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Christoph Kammertöns, András Schiff – ein autoritativer Pianist in:

Joachim Brügge (Ed.)

Über András Schiff und die »Goldberg-Variationen«, page 73 - 88

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-96821-012-4, ISBN online: 978-3-96821-013-1, https://doi.org/10.5771/9783968210131-73

Series: Klang-Reden. Schriften zur Musikalischen Rezeptions- und Interpretationsgeschichte, vol. 24

Bibliographic information
Christoph Kammertöns (Essen) András Schiff – ein autoritativer Pianist András Schiff ist als facettenreicher Pianist zu charakterisieren, dessen Bach-Spiel am Beispiel der »Goldberg-Variationen« gleichermaßen flexibel wie beherrscht wirkt. Eine wünschenswerte Beredtheit verbindet sich allerdings auch mit einem Herausarbeiten von Einzelstimmen, das als pädagogisierend empfunden werden könnte. Bei Haydn gelingt es Schiff, pianistische Akkuratesse und Differenziertheit mit der Wirkung lustvoller Motorik zu verbinden. Diese spürbare Freude am Virtuosen sticht gegenüber einem sonst bei Schiff wirksamen Korsett disziplinierten Maßhaltens hervor. Beethoven profitiert von Schiffs skrupulöser Genauigkeit der Umsetzung des Notentextes und von dem Ehrgeiz, auch in den späten Sonaten noch ganz unheroischen Witz aufzuspüren. Am Beispiel von Schubert wird Schiffs Begeisterung für historische Instrumente plastisch, während Schumann Schiffs Fähigkeit zu einem leuchtenden Ton erfahrbar macht. Der Beitrag mündet in der Zuschreibung eines »autoritativen« Klavierspiels. András Schiff can be characterised as a multifaceted pianist, whose interpretation of Bach, for example in the context of the »Goldberg Variations«, conveys the impression of it being equally flexible and controlled. However, a desirable eloquence is also intertwined with an elaboration of the Variations’ individual parts, which could be perceived as educational. With Haydn, Schiff succeeds in combining pianistic accuracy and sophistication with the effect of him enthusiastically implementing his motor skills. His perceptible joy in creating a virtuoso performance stands out against Schiff’s usually corseted style of disciplined moderation. His performance of Beethoven benefits from his unscrupulous accuracy in realising the musical text and from his ambition to even detect quite unheroic humour in the late sonatas. Using the example of Schubert, the author reveals Schiff’s enthusiasm for historical instruments, whereas we experience his ability to create a luminous tone when he plays Schumann. The essay culminates with the author deeming Schiff’s piano playing to be ›authoritative‹. 73 Einleitung Einen Pianisten, genauer sein Musizieren am Klavier sprachlich zu fassen, ist ein vertracktes Anliegen am Abgrund wohlfeiler Allgemeinplätze. Vor Kurzem habe ich in ungezielter Neugier durch Konzertkritiken aus den 1960er Jahren gestöbert, von Carl Dahlhaus für die Stuttgarter Zeitung verfasst. Im Nachdenken über die Eindringlichkeit von Wilhelm Backhaus’ Interpretation des fünften Beethoven-Konzerts stellt sich der Kritiker zunächst die »entscheidende Frage«: »Wie kommt es, daß manche Menschen uns zwingen, ihnen vom ersten Wort an zuzuhören, obwohl wir schon wissen, was sie sagen werden und wie sie es sagen werden?«1 Der häufig gewählte Zugang zu einer erhofften Antwort sei dann ein »Stammeln über Persönlichkeit«2, und eigentlich gebe »es keine Antwort«.3 Dahlhaus mochte seinerseits nicht über Persönlichkeit »stammeln«, und ich meine, ihm gelingen einige Urteile – und durchaus Aspekte einer Antwort, die als Folie dienen können, auch über die Musik anderer Pianisten zu sprechen. Backhaus’ »Klavierton« sei »autoritativ, ohne auftrumpfend zu wirken«. Backhaus versuche »auch nicht, das Materielle des Klavierklangs in Vergessenheit zu bringen«, er meine eben nicht, »man müsse sich der Kargheit des Instruments schämen«. Nein, »ihm ist für das, was er zu sagen hat, der natürliche Klavierton beredt genug«.4 Begleitende Sechzehntelfiguren im Adagio habe Backhaus mit einer fast steinernen Ruhe vorgetragen. Äußerlich geschah nichts; Backhaus verschmähte es, das Gleichmaß der Töne durch Methoden der musikalischen Rhetorik zu stören und zu ›beleben‹. Gerade dadurch aber, daß er jedem einzelnen Ton Gewicht gab […], machte er indirekt die Ausdrucksgewalt der Melodie nur um so deutlicher spürbar.5 Der Kritiker hat sich damit den heikelsten Themen pianistischer Beurteilung zugewandt: dem »Ton«, der ›Beredtheit‹ des Spiels, dem »Ausdruck« und implizit der Frage performativer Demut (denn das von Dahlhaus ver- 1 Carl Dahlhaus, Backhaus und Keilberth. Das Symphoniekonzert des Stuttgarter Rundfunkorchesters, in: ders., Varia, hg. von Hermann Danuser in Verb. mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch (=Gesammelte Schriften 10), Laaber: Laaber, S. 423–425, hier S. 423 (Orig.: Stuttgarter Zeitung vom 17. März 1962). 2 Ebd., S. 424. 3 Ebd., S. 423. 4 Ebd. 5 Ebd. Christoph Kammertöns 74 neinte »Auftrumpfen« ist wohl etwas, zu dem sein Instrument den Pianisten offenbar leicht ermächtigt und verführt). Schiff als Pianist Soll sich der Fokus nun auf András Schiff richten, müsste ich eigentlich fragen: Auf welchen András Schiff? Und darin liegt bereits eine These, nämlich: Schiff richtet sein Klavierspiel – auch den ›Ton‹ sowie »belebende« musikalische Rhetorik – nach den jeweiligen Komponisten. Das führt übrigens direkt zum Hinterfragen, ob man wirklich schon weiß, was, vor allem: wie jemand etwas sagen wird. In der Tat klingt Schiff anders, wenn er Bach spielt, anders, wenn er Haydn spielt, anders, wenn er Beethoven spielt, wenn er Schubert spielt usw. (und es gibt eben Pianisten, die ›eine Soße‹ – und sei es die Soße kommentarhafter ›Neutralität‹ – über alle Komponisten gießen). Eines ist indes bei ›jedem András Schiff‹ gleich, und auch das ist durchaus keine Selbstverständlichkeit (auch bei durchsetzungsstarken Tastenstars und -sternchen nicht): Das Absichtsvolle seines Spiels wird nicht durch schlecht geübte, jedenfalls schlechter beherrschte, ›Ecken‹ getrübt (und diese Behauptung ist bei Schiff in einem Maße richtig, dass ich leicht auf ein Glaubwürdigkeit heischendes ›niemals‹ verzichten kann – ein schlichtes ›nicht‹ ist hier am stärksten und vor allem umfassend richtig). Ein Rubato, weil die Finger es wollen, Zäsuren, weil der Sprung sonst nicht gelingt? Sich gewissermaßen gegenseitig klappernd überholende Hände (sonst gerne einmal im parallelen Sechzehntel- und Zweiunddreißigstelgestrüpp bei Bach zu erleben)? – Nicht bei Schiff. Auch die vertrackten Verzierungen und wiederkehrend kumulierten schnellen Notengruppen bei Haydn (Teldec-Veröffentlichungen 1998) gelingen immer. Das hört sich an wie die Werbung für eine Fertigsuppe: ›... einrühren, gelingt immer!‹, ist aber fertig nur im nachdrücklichen Sinne, insofern nämlich hier pianistische und künstlerische ›Fertigkeit‹ wunderbare Hochzeit halten. Haydns Changieren zwischen motorischer Lust, Frechheit, lyrischer Zerbrechlichkeit und Fragehaltung sind bei Schiff flexibel, im besten Sinne virtuos und im besten Sinne empfindsam abgebildet. Schiffs akkurate Zuverlässigkeit hat indes (und da nehme ich die Haydn-Aufnahmen aus) auch eine Kehrseite. Selten hat man das Gefühl, der sprichwörtliche Hund würde mal von der Kette gelassen. Aber es gibt András Schiff – ein autoritativer Pianist 75 wahrlich genug Aufführungen und Einspielungen von Tschaikowskys erstem Klavierkonzert (meist von dem, was Alexander Siloti daraus gemacht hat), als dass man die in den Ecksätzen eher buchhalterische Version, die Schiff zusammen mit Georg Solti und dem Chicago Symphony Orchestra 1985 für Decca aufgenommen hat, nicht auch wertschätzen könnte. Johann Sebastian Bach: Pädagogisch beredte »Goldberg-Variationen« Bevor hier im Tarnmantel des Lobes gemäkelt wird, ist eine weitere, detaillierte Wertschätzung der Akkuratesse viel eher am Platz: Wenn ich über die Gefahr, sich gegenseitig überholender Hände in parallelen schnellen Notenwerten bei Bach sprach, so ist es eine beliebte Art, sich zu wappnen, indem man beiden Händen eine eiserne, metronomgleiche Disziplin auferlegt. Mancher schafft auch das nicht, aber der, dem es gelingt, kann kurz vor der Adelung zum Roboter stehen. Paradestellen dieser Problematik finden sich in der Variatio 28 der »Goldberg-Variationen«, in der gewissermaßen ausgeschriebene Triller über weite Strecken einen pausenlosen Summenrhythmus von Zweiunddreißigstelnoten produzieren. Richtig schwierig wird die Sache ab der Mitte, wo Bach exakte Paralleltriller in beiden Händen verlangt. Wohl dem, der das ordentlich bewältigen kann. Noch wohler aber dem, der weiß, dass Triller – auch ausgeschriebene – kein Trommelfeuer sein müssen, sondern in sich belebt sein dürfen. Damit sind wir bei einem ›inegalen‹ Spiel (das Schiff allgemein bei Bach exzessiv nutzt), ein Spiel also, das hier den ›Mikroorganismus‹ Triller »belebt« (und nun sind wir in Abgrenzung zum eingeführten Dahlhaus-Zitat bei der Wertschätzung rhetorischer Belebung angelangt – da, wo diese Belebung stilistisch am Platz ist). Schiff gelingt es in der 1983 veröffentlichten Decca-Aufnahme6 in wirklich atemberaubender Weise, eine in beiden Händen immer exakt parallele agogische Flexibilisierung umzusetzen, die ich so gekonnt noch nie gehört habe. Dabei ist es gar nicht so, dass pianistische Perfektion immer wünschenswert ist. Manches, wohl vieles gar, an schwierigen Passagen kann musikalisch durchaus dahingehend einen Sinn ergeben, dass das 6 J.S. Bach, Goldberg Variations BWV 988, András Schiff, Decca, verschiedene Veröffentlichungen seit 1983 (Aufnahme Dezember 1982), z.B. in: Johann Sebastian Bach, Klavier- Werke auf 12 CDs, Universal Music Set 480 1226, 2008, hier 480 1238. Christoph Kammertöns 76 sehr Schwierige auch so klingen soll, nämlich sehr schwierig bis kaum zu meistern. Insofern wirkt auf mich persönlich etwa die geradezu gnadenlose Souveränität, mit der Schiff sämtliche Triller – also wirklich samt und sonders jedwede auftretende Konstellation – im letzten Satz der Hammerklaviersonate op. 106 (hier also kurz ein Vorgriff auf Beethoven) perfekt meistert, eher ernüchternd als beglückend.7 Ich zumindest möchte in diesem Satz gewissermaßen beide – Musik und Pianist – arbeiten hören, am Rande des Scheiterns. Weiter aber mit Bach: Mit seinem flexibilisierten Spiel beruft sich Schiff auf C.Ph.E. Bach und L. Mozart.8 Schiff möchte »Musik sprechen und singen oder auch tanzen lassen«9 – da haben wir dann die oben erwähnte »Beredtheit«. Und beredt ist Schiffs Bach wirklich. Dies gilt bereits für die erwähnte Decca-Aufnahme der »Goldberg-Variationen«, vor allem aber für den Live-Mitschnitt im Rahmen der ›Proms‹ 2015 aus der Royal Albert Hall:10 Phrasendehnungen wie am Gummiband (entsprechend geht es viel um Spannung und Entspannung – eine musikalische Konstante, die nur scheinbar ein Allgemeinplatz ist und sich hier in diffiziler Agogik zeigt); situativ geht es auch um die Überführung der Musik in den Stillstand, wodurch die höchst spekulativ wirkende Variatio 25 als komponierte melodisch-harmonische und metrische Problemstellung sehr nach ›20. Jahrhundert‹ klingt – man denkt an das schönbergsche Diktum, dass von Bach u.a. »die Kunst« zu lernen sei, »alles aus einem zu erzeugen«, ebenso die »Unabhängigkeit vom Taktteil«.11 Hinzu tritt bei Schiff ein gewissermaßen pädagogischer Umgang mit der dynamischen Hervorhebung einzelner Stimmen (vor allem in wiederholten Formteilen von Mittel- und Unterstimmen – besonders deutlich 7 Vgl. Live-Aufnahme, Tonhalle Zürich, 21.5.2006 (ECM Production, ECM 4812917, 2008 = Vol. VII, in: András Schiff, Ludwig van Beethoven, The Piano Sonatas, Set ECM 48129008, 2016). 8 András Schiff/Martin Meyer, Musik kommt aus der Stille. Gespräche mit Martin Meyer. Essays, Kassel u.a.: Bärenreiter 32017, S. 22. 9 Ebd. 10 Johann Sebastian Bach, Goldberg Variations, András Schiff, Mitschnitt der BBC-Proms 2015 vom 22. August (gesendet am 3. September 2015, 19.30 Uhr, BBC FOUR, vgl. weitere Sendetermine und Veröffentlichungen im Internet). 11 Zit. nach Rudolf Stephan, Johann Sebastian Bach und die Anfänge der Neuen Musik, in: ders., Vom musikalischen Denken. Gesammelte Vorträge, hg. von Rainer Damm und Andreas Traub, Mainz u.a.: Schott 1985, S. 18–24, hier S. 20 (Hervorh. i. Orig.). András Schiff – ein autoritativer Pianist 77 im Kanon der Variatio 1512). Bemerkenswert ist auch, in den Wiederholungen individualisierte Verzierungen bis hin zur Alteration der Nebennote zu verwenden (vgl. in der Decca-Aufnahme die wechselnde Umspielung von d2, Takt 26 der Variatio 13: einmal mit den Nebennoten e2 und cis2, in der Wiederholung dann mit den Nebennoten e2 und abweichend c2). Es entsteht so eine Dialektik zwischen äußerst genauer Vorbereitung bzw. Absichtlichkeit und der Wirkung des Improvisierten (faszinierend auch in der Variatio 29 mit ihren alternierenden Akkorden und ›Melodiefetzen‹, die von Schiff so dargeboten werden, als fielen sie dem Spieler eben ein). Wie bei allem außergewöhnlich Entschiedenen, Ausgeklügelten und Pointierten kann hier nicht der Gleichmut allgemeiner und unterschiedsloser Zustimmung entstehen. So bin ich etwa der Meinung, dass die Kombination metrischer Flexibilisierung und dynamischer Hervorhebung von Einzelstimmen, wie sie dem Hammerklavier bzw. dem heutigen Klavier möglich ist, die Kritik eines ›just more of the same‹ bzw. die Kritik der musikalischen Paraphrasierung nach sich ziehen kann. Nach meinem Empfinden wäre hier im Sinne der Warnung: ›Non multa, sed multum!‹ eine Konzentration bzw. Mittelreduktion als Alternative höherzuschätzen. Mit Dahlhaus gesprochen, könnte man sich vielleicht doch mehr »Kargheit« wünschen. Aber zurück zu Schiff, wie er sich bei Bach tatsächlich präsentiert: Eine Verbeugung vor den speziellen Registermöglichkeiten des Cembalos macht Schiff mit gelegentlichen Versetzungen von Wiederholungen ins 4- Fuß- bzw. auch 16-Fuß-Register – was für die Realisierung auf dem Klavier die Verlegung des betreffenden Abschnitts um eine Oktave nach oben bzw. eine Oktave nach unten bedeutet. Zusammenfassend und die »Goldberg-Variationen« als exemplarisch für Schiffs Bach-Interpretation begreifend, traue ich mich zu sagen, dass Schiff keinen besonders ›männlichen‹ Bach spielt – und äußere mich so 12 Die von mir als pädagogisch charakterisierte Hervorhebung kann im günstigen Fall strukturerläuternd bzw. konstruktiv problematisierend wirken, was ich insbesondere im Baseler Live-Mitschnitt von Oktober 2001 in der Variatio 15 wahrnehme (ECM Production, ECM 1825, 2003). Hier wird die Kanonstruktur in Verbindung mit harmonischen Konflikten durch dynamische Eingriffe gewissermaßen ›erläutert‹. Die Vertikaldynamik verliert dann ihren sonst leicht manierierten Flor. Christoph Kammertöns 78 natürlich gefährlich generalisierend (der unzeitgemäße Einsatz einer Genderzuschreibung erklärt sich weiter unten). Was meine ich inhaltlich? Schiff bringt das Klavier niemals in die Nähe des mit allen Koppeln rasselnden Cembaloersatzes; was z.B. in Variatio 16, der Ouverture in der Mitte der »Goldberg-Variationen« gern von anderen Pianisten erprobt wird, ebenso in der bereits angesprochenen Variatio 29 mit geradezu schepperndem Akkordstaccato und in Variatio 10 gefühlt als – wenn auch im dünnen Instrumentalsatz etwas dürftiger – Marsch. Nicht so bei Schiff, der in der Decca-Aufnahme gerade diese Fughetta verschattet, ja defensiv angeht. Die bereits angesprochene generelle Agogik und die skrupulöse Dynamikgestaltung bestätigen schließlich eine eher fragende, forschende pianistische Haltung als jene eines lutherisch festen oder gar überschwänglichen Statements.13 Vermutlich treffe ich mich in dieser Einschätzung mit Ingo Hardens Charakterisierung von Schiffs Bachspiel, der den Pianisten zudem noch in einer Art Widerstand gegen den Zeitgeist des ausgehenden 20. Jahrhunderts verortet, indem Schiff »die rhythmischen und klanglichen Rigiditäten des motorischen Bach-Spiels buchstäblich über den Haufen«14 gespielt habe. Er leiste damit »eine befreiende ›Remusikalisierung‹ des Bach-Spiels, und seine Goldberg-Variationen lassen fast schon eine ›zärtliche Nacht- Musique‹ der vorklassischen Serenaden-Ära vorausahnen«.15 Nun, hier mag es – der gerne kolportierten funktionalen Bestimmung der Variationen für Graf Keyserlingk zum Trotz – doch etwas empfindsam und blumig werden, aber Harden hat im Kern Recht. 13 Anlässlich der zuvor genannten Baseler Aufnahme urteilt Norbert Ely bezogen auf die Ouverture assoziationsfreudig: »[…] da, wo es um Emotionen geht, etwa um die verführerischen Töne eines Latin Lovers oder um welsche Gloire, lässt Schiff den Hörer ein bisschen mit sich allein«. Dafür sei »alles unerhört geistvoll und erlesen gespielt« (Keuschheit und Gehorsam. Bachs Goldberg-Variationen in der Interpretation von András Schiff, Deutschlandfunk vom 20. Oktober 2003, https://www.deutschlandfunk.de/ keuschheit-und-gehorsam.727.de.html?dram:article_id=100986, Stand: 8. Mai 2019). Zutreffend bemerkt Ely jedoch ebenso, im Unterschied zur Decca-Aufnahme bemühe sich der Pianist stärker, den Zyklus auch im Tempo einheitlicher »als geschlossenen Prozess darzustellen« (ebd.). Gewissermaßen Nutznießer ist dann die eben erwähnte Fughetta, die nun durchaus entschlossen daherkommt. 14 Ingo Harden, András Schiff, in: Ingo Harden/Gregor Willmes, PianistenProfile. 600 Interpreten: ihre Biografie, ihr Stil, ihre Aufnahmen, unter Mitarbeit von Peter Seidle, Kassel u.a.: Bärenreiter 2008, S. 639–642, hier S. 640. 15 Ebd. András Schiff – ein autoritativer Pianist 79 Ludwig van Beethoven: Dem Ingenieur ist nichts zu schwer Kein männlich dargebotener Bach also? Der etwas antiquierte Hinweis auf die Männlichkeit von Musik erlaubt, eine Überleitung zu Schiff als Beethoven-Spieler zu schaffen. Schiff selbst bekennt im Interview nämlich: »Beethoven ist sehr männlich, was aber nicht zur Forciertheit verführen darf«,16 und stellt in diesem Zusammenhang fest, dass es eben wenige Pianistinnen gebe, die die Sonaten spielten. Wir bemerken gleich die Selbstverpflichtung zur Disziplin, zum Maßhalten (keine »Forciertheit« eben!). Durchaus kommt Schiff bei Beethoven ›kerniger‹ daher als bei Bach. Es geht mehr ›geradeaus‹, das aber mit Argusaugen für alle Feinheiten der Partitur. In Schiffs Darbietung der Sonate F-Dur op. 54 etwa wird exemplarisch deutlich, wie sehr der Pianist bemüht ist, den ganzen Text zu spielen. Damit sind eben nicht nur die Noten gemeint, sondern alle anderen Angaben zur Artikulation, einschließlich der Bindungen, Angaben zur Dynamik usw. Schiff gleicht im Unterschied zu vielen Kollegen (übrigens auch im Unterschied zu Backhaus) die alternativen Bindungen des aufsteigenden punktierten Auftaktmotivs zu Beginn von op. 54 nicht an (Takte 1–7 vor dem Taktstrich jeweils abgesetzt, dann folgende Takte jeweils den Taktstrich überbrückend gebunden).17 Er weiß es also weder besser als Beethoven, noch überlässt er sich einem genialischen musikalischen Fluss, der gerade in dieser Sonate eigentlich auch gar nicht aufkommen kann. Dort schließlich, wo mancher Pianist als Entschädigung für die Gehemmtheit des 1. Satzes im 2. Satz entsprechend ein kompensatorisches Hetzen anbietet, für das neben allen Feinheiten zwangsläufig am Ende auch noch das »Più Allegro« geopfert werden muss, überzeugt Schiff mit einem gemessenen Andante, das die Überschrift als Allegretto im Sinne einer (ironisch) heiteren Gestimmtheit übersetzt. In sehr nüchterner, rein konstruktionsorientierter Weise verdeutlicht diese Sonate das, was Adorno bei Beethoven als »Arbeit« anstelle eines (nichtvorhandenen) »Wert[es] ›von Natur‹«18 bezeichnet. Mir scheint, dass in diesem so kalkulierten Werk, in dem im Unterschied zum Nachbar-Opus 16 Schiff/Meyer, Anm. 8, S. 27. 17 Vgl. Live-Aufnahme, Tonhalle Zürich, 2.4.2006 (ECM Production, ECM 4812916, 2008 = Vol. VI, in: András Schiff, Ludwig van Beethoven, The Piano Sonatas, Set ECM 48129008, 2016). 18 Theodor W. Adorno, Beethoven. Philosophie der Musik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1993, S. 47. Christoph Kammertöns 80 ›Eroica‹ dem Schöpfer vor lauter arbeitsamer Problemorientierung nicht der Schweiß von der Stirn spritzt, die dahlhaussche Betonung des »Formprozesses« als »ausschlaggebende Instanz«19 in ausgesprochen nüchterner, ich möchte sagen: ingenieurhafter Weise bereits deutlich wird (eigentlich spricht Dahlhaus ja vom Spätstil, und passend urteilt Schiff, das »Abstrakte« von op. 54 weise »schon voraus auf das Spätwerk«20). Es gelingt nun der pianistische Beweis einer Ausdruck generierenden Form – ebenso wie des formgenerierenden Ausdrucks –, indem Schiff musikalisch hinter das von ihm so apostrophierte »Stiefkind der Pianisten«21 zurücktritt. Dabei präsentiert er den »vielleicht ein wenig spröd, jedenfalls abstrakt« wirkenden 1. Satz und den »einige technische Schwierigkeiten« und »eine Vielzahl von ›Haken‹ oder rhythmischen Widerständen«22 bereithaltenden 2. Satz weder als blutleerer Buchhalter noch als kalter Perfektionist – und schon gar nicht als schlampig vorwärtsstürmender ›Virtuose‹. Letztere Attitüde ist im 2. Satz dieser Sonate übrigens Backhaus durchaus zum Vorwurf zu machen, der wohl keineswegs zu Schiffs Einschätzung neigte, man könne den Satz »nicht einfach ›en passant‹ mitnehmen«.23 Warum nun genau finde ich Schiff hier so bewundernswert? Ich glaube, er zeigt das, was ich oben ›performative Demut‹ genannt habe. Es ist eine Demut, die keine versteckte Eitelkeit und auch kein Eingeständnis ist, eigentlich keine rechte Idee vom Werk zu haben. Nein, es ist eine Demut ausmusizierter Reflektiertheit, die so nur aus der Warte pianistischer Überlegenheit und aus einer Warte von Rücksichtnahme auf die beethovensche Formstruktur und deren Problemgehalt entspringen kann. Martin Meyer hebt in diesem Sinne hervor, wie sehr es Schiff gelingt, »Beethovens Strukturwelten vollkommen transparent zu machen«: Wer sich der Mühe unterzieht, seine bei ECM erschienenen Zürcher Live-Aufnahmen mit dem Notentext zu hören, stellt – vielleicht verblüfft, 19 Carl Dahlhaus, Beethovens Spätstil, in: ders., 19. Jahrhundert II. Theorie / Ästhetik / Geschichte: Monographien, hg. von Hermann Danuser, in Verb. mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch (=Gesammelte Schriften 5), Laaber: Laaber 2003, S. 87–95, hier S. 94. 20 András Schiff /Martin Meyer, Beethovens Klaviersonaten und ihre Deutung. »Für jeden Ton die Sprache finden…«. András Schiff im Gespräch mit Martin Meyer, Bonn: Verlag Beethoven Haus Bonn / Carus, 22012 (darin: Martin Meyer, Arbeit am Ursprung. Beethovens frühe Klaviersonaten – interpretiert, S. IX–XI), S. 58. 21 Ebd., S. 57. 22 Ebd., S. 58. 23 Ebd. András Schiff – ein autoritativer Pianist 81 vielleicht einfach zufrieden – fest, dass hier ein Künstler agiert, dem keine Einzelheit irgend verborgen geblieben wäre. Und zugleich führt solches Klavierspiel der animiertesten Präzision weit übers philologisch Trockene hinaus, wie es in manchen älteren Aufnähmen anderer Pianisten dokumentiert wurde.24 Und so wenig Schiff also »trocken« ist, so wenig ist er ›genialisch willkürlich‹, unbedacht ungestüm. Wie Meyer hervorhebt, kann man bei Schiff eine hohe Übereinstimmung von gelesenem und gespieltem Notentext hören, und zwar im emphatischen und empathischen Sinne als Musik verlebendigt. Das Lebendige schließt ein, auch in den ›Schwergewichten‹ unter den Klaviersonaten nicht nur das Schwere zu erblicken, sondern – wie in situativ artikulierter Floskelhaftigkeit im dann stellenweise humorvoll wirkenden ersten Satz der Hammerklaviersonate – ebenso das Leichte, ja Witzige. Diesen Höreindruck stützt Schiff mit der Mahnung zu op. 106: Zuletzt sollten wir nicht vergessen, dass auch Witz, Humor und Spielfreude und eine gehörige Portion gleichsam improvisierender Gestik die Sonate auszeichnen: eben gegen das Trugbild von in Marmor gefasster Monumentalität und unberührbarer Feierlichkeit.25 Der Befund eines klingenden Notentextes führt in Bezug auf Pedalisierungsfragen mitunter auch zu weiterem Aufbrechen von Hörgewohnheiten. Befreit uns Schiff wohl auch von einem tradierten »Trugbild«, wenn er den 1. Satz der ›Mondscheinsonate‹ op. 27,2 ins getreulich »senza sordino« verpflichtete rechte Pedal taucht? Es bleibt schwierig, zu entscheiden, wie ›treu‹ Vortragsangaben auf einem modernen Flügel umzusetzen sind und wie sehr man sich auf einem heutigen Instrument gegebenenfalls mit den Finessen des halb- oder viertel-getretenen Pedals vor allzu großer Schwimmbadakustik retten kann und soll. Die Live-Aufnahme vom April 200526 jedenfalls präsentiert ein entschiedenes Votum für das Ineinanderschwimmen des ganzen Satzes über alle Harmoniegrenzen hinweg, die in jedem Fall tradierten Hörgewohnheiten sehr deutlich entgegensteht. In meinen Augen plausibler wiederholt sich diese so verstandene konsequente Umsetzung von Pedalanweisungen in der Live-Aufnahme der ›Wald- 24 Ebd., S. XI. 25 Ebd., S. 87. 26 Vgl. Live-Aufnahme, Tonhalle Zürich, 24.4.2005 (ECM Production, ECM 4812913, 2007 = Vol. IV, in: András Schiff, Ludwig van Beethoven, The Piano Sonatas, Set ECM 48129008, 2016). Christoph Kammertöns 82 steinsonate‹ C-Dur op. 53 vom Dezember 200527 in entsprechenden Passagen des letzten Satzes (und ist in dieser Umsetzung etwa durch Maurizio Pollinis Live-Aufnahme vom Februar 199728 wohl bereits populärer). Franz Schubert: Schiff und der Hammerflügel Der produktiven Spannung zwischen alten Instrumenten und modernem Flügel ist sich Schiff explizit bewusst. Dieses Bewusstsein führt folgerichtig zur Erweiterung des pianistischen Erfahrungsraums in die Musizierpraxis auf alten Instrumenten. Franz Schuberts B-Dur-Sonate D 960 etwa hat Schiff 2014 auf einem Hammerflügel von Franz Brodmann (Wien um 1820) eingespielt.29 Die vier Pedale, einschließlich Fagott- und Moderatorzug, erlauben dem Pianisten eine große Differenzierung von Klangfarbe, Dynamik und Registerbildung. So erscheinen parallele Schichten wie Bassstimme, mittlere Begleitfiguren und Oberstimme hörbar als je unterschiedlich ›registriert‹. Dies kann so weit gehen, dass ein und dieselbe Tonhöhe klangfarblich unterschiedlich wirkt – allein bereits durch die situativ veränderte Dynamik der mit linker Hand übergeschlagenen Diskanttöne im Andante sostenuto (vgl. etwa die Repetition von cis2 in Takt 7 und ähnliche Konstellationen). Besonders eindrücklich sind indes die im Fortissimo schnarrenden Basssaiten (zumal unter zu vermutendem Einsatz des Fagottzugs) wie auch im anderen Extrem das größere Passagen Verschattende des Moderatorzugs. Hier die Wahrnehmung auf ein Kriterium gelenkt, das eingangs bereits zitiert wurde: »das Materielle des Klavierklangs«. Zwar ging es Dahlhaus bei Backhaus darum, hervorzuheben, dass dieser sich nicht der objektiv fehlenden Sanglichkeit des besaiteten Tasteninstruments schäme bzw. diese zu verbrämen suche, doch greift das Materielle ja weiter: Ein historisches Klavier ist durch seine Geräuschhaftigkeit noch stärker ›materiell‹, und Schiffs Brodmann-Flügel (er gehört ihm tat- 27 Vgl. Live-Aufnahme, Tonhalle Zürich, 4.12.2005 (ECM Production, ECM 4812915, 2007 = Vol. V, in: András Schiff, Ludwig van Beethoven, The Piano Sonatas, Set ECM 48129008, 2016). 28 Vgl. Live-Aufnahme, Musikverein Wien, 2/1997 (Deutsche Grammophon, 00289 479 4128 = CD 6, in: Beethoven, Complete Piano Sonatas, Maurizio Pollini, Compilation 00289 479 4120, 2014). 29 Vgl. ECM Records, ECM 2426 481 1574 = CD 2 in Franz Schubert, András Schiff, München: ECM Production, ECM 2425/26, 2015). András Schiff – ein autoritativer Pianist 83 sächlich, steht aber als ständige Leihgabe im Bonner Beethoven-Haus) arbeitet – und klappert sich durchaus auch – durch den Schubert, dass sich immer mal wieder die Assoziation eines ächzenden Tieres einstellt (dabei ist das Instrument tatsächlich gut instand gesetzt). Man muss kein eingefleischter Verfechter einer hypothetischen Authentizität sein, um eine Bereicherung wahrzunehmen, die auch Schiff lediglich als weitere Möglichkeit und als Fingerzeig, nicht als allein gültig begreift. Schiff selbst hinterfragt seine Begeisterung hinsichtlich einer möglichen Ausschließlichkeit rhetorisch dahingehend, ob er »nie wieder an modernen Flügeln und in größeren Sälen spielen« werde, und antwortet: »Ganz im Gegenteil! Das werde ich oft tun, auf Bösendorfer, Bechstein, sogar auf Steinway. Mein Vorbild aber wird der Klang des Wiener Hammerklaviers in einem kleinen Raum bleiben.«30 Abseits klangästhetischer Fragen möchte der Kritiker in mir übrigens eine ›Stelle‹ (was in der Isolierung natürlich immer etwas heikel ist) im 1. Satz der B-Dur-Sonate interpretatorisch ankreiden, die meines Erachtens mit dem Ethos des gewissermaßen ›allzu gut Geübten‹ zusammenhängt. Wenn ich zuvor behauptet hatte, dass manche einkomponierte Schwierigkeiten auch als solche hörbar werden sollten, dann entdecke ich hier einen solchen Fall beim abrupten Lagenwechsel der repetitiven Triolenfigur der Takte 89ff. zu Takt 92 hin (bzw. in der Reprise zu Takt 311). Schiff geht hier nahezu nahtlos weiter, was natürlich gut eingeübt (und vor allem auch im Aufnahmestudio) möglich ist. Aber nun gilt meines Erachtens, dass man nicht immer alles soll, was man kann. Die Passage mündet im durch Pausen auskomponierten motorischen Stocken der Musterwiederholung. Ich meine, der genannte Lagenwechsel bereitet auf diese Stockung bereits vor, weil sich der Spieler hier eigentlich minimal Zeit nehmen wird, um die Hände neu zu platzieren. Und dieses vom Bewegungsablauf erwirkte Zögern ist die syntaktisch und semantisch notwendige Vorbereitung für die folgenden, durch Pausen abgetrennten Musterwiederholungen. Zurück zur Instrumentenwahl: Dem Interesse für einen Flügelklang, der nicht in der allerfrischesten Steinway-Ästhetik seine ausschließliche Erfüllung findet, folgt Schiff auch in einer anderen Aufnahme, nämlich in der Gegenüberstellung der »Diabelli«-Variationen op. 120 von Beethoven, 30 András Schiff, Bekenntnisse eines Konvertiten. Schubert auf dem Hammerflügel, in: Booklet zur Doppel-CD Franz Schubert. András Schiff, München: ECM Production, ECM 2425/26, 2015, S. 5–9, hier S. 8. Christoph Kammertöns 84 einmal auf einem Bechstein-Flügel von 1921 musiziert und dann auf dem oben genannten Brodmann-Fortepiano. Seine Motivation ist nach dem Booklet zu den beiden Aufnahmen »schlicht eine Freude, an verschiedenen wunderschönen Instrumenten spielen zu dürfen«, und richtet sich dagegen, »einer unglückseligen ›Globalisierung‹ der Klaviermusik Vorschub« zu leisten. Dass der Hammerflügel mit verfestigten Hörgewohnheiten bricht, ist leicht zu verstehen, aber auch ein älterer ›moderner‹ Flügel kann ein Aufbrechen von eingeengtem Musikerleben leisten: »Der Bechstein-Flügel von 1921 repräsentiert eine längst vergessene Welt«.31 Robert Schumann: Der leuchtende Ton Schumann berühre ich kurz, um noch etwas zum ›Ton‹ zu bemerken. Ich finde, dass Schiff bei Bach und Beethoven keinen ›besonderen Ton‹ hat, und ich meine auch nicht, dass man einen solchen für beide Komponisten unbedingt haben muss. Vielleicht profitiert manche Musik gerade auch davon, dass der Pianist keinen eigenen Ton hervorbringt – dies mag gerade auch für den echten Klavierkomponisten Beethoven zutreffen (für den ich gleichzeitig den eigentümlichen Ton von Yves Nats Aufnahmen schätze). Nach dieser rhetorischen Antithese folgt nun die Behauptung, dass Schiff bei Schumann sehr wohl ›einen Ton‹ unter Beweis stellt. Hatte man häufiger über Wilhelm Kempff gehört, er habe einen ›leuchtenden Ton‹ gehabt (was z.B. in den Beethoven-Konzerten mit den Berliner Philharmonikern unter Ferdinand Leitner leicht als zutreffend nachgeprüft werden kann), so vergebe ich den pianistischen Adelstitel eines ›leuchtenden Tons‹ nun für Schiff. In den 1998 bei Teldec veröffentlichten Gesängen der Frühe op. 13332 etwa strahlt ein kühnes Klavierlicht durch die nervöse Tonlandschaft Schumanns – und zwar so, dass gerade die Stücke mit der imaginären ›dritten Hand‹, die Nummern II, IV und V, nicht nur in der Oberstimme glitzern, sondern durch den ganzen Tonsatz hindurch von innen heraus leuchten. 31 András Schiff, Nur aus reiner Quelle – Fragen und Antworten, in: Booklet zur Doppel- CD Ludwig van Beethoven, Sonate Nr. 32 in c-Moll op.111, Diabelli-Variationen op. 120, Sechs Bagatellen op. 126, András Schiff, ECM Production, ECM 2294/95, 2013, S. 26–32, hier S. 26f. 32 Robert Schumann, Gesänge der Frühe op. 133, Nachtstücke op. 23, Kreisleriana op. 16, Geister-Variationen, András Schiff, Teldec 0630-14566-2, 1998 (auch spätere Veröffentlichungen bei WarnerClassics). András Schiff – ein autoritativer Pianist 85 Mit dem Thema ›Ton‹ habe ich ein Fass voll pianistischer (und tonmeisterlicher) Esoterik geöffnet, das ich sogleich wieder schließe, um wirklich zum Schluss zu kommen. Fazit Es wurde darauf verzichtet, Schiffs Interpretationen, die ich nur in kleiner Auswahl und mit Beschränkung auf Tonträger kommentiert habe, unter dem Gesichtspunkt einer Entwicklung einzuordnen. Ingo Harden konstatiert für Schiffs Spiel seit Mitte der 1980er Jahre: Schiffs Spiel blieb sich in den folgenden Jahren wachsenden Ruhmes im Kern gleich, es behielt seine lyrische, mehr durch flexible Verbindlichkeit als durch strenge Intensität bezwingende Grundierung. Allerdings trat das Freundliche, manchmal auch zierlich Feine, kultiviert Genrehafte seiner frühen Aufzeichnungen zunehmend zurück zugunsten größerer Bestimmtheit und Klarheit.33 Solche Zuordnungen sehe ich zurückhaltend, zumal ich davon ausgehe, dass vor allem unterschiedliche Komponisten vom Pianisten ein unterschiedliches Musizieren erfordern und weniger, dass dieses ein verändertes Lebensalter mit sich bringen müsste. Auch finde ich z.B. Schiffs »Goldberg-Variationen« von 2015 nicht von »größerer Bestimmtheit und Klarheit« gekennzeichnet als die 1983 veröffentlichte Studioaufnahme.34 »Genrehaftes«, das für mich in Verbindung mit Zierlichkeit und Freundlichkeit eher eine Fährte ins ›Salonhafte‹ legt, entdecke ich bei Schiff nicht, wohl aber fortgesetzt eine feine Differenzierung, die situativ – wie oben anlässlich der Hammerklaviersonate erwähnt – auch aufführungstradierte Monumentalität und Feierlichkeit bei Beethoven brechen kann. Ein an anderer Stelle zu würdigendes Thema bliebe das ergänzende Bild Schiffs als politischer Mensch und Pianist. Die Weigerung, in Ungarn zu konzertieren, nachdem seine Kritik an der dortigen Menschenrechtslage zu wüsten, auch antisemitischen Drohungen geführt hatte – bis hin zu jener, ihm bei der Rückkehr in sein Geburtsland die Hände abhacken zu 33 Harden, Anm. 14, S. 641. 34 Eingewendet werden könnte nun, dass die Baseler Aufnahme, die Harden zumindest in der Diskographie erwähnt, Hardens Eindruck – gewissermaßen vorübergehend – bestätigen würde. Im Grunde bestätigt sich hier aber lediglich die Feststellung, dass Pianisten, so wenig wie andere Menschen, keiner Entwicklungslinearität folgen müssen. Christoph Kammertöns 86 wollen35 –, öffnet den Blick für einen bewussten Umgang mit der politischen Dimension künstlerischer Praxis. Um zum Abschluss Dahlhaus’ Backhaus-Kritik nochmals aufzunehmen, möchte ich auch Schiff in seinem Klavierspiel als »autoritativ« charakterisieren, dies eben »ohne auftrumpfend zu wirken«. Das Auftrumpfende wäre nämlich ein autoritärer Zugriff oder gar Übergriff auf Musik und Hörer. Einen solchen zu vermeiden, gelingt Schiff wohltuend; und in freier Anverwandlung von Erich Fromms Reflexion über Autorität vertraut man sich Schiffs »rationaler Autorität«, die auf »Kompetenz« beruht, als Hörer »willig« an, denn weder werden Komponist und Zuhörer »gezwungen« noch »vernachlässigt«, sondern im Gegenteil im »Wachstum« – hier von Musik und Miterleben – gefördert.36 Damit lässt sich Schiff als autoritativ im Sinne des ›auctoris‹ als ›Mehrer‹ und Förderer begreifen. Übertrage ich Fromms Dichotomisierung von rationaler und irrationaler Autorität so auf den Klaviervortrag, dann muss ich Dahlhaus’ eingangs zitierten Zwangsvollzug des Zuhörens (manche Menschen »zwingen« uns, ihnen zuzuhören) dahingehend modifizieren, dass genauer ausgedrückt manche Menschen uns davon überzeugen, ihnen zuzuhören. Zu diesen gehört András Schiff. 35 Jonathan Scheiner, »Das tut sehr weh«. Der ungarische Pianist András Schiff hat seiner Heimat den Rücken gekehrt, Deutschlandfunk Kultur, Beitrag vom 10. Januar 2014, https://www.deutschlandfunkkultur.de/antisemitismus-das-tut-sehr-weh.1079.de.html?d ram:article_id= 274244 (Stand: 15. November 2018). 36 Erich Fromm, Haben oder Sein. Die seelischen Grundlagen einer neuen Gesellschaft, München: dtv 461979, S. 54ff. András Schiff – ein autoritativer Pianist 87

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References

Zusammenfassung

Der vorliegende Band widmet sich den Einspielungen von Sir András Schiff zu J.S. Bachs »Goldberg-Variationen«, BWV 988. Neben den Untersuchungen zur Interpretation werden die »Goldberg-Variationen« ferner als modellhaftes Werk der Klavierliteratur in Bezug auf formale wie rezeptionshistorische Aspekte gewürdigt.