des Publikums wird ähnlich wie im Zitat WQ, 1318–1374 beschrieben. An den Gesichtern, den Lautäußerungen und den körperlichen Bewegungen zeigt sich, dass eine übersinnliche Macht von ihm Besitz ergriffen (sie »begeistert«28) haben muss. Dieser Wahnzustand der Sinne (»Wahnsinn«) greift schließlich auch auf den Musiker über. Ein weiterer Superlativ hoher Bewegungsdynamik wird durch die Analogie der Fahrt auf der Autobahn symbolisiert. Der Treibstoff, der diese Fortbewegung ermöglicht, ist die Energie des Publikums, die sich in der Qualität der Performance (der Assoziationshof erlaubt es, den Begriff hier vor allem im Sinne von Leistung zu verstehen) niederschlägt. »Super voll tanken« und »super gut spielen« bilden dabei einen direkten 28 Ein ähnlicher und wiederholt auftauchender Begriff einer oben bereits besprochenen Interviewpassage war »the spirit«. DOING JAZZ 180 Wirkungszusammenhang. Im gleichen Interview wird das Verhältnis zudem in einem weiteren Bildnis versprachlicht: A: wir kriegen richtig NAhrung das is richtig nahrung wenn so=n publikum mitgeht und der funke überspringt und die=die WIR DEnen freude bereiten dann is des einfach (2) also ne tolle sache dankbare sache [mhm] (2) das is schon sehr wichtig (J, 809–813) Das Motiv der Dankbarkeit und des Austausches findet sich sehr ähnlich auch in einem anderen Interview: A: und es gibt jetzt noch grad – also ich find des immer total krass wenn (2) passiert manchmal nach konzerten wenn man – auch wenn man leute überhaupt nich kennt des gab=s schon mal dann kam irgendwie ne frau zu mir (.) nach=m konzert un hat mich nur umarmt und hat gesagt danke und is weitergegangen [C: ((Lachen 2sec.))] und ich dacht so huch (2) [C: ((Lachen 1sec.))] ich kenn dich überhaupt nich krass cool (1) also anscheinend is ja irgendwas (.) da rüber (.) gekommen was die (1) berührt hat und das is natürlich cool (NK, 131–151) Äquivalent zum überspringenden Funken wird hier eine soziale Fremdheit überwunden, die in der körperlichen Nähe einer Umarmung kulminiert. Das Motiv der Dankbarkeit findet sich ebenso wieder, allerdings von Seiten des Publikums, das »anscheinend irgendwas« erhalten hat, das wiederum auch ohne direkte körperliche Nähe den Status einer Berührung hat. Die evaluierende Konklusion markiert schließlich die symbolische Bedeutung als selbstevident: »natürlich cool«. Eine weitere Thematisierung der Wirkung auf das Publikum findet sich in folgendem Zitat: A: des RÜhRENDSTE was ICh empfand und des weiß ich von anderen auch aus der band wenn kleine kinder sich im takt wiegen (1) und sich einfach ganz DIChT vor uns stellen und des – die können grade mal STE-hen ja also die können noch eigentlich fast gar nich laufen (2) und DIE (.) STRAhlen uns an sind völlig gebannt und wiegen sich im takt ja und wackeln auf ihren wackeligen (1) beinchen des is des hÖChste ja also wenn du merkst du erreichst=n KIND mit so ner JAZZ musik die ja an sich auch hEFtig is ja (1) is ja nix (.) kein säuselndes schlafliedchen oder so kinderliedchen sondern es is hEFtig und KRASS und laut und (3) DAS is also WUNDERbar da denk ich nur (1) ALLEIN um dieses kindes willen hat die ganze der ganze auftritt seinen sinn gehabt ja [((Lachen 1sec.))] ja es is UNglaublich und ich seh da auch OFT in die gesichter der eltern (1) die sind dann VÖLLig baff ja und gucken ihrem kind zu (1) und des is dann für die auch=n unheimliches glück dass des so viel freude hat und so (.) einfach (1) obwohl=s des gar nich verstehen kann da VOLL mit verschmilzt also das (1) es kind is (2) wie unser (1) unser takt oder unser (2) unsre musik (2) fantastisch (2) [mhm] (3) mhm (J, 819–839) DIE KONZERTSITUATION 181 Ein weiteres Mal taucht das Motiv der Bewegung auf, hier des Wiegens im Takt, das an die Metaphorik der Welle erinnert, und im assoziativen Kontext des Kindes an die Geborgenheit einer Wiege. Das motorische Entwicklungsstadium des Kindes, zwar kaum selbstständig, und nur unsicher und wackelig laufen zu können wird dadurch kontrastiert, dass es sich im Takt der Musik ›in Sicherheit wiegt‹. Weiterhin wird auch hier das zentrale Motiv der letzten Interviewausschnitte wiederholt, in denen Narrative von überraschenden Ereignissen entwickelt werden, die gegen jede Erwartbarkeit einfach so passieren. Ihr Überwältigungspotenzial ergibt sich auch aus der starken Betonung der maximalen Unwahrscheinlichkeit einer Gegebenheit, die ›der Jazz‹ aber eben doch geschehen lässt. Davon scheint der Musiker jeweils selbst am meisten verblüfft, was auch in der emotionalen Involvierung in den dichten Passagen, in denen der Erfahrungsraum sprachlich entfaltet wird, deutlich wird. Die Sinnhaftigkeit der Jazzperformance vor Publikum scheint sich in hohem Maße aus solchen Überwältigungserlebnissen zu speisen. Bezeichnend ist dabei zudem, dass Evidenz darüber erzeugt wird, dass sprachlich aufgerufene und positionierte Andere dabei überwältigt werden, und diese beobachtete Wirkung wiederum den Sprecher überwältigt.29 hier geschieht dies am Beispiel des Kindes, das klein, zart und verletztlich gezeichnet wird, typischerweise sanft und behutsam behandelt wird, aber sich stattdessen freiwillig der ›härte‹ und Lautstärke des Jazz aussetzt. Diese wird damit zumindest relativiert, wenn nicht konterkariert. Um den Rahmen der Interpretation des Ausschnittes nicht zu sprengen, soll nur noch auf die letzten Zeilen eingegangen werden. Dort wird zum einen dem Vorurteil begegnet, Jazz sei eine sehr verkopfte Musikform, die rational verstanden werden muss, um gemocht zu werden. Die Affiziertheit des Kindes, das zu einer solchen Rationalität noch gar nicht in der Lage ist, ist lebendiger Beweis für das Gegenteil. Allerdings wird damit auch eine ideale Rezeptionshaltung benannt, die eine unvoreingenommene Affizierung ermöglicht. Die Disposition des Kindes stellt dabei eine Offenheit und Formbarkeit dar, die eine Synchronisation ermöglicht, die als »Verschmelzung« bezeichnet wird. Im Kind nimmt der Musiker den erzeugten Rhythmus als Spiegelung wahr – »das Kind ist wie unser Takt« – womit in idealtypischer Weise eine weitere Ebene der Resonanz benannt wäre.30 29 Neben der sprachlichen Funktion der Evidenz erinnert ein solcher Zusammenhang an das Phänomen der Interpassivität. Es scheint viel stärker das Publikum als der Musiker selbst zu sein, das an deren Stelle emotional affiziert werden soll, damit wiederum der Musiker die Sinnhaftigkeit seines Tuns erleben kann. Vgl. Robert Pfaller, Interpassivität: Studien über delegiertes Geniessen, Wien, New York 2000; Slavoj Žižek, Lacan. Eine Einführung, Frankfurt am Main 2008, S. 35ff. 30 Bei Jack Katz findet sich folgendes Zitat, das eine solche körperliche Resonanz am Beispiel des Lachens veranschaulicht: »When comics cause audiences to laugh, DOING JAZZ 182 B: da hat das natürlich auch mit publikumsreaktion äh=äh zu TUN und da sach ich jetzt ma eine sache (.) zu auf diese ste- choralstelle bei (Name eines Titels) [A: mhm] gab es bis jetzt die krassesten reaktionen die ich in - die ICh auf meine musik erLEBT habe (1) äh ähm (1) äh a: eine äh:: oder ZWEI leute haben dabei vor rührung GEWEINT (1) wirklich und auch wiederhOLT äh: also dann beim nächsten mal auch also einfach vor rühRUNG geweint äh=ähm eine person (1) is in so ne is fast eingeschlafen aber in so=m in so=m [C/D: ((Lachen))] WACh TRAUM zustand und hat aber trotzdem die ganze zeit gedacht (1) ich m- ich möchte nicht dass es aufhört ich möchte nich dass es aufhört das bringt mich zu dem nächsten punkt ein mal hat eine frau aus=m publikum auch geschrien JA AUFhören A/C/D: {((Lachen))} B: {is aufgesprungen} und hat aufhören geschrien und DANN äh beim nächsten konzert is eine frau <aufgesprungen> und hat geschrien !YEAh::! so ganz plötzlich so mitten im choral (WQ, 1153– 1171) Es folgen weitere Beispiele für z.T. bizarre Verhaltensweisen des Publikums, die von den üblichen Rollenerwartungen in einer Konzertsituation stark abweichen. Inwiefern es sich dabei um reine Fremddeutungen oder um wiedergegebene Beschreibungen der betreffenden Personen handelt, bleibt unklar. Das Zitat bildet insofern eine Ausnahme, als dass die Reaktionen allgemein als eine Art Wahnzustand, hysterie oder Besessenheit beschrieben werden, ohne dass sie Beleg für eine uneingeschränkt positive Wirkung sein sollen. In ihnen drückt sich vor allem erneut das Motiv der Unterbestimmtheit und Kontingenz in der symbolischen Interaktion zwischen Band und Publikum aus. Aber auch die beiden Polaritäten der Bewegung und des Stillstandes tauchen auf: Auf der einen Seite die körperlichen, wiederum wellenförmigen Erschütterungen (»Rührungen«) des Weinens und das explosionsartige Aufspringen. Auf der anderen Seite der Schlaf und die Forderung aufzuhören. Allerdings wird auch diese in der plötzlichen Bewegung des Aufspringens geäußert, und auch der Schlaf ist hier nicht nur eine Regungslosigkeit und Abwesenheit, sondern ein tranceartiges Zwischenstadium, das durch die Fortdauer der Musik aufrechterhalten wird. they exercise a power to penetrate that is vivid, if surrealistic to describe. One person, standing before a large mass, inflects a gesture or drops a phrase, and the message ramifies through the audience, seemingly grasping listeners’ backbones and shaking them fiercly from the inside.« Katz 1999, S. 333. DIE KONZERTSITUATION 183 5.2.3 Interaktion »What the hell is going on?« Die bislang interpretierten Interviewpassagen konnten anschaulich zeigen, dass es sich beim Verhalten des Publikums aus der Warte der Jazzmusiker um einen hochsignifikanten Aspekt der Sinnhaftigkeit einer Konzertperformance handelt. Nicht zuletzt skurril anmutende Phänomene wahnhafter Besessenheit werfen die bekannte Geertzsche Frage auf: »What the hell is going on?«31 Eine solche Frage stand bereits im zweiten hauptabschnitt im Zentrum, und zwar als Prinzip der Interaktion der musikalischen Improvisation. Auch das jeweils gespielte Stück weist eine Unterbestimmtheit auf, die bearbeitet wird, indem man gemeinsam versucht herauszufinden, was für ein Stück ›eigentlich‹ – also in einem ganz konkreten, praxeologischen Sinne – dabei entstehen soll.32 In der Konzertsituation findet sich diese Frage in erweiterter Form wieder. Die bandinterne Verhandlungsdynamik ist gegenüber dem äußeren Kontext alles andere als indifferent, sondern wird von dieser irritiert und ist durchzogen von außermusikalischen Einflussfaktoren. Diese können materieller wie sozialer Art sein, wodurch in einer performativen Logik nicht nur im Anschluss an ein bereits besprochenes Zitat gesagt werden kann, die Band spiele im Grunde den Raum, sondern sie spielt ebenfalls das Publikum. Das tut sie insofern, als dass dieses eine lebendige Präsenz hat, zu der sich die Musiker verhalten müssen, die nur schwer auszublenden ist. An dieser Stelle sei zunächst vor allem festgehalten, dass das Verhalten des Publikums ebenso Gegenstand von Interpretation ist wie das gespielte Stück selbst. Das Publikum bildet in der Spielsituation 31 So beliebt das Zitat, so selten finden sich in der Literatur direkte Verweise auf konkrete Textstellen. Mein Bezug stammt aus einem Interview mit Geertz, in dem er über seine Arbeitsweise im Feld spricht. Vgl. Gary A. Olsen, JAC Audio Interview: Clifford Geertz, UNT Digital Library 1991. Ähnliches findet sich jedoch auch bei Goffman, wenn er schreibt: »Ich gehe davon aus, daß Menschen, die sich gerade in einer Situation befinden, vor der Frage stehen: Was geht hier eigentlich vor? Ob sie nun ausdrücklich gestellt wird, wenn Verwirrung und Zweifel herrschen, oder stillschweigend, wenn normale Gewißheit besteht – die Frage wird gestellt, und die Antwort ergibt sich daraus, wie die Menschen weiter in der Sache vorgehen.« Erving Goffman, Rahmen-Analyse: Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen, Frankfurt am Main 1980, S. 16. 32 Daraus ergibt sich eine Struktur des Aufschubes, der die Emergenz von Bedeutung permanent verschiebt und weitere Anschlusshandlungen nötig macht. Ein solches Prinzip findet sich auch sehr zentral in der Luhmannschen Kommunikationstheorie oder auch im poststrukturalistischen Denken (etwa bei Derrida oder Lacan) als Charakteristikum jeglicher Form symbolischer Kommunikation, allen voran von Sprache. DOING JAZZ 184 bereits durch die schlichte Anwesenheit ein signifikantes Gegenüber. Im Folgenden wird zu zeigen sein, dass es dadurch entsprechend fundamental wichtig ist, dass es selbst auch als interpretierend und in Prozesse des Fremdverstehens involviert empfunden wird. Bleibt eine interpretatorische Interaktion einseitig, kann sie nicht in einer bedeutsamen Symbolik aufgehen und wird als sinnlos empfunden. Aber auch hier ist eine Relativierung notwendig: Wie ebenfalls noch deutlich werden wird, liegt die Bedeutsamkeit vor allem in der wechselseitigen Deutungsdynamik selbst, ohne dass sich gemeinsame oder geteilte Bedeutung – etwa im Sinne eines Konsens – überhaupt ergeben muss. B: wenn die leute nich zuhören natürlich is ja klar dann is das so (1) dann spielt die band so für sich und dann is es äh: also mir geht=s dann oft so dass ich mir dann denke okay (2) ähm (2) oder (1) is auch interessant weil ab und zu wenn (2) dann (.) bekomm ich vielleicht auch so ne WUT so=n bisschen (2) und dann spiel ich dann wieder anders was jetzt nicht unbedingt negativ sein muss (2) C: {((hustet))} A: {hmm} (2) B: geht euch das auch so dass so (2) wut auf=s publikum und dann spielst du ABsichtlich irgendwie {ATonal} A: {ja ja auf jeden fall} auf jeden fall ja B: ((Lachen)) oder noch (1) oder TOnal (2) A: ich mein ma man verSUChT ja auch (.) also ich versuch dann manchmal wirklich so zu spielen oder was zu MAchen (2) dass die leute (2) LEISE werden also zum beispiel wenn=wenn ich jetzt dann (1) zum beispiel GANZ aLLEIne irgendwie=n bass solo irgendwo hätte und die würden mich gar nicht begleiten das kommt ja auch vor (2) dann würd ich plötzlich so GANZ leise und fast gar nix mehr machen (2) [I: mhm] so damit die leute plötzlich merken da is irgendwas hat sich verändert im raum und (.) manchmal hören die dann auf zu quatschen (SL, 286–307) Das Ausgangsproblem liegt hier zunächst erneut in der Rezeptionshaltung des Publikums, hier noch unspezifischer formuliert: »der Leute«. Dies verweist darauf, dass anwesende Personen nicht per se auch tatsächlich Zuhörer sind, sondern wie bereits ausgeführt aus den verschiedensten Gründen bei einem Jazzkonzert ›gelandet‹ sein können. Die Band kann in diesem Interaktionssetting als Einzelperson imaginiert werden, die spricht und sich damit an einen Adressaten wendet, der aber nicht zuhört. Das Spiel der Band »für sich« – also das Selbstgespräch – ist aber nicht der Grund ihrer Anwesenheit und ihres Sprechens, auch wenn es womöglich sogar der Grund der Anwesenheit von Teilen des Publikums sein mag, vor allem ein wenig ›hintergrundberieselung‹ zu DIE KONZERTSITUATION 185 erwarten, ohne weiter gestört zu werden. Eine solche Störung kann eine Strategie der Jazzmusiker sein, um aus unbeteiligten »Leuten« Zuhörer zu machen und damit Adressaten von Kommunikation und schließlich symbolisch handelnde Teilnehmer einer Interaktion. Dass es sich bei der Strategie der Störung nicht um einen Idealzustand handelt, zeigen die hinweise auf Wut und Ratlosigkeit. Dass es einen eben solchen Effekt haben kann, »absichtlich atonal«33 zu spielen, eröffnet ebenfalls ein weiteres Verständnis für das Problem der Rezeptionshaltung. Denn diese beinhaltet bei aller Passivität trotzdem immer eine Rezeption. Ein wichtiger Punkt liegt dabei in der bereits angeführten hintergrundberieselung. Jazz bildet in dieser hinsicht ein Genre, das einerseits typischerweise mit diesem Klischee in Verbindung gebracht wird. Es wird allerdings andererseits tatsächlich häufig auch so rezipiert bzw. im Kontext sozialer Arrangements gespielt, in denen ein akustischer hintergrund eine Funktion erfüllt. Das Spezifische einer solchen Rezeptionshaltung wird vor dem hintergrund einer Anekdote über Eric Satie deutlich, der als der ›Erfinder‹ der hintergrundmusik gilt, die er als »musikalische Möblierung von Räumen«34 bezeichnete: »So wie es im Bereich des Sehens Formen gibt, die man, wie etwa das Muster einer Tapete, die Deckenleiste oder den Rahmen eines Spiegels, trotz ihres unzweifelhaften Daseins doch nicht wahrnimmt, so dachte Satie, wäre es auch amüsant, Musik zu haben, auf die man nicht hinhören mußte. Also gleichsam Musik als Ausstattung oder hintergrundmusik.« Saties musique d›ameublement erklang als Zwischentaktmusik einer Theateraufführung. Ein Pausenfüller, die Musik tönte von allen Seiten aus den vier Ecken des Raumes und von der Balkonloge. Für das Publikum war der akustisch tapezierte Raum so ungewöhnlich, daß es eilends zu seinen Sitzen zurückströmte und die gewohne Andachtshaltung vor der Kunst einzunehmen versuchte. Satie war empört. Er soll ins Publikum geschrien haben: »Unterhaltet euch, geht herum, hört nicht zu!«35 In den Performancepraktiken des Jazz sind ursprünglich antibürgerliche Ideale avantgardistischer Kunst zu einer längst selbst bildungsbürgerlich etablierten Form sozialer Routine geronnen, auch wenn »stille Andacht vor der Kunst« nicht zwangsläufig zum Ablaufskript solcher 33 Ich gehe davon aus, dass damit hier vor allem quasi ›falsch‹ im Sinne inkorrekter Intonation oder harmonisch falscher Akkorde gemeint ist, denn Atonalität bezieht sich üblicherweise eher auf ein gesamtes Stück und ist nicht lediglich in einzelnen Momenten während des Spiels als Gegenstand individueller Entscheidung wählbar. 34 helga de la Motte-haber, »Zum Raum wird hier die Zeit«, in: Österreichische Musikzeitschrift (ÖMZ) 41 1986, S. 285. 35 In: ebd., S. 285f. DOING JAZZ 186 Veranstaltungen gehört. Was zu Saties Zeiten noch ungewöhnlich war, ist dort ganz im Gegenteil zum Reflex geworden. Davon zeugen etwa auch Witze über die Soli von Jazzbassisten, die zumeist davon handeln, wie verlässlich mit dessen Beginn auch die Unterhaltungen im Publikum einsetzen – bezeichnenderweise ist auch der Sprecher aus dem Interviewausschnitt Kontrabassist. Strategien der Aufmerksamkeit Ein zentraler Aspekt ist an dieser Stelle, dass erneut deutlich wird, wie wichtig es für das Erleben einer sinnhaften Performance ist, im Publikum ein aufmerksames Gegenüber zu haben, das überhaupt bemerkt, was die Musiker auf der Bühne tun. Interessant ist, dass in der Szene, die im Zitat beschrieben wird, das Publikum genau dann buchstäblich ›aufhorcht‹, wenn die Musik sich so verändert, dass sie nicht mehr als hintergrundrauschen rezipierbar ist, sondern sich als Information – mit Bateson gesprochen also als Unterschied, der einen Unterschied macht – aufdrängt. Zum einen können dies von der herkömmlichen harmonik abweichende Töne oder Akkorde sein, die zunächst als falsch oder disharmonisch empfunden werden. Zudem kann aber auch die Abwesenheit einer permanenten Abfolge von Tönen, also eine Minimierung der Taktung der Informationsabfolge eine Kontextveränderung sein, die ein bestimmtes Verhalten (in diesem Fall »quatschen«) als nicht mehr adäquat erscheinen lässt. Eine sehr pointierte Beschreibung einer starken Fokussierung des Publikums auf die Musiker findet sich im nächsten Abschnitt: A: aber ich glaub beim visuellen is es EChT wichtig (.) mit der beleuchtung auch also manche die ham dann tatsächlich so neo- neonröhren (1) wenn das so total (.) hELL is ist nicht gut für die atmosphäre finde ich [I: mhm] so also (2) ich finde schon wenn es eher dunkler is find ich des (2) schon (3) schon besser ich=ich hatte ein mal da in (2) wie heißt des da im (1) (Name eines Konzertraumes) gespielt (.) die ham auch nur so helle (.) LAMPEN (2) und da hab ich mit (Name eines anderen Musikers) im duo gespielt (.) da ham wir ham wir uns einfach ne so ne stehlampe geholt (1) und nur die stehlampe (1) [I: mhm] zwischen uns gestellt und (.) das GANZE licht war aus (1) und des war UNglaublich des war ne toTAL GEILE atmosphäre plötzlich [I: mhm] so und die LEUte waren auch die waren auch erst mal viel LEIser (1) wenn es dunkel is und da vorne is nur so=n ding (.) so als wenn ALLES hell is [I: ja] [B: mhm] [C: mhm] und äh des war auch so RIChtig schön irgendwie [C: ehe] weil weil man=s kann sich viel mehr auf die töne die schwingungen konzentrieren als [C: ehe] (2) C: ja ich hab auch paar mal gespielt bei der (1) ich=ich de publikum sitzt hier und guckt in diese richtung und ich spiele da hinten  (1) [B: mhm] and dass die publikum in a complete dunkel (1) komplett DIE KONZERTSITUATION 187 dunkel so dass is (.) es is MEhR von de (1) es: (2) ähm the sound (SL, 732–754) Besonders interessant ist, dass hier viele der bereits angesprochenen Aspekte konvergieren. Weiter oben wurde erwähnt, dass sich auffällig viele Metaphoriken des Visuellen in den verschiedenen Beschreibungen der Konzertsituation finden. Dabei kommt dem Blick und der Sichtbarkeit ein hoher Stellenwert zu. Mit Löw könnte man zum einen von einer räumlichen (An)Ordnung sprechen, also einem bewussten Arrangement von Gegenständen und Personen, um eine visuell-räumliche Ordnung zu definieren. Dafür wurde in die vorgefundene Ordnung der Konzertlocation eingegriffen, die insofern als (Un-)Ordnung bezeichnet werden kann, als dass helles Neonlicht die Eigenschaft hat, einen Raum ungerichtet in seiner Gesamtheit auszuleuchten, statt Differenzierungen wie etwa Schatten zu erzeugen. Die (An)Ordnung der Musiker führt stattdessen eine solche Unterscheidung herbei, und zwar zwischen kompletter Dunkelheit und einem hell ausgeleuchteten Bereich.36 Eine solche Rezeptionssituation ähnelt der von Theater, Kino oder auch klassischen Konzerten und ruft womöglich alleine dadurch bereits ein anderes Publikumsverhalten hervor. Der Effekt besteht vor allem in einer Fokussierung und Konzentration auf die Musiker, die nun in Relation zum Dunkel des Raumes den Fixpunkt der Wahrnehmung bilden. Die bewusst gewählte Offenheit und Unterbestimmtheit der Raumsituation des Jazzkonzerts37 wird also über den atmosphärischen Effekt in eine zentralistische Ordnung verwandelt. Im Beispiel wird dabei eine Teilung erzeugt: Es entsteht zum einen ein phänomenologisch informationsarmes Außen, das den materiell vorhandenen Raum im Sinne eines ›Behälters‹ negiert. Zum anderen das Innere eines ›Lichtraumes‹, in den das Publikum wie in ein Schaufenster hineinschaut. Durch die Ausblendung des materiellen Raumes gerät die Wahrnehmungsdimension der Atmosphäre umso mehr in den Vordergrund. Ein weiterer Effekt der Dunkelheit vermag darin zu liegen, dass das Publikum sich in der jeweils wechselseitigen Präsenz ebenso als Außen ausblendet wie den Raum. Die reduzierte Sichtbarkeit minimiert die anderen Anwesenden sowohl als Objekte der Wahrnehmung als auch als Subjekte möglicher Interaktion. Der Einzelne wird tendenziell auf sich selbst zurückgeworfen. Vor allem dadurch wird stattdessen die Band zum primären Objekt der Interpretation und 36 Wie z.B. auch im Theater beim Einsatz von sogenannten ›Verfolgerscheinwerfern‹, die nur einen sehr begrenzten Bereich beleuchten. 37 Im Unterschied etwa zu der eines Sportstadions, dessen räumliche Anordnung bzw. architektonische Gestaltung Blick und körperliche Orientierung des Publikums auf ein Zentrum hin orientiert. DOING JAZZ 188 Fremddeutung und zum Gegenüber von Interaktion.38 In diesem Prinzip findet sich ein wichtiger Mechanismus, der viele der bisherigen Beschreibungen miteinander verbindet. Allen Phänomenen des Ausrastens, des überraschenden, ungewöhnlichen Verhaltens oder der wahnhaften Besessenheit ist gemein, dass sie jenseits einer publikumsinternen wechselseitigen sozialen Kontrolle stattfinden. Gerade darüber entsteht allerdings wiederum eine spezifische Form der Vergemeinschaftung, die notwendig ist, damit ein prinzipiell inkonsistentes Publikum ein als konsistent empfundenes Gegenüber von Interaktion sein kann. Neben der bewussten (An)Ordnung einer räumlichen Ordnung wird mit der Betonung der wahrgenommenen Atmosphäre im Zitat auch der Aspekt der ›atmosphärischen Arbeit‹ benannt, auf die bereits mit Böhme hingewiesen wurde. Der Effekt des Atmosphärischen ist zwar strategisches Ziel der (an)ordnenden handlungen, wird aber zugleich sprachlich reinszeniert als etwas, dass die Musiker trotzdem wie ein unerwartetes Ereignis ergreift und überrascht.39 Dies vor allem auch, weil die klangerzeugenden Spielhandlungen im Kontext einer solchen Atmosphäre eine stärkere Prägnanz und Wirkmächtigkeit entfalten. Da Atmosphäre hier vor allem als sprachliche Repräsentation einer subjektiven Wahrnehmung zu denken ist, drückt sich darin auch ein Motiv der Enthusiasmierung aus, die als weiterer wichtiger Teil der Sinnhaftigkeit einer solchen Performance vor Publikum zu verstehen ist. Zum Schluss des Zitats findet sich ein Motiv der Fülle (»MEhR«), das sich sprachlich kontingent zu superlativischen Konstruktionen verhält, die das Motiv bereits vorab angekündigt haben und die bereits mehrfach in anderen Passagen zu finden waren: »das GANZE Licht«, »UNglaublich«, »toTAL GEIL«, »RIChtig schön«, »komplett dunkel«. Insel der Abschottung Damit soll übergeleitet werden zum nächsten thematischen Schwerpunkt, der aus einer eingehenderen Beschäftigung mit dem Erleben der Musiker im Augenblick einer solchen fokussierten Atmosphäre bestehen soll. Bislang wurde gezeigt, welches Publikumsverhalten die Musiker motiviert und welches eher frustriert. Zuletzt wurde mit der Zentrierung der Aufmerksamkeit der Zuhörer auf das Spiel der Band eine Situation benannt, die immer wieder als Idealzustand beschrieben wird. 38 Die Schilderung der Situation ist bewusst überzeichnet, um ein Prinzip zu verdeutlichen. Selbstverständlich gibt es auch gegenseitige Wahrnehmung und Unterhaltung im Dunklen. Ebensowenig existieren die Anwesenden lediglich als isolierte Subjekte. Schon gar nicht soll behauptet werden, Dunkelheit habe kontextunabhängig solche Effekte. 39 In gewisser Weise ein prinzipielles Phänomen von Musikrezeption. DIE KONZERTSITUATION 189 In den folgenden Interviewpassagen bzw. Interpretationen soll dieser Zustand der Exponiertheit im Vordergrund stehen. C: but also what happened at (Name einer Konzertlocation A) the other night it was so great because a- everyones focus was on the musicians so you don’t have to worry about (1) disturbing anyone an:d what else they ma- (1) maybe doing so you can just (.) give it (.) give it all I mean you can play loud and you can play very soft (1) no one is gonna (1) bother (1) it’s (1) it’s only good things A: {ja} B: {ja} C: and all the focus is there (1) A: and what was happening in=in (Name einer Konzertlocation B) what’s the was the difference (1) did you did you find anything DIFFerent about playing in that other place that we played in {(Name einer Konzertlocation B)} C: {yeah the-} there’s a back- backroom or a room further [A: yeah] down with people not attending the concert [A: mhm] which is (.) which is okay but it’s disturbing (1) A: okay and how did you play differently (4) C: I think eh:: for me I don’t (1) relax as much and (1) take my time (.) as much as I would when every one is (1) attentive (M, 323–343) Das bereits mehrfach besprochene Motiv des ›Passierens‹ (»what happened«) taucht hier ein weiteres Mal auf. Es verweist auf die Unkalkulierbarkeit der Konzertsituation, aus der heraus sich der Charakter der Spielsituation jeweils neu ergibt. Es finden sich ebenfalls weitere superlativische Beschreibungen: »great«, »everyone«, »anyone«, »give it all«, »no one«, »only good things«. Auch hier bilden die Musiker den Fokus der Aufmerksamkeit der Zuhörer. Der Grad der Konzentration auf die Spielhandlungen steht in direktem Zusammenhang mit einer empfundenen Entgrenzung im Bezug auf die eigenen Spielmöglichkeiten. Der Aspekt der Störung wird in diesem Zusammenhang erwähnt, allerdings zunächst in einem umgekehrten Verhältnis als im Zitat SL, 286–307. Der Musiker sorgt sich darum, ein unaufmerksames Publikum mit seinem Spiel zu stören, statt positive Aufmerksamkeit zu erzeugen. In beiden Fällen wird die Situation als demotivierend erlebt, weil Publikum anwesend ist, ohne eine Zuhörerschaft zu bilden. Die beiden Gegensätze zwischen Aufmerksamkeit und Desinteresse korrelieren mit einer sehr ausdifferenzierten und hoch aufgelösten akustischen Resonanz einerseits und einem beschleunigten Zeitempfinden andererseits, das eine entsprechend elaborierte Spielweise erschwert. C: also it has a lot to do with confidence I guess I mean if you walk into a big stage an:d ((Imitiert klatschen)) people are clapping and (??) DOING JAZZ 190 you don’t have any confidence issues I mean you can just play whatever you feel like (1) but if: (.) you walk into a bar and people are talking and almost ignoring you when you go on stage (2) just play differently I: mhm (3) A: i feel like sometimes it’s the opposite for me (1) C: really A: when I walk into a stage and everybody claps then I feel like oh oh <I better play what ThEY LIKE> B: ((Lachen)) A: they have a lot of expectations from me (2) and when I play in a café and nobody=s a=and I play in a ca- in a place where I feel like maybe (2) maybe people are eh (.) not necessarily expecting ANYthing (1) then I feel like (1) ah I can do whatever I want [B: hm] (1) nobody=s expecting anything (M, 406–416) hier werden zwei sehr konträre Interpretationsweisen des jeweiligen interaktiven Gegenübers deutlich, die sich in den Interviews immer wieder zeigen. Die Aufmerksamkeit des Publikums kann Selbstvertrauen stiften, aber auch verunsichern. Sie kann als wohlwollendes Interesse interpretiert werden, aber auch als haltung der kritischen Erwartung, die enttäuscht werden kann. Auch darin zeigt sich wiederum ein Aspekt der Unterbestimmtheit der spezifischen Konzertsituation des Genres.40 Die beiden Sprecher konstruieren gemeinsam einen Zusammenhang zwischen dem Verhalten des Publikums und der Bedingtheit (Versprachlicht in zahlreichen wenn-dann-Verknüpfungen) einer sich daraus entwickelnden Spieldisposition. Entscheidend ist dabei, dass beide konträren Ausprägungen erneut in einem Motiv unbegrenzter handlungsmöglichkeiten konvergieren. Einerseits ist das Verhalten des Publikums dafür von entscheidender Wichtigkeit, andererseits scheint der Modus der entgrenzten handlungs- und Wirkmächtigkeit aber auch eine Entkoppelung von möglichen Einschränkungen interaktiver Aushandlungsprozesse zu sein: »play whatever you feel like«, »do whatever you want«. Diese Interpretation deckt sich mit den Beobachtungsprotokollen der Konzerte: Die Musiker wirken gleichermaßen hochaufmerksam wie auch in sich versunken. Entscheidend für diesen Zustand ist das Empfinden von »confidence«, also Selbstvertrauen. Die bisherigen Analysen haben bereits indirekt gezeigt, dass es sich dabei nicht zuletzt um einen Effekt von Aushandlungsprozessen zwischen Band und Publikum handelt. Der Zusammenhang von Selbstvertrauen und gleichzeitiger Abkoppelung wird in den folgenden Zitaten auch explizit deutlich: 40 Selbstverständlich ist es auch ein Phänomen, das für Auftritte vor Publikum häufig charakteristisch ist. DIE KONZERTSITUATION 191 I: was für emotionen hast du wenn du spielst (2) also wie fühl- (2) was für gefühle kommen da hoch (4) A: FREUde (2) äh:: (3) m: (3) ja ja ja ja das is=n guter punkt äh: (7) äh: (5) selbstvertrauen (2) GANZ wichtig (4) äh: (5) es spüren der eigenen kompetenz (5) weil ich ja den direkten vergleich halt zum (2) WAh- REN leben hab ne ((Lachen)) [mhm] also das was man so in unserer gesellschaft als das bezeichnet (1) wo man halt äh permanent eigentlich nur mit seinen (3) vermeintlichen defiziten konfrontiert wird (1) und irgendwas besser machen soll (13) wir sind ja ne angstbekämpfungsgesellschaft (2) ja (2) ich glaube das spielt ne ganz wesentliche rolle auch für musiker (2) wir haben ja irgendwie PERFEKT zu sein wir haben so zu sein wir haben irgendwie zu SEIN ja also wir haben (.) angst vor der angst wir haben äh: es gibt für alles (2) ratgeber es gibt für alles irgendwie verhaltens (2) äh: (2) für alles=n verhaltenscodex so=n so also wir haben uns ne furchtbar komplizierte künstliche welt erschaffen (1) kulturwelt erschaffen (2) die ich (.) nicht spüre oder die ich zu einhundert prozent in dem moment ablegen kann in dem ich musik mache (2) oder in dem ich selbst spiele (.) dann bin ich davon nicht mehr BETROFFEN (2) [mhm] und das vermittelt mir kompetenzen (3) die ich in dieser intensität in KEINEM (.) lebensbereich (2) hABE (2) und das ist schon das allerwesentlichste (.) und das erzeugt positive gefühle bis hin zur freude (S, 768–792) A: das ist vor allen dingen ein sehr befreites gefühl eigentlich vergleichbar wie mit besoffen sein oder unter anderen drogeneinwirkungen zu stehen (1) es ist=n sehr entspanntes fast meditatives (1) gefühl (2) was sich unmittelbar auf die gemütslage auch (1) auswirkt im positiven (2) äh und was (13) mir (2) als abschottungsinstrument dient nach außen (2) bilde mir meine eigene insel (1) ein (2) oder (.) lebe die für diesen moment und (1) muss dieses (.) muss dieses territorium auch noch nich mal verteidigen (3) weil die meisten eh keine ahnung haben [((Lachen))] und das macht=s ganz angenehm (S, 15–25) A: wenn ich mit dem konfrontiert bin (1) was das alltagsleben sonst so von mir (1) verLANGT um an der gesellschaft teilnehmen zu können und ich kann mich DA während des spielens AUSKLINKEN (2) und das ist gesellschaftlich akzeptiert (2) weil es is ne form von kunst (2) ne hohe form von kunst (1) wo (2) m:: außer der jazzpolizei (2) äh: niemand ernsthaft versuchen würde mit mir darüber zu diskutieren was ich hasse wie die pest (2) ich möcht nicht drüber reden (2) ich möcht=s einfach nur MAChEN (3) labern sollen die anderen (S, 34–42) Auf eine vollständige Feinanalyse soll an dieser Stelle verzichtet werden. Trotzdem eröffnen die Passagen gerade in ihrer Länge einen wichtigen Blick auf einen Gesamtzusammenhang, in den sich auch andere Zitate einfügen. Die Definition von Selbstvertrauen als »Spüren der DOING JAZZ 192 eigenen Kompetenz« beinhaltet eine reflexive Beschreibung des Erlebens eines Resonanzzusammenhangs. handlungsmächtigkeit und Wirkmächtigkeit im Sinne ausgelöster Effekte, Affekte oder Reaktionen erzeugen dabei eine Form des Selbst, die als stabile und kohärente Instanz – also als Identität – erlebt wird. Als negative Kontrastfolie wird das Bild eines sozialen (gesamtgesellschaftlichen) Außen entworfen, das sich selbst den Status des »wahren Lebens« zuschreibt, während der Kontext der Musik dadurch in den Bereich einer diskreditierten Spielerei verwiesen wird. Die erlebte Kompetenz in der Musik wird ex negativo des Weiteren als an sich funktional statt als permanent optimierungsbedürftig beschrieben. In ähnlicher Weise wie im Abschnitt WQ 658–678 (vgl. Kapitel 4.3.1) findet sich eine Abgrenzung vom Künstlichen, Komplexen und kulturell Überformten, demgegenüber das Sein in der Musik eine Einfachheit, Klarheit und Natürlichkeit aufweist. Die »Kulturwelt« ablegen zu können und von dieser nicht mehr »betroffen« zu sein, impliziert, dass sie nicht als etwas empfunden wird, das bruchlos zur eigenen psychisch-physischen Identität gehört. Stattdessen ist sie zugleich sowohl etwas Adaptiertes als auch etwas Fremdes, zu dem man aber gezwungenermaßen in ein Verhältnis treten muss. Die in Kapitel 3.2.4 analysierte Passage S, 808–815 stammt aus dem selben Interview und bildet mit dem Motiv der zentrischen Positionalität des Tieres das komplementäre Gegenstück zur exzentrischen Positionalität des Kulturmenschen, die hier thematisiert wird. Das emotionale Erleben wird im zweiten Absatz der Passage ausführlicher beschrieben und ist insofern wiederum von der Thematisierungsregel der Abgrenzung geprägt, als dass es implizit von einem Normalzustand unterschieden wird. Das Gefühl der Befreiung entsteht aus der Beendigung eines Zustandes der Unfreiheit. Entspannung setzt einen komplementären Zustand der (An- oder Ein-)Spannung voraus. In beiden Fällen fällt etwas weg, das einen eigentlich unbeeinflussten Zustand verändert. Mit der Einnahme von Drogen oder dem Betrinken findet wiederum bewusst eine solche Beeinflussung statt, die eine modifizierte Weise der Selbstwahrnehmung nach sich zieht. Mit der Technik der Meditation wird schließlich eine haltung benannt, die das Selbst aus sich heraus einnehmen kann und die zu einem ebenso »unbetroffenen« Zustand führen kann, ohne dass etwas hinzugefügt oder entfernt wird. Das semantische Motiv der Abgrenzung findet sich ebenfalls im (eher selten im allgemeinen Sprachgebrauch verwendeten) Begriff der »Gemütslage«. Das Gemüt, definiert als »geistig-sinnliche Einheit des Gefühlslebens in Beziehung zur Umwelt[, bezogen] vorwiegend auf die ›Innerlichkeit‹ von Seele, herz Empfinden im Gegensatz zum Denken«41 lässt sich hier als ›Ort‹ des subjektiv-phänomenologischen Erlebens ver- 41 »Gemüt«, in: Deutscher Taschenbuch Verlag (hrsg.), dtv-Lexikon, Band 8, Gane - Gros, München 2006, S. 77. DIE KONZERTSITUATION 193 stehen. Metaphorisch expliziert wird diese Orthaftigkeit schließlich in den Bildern der »Abschottung«, der »Insel« und des »Territoriums«. Die Abschottung mit hilfe eines »Instruments« vermittelt in doppelter Weise die Notwendigkeit der Abwehr einer Außenwelt über eine strikte und auch materielle Trennung. Dass die Benutzung des Musikinstruments als ein Abschottungsinstrument »dienen« kann, verweist sowohl (wie bereits oben besprochen) auf die Doppelbedeutung des Terminus ›Instrument‹, als auch auf die Unterbestimmtheit der Sinnhaftigkeit der damit erzeugten Musik. Für die Besprechung der Interaktion zwischen Musiker und Publikum ist interessant, in welcher Weise das Soziale hier in seiner unhintergehbaren Präsenz in der Konzertsituation zu einer konstitutiven Negativfolie wird. Die musikalische Praxis wird in einer positiven Form als sinnhaft empfunden, weil sie als eine Art Gegenwelt gerade vor der Notwendigkeit sozialer Interaktion schützt. Eine weitere Reformulierung dieser Abgrenzung findet über das Motiv der »eigenen Insel« statt, an das anschließend man sagen könnte, die Musik wird als ›Urlaub‹ vom Sozialen erlebt. Allerdings macht der Musiker mitten im Sozialen Urlaub vom Sozialen, denn wie auch eine Insel umgeben ist von Wasser und erst in ihrer Differenz zum Meer sowohl existiert, als auch umso stärker exponiert ist, so bildet der Musiker beim Konzert den Mittelpunkt einer ›Menschenmenge‹, die sich zudem ohne den Musiker so nicht zusammengefunden hätte. Somit schließt sich auch der Kreis zur bewussten Raum(an)ordnung der ›Lichtinsel‹, die weiter oben besprochen wurde. Im Fokus der Aufmerksamkeit liegt zugleich ein Element der Verunsicherung als auch der Entgrenzung, die offenbar erst durch die Fokussierung selbst entsteht. Im letzten Abschnitt der zitierten Passage wird die Thematik auf eine weitere Weise gewendet, indem darauf rekurriert wird, dass das »Ausklinken« im Kontext der Kunst als akzeptierte handlung legitimiert ist und sogar eine hohe Wertschätzung erfährt, statt diskreditiert zu werden. Das zu Beginn der Passage eingeführte Spüren der eigenen Kompetenz taucht erneut in einer eher kognitiven Weise im Sinne eines theoretischen Wissens auf. Es wird ein Kontrast eröffnet zwischen dem »Machen« von Jazz und der Diskursivierung, wie sie vermeintlich von der »Jazzpolizei« erzeugt wird. Damit sind einzelne Personen im Publikum gemeint, die zwar einerseits tatsächliche Jazzkenner sind, aber damit immer auch als sehr kritische hörer wahrgenommen werden, die vermeintliche ›Fehler‹ sofort bemerken, statt analog zum »einfach Machen« der Musiker dem Gespielten unvoreingenommen bzw. emotional statt kognitiv zu begegnen. A: die vierte wand geht imme:r mehr [B: ja] zu also je älter ich werde im theater gibt=s den begriff der vierten wand (.) also das is die erste zweite dritte und die vierte wand is sozusagen der VORhang (1) und die vierte DOING JAZZ 194 wand je mehr ich spiele geht immer mehr zu also das heißt es is eigentlich EGAL ob ich hier spiele oder wie letzten freitag vor tausend leuten (2) is wurscht es bezieht sich dann nur auf die menschen die auf der bühne sind und DAS is eigentlich=n ganz schönes gefühl weil (1) dann biste weg von angst und ehrgeiz und was zeigen wollen und all diesem ganzen kram (BB, 455–464) hier findet sich schließlich eine weitere Steigerung der Metaphorik der »abgeschottenen Insel«, und somit auch der Endpunkt des Spektrums, der einer maximalen Öffnung für das Verhalten des Publikums diametral entgegensteht. Wiederum darf die Relativierung dabei nicht übersehen werden, denn die hier eingeführte »vierte Wand« ist eine Abgrenzung, die eine eigene Lebendigkeit aufweist. Sie ist nicht einfach da oder wird vom Musiker willentlich erzeugt, sondern sie »geht immer mehr zu«. Die Bewegung der vierten Wand wird in eine Korrelation mit dem eigenen Alter bzw. der Spielerfahrung gebracht und im Sinne eines entstandenen Selbstbewusstseins konzipiert. Eine hohe Sensibilität für das Publikum ist also gerade insofern vorhanden, als dass eine Wand notwendig ist, um nicht davon in einer Weise affiziert zu werden, die die Konzentration auf das Zusammenspiel mit der Band erschweren könnte. Die Trennung vom Publikum, die dies ermöglicht wird in ähnlicher Weise gefasst, wie es im Bezug auf den ›Urlaub vom Sozialen‹ zuvor besprochen wurde. Symbolische Aushandlung von Stille Ein Schwerpunkt der letzten Analysen und Interpretationen bestand darin, den Umgang mit der Fokussierung der Aufmerksamkeit des Publikums näher zu betrachten. Im Folgenden soll diese Situation weiter Gegenstand der Analyse bleiben, allerdings mit einem stärkeren Gewicht auf der interaktionistischen Dynamik zwischen Band und Publikum. Es wurde bereits angedeutet, dass eine These darin besteht, anzunehmen, dass die Aufmerksamkeit des Publikums ein Dreh- und Angelpunkt der empfundenen Sinnhaftigkeit der Jazzperformance darstellt. Das Publikum soll in den Interpretationsprozess der improvisatorischen Aushandlungsdynamik integriert werden, so dass die ›Geertzsche Frage‹ – auf Deutsch sinngemäß übersetzbar als die Frage danach, was um alles in der Welt gerade eigentlich vor sich geht – zum Gegenstand der gemeinsamen Aushandlung wird. Man könnte sagen, dass überhaupt erst dadurch eine geteilte, und damit soziale Realität der spezifischen Situation entstehen kann, dass man sie interpretativ gemeinsam ›bearbeitet‹. Es wurden bereits Beispiele dafür angeführt, welche außergewöhnlichen Modi sozialer Realität dabei möglich sind. Die Ereignishaftigkeit und Unterbestimmtheit der improvisatorischen handlungslogik der Musik findet somit ihre Entsprechung in der Charakteristik der sozialen Institution. Zum Abschluss des Kapitels sollen weitere Analysen der Emergenz DIE KONZERTSITUATION 195 sozialer Realität im Zuge der interpretativen Deutungsdynamik zwischen Band und Publikum folgen. B: sowas macht manchmal (1) auch ne ganz magische stimmung wenn plötzlich halt KEINE musik mehr ist (.) so hatten wi:r (1) vor=n paar tagen mal=n stück aufgehört und wussten noch gar nicht ob wir jetzt eigentlich <schon zu ende sind> (1) und haben uns so angeguckt spielt jemand noch was [...] und das hat ziemlich lange gedauert bis die leute dann (.) bis wir alle verstanden hatten es ist vorbei [A: ja] und das ist irgendwie toll auch sowas dass das geht und dass das dann so totenstill ist (1) im venue (.) das is schon cool (M, 348–363) Gleich zu Beginn erfolgt eine konkludierende Einordnung und Definition der geschilderten Situation als erzeugt von einem anonymen Geschehen, das etwas »macht«. Somit sind bereits hinreichende Bedingungen benannt, die den folgenden Terminus der »Magie« rechtfertigen. Das auslösende Ereignis ist nicht die Musik selbst, sondern deren Abwesenheit, was bereits an anderer Stelle als bewusste Strategie der Erzeugung von Aufmerksamkeit besprochen wurde. hier kommt es hingegen zu einer Unterbrechung im Interaktionsgeschehen der Musiker im Spiel miteinander. Exakter gefasst wurde dabei »aufgehört« zu spielen, was nicht per se gleichzusetzen ist mit dem »Ende« des Stückes. Zum besseren Verständnis sei erneut mit Schütz bzw. Blumer auf die Zusammenhänge der Sinndeutungen des wechselseitigen Fremdverstehens hingewiesen (Vgl. dazu auch Kapitel 4.2.1). Die einzelnen Akteure erleben sowohl ihr eigenes handeln als auch das ihrer Interaktionspartner in einem sinnhaft noch nicht ausgedeuteten inneren Strom des wahrnehmenden Erlebens. Erst in der reflexiven Rückwendung auf dieses Erleben werden Segmente davon als Erlebnis durch einen Deutungsprozess als ein Zusammenhang sinnhafter handlungen und Erlebnisse definiert. Diese Logik der Selbstdeutung wird ebenfalls im Bezug auf die Wahrnehmung der handlungen von alter ego verwendet. Im Zuge dessen versuchen alter und ego wechselseitig das Verhalten des jeweiligen Gegenüber als sinnhaftes handeln bzw. handlung zu deuten und damit zu verstehen. Dieses wechselseitige Verstehen zeigen sich die Interaktionspartner anhand verschiedener symbolischer Rezeptionssignale an und verstehen wiederum dadurch im Idealfall nicht nur, was die anderen gerade tun, meinen, erleben oder verstehen, sondern auch, was man gemeinsam gerade tut. Dieser Punkt des erwarteten gemeinsamen Verstehens wird im Interviewzitat beschrieben. Die Musiker hören gleichzeitig damit auf, zu spielen, ohne a) zu wissen warum und b) zu wissen, was dieses gemeinsame Aufhören denn bedeutet, also hier, ob man damit gerade gemeinsam ›beschlossen‹ hat, dass das Stück zu Ende ist. Das wäre in diesem Fall die gemeinsame Interpretation und das daraus entstehende ›Wissen‹ darum, was gerade eigentlich vor sich geht. Das Innehalten und gegenseitige Anschauen ist der Moment DOING JAZZ 196 der Aushandlung dieser Frage. Gerade im Bezug auf die Prämisse einer symbolischen Aushandlung und der wechselseitigen Anzeige dessen, was man jeweils ›meint‹ ist allerdings besonders interessant, dass genau dies hier nicht getan wird. Niemand der Beteiligten fällt die Entscheidung, die Situation als das Ende des Stückes zu definieren. Stattdessen scheint der Sinn aus dem Vergehen der Zeit selbsttätig zu ›gerinnen‹. Anders gewendet: Die Zeit kann insofern eine eigenständige Instanz der Interaktion bilden, als dass ihr Verstreichen ohne weitere musikalische handlungen früher oder später keine andere Interpretation mehr zulässt als die vom ›Ende des Stückes‹. Soweit bewegt sich die Analyse allerdings noch im Bereich der Interaktion zwischen den Bandmitgliedern. Der an dieser Stelle entscheidende Aspekt ist der, dass es sich dabei um eine paradigmatische Situation handelt, in der sich die Unabgeschlossenheit improvisierter musikalischer Sinnemergenz in die Prozessualität des Sozialen verlängert. Die Band bildet im Fokus der Aufmerksamkeit des Publikums dessen interaktionistisches Gegenüber und damit den Gegenstand interpretativer Sinnauslegung. Innerhalb der Band finden also Interpretationsprozesse zwischen den Musikern statt, die als improvisierte Musik hörbar sind und die wiederum vom Publikum interpretiert werden. Davon, ob das Publikum (von der bereits angesprochenen Jazzpolizei abgesehen) dabei ebenfalls auf einer musikalischen Ebene Interpretation durchführt, sei hier abgesehen, denn der entscheidende Aspekt ist der Interpretationsvorgang an sich. Das Publikum beobachtet zugleich die Interpretation der einzelnen Musiker untereinander als auch deren Aushandlungen darüber, was sie gemeinsam als Band gerade tun. In diesem Deutungsprozess als Beobachtung fremden handelns liegt an sich ein Moment der Spannung. Zudem ist das Publikum insofern noch weiter involviert, als dass es trotz der vermeintlichen Passivität (um beim oben geschilderten Beispiel zu bleiben: schweigend im Dunkeln sitzend) auch selbst eine Rolle bei der Definition der sozialen Situation Jazzkonzert spielt. Als Zuhörer werden »die Leute« in den Verstehensprozess der Musiker hineingezogen und damit auch in die Verantwortung für die sinnhafte Definition der Situation. Sowohl die Band als auch das Publikum ist im geschilderten Moment mit der Notwendigkeit des »Verstehens« konfrontiert. Weiter oben wurde der Verlauf der Zeit als Element benannt, das den Verstehensprozess vorantreiben kann, aus dem heraus also Faktizität emergieren kann, auch wenn die Band untereinander selbst ›zu keinem Schluss‹ (im doppelten Sinne) kommen konnte. Ebenso kann hier das Publikum das Geschehen vorantreiben, indem es selbst symbolische Anschlusshandlungen durchführt, die eine Sinninterpretation anzeigen. hier wäre dies die Interpretation: ›Aha, das Stück ist zu Ende!‹, die dem Skript für Konzertveranstaltungen gemäß mit Applaus markiert wird. So lange eine solche Interpretation nicht erfolgt ist, steht der Ablauf der sozialen Interaktion DIE KONZERTSITUATION 197 des gesamten Konzerts still – und zwar »totenstill«. Ich möchte die Interpretation des Begriffes nicht zu weit treiben, aber in ihm verdichtet sich das beschriebene Geschehen (bzw. nicht-Geschehen) ein weiteres Mal. Die Stille ist nicht lediglich die Abwesenheit von gespielten Tönen der Band, sondern sie ist als Stille der Toten auch der Stillstand von Bewegung, handlung und Veränderung in der Zeit. Diese sind zu keinerlei symbolischer Interaktivität mehr in der Lage; ihr lebendiges Selbst- und Fremdwahrnehmen ist an einem Ende angelangt. Symbolisiert ist darin der Stillstand sozialer Sinnhaftigkeit. Eingeholt wird diese ›Sinnlosigkeit‹ allerdings trotzdem, indem dem Erleben eines solchen Momentes retrospektiv eine umso größere Bedeutung zugeschrieben wird. Dass niemand mehr tatsächlich zu handeln scheint, aber trotzdem weiterhin ›etwas‹ geschieht, wird narrativ als das Wirken von Magie interpretiert und damit überindividuellen, übersozialen oder übernatürlichen Wirkmächten zugeschrieben. Der Verweis auf die »Stimmung« deutet ebenfalls darauf hin, dass es sich dabei um ein Geschehen handelt, das situativ emergiert, statt bewusst erzeugt worden zu sein. A: das hat ne unglaubliche TIEfe find ich so ne pause es is schon wirklich GEIL (.) wenn ma des schafft (1) so manchmal man spielt so (1) und die leute wenn die dann alle ruhig sind und dann entsteht so ne atmoSPhÄ- RE und man spielt so GANZ wenig und es sind dann so pausen dazwischen die haben ne UNglaubliche kraft [...] das seltsame ist äh dass das eigentlich noch mehr tiefe hat wie die töne wie die musik selber [...] ich finde auch das is das ALLERhÖChSTE (2) weil=weil alle die PAUse ja auch GLEICh FÜhlen (1) alle ham das gleiche gefühl für die pause und des macht die pause so STARK (SL, 488–495) Die Wahrnehmung einer »unglaublichen Tiefe« lässt sich kohärent zur interpretativen Unterbestimmtheit des situativen Sinns verstehen. Indem die Kontinuität des handlungsstromes unterbrochen wird, eröffnet sich eine Lücke oder Kluft, die bis zu einer durchgeführten Signifikation quasi ›alles und nichts‹ bedeuten kann. Die hier erwähnten Pausen sind zwar keine beendeten Stücke, aber sie stellen trotzdem ähnliche Leerstellen in der Kontinuität des sinnhaften Erlebens dar. Weiter oben wurde der Effekt der Erzeugung von Aufmerksamkeit über ein minimalistischeres oder auch ›falsches‹ Spielen bereits besprochen. hier soll in der Verbindung der beiden Zitate verdeutlicht werden, dass eine solche Aufmerksamkeit vor allem bedeutet, die immer wieder angesprochene Unterbestimmtheit von Sinn auszuhalten. In dieser Weise lässt sich musikalische Improvisation bestimmen und entsprechend auch deren zuhörender ›Mitvollzug‹. Wenn dabei auch die Abwesenheit von Klang zu einem sinnstiftenden Element werden kann, dann verweist dies nicht zuletzt darauf, dass es zum Wesen improvisierter Musik gehört, den Prozess, in dem sich Bedeutung generiert selbst zu thematisieren. Dieser DOING JAZZ 198 Gegensatz wird in der Interviewpassage nicht nur benannt sondern ihm auch eine zum Teil größere Rolle zugeschrieben als den gespielten Klängen. Dies wird damit begründet, dass im Unterschied zu der Bedeutung, die die Musik jeweils intersubjektiv unterschiedlich haben kann, die Pause als Teil der Struktur zunächst in ihrer Faktizität keine Frage von Interpretation ist. Das heißt: gerade die Abwesenheit von zu interpretierenden handlungen kann eine intersubjektiv nicht zu leugnende Präsenz aufweisen, die als Gemeinsamkeit eines »gleichen Fühlens« erlebt wird. In dieser hinsicht ähneln sich die Situationen beider Zitate. Das »wirklich geile«, »starke«, »tiefe« oder »allerhöchste« ist eine Art Schwebezustand, der sich aus der Spannung des gemeinsamen Mitvollzugs eines ungedeuteten handlungszusammenhangs ergibt. Darin zeigt sich beispielhaft, dass es zum sinnhaften Erleben einer Konzertperformance gehört, das Publikum so weit in die Offenheit der Interaktion unter den Musikern zu integrieren, dass es sich an der Aushandlung der Kernfragen von Improvisation beteiligt: ›Was für ein Stück soll es überhaupt werden?‹, erweitert und übersetzt in die Frage: ›Was für ein Konzert soll es werden?‹. Für die Band liegt darin überhaupt eine zentrale Bedeutung des Spielens vor Publikum. Jazz ist an sich eine solche Weise der Aushandlung im Medium der Musik. Wenn dabei schon Publikum anwesend ist, dann scheint es kaum möglich, es nicht als Interaktionspartner zu bemerken – ganz im Sinne des Watzlawickschen Diktums, man könne nicht nicht kommunizieren. Daraus ergibt sich ein Spektrum des Erlebens dieser Interaktionssituation, das auf der einen Seite als Sinnlosigkeit beschrieben wird, aber auf der anderen Seite auch zu einem euphorischen Gefühl der Entgrenzung von handlungsmöglichkeiten führen kann. Beides steht also offenbar in unmittelbarem Zusammenhang damit, ob und auf welche Weise die Spielhandlungen überhaupt von einem aufmerksamen Gegenüber wahrgenommen und Gegenstand von Interpretation und Fremdverstehen werden. Im Verhältnis zum Publikum und zur Kontingenz seines Verhaltens kehrt der Aspekt der Konflikthaftigkeit wieder.42 Er war im Abschnitt zur Interaktion mit dem Musikinstrument ein zentrales Motiv, verschwand aber im Zusammenspiel mit den Musikern. Konflikte wurden dort vor allem implizit im hinweis auf »gute Antennen« oder einen positiven »Gruppengeist« thematisch, also als Phänomene und Eigenschaften, die vorhanden sein, aber auch fehlen können. Anzeichen von Frustration oder Ärger über die Abwesenheit dieser Bedingungen fanden sich kaum. Das Publikum scheint sich in dieser hinsicht ähnlich unberechenbar zu verhalten wie das widerständige Objekt des Instruments. 42 Zur konfiktreichen Beziehung zwischen Jazzmusikern und Publikum siehe auch howard Saul Becker, Außenseiter. Zur Soziologie abweichenden Verhaltens, Frankfurt am Main 1981. DIE KONZERTSITUATION 199 Zudem korrelieren auch die Grade der Affizierung durch diese Offenheit des Verhaltens. Was sich ebenfalls erneut zeigt, sind Phasen der Liminalität, thematisiert in den zahlreichen beschriebenen Momenten der Unterbestimmtheit von Sinnhaftigkeit, der Regellosigkeit und fehlenden Deutbarkeit von Verhalten, der Überwältigung durch Atmosphären oder Stimmungen, die dargestellt werden wie das Entstehen neuer Welten und der plötzlichen Verwandlung von Individuen, Gruppen und Objekten. 5.3 Zwischenfazit: Interaktionsdynamik der Konzertsituation Was ist zum Abschluss dieser drei großen Abschnitte über die Jazzband im Interaktionskontext der Konzertsituation zu sagen? Zunächst lässt sich festhalten, dass im Konzert der Interaktionszusammenhang der Band in einen Rahmen versetzt und um diesen verlängert ist. Man könnte von einem Gewimmel, einer Assemblage, einer Bricolage, einem heterogenen Gefüge sprechen, das sich aus den mannigfaltigsten Elementen zusammensetzen kann: Frauen, Männer, Kinder, hunde, Autos, Busse, Getränke, Scheinwerfer, Tische, Stühle, Bars, Kellner, Veranstalter, Eintrittspreise, Städte, Stadtteile, Wetterlagen, Soundanlagen, Mikrofone, Gagen, Touristen, Jazzpolizisten usw. Alle genannten Kontextelemente haben etwas gemeinsam: Sie sind zwar im Grunde zunächst nicht Teil der Band, allerdings sind sie mitunter auch nicht zu ignorieren, sondern können zu Elementen der Wahrnehmung der Musiker werden, die auch die Spielhandlungen beeinflussen: »Man nimmt alles wahr. Es geht alles rein und kommt wieder raus wie durch einen Filter von jedem von uns.« Die konzentrische Bewegung der Arbeit vom einzelnen Musiker über die Band zur Konzertsituation lässt bereits erahnen, dass sich auch hier die Exzentrizität um eine weitere Schicht erweitert. Die Umwelt drängt sich dem Musiker bzw. Menschen als Ansammlung von Gegenständen auf, die sein Verhalten motivieren, modifizieren und zu denen er sich verhalten muss. Zugleich wurde davon ausgegangen, dass der ekstatische Zustand in der Spielsituation eher der zentrischen Positionalität des Tieres ähnelt, für die gilt: »Wenn Tiere durch ihr Verhalten Quantität und Qualität ihrer relevanten Umwelt verändern, so verändern sie dadurch zugleich ihre eigene physiologisch-psychische Zuständlichkeit mit.«43 Aus der Verknüpfung beider Elemente wird die Metaphorik des Filters verständlich. Es entsteht eine Art Feedback-Schleife oder Resonanzzusammenhang, in dem der Musiker seine Umwelt zunächst ungerichtet und weltoffen perzipiert, sie durch die eigenen klangerzeugenden 43 Eßbach 2011, S. 53. DOING JAZZ 200 handlungen immer auch miterzeugt und verändert, was wiederum auf ihn rückwirkt und sich auf die anschließenden handlungen auswirkt. Aus dieser Dynamik heraus emergiert das, was ich als ›situative Identität‹ bezeichnet habe. In dieser Schicht der Wahrnehmung von »Allem« lassen sich auch Aspekte ausmachen, die eine größere Rolle spielen als andere. Zum einen wäre hier der Raum zu nennen. Er bildete bereits im ersten Abschnitt ein wichtiges Element, allerdings lag der Schwerpunkt dort vor allem auf der Ebene der Klangerzeugung. In der hinsicht hat der Raum eine verallgemeinerbare Bedeutung, weil Musik schlichtweg immer in irgendeinem Raum stattfindet, ohne Raum nicht hörbar wäre und der Raum die Musik über den Klangcharakter in hohem Maße mitdefiniert und bestimmt. Der Raum hat weitere Auswirkungen auf die Musiker. Allerdings hat es sich als sinnvoll erwiesen, dazu das Beschreibungsregister zu wechseln, denn der Raum wird vor allem als Agens bei der Emergenz atmosphärischer Effekte wichtig. Eine spezifische Atmosphäre kann entstehen aus Lichtverhältnissen, dem Zustand von Wänden, der Farbe von Wänden, der höhe eines Raumes usw. Diese Anteile könnte man als eine bereits gegebene atmosphärische Charakteristik bezeichnen. Sie wird mitunter von den Musikern auch bewusst im Sinne einer Löwschen (An)ordnung – also als Re-Arrangement einer Raumkonstellation – modifiziert, mit dem Ziel, eine bestimmte Atmosphäre entstehen zu lassen. Nicht zuletzt ist die Musik an sich selbstverständlich ebenfalls eine Art von Atmosphäre. Die Jazzmusiker sind mit Böhme gesagt immer auch Atmosphären-Künstler und Musik eine Form atmosphärischer Arbeit. Das entscheidende atmosphärische Element scheint im Konzert allerdings das Publikum zu sein. Zunächst weil es schlichtweg anwesende Personen sind, mit denen immer irgendeine Form der Interaktion stattfindet, gleichgültig ob dabei tatsächlich agiert wird oder nicht. Selbst erfahrene Musiker scheinen diesen Umstand nicht ignorieren zu können. Dies wird dadurch deutlich, dass auch abgrenzende Thematisierungen einer »vierten Wand« oder einer »Insel der Abschottung« eine umso deutlichere Bezugnahme darstellen. Neben dem Verhalten des Publikums wurde bereits angesprochen, dass auch die Konzertsituation in hohem Maße von Unterbestimmtheit geprägt ist. Dabei handelt es sich häufig um eine bewusste, genrespezifische Strategie. Es werden Räume aufgesucht, in denen bestimmte Unwägbarkeiten existieren, beispielsweise dadurch, dass diese auf unterschiedliche Weise genutzt werden. Ein Aspekt dürfte neben ökonomischer Notwendigkeit darin bestehen, Personen als Gäste eines Konzerts zu gewinnen, die dort nicht aus eigenen Motiven heraus ›gelandet‹ wären. Die Locations sind entsprechend häufig Bars oder Cafés mit angegliedertem Restaurant, Orte wie Kunstgalerien oder Bekleidungsgeschäfte, mitunter auch Supermarktparkplätze oder Fußgängerzonen. Das Verhalten des Publikums ist in einigen dieser Situationen DIE KONZERTSITUATION 201 entsprechend nicht kalkulierbar. Es stellt zunächst eine amorphe, ungeordnete Reihe von Individuen dar, ein serielles Kollektiv ohne Zusammenhang. Statt eines streng geregelten Settings mit sozialen Ablaufroutinen und Skripts, Sitzordnungen, klar geregelten Verhaltens- oder Dresscodes, wie es bei klassischen Konzerten zum Teil der Fall ist, kann also ein durchaus großer Grad an Unruhe herrschen. Eine solche Unterbestimmtheit findet sich zudem durch das Charakteristikum der Improvisation auch dadurch in der Musik selbst, dass die Band im Grunde jedes Mal neu aushandeln muss, was sie für ein konkretes Stück zusammen spielen, oder was sie aus einem gewählten Standard machen soll. Überspitzt formuliert, weiß die Band selbst nicht, was sie an einem gegebenen Abend erwartet. Ebensowenig weiß dies das Publikum, das als zunächst ungeordnete Ansammlung von Menschen idealerweise dazu gebracht werden soll, mit der Band zusammen interaktiv auszuhandeln, was man eigentlich gerade miteinander tut, und damit das Konzert überhaupt erst als konkretes soziales Ereignis stattfinden zu lassen. Aus der Perspektive der Band sollte das Publikum also nicht anwesend sein, um sich mit Freunden bei einem Bier über die Arbeitswoche zu unterhalten, während im hintergrund zufällig eine Jazzband spielt, sondern es sollte zuhören. Zuhören bedeutet, sich auf den Interpretationsprozess, den die Band für sich durchführt, einzulassen. Nur wenn eine solche Aufmerksamkeit vorhanden ist, kann das passieren, was auch zwischen den Musikern der Band passiert, nämlich die beschriebene Transzendenz der Situation und des bestimmbaren handelns. Wenn dies gelingt, entsteht zunächst eine weitere Dimension atmosphärischer Stimmung. Diese ereignishaften Momente werden im Diskurs der Jazzmusiker allerdings als eine noch weitaus umfassendere Verwandlung des Sozialen beschrieben. Das Publikum wirkt in diesen Schilderungen ebenfalls wie von übernatürlichen Mächten oder Geistern besessen, leidet unter Kontrollverlust, durchbricht Verhaltensnormen und Schamgrenzen. Die Narrative handeln vor allem von Überschreitungen erwartbaren Verhaltens, durch die sich die Konversionswirkung in einer unhintergehbaren Evidenz zeigt. Darin liegt ein wichtiger Bestandteil der emotionalen Sinnhaftigkeit einer gelungenen Konzertsituation. Misslingt diese affektive Ansteckung und der Einbezug des Publikums in die Aushandlungsdynamik der Band, dann zeigt sich dies in emotionalen Zuständen von Frustration, Ärger oder Langeweile. Die Sinnhaftigkeit der gesamten Situation wird dadurch in Frage gestellt. 203 6 Schlussbetrachtung 6.1 Theorieanschlüsse 6.1.1 Praxeologie einer ›Ordnung des Jazz‹ Ein zentrales Erkenntnisinteresse der Arbeit war, verstehen zu wollen, wie Jazz ›funktioniert‹, also konkret interaktionsdynamisch ›erzeugt‹ wird. Dazu war es unabdingbar, mit einzubeziehen, was Jazz für die beteiligten Akteure überhaupt sein soll. Um sich dem anzunähern, ›was es sein soll‹, wurde wiederum versucht, die Dimension der konkreten interaktionistischen Erfahrung sowie der affektiven Bedeutung der Spielpraxis der Jazzimprovisation zu erschließen. Als zentrales diskursives Motiv hat sich dabei die Verhandlung von Fragen der Ordnung und Struktur vor dem hintergrund der eigenen Spielhandlungen herausgestellt. Praxistheoretische Ansätze haben nicht zuletzt den Anspruch, zum Verständnis des konkreten Vollzugs sozialer und kultureller Wirklichkeiten jenseits eines Dualismus von handlung und Struktur anzusetzen.1 Im Kontext der hier untersuchten Praxis drängte sich eine solche Unterscheidung allerdings nicht nur auf der Ebene des Interviewmaterials immer wieder auf. Anders als beispielsweise im Free Jazz gibt es den bewusst gesetzten Rahmen einer Akkordabfolge, der auf der Ebene der harmonischen Struktur ein Stück ›an sich‹ bereits grundlegend definiert.2 Erst auf dieser aufbauend finden die Spielhandlungen der Musiker statt. Dazu kommen weitere bereits genannte strukturelle Aspekte, etwa im hinblick auf die verwendeten Instrumente oder die Verkörperungsdynamik des Jazzvokabulars. Der affektiv-emotionale ›Sinn‹ von Jazzimprovisation stellt sich nicht einfach ein, nur weil ein Stück ›richtig‹ gespielt wird und damit auch die Interaktion prinzipiell ›funktioniert‹. Er erschöpft sich auch nicht darin, dass in der Dynamik von vorab festgelegten, tradierten oder habitualisierten Strukturen und einer individuellen oder gemeinsamen handlung etwas Neues entsteht. Das Neue ist nicht der entscheidende Wert an sich, der sich daraus ergibt, dass sich handlung und Struktur zugleich auf eine konkrete Weise zeigen und aktualisieren. Vielmehr steht das Phänomen im Vordergrund, dass in Konstellationen und unter situativen Umständen, die als hochgradig kontingent 1 Mit Blick auf das Feld der Praxistheorien stellt sich eher die Frage danach, inwiefern diese per se entweder die Stabilität oder Instabilität des Sozialen implizieren. Eine theorievergleichende Untersuchung dazu findet sich in Schäfer 2013. 2 Auf Grundlage dessen ist auch Computersoftware dazu in der Lage, Jazz zu spielen. DOING JAZZ 204 beschrieben werden, verschiedene Formen strukturierter Verbindungen als Ereignis mit einer spezifischen Qualität plötzlich und überraschend ›geschehen‹. In diesen Ereignissen liegt schließlich ein überaus wichtiger Aspekt des Impliziten der Praxisform der Jazzimprovisation. Die oben erwähnte Thematisierung von Motiven der Ordnung und Struktur findet auf einer expliziten Ebene der Versprachlichung vor allem als eine starke Abgrenzung statt.3 Auf rekonstruktiv-impliziter Ebene gehören Phänomene unerwarteter Strukturierung und Ordnung umso mehr zu den wichtigsten affektiv-emotional sinnhaften Aspekten der Improvisationspraxis. Als solche lassen sich sowohl die sich plötzlich einstellende Verbindung bzw. Lebendigkeit des Instruments deuten, als auch die automatisch ablaufenden Reaktionen auf das Spiel der anderen Musiker sowie die empfundene Verbindung durch eine übergeordnete oder interindividuelle Wirkmacht, die die Band als handlungsfähigen Akteur konstituiert. Dies gilt nicht zuletzt auch für Synchronisationseffekte im anwesenden Publikum. Für einen praxeologischen Forschungsansatz, der auf den Einbezug dieser rekonstruierten Akteursperspektive verzichten würde, wäre es kaum möglich, sich diesem Bereich anzunähern, weil er nur sehr rudimentär beobachtbar ist. Was sich darin zeigt, ist die Emergenz von Strukturen innerhalb des Impliziten der Praxis selbst, die aus dem beobachtbaren Verhalten der Akteure alleine nicht ableitbar sind. Auch wenn sich, wie bereits erwähnt, der Gegensatz von handlung und Struktur gewissermaßen aufdrängt, bietet es sich an, stattdessen mit dem Gegensatzpaar von Struktur und Ereignis zu arbeiten.4 Diese schließen sich hier nicht aus, sondern das Ereignis besteht im untersuchten Fall der Jazzimprovisation gerade darin, dass sich in ihm, sozusagen ›unterhalb‹ der ›funktionalen Normalstruktur‹, eine weitere Struktur zeigt (in einem Zitat in Kapitel 4.3.2 als »zwischen den Zeilen« entstehend beschrieben), die gerade durch die vermeintliche Unwahrscheinlichkeit ihres Zustandekommens eine hohe affektive Valenz zugeschrieben wird. ›Normalerweise‹ weist ein Instrument nicht die Struktur eines lebendigen Organismus auf, und beginnt zu »sprechen«. ›Normalerweise‹ werden Gegenstände und Menschen als getrennt voneinander erfahren, statt miteinander die Struktur einer spontanen Verbindung zu bilden. ›Normalerweise‹ werden Personen als vereinzelte Individuen, mit einer nach außen abgeschlossenen Innenwelt eigenständiger Wahrnehmungen und handlungsentwürfe wahrgenommen. Interaktionen sind von doppelter Kontingenz gekennzeichnet und Fremdverstehen nur über den Umweg von fehleranfälligen Deutungsprozessen zu haben. häufig findet auch die gemeinsame Jazzimprovisation in einem solchen ›Normalzustand‹ 3 Siehe dazu auch Kapitel 4.4.2. 4 Eßbach zufolge sind Strukturtheorien implizit immer auch Ereignistheorien. Vgl. Wolfgang Eßbach, Studium Soziologie, München 1996, S. 142. SChLUSSBETRAChTUNG 205 einer eher routinierten Interaktion statt, die als langweilig empfunden wird. Stellt sich die überraschende Synchronisierung dann ein, empfindet man sich als Gruppe durch »Wasser«, einen »Geist«, eine höhere, puppenspielerartige »Instanz« oder eine eigenständige »Welt« miteinander verbunden. Durch die Totalität der klanglichen Atmosphäre wird das Publikum zudem entsprechend mitstrukturiert. Es wird geschildert als ergriffen, mitunter besessen von der unstrukturierten Struktur des kollektiven »Ausrastens«. Es ist also vor allem das Erleben plötzlicher Strukturierungen in einer zunächst unterbestimmten Offenheit, durch die das Implizite der Praxisform Jazz charakterisiert ist. 5 Neben der Deutung als rein kontingente Zufälligkeit findet sich dabei auch das Motiv des Ausweises einer wiederum tieferliegenden Struktur authentischer Kompatibilität einer bestimmten Konstellation von Personen, Objekten oder Räumen, die sich im Ereignis auf »magische« Weise offenbart. Diese kann auf die Aktualisierung in der Praxisform Jazz angewiesen sein. Eine in diesem Sinne gut miteinander funktionierende (oder besser: sich ereignende) Bandgemeinschaft muss außerhalb der Musik entsprechend keine soziale Freundschaft miteinander verbinden. Insofern ist der Entschluss, gemeinsam Jazz zu spielen, immer auch eine ›Wette‹ auf Kompatibilität in der Interaktionssphäre der Musik. Vor allem bei Jam Sessions ist dies in paradigmatischer Weise der Fall. Für die Untersuchung der Sozialität dieser Praxisform lässt sich aus diesen Feststellungen die These ableiten, dass die Form der Vergemeinschaftung der Jazzimprovisation ein temporäres Phänomen einer sich selbsttätig einstellenden Verbindung ist. Im Anschluss an Plessner und Knorr-Cetina kann diese Verbindung auch als eine zeitlich begrenzte Überbrückung oder Schlie- ßung des konstitutiven Bruchs der menschlichen exzentrischen Positionalität bzw. des konstitutiven Mangels im Subjekt gefasst werden. Banal ausgedrückt dürfte darin eine wichtige Bedingung dafür liegen, an einer handlung ganz allgemein ›Spaß‹ zu haben. Dies gilt sowohl für Einzelhandlungen als auch für die Qualität sozialer Beziehungen und wurde im Kapitel 4.2.3 unter dem Stichwort der kollektiven Intentionalität verhandelt. Es sei abschließend erneut betont, dass ein praxeologisches Forschungsdesign, das diese Aspekte der Erfahrung methodisch nicht aufzulösen vermag, damit einen konstitutiven Bestandteil der sozialen handlungsrealität außer Acht lässt. Inwiefern die besprochenen ereignishaften ›strukturlosen Strukturen‹ eine generelle herausforderung für praxistheoretische Ansätze darstellen, wäre zudem von weiterführendem Interesse. 5 hier liegt eine weitere Verbindung zu Durkheim, für den Gesellschaft immer in einer solchen Weise emergiert. Siehe auch Kapitel 4.4.1. DOING JAZZ 206 6.1.2 Symbolischer Interaktionismus nach Blumer Neben dem in Kapitel 4.4.4 besprochenen Ansatz von Mead bestand ein wichtiger weiterer Bezug der Arbeit im symbolischen Interaktionismus Blumers. Als Schüler von Mead knüpft er in vielen Aspekten an dessen Arbeiten an. Seine zentrale Prämisse ist, dass Menschen auf der Grundlage der Bedeutung handeln, die Objekte bzw. Dinge für sie haben (siehe Zitat Kapitel 2.3.1). Unterschieden werden dabei drei Kategorien solcher Objekte: a) physikalische (der Stuhl, das haus, das Fahrrad), b) soziale (der Freund, der Arbeitskollege, die Mutter) und c) abstrakte Objekte (Ideen, Prinzipien oder Ideale).6 Ein solches Objekt entsteht im Grunde erst dadurch, dass sich handelnde darauf in einer sinngebenden Weise beziehen. Die Interaktionsteilnehmer verleihen diesen erst mit der Aktivität ihrer Aushandlungen den Status signifikanter, sozial relevanter Objekte. Dem soll hier nicht grundlegend widersprochen werden. Im Bezug auf das Musikinstrument hat sich gezeigt, dass Aushandlungsprozesse situativer Bedeutung mitunter durchzogen sind von der Widerspenstigkeit eines Objektes sowie einer daraus resultierenden Unberechenbarkeit des Interaktionsverlaufes an sich. Das Instrument weist offenbar eine bereits vorhandene Positivität auf, ohne dass es wie der Mensch diese seinem Selbst gegenüber aushandeln würde oder dass es eine völlige Offenheit gegenüber einer Bedeutung gäbe, die aus einer Interaktion heraus dieser Positivität gegenüber entstehen könnte. Dies gilt natürlich nicht nur für ein Musikinstrument, aber zeigt sehr anschaulich, dass die implizierte Passivität den Aspekt der Materialität, die man auch als Medialität verstehen könnte, und Eigenständigkeit von Objekten zumindest unterschätzt. Blumer verwendet sogar (in der deutschen Übersetzung) den eher materialistischen Begriff der »Beschaffenheit«, die sich aber vermeintlich in der Bedeutung erschöpft, die ein Objekt für eine Person hat. Stattdessen dürfte es einleuchten, dass verschiedene Objekte auf je eigene Weise die Zuschreibungen von Bedeutung ermöglichen.7 Es kann natürlich kein Zweifel daran bestehen, dass die interaktiv-soziale Relevanz vielmehr mit den ausgehandelten Bedeutungen zu tun hat als eine wiederum ebenso nur vermeintlich objektiv vorhandene Beschaffenheit außerhalb der Sphäre der Signifikation. Trotzdem können Objekte auch von sich aus eine Faktizität jenseits interaktiv ausgehandelter 6 Vgl. Blumer 2013, S. 75. 7 Die Schnürsenkel an meinen Schuhen sind nicht nur durch eine unterschiedliche Bedeutungszuweisung etwas gänzlich anderes als das Programm der kommunistischen Partei Chinas oder meine Großmutter. Gerade ein Parteiprogramm ist freilich Konstruktion in Reinform. Es soll vor allem verdeutlicht werden, dass hier Differenzierungen notwendig sind, die zumindest Grade von Konstruiertheit unterscheiden können. SChLUSSBETRAChTUNG 207 Bedeutung aufweisen, also »eine reale Seinsweise, die historisch variabel ist, weil hergestellte Artefakte stehen- oder liegenbleiben, gleichgültig, ob die Deuter und Deuterinnen ihren Interpretationsstrahl auf sie richten oder nicht.«8 Blumer bestreitet freilich nicht in solipsistischer Manier die tatsächliche Existenz einer Welt außerhalb interaktionistischer Aushandlung von Bedeutung.9 Trotzdem scheint mir sein Schwerpunkt zu stark auf Seiten der Interpretations- und Interaktionsdynamiken zwischen Menschen zu liegen. Im Falle der Instrumentenbenutzung ist somit eine zusätzliche »Schleife durch das Objekt« (siehe Kapitel 3.3.1) in das Verständnis der Aushandlungsdynamik zu integrieren. Eine solche ›Zwischenschaltung‹ in den Selbstdeutungsprozess macht dem Musiker einerseits eine spezifische Form des Ausdrucks von interpretierbarer Bedeutung überhaupt erst möglich, andererseits muss er sich dafür aber auch mit den Eigenheiten dieses »komischen Geräts« (siehe Kapitel 3.2.2) auseinandersetzen. Die soziale Aushandlung von Bedeutung findet also primär erst ›nach‹ der Auseinandersetzung mit dem Instrument statt. Es muss dafür erst ›unsichtbar‹ werden, also nicht mehr an sich Objekt und Gegenstand von Aushandlung sein. Das lässt sich ebenso auf die Interaktion der Musiker übertragen: Erst wenn keine Abstimmung mehr notwendig ist, funktioniert der Interaktionszusammenhang sozusagen selbstläufig. Bedeutung emergiert dann im gewünschten Sinne eines Ereignisses oder der Überraschung, allerdings eher auf einer Metaebene als in Form konkreter wechselseitiger Anzeige. Dies wurde bereits oben mit Bezug auf Mead besprochen, wird von Blumer erneut aufgegriffen und verstärkt. Für Blumer bilden auch Interaktionsteilnehmer füreinander »soziale Objekte«. Bei der Interaktion unterscheidet er »nicht symbolische« und »symbolische Interaktion«.10 Nicht-symbolische Interaktion liegt vor, wenn Personen willkürlich oder reflexartig aufeinander reagieren. Auffälligerweise beschreibt Blumer diese Interaktionen zwar, verwirft sie dann als irrelevant, in dem er vor allem die symbolische Interaktion als »charakteristische[n] Interaktionsmodus«11 des Menschen bezeichnet. In diesem Modus deuten die handelnden (wie eben auch bei Mead) Gesten des Gegenübers und schließen daraus auf eine bestimmte, sich ankündigende handlung oder ein noch ablaufendes handeln. Diese Gesten zeigen dabei Bedeutung an, und zwar sowohl im Bezug auf die handlung der ausführenden 8 Eßbach 2011, S. 58. 9 hierzu weiter Eßbach: »zur Beruhigung der erkenntnistheoretischen Konstruktivisten sei gleich dazu gesagt, daß alle Dimensionen mit einer haut symbolischer Deutung überzogen werden.« ebd., S. 61. 10 Blumer 2013, S. 72; Vgl. Mead 1973, S. 107f. 11 Blumer 2013, S. 73. DOING JAZZ 208 Person als auch auf eine erwartete Reaktion des Gegenübers sowie im Bezug auf beide Interaktionsteilnehmer in der gegebenen Situation.12 Es wurde bereits ausgeführt, dass der Begriff der Bedeutung hier zu eng gefasst erscheint, weil er eine konkrete Benennbarkeit oder sogar die Möglichkeit der Versprachlichung impliziert. Zudem führt das Bild der Aushandlung auf eine falsche Fährte. Neben der Bedeutung, die im Prozess der Aushandlung selbst liegen kann, damit also nicht erst angezeigt, verhandelt oder gemeinsam definiert werden muss, um relevant zu sein, waren es vor allem Effekte, denen ex post eine Bedeutung zugewiesen werden kann, die aber auch ohne Zuweisung einfach geschehen. Phänomene wie Atmosphären, Stimmungen, Emotionen, Affekte oder eine veränderte Raumwahrnehmung passieren eher, als dass ihr Vorhandensein intersubjektiv verhandelt, validiert und benannt werden müsste. Sie existieren zudem zeitlich im selben Moment der handlung, statt dass sie im Blumerschen Verständnis als Bedeutung erst die Basis von handlungen bilden würden. Weiterhin sind solche Emergenzphänomene des Sozialen in Ergänzung zum in Kapitel 4.2.3 genannten Aspekt der Sympathie zwischen Personen zu nennen, wenn es um die Frage danach geht, was es für Personen ausmacht und bedeutet, etwas gemeinsam zu tun. Denn auch hier kann behauptet werden: Akteure von bestimmten Gruppenkonstellationen können diese unabhängig von kommunikativen Inhalten, von Konsensbildung oder sprachlich erzeugter Sinnhaftigkeit als sinnhaft erleben, etwa weil eine solche Konstellation durch eine spezifische Stimmung oder Atmosphäre charakterisiert ist, an der man gerne teilhat. Diese können nicht vorsätzlich hergestellt oder eingefordert werden, sondern sind ebenfalls in der Art kontingenter Effekte zu verstehen. Somit könnte man sagen, Interaktionen sind aus dieser Perspektive betrachtet zugleich Effekt und Gegenstand von Improvisation. 6.1.3 Alles nur ein Spiel? Man mag es als Beleg für eine gelungene empirische Rekonstruktion interpretieren oder auch als hinweis auf eine fragwürdige Notwendigkeit solcher Analysen, wenn sich in einem Standardwerk der hermeneutischen Philosophie aus dem Jahre 1960 bereits viele Erkenntnisse der mühsam geleisteten Interpretationsarbeit versammelt finden. hans-Georg Gadamer entwickelt in seinem hauptwerk Wahrheit und Methode13 am Phänomen des Spiels14 einige wesentliche Grundzüge, die sich 12 Vgl. ebd. 13 hans-Georg Gadamer, Gesammelte Werke. Wahrheit und Methode, Tübingen 1990. 14 Vgl. ebd., S. 107ff. SChLUSSBETRAChTUNG 209 auch als charakteristisch für die kulturelle Praxis des Spielens von Jazz erwiesen haben.15 Aus der Auseinandersetzung mit dem Spiel will Gadamer schließlich eine Ontologie des Kunstwerks ableiten,16 was die Anknüpfungspunkte zum Jazz zusätzlich vergrößert. Ein wichtiges Anliegen war dabei, das Spiel nicht mehr von einem souverän handelnden Subjekt aus zu denken, sondern die Eigenständigkeit des Spiels zu berücksichtigen.17 Die beteiligten Subjekte gehen im Spiel auf,18 wodurch auch die Unterscheidung zwischen ihnen und den von ihnen verwendeten Objekten hinfällig wird. Somit wäre eine solche Auflösung auch jenseits von Verkörperungs- oder Verleiblichungsdynamiken der Instrumentenbenutzung der Fall. Mit Gadamer ist bereits die Tatsache, nicht nur mit einem Instrument Musik zu spielen, sondern mit diesem zu spielen, per se bereits eine Tätigkeit, in der die Unterscheidung der beiden Entitäten hinfällig wird. Auch der empfundene Gruppengeist, der zwischen oder ›über‹ den Musikern wirkt und einen unverfügbaren Überschuss entstehen lässt, der als zentrale emotionale Sinnhaftigkeit bezeichnet wurde, findet sich bei Gadamer: Es läßt sich von da aus ein allgemeiner Zug angeben, wie sich das Wesen des Spiels im spielenden Verhalten reflektiert. Alles Spielen ist ein Gespieltwerden. Der Reiz des Spieles, die Faszination, die es ausübt, besteht eben darin, daß das Spiel über den Spielenden herr wird. Auch wenn es sich um Spiele handelt, in denen man selbstgestellte Aufgaben zu erfüllen sucht, ist es das Risiko, ob es »geht«, ob es »gelingt« und ob es »wieder gelingt«, was den Reiz des Spieles ausübt. Wer so versucht, ist in Wahrheit der Versuchte. Das eigentliche Subjekt des Spieles (das machen gerade solche Erfahrungen evident, in denen es nur einen einzelnen Spielenden gibt) ist nicht der Spieler, sondern das Spiel selbst.19 Zudem ist hier der Aspekt der Kontingenz thematisiert, der einen Moment affektiver, situativer Vergemeinschaftung bildet. Nicht zuletzt ist auch die Rolle des Publikums bei Gadamer angesprochen, denn das Spiel kommt vor allem darin zu sich selbst, beobachtet zu werden.20 Die Beobachter sind keineswegs lediglich passive Zeugen, sondern werden in das Spiel mit hineingezogen, werden also zu Mitspielern: »Das Offensein zum Zuschauer macht vielmehr die Geschlossenheit des Spielens mit aus. Der Zuschauer vollzieht nur, was das Spiel als solches ist.«21 Es 15 Schmidt zufolge stellt die »heuristik des Spiels« eine wichtige Komponente vieler praxissoziologischer Ansätze dar. Vgl. Schmidt 2012, S. 38ff. 16 Vgl. Gadamer 1990, S. 107. 17 Vgl. ebd. 18 Vgl. ebd., S. 108. 19 Ebd., S. 112 [hervorhebung im Original]. 20 Vgl. ebd., S. 114. 21 Ebd., S. 114f.; Vgl. auch ebd., S. 121. DOING JAZZ 210 findet sich also exakt der oben beschriebene Unterschied zwischen lediglich anwesenden Personen und in die interaktive Interpretationsdynamik der Jazzmusiker involvierten Zuhörern. Das Spiel ist weiterhin ein reines Emergenzphänomen, das für seine Existenz auf den Prozess der Durchführung angewiesen ist.22 Diese ist als Interpretation immer zugleich Mimesis und damit etwas, das über die bloße Nachahmung hinausreicht und Neues entstehen lässt.23 Auch der Konversionsaspekt, der pointiert am Beispiel des Erlebens der mikrotonalen Klangwelt gezeigt wurde, ist wichtiges Element des Spiels, denn es verändert den Weltbezug auf eine irreversible Weise. Schließlich bildet das Spiel eine ereignishafte Totalität, die alle beteiligten Entitäten umfasst und vereint. Darin liegt ein wichtiger Kritikpunkt an Gadamers Spielanalyse, bei der etwa Aspekte von Desintegration oder Konflikthaftigkeit unterbelichtet bleiben,24 ähnlich wie dies auch bereits im Bezug auf Durkheim bemerkt wurde. Für Johan huizinga stellt das Spiel einen konstitutiven Aspekt jeglicher Form der Kultur des Menschen als Homo Ludens dar.25 Kultur selbst hat insofern immer einen spielhaften Charakter, entfaltet sich und entsteht in der Form des Spiels.26 Das Spiel ist also kein Effekt menschlicher Kultur, wie huizinga mit Verweis auf die Tierwelt bemerkt, sondern geht dieser auch zeitlich voraus: »Die Realität Spiel erstreckt sich, für jedermann wahrnehmbar, über Tierwelt und Menschenwelt zugleich. [...] Das Vorhandensein des Spiels ist an keine Kulturstufe, an keine Form von Weltanschauung gebunden.«27 Die von ihm vorgeschlagene Definition des Spiels deckt sich nicht zuletzt mit vielen Beschreibungen, die als charakteristisch für die hier untersuchten Jazzmusiker bezeichnet werden kann: Spiel ist eine freiwillige Handlung oder Beschäftigung, die innerhalb gewisser festgesetzter Grenzen von Zeit und Raum nach freiwillig angenommenen, aber unbedingt bindenden Regeln verrichtet wird, ihr Ziel in sich selber hat und begleitet wird von einem Gefühl der Spannung und Freude und eine Bewußtsein des »Andersseins« als das »gewöhnliche Leben«.28 22 Vgl. Matthias Flatscher, »Das Spiel der Kunst als die Kunst des Spiels.«, in: Reinhold Esterbauer (hrsg.), Orte des Schönen. Phänomenologische Annäherungen, Würzburg 2003, S. 137f. 23 Vgl. Gadamer 1990, S. 120. 24 Vgl. Flatscher 2003, in: Esterbauer (hrsg.), S. 141f. 25 Johan huizinga, Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Reinbek bei hamburg 1991. 26 Vgl. ebd., S. 8; 56f. 27 Ebd., S. 11 Vgl. auch S. 9. 28 Ebd., S. 37 [hervorhebung im Original]. SChLUSSBETRAChTUNG 211 Der Form nach betrachtet, kann man das Spiel also zusammenfassend eine freie Handlung nennen, die als »nicht so gemeint« und außerhalb des gewöhnlichen Lebens stehend empfunden wird und trotzdem den Spieler völlig in Beschlag nehmen kann, an die kein materielles Interesse geknüpft ist und mit der kein Nutzen erworben wird, die sich innerhalb einer eigens bestimmten Zeit und eines eigens bestimmten Raums vollzieht, die nach bestimmten Regeln ordnungsgemäß verläuft und Gemeinschaftsverbände ins Leben ruft, die ihrerseits sich gern mit einem Geheimnis umgeben oder durch Verkleidung als anders von der gewöhnlichen Welt abheben.29 Weiterhin wird betont, dass die Bedeutung des Spiels mit Verweisen auf eine mögliche psychologische, biologische oder soziale Funktion, etwa der Entlastung, der Triebabfuhr, der Zerstreuung, der Mimesis oder der Aushandlung von Rangordnungen dem Phänomen nicht gerecht wird.30 Statt von einer solchen Zweckmäßigkeit auszugehen, nach Wozu und Warum zu fragen, ist es vielmehr »als das rein Überflüssige« und zugleich »als vorauszusetzende fundamentale Kategorie« 31 zu verstehen. huizinga zeigt schließlich, dass Elemente des Spiels in den unterschiedlichsten kulturellen Bereichen zu finden sind, in der Sphäre des Rechts, in Strategien der Kriegsführung, in Wissenschaft, Philosophie, Politik, Kunst, Musik und Sport. Im Bezug auf Musik finden sich dagegen Ausführungen, die eher ratlos anmuten: Wie sehr nun auch dieser Zusammenhang von Musik und Spiel uns als eine natürliche Gegebenheit vorkommen mag, es dürfte nicht leicht sein, sich von der Ratio dieses Zusammenhanges eine deutlich umrissene Vorstellung zu machen. Ein Versuch, die Elemente aufzuzählen, die Musik und Spiel miteinander gemeinsam haben, mag genügen.32 Es wird vor allem bemerkt, dass die Musik wie das Spiel jenseits von Vernunft, des logischen Begriffs und der sichtbaren und greifbaren Gestalt liegt.33 Auch sind Rhythmus und harmonie in beiden Sphären von gro- ßer Bedeutung. Die Musik existiert vollständig in der Sphäre des Spielhaften und unterläuft im gleichzeitigen »Empfinden des Schönen« und dem »Gefühl der Weihe« den Gegensatz zwischen Spiel und Ernst.34 Roger Caillois kritisiert die Definitionskriterien huizingas für die unterschiedlichen, in Homo Ludens angeführten Beispiele als zu weit, um 29 Ebd., S. 22 [hervorhebung im Original]. 30 Vgl. ebd., S. 10ff.; Roger Caillois, Der Mensch und das Heilige, München u.a. 1988, S. 203. Auch für Csikszentmihalyi bildet dies einen wichtigen Ausgangspunkt seiner Untersuchung: Vgl. Csikszentmihalyi 1993, S. 23ff. 31 Caillois 1988, S. 204. 32 huizinga 1991, S. 173. 33 Ebd. 34 Ebd., S. 174. DOING JAZZ 212 noch zeigen zu können, dass es sich beim Spiel tatsächlich um etwas Einheitliches handelt.35 Auch das Fehlen einer mikroanalytischen Perspektive wird bemängelt: Man wünscht sich detailliertere Beschreibungen des spielenden Geistes, etwa der Erwartung, wie der Würfel fällt, des Wunsches, seine Geschicklichkeit zu beweisen, der Lust am Wettbewerb oder am Risiko, des Anteils einer freien Improvisation, die mit der Einhaltung der Regel in Einklang gebracht werden muß usw.36 Dies verwundert umso mehr, als dass huizinga dies selbst kritisiert, aber im Verlauf seines Essays nur in Ansätzen einlöst: Die meisten Erklärungsversuche beschäftigen sich erst in zweiter Instanz mit der Frage, was und wie das Spiel an und für sich ist und was es für den Spieler bedeutet. Sie gehen dem Spiel mit den Meßmethoden der Experimentalwissenschaft unmittelbar zuleibe, ohne zunächst einmal der tief im Ästhetischen verankerten Eigenart des Spiels ihre Aufmerksamkeit zuzuwenden. Die primäre Qualität des Spiels wird in der Regel eigentlich nicht beschrieben.37 hier schließt sich der Kreis zum Forschungsinteresse dieser Arbeit. Mit Gadamer und huizinga wird klar, dass sich viele der Eigenheiten von Jazzimprovisation bereits daraus ableiten lassen, dass es sich dabei um eine Form des Spiels handelt. Trotz der Parallelen gehe ich davon aus, dass die Untersuchung spezifischer Spiele jeweils eigenständige Erkenntnisse zu Tage fördert, die sich nicht restlos unter den Eigenschaften ihrer allgemeinen Kategorie subsumieren lassen. Zudem erlaubt der gewählte mikrosoziologische Ansatz weitere bzw. höher aufgelöste Beschreibungen, die durch das Interviewmaterial um eine stärker akteurspezifische Perspektive ergänzt sind. So konnte herausgearbeitet werden, wie Objekte, mit denen gespielt wird, Teil des Spiels werden und welche Beziehungen zwischen den Akteuren und diesen Spielgeräten entsteht.38 In dieser hinsicht dürften Unterschiede auszumachen sein zwischen einer Jazzband, einem Puppentheater-Ensemble, Schachspielern, einem Volleyballteam oder einer Eishockeymannschaft. Die Musik scheint mir aus verschiedenen Gründen eine besondere Charakteristik unter den Spielen aufzuweisen, von denen ich nur die wichtigsten nennen möchte. Alle beteiligten Musiker handeln die meiste Zeit parallel und damit als Gruppe. 35 Vgl. Caillois 1988. 36 Ebd. 37 huizinga 1991, S. 10. 38 Verzichtet werden musste auf eine eingehendere Differenzierung über den Typus des Instruments. Dazu wären weitere Einzelinterviews notwendig gewesen. Zudem fehlt die Perspektive auf den einzelnen Musiker bezüglich der fast asketischen und stark disziplinierten Alltagsroutine des Übens oder etwa auch der Schüler-Lehrer- Beziehung, die damit in einem engen Zusammenhang steht. SChLUSSBETRAChTUNG 213 Die Interaktion ist also nicht in einem starken Maße durch abwechselnde Beiträge oder Spielzüge der Teilnehmer geprägt. Ebensowenig gibt es einen zentralen Spielgegenstand, mit dem die Akteure etwas tun müssten, das ein Spiel entscheidet. Entsprechend gibt es auch kein Spielfeld oder voneinander getrennte Seiten, ebensowenig wie ein dichotom strukturiertes Publikum, das an einem spezifischen Spielausgang interessiert wäre. Überhaupt fehlt die kompetitive Komponente im hinblick auf Sieg oder Niederlage.39 Des Weiteren ist den Musikern die verbale Kommunikation während des Spielens verwehrt.40 Zum einen, weil ihr Stimmapparat in vielen Fällen mit der Bedienung des Instruments beschäftigt ist. Zum anderen, weil die Dimension akustischer Äußerungen für den musikalischen Ausdruck ›reserviert‹ ist und sprachliche Kommunikation nur schwer vernehmbar wäre. Schließlich aber auch, weil die Musiker die Spielhandlungen selbst als Kommunikationsform und die Musik als Medium verwenden. Durch die Instrumente sprechen, interagieren, spielen schließlich Stellvertreter der Personen, die die Instrumente bedienen. In dieser hinsicht könnte man Ähnlichkeiten zu Rollenspielen annehmen, bei denen eher menschenähnliche Wesen oder Kreaturen (auch in Form von Avataren bei Online-Rollenspielen) miteinander interagieren statt artifizieller Klangobjekte. Caillois schlägt eine Unterteilung des Spiels in vier Kategorien vor, je nachdem, welcher Aspekt dabei besonders vorherrscht: Agon (Wettstreit), Alea (Zufall), Mimicry (Maskierung) und Ilinx (Rausch). Alle vier gehören sie durchaus in den Bereich der Spiele: man spielt Fußball, Billard oder Schach (agôn), man spielt Roulette oder Lotterie (alea), man spielt Nero oder hamlet (mimicry) und man spielt, um durch eine rapide Rotations- oder Fallbewegung in sich selbst einen organischen Zustand der Verwirrung und des Außersichseins hervorzurufen (ilinx).41 Auch hier wird klar, dass sich die Jazzimprovisation nur schwer lediglich in eine Kategorie einordnen lässt. Vielmehr scheinen alle Elemente dabei von Bedeutung zu sein. Auch wenn der Wettstreit im Sinne eines kompetitiven Konflikts soeben ausgeklammert wurde, spielt er doch eine Rolle im Ringen um Aufmerksamkeit des Publikums oder um die bruchlose ›Beherrschung‹ des eigenen Instruments. Der Zufall als Moment der Kontingenz konnte in unterschiedlichster hinsicht als zentraler Bestandteil der Interaktionsdynamik herausgearbeitet werden. Auch die Maskierung scheint auf den ersten Blick keine Rolle zu spielen. Sowohl 39 Selbstverständlich spielen diese Elemente ebenfalls immer eine Rolle, aber nicht primär und explizit. 40 Wie es auch schon für die von Katz untersuchten Autofahrer der Fall war. Siehe Kapitel 3.1.3. 41 Roger Caillois, Die Spiele und die Menschen: Maske und Rausch, Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1982, S. 19 [hervorhebung im Original]. DOING JAZZ 214 die Musikinstrumente in ihrer Stellvertreterfunktion als auch die Musik selbst als Refugium oder Schutzraum haben ebenfalls einen maskenähnlichen Charakter. Die Zentralität des rauschhaften Erlebens liegt wiederum umso mehr auf der hand, sei es in Form emotionaler Affizierung, des Aufgehens im Spiel oder der quasi-automatisiert ablaufenden handlungskoordinationen. 6.2 Fazit Das zentrale Erkenntnisinteresse der Arbeit wurde anhand von zwei wichtigen Aspekten formuliert. Zum einen sollte die Frage nach dem praxeologischen ›wie‹ von Jazzimprovisation bearbeitet werden: In welchen interaktiven handlungszusammenhängen wird die Praxisform Jazz hervorgebracht? In welchen situativen Kontexten findet Doing Jazz statt, und wie verhalten sich die Akteure dazu? Welche relevanten Dimensionen, handlungsträger, Objekte, Routinen oder Wissensformen lassen sich dabei herausarbeiten? Spezifischer formuliert wurde davon ausgegangen, dass die gemeinsame handlung Jazz die Form einer sozialen Nahbeziehung darstellt, die als spezifische Sozialität immer miterzeugt wird bzw. zugleich konstitutiv für das Spielen von Jazz ist. Somit war mit der Frage nach Jazz auch die Frage nach der situativen Vergemeinschaftung der Jazzmusiker gestellt. Die Thematisierung dieser Punkte stand unmittelbar mit dem zweiten zentralen Aspekt der Arbeit in Zusammenhang. Gerade bei der Untersuchung einer eigenständigen Lebenswelt, zu der man sich als soziologischer Beobachter nicht im Sinne einer »natürlichen Einstellung« (husserl) verhalten kann, war es unabdingbar, ein Verständnis dafür zu entwickeln, was Jazz für die Musiker bedeutet. In dieser hinsicht wurde versucht, die Sinnhaftigkeit dieser spezifischen gemeinsamen handlung zu rekonstruieren, der Frage nachzugehen, welche Form des Erlebens sich dabei einstellt, welche Affizierungen damit einhergehen, also zu verstehen, wie und warum Jazzmusiker Jazz machen. Beide Aspekte wurden über drei hauptabschnitte hinweg untersucht, die jeweils eigene thematische Schwerpunkte aufwiesen: Den Musiker im Umgang mit seinem Instrument, die Musiker als Band in der Interaktion miteinander und schließlich die Band und ihr Verhältnis zum Publikum in der Konzertsituation. Zusammenfassend kann für das in der Studie rekonstruktiv ausgewertete Interviewmaterial folgendes Bild der improvisierenden Jazzmusiker skizziert werden: Der einzelne Musiker agiert aus einer äußerst engen, emotional und identifikatorisch hochsignifikanten Verbindung mit einem Musikinstrument heraus. Diese Verbindung ist Effekt einer mitunter lebenslangen und weiterhin andauernden alltäglichen, diszipliniert und asketisch durchgeführten Aneigungspraxis, SChLUSSBETRAChTUNG 215 in der der Musiker einen eigenständigen Klang- und Spielcharakter ausbildet. Im Zusammenspiel mit anderen Musikern steht vor allem das Problem der handlungskoordination im Vordergrund, die bei improvisiertem Jazz nur auf einem Minimum vorab festgelegter Ablaufschemata basiert. Das eigentliche Stück entsteht erst im Moment der Interaktion, was eine extrem hohe interindividuelle Sensibilität der Musiker für die handlungen der Bandmitglieder erfordert. Diese wechselseitige Orientierung ist allerdings keine hinreichende Bedingung für ein Zusammenspiel, das als gelungen empfunden wird. Vielmehr wird immer wieder zentral auf ein Element der Kontingenz verwiesen, aus der heraus das spezifische Moment des Jazz eher überraschend geschieht, als dass es etwa mit hilfe einer Strategie erzeugt werden könnte. Schließlich besteht Jazz vor allem im professionellen Kontext immer auch aus der öffentlichen Aufführung der gespielten Musik. Einige Bands, darunter vor allem unregelmäßig spielende Projekte ›existieren‹ oftmals nur in der Konzertsituation. Eine ähnlich erhöhte Sensibilität wie im Zusammenspiel scheint auch während eines Konzerts vorzuherrschen, was dazu führt, dass die unterschiedlichsten Umgebungsphänomene einen großen Einfluss auf die situative Identität und damit das Spielverhalten der Musiker haben können. hier werden spezifische Details der Beschaffenheit oder Ausleuchtung von Räumen genannt, aber auch allgemeinere ›soziale Metaphänomene‹ wie Stimmung oder Atmosphäre. Das Verhalten des Publikums ist von fundamentaler Wichtigkeit, gleichgültig wieviel Spielerfahrung ein Musiker bislang gesammelt hat. Als Interpretation dessen wurde davon ausgegangen, dass sich die Unterbestimmtheit von Jazzimprovisation, die in der Interaktionssituation des Zusammenspiels temporär eingeholt und aufgehoben wird, in die Sphäre der Sozialität des Jazzkonzerts verlängert. Das heißt, das Publikum soll in den Interpretationsprozess des handlungen der Jazzmusiker einbezogen, um nicht zu sagen: ›hineingezogen‹ werden, um eine Synchronisation des »flux of experiences in inner time« (Schütz), also des zeitlichen Erlebens, zu erreichen. Mitunter ›ringen‹ die Musiker mit gegenläufigen Situationsdefinitionen des Publikums, das auch entsprechend der gewählten Konzertorte nicht selten andere handlungsmotive verfolgt, als konzentriert dem Konzert zuzuhören. Somit steht und fällt das Erleben sinnhaften handelns in der gegebenen Situation mit der empfundenen Aufmerksamkeit des Publikums und dessen aktivem Mitvollzug der improvisierten Spielhandlungen der Jazzband. Die Richtung der durchgeführten Analysearbeit war induktiv statt deduktiv. Statt also vorab festzulegen, welche theoretischen Perspektiven an das Material anzulegen sind, oder Thesen aufzustellen, die es zu überprüfen gab, waren lediglich vage Annahmen und Konzepte vorhanden. Der Erkenntnisgewinn sollte stattdessen aus dem Material selbst erfolgen. Insofern war dieses auch die Spur, die zu den theoretischen DOING JAZZ 216 Perspektiven führte, die dabei halfen, die unterschiedlichen Phänomene zu erschließen. Die entsprechenden Theorieanwendungen glichen dadurch eher zahlreichen Probe-, statt einzelnen Tiefenbohrungen, bei denen Paradigmen konsequent hätten durchgehalten, angewendet und erweitert werden können. Das so gezeichnete Bild von der kulturellen Praxis der Jazzimprovisation gleicht einem aus vielen Teilen zusammengesetztes Mosaik. Dies zieht auch eine gewisse Positionierung ›zwischen den Stühlen‹ nach sich und kann einerseits als problematisch, oder auch als besonders ertragreich empfunden werden. So entsprach bereits die Anwendung der rekonstruktiven Texthermeneutik nur eingeschränkt der üblichen analytischen Vorgehensweise, da Sinnhaftigkeit nicht als reines Diskursphänomen verstanden wurde. Es wurde stattdessen versucht, die Sinnhaftigkeit des jeweils repräsentierten konjunktiven Erfahrungsraums nicht lediglich in der Weise zu rekonstruieren, wie er als sprachliches Abbild erscheint, sondern ihn umfassender zu beschreiben, um darüber ein erweitertes Verständnis für die konkrete handlungssituation der Jazzimprovisation zu erlangen, für die sprachliche Interaktion kein primäres Medium der Konstruktion sozialer Realität bildet, sondern Musik. Eine solche Vorgehensweise war in diesem Fall dem spezifischen Forschungsgegenstand geschuldet. Sie mag auch in verschiedenen anderen Feldern sinnvoll sein, in denen Interviews einen sehr ergiebigen Zugang darstellen können, ohne jedoch ein Phänomen damit umfassend genug erfassen zu können. Die Schwierigkeit, beide Ansprüche miteinander zu verbinden, erwächst aus zwei unterschiedlichen epistemologischen Prämissen. Der texthermeneutische Ansatz sowie die Konzepte des symbolischen Interaktionismus gehen mit Bezug auf die Phänomenologie davon aus, dass die menschliche Welt eine Leistung der Intentionalität des Subjekts ist, bzw. sich durch intersubjektive Deutungsprozesse konstituiert. Zugleich wurde hier versucht, ein Verständnis für die ›hinter‹ diesen (oder: parallel zu, damit verflochtenen) sprachlich vermittelten Deutungsprozessen liegende Welt der Jazzmusiker zu entwickeln und weitere Ebenen der Wahrnehmung, Interaktion und Kommunikation in die Analyse zu integrieren. Aus diesem Anspruch heraus wurden zu rekonstruierende individuelle und soziale Identitäten nicht lediglich narrativ42 gedacht, sondern auch als Effekte von räumlicher und atmosphärischer Situiertheit, zudem als involviert in Interaktionsverhältnisse mit nicht-menschlichen, technisch-instrumentellen Aktanten, denen eine eigene spezifische handlungsträgerschaft und Identität zuzurechnen ist. Weiterhin wurde herausgestellt, dass bei der Frage nach der Sinnhaftigkeit einer Praxisform Narrationen der beteiligten Akteure einen Zugang zu handlungsdimensionen bieten können, die nicht einfach beobachtbar vorliegen. Diese erschöpfen sich nicht vollständig in den sprachlichen 42 Siehe Lucius-hoene; Deppermann 2004. SChLUSSBETRAChTUNG 217 Sinnkonstruktionen, insofern als dass sie gerade im Aufschub oder der Negation von Sinn als sinnhaft erlebt werden. Lediglich diese ›Sinnlosigkeit‹ zur Sinnhaftigkeit zu erklären, würde dem Phänomen nur eingeschränkt gerecht werden. Dies auch deshalb, weil es weiterhin konkrete Interaktionen und handlungen sind, über die in einem Interview lediglich gesprochen wird, ohne dass sich im kommunikativen Sinn auch der implizite praxeologische Dimension abbilden könnte. Besonders handlungsformen wie Improvisation und Spiel kommen vor allem im Moment des Geschehens, im Erleben des ›Flow‹ zu sich selbst. Gedeutet und reinszeniert werden sie ex post. Die Deutungsdynamik und Narrative, die sie erzeugen, sind nicht unabhängig von diesem Erleben zu denken. Vermeintlich ›authentisch-individuelle‹ Emotionen oder Affekte sind kulturell überformt und damit auch sprachlich kodiert. Im Mindesten ist aber davon auszugehen, dass sich Erleben und Erzählen wechselseitig bedingen und aufeinander einwirken. Beide Ebenen können mitunter auch eine erhebliche Differenz aufweisen,43 die weder unthematisiert und als selbstverständlich vorausgesetzt noch methodologisch ignoriert werden sollte, nur weil Aussagen darüber notwendig spekulativ bleiben müssen.44 Die Untersuchung kultureller Praxisformen sollte nicht darauf verzichten, diese wenigstens als Annäherung so umfassend wie möglich zu betrachten und zu beschreiben. Erst dadurch entsteht ein plastisches und mehrdimensionales Bild von handlungssituationen, in denen tatsächliche Interaktionen Effekte erzeugen, die anschließend versprachlicht werden. Die interviewten Jazzmusiker bezogen sich auf konjunktive Erfahrungsräume mit vielschichtigen Wahrnehmungsschwerpunkten, in denen für sie signifikante Realitäten als plötzliches Geschehen emergierten. Diese Momente der Emergenz nicht umfassend und mit allen relevanten Kontextfaktoren auch über den Interviewtext hinaus zu beschreiben, hätte bedeutet, zentrale sinnstiftende Aspekte der Praxisform Jazz zu ignorieren. Um den Bogen zurück zur Einleitung dieser Arbeit zu spannen, hätte man damit über grundsätzliche Probleme der wissenschaftlichen Beschäftigung hinaus einem solchen Phänomen umso weniger gerecht werden können. Nach wie vor gilt: Wenn ›Jazz‹ nur ein Wort ist, dann sind Worte über Jazz ebenfalls lediglich das: Worte – gleich, ob sie von einem Jazzmusiker oder von einem Wissenschaftler stammen. 43 Wäre z.B. die Erfahrung der ›kulturellen Praktik Sex‹ lediglich dadurch verstehoder erklärbar, indem man dazu konstruierte Narrative analysieren würde? Was weiß man darüber, wie ein Orgasmus erlebt wird, wenn man ausschließlich untersucht, wie darüber gesprochen wird? Es drängt sich die Frage auf, inwiefern solche Realitäten lediglich sprachlich konstruiert sind, wie es etwa Lakoff und Johnson’s These vom ›Leben in Metaphern‹ nahelegt (Siehe Kapitel 2.2). 44 Der Vorwurf der ›Unwissenschaftlichkeit‹ würde sich anbieten, was in letzter Konsequenz dann jedoch für viele Formen hermeneutischer Forschung gelten müsste. DOING JAZZ 218 Als eigenständige Form sozialer, emotionaler, affektiver, atmosphärischer und interaktionistischer Realität sollte Jazz und überhaupt jede Form von Musik jenseits wissenschaftlicher Neugierde vor allen Dingen eines: gespielt und gehört werden. 219 7 Anhang 7.1 Exemplarische Feinanalyse Bei der folgenden exemplarischen Feinanalyse handelt es sich um eine Einstiegssequenz, in der sich vor allem Positionierungsdynamiken zumeist auf charakteristische Weise zeigen. Soweit möglich wird dabei auch auf wichtige Punkte im Interpretations- und Analyseverlauf Bezug genommen, die in Kapitel 2.2 eingeführten wurden. I: okay (2) ähm könnt ihr vielleicht (2) könnt ihr vielleicht beschreiben was die musik die ihr macht für euch beDEUtet (2) B: <hm> A: ((Lachen)) gleich mit der schwierigsten frage fängt er an B: der große einstieg ((Lachen)) (3) A: f::: [B: ((Lachen))] also nen musiker zu fragen was die musik (1) für ihn bedeutet is wirklich sehr schwierig für den musiker zu beantworten weil (2) ähm wenn es nicht sehr viel für ihn bedeuten würde würde er=s nicht tun weil es gibt äh viele: gründe die dagegen sprechen freischaffender musiker und schon gleich jazzmusiker zu sein ja [I: ja] also improvisierender musiker weil (.) das so ziemlich das: (2) ähm: (2) schwierigste: milieu oder die schwierigste szene ist um im musikalischen damit überleben zu können [I: mhm] richtig (1) also muss es viel für uns bedeuten ja also so ne musik machen zu dürfen zu können zu: (1) öffentlich zu spielen ja (2) f:: was soll man dazu noch sagen das ist (?irgendwie ja?) B: das is: äh schon: praktisch alles was er da gesagt hat (MR, 17–34) 1. Sequentialisierung Zunächst wird der Interviewtext in Sequenzen oder Segmente unterteilt. Für die Unterteilung kann es unterschiedliche Kriterien geben, ebenso wie der Grad der Unterteilung variieren kann. Wichtig ist vor allem, dadurch den Analyseprozess zu verlangsamen und der sequentiellen Entwicklung des im Text entstehenden Sinns gerecht zu werden. I: okay (2) | ähm könnt ihr vielleicht (2) | könnt ihr vielleicht beschreiben | was die musik | die ihr macht | für euch beDEUtet (2) | B: <hm> | A: ((Lachen)) | gleich mit der schwierigsten frage | fängt er an | B: der große einstieg | ((Lachen)) (3) | A: f::: [B: ((Lachen))] | also nen musiker zu fragen | was die musik (1) | für ihn bedeutet | is wirklich sehr schwierig | für den musiker DOING JAZZ 220 | zu beantworten | weil (2) | ähm | wenn es nicht sehr viel | für ihn bedeuten würde | würde er=s nicht tun | weil es gibt äh | viele: gründe | die dagegen sprechen | freischaffender musiker | und schon gleich jazzmusiker | zu sein | ja [I: ja] | also | improvisierender musiker | weil (.) | das so ziemlich das: (2) | ähm: (2) | schwierigste: milieu | oder die schwierigste szene ist | um im musikalischen | damit überleben zu können [I: mhm]  | richtig (1) | also muss es viel | für uns bedeuten | ja also | so ne musik machen zu dürfen | zu können | zu: (1) | öffentlich zu spielen | ja (2) | f:: | was soll man dazu noch sagen | das ist (?irgendwie ja?) B: das is: äh schon: praktisch alles was er da gesagt hat (MR, 17–34) 2. Mikrosprachliche Deskription Im nächsten Schritt werden die gebildeten Segmente unter Einbezug der oben genannten sprachlichen Aufmerksamkeitsebenen beschrieben. Die Frage des Interviewers wird hier bewusst in den Analyseprozess einbezogen, weil unter der Prämisse der interaktiven Erzeugung kommunikativer Sinnhaftigkeit davon auszugehen ist, dass die Interviewsituation selbst, die Konstruktion der Frage im Leitfaden und die konkrete Durchführung des Fragens in sämtlichen Aspekten des performativen Vollzugs einen fundamentalen Einfluss auf das haben, was der Interviewpartner antwortet. Es ist also keinesfalls so, dass Wissen bereits im Kopf des Interviewten sozusagen ›fertig verpackt‹ vorliegt und nur noch ›abgeholt‹ werden muss. Stattdessen wird eine Narration angeregt, die immer auch Effekt dieser Anregung ist. Der Interviewer markiert hier zunächst mit einem »ok« den ›Auftakt‹ des Gesprächs, um dann direkt mit einer zweisekündigen Pause und dem Verzögerungspartikel »ähm« die Ablaufgeschwindigkeit des Fragens zu verringern bzw. Sprach- und Gedankenverlauf miteinander zu synchronisieren (Sprachliche Aufmerksamkeitsebene der Syntaktik). Anschließend werden die Interviewten mit einer indirekten Aufforderung als Gruppe adressiert und auf eine Fähigkeit Bezug genommen, die allerdings im gleichen Zuge selbst wieder in Frage gestellt wird: »könnt ihr vielleicht«. Die Konstruktion wird wiederholt und durch den Zusatz reformuliert, sich für die Fähigkeit des »Beschreibens« zu interessieren. In der Wortwahl sowie auch in der Vagheit der Formulierung ist die Erwartung impliziert, dass eine solche Beschreibung womöglich nicht ohne Weiteres möglich ist. Die Spezifizität dieser Art der Einleitung der Frage kann weiter verdeutlicht werden, indem andere mögliche Formulierungen imaginiert werden, die etwa lauten könnten: »Ich will wissen... «; »Sagt mir bitte...«; »Wie ist das denn mit...«; »Erzählt doch mal...« usw. Im nächsten Segment wird zum ersten Mal ein Gegenstand der Frage eingeführt, allerdings in einer sehr allgemeinen Form. Auch hier ANhANG 221 findet anschließend eine einschränkende Relativierung statt, denn es geht nicht um »Musik« als solche, sondern um die Musik, die die Interviewten selbst machen. Allerdings liegt auch darin eine vage Offenheit, denn die Interviewten werden somit zunächst lediglich als ›die, die Musik machen‹ definiert, ohne auf weitere Besonderheiten, etwa des Genres, Bezug zu nehmen. Zum Abschluss der Frage wiederholt sich diese unspezifische Öffnung im Begriff der »Bedeutung«. Als Bearbeitung der Frage lachen zunächst beide kurz, um dann in einem reflexiven Metakommentar die Interviewführung selbst zu thematisieren (Sprachliche Aufmerksamkeitsebene der Pragmatik, hier der Interviewdynamik. Zudem Analyseheuristik der Selbst- und Fremdpositionierung1). Die superlativische Bewertung der Frage als »schwierigste« kommentiert wiederum das Lachen und bewertet die Frage als unerwartet im Bezug auf den Zeitpunkt des Interviewverlaufes. Somit wird zugleich die Rollenverteilung des Interviews thematisiert und die Beobachterpositionen zunächst umgekehrt, in dem die Befragten die handlungen des Fragenden thematisieren. Im Weiteren wird ein zweites Mal der zeitliche Verlauf des Interviews thematisiert und zugleich eine vermeintlich vorhandene oder vom Interviewer erzeugte Dramaturgie thematisiert und damit problematisiert. A beginnt nun nach einem weiteren sprachbegleitenden lauten Ausatmen mit der eigentlichen Bearbeitung der Frage, wiederholt diese zunächst bzw. ›spiegelt‹ sie dem Interviewer, um die Evidenz der Problematik zu unterstreichen. Die Thematisierung erfolgt dabei in der Reinszenierung eines typisierten Rollenverhaltens, indem der Sprecher sich selbst und den Interviewer in einer fiktiven Szene stellvertretend die Interviewsituation reinszenieren lässt: Darin tritt ein Musiker auf, der etwas gefragt wird, das er nur schwer beantworten kann. Durch die Reinszenierung in der dritten Person distanziert sich der Sprecher von seiner Rolle im Interview und führt zugleich eine Identifikationsfigur ein, über die er stellvertretend Aussagen trifft und damit die Frage bearbeitet. Der Musiker wird hier zum objektiven Faktum, das sich in logischen Zusammenhängen beschreiben lässt. Die Frage nach der Bedeutung wird totalisierend im Sinne einer quantitativen Logik interpretiert, in der diese sich in einem horizont von viel oder wenig verorten lässt. Die Unbestimmtheit »sehr vieler« Bedeutung wird in ein Verhältnis gesetzt zu einer ebenso objektiv beschreibbaren Situation, in der der Musiker sich befindet und zu der er sich verhalten muss. Dies tut er eben nur, weil die Menge an Bedeutung die Schwierigkeiten der Situation aufwiegt. Im Unterschied 1 Die Sprecher bearbeiten in der Einstiegspassage beinahe alle zentralen paradigmatischen Aspekte der Positioninganalyse: Selbst- sowie Fremdpositionierung im Interviewkontext sowie vor einem imaginierten Publikum. Beantwortung der Frage: Wer bin und ich wie möchte ich wahrgenommen und verstanden werden? Vgl. dazu Kruse 2014, S. 511. DOING JAZZ 222 zur Bedeutung werden die hindernisse ausführlich beschrieben. Dabei wird eine Verschachtelung von deduktiven Kategorien eröffnet, die jeweils eigene problematische Eigenschaft ›nach unten‹ weitergeben: Die skizzierte Figur des Musikers hat sich nicht nur dafür entschieden, »freischaffender Künstler« zu sein, sondern »gleich Jazzmusiker«, also »improvisierender Musiker«. Die Problematik ergibt sich also zum einen aus einer selbstgewählten Freiheit, in der Sphäre der Kunst etwas erschaffen zu müssen, und spitzt sich dadurch weiter zu, dafür ausgerechnet das Genre des Jazz gewählt zu haben. Der freischaffende, improvisierende Jazzmusiker wird anschließend in einen weiteren Kontext verortet. Er ist ein Sozialtypus innerhalb eines Milieus bzw. einer Szene. Der Superlativ der »schwierigsten Frage« des »großen Einstiegs« wiederholt sich hier in der Bewertung dieses Milieus bzw. dieser Szene als »schwierigste« (Sprachliche Aufmerksamkeitsebene der Semantik). Die existenzielle Dimension dieser Schwierigkeit zeigt sich schließlich darin, dass es sich dabei nicht etwa um die Verwirklichung eines kreativ-künstlerischen Anspruchs geht, oder um sozialen Status oder Anerkennung, sondern um die Möglichkeit, »überleben zu können«. Die Tatsache, sich dieser Situation trotzdem auszusetzen legt den resümierenden Schluss nahe, dass ein Motiv existiert, das hohen sinnstiftenden Wert besitzt. Das Ende der Einstiegssequenz wird diesbezüglich zunächst mit einer suchenden und zugleich konkretisierenden Bewegung eingeleitet. Es gibt den sozialen Ort der Öffentlichkeit, an dem der Musiker seiner Spieltätigkeit nachgehen »darf«. Dies impliziert eine Art der Dankbarkeit, die sich daraus ergibt, dass an die Existenz dieser Öffentlichkeit die Möglichkeit gekoppelt ist, ökonomisch mit dieser Art der Musikerexistenz überleben zu »können«. Mit einem totalisierenden Metakommentar in Form einer verallgemeinernden rhetorischen Frage (»was soll man dazu noch sagen«) der von B: bestätigt wird (»das is: äh schon: praktisch alles was er da gesagt hat«), endet die Einstiegssequenz. Die beiden Sprecher definieren damit den strukturierenden Rahmen ihrer Existenzbedingungen zwischen gewählter Freiheit und erlaubter Möglichkeit und verweisen auf sozioökonomische hintergründe, die in ihrer weitgehenden nicht- Thematisierung als allgemein bekannt vorausgesetzt werden. Insgesamt fällt auf, dass die Versprachlichung in der Einstiegspassage eher distanziert und mit wenig Involvierung in das Erzählthema erfolgt. Statt szenischer Reinszenierungen oder metaphorisch dichter Beschreibungen eines Erlebens werden indirekte deskriptive Charakterisierungen vorgenommen, die implizit stärker die Interviewsituation thematisieren als einen konjunktiven Erfahrungsraum der Musiker. ANhANG 223 3. Entwicklung von Lesarten Die sprachliche Deskription sollte möglichst ohne Deutung und Interpretation erfolgen. Erst im Anschluss werden Lesarten im Sinne vorläufiger Thesen entwickelt, die sich nun am weiteren Text oder je nach Fragestellung auch im komparativen Vergleich mit Passagen anderer Interviews ›bewähren‹ müssen. Als Lesart der Einstiegspassage lässt sich zunächst eine distanzierte Positionierung zum Gegenstand der Ausgangsfrage sowie zum Interview selbst feststellen. Dafür spricht zum einen die Thematisierung der Interviewsituation in Form eines Metakommentars, also die Thematisierung der Thematisierung. Sowie im Anschluss die Bezugnahme auf die eigene Person in Form einer Typisierung, über die wiederum objektivierend berichtet wird. Die Bearbeitung des Gegenstandes »Jazzmusiker«, um den es unter anderem in der Studie gehen soll und deren Teil die Durchführung des Interviews ist, wird damit vom dem zu beforschenden Musiker mit Blick auf sich selbst durchgeführt (Analyseheuristik der Selbstaussagen, Eigentheorien sowie damit einhergehende Positionierungen). Es werden also bereits fertige Interpretationen und Evaluationen angeboten, vor deren hintergrund der Gegenstand der eigentlichen Frage selbst in Frage gestellt wird. Problematisiert wird dabei, dass die Frage zwei Aspekte als voneinander getrennt erklärbar präsupponiert, die für den Befragten einen unauflösbaren Zusammenhang bilden: Ein Musiker wäre ohne die Musik kein Musiker, wodurch die Musik für diesen nicht erst etwas bedeuten muss, um Bedeutsam zu sein. Der Musiker selbst ist die Manifestation dieser Bedeutung. Als konstitutiver Faktor für diese Bedeutung, also damit auch für das Sein des Musikers, wird die Faktizität ökonomischer und sozialer Umstände benannt (Analyseheuristik des Deutungsmusters von Zusammenhängen oder Regelhaftigkeiten der Wirklichkeit). Dieser Zusammenhang bildet ein zentrales Konzept der Passage. Vor allem die rhetorische Frage zum Abschluss sowie die totalisierende Konklusion, dass damit das Thema bereits erschöpfend bearbeitet sei, unterstreicht diese selbstevidente Faktizität (Analyseheuristik von Selbstverständlichkeit bzw. Begründungspflichtigkeit von Aussagen). Als wichtige Thematisierungsregel findet sich in der gesamten Passage die Struktur einer Gegenüberstellung zweier Totalitäten: Der denkbar schwierigen Situation des Jazzmusikers und der großen Bedeutsamkeit der Musik. Als Motiv, das sich aus Konzept und Thematisierungsregel (also dem inhaltlichen ›was‹ und dem performativen ›wie‹ ergibt) könnte man von einem künstlerischen Märtyrertum sprechen, einer Logik der freiwilligen Aufopferung, die dem eigenen Selbst konstitutiv eingeschrieben ist. Die Beispielanalyse soll an dieser Stelle nicht weiter vertieft werden. Es wären prinzipiell noch weitere Durchgänge durch den Interviewabschnitt DOING JAZZ 224 denkbar, bei dem weitere Lesarten entwickelt werden könnten. Zudem würden die Interpretationen einerseits mit Textstellen im weiteren Verlauf des Interviews abgeglichen sowie in einer Analysegruppe zur Diskussion gestellt, um eine möglichst hohe intersubjektive Validität erreichen zu können. Auch das spezifische Erkenntnisinteresse der Arbeit bildet sich in der Beispielanalyse nur sehr schwach ab, da dies an dieser Stelle auch zu weit vorgreifen würde. Wichtig bleibt allerdings noch zu erwähnen, dass dieses auf eine ähnliche Weise in die Analyse integriert wird wie die im Beispiel verwendeten Analyseheuristiken. Allerdings entwickeln diese sich eher zirkulär aus dem Material. So könnte man hier beispielsweise eine heuristik entwickeln, die eine Sensibilität für ähnliche Beschreibungen der Künstlerfigur gewährleisten könnte. Dies würde den Blick für einen zentralen Topos öffnen, um den sich der Diskurs der Jazzmusiker immer wieder drehen könnte. Auch dafür gilt die Notwendigkeit, die entwickelten Perspektiven möglichst flexibel zu halten, um das einmal entwickelte Konzept nicht lediglich deduktiv anzuwenden und zu bestätigen. 225 8 Literatur Abels, heinz (2010), Interaktion, Identität, Präsentation: Kleine Einführung in interpretative Theorien der Soziologie, Wiesbaden. Adorno, Theodor W. (1977), Gesammelte Schriften Band 10.2: Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte. Anhang, Frankfurt am Main. Adorno, Theodor W. (1997), Musikalische Schriften IV. Moments musicaux Impromptus, Frankfurt am Main. Agamben, Giorgio (2008), Was ist ein Dispositiv?, Zürich, Berlin. Baier, Annette, C. (2009), »Dinge mit anderen tun: Die mentale Allmende«, in: Schmid, hans B.; Schweikard, David P. (hrsg.), Kollektive Intentionalität. Eine Debatte über die Grundlagen des Sozialen, Frankfurt am Main, S. 230–265. Baumgartner, heinrich (1990), »Jazz und traditionelle afrikanische Kultur«, in: Wolbert, Klaus (hrsg.), That›s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main, S. 3–6. Becker, howard Saul (1981), Außenseiter. Zur Soziologie abweichenden Verhaltens, Frankfurt am Main. Berendt, Joachim-Ernst (1990), »›Exposition‹ für eine Exposition«, in: Wolbert, Klaus (hrsg.), That›s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main, S. XIII–XV. Berendt, Joachim-Ernst (1993), Das Jazzbuch: Von New Orleans bis in die achtziger Jahre, Frankfurt am Main. Berger, Peter L.; Luckmann, Thomas (2004), Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. Eine Theorie der Wissenssoziologie, Stuttgart. Bergson, henri (1994), Zeit und Freiheit, hamburg. Berliner, Paul (1994), Thinking in Jazz. The infinite art of improvisation, Chicago. Blumer, herbert (2013), Symbolischer Interaktionismus. Aufsätze zu einer Wissenschaft der Interpretation, Berlin. Böhle, Fritz; Porschen, Stephanie (2011), »Körperwissen und leibliche Erkenntnis«, in: Keller, Reiner; Meuser, Michael (hrsg.), Körperwissen, Wiesbaden, S. 53–67. Böhme, Gernot (2001), Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, München. Bohnsack, Ralf (1997), »Gruppendiskussionsverfahren und Milieuforschung«, in: Friebertshäuser, Barbara (hrsg.), Handbuch qualitative Forschungsmethoden in der Erziehungswissenschaft, Weinheim, S. 492–502. Bohnsack, Ralf (2013), Die dokumentarische Methode und ihre Forschungspraxis, Wiesbaden. Boltanski, Luc; Chiapello, Ève (2006), Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz. DOING JAZZ 226 Bongaerts, Gregor (2007), »Soziale Praxis und Verhalten – Überlegungen zum Practice Turn in Social Theory«, in: Zeitschrift für Soziologie 36, 4, S. 246–260. Bourdieu, Pierre (1993), Sozialer Sinn: Kritik der theoretischen Vernunft, Frankfurt am Main. Bourdieu, Pierre; Loïc J. D., Wacquant (2006), Reflexive Anthropologie, Frankfurt am Main. Bourdieu, Pierre; Passeron, Jean-Claude (1971), Die Illusion der Chancengleichheit. Untersuchungen zur Soziologie des Bildungswesens am Beispiel Frankreichs, Stuttgart. Bratman, Michael E. (2009), »Geteiltes kooperatives handeln«, in: Schmid, hans B.; Schweikard, David P. (hrsg.), Kollektive Intentionalität. Eine Debatte über die Grundlagen des Sozialen, Frankfurt am Main, S. 176– 193. Brelet, Gisèle (1949), Le temps musical, Paris. Brennan, Teresa (2004), The transmission of affect, Ithaca. Bröckling, Ulrich (2007), Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform, Frankfurt am Main. Bröckling, Ulrich (2008), »Enthusiasten, Ironiker, Melancholiker: vom Umgang mit der unternehmerischen Anrufung / Enthusiasts, ironists, and melancholiacs«, in: Mittelweg 36 - Zeitschrift des Hamburger Instituts für Sozialforschung 17, S. 80–86. Bröckling, Ulrich (2010), »Jenseits des kapitalistischen Realismus: anders anders sein / Beyond capitalist realism«, in: Neckel, Sighard (hrsg.), Kapitalistischer Realismus. Von der Kunstaktion zur Gesellschaftskritik, Frankfurt am Main, S. 281–301. Jazz: Episode 1: Gumbo. Regie: Ken Burns, USA 2000. Buscatto, Marie (2007), Femmes du jazz, Paris. Cable, George W. (1990), »The dance in the place Congo and Creole slave songs«, in: Wolbert, Klaus (hrsg.), That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main, S. 33–38. Caillois, Roger (1982), Die Spiele und die Menschen: Maske und Rausch, Frankfurt am Main, Berlin, Wien. Caillois, Roger (1988), Der Mensch und das Heilige, München u.a. The Girls in the Band. Regie: Judy Chaikin, USA 2011. Cicourel, Aaron V. (1975), Sprache in der sozialen Interaktion, München. Clayton, Martin; Sager, Rebecca; Will, Udo (2005), »In time with the music: the concept of entrainment and its significance for ethnomusicology.«, in: European Meetings in Ethnomusicology, S. 3–142. Cohen, R. P.; Levesque, hector J. (2009), »Teamwork«, in: Schmid, hans B.; Schweikard, David P. (hrsg.), Kollektive Intentionalität. Eine Debatte über die Grundlagen des Sozialen, Frankfurt am Main, S. 119–153. Cooley, Charles h. (1922), Human nature and the social order, New York, Chicago. Corsten, Michael (2010), Karl Mannheims Kultursoziologie, Frankfurt am Main, New York. LITERATUR 227 Csikszentmihalyi, Mihaly (1993), Das Flow-Erlebnis. Jenseits von Angst und Langeweile: im Tun aufgehen, Stuttgart. de Certeau, Michel (1988), Kunst des Handelns, Berlin. Degado, Joe (1997), »Jedermann kann improvisieren.« Der Zugang zum Jazz - für Frauen gesperrt?, hamburg. DeNora, Tia (2000), Music in everyday life, Cambridge. Descartes, René (1997), Von der Methode des richtigen Vernunftgebrauchs und der wissenschaftlichen Forschung, hamburg. »Gemüt«, in: Deutscher Taschenbuch Verlag (hrsg.) (2006), dtv-Lexikon, Band 8, Gane - Gros, München. Doffman, Mark (2009), »Making It Groove! Entrainment, Participation and Discrepancy in the ›Conversation‹ of a Jazz Trio«, in: Language And History 2009, May, Vol. 52, No. 1, S. 130–147. Donnay G.F.; Rankin S.K.; Lopez-Gonzalez M.; Jiradejvong P.; Limb C.J. (2014), »Neural Substrates of Interactive Musical Improvisation: An fMRI Study of ›Trading Fours‹«, in: PLoS ONE, 9 (2). Durkheim, Émile (1994), Die elementaren Formen des religiösen Lebens, Frankfurt am Main. Elias, Norbert (2004), Was ist Soziologie?, Weinheim, München. Eßbach, Wolfgang (1996), Studium Soziologie, München. Eßbach, Wolfgang (2011), Die Gesellschaft der Dinge, Menschen, Götter, Wiesbaden. Faulkner, Robert R.; Becker, howard Saul (2009), »Do you know--?« The jazz repertoire in action, Chicago. Feige, Daniel M. (2014), Philosophie des Jazz, Berlin. Figueroa-Dreher, Silvana K. (2008), »Musikalisches Improvisieren«, in: Raab, Jürgen; Dreher, Jochen; Pfadenhauer, Michaela; Schnettler, Bernt; Stegmaier, Peter (hrsg.), Phänomenologie und Soziologie. Theoretische Positionen aktuelle Problemfelder und empirische Umsetzungen, Wiesbaden, S. 389–399. Figueroa-Dreher, Silvana K. (2016), Improvisieren: Material, Interaktion, Haltung und Musik aus soziologischer Perspektive, Wiesbaden. Fingerhut, Jörg (hrsg.) (2013), Philosophie der Verkörperung. Grundlagentexte zu einer aktuellen Debatte, Berlin. Fischer-Lichte, Erika (2004), Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main. Flatscher, Matthias (2003), »Das Spiel der Kunst als die Kunst des Spiels.«, in: Esterbauer, Reinhold (hrsg.), Orte des Schönen. Phänomenologische Annäherungen, Würzburg, S. 125–154. Foucault, Michel (1978), Dispositive der Macht, Berlin. Foucault, Michel (1986), Sexualität und Wahrheit, Frankfurt am Main. Foucault, Michel (2005), Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits, Frankfurt am Main. Foucault, Michel; Defert, Daniel; Ewald, François; Lemke, Thomas (2005), Analytik der Macht, Frankfurt am Main. DOING JAZZ 228 Gadamer, hans-Georg (1990), Gesammelte Werke. Wahrheit und Methode, Tübingen. Gardner, howard (1993), Multiple intelligences, New York. Garfinkel, harold (2008), Studies in Ethnomethodology, Cambridge. Geertz, Clifford (2007), Dichte Beschreibung: Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, Frankfurt am Main. Gilbert, Margaret (2009), »Zusammen spazieren gehen: Ein paradigmatisches soziales Phänomen«, in: Schmid, hans B.; Schweikard, David P. (hrsg.), Kollektive Intentionalität. Eine Debatte über die Grundlagen des Sozialen, Frankfurt am Main, S. 154–175. Glaser, Barney G.; Strauss, Anselm L. (2010), Grounded Theory. Strategien qualitativer Forschung, Bern. Glauser, Andrea (2006), »Pionierarbeit mit paradoxen Folgen? Zur neueren Rezeption der Raumsoziologie von Georg Simmel.«, in: Zeitschrift für Soziologie 35, 4, S. 250–268. Goffman, Erving (1980), Rahmen-Analyse: Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen, Frankfurt am Main. Goffman, Erving (1986), Interaktionsrituale: Über Verhalten in direkter Kommunikation, Frankfurt am Main. Goffman, Erving (2009), Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag, München. Greig, Andy (2013), Harmony = Jazz Music + SAP Rapid Deployment Solutions, http://scn.sap.com/community/rapid-deployment/blog/2013/04/10/ harmony-jazz-music-sap-rapid-deployment-solutions. Zuletzt geprüft am: 06.03.2015. Gugutzer, Robert (2013), »hermann Schmitz: Der Gefühlsraum«, in: Senge, Konstanze; Schützeichel, Rainer (hrsg.), Hauptwerke der Emotionssoziologie, Wiesbaden, S. 304–310. Günzel, Stephan; Windgätter, Christof (2005), »Leib / Raum: Das Unbewusste bei Maurice Merleau-Ponty«, in: Buchholz, Michael B. (hrsg.), Das Unbewusste in aktuellen Diskursen - Anschlüsse, Gießen, S. 585–616. hartbrich, Iestyn, »In der Zukunftsfabrik«, in: Die Zeit 2014, 1. hauber, Annette (1990), »Frauen im Jazz«, in: Wolbert, Klaus (hrsg.), That›s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main, S. 699–716. heidegger, Martin (2006), Sein und Zeit, Tübingen. helfferich, Cornelia (2011), Die Qualität qualitativer Daten. Manual für die Durchführung qualitativer Interviews, Wiesbaden. helfferich, Cornelia (2012), »Einleitung: Von roten heringen, Gräben und Brücken. Versuche einer Kartierung von Agency-Konzepten.«, in: Bethmann, Stephanie; helfferich, Cornelia; hoffmann, heiko; Niermann, Debora (hrsg.), Agency. Qualitative Rekonstruktionen und gesellschaftstheoretische Bezüge von Handlungsmächtigkeit, Weinheim, S. 9–39. hillebrandt, Frank (2007), Soziologische Praxistheorien. Eine problembezogene Einführung, Wiesbaden. hubert, Martin (2008), Körper im Kopf, http://www.dradio.de/dlf/sendungen/wib/722397/. Zuletzt geprüft am: 31.07.2013. LITERATUR 229 huizinga, Johan (1991), Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Reinbek bei hamburg. husserl, Edmund (2013), Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins, hamburg. Inhetveen, Katharina (2008), »Musiksoziologie«, in: Kneer, Georg (hrsg.), Handbuch Spezielle Soziologien, Wiesbaden, S. 325–340. Joas, hans (1992), Die Kreativität des Handelns, Frankfurt am Main. Kaden, Christian (2004), »Soziologische, psychologische, kognitive Aspekte des Musikverstehens«, in: Blumröder, Christoph v.; Steinbeck, Wolfram; Galliat, Simone (hrsg.), Musik und Verstehen, Laaber, S. 221–253. Kaiser, Ulrich (2003), Gehörbildung: Satzlehre - Improvisation - Höranalyse, Kassel. Katz, Jack (1999), How Emotions Work, Chicago. Knorr-Cetina, Karin (1998), »Sozialität mit Objekten«, in: Rammert, Werner (hrsg.), Technik und Sozialtheorie, Frankfurt am Main, New York. Kruse, Jan (2014), Qualitative Interviewforschung: Ein integrativer Ansatz, Weinheim. Kruse, Jan; Biesel, Kay; Schmieder, Christian (2011), Metaphernanalyse: Ein rekonstruktiver Ansatz, Wiesbaden. Lakoff, George; Johnson, Mark (2004), Leben in Metaphern. Konstruktion und Gebrauch von Sprachbildern, heidelberg. Lamnek, Siegfried (2005), Gruppendiskussion. Theorie und Praxis, Weinheim, Basel. Latour, Bruno (1987), Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers Through Society, Cambridge. Latour, Bruno (1994), »On Technical Mediation - Philosophy, Sociology, Genealogy«, in: Common Knowledge, V.3, No. 2, S. 29–64. Latour, Bruno (2000), Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft, Frankfurt am Main. Latour, Bruno (2010), Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie, Berlin. Lehnert, Gertrud (hrsg.) (2010), Raum und Gefühl. Der Spatial Turn und die neue Emotionsforschung, Bielefeld. Leistert, Oliver (2002), »›Das ist ein Dispositiv, das geht, es läuft!‹«, in: tiefenschärfe: Medien-Dispositive, Zentrum für Medien und Medienkultur / Medienzentrum FB 07, Universität hamburg WS 2002/03, S. 7–9. Leistner, Alexander; Schmidt-Lux, Thomas (2012), »Konzentriertes Fallenlassen. Ansätze einer Soziologie kollektiver Ekstase«, in: Schnabel, Annette; Schützeichel, Rainer (hrsg.), Emotionen, Sozialstruktur und Moderne, Wiesbaden, S. 317–333. Lenger, Alexander; Schneickert, Christian; Schumacher, Florian (2013), »Pierre Bourdieus Konzeption des habitus«, in: Lenger, Alexander; Schneickert, Christian; Schumacher, Florian (hrsg.), Pierre Bourdieus Konzeption des Habitus. Grundlagen, Zugänge, Forschungsperspektiven, Wiesbaden, S. 13–44. DOING JAZZ 230 Loos, Peter; Schäffer, Burkhard (2001), Das Gruppendiskussionsverfahren. Theoretische Grundlagen und empirische Anwendung, Opladen. Löw, Martina (2012), Raumsoziologie, Frankfurt am Main. Lucius-hoene, Gabriele (2012), »›Und dann haben wir‘s operiert.‹ Ebenen der Textanalyse narrativer Agency-Konstruktionen«, in: Bethmann, Stephanie; helfferich, Cornelia; hoffmann, heiko; Niermann, Debora (hrsg.), Agency. Qualitative Rekonstruktionen und gesellschaftstheoretische Bezüge von Handlungsmächtigkeit, Weinheim, S. 40–70. Lucius-hoene, Gabriele; Deppermann, Arnulf (2004), Rekonstruktion narrativer Identität. Ein Arbeitsbuch zur Analyse narrativer Interviews, Wiesbaden. Mangold, Werner (1960), Gegenstand und Methode des Gruppendiskussionsverfahrens aus der Arbeit des Instituts fur Sozialforschung, Frankfurt am Main. Mannheim, Karl (2003), Strukturen des Denkens, Frankfurt am Main. Marchart, Oliver (2013), Das unmögliche Objekt. Eine postfundamentalistische Theorie der Gesellschaft, Berlin. Mead, George h. (1967), Mind, Self, and Society: From the Standpoint of a Social Behaviorist, Chicago. Mead, George h. (1973), Geist, Identität und Gesellschaft aus der Sicht des Sozialbehaviorismus, Frankfurt am Main. Menke, Christoph (2003), »Zweierlei Übung. Zum Verhältnis von sozialer Disziplinierung und ästhetischer Existenz.«, in: honneth, Axel; Saar, Martin (hrsg.), Michel Foucault - Zwischenbilanz einer Rezeption, Frankfurt am Main, S. 283–300. Merleau-Ponty, Maurice (1974), Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin. Meuser, Michael; Nagel, Ulrike (1991), »ExpertInneninterviews - vielfach erprobt, wenig bedacht: ein Beitrag zur qualitativen Methodendiskussion.«, in: Garz, Detlef; Kraimer, Klaus (hrsg.), Qualitativ-empirische Sozialforschung. Konzepte, Methoden, Analysen, Opladen, S. 441–471. Meyer, John W.; Jepperson, Ronald L. (2000), »The ›Actors‹ of Modern Society: The Cultural Construction of Social Agency«, in: Sociological Theory 18, S. 100–120. Miller, Manfred (1990), »Everyday I have the Blues«, in: Wolbert, Klaus (hrsg.), That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main, S. 63–76. Monson, Ingrid (1996), Saying something. Jazz improvisation and interaction, Chicago. Motte-haber, helga de la (1986), »Zum Raum wird hier die Zeit«, in: Österreichische Musikzeitschrift (ÖMZ) 41, S. 282–288. Müller, hermann-Christoph (1994), Zur Theorie und Praxis indeterminierter Musik. Aufführungspraxis zwischen Experiment und Improvisation, Kassel. Müller, Michael R.; Soeffner, hans-Georg; Sonnenmoser, Anne (hrsg.) (2011), Körper Haben. Die symbolische Formung der Person, Weilerswist. LITERATUR 231 Mummendey, hans D.; Bolten, heinz-Gerd (1993), »Die Impression-Management-Theorie«, in: Dieter Frey (hrsg.), Theorien der Sozialpsychologie. Band 3, Motivations- und Informationsverarbeitungstheorien, Bern, S. 57–77. Myers, Marc (2013), Home, in the Key of E. Wall Street Journal, 25.04.2013, http://www.wsj.com/articles/SB10001424127887323809304578430733 765013790. Zuletzt geprüft am: 11.03.2015. Nielsen, Cynthia R. (2014), On Improvisation, Self-Making, and Practice: Foucauldian and MacIntyrean Resonances, https://www.academia. edu/8736808/On_Improvisation_Self-Making_and_Practice_Foucauldian_and_MacIntyrean_Resonances. Zuletzt geprüft am: 20.02.2015. Noeske, Nina (2009), »Musikwissenschaft«, in: Günzel, Stephan (hrsg.), Raumwissenschaften, Frankfurt am Main, S. 259–273. Olsen, Gary A., JAC Audio Interview: Clifford Geertz, UNT Digital Library. Online verfügbar unter: http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc40372/. Zuletzt geprüft am 11.03.2015. Pagel, Gerda (2002), Jacques Lacan zur Einführung, hamburg. Paul, Axel, »›Meine Musik ist eine Waffe im politischen Kampf.‹«, in: Jazzethik, Juli/August 1990, S. 24–29. Pfaller, Robert (2000), Interpassivität: Studien über delegiertes Geniessen, Wien, New York. »Akt«, in: Pfeifer, Wolfgang (hrsg.) (2013), Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Koblenz. »Atmosphäre«, in: Pfeifer, Wolfgang (hrsg.) (2013), Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Koblenz. »Demut«, in: Pfeifer, Wolfgang (hrsg.) (2013), Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Koblenz. »Ekstase«, in: Pfeifer, Wolfgang (hrsg.) (2013), Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Koblenz. »Interesse«, in: Pfeifer, Wolfgang (hrsg.) (2013), Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Koblenz. »Metapher«, in: Pfeifer, Wolfgang (hrsg.) (2013), Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Koblenz. »Symbol«, in: Pfeifer, Wolfgang (hrsg.) (2013), Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Koblenz. »Verhalten«, in: Pfeifer, Wolfgang (hrsg.) (2013), Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Koblenz. »Jazz«, in: Pfeifer, Wolfgang (hrsg.) (2013), Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Koblenz. Plessner, helmuth (1975), Die Stufen des Organischen und der Mensch, Berlin. Polanyi, Michael (1985), Implizites Wissen, Frankfurt am Main. Pressing, Jeff (1987), Improvisation: methods and models, Oxford. Rau, Susanne (2013), Räume: Konzepte, Wahrnehmungen, Nutzungen, Frankfurt am Main. DOING JAZZ 232 Rauchfleisch, Udo (1996), Musik schöpfen, Musik hören. Ein psychologischer Zugang, Göttingen, Zürich. Reckwitz, Andreas (2000), Die Transformation der Kulturtheorien. Zur Entwicklung eines Theorieprogramms, Weilerswist. Reckwitz, Andreas (2003), »Grundelemente einer Theorie sozialer Praktiken. Eine sozialtheoretische Perspektive«, in: Zeitschrift für Soziologie 32, 4, S. 282–301. Reckwitz, Andreas (2010), Das hybride Subjekt: Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist. Reckwitz, Andreas (2011), Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Berlin. Reckwitz, Andreas (2015), »Ästhetik und Gesellschaft - ein analytischer Bezugsrahmen«, in: Reckwitz, Andreas; Prinz, Sophia; Schäfer, hilmar (hrsg.), Ästhetik und Gesellschaft. Grundlagentexte aus Soziologie und Kulturwissenschaften, Berlin, S. 13–52. Reinholdsson, Peter (1998), Making music together. An interactionist perspective on small-group performance in jazz, Uppsala. Rosa, hartmut (2016), Resonanz: Eine Soziologie der Weltbeziehung, Berlin. Sandner, Wolfgang (1990), »Sklaverei - Arbeit, Leben und Musik der Sklaven in Louisiana«, in: Wolbert, Klaus (hrsg.), That›s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main, S. 23–33. Sandner, Wolfgang (hrsg.) (2005), Jazz, Laaber. Sänger, Johanna; Müller, Viktor; Lindenberger, Ulman, »Intra- and interbrain synchronization and network properties when playing guitar in duets.«, in: Frontiers in human neuroscience, Veröffentlicht: 29.11.2012. Schäfer, hilmar (2013), Die Instabilität der Praxis: Reproduktion und Transformation des Sozialen in der Praxistheorie, Weilerswist. Scheler, Max (1966), Die Stellung des Menschen im Kosmos, Bern. Scheyko, Manfred (2013), Von einem, der den Jazz schöner macht: Ausnahme-Pianist Wollny, http://www.hr-online.de/website/rubriken/kultur/index.jsp?rubrik=5984&key=standard_document_48548093. Zuletzt geprüft am: 29.05.2013. Schmid, hans B. (2009), »Können Gehirne im Tank als Team denken?«, in: Schmid, hans B.; Schweikard, David P. (hrsg.), Kollektive Intentionalität. Eine Debatte über die Grundlagen des Sozialen, Frankfurt am Main, S. 387–413. Schmid, hans B.; Schweikard, David P. (2009), »Einleitung: Kollektive Intentionalität. Begriff, Geschichte, Probleme.«, in: Schmid, hans B.; Schweikard, David P. (hrsg.), Kollektive Intentionalität. Eine Debatte über die Grundlagen des Sozialen, Frankfurt am Main, S. 11–65. Schmidt, Robert (2012), Soziologie der Praktiken: Konzeptionelle Studien und empirische Analysen, Frankfurt am Main. Schmitz, hermann (1990), Der unerschöpfliche Gegenstand: Grundzüge der Philosophie, Bonn. LITERATUR 233 Schmitz, hermann (2000), »Die Verwaltung der Gefühle in Theorie, Macht und Phantasie«, in: Benthien, Claudia; Fleig, Anne; Kasten, Ingrid (hrsg.), Emotionalität: Zur Geschichte der Gefühle, Köln, S. 42–59. Schmitz, hermann (2003), Was ist Neue Phänomenologie?, Rostock. Schütz, Alfred (1964), Collected papers. Studies in social theory, hague. Schütz, Alfred (1971), »Das Wählen zwischen handlungsentwürfen«, in: Schütz, Ilse (hrsg.), Gesammelte Aufsätze. Band 1: Das Problem der sozialen Wirklichkeit, Dordrecht, S. 77–90. Schütz, Alfred (1993), Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt. Eine Einleitung in die verstehende Soziologie, Frankfurt am Main. Schütz, Alfred (2004), »Making music together«, in: Frith, Simon (hrsg.), Popular music: Critical concepts in media and cultural studies. Volume 1: Music and society, London, New York, S. 197–213. Schützeichel, Rainer (2011), »Soziologie der Stimme«, in: Keller, Reiner; Meuser, Michael (hrsg.), Körperwissen, Wiesbaden, S. 85–104. Schützeichel, Rainer (2013), »Georg Simmel: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung«, in: Senge, Konstanze; Schützeichel, Rainer (hrsg.), Hauptwerke der Emotionssoziologie, Wiesbaden, S. 311–332. Schwerdt, Oliver (2012), Zur Konstitution, Repräsentation und Transformation des Räumlichen in der Musik, Leipzig. Schwerdt, Oliver (2014), »Das Free Jazz-Schlagzeug als Dreh- und hüpf- Zeug. Zum Symbol-, Instrumental- und handlungs-Raum im Spiel Roger Turners, mit einem Rekurs auf Günter Sommer«, in: Act: Musik & Performance, S. 1–32. Searle, John R. (2009), »Kollektive Absichten und handlungen«, in: Schmid, hans B.; Schweikard, David P. (hrsg.), Kollektive Intentionalität. Eine Debatte über die Grundlagen des Sozialen, Frankfurt am Main, S. 99– 118. Seyfert, Robert (2011), »Atmosphären - Transmissionen - Interaktionen: Zu einer Theorie sozialer Affekte.«, in: Soziale Systeme 2011, 1, S. 73–96. Shove, Elizabeth; Pantzar, Mika; Watson, Matthew (2012), The dynamics of social practice, London. Sidenburg, Ilka (2009), Geschlechtstypisches Musiklernen, Osnabrück. Sikora, Frank (2012), Neue Jazz-Harmonielehre, Mainz. Simmel, Georg (1908), Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Leipzig. Sloterdijk, Peter (1993), Weltfremdheit, Frankfurt am Main. Small, Christopher (1998), Musicking: The meanings of performing and listening, hannover, London. Starr, Frederik (1990), »Jazz in der UdSSR«, in: Wolbert, Klaus (hrsg.), That›s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main, S. 463– 468. Stegmaier, Peter (2010), »Phänomenologische und handelnstheoretische Reflektionen zum eigenen Jazzspiel als soziale Praxis«, in: Dreher, Jochen DOING JAZZ 234 (hrsg.), Angewandte Phänomenologie. Zum Spannungsverhältnis von Konstruktion und Konstitution, Wiesbaden, S. 311–342. Steinmetzger, Ulrich (2011), »Das richtige Leben im falschen«, in: Blobel, Ulli (hrsg.), Woodstock am Karpfenteich. Die Jazzwerkstatt Peitz, Bonn, S. 76–87. Stoutland, Frederik (2009), »Warum sind handlungstheoretiker so antisozial?«, in: Schmid, hans B.; Schweikard, David P. (hrsg.), Kollektive Intentionalität. Eine Debatte über die Grundlagen des Sozialen, Frankfurt am Main, S. 266–300. Strübing, Jörg (2004), Grounded theory: Zur sozialtheoretischen und epistemologischen Fundierung des Verfahrens der empirisch begründeten Theoriebildung, Wiesbaden. Sudnow, David (1999), Ways of the hand. The organization of improvised conduct, Cambridge. Süskind, Patrick (1984), Der Kontrabaß, Zürich. The Free Dictionary (2014), Dig, http://www.thefreedictionary.com/dig. Zuletzt geprüft am: 29.03.2014. Tönnies, Ferdinand (2010), Gemeinschaft und Gesellschaft. Grundbegriffe der reinen Soziologie, Darmstadt. Tschacher, Wolfgang; Bergomi, Claudia (2011), The implications of embodiment: Cognition and communication, Exeter. Tuomela, Raimo; Miller, Kaarlo (2009), »Wir-Absichten«, in: Schmid, hans B.; Schweikard, David P. (hrsg.), Kollektive Intentionalität. Eine Debatte über die Grundlagen des Sozialen, Frankfurt am Main, S. 72–118. Turner, Victor W. (1982), From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, New York. Turner, Victor W. (1985), »Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites De Passages«, in: Lehmann, Arthur C.; Myers, James E. (hrsg.), Magic, witchcraft, and religion an anthropological study of the supernatural, Palo Alto, London, S. 46–55. Villa, Paula-Irene (2008), »Körper«, in: Baur, Nina; Korte, hermann; Löw, Martina; Schroer, Markus (hrsg.), Handbuch Soziologie, Wiesbaden, S. 201–218. Weber, Max (1972), Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, Tübingen. Weber, Max (2005), Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der verstehenden Soziologie, Frankfurt am Main, Affoltern a.A. Wenzel, Ulrich (2000), »Poststrukturalistische Medienforschung - Denken vom Vorrang der Zeichen.«, in: Neumann-Braun, Klaus; Müller-Doohm, Stefan (hrsg.), Medien- und Kommunikationssoziologie. Eine Einführung in zentrale Begriffe und Theorien, Weinheim, S. 125–157. Wilf, Eitan Y. (2014), School for cool. The academic jazz program and the paradox of institutionalized creativity, Chicago. LITERATUR 235 Wilson, Peter N. (2002), »Von der sozialen Irrelevanz improvisierter Musik«, in: Knauer, Wolfram (hrsg.), Jazz und Gesellschaft. Sozialgeschichtliche Aspekte des Jazz, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 7., hofheim, S. 269–280. Wiora, Walter (1957), »Musik als Zeitkunst«, in: Die Musikforschung, 10, S. 15–27. Deutschland, deine Künstler (3):  Till Brönner. Regie: Michael Wulfes, Deutschland 2012. Zentralrat der Juden in Deutschland (2014), Kennst Du den? - Jüdischer Humor als Zugang zur Welt, Zentralrat der Juden in Deutschland, http:// www.zentralratdjuden.de/de/article/4742.kennst-du-den-jüdischer-humor-als-zugang-zur-welt.html. Zuletzt geprüft am: 21.07.2014. Žižek, Slavoj (2008), Lacan. Eine Einführung, Frankfurt am Main

Zusammenfassung

Mehr als für andere musikalische Genres gilt für den Jazz, dass schon die Frage, was Jazz ist, nicht eindeutig zu beantworten ist. Weitgehende Einigkeit lässt sich noch darüber erzielen, dass die Praxis der Improvisation ein wesentliches Element von Jazzmusik darstellt. Wie lässt sich eine solche Praxis meist kollektiven musikalischen Improvisierens in soziologischer Perspektive analysieren?

Im Unterschied zu anderen Untersuchungen, die sich auf die Mikroanalyse der musikalischen Interaktion bei der Performanz einzelner Stücke oder auf den Prozess der individuellen Aneignung der für die Jazzimprovisation erforderlichen tacit knowledge konzentrieren, hat der Autor sich für einen Zugang entschieden, der sich auf Interviews, Gruppendiskussionen sowie ergänzend auf videographisch dokumentierte nicht teilnehmende Beobachtungen stützt.

Im Zentrum der vorliegenden Arbeit steht die Analyse sprachlicher Äußerungen von Jazzmusikerinnen und -musikern über ihre musikalische Praxis. In einer Verschränkung von mikrosprachlich fundierter Texthermeneutik und verschiedenen kulturtheoretischen Perspektiven verschließt der Autor den praxeologischen Erfahrungsraum der Musiker. Die Schwerpunkte liegen dabei auf der Interaktion mit den gespielten Instrumenten, der Handlungskoordination untereinander während des Zusammenspiels sowie dem Erleben der Konzertsituation vor Publikum. Die kulturelle Praxis der Jazzimprovisation erweist sich dabei als Forschungsgegenstand, an dem Phänomene besonders pointiert sichtbar werden, die auch jenseits der Musik zu einem umfassenderen Verständnis von sozialen Interaktionen beitragen können.

References

Zusammenfassung

Mehr als für andere musikalische Genres gilt für den Jazz, dass schon die Frage, was Jazz ist, nicht eindeutig zu beantworten ist. Weitgehende Einigkeit lässt sich noch darüber erzielen, dass die Praxis der Improvisation ein wesentliches Element von Jazzmusik darstellt. Wie lässt sich eine solche Praxis meist kollektiven musikalischen Improvisierens in soziologischer Perspektive analysieren?

Im Unterschied zu anderen Untersuchungen, die sich auf die Mikroanalyse der musikalischen Interaktion bei der Performanz einzelner Stücke oder auf den Prozess der individuellen Aneignung der für die Jazzimprovisation erforderlichen tacit knowledge konzentrieren, hat der Autor sich für einen Zugang entschieden, der sich auf Interviews, Gruppendiskussionen sowie ergänzend auf videographisch dokumentierte nicht teilnehmende Beobachtungen stützt.

Im Zentrum der vorliegenden Arbeit steht die Analyse sprachlicher Äußerungen von Jazzmusikerinnen und -musikern über ihre musikalische Praxis. In einer Verschränkung von mikrosprachlich fundierter Texthermeneutik und verschiedenen kulturtheoretischen Perspektiven verschließt der Autor den praxeologischen Erfahrungsraum der Musiker. Die Schwerpunkte liegen dabei auf der Interaktion mit den gespielten Instrumenten, der Handlungskoordination untereinander während des Zusammenspiels sowie dem Erleben der Konzertsituation vor Publikum. Die kulturelle Praxis der Jazzimprovisation erweist sich dabei als Forschungsgegenstand, an dem Phänomene besonders pointiert sichtbar werden, die auch jenseits der Musik zu einem umfassenderen Verständnis von sozialen Interaktionen beitragen können.