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Kay Wolfinger (Ed.)

Mystisches Schwabing

Die Münchner Kosmiker im Kontext

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-95650-654-3, ISBN online: 978-3-95650-655-0, https://doi.org/10.5771/9783956506550

Series: Klassische Moderne, vol. 40

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K L A S S IS C H E M O D E R N E K L A S S IS C H E M O D E R N E Ba nd 4 0 Ba nd 4 0 Kay Wolfinger (Hrsg.) K ay W ol fin ge r (H rs g. ) M ys tis ch es S ch w ab in g Mystisches Schwabing Die Münchner Kosmiker im Kontext Mystisches Schwabing Die Münchner Kosmiker im Kontext herausgegeben von Kay Wolfinger KLASSISCHE MODERNE herausgegeben von Achim Aurnhammer, Werner Frick, Dieter Martin, Mathias Mayer Band 40 ERGON VERLAG Mystisches Schwabing Die Münchner Kosmiker im Kontext herausgegeben von Kay Wolfinger ERGON VERLAG Gedruckt mit Unterstützung der Fritz Thyssen Stiftung Umschlagabbildung: Unbekannter Fotograf: Karl Wolfskehl, Alfred Schuler, Ludwig Klages, Stefan George und Albert Verwey, 1902. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © Ergon – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2020 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb des Urheberrechtsgesetzes bedarf der Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen jeder Art, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für Einspeicherungen in elektronische Systeme. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Gesamtverantwortung für Druck und Herstellung bei der Nomos Verlagsgesellschaft mbH & Co. KG. Umschlaggestaltung: Jan von Hugo www.ergon-verlag.de ISBN 978-3-95650-654-3 (Print) ISBN 978-3-95650-655-0 (ePDF) ISSN 1863-9585 Inhalt Kay Wolfinger Einladung ins mystische Schwabing – Einführung in die Thematik des Bandes ............................................................................... 7 Konstellationen Richard Faber Genii locorum. Schwabings neureligiöse „Kosmiker“ zwischen Wilhelminismus und Faschismus ............................................................. 15 Viktoria Walter Bündnisformationen: Die „Kosmische Runde“ und der George- Kreis. Überlegungen zu einem Dispositiv ................................................. 31 Heinz-Peter Preußer Das Widmungsgedicht als Reflexion einer mystischen Verstrickung. George über Schuler und Klages – mit einem Seitenblick auf Hofmannsthal .................................................................. 45 Nastasja S. Dresler Die Lust am Ornament: Der Buchkünstler Melchior Lechter und die Lebensideologie der Münchner Kosmiker ........................................... 61 Einzeluntersuchungen Peter Czoik Zu Karl Wolfskehls dramatischer Dichtung Maskenzug 1904 im Kontext des Kosmikerkreises .................................................................... 99 Marco Castellari Ausstrahlungsphänomene. Karl Wolfskehl und die Hölderlin- Rezeption um 1900 ................................................................................. 121 Jonas Meurer Karl Wolfskehl, Walter Benjamin und die Magie der Übersetzung ........................................................................................... 135 Alina Boy Kosmische Parodien. Franziska zu Reventlows Schwabinger Beobachter und Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil ............................................................... 153 Kay Wolfinger Literarische und soziale Praxis. Pathos und Fragen der Wahrnehmung. Ein Gespräch mit Tristan Marquardt ................................ 171 Nah am Okkultismus Gabriele von Bassermann-Jordan „die äußerste Konsequenz“, „die Freiheit, der Wahnsinn und der Tod“. Thomas Manns Beim Propheten und die intertextuellen Bezüge auf Ludwig Derleths Proklamationen ............................................. 179 Kay Wolfinger Ein Vergessener. Ludwig Derleth und seine „Enzyklopädie“ ...................... 193 Gloria Colombo „Ich bin ein dröhnen nur der heiligen stimme“. Stefan Georges mystische Kenntnisse und das Göttliche im Menschen .............................. 213 Jan Stottmeister Die „Kosmiker“ im Kontext des Esoterik-Buchmarktes um 1900. Einblicke am Beispiel der Kundenzeitschrift einer Münchener „geheimwissenschaftlichen Centralbuchhandlung“ in Stefan Georges Nachlass .................................................................................... 235 6 INHALT Einladung ins mystische Schwabing – Einführung in die Thematik des Bandes Von Kay Wolfinger (LMU München) München im September 2018. Schwabing ist zu einem Stadtteil Münchens geworden, in dem es sich angenehm leben lässt, in dem sich Galerien und Bars befinden, in dem Kinderwägen und Gemächlichkeit die Gehsteige dominieren. München im September 1900. Schwabing ist eine Art Dorf, noch ein Vorort von München und weniger ein Ort als ein Zustand. Wahnmoching nennt man es, und in dem Roman Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil von Fanny zu Reventlow findet sich die bekannte Karikierung der Schwabinger Bohème. Das berühmte Bild der kosmischen Runde, das diesen Tagungsband ziert und das ich 2018 – in dieser Bildmontage umrankt von einem Ornament Melchior Lechners – auch auf das Tagungsplakat gesetzt habe, versinnbildlicht in einer sehr flüchtigen Momentaufnahme den Augenblick der Kosmiker. Es sind Karl Wolfskehl, Alfred Schuler, Ludwig Klages, Stefan George, Albert Verwey: wie zufällig an einem Ort zusammengewürfelt. Wer waren die Kosmiker überhaupt? Gehörte man fest dazu oder wurde man Mitglied wie in einem Geheimclub? Wie stark war die kosmische Bindung beim Lyriker Verwey, von dem man heute nahezu nur noch in der George-Forschung weiß? Wo ist Ludwig Derleth auf dem Bild, der sicher nicht zum kosmischen Kern gehörte, der von Karl Wolfskehl, Ludwig Klages und Alfred Schuler gebildet wurde, aber immerhin eigene mystische Akzente gesetzt hat? Und Stefan George: Er ist auf dem Gruppenbild vorhanden, war zeitweilig fasziniert von den Kosmikern, tatsächlich beeinflusst und irgendwann so abgestoßen, dass es zum Bruch gekommen ist; er bildete später mit seinem Kreis ja auch eine eigene Gruppe. Bekannt ist Georges Diktum, dass er weg müsse von den Kosmikern, rüber zum Georgenhof, wo ganz normale Menschen bei ihrem Bier sitzen. Wir hatten uns 2018 zusammengefunden, um die Kosmiker wieder ins Leben zurückzurufen oder, um es weniger pathetisch zu formulieren, um in einer zweitägigen Tagung uns den Münchner Kosmikern und deren Kontext von verschiedenen Seiten analytisch anzunähern. Programmatisch stellten wir uns unter die Überschrift „Mystisches Schwabing“, die mir wie eine gelungene Umschreibung dessen erscheint, was wir versucht haben und was nun in diesem Buch auch veröffentlicht wird: ein Ort stellvertretend für eine geistes- und literaturgeschichtliche Strömung, stellvertretend für eine historisch einmalige Verbindung aus literarischen Gigantomanien und Erneuerungsentwürfen, aus l’art pour l’art, aus philosophischen Bestrebungen im Anschluss an Nietzsche und Bachofens Matriarchatsthese, aus Aufbruch, Kulturkritik und Erneuerung, aus aufkommendem Spiritismus und der Faszination für alles Esoterische, Geheime, Verzaubernde und Verzauberte. Ursprünglich war diese Tagung konzipiert worden mit stärkerem Fokus auf Ludwig Derleth und einer Umkreisung seines Werkes anlässlich seines 70. Todesjahres 2018. Schließlich jedoch arbeitete ich das ursprüngliche Programm um, schloss es stärker an den Münchner Kontext an und nutzte neben Derleth zusätzlich zwei Jubiläen – den 150. Geburtstag Stefan Georges und den ebenfalls 70. Todestag eines anderen Kosmikers, Karl Wolfskehls –, um zu begründen, warum eine solche Tagung den Kairos der Stunde erkennen könnte, warum wir gemeinsam einmal aufs Neue die Kosmiker und ihre Kontexte, Anschlüsse und Einflüsse denken und analysieren sollten und warum schließlich auch dies die Möglichkeit wäre, aus einem gemeinsamen Tagungsband weitere Anschlussprojekte erwachsen zu lassen. Immerhin sind die Kosmiker und deren Lebenszeit sehr ins Vergessen gerückt, und andererseits wird – hoffentlich und sicherlich – unsere Tagung ein Beleg dafür sein können, wie fruchtbar und weitreichend eine Beschwörung dieses Forschungsfeldes zu sein vermag. Beschwörungen der Kosmiker haben auch Eingang in die Literatur selbst gefunden. Am bekanntesten ist sicherlich Thomas Manns Novelle Beim Propheten (1904), beruhend auf der Begebenheit einer Einladung Manns zu einer Rezitation in eine dunkle Schwabinger Wohnung, just an dem Abend, als Derleths frühes Dichtungswerk Die Proklamationen verlesen wurde.1 „Seltsame Orte gibt es, seltsame Gehirne, seltsame Regionen des Geistes hoch und ärmlich“,2 lautet der erste Satz von Manns Erzählung, in der er wohl nahezu wirklichkeitsgetreu und jedenfalls nicht ohne Ironie von dem Abend berichtet. „Sie hatten Einladungskarten in Quartformat erhalten, auf denen ein Adler einen nackten Degen in seinen Fängen durch die Luft trug“,3 womit Mann auf das Adlersymbol Derleths verweist sowie auf das Titelblatt der Proklamationen.4 Die Schwester des Dichters in Manns Erzählung (Anna Derleth in der Realität) wendet sich an die anwesenden Gäste: „Er ist abwesend, ich weiß nicht, wo. Aber im Geiste wird er unter uns sein und die Proklamationen Satz für Satz verfolgen, während sie 1 Ebenfalls vom realen Vorbild Ludwig Derleth inspiriert, sind bei Thomas Mann die Figur des Naphta im Zauberberg und die Figur des Daniel zur Höhe im Dr. Faustus. 2 Thomas Mann: Beim Propheten, in: Thomas Mann, Die Erzählungen, Frankfurt am Main 2005, S. 355. 3 Ebd. 4 „Im Adler sah Derleth sich selbst, als geistigen Diktator der Zukunft, als Former einer Ordenselite, als Erneuerer eines kämpferischen Christentums und Künder eines neuen Paradieses nach dem Sündenfall menschlicher Vernunft.“ Siehe: Carlheinz Gräter, Adlerfeder und Koran. Ludwig Derleth und Gerolzhofen, in: Carlheinz Gräter und Hans Dieter Schmidt, „… muß in Dichters Lande gehen…“ Dichterstätten in Franken, München und Bad Windsheim 1989, S. 63-69, hier: S. 63f. 8 KAY WOLFINGER hier verlesen werden.“5 Zu Derleths mystischem Christentum finden sich in diesem Tagungsband zwei Beiträge. Während Karl Wolfskehl ein Bibliophiler war, ein qua Selbstbild ‚erzjüdischer‘ Lyriker von eigenem Rang, dessen faszinierendes Epistelwerk z. B. im neuseeländischen Briefwechsel (hrsg. v. Cornelia Blasberg) oder in dem von Birgit Wägenbaur und Ute Oelmann edierten Briefwechsel mit Stefan George studiert werden kann, waren die existentiellen Anliegen von Ludwig Klages und Alfred Schuler andere: Fortwährend auf der Suche nach dem Urgrund des Seins, der schon seit Urzeiten das menschliche Leben grundiert und bestimmt, so etwa könnte man Weltanschauung und Lebensgrundstimmung der beiden Männer kennzeichnen. Sie waren befreundet, die bedeutsamsten okkulten Gestalten der Kosmischen Runde. Beide sahen sich im Gegensatz zu Ludwig Derleth, dem Hyperkatholischen, als Heiden – aber nicht als Atheisten. Klages wäre zudem nicht zu dem geworden, der er war, wenn er Schuler nicht begegnet wäre. Ohne Klages’ Herausgeberschaften wüssten wir kaum etwas über Alfred Schuler. Doch die Differenzen und Spannungen innerhalb der Kosmiker-Konstellation Wolfskehl-Klages-Schuler-Derleth-George sind gewaltig. Klages hat sehr viel publiziert, er gilt als einer der wichtigsten Namen der sogenannten Lebensphilosophie. Zudem hat er als Psychologe, Graphologe und Charakterforscher gearbeitet. Im Gegensatz dazu hat Alfred Schuler fast nichts veröffentlicht. Was er dachte und schaute, scheint er nur einem intimen Kreis an Hörern mitgeteilt zu haben. Er war kein Philosoph, mehr ein irrationaler Seher, versehen mit einem Zeitenfernrohr, der bis in die Mysterienkulte des antiken Roms blickte. Um diese scheinbar Toten soll es in diesem Reigen von Aufsätzen gehen. Es sind die aus den Tagungsvorträgen resultierenden Aufsätze, kombiniert mit zusätzlichen Beiträgen zweier Kolleginnen, die unsere Sichtweise komplettieren. Richard Faber von der FU Berlin beginnt als Koryphäe dieses Forschungsgebiets mit einem Aufsatz, der bereits vollumfänglich auf die Kosmiker einstimmt. Viktoria Walter schließt daran an und fragt sich und uns nach dem Dispositiv von Bündnissen. Heinz-Peter Preußer, der einschlägig zu den Kosmikern publizierte, führt uns in die Konstellationen der Kosmiker ein, was von Nastasja Dresler sodann visuell anhand des Werkes von Melchior Lechter fortgesetzt wird. In den konkreten Einzeluntersuchungen beginnt Peter Czoik mit Überlegungen zum Werk Karl Wolfskehls, eines Kosmikers, auf den sich dann auch Marco Castellari und Jonas Meurer beziehen werden, während Alina Boy mit Fran- 5 Thomas Mann, Erzählungen, a. a. O., S. 357. Vgl.: Ein „kriegerischer“ Briefwechsel. Otto Reeb an Thomas Mann, Manns Antwort, in: Christine Derleth, Das Fleischlich-Geistige. Meine Erinnerungen an Ludwig Derleth, Bellnhausen über Gladenbach (Hessen) 1973, S. 179-184. EINFÜHRUNG 9 ziska zu Reventlow die Grande Dame der Schwabinger Bohème nachliefern wird. Es folgt ein Gespräch, das ich mit dem Lyriker Tristan Marquardt führen konnte, der wie bei seiner Präsentation auf der Tagung über seine Arbeit sprach und seine Verbindung zu den Kosmikern und zu George erläutert. In der letzten Abteilung dieses Tagungsbandes befinden wir uns schon in der Nähe des Okkultismus, und so gehen sowohl Gabriele von Bassermann-Jordan als auch ich auf den mysteriösen Kosmiker Ludwig Derleth ein. Schließlich sind wir dann im weiteren Kontext um die Kosmiker herum angekommen: Gloria Colombo klärt Stefan Georges Verhältnis zur Mystik, Jan Stottmeisters Aufsatz nimmt den Esoterik-Buchmarkt um 1900 unter die Lupe und beschließt damit diese Forschungsimpulse. So freut es mich sehr, dass vom (elfenbeinernen?) Lehrturm der LMU, wo unsere Tagung damals stattfand – immerhin von einem Ort, der den Kosmikern zumindest von außen bei den Spaziergängen durchs mystische Schwabing und durch die Straßen der Maxvorstadt begegnet sein dürfte – diese Untersuchungen ausgingen. An unserer Tagung proklamierten wir einmal selbstbewusst, dass der Lehrturm den Ort markiert, wo Stefan George an der Ludwigstraße seinem Gott Maximin einst begegnete. Die FAZ hat aus Anlass von Stefan Georges Geburtstag eine wunderbare Doppelseite gebracht, auf der Literaten der Gegenwart über ihr Verhältnis zum Meister Auskunft geben. Man muss es ja nicht so ablehnend fassen wie die Lyrikerin Silke Scheuermann, die George gar nichts abgewinnen konnte. Zumindest produktiv sollte der Germanistik die Beschäftigung mit George und den symptomatischen Kosmikern jenseits kleiner Eingeweihtenrunden auf jeden Fall sein. Eine jüngere interessante Würdigung der Kosmiker konnte man vor einigen Jahren nachlesen in Per Leos Roman Flut und Boden, in dem er seine Familiengeschichte erzählt und auch deren dunkle NS-Abgründe erschließt. In einem sehr interessanten Kapitel – im Nachklang an seine Dissertation über die Kosmiker entstanden – schreibt Per Leo dort, dass er sich trotz aller Abneigung seiner Faszination nicht erwehren konnte, und sicherlich ist solche Faszination auch eine Grundvoraussetzung für eine wissenschaftliche Beschäftigung. Mein Dank gilt noch einmal sehr allen Beitragenden und der Fritz Thyssen Stiftung für die großzügige Förderung. Dank auch meinen Hilfskräften Laura Laabs und Patryk Maciejewski für die Hilfe im Vorfeld. *** 10 KAY WOLFINGER Alfred Schulers Grab befindet sich auf dem Münchner Westfriedhof und erinnert an einen Mann, der zu Lebzeiten das Theater als „Guckkasten ins Jenseits“ bezeichnet hat: „Denn was auf der beleuchteten Bühne gespielt wird, ist nichts anderes als das Leben der Toten, der Vorfahren, der Vergangenen, das ist die Quintessenz, in die Ursprünglichkeit zurückversetzt ist“. Nehmen wir uns dies als Weisung, die Vorausgegangenen nicht zu vergessen. Das mystische Schwabing also sei eröffnet! München im Sommer 2020 EINFÜHRUNG 11 Konstellationen Genii locorum. Schwabings neureligiöse „Kosmiker“ zwischen Wilhelminismus und Faschismus1 Von Richard Faber (FU Berlin) Dirk Heißerer hat seine „Topographie“ bzw. Topologie der „Schwabinger Bohème um 1900“ durch zwei gegenstrebige Zitate exponiert: – durch Stefan Georges Behauptung, in „Isar-Athen“, also der „Kunststadt“ des 19. Jahrhunderts mit ihrer imitierten griechischen Antike am Königsplatz und der imitierten Renaissance zwischen Odeonsplatz und Siegestor, eine „vorahnung neuer hellenischer tage und nächte“ zu bekommen2; – durch Guillaume Apollinaires Charakteristik des „Bierkulturdorfs“ München3 als „Pappdeckel-Athen aus Stein“4. Jacob Taubes, der „gegenstrebige Fügungen“ nur allzu sehr liebte5, hätte kommentiert, dass Georges Phantasma und Apollinaires Sarkasmus „wie konkav zu konvex“6 zueinanderpassten. Ich selbst habe formuliert, speziell im Blick auf die „Wahnmochinger“7 Männerrunde der „Kosmiker“ (zu der auch George gehörte), dass sich kosmisch und komisch nur durch einen Buchstaben unterscheiden8. Allerdings mit der „Pointe der Pointe“ (um eine weitere Redewendung von Taubes aufzugreifen), dass der „Mummenschanz“ der Kosmiker9 eines Tages blutigster Ernst geworden ist. 1 Bei diesem hiermit abgeschlossenen Beitrag handelt es sich um den leicht erweiterten Wiederabdruck eines gleichnamigen Aufsatzes, der bereits 1998 erschienen ist in: Moritz Baßler/Hildegard Châtellier (Hgg.): Mystik, Mystizismus und Moderne in Deutschland um 1900, Strasbourg 1998, S. 149-164. – Ich widme den Wiederabdruck dem Andenken der allzu früh verstorbenen Freundin Hildegard Châtellier. 2 Vgl. Dirk Heißerer: Wo die Geister wandern. Eine Topographie der Schwabinger Boheme um 1900, München 1993, S. 9f. 3 Theodor Lessing: Einmal und nie wieder. Lebenserinnerungen, Prag 1935. 4 Vgl. Heißerer (Anm. 2), S 10. 5 Vgl. Jacob Taubes: Ad Carl Schmitt: Gegenstrebige Fügung, Berlin 1987. 6 Vgl. Jacob Taubes: „Kultur und Ideologie“, in: Spätkapitalismus oder Industriegesellschaft? Verhandlungen des 16. Soziologentages, hg. von Theodor W. Adorno, Stuttgart 1969, S. 128f. 7 Vgl. Helmut Fritz: Die erotische Rebellion. Das Leben der Franziska Gräfin zu Reventlow, Frankfurt 1980, S. 121. 8 Vgl. Richard Faber: Männerrunde mit Gräfin. Die „Kosmiker“ Derleth, George, Klages, Schuler, Wolfskehl und Franziska zu Reventlow. Mit einem Nachdruck des „Schwabinger Beobachters“, Frankfurt 1994, S. 97. 9 Gerd-Klaus Kaltenbrunner: „Zwischen Rilke und Hitler. Alfred Schuler“, in: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte 19 (1967), S. 346. Der „Kosmiker“ Ludwig Klages hat maßlos übertrieben, als er im „Dritten Reich“ all das für erfüllt ansah, was sein Mentor Alfred Schuler und er selbst im Schwabing der Jahrhundertwende angestrebt hätten10. Aber im von den beiden inszenierten „Großen Krach“ des Jahres 1904 wetterleuchteten tatsächlich der „Marsch auf die Feldherrnhalle“ (am Münchener Odeonsplatz!) und das ‚reichsweite‘ Pogrom des Jahres 1938; denn Ziel der Schuler-Klagesschen Attacke war – schon 1904 – das angeblich in Karl Wolfskehl verkörperte ‚Weltjudentum‘. Ich möchte an dieser Stelle auf die Auseinandersetzungen zwischen den neuheidnischen Kosmikern Schuler/Klages und dem jüdischen Kosmiker Wolfskehl nicht eingehen, sondern sofort zitieren – den (Münchener) genii locorum verpflichtet –, was Klages in einem Brief vom 14.8.1898 geschrieben hat. Vorauszuschicken ist allerdings, dass er noch zwanzig Jahre später dieselben Worte gebraucht haben soll, wenn er auf die Münchener „Bismarck-Totenfeier“ von 1898 (auf dem Königsplatz!) zu sprechen kam. Und von solcher Intensität soll seine Schilderung gewesen sein, dass seine Zuhörer die Klagesschen Wendungen vier Jahrzehnte lang in der Erinnerung behielten11. Klages hatte geschrieben: Stellen Sie sich vor: Rechts die Glyptothek, links der Kunsttempel – vor uns die Propyläen. Vor diesen ein hoher schwarzer Katafalk; darauf ein gewaltiges Kupferbecken. Ähnliche, nur etwas kleinere Becken in der Mitte und (zu je vier) auf den Seitentürmen der Propyläen. Und von dort verbindende Reihen zu den Kunsttempeln, auf deren Frontgiebel ebenfalls je drei der Feuerschalen. Sonnenuntergangsstimmung. Fern hinter den Propyläen nachzitternde Tagesklarheit. Oben schon in Abendbläue erdämmernder Himmel. Eine große Volksmenge um uns her. Dumpfes Glockenläuten. Und allmählich beginnen aus den kupfernen Schalen riesige gelbe Pech- und Naphthaflammen emporzulodern. Posaunenstöße von den Tempeln her. Und eine Beethovensche Trauermusik oben aus den Propyläen. Verworrene Gestalten mit blendenden Silberfackeln, von denen das Licht in bläulichen Tränen niederträuft, umwandeln den Katafalk. Weiße magische Rauchwolken steigen empor und mischen den ungeheuren schwarzen Qualm der Flammensignale. Wie zu einem hohen Gewölbe scheint sich der über den Häuptern zusammenzuschließen. Und immer prachtvoller – vulkanartig – lechzen die Brände in die Nacht.12 „Es war eine andere Welt – traumhaft und groß“. So lautet Klages’ Schlusskommentar, der eigentlich überflüssig ist; seine ekstatische Begeisterung spricht aus jedem Satz – trotz seiner „Abneigung gegen den verlogenen ‚Patriotismus‘, der dieses Fest in Szene setzte“. – „[…] es war das Großartigste und Gewaltigste, was ich in dieser Art je gesehen habe!“13 Es war, niemand hätte es ab den dreißiger Jahren entgehen dürfen, die von Klages enthusiastisch gefeierte Vorwegnahme der alljährlichen Totenfeier der Nazis (auf demselben Münchener Königs- 10 Vgl. Hans Eggert Schröder: Ludwig Klages. Die Geschichte seines Lebens, Bd. I, Bonn 1966, S. 222 und bes. S. 161. 11 Vgl. ebd., S. 212. 12 Zit. nach ebd., S. 212. 13 Ebd., S. 212. 16 RICHARD FABER platz). Klages’ Brief antizipiert deren Todeskitsch14, indem er den wilhelminischen Totenkult affirmiert, ihm jene überschießende, deutlich archaisierende Aura verleiht, die (prä-)faschistisch genannt werden muss. Nicht anders als die Phantasmagorie römischer Söldner, die Freund Schuler zur gleichen Zeit dichtete – unter der Überschrift „Swastika“, also „Hakenkreuz“: Ob es als Gaius mit silbernen Händen in blauen Nächten stand und den Mond in den Ölberg seiner Umarmung zog, ob es als Otho in Isis und Linnenkleid auf den Schultereisen gemeiner Legionänre sprühte und schwelgend im Ledergeruch des Kollers oder vom Handgriff des Schildes als trunkener Funke in die Herzen sprang, um aus allen Augen, allen Lippen zu brechen, eine strahlende, jauchzende Sonnenfreude, während sein Gefäß im Opfertode barst. – Nero, der Räucher- oder Reinigerdunst, der Liebesringe in die schmutzigsten Winkel wölkt. Nero, der Honigsüße, die in jedem Gassenlied zusammenschießt, bis es schwanger voll Marsch und Zukunft ob seines Dranges im Erröten lächelt. – Wir werfen Feuer in die Nacht und Kupferwut, daß es von Stadt zu Dorf zu Weiler blute. Bis es in Stadt und Dorf und Weiler kocht. – Bis zum letzten pappelumschwärzten Hüttendach, über dem die ragenden Sonnenblumen in Nacht und Silber träumen15. „Dieses Gedicht enthält in konzentrierter Form alle Elemente des späteren nazistischen Mythus“, wie (der frühe) Gerd-Klaus Kaltenbrunner mit Recht festgestellt hat: „das Hakenkreuz als Signum einer welterobernden Soldateska und als ‚trunkener Funke‘, der die sadistisch-aggressiven Instinkte der Massen entfesselt; die Beschwörung Neros, gleichsam als eine Präfiguration der faschistischen Hordenführer; die Vision eines totalen Krieges, die abrupt in einer kitschigen Idylle endet“16. – Klages betonte 1940 – sicherlich nicht ohne Seitenblick auf die damaligen Herren –, dass Schuler schon um 1895 im Hakenkreuz „das mittelpünktliche Symbol der vorgeschichtlichen Menschheit entdeckt zu haben glaubte“17, und fragte (sich), „wie weit die Auferstehung des Hakenkreuzes in der Gegenwart zusammenhängen könnte mit Impulsen, die von Schuler ausgingen in den Jahren 1895-97“18. Klages wagt diese Frage nicht zu entscheiden, stellt aber mit Genugtuung fest, dass der „Leitgedanke“ eines den Boden bebauenden und blutsmäßig einigen Volkes, an welchem Gedanken er selbst Wolfskehl partizipieren lässt, „in der Formel von ‚Blut und Boden‘ inzwischen zur kämpferischen Losung geworden ist“19. Und was das Hakenkreuz angeht, so berichtet Edgar Salin von Wolfskehl, wie dieser auf dem Heidelberger Friedhof (nach Friedrich Gundolfs Beerdigung) „plötzlich […] mit allen Zeichen des Entsetzens“ stehengeblieben sei. 14 Vgl. Saul Friedländer: Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus, München 1986. 15 Alfred Schuler: Fragmente und Vorträge aus dem Nachlaß, Leipzig 1940, S. 150f. 16 Kaltenbrunner (Anm. 9), S. 337. 17 Ludwig Klages: „Einleitung“, in: Schuler (Anm. 15), S. 2. 18 Ebd., S. 55. 19 Ebd., S. 57. GENII LOCORUM. SCHWABINGS NEURELIGIÖSE „KOSMIKER“ 17 Wir befanden uns in einer Reihe, in der einige Grabsteine neu errichtet waren, und der Blick des Blinden hatte einen Stein gesichtet, nein gewittert, den ein Hakenkreuz verunzierte. „Edgar! Das Zeichen!“ stammelte er, „An heiliger Stätte verdrängt die Swastika das christliche Kreuz! Fort, fort, fort von hier“20. Salin kommentiert höchst einleuchtend, Wolfskehl habe sich – am Vorabend der nationalsozialistischen Machtergreifung – von Schulers auferstandenem „Schatten“ bedroht gefühlt21. Man muss sich nur erinnern, dass dessen Text Jahwe-Moloch, der mit dem Satz beginnt: „Ans Herz des Lebens schlich der Marder Juda“, mit dem folgenden endet: „Morde den Vater, eh’ daß er dein Kind, deine Seele, frißt und entfessele die Urknäuel, das hundertspeichige Feuerrad“22. Dieses Rad ist natürlich „das expressionistisch forcierte Hakenkreuz“23. Wie sollte sich Wolfskehl Schulers also nicht mit Schrecken erinnern, als er dieses Kreuz auf den SA-Standarten wieder „sprühen“ sah? Ich bin an anderer Stelle ausführlich auf Wolfskehl (als Opfer des „kosmischen“ Antisemitismus) eingegangen24. Hier möchte ich auf dem insistieren, was Kaltenbrunner Schulers „kitschige Idylle“ genannt hat, und zu diesem Zweck wieder Klages das Wort geben. Um zu verdeutlichen, wie sehr das „Wahnmoching“ der Kosmiker querstand zum Schwabing der übrigen Bohème, hat er in seiner „Einführung“ (in die Schulerschen Fragmente) geschrieben: Schulers Seele „erwachte“ in München, aber nicht in den Kaffeehäusern der Literaten, nicht auf den später von ihm besuchten „Jours“ fremdbürtiger Intellektueller [wie Wolfskehl, R.F.], nicht im Gespräch mit geistvollen Zeitgenossen, deren er nur zur Entfaltung bedurfte, gemäß seiner Eigenart, den Wundern des Labyrinths seines Innern erst mittels lebendiger Rede gedankliche Form zu verleihen; sondern sie erwachte im Gewinkel der Altstadtstraßen, auf der Dult, in der Au, deren „Herbergen“ ihm älteste Nachbilder germanischer Bauart waren, im Getriebe des Hofbräuhauses, in rauchigen Schenkstuben, im Qualm des Oktoberfestes, im Verkehr mit Metzgern, Stallknechten, Soldaten, Handwerkern, Gebirglern25. Diese späte Darstellung ist auch stilisiert, polemische Apologetik oder apologetische Polemik – gegen Wolfskehl und die seinen –, aber die ‚Volksverbundenheit‘ nicht nur Reprojektion völkischer Gegenwart. Im „Großen Krach“ von 1904 wetterleuchten tatsächlich der „Marsch auf die Feldherrnhalle“ und die „Reichskristallnacht“, wie ich wiederholen möchte. – Verweilen wir beim „Ältest-Germanischen“, das an sich mehr Klages’ als Schulers Sache war: Klages vertrat die Meinung, über seiner Vaterstadt Hannover liege „der Hauch verwe- 20 Edgar Salin: Um Stefan George, München/Düsseldorf 21954, S. 224. 21 Ebd. 22 Schuler (Anm. 15), S. 151. 23 Kaltenbrunner (Anm. 9), S. 345. 24 Vgl. Faber (Anm. 8), Kap. IV, 1i-2c. 25 Klages (Anm. 17), S. 19. 18 RICHARD FABER sender Götter“ und in Sonderheit „der Schatten Wodans“26. Dass Klages, als er dies niederschrieb, noch kaum etwas von alten Sitten und Sagen wusste, nichts von ihrer Herkunft und Bedeutung, veranlasst seinen Hagiographen Hans Eggert Schröder zu allerhand Mystifikationen, doch bedient er sich – ganz im Sinne seines Heros – volkskundlicher Studien, um Klages’ Namen von Nikolaus abzuleiten und diesen christlichen Patron als Heiligen der Mittwinterzeit in engsten Konnex mit Wotan zu bringen. Daraus folge, dass Klages selber den Namen des Gottes trug: „In ihm wurde ein Stück schlummernder Vergangenheit geweckt“27. Dieser romantizistische Satz ist entscheidend; denn für Schröder hat nicht nur im Alt-Hannöverschen Nikolausbrauchtum (um den Klages-Markt herum), sondern ganz allgemein eine Tradition fortgelebt, „die bis in die Heidenzeit zurückreicht“, und zwar bei den Niedersachsen speziell: Bei den meisten deutschen Stämmen knüpft ihre Tradition sich an die geschichtliche Vergangenheit, bei den Niedersachsen nicht […]. Aber das zeugt nicht von ärmerer, sondern von reicherer Vergangenheit. Hier reicht die Bindung an die Vorzeit über die geschichtlichen Zeiträume zurück bis in die mythische Wirklichkeit. Die Landschaft läßt das spüren. Sie trägt nur selten die Spuren geschichtlicher Ereignisse. Dennoch ist sie erfüllt vom Aroma der Vorzeit. Gelangt man zum Totengrund, zu den Siebensteinhäusern, zum Steinhuder Meer, so steht man auf mythischem Grund. Hier ist nicht bereits verschüttet, was an mythischem Wissen ans Licht drängt; hier ist es noch unentbunden und harrt erst der Deutung. Der Niedersache trägt die Bilder der alten Zeit noch schlummernd in seinem Innern; und wie selten es auch geschehen mag, unmöglich ist es nicht, daß sie in ihm erwachen28. In Klages sind sie erwacht – auch seiner eigenen Überzeugung nach und nicht anders als in Schuler die Bilder der altrömischen Zeit. – Wie Klages glaubte auch dieser, auf ältestes ‚Volkstum‘ zu stoßen, wenn er Alt-Römisches hineinsah in Alltägliches; Roderich Huch erinnert sich: Schuler „vermochte […] keine Speise von noch so augenscheinlich gegenwärtigem Ursprung zu genießen, wie bayerische Knödel oder Weißwurst, ohne im gleichen Augenblick diese Speise […] in verwandelter Gestalt als bei einem römischen Gastmahl gereicht zu betrachten“29. Eine Verhaltens- und Betrachtungsweise, die Klages als authentisch bezeugt fand in der – gleichsam rückgekoppelten – Verehrung des Volkes, des „wahren, noch nicht von großstädtischer Zersetzung angekränkelten Volkes“: „kleine(r) Handwerker im Herzen von Münchens Altstadt, derbe(r) Bräuknechte, oberbayerische(r) Bauern“. 26 Vgl. Schröder (Anm. 10), S. 27. 27 Ebd., S. 46. 28 Ebd., S. 27. 29 Roderich Huch: Alfred Schuler, Ludwig Klages und Stefan George. Erinnerungen an Kreise und Krisen der Jahrhundertwende in München-Schwabing, in: Castrum Peregrini, H. 110 (1973), S. 32. GENII LOCORUM. SCHWABINGS NEURELIGIÖSE „KOSMIKER“ 19 Nie zuvor und niemals hernach war es mir [wie im Falle Schulers, R.F.] vergönnt, in ähnlicher Weise zu beobachten, wie das eigentliche Volk Echtes von Unechtem, Bedeutendes von Unbedeutendem, Tiefes von Flachem mit fast divinatorischer Sicherheit selbst dann noch unterscheidet, wenn von Begreifen keine Rede sein kann!30 So behauptet Klages, Roderich Huch erinnert sich freilich an einen Vorfall wie diesen: Er besuchte zusammen mit seinem Verwandten Friedrich einen Jahrmarkt und traf dort Schuler, der in dem ältesten Stadtteil Münchens einmal mehr nach römischen Überresten suchte. Friedrich hatte noch einen Freund mitgebracht, einen derben, urwüchsigen bayerischen Arbeiter, dem er die Herrlichkeiten der Dult zeigen wollte. Als wir am Eingang der Festwiese Schulers ansichtig wurden, der in seiner gedrungenen Gestalt mit dem schwarzen togaähnlichen Mantel um die Schulter und der runden, barettartigen Mütze auf dem Kopf auf den einfachen Mann einen erschütternden Eindruck machen mußte, stieß dieser Friedrich in die Seite und fragte leise: „Herr Huch, is dees a Klowen?“ worauf Friedrich, da Klages in der Nähe war, nur mit einem kurzen Auflachen zu antworten wagte31. Schulers lächerliche Züge haben uns noch zu beschäftigen. An dieser Stelle geht es weiter um die „kosmische“ Volkshypostase: den kosmischen Blut-und- Boden-Kult. Der Schulersche war den „Rheinlanden“ verpflichtet, so wie der Klagessche „Niedersachsen“; Schuler glaubte, dass in seiner Heimat, wie auch an der Donau, „erdhafte heidnische Substanzen […] lebendig geblieben“ waren32: Wundersam drängten aus dem Erdreich meiner Heimat, der Rheinlande, gleich goldenen Ölen die Säfte um mich, deren ich bedurfte. In der Feuchte duftender Urnen erstarkt, zwischen buntgeschiebten Mörtelresten und geborstenen Mosaiken drangen meine Wurzeln in Vulkane hinab, die noch niemand kennt33. Schuler behauptete schließlich, was später von seiner römischen Pans-Erscheinung gemunkelt werden sollte34: Wenn ich in den Trümmern von Schwarzenacker verweilte […], da belebte sich […] meine öde Umgebung […] und jubelnde Bachantinnen umtanzten die zechenden Gäste35. Es ist entscheidend, dass Schuler die Lebendigkeit seiner Gespenster glaubwürdig erscheinen lassen konnte. Für aufnahmebereite Menschen wie Klages, zeitweise auch George und Wolfskehl, waren, was er sprach, […] nicht Erläuterungen; es war auch nicht farbiger, anschaulicher Bericht; es waren magische Worte, die den Raum mit fremden Wesenheiten erfüllten; Ge- 30 Klages (Anm. 17), S. 16. 31 Huch (Anm. 29), S. 26. 32 Vgl. Friedrich Wolters: Stefan George und die Blätter für die Kunst. Berlin 1930, S. 248. 33 Zit. nach Klages (Anm. 17), S. 63. 34 Vgl. Faber (Anm. 8), Kap. IV, 2d/e. 35 Zit. nach Klages (Anm. 17), S. 7. 20 RICHARD FABER stalten vergangenen Lebens wurden beschworen; ein versunkenes Ehemals erstand zu neuer Gegenwärtigkeit. Wer dabei war, anfangs als Zuhörer gesprochener Worte, fand sich nach kurzem als Zeuge einer wiederbelebten Vergangenheit, an deren Wirklichkeit er so wenig zweifeln konnte wie an der Existenz der alltäglichen Dinge um ihn her. – „Strich deine hand auf schal und urnenscherben, / So stand fast körperhaft vor uns dein denkbild.“ sagt George unter dem Eindruck solcher Stunden36. Schuler vermochte fast, seine Visionen zu revisualisieren und, was er für sich heraufbeschworen hatte, nochmals zu beschwören. Dabei beließ er es nicht bei der Magie des beschwörenden Wortes, sondern veranstaltete „handgreifliche Zaubertaten […] mit Mitteln der neronischen Zeit“37: „Im kultisch-richtigen Gebrauch der Stoffe lag diesem Heiden […] die Bannung des Göttlichen begriffen, die Wiedererweckung der echten alten Formen bedeutete auch die Auferstehung der göttlichen Kräfte“38. So wollte er etwa den geisteskranken Nietzsche aufsuchen und durch Vorführung altgriechischer Korybanden-Tänze aus seiner geistigen Umnachtung lösen. Er bemühte sich um genaue Kupferlegierungen für die originalgetreu herzustellenden Rüstungen der „Korybanden“ usw., doch blieb das Ganze wie vieles andere bloßes Projekt. „Zur Stunde, wo der Zauber geschehen sollte, fehlte – um bildlich zu sprechen – stets noch irgend etwas: ein heiliges Öl, eine Formel, der rechte Ort“39. Unbeschadet dessen sind Schulers „dämonische“ Züge vielfach bezeugt40, ohne die lächerlichen vergessen zu machen; sie gehen immer wieder ineinander über, wenn sie nicht geradezu identisch sind. Vom Kosmischen zum Komischen ist es eben nur ein Schritt41, und gerade weil der Sinn für Humor fehlt, sobald es um die geheiligten Dinge geht. Klages machte zwar „bisweilen den krampfhaften Versuch, sich uns von der komischen Seite zu zeigen“, wie Roderich Huch berichtet, erfüllte diesen dadurch aber stets mit Unbehagen, weil er Klages’ Leistungen hierin nicht für „meisterhaft“ halten konnte42. Ludwig Curtius erinnert sich an sein erstes Zusammentreffen mit Schuler, bei dem dieser das Wort führte, „wobei aber gleich zu sagen ist, daß es nicht lange bei dem Worte blieb, sondern daß dies bald in eine Art religiösen Hymnus und in begeisterte Prophetie überging“ – ganz angemessen dem Raum, in dem Curtius von Klages und Schuler empfangen wurde. – Er wirkte „wie eine Sakristei oder der Einweihungsraum einer Freimaurerloge“, und in ihm ging Schuler hin und her, während er psalmodierte, „die Hände in den Rocktaschen, 36 Schröder (Anm. 10), S. 186. 37 Dominik Jost: Ludwig Derleth. Gestalt und Leistung, Stuttgart 1965, S. 48. 38 Wolters (Anm. 32), S. 249. 39 Ebd., S. 268. 40 Vgl. Johann Székely: Franziska Gräfin zu Reventlow. Leben und Werk. Mit einer Bibliographie, Bonn 1979, S. 103, Fn. 173. 41 Vgl. auch Viktor Mann: Wir waren fünf, Frankfurt 1979, S. 106. 42 Huch (Anm. 29), S. 36. GENII LOCORUM. SCHWABINGS NEURELIGIÖSE „KOSMIKER“ 21 […] ganz in sich gesammelt, zu Boden“ blickte oder „plötzlich begeistert den Kopf zurück(warf) […] und nach oben“ sah, „als habe er eine Vision“43. Uns interessiert vor anderem der sakral zugerichtete Raum, in dem Curtius all dies erlebt: durchaus ein Empfangs-Salon. Schon allein dieser Ort legt nahe, von „Salonheidentum“ zu sprechen; Franziska zu Reventlows „Dame“ berichtet von einem Treffen mit „Heinz“ (= Friedrich Huch) und dessen Freunden: Nach dem Tee setzte man sich auf den Boden, das heißt auf Teppiche und Kissen. Heinz machte die Lampe aus und zündete in einer Kupferschale Spiritus an – warum auch nicht –, es gab eine schöne blaugrünliche Flamme. Aber dann stand die Malerin auf und hielt ihre Hände darüber, man sah nur die schwarze Gestalt und die Hände über der Spiritusflamme, die in dieser Beleuchtung ganz grünlich aussahen. – Und nun waren alle ganz begeistert und sagten […], das sei „enorm“. Um auch irgend etwas zu sagen und mich gegen das junge Mädchen höflich zu zeigen, meinte ich, dieses offene Feuer in der Schale habe etwas von einem alt-heidnischen Brauch. Das war nur so hingesagt, weil mir nichts anderes einfiel, aber sie sahen sich bedeutungsvoll an, als ob ich einen großen Ausspruch getan hätte, und Heinz sagte zu dem Indianer [= Busse]: „Sehen Sie – und er weiß gar nicht, was er damit gesagt hat.“ – „Das ist es ja gerade“, antwortete der, „Er muß das Heidnische ganz unbewußt erlebt haben“ (GW 72244) – im offenen Feuer, das nach dem Tee in einer Schale entzündet worden war. Man könnte von einem „heidnischen Salon-Feuer“ sprechen, und darauf kommt es mir an: dass der Salon als Kultraum dient. Vor allem der Wolfskehlsche Salon tut das, der erste und größte „Wahnmochings“. Dass er zugleich ein bildungs-, ja großbürgerlicher ist, steigert seinen paradoxen Charakter nur. Reventlow jedenfalls unterstreicht die Seriosität Wolfskehls, indem sie den Privatgelehrten zum Professor macht, der „an der hiesigen Universität“ eine „angenehme und auskömmliche Stellung“ hat (GW 819). – Finanziell war Wolfskehl auf eine solche Professur gar nicht angewiesen und hatte ja auch keine. Er stammte aus einer reichen Darmstädter Bankiers-Familie, was Reventlow wenigstens andeutet: Als „Dame“ von einem „Hofrat“ auf die Wolfskehlschen „Orgien“ angesprochen wurde, „bei denen […] den Göttern zu Ehren“ rauchendes Blut aus Schalen getrunken würde, gab er ihm den Bescheid, daß Hofmanns eine angesehene Familie wären und man in ihrem Hause weder rauchendes Blut tränke, noch sonst etwas Ungehöriges täte, wie überhaupt selbst die eifrigsten Vorkämpfer des Heidentums in diesem Vorort die gesellschaftlichen Formen immer zu beobachten wüßten (GW 790). Aber, so möchte ich fortfahren, in seiner Dichtung Algabal tritt kein geringerer als Wolfskehls „Meister“ George – der im tatsächlichen Verkehr die großbürgerlichen Konventionen, bis hin zur Duellforderung, peinlich beachtet – aus dem Rahmen bürgerlicher Konventionen heraus. Und die innere Beziehung der hi- 43 Ludwig Curtius: Deutsche und antike Welt. Lebenserinnerungen, Stuttgart 1958, S. 164f. 44 Die Abkürzung „GW“ steht für: Franziska Gräfin zu Reventlow: Gesammelte Werke in einem Bande, hg. und eingel. von E. Reventlow, München 1925. 22 RICHARD FABER storischen Maske „Algabal“ zu dem Faschingstreiben auf den Kosmiker-Festen im Hause Wolfskehl ist nicht zu übersehen45. – Ich möchte nur erwähnen, dass Schulers den Göttern in den Mund gelegte Verse: „Wir kommen wieder, wir sind nicht tot“46 – mit denen noch die Vorträge im Salon des Verlagshauses Bruckmann während des Weltkriegs und danach beschlossen werden sollten – im Hause Wolfskehls auch, wenn nicht zum ersten Mal erklungen sind. Es handelte sich dabei um eine religiöse Rezitation im Rahmen eines Faschingsfestes. Die Kosmiker hofften eben, mit Maskenumzügen den heidnischen Untergrund heraufzubeschwören. Gesellschaftliche Hemmungen sollten durchaus verlorengehen, wie im Fasching üblich, dadurch sollte aber die ursprüngliche, dionysische Raserei wieder durchbrechen können. „Dame“ berichtet von einem dieser Maskenumzüge, er habe „tatsächlich ein ungemein wirkungsvolles Bild“ ergeben, „und durch den eigenartigen Gesang, der dabei angestimmt werde, eine fast beklommen weihevolle Stimmung“: Die Verse wurden „liturgisch, das heißt im dumpf-nasalen Ton gesungen […], wobei man alle Silben gleichmäßig betonte und ins Unendliche ausdehnte […]. Adrian [= O.A.H. Schmitz] saß am Flügel und spielte eine Art dumpf getragene Begleitung“ (GW 782). – Man befand sich in keinem heiligen Hain oder Tempel, sondern in einem Salon mit Klavier. Man befand sich in überhaupt keiner Öffentlichkeit, sondern ‚unter sich‘. Das hinderte George aber nicht, von Roderich Huch „mit unerbittlicher Strenge“ das zu verlangen, was er – auf dem Markt zu tun – Schuler heftig verweigert hatte: „sich in jugendlicher Nacktheit zu zeigen“. Huch sollte sozusagen nur ‚Salon-Exhibitionist‘ sein, doch gleichfalls, „um durch seine nackte Schönheit die Anwesenden mit kosmischen Schauern zu begnaden“47. (Man habe „gänsehaut“ mit „acherontischem frösteln“ verwechselt, spottete George später über die Schulerschen Intentionen48 – nicht aber über die zeitweilig auch eigenen.) Kehren wir zu „Dames“ Bericht über einen der Maskenumzüge im Hause Wolfskehl zurück: „Dann“ – nach dem Umzug – „löste sich alles in bewegtes Durcheinander, Tanz und die sonst üblichen festlichen Betätigungen auf“ (GW 782/3). Mitten darinnen war „Professor Hofmann“ und als „Dionysos“ persönlich, wenn auch nicht „nackt und nur mit Weinlaub“ (GW 784), sondern im purpurroten Gewand mit Weinlaubkranz und einem langen goldenen Stab. Beim Tanzen raste er [allerdings] wild daher, und seine Augen rollten […]. An Rauschfähigkeit fehlte es ihm sicher nicht, und er lebte ganz in seiner Rolle, wenn man es so nennen darf. Nur bei einer kleinen Szene – Maria [= Reventlow] verfiel in einem animierten Moment darauf, an seinem ungeheuren goldenen Stab emporzuklettern – er schaute sie so froh entgeistert an, hielt ihr den Stab hin, und der Stab brach in der Mitt durch. Schade, aber in diesem Moment versagte sein heidnisches Empfinden, und er 45 Vgl. Faber (Anm. 8), Kap. IV, 5, vor allem aber Kap. V, 1. 46 Schuler (Anm. 15), S. 146. 47 Mitteilungen, in: Huch (Anm. 29), S. 52. 48 Vgl. Salin (Anm. 20), S. 201. GENII LOCORUM. SCHWABINGS NEURELIGIÖSE „KOSMIKER“ 23 wurde ärgerlich. Nach meinem Gefühl dürfte Dionysos sich nicht ärgern, wenn Bacchantinnen […] etwas entzwei brechen – wie „Dame“ naiv, aber treffend kommentierte (GW 781): dass Wolfskehl aus seiner Dionysos-Rolle gefallen war. Diese Regelverletzung ist umso bemerkenswerter, als der Rollenträger sich mit Dionysos geradezu identifiziert. Doch, so argumentiert Reventlows langjähriger Geliebter Dr. Friess gegenüber „Dame“: Dionysisches Taumeln passt überhaupt nicht „in unsere Zeit“. Was hab’ ich davon, wenn ich abends dionysisch herumrase – mir wie ein Halbgott vorkomme und am nächsten Morgen doch wieder mit der Trambahn in mein Büro fahren muß, ich bin nämlich Rechtspraktikant? – Ich weiß nicht, wie die Leute sich damit arrangieren. Es wird deshalb auch nie etwas Rechtes daraus (GW 758): aus der Wiedereinführung des Heidentums. Dionysos kann nicht Trambahn fahren und die Trambahn kein von Panthern gezogenes Gefährt abgeben … Friess, von zu Reventlow mit Vorzug „Monsieur“ oder „Bel ami“ genannt, ist – comme il f aut – im Frack. In ihm kann er zwar nicht „dionysisch taumeln“ (GW 758), aber an sich in jedem Salon bestehen. Der Wolfskehlsche ist jedoch nicht irgendeiner49, so wie seine Bürger nicht irgendwelche sind, sondern brüchige, ihrer selbst nicht mehr sichere, weil ziellose Bürger, die ihre Krise überkompensieren. Um den paraphrasierten Karl Landfried im Kontext zu zitieren: Die betont modern und „mit einiger Absonderlichkeit eingerichteten Wohnungen“, das exaltierte Ritual, mit dem man Alltäglichkeiten und Faschingsfeste zu heilig-ernsten Feiern zu erhöhen pflegte, oder […] Bannflüche wegen der Preisgabe „kosmischer Geheimnisse“ zu schleudern sich verstieg, sind Lebensformen eben jener brüchigen, ihrer selbst nicht mehr sicheren, weil ziellosen Bürgerlichkeit, über die sich die „Enormen“ so erhaben dünkten50. Auch Schulers und Klages’ Plan, eine „heidnische Kolonie“ zu gründen und dadurch den Salon zu generalisieren – etwa in Form eines Gartenstadt-Hauses –, soll nicht verwechselt oder auch nur verglichen werden dürfen mit „scheinbar ähnlichen Unternehmungen“ anderer Sekten: parareligiösen und philosophischen Verbänden, Natur-, Vegetarierklubs und so weiter. Reventlows „Dame“ versteht ironischerweise, „welche Tragik darin läge, einfach für Weltverbesserer, Religionsstifter oder dergleichen zu gelten, wo es sich doch um viel Tieferes handelt“ (GW 794). – „Ganz selbstverständlich“, ist man fortzufahren geneigt und umso mehr, wenn man bei Curtius gelesen hat, dass Klages spätestens 1936 „wie ein Wanderprediger einer methodistischen Sekte“ aussah und als das erschien, „was er (eigentlich) immer war oder sein wollte, der Stifter einer neuen Religion“51. 49 Mann nennt den Kosmiker-Kreis den „höchsten aller Schwabinger Kreise“ (Mann [Anm. 41], S. 107). 50 Karl Landfried: Stefan George – Politik des Unpolitischen, Heidelberg 1975, S. 108. 51 Curtius (Anm. 43), S. 167. 24 RICHARD FABER Klages gelang dies, etwa im Unterschied zu Rudolf Steiner, nie. Curtius’ Urteil ist völlig richtig52; soziologisch interessanter ist allerdings, dass das so gegenwartskritische Unternehmen, eine elitäre Kolonie zu gründen, auch darin mit der sonst so verachteten Tendenz der Zeit übereinkommt, dass zu seiner Realisierung kapitalkräftiges Mäzenatentum vonnöten ist. Reventlow hat nicht unterlassen, die diesbezüglichen Bemühungen der Kosmiker gleichfalls zu ironisieren (GW 815/6). Verweilen wir aber bei der Exklusivität einer solchen „Kolonie“ und ihrem Elitismus. Sie sind soziologisch par excellence: Rein räumlich ist daran zu erinnern, dass Klages wie von einer „heidnischen Kolonie“ auch von einer „heidnischen Insel“ gesprochen hat53. Und was den Elitismus angeht, so ist – wie unter anderem Reventlow bezeugt – sein ständiges und gestrenges Scheiden zwischen „Enormen“ und „Belanglosen“ auch im Hinblick auf die geplante Heidenkolonie zu sehen. Sie kann, wenn überhaupt, nur mit wirklich „enormen“, also „heidnischen“ Menschen gelingen. Alle unreinen, sprich „molochitischen“ Elemente müssen ausgeschlossen bleiben. Spätestens das Stichwort „Klausur“ lässt die „heidnische Kolonie“ auch als heidnisches Kloster erscheinen, ohne dass das ein hölzernes Eisen sein müsste. Jedenfalls hat auch der junge Nietzsche – schon in den siebziger und achtziger Jahren – mit dem Gedanken gespielt, ein „Kloster für freiere Geister“ zu gründen54. Vor allem aber ist der zeitweilige „Kosmiker“ Ludwig Derleth immer wieder mit einem solchen Plan umgegangen. Dass mit dem „schwarzen“ Nietzscheaner „das clerikale gebiet“ betreten wird55, nimmt seinem Kloster-Vorhaben allerdings viel an überraschender Paradoxie. Was von ihr bleibt, ist, dass er ein „Salonjesuit“ war, als den ihn der Salonheide Klages 1940 tituliert56 und Thomas Mann bereits im Zauberberg unter dem Namen „Naphtha“ charakterisiert hat. (Genauer gesagt: Derleth ist eines der Vorbilder für Manns idealtypischen „Naphtha“57.) Derleths bohèmemäßige, seine ärmliche Salonexistenz schildert Mann in der frühen Erzählung Beim Propheten. Gleich ihr Eingang spezifiziert die Schwabinger Topographie beachtlich: 52 Ebd., S. 167. 53 Vgl. Schröder (Anm. 10), S. 326f. 54 Vgl. Hubert Treiber: Nietzsches „Kloster für freiere Geister“. Nietzsche und Weber als Erzieher. Mit Anmerkungen zum „Übermenschenkult“ innerhalb der Bohème der Jahrhundertwende, in: Peter Antes/Donate Pahnke (Hgg.): Die Religion von Oberschichten, Marburg 1989, S. 117-161. 55 Schwabinger Beobachter. Einleitung von R. von Hoerschelmann. München 1941, S. 27. (Diese Ausgabe habe ich, ohne Hoerschelmanns Einleitung, im Anhang meines oben mehrfach zitierten Buches faksimilieren lassen.) 56 Klages (Anm. 17), S. 32. 57 Vgl. Gerhard Loose: Naphta. Über das Verhältnis von Prototyp und dichterischer Gestalt in Thomas Manns „Zauberberg“, in: Klaus Peter/Dirk Grathoff/Charles N. Hayes/ Gerhard Loose (Hgg.): Ideologiekritische Studien zur Literatur. Essays I, Frankfurt 1972, S. 215ff. GENII LOCORUM. SCHWABINGS NEURELIGIÖSE „KOSMIKER“ 25 Seltsame Orte gibt es, seltsame Gehirne, seltsame Regionen des Geistes, hoch und ärmlich. An den Peripherien der Großstädte, dort, wo die Laternen spärlicher werden und die Gendarmen zu zweien gehen, muß man in den Häusern emporsteigen, bis es nicht mehr weitergeht, bis in schräge Dachkammern, wo junge, bleiche Genies, Verbrecher des Traumes mit verschränkten Armen vor sich hin brüten, bis in billig und bedeutungsvoll geschmückte Ateliers, wo einsame, empörte und von innen verzehrte Künstler, hungrig und stolz in Zigarettenqualm mit letzten und wüsten Idealen ringen58. Ich greife zunächst die Charakteristika „hungrig und stolz“, vor allem aber „hoch und ärmlich“ heraus: Die „leibliche Wohnstätte des Propheten“ war in einem „banalen Mietshause […] unter dem Dach“ gelegen, also äußerst ärmlich, befand sich aber unter geistigem Blickwinkel in „letzter Höhe“. Es handelte sich um einen eschatologischen Ort, obwohl seine Besucher „an den Heim- und Sorgenstätten eines Versicherungsbeamten, einer Hebamme, einer Feinwäscherin, eines ‚Agenten‘, eines Leichdornoperateurs“ vorübersteigen mussten59, um zur Wohnung des Propheten zu gelangen. „Daniels Reich“ lag in „höchster Höhe“, wie Mann pointiert60, der alles tut, damit es nicht mit einer normalen Dichterklause verwechselt wird. – Klause ist das „Atelier“ des – dennoch armen – Poeten nur, ja emphatisch, als es „bedeutungsvoll geschmückt“ ist, teilweise wie eine „Kapelle“61. Der „Novellist“, das ist Thomas Mann, war denn auch entschlossen, sich während des „Konvents“62 „wie in der Kirche zu benehmen“; er berichtet, daß die Gäste „still und feierlich“ gekommen wären und sich „in gemessener Haltung“ auf Bänken und Stühlen niedergelassen hätten63. Bereits als sie die letzte Treppe erklommen hatten, standen sie im Lichte von sechs Kerzen, die in verschiedenen Leuchtern auf einem mit verblichenen Altardeckchen belegten Tischehen […] brannten […]. Eine feierlich schwankende und flimmernde Helligkeit, erzeugt von zwanzig oder fünfundzwanzig brennenden Kerzen, herrschte (auch) in dem mäßig großen Raum, den sie betraten. Seinem „Fenster gegenüber verengte sich der Raum zu einem alkovenartigen Gelaß, das [ ... ] halb als Kabinett halb als Kapelle behandelt erschien“. Zu seiner Rechten gewahrte man ein verhängtes Büchergestell, auf dessen Höhe Kerzen in Armleuchtern und antik geformte Öllampen brannten. Zur Linken war ein weiß gedeckter Tisch aufgeschlagen, der ein Kruzifix, einen siebenarmigen Leuchter, einen mit rotem Weine gefüllten Becher und ein Stück Rosinenkuchen auf einem Teller trug. Im Vordergrunde des Alkovens jedoch erhob sich, von einem eisernen Kandelaber noch über- 58 Thomas Mann: Beim Propheten, in: Deutschland erzählt. Sechsundvierzig Erzählungen, ausgew. und eingel. von Benno von Wiese, Frankfurt/Hamburg 1962, S.54. 59 Ebd., S. 55. 60 Ebd., S. 60. 61 Ebd., S. 57. 62 Ebd., S. 54. 63 Ebd., S. 56f. – Thomas’ Bruder Viktor spricht ungemein treffend von einer „Mansardengemeinde“ (Mann [Anm. 41], S. 71). 26 RICHARD FABER ragt, auf einem flachen Podium eine vergoldete Gipssäule, deren Kapitell von einer blutrotseidenen Altardecke überhangen wurde. Und darauf ruhte ein Stapel beschriebenen Papiers in Folioformat: Daniels Proklamationen64 – die „jetzt bald“ verlesen werden sollten (bis zur Schlusszeile „Soldaten, ich gebe euch zur Plünderung die Welt“65). Auch Derleths Konkurrent George saß zumindest bei einer seiner Lesungen (des Jahres 1901) in „seinem“ Raum „gleich einem unnahbaren Heiligenbild an einem violett ausgeschlagenen Tisch zwischen brennenden Silberleuchtern und hohen Lilien“, „durch ein dämmriges Zimmer von der ganzen übrigen Gesellschaft abgetrennt“, die im ersten Raume saß66. – Erich Mühsam und zu Reventlow wussten, warum sie vom „Weihezeremonial um den Meister“ im „weihenstephinger georgianum“ sprachen67. Und im satirischen Schwabinger Beobachter (zu Reventlows und Franz Hessels) ist weiter zu lesen: Bei dem sonntäglichen empfang lehnte der ERLAUCHTE, welcher in der weissen uniform des garderegiments Dante Alighieri mit kranz auf einem orientalischen lotterbett (kanape) unter arischem baldachin ruhete, mit ablehnender handgebärde – (deutscher geste) – einige damen ab, die sich vorstellen lassen wollten […]. Einem on dit zufolge hat daraufhin der weihenoberst – (oberhofceremonienmeister) – eine abänderung der heldenverehrung – (personenkultus) – in vorschlag gebracht68. Ich weise darauf hin, daß der Schwabinger Beobachter die „Uniformität […] in dem Ästhetenzirkel um Stefan George“69 sehr spezifisch, nämlich deutsch-militärisch auffasst und damit die Relativität des Georgeschen Antiwilhelminismus entlarvt; mit dem „weihenoberst“ (Wolfskehl) als „oberhofceremonienmeister“ wird sogar die unmittelbare Hofsphäre herbeizitiert – und sei es eher die Ludwigs als die Wilhelms II. – Viel (schon von Apollinaire konstatierte) Meiningerei bleibt so oder so; sehr gut ironisiert die Theatralik der „stilreinen“ Riten70 Oda Schaefers Vermutung, unter Georges nur vergoldetem Lorbeerkranz beim „Antiken Fest“ des Jahres 1903 könne sich „Küchenlorbeer“ verborgen haben71. Und ein Bericht Rudolf Alexander Schröders macht auf die große Nähe der „kosmischen“ zu den historistischen Künstlerfesten generell aufmerksam, die sich auch gern „antik“ kostümierten: Mein erstes großes Erlebnis in der Kunststadt war […] das letzte der großen Künstlerfeste, die unter Lenbachs und Franz von Stucks Ägide lange Zeit das zentrale Ereignis 64 Mann (Anm. 58), S. 55-57. 65 Mit diesem Originalzitat Derleths endet Manns „Novelle“ (ebd., S. 60). Es handelt sich um den letzten Vers von Ludwig Derleth: Proklamationen, München 21919, S. 130. 66 Vgl. Karl Alexander von Müller: Aus Gärten der Vergangenheit, München 1952, S. 495; vgl. auch Robert Boehringer: Mein Bild von Stefan George, München 1951, S. 160. 67 Vgl. Erich Mühsam: Namen und Menschen. Unpolitische Erinnerungen, Berlin 1977, S. 115, sowie Schwabinger Beobachter (Anm. 55), S. 16. 68 Schwabinger Beobachter (Anm. 55), S. 28f. 69 Mühsam (Anm. 67), S. 113. 70 Vgl. Lessing (Anm. 3), S. 268. 71 Vgl. Oda Schaefer: „Einführung“, in: Schwabing. Ein Lesebuch, München 1985, S. VIII. GENII LOCORUM. SCHWABINGS NEURELIGIÖSE „KOSMIKER“ 27 des Münchner Faschings gewesen sind. Das Fest ging unter der Losung „Ein Tag im alten Rom“ […]. Ich erinnere mich deutlich an Lenbach in goldverbrämter Toga, den Stab des Oberpriesters in Händen, Franz Stuck, damals noch ein Mann in den Dreißigern, zu dessen oberbayerischem Imperatorenkopf Kaisermantel und goldener Kranz wunderbar paßten; wie denn das ganze Fest eine Projektion der eigenen „antikischen“ Gebärde und Umgebung ins Riesenhafte dünkte72. Bleibt verstärkt darauf einzugehen, was exemplarisch auch Rudolf Alexander Schröder festgehalten hat: dass es sich um Feste des Münchener Faschings handelt – einschließlich der kosmischen. – Diese bekamen durch ihren „heidnischantiken Geist“ zweifellos „ein Pathos, das sie weit über das Niveau jugendlichen Austobens hinaushob“.73 Doch blieb es unmöglich aus, gerade weil jener „Geist“ ein bierernster war, dass Klages, Schuler und George das um Wolfskehl wogende Faschingstreiben bald als „falscher Rausch“ erschien. Anfangs hatten sie alle vier in solchem Treiben eine neue „Blutleuchte“ erhofft, um mich der Schulerschen Vokabel zu bedienen. Ihre Feiern sollten ‚nur‘ ins hellste Licht rücken, was sie, volksvernarrt wie sie waren, schon im einheimischen „Brauchtum“ zu erkennen glaubten: alten heidnischen Untergrund. Wolfskehl geht in seinem „Münchener Faschingserinnerungen“ so weit, noch die die „Schwabinger Bauernkirchweih“ feiernden Städter an ihm partizipieren zu lassen: Bei diesem Fest, das Winter um Winter den Mittelpunkt, man könnte sagen die eigentliche Kultfeier des ganzen Faschings gebildet hat, schien der Geist der Landschaft selber geheimnisvoll am Werk. Das Städtische, die soziale Gliederung, die Scheidewände von alt und jung, von fremd und einheimisch: alles zerbrach oder war wie weggeflammt. Diese Burschen und Dirndeln, diese Hofbauern und Bäuerinnen waren eine ganze Nacht lang tatsächlich das, wofür sie sich gaben. Bauern, das Bauernland hatte gesiegt, der bayerische Bauer erstand in jedem einzelnen, echte Scholle hatte ihn geboren, und was vor sich ging, war echte, altderbe, altheilige Kirchweihlust.74 Ich bin sicher, dass Martin Green den Münchener Fasching, den er als einen eigentlich durchgängigen ansieht, viel angemessener charakterisiert, nämlich als spezifisch urbanes Phänomen; Green spricht von einem „zugleich erotischen und fidelen Karneval, in dem sich Leute aller Schichten, darunter sogar Bauern, als Gleiche unter Gleichen zusammenfanden“.75 Das „Gleich unter Gleich“ kann man als bloßen Schein vergessen, entscheidend ist – im Kontrast zu Wolfskehl – die starke Relativierung der Bauern und – unabhängig vom Kosmiker –, dass die „Bequemlichkeit“ der Münchener Sitten „etwas von permanenter Maskenfreiheit“ hatte.76 72 Zit. nach Schröder (Anm. 10), S. 250. 73 Vgl. Oscar A. H. Schmitz: Dämon Welt. Jahre der Entwicklung, München 1926, S. 292. 74 Karl Wolfskehl: Gesammelte Werke II, Hamburg 1960, S. 465. 75 Martin Green: Else und Frieda. Die Richthofen-Schwestern, München 1980, S. 125. 76 Thomas Mann: Doktor Faustus, Frankfurt 1967, S. 269. 28 RICHARD FABER Diese Permanenz wäre näher auszuführen; ich beschränke mich an dieser Stelle darauf, die Lokale (sans phrase) zu nennen, in denen der Dauerfasching vor allem statthatte: das Café Luitpold, Schwabings „Dichterlager“77; das Café Stephanie, Schwabings „Reichstag“78; schließlich den „Simplizissimus“. Und dies war ihr, die Kosmiker mehr als relativierendes Publikum: Maler, Bildhauer, Dichter, Modelle, Nichtstuer, Philosophen, Religionsstifter, Umstürzler, Erneuerer, Sexualethiker, Psychoanalytiker, Musiker, Architekten, Kunstgewerblerinnen, entlaufene Höhere Töchter, ewige Studenten, Fleißige und Faule, Lebensgierige und Lebensmüde, Wildgelockte und adrett Gescheitelte79. Mittendrin unter all diesen saß, stand, tanzte (und schrieb!), als „Königin der Bohème“80, Franziska zu Reventlow. „Die Gräfin“, wie sie in Schwabing nur genannt wurde, gehörte ein Stück weit auch zu den Kosmikern, hauptsächlich jedoch war sie ihre Antipodin – über die angedeuteten literarischen Attacken hinaus durch ihr ganz anderes Lebenskonzept und seine weitestgehende Verwirklichung.81 – Davon kann und braucht hier nicht die Rede zu sein.82 Auch zum „Schwabinger Beobachter“ sei nur noch so viel bemerkt: Spätestens im Rückblick von 1923, 1933, 1938 bzw. 1945, nach der Hochzeit des „Völkischen Beobachters“, erweist sich die subkulturelle ‚Bierzeitung‘ (wie Reventlows Schlüsselroman „Herrn Dames Aufzeichnungen“) als hervorragender Beleg für die enge Zusammengehörigkeit von „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“. Oder, um Karl Kraus’ Gedicht „Witz“ zu zitieren: „… Im Ernst, ich bin der Witz. / Ich bins im Ernst, und doch als Spaß verkannt.“83 Der Witz ist im wörtlichen Sinn apokalyptisch/offenbarend, auch er illuminiert blitzartig, klärt also auf. Der Witz steckt einem wortwörtlich „lumières“ auf und in einer katastrophischen Art und Weise. Das von ihm hervorgerufene Gelächter ist wie Donner, der dem Blitz folgt. Dieses Gelächter ist (mehr oder weniger) aggressiv und auf alle Fälle forensisch. Es gibt den Gegner bzw. Feind dem Gelächter preis, „stopft“ ihm „das Maul“, ja, „tötet“ ihn mit seiner „schlagenden“ Argumentation. Freilich muss der zu (Be-)Treffende überhaupt noch Augen zum Sehen bzw. Ohren zum Hören haben, sonst ist die „Sünde wider den (Heiligen) Geist“ unabwendbar. Es ist dann – mit einer Redewendung von Schulers (und meines) pfälzischen Dialekts –, „wie wenn man dem Ochs’ ins Horn petzt“. 77 Lessing (Anm. 3), S. 242. 78 Green (Anm. 75), S. 127. 79 Mühsam (Anm. 67), S. 110f. 80 Vgl. Richard Faber: Franziska zu Reventlow und die Schwabinger Gegenkultur, Köln/ Weimar/Wien 1993, Kap. I, 1. 81 Vgl. ebd., Kap. V, 3 – XIV. 82 Ich verweise allerdings auf die Abbildung „Reventlow-Küche in Schwabing“, vgl. Fritz (Anm. 7), S. 66 sowie Faber (Anm. 80), Kap. X: „‚Eckhaus‘-Kommune Kaulbachstraße 63“. 83 Karl Kraus: Unsterblicher Witz, München 1961, S. 9. GENII LOCORUM. SCHWABINGS NEURELIGIÖSE „KOSMIKER“ 29 Doch wie auch immer, ich habe die („verstockten“) Kosmiker von „Fanny“ (und ihren Co-Autoren Franz Hessel und Paul Stern) her charakterisiert und kritisiert. Insofern ist mein Beitrag eine Hommage (an die drei und ein Memorial für die zwei jüdischen Naziopfer Hessel und Stern; auch Theodor Lessings und Karl Wolfkehls sollte gedacht werden, unabhängig davon, dass Letzterer noch sein „antipodisches“ Exil Neuseeland meinte, „Ultima Thule“ nennen zu müssen). Es handelt sich um eine Reverenz gegenüber der aufklärerischen Satire der Jahrhundertwende, die es auch gegeben hat und „Aug’ in Aug’“ (Jacob Taubes) mit dem grassierenden Mystizismus bzw. „Obskurantismus“84. 84 Vgl. Thomas Mann: Von deutscher Republik (1922), in: ders.: Werke. Das essayistische Werk. Taschenbuchausgabe in 8 Bänden, Frankfurt 1968, Politische Schriften und Reden 2, S. 105. – Ich verweise auf diese frühe Polemik Manns gegen den intellektuellen Präfaschismus, weil sie – nicht nur aus apologetischen Gründen – für einen erweiterten Aufklärungsbegriff plädiert, im Rekurs auf die Jenaer Frühromantik; vgl. auch Richard Faber: Novalis: Die Phantasie an die Macht, Stuttgart 1970, bes. S. 7-16 und 85-87. Neuerdings ist hinzuweisen auf: Richard Faber: Eine literarische Intellektuellen-Typologie. Thomas Manns Beitrag zu Geschichte und Theorie des (Anti-)Humanismus, Würzburg 2011, bes. Kap. 4-6. 30 RICHARD FABER Bündnisformationen: Die „Kosmische Runde“ und der George-Kreis. Überlegungen zu einem Dispositiv Von Viktoria Walter (Universität Klagenfurt) Seit einigen Jahren genießt bis dato weniger der Kreis der Kosmiker als vielmehr der im Anschluss von einem ihrer berühmtesten Mitglieder begründete George-Kreis wieder die verstärkte Aufmerksamkeit der Forschung. Die Beschäftigung mit dem Literatenzirkel hat eine Bandbreite an insbesondere rezeptionsästhetischen und literatursoziologischen Studien hervorgebracht, welche die Wirkungsmechanismen der Gruppierung, das Meister-Schüler-Verhältnis zwischen Stefan George und seinen „Jüngern“ wie auch den Grad ihrer Beförderung der nationalsozialistischen Doktrin ausmaßen. Laut Ernst Osterkamps Abhandlung1 über Stefan Georges letzten Gedichtzyklus („Neues Reich“) kennzeichne es […] die politisch-kulturellen Impulse, die hinter der Wiederentdeckung Stefan Georges stehen, dass sie sich nicht auf das Werk des Dichters, sondern auf dessen Wirkungen in Politik, Wissenschaft und Kultur konzentriert.2 Die Faszination gelte der Gestalt, dem Charisma des Poeten, nicht der Poesie und markiere die „Tendenz eines überhitzten Interesses an einem Dichter, dessen Werk kaum jemand liest“3. Osterkamp scheint damit einen Sachverhalt zu treffen, der auch für andere Persönlichkeiten der Literaturgeschichte gelten dürfte, deren Werk hinter der Person und ihrer Wirkung zurücktritt. Dazu hat im Fall Georges wohl beigetragen, dass nach dem sogenannten Imperatorenstreit innerhalb der Kosmischen Runde4 der Kreis um George, aber mit ihm in ähnlicher Weise auch andere „geistige Landsmannschaften“, die sich um einen „großen Soundso“ in ihrer Mitte versammeln, wie Robert Musil5 1926 schreibt, ein Bündnis verkörperte, das in seiner Verehrung einer „charismatischen“ Führungsfigur bis zuletzt die Institutionalisierung eines politischen Systems bespiegelte, das einen totalitären Herrschaftsanspruch auf das Heilsver- 1 Ernst Osterkamp: Poesie der leeren Mitte. Stefan Georges Neues Reich, München 2010. 2 Ebd., S. 14. 3 Ebd., S. 15. 4 Vgl. dazu Richard Faber: Der Schwabinger Imperatorenstreit, (k)ein Sturm im Wasserglas. Über die Münchner Bohème im allgemeinen und die „Kosmische Runde“ im besonderen, in: ders./Christine Holste (Hgg.): Kreise – Gruppen – Bünde. Zur Soziologie moderner Intellektuellenassoziation, Würzburg 2000, S. 37-59. 5 Robert Musil: Unter Dichtern und Denkern (1926), in: ders.: Gesammelte Werke, hg. v. Adolf Frisé, Bd. 2: Prosa und Stücke. Kleine Prosa. Aphorismen. Autobiographisches. Essays. Reden. Kritik, Reinbek 1978, S. 582-585; hier zitiert: S. 584. sprechen seines „Führers“ gründete. Auch hat es wohl nie eine explizite Distanzierung des Kreises zum politischen Programm der Nationalsozialisten gegeben; zwar lehnte George das ihm noch vor seinem Tod 1933 von der NSDAP angetragene Amt der Leitung der Preußischen Dichterakademie ab, allerdings ohne die geistige „Ahnherrschaft der neuen nationalen Bewegung“6 zu leugnen.7 Abgesehen von dem Vorwurf, der dem Kreis hinsichtlich einer ideellen Wegbereitung von NS- Gedankengut anhaftet, lassen sich zwei Beobachtungen festhalten: 1. Es ist weniger das poetische Werk als die Performativität eines Literatenzirkels, der stellvertretend für die zeitgenössische Konjunktur von Intellektuellen-Gemeinschaften stand, obwohl er auf die Ausschließlichkeit seines ästhetischen Anspruchs insistierte (Stichwort ‚ideeller Bund‘8). 2. Es ist der Motivik des ‚Bundes` in literarischer Hinsicht und auch als Bezugsgröße nachzugehen, die die Assoziationsform zunächst der „Kosmischen Runde“ und dann auch des George-Kreises bildete. Meine Ausführungen folgen nun der Überlegung, dass die soziologische Beschäftigung mit der Kategorie des ‚Bundes‘ praktisch erst mit dem 20. Jahrhundert beginnt, der George-Kreis in seiner Formation und Dichtung jedoch an eine Motivik anknüpft, die eine gewissermaßen ‚klassische‘ Tradition aufweist – die von George beanspruchte „Ahnherrschaft der neuen nationalen Bewegung“ also keine ist. Ich möchte in den Raum stellen, dass es sich bei Kreis und Bund um ein Dispositiv Foucaultscher Prägung handelt, das sich buchstäblich „durch eine Struktur von heterogenen [Diskurs-] Elementen [definiert], zugleich aber auch durch einen bestimmten Typ von Genese“9. Diese ist „einerseits [von] 6 Zitat hier einem Zeitungsartikel der Frankfurter Rundschau mit dem Titel „Wozu heute George?“ entnommen; s. Frankfurter Rundschau vom 6.7.2010, https://www.fr.de/kultur/l iteratur/wozu-george-heutiger-zeit-11470048.html (letzter Zugriff: 1.8.2020). 7 Dass sich die Haltung des George-Bundes gegenüber dem Nationalsozialismus als ambivalent, mindestens jedoch „uneindeutig“ ausnimmt, konstatiert Michael Winkler in seiner Monografie zum George-Kreis, Stuttgart 1972, S. 90f. („Politik und Wissenschaft im George-Kreis“, „a) Der Kreis und das Zeitgeschehen“): „Die Haltung der Georgeaner gegenüber dem Nationalsozialismus und dem Dritten Reich ist nicht in jeder Beziehung eindeutig. Eine geschlossene Position des Kreises oder selbst einzelner Freundesgruppen innerhalb des Kreises gab es nicht. Wohl auch weil die ‚politische‘ Generation durch den frühen Tod von Gundolf, Wolters, und Valentin ihre ehemaligen Fürsprecher verloren hatte, fand sich das ‚geheime Deutschland‘ zu keiner öffentlichen Stellungnahme zusammen. Das bedeutet jedoch nicht, daß deren Vorstellungen von einer heroisch-mythischen Daseinsform, vom besonderen Schicksal des deutschen Volkes und von der Notwendigkeit, das gesellschaftliche Leben neu zu gestalten, nicht besonders unter der studentischen Jugend bereitwillige Abnehmer fanden, denen diese äußerst verworrenen Überlegungen als Grundlage eines realpolitischen Programms in keiner Weise suspekt waren. Die neue Regierung fand es daher wenigstens anfänglich durchaus vorteilhaft, sich auch auf George als einen der Ahnherrn ihrer deutsch-nationalen Bewegung zu berufen, als ihr der Anstrich geistiger und kultureller Verwandtschaft und Respektabilität noch nützlich schien.“ 8 Ebd., S. 56-83 („III. Der George-Kreis als ideeller Bund“). 9 Michel Foucault: Über Sexualität, Wissen und Wahrheit, Berlin 1978, S. 120f. 32 VIKTORIA WALTER einer funktionellen Überdeterminierung“ geprägt und „[andererseits] Prozeß einer ständigen strategischen Wiederauffüllung“10. Eben das kann auch für den ‚ideellen Bund‘ der Georgeaner bemerkt werden, könnte man meinen: Angesichts seines Rückgriffs auf eine weitreichende Motivbildung in Literatur und Geschichte zeigt sich, dass er funktionell überdeterminiert ist (so wies bereits Reinhart Koselleck für den Begriff des Bundes einen mehrfachen Bedeutungswandel seit dem frühen Mittelalter nach11); zudem erfährt wiederum das (semantisch benachbarte) „Bündnis“12 nicht zum ersten Mal, aber insbesondere an der Schwelle zum 20. Jahrhundert eine Konjunktur an politischen Rezeptionsweisen, die seine semantische Offenheit gegenüber bestimmten Mythos- und Ideologiebildungen bedingt – und sich insbesondere das Männerbündnis nicht zuletzt deshalb der „strategischen Wiederauffüllung“ durch Entwürfe (vermeintlicher) kultureller Erneuerung dienstbar macht. Ein paar Aspekte dieser Motivbildung möchte ich kurz anreißen, ebenso wie ich die Modellhaftigkeit des Männerbündnisses, aufbauend auf neueren Studien zu diesem Begriffsfeld, zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein wenig im Diskurs zu verorten versuche. Meine Recherchen sind jedoch unsystematisch und können keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit erheben. In der Literatur tritt der Bund als ein Motiv in Erscheinung, das schon in alttestamentliche Kontexte und in die politische Philosophie zurückführt. Im ersten Buch Mose wird zwischen Gott und Abraham „der ewige Bund“13 geschlossen, der sich auf die Nachkommenschaft Abrahams stützt und damit die Herr- 10 Ebd., S. 121. 11 S. Lexikoneintrag „Bund – Bündnis, Föderalismus, Bundesstaat“, in: Otto Brunner/ Werner Conze/Reinhart Koselleck: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Bd. 1 A-D, Stuttgart 1979, S. 582-671; vgl. hierzu u.a. den Bedeutungswandel, der mit Aufklärung und „Sattelzeit“ um 1789 verortet wird, S. 583: „Historisch gesehen kann der Bund seit rund 1800 als vorstaatlich, außerstaatlich, innerstaatlich, zwischenstaatlich und überstaatlich, schließlich im wichtigen Spezialfall als bundesstaatlich interpretiert werden. Für die Hypothese einer ‚Sattelzeit‘, daß sich im Zeitraum vor und nach der Französischen Revolution ein entscheidender Begriffswandel vollzogen habe, ist dieser Negativkatalog wegweisend. Das Verständnis vom ‚Bund‘ wurde zunehmend aus seiner Beziehung zum ‚Staat‘ gewonnen.“ 12 „Bund“ und „Bündnis“ werden in diesem Artikel in Annäherung an den Eintrag „Bund – Bündnis, Föderalismus, Bundesstaat“ in den Geschichtlichen Grundbegriffen (Anm. 11) weitgehend synonym verwendet, wenngleich Koselleck et. al. zur begrifflichen Differenzierung zwischen Bund und Bündnis hinsichtlich des dem Ersteren inhärenten „Gefühlsmoments“ mahnen, S. 582: „Die in unserer Gegenwartssprache enthaltene Betonung von Gefühlsmomenten grenzt ‚Bund‘ deutlich von Nachbarwörtern wie ‚Verein‘, ‚Verband‘, ‚Gemeinschaft‘, ‚Genossenschaft‘ oder ‚Gesellschaft‘, ‚Bündnis‘ oder ‚Vertrag‘ ab.“ 13 Die Bibel: Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift, hg. im Auftrag der Bischöfe Deutschlands, Österreichs, der Schweiz, des Bischofs von Luxemburg, des Bischofs von Lüttich, des Bischofs von Bozen-Brixen; für die Psalmen und das Neue Testament auch im Auftrag des Rates der Evangelischen Kirche in Deutschland und der Deutschen Bibelgesellschaft (Evangelisches Bibelwerk), Stuttgart 1993; hier zitiert: Gen 17, 1-22, insb. V. 7: „Ich schließe meinen Bund zwischen mir und dir samt deinen Nachkommen, Ge- BÜNDNISFORMATIONEN 33 schaft über das Land Kanaan begründet. Zeichen dieses Bundes ist die Beschneidung14 aller männlichen Nachkommen und auch des Gesindes. Diese Bezeichnung des Bundes dehnt sich sodann auch auf die Sendung Moses aus und mit ihrer „Offenbarung“ auf die biblische Gesetzgebung von den Zehn Geboten als einem Bund Gottes mit dem Auserwählten Volk. Im 2. Buch Mose, Kapitel 34, Vers 27 ist zu lesen: „Dann sprach der Herr zu Mose: Schreib diese Worte auf! Denn aufgrund dieser Worte schließe ich mit dir und mit Israel einen Bund.“15 Damit ist das Aufschreiben der zehn Gebote auf zwei „steinerne Tafeln“, wie es zu Beginn des Kapitels heißt, gemeint – erst durch die Schrift erweist sich das Gesetz als von jedermann erkennbar, d.h. gültig und bindend. Den alttestamentlichen Bundesschluss als Station der gemeinschaftsbildenden Sinnstiftung anzuführen, gehört zu den neueren Lesarten einer politikwissenschaftlich ausgerichteten Narratologie, die mit Michael Walzers Exodus und Revolution eine Deutung entwickelt, die nicht den „historische[n] Wahrheitsgehalt der Exoduserzählung, sondern deren ideell-konstitutive Bedeutung für politische Geschichte“16 zum Gegenstand hat. Demnach enthält die Exoduserzählung politische Grunderfahrungen, die das westliche politische Denken geprägt haben: dass die Befreiung von Fremdherrschaft (Auszug aus Ägypten) noch nicht die Freiheit ist, dass der Weg zur Freiheit hindernisreich und ungewiss ist (Wanderung durch die Wüste) und dass die erreichte, in den politischen Institutionen der neuen Ordnung gesicherte Freiheit (Ankunft im Gelobten Land) kein Zustand vollendeter Glückseligkeit ist, sondern eine durch Konflikte gekennzeichnete Praxis des Strebens nach der guten und gerechten Ordnung, die jedoch bei aller Ungewissheit des politischen Projekts durch die Prinzipien stabilisiert wird, auf die sich die Menschen am Fuße des Berges Sinai geeinigt haben (Bundesschluss).17 Dem Bundesschluss kommt aus dieser Perspektive eine sinnstiftende Funktion zu und er führt zugleich den Beweis einer kollektiven Verpflichtung, die im Gründungsversprechen eingegangen wird. Dieses wechselseitige Moment von Bindung und Verpflichtung ist im Übrigen allen modernen, zumeist „republikanischen“ Staatsgründungen eigen. Auch Georges Gedichtzyklen evozieren immer wieder dieses Motiv; im Stern des Bundes, dem zweiten Gedichtband seines späten Werks und 1914 veröffentlicht, heißt es: neration um Generation, einen ewigen Bund: Dir und deinen Nachkommen werde ich Gott sein“ und V. 13: „[…] So soll mein Bund, dessen Zeichen ihr an eurem Fleisch tragt, ein ewiger Bund sein.“ 14 Vgl. Gen. 17, 11. 15 Vgl. Ex 34 [Die Erneuerung des Bundes], 27 16 Herfried Münkler/Grit Straßenberger: Der Vertrag und die Erzählung, in: dies. (Hgg.): Politische Theorie und Ideengeschichte. Eine Einführung, München 2016, S: 187-221; hier zitiert: S. 207. 17 Ebd. 34 VIKTORIA WALTER IHR SEID DIE GRÜNDUNG WIE ICH JETZT EUCH PREISE Wie jeder ist mit sich mit mir mit jedem: Betrieb der pflicht und drang an frommes herz. Ihr seid die Widmenden ihr tragt das reich So ganz wie ungewusst auf andrem stern Bald vor- bald nachher irdischer auftritt spielt. Fleht nicht um schnellern zuwachs grössrer macht: Die krönungszahl birgt jede möglichkeit .. Das in ihr Tuende tut die allheit bald Und was ihr heut nicht leben könnt wird nie.18 Er nimmt damit einen Topos auf, der im Gegensatz zu säkularen Gründungsnarrativen auf das neutestamentliche Meister-Jünger-Verhältnis rekurriert. „Fleht nicht um schnellern zuwachs grössrer macht“ lässt sich dabei auch auf die Außenwirkung des Literatenzirkels beziehen, der sich immer wieder dahingehend artikulierte, „daß sich die neue Lebensform nicht gemein machen“19 solle, sondern deren Auftritt „auf andrem stern“ spiele. Mit Selbstbeschreibungen wie „Ring“, „Bund“ oder auch „Staat“20 (durch Friedrich Wolters 1907 eingebracht) kann festgestellt werden, dass der Kreis um George durchaus mit politischen Analogien, zumeist platonischer Provenienz, kokettierte. Beispielsweise hat Rainer Kolk eine Anlehnung des Kreises an Platons Entwurf des idealen Staates behauptet, dessen Herrscher die Philosophen sind, Regenten also, die „über wirkliches Wissen verfügen“21 und dieses qua staatlichem Erziehungsprogramm (sog. ‚paideia‘) auch vermitteln. Für die Semantik der immer wieder verwendeten „Grundworte“ ‚Reich‘ und ‚Runde‘ im Stern des Bundes stellt Adrian Daub ein anhaltendes Oszillieren „zwischen Metapher und Realität, zwischen Sprachschöpfung und Politik“ fest, das er auf eine relative Unbestimmtheit dieser Verse und deren unterschiedliche, meist ambivalente Deutungskontexte zurückführt. Während beispielsweise sowohl im Siebenten Ring als auch im Stern des Bundes „parallele Beschreibungen des ‚Bundes‘, des ‚Kreises‘, und der ‚Runde‘ zu finden“ seien, führten weitere Verwendungsweisen des ‚Reiches‘ in andere begriffliche Kontexte ein: dieses werde z.T. mit „Reich und Reichtum“ assoziiert, vor allem aber sei seine Bedeutung „weder so hermetisch noch so antimaterialistisch wie die anderen Bundeskonzepte“22. Im obigen Beispiel „Ihr seid die Widmenden ihr tragt das reich / So ganz wie ungewusst auf andrem stern“ scheint das „Reich“ hinreichend qualifiziert, indem es vom Tellurischen abgegrenzt wird, zugleich aber auch in seiner Bedeutung offen, wenn auf (den) „an- 18 Stefan George: Der Stern des Bundes. Gedichte, Bremen 2015, S. 66 (Drittes Buch). 19 Rainer Kolk: Literarische Gruppenbildung. Am Beispiel des George-Kreises 1890-1945, Tübingen 1998, S. 176 („IV. 4. Bund, Kreis, Staat. Selbstbeschreibungen“). 20 Vgl. ebd., S. 178. 21 Kolk (Anm. 19), S. 179. 22 Adrian Daub: Grundworte: Reich, in: Christophe Fricker (Hg.): Krise und Gemeinschaft. Stefan Georges „Der Stern des Bundes“, Frankfurt 2017, S. 313-318; hier zitiert: S. 315. BÜNDNISFORMATIONEN 35 deren Stern“ verwiesen wird. In einem anderen Gedicht (VIII 15) aus dem gleichen Zyklus dagegen tritt der ‚Bund‘ in Erscheinung, um die „heimliche“ Verbindung zweier Vertrauter zu bezeichnen: „Nun wachs ich mit dir rückwärts in die jahre / Vertrauter dir in heimlicherem bund.“ Zwar trifft es zu, dass sich darin die Abgeschlossenheit, Unsagbarkeit, aber auch Exklusivität des Bundes ausdrückt, gleichwohl scheint die Abgrenzung zum Begriff des ‚Reichs‘ doch vor allem darin zu bestehen, dass der Bund die persönliche Involvierung und Vermittlung voraussetzt, dem ‚Reich‘ dagegen eine Qualität erwächst, die sich erst durch das staatliche Wirken eines Kollektivs erweisen muss – jedenfalls scheint sich der Begriff vor dem historischen Kontext seines Gebrauchs kaum neutralisieren zu lassen, sowohl hinsichtlich der Selbstbeschreibung der wilhelminischen als auch der (seinerzeit zukünftigen) nationalsozialistischen Staatsbezeichnung. George setzt dabei immer wieder Analogien des Kreisförmigen in Szene, die den Literatenzirkel im übertragenen Sinn mitführen: „‚Runde‘ und ‚Ring‘, aber auch ‚Bund‘ und […] ‚Reich‘ [werden] häufig im selben Gedicht [verwendet]“23. In seiner Außenwirkung aber schien der George-Kreis trotz der offen antisemitischen Beschwörungen innerhalb der Kosmischen Runde, die sich insbesondere gegen Karl Wolfskehl richteten, zumindest bis 1914 keine politischen Aktualitätsbezüge gelten lassen zu wollen. Politische Analogien ja, politischer Impetus (angeblich) nicht – so ließe sich vielleicht die Immunisierungsstrategie des Zirkels fassen, der sich damit gewissermaßen von der Verantwortung für eine öffentliche Indienstnahme freizusprechen suchte. Dieser Haltung steht „die anfängliche Kriegsbegeisterung mancher Georgeaner“ entgegen, die „zwar als Zeitphänomen nicht außergewöhnlich“ gewesen sei, wie in Michael Winklers Monographie zum George-Kreis24 zu lesen ist; sie überrasche „aber dennoch angesichts der selbstbewußt elitären Geistigkeit des Kreises [], die den direkten Kontakt zur wilhelminischen Gesellschaft stets und ostentativ verschmäht hatte.“25 Mit explizit politischen Aussagen tritt der Bund dann erst zu Beginn des Ersten Weltkriegs in Erscheinung; zu nennen ist in diesem Kontext der in der Frankfurter Zeitung veröffentlichte Beitrag Karl Wolfskehls (vom 12. September 1914), der im Krieg die erneuernde, „sittlich-formende Kraft“ schicksalhafter Mächte26 sah, die „ganz Leben, ganz Faktum sind“27. Er artikulierte damit eine Tendenz, die schon bei den Kosmikern zu beobachten war: Diese „kreisten“ seit der Jahrhundertwende 23 Adrian Daub: Grundworte: Runde, in: Fricker (Anm. 22), S. 305-312; hier zitiert: S. 307. 24 Winkler (Anm. 7), hier insb. S. 84-100 („IV. Politik und Wissenschaft im George-Kreis“). 25 Ebd., S. 84. 26 Ebd., S. 85. 27 Ebd. 36 VIKTORIA WALTER im Gefolge Nietzsches […] um die Bedingungen für eine aus dämonisch-kosmischen Urkräften fundamental erneuerte Kultur, die sich auf den Trümmern der unausweichlich dem Untergang verfallenen Gegenwart erheben müsse.28 Das Dekadenzmotiv scheint beiden Zirkeln von Beginn an eingeschrieben zu sein; ebenso das Ziel einer die Kultur erneuernden Bewegung, das mit jedoch unterschiedlichen Strategien verfolgt wird: während Schuler den Spuren des römischen Imperiums nachforscht, erwartet Klages eine Wiedergeburt im Zeichen der germanischen Mythologie, Wolfskehl sympathisiert mit dem Zionismus, Derleth schließlich verfolgt in seinen Kloster- und Ordensprojekten die Visionen einer ‚heroischen Christenheit‘, die sich durch eine ‚Apotheose des Gehorsams‘ auszeichnen werde.29 Derartige Entwürfe, wie sie zunächst die Kosmiker hegten, beschreiben nach Kolk „zyklisch strukturierte Geschichtsbilder und -prophetien“, deren utopische Züge bedingen, dass sie „kaum eine konkrete Handlungsmaxime erkennen“30 ließen. Es lässt sich jedoch noch eine andere Parallele ziehen. Im Rekurs auf die genannten, größtenteils antike Modelle gemeinschaftlicher Erneuerung wird im Bündnis ein bedeutendes „Motiv republikanischen Denkens“ angezeigt, das eine gesellschaftliche Krise konstatiert und mit ihm „die Suche nach den Ursachen des Niedergangs und den Möglichkeiten zur Rückgewinnung bürgerschaftlicher Tugend“31 bedeutet. Nach Münkler und Straßenbergers Einführung zur Politischen Theorie und Ideengeschichte findet sich „[d]as Reformmodell einer Rückkehr zu den Anfängen […] bis ins 19. Jahrhundert als operative Schlüsselidee des Republikanismus“32. Niccolò Machiavelli beispielweise habe den Erneuerungsgedanken im Dritten Buch der Discorsi als notwendige Voraussetzung dauerhaften Bestands sowohl von Staaten als auch (Religions-) Gemeinschaften bestimmt. Ihnen gemeinsam sei, daß ihnen nur diejenigen Veränderungen zum Heil gereichen, die sie zu ihren Anfängen zurückführen. Von allen Staaten und Religionsgemeinschaften sind daher diejenigen am besten geordnet und haben die längste Dauer, die sich dank ihrer Einrichtung häufig erneuern können oder durch einen äußeren Zufall zu einer solchen Erneuerung kommen.33 28 Kolk (Anm. 19), S. 88. 29 Ebd., S. 88f. 30 Ebd., S. 89. 31 Herfried Münkler/Grit Straßenberger: Republikanismus und Liberalismus, in: dies. (Anm. 16), S. 151-186; hier zitiert: S. 160. 32 Münkler/Straßenberger (Anm. 31), S. 162. 33 Niccolò Machiavelli: Discorsi: Gedanken über Politik und Staatsführung. Dt. Gesamtausgabe, übers., eingel., und erl. von Rudolf Zorn, Stuttgart 2007, S. 284 („Drittes Buch. 1. Sollen eine Religionsgemeinschaft oder ein Staat lange bestehen, so muß man sie häufig zu ihren Anfängen zurückführen“); der Erneuerungsgedanke findet sich aber noch bei weiteren Staatsphilosophen der frühen Neuzeit, u.a. über die Fiktion des Naturzustands vermittelt. Das „soziale Band“ spielt insbesondere bei Rousseau als dem Vertreter BÜNDNISFORMATIONEN 37 Dieser „äußere Zufall“ scheint im Sommer 1914 gegeben. So mag die Kriegsbegeisterung mancher George-Jünger kaum verwundern. Eva Kreisky hat in diesem Zusammenhang den Reiz des Militärs und des Krieges betont, die „neue[] soziale Orte[]“ eröffneten, in „denen besondere Formen männlicher Vergemeinschaftung eingeübt und erprobt werden konnten.“34 Es kann also gefragt werden, ob damit nicht noch später, in unserem Fall: zu Beginn des 20. Jahrhunderts, auch solche Erneuerungsentwürfe zu bezeichnen sind, deren Vertreter der Konservativen Revolution zugerechnet werden, gleichwohl aber mit bestimmten Männlichkeitskonstruktionen (wie z.B. durch Ernst Blüher) das Bündnismodell ideologisch aufladen35. Zur Männerbundforschung sind in den letzten 15 Jahren Studien veröffentlicht worden, die sich vor allem eingehend mit den um die Jahrhundertwende entstandenen Bündniskonzepten befassen. Dazu zählen Monografien wie die von Helmut Blazek (Männerbünde. Eine Geschichte von Faszination und Macht) und Sebastian Zilles (Die Schulen der Männlichkeit. Männerbünde in Wissenschaft und Literatur um 1900), die sich beide u.a. mit Heinrich Schurtz` und Hans Blühers tendenziösen Schriften, aber auch mit Soziologen wie Herman Schmalenbach beschäftigen. Sie begreifen Schurtz` Theorie als ein aus ethnologischer Perspektive ansetzendes Konzept, das auf den refugialen Ort und die geschlechtliche Exklusivität der Männerbündnisse verweist, Blühers zweibändige Schrift „Die Rolle der Erotik in der männlichen Gesellschaft“ (1917/1919) hingegen als einen problematischen Text, der die Formierung von Männerbündnissen mit Latenzen homoerotischen Begehrens und der notwendigen Projektieiner ‚radikaldemokratischen‘ Ausrichtung des Republikanismus eine zentrale Rolle. Im Bemühen um eine Antwort auf die legitimatorischen Probleme des Contrat social, der die Identifikation des individuellen Willens mit dem Gemeinwillen voraussetzte, stellte Rousseau das „soziale Band“ in das Zentrum der heterogenen Interessen. Zwar könne „allein der Gemeinwille die Kräfte des Staates dem Zweck seiner Gründung entsprechend lenken“. „Der Zweck aber“ sei „das Gemeinwohl“: „Denn wenn der Gegensatz der Einzelinteressen die Bildung von Gesellschaften notwendig gemacht hat, so hat sie das Zusammenspiel der gleichen Interessen möglich gemacht. Das soziale Band bildet das Gemeinsame in diesen verschiedenen Interessen“ (Jean-Jacques Rousseau: Vom Gesellschaftsvertrag, in: ders.: Politische Schriften. Band 1, Übers. und Einf. v. Ludwig Schmidts, Paderborn 1977, Buch II, Kap. 1, S. 84). Mit den Staatstheoretikern des 20. Jahrhundert wird dann die Frage gestellt, aus welchen Ressourcen sich dieses „soziale Band“ eigentlich speist; vgl. z.B. Ernst-Wolfgang Böckenförde: Staat, Gesellschaft, Freiheit. Studien zur Staatstheorie und zum Verfassungsrecht, Frankfurt am Main 1976. 34 Eva Kreisky: Antifeministische und antidemokratische Tendenzen im Staatsdenken der Zwischenkriegszeit. Männerbundfantasien bei Stefan George, Thomas Mann und Max Weber, in: Stefan Krammer (Hg.): Staat in Unordnung? Geschlechterperspektiven auf Deutschland und Österreich zwischen den Weltkriegen, Bielefeld 2012, S. 119-138; hier zitiert: S. 123. 35 Zur Provenienz und Genese der „Männerbünde in Wissenschaft und Literatur um 1900“ vgl. die gleichnamige Monographie von Sebastian Zilles: Die Schulen der Männlichkeit, Köln 2018; hier insb. S. 44, weiterhin Kap. 3 („HIStory – Lektüren von Männerbünden und Männlichkeitskonfigurationen um 1900“). 38 VIKTORIA WALTER on von Heldenfiguren zu erklären meint. Blazek bewertet diese „Erklärungsversuche“ wie folgt: Gemeinsam ist beiden Erklärungsversuchen jedoch, daß sie von einer Voraussetzung ausgingen, die sich schwerlich als wissenschaftlich im Sinne objektiver Nachprüfbarkeit bezeichnen läßt: nämlich von der ‚naturgegebenen‘, geistig-kulturellen Überlegenheit des Mannes gegenüber der Frau. Beide Theorien sind somit stark ideologisch vorgeprägt. Es stellt sich die Frage, ob die beiden Soziologen Max Weber (1864-1920) und Herman Schmalenbach das Phänomen des Männerbundes ‚objektiver‘ beurteilten.36 Tatsächlich tritt der ‚Bund‘ mit Beginn der 1920er Jahre dann auch in der Soziologie auf den Plan: Herman Schmalenbach entwickelt in seinem Aufsatz Die soziologische Kategorie des Bundes eine Begriffsdefinition, die stark an das Hauptwerk von Ferdinand Tönnies, Gemeinschaft und Gesellschaft, angelehnt ist. Hatte Tönnies die traditionalen Familien- und Dorfgemeinschaften in ihren an Loyalität und gegenseitiger Verantwortlichkeit orientierten Strukturen im Gegensatz zu den loseren Verbandsstrukturen moderner Gesellschaften analysiert, führt Schmalenbach in Anlehnung an die religionssoziologischen Typologien Max Webers und Ernst Troeltschs37 einen weiteren Typus ein, den des „Bundes“: Neben der traditionalen Verbundenheit weise dieser auch eine „affektuelle“ Verhaltensdisposition auf; demnach dürfte auch „die […] monogamisch-patrimoniale […] Familie ursprünglich kulthaft, also ein ‚Bund‘“38 gewesen sein. Als Beispiel nennt er „den Bund um George“, der gemeinhin als „religiöse[r] verstanden“ werde, „wie er sich auch selber oft versteht.“39 Es gehört zur Eigenart von Schmalenbachs Text, dass er die Nähe zur Religion, die er dem Dichterkreis attestiert, selbst reproduziert, indem er Stefan George zum „mächtigste[n] heutige[n] Menschenbinder und Führer zu neuer ‚Gemeinschaft‘“ erklärt. Der Text beglaubigt also anhand des George-Beispiels eine begriffliche Semantik, die Schmalenbach in einen soziologischen Befund zu überführen sucht: „In der Tat scheinen sehr ernst genommene ‚Bünde‘ eine Affinität zum Religiösen zu haben; und jedenfalls religiöse Verbände ursprünglich ‚Bünde‘ zu sein.“40 Will man diesen diskurs- und ideengeschichtlichen Zusammenhang für den George-Bund und die Kosmiker fruchtbar machen, gibt es selbstverständlich auch einige Unterschiede zu bedenken. In ihrem elitären Zug heben sich die Literatenzirkel wesentlich von den Gemeinschaftsvorgaben republikanischen Gedankenguts ab, wie sie von Münkler und Straßenberger formuliert sind: 36 Helmut Blazek: Männerbünde. Eine Geschichte von Faszination und Macht, Berlin 2001, S. 37f. 37 Vgl. Kolk (Anm. 19), S. 114 („III.1. Zwischen Individuum und Organisation: Elemente einer Soziologie der Gruppe“, S. 108-123). 38 Herman Schmalenbach: Die soziologische Kategorie des Bundes, in: Walter Strich (Hg.): Die Dioskuren. Jahrbuch für Geisteswissenschaften. Erster Band, München 1922, S. 35-105; hier zitiert: S. 45. 39 Ebd., S. 43. 40 Ebd. BÜNDNISFORMATIONEN 39 Die im republikanischen Diskurs favorisierte Ordnung trägt sozial nicht per se egalitäre Züge, vertraut insgesamt aber mehr auf die ‚kleinen Leute‘ als auf die Mächtigen und Großen des Landes. Zu dieser tendenziell antielitären Grundausrichtung des bürgerschaftlichen bzw. ‚demokratischen‘ Republikanismus gehört eine ausgeprägte Sittenstrenge, die der Entstehung des Bohemiens, um einen Begriff des 19. Jahrhunderts aufzunehmen, entgegensteht.41 Eine ausgeprägte Sittenstrenge kann für den Kosmiker-Kreis wohl kaum behauptet werden, wird er doch in der Regel zu den Konstituenten der Schwabinger Bohème gerechnet. Allerdings wird sein liberaler, deliberativer Umgang vom starken Disziplinierungswillen der George-Jünger später eher konterkariert. Ist den Kosmikern und dem George-Kreis ein Erneuerungsgedanke gemeinsam, der sich größtenteils auf den Bereich des Ästhetischen beschränkt, lässt sich bei den Kosmikern zudem eine gewisse Uneinigkeit bezüglich der Form und der Radikalität dieser Erneuerung feststellen. Ausgemacht ist, dass „der Kosmischen Runde zu keiner Zeit jene Geschlossenheit zukam, die ihr Name suggeriert[e]“42. Vielmehr kann von einer „Koalition“ die Rede sein, die im Gegensatz zum Zuschnitt ihres Nachfolgers an einer „symmetrisch aufgebaute[n] Kommunikation“ scheiterte, „die auf einer relativen sozialen Gleichrangigkeit der Teilnehmer basiert[e].“43 Die Kosmische Runde um Alfred Schuler, Ludwig Klages und Karl Wolfskehl kennzeichnete dahingehend Diskussionen, die in den Privatwohnungen der Beteiligten geführt wurden und wesentlich von den heterogenen Ansichten ihrer Mitstreiter geprägt war. Das führte wohl auch zu mehreren Zerreißproben und dem frühen Auseinanderbrechen der Runde: Bereits 1901 verließ Derleth die Kosmiker, 1904 führte der Konflikt zwischen George und Klages bzw. Schuler, die auf den Ausschluss Wolfkehls drangen, zum „großen Schwabinger Krach“44. Dem George-Kreis wird dagegen von Beginn an ein eher autoritäres Gruppenmodell bescheinigt: Nicht die informelle Zirkelbildung gleichrangiger ‚Persönlichkeiten‘, die Klages favorisiert, eröffnet die Möglichkeit kultureller Erneuerung, sondern die strikt asymmetrische Kommunikation mit dem autorisierten Zentrum. [Georges] Maximen werden sich von den ‚radikalanarchistische[n] Losungen‘ und der ‚Rebellion‘ der Klages und Schuler weit entfernen, auch wenn sich der George-Kreis auf die Radikalität und Unbürgerlichkeit seiner Lebensform immer wieder berufen wird. Die kontinuierliche Anleitung durch den ‚Meister‘ und ihre Beschreibung in der Metaphorik des Wachstums und der Reife wird jene ‚Tat‘, die in der kosmischen Prophetie die Wende einläutet, ersetzen.45 41 Ebd., S. 164. 42 Kolk (Anm. 19), S. 90 („5.2. Die Kosmische Runde“; S. 87-94). 43 Ebd., S. 87. 44 Brief von Gundolf an George am 7.1.1904, in: Stefan George – Friedrich Gundolf. Briefwechsel, hg. v. Robert Boehringer mit Georg Peter Landmann, Düsseldorf, München 1962, S. 146. 45 Kolk (Anm. 19), S. 93. 40 VIKTORIA WALTER Der Übergang von der Kosmischen Runde in den Kreis der Georgeaner kann dabei als einer beschrieben werden, der sich ideologisch zwischen „erotischen“ und „heidnischen“ Bewegungen46 vollzieht, wie Richard Faber unter Berufung auf Oscar A. H. Schmitz schreibt. Dazu gehörte nicht zuletzt die Forderung nach einem Blutopfer, das im Kontext der Ritualität der Zusammenkünfte an eine Erneuerung heidnischer Bräuche gemahnen sollte – letztlich aber, wohl zum Bedauern Alfred Schulers47, nie gewagt wurde. Wolfskehls Position in dieser Runde wird dagegen durchweg als eine vermittelnde bewertet, er als eine mit großer literarischer Kenntnis und geradezu enzyklopädischem Geist48 beseelte Figur gezeichnet, die gewissermaßen durch den sich zunehmend salonfähig erweisenden Antisemitismus ins Abseits geriet. Dabei fühlte sich Wolfskehl wohl vor allem George verpflichtet; wie Faber anmerkt, entstammte er einem liberal-jüdischen Elternhaus und wusste in seiner „deutsch-jüdisch-römische[n] Existenz“49 durchaus unterschiedliche Einflüsse und Prophetien zu vereinbaren. Für das Bündnis als Dispositiv sind diese Einsichten in die Wechselwirkung von Konstellation und den unterschiedlichen (programmatischen) Visionen konstitutiv; hierbei lässt sich eine Annäherung von Motiv und Struktur erwägen, die bei aller Diversität der beiden Literatenzirkel sowohl die Kosmiker als auch der George-Bund inszenieren. Dies wird mit dem Blick auf die romantische Provenienz des Bündnis-Begriffs deutlich: In so unterschiedlichen Schriften wie der Schmalenbachs, aber auch z.B. in Kommerells Geist und Buchstabe der Dichtung wird das Bündnis als Motiv an die Romantik angeschlossen. Diese Verbindung zielt vor allem auf die Stilisierung des jugendlichen, „romantisch-irrealen Überschwangs“50 als grundlegendem Konstituens der zeitgenössischen Bünde. Schmalenbach nennt die Romantik in diesem Kontext „die Entdeckerin der geschichtlichen Welt“51 und begreift sie als Fürsprecherin eines ontologischen Weltbegriffs, eines Verständnisses von der Welt also, das auf Einheit und Homogenität zielt (was völkischen Tendenzen im Denken antisemitischer Zeitgenossen denkbarer Weise den Weg für solche Programmatiken ebnet, die auf den Ausschluss „heterogener Staatselemente“ drängen). 46 Vgl. Faber (Anm. 4), S. 44. 47 Ebd.: „Schuler war der einzige Mitwirkende, der die Feste als Wiederaufleben heidnischer Lebensformen bis ins Detail [sic] ernst nahm. Davon zeugt sein akribisches Interesse an der historisch-mythologischen Echtheit der Masken, das vom Archäologen Ludwig Curtius überliefert und in ‚Herrn Dames Aufzeichnungen‘ in der Episode ‚Kostümberatung des Delius‘ persifliert wird (GW 775-77).“ 48 Ebd., S. 48: „Nach der Beschreibung aller, die ihm nahestanden, war Wolfskehl ein Geist von äußerstem Forschungsdrang und fast universaler Bildung.“ 49 Ebd., S. 46. 50 Schmalenbach (Anm. 38), S. 42. 51 Ebd., S. 38. BÜNDNISFORMATIONEN 41 Max Kommerell wiederum charakterisiert den Bund als eine „Gemeinschaft der Schwörenden“ und „Denkform Schillers“52: Schiller schreibt eine Geschichte der Verschwörungen und Bünde, auch als Dramatiker. […] Mit dem Abstand des Dichters, aber doch wie ein Mann, der lang unter solchen Brüderschaften der beiseite Gehenden gelebt hat, und unbegreiflich wissend beschreibt er die Kräfte in einem solchen Bund, das Großartige sowie das Krankhafte, das durch Abschluß entsteht, die Skala der Gefühle von finsterer Verfallenheit an weltliche und göttliche Gerichte, bis hinauf zum Bewußtsein eines heroischen Paares; die Arten der Kameradschaft: solcher die zuviel voneinander wissen um voneinander loszukommen, und solcher, die sich als Verfrühte eines noch fernen Jahrhunderts begegnen; die Reinheit der Gemeinschaft als Begriff und die Arten seiner Gefährdung, die Stufen des Angehörigen und der verschiedene Abstand der Mitglieder zur Idee; die Begnadung des reinen, die Anziehungskraft des bedenklichen Führers.53 Wenn man sich die Entstehungszeit der beiden Schiller-Aufsätze54 Kommerells vergegenwärtigt (1934), liest sich diese Passage als mit autobiographischen Erfahrungen angereichert. Die „Kameradschaft solcher, die zuviel voneinander wissen um voneinander loszukommen“ als auch die „Anziehungskraft eines bedenklichen Führers“ lassen sowohl an seinen Bruch mit George (1930) als auch an die zeitgenössischen politischen Entwicklungen denken. Diskutabel wäre, ob die Schiller-Bündnisse dabei bloße Projektion sind oder Teil einer Motivgeschichte, deren unterschiedliche Realisationsformen – von den „zahlreichen Geheimgesellschaften des 18. Jahrhunderts“55, der ‚Gelehrtenrepublik‘ bis hin zu historischen Bündnispolitiken und politischen Systemen – abgesehen von wenigen literarischen56 (soweit ich das überblicken kann) in punktuellen Studien beschrieben sind. In diese Richtung deutet auch Jörg Roberts Aufsatz57 zu einer „Konstellation der Moderne“, die er anhand der Linie Schiller – Kommerell – George zu zeichnen versucht. Zwar räumt er ein, dass es Gegenpositionen zu einer geschichts- übergreifenden Ableitung literarischer Standpunkte gäbe, formuliert aber die These, dass „Kommerells historische Selbst- und Rückprojektion, wenn sie kri- 52 Max Kommerell: Geist und Buchstabe der Dichtung. Goethe, Schiller, Kleist, Hölderlin, Frankfurt am Main 2009 [1942], S. 164 („Schiller als Gestalter des handelnden Menschen“, S. 132-174). 53 Ebd., S. 165. 54 Nach dem ersten Aufsatz (Anm. 52), „Schiller als Gestalter des handelnden Menschen“, ist das „Schiller als Psychologe“, S. 175-242 im gleichen Band. 55 Neben Kolk (Anm. 19), S. 122 vgl. auch Hans-Jürgen Schings Studie zum Einfluss der Illuminaten auf das Werk Friedrich Schillers: Die Brüder des Marquis Posa, Berlin 1996. 56 Zu diesen literarischen Einzelstudien gehört neben Schings (Anm. 55), Zilles (und hinsichtlich seines kurzen Unterkapitels zum „Literarische[n] Männerbund um Stefan George“, S. 118-124, auch Blazek [Anm. 36]) noch Bernd Widdig: Männerbünde und Massen: Zur Krise männlicher Identität in der Literatur der Moderne, Opladen 1992. 57 Jörg Robert: Schiller – Kommerell – George. Eine Konstellation der Moderne, in: Jeffrey L. High/Nicholas Martin/Norbert Oellers (Hgg.): Who Is This Schiller Now? Essays on His Reception and Significance, Rochester 2011, S. 367-382. 42 VIKTORIA WALTER tisch gegen den Strich gelesen“ werde, „jenseits des Fragwürdigen doch einen der Nachfrage würdigen Kern“ enthalte. „Die Reaktivierung Schillers“ sei demnach „keine Verschleppung ins ‚Neue Reich‘, sondern „geeignet, echte Analogien und Genealogien des ‚Kreises‘ ins Licht zu setzen.“58 58 Ebd., S. 369. BÜNDNISFORMATIONEN 43 Das Widmungsgedicht als Reflexion einer mystischen Verstrickung. George über Schuler und Klages – mit einem Seitenblick auf Hofmannsthal Von Heinz-Peter Preußer (Universität Bielefeld) Stefan George ist ein Meister der Selbstinszenierung.1 Das Bild, mit dem der Dichter (auch in die Nachwelt) wirken möchte, ist darum entscheidend für die Verarbeitung eigener Erlebnisgehalte wie deren poetologische Reflexion. Beides dient der Etablierung eines Habitus.2 Darunter fallen auch die angeblichen mystischen Exzesse, die George im Kreis der Kosmiker erfahren haben will3 – und die sein Dichten signifikant verändern. Ludwig Klages hat das früh erkannt und prophetisch antizipiert: in der ersten Monografie, die über den Dichterfürsten überhaupt erschienen ist – im November 1901[1902] – und aus der Feder des späteren Philosophen stammt. Dort, in Klages’ Buch über Stefan George,4 rangiert dessen schmaler Gedichtband Algabal an der Spitze seiner ersten, dionysischen Entwicklung. Denn hier vor allem erweise sich der Dichter als mystisches Medium, das ahnt und schaut. Im Algabal hätten sich, so Klages, die Verheißungen der Hymnen und der Pilgerfahrten erfüllt: „Heidnischer Eros feiert frevelnde Feste [...]: tote Bilder verruchter Pracht steigen ‚überleuchtend‘ herauf“.5 Doch erstaunlicherweise begegnen sich die beiden erstmals im Herbst 1893, also ein Jahr nach Erscheinen des Algabal 1892.6 Der Stoff, den die spätrö- 1 Vgl. Kai Kauffmann: Stefan George. Eine Biographie, Göttingen 2014, S. 9, 99 f. Thomas Karlauf: Stefan George. Die Entdeckung des Charisma. Biographie, Frankfurt, Zürich, Wien 2007, S. 254 f. und passim. 2 Vgl. Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes [1992]. Übers. aus d. Frz. von Bernd Schwibs und Achim Russer, Frankfurt 2001, S. 285 f. 3 Vgl. Baal Müller: Kosmik. Prozeßontologie und temporale Poetik bei Ludwig Klages und Alfred Schuler: Zur Philosophie und Dichtung der Schwabinger Kosmischen Runde, o. O. [München/Caputh] 2007, S. 296 f., 324 f., insb. S. 349–351. 4 Ludwig Klages: Stefan George. Berlin 1902. 5 Klages (Anm. 4), S. 44; vgl. S. 45: „Aus Blutsignalen raucht uns in greller Traumdeutlichkeit ein thrakisches Bild heroisch-kosmischer Zermalmungen. [...] Gleich Dämonisches hat George nicht zum zweiten gedichtet. Erzdonner aus der Nacht des Uranos dröhnt uns aus diesen Strophen und Taumelschrei eiserner und kupferner Zeitalter. – Mit ihm ist die Höhe des Algabals erreicht und überschritten.“ Siehe dazu Heinz-Peter Preußer: Pathische Ästhetik. Ludwig Klages und die Urgeschichte der Postmoderne, Heidelberg 2015, S. 171 f. 6 Vgl. Hans Eggert Schröder: Ludwig Klages. Die Geschichte seines Lebens. Erster Teil. Die Jugend. Zugleich Ludwig Klages: Sämtliche Werke Supplement, 1. Teil, Bonn 1966, hier: S. 126–128. Siehe auch Preußer (Anm. 5), S. 81. Klages selbst datiert die erste Begegnung mische Kaiserfigur des Elagabal oder Heliogabalus bietet,7 und das Insistieren auf deren amoralischer Haltung – mit ihren nachgerade mythisch anmutenden Ausschweifungen und rituellen Orgien –, wird wohl nicht von Klages, aber auch nicht von Alfred Schuler beeinflusst sein. Klages vermittelt erst die Bekanntschaft Schulers mit George.8 Jener wiederum sah sich selbst als Inkorporation aus neronischer Zeit, der das „quintessenzielle Leben“9 der Antike weiterreichen wollte in einer Gegenwart, die ohne radikale Wende dem Untergang geweiht sei. Der Sachverhalt ist vertrackt. Einerseits findet George sein Thema also vor jedem direkten Einfluss der Kosmiker auf sein Werk. Andererseits sucht er bald wieder, sich deren Einwirkung zu entziehen.10 Mehr noch: Mit dem Pathos der Distanz zwingt George den mystischen Verstrickungen, in die er in München angeblich (mehr und mehr) gerät, seinen Formwillen auf.11 Er reflektiert das magische Zentrum, rückt sich in dieser Bewegung davon zugleich ab und nimmt diesen Gestus der Bewältigung als Beweis seiner Könnerschaft wie seines Führungsanspruchs. Letzterer ist intrinsisch motiviert: Weil der Meister gelitten, weil er der Verführung und dem Verschmelzungsverlangen in der unio mystica sich entzogen und dem Rausch des Hierogamos entsagt hat, darf er Unterwerfung verlangen. Dazu muss er sich durcharbeiten. Die ihm dann darin folgen, sind aber seine Schüler und Hagiografen, nicht mehr die Gleichberechtigten der Kosmischen Runde, auch nicht der dichterisch neben ihm Stärkste, Hugo von Hofmannsthal. So generiert George den Habitus des leidend Wissenden; er kultiviert ihn nicht nur, sondern instrumentalisiert ihn für seine Selbstinszenierungen – und mit George schon auf das Jahr 1892. Vgl. Ludwig Klages: Rhythmen und Runen. Nachlaß. Hg. von ihm selbst. Leipzig 1944, S. 428–438. 7 Dazu vom Verfasser: [Lemma] Elagabal, in: Der Neue Pauly – Supplemente, Bd. 8: Historische Gestalten der Antike. Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, hg. von Peter von Möllendorff, Annette Simonis und Linda Simonis, Stuttgart, Weimar 2013, Sp. 391–404. Dasselbe mit einigen Ergänzungen in Heinz-Peter Preußer: Die späte Karriere des Elagabal – Vom typologisch ‚schlechten‘ Kaiser der antiken Geschichtsschreibung zum Rollenvorbild gegenwärtiger Gender-Diversität, in: ders.: Gender│Mythos. Antike und Gegenwart der Geschlechterverhältnisse, Würzburg 2020, S. 123–140. 8 Vgl. zum vorigen Abschnitt – auch mit der Datierung der Erstbegegnung auf Herbst 1893 – Karlauf (Anm. 1), S. 317; zudem Kauffmann (Anm. 1), S. 81 f. 9 Alfred Schuler: Cosmogonische Augen. Gesammelte Schriften, hg. von Baal Müller, Paderborn 1997, S. XX [Einleitung des Hg.]. 10 Vgl. Preußer (Anm. 5), S. 84. Stefan Breuer: Ästhetischer Fundamentalismus. Stefan George und der deutsche Antimodernismus. Darmstadt 1995, S. 38. 11 Die Formel „Pathos der Distanz “ stammt von Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft [1886]. Neuntes Hauptstück, Was ist vornehm? Kapitel 257. Sie bezeichnet zuerst den Rangunterschied der Stände, den ,,Herabblick der herrschenden Kaste auf Untertänige“. Mit einer technisch-artifiziellen Distanz, wie sie hier verstanden wird, hat der Begriff bei Nietzsche nichts zu tun. Zit. n. ders.: Werke in drei Bänden, hg. von Karl Schlechta, Darmstadt 1997, Bd. 2, S. 563–759, hier: S. 727. Vgl. Preußer (Anm. 5), S. 93. 46 HEINZ-PETER PREUSSER damit für die Steigerung des symbolischen oder ‚kulturellen‘ Kapitals.12 Die Größe seiner Dichtkunst übersteigert er in die eines Genius, welche mit dem Lebenseinsatz verbürgt ist. Dafür wiederum muss aber geheim bleiben, was im Kern der Motor zu dieser Entwicklung hat sein können. Wie im Mystizismus ist der Platz der Erfüllung das Erleben, das nicht vermittelt werden darf.13 Von dieser mystischen Grundierung zeugt vielfältig auch die Poetologie der Blätter für die Kunst, die George herausgibt: etwa in den raunenden Lobesgesängen des Kosmikers Karl Wolfskehl auf die Dunkelheit.14 Anziehung wie Abstoßung durchdringen sich unentwirrbar im Verhältnis Georges zum mystischen München, dessen Teil er war – und dessen Zentrum er nicht werden konnte, denn diesen Platz beanspruchten andere: Klages, Schuler, Wolfskehl. Analog dazu bedingen bei George auch Entgrenzungsverlangen und Selbstzucht einander. Die Homoerotik (nicht der Sexus) spielt darin eine gewichtige Rolle. Es muss hier nicht entschieden werden, ob George nun praktizierender Homosexueller und Päderast war, was hinlänglich diskutiert wurde, und ob er womöglich die ungeheure Machtfülle in seinem Stern des Bundes für Übergriffe auf seine jugendlichen, zum Teil auch minderjährigen ‚Schüler‘ missbraucht hat.15 Doch anders als bei Schuler gibt es zu dieser Neigung (falls sie zuträfe) von ihm kein eindeutiges Bekenntnis. Dies zeigt nur in einem bürgerlich-strafrechtlichen Sinne die tatsächliche Verletzbarkeit, der seine Person permanent ausgesetzt war. Schon mit der Figur des Algabal (die George lautmalerisch verfremdend umbenannt hat) wird eine polymorph verschwenderische und exzessive Erotik zum Thema seiner Dichtung – wie gesagt: vor dem Einfluss der Kosmiker auf sein Werk. Die Dekadenz dieses rauschhaften Festes wirkt wie affirmiert – ohne alle ethische Kommentierung: eine Feier des Lebens, die, für den Genuss am Schönen, den Augenblick der Erfüllung und die Ekstase, das Leiden und den Tod anderer in Kauf nimmt und gutheißt.16 Lawrence Alma-Tadema malte sein Bild The Roses of Heliogabalus 1888 (Abb. 1); 1892 folgt die Dichtung, die den gleichen Vorgang beschreibt. 12 Vgl. Kauffmann (Anm. 1), S. 49, 91, 95. 13 Vgl. Preußer (Anm. 5), S. 119 f. 14 Karl Wolfskehl: Über die Dunkelheit, in: Blätter für die Kunst III/5, Oktober 1896, S. 140–143. Nachdruck u. a. in: Der George-Kreis. Eine Auswahl aus seinen Schriften, hg. von Georg Peter Landmann, Köln, Berlin 1965, hier: S. 32. Vgl. Preußer (Anm. 5), S. 120 f. 15 Vgl. Karlauf (Anm. 1), S. 399 f.; Kauffmann (Anm. 1), S. 39, 152, 154; Breuer (Anm. 10), S. 46 f. 16 Vgl. Volker Riedel: Ein problematischer ‚Einstieg‘. Zum Umgang Stefan Georges mit der antiken Überlieferung im „Algabal“, in: ders.: Literarische Antikerezeption zwischen Kritik und Idealisierung. Aufsätze und Vorträge, Bd. 3, Jena 2009, S. 257–276, hier: S. 260, 264 f. Manfred Durczak: Die „Algabal“-Dichtung und die Kunsttheorie des frühen Stefan George, Berlin, Freie Univ. Diss. 1963, S. 149–151. Kauffmann (Anm. 1), S. 44 f. DAS WIDMUNGSGEDICHT ALS REFLEXION EINER MYSTISCHEN VERSTRICKUNG 47 Abb. 1 – Alma-Tadema – The Roses of Heliogabalus In der Vita Heliogabali (21,5–6) wird das Motiv als Quelle überliefert.17 Man sieht die Szene der Orgie, in welcher der Kaiser seine Gäste unter Rosen begraben lässt, die zum Teil daran ersticken. Die Zuschauenden auf einem erhöhten Podest sind belustigt oder gar gelangweilt, Signum des ennui der Jahrhundertwende, und reagieren wie im Theater.18 Sie sind Teil der Selbstinszenierungspraxis des Herrschers. Nur auf wenigen Gesichtern der mit den Blütenblättern Überschütteten zeigt sich in Ansätzen eine Ahnung des bevorstehenden Todes. So wird Gewalt im Schönheitskult verklärt. Wie eine Ekphrasis dazu wirkt das Gedicht Georges, Becher am boden: 17 Historia Augusta. Römische Herrschergestalten. Eingel. und übers. aus d. Lat. von Ernst Hohl. Bearb. und erl. von Elke Merten und Alfons Rösger. Mit e. Vorw. von Johannes Straub, Bd. 1: Von Hadrianus bis Alexander Severus, Bd. 2: Von Maximinus Thrax bis Carinus, Zürich, München 1976 und 1985. Hier Bd. 1, Darin [dem Aelius Lampridius zugeschrieben]: Vita [Antonini] Heliogabali/Antoninus Heliogabalus (218–222 n. Chr.), S. 278–308. 18 Das zeichnet auch den Titelhelden Heliogabalus des niederländischen Dichters Louis Couperus aus, der, getreu der Literatur der décadence, die ganze Welt zu seiner Bühne erklärt. Vgl. ders.: Heliogabal, der Sonnenkaiser [1905/06]. Übers. aus d. Nl. von Christel Captijn-Müller und Heinz Schneeweiß, Berlin 1995, S. 233 f., vgl. S. 289–295 und passim. Siehe dazu Martijn Icks: The Crimes of Elagabalus. The Life and Legacy of Rome’s Decadent Boy Emperor [2011], London, New York, NY 2013, S. 175, vgl. auch S. 173 f., 176 f. 19 Stefan George: Werke. Ausgabe in zwei Bänden. 4. Aufl. Stuttgart 1984. Hier: die Sammlung Algabal, 1892, Bd. 1, S. 43–59, zit. S. 50 f. 48 HEINZ-PETER PREUSSER Becher am boden · Lose geschmeide · Frauen dirnen Schlanke schenken Müde sich senken · Ledig die lende Busen und hüfte · Um die stirnen Der kränze rest. Schläfernder broden Traufender düfte · Weinkönig scheide! Aller ende Ende das fest! Rosen regnen · Purpurne satte Die liebkosen? Weisse matte Euch zu laben? Malvenrote · Gelbe tote: Manen-küsse. Euch zu segnen. Auf die schleusen! Und aus reusen Regnen rosen · Güsse flüsse Die begraben.19 Der liedhafte Ton, in einem zweihebigen Versmaß – überwiegend als Trochäus umgesetzt, zum Teil zum Daktylus erweitert oder ein Jambus mit Auftakt20 –, wird konterkariert vom Inhalt, der mit den Manen-Küssen ins Totenreich kippt. War erst von fleischlicher Verlockung und Provokation die Rede, von verführerischen Düften und Trinkgelagen, so treten nun die Geister der Toten – bei den Römern Ahnen ihrer Feinde – auf den Plan. Wenn die Manen mit Küssen segnen, wird das Leben ausgehaucht. Der Ausruf: „Weinkönig scheide!“ deutete bereits darauf hin – wie das anschließende „Aller ende / Ende das fest“. Nun aber strömen die Blütenblätter, deren Masse tödlich wird: „Und aus reusen / Regnen rosen / Güsse flüsse / Die begraben.“ Das ist die endgültige Verkehrung der anakreontischen Feier von Wein und Liebe: Die „becher“ liegen „am boden“ – auch wenn der Titel des Gedichts im Text nicht mehr erscheint. Fünf Jahre später, 1897, greift George die orgiastische Entladung, die Aufhebung der Individuation in der Entgrenzung des Eros und den Wechsel zum Thanatos erneut auf im Jahr der Seele. Nun aber ist es Alfred Schuler, die kosmi- 20 Wie: „Der kränze rest“. DAS WIDMUNGSGEDICHT ALS REFLEXION EINER MYSTISCHEN VERSTRICKUNG 49 sche Reinkarnation Neros in Schwabing, dem die Verse gelten. Abermals verdeckt der Ritus kaum die Orgie, die sich „Nach schlimmem prunkmahl“ womöglich abgespielt haben mag. Die schnelle Versfolge des Gedichts Becher am boden, mit seinem munteren Ton, doch der zugleich harten Betonung am Versanfang, weicht nun einem sechshebigen Jambus, ungereimt – aber mit Assonanzen und durchgehend weiblicher Kadenz; signifikante Abweichungen bringen die Zeilen 3 und 6 (mit sieben respektive fünf Hebungen): A. S. So war sie wirklich diese runde? da die fackeln Die bleichen angesichter hellten · dämpfe stiegen Aus schalen um den götterknaben und mit deinen worten In wahneswelten grell-gerötet uns erhoben? Dass wir der sinne kaum mehr mächtig · wie vergiftet Nach schlimmem prunkmahl taglang uns nicht fassten Stets um die stirn noch rosen brennen fühlten · leidend Für neugierblicke in die pracht verhängter himmel.21 Wieder sind es Rosen, die (am Ende) „um die stirn noch […] brennen“. Die Wortfelder aber signalisieren nicht fröhlich-trunkenen Rausch, der später dionysisch umschlägt in offenen Mord, sondern Düsternis, Verblendung, Wahn22 – im Vornhinein – in einem Exzess, dem sich das lyrische Ich zu entwinden sucht. „So war sie wirklich diese runde?“ Die Frage relativiert, bevor etwas zur Darstellung kommt. Marita Keilson-Lauritz hat akribisch rekonstruiert, wie unwahrscheinlich eine Szenerie wie die beschriebene gewesen sein muss –23 entgegen Einschätzungen etwa von Hildebrandt:24 zum Zeitpunkt der Veröffentlichung. Das Widmungsgedicht A. S. wurde erst in der zweiten Auflage aufgenommen in den Zyklus Das Jahr der Seele. Klages datiert die beschriebene Szene auf April 1899, also nach der Publikation im November 1898.25 Aber selbst jenseits solcher Überlegungen – und Abgleichen mit Texten Schulers – bleibt dieses Bild ambivalent. Denn der Einstieg kann in Frage stellen, ob etwas real gewesen sei – oder aber, ob es gewirkt habe im Sinne von Klages’ Theorem der Wirklichkeit der Bilder. Dann wäre gemeint, ob in die Erfahrung eingegangen ist, was da erlebt (oder nur fingiert, imaginiert) wurde: „Dass wir der sinne kaum mehr mächtig · wie vergiftet […] taglang uns nicht fassten.“ Verwirrung und Erschütterung zumindest halten an, als der ‚Spuk‘ längst vorbei ist. 21 George (Anm. 19), S. 151. 22 Vgl. dazu die späte Entsprechung im Bild von Anselm Kiefer: Heliogabal, aus dem Jahr 1983 (Abb. 2). 23 Vgl. Marita Keilson-Lauritz: Stefan George, Alfred Schuler und die ‚kosmische Runde‘. Zum Widmungsgedicht „A. S.“ im „Jahr der Seele“, in: Wolfgang Frommel, Marita Keilson-Lauritz und Karl-Heinz Schuler: Alfred Schuler. Drei Annäherungen. Castrum Peregrini 36 (1985), H. 168/169, S. 24–41, hier: S. 25 f., 30 insb. 24 Vgl. Kurt Hildebrandt: Das Werk Stefan Georges, Hamburg 1960, S. 131 f. 25 Vgl. Keilson-Lauritz (Anm. 23), S. 24 f. 50 HEINZ-PETER PREUSSER Abb. 2 – Kiefer – Heliogabal Die Szene lässt sich einfach in Prosa übertragen. Die Kosmiker werden im Dunkeln von Fackeln angeleuchtet, die bleichen Gesichter treten hervor. Ringsum sind „schalen“ aufgestellt, aus denen Dämpfe – wie Weihrauch – steigen, welche die Sinne benebeln. Angeordnet sind diese Gefäße um eine Figur, die als „götterknabe[..]“ bezeichnet wird – und das angeredete Du reißt mit seinen Worten die Gruppe insgesamt in „wahneswelten“. Die Erhitzten aber, jetzt nicht mehr fahl, sondern mit „grell-gerötet[en]“ Gesichtern, werden zugleich „erhoben“, entrückt in die sublime Sphäre einer mystischen Schau. Dafür ist der Preis der Verwirrung zu zahlen, dafür sind die Beteiligten „leidend“. Was ihnen gewährt wird, ist eine Auszeichnung – und zugleich depotenziert: Es sind nur „neugierblicke in die pracht verhängter himmel“. Die unio mystica wird nicht vollzogen, sondern gleichsam nur angerissen. DAS WIDMUNGSGEDICHT ALS REFLEXION EINER MYSTISCHEN VERSTRICKUNG 51 Abb. 3 – Alfred Schuler Der Sprechende ist nicht eins mit Gott, sondern lediglich Späher in ein Reich, das ihm (noch) nicht zugehört. Die Himmel sind verhängt, ihre Pracht nur Neugier heischend zu schauen: Die Differenz ist eingeschrieben in den Vers. Wie sollte es auch anders sein. Die ‚Geheimlehren‘, nichts anderes bedeutet μυστικά ja zunächst – so etwa bei Thukydides –,26 werden nicht dem lyrischen Ich zugewiesen, bestenfalls dem angesprochenen ‚Du‘ des Widmungsgedichts, A. S., Alfred Schuler (Abb. 3). Anders gesagt: Der Myste ist ein anderer – und das lyrische Ich zweifelt, ob es sich ihm wird anvertrauen können. Den Weg, den George mit dem Algabal sich selbst vorgezeichnet hatte, nämlich Künder des Heils zu sein, hat ihm Schuler verstellt, der sich mal als Deuter, mal als eigene Inkarnation des ‚Götterknaben‘ oder ‚Sonnenkindes‘ – so der Begriff bei Schuler –27 interpretiert und inszeniert. Ja, das Gedicht selbst wird wohl eher auf einen verlesenen Text Schulers rekurrieren – als auf ein Erlebnis der gesamten kosmischen Runde.28 In ihm, Schuler, existiert jener vitale kosmische Kern, der mit dem Ureinen verbindet, wie dies der Mythendeuter in seinem Gedicht Phallikos beschreibt. Es ist das Ungeschiedene: „Das nie Zeugende zeugt Licht __ / Das nie Empfangende gebiert Licht 26 Thukydides: Historiae 6.28. Nach der Ausgabe: Geschichte des Peloponnesischen Krieges, griechisch-deutsch, 2 Bde., übers. aus d. Gr. von Georg Peter Landmann, München, Zürich 1993, Bd. 2, S. 850 (gr.), 851 (dt.). 27 Vgl. Schuler (Anm. 9), S. 81. 28 Vgl. Keilson-Lauritz (Anm. 23), S. 27. 52 HEINZ-PETER PREUSSER __ / In der Tiefe Kern leuchtet das Eine.“29 Programmatisch wird dort der kosmogonische Eros gefeiert und zugleich eine hermaphroditische Wunschvorstellung artikuliert: Der Eros bringt aus dem Mutterdunkel des Ungeschlechtlichen alle Erscheinungen der Welt hervor. Er ist ein Grundprinzip, als deren heidnischer Anwalt Schuler auftritt. Der Gestus der Ahnung und der Schau eignet nur dem Erwählten. „Eros sei deines Auges Leuchte“, sagt Schuler an anderer Stelle, in den Cosmogoniae Fragmenta, „denn er allein ist sehend“.30 Als Träger dieser Leuchte, der Lebensleuchte oder Blutleuchte, reicht das Sehertum der „Sonnenkinder“31 in das kommende Lichtreich, das „Neue“, und verbindet die depravierte Gegenwart mit der gewesenen Fülle, die sein ‚Auge‘ wiederbelebt. „Siehe auf verschollenen Erzbecken opfre ich Wohlgerüche / die noch niemand / kennt und bebend in eigner Schauderglut harre ich des Eros der Künftigen.“32 Schuler sieht in der „Blaeue“ des Anfangs eben jenen Uranfang aufscheinen, der keine Differenzen kennt. „So wandeln alle Farben sich dem Leuchtenden / und deines Blutes Wollust buhlt im Ringkampf noch mit jeder Aetherschwingung.“33 Für Schuler, als Homosexuellen, wird diese Obsession zum Lebenssinn. George kann sich dazu nicht durchringen. Er sublimiert den Trieb zum Werk, gerade weil er sich nicht zugesteht, ihn auszuagieren. Damit ist er Freuds ungewollter Apologet; eben das macht seine Kunst aus.34 George zweigt aus dem konstruierten mystischen Erleben, aus der behaupteten magischen Praxis, die Kraft ab, mit der er seinen Sonderstatus untermauert. Die berühmteste Fotografie der Kosmischen Runde (Abb. 4) wirkt wie eine Umsetzung des eigenen Anspruches – und der inszenierten Überlegenheit. Der rituelle Rausch war schon immer Literatur und hat – realiter – wohl nie stattgefunden. Somit fingiert George den Schwabinger Karneval – und die antikisierenden Kostümfeste der Kosmiker – als schwachen Abglanz wirklicher okkulter Erfahrung. Klages hingegen, der in den Rhythmen und Runen dem eigenen Verlust der mystischen Schau nachtrauert,35 wird sein Leben fortan der Philosophie widmen, die diesen Erlebniskern feiern, theoretisch fundieren soll, aber letztlich nicht bewahren kann. George wollte ihn für sich gewinnen – und scheitert, wie so oft, an dem Erwählten, der sich entzieht. An Hofmannsthal hat es der Dichter empfindlich erfahren, Ludwig Klages folgt, dann der Kult um das Kind Maximin (Maximilian Kronberger) wie die Nähe zu den noch jugendlichen Roderich Huch oder Friedrich Gundolf.36 29 Schuler (Anm. 9), S. 119. 30 Ebd., S. 80. 31 Ebd., S. 81. 32 Ebd., S. 75. 33 Ebd., S. 80. 34 Vgl. Karlauf (Anm. 1), S. 772 f. 35 Vgl. Preußer (Anm. 5), S. 106; siehe auch S. 76, 139. 36 Vgl. Karlauf (Anm. 1), S. 264, 370 f. DAS WIDMUNGSGEDICHT ALS REFLEXION EINER MYSTISCHEN VERSTRICKUNG 53 Abb. 4 – Die Kosmiker München 1902 – Wolfskehl – Schuler – Klages – George – Verwey Doch so wenig sich George wirklich von Schuler distanziert – im zitierten Widmungstext, ja nicht einmal im Gedicht Porta nigra –, so sehr bleibt er dem Mysten selbst da verhaftet, wo er ihn vorführen und provozieren will, wie etwa im Maskenzug, Ingenio Alf. Scolari zugeeignet („doch der vordre – / Verhüllt – ist mann und mutter mit der lampe“)37 oder in der Beschreibung des Hausgeistes im Stern des Bundes. Allein: „Es schwand der spuk: die üppig wirren prächte / Des weibes Rom mit dem die könige buhlen“.38 Georges Werben um Klages (Abb. 5) ist von anderer Art. Nicht das orgiastische Ritual steht im Zentrum, sondern die Verschmelzung mit dem Gleichgestellten, der doch in vielem anders scheint als er selbst. 37 Vgl. Wolfgang Frommel: Alfred Schuler. Spuren heidnischer Gnosis, in: Wolfgang Frommel, Marita Keilson-Lauritz und Karl-Heinz Schuler: Alfred Schuler. Drei Annäherungen. Castrum Peregrini 36 (1985), H. 168/169, S. 5–23, hier S. 18 f. insb. 38 Porta nigra und Maskenzug sind im Siebenten Ring (1907) abgedruckt. Der Hausgeist hat keinen eigenen Titel. Die erste Zeile lautet: „Der hausgeist der um alte mauern wittert“ – und später: „verstrickt in alle formen der umarmung“. Erschienen im Stern des Bundes (1914). George (Anm. 19), S. 233 f., 340 f., 367. Vgl. auch Karl-Heinz Schuler: Alfred Schuler und Rainer Maria Rilke. Eine Zusammenfassung, in: Hestia. Jahrbuch der Klages-Gesellschaft 19 (1998/99), hg. von Dietrich Jäger, Würzburg 2000, S. 53–68, hier S. 54, Fn. 5. 54 HEINZ-PETER PREUSSER Abb. 5 – Klages im Alter von 30 Jahren, aufgenommen 1902 in Łódź DAS WIDMUNGSGEDICHT ALS REFLEXION EINER MYSTISCHEN VERSTRICKUNG 55 Das Widmungsgedicht, ebenfalls 1897, im Jahr der Seele erschienen, bringt im Metrum einen fünfhebigen Jambus, lose gereimt in wenigen Zeilen (licht/ nicht; stegen/ebnen), männliche und weibliche Kadenzen wechseln: L. K. Doch unser aller heimat bleibt das licht Zu dem wir kehren auf gewundnen stegen. Magst du dich einig nennen mit den recken Und trotzigen gewalten bracher ebnen: Sagt nicht bei jedem treffen die umschlingung Und dass ich oft dich suche wie du viel In mir erregst und mir gehörst? verrät nicht Dass du mich fliehst wie sehr ich in dir bin?39 Das Gedicht L. K. ist nicht zufällig das letzte in einer Reihe, deren preziöser Gesamttitel bereits die Einvernahme durch George ankündigt. Verstattet dies Spiel. Eure flüchtig geschnittenen Schatten zum Schmuck für meiner Angedenken Saal. Dem autopoetischen Reflex, man befinde sich in einer kunstautonomen Sphäre des Spiels, folgt unmittelbar der zweckinstrumentelle Bemächtigungsakt – die so Geehrten werden allesamt depotenziert zum Zierrat des Angedenkens – und zwar allein des Meisters. Sie unterliegen seinem Machtanspruch.40 Für Klages gilt die Besitzergreifung in besonderem Maße. Der ‚Nordische‘, den „trotzigen gewalten bracher ebnen“ zugeneigt, wird, auf „gewundnen stegen“, geradezu altväterlich in „unser aller heimat“, „das licht“, verwiesen: für den paganen Kritiker des Logozentrismus eine Unverschämtheit sondergleichen. Die Preisgabe der „umschlingung“ allerdings zeigt George wiederum (wie schon bei Schuler) weniger gefestigt: eben, weil „du viel […] In mir erregst und mir gehörst“, wie das lyrische Ich konstatiert. Die Affektion kann man wechselseitig geistig wie körperlich decodieren. Auch diese Verbindung wird mystisch übersteigert – und zur verstrickenden Erfahrung des ‚ganz Anderen‘ stilisiert (so Karl Barths Formel für Gott).41 Doch der Bemächtigungsakt wird wiederum retrospektiv angelegt: „verrät nicht / Dass du mich fliehst wie sehr ich in dir bin?“ George glaubt, den so Umworbenen nicht halten zu können. Seit fünf Jahren sind die beiden bekannt, Klages ist einer der tragenden Mitarbeiter der Blätter; und doch stehen sich George und Klages fern, ja getrennt gegenüber. Das Gedicht selbst zeigt eine doppelte Verkennung. Klages verfolgt nicht dieselben Ziele wie George. Und George ist nicht ‚in‘ Klages, er hat ihn lediglich verändert; rein äußerlich ist Klages ein anderer geworden. Die scheinbare Ähnlichkeit zwischen beiden ist auf der Seite des jüngeren Klages nur eine vorgebliche Moderne, in die er als Neoromantiker unter der rigiden Zucht 39 George (Anm. 19), S. 151. 40 Vgl. Preußer (Anm. 5), S. 83. 41 Vgl. Michael Weinrich: Gott, der ganz Andere. Karl Barths Neujustierung der Theologie im 20. Jahrhundert, in: Evangelische Aspekte 24 (2014), H. 3, S. 13–17. 56 HEINZ-PETER PREUSSER Georges gerissen wurde. In den Veröffentlichungen der Blätter hat George dafür gesorgt, dass der Dämonismus gebrochen, die ‚romantische‘ Regression geglättet und die Sprache ins Artifizielle hinübergezogen wurde. Klages hat ihm diese Form der Fürsorge nicht gedankt. Seiner – vorgeblich – elementaren Erfahrungen, seiner ekstatischen und magischen Bilderschau beraubt, hat Ludwig Klages keinen Anlass mehr gesehen für sein Schreiben. Er gestattet nur noch den Abdruck von Gedichten aus früheren Jahren in den Blättern, das wenige Neue zeigt er George, ohne es für die Publikation freizugeben. Gundolf erhält ebenfalls Kenntnis von diesen Poemen. Eines zitiert er, unautorisiert, in seinem Gedicht Für Ludwig Klages. Es sind – als ein Motto vorangesetzt –42 die ersten vier Zeilen von Aus Wildenroth.43 Die schwierige Beziehung zwischen den beiden Zufallsbekannten George und Klages endet abrupt und mit einem juristischen Nachspiel. Klages erstattet Anzeige gegen den Herausgeber der Blätter, Carl August Klein, ihren Begründer Stefan George und gegen den Verfasser des Widmungsgedichts, Friedrich Gundolf. Klages erhält Recht zugesprochen. George und Gundolf werden nach zweijähriger Prozessdauer vor dem Reichsgericht verurteilt.44 Im Jahr 1904 ist das vorige Zerwürfnis mit George, der „große Schwabinger Krach“, der in die Literatur und die Literaturgeschichte eingegangen ist,45 auch formaljuristisch besiegelt. Vermutlich 1905 schreibt Klages sein letztes Gedicht: nur eines in diesem Jahr. Es ist von seinem Autor, um den (Ab-)Bruch zu unterstreichen, Fragment genannt worden. Viel weiter zurück geht ein früherer Bemächtigungsversuch Georges, der in Hugo von Hofmannsthal (Abb. 6) seinen „Zwilling“ ausgemacht haben will. Dem Gymnasiasten macht er nachgerade den Hof.46 Der deutet die Werbung, wie sie vermutlich gemeint war. Aber auch hier sind alle Äußerungen des Meisters so bedacht, dass sich geistiger Austausch, pädagogischer Eros und sexuelles Verlangen kaum klar trennen lassen dürften. 42 Das Motto in den Blättern für die Kunst, „Pfadlos rauschend eine feuerzunge“: VII/1–5, S. 97. 43 Der Text in Klages (Anm. 6), S. 431; vgl. Preußer (Anm. 5), S. 84. 44 Vgl. Breuer (Anm. 10), S. 111 f. 45 Vgl. Gerhard Plumpe: Alfred Schuler und die „Kosmische Runde“, in: Manfred Frank: Gott im Exil. Vorlesungen über die Neue Mythologie, 2. Teil, Frankfurt 1988, S. 212– 256, hier S. 229–231. Siehe auch Franziska zu Reventlow: Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil, in dies.: Von Paul zu Pedro. Herrn Dames Aufzeichnungen. Zwei Romane, hg. von Else Reventlow. Frankfurt, Berlin 1987, S. 102, Einführung der Herausgeberin; S. 239–241, Kapitel 15, Text. Ebenso Franz Schonauer: Stefan George. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt [1960], 9. Aufl. Reinbek 1992, S. 75–89, hier insb. S. 86–88. 46 Vgl. Karlauf (Anm. 1), S. 20 f. DAS WIDMUNGSGEDICHT ALS REFLEXION EINER MYSTISCHEN VERSTRICKUNG 57 Abb. 6 – Hofmannsthal 1893 – 19 Jahre Abb. 7 – George 1910 – Foto Hilsdorf Auch diese Begegnung – in Wien – wurde zur mystischen Verstrickung stilisiert – und damit zum Vorläufer für die Schwabinger Reminiszenz. Hier ist es nun Hofmannsthal, der sich im Gedicht von 1891/92 lossagt – und den Bemächtigungsakt von sich weist: Der Prophet In einer Halle hat er mich empfangen, Die rätselhaft mich ängstet mit Gewalt, Von süßen Düften widerlich durchwallt: Da hängen fremde Vögel, bunte Schlangen. Das Tor fällt zu, des Lebens Laut verhallt, Der Seele Atmen hemmt ein dumpfes Bangen, Ein Zaubertrunk hält jeden Sinn befangen Und alles flüchtet hilflos, ohne Halt. Er aber ist nicht wie er immer war, Sein Auge bannt und fremd ist Stirn und Haar. Von seinen Worten, den unscheinbar leisen, Geht eine Herrschaft aus und ein Verführen, Er macht die leere Luft beengend kreisen Und er kann töten, ohne zu berühren.47 Der junge Lyriker bringt die Begegnung formvollendet in einem Sonett unter: In fünfhebigen Jamben mit wechselnder Kadenz wird das rahmende Reimschema des ersten Quartetts im zweiten allerdings umgekehrt (a/b/b/a; b/a/a/b). Den 47 Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden, Band 1: Gedichte, Dramen, Frankfurt 1979, S. 124 f. Siehe auch Ilija Dürhammer: Geheime Botschaften. Homoerotische Subkulturen im Schubert-Kreis, bei Hugo von Hofmannsthal und Thomas Bernhard, Wien, Köln, Weimar 2006, S. 121 f. 58 HEINZ-PETER PREUSSER Bruch zu den beiden Terzetten markiert zudem der einzige Paarreim des Gedichts, der die Entfremdung belegt: „Er aber ist nicht wie er immer war / Sein Auge bannt und fremd ist Stirn und Haar“. Es folgt ein Kreuzreim, der die Konklusion unterstreicht mit dem Schlussvers: „Und er kann töten, ohne zu berühren.“ Das ist ein starkes Stück Emanzipationsgeschichte, noch dazu von einem minderjährigen Schüler. Doch als wollte er, durch seine Wortwahl, Hofmannsthal abmahnen, formuliert Klages in seiner ersten Monografie, zehn Jahre später: „Wer gewöhnlichen Geistes Georgescher Dichtung naht, bleibt luftringend in schweigender Kühle des Vorsaals“.48 Aus seinen mystischen Verstrickungen in die Runde der Kosmiker hat sich George doppelt befreit: durch die Reflexion der Schau im Gedicht und ihre Instrumentalisierung fürs eigene symbolische Kapital. So hat er nahezu jede Deprivation in einen Gewinn umgemünzt. Dennoch bleibt in der Sublimierung die Verlusterfahrung virulent: Der Wunsch nach Vereinigung ist nunmehr modern verklärt. In einem seiner schönsten Gedichte wird das in der Form gleichsam Programm; es trägt den Titel: Im windes-weben und erschien in dem Band Der siebente Ring, den George 1907 vorlegte, nach dem Zerwürfnis mit Klages (Abb. 7). Selbstverständlich erwähnt dieser das von Webern vertonte Gedicht an keiner Stelle: Im windes-weben War meine frage Nur träumerei. Nur lächeln war Was du gegeben. Aus nasser nacht Ein glanz entfacht – Nun drängt der mai · Nun muss ich gar Um dein aug und haar Alle tage In sehnen leben.49 Auffällig ist die anfängliche Alliteration auf w, eine deutlich rahmende Struktur, hervorgehoben durch Endreim, Silbengleichheit und fast völlige Assonanz von erstem und letztem Vers, fortgeführt durch den exklusiven Endreimbezug von zweiter und vorletzter Zeile. Aber die Binnengliederung des Gedichts zeigt noch den Bruch, der die Verklärung einer kosmischen Lebensphilosophie reflektiert. Der erste Endreim des George-Liedes – im fünften Vers wird der erste aufgegriffen (alle anderen bleiben bis dorthin unverbunden) – bremst den Fluss der Worte. Der zweizeilige Mittelteil hebt sich heraus durch den ersten Paarreim, der in der komplexen Reimstruktur des Gedichts eine gesonderte Funktion einnimmt. Die Summe einer Begegnung wird hier – in der Andeutung nur – 48 Klages (Anm. 4), S. 8; vgl. Preußer (Anm. 5), S. 165. 49 George (Anm. 19), S. 309. DAS WIDMUNGSGEDICHT ALS REFLEXION EINER MYSTISCHEN VERSTRICKUNG 59 gezogen. Der Spiegelstrich fungiert als deutliche Barriere. Danach werden alle vier Endungen der ersten fünf Verse reimend wieder aufgegriffen und zu ihrem Abschluss gebracht. Die (mystische) Sehnsucht umgibt und bemäntelt sich mit der geschlossenen und doch modernen, hochkomplexen, selbstreferenziellen und in sich gebrochenen Form. Die technische Umsetzung widerstreitet dem Regressionsverlangen, dem sich Novalis ganz hingeben konnte und dem sich auch die Spät- und Neuromantik überließ. George aber gehört (jetzt, spätestens) zur Moderne. Was hier mit dem rein technischen, nicht nietzscheanischen Pathos der Distanz artikuliert wird, entzieht sich der Ideologie, auf der es entstanden ist.50 Theodor W. Adorno kommentiert das Gedicht Georges emphatisch: „Die vier Zeilen ‚Nun muss ich gar / Um dein aug und haar / Alle tage / In sehnen leben‘, die ich zu dem Unwiderstehlichsten zähle, was jemals der deutschen Lyrik beschieden war, sind wie ein Zitat, aber nicht aus einem anderen Dichter, sondern aus dem von der Sprache unwiederbringlich Versäumten: sie müßten dem Minnesang gelungen sein, wenn dieser, […] wenn die deutsche Sprache selber gelungen wäre.“51 Daran erinnert, in ihrer modernen (hegelschen) Aufhebung des Mystischen, Georges hohe Kunst. 50 Vgl. die entsprechende Passage aus Preußer (Anm. 5), S. 94. 51 Theodor W[iesengrund] Adorno: Rede über Lyrik und Gesellschaft [1957], in: ders.: Noten zur Literatur. Frankfurt 1981, S. 49–68, hier S. 66. 60 HEINZ-PETER PREUSSER Die Lust am Ornament: Der Buchkünstler Melchior Lechter und die Lebensideologie der Münchner Kosmiker Von Nastasja S. Dresler (München) Einleitung „Ornament und Verbrechen“, so lautet der unverhohlene Titel eines der wichtigsten Aufsätze der Jahrhundertwende (1908) von Adolf Loos. Der Wiener Architekt beleuchtet in seinem kulturkritischen Beitrag den menschlichen Drang zum Dekorieren und stuft diesen unter evolutionären Gesichtspunkten als niedere Form der Entwicklung ein, da dieser auf einem kindlichen Spieltrieb beruhe. Vor diesem Hintergrund müsse sich der Kulturmensch hin zum formschönen, schlichten Entwurf bewegen – nicht zuletzt auch aus dem Grund, da die dekorative Formensprache nahezu erschöpft erscheint und das Auge sich am Ornament allzu schnell satt sieht. Demgegenüber war es eine der großen Entwicklungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts gewesen, mit der Einführung des Ornaments in den Gebrauchsgegenstand den Lebensalltag zu verschönern: Namentlich ist es die Handwerkskunst der britischen Arts-and-Crafts-Bewegung, die dem Vorhaben Ausdruck verleiht, Gebrauchsgüter von ihrer rein funktionellen Ästhetik zu befreien und sie in Zeiten des industriellen Wandels mit seiner Massenproduktion einzigartig und wertig zu gestalten. Melchior Lechter ist einer dieser Handwerkskünstler der Jahrhundertwende, der die Lust am Ornament kultiviert und darin den Zeitgeist des Fin de Siècle spiegelt. Er machte sich insbesondere in der Buchkunst einen Namen, die sich von anderen Gebrauchsgegenständen in dem wichtigen Punkt unterscheidet, dass sie im Gegensatz zu praktischen Handhabungen des Alltags eine inhaltliche Bedeutungsdimension bereithält. Die Handwerkskunst der Buchgestaltung ist daher sowohl unter literatur- als auch kunstwissenschaftlichen Aspekten von Interesse und im Repertoire Lechters lässt sich die Korrespondenz von Bildender Kunst und Literatur, optischer Form und dichterischem Wort besonders eindrücklich nachvollziehen und in einen Zusammenhang mit dem Gesamtkunstwerkgedanken der Jahrhundertwende bringen. Der 1865 geborene Melchior Lechter verbrachte seine Kindheit und Jugend im streng katholischen Münster, wo er zunächst eine Ausbildung zum Glasmaler in der Werkstatt von Anton von der Forst aufnahm und unablässig mit der Liturgie und Ästhetik des Katholizismus konfrontiert wurde. Dieser frühen Zeit verdankt sich sein formaler Hang zum Gotisieren, aber auch die lebenslange romantische Mittelalterbegeisterung und die Sensibilität für den spirituellen Mystizismus, den er in diesen metaphysisch orientierten Gefilden aufsog. Nichts sprach zu diesem Zeitpunkt allerdings dafür, dass er einmal zu den bedeutenden Buchkünstlern des Fin de Siècle zählen würde, bevor er in die Hauptstadt des Kaiserreichs übersiedelte, wo er an der Akademie studierte.1 Zwar durchlief Lechter an der Berliner Akademie die realistische Schule, doch öffnete sich ihm in der sich zunehmend kosmopolitisch entwickelnden Stadt auch das Tor zu den Stilgebärden der Jahrhundertwende, wenngleich nicht überliefert ist, wann und wo genau der Künstler begonnen hat, sich mit den Symbolisten zu beschäftigen. Noch während seiner Ausbildungszeit an der Akademie schafft er jedoch bereits Bildwerke, die sich von der naturalistischen Ausrichtung entfernen und dem Jugendstil zugeordnet werden können,2 und schließlich avanciert er zu einem wichtigen Mitglied der sogenannten Kosmiker: Ab den 1890er Jahren war Lechter eine zuverlässige Anlaufstelle für Dichter und Denker der Münchner Runde im Umfeld Stefan Georges, für den er die buchkünstlerische Gestaltung zahlreicher bedeutender Werke der deutschen Moderne übernahm. Die Ursprünge der europäischen Buchkunst in der britischen Arts-and- Crafts-Bewegung Die Jugendstil-Buchkunst, die um 1900 Hochkonjunktur hatte, war Ende des 19. Jahrhunderts auf der britischen Insel institutionalisiert worden: William Morris, Angehöriger der zweiten Generation der Präraffaeliten, hing der sozialistischen Ideologie an, das Leben der Menschen in Zeiten rauchender Fabrikschlote wortwörtlich schöner zu machen – und zwar in einer Zusammenführung von Kunst und Leben, die sich in der Aufwertung des Kunsthandwerks realisiert (dieses Projekt firmiert unter dem Label „Morris & Co.“, später bekannt als „The Firm“; 1875).3 Die floral ornamentalisierten4 Entwürfe mit byzantinisch-mittelalterlichem Einschlag5 fanden rasch internationalen Anklang und bereiteten die populäre Arts-and-Crafts-Bewegung vor, die das Leben vermittels der geschmackvollen Dekoration des Lebensalltags umfassend zu ästhe- 1 Vgl. Sebastian Schütze: „Turm von bleibendem strahl in der fluchtnacht der zeit!“ Melchior Lechter und die Antinomien, Paradoxien und Pathologien der modernen Zeit, in: Jürgen Krause/Sebastian Schütze (Hgg.): Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, Münster 2006, S. 17ff. 2 Vgl. Michael Thimann: Geheiligte Überlieferung. Melchior Lechter und die deutsche Kunst am Ende des 19. Jahrhunderts, in: Jürgen Krause/Sebastian Schütze (Hgg.): Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, Münster 2006, S. 61. 3 Vgl. Günter Metken: Die Präraffaeliten. Ethischer Realismus und Elfenbeinturm im 19. Jahrhundert, Köln 1974, S. 108. 4 Vgl. ebd., S. 139. 5 Ebd., S. 116. 62 NASTASJA S. DRESLER tisieren suchte. Diese Bewegung katapultierte auch die Buchkunst, namentlich die 1891 gegründete Kelmscott Press, auf der Insel voran und griff auf Kontinentaleuropa über. Die Errungenschaften der Industrialisierung – das waren vereinfachte Verfahren des Buchdrucks, dünnes Papier, einfacher Umschlag, schlechte Typografie – schmälerten die Qualität der Lektüre. Die Kelmscott Press wollte der effizienten Produktion ein kunstvolles Qualitätsexemplar entgegensetzen. In der Herstellung wurde das Buch als Ganzes betrachtet, dessen Bestandteile ebenso gelingen mussten, wie der Buchinhalt von seinem Urheber mühsam errungen worden war. Handgeschöpftes Papier und eine edle Bindung waren in der Herstellung unabdingbare Voraussetzungen.6 Das Buch wurde als „typographische[s] und bibliophile[s] Gesamtkunstwerk“7 geschaffen und dieser Auffassung entsprechend wurden in der berühmten englischen Presse über 50 Werke herausgegeben, mit einer Gesamtauflage von 18 000 Stück, darunter sowohl zeitgenössische Werke als auch Neuausgaben von Klassikern.8 Der Einfluss der britischen Buchkunst auf die kontinentale Produktion ist beträchtlich: Erst 1897 formierten sich die Anfänge der Werkstättenbewegung in Deutschland, zunächst als „Vereinigte Werkstätten für Kunst und Handwerk“. Die wichtigsten Gründungen im deutschsprachigen Raum waren in den Folgejahren die Wiener Werkstätten (1903) in Wien und der Deutsche Werkbund (1907) in München.9 In diesem Umfeld siedelten sich auch die Buchkünstler an. Zu den Pionieren in Deutschland zählen wir heute Joseph Sattler, der die Zeitschrift Pan bebilderte, Heinrich Vogeler, der unter anderem für den Insel Verlag Ausgaben von Hugo von Hofmannsthal und Oscar Wilde illustrierte, Friedrich Wilhelm Kleukens, der mit seinem Bruder eine der bedeutendsten deutschen Druckerpressen leitete, die Ernst-Ludwig-Presse, und nicht zuletzt Melchior Lechter. Die Arbeiten der Präraffaeliten, die Drucke der Kelmscott Press und die Schriften von John Ruskin und William Morris beeindruckten Lechter sehr. Er hatte Gelegenheit, die Dokumente in der Bibliothek des Berliner Kunstgewerbemuseums zu studieren. Der Bibliotheksdirektor Peter Jessen war ein glühender Verehrer der Buchkunst des 19. Jahrhunderts, insbesondere ihrer viktorianischen Vorreiter, und hielt den Künstler über Neuerscheinungen auf dem Laufenden. So sandte er ihm 1898 einen Abzug seines Aufsatzes über 6 Vgl. ebd., S 142. 7 Vgl. Eckart Bergmann: Die Präraffaeliten, München 1980, S. 207. 8 Karlhans Kluncker: Dichtung und Buchschmuck. Melchior Lechter zum 50. Todestag, in: Melchior Lechter. Der Meister des Buches. 1865 – 1937. Eine Kunst für und wider Stefan George, hg. v. M.R. Goldschmidt, Amsterdam 1987, S. 34. 9 Bernd Apke: Priester ohne Gemeinde. Melchior Lechter im Kontext der Kunstgewerbeund Werkstättenbewegung, in: Jürgen Krause/Sebastian Schütze (Hgg.): Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, Münster 2006, S. 104f. DIE LUST AM ORNAMENT 63 Morris, der in einer zeitgenössischen museologischen Zeitschrift erschienen war.10 Melchior Lechters Aufnahme in den Kreis der Münchner Kosmiker Melchior Lechters Kontakt zum Kreis der Münchner Kosmiker ging aus einer Begegnung mit dem großen Meister, Stefan George, hervor: Ende 1894 besuchte George Lechter in Berlin, nachdem der noch unbekannte junge Künstler begeistert auf die von George begründeten Blätter für die Kunst reagiert und sich mit Hochachtung an den Herausgeber Carl August Klein gewandt hatte.11 Zwischen den beiden entwickelte sich ein tiefe Freundschaft, getragen von stetigen Treffen, einem sehr persönlichen Briefwechsel und einer engen künstlerischen Zusammenarbeit. Über George fand Lechter auch zu den Kosmikern Karl Wolfskehl, Alfred Schuler, Ludwig Klages und Ludwig Derleth sowie den George-Anhängern Friedrich Gundolf und Friedrich Wolters. Mit seinem Anschluss zu der Münchner Gemeinschaft genoss er ein Privileg: München war um 1900 Heimat der Avantgarde und reagierte noch stärker auf die internationale Jugendstilbewegung als die spätere Metropole der Weimarer Republik, die noch Ende des 19. Jahrhunderts als Industriestadt vor allem Künstler und Literaten des Naturalismus beförderte. 12 1892 hatte George einen kleinen Kreis um sich gebildet, darunter auch Hugo von Hofmannsthal, der seine dichterischen antinaturalistischen Grundsätze in den Blättern für die Kunst kundtat.13 Mitte der neunziger Jahre entfremdeten sich Hofmannsthal und George voneinander; für die nächsten zehn Jahre bildeten die Kosmiker einen bedeutenden Bezugsrahmen, bevor der „Meister“ Mitte des ersten Jahrzehnts des neuen Jahrhunderts eine neue Gefolgschaft um sich scharte.14 Eines war für die Dichtung Stefan Georges besonders leitend: die Liebe zum antiken Griechenland. In der bukolischen Dichtung drückt sich die in der Moderne verlorene Allverbundenheit des Menschen mit der Natur und den Naturgöttern aus.15 Die Orientierung an historischen Begebenheiten und die Verehrung der altertümlichen Heroen bekundet sich auch in den heiteren Rollenspielen des Meisters und seiner Gefährten und Jünger bei den Münchner 10 Vgl. Schütze (Anm. 1), S. 36. 11 Sebastian Schütze: Ein Gotiker im George-Kreis. Melchior Lechter und die Erneuerung der Kunst aus dem Geist des Mittelalters, in: Geschichtsbilder im George-Kreis. Wege zur Wissenschaft, hg. v. Barbara Schlieben, Olaf Schneider und Kerstin Schulmeyer, Göttingen 2004, S. 157. 12 Vgl. Kluncker (Anm. 8), S. 23. 13 Vgl. Sabine Haupt/Stefan Bodo Würffel (Hg.): Handbuch Fin de Siècle, Stuttgart 2008, S. 204. 14 Vgl. ebd., S. 205. 15 Vgl. Carol Petersen: Stefan George, Berlin 1980, S. 35. 64 NASTASJA S. DRESLER Maskenfesten: Zum Fasching verkleidete sich George im Hause Wolfskehl als Cäsar; Wolfskehl selbst trat als Bacchus auf (überliefert vom 22.2.1903); und im Hause Henry von Heiseler verkehrte George als Dante, während Wolfskehl den Homer gab (überliefert vom 14.2.1904).16 Im Kreis der Kosmiker konnte George seine Antikenbegeisterung abbilden: Die Zugehörigen stützten sich auf den Befund Nietzsches, dass die christlich geprägte abendländische Welt einem lebensverneinenden Dogma folge, auf das mit der Rückkehr zu einer erdverbunden, urtümlichen, lebensbejahenden Lebenshaltung zu reagieren sei, welche die chthonischen Kräfte betonte und der natürlichen Bestimmung des altertümlichen Lebens entsprach. Der Weg führte weg von der Last des Verstandes hin zur Befreiung zum Instinkt und zur dionysischen Daseinsbereitschaft. Der Vorstellung einer vorzivilisatorischen Lebenseinheit von Mensch und All als Reaktion auf die rationalistische Gegenwart, die der ursprünglichen Lebenskräfte entbehrt, lieferte neben Nietzsche vor allem Johann Jakob Bachofen mit seinem Werk Das Mutterrecht (1861) den Nährboden. Der Muttermythos bezeichnet eine matriarchalische Urreligion, die sich aus der altertümlichen Mythologie speist: In den ältesten Schöpfungsgeschichten der ägyptischen und anderer orientalischen Religionen steht zu Beginn die weibliche Göttin als Schöpferin der Welt. In der (griechischen) Mythologie siegen die Söhne der Erdgöttin Gaia, die Titanen, über diese: Es schlägt die Stunde des Patriarchats. Und in den jüngeren Schöpfungsmythen der monotheistischen Religionen setzt sich die Vorstellung durch, dass dem geistig zeugenden Vater, nicht der mit ihrem Leib gebärenden Mutterfigur, die Urheberschaft des Seins zuzusprechen sei.17 Das Dionysische befindet sich dabei in der Nähe zu dieser mütterlichen Urwelt, dem Schoß der Natur,18 und lässt sich im Sinne Schopenhauers als der kosmische Wille begreifen. Die Kosmiker suchen der Gegenwart in der Erneuerung der revitalisierenden paganen Urreligion zu entrinnen und mit der dionysischen Lebensglut zu verschmelzen19 – dieser Antrieb mündet in das ozeanische Gefühl, welches die Überwindung der Individuation bedeutet (Schopenhauer).20 Wie Melchior Lechter zu dieser Ideologie Anschluss finden konnte, ist auf den ersten Blick nicht ersichtlich. Eine wesentliche Gemeinsamkeit zwischen 16 Vgl. ebd., S. 55. 17 Vgl. Georg Dörr: Muttermythos und Herrschaftsmythos. Zur Dialektik der Aufklärung um die Jahrhundertwende bei den Kosmikern, Stefan George und in der Frankfurter Schule, Würzburg 2007, S. 11. 18 Vgl. ebd., S. 196. 19 Vgl. ebd., S. 187. 20 In der Adaption Stefan Georges wird der Muttermythos allerdings überschritten: Während Dionysos für die matriarchalische Vergangenheit steht, weist Apoll in die patriarchalische Zukunft. Beide Ausrichtungen stehen in einem dialektischen Verhältnis, an dessen Ende die Herrschaft der Kunst steht: Im Herrschaftsmythos wiederholt sich die patriarchalische Unterwerfung der weiblichen Göttin. Die Kunst der Zukunft ist eine männliche (homoerotische) Kunst (vgl. ebd., S. 19.). DIE LUST AM ORNAMENT 65 George und Lechter bestand jedoch in dem elitären Vorhaben, das Leben dem Kunstschaffen zu verschreiben. Künstler und Dichter verband ein konsequenter Ästhetizismus, demzufolge sie das verkommene Leben der Jetzt-Zeit in Anmut und Schönheit zu kleiden hatten – dabei wirkt Lechter mit seinen gotisierenden Elementen und christlichen Zitaten geradezu antagonistisch.21 So sollten sich die beiden Geister noch an der Weggabelung zwischen antiker Mythologie und christlicher Mystik scheiden. Nach ihrer ersten Begegnung waren die beiden jedoch für das gemeinsame Schaffen entbrannt. Lechter für die Mitstreiter für die „Blätter für die Kunst“ zu gewinnen, begründete der Meister in einem Brief vom Dezember 1896 an Albert Verwey wie folgt: Seine bedeutung liegt vorzugsweise darin dass Er als der erste sein ganzes leben (wohnung möbel zierrat) bis ins kleinste mit Kunst zu durchdringen strebt… er bildet daher zu uns im schrifttum und in der dichtung eine willkommene ergänzung.22 Wolters pflichtet dieser Auffassung bei: Jeder, der die Wohnung betrete, sei „der Großstadt ja überhaupt jeder zeitgemäßen Umwelt“ entrückt gewesen. Das Interieur „entströmte eine schlichte Feierlichkeit und Künstlerfrömmigkeit, welche von allem Draußen abschieden und die von Lärm der großen Straße erregten Sinne beruhigten.“23 Die ästhetische Gegenwelt zur Großstadt, die Lechter in der Reichshauptstadt errichtete, erinnert unweigerlich an die Kunstoase Moreaus in Paris, wie sie in Anlehnung an Huysmans gestaltet worden war – es ist nur eine Parallele zu dem französischen Symbolisten. Während die kosmische Runde im Süden eine Gegenkultur formulierte und Schwabing als eine Art Quartier Latin aushob, in dem die okkultistische Wirklichkeitsbetrachtung als Kontrapost zur hässlichen Außenwelt der Gründerzeit kultiviert werden konnte,24 hatte Lechter in Berlin ein Kleinod eingerichtet, das eine regelmäßige Anlaufstätte und weiteren Schutzraum für die Gruppe gegenüber der Zeitenwende darstellte.25 Melchior Lechters erster künstlerischer Erfolg stellte sich im Zuge einer Ausstellung im Salon Gurlitt im Jahre 1896 ein, in dem er Glasmalerei, Aquarelle und Objekten aus seiner Wohnung präsentierte. Auch George zeigte sich von den Exponaten sehr angetan.26 Als Buchkünstler hatte sich Lechter bis dato keinen Namen gemacht, doch 1897 entschied George, die Veröffentlichungen seiner Werke in Lechters buchkünstlerischer Gestaltung aufzulegen. Seine Hymnen (1890) hatte der Meister noch selbst entworfen. Georges vorherige Buchaus- 21 Vgl. Michael Philipp: „Gibst du duft aus sternenräumen“. Melchior Lechter und der Kreis um Stefan George, in: Jürgen Krause/Sebastian Schütze (Hgg.): Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, Münster 2006, S. 179. 22 Zitiert nach Philipp (Anm. 21), S. 180. 23 Zitiert nach ebd., S. 180. 24 Vgl. Jan Stottmeister: Der George-Kreis und die Theosophie, Göttingen 2014, S. 91. 25 Vgl. Schütze (Anm. 11), S. 161. 26 Vgl. Stottmeister (Anm. 24), S. 96f. 66 NASTASJA S. DRESLER gaben waren gerade darin so avantgardistisch erschienen, dass sie eben nicht historistisch-jugendstilig, sondern sehr schlicht ausfielen, unter Verzicht auf Buchschmuck, in klarem Aquatinta-Druck. Lechter, der seinem Dichterfreund die Idee zur Buchgestaltung auf eigene Initiative hin unterbreitet hatte,27 legte dem Meister zuallererst exemplarisch die (Neu-)Gestaltung der Einbände Hymnen, Pilgerfahrten, Algabal sowie Die Bücher der Hirten und Preisgedichte der Sagen und Sänge der hängenden Gärten (1895) auf bemaltem Pergamentpapier vor. George zeigte sich in einem Brief vom 16. März 1896 aus Brüssel begeistert: „grossen Dank und volle bewunderung! man kann sich kaum eine andere möglichkeit denken dies buch einzubinden, so zart übereinstimmend ist alles.“28 Lechter war engagiert. Zu den in der Folge wichtigsten von Lechter gestalteten Werken gehören: Das Jahr der Seele (1897), Der Teppich des Lebens (1900), das Gedenkbuch für Maximin (1907) und Der Siebente Ring (1907). Diese sind zugleich einige der wichtigsten Beiträge zur deutschen Buchkunst um 1900. Bevor George Lechter beauftragte, hatte dieser zwar noch keine nennenswerten Illustrationen vorzuweisen – sein druckgrafisches Werk beschränkte sich auf Illustrationen des Kalenders des Deutschen Tierschutzvereins von 1895 oder des Wäschekatalogs der Leinenfarikanten Hildebrand und Sack.29 Doch leuchtete dem Meister ein, dass eine schmuckere Gestaltung der Werke dabei behilflich sein würde, diese einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen und deren Aufmerksamkeit zu erregen. George konnte beobachten, wie positiv das Publikum auf die Ausstellung im Gurlitt-Salon reagierte und zog entsprechende Schlüsse auf die mögliche Resonanz, die die Gestaltung seiner Publikationen erzielen könnte – jenes Publikum war denn auch dasjenige Publikum, das er für seine potentiellen Leser hielt.30 Waren die Blätter für die Kunst zu Beginn noch sehr gering aufgelegt worden (200 Exemplare im Startjahr 1892), zählte die Letztauflage 2000 Stück (1919).31 Lechters Argumentation im Falle seiner Gestaltungsübernahme: eine ästhetische, symbolbeladene Buchgestaltung könne den Leser besser auf den Geist der Dichtung einstimmen; das Visuelle überschreite die Kommunikationsebene des Titels.32 Hierbei ließ George Lechter beträchtlichen Spielraum und damit auch die Möglichkeit, die Lesart seiner Werke zu beeinflussen: Schließlich waren die Mittelalterbezüge, die in Lechters Ornamentalisierung anklangen, für den Dichter doch keineswegs die entscheidende Bezugsgröße gewesen.33 Im Briefwechsel dokumentiert sich die Freiheit der 27 Vgl. Schütze (Anm. 11), S. 170. 28 Zitiert nach: Wolfhard Raub: Melchior Lechter als Buchkünstler, in: Jürgen Krause/ Sebastian Schütze (Hgg.): Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, Münster 2006, S. 129. 29 Vgl. Kluncker (Anm. 8), S. 29. 30 Vgl. Stottmeister (Anm. 24), S. 97f. 31 Vgl. Haupt/Würffel (Anm. 13), S. 204. 32 Vgl. Raub (Anm. 28), S. 129. 33 Vgl. Schütze (Anm. 11), S. 177. DIE LUST AM ORNAMENT 67 Gestaltung: Am 16. August 1899 schreibt George betreffend die Gestaltung von Das Jahr der Seele und Der Teppich des Lebens: „Alles der Anordnung bleibt natürlich Ihnen überlassen!“34 Zur Jean-Paul-Ausgabe, deren Vorrede George nicht in Versalschrift (Großbuchstaben) wünschte, antwortet Lechter am 9. Mai 1900: Ihren Wunsch, bezüglich der Vorrede, konnte ich nicht erfüllen! Eine Seite hatte ich setzen lassen, schaute aber verteufelt bürgerlich langweilig aus. Sollten sich die deutschen Barbaren über die Versalien ereifern, werde ich schon darauf zu antworten wissen, das dürfen Sie mir glauben!35 Am 14. Mai lenkte George daraufhin ein: „Ihnen Einwände zu machen – ich weiss es – ist unnötig. dass alles wie sie es anordnen schön wird – daran zweifl’ ich keinen Augenblick“ 36 Dass George und Lechter eine tiefe, respektvolle Freundschaft verband, bekundet sich auch in den Gedichten, die der Meister Lechter widmete – und die dieser wiederum selbst illustrieren durfte. Zu seinen Ehren heißt es in Das Jahr der Seele 1897, man solle ihn (Lechter) nennen: „bruder im stolz“ und „bruder im leid“.37 Und in Der siebente Ring, wird dem Künstler die erste der Tafeln gewidmet: Deinem Sinn frei und stolz gegen unbill gefeit, Erz im tiegel des heils aller schlacken befreit! Deiner Seele die hoch überm traumland regiert, Uns, der welt jahr um jahr neue wunder gebiert! Deinem Sein allen einsamen trost und geleit - Turm von bleibendem strahl in der flutnacht der zeit! Der Turm ist wohl auch eine Anspielung auf die im vierten Stock der Kleiststraße gelegene Wohnung Lechters. Wolfskehl gebraucht die Metapher wiederum in einem Gedicht, das er Lechter zum 37. Geburtstag 1902 widmet – auch andere Dichter schreiben Widmungen auf ihren Buchgestalter: Lothar Treuge assoziiert Lechter mit dem Traumland: Tänze wirbeln in der geister träumen, Nie gebändigt von der jahre wucht. Gibst du duft aus sternenräumen, Gibt die erde tal und bucht.38 Und Gundolf schreibt 1915 von der Entrücktheit des Malers: Wir aber die gemischt aus mancher welt 34 Melchior Lechter – Stefan George. Briefe, kommentierte Ausgabe von Gunter Heintz, Stuttgart 1991, S. 90, Nr. 106. Zitiert nach Schütze (Anm. 11), S. 174. 35 Ebd., S. 126f., Nr. 142. 36 Ebd., S. 128, Nr. 144. 37 Raub (Anm. 28), S. 129. 38 Treuge 1908 zitiert nach Philipp (Anm. 21), S. 183. 68 NASTASJA S. DRESLER Als fleisch und blut verhaftet sind der einen Bestaunen jeden widerglanz der deinen Berückt, entzückt, verdunkelt und erhellt.39 Parallel zu Lechters limitierten Prachtausgaben im Verlag der Blätter für die Kunst hat George allerdings weiterhin schmucklose Allgemeinausgaben im Berliner Bondi Verlag auflegen lassen. Widerwillig ließ sich Lechter darauf ein, auch für diese Ausgaben eine einfachere Gestaltung zu entwerfen. Er beschränkte sich aber auf die Typografie der Titelseite und des Einbandes und führte mit dem sogenannten Monstranz-Signet mit der gotisch gefassten Inschrift „Blätter für die Kunst“ eine Unterscheidung zu den sonstigen Drucken des Verlages ein.40 Bei der Gestaltung des Siebenten Rings sollten die Vorstellungen schließlich grundlegend auseinandergehen und George verhielt sich autoritärer – er ließ seinen Buchkünstler nicht mehr schalten, wie dieser wollte. Es sollte das letzte von Lechter gestaltete Buch sein. Zum einen waren es zunehmend ideologische Verschiedenheiten, die die beiden voneinander entfernten. George wandte sich im Laufe der Zeit immer mehr vom Christentum ab und rückte immer stärker griechische Antike und Germanentum in den Fokus.41 Erst bei Auseinanderbrechen der Runde scheinen sich auch die ideologischen Widersprüche aufzulösen, die gegenüber Lechters Neigung zur christlichen Mystik bestanden: Die Runde der Kosmiker bedeutet auch eine Phase der Sondierung, in der die verschiedenen Haltungen der einzelnen Mitglieder ein geradezu synkretistisches Gesamtbild ergeben – diesen Umstand illustriert die ambivalente Position gegenüber der Rosenkreuzer-Ideologie: Begeisterte sich George einerseits für die Ideen der Kunstreligion und des Künstlerpriesters (s. hierzu den folgenden Abschnitt), so nahm seine Ablehnung des Katholizismus zugunsten der Antikenorientierung bzw. des antiken Urchristentums zu; und Schuler und Klages orientierten sich an der vorzivilisatorischen All-Einheit bei gleichzeitiger Affirmation des Münchner Kreises als „Münchner Rosenkreuzer“ – so unterschreiben George, Wolfskehl, Klages und Schuler einen Brief an Lechter im Jahre 1903.42 39 Friedrich Gundolf: Melchior Lechter, in: Marguerite Hoffmann: Mein Weg mit Melchior Lechter: ein Künstler der Jahrhundertwende, der Freund Stefan Georges, Amsterdam 1966, S. 162. 40 Vgl. Kluncker (Anm. 8), S. 44. 41 Vgl. Petersen (Anm. 15), S. 66f. Die antichristliche Ausrichtung mag auch antisemitische Neigungen begünstigt haben. Dass Schuler die „Swastika“ entdeckte, das altindische Hakenkreuz, das auch 1910 einige Veröffentlichungen der Blätter für die Kunst signierte, weist zwar keine zwingende Verbindung zu dem faschistischen Gebrauch desselben Symbols nach 1918 auf, und doch sympathisierten Schuler und Klages mit den Nationalsozialisten. Die schwelende Feindseligkeit gegenüber dem Juden Wolfskehl war dann auch der Grund für die Trennung der Kosmiker. Während George zu Wolfskehl hielt, gingen Klages und Schuler andere Wege. Schuler verlor sich mehr im Mystischen, während Klages klare Denksysteme suchte, in Form von Ausdrucks- und Zeichenlehren. (Vgl. ebd., S. 31.) 42 Vgl. Stottmeister (Anm. 24), S. 102. DIE LUST AM ORNAMENT 69 Aber auch formale Motive waren für den Abbruch der Zusammenarbeit ausschlaggebend: So wollte George wieder zurück zur schlichten Buchgestaltung. Und nicht zuletzt gab es auch ganz simple praktische Gründe: Der Meister war ungeduldig, wollte seine Bücher schneller publiziert sehen; die Entwürfe und ihre handwerkliche Gestaltung durch den Buchkünstler dauerten ihm schlicht und ergreifend zu lange.43 Den Recherchen Jan Stottmeisters zufolge war es wohl Lechter selbst, der die Zusammenarbeit bei der Anfrage der zeitnahen Gestaltung der Shakespeare-Sonette aufkündigte, da er arbeitsüberlastet war: Er versicherte „Stefan“ (so ist es überliefert in einem Brief vom 13.5.1909), dass das Buch auch ohne seinen Schmuck für sich wirken würde44 – ein Widerspruch zu dem Argument, mit dem er vormals den Meister von der anspruchsvollen Gestaltung der Ausgaben überzeugt hatte. Die Verschränkung von Kunst und Leben: Melchior Lechters religiöser Mystizismus Trotz der unterschiedlichen Haltung gegenüber der Rezeption christlich-mystischer Elemente deckte sich ein ganz wesentlicher Aspekt der Ideologie des Münchner Dichterkreises mit den Absichten Melchior Lechters und bildete die Grundlage für die gelungene inhaltliche wie ästhetische Verschränkung von Dichtung und Buchkunst. Das verbindende theoretische Moment zwischen George und Lechter, das auch für die Namensgebung der „Kosmiker“ verantwortlich war, bestand in dem gemeinsamen Anliegen, die verlorene All-Einheit wiederherzustellen, wie in Bachofens Muttermythos konkretisiert wird (s. hierzu Kap. Melchior Lechters Aufnahme in den Kreis der Münchner Kosmiker). Ausgangspunkt dieser Weltauffassung war die Annahme der Spaltung von Ich und Welt. George folgte darin Novalis, der die Philosophie Fichtes in seine romantisch-mystische Dichtung einschmolz und als Credo formulierte: „Wir sollen alles in ein Du, in ein zweites Ich verwandeln; nur dadurch erheben wir uns selbst zum grossen Ich, das Eins und Alles zugleich ist.“45 Die Kunst ist für Novalis Mittel für diese Überbrückung und Vereinigung. Die Kunst erzielt die Einheit von Ich und Nicht-Ich, also den Zustand, wie er vor dem Sündenfall herrschte. Die Kunst ist eine Religion. Sie beschreitet den Weg zur Erlösung. Ihre Ausdrucksmittel entstammen dabei dem Repertoire des Christentums, das der (säkularisierten) Welt einen Symbolschatz hinterlässt.46 Tage und Taten ent- 43 Vgl. Raub (Anm. 28), S. 137. 44 Vgl. Stottmeister (Anm. 24), S. 136f. 45 Novalis GW 1901, S. 24, zitiert nach Bert Treffers: „Gott und die Träume“. Eine Kunst für und wider Stefan George, in: Melchior Lechter. Der Meister des Buches. 1865 – 1937. Eine Kunst für und wider Stefan George, hg. v. M.R. Goldschmidt, Amsterdam 1987, S. 68. 46 Vgl. Treffers (Anm. 45), S. 69. 70 NASTASJA S. DRESLER nehmen wir die Bestimmung der Dichtung in diesem Zusammenhang: „Sie allein kennt das geheimnis der erweckung und das geheimnis des übergangs.“ George wie Lechter folgen also der romantischen Kunstauffassung von der Überwindung der Spaltung von Subjekt und Objekt, von Ich und Du bzw. dem Anderen, indem beide in eine höhere Einheit überführt werden. Auch Kunst und Leben unterliegen dieser Teilung, die es, wie im Anschluss daran in der Lebensphilosophie formuliert, zu überwinden gilt. Bei George wird etwas Großes daraus: ein kulturpolitisches Bestreben, das sich vor dem Hintergrund der modernen Massengesellschaft formiert und Erziehungs- und Bildungskonzepte entwirft, die auf dem nietzscheanischen (und wagnerianischen) Gedanken der Erneuerung des Lebens durch die Kunst basiert – gedacht als Antwort auf den Werteverlust der Säkularisierung und das Sinndefizit des neuen Deutschen Reichs.47 Bei Lechter bleibt die Verwirklichung hingegen etwas Privates, Individuelles. Wie Albert Verwey bei seinem Besuch der Wohnung Lechters in Berlin beschreibt, finden sich um den Kronleuchter im Wohnzimmer herum an der Decke die Namen Nietzsches, Wagners und Böcklins aufgemalt, und in seinen Werkzeugschrank hat Lechter einen Spruch Nietzsches eingraviert: „Trachte ich denn nach Glücke? Ich trachte nach meinem Werke.“48 Dieses Bekenntnis zielt auf das um ein 1900 kursierende Dogma der Kunst als Ersatzreligion ab – und erhebt zugleich den Künstler in den Rang eines Priesters. So erweckte der Wohnraum Lechters selbst den Anschein einer Sakristei und propagierte das Kunstschaffen als Gottesdienst, in einer weihevollen Aura gedämpfter Beleuchtung. Gebrauchsgegenstände erschienen hochartifiziell, das Inventar war insgesamt von ausnehmender Qualität – dieser Wohnraum demonstrierte beispielhaft die Verschmelzung von Leben und Kunst, und von Kunst und Religion, inspiriert durch die Rosenkreuzer-Ideologie um die Kultfigur Sâr Péladan herum. 49 Georg Fuchs, zeitweiliger Angehöriger der Kosmiker, berichtet: Ich trat bei Melchior Lechter ein, aber nicht […] ohne in freundlichster Form darauf hingewiesen zu werden, von der vor der Schwelle hingebreiteten Abstreifvorlage und von den Schuhbürsten in dem polierten Kasten daneben Gebrauch zu machen. Es lag 47 Vgl. Haupt/Würffel (Anm. 13), S. 205. 48 Vgl. Frank Ligtvoet: Melchior Lechter und Albert Verwey. Eine Freundschaft „fast ohne Geschichte“, in: Melchior Lechter. Der Meister des Buches. 1865 – 1937. Eine Kunst für und wider Stefan George, hg. v. M.R. Goldschmidt, Amsterdam 1987, S. 80. 49 Während sich auch Wolfskehl für diese begeistern konnte, lehnten Schuler und Klages diese kunstreligiöse Gebetshaltung ab. Ihre Sehnsucht nach einer anarchisch-vorzivilisatorischen Welt hat keinen Platz für eine Apotheose der Kunst. Schuler kritisierte George gerade darin: „George hat die Kraft! Aber was macht er daraus? Kunst!“ (Überliefert durch Wolters: Blättergeschichte, S. 264.) Die Überwindung von Kunst und Leben sieht er vielmehr in der Lebenskunst, wie sie sich in der Maskerade der Mitglieder auf den Maskenfesten offenbart. Die Kosmiker üben insofern einen wichtigen Einfluss auf George aus, dass sein Ideal der L’Art pour l’Art zunehmend von der Poesie der Lebenserneuerung durchdrungen wird. (Vgl. Stottmeister [Anm. 24], S. 90.) DIE LUST AM ORNAMENT 71 in dieser Gebärde etwas von dem Entschluss, mit dem ganzen Staub und Kot dieser Zeit nichts zu tun haben zu wollen.50 Diese Gravur wird gespiegelt durch die Nietzsche-Fenster (s. Abb. 1) in der Bibliothek. Das Diptychon zieren die Lettern, die Nietzsches Zarathustra entnommen sind, links: Schon glühst Du und träumst Schon trinkst Du durstig An allen Tiefen Klingenden und rechts: Trost Brunnen Schon ruht deine Schwermuth in der se ligkeit zukünf’ tiger Gesänge! Bei dem mit der Leier und dem Nimbus dargestellten Mann handelt es sich um die Künstlerfigur:51 Der Heiligenschein deutet auf seinen göttlichen Status – den Status des Künstlers – hin. Die Frau – als Muse – könnte wiederum als eine Personifikation der Kunst selbst gelesen werden: Sie wird ebenso mit einem Nimbus geheiligt und ist zusätzlich gekrönt; die Krone ist ein Symbol für die Erhabenheit der Kunst.52 Im Kontext der Lebensphilosophie lassen sich diese christlichen Anleihen als Profanisierungen lesen: In Nietzsches Zarathustra finden wir eine Anlehnung an den christlichen Gedanken der Erlösung vermittels der Vereinigung mit dem göttlichen Ursprung: In der Rede Zarathustras an seine Seele im Kapitel „Von der großen Sehnsucht“ wird die Sehnsucht der Reben nach dem Winzer beschrieben. Zarathustra fordert diese zum Gesang auf und erinnert an die Worte Christi „Ich bin der Weinstock, Ihr seid die Reben“. Nach christlicher Vorstellung müssen sich die Reben mit dem Stock verbinden, um zur Erlösung zu gelangen. Nietzsche profaniert diesen Bezug – er fokussiert auf das Gefühlsmoment: Das religiöse Gefühl, die metaphysische Sehnsucht stirbt nicht mit dem Tod Gottes.53 50 Georg Fuchs: „Meister Lechter“. Ein Versuch in neun Kapiteln, in: Melchior Lechter. Der Meister des Buches. 1865 – 1937. Eine Kunst für und wider Stefan George, hg. v. M.R.Goldschmidt, Amsterdam 1987, S. 95. 51 Vgl. Ulrike Looft-Gaude: Glasmalerei um 1900. Musivische Verglasungen in deutschsprachigem Raum zwischen 1895 und 1918, München 1987, S. 36. 52 Vgl. Annegret Müller: Melchior Lechter (1865-1937). Leben und malerisches Werk, Univ. Diss. Bochum 1981, S. 118. 53 Vgl. Looft-Gaude (Anm. 51), S. 131. 72 NASTASJA S. DRESLER Abb. 1: „Nietzsche-Fenster“ (1895) Abb. 2: „Tristan und Isolde-Fenster“ (1896) So werden auch bei Lechter, wie bei vielen symbolistischen Künstlern, die religiösen Gefühle gerettet, abgelöst von ihrer dogmatischen Bindung. Sie sind Bestandteil des – künstlerischen – Erlösungskonzeptes. Christliche Bezüge werden um der sakralen Stimmung willen hergestellt; sie dienen nicht der Illustration der Heilsgeschichte, sondern sind funktioneller Teil einer neuen Religion der Kunst. Das Pendant zu den Nietzsche-Fenstern bilden die Glasfenster Tristan und Isolde (s. Abb. 2) im Schlafzimmer. Als Sehnsuchtsfiguren dargestellt greifen Tristan und Isolde ein Leitmotiv Lechters auf – die Sehnsucht als Grundbefindlichkeit einer entwurzelten Zeit, die sich unmittelbar in der gewundenen Formensprache des Jugendstil spiegelt. Dem ausgezehrten Körper Tristans steht die schmerzerfüllte Miene der Isolde gegenüber, zu der sich die Lilien verbiegen, als verzerrten sie sich gleichermaßen unter dem Schmerz zu ihren Füßen. Die Schlange macht Hoffnung: Als Sinnbild der Ewigkeit in der altindischen Symbolik eröffnet sich die Perspektive der Vereinigung der Liebenden im (ewigen) DIE LUST AM ORNAMENT 73 Tod:54 Denn in den irdischen Gefilden konnten diese keine Erfüllung finden – der Tod bringt die Erlösung – eine Idee, die sich in Wagners gleichnamiger Oper ausdrückt und die den Wagnerbegeisterten Lechter maßgeblich zu der bildlichen Entsprechung motiviert haben dürfte.55 Zu seinen Tristan-und-Isolde-Fenstern lässt Lechter entsprechend verlauten: Das ganze Leben ist Sehnen! ‚An Stelle des Blutes kreist in uns die Sehnsucht!‘ schrieb ich einst in jungen Jahren. Nicht umsonst ist bedeutsam für mich in meinem blaugoldenen Schlafgemach das ‚eigentliche opus metaphysicum‘: das Leidens-Sehnsuchts-Gemälde als Grundakkord unseres Lebens aus dem Innersten gestaltet.56 Das Sehnsuchtsbild wird hier zur Seelenlandschaft gestaltet: Die wilde See im Hintergrund drückt die Verzweiflung aus und trennt die Liebenden räumlich voneinander. „Landschaften der Seele sind es eigentlich die man schafft: die Natur ist nur immer das Sprungbrett, von dem man sich aufschwingt in die Zaubergärten der Seele.“57 In diesem Zusammenhang wird auch die Bedeutung der Farbsymbolik im Werk Lechters ersichtlich, die in seiner Buchkunst in den Hintergrund tritt. Lechter erläutert seine Farbauswahl: Das Motiv zerfällt in zwei Hälften, erste Hälfte Leidensmotiv des Tristan, zweite Hälfte Sehnsuchtsmotiv der Isolde. Das ganze musikalische Vorspiel hat eine vorwiegend violette Farbe. Das Vorspiel schildert nicht den Einzelfall ‚Tristan und Isolde‘, sondern die Liebe überhaupt. Die Liebe als Fatum (Schicksal, Verhängnis). Linker Flügel: Leidensmotiv. Die liebes-, leidenstrunkenen violetten Blumen schmachtend den roten Blumen entgegensehnend, in den Kelchen glühen fiebrig-heiße, grün-weiße Staubfäden. Meer seltsam blau mit violetten Schaumkämmen. Himmel violett, tief und traurig. Wolke zartes, krankes rot-violett. Tristan: […] Haar schwarz-violett, Körper blau-grün, leidend. Rechter Flügel: Sehnsuchtsmotiv. Die rot-heiß brennenden Lilien, welche in Sehnsucht sich den […] Blumen Tristans (violett: Leidensmotiv) zusehnen, drücken das Sehnsuchtsmotiv aus. Von der selben Farbe und Bedeutung das Haar der Isolde. Das Meer merkwürdig tiefblau, auch grün, auch violett. Der Himmel ist violett. Die Wolke, welche sich sehnsüchtig in der Linie der Mitte zu steigert, ist grün. Die Farbe der Isolde […] entblaßt.58 Das künstlerische Erlösungskonzept steht auch im Mittelpunkt der Deutung von Lumen de Lumine (s. Abb. 3): Im Mittelteil sehen wir den heiligen Brunnen, dem sich verschiedene Künstler demütig nähern, um das geweihte Wasser entgegenzunehmen. 54 Vgl. Müller (Anm. 52), S. 100. 55 Vgl. Looft-Gaude (Anm. 51), S. 132. 56 Zitiert nach Hoffmann (Anm. 39), S. 81. 57 Brief an Marguerite Hoffmann vom 10.10.1921, vgl. Hoffmann (Anm. 39), S. 77. 58 Brief an Anna Lechter vom 16.9.1895, Deutsches Literaturarchiv Marbach. Zitiert nach Gudula Mayr: „Meine Seele ist Licht“ – Der Glasmaler Melchior Lechter, in: Jürgen Krause/Sebastian Schütze (Hgg.): Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, Münster 2006, S. 83. 74 NASTASJA S. DRESLER Abb. 3: Lumen de Lumine (1910) Die rechts mit Blumen und links mit Weihrauchgefäßen ausgestatteten Frauen versinnbildlichen jeweils die Ars Humana sowie die Ars Coelestina, also die sich an sakralen Inhalten sowie diesseitigen Themen orientierenden Künste. Umringt wird der Brunnen von verschiedenen Vertretern der Künste wie Dichter, Goldschmied, Sänger, Architekt, Bildhauer, Musiker und Maler,59 die sich gen Himmel wenden: dem Göttlichen Licht entgegen. Der Künstler verhält sich zum Göttlichen Licht ähnlich wie Jesus Christus zu Gottvater: Er ist der priesterliche Vermittler zwischen den Menschen und den überirdischen Wahrheiten.60 So wie sich sagen lässt, das Wahre ist Gott ähnlich, ist die Kunst als Vermittlerin höherer Wahrheiten dem Göttlichen wesensverwandt. Die Kunst ist ebenso wie die Natur (so lautet die neuplatonische Lehre der Scholastik) 59 Vgl. ebd., S. 84. 60 Vgl. ebd., S. 85. DIE LUST AM ORNAMENT 75 eine Emanation des Göttlichen. Alles Leben strebt nach dem göttlichen Licht, der Erlösung vom irdischen Sein; diese Sehnsucht motiviert auch das Kunstschaffen – der Künstler sucht in seinem Schaffen einen Erlösungsweg zu beschreiten. Lechter rezipiert diesen Erlösungsgedanken, erhebt die Kunst aber zum Selbstzweck: Sie fungiert nicht entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung als Instrument auf dem Erlösungsweg zum göttlichen Licht, sondern birgt selbst das Erlösungspotential. Dabei lässt er jedoch Raum für einen göttlichen Ursprung der künstlerischen Inspiration: Im Moment der Erleuchtung, wie sie dem Künstler widerfährt, wird die göttliche Eingebung in das Diesseits überführt, wo sie sich als künstlerische Gebärde realisiert.61 Dabei werden die in einer Vielzahl vorhandenen christlichen Symbole wie Leuchter, Hostien, Kelchgefäße, Weihrauch oder Altare, ihrer ursprünglichen religiösen Sinngebung entrückt und zum Zwecke der Illustration des künstlerischen Gottesgnadentums in den Sinnzusammenhang des symbolistischen Bildmotivs überführt.62 Die Glasmalerei eignet sich dabei besonders gut für transzendente Botschaften: Als transparentes Medium, das mit Licht spielt, im engeren Sinne göttlichem Licht, das sich im Konzert der Farben materialisiert, ist es unabweisbarer Bestandteil einer jeden Kirchenarchitektur. Vorzüglich in der Glasmalerei gibt sich […] [die] Kunstmystik zu erkennen: Sie, in der das unmittelbar auffallende Licht in allem Glanz der Farben sich zur reichen Vision gestaltet; während in gewöhnlicher Malerei dasselbe Licht, wie der Strahl der Gottheit an der äusseren Sinnenwelt, […] am irdischen Pigmente im Rückprall sich erst gestaltet.63 Die Fähigkeit der Kunst, höhere Wahrheiten kundzutun, gelingt in der Glasmalerei dank der eigentümlichen Durchdringung zweier Materialzustände: der des irdischen Materials des Glases mit den immateriellen Wellen des himmlischen Licht.64 Die Transluzidität entfaltet dabei eine Leuchtkraft wie keine andere Form der Bildenden Kunst. Gegenüber dem atmosphärischen Wirkkreis dieser Gattung birgt die Buchillustration eine andere nicht minder attraktive Möglichkeit, Bedeutung in die Bildlichkeit zu bringen, nämlich durch den expliziten Bezug zu einem Narrativ. Lechters berühmtestes Werk, in dem das Erlösungskonzept zum Tragen kommt, ist die künstlerische Ausstattung des nicht mehr erhaltenen Festsaals des Kölner Kunstgewerbemuseums (des sogenannten Pallenberg-Saals), der seinerzeit als ein „Symbol der geistigen Bewegung um 1900“65 betitelt wurde. 61 Vgl. Looft-Gaude (Anm. 51), S. 103. 62 Vgl. Müller (Anm. 52), S. 117. 63 Lechter an George 22.4.1909, in: Görres 1960, Bd. 1, S. 262 „Die christliche Mystik“, zitiert nach Mayr (Anm. 58), S. 84. 64 Vgl. Mayr (Anm. 58), S. 84. 65 C.O. Jatho in Kölnische Zeitung Nr. 442, 1925. 76 NASTASJA S. DRESLER Abb. 4: Karton für „Die Weihe am mystischen Quell“ Abb. 5: Bildnis des Dichters Stefan George DIE LUST AM ORNAMENT 77 Am prägnantesten finden wir die erlösende Kunsterfahrung vielleicht in den Jugendstilwerken Gustav Klimts wiedergegeben, angefangen von den Fakultätsbildern über den Beethovenfries bis hin zur Friesgestaltung des Palais Stoclet. Ähnlich beabsichtigte die Ausstattung des Pallenberg-Saals eine Apotheose der Künste und des Kunsthandwerks umzusetzen. Die Weihe am mystischen Quell (Entwurf s. Abb. 4a) wurde als Triptychon nach dem Vorbild eines Altar-Gemäldes konstruiert: Eine Priesterin im Hortus conclusus gibt dem vor ihr knienden Künstler das heilige Quellwasser der künstlerischen Inspiration zu trinken. Lechter hat eine Vorstudie (s. Abb. 5) hierzu angefertigt: Sie zeigt das Profil des Gesichtes von Stefan George. Der Pallenberg-Saal war 1900 als deutscher Beitrag bei der Weltausstellung in Paris aufgebaut worden und brachte Lechter den Grand Prix ein. Allerdings war der Teil der Weihe am mystischen Quell nicht rechtzeitig fertig geworden – diesem misslichen Umstand verdankt sich eine detaillierte Auskunft des Künstlers über seine Absichten: Lechter beschreibt in einem Brief an seine Schwester vom 10. März 1899 das geplante Tafelgemälde: Vor eine Tempel, kostbar mit Goldplatten und edlen Steinen bedeckt, kniet, die Hände über die Brust gekreuzt, die Augen geschlossen, erhobenen Hauptes der Künstler. Die Priesterin des mystischen Quells reicht ihm in kristallener Schale einen Trunk aus der geweihten Quelle: der den heiligen Rausch erzeugt, aus dem die ewigen Werke der Kunst geboren werden. Der Tempel liegt auf einer mit Hyacinthen bestandenen Höhe, in der Tiefe ein von dunklen Bergwäldern umgebener See, in dem sich glühende Purpurhimmel feierlich spiegelt. Auf grossen, goldenen Kandelabern knistern hohe Kerzen zwischen schlanken Bäumchen. Über alles aber breitet das geheimnisvolle Rot des Himmels den königlichen Purpur des Schweigens, das nur noch von den silbernen Tropfen, die vier heranschwebende Genien in langen, blassen Faltengewändern von den goldenen Saiten gleiten lassen und von leisen Orgelklängen dunkler gefärbt wird. Das ist das Bild.66 Das Gemälde wurde erst 1903 in den Pallenberg-Saal eingefügt. Der auserwählte Künstler ist ein Priester, der als Empfänger des heiligen Wassers das Leben versteht und die Lebenseinsicht in der Kunst zum Ausdruck bringt. Die Predella des Mittelbildes erläutert die Initiation: „Berufen: durch des mystischen Quelles Trank: Empfange den heiligen Rausch: aus dem geboren geweihte Werke!“ Der Dichter erscheint leicht orgiastisch mit halb geöffnetem Mund und gerecktem Kopf. Das einem Diadem ähnliche Stirnband mit dem Stern rekurriert auf das Motiv des Heiligen Dominikus mit umkränztem Kopf und dem Sternenemblem über der Stirn. Wortwörtlich findet dieses Motiv auch in Mallarmés Les Fenêtres Erwähnung, in dem der Wiedergeborene das Schöne erblickt: Je me mire et me vois ange! et je meurs, et j’aime 66 Zitiert nach Müller (Anm. 52), S. 31. 78 NASTASJA S. DRESLER - Que la vitre soit l’art, soit la Mysticité – A renaître, portant mon rêve en diadème, Au ciel antérieur où fleurit la Beauté.67 Die Begegnung mit dem französischen Dichter in Paris war eine der prägendsten Erfahrungen des jungen George. Die Apotheose der Kunst ist zugleich die Apotheose des Schönen. Die ästhetizistische Haltung, die dieser Absicht zugrunde liegt, bekräftigt Lechter wie folgt: Die Schönheit ist der Sternenschimmer des Unfaßbaren, die beseelende und durchleuchtende Kraft, welche alles Irdische zum Gleichnis des Ewigen gestaltet. Die Künstlerseele ist der heilige Gral, darinnen sich die Schönheit von Tag zu Tag von neuem offenbart.68 Die Glasfenster gegenüber dem Triptychon untermauern dieses Konzept. Rechts und links von einer Quelle, der Fons Artis, dem Brunnen der Erkenntnis, stehen die weiblichen Personifizierungen der Schönheit und der Wahrheit. Die Wahrheit erscheint nackt mit einem Blumenkranz, die Schönheit ist kostbar gewandet und hält einen Spiegel. Aus den Seitenfenstern schreiten Menschengruppen heran und führen die Banner: „Heilige Kunst, du leuchtend mystischer Gesang auf des Lebens dunklen Wassern“ sowie „Heilige Schönheit, du rätseltrunkener Abgrund von Lust und Schmerz“. Indem die Wahrheit den Spiegel über den Brunnen hält, sucht sie das Geheimnis (des Lebens) einzufangen. Sie bittet um sie reine, wahrheitsfähige Inspiration. Der Spiegel ist Symbol für die getreue Abbildung der Wirklichkeit. In der nackten, natürlich-unverstellten Schönheit fallen wiederum das Schöne und Wahrhaftige zusammen – und damit die Kriterien des Kunstschaffens. Der Weihrauch, der auch in den Seitenfenstern des Triptychons geschwenkt wird, verströmt die Bitten um künstlerische Eingebung, schafft eine Verbindung zwischen Diesseits und Jenseits, ähnlich wie in der tatsächlichen katholischen Messe, in deroo Weihrauchfahnen die zu Gott aufsteigenden Gebete transportieren und versinnbildlichen. Einen Topos des 19. Jahrhunderts bedient in der Darstellung wiederum die in Holz geschnitzte Umarmung eines Paares auf einer Bank: Es ist die Vereinigung von Priesterin und Künstler, der Moment, in dem die Kunst zur Religion erhoben wird.69 Auch dieses Motiv finden wir gehäuft im Werk Gustav Klimts,70 besonders eindrücklich in der Erlösung des Ritters im Schoß der Weiblichkeit und künstlerischen Muse, wie sie im Beethovenfries verhandelt wird. 67 Vgl. Treffers (Anm. 45), S. 63. 68 Rapsilber 1904, S. 4, zitiert nach Looft-Gaude (Anm. 51), S. 125. 69 Vgl. Treffers (Anm. 45), S. 64. 70 Vgl. Müller (Anm. 52), S. 113f. DIE LUST AM ORNAMENT 79 Das Buch als Kathedrale: Lechter als Buchkünstler Die Spaltung von Ich und Nicht-Ich, die in der Erlösung durch die Künste getilgt werden soll, gilt es formal im Gesamtkunstwerk zu überwinden. Die Buchkunst leistet diese Überwindung beispielhaft. Die Wichtigkeit der Verschränkung von Literatur und Kunst im kunstvollen Lektüreobjekt unterstreicht Lechter in seiner Abhandlung Das Buch als Kunstwerk und sein inneres Gesetz (1917). Bereits 1898 schreibt er in einem Brief an Ernst Heiberg: Was Not tut, ist dass wieder einmal gezeigt werden muß, was Stil ist. Die innige Verschmelzung von Type und Bild und die durchgeistigte Stimmung des Gesamtdruckbildes im Geiste des betreffenden Buches […]. Es muß gleichsam dem Beschauer aus dem Buche, ohne dass er liest, schon beim bloßen Anblick die letzte geheime Schönheit wie ein unerklärlicher feiner Duft daraus entgegenwehen. Das ist meine Auffassung von der Buchkunst.71 Einband und Papier, Schrifttype, Initialen, Symbole – all diese Aspekte waren Teil der literarischen Botschaft. Die Optik stellt nach Lechter den ersten Kontakt zum Leser her und bereitet ihn auf den Inhalt vor.72 Die Idee vom Gesamtkunstwerk und der künstlerischen Einheit von Wort und Bild, Dichtung und Ästhetik will bedeuten: Erst wenn das literarische Werk kunstvoll gebunden ist, ist es ein vollständiges – literarisches – Kunstwerk. Schon beim anblick des buches, der seiten, soll uns die unsichtbare seele der verse, der prosa wie stumme musik umfangen und uns keinen augenblick über ihren charakter in zweifel lassen.73 Auch der unmittelbare Einbezug von Zitaten und Gedichten in die Darstellung macht die Bedeutung der engen Verschränkung der Künste deutlich. Was die Gestaltung des Kunstobjekts Buch selbst anbelangt, legt er drei Gestaltungskriterien fest: Soll daher das Buch als Kunstwerk im wesentlichen drei Anforderungen entsprechen, nämlich: Erstens, dass der Plan, die Anordnung und Ausschmückung eines Buches auf einer organischen Einheit beruhen; Zweitens, dass die Materialien nach der jedesmaligen Besonderheit dieser Einheit auf das sorgfältigste ausgewählt und herausgestellt werden; Drittens, dass die Ausführung in Satz, Druck und Bindung der künstlerischen Absicht des Ganzen mit allen Mitteln der Technik folgt.74 Auch in der Buchkunst spielt der Erlösungsmythos eine zentrale Rolle: Das Buch als Ganzes will Lechter als etwas Sakrales verstehen, als einen wunder- 71 Ernst Heiberg: Das Buch als Kunstwerk, in: Die graphische Welt 4 (1899), 13, S. 160. 72 Vgl. Schütze (Anm. 11), S. 164f. 73 Zitiert nach Karl Jacoby: Melchior Lechter und der Kreis der „Blätter für die Kunst“, in: Philobiblon 11 (1939), S. 203. 74 Zitiert nach Wolfhard Raub: Melchior Lechter als Buchkünstler. Darstellung, Werkverzeichnis, Bibliographie. Arbeiten aus dem Bibliothekar-Lehrinstitut des Landes Nordrhein-Westfalen, Heft 32, Köln 1969, S. 16f. 80 NASTASJA S. DRESLER schönen Dom, der die heilige Literatur beherbergt. Bereits William Morris hatte das Buch mit einer Kathedrale verglichen:75 Ich erinnere mich, wie ich als Knabe die Kathedrale zu Canterbury betrat und das Gefühl hatte, die Pforte des Himmels täte sich vor mir auf, und wie ich dasselbe empfand, als ich das erste Mal eine Buchmalerei sah.76 Und so war das erklärte Ziel von jedem Buch der Kelmscott Press, dass es eine „Miniatur-Kathedrale“ sein müsse,77 heidnischer verstanden als Tempel, als heiliger Schrein, der das dichterische Wort beherbergt. 78 Waren für Lechter alle Künste gleichrangig, auch innerhalb des Gesamtkunstwerks, zeichneten sich entgegen dem populären Ideal der Vereinigung der Künste unter Kunstschaffenden und Kritikern eine andere Tendenz ab: Michael Landmann überliefert Lechters Credo: „‚Ich schmücke kein Buch, ich mache ein Buch!‘ Die Gestaltung eines Buches sei nicht das Kleid, sondern der Leib der Dichtung.“79 Als Buchkünstler scheint er jedoch häufig dem Wort untergeordnet und zum Gehilfen der Dichtkunst gemacht worden zu sein. Wolters schreibt zum Teppich des Lebens:80 [B]is heute kann sich ihm kein neues deutsches buch an großheit und geschlossenheit vergleichen. Denn nicht aus irgendeinem Zufälligen sondern aus einer tiefen Ergriffenheit durch das Werk und einer großen Verehrung seines Dichters war das Buch unter Lechters Händen gediehen und spiegelte in seinen Formen die erschütternden Gesichte wider, welche die Gedichte des Freundes in ihm ausgelöst hatten.81 Von der gelungenen Gesamtwirkung ist ebenso wenig die Rede wie von der ästhetischen Ausstrahlung. Während Lechters Werke hochstilisiert ausfielen, suchten diese unter ihrer glänzenden Oberfläche vermittels der literarischen Bezüge die inhaltliche Tiefe.82 Für Lechter waren und blieben die Künste gleichbedeutend – zu gerne hätte er auch die Musik in die Gestaltung miteinbezogen. Doch auch was seine Wagner-Begeisterung anbelangte, nahm er eine Sonderstellung innerhalb der Kosmikerrunde ein. Zwar war die Gattung der Musik unter dem Aspekt des Gesamtkunstwerks von Belang, doch Lechter tat sich als einziger wirklicher Kenner im Kreis hervor,83 obwohl die wagnerianischen 75 Vgl. Bert Treffers: Melchior Lechters Buchkunst, in: Melchior Lechter. Der Meister des Buches. 1865 – 1937. Eine Kunst für und wider Stefan George, hg. v. M.R. Goldschmidt, Amsterdam 1987. S. 8. 76 Joseph Dunlap: William Morris Calligrapher, in: William Morris and the Art of the Book, Pierpont Morgan Library 1976, S. 48. 77 Claude Mauriac: Proust par lui-même, Paris 1971, S. 140. 78 Vgl. Treffers (Anm. 75), S. 11. 79 Landmann 1982, S. 12, zitiert nach Philipp (Anm. 21), S. 183. 80 Vgl. Philipp (Anm. 21), S. 186. 81 Wolters 1930, S. 169. 82 Vgl. Jürgen Wißmann: Melchior Lechter. Gedächtnisausstellung zur hundertsten Wiederkehr seines Geburtstages, hg. v. Westfälischen Kunstverein Münster, Münster 1965, S. 8. 83 Vgl. Boehringer 1962, S. 109. Zitiert nach Philipp (Anm. 21), S. 184. DIE LUST AM ORNAMENT 81 Kompositionen seinerzeit bereits eine unumstößliche Größe der lebensphilosophischen Ideologie bildeten, der auch die Kosmiker anhingen. Formensprache und Symbolik der buchkünstlerischen Gestaltung der Werke der Kosmiker Für William Morris‘ handwerkliche wie buchkünstlerische Gestaltung waren zwei Bezüge maßgeblich: das Mittelalter84 und die Natur. Die natürlichen Formen bildeten die Ausgangslage von Morris‘ Entwürfen. Ihre Stilisierung durchdrang sich mit den Eindrücken des mittelalterlichen Ornaments: Morris näherte sich so innerhalb der mittelalterlich geprägten Entwürfe an die Natur an, indem er die stilistische Behandlung der natürlichen Formensprache, wie sie in mittelalterlichen Quellen, insbesondere illustrierten Handschriften, vorlag, für die Entwicklung des typischen Arts-and-Crafts-Dekors mit seinem vegetabilen Design fruchtbar zu machen versuchte. Die Natur war ehrlich, für alle gleichermaßen verfügbar, und zeitlos. Und auch sie läuft der modernen Zivilisation entgegen. Ihr Wildwuchs wird aber immer noch durch die formale Logik und Einheitlichkeit des Ornaments domestiziert – zugleich: ästhetisiert. Ein Ausgleichsmoment, das auch im Jugendstil-Design Lechters von Bedeutung sein wird. Diese Ausrichtung ließ sich für verschiedenste Anwendungen, nicht nur für das Handwerk, umsetzen – auch die Buchkunst wusste die ästhetische Formel der dem Mittelalter entlehnten floralen Ornamentalisierung als Dekor ihrer Einbandgestaltung und Illustrationen umzusetzen.85 Und bei Lechter wird diese Formel ins Repertoire mystischer Motivik verlängert. Lechter war selbst kein aktiver Teil der deutschen Werkstätten-Bewegung; er nahm auch nicht an Ausstellungen teil und unterschied sich in vielerlei Hinsicht von den sozialistischen Bestrebungen der Reformkünstler: Als Idealist, der die Kunst zu heiligen suchte, hatte er wenig Interesse daran, massentaugliche und zugleich schöne Dinge zu fabrizieren. Seine (Handwerks-)Kunst ist etwas Exklusives, dem Prinzip l‘art pour l‘art verschrieben, womit das Metaphysische reintegriert werden soll, statt sie einer Demokratisierung und Profanisierung zu unterziehen.86 Zwar bildet das Handwerk auch bei Lechter die Schnittstelle zwischen Kunst und Leben – aber dem spirituellen Leben. Im Gegensatz zu Morris war Lechter entsprechend nicht auf Öffentlichkeitswirksamkeit bedacht – und schaffte sich als Künstler sein Kleinod. Vielleicht hat er daher auch weni- 84 Vgl. Tim Barringer: Die Präraffaeliten. Wie sie malten, wie sie dachten, wie sie lebten, Köln 1998, S. 52. 85 Vgl. Imogen Hart: The designs of William Morris, in: Elizabeth Prettejohn (Hg.): The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge 2012, S. 211. 86 Vgl. Apke (Anm. 9), S. 106. 82 NASTASJA S. DRESLER ger Berücksichtigung in der Kunstgeschichtsschreibung gefunden.87 Gemeinsam hat er mit Morris allerdings den strikten Mittelalterbezug, den Gedanken der Weltflucht und die Begeisterung für das Ideal des Gesamtkunstwerks, während die beiden Künstler im Hinblick auf den gesellschaftlichen und mystischen Impuls voneinander abweichen: Lechter sucht nicht das irdische Paradies, sondern die Versenkung in einer übersinnlichen – und damit überirdischen – Sphäre. Während Morris mit der Kelmscott Press eine eigene Druckerei gegründet hatte, wurden Lechters Gestaltungen von der Berliner Druckerei Otto von Holten realisiert. Die Druckerei von Holten war die erste Adresse in Deutschland für anspruchsvolle Druckkunst. Dort erschienen schon Georges erste Blätter für die Kunst und Lechters spätere unabhängige Schöpfungen der Einhorn-Presse. 88 Lechter fasste seine Schrift im Textdruck vornehmlich nach dem Schriftvorbild der gerundeten Römischen Antiqua von Genzsch und Heyse oder der serifenlosen Akzidenz-Grotesk der Firma Berthold – dabei steht die Schrifttype der Römischen Antiqua im Kontrast zu der gotisch inspirierten bildnerisch-ornamentalen Gestaltung.89 Keine Fraktur, also eine Bruchschrift, sollte es sein – darin waren sich George und Lechter einig.90 Der Künstler entwickelte für die Werke des Dichters eine spezifische Stilschrift, die nach dem Vorbild seiner tatsächlichen Handschrift konzipiert war und sich andererseits an dem Letternalphabet der Akzidenz-Grotesk der Berliner Firma Berthold orientierte, also einer serifenlosen Schriftart.91 Diese Schrift kam 1904 bei der dritten Auflage von Das Jahr der Seele zuerst zum Einsatz.92 Da George – zumindest beim Textdruck – alles in Kleinschreibung verlangte, war für ihn die exakte Gestaltung der Minuskeln besonders wichtig.93 Die Versalschrift mit Majuskeln, also ausschließlich Großbuchstaben, fand dagegen bei der Deckblattgestaltung Anwendung (s. hierzu auch Kap. Melchior Lechters Aufnahme in den Kreis der Münchner Kosmiker). Eine der spannendsten Fragen, die sich bei der Betrachtung eines buchkünstlerischen Werkes stellt, ist die nach dem Ineinander von Form und Inhalt: Eine der ersten Umschlaggestaltungen nahm Lechter für Karl Wolfskehls Ulais (1897; s. Abb. 6) vor: Die Technik wirkt durchweg holzschnittartig und erzeugt ein Minimum an Illusionismus. Die flächige Tendenz weckt dabei Assoziationen mit der Glasfenstergestaltung. 87 Vgl. Wißmann (Anm. 82), S. 8. 88 Vgl. Kluncker (Anm. 8), S. 39. 89 Übrigens hatte sich auch Morris, der mit seiner Troy Type eine Gothico-Antiqua entwickelte, in diese Opposition begeben. 90 Vgl. Raub (Anm. 28), S. 132. 91 Vgl. Kluncker (Anm. 8), S. 53. 92 Vgl. Raub (Anm. 28), S. 131. 93 Vgl. ebd., S. 131. DIE LUST AM ORNAMENT 83 Abb. 6: Karl Wolfskehl: Ulais. 1897 Ursprünglich fertigte Lechter Zeichnungen an, die vermittels des Verfahrens der Strichätzung für den Maschinendruck vorbereitet wurden. Das Bild folgt einer klaren Architektur, ist geometrisch komponiert. Ein bogenförmiger Kerzenleuchter schließt ein sich nach oben öffnendes kreisförmig angedeutetes Gestirn ab. Blumentöpfe definieren den kompletten Raum in die Vertikale, die durch zwei widerstrebende Kräfte durchdrungen wird: durch den Weihrauch, der nach oben strömt, und den Pfeil, der durch das Herz gen Boden schießt. Diese Spannung versinnbildlicht die schmerzliche Sehnsucht, die keine Stillung erfährt94: Der rauchende Weihrauchkessel emaniert die künstlerischen Gedanken und Erzeugnisse, während das lodernde, durchbohrte Herz die leidenschaftliche – und leidende – Dichterseele illustriert. Der Bezug zu den Gedichten Wolfskehls liegt also mehr in der Stimmung als im konkreten Inhalt. Das entflammende Herz findet sich auch in dem Fensterbild Schweigender Wärter, eine Illustration auf Hugo von Hofmannsthals Ein Traum von großer Magie, das Verse aus dem Gedicht zitiert und ein Sinnbild auf einen unsterblichen Teil in der menschlichen Seele gibt, genauer: die Verknüpfung von Traum und Tod herstellt: Hier flechten sich Kronen in ewiger Still […] Cherub und hoher Herr ist unser Geist – wohnt nicht in uns, und in die obern Sterne – setzt er den Stuhl und lässt uns viel verwaist: - Doch er ist Feuer uns im tiefsten Kerne – so ahnte mir wie ich den […] Traum da fand – und redet mit den Feuern jener […] Ferne – und lebt in mir wie ich in seiner Hand.95 94 Vgl. Kluncker (Anm. 8), S. 33. 95 Vgl. Looft-Gaude (Anm. 51), S. 115. 84 NASTASJA S. DRESLER Abb. 7: Stefan George: Das Jahr der Seele Im selben Jahr wie Ulais erschien Das Jahr der Seele (1897; s. Abb. 7): Friedrich Wolters schreibt über seine Berührung mit dem kunstvollen Exemplar: … [D]ieses köstliche Druckwerk, das unsere Hand durch die samtene Weichheit gefangen hält, unseren Blick durch das milde Blau und Rot der Initialen, das tiefe Schwarz der vollen Zeilen wie das lebendige Schriftwerk des Dichters fesselt, das sein Vorbild war, und unseren Geist, als sei das Symbol des unter Blumen musizierenden Engels über den schönen Buchstaben der Titelschrift wirklich geworden… 96 Lechter gestaltete dafür ein Titelblatt, das einen Engel an der Orgel in einem Blütengarten zeigt. Dieses Motiv zeichnet das sensible Bild von der Selbsterkundung des Ichs vor dem Hintergrund der dem jahreszeitlichen Wechsel unterliegenden Natur (in der sich der Wechsel von Gemütslagen spiegelt) und sucht den zärtlich anmutenden Titel im filigranen Blattwerk und anmutigen Orgelspiel wiederzugeben – in Anbetracht der holzschnittartigen Konturen ein technisches Unterfangen.97 Die mystische Dimension, die Lechter hier bebildert, findet inhaltlich insofern Ausdruck, als dass Georges Dichtung von den Seelenzuständen, in der die Natur äußere Folie des inneren Geschehens ist, nach dem von den Kosmikern gedachten Idealzustand der übersinnlichen Vereinigung mit dem Unendlichen strebt. Die Seele ist das Medium des mystischen Strebens, das in ein kollektives Erleben der Naturversenkung mündet.98 96 Friedrich Wolters: Melchior Lechter, Berlin 1911, S. 37. Zitiert nach Schütze (Anm. 11), S. 165. 97 Vgl. Kluncker (Anm. 8), S. 38. 98 Vgl. Petersen (Anm. 15), S. 40. DIE LUST AM ORNAMENT 85 Abb. 8a: Titelblatt zu Stefan George: Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod Im Teppich des Lebens wird die Verschränkung von Form und Inhalt, ästhetischer Gestaltung und dichterischem Wort noch evidenter: Was beim Titelblatt und Frontispiz des „Vorspiels“ (8a und 8b) auffällt, ist die strenge und feierlicherhabene Komposition. Wir sehen einen Engel innerhalb einer Rosette, der von einem Sternenhimmel hinterfangen wird. Auch hier artikuliert sich die Sehnsucht nach der Überwindung der Endlichkeit. Sie wird in der Unendlichkeit des Sternenhimmels ebenso ersichtlich wie in der geschwungenen, fließenden Linienführung,99 die sich auch als Sehnsuchtsformel in den Tristan-und-Isolde- Fenstern festhalten lassen. Die Gedichte finden sich wiederum in ein gotisches Diptychon mit einer verspielten Predella eingelassen. Das (scholastische) Mittelalter als rahmendes Ornament gibt erneut Orientierung für die entwurzelte Jetzt-Zeit. Die spitzbögige Rahmung der Darstellung, die krabbenbesetzten Filialen und das filigrane Maßwerk100 sowie die Parzellierung der Flächen ähnlich gotischen Fensterillustrationen101 sind zugleich grundlegender Bestandteil der jugendstiligen Formensprache – bei Lechter wird diese Formensprache allerdings durch die Motivik potenziert.102 Dass die christliche Ikonografie in den Dienst der Sakralisierung der Kunst gestellt wird und auf die Stimmung abhebt, lässt sich auch in dieser Darstellung als Grund anführen, warum es sich überhaupt mit den Absichten des Dichters verträgt. 99 Vgl. Wißmann (Anm. 82), S. 8. 100 Vgl. Schütze (Anm. 11), S. 168. 101 Vgl. Kluncker (Anm. 8), S. 22. 102 Vgl. Mayr (Anm. 58), S. 84. 86 NASTASJA S. DRESLER Abb. 8b: Vorspiel Abb. 8c: Einzeltitel Abb. 8d: Schlussseite Abb.en 8e: Entwürfe für die nördliche und südliche Schmalwand des Pallenberg-Saals DIE LUST AM ORNAMENT 87 Während die Natur einerseits den seelischen Resonanzraum des schmerzlichen Empfindens bildet, belegt die vorliegende Ausführung zugleich das Ringen mit der Natürlichkeit – in der starken Stilisierung und Ästhetisierung der jugendstiligen Formensprache. Die Domestizierung der Natur durch die Kultur wird im Laufe der Erzählung jedoch gelockert: Die Auflösung der Formstrenge, die mit dem Narrativ korrespondiert – die Entwicklung von der Kontemplation zum Engagement, von dem Prinzip l‘art pour l‘art zur lebensbezogenen Kunst, also zur Vereinigung von Kunst und Leben – kündigt sich schon in der verspielten Predella des Vorspiels an. Der zu Beginn durch die Kerzen und die gotischen Fenster definierte Raum weicht auf den Folgeblättern (s. Abb. 8c und 8d) dem wuchernden floralen Ornament und den sich kräuselnden Weihrauchfahnen – Symbole aus der katholischen Tradition (Weihrauch oder Taube als Heiliger Geist) werden hier mit mystischen Emblemen wie der Harfe vermischt. Das Zusammen- und Widerspiel von Blättern und Qualm nimmt den Titel auf: Es erzeugt ebenjenes vitale Gewebe, das der Titel ankündigt: den „Teppich des Lebens“.103 Vor dem Hintergrund, dass George Lechter beträchtlichen Gestaltungsfreiraum ließ – und der Künstler diesen sehr eigenwillig ausschöpfte –, stellt sich erneut die Frage, wie eng die Verbindung zwischen Form und Inhalt tatsächlich ist. Der Teppich des Lebens lag im selben Jahr auf, in dem der (nicht ganz fertiggestellte) Pallenberg-Saal auf der Weltausstellung präsentiert wurde. Und es zeigen sich erstaunliche Parallelen in der Formensprache und den Motiven der beiden Ausführungen (s. Abb. 8e). Die Entwürfe und die Ideenfindung zu beiden Projekten verliefen also parallel, so dass zu überlegen wäre, ob die Ästhetik der Illustrationen zum Teppich des Lebens nicht der Gestaltung der Pallenberg-Wände entlehnt ist und Lechter sich zu diesen keineswegs durch die narrative Struktur des Werks hat anregen lassen. Lechter erhielt den Auftrag zur Bebilderung des Werks 1899 und hatte bereits 1898 die Entwürfe für den Kölner Saal angefertigt. In Anbetracht der zeitlichen Nähe und der Ungewissheit, wann Lechter erstmalig Kenntnis von dem Inhalt des Teppichs nehmen durfte, ließe sich jedoch genauso die These aufstellen, dass die Wandgestaltung durch die Illustration des Teppichs des Lebens – und damit dessen Erzählung – motiviert ist. Es scheint nicht eindeutig ausgemacht, welche Einflussrichtung die plausiblere ist – oder ob in diesem Fall in Anbetracht des parallelen Entstehungszeitraums beider Beiträge sogar von einer wechselseitigen Befruchtung auszugehen ist. Innerhalb der demonstrierten Anordnung verbleibt das Spiel, insgesamt betrachtet, stets gebändigt und geordnet. Natürliche Wildheit und künstliche Ordnung halten sich die Waage, die Lust des Jugendstils am vegetabilen (natürlichen) Ornament wird durch deren Stilisierung innerhalb eines übergreifenden Maßwerks kanalisiert. Das verspielte Dekor konstruiert den Raum ebenso, 103 Vgl. Treffers (Anm. 75), S. 16. 88 NASTASJA S. DRESLER wie der Weihrauch diesen symmetrisch durchwebt. In lebensphilosophischen Kategorien gesprochen befinden sich hier das formgebende apollinische Moment und das rauschhafte dionysische Moment in einem Gleichgewicht. In diesem Kontrast spiegelt sich auch das Bestreben, die antiken Religionen und heidnischen Kulte, in deren Vorstellung der Widerstreit der beiden Gottheiten ausgetragen wird, zu reanimieren – es ist genau dieser Bezug aus der Geburt der Tragödie, der die Ästhetik des Jugendstils, die bei Lechter eine stark christlich-mystische Stimmungskomponente erhält, für die Illustration der Werke der Kosmiker anschlussfähig macht. George mochte sich nicht zuletzt darum mit dem jugendstiligen Ornament anfreunden, da er darin hellenische Anklänge104 fand. Und die Einbettung der Darstellung in Naturzusammenhänge, die Wiedergabe von Seelenlandschaften und Sternenhimmel, Wald- und Gartenanlagen oder peitschender See realisieren wiederum die im Kreis vorgestellte, kosmologisch aufgeladene Verschränkung von Mensch und Welt. Christliches Zeremoniell wird bei George neopagan umgedeutet. Maximin. Ein Gedenkbuch (1907; s. Abb. 9) war dem frühreifen Gymnasiasten Maximilian Kronberger gewidmet: Das Bild des geliebten Knaben bekundet sich nirgendwo augenfälliger als auf dem Münchner Maskenfest, wo Maximin unter den Idealfiguren aus Antike und Renaissance als Florentiner Edelknabe auftritt. Dass dieser kurz nach seinem 16. Geburtstag verstarb, erhebt ihn für George erst recht zu einer göttlichen Gestalt, die er fortan kultisch verklärte.105 Die emblematische Buchgestaltung unterhalb der Abbildung des lorbeergekränzten Maximin zeigt in der Mitte ein Sternenornament, darüber platziert eine Krone. Diese Konstellation erinnert an Ernst Haeckels „Kunstformen der Natur“ (Tafel 9 mit den Sechsstrahligen Sternkorallen).106 Ebenfalls 1907 erschienen, knüpft Der siebente Ring (s. Abb. 10) an die Vorstellung von der menschgewordenen Gottheit an. Zwar weist dieses Werk gestalterisch den explizitesten christlichen Bezug auf: mit sieben umringten Sternen am Himmel, die der nackte, geflügelte – und nimbusgekrönte – Genius auf den Fels überträgt, sowie einem Kelch, um den sich eine Schlange windet, deren beider Position die Deutung nahelegt, dass es sich um eine Anspielung auf die Eucharistie handelt: Die Hostie befindet sich als Nimbus über dem Kelch.107 Mit dem Inhalt korrespondiert diese Darstellung kaum – Lechter bringt in der Symbolik des Ouroboros seine Begeisterung für die theosophische Mystik der Helena Blavatsky zum Ausdruck, die George geradezu verabscheute.108 104 Vgl. Petersen (Anm. 15), S. 39. 105 Vgl. ebd., S. 56ff. 106 Vgl. Raub (Anm. 28), S. 135f. 107 Vgl. ebd., S. 136. 108 Vgl. Jan Stottmeister: Melchior Lechter, Stefan George und die Theosophie, in: Wolfgang Braungart/Ute Oelmann (Hg.): George-Jahrbuch Band 9, Berlin 2012, S. 50f. DIE LUST AM ORNAMENT 89 Abb. 9: Maximin. Ein Gedenkbuch Abb. 10: Stefan George: Der Siebente Ring 90 NASTASJA S. DRESLER So zeichnet sich denn ab diesem Werk auch die zunehmend politische Dimension der Dichtung ab, mit der der Buchkünstler wenig anfangen konnte, wenngleich er in der Vorstellung einer Welterneuerung eine Verbindung zwischen Buchinhalt und Buchgestaltung gesehen hatte: George entwickelte nach dem Vorbild Platons die Staatsidee einer Führung durch Eliten, welche die stumpfe Masse in die bessere Zukunft leite, die diese klar sehen können. Im George-Kreis wurde eine Miniatur-Form dieses potentiell gesamtgesellschaftlichen, nationalen Modells praktiziert, der die Vision von einem eigenen Staat – einem „Reich des Geistes“ – anhing.109 So lauten die berühmten Anfangsverse von Der Stern des Bundes: „Wer je die Flamme umschritt / Bleibe der Flamme Trabant!“ Diesemachen das Postulat deutlich, an seinem Ideal festzuhalten und dafür zu kämpfen, und das innerhalb von Bindungen Gleichgesinnter, innerhalb einer Gemeinschaft, unter einer Führung.110 George war kein Vorläufer des rassenideologischen Faschismus, mag seine elitäre Lehre auch Anlass dafür gegeben haben; so pflegte er persönlich eine Affinität zu Menschen jüdischer Abstammung.111 Der Ausbruch der Ersten Weltkrieges entfachte in ihm trotz seiner Liebe für das altertümliche „Deutschtum“ daher auch weniger nationalistische Parteinahme als Genugtuung über den Niedergang des von ihm verachteten Wilhelminischen Zeitalters, dessen Materialismus quer stand zu seinem Welt- und Lebensentwurf.112 Wie unterschiedlich sich jedoch die späteren Mitglieder des George-Kreises zum Faschismus verhielten, wird evident, wenn wir an Ernst Bertrams Rolle bei der Bücherverbrennung in Bonn denken und demgegenüber Claus von Stauffenbergs Hitler-Attentat setzen.113 Lechters künstlerischer Alleingang mit der „Einhorn-Presse“ Auch wenn die Beendigung der Zusammenarbeit vordergründig praktische Gründe gehabt haben soll, so ist nicht von der Hand zu weisen, dass die ideologischen Differenzen beide Künstler zunehmend voneinander entfernten. Lechter warf dem Meister vor, den Stimmungsgehalt des Katholizismus zu verkennen. Er kritisierte, dass er die christliche Mystik nicht verstanden und nur die dogmatische Hülle gesehen habe.114 George hielt Lechter wiederum vor, sich zu sehr zur Mystik abtreiben zu lassen,115 was auch die übrigen Kosmiker bemängelten. Insbesondere sein Hang zur Theosophie der Madame Blavatsky brachte ihn Gespöttel ein. Gundolf relativiert seine mystischen Bestrebungen: 109 Vgl. Petersen (Anm. 15), S. 61 110 Vgl. ebd., S. 71f. 111 Vgl. ebd., S. 72f. 112 Vgl. ebd., S. 75. 113 Vgl. Haupt/Würffel (Anm. 13), S. 208. 114 Vgl. Philipp (Anm. 21), S. 182. 115 Vgl. ebd., S. 183. DIE LUST AM ORNAMENT 91 Abb. 11: Friedrich Wolters: Herrschaft und Dienst Mir ist immer als wäre dieser ganze geglaubte Mysticismus nur – Gottseidank – eine schöne Fata Morgana an der er sich erbaut und die so seine Kunst nur umhüllt aber nicht verdunkelt. Viel abgründige Weisheit und Schönheit und Reinheit ist ja in der Lehre aber als Religion wäre sie verderblich für jeden Schaffenden.116 So beschritt Lechter seinen eigenen Weg und gründete 1909 die Einhorn-Presse, einen Ableger des Verlages Otto von Holtens. Herrschaft und Dienst von Friedrich Wolters würde das „Opus I“ sein (s. Abb. 11). Die Produktionen sollten weniger an den kommerziellen Vertrieb gebunden sein, hier konnte Lechter seine Vorstellung vom Buch als Kunstwerk noch ausbauen, und so finden sich unter den Erzeugnissen aufwendige Gestaltungen wie Thomas von Kempens Die vier Bücher von der Nachfolge Christi, Opus IV (1922), dessen prunkvoller Einband mit Goldintarsien und Edelsteinen verziert war.117 Das Signet der Presse zeigt innerhalb eines verschränkten Dreiecks und Kreises den Kopf eines Einhorns, dessen Horn die Begrenzungen durchstößt (s. Abb. 12 - die Grenzen der Wirklichkeit werden durch das mythische Kunstwesen gesprengt. Lechters Sympathie für Buddhismus und Spiritismus sowie für Gedanken der Seelenwanderung,118 denen er auf seiner Indien-Reise im Oktober 1910 nachging, brachte außerdem das östlich inspirierte Spätwerk seines Tagebuchs der Indischen Reise hervor (Opus II, 1912). 116 Boehringer 1962 S. 109f. Zitiert nach Philipp (Anm. 21), S. 184. 117 Vgl. Raub (Anm. 28), S. 140. 118 Vgl. Kluncker (Anm. 8), S. 51. 92 NASTASJA S. DRESLER Abb. 12: Signet der Einhorn-Presse Auch diese Begeisterung konnte er nur mit Wolfskehl teilen. Dabei beruhte seine Fernostorientierung einerseits auf der Zivilisationsmüdigkeit, die um 1900 in ganz Europa grassierte; in der rasend schnell wachsenden Metropole Berlin kulminierten solche Sehnsüchte, wie wir sie wiederum von denjenigen Dichtern und Malern kennen, die in der „Hauptstadt des 19. Jahrhunderts“ (Walter Benjamin), Paris, weilten. Und ebenso wie der französische Künstler Moreau hatte Lechter eine Schwäche für synkretistische Auffassungen, die fernöstliche Wahrheiten in die abendländische, jüdisch-christlich geprägte Mystik zu integrieren suchten. Aber auch im Zusammenhang mit der Lebensphilosophie war der fernöstliche Glaube relevant: Die entlegene Glaubenslehre entspricht mehr einer Philosophie als einer Religion und deckt sich in vielen Punkten mit Schopenhauers Willensmetaphysik.119 119 Jürgen Krause: Gralssuche in Indien, Ceylon und Burma: Melchior Lechter und die Orientierung an Eurasien im deutschen Kulturerleben um 1900, in: Jürgen Krause/ Sebastian Schütze (Hgg.): Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, Münster 2006, S. 231. DIE LUST AM ORNAMENT 93 Ausblick Während bei George die Kunst zum Politikum wurde, blieb sie bei Lechter zeitlebens Mittel der individuellen spirituellen Befreiung. Bis zum Schluss zollten die beiden „Meister“ sich jedoch gegenseitigen Respekt, und nach Auflösung der Kosmikerrunde hielt Lechter lebenslang Kontakt zu Wolfskehl, der aufgrund seiner jüdischen Abstammung 1933 in die Schweiz emigrierte. Die vierzigjährige Freundschaft setzte sich über Briefwechsel bis ins Exil hinein fort. Den Freund in der Ferne plagte die Einsamkeit wie den Sonderling in der Heimat die Entfremdung von seinem Zeitalter. Das Ornament scheint zunehmend der Funktion zu weichen – der von Loos formulierte Idealzustand ist zugleich Symptom einer Zeit, in der die Kunst profaniert wird und ihren kultischen Trost verliert. War Lechters Wohnung damals bereits eine Bastion gegen die Moderne, ein Relikt einer untergegangenen Zeit, so droht im 21. Jahrhundert das ansprechend und wertig gestaltete Buch als Printexemplar im Kontext der Digitalisierung auf die Rote Liste der Kulturgüter zu geraten. Die Nöte des Fin de Siècle sind ähnlich denen der Gegenwart. Der historistische Eklektizismus von damals entspricht der kulturellen Hybridität von heute – in der die Verbindung von Kunst und Leben als eine Option von vielen Entwürfen menschlicher Lebenswelten jedoch unablässig ihren angestammten Platz behaupten kann. Ja es scheint geradezu, als könnten wir es uns heute mehr denn je leisten, unseren Lebensalltag zu ästhetisieren – einen lifestyle zu kultivieren. Die Forderung nach der Entfernung des Ornaments aus dem Gebrauchsgegenstand darf dabei keineswegs, wie es im Zusammenhang mit der Verliebtheit des Jugendstils in das Dekor erscheinen könnte, als gestalterischer Rückschritt betrachtet werden – dafür steht seinerzeit exemplarisch George selbst, dem es nach mehr Schlichtheit gelüstete. Die Schönheit der Schlichtheit findet sich unter vielen stilistischen Optionen und definiert das eine Ende jenes hybriden Spektrums, an dessen anderem die Lust am Ornament seine Attraktivität bis in die Gegenwart bewahrt hat. Während das künstlerische Erlösungskonzept im Zusammenhang mit der Zeitenwende des Fin de Siècle zu verstehen ist, erweist sich die sinnstiftende Funktion der Kunst als zeitlos. Sie sogar als Lebensrechtfertigung zu lesen erscheint nicht abwegig, betrachtet man die zunehmende ästhetische Ausdifferenzierung des Lebensalltags, so dass sich mit Nietzsche vielleicht eine Brücke zwischen dem sinnentleerten Endzeitalter und der übersättigten Gegenwart schlagen ließe: „Nur als ästhetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt auf ewig gerechtfertigt“120. 120 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872). 94 NASTASJA S. DRESLER Abbildungsverzeichnis/Bildnachweis Abb. 1: „Nietzsche-Fenster“ (1895). Opal-/Kathedralglas, Blei, 191,5 x 104 cm, Westfälisches Landesmuseum, in: Jürgen Krause/Sebastian Schütze (Hgg.): Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, Münster 2006, S. 89. Abb. 2: „Tristan und Isolde-Fenster“ (1896). Opal-/Kathedralglas, Blei, 191,5 x 104 cm, Westfälisches Landesmuseum, in: ebd., S. 91. Abb. 3: Lumen de Lumine (1910). Triptychon für das Westfälische Landesmuseum Münster (Pariser Treppenhaus), Mittelteil, in: ebd., S. 99. Abb. 4: Karton für „Die Weihe am mystischen Quell“ (Mittelbild) im Pallenberg-Saal, Köln, um 1903; Tusche/Bleistift auf Papier, auf Nessel kaschiert, ca. 281,4 x 393 cm, Westfälisches Landesmuseum, in: ebd., S. 107. Abb. 5: Bildnis des Dichters Stefan George, Studie für „Die Weihe am mystischen Quell“ im Pallenberg-Saal, Köln, 1900; Kohle auf Papier, 38,3 cm, Westfälisches Landesmuseum, in: ebd., S. 30. Abb. 6: Karl Wolfskehl: Ulais. 1897, Titelblatt von Melchior Lechter, Probedruck, 35 x 24,5 cm, Sammlung Schön-Betz, München, in: ebd., S. 146. Abb. 7: Stefan George: Das Jahr der Seele. Berlin: Blätter für die Kunst, 1897, Titelblatt von Melchior Lechter, 19,5 x 15,5 cm, Westfälisches Landesmuseum, in: ebd., S. 146. Abb. 8a: Titelblatt zu Stefan George: Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod. Berlin: Blätter für die Kunst, 1900, Westfälisches Landesmuseum, in: ebd., S. 141. Abb. 8b: Vorspiel zu: Der Teppich des Lebens. Berlin: Blätter für die Kunst, 1900, Doppelseite mit Titelbild „Vorspiel“ und Textbeginn. Westfälisches Landesmuseum, in: Melchior Lechter. Der Meister des Buches. 1865 – 1937. Eine Kunst für und wider Stefan George, hg. v. M.R. Goldschmidt, Amsterdam 1987, S. 142f. Abb. 8c: Einzeltitel zu: Die Lieder von Traum und Tod. Der Teppich des Lebens. Berlin: Blätter für die Kunst, 1899. Westfälisches Landesmuseum, in: ebd., S. 144. Abb. 8d: Schlussseite zu: Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod. Berlin: Blätter für die Kunst, 1899. Westfälisches Landesmuseum, in: ebd., S. 145. Abb.en 8e: Entwürfe für die nördliche und südliche Schmalwand des Pallenberg-Saals, 1898. Aquarell und Deckfarbe auf Pappe, 44 x 48,5 cm, Westfälisches Landesmuseum, in: Jürgen Krause/Sebastian Schütze (Hgg.): Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, Münster 2006, S. 47. DIE LUST AM ORNAMENT 95 Abb. 9: Maximin. Ein Gedenkbuch. Herausgegeben von Stefan George. Berlin: Blätter für die Kunst, 1907, Doppeltitel von Melchior Lechter, 34,3 x 53 cm, Westfälisches Landesmuseum, in: ebd., S. 152. Abb. 10: Stefan George: Der Siebente Ring. Berlin: Blätter für die Kunst, 1907, Doppeltitel von Melchior Lechter, 23,5 x 38 cm, Westfälisches Landesmuseum, in: ebd., S. 156. Abb. 11: Friedrich Wolters: Herrschaft und Dienst. Opus I der Einhorn-Presse. Berlin: Einhorn-Presse (von Holten), 1909, Pergamentausgabe, Doppeltitel von Melchior Lechter, 36 x 47 cm, Westfälisches Landesmuseum, in: ebd., S. 161. Abb. 12: Signet der Einhorn-Presse auf der Verlagsankündigung zu Melchior Lechters „Tagebuch der indischen Reise“, 1911, Faltblatt, Kunstbibliothek SMB (Berlin), in: ebd., S. 167. 96 NASTASJA S. DRESLER Einzeluntersuchungen Zu Karl Wolfskehls dramatischer Dichtung Maskenzug 1904 im Kontext des Kosmikerkreises Von Peter Czoik (Bayerische Staatsbibliothek, Literaturportal Bayern) Wolfskehl und die Kosmiker Die vier Jahre, die der in Darmstadt als Spross einer liberal-jüdischen Patrizierfamilie geborene Schriftsteller Karl (Joseph) Wolfskehl (1869–1948) ab Mai 1900 in der Leopoldstraße Nr. 51 in München mit seiner Familie zubrachte, sind zugleich die Jahre, in denen sich in Schwabing ein parareligiöser Intellektuellenkreis formiert hatte, der unter dem Namen „Kosmiker“ in die deutsche Literaturgeschichte eingegangen ist. Die Bezeichnung ging auf eine Forderung Friedrich Nietzsches zurück: „Den Egoismus als Irrtum einsehen! Als Gegensatz ja nicht Altruismus zu verstehen! [...] Über ‚mich‘ und ‚dich‘ hinaus! Kosmisch empfinden!“1 Zum Kern dieses Kreises gehörten im engeren Sinne der Esoteriker und Visionär Alfred Schuler (1865–1923), der Philosoph, Zivilisationskritiker und Graphologe Ludwig Klages (1872–1956) sowie Karl Wolfskehl selbst. Aber auch Gäste von außen wie der Dichter Stefan George (1868-1933), sein Jünger, der Literaturwissenschaftler Friedrich Gundolf (1880–1931), der Gymnasiallehrer und Schriftsteller Ludwig Derleth (1870–1948), der holländische Dichter Albert Verwey (1865–1937) oder der Buchkünstler Melchior Lechter (1865–1937), um nur die wichtigsten zu nennen, gesellten sich bald dazu (eine gewisse Rolle spielte auch die berühmte Gräfin Franziska zu Reventlow [1871– 1918], die als „heidnische Madonna“ zeitweise zur Projektionsfigur der Kosmiker wurde, dem Kult ihrerseits aber eher kritisch gegenüberstand).2 Gemeinsam waren der seit Mitte der 1890er-Jahre entstehenden Gruppierung eine „seltsame Neigung und Vorliebe für vorgeschichtliche Mythen, antike Mysterienspiele 1. 1 Vgl. Hermann Wilhelm: Die Münchner Bohème. Von der Jahrhundertwende bis zum Ersten Weltkrieg, München 1993, S. 154. Zu den Kosmikern allgemein vgl. Gerhard Plumpe: Die Kosmiker [München-Schwabing], in: Wulf Wülfing, Karin Bruns, Rolf Parr (Hgg.): Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde, 1825-1933, Stuttgart/Weimar 1998, S. 247-250. 2 Vgl. ihre Kritik in ihrem autobiografischen Bohème-Roman Herrn Dames Aufzeichnungen – dem Schlüsselroman zur Schwabinger Szene um 1900 – sowie im Schwabinger Beobachter (siehe Punkt 3 dieses Artikels). Vgl. a. Werner Ross: Bohemiens und Belle Epoque. Als München leuchtete, Berlin 1999, S. 123: „Franziska war etwas Drittes. Sie hatte sich durch Klages’ mystische Rede und ihre Aufnahme in den heiligen Zirkel bestricken lassen, aber nun kamen ihr Zweifel, ob er nicht doch ein Scharlatan sei, und im übrigen hieß ihr Heidentum: Freiheit für alle Affekte, vom wilden Trieb bis zur tiefsten Trauer.“ und gnostische Kulte. Sie mißtrau[t]en dem technischen Fortschritt ihrer Zeit und w[a]nd[t]en sich gegen Rationalismus, Materialismus und Christentum.“3 Die Gesellschaft hatte in ihren Augen den unmittelbaren Bezug zum Leben verloren; man verband den Anspruch, das Leben zu regenerieren, mit der Entdeckung einer mutterrechtlichen Vorwelt (Johann Jakob Bachofen), dem Willen, diesen Ursprungszustand kultisch und magisch-spiritistisch in den Alltag zu integrieren, und dem Selbstverständnis, darüber hinaus enorm zu sein. Die kosmische Bewegung verlangte gewissermaßen nach permanenter Grenzüberschreitung4 und schien selbst doch nicht viel mehr als bloßes „Salonheidentum“ zu sein.5 Beredter Ausdruck dessen waren die zahlreichen künstlerischen Maskenfeste besonders zur Faschingszeit, wo man sich bewusst heidnisch-libertin gab und die vor allem im Hause Wolfskehl stattfanden (vgl. Abb. 1-2).6 In welcher Beziehung stand nun Wolfskehl zu den Kosmikern, welche Bedeutung kommt ihm bei? Unstrittig ist, dass auf ihn die Einführung von Bachofens „Mutterrecht“ im Kosmikerkreis zurückging, wenn auch der Primat, die metaphysischen und religiösen Grundlagen des Mutterrechts erkannt zu haben, von Klages beansprucht wurde: „Wolfskehl gab mit dem Hinweis auf Bachofen den Anstoß zur Entstehung der kosmischen Runde und er war es, der durch sein profundes Wissen in den Gesprächen mit Schuler zur Konstituierung der Runde beitrug.“7 Auch sonst erschien er unentbehrlich, zumal er „der einzige [war], der ein Haus führte, einen Jour fixe abhielt und Feste veranstaltete, kein großmächtiger Mäzen, aber ein Literat mit Geld.“8 George ließ er im 3 Wilhelm (Anm. 1), S. 149f. 4 Vgl. Jürgen Egyptien: Die ‚Kreise‘, in: Achim Aurnhammer, Wolfgang Braungart, Stefan Breuer, Ute Oelmann (Hgg.): Stefan George und sein Kreis. Ein Handbuch. Bd. 1, Berlin/ Boston 2012, S. 365-407, hier: S. 373. 5 Vgl. Richard Faber: Der Schwabinger Imperatorenstreit, (k)ein Sturm im Wasserglas. Über die Münchner Bohème im allgemeinen und die „Kosmische Runde“ im besonderen, in: Richard Faber, Christine Holste (Hgg.): Kreise – Gruppen – Bünde. Zur Soziologie moderner Intellektuellenassoziation, Würzburg 2000, S. 37-64, hier: S. 40. 6 Zu den Faschingsfesten und Maskenfeiern in München-Schwabing vgl. Richard Faber: Männerrunde mit Gräfin. Die „Kosmiker“ Derleth, George, Klages, Schuler, Wolfskehl und Franziska zu Reventlow. Mit einem Nachdruck des Schwabinger Beobachters, Frankfurt am Main u.a. 1994, S. 165-177. Es handelt sich genau genommen um zwei kontrastierende Festalternativen – die eine, die kosmisch-mythologische Maskenfeier, ist kultisch-rituell, die andere, die neuzeitliche Faschingsbegeisterung, ist willkürlich-rauschhaft, erotisch und fidel: „Von beiden zieht [Franziska zu] Reventlow deutlich ‚das willkürliche Festtreiben‘ vor, während sie die kultischen Riten ablehnt.“ (ebd., S. 171) Von den kosmischen Feiern sind u.a. überliefert: das ‚Römische Fest‘ oder ‚Gastmahl‘ am 29. April 1899 bei Schuler; die ‚Heidnische Orgie‘ im Winter 1902 bei Wolfskehl; das ‚Antike Fest‘ am 22. Februar 1903 bei Wolfskehl; der ‚Dichterzug‘ am 14. Februar 1904 bei Heiseler; das Faschingsfest am 24. März 1904 mit Wolfskehls szenischer Dichtung Maskenzug 1904 (vgl. ebd., S. 165f.). 7 Georg Dörr: Muttermythos und Herrschaftsmythos. Zur Dialektik der Aufklärung um die Jahrhundertwende bei den Kosmikern, Stefan George und in der Frankfurter Schule, Würzburg 2007, S. 217. 8 Ross (Anm. 2), S. 116. 100 PETER CZOIK sogenannten „Kugelzimmer“ bei sich wohnen, außer den Kosmikern traf sich bei Wolfskehl alles, was literarisch, intellektuell und kulturell Rang und Namen hatte. Sein Salon inszenierte bis zum offiziellen Bruch der Kosmiker, dem „großen Schwabinger Krach“ im Winter 1903/04,9 als erster und größter „Wahnmochings“ den Salon als Kultraum. Hinzu kam Wolfskehls groß- und bildungsbürgerliche Seriosität als Gastgeber, die ihm bei Franziska zu Reventlow in ihrem Schlüsselroman Herrn Dames Aufzeichnungen den Rang eines Professors angedeihen ließ; er war zudem „in seiner Offenheit und Liebenswürdigkeit, seiner Gastlichkeit und Begeisterungsfähigkeit so gewinnend, daß selbst Klages nicht umhin konnte, sich seiner Möglichkeiten zu bedienen, und ihm das Prädikat ‚altrassig‘, sozusagen hoher Adel, zugestand.“10 Gleichwohl wurde er von ihm und Schuler zum Sündenbock hochstilisiert, als er sich daran machte, eine jüdisch geprägte Spielart der Kosmik zu entwickeln. Wolfskehl vertrat die These, dass es auch eine semitische Blutleuchte geben könne.11 Zum besseren Verständnis sei hier ein Bericht von Oscar A. H. Schmitz aus seinen Erinnerungen Dämon Welt von 1926 zitiert: Anlaß zu dem Zusammenbruch dieser farbigen und geistigen Welt gab das Mißtrauen Schulers und Klages’ gegen Wolfskehl. Dieser, ein jüdischer Edeltypus, sprach gar zu plötzlich von semitischer Blutleuchte, die ebenso wie die arische unter der späteren Rassendekadenz immer wieder hervorbreche, und wies nach, daß die erdfremde, zerstörerische Tendenz des Judentums tatsächlich erst nach der Rückkehr aus dem babylonischen Exil bei den Propheten zu bemerken sei. Er verherrlichte in Versen die präjahvistische jüdische Substanz. Wolfskehl hatte sich zugleich mit großen Erwartungen dem Zionismus zugewendet [...].12 Zwar hegte Klages, wie er noch 1940 in seiner Einleitung zu Schulers Romvorträgen festhält, keinen Einwand gegen Wolfskehls Zionismus, den er in seiner Verwerfung des Jahwismus anerkannte (demzufolge werde der nomadische Jude durch den Juden, der das Land seiner Väter bebaut und das Gesetz Jahwes verachtet, abgelöst und insofern zum heidnischen Juden); allein der Anspruch, den Wolfskehl, dem ausgerechnet der germanische Gott Wotan erschienen war,13 aus diesem vorprophetischen Judentum für sich und sein Kosmikertum reklamierte, konnte Schuler und Klages nicht recht überzeugen. Vielmehr ließ er Rückschlüsse auf ihren (aber auch Wolfskehls eigenen) kosmischen Antiju- 9 Vgl. dazu Wilhelm (Anm. 1), S. 156f.; Ross (Anm. 2), S. 127ff.; und Faber (Anm. 5). 10 Ross (Anm. 2), S. 116. Beschwichtigend in der Wertung von Klages’ Antisemitismus vgl. Hans Eggert Schröder: Wolfskehl in der kosmischen Runde, in: Paul Gerhard Klussmann (Hg.): Karl Wolfskehl Kolloquium. Vorträge – Berichte – Dokumente, Amsterdam 1983, S. 187-206, hier: S. 199f. 11 Zum Begriff der ‚Blutleuchte‘ siehe weiter unten (Punkt 2.3). 12 Oscar A. H. Schmitz: Dämon Welt. Jahre der Entwicklung, München 1926, S. 293f. 13 Vgl. Faber (Anm. 6), S. 156f. Bekanntlich hatte Wolfskehl 1893 mit einer Dissertation über Germanische Werbungssagen promoviert und war dabei auf den in Frauengewändern umhergehenden Gott Odin gestoßen – Anverwandlungen des Mythischen im Kontext von Verkleidung und Geschlechtertausch weckten schon früh Wolfskehls Interesse. ZU KARL WOLFSKEHLS DRAMATISCHER DICHTUNG MASKENZUG 1904 101 daismus zu, dem sie aus weltanschaulichen Gründen erlegen waren.14 Eine geistige Erneuerung des Judentums, ausgedrückt durch das Vorkommen jüdischer Themen in Wolfskehls Dichtung (vgl. den Zyklus An den alten Wassern, 1903/04, oder den Essay Das jüdische Geheimnis, 1913), erschien außerhalb ihrer ideologisch-rassistischen Reichweite. Es sollte zum Ende der Beziehungen mit Wolfskehl führen. Wolfskehl wandte sich hilfesuchend an George, der zum Antisemitismus Schulers und Klages klar auf Distanz ging, nicht zuletzt weil Klages den ultimativen Bruch Georges mit seinen jüdischen Freunden und Mitarbeitern aus dem Umkreis der Blätter für die Kunst forderte. Bereits wenige Monate nach der ersten Begegnung mit George waren Gedichte Wolfskehls in den Blättern erschienen, wo er fortan fast alle seine Gedichte zuerst abdrucken ließ und in jeder Folge Beiträge von ihm aufgenommen wurden. Die siebente Folge fiel unmittelbar in die Zeit nach dem Kosmikerstreit und sollte ein Drama Wolfskehls enthalten, das sowohl für dessen Überwindung als auch für die Parodisierung des Kosmikerkreises von entscheidender Bedeutung war: den Maskenzug 1904. Maskenzug 1904 Der Maskenzug bzw. dessen „dichterische Mitte“ erscheint Ende März 1904 in der von Stefan George 1892 gegründeten ästhetizistischen Literaturzeitschrift Blätter für die Kunst, als abschließender neunter Beitrag zur „Feier des Erscheinens der siebenten Folge“15. Das Stück selbst wurde im Rahmen des Faschingsfests im Hause Wolfskehl am 24. März 1904 aufgeführt (vgl. Abb. 2). Die siebente Folge stellt nicht nur wegen des 1904 verstorbenen George-Lieblingsjüngers Maximilian Kronberger („Maximin“) einen Einschnitt der Blätter-Gruppe dar;16 sie ist auch die letzte Folge, die Werke Hugo von Hofmannsthals enthält, der zwischen 1892 (Der Tod des Tizian) und 1904 (Aus einem Trauerspiel [= Das Gerettete Venedig]) an den Blättern mitgearbeitet hatte. Zu den Sprecherrollen des Stücks gehören neben Dionysos, Algabal und Gianino in chronologischer Reihenfolge das Liebespaar Manuel und Leila, der Irrfahrer, der Meister und seine Jünger, der Frauenchor mit Chorführerin und Rotem Kind sowie der Gesamtchor. Hugo von Hofmannsthal, der Wolfskehls Dichtung eher reserviert 2. 14 Vgl. Faber (Anm. 5), S. 47ff.; und Dörr (Anm. 7), S. 220f. 15 Friedrich Wolters: Stefan George und die Blätter für die Kunst. Deutsche Geistesgeschichte seit 1890, Berlin 1930, S. 275. 16 Friedrich Voit: Karl Wolfskehl. Leben und Werk im Exil, Göttingen 2005, S. 40f. spricht von einer Teilnahme Kronbergers bei der Feier wie schon zuvor beim ‚Dichterzug‘ (Abb. 1): „Unmittelbar nach der Aufführung des Maskenzuges reiste Maximilian Kronberger zu Verwandten nach Wien, wo er im April an Meningitis erkrankte und wenige Tage nach dem Rücktransport nach München am Tag nach seinem 16. Geburtstag starb.“ 102 PETER CZOIK gegenüberstand, war von dessen Maskenzug derart beeindruckt, dass er das autobiografisch aufschlussreiche Dankgedicht Wie so stark war diese Stimme an ihn richtete, das Wolfskehl am 15. Dezember 1904 gegenüber Gundolf brieflich festhält und für die „beiden Meister, die ich verehrend grüsse“ – gemeint sind Melchior Lechter und Stefan George –, Gundolf zum Weitersagen anempfiehlt: Wie so stark war diese stimme Wie so funkelnd dieser Schrei! Da ich einsam hier des Zauber- Berges dunklen Hang erklimme Stumm durch öde Buchten schwimme Stumm im Nebelfrost ergrimme Dröhnend zieht es mich herbei Wie so stark war dieses Rufen Tönt es vorwärts tönts zurück? Die Gedichte die Gesichte Die wir schufen die uns schufen Dunkle Thore dunkle Stufen Dröhnend zauberhafte Hufen Hier und nirgends Glut und Glück!17 Wolfskehl selbst zählte den Maskenzug zu seinem „Besten“, wenngleich er sein Urteil abstuft und ihn „noch ziemlich [dem] Urschleim“ seiner dichterischen Schöpfungen bzw. der Kosmik18 zurechnet. Zu einer differenzierteren Einordnung gelangt der Historiker, Lyriker, Übersetzer und George-Jünger Friedrich Wolters in seiner 1930 erschienenen Monografie Stefan George und die Blätter für die Kunst: Die Aufführung des Maskenzuges vollzog sich in weit engeren Grenzen als das große [Antike] Fest [im Februar 1903],19 sie spiegelte besonders in der Dichtung Wolfskehls die tiefen schroffen Gegensätze wieder, welche sich zwischen der Welt des Dichters und der der Kosmik erhoben hatten. Es ist wohl eine Einzigkeit in der Schrifttums-Geschichte, daß das Erscheinen der siebenten Folge einer Zeitschrift [...] mit solchem Ernst gefeiert wurde. Nur das selbstverständliche Wissen darum, daß hier die Werksammlung Zeichen und Ausdruck einer geistigen Gemeinschaft sei, erklärt die innige Verbindung von Lebensfeier und Bucherscheinung.20 Was sind nun die „tiefen schroffen Gegensätze“, von denen Wolters spricht und die er dem Auseinanderdriften zwischen Wolfskehl und dem Kosmikerkreis anlastet? Eine Antwort gibt Wolters wenig später, wenn er den Maskenzug Wolfskehls mit dessen früherer Dichtung Dreigesang vergleicht. Doch möchte ich zu- 17 Karl und Hanna Wolfskehl: Briefwechsel mit Friedrich Gundolf 1899-1931. Hg. von Karlhans Kluncker. 2 Bde., Amsterdam 2. Aufl. 1977, S. 242. 18 Vgl. Voit (Anm. 16), S. 40. 19 Hier irrt sich Wolters in der Jahreszahl, wenn er schreibt: „das ‚Antike Fest‘ bei Wolfskehl im Februar 1904 [...]“ (Wolters [Anm. 15], S. 275). Das betreffende Fest fand bereits am 22. Februar 1903 statt. Vgl. Faber (Anm. 6), S. 166. 20 Wolters (Anm. 15), S. 276. ZU KARL WOLFSKEHLS DRAMATISCHER DICHTUNG MASKENZUG 1904 103 nächst die Figuren der Handlung im Maskenzug rekapitulieren, um einer entsprechenden Kontextualisierung Folge leisten zu können und einen Überblick über das Stück selbst zu bieten. Bei einigen handelt es sich um Charaktere aus verschiedenen dramatischen Dichtungen, die in früheren Folgen der Blätter für die Kunst erschienen waren. Zu ihnen zählen Algabal und Gianino, Manuel und Leila. Algabal – Gianino Algabal ist ursprünglich der Titel des 1892 in Paris erscheinenden Gedichtzyklus (zusammen mit Hymnen und Pilgerfahrten als Teil einer Trilogie) von Stefan George, der darin in der Figur des Algabal auf den historischen, syrisch-römischen Priester-Kaiser Varius Avitus Bassianus (204-222 n. Chr.), genannt Heliogabal/Elagabal, anspielt, den er – ganz im Sinne des Ästhetizismus um die Jahrhundertwende – als elitär gesinnten, isoliert-narzisstischen Ästhet darstellt, der der Welt der Politik eine Absage erteilt und sich lieber an seiner von ihm exzentrisch geschaffenen Kunstwelt ergötzt. Zu den menschlichen Perversionen, die man dem u.a. in der Historia Augusta überlieferten Elagabal zuschrieb, gehörte beispielweise der – auch in der Bildenden Kunst von dem britischen Maler Lawrence Alma-Tadema 1888 dargestellte – Rosenregen, den er während eines ausschweifenden Banketts auf seine Gäste niedergehen ließ, sodass einige daran erstickten. In Georges Algabal, der literarisch betrachtet auf symbolistische Anregungen aus der französischen Dekadenzliteratur zurückgeht, wirkt nicht zuletzt Nietzsches ästhetischer Amoralismus nach; in der von George gewählten dreisilbigen Namensform Al-ga-bal tritt zudem eine Klangästhetik zutage, die um die magischen sieben Buchstaben kreist und im dunklen Vokalismus ihrer Teile die Dunkelheit der von Algabal beschworenen „schwarzen blume“ – als Gegenstück zur blauen Blume der Romantik – antizipiert. George hatte seine Algabal-Dichtung übrigens seinem französischen Dichterfreund Albert Saint-Paul gewidmet und zum „Gedächtnis Ludwigs des Zweiten“, König von Bayern (1845–1886), aufgeschrieben, den er als künstlerischen König in der Nachfolge Algabals bzw. durch die Maske Algabals als königlicher Dichter in der Jugend einst liebte: „Nun ruft ein Heil dir übers Grab hinaus Algabal / Dein jüngrer [!] Bruder o verhöhnter Dulderkönig“.21 Algabal war unmittelbar vor dem Bruch der Freundschaft Georges mit Hugo von Hofmannsthal entstan- 2.1. 21 Stefan George: Gesamt-Ausgabe der Werke: Endgültige Fassung. Bd. 2: Hymnen, Pilgerfahrten, Algabal, Berlin 1928, S. 87. Zu Algabal vgl. Faber (Anm. 6), S. 127ff.; Dörr (Anm. 7), S. 285f.; Ilija Dürhammer: Geheime Botschaften. Homoerotische Subkulturen im Schubert-Kreis bei Hugo von Hofmannsthal und Thomas Bernhard, Wien/Köln u.a. 2006, S. 131ff.; Joachim Jacob: Hymnen Pilgerfahrten Algabal (SW II), in: Achim Aurnhammer, Wolfgang Braungart, Stefan Breuer, Ute Oelmann (Hgg.): Stefan George und sein Kreis. Ein Handbuch. Bd. 1, Berlin/Boston 2012, S. 107-121. 104 PETER CZOIK den, weshalb es den Schluss nahelegt, die Dichtung im Kontext von Hofmannsthal zu lesen, den George sehr verehrte.22 Das zweite der lyrischen Dramen des jungen Hofmannsthal, Der Tod des Tizian, ist wiederum im Januar 1892 nach der Begegnung mit George entstanden, „deren Spuren über eine Reihe intertextueller Verweise in den Text verwebt sind“,23 und in den Blättern für die Kunst zum ersten Mal veröffentlicht. In diesem Drama kommt neben anderen Figuren auch ein Tizianschüler namens Gianino vor. Was hat das alles mit Karl Wolfskehls Maskenzug 1904 zu tun? Die Antwort ist einfach: „Die Verwandtschaft und die vielfältigen Intertextualitäten sowie der biographische Hintergrund von Algabal und Der Tod des Tizian wurden natürlich bereits im George-Kreis“24 und, wir dürfen sagen, ebenso von Karl Wolfskehl erkannt. In seinem Stück Maskenzug lässt dieser die Figuren Algabal und Gianino auftreten als Masken für deren Autoren Stefan George und Hugo von Hofmannsthal. Doch dient die Maskerade nicht bloß der „Demaskierung“ zweier Dichter, wobei der (homo-)erotische Aspekt eine wesentliche Rolle spielt,25 sondern auch dem maskenhaften Wechselspiel zweier prominenter ästhetizistischer Werke, die einen grundlegenden Einschnitt im Œuvre des jeweiligen Dichters bedeuten, und damit der Reflexion des Verhältnisses von Kunst und Leben um 1900. Gilt Algabal gemeinhin als „erster Höhepunkt im Werk Stefan Georges“,26 so Der Tod des Tizian für Wolfskehl als Werk des jüngeren Dichters Hofmannsthal, „in dem Georges Dichten in glänzender Neugestaltung wiedertönt: Da schwebte durch die Nacht ein süsses Tönen, / Als hörte man die Flöte leise stöhnen [...].“27 Die letzten Verse stammen von Gianino. Gianino ist der einzige im Kreis der Schüler um Tizian, der zumindest zeitweise unabhängig von diesem „dieselbe Sphäre dionysischer Lebendigkeit [mit dem Maler] teilt.“28 Er nimmt insofern eine Sonderstellung in der Figurenliste des Stückes 22 In der Zusammenarbeit an den Blättern für die Kunst fanden die beiden poetischen „Zwillingsbrüder“ – so George in jenen „Tagen schöner Begeisterung“ (vgl. die Widmung an Hofmannsthal in den Pilgerfahrten) – immerhin wieder zusammen, wenngleich gesagt werden muss, dass die Wunden, die Georges Werben und Hofmannsthals Abwehr nach der Wiener Begegnung 1891 hinterließen, schmerzvoll blieben und zum endgültigen Abbruch der Beziehung im Jahr 1906 führen sollten. Zum Verhältnis Hofmannsthal – George vgl. Jörg Schuster: Stefan George, in: Mathias Mayer, Julian Werlitz (Hgg.): Hofmannsthal-Jahrbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2016, S. 50-52. 23 Sabine Schneider: Der Tod des Tizian (1892), in: Mathias Mayer, Julian Werlitz (Hgg.): Hofmannsthal-Jahrbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2016, S. 174-176, hier: S. 174. 24 Dürhammer (Anm. 21), S. 141. 25 So aber Dürhammer, ebd. 26 Jacob: Hymnen Pilgerfahrten Algabal (SW II) (Anm. 21), S. 111. 27 Karl Wolfskehl: Stefan George. In: Allgemeine Kunst-Chronik, XVIII. Bd., Nr. 23, 1894, 2. Novemberheft, S. 672-676. Wiederabgedr. in: Karl Wolfskehl: Drei frühe Essays über Stefan George. Zum Wiederabdruck besorgt und erläutert von Jörg-Ulrich Fechner, in: Paul Gerhard Klussmann (Hg.): Karl Wolfskehl Kolloquium. Vorträge – Berichte – Dokumente, Amsterdam 1983, S. 219-267, hier: S. 226. 28 Schneider: Der Tod des Tizian (1892) (Anm. 23), S. 175. ZU KARL WOLFSKEHLS DRAMATISCHER DICHTUNG MASKENZUG 1904 105 ein, als er das dekadente Lebensgefühl der anderen nicht vollkommen teilt und schaffensfähig erscheint. In seinem lyrischen Monolog über das Erleben der blauen Nacht, der durch „visionäre Entgrenzung, pygmaliontische Verlebendigung und synästhetische Verschmelzung gekennzeichnet [ist]“,29 werden sein Schöpfertum, das „solche Dinge in das Dunkel webt“, sowie seine schwindelnde Erkenntnis vom rauschhaften Leben der schlafenden Stadt – sein implizierter Wunsch nach unbedingter Teilhabe am Leben – erfahrbar: „Wohl schlief die Stadt: es wacht / der Rausch, die Qual, / Der Haß, der Geist, das Blut: / das Leben wacht.“30 Wolfskehls Gianino vergegenwärtigt diese All-Lebendigkeit, indem er die dionysische Erfahrung Gianinos wiederholt; zugleich verlagert er dessen Staunen ins Ungewisse, das erst durch die leitende Hand des kaum älteren Blutsfreundes Algabal eine klare Richtung erhält: Ich war mit weitem aug hinausgetreten Ob ich geliebter stadt den rücken wende Ob wald ob strom ob mich die wolken nähmen. So ungewiss so lockend wirr ersehnt War mir der bunte tanz von tag und nacht Dass ich im wirbel haltlos tastend stöhnte: Und da kamst du [Algabal] und wir verschwisterten Die wanderung, dein ungerührter finger Lehrte dem taumelnden das schaun und scheiden.31 Algabal wiederum bedarf Gianinos, wenn er in seinem künstlichen Garten „Kohlschwarzer stille [...] jahrlange nacht“ sitzt wie Georges Algabal aus „Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme“, im Gegensatz zu diesem aber erkennt, wie er die „Dunkle grosse schwarze blume“, wie es dort heißt, zeugen soll. Dadurch, dass er sich von seinem bloßen narzistischen Ich ab- und Gianino zuwendet, vermag Wolfskehls Algabal seine dekadent-ästhetisierende Begrenztheit aufzuheben und den dionysischen Lebens-Kreis, symbolisiert im „wein der herzen“, d.h. in der Liebe, zu beschreiten: Und ich entsann mich wieder, stand und wandte Mich von mir ab dem leisen blinken nach: Hinaus, da eint der morgen unsre hände. Du warst ein knabe gierig dich zu schenken Und ich kaum älter, doch der kronen müd, Müd, einsames gestirn in leerer luft In stumpfer öde einziger traum zu bleiben. Ich reichte dir die schale, meiner schätze Behütetsten, draus nie ein andrer trank, 29 Ebd. 30 Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hg. v. Bernd Schoeller. Bd. 1: Gedichte, Dramen I, 1891-1898, Frankfurt am Main 1979, S. 252. 31 Karl Wolfskehl: Gesammelte Werke. Erster Band. Dichtungen: Dramatische Dichtungen. Hg. v. Margot Ruben und Claus Victor Bock, Hamburg 1960, S. 367. Im Folgenden mit GW abgekürzt und zitiert. 106 PETER CZOIK Goss unser schwärmend blut in meine schale Und beide sogen wir den wein der herzen: (GW, S. 366f.) Mit Gianino verkündet Algabal die „verheissung neuer götter / Die in den tag sich wagen sonder hut“, wie zu Anfang im Prolog Dionysos die anbrechende Tag-Nacht angekündigt hat: „Es ist die nacht, die tag ist, aufgegangen.“ (GW, S. 366) Manuel – Leila Das zweite Figurenpaar, Manuel und Leila, geht auf ein frühes Drama Stefan Georges zurück: Manuel von 1886/88.32 Die wenigen Versuche Georges, ein Drama oder Spielszenen zu schreiben, sind Fragment geblieben. Bekannt ist seine Stellung zum zeitgenössischen Theater, das er ablehnte, weil es ihm zu naturalistisch und zu wenig ästhetisch erschien. Er forderte deshalb nur sparsame Szenenanweisungen und innere Gesten; die ganze Aufmerksamkeit galt vielmehr dem Wort. Seine beiden Überarbeitungen des Manuel-Stoffs aus früher Schulzeit33 sind in diesem Sinne exemplarisch: Gegenüber den „mit Rededuellen, Aparté und effektvollen Requisiten“ gespickten drei Bildern der ersten Folge sind die Auftritte der Um-Schreibungen durch „deutliche Verinnerlichung und Episierung“ gekennzeichnet.34 Die Handlung des im nachbyzantinischen Trapezunt spielenden historischen Dramas bleibt indessen dieselbe: Manuel, Sohn des Königs von Trapezunt, liebt Leila, die Tochter des Einsiedlers Timon, eines aus der Heimat vertriebenen Königs, der seiner Tochter jedweden Kontakt mit anderen Menschen untersagt hat. Manuel selbst muss seine Liebe vor seinem tyrannischen Vater geheim halten; ihm zugeordnet ist sein Freund Menes, der wie er die Gewaltherrschaft des Vaters beenden will. Nachdem Leila von Manuels Vater in ein Kloster verschleppt worden ist, nimmt diese sich das Leben. Manuel ereilt schließlich das gleiche Schicksal und erdolcht sich an der Leiche der Geliebten. Sein Ideal der Friedensherrschaft hinterlässt er Menes und den Revolutionären.35 2.2. 32 Zu dessen Überarbeitungen vgl. Franziska Merklin: Stefan Georges moderne Klassik. Die Blätter für die Kunst und die Erneuerung des Dramas, Würzburg 2014, S. 136-153. 33 „Das frühe Fragment griff er als Blätter-Herausgeber wieder auf und brachte unter dem Pseudonym Rochus Herz im dritten Band der ersten Folge (März 1893) Anfang und Ende des Dramas. In den Jahren 1894/95 beschäftigte sich George wieder mit dem Manuel und nahm, beide Male unter Auslassung des Verfassernamens, ‚Um-Schreibungen‘ in den zweiten (März 1894) und fünften Band (Februar 1895) der zweiten Blätter-Folge auf.“ (Ebd., S. 137) 34 Ebd., S. 153. 35 Im Gedichtzyklus Der siebente Ring hat Stefan George den Manuel-Stoff im Dialog „Manuel und Menes“ erneut aufgegriffen. Dort erkennen sich Manuel und Menes am Zeichen: „MANUEL: ‚Ich Herr • du Helfer – wir sind / gleich geweiht.‘“ (Stefan George: ZU KARL WOLFSKEHLS DRAMATISCHER DICHTUNG MASKENZUG 1904 107 Vergleicht man nun Wolfskehls mit Georges Manuel-Leila-Dialog, so fällt bei aller Ähnlichkeit der Darstellungsmodi im Medium der Naturbeobachtung (Blumen brechen – Wolken verfolgen – Traufen/Gewässer) und des Ineinanderschlingens der Finger bzw. des Festhaltens der Hände die unterschiedliche Zielrichtung der gegenseitigen Annäherung von Leila und Manuel auf. Während Leila bei George den Grad der Annäherung bestimmt und im Moment der Vereinigung der Blumensträuße zum Vater in die Hütte flieht, gelingt es Manuel und Leila bei Wolfskehl, die, wie Wolters sagt, „wundersame Märchenluft des jugendlichen Traumkönigs noch einmal auf[zuwecken]“36. Zurück bleiben nur Vater und Mutter: LEILA Weisst du noch wo unsre häuser stehn? Die warten ängstlich, offen das tor Mutter und Vater lauschen davor: „Wo blieben die kinder?“ MANUEL Traumkönig lacht: Die fahren mit mir fern in die nacht. (GW, S. 368f.) Geht es George vornehmlich um die symbolische Evokation der sinnlich-erotischen Spannung zwischen dem Paar, die noch in Leilas Vorausdeutung auf ihren gewaltsamen Tod in der Warnung an Manuel, „nicht so viele knospen mit[zu]brechen“,37 zum Ausdruck kommt und in die sich Scheu und Getroffenheit der Liebenden hineinmischt, geht Wolfskehl einen mutigen Schritt weiter und lässt die beiden Liebenden – wenn auch nur im Traum – sich verbinden und im Hofstaat eines nächtlichen gemeinsamen Königspaars mitziehen: Dort [bei den felsenspalten] warten wir still auf das königspaar Und wandeln mit seiner geschmückten schar Ganz hintenan, sie merkens kaum. LEILA Durch den summenden wald weht traum um traum. Der traum tropft nieder von blüt und beer In träumen atmet die aue schwer. MANUEL Wir schließen die augen und gehn und gehn – (GW, S. 368) Abgeschwächt wird diese Deutung allein in der Folgerede des in Trauerkleidung auftretenden Irrfahrers: „Ist dies noch land? ist dies die flut? / Mir wankt Gesamt-Ausgabe der Werke: Endgültige Fassung. Bd. 6/7: Der siebente Ring, Berlin 1931, S. 42) 36 Wolters (Anm. 15), S. 277. 37 Stefan George: Gesamt-Ausgabe der Werke: Endgültige Fassung. Bd. 18: Schlußband, Berlin 1934, S. 45. 108 PETER CZOIK der grund, der himmel ruht / Erbleicht und schwer, die brüder stehn / Fernab – und fürder muss ich gehn.“ (GW, S. 369) Für Wolters ist die Sache eindeutig: Der Irrfahrer personalisiert das „ebengeschehene Schicksal der Abgesprengten“ und weicht unter dem Fluchgesang der Brüder „in Frost und Leere zwischen zwei Reichen“38. Fraglich bleibt, wer sich unter den Abgesprengten verbirgt – sind es nur die Brüder oder auch die soeben davongezogenen, von ihren Eltern abgetrennten Liebenden? Überschrieben ist die Szene bezeichnenderweise mit „Manuel – Leila“; der Irrfahrer als Teil derselben impliziert, dass er sich vom Traumkönig, mit dem alle „fern in die nacht“ fahren, zum ehemals des „rausches melodie“ vollen Geschiedenen zwischen zwei Welten gewandelt hat. Liest man dieses Schicksal auf einer kontextuellen Ebene, läutet der Irrfahrer damit zugleich das Ende der Kosmik ein – er ist ein trauernder Irrfahrer, „in dem man ein Bild der aus dem Bund ausgezogenen Kosmiker vermuten kann“:39 Da ich mich zwischen welt und welt – Geschieden dort und hier – gestellt: Seit bin ich aller blüten bloss, Seit keine labebrunnen flossen, Dem sang von fern, dem sange nah (Nur einem nicht!) das herz verschlossen. Was ist es das mit mir geschah? Drängt mich von meer zu meere Frost mein genoss Zur lautlos lezten leere? (GW, S. 370) Eine Antwort auf diese letzte Frage scheint der Zuschauer im nächsten Szenenabschnitt zu bekommen: „Der Meister – Die Jünger“. Der Meister/Die Jünger – Frauenchor – Dionysos/Gesamtchor Als „Meister“ titulierte Karl Wolfskehl schon früh Stefan George, als dessen „Jünger“ er sich verstand und in dessen Dienst er sich als „dein Petrus“ in dem Gedicht Berufung (1910) stellte. In dem zuvor erschienenen Gedicht Der Meister (1903) sprach Wolfskehl die Beziehung zwischen dem Meister und seinen Jüngern klar aus: „Euch dank ich mein WISSEN: mir danket den WEG!“ Diese unbedingte Unterordnung bei gleichzeitiger Eigenständigkeit sollte Freunde wie 2.3. 38 Wolters (Anm. 15), S. 277. 39 Ross (Anm. 2), S. 138. Schon für Ulrich K. Goldsmith: Stefan George and the Theatre, in: PMLA 66 (1951), Nr. 2, S. 85-95, hier: S. 91, ist der Irrfahrer eine Allegorie auf den Kosmikerkreis: „The ‚Lost Traveler‘ in mourning clothes represents the ‚Cosmics,‘ for whom fate holds nothing more than cold despair.“ Ähnlich Faber (Anm. 6), S. 166; und Voit (Anm. 16), S. 40. ZU KARL WOLFSKEHLS DRAMATISCHER DICHTUNG MASKENZUG 1904 109 Albert Verwey oder Alexander von Bernus befremden.40 Interessant bleibt in diesem Zusammenhang, dass „Schwabings Zeus“ Wolfskehl (so Oscar A. H. Schmitz), der sich als „‚Zeremonienmeister‘ des kosmischen Taumels und der Schwabinger Tänze“ ebenso sehr in der Person des Gottes Dionysos inszenierte,41 das Verhältnis von Meister und Jüngerschaft in seinem Maskenzug thematisch werden lässt. Der Meister spricht: Hier ist die bucht da ich erst gelandet. Dass ich euch fand, dass ihr mich fandet Ich lob es heut, ich grüss euch treuen: Wollt ihr den jüngerbund erneuen? (GW, S. 370) Vom „Bund“ – und nicht vom „Kreis“ oder „Ring“ – ist jetzt die Rede; die letzten beiden sind Termini, die Dionysos als „herr des ringes“ in der Vorrede des Stücks eingangs verwendet und mit denen er Nietzsches Gedanken von der „Ewigen Wiederkunft (des Gleichen)“ unterstrichen hat.42 Entsprechend antworten die Jünger: Du bist uns trost, du bist uns schattenspende Du unser weiser an des weges wende, Das feuerzeichen brennend durch die nacht. Wir sind dein werk und dass wir leben dürfen An unserem teile sä'n und baun und schürfen: Ist deines lächelns deiner liebe preis. (GW, ebd.) Der Meister fungiert als „weiser an des weges wende“, die Jünger sind sein „werk“ und bestehen nur aus dessen Grunde. Die prophetischen Merkmale des poeta vates, des seherischen Dichters, kommen zum Vorschein, wenn dieser als Einziger in der Gruppe weiß, wie er das Schiff auf die „schirmende bucht“ zusteuert: „der Meister und die beiden Jünger riefen mit dem großen Bild der Vorüberfahrt des Seefahrers am heimatlichen Strand die innige Gegenwart der Liebe und zugleich ahnend die zukünftigen schweren Fahrten auf: nur der Meister hat eine wirkliche Vision.“43 40 Zu Wolfskehl und George vgl. u.a. Friedrich Voit: Wolfskehl, Karl Joseph, in: Achim Aurnhammer, Wolfgang Braungart, Stefan Breuer, Ute Oelmann (Hgg.): Stefan George und sein Kreis. Ein Handbuch. Bd. 3, Berlin/Boston: De Gruyter 2012, S. 1765-1771, hier: S. 1768ff.; und Faber (Anm. 6), S. 149ff. 41 Vgl. Faber (Anm. 6), S. 161ff. und hier Abb. 2. 42 Zu dieser Unterscheidung vgl. Dörr (Anm. 7), S. 292ff. „Während es den Kosmikern nicht gelang, oder besser: sie nicht die Absicht hatten, sich in irgendeiner Form zu ‚organisieren‘, wurde George nach der Jahrhundertwende Zentrum eines ‚Kreises‘, dessen Struktur sich durch einigermaßen komplizierte Mechanismen kennzeichnet.“ (S. 292) Die Umwandlung der kosmischen Runde in einen (Männer-)‚Bund‘ (Stern des Bundes) stellt dann den „entscheidenden Übergang von einer Gemeinschaft gleichberechtigter Teilnehmer zu einer hierarchisch strukturierten Organisationsform dar.“ (S. 293) 43 Wolters (Anm. 15), S. 277. 110 PETER CZOIK Mit dem Frauenchor setzt die vorletzte Szene ein. In den sieben Frauen, mit der Chorführerin als Siebente an der Spitze, werden nach Wolters die sieben Folgen der Blätter für die Kunst beschworen. Die Chorführerin, die siebente Folge, huldigt der erstgeborenen Dichtung. In den unendlichen Reigen der „schwester flamme“ stimmen ein die erste und zweite, die dritte und vierte, die fünfte und sechste „schwester“: ALLE Wir wandeln fort, Wir kehren stets zu dir o flamme! CHORFÜHRERIN Flamme du! tiefster flut entstiegen Du goldnetz hoch ob engem bann: ALLE Dein tag begann Der tag der lezten siege. (GW, S. 372) Der Gedanke des unendlichen Reigens hat seine Entsprechung letztlich im Rückblick der Zeitschrift selbst: Nachdem die Blätter für die Kunst ihre siebente folge abgeschlossen haben kehren sie zu ihrem ausgangspunkt zurück: wol hat sich der kleine kreis zu einer geistigen und künstlerischen gesellschaft erweitert die sich verbunden fühlt durch ein besonderes lebensgefühl · doch liegt uns der gedanke einer verbreitung der kunst in die massen noch ebenso fern wie vorher.44 Niemand anderes symbolisiert dieses „besondere lebensgefühl“, diesen elitären Anspruch besser als das Rote Kind, dessen flügelschwingender Aufbruch zur Mutter kommendes Leben verheißt und „mit dessen Erscheinung das Neue Leben erwacht“:45 Im schoss des tages tief Lag ich, schlief, Von wilder schwäne schweben Und singen süss umgeben. In dunklen schlafes scheinen Hört ich die mutter weinen. Die weissen vögel schwingen 44 Stefan George: Einleitungen und Merksprüche der Blätter für die Kunst. Einleitung von Georg Peter Landmann (Drucke der Stefan George Stiftung), Düsseldorf/München 1964, S. 33. Zur Geschichte der siebenten Folge der Blätter für die Kunst vgl. Steffen Martus: Geschichte der Blätter für die Kunst, in: Achim Aurnhammer, Wolfgang Braungart, Stefan Breuer, Ute Oelmann (Hgg.): Stefan George und sein Kreis. Ein Handbuch. Bd. 1, Berlin/Boston 2012, S. 301-364, hier: S. 352ff. 45 Wolters (Anm. 15), S. 277. ZU KARL WOLFSKEHLS DRAMATISCHER DICHTUNG MASKENZUG 1904 111 Weit weg, ihr singen Weist mir die bahn. Mutter! zu dir die bahn. (GW, S. 372f.) Wolfskehls Maskenzug endet schließlich mit dem erneuten Auftritt des Dionysos und dem Erscheinen des Gesamtchors. Hymnisch erklärt Dionysos, dass nach dem ewigen Gesetz seines Untergangs und seiner Wiedergeburt die Zeit des Selbstopfers für ihn jetzt gekommen sei. Damit macht er zugleich den Weg frei für das Rote Kind, welches an seine Stelle treten wird: Hoch über euch mein wimpelstab! Knospender anger jedes grab. Die schatten bersten tränenschwer In eigener leuchte lockt das meer. [...] Erstickt was ruht! entfacht die wut! Hüllt ein in russ und rauches ringen! Nun ist der gott zum opfer gut: Blutfackel zünde! spring flammend blut! (GW, S. 373) Das Wort „Blutfackel“ erinnert nicht von ungefähr an den kosmischen Topos von der „Blutleuchte“, die Alfred Schuler zusammen mit Ludwig Klages und anderen Kosmikern begründete und mit der das Phänomen der Emanation einer älteren Seelensubstanz bzw. eine gesteigerte Seelensubstanz auserwählter Individuen in der „Neueinkörperung von unerloschenen Funken ferner Vergangenheiten“ (so Klages im Kosmogonischen Eros, 1922) bezeichnet werden sollte. Das Blut steht dabei als Träger der seelischen Substanz.46 Indem Dionysos nun das Zünden der Blutfackel, das (Über-)Springen des flammenden Blutes auf die anderen Figuren beschwört, kann der Gesamtchor mit einem Lobgesang auf das „glühende Kind“, dem alle Mutter sind, einstimmen und das Spiel enden: Komme du komme gebadet im heiligen strahle Siehe wir harren auf dich beim opfermahle! Deine vögel die hütenden tönenden schwäne Siehe sie halten ob uns in der flammen mähne! Siehe gesegnet dein suchen irr und blind Siehe wir alle dir mutter: glühendes kind! (GW, ebd.) Die Betonung „wir alle dir mutter“ verweist noch einmal auf den mütterlichen Schaffens-Born der Seele, auf die allhafte Verschmelzung und nicht zuletzt auf eine wesentliche Grundlage der Kosmiker: die 1861 erschienene Studie Das Mutterrecht des Schweizer Rechtshistorikers und Altertumsforschers Johann 46 Zur Blutleuchte vgl. Dörr (Anm. 7), S. 275f.; und Egyptien (Anm. 4), S. 373. 112 PETER CZOIK Jakob Bachofen. Und doch lässt die Vorstellung des „glühenden kindes“ ebenso an eine Überwindung des kosmischen Glaubens denken: Vergleicht man die Dichtung mit dem früher entstandenen Dreigesang von Wolfskehl in derselben Folge, in dem der höchste Anspruch der Kosmiker auf die Geburt des allgebärenden Eros niedergelegt ist, so begreift man die ganze Kluft zwischen den Anschauungen der Männer, die sich in jenen Jahren gegenüberstanden und doch um die gleiche Erneuerung des Lebens rangen. Die dichterische Kraft unterschied sich nur dadurch von der „kosmischen“, daß sie werkschaffend von der Gnade der Liebe erwartete, was die drei in glutgesteigertem Rausche erzwingen wollten, daß sie sich willig in die Gesamtheit der Gemeinschaft stellte, wo jene im vereinzelten Bündnis sich aussonderten und daher in sich selber uneinswerdend zersplitterten. Selbst in diesem Dreigesang aus der Zeit der äußersten Zuversicht ihres Glaubens klingt der Schluß mehr wie ein verzweifelter Endschrei als wie ein Triumphruf am erreichten Ziel, während das Maskenspiel die freudige Erwartung aller im eignen Kinde vereinten beschließt.47 Als der Maskenzug entstand, war Georges Lieblingsjünger Maximilian Kronberger noch nicht tot. Die Funktionsstelle war allerdings im „glühenden kind“ bereits eingeräumt und wurde in der achten Folge der Blätter für die Kunst mit dem beginnenden Maximin-Mythos besetzt.48 Die Neuausrichtung der Blätter von einer literarisch-künstlerischen Zeitschrift hin zu einem gemeinschaftsbildenden Organ des George-Kreises sollte folgen. Parodie des Maskenzuges im Schwabinger Beobachter Im Frühjahr 1904, in der „Charwoche“, erschien der Schwabinger Beobachter, eine kleine hektographierte Zeitschrift, die von Franziska zu Reventlow, „Königin der Bohème“ und „moderne Hetäre“,49 und ihrem Dichterkollegen sowie Hausnachbarn Franz Hessel in Zusammenarbeit mit Oscar A. H. Schmitz50 verfasst wurde. Vier Ausgaben der Zeitschrift erschienen, wobei die letzte von Roderich Huch, dem Neffen von Ricarda Huch, ohne Mitwirkung Reventlows geschrieben wurde, in denen die Kosmiker, ihre Theorien und Auseinandersetzungen Gegenstand des Spottes waren.51 Die Betroffenen erhielten das Blatt nachts anonym in ihren Briefkästen. Die erste Ausgabe parodiert die antikisierenden Künstlerfeste der Kosmiker, in deren Mittelpunkt Schuler, Wolfskehl und George standen und die von den allermeisten, vor allem von Schuler, der 3. 47 Wolters (Anm. 15), S. 277. 48 Vgl. Martus (Anm. 44), S. 354. 49 Zu Franziska zu Reventlow im Kontext von Anti-Wilhelminismus und Sexualanarchismus vgl. vor allem Faber (Anm. 6), S. 11-49. 50 Zu Oscar A. H. Schmitz’ Stellung in der Münchner Bohème vgl. Véronique Crouvezier: Vom Münchner Bohemien zum Pariser Dandy. Die Entwicklungsjahre des Bürgersohnes Oscar A.H. Schmitz (1873-1931), Würzburg 2012, S. 118-163. 51 Wiederabdruck bei Faber (Anm. 6), S. 187ff. Zum Schwabinger Beobachter allgemein vgl. Ross (Anm. 2), S. 138-146. ZU KARL WOLFSKEHLS DRAMATISCHER DICHTUNG MASKENZUG 1904 113 als Magna Mater beim legendären Antiken Fest am 22. Februar 1903 auftrat, sehr ernst genommen wurden. Auch Franziska zu Reventlow nahm an diesen Festen teil;52 in ihrem Schlüsselroman Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil von 1913 – für Karl Wolfskehl die „beste Quelle, fast bis ans Tatsächliche heran, jedenfalls doch für Stimmung und Luft der Epoche“ (Brief an Ludwig Curtius vom 23. September 1946) – hat sie die berühmteste der kosmischen Vergnügungen, das Antike Fest im Hause Wolfskehl, kritisch-distanziert geschildert. Am Ende des Ereignisses resümiert Herr Dame: Nein es liegt wohl nicht in meinem Bereich, kosmische Feste zu schildern – was ich da mit schöner, ordentlicher Schrift in meine Hefte male, mutet mich selbst so nüchtern und farblos an. Sicher war auch in dem Ganzen weit mehr Rausch und mystischer Gehalt, als ich hier wiederzugeben weiß. Vielleicht auch fehlte mir nur die Fähigkeit, es so zu erleben, ich bleibe immer an der Schwelle stehen, ich bin kein Enthusiast, kein Schwärmer, kein Bacchant, ich bin nur Herr Dame.53 Im Schwabinger Beobachter wird nun ebenfalls auf das kultische Festtreiben der Kosmiker Bezug genommen. Allein die Form hat sich geändert – statt nüchtern-distanzierter Wiedergabe schlägt dem Leser spielerisch-parodistische „Transformation“ entgegen.54 Mit einem „bericht der agencia maccaroni“ wird die „schwabinger cäsarenwoche“ in der ersten Ausgabe eingeleitet: der aufenthalt des ERLAUCHTEN bei seinen schwabinger getreuen fand seinen weihevollen abschluß mit der gestrigen abendfeier im weihenstephinger georgianum. zur aufführung gelangte ein festspiel, als dessen verfasser von halb offiziöser seite der bekannte schriftsteller gueule de loup bezeichnet wird (sic! d. red.). wir geben dasselbe hier in ungekürztem abdruck wieder! 52 Zu Reventlows Karnevalsbegeisterung vgl. Faber (Anm. 6), S. 169ff. Ihre Kritik an den Kosmikern behandeln u.a. Faber (Anm. 6), S. 171ff.; Faber (Anm. 5), S. 39-43; sowie Franziska Gräfin zu Reventlow: Sämtliche Werke in fünf Bänden. Hg. v. Michael Schardt. Bd. 5: Gedichte, Skizzen, Novellen, Sonstiges. Mit einem Nachwort hg. v. Baal Müller, Oldenburg 2004, S. 273ff. 53 Franziska Gräfin zu Reventlow: Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil. Mit einem Nachwort von Walter Rösler, Berlin 1990 [1925], S. 132. 54 Ich folge begrifflich Gérard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Aus dem Französischen von Wolfram Bayer und Dieter Hornig, Frankfurt am Main 1993: „Die burleske Travestie modifiziert also den Stil und beläßt das Thema; umgekehrt modifiziert die ‚Parodie‘ das Thema und beläßt den Stil, was auf zwei Wegen bewerkstelligt werden kann: entweder es wird der vornehme Text beibehalten und so wörtlich wie möglich auf ein vulgäres (reales und aktuelles) Thema angewandt: dies ist die Parodie im engeren Sinn [...]; oder aber es entsteht durch stilistische Nachahmung ein neuer, vornehmer Text, der auf ein vulgäres Thema bezogen wird: das komisch-heroische Pastiche [...].“ (S. 36) „Die Parodie im engeren Sinn und die Travestie operieren mit einer Transformation des Textes, das satirische Pastiche (wie jedes Pastiche) mit einer Nachahmung des Stils.“ (S. 40) Zu unterscheiden ist die Persiflage, d.h. das satirische Pastiche ‚nach Art von‘, „für das die zahlreichen ‚mit fremden Federn‘ geschriebenen Werke ausgezeichnete Beispiele abgeben und von dem das komisch-heroische Pastiche eine Variante ist“ (ebd.). 114 PETER CZOIK Sieben folgen der gambriantiasis im März 1904.55 Kein anderer als George wird mit dem „Erlauchten“ bezeichnet, kein anderer als Wolfskehl als „schriftsteller gueule de loup“ verballhornt, kein anderes Domizil als dessen Haus mit dem Kugelzimmer Georges zum „weihenstephinger georgianum“ erhoben (Weihenstephan heißt zudem eine bekannte bayerische Brauerei; das Georgianum als Einrichtung lokalisiert sich überdies im katholischen Priesterseminar der Münchner Ludwigstraße), und kein anderes Stück als der Maskenzug 1904 anlässlich der Feier der siebenten Blätter-Folge als Dionysos- Festspielparodie Sieben folgen der gambriantiasis im März 1904 zum Besten gegeben. Aus dem Gott des Weines wird im Anschluss der Biergott Gambrinus; Algabal mutiert zu Caracalla, seinem unehelichen Vater; Gianino zu Tizians Sohn Tizianellino (bei Hofmannsthal Tizianello); Manuel und Leila heißen jetzt Manila und Medschnun, letzterer spielt auf den Namen „Madschnūn Lailā“ an, der – von Laila Besessenen – männlichen Hauptfigur Quais in einer orientalischen Liebesgeschichte der Mystik;56 der Irrfahrer konkretisiert sich zum Radfahrer; Meister und Jünger treten als Oberlehrer und Knaben auf; und das Rote Kind ändert seine Farbe und wird blau – lediglich der Frauenchor bleibt sich in der Umbenennung zum Weiberchor fast gleich. Folgender Textauszug mag stellvertretend für die parodistische Wirkungsabsicht der Sieben folgen der gambriantiasis gelten (im Anschluss gebe ich entsprechende Stellen des Vorgängertextes): GAMBRINUS – – – – seht her ich bins, der euch gebärt der sich verschlingt, gebärt und nährt der immer neuen dunkels toll sich säuft am eignen safte voll aus rausches qualm erwächst mein salm in sud und seim bin ich daheim ich, aller reime lebensleim aus meinen spitzen will ichs euch spritzen selber besoffen steh ich euch offen die ihr getauft in blätterflut prost kinder sauft – mein bier – mein blut. (SW, S. 229) 55 Reventlow (Anm. 52), S. 229. Im Folgenden mit SW abgekürzt und zitiert. 56 Vgl. a. die deutsche Übertragung „Ich liebte Leila schon als sie ein kleines Mädchen“ im zweiten Band der Literaturgeschichte der Araber (1850/56) des österreichischen Orientalisten und Diplomaten Joseph Freiherr von Hammer-Purgstall, dessen Diwan-Übersetzung die Anregung für Goethes West-östlichen Diwan (1819) bildete, sowie das dortige Gedicht „Medschnun heißt ...“ von Goethe. ZU KARL WOLFSKEHLS DRAMATISCHER DICHTUNG MASKENZUG 1904 115 DIONYSOS Blickt her blickt her! ich selber herr des ringes Der sich verschlingt der sich gebärt, blickt her! Mit allen meinen wundern steig ich auf. Geheimsten hort erschliesst das goldne dunkel Das zeugende das allumfassende. Ihr alle meine wahl ihr meine herde Blickt her! schart euch und wallet, wirkt und wogt! Wo ihr auch schweifet folgend meiner macht – Denn euer keinen miss ich in dem kreis: [...] Befruchtend graun göttliche trunkenheit Brich ein! brich aus! schmück borden und gebälk! Gerüst und schranke saug in deine lampen! Mit weingewinden höhe alle pforten! Es ist die nacht, die tag ist, aufgegangen. (GW, S. 366) Die inhaltliche Abstufung des Dionysos zum bloßen Biergott, der sich selbst Nahrung ist („sich säuft am eignen safte voll“) statt als „herr des ringes“ seinen Kreis um sich zu scharen („schart euch und wallet, wirkt und wogt“), macht die Selbstverliebtheit und Begrenztheit seines Wirkungsgrades geradezu offenbar. Keine „Des schwingens und schwärmens grenzenlose zonen“ kennzeichnen sein Reich, keine „Befruchtend graun göttliche trunkenheit“; stattdessen ist Gambrinus „besoffen“, sein Rausch vergänglich („aus rausches qualm“), er selbst „immer neuen dunkels toll“ statt geheimste Orte durch das „goldne dunkel“ erschließend („Es ist die nacht, die tag ist, aufgegangen“, hieß es bezeichnenderweise bei Dionysos). Dieser Gambrinus vermag nicht mehr als zu „spritzen“ und selbst „offen“ zu stehen. Zu zeugen oder gar das All zu umfassen wie sein Alter Ego gelingt ihm nicht mehr. Analog gebärden sich die übrigen Figuren des Schwabinger Festspiels: Caracalla ist nicht wie Algabal „kaum älter“ als Gianino („fleisch und gebeine sind nicht mehr gut“), seinen kohlschwarzen Garten hat er nur noch „satt es macht nur matt“, weshalb er die jugendliche Frische Tizianellinos ersehnt („komm kleiner schwärme“). Tizianellino wiederum formuliert deutlich den lebensfernen, oberflächlich ästhetizistischen Charakter seiner Kunstanschauung („sucht ich nach dem schönen schein [...] fand nicht viel [...] du lehrtest mich: für dünnes blut taugt rote renaissance gut“) – ganz im Gegensatz zu Gianino, der sich dem Ganzheitsideal seiner subjektiv-ästhetischen Perspektive verpflichtet fühlt („Wie lehrte mich dein lieben aller ringe / Beschwörerische kraft dass ich erlöste / All die gesichte an den schattengrenzen.“). Manila und Medschnun dürstet ausschließlich nach dem Bier, das sich ihnen in der Natur konkret zeigt („komm schleichen wir uns hintendran / da zapfen sie gerade ne lage an“) – von Träumen, die „Durch den summenden wald“ wehen, und vom Traumkönig ist nicht mehr die Rede. Der Radfahrer nimmt die Biermetaphorik weiter auf („ist diese bude ein verschank?“) und rastet „lang“; sein Dürsten, das sonst 116 PETER CZOIK „von meer zu meer“ drängt, findet heute im Suff ein Ende („in diesem [!] sinne trink ich leer“) – der Irrfahrer dagegen war rastlos, drängte noch „von meer zu meere [...] Zur lautlos lezten leere“. Oberlehrer und Knaben kennen sich bereits von früher, während Meister und Jünger den „jüngerbund erneuen“; im Vergleich zum wegweisenden Meister, dessen Jünger „sä'n und baun und schürfen“, gebietet der Oberlehrer seinen Knaben Einhalt, wenn es um seinen Traum vom eigenen „schwankenden schiff“ geht, und ist von ihnen abhängig („haltet mich genossen“): Er selbst kann sich nicht retten wie vormals der Meister, dessen Schiff „stolz ins hafentor [schwimmt]“. Die Chorführerin ruft mit gellender Stimme, so die Regieanweisung, nach der „erstgeborenen schwester faß“ statt nach der „Schwester flamme“, der Chor stimmt ein in diesen „born und hort“, der durch den Verlust der Flamme das Epitheton „Ewiger regung“ eingebüßt hat; aus dem früheren Gelöbnis „Wir wandeln fort, / Wir kehren stets zu dir o flamme!“ wird eines, das nur Stillstand („wir gehn nicht fort“) sowie Abstumpfung („wir kehren stets zu dir o faß“) verheißt. Das Blaue Kind tritt endlich auf den Plan und schreit nach seiner Mama („ich schlief so tief / bis mutter rief / jetzt bin ich da / mama mama“) – von „[weisser vögel] singen“ als Wegweisung des Neuen Lebens weiß es dagegen nichts. Und Gambrinus und der Gesamtchor heben zum finalen Saufhymnus an: GAMBRINUS: DIONYSOS hoch über euch mein volles maß Hoch über euch mein wimpelstab! lebendig wird das toteste aas Knospender anger jedes grab. die leiber voll die seelen nackt Die schatten bersten tränenschwer die tränen schäumen den extrakt In eigener leuchte lockt das meer. [...] die bäuche prangen voll im saft Die erde pranget nackt im saft die tiefsten riegel springen Die tiefsten riegel klingen. allher du kraft Allher du kraft aus finstrer haft aus fasses haft wir wollen dich verschlingen Du sollst den tod umschlingen! [...] GESAMTCHOR: GESAMTCHOR komme du komme du unser vater Komme du komme gebadet im heiligen strahle siehe wir harren heiland salvator Siehe wir harren auf dich beim opfermahle! (SW, S. 232f.) (GW, S. 373) Gambrinus’ Einschränkung, „kein vater“, nur Mutter seinen Anhängern zu sein, wird vom Chor spielerisch umgangen: „du gibst uns zu saufen da bleibt sichs gleich“. Nach seinem Hinweis, das Bier sei „ausverkauft“, schlussfolgert der Chor: „die letzte sauft geschwind / ewig dir mutter besoffenes kind.“ Er wiederholt damit abwertend die Schlusssentenz des Gesamtchors bei Wolfskehl: „Siehe wir alle dir mutter: glühendes kind!“ Von der möglichen Überwindung des kosmischen Glaubens durch die werkschaffende „Gnade der Liebe“ innerhalb der „Gesamtheit der Gemeinschaft“ ZU KARL WOLFSKEHLS DRAMATISCHER DICHTUNG MASKENZUG 1904 117 (Wolters), wie sie Wolfskehl in seinem Maskenzug 1904 anzustreben scheint, bleibt so nicht mehr übrig als die parodistische Rückführung auf die – triviale – Realität, das kosmische Lebensgefühl in seiner Unzulänglichkeit, das Leben zu regenerieren, zu begreifen, ja zum bierseligen statt blutgesteigerten Rausch zu verkürzen. Mit Gérard Genette ließe sich von einer (tropischen) „Abwertung“ oder Demystifikation des Vorgängertextes sprechen.57 Die dritte Ausgabe des Schwabinger Beobachters liefert demgemäß die groteske Zuspitzung in der Faust- Parodie „Schwabinger Walpurgisnacht“ mit dem erneut Wolfskehls Maskenzug aufgreifenden Untertitel „Fratzenzug auf das Jahr 1905“. 57 Genette (Anm. 54), S. 477f. 118 PETER CZOIK Abbildungen: Dichterzug zum Maskenfest der Kosmiker am 14. Februar 1904 in der Wohnung Henry von Heiselers (Bildnachweis: Archiv Wilhelm [Anm. 1], S. 150). Maximilian Kronberger (2.v.l.) erinnert sich: „Wir bildeten eine Dichtergruppe, und zwar Wolfskehl, geführt von einem Leierknaben, als Homer, dann ein Vergil, hierauf George als Dante, von mir als einem Florentiner Edelknaben geführt. [...] George als Dante hatte einen weißen Überwurf, einen weißen Kopfputz und einen Lorbeerkranz. Um ½ 9 gingen wir zu Heiseler, wo nach einem Zug durch alle Säle Wolfskehl ein prachtvolles Gedicht aufsagte. Nach ihm kam Vergil mit einer lateinischen Ode und George mit einer Danteübersetzung (‚Bekränzung mit dem Schilf‘). Dann verteilten wir uns in die Säle. Nachdem wir bis 1 ¾ geblieben waren, begleitete George mich nach Hause. Am 15.II. sandte er mir einen Lorbeerzweig aus dem Kranz, den er tags zuvor als Dante getragen.“ (Maximilian Kronberger: Nachlass. Gedichte und Erinnerungen an Stefan George. Hg. v. Karl-Maria Guth, Berlin 2015, S. 57f.) In der siebenten Folge der Blätter für die Kunst sind Georges „Bekränzung mit dem Schilf“ sowie Wolfskehls Homer-Einzelrede „Von einem Maskenfest“ abgedruckt. Abb. 1: ZU KARL WOLFSKEHLS DRAMATISCHER DICHTUNG MASKENZUG 1904 119 Maskenzug 1904 (Bildnachweis: Nachlass von Karl Wolfskehl im Deutschen Literaturarchiv Marbach). Dieser Maskenzug zur siebenten Folge der Zeitschrift Blätter für die Kunst wurde am 24. März 1904 im Hause Wolfskehl aufgeführt. Rechts stehend Karl Wolfskehl als Dionysos, daneben Ria Schmujlow-Claassen im Kostüm des Gianino, dessen Rolle sie anlässlich der Uraufführung von Hofmannsthals Der Tod des Tizian 1901 in München übernehmen sollte. Weiters abgebildet sind rechts hinter ihr der Irrfahrer in Trauerkleidung, links Algabal, davor der Frauenchor mit Chorführerin. In den Unterlagen zum Bild steht außerdem der Vermerk: „Hanna Wolfskehl; Henry von Heiseler; Ria Schmujlow-Claassen; Friedrich Gundolf; mit Karl Wolfskehl; Maskenzug 1904“ (für diesen Hinweis danke ich an dieser Stelle Caroline Jessen, DLA Marbach). Demnach handelt es sich um Henry von Heiseler, der den Algabal spielte, und rechts daneben Friedrich Gundolf, wahrscheinlich in der Rolle des Jüngers; die rechts sitzende Dame mit geschlossenen Augen ist Hanna Wolfskehl. Eine zweite Darstellung des Maskenzuges mit Friedrich Gundolf und Maximilian Kronberger als die beiden „Jünger“ überliefert auch Wolters (Anm. 15), S. 316. Abb. 2: 120 PETER CZOIK Ausstrahlungsphänomene. Karl Wolfskehl und die Hölderlin-Rezeption um 1900 Von Marco Castellari (Università degli Studi di Milano) Dass Karl Wolfskehl, der „Zeus von Schwabing“ und Dritter im Bunde mit Ludwig Klages und Alfred Schuler, in einem den Münchner Kosmikern gewidmeten Band wiederholt und in unterschiedlicher Maskierung auftritt, kann kaum wundern. Als Dichter,1 Übersetzer2 und Essayist3 hat der Darmstädter Gelehrte jüdischer Abstammung im Vergleich zu den beiden anderen, wie Simon Strauß aus den Vorträgen der Münchner Tagung vom September 2018 richtig herausgehört und in einem F.A.Z.-Artikel sofort festgehalten hat, „das bleibendste Vermächtnis hinterlassen“.4 In diesem Beitrag soll es um eine weitere, sicher nicht letzte Seite von Wolfskehls nuancenreicher Figur und Tätigkeit gehen, das heißt um seine Rolle in der Hölderlin-Rezeption um 1900. Der unheimlich belesene Vermittler und Katalysator vieler seit langem gärender kulturgeschichtlicher Entwicklungen und Paradigmenwechsel jener Krisenund Sattelzeit, aus der die Literarische Moderne entstand, war auch, so kann man diese Rolle figürlich bezeichnen, der teilweise geheime Motor der sogenannten Hölderlin-Renaissance, die vor allem nach 1910 ihre Kreise immer stärker ziehen sollte. Im Folgenden soll vor allem einigen bisher unbekannten bzw. unberücksichtigten Spuren nachgegangen werden, welche die Intervention Wolfskehls in die überaus spannende und in mancher Hinsicht noch aufzudeckende Vorgeschichte besagter Renaissance um zirka zehn Jahre vordatieren – Wolfskehls Eingriff darin kann als entscheidende Kurskorrektur betrachtet werden. Man kann es etwas überspitzt so formulieren und als These vorausschicken, dass Wolfskehl die um 1890-1900 hauptsächlich in Preußen florierende Neuaufwertung Hölderlins nach Bayern entführt hat, mit damals noch nicht abzusehender Auswirkung. Dazu später. Es sei zuerst auf den Begriff „Ausstrahlungsphänomen“ eingegangen, mit dem mein Beitragstitel aufwartet – diese inzwischen zum geflügelten Wort gewordene Aussage stammt bekanntlich vom späten Gottfried Benn, 1 Siehe den Beitrag von Peter Czoik in diesem Band. 2 Siehe den Beitrag von Jonas Meurer in diesem Band. 3 Dazu sei erlaubt, auf eine frühere Arbeit zu verweisen, deren Erkenntnisse teilweise die Grundlage für diese Ausführungen bilden: Marco Castellari: Karl Wolfskehl als Essayist um die Jahrhundertwende (1894-1914), in: Marina Brambilla, Maurizio Pirro (Hgg.): Wege des essayistischen Schreibens im deutschsprachigen Raum (1900-1920), Amsterdam 2010, S. 47-69. 4 Simon Strauß: Kreis ohne Kleister, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 19.9.2018. der Friedrich „Nietzsche als das größte Ausstrahlungsphänomen der Geistesgeschichte“ bezeichnete.5 Im Kontext der Rede Nietzsche – Nach fünfzig Jahren, die Benn 1950 hielt, hörte sich der Ausspruch eigentlich ein wenig anders an, als er dann im Zeitalter der akademischen Reproduzierbarkeit von einprägsamen Zitaten klingen sollte. Heute liest man allerdings kaum eine Abhandlung zur Nietzsche-Rezeption zwischen Im- und Expressionismus bzw. zur dionysisch inspirierten Moderne bzw. zu etlichen Paradigmenwechseln im Zeichen Nietzsches, die nicht gerne durch Benns leuchtendes Ausstrahlungs-Wort ihrerseits Geist ausstrahlen möchte. Auch ich habe darin gesündigt – immerhin vor etlicher Zeit, vielleicht hat sich das inzwischen verjährt – und mit meinen Laster- Genossen solch eine Ausstrahlung Nietzsches in jenem Strang der Geistesgeschichte, die den Namen „Hölderlin-Rezeption“ trägt, ausgemacht und mit dem obligaten Benn-Zitat ausgeschmückt.6 Benn selbst, dies sei zur Entschuldigung vieler gesagt, muss das Wort gemocht haben, denn in der Rede von 1950 zitierte er eigentlich sich selbst, auch wenn mit anderem Akzent bzw. einer Ausstrahlungsverschiebung. In für ihn und für Deutschland unruhigeren Zeiten hatte er nämlich bereits einen anderen, und zwar keinen Philosophen, als „das großartigste Durchkreuzungs- und Ausstrahlungsphänomen, das die deutsche Geistesgeschichte je gesehen hat“, bezeichnet – das war Anfang 1934, geehrt hätte in jener dann doch nicht gehaltenen Rede für einen Gedenkabend der Deutschen Akademie der Dichtung der im vorausgegangenen Dezember verstorbene Dichter Stefan George werden sollen.7 Die Geschichte dieser offiziell „aus äußeren Gründen“ entfallenen, laut Benn „untersagten“, 1934 immerhin erschienenen Rede, die der Autor selbst kurz darauf als „subaltern“ abtat, um sie dann gerade 1950 mit Retuschen wieder abdrucken zu lassen, wäre einer Vertiefung wert8. Hier kann dies nicht geschehen – verlockend ist allerdings die Gelegenheit, Benns zweifache und letzten Endes bigamistische Rede von „Ausstrahlungsphänomen[en]“ polyamourös weiterzuspinnen und auf Wolfskehl und dessen Einwirkung auf die Hölderlin-Rezeption um 1900 zu applizieren. Zuerst einmal scheint Wolfskehl das beste Beispiel 5 So der Wortlaut der Rede Nietzsche nach fünfzig Jahren (1950): „Aber auch ihm [Goethe] gegenüber erhebt sich Nietzsche als das größte Ausstrahlungsphänomen der Geistesgeschichte, alles an ihm, jeder Satz ist zweideutiger, faszinierender, beunruhigender, weniger gelassen als bei Goethe“. Gottfried Benn: Essays und Reden in der Fassung der Erstdrucke, mit einer Einführung hg. von Bruno Hillebrand, Frankfurt 1989, S. 496f. 6 Vgl. Marco Castellari: Friedrich Hölderlin. „Hyperion“ nello specchio della critica, Milano 2002. 7 Rede auf Stefan George (1934). Vgl. Benn (Anm. 5), S. 480. 8 Vgl. dazu das einschlägige Lemma von Helmut Berthold in Christian M. Hanna, Friederike Reents (Hgg.): Benn-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart, 2016, S. 199f. sowie umfassender Dieter Burdorf: Benn als Fest- und Gedenkredner, in: Matías Martínez (Hg.): Gottfried Benn. Wechselspiele zwischen Biographie und Werk, Göttingen 2007, S. 85-112. 122 MARCO CASTELLARI für die tatsächlich starke, sich durchkreuzende Wirkung Nietzsches und Georges auf die um 1900 gärende Moderne zu sein. Wolfskehl selbst sollte diesem deutschen Zweigestirn einer, ja seiner Generation beredten Ausdruck geben: In einem Rückblick aus dem Jahr 1928 evoziert er nämlich die Ibsen-Jugend der späten 1880er Jahre (so sind auch diese „Schüler-Erinnerungen“ betitelt), die „wenigen, auf die mein Gedenken sich lenkt“, jene „Schüler oder Studenten aus der süddeutschen Provinz“ (Wolfskehl wurde 1868 in Darmstadt geboren), denen der Fixstern aus Norwegen „eine eigene Welt, eigengesetzlich und eigengestaltet“ als möglich verhieß und „bald“ darauf „Zarathustra das Gesetz, Stefan George die Gestalt“ geben sollten.9 Als vergleichend eloquentes Zeugnis für diese Konstellation eines durch Nietzsche und George Ausgestrahlt-Werdens und der Ausstrahlung Treubleibens – bei gleichzeitig großem Charisma, der einem zumindest subjektiv vor der Verblendung bewahrt – fällt mir nur der jüngere, viel eigenbrötlerischere und eigentlich größenwahnsinnige Rudolf Pannwitz ein, der übrigens auch ein Hölderlin-Wiederentdecker vor der eigentlichen Wiederentdeckung war (1881-1969; vgl. seine postum erschienene ‚Autobiographie‘ Was ich Nietzsche und George danke).10 Stärker als Pannwitz, dessen echter Einfluss fast nur und nur kurz Hofmannsthal betraf, konnte Wolfskehl darüber hinaus selber zum „Ausstrahlungsphänomen“ werden. Davon zeugen Zeitgenossen, teilweise erster Größe, die über den Wolfskehl der Münchner Jahre Anekdotisches bis Wesentliches zu berichten wissen und einhellig von dessen ungemein starker Wirkung auf die bei legendären jours fixes um sich gescharten Kreise nacherzählen; ich konnte vor ein paar Jahren mehrere solcher Wolfskehl-Porträts für einen Beitrag zu dessen früher Essayistik sammeln, aus dem ich hier nur einige wenige Beispiele erwähnen möchte.11 So erinnert sich Walter Benjamin 1929 an den magischen Augenblick (wohl um 1915), „als Wolfskehl nach dem Jahrhundert Goethes griff [...] 9 Karl Wolfskehl: Ibsen-Jugend. Schüler-Erinnerungen, in: Münchner Neueste Nachrichten vom 20.3.1928, jetzt in: ders.: Gesammelte Werke, hg. von Margot Ruben und Claus Victor Bock, Band 2 (Übertragungen. Prosa), Hamburg 1960, S. 351-355, hier: S. 351, 355. 10 Zu Pannwitz vgl. vor allem Gabriella Rovagnati (Hg.): „der geist ist der konig der elemente“. Der Dichter und Philosoph Rudolf Pannwitz, Overath 2006, darin insb. die Beiträge der Herausgeberin selbst (zu Figur und Kontext) sowie diejenigen von Marco Meli (zur Nietzsche-George-Konstellation) und Martin Stern (zum oben erwähnten ‚Einfluss‘ auf Hofmannsthal). Auf den aktuellen Stand gebracht wurde die Pannwitz-Forschung neuerdings in der (allerdings sehr verklärenden) Monographie von Lászlo V. Szabó: Renascimentum europaeum. Studien zu Rudolf Pannwitz, Berlin 2016. Pannwitz’ spezielle Position in der Hölderlin-Rezeption um 1900 konnte ich rekonstruieren in einem Beitrag zum erwähnten Buch Gabriella Rovagnatis und dann im umfassenderen Kontext in Marco Castellari: Hölderlin und das Theater. Produktion – Rezeption – Transformation, Berlin, Boston 2018, insb. S. 183-198. 11 Castellari (Anm. 3). AUSSTRAHLUNGSPHÄNOMENE 123 und zu lesen begann […]“12 (gemeint ist der von George und Wolfskehl 1902 erstmals herausgegebene dritte Band der Anthologie Deutsche Dichtung, hier bestimmt von der zweiten vermehrten Auflage aus dem Jahr 191013). „Hier nun“, fährt Benjamin fort, hatte eine wahrhaft hermetische, eine geleitende Stimme im Flusse der Lenauschen Worte stromaufwärts mich in die unwegsamen Höhen geführt, wo um 1900 im Schatten einiger ragender Häupter, Hölderlins, Jean Pauls, Bachofens, Nietzsches, die deutsche Dichtung war erneuert worden.14 Nicht nur die Stimme, sondern auch die Gestalt dieses Mannes habe „schwebend und flüchtig“ gewirkt, „wäre es selbst nur der Unrast wegen, die ihn immer in Bewegung erhält, und der tausend Witterungen und Regungen wegen, die von germanischer bis zu jüdischer Vorwelt allem Erlebten und Erfahrenen die Stätte in ihm bereiten“. Die Ausstrahlung, die aus diesem Zusammenspiel von Wandlung und Verankerung hervorgeht, lässt Benjamin zum Schluss seiner Würdigung in dem prägnanten Bild Wolfskehls als „weltgeschichtliches Refugium“ gipfeln – in ihm würden „Bilder, Weisheiten, Worte“ wohnen, hausen, „welche ohne ihn, wer weiß, ob überhaupt und wie, sich in unseren Tagen behaupteten“.15 Auch Margarete Susman gedenkt des stetig sich Wandelnden, wenn sie 1954 von Wolfskehl als der „Welle“ schreibt, „die immer Gestalt und auch schon Zerrinnen der Gestalt, die immer das nahe erblickbare Einzelne und auch schon das nicht mehr erblickbare Ganze ist“.16 Ihrer rührenden Hommage auf den sechs Jahre davor Verstorbenen – „der mit unzähligen Menschen Verbundene“ sei „zugleich [...] der einsamste Mensch“ gewesen – entnimmt man auch diese treffende Charakteristik: „Er hatte an den Gehalten und Gestalten aller Kulturen niemals mit dem Geist allein, sondern immer mit dem ganzen Leben in einer lebendigen Selbstidentifizierung, einer Art ‚participation mystique‘ teil“.17 Treffend für vorliegende Ausführungen, denn gerade in dieser ‚mystischen Teilhabe‘ kann man den Ursprungsort von Wolfskehls Geist und Leben ebenso umfassender ‚Ausstrahlung‘ erblicken. 12 Walter Benjamin: Karl Wolfskehl zum sechzigsten Geburtstag. Eine Erinnerung, in: Frankfurter Zeitung vom 17.9.1929, jetzt in: ders.: Gesammelte Schriften, unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Band 4.1, hg. von Tillman Rexroth, Frankfurt 1981, S. 366-368. 13 Stefan George, Karl Wolfskehl (Hgg.): Deutsche Dichtung. Dritter Band. Das Jahrhundert Goethes, Berlin 1902; dies. (Hgg.): Deutsche Dichtung. Dritter Band. Das Jahrhundert Goethes, zweite Ausgabe, Berlin 1910. 14 Benjamin (Anm. 12). 15 Ebd. 16 Margarete Susman: Karl Wolfskehl, in: dies.: Gestalten und Kreise. Gesammelte Aufsätze, Stuttgart, Konstanz 1954, S. 220-238, hier: S. 225. 17 Ebd. 124 MARCO CASTELLARI Auch bei meinem letzten Beispiel, jenem Edgar Salin, der in seinen pathetischen Erinnerungen an George und dessen Kreis Wolfskehl (wohlgemerkt als „des Größeren getreueste[m] Trabant“) breiten Raum gewährte,18 wird der „Mann und Freund, der Dichter und Prophet, der bis an die Grenzen des Sagbaren, der bis in die mythischen Räume der Geschichte, der bis in unwirtliche Fernen des Weltalls schweifte“,19 in bildlich gewagter Wendung zum „Proteus, der doch im tiefsten Grund sich immer gleich bleibt“.20 Und auch laut Salin paarte sich dieses ‚Bleiben im Werden‘ mit einer enormen Wirkungskraft, wenn Wolfskehl „von vulkanischem Feuer loderte und […] die Lavablöcke seines Geistes aus[sprühte] über Freunde und Fremde“, so dass er durch seine „überreiche, übersprudelnde Natur, die immer nach Ausdruck, nach Mitteilung, nach Erwiderung drängte, […] jeden Unterredner – zum Guten und zum Bösen – über sich selbst hinaus leicht in schwindelnde Höhen hob“.21 Und auch bei Salin schließlich wird „der Älteste im Jüngerkreis, der weithin Sichtbarste, der Allbekannte“, mit anderen Worten das ‚Ausstrahlungsphänomen‘ Wolfskehl als der „letzt[e] groß[e] Mystiker“ bezeichnet, den die Deutschen „verstießen“ und, so erhoffte sich Salin, zukünftig „wieder entdecken“ mögen.22 *** Zu den Leistungen Wolfskehls, die inzwischen wiederentdeckt und gewürdigt wurden, gehört sicherlich sein entscheidender Anteil an der Hölderlin-Rezeption im George-Kreis und insbesondere an Norbert von Hellingraths editorischen Funden im Stuttgarter Archiv sowie an dessen epochemachender Neuoder Erstausgabe von Hölderlins Werk, vor allem der Übersetzungen und der späten Hymnik.23 Man kann dem Münchner Philologen Hellingrath sicherlich 18 Edgar Salin: Um Stefan George, Godesberg 1948, S. 6. 19 Ebd. 20 Edgar Salin: Um Stefan George. Erinnerung und Zeugnis, zweite, neugestaltete und wesentlich erweiterte Neuauflage, Godesberg 1954, S. 162. 21 Ebd., S. 162. 22 Ebd., S. 163. 23 Zu Hellingrath vgl. den aus einer Marbacher Tagung von 2011 hervorgegangenen, facettenreichen Sammelband Jürgen Brokoff, Joachim Jacob, Marcel Lepper (Hgg.): Norbert von Hellingrath und die Ästhetik der europäischen Moderne, Göttingen 2014. Die Hölderlin-Rezeption bis zum und insb. im George-Kreis und bei Hellingrath resümierte, nicht ohne Polemik gegenüber schönenden Darstellungen und Hommagen, Henning Bothe: „Ein Zeichen sind wir, deutungslos“. Die Rezeption Hölderlins von ihren Anfängen bis zu Stefan George, Stuttgart 1992; eine rezeptionsgeschichtliche Bilanz versuchte ich noch 2002 (Castellari [Anm. 6], insb. S. 159-174). Bruno Piegers zahlreiche Hellingrath-Publikationen (auf einige ist noch zurückzukommen) stehen eher für die philologische Rekonstruktion von Hellingraths Wirken und Netzwerk. Für eine Einführung zu Norbert von Hellingraths entscheidender Rolle in der Hölderlin-Rezeption und weiterführende Bibliographie sei auf Ute Oelmanns einschlägiges Lemma im Hölderlin-Handbuch verwiesen, das 2020 in zweiter, aktualisierter Ausgabe erscheint: Johann Kreuzer (Hg.), Hölderlin-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2002. AUSSTRAHLUNGSPHÄNOMENE 125 zustimmen, wenn er in einem Brief an Wolfskehl aus dem Sommer 1911 mit Bezug auf die eigene frisch gedruckte Dissertation Pindarübertragungen von Hölderlin. Prolegomena zu einer Erstausgabe schreibt, dass mein kleines büchlein […] Ihnen so viel dank und wol sogar das dasein schuldig ist ‧ denn weisz gott ob ich mich ohne Sie an den pindar übertragungen gewagt hätte / ganz davon zu schweigen dass ohne Sie Leyen nie darauf gekommen wäre mich auf Sophokles übersetzung zu bringen.24 Der großen Archivarbeit von Bruno Pieger und dann von Birgit Wägenbaur,25 die den Adressaten dieses Briefes neulich als Wolfskehl identifizieren konnte, verdanken wir nun Einsicht in dessen anspornende, beratende, ermunternde und begleitende Präsenz hinter der ganzen, sehr gut bekannten Geschichte von Hellingraths ‚Wiederentdeckung‘ Hölderlins wie auch hinter deren kurzer, aber überaus intensiver Vorgeschichte. Rekapitulieren wir schnell die Eckdaten dieser Wolfskehlschen Ausstrahlung, die frühere Hellingrath-Biographen (manches Mal auch aus infamen Gründen) zu vertuschen versuchten. Sie beginnt, wie Hellingraths Tagebuch zeigt, mit einer ersten Einladung bei den Wolfskehls am 8. Februar 1908, die nicht die letzte sein sollte; nur eine Woche später notiert der junge Student, er habe „Hölderlins ‚Antigone‘ laut“ gelesen, was die Verschiebung von Hellingraths Interesse an Hölderlin, von dem er seit manchen Monaten bereits einige Gedichte kannte (aus Georges/Wolfskehls Anthologie?), auf den späten Übersetzer und auf dessen bald von Hellingrath selbst als ‚harte Fügung‘ bezeichneten Spätstil zeigt – ein Stil, der vorrangig akustisch seine Wirkung erziele (16. Februar 1908).26 Durch Wolfskehl, der mit Hellingraths Professor Friedrich von der Leyen27 freundschaftlichen Umgang hatte und bei der Ausgabe mittelalterlicher Literatur zusammenarbeitete, werden Hellingrath Hölderlins Sophokles-Übersetzungen als Arbeitsthema vergeben (am 13. Juli 1909 hält er sein Referat zu Ödipus der Tyrann in von der Leyens Seminar). Auf Wolfskehl geht auch (an Hellingrath? an von der Leyen? an beide gerichtet?) der Hinweis darauf zurück, dass handschriftliche Pindar-Übersetzungen Hölderlins vorhanden seien – danach nimmt alles seinen Gang: Hellingrath fährt nach Stuttgart, macht den handschriftlichen Fund zum Thema seiner Dissertation, die trotz der großen Bedenken der Münchner Professoren ange- 24 Norbert von Hellingrath an Karl Wolfskehl, Sommer 1911. Zitiert wird der Brief aus Birgit Wägenbaur: Norbert von Hellingrath und Karl Wolfskehl. Eine biographische Skizze, in: Brokoff, Jacob, Lepper (Hgg.) (Anm. 23), S. 161-189, hier: S. 167f. 25 Vgl. vorige Anmerkung sowie die frühere Arbeit von Bruno Pieger: Karl Wolfskehl und Norbert von Hellingrath – Die Spur einer Freundschaft, in: Paul Hoffmann (Hg.): Karl Wolfskehl. Tübinger Symposion zum 50. Todestag, in Zusammenarbeit mit Klaus Bruckinger, Tübingen 1999, S. 57-78. 26 Vgl. Wägenbaur (Anm. 24), S. 167. 27 Von ihm (1873-1966) stammt auch ein später, sensibler Erinnerungstext an den früh verstorbenen Doktoranden: Friedrich von der Leyen: Norbert von Hellingrath und Hölderlins Wiederkehr, in: Hölderlin-Jahrbuch 11 (1958-60), S. 1-16. 126 MARCO CASTELLARI nommen wird und 1911 als Buch erscheint.28 Inzwischen sind – selbstverständlich über Wolfskehls Vermittlung – Hölderlins Pindar-Übersetzungen in dem Verlag der „Blätter für die Kunst“ erschienen (1910);29 im selben Jahr nehmen George und Wolfskehl Hölderlins Wie wenn am Feiertage (in Hellingraths Textkonstitution und mit dem Titel Hymne) in die zweite und erste öffentliche Auflage ihrer Anthologie Deutsche Dichtung auf, die große Resonanz hatte.30 Als Krönung von Hellingraths Mühen – und von Wolfskehls Vermittlung für ihn und Ausstrahlung auf ihn – kann man die historisch-kritische Ausgabe von Hölderlins Werken bezeichnen, mit der der frisch Promovierte betraut wird. 1913 erscheinen der erste (Jugendgedichte und Briefe) und der viel wichtigere fünfte Band (Übersetzungen und Briefe 1800-1806).31 Noch vor dem Kriegsausbruch kann Hellingrath einen Privatdruck in hundert Exemplaren des epochemachenden vierten Bandes seiner Ausgabe (Gedichte 1800-1806) an auserlesene Empfänger wie Stefan George, Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke und selbstverständlich Karl Wolfskehl schicken. Im Januar 1915, als der sich im Fronturlaub befindliche Hellingrath im Münchner Salon seiner Tante Elsa Bruckmann geb. Cantacuzène die Vorträge Hölderlin und die Deutschen und Hölderlins Wahnsinn hält, sitzt Wolfskehl prominent im Publikum. Diese Beiträge des ein Jahr darauf im Krieg Gefallenen sollten erstmals 1921 von Ludwig Pigenot, einem der Fortführer der Hellingrath-Ausgabe, ediert werden,32 um dann 1936 von demselben zusammen mit anderen Studien unter dem Titel Hölderlin-Vermächtnis gesammelt zu werden.33 Der im Geleitwort ausdrücklich an einer Hellingrath-Mythographie arbeitende Pigenot ist wohl als der Erste zu 28 Norbert von Hellingrath: Pindarübertragungen von Hölderlin. Prolegomena zu einer Erstausgabe, Jena 1911. 29 Somit antizipiert die noch im Privatdruck erscheinende Literaturzeitschrift, zu deren Florieren Wolfskehl entscheidend beitrug, das Erscheinen vom Übersetzungen-Band von Hellingraths Hölderlin-Ausgabe um drei Jahre, vgl. Anm. 31. 30 Vgl. Anm. 13. 31 Die „Sämtliche Werke“ betitelte historisch-kritische Ausgabe sollte nach Hellingraths Tod an der Front durch seinen Mitarbeiter Friedrich Seebaß und durch Ludwig von Pigenot fortgeführt werden (1913-1923; in München bei Müller, in Berlin beim Propyläen Verlag erschienen). 32 Norbert von Hellingrath: Hölderlin. Zwei Vorträge. Hölderlin und die Deutschen. Hölderlins Wahnsinn, München 1921, 21922. Hier wie im Folgenden handelt es sich beim Verlagsnamen um keine zufällige Homonymie: Hugo Bruckmann hatte Elsa – deren Schwester Maria die Mutter Norbert von Hellingraths war – in demselben Jahr 1898 geheiratet, in dem sein Vater und Verlagsgründer Friedrich gestorben war; zusammen mit den Brüdern übernahm er dann den Verlag, wo völkische und rassistisch-antisemitische Schriften (etwa von Houston Stewart Chamberlain) zu erscheinen begannen. Bekanntlich gehörte das Paar Bruckmann von früh an zu den fleißigsten Förderern Adolf Hitlers; Bruckmann war dann seit 1932 Reichstagsabgeordneter der NSDAP. 33 Norbert von Hellingrath: Hölderlin-Vermächtnis, eingeleitet von Ludwig von Pigenot, München 1936. Der Band kam zu 20. Todestag des Philologen heraus. Eine zweite vermehrte Auflage erschien im vorletzten Kriegsjahr (München, Bruckmann). 2012 hat die Salzburger Verlagsgruppe Martinek eine Neuauflage auf den Markt gebracht. AUSSTRAHLUNGSPHÄNOMENE 127 bezeichnen, der parallel dazu die Spuren von Wolfskehls Rat und Tat in Hellingraths zweifellos großer Leistung sorgfältig entfernte – der frühere „Zeus von Schwabing“, der 1919 den Münchner Haushalt aufgelöst und sich in den darauffolgenden Jahren finanzieller Schwierigkeiten durch verstärkte publizistische Tätigkeit ausgeholfen hatte, kann kaum was dagegen tun. Nach der Flucht aus Nazi-Deutschland über die Schweiz nach Italien lebt er seit 1933 dort;34 er hält es unter dem faschistischen Regime aus, bis er sich 1938 nach Neuseeland einschifft, um das letzte Jahrzehnt seines Lebens „auf Erdballs letztem Inselriff“,35 wie er den südpazifischen Archipel in einem gleichnamigen Gedicht nannte, zu verbringen.36 *** Nach dem bisher Gesagten kann die Behauptung, dass „die drei Hauptbeteiligten der Hölderlin-Renaissance […] Friedrich Gundolf, Stefan George und Norbert von Hellingrath“ gewesen seien – so Christoph Jamme noch 2014, der allerdings eine seit langem zirkulierende Formel aufnimmt37 –, nur dann gelten, wenn man hinzufügt, dass sie erst durch Wolfskehl auf Hölderlin gekommen sind oder zumindest erst über ihn einen anderen (den späten, den sprachlich unerhörten) Hölderlin entdeckt haben. Sicher taucht Wolfskehls diesbezügliche Ausstrahlung meist indirekt auf, da er über Hölderlin sehr wenig geschrieben hat und viele Spuren seiner Wirkung in Gesprächen, Hinweisen, privatem Austausch dem Zahn der Zeit anheimgefallen sind oder im Ungedruckten bzw. Unberücksichtigten noch einer Entdeckung und Würdigung harren. Gerade Gundolf gegenüber sprach sich bereits der 32-jährige Wolfskehl in einem Brief 34 Zu den italienischen Jahren vgl. Karl Wolfskehl: „Jüdisch, römisch, deutsch zugleich…“. Briefwechsel aus Italien 1933-1938, hg. und kommentiert von Cornelia Blasberg, Hamburg 1993 sowie die Anm. 36 erwähnten Publikationen zur ganzen Exilzeit. 35 Karl Wolfskehl: Auf Erdballs letztem Inselriff, in: ders. (Anm. 9), Bd. I, S. 225. 36 Abgesehen von älteren Leben-und-Werk-Darstellungen bzw. monographischen Studien und neben bereits andernorts zitierten Publikationen sei hier auf die neuere knappe Biographie und auf die jüngste werkästhetische Untersuchung zu Wolfskehl verwiesen: Sabine Neubert: Karl Wolfskehl. Vom Bohemien zum Dichter des Exils, Berlin 2014; Sonia Schott: L’œuvre poétique de Karl Wolfskehl (1869-1948). De la vocation littéraire à la révélation prophétique, préface de Dominique Bourel, Paris 2019. Für Einzelstudien zu besonderen Aspekten siehe den Sammelband Elke-Vera Kotowski, Gert Mattenklott (Hgg.) „O dürft ich Stimme sein, das Volk zu rütteln!“. Leben und Werk von Karl Wolfskehl (1869-1948), Hildesheim u.a. 2007; speziell zu den Exiljahren vgl. Friedrich Voit, August Obermayer (Hgg.): Exul poeta. Leben und Werk Karl Wolfskehls im italienischen und neuseeländischen Exil 1933-1948. Beiträge zum Symposium anläßlich des 50. Todestages, Auckland, 31. August – 2. September 1998, Dunedin 1999; Friedrich Voit: Karl Wolfskehl. Leben und Werk im Exil, Göttingen, Wallstein 2005; eine Sammlung aus dem Spätœuvre legte derselbe in Neuseeland tätige Literaturwissenschaftler vor: Karl Wolfskehl: Späte Dichtungen, hg. von Friedrich Voit, Göttingen 2009. 37 Vgl. Christoph Jamme: „Rufer des neuen Gottes“. Zur Remythisierung Hölderlins im Georgekreis und ihren Heideggerianischen Folgen, in: Friedrich Vollhardt (Hg.): Hölderlin in der Moderne. Kolloquium für Dieter Henrich zum 85. Geburtstag, Berlin 2014, S. 80-92, hier: S. 80. 128 MARCO CASTELLARI vom 24. Dezember 1900 über die eigene kaum in Schriftform aufzufangende pulsierende Ausdruckskraft aus, wenn er einen alten Topos variierend schrieb: „Wie blass sind meine Schriftlichkeiten gegen meine lebendig schwirrende Rede und wie wenig von mir kann man aus allen fixierten Meinungen erraten“.38 Wenn wir nun – in Ermangelung eines Besseren – in Wolfskehls „Schriftlichkeiten“ und weiteren Zeugnissen aus den Jahren vor der ‚offiziellen‘ ‚Wiederentdeckung‘ Hölderlins stöbern, können wir tatsächlich lediglich Bruchteile einer umfassenden Wirkung auffangen – versucht man sie in ein möglichst kohärentes Puzzle zusammenzusetzen, wird man allerdings einiges bemerken, das gegenüber der vulgata der Hölderlin-Rezeption verblüffend neu erscheint. Wolfskehl hat bekanntlich bereits in der Gießener Studienzeit Hölderlin gelesen – davon berichtet etwa sein Kommilitone Georg Edward;39 wie viele Figuren der Hölderlin-Rezeption um und nach 1900 geht also seine Begegnung mit dem Dichter auf die späten 1880er und frühen 1890er Jahre zurück. Dies geschah unvermeidbar auf der Basis der nicht so wenigen Editionen, Erörterungen und Charakteristiken und insgesamt des Hölderlin-Bilds des 19. Jahrhunderts, das gar keine Zeit der „Vergessenheit“ war, wie die Rhetorik der Wiederentdeckung nach 1900 immer suggeriert hat, und trotz der dominanten biographischen Rezeption im Zeichen von Genie und Wahnsinn disparate Annäherungsversuche, auch auf den antiklassizistischen bzw. späten Hölderlin, aufzuweisen hatte – davon zeugen etliche neuere Studien.40 Meines Wissens als Erster verbindet sodann 1894 ein bereits von George intensiv ‚ausgestrahlter‘ Wolfskehl das Werk des Meisters (auch) mit Hölderlin: „Die frühen Italiener, der Goethe der ‚Natürlichen Tochter‘, und der ‚Marienbader Elegie‘, Hölderlin, Platen sind ihm artverwandte Meister […]“.41 Durch diese Zuordnung Hölderlins zu den George „artverwandten“ Künstlern und Dichtern, die zugegebenermaßen noch etwas blass ausfällt, begründete Wolfskehl allerdings eine Ahnen- 38 Karl Wolfskehl an Friedrich Gundolf, 24. Dezember 1900, vgl. Karl Wolfskehl, Hanna Wolfskehl: Briefwechsel mit Friedrich Gundolf 1899-1931, hg. von Karlhans Kluncker, 2 Bde., Amsterdam 1977, Bd. I, S. 90. 39 Vgl. Wägenbaur (Anm. 24), S. 168 sowie Manfred Schlösser (Hg.): Karl Wolfskehl 1869-1969. Leben und Werk in Dokumenten. Katalog zur Ausstellung in der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek vom 20. Okt. bis 14. Dez. 1969, Darmstadt 1969, S. 72. Zum Verhältnis zu Georg Edward vgl. Andreas Nentwich: Karl Wolfskehl (1869-1948) – nebst einem neuaufgefundenen Dokument zu Wolfskehls Gießener Studienzeit, in: Gießener Universitätsblätter (1984) H. 172; S. 63-77 (hier, S. 75-77, wurden Auszüge Aus den Lebenserinnerungen Georg Edwards erstmals ediert). 40 Diskutiert werden neuere Forschungserkenntnisse in dem dem 19. Jahrhundert und frühen 20. Jahrhundert gewidmeten Teil meiner rezeptionsgeschichtlichen Rekonstruktion Castellari (Anm. 10), insb. S. 67-198, auf die auch für weiterführende Bibliographie verwiesen wird. 41 Karl Wolfskehl: Stefan George, in: Allgemeine Kunst-Chronik 18 (1894), S. 672-676, jetzt in: ders.: Drei frühe Essays über Stefan George, zum Wiederabdruck besorgt und erläutert von Jörg-Ulrich Fechner, in: Paul Gerhard Klussmann (Hg.), Karl-Wolfskehl- Kolloquium. Vortrage – Berichte – Dokumente, in Verbindung mit Jörg-Ulrich Fechner und Karlhans Kluncker, Amsterdam Presse 1983, S. 219-227, hier: S. 220. AUSSTRAHLUNGSPHÄNOMENE 129 reihe, die lange Zeit, vor allem kreisintern, bestätigt werden sollte, etwa noch beim bereits erwähnten Salin. Der Wahrnehmung dieser ‚Artverwandtschaft‘ entwuchs wohl die auch nur zahlenmäßig wichtige Präsenz Hölderlins in der ersten Ausgabe der bereits erwähnten Anthologie Das Jahrhundert Goethes von 1902. Die maßgeblich von Wolfskehl getroffene Auswahl berücksichtigte zum ersten Mal den mittleren und späten Dichter, indem vor allem Texte aus den Jahren 1800-1804 aufgenommen wurden (zwanzig Gedichte, darunter Andenken; allerdings noch keine Erstveröffentlichung). „Das Besondere an Wolfskehls Liebe zu Hölderlin war“, so folgerichtig Wägenbaur, „dass er sehr früh die Bedeutung von dessen später Dichtung erkannte“.42 Versuchen wir dieses „sehr früh“ zu kontextualisieren. Aus dem Briefwechsel mit George kann man entnehmen, dass Wolfskehl spätestens 1898 darüber nachdachte, welche Texte Hölderlins in die Sammlung aufzunehmen seien.43 Seit manchem Jahr beschäftigte er sich da bereits mit dem Dichter, dem er 1896 auch einen Aphorismus in den „Blättern für die Kunst“ widmete. Unter dem Gesamttitel Blicke und Blitze war dort zu lesen: „MIT dem Epheukranz in den Locken wollte er Gebete stammeln und siehe: sein Mund verwirrte sich. Hölderlin“.44 Nicht nur klingt hier das für das mittlere und späte 19. Jahrhundert typische biographische Rezeptionsmuster durch.45 Dieser Aphorismus führt uns auf eine Spur, die auf viel konkretere Art und Weise Wolfskehls Annäherung an Hölderlin, und somit auch die daraus resultierende Ausstrahlung des großen Vermittlers auf die Wiederentdeckung, als eine Kontinuitätserscheinung mit der vor 1900 bereits gärenden Hölderlin-Rezeption in Preußen erblicken lässt. Dieser Spur gilt es nun zu folgen. Nachdem Wolfskehl bereits Ende der 1880er Jahre ein Semester in Berlin studiert hatte, lebte er 1896-1898 länger in 42 Wägenbaur (Anm. 24), S. 168. 43 Vgl. den Brief Georges vom 6. Dezember 1898. Den Briefwechsel 1892-1933 dokumentiert der Band: Stefan George, Karl und Hanna Wolfskehl: Von Menschen und Mächten, hg. von Birgit Wägenbaur und Ute Oelmann im Auftrag der Stefan George Stiftung, München 2015. 44 Karl Wolfskehl: Blicke und Blitze, in: Blatter für die Kunst 3 (1896), S. 22-23, jetzt in: ders. (Anm. 9), Bd. II, S. 212. 45 Von Wilhelm Waiblingers Schrift Friedrich Hölderlins Leben, Dichtung und Wahnsinn (1831) und Bettina Brentanos Brieffiktion Die Günderode (1840) inspiriert, blühte eine sentimentalisch-anekdotische Hölderlin-Begeisterung von Feodor Wehls Tasso-Imitation Hölderlins Liebe (1850 in Dresden uraufgeführt) über Moritz Hartmanns Novelle Eine Vermuthung (1861) und Heribert Raus Roman Hölderlin (1862) mindestens bis zur Jahrhundertwende mit Carl Müller-Rastatts Roman In die Nacht! Ein Dichterleben (1898). Gewichtigere Werke wie Theodor Fontanes Vor dem Sturm (1878) oder Friedrich Theodor Vischers Auch Einer. Eine Reisebekanntschaft (1879) thematisieren eher diese Hölderlin- Rezeption, als dass sie Teil derselben wären. Ähnliches geschieht mit Ernst Hardts Schauspiel Der Kampf ums Rosenrote (1902), von dem oben ausführlich die Rede ist. Der Anteil biographistischer Lektüren im Zeichen von Dichtung, Liebe und Wahnsinn an der sogenannten Hölderlin-Renaissance und vor allem an deren ‚Vorbereitung‘ um 1900 wurde lange vertuscht. 130 MARCO CASTELLARI der Reichshauptstadt, wo er unter anderem mit Reinhold Lepsius verkehrte. Damals war in preußischen Intellektuellen- und Künstlerkreisen Hölderlin in aller Munde, was zu ziemlich dürftigen literarischen und ziemlich wichtigen wissenschaftlichen Ergebnissen führen sollte. Wolfskehl hat nicht nur diese Hölderlin-Luft eingeatmet, sondern auch entscheidend geprägt, bald auch von der Münchner Warte aus; dorthin holte er darüber hinaus auch diese nördliche Hölderlin-Begeisterung. Es mag kein Zufall sein, dass 1902 bei der Uraufführung des heute fast unbekannten Dramas Der Kampf ums Rosenrote die Hauptfigur Vult auf Hölderlin zu sprechen kommt und in leichter Abwandlung von Wolfskehls Aphorismus behauptet: „oft verwirrte sich Hölderlins Mund“.46 Der 1876 geborene Autor Ernst Wilhelm Hardt, dessen Dramatik damals eine gewisse Beachtung fand, hatte über seinen Mentor Botho Graef Kontakt gerade zum Salon der Lepsius, wo er seine bereits bestehende Hölderlin-Begeisterung noch höher erglühen lassen und mit neuen Bezügen bereichern konnte – also auch mit der (wir wissen nicht, ob direkten) Bekanntschaft mit Wolfskehl und seinem Hölderlin-Bild. In jenem Berliner Kreis verkehrten darüber hinaus bekanntlich nicht nur George und Rilke, sondern auch, ausgerechnet um die hier maßgeblichen Jahre, u.a. Rudolf Pannwitz, der 1902 gerade die erste Fassung seiner Empedokles-Adaption niederschrieb,47 und Wilhelm Dilthey, der durch seine Lehre an der Universität und vor allem mit seinem 1906 erstmals erschienenen Hölderlin-Essay in Das Erlebnis und die Dichtung die Hölderlin-Rezeption „in der Nachfolge Nietzsches“,48 insbesondere mit dionysischen Interpretationen des mittleren Werks (Hyperion, Empedokles), nachhaltig beeinflussen sollte.49 Ernst Hardts Stück – wie man sieht nur einer von vielen Erträgen der Neuaufwertung Hölderlins um 1900 und nicht gerade der literarisch wertvollste – ist auch in anderer Hinsicht für unsere Spurensuche in Wolfskehls Berlin- Münchner Hölderlin-Transfer von Bedeutung. Die recht melodramatische Ge- 46 Ernst Hardt: Der Kampf ums Rosenrote. Ein Schauspiel in vier Akten, Leipzig, Insel 1903, S. 19. Vgl. dazu Castellari (Anm. 10), S. 117-132. 47 Erscheinen sollte das „Trauerspiel in drei Szenen“ Tod des Empedokles 1906 in drei aufeinanderfolgenden Heften der von Pannwitz selbst edierten Zeitschrift Charon. Die zweite Fassung, die durch den Untertitel „Ein Tragödienschluss“ die Hölderlin-Intertextualität präzisiert, gehörte zu den 1913 in Nürnberg erschienenen Dionysischen Tragödien. Zu Pannwitz, Hofmannsthal und Hölderlin vgl. Castellari (Anm. 10), S. 183-198. 48 Die geglückte Formel stammt von Gunter Martens: Hölderlin-Rezeption in der Nachfolge Nietzsches – Stationen der Aneignung eines Dichters, in: Hölderlin-Jahrbuch 23 (1982-83), S. 54-78. 49 Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin, Leipzig 1906, 21907, 31910. Zu Diltheys Hölderlin-Bild, insb. zur Hyperion- und Empedokles-Lektüre auf Nietzsches Spuren, zur Rhythmus-Begrifflichkeit und zur Beurteilung des Sophokles-Projekts vgl. Castellari (Anm. 6), S. 136-157, ders.: Lebensrhythmus und harte Fügung. Der Hölderlin-Ton der Moderne, in: Massimo Salgaro, Michele Vangi (Hg.), Mythos Rhythmus. Wissenschaft, Kunst und Literatur um 1900, Stuttgart 2016, S. 143-155, und ders. (Anm. 10), S. 111-117 und passim. AUSSTRAHLUNGSPHÄNOMENE 131 schichte von Vult, der gegen den Willen seines Vaters Schauspieler werden will – was ihm schließlich gelingt –, hat von Anfang an mit Hölderlin zu tun: Der Junge übt sich in der allerersten Szene des Stücks im Geheimen, indem er in seinem Zimmer gerade einen Monolog des Sophokleischen Ödipus in Hölderlins Übersetzung rezitiert. Dieser Umstand ist 1902 rezeptionsgeschichtlich recht überraschend – dem Erstdruck der Trauerspiele des Sophokles von 1804 war kein Wiederabdruck gefolgt, erst 1905 sollte dies erfolgen;50 die Übersetzungen galten vielen als verschollen und, wenn überhaupt erwähnt, als Symptom einer Krankheit. Ich habe andernorts aufzuzeigen versucht, wie die untergründige Rezeption von Hölderlins Sophokles im 19. Jahrhundert das plötzliche Wiederauftauchen bei Hardt erklären kann, worauf ich hier nicht näher eingehen kann.51 Uns interessiert hier vor allem der Kontext, in dem womöglich auch Ernst Hardts Auffinden von (und sein Interesse für) Hölderlins Übersetzungen – deren „Wiederentdeckung“, wie gezeigt, als eine spätere Leistung gilt – zu situieren ist. Da spielt Wolfskehl schon wieder eine Rolle – die für ihn typische Rolle eines Erregers von Hölderlin-Reaktionen, der aber in diesem Fall seine Wirkung erst einmal nicht vollständig ausübt. Denn in jenen ersten Jahrhundertjahren wird rund um Berlin auch an einer neuen Hölderlin-Ausgabe gearbeitet, mit der der Verleger Diederichs zuerst Paul Ernst betraut, dann 1903 durch die Intervention von Professoren der Friedrich-Wilhelms-Universität Wilhelm Böhm, der ein Jahr davor dort mit einer Arbeit über Hölderlins Empedokles promoviert worden war.52 Gerade im Januar 1903, also kurz vor seiner Absetzung, bekommt Paul Ernst eine briefliche Aufforderung aus München. „Daß Sie den Hölderlin herausgeben“, schreibt ihm Wolfskehl, ist gewiß sehr glücklich. Sehen Sie sich doch auch dessen Sophokles und die noch ganz unbekannten Pindar-Deutschungen an, die der Bonner Litzmann besitzt (wenn er sie Ihnen überläßt) und drucken Sie aus den Briefen, den bei Chr. Schwab gedruckten und den vielen zerstreuten das Wichtigste ab: auch die unbedingt authentischen Aufzeichnungen welche die Bettine in der Günderode giebt, und die von außerordentlichster Bedeutung sind, sprachlich und materiell sollten Sie wenn möglich aufnehmen.53 50 Die Trauerspiele des Sophokles, übersetzt von Friedrich Hölderlin, 2 Bde. Frankfurt 1804. Erstmals wieder abgedruckt wurden Ödipus der Tyrann, Antigonä und die beide Tragödien begleitenden Anmerkungen ein Jahrhundert später, im dritten Band der Edition Friedrich Hölderlin: Gesammelte Werke, hg. v. Wilhelm Böhm und Paul Ernst, 3 Bde., Jena, Leipzig 1905. 51 Vgl. Castellari (Anm. 10), S. 117-132. 52 Teilveröffentlichung: Wilhelm Böhm: Studien zu Hölderlins „Empedokles“, Weimar 1902. 53 Karl Wolfskehl an Paul Ernst, Januar 1903, zit. aus: Alfred Kelletat: Paul Ernst und Hölderlin. Briefe aus dem Umkreis der Hölderlin-Ausgabe des Eugen Diederichs Verlags im Jahre 1905, in: Hölderlin-Jahrbuch 15 (1967-68), S. 261-276, hier: S. 263. 132 MARCO CASTELLARI Diese wenigen Zeilen beinhalten sozusagen die ganze spätere Hölderlin-Wiederentdeckung in nuce – wie auch zwei ungenaue Hinweise. Der Bonner Litzmann – sprich jener Berthold Litzmann, der wenige Jahre davor auf der Basis von Vorarbeiten seines Vaters, des Hölderlin-Biographen Carl Litzmann, eine Hölderlin-Ausgabe in den Druck gegeben hatte54 –, besaß jene Handschriften nicht; Wolfskehls Elefantengedächtnis muss ihn hier getäuscht haben, oder er hat einen Fußnotenhinweis missverstanden – quandoque bonus dormitat Homerus. Ebenso stimmt die Beurteilung nicht, nach der Bettina Brentanos Passagen über Hölderlin in ihrem Briefroman Die Günderode authentisch seien – auch dieser Hinweis ist allerdings ein Zeichen von Wolfskehls stupender Kenntnis von Hölderlins „Überleben“ im 19. Jahrhundert, von der Verankerung einiger seiner Einsichten in früheren Diskursen (hier der Bettina-Nietzsche-Dilthey-Linie),55 und schließlich nochmals von seiner Ausstrahlungskraft, denn auch dieser Bettina-Bezug sollte in Hellingraths Dissertation, Edition und Interpretation, und zwar sicherlich über Wolfskehls Vermittlung, nachwirken56 sowie mit hoher Wahrscheinlichkeit bei Hofmannsthal, dem sonst distanzierten Beobachter der aufbrausenden Hölderlin-Begeisterung – ein Kapitel aus der sogenannten Dichter-Renaissance übrigens, der einer näheren Untersuchung noch harrt.57 54 Berthold Litzmann (Hg.): Hölderlins gesammelte Dichtungen, neu durchgesehene und vermehrte Ausgabe in zwei Bänden, mit biographischer Einleitung, Stuttgart 1895-1897. 55 Vgl. dazu Castellari, Lebensrhythmus und harte Fügung (Anm. 49) und Castellari (Anm. 10), passim. 56 Hellingrath verweist sowohl in seiner Dissertation als auch im Anhang zum fünften Band seiner Ausgabe auf jene Günderode-Passagen, wo Hölderlins Dichtungs- und Sprachverständnis und Rhythmus-Begeisterung am Rande des Wahnsinns eigensinnig fortgeschrieben werden. Sie zähle er zu den „wichtigere[n] Ausführungen über Hölderlins Sophoklesübertragungen“ (Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, begonnen durch Norbert von Hellingrath, fortgeführt durch Friedrich Seebaß und Ludwig von Pigenot, 6 Bde., Berlin, München, 1913-1923, Bd. V, S. 348). Bettina Brentano zitiert er dann auch im bereits erwähnten Vortrag Hölderlin und die Deutschen. 57 Als Hofmannsthal im Herbst 1906 wegen seines Vortrags Der Dichter und diese Zeit nach München kam (wo Hölderlin zwar erwähnt wird, aber keine besonders zentrale Stelle einnimmt), besuchte er Karl Wolfskehl. Harry Graf Kessler notiert in seinem Tagebuch vom 30. November 1906 etwas über das Gespräch, darunter auch, dass Wolfskehl Hofmannsthal „aus Hölderlin wunderbare Stellen […] gezeigt“ habe, „Prosa am Rande des Wahnsinns geschrieben, in der nur noch der nackte Rhythmus, aber dieser zu höchster Reinheit und Gewalt gesteigert, vorhanden sei. Der Rhythmus als eine Art von Dämon, dem der Dichter diene“ (Harry Graf Kessler: Das Tagebuch 1880-1937, 4. Band: 1906-1914, hg. von Jörg Schuster unter Mitarbeit von Hanna Brechmacher, Christoph Hilse, Angela Reinthal und Günter Riederer, Stuttgart 2005, S. 213). Unklar bleibt, ob es sich dabei um echte Hölderlin-Stellen handelte (in Frage kämen die Sophokles-Anmerkungen) oder (was mir wahrscheinlicher erscheint) um Passagen aus Bettina Brentanos Die Günderrode, die in die von ihr Hölderlin zugeschriebene Gnome ‚Alles ist Rhythmus‘ mündeten; es steht fest, dass Hofmannsthal nicht nur, so Kessler, unmittelbar nach dem Gespräch mit Wolfskehl „sehr beglückt“ gewesen sei, sondern auch, dass in seinem weiteren Schaffen und Denken eher der um Tragik und Moderne zentrierte, späte Dich- AUSSTRAHLUNGSPHÄNOMENE 133 Verbleiben wir doch beim Hauptstrang dieser Überlegungen und kommen wir zum Schluss. Wolfskehl hat bereits 1903 den Motor der Wiederentdeckung des ganz späten Hölderlin, des Übersetzers aus dem Griechischen, angelassen. Sein späterer Rat an Norbert von Hellingrath, sein bei von der Leyen eingelegtes gutes Wort für den jungen Philologen – davon gibt es an „Schriftlichkeiten“ nichts Expliziteres, Wolfskehls Rede schallte allerdings lebendig und hinterließ Spuren in Hellingraths Tagebuch und Briefen – dürften nicht anders geklungen haben, als im Brief an Paul Ernst vom Januar 1903. Dessen Reaktion übrigens auch eine gewesen ist, die Wolfskehls Ausstrahlung hätte sofort konkret nachwirken lassen können. Denn Ernst – dessen frühe Hölderlin-Begeisterung paradigmatisch für seine ganze Generation gelten kann und der sich später auch in der produktiven Rezeption betätigen sollte58 – weist seinerseits Wilhelm Böhm, den neuen Hauptverantwortlichen der Diederichs-Ausgabe, auf die Sophokles- und Pindar-Übersetzungen hin, schlägt den Abdruck längerer Passagen aus Bettinas Günderode in den Apparaten vor und besorgt eine eigenständige Ausgabe desselben Buches, gerade bei Diederichs.59 Im dritten Band von Böhms Hölderlin-Ausgabe, die 1905 erscheint, ist immerhin zum ersten Mal nach dem Erstdruck von 1804 Hölderlins Sophokles- Projekt vollständig, wenn auch kommentarlos abgedruckt.60 Trotz Wolfskehls ‚Ausstrahlung‘ und Ernsts Bemühungen bleiben Hölderlins Pindarübertragungen dagegen noch der Öffentlichkeit verborgen. Dazu wird es noch fünf Jahre brauchen – und einen erneuten Wink Wolfskehls, diesmal an den angehenden Münchner Philologen Norbert von Hellingrath. ter und Übersetzer Hölderlin wichtig blieb. Skeptisch beobachtete Hofmannsthal hingegen messianisch-nationale Auswüchse der Hölderlin-Begeisterung (etwa in seinem Vienna Letter von 1923). 58 Die Novelle Hölderlin (1920) und vor allem der Dialog In der Ewigkeit (Erdachte Gespräche, 1921) sind davon beredtes Zeugnis. Die sehr frühe Begegnung des Harzer Dichters Paul Ernst (1866-1933) mit Hölderlin geht auf die Jugend, also die 1870er Jahre zurück. Seine Kontakte mit Böhm, Wolfskehl, Wilhelm von Scholz u.a. zeugen von seiner Teilhabe am Netzwerk der sogenannten ‚Wiederentdeckung‘ Hölderlins. 59 Dazu vgl. Näheres bei Kelletat (Anm. 53), insb. S. 264f. 60 Vgl. Anm. 50. 134 MARCO CASTELLARI Karl Wolfskehl, Walter Benjamin und die Magie der Übersetzung1 Von Jonas Meurer (Universität Bamberg) Seiner Lebensgefährtin Margot Ruben schrieb Karl Wolfskehl 1935 im italienischen Exil als Widmung in die gemeinsam mit dem Mediävisten Friedrich von der Leyen publizierte Anthologie Älteste deutsche Dichtungen (1909),2 die „kleine Dichtungen“3 aus dem Alt- und Mittelhochdeutschen samt den von Wolfskehl besorgten Übersetzungen ins Neuhochdeutsche enthält: „Aus Einem Urborn steigen hier und dort / Der Väter Stimme und der Heimat Wort.“ (GW1, 265) Die Verse erhalten ihre eigentliche Bedeutung vor dem historischen Hintergrund ihrer Niederschrift – die existentiell bedrohliche Situation der aus der Heimat vertriebenen und von ihr entfremdeten, Sinn und Orientierung suchenden Exilanten. Zugleich geben sie einen ersten Hinweis auf das Verständnis von Sprache, Tradition und Übersetzung, dem sich Wolfskehl in seinem un- 1 Im Folgenden wird die Primärliteratur mit Hilfe folgender Siglen, unter Angabe von Bandnummer und Seitenzahl, nachgewiesen: B+A Karl Wolfskehl: Briefe und Aufsätze. München 1925–1933. Hg. von Margot Ruben, Hamburg 1966. GB Walter Benjamin: Gesammelte Briefe. Hg. vom Theodor W. Adorno Archiv. 6. Bde., Frankfurt 1995ff. GS Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser. 7. Bde., Frankfurt 1991. GW Karl Wolfskehl. Gesammelte Werke. Hg. von Margot Ruben, Claus Viktor Bock. 2. Bde., Hamburg 1960. WN Karl Wolfskehl: Briefwechsel aus Neuseeland 1938-1948. Hg. von Cornelia Blasberg. 2. Bde., Darmstadt 1988. WV Wolfskehl und Verwey: Die Dokumente ihrer Freundschaft 1897-1946. Hg. von Mea Nijland-Verwey, Heidelberg 1968. WG Karl und Hanna Wolfskehl: Briefwechsel mit Friedrich Gundolf 1899–1931. Hg. von Karlhans Kluncker. 2. Bde., Amsterdam 1977. 2 Älteste deutsche Dichtungen. Übersetzt und herausgegeben von Karl Wolfskehl und Friedrich von der Leyen, Leipzig 1909. 3 Volker Mertens: Fern-Nähe: Ältere deutsche Literatur und Mythologie im Werk Wolfskehls, in: Elka-Vera Kotowski, Gert Mattenklott (Hgg.): „O dürfte ich Stimme sein, das Volk zu rütteln!“ Leben und Werk von Karl Wolfskehl (1869–1948), Hildesheim, Zürich, New York 2007, S. 133-148, hier: S. 139. Mertens verweist auch auf den Gegensatz zwischen dieser Auswahl kleiner und kurzer Formen in ihrer „gesuchten Nähe zum Einfachen und Ursprünglichen“ auf der einen und Rudolf Borchardts Übersetzungen von „Gipfelwerke[n] (oder zu solchen deklarierte[n]) des romanischen und deutschen Mittelalters“ (S. 139f.) auf der anderen Seite. ermüdlichen „Engagement, vergangene Stimmen ins Heute hereinzuholen“,4 verpflichtet fühlte. Hinlänglich bekannt sind Wolfskehls Vielsprachigkeit und Leistungen als Übersetzer nicht nur aus älteren Sprachstufen des Deutschen, sondern auch aus dem Lateinischen, Französischen, Italienischen, Englischen oder Hebräischen.5 Von der Forschung kaum berücksichtigt ist hingegen sein übersetzungstheoretisches Werk, das in mehreren um 1930 erschienenen Essays6 entfaltet wird und dessen telos eine „lebendige Überlieferung“ (GW2, 393) ist. Signifikanter Parallelen und Überschneidungen wegen stellt die Übersetzungsphilosophie Walter Benjamins – ebenfalls ein produktiver Übersetzer, in erster Linie aus dem Französischen7 – eine ideale Vergleichsfolie dar, vor der zentrale Aspekte und Dimensionen des insgesamt kaum gewürdigten Übersetzungsdenkens Wolfskehls herausgestellt werden können. Vor dem eigentlichen Vergleich seien jedoch zwei kurze, ein- und hinführende Zwischenschritte erlaubt. Zunächst steht Wolfskehls Übersetzungspraxis in biografischer Hinsicht im Fokus (Kapitel I). Es folgt eine schlaglichtartige Darstellung bedeutsamer Schnittstellen in Leben und Werk Wolfskehls und Benjamins (Kapitel II), die zu ihrem gleichermaßen ‚sprachmagischen‘8 Verständnis des Übersetzens überleitet: Vom Sinn und Rang des Übersetzens (1926) und andere Texte Wolfskehls werden dabei einer (notwendig selektiven) vergleichenden Lektüre vor allem mit Benjamins kanonischen Essays Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (1916) sowie Die Aufgabe des Übersetzers (1921) unterzogen (Kapitel III). Dass dieser Aufsatz in einem Band über die Münchner bzw. Schwabinger Kosmiker erscheint, mag vor dem Hintergrund des bisher Gesagten und des Zeitraums, in dem die behandelten Texte Wolfskehls erschienen, verwundern: Die Existenz einer ‚Kosmischen Runde‘ um Alfred Schuler, Wolfskehl und Ludwig Klages ist doch nur auf wenige Jahre um 1900 beschränkt! Jahrzehnte nach dem ‚Schwabinger Krach‘, der sich wegen interner antisemitischer Anfein- 4 Marie Luise Knott: Dazwischenzeiten. 1930. Wege in die Erschöpfung der Moderne, Berlin 2017, S. 54. 5 Vgl. vor allem Friedrichs Voits kenntnisreicher Darstellung von Wolfskehls translatorischem Werk im Germersheimer Übersetzerlexikon (online verfügbar: http://www.uelex.d e/artiklar/Karl_Wolfskehl), dem vor allem das erste Kapitel dieses Aufsatzes viel verdankt. – Um nur eine exemplarische Äußerung zu zitieren: Wolfskehls Übersetzungen seien „vollendet schön[]“, notierte Alfred Bock 1929 in sein Tagebuch, „sein Ingenium bringt stets die Übertragung dem Original bewundernswert nah“ (Tagebücher. Ausgewählt von Werner Bock, Heidelberg, Darmstadt 1959, S. 132). 6 Vgl. dazu auch meinen Aufsatz: Karl Wolfskehls Dichterportraits im Kontext seiner Publizistik um 1930, in: Gabriella Pelloni, Davide Di Maio (Hgg.): Karl Wolfskehl – „Jude, Christ und Wüstensohn“. Studien zu seinem Werk, Berlin, Leipzig 2019, S. 193-209, hier: S. 193f. 7 Vor allem übertrug er Charles Baudelaire und Marcel Proust, aber auch Tristan Tzara, Louis Aragon, Léon Bloy und andere (vgl. GS, Supplementbände 1-3). 8 Die Formel ‚Sprachmagie‘ ist fest in der Benjamin-Forschung etabliert (vgl. insbesondere Winfried Menninghaus: Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, Frankfurt 1980 sowie Jean-Pierre Schobinger: Variationen zu Walter Benjamins Sprachmediationen, Basel, Stuttgart 1979, S. 11). 136 JONAS MEURER dungen gegen Wolfskehl entzündet hatte, sprach dieser in einem Brief an Friedrich Gundolf vom 29. November 1929 mit Blick auf Klages von „kosmischen Restbeständen“ (WG2, 196) – natürlich in polemischer Absicht. Diese klare Distanzierung sollte jedoch nicht über den bedeutenden ‚kosmischen‘ Anteil an Wolfskehls späterem Werk und seiner gesamter „transzendenter Ästhetik“9 hinwegtäuschen, die sich in seiner intellektuellen Biografie schon früh – auch durch den Einfluss Stefan Georges und sein Interesse am jüdischen Diskurs – ausgebildet hatte. Diese seine Grundausrichtung ist zugleich typisch für etliche Positionen und Strömungen des ästhetisch-weltanschaulichen Diskurses um 1900 und manifestiert sich in der kosmischen Programmatik bei Klages und Schuler in radikalisierter, tendenziell parareligiös überspitzter Form. Für Wolfskehl sind hier insbesondere die Idee einer grundsätzlichen „Unabschließbarkeit des geistigen Schöpfungsprozesses“10 sowie ein Vertrauen in die ‚magischen‘ Ausdrucksmöglichkeiten der Sprache als eine „allverbindende Kraft jenseits der geschichtlichen Welt“11 von Belang – und die Praxis des Übersetzens versteht er folgerichtig auf eine diesen Annahmen entsprechende Art und Weise. Überhaupt lassen sich in Wolfskehls Essayistik während der Weimarer Republik, die er ab 1926 in zahlreichen Feuilletons unterbringt, zahlreiche Spuren seiner Prägung als und durch die Kosmiker identifizieren, wie Marco Castellari betont: „Was in der Schwabinger Zeit gelesen, besprochen, gehört und erlebt worden war, hat oft in der späteren Essayistik schriftlichen Ausdruck gefunden.“12 So wundert man sich kaum, dass auch in seinen Gedanken zum Übersetzen, die Wolfskehl im Rahmen dieser Essayistik entfaltet, das Echo der „sprachphilosophischen Reflexionen der Kosmiker“13 deutlich vernehmbar ist. Wenn Klages in einem Notat von 1900 das „[d]ichterische[] Erlebnis“ als „magisches Spracherlebnis“14 qualifiziert, gilt dies analog auch für Wolfskehls später ausformuliertes Verständnis der Übersetzung. 9 Philipp Theisohn: Exodus und Wirklichkeit. Karl Wolfskehls transzendente Ästhetik vor 1933, in: Castrum Peregrini (2000), H. 242/243, S. 81-102. 10 Jürgen Egyptien: Karl Wolfskehl als Dichter und Essayist, in: Volkhard Huth, Julius H. Schoeps (Hgg.): fort von hain und haus. Die Familie Wolfskehl und Darmstadt, Frankfurt 2019, S. 53-65, hier: S. 57. 11 Caroline Jessen: Karl Wolfskehls romantischer Ernst, in: Stefan Vogt, Hans Otto Horch, Vivian Liska, Malgorzata Maksymiak (Hgg.): Wegweiser und Grenzgänger. Studien zur deutsch-jüdischen Kultur- und Literaturgeschichte, Wien, Köln, Weimar 2018, S. 205-220, hier: S. 219. 12 Marco Castellari: Karl Wolfskehl als Essayist um die Jahrhundertwende (1894-1914), in: Marina Marzia Brambilla, Maurizio Pirro (Hgg.): Wege des essayistischen Schreibens im deutschsprachigen Raum (1900-1920), Amsterdam, New York 2010, S. 47-69, hier: S. 54. 13 Baal Müller: „Ohr der Seele“: Lazarus Geiger und die sprachphilosophischen Reflexionen der Kosmiker, in: Hestia. Jahrbuch der Klages-Gesellschaft 19 (1998/1999), S. 69-90. 14 Ludwig Klages: Rhythmen und Runen. Nachlass. Hg. von ihm selbst, Leipzig 1944, S. 243. KARL WOLFSKEHL, WALTER BENJAMIN UND DIE MAGIE DER ÜBERSETZUNG 137 I Die Ältesten deutschen Dichtungen, um auf sie zurückzukommen, erschienen auf Anregung Anton Kippenbergs in dessen Leipziger Insel-Verlag, in dem sie bis in die 1960er Jahre hinein als Band der Reihe Insel-Bücherei zahlreiche Auflagen erlebten.15 Dabei handelt es sich nicht um ein sporadisches Übersetzungsprojekt des promovierten Mediävisten, vielmehr kommt dem Übersetzen und dessen Reflexion in seinem Werk eine prominente Stellung zu. Schon früh, 1899, im Gründungsjahr des Kosmikerkreises, hatte er Oscar Wildes Einakter Salome (1893) ins Deutsche übertragen.16 1921 legte er Übertragungen der Gedichte der Archipoeta an Kaiser Friedrich Barbarossa und seinen Kanzler sowie des Weinschwelgs aus dem 13. Jahrhundert in der bibliophilen Münchner Rupprecht- Presse vor. In der Folgezeit übertrug er etliche Texte für seine Sammlung Das Buch vom Wein ins Deutsche, vereinzelte Libretti und Lieder, eine Schrift des Ornithologen Jacques Delamain oder die Sceptical Essays Bertrand Russells.17 Weit größere Bekanntheit erlangte jedoch seine deutsche Fassung von Charles de Costers La légende d'Ulenspiegel (1867), dem bedeutenden flämischen Nationalepos, die 1926 als eine mit 150 Holzschnitten Frans Masereels aufwendig ausgestattete zweibändige Ausgabe bei Kurt Wolff erschien.18 Er habe, schrieb Wolfskehl an seinen engen Freund Albert Verwey, viel Energie in eine Übersetzung investiert, die „den Lebens-, Wahrheits- und Zeitgehalt des Buches richtig wiedergibt“, um dieses „so saftige und vielfältige Werk […] in ein lebendiges, sprechbares“ (WV, 212, 215f.) Deutsch zu bringen. Von seinen eigenen Fähigkeiten überzeugt, scheute sich Wolfskehl auch nicht davor, mit fremden Übersetzungen hart ins Gericht zu gehen. So sprach er sich deutlich gegen die von Hans Kauders und Franz Hessel besorgte Übersetzung von Albert Cohens Erfolgsroman Solal (1930) aus, die er als übersetzerische „Fehlgeburt“ diskreditierte: „Weder die Nuance der Bedeutung noch die der Satzmelodie noch die des Wortklangs haben Sie ernst genommen. […] Und wie kann man es wagen, […] ein so eminent jüdisches Buch zu übersetzen ohne die blasseste Ahnung 15 Vgl. Mertens (Anm. 3), S. 133. 16 Das bisher unveröffentlichte, 27 Blatt starke Manuskript ist im Nachlassbestand im Deutschen Literaturarchiv Marbach archiviert (Zugangsnummer HS.D.1971.00232). 17 Gedichte der Archipoeta an Kaiser Friedrich Barbarossa und seinen Kanzler. Deutsche Umdichtung von Karl Wolfskehl, München 1921; Der Weinschwelg – Gedicht des 13. Jahrhunderts. In deutscher Umdichtung von Karl Wolfskehl, nach Wackernagels Text, München 1921; Das Buch vom Wein. Aus allen Zeiten und Breiten gesammelt von Curt Sigmar Gutkind und Karl Wolfskehl, München 1927; Jacques Delamain: Warum die Vögel singen. Aus dem Französischen von Karl Wolfskehl, Leipzig 1930; Bertrand Russell: Wissen und Wahn. Skeptische Essays. Deutsch von Karl Wolfskehl, München 1930. 18 Charles de Coster: Die Geschichte von Ulenspiegel und Lamme Goedzak […]. Deutsch von Karl Wolfskehl, München 1926. Im Jahr darauf publizierte Wolfskehl einen Essay über den Ulenspiegel in der Frankfurter Zeitung (GW2, 320-333), widmete dem Autor in der Vossischen Zeitung ein Portrait (B+A, 218-222) und profilierte im Almanach des Kurt Wolff Verlags seine Richtlinien zur Übersetzung von de Costers Ulenspiegel (B+A, 269-271). 138 JONAS MEURER von jüdischem Sein und Wesen, Brauch, Ritus? Hier wimmelt und wimmelt es von Entgleisungen“ (B+A, 163), schrieb er am 11. Dezember 1932 an Kauders. Kurze Zeit später war es die handfeste Bedrohung seines eigenen ‚jüdischen Seins und Wesens‘ durch den Nationalsozialismus, die Wolfskehl dazu bewog, Deutschland den Rücken zu kehren. Während seiner Exilzeit ab 1933 in Italien und von 1938 bis zu seinem Tod 1948 in Neuseeland verwirklichte Wolfskehl, dessen Fokus nun wieder rein auf der lyrischen Produktion lag, keine Übersetzungsprojekte mehr, sieht man von sporadischen Übersetzungen etwa der Lyrik Verweys oder Lord Byrons19 (GW2, 172-178) und anderen Kleinarbeiten ab. Die einzig bedeutende Ausnahme bilden die Übertragungen von hebräischen Gedichten aus dem Mittelalter für den Almanach des Schocken Verlags Mitte der 1930er Jahre (GW2, 158-167). Der mit Salman Schocken vereinbarte und auch in Angriff genommene Plan aber, eine entsprechende Anthologie zu realisieren, wurde letztlich nicht verwirklicht.20 Im Exil korrespondierte Wolfskehl mit Helmut von den Steinen und Walter Jablonski, die in den 1940er Jahren gleichzeitig an Übersetzungen des griechischen Lyrikers Konstantinos Kavafis arbeiteten.21 Darüber hinaus verfolgte der exul poeta mit lebhafter Anteilnahme das Entstehen einer deutsch-englischen Ausgabe seines Gedichtbandes Die Stimme spricht (1934) bei Schocken, für die Carol North Valhope (= Olga Marx-Perlzweig) und Ernst Morwitz die Verantwortung trugen. Deren Arbeit verfolgte Wolfskehl interessiert, aber mit einiger Skepsis.22 Die 1947 an Margarethe Pohl-Collin gerichtete Einschätzung, die Übersetzungen fänden „wenn auch nicht meinen großen Beifall, so doch wirkliche Anerkennung“ (WN, 763), fasst seine Haltung in dieser Sache gut zusammen. North Valhope und Morwitz waren es auch, die 1943 zunächst eine Auswahl der Gedichte, 1949 dann die englische Übersetzung des (lyrischen) Gesamtwerks Georges vorlegten.23 Das Erscheinen des schmalen 19 Vgl. die genaue Studie von Gunter Grimm: Die Byron-Übertragungen Karl Wolfskehls, in: Castrum Peregrini (1973), H. 107-109, S. 39-66. 20 Vgl. hierzu insbesondere Daniel Hoffmann: Bruchstücke einer großen Tradition. Gattungspoetische Studien zur deutsch-jüdischen Literatur, Paderborn 2005, S. 76. Vgl. im Allgemeinen das Kapitel Das Geheimnis zwischen Stimme und Mensch. Karl Wolfskehls Übersetzungen hebräischer Dichtung des Mittelalters (S. 71-105). 21 Vgl. WN, 223-239 (Briefwechsel mit Helmut von den Steinen) und WN, 347-375 (Briefwechsel mit Wolfgang Jablonski). 22 Vgl. WN, 207-221 (Briefwechsel mit Schocken und Hannah Arendt, damals Lektorin in dessen Verlag) und WN, 393-401 (Briefwechsel mit Ernst Morwitz und Olga Marx- Perlzweig). Der Band erschien unter dem von Wolfskehl nicht autorisierten Titel 1933 – A Poem Sequence (New York 1947) – die einzige Übersetzung aus Wolfskehl Werk zu Lebzeiten. 23 Stefan George. Poems, New York 1943; The Works of Stefan George, Chapel Hill 1949. Vgl. dazu auch Mario Zanucchi: Übersetzerische Rezeption, in: Achim Aurnhammer, Wolfgang Braungart, Stefan Breuer, Ute Oelmann (Hgg.): Stefan George und sein Kreis. Ein Handbuch. 2. Aufl. Bd. 3: Rezeption und Wirkung des George-Kreises, Berlin, Boston 2016, S. 897-918. KARL WOLFSKEHL, WALTER BENJAMIN UND DIE MAGIE DER ÜBERSETZUNG 139 Auswahlbandes war für Wolfskehl eines der wenigen erfreulichen Ereignisse während der kargen Zeit des Exils. Immer wieder kam er darauf in seinem umfangreichen Briefwerk begeistert zu sprechen: „Der Englische George, keine Umdichtung sondern wahrhaft eine Wiedergeburt, ist gewiß nicht nur für mich das gewichtigste, vielleicht das einzig wirkliche, jedenfalls das große Begebnis, seit er vor zehn Jahren uns verlassen hat. Der Geist des Menschen tritt mit diesem Englischen George zusammen in eine neue Welt“ (WN, 522), schrieb er beispielsweise am 31. März 1943 an Runhilt von den Steinen.24 Wolfskehls Affinität zum Übersetzen ist eng auch an seine Nähe zu George und die Partizipation in dessen Kreis gekoppelt. Das Kennenlernen des Werks Georges 1892 in Gießen sei das „ewige Grunderlebnis, auf dem jeder einzelne Stein meines Lebensbaues ruht“ (B+A, 22), bekennt er gegenüber Hugo von Hofmannsthal.25 Ein Leben lang blieb George „der Fixstern des Wandersterns Wolfskehl“,26 auch wenn ihn ab den 1910er Jahren andere Figuren aus dem inner circle um den ‚Meister‘ verdrängten. Das Übersetzen nun ist elementarer Bestandteil von Georges Werk:27 Eigene Übertragungen brachte er schon in den 1890er Jahren in Privatdrucken und in den Blättern für die Kunst. Diejenigen von Charles Baudelaire, Dante und William Shakespeare erschienen später in eigenen Buch- beziehungsweise als Bände der Werkausgaben. Zudem legte George mit Zeitgenössische Dichter (1905) eine Anthologie vor, für die er nahestehende Autoren aus England, Dänemark, den Niederlanden, Belgien, Frankreich, Italien und Polen selbst übersetzte und die dem „wiedererwachen der dichtung in europa“28 gewidmet war. II Eine „Meisterschaft in der Übersetzung“29 erblickte Walter Benjamin speziell in Georges deutscher Fassung von Baudelaires Les fleurs du mal, die er spätestens im Januar 1918 für seine Bibliothek anschaffte (vgl. GB1, 423). Zu diesem Zeitpunkt arbeitete er bereits seit mehreren Jahren an seiner eigenen Übersetzung 24 An Kurt Heinrich Wolff, um nur eine von vielen weiteren Briefpassagen zu zitieren, schrieb er am 14. September 1943: „Ich […] erkenne in diesem englischen George nicht bloß eine Meisterleistung, sondern mehr: eine fast Wunder zu nennende Erneuung, ein lebendiges Bild, ja eine imago im mystischen Sinn.“ (WN, 474f.) 25 Vgl. dazu auch den knappen Essay Begegnung mit Stefan George (1928) (B+A, 185-186). 26 Egyptien (Anm. 10), S. 65. 27 „Stefan Georges Poetik ist ohne […] unablässige Übersetzungsarbeit nicht zu denken. ,Umdichten‘ stellte für Stefan George keine Nebentätigkeit seines Dichtens dar. Seine gesamte Poetik drehte sich vielmehr um die Kategorien der ,Übertragung‘ und ,Aneignung‘“, so Zanucchi (Anm. 23), S. 897. 28 Stefan George: Zeitgenössische Dichter. Erster Teil, Berlin 1905, S. 5. 29 Beryl Schlossman: Pariser Treiben, in: Christiaan L. Hart Nibbrig (Hg.): Übersetzen: Walter Benjamin, Frankfurt 2001, S. 280-310, hier: S. 287. 140 JONAS MEURER der Baudelaireschen Tableaux Parisiens, die dann 1923 erschien (vgl. GS4, 7-63).30 Benjamin sozialisierte sich intellektuell bekanntlich in erheblichen Ma- ße (auch) im Umfeld Georges, ohne jedoch in näheren direkten Kontant zu treten.31 Von Wolfskehl sowie den anderen Kosmikern und dem Zirkel um George hatte er während seiner Semester in München (zwischen 1915 und 1917) vor allem durch Berichte Franz Hessels viel in Erfahrung bringen können.32 Persönlich lernten sich die beiden 1915 allerdings durch einen anderen gemeinsamen Bekannten, Felix Noeggerath, kennen (vgl. GB1, 301) – und der Jüngere war zunächst offenbar wenig angetan: „Mein Eindruck von Wolfskehl ist fundamental (d. h. im Fundament) nicht gut, aber seine Person zu schwer zu beschreiben, um es im Brief zu versuchen“ (GB1, 301), ließ er am 4. Dezember 1915 einen Freund wissen. Erst Ende der 1920er Jahre findet eine vorsichtige Annäherung statt, wohl vor allem auf Wolfskehls Initiative, dessen ‚Talent‘ zur Freundschaft durch zahlreiche Berichte von Zeitgenossen belegt ist: „Vor zwei Monaten hat mich, durch Hessel veranlaßt, Wolfskehl besucht. Es war ganz niedlich, sans aucune importance. Ein paar Tage später sah ich [ihn] nochmals bei Hessel, da gab es ein schönes Gespräch“ (GB3, 326). 1929 dann habe ihm Wolfskehl anlässlich seines Sürrealismus-Aufsatzes in der Literarischen Welt einen „erfreulichen, erfreuten, ja begeisterten Brief“ (GB3, 454) geschickt. Am 5. Juli 1929 – noch bevor er ihm am 17. September desselben Jahres einen Artikel zum 60. Geburtstag in der Frankfurter Zeitung (GS4, 366-368) widmete33 – schrieb Benjamin an Wolfskehl: Verehrter Herr Wolfskehl, daß ich Ihnen die drei Hefte sende, die meinen Proust-Aufsatz enthalten, nehmen Sie bitte nicht nur als Beweis dankbarsten Eingedenkens dessen, was Sie mir über den ‚Sürrealismus‘ geschrieben haben: es ist vielmehr auch ein Versuch, das zu entgelten, was ich an einigen Ihrer Arbeiten gehabt habe, die mir indessen durch Zufall oder nachbarlich-literär zukamen. Das Schönste aber verdanke ich auch hier wieder Hessel, der mir Ihre ‚Lebensluft‘ aus der Frankfurter Zeitung brachte. Sie wissen auch ohne daß ich es sage, wieviel da für mich Nächstes und Surreales drinsteckt. (GB3, 474f.) In Wolfskehl Essay Lebensluft (GW2, 419-422) kommt wie in Benjamins Mitte der 1930er Jahre entstandenem Traktat Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techni- 30 Benjamins Baudelaire-Übersetzung finden in „Auseinandersetzung mit Stefan Georges Fleurs du Mal-‚Umdichtungen‘“ statt, so Caroline Sauter, die „für seine Übersetzungspraxis […] eine große, geradezu modellbildende Rolle spielt“ (Die virtuelle Interlinearversion. Walter Benjamins Übersetzungstheorie und -praxis, Heidelberg 2014, S. 18). 31 Vgl. beispielsweise Geret Luhr: Ästhetische Kritik der Moderne. Über das Verhältnis Walter Benjamins und der jüdischen Intelligenz zu Stefan George, Marburg 2002. 32 Vgl. Georg Doerr: ‚Läuterung des Samens‘ – Gustav Wyneken und Stefan George als geistige Führer des jungen Walter Benjamin, in: Wolfgang Braungart (Hg.): Stefan George und die Jugendbewegung, Stuttgart 2018, S. 217-241, hier: S. 228. 33 Darin charakterisiert Benjamin Wolfskehl als „[e]in weltgeschichtliches Refugium; denn in ihm wohnen, hausen Bilder, Weisheiten, Worte, welche ohne ihn, wer weiß, ob überhaupt und wie, sich in unseren Tagen behaupteten“ (GS4, 368). KARL WOLFSKEHL, WALTER BENJAMIN UND DIE MAGIE DER ÜBERSETZUNG 141 schen Reproduzierbarkeit der Begriff ‚Aura‘ eine Schlüsselposition zu. Benjamins Quellen und Vorbilder waren jedoch zu heterogen und der Aura-Begriff zu dieser Zeit überhaupt en vogue, sodass eine direkte Einflussnahme Wolfskehl nicht plausibel ist.34 Benjamin selbst gibt zu, von Wolfskehl ohnehin „kaum je eine Zeile […] gelesen“ (GB3, 312) zu haben. Unbestreitbar hingegen ist die Koinzidenz, dass sowohl der 34-jährige Benjamin als auch der 57-jährige Wolfskehl fast gleichzeitig Mitte der 1920er Jahre verstärkt publizistisch aktiv wurden: Neben jeweils auch anderen Organen versorgten beide etwa mit der liberalen Frankfurter Zeitung und der Literarischen Welt die führenden Blätter der Weimarer Republik mit feuilletonistischen Beiträgen.35 Beide tatet es aus der (finanziellen) Not heraus – Benjamin nach dem Scheitern seiner akademischen Ambitionen in Folge der abgelehnten Habilitation über den Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), Wolfskehl, nachdem er sich inflationsbedingt großer Teile seines Vermögens beraubt und zur „literarischen Lohnarbeit“ gezwungen sah. Gerade das Übersetzen sei dabei „kein sehr bebuttertes Brot“ (WV, 212), klagte er gegenüber Verwey. Trotzdem führte kein Weg daran vorbei, sich an der „oberflächenwelt“36 der Massenpresse zu beteiligen. Das stellte nicht zuletzt in Aussicht, bei George endgültig in Ungnade zu fallen, der Wolfskehl entsprechend deutlichen Tadel in der Tat auch nicht ersparte. Ein Link zwischen Wolfskehl und Benjamin ergibt sich schließlich auch über den 1916 im Krieg verstorbenen Norbert von Hellingrath, von dem später auch nochmals die Rede sein wird. Wolfskehl lernte den jungen Studenten der deutschen und griechischen Philologie 1908 im Bruckmannschen Salon kennen und freundete sich rasch mit ihm an. An der mit Hellingraths Namen verknüpften Hölderlin-Renaissance ist beteiligt, weil er seinem jungen Freund 34 Von „Wolfskehls ‚Lebensluft‘ aus [führen] direkte Fäden in Benjamins Aufsatz über ‚Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, argumentiert relativ unbekümmert Geret Luhr ([Anm. 31], S. 183). Schon 1979 hatte Werner Fuld diese mögliche Rezeptionslinie erörtert (Die Aura. Zur Geschichte eines Begriffes bei Benjamin, in: Akzente 26 (1979), H. 3, S. 352-370), die im Rahmen der umfangreichen Forschung zum konstitutiv unscharfen Aura-Begriff immer wieder hervorgehoben wurde, beispielsweise auch von Birgit Recki: Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno, Würzburg 1988, S. 43-48. 35 Vgl. zu Wolfskehl die Übersicht bei Manfred Schlösser: Karl Wolfskehl. Eine Bibliographie, Darmstadt 1971, S. 54-71. Der Herausgeber der Literarischen Welt Willy Haas bemühte sich letztlich erfolglos, Wolfskehl enger an sich und das Blatt zu binden (vgl. B +A, S. 146). 36 Berthold Vallentin: Zur Kritik von Theater und Presse, in: Jahrbuch für die geistige Bewegung 2 (1911), S. 36-76, hier: S. 42. Vgl. in diesem Zusammenhang Rainer Kolk: Kritik der Oberfläche. Zur Position des George-Kreises in kulturellen Debatten 1890-1930, in: Bernhard Böschenstein, Jürgen Egyptien, Bertram Schefold, Wolfgang Graf Vitzthum (Hgg.): Wissenschaftler im George-Kreis. Die Welt des Dichters und der Beruf der Wissenschaft, Berlin, New York 2005, S. 35-48, hier: S. 45: „Es ist diese strikte Opposition zum Zeitalter der ‚Massen‘, die dem Kreis bei vielen zeitgenössischen Beobachtern ein eigenes Profil verschafft. […] Für den Kreis selbst zeigt sich die Verflachung des intellektuellen Niveaus besonders in der Presse […].“ 142 JONAS MEURER einen Hinweis auf Friedrich Hölderlins späte Pindar-Übertragungen gab, von denen dieser dann 1909 in der Stuttgarter Landesbibliothek tatsächlich bislang unbekannte Manuskripte ausfindig machte. Nach der Vermittlung Wolfskehls konnte Hellingrath im Jahr darauf eine Auswahl in den Blättern für die Kunst herausgeben.37 Im Anschluss legte er seine „bahnbrechende Edition der Werke Hölderlins“38 vor, deren Erscheinen auch Benjamin genau verfolgte und sich durch sie zu seinem Aufsatz über Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin (1914/15, GS2, 105-126) inspiriert fühlte. 1917 spielte Benjamin noch mit dem Gedanken, seine Hölderlin-Arbeit an zu Hellingrath schicken, sobald dieser aus dem Krieg zurückgekehrt sei: Schließlich sei „deren äußerlicher Anlaß die Stellung ihres Themas in seiner Arbeit über die Pindar-Übersetzungen“ (GB1, 355), wie er am 25. Februar 1917 Ernst Schoen mitteilte. Er wusste zu diesem Zeitpunkt nicht, dass Hellingrath bereits in der Schlacht um Verdun umgekommen war. III Im heterogenen Lektürefeld, aus dem sich Benjamins Übersetzungstheorie speist, hat Hellingrath einen festen Platz – neben etwa Klages,39 Wilhelm von Humboldt oder auch Franz Rosenzweig,40 zu dessen Übersetzungsdenken zahl- 37 Diesen spektakulären Fund möglichst rasch im eigenen Umfeld zu verwerten, hatte für George bzw. in seinem Kreis auch deshalb „grösste[n] Werth“, so Hanna Wolfskehl am 10. November 1909 an Gundolf, um „dem immer weiter sich herausspreizenden Mauschel-pindar […] die wahre Wiedergeburt gegenüber zu stellen“ (WG2, 82). „Mauschelpindar“, damit ist der große Rivale Borchardt gemeint, dessen Werk man im Umfeld Georges jede Qualität absprach. Noch Jahrzehnte später verunglimpfte Wolfskehl ihn als „Dantevermauscheler“ (WG2, 223) und „Falsarius“ (WN, 160). – Vgl. zu diesem gesamten Themenkomplex die präzise Rekonstruktion von Birgit Wägenbaur: Norbert von Hellingrath und Karl Wolfskehl. Eine biographische Skizze, in: Jürgen Brokoff, Joachim Jacob, Marcel Lepper (Hgg.): Norbert von Hellingrath und die Ästhetik der europäischen Moderne, Göttingen 2014, S. 161-189. 38 Luigi Reitani: Die Entdeckung der Poesie. Norbert von Hellingraths bahnbrechende Edition der Werke Hölderlins, in: Roland S. Kamzelak, Rüdiger Nutt-Kofoth, Bodo Plachta (Hgg.): Neugermanistische Editoren im Wissenschaftskontext, Berlin, New York 2011, S. 153-165. Auch Reitani macht auf Wolfskehls Vermittlerrolle aufmerksam (vgl. S. 155f.). 39 Vgl. beispielhaft Michael Pauen: Eros der Ferne. Walter Benjamin und Ludwig Klages, in: Klaus Gerber, Ludger Rehm (Hgg.): global benjamin. Bd. 2, München 1999, S. 693-716. 40 Vgl. Stéphane Moses: Walter Benjamin und Franz Rosenzweig, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 56 (1982), H. 4, S. 622-640. Die Beziehung zwischen Rosenzweigs Stern der Erlösung (1921) und seinem Nachwort zu den Zweiundneunzig Hymnen und Gedichte des Jehuda Halevi (1924) auf der einen und Wolfskehls und Benjamins Übersetzungstheorie auf der anderen Seite kann hier nur in den Raum gestellt werden (vgl. dazu bereits Schobinger [Anm. 8], S. 114-118). Rosenzweigs Halevi-Übersetzung war in Wolfskehls Bibliothek durch eine Schenkung Bubers vertreten (vgl. Caroline Jessen: Der Sammler Karl Wolfskehl, Berlin 2018, S. 260). KARL WOLFSKEHL, WALTER BENJAMIN UND DIE MAGIE DER ÜBERSETZUNG 143 reiche Analogien bestehen und mit dessen Werk auch Wolfskehl gut vertraut war. Insbesondere aber interessierte sich Benjamin, nachdem er sich 1915 mit Gershom Scholem angefreundet hatte, für die jüdische Mystik sowie die darauf Bezug nehmenden Sprachreflexionen Georg Hamanns und der deutschen Frühromantiker.41 Diese Affinität war dem Brentano-Verehrer Wolfskehl42 alles andere als fremd, der sich noch kurz vor seinem Tod einen „Spätest-Romantiker“ (WN, 972) nannte. In Wolfskehls Bestimmung einer „lebendigen Überlieferung“ als dem „ungebrochene[n] dröhnende[n] Übergang der drei Zeitformen ineinander“ (GW2, 393) klingt die romantische Ästhetik mit ihrem spezifischen Modus der Transgression deutlich nach, wie sie sich zum Beispiel in Ludwig Tiecks Vorrede zu den Minneliedern aus dem Schwäbischen Zeitalter (1803) manifestiert: Denn es giebt doch nur Eine Poesie, die in sich selbst von den frühesten Zeiten bis in die fernste Zukunft, mit den Werken die wir besitzen, und mit den verlohrnen, die unsre Phantasie ergänzen möchte, so wie mit den künftigen, welche sie ahnden will, nur ein unzertrennliches Ganze ausmacht. Sie ist nichts weiter, als das menschliche Gemüth selbst in allen seinen Tiefen, jenes unbekannte Wesen, welches immer ein Geheimniß bleiben wird, das sich aber auf unendliche Weise zu gestalten sucht, ein Verständniß, welches sich immer offenbaren will, immer von neuem versiegt, und nach bestimmten Zeiträumen verjüngt und in neuer Verwandelung wieder hervortritt.43 Benjamin wiederum zufolge habe die Romantik „einen Prozeß vollendet, den das 18. Jahrhundert begonnen hatte: die Säkularisierung der mystischen Tradition“ (GS3, 559) – und es ist genau der Horizont dieser geschichtlichen Bewegung, vor dem Benjamin seine „mystisch-profane Sprachphilosophie“44 entwirft. Schon im frühen, erst aus dem Nachlass herausgegebenen Aufsatz Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (1916) spricht er sich explizit gegen eine „bürgerliche Auffassung“ von Sprache aus, jenes konventionellinstrumentelle Verständnis, das die Sprache „zum Mittel“ und „bloßen Zeichen“ (GS2, 153) degradiere. Das „Grundproblem der Sprachtheorie“ liege im Gegensatz dazu fernab von allen kommunikativen Funktionen der Sprache, sondern vielmehr in ihrer „Unmittelbarkeit“ oder „Magie“ (GS2, 142f.). Auch Wolfskehls Interesse gilt grundsätzlich diesem „Sprachgeheimnis“ (GW2, 414), dem „Mysterienbezirk“ (GW1, 9) der Sprache, wie er es nennt. Wie Benjamin kritisiert er dahingehend Phänomene der Eindimensionalität und Verflachung: 41 Laut Winfried Menninghaus ([Anm. 8], S. 33) ist jedoch „weniger von einem Rekurs auf die romantischen Sprachtheoreme“ als von Benjamins genereller „Affinität zur romantischen Spracherfahrung“ auszugehen. 42 Nicht ohne Grund widmete Gundolf das Romantiker-Buch (Berlin 1930) seinem Freund Wolfskehl, der ihn schon um 1900 auf die Bedeutung der Romantiker aufmerksam gemacht und darauf beharrt hatte, dass er ihm „die Liebe zu den deutschen Romantikern […] nicht ersparen“ könne (WG1, 40). 43 Ludwig Tieck, Vorrede, in: ders. (Hg.): Minnelieder aus dem Schwäbischen Zeitalter, Berlin 1803, S. I-XXX, hier: S. II. 44 Menninghaus (Anm. 8), S. 188. 144 JONAS MEURER Die „Vermorschung, Abschnürung, ja völlige Ertötung“ der Sprache sei, so die scharfe kulturkritische Diagnose im Essay Geist und Gegenwart (1930), ein unleugbares Symptom für die „fortschreitende[] Entsinnlichung, Entleiblichung des Daseins selbst“ (GW2, 362f.). Die eigentliche Ursache für diese „Entwertung des Wortes“ (GW2, 365) benennt Benjamin in seinem hochspekulativen Traktat Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen: Der Sündenfall ist die Geburtsstunde des menschlichen Wortes, in dem der Name nicht mehr unverletzt lebte, das aus der Namensprache, der erkennenden, man darf sagen: der immanenten eigenen Magie heraustrat, um ausdrücklich, von außen gleichsam, magisch zu werden. Das Wort soll etwas mitteilen (außer sich selbst). Das ist wirklich der Sündenfall des Sprachgeistes (GS2, 153), lautet die Essenz seiner Genesis-Lektüre. Den voraussetzungsreichen Übersetzungsbegriff müsse man vor dem Hintergrund der biblischen Erzählung „in der tiefsten Schicht der Sprachtheorie“ (GS2, 151) fundieren. Weil Benjamin in der mythischen Vorzeit der Bibel „die Sprache als eine letzte, nur in ihrer Entfaltung zu betrachtende, unerklärliche und mystische Wirklichkeit“ (GS2, 147) verwirklich sieht, kann er schlussfolgern, dass nach dem Sündenfall jede Sprache als eine „Übersetzung aller anderen“ darstellte (das stellt ihr prinzipielle „Übersetzbarkeit“ sicher). Vor dieser Folie etabliert er die Vorstellung von Übersetzung als „Überführung der einen Sprache in die andere durch ein Kontinuum von Verwandlungen“ (GS2, 151) und lädt sie als „Modell einer möglichen Versöhnung“45 utopisch-eschatologisch auf. Im Essay Die Aufgabe des Übersetzers, 1921 entstanden und 1923 als Vorwort zu den Baudelaire-Übertragungen platziert, wird dieses Argument reformuliert und erweitert. Vor dem Negativbild einer „schlechte[n] Übersetzung […] als eine ungenaue Übermittlung eines unwesentlichen Inhalts“ definiert Benjamin die Übersetzung als „Form“ (GS4, 9) und abstrahiert rigoros von der Idee einer ‚Vermittlung‘ von Sinn oder Bedeutung.46 Stattdessen konzentriert er sich ganz auf die Relation, die die Übersetzung zwischen Sprachen stiftet und die sie zum Ausdruck der „überhistorische[n] Verwandtschaft der Sprachen“ macht. Diese Verwandtschaft könne die Übersetzung aber keinesfalls durch eine „vage Ähnlichkeit von Nachbildung und Original“ (GS4, 13) wiedergeben, bestehe diese doch darin, dass in den einzelnen Sprachen „jeweils eines und zwar dasselbe gemeint ist, das dennoch keiner einzelnen von ihnen, sondern nur der Allheit ihrer einander ergänzenden Intentionen erreichbar ist: die reine Sprache“ (GS4, 13), die in ihrer blo- ßen Medialität „nicht bedeutet, bezeichnet oder aussagt“.47 Diese reine Sprache 45 Heinrich Kaulen: Rettung und Destruktion. Untersuchungen zur Hermeneutik Walter Benjamins, Tübingen 1987, S. 87. 46 Keine Rede ist daher von allgemeinen „Kriterien oder Kategorien, welche die syntaktische, semantische, metrische oder klangliche Ähnlichkeit oder Äquivalenz zum Maßstab der Beurteilung machen“, wie Caroline Sauter betont: (Anm. 30), S. 28. 47 Ebd., S. 12. KARL WOLFSKEHL, WALTER BENJAMIN UND DIE MAGIE DER ÜBERSETZUNG 145 repräsentiert für Benjamin Hoffnung – und die Übersetzung führt zu ihr hin, indem sie hinter der vordergründigen Differenz der Sprachen ihre Indifferenz durch den gemeinsamen Ursprung erkennen lässt. So attestiert Benjamin der Übersetzung, „den Samen reiner Sprache zur Reife“ (GS4, 17) bringen zu können und „immer von neuem die Probe auf jenes heilige Wachstum der Sprachen zu machen: wie weit ihr Verborgenes von der Offenbarung entfernt sei“ (GS4, 14).48 Der Königsweg dafür sei eine streng wortwörtliche, insofern verfremdende Übersetzung: Statt dem Sinn des Originals sich ähnlich zu machen“, müsse sie „dessen Art des Meinens in der eigenen Sprache sich anbilden“, um so „beide wie Scherben als Bruchstück eines Gefäßes, als Bruchstück einer grö- ßeren Sprache erkennbar zu machen“ (GS4, 18).49 Im Vergleich mit Benjamins erscheinen die Hinweise an die Übersetzer in Wolfskehls 1926 in der Frankfurter Zeitung publizierter „Übersetzungsdiatribe“ (WG2, 126) Vom Sinn und Rang des Übersetzens zunächst geradezu profan und praxisnah: Für das Übersetzen brauche es in erster Linie Begabung: nicht nur „zu jeder Geistesarbeit notwendigen Eigenschaften der Selbsthingabe, Selbstverleugnung, Versachlichung in einem besonderen und einem eigentümlichen Maße“, sondern vor allem die „unbeschränkte Freiheit in den [sprachlichen] Mitteln“ (GW2, 415). Doch auch Wolfskehls Essay schlägt rasch Brücken in den Bereich des Religiösen und Metaphysischen: Ein häufiges Traumerlebnis: Wir sind in fremdsprachlicher Umgebung. Wir wissen, wir kennen die Sprache der anderen nicht, sie nicht die unsere. Trotzdem versteht man sich, versteht sich ohne Dolmetsch, nicht obenhin, vermutungsweise, sondern ganz und gar. Was geredet wird, erscheint als verstandenes Abbild wie in einem Spiegel. Durch die verschiedenen Idiome durch klingt das Eine Gleiche: das menschliche Urphänomen: Sprache. Es ist wie vor der babylonischen Verwirrung. Dies Identitätserlebnis führt uns an das Sprachgeheimnis selbst, es erschliesst uns auch Art und Möglichkeiten des Übersetzens, das in seinem höchsten Grade eine wirkliche Erneuerung sein will und muss, eine Wiedergeburt. (GW2, 414f.) Wie Benjamin rekurriert Wolfskehl auf das mythisches Szenario des 1. Buchs Mose, allerdings nicht auf das Paradies- und Sündenfallszenario (Gen 2-5), sondern auf den Turmbau zu Babel und die daraus resultierende confusio linguarum 48 Wenn die „theoretische Konturierung“ des Übersetzens seit jeher „fast immer auf religiöse Semantiken zurückgreift“, wie Caroline Sauter bemerkt (Übersetzung, in: Daniel Weidner (Hg.): Handbuch Literatur und Religion, Stuttgart 2016, S. 225-230, hier: S. 225), so schöpft Benjamin in Die Aufgabe des Übersetzers regelrecht aus dem Vollen. 49 Eine von Benjamins zentralen Ideen ist es, „vom Gemeinten die Art des Meinens zu unterscheiden. In ‚Brot‘ und ‚pain‘ ist das Gemeinte zwar dasselbe, die Art, es zu meinen, dagegen nicht. In der Art des Meinens nämlich liegt es, daß beide Worte dem Deutschen und Franzosen je etwas Verschiedenes bedeuten, daß sie für beide nicht vertauschbar sind, ja sich letzten Endes auszuschließen streben; am Gemeinten aber, daß sie, absolut genommen, das Selbe und Identische bedeuten. Während dergestalt die Art des Meinens in diesen beiden Wörtern einander widerstrebt, ergänzt sie sich in den beiden Sprachen, denen sie entstammen. Und zwar ergänzt sich in ihnen die Art des Meinens zum Gemeinten.“ (GS4, 14) 146 JONAS MEURER (Gen 11) – ein gleichrangiger Topos in der gesamten ‚abendländischen‘ Sprachphilosophie.50 Im Gegensatz zu Benjamin geht Wolfskehl allerdings nicht von einer einzelnen paradiesischen Ursprache aus, sondern allgemeiner vom „menschliche[n] Urphänomen: Sprache“. Zu dieser Position kam Wolfskehl aller Wahrscheinlichkeit nach im Rahmen seiner intensiven Lektüre der Schriften Lazarus Geigers.51 Im Essay Das rechte Wort. Eine Pfingstbetrachtung (1930) heißt es darüber explizit: Nie hat es eine Ursprache gegeben als einmaligen fortwirkenden Akt einer einzigen Zeit, einer einzigen Menschheit, eines einzigen Ortes. […] Denn gleich jedem wahren Schöpfungsakt hat Sprache nicht Ende, nicht Beginn. Sie ist die stets erneute, stets erstmalige […] Verleiblichung der für alles irdische Geschehen nur und einzig im Menschen waltenden göttlichen Sendung. (GW2, 370) Das Zitat illustriert einerseits, was Wolfskehl unter einer „magischen Geschichtsbetrachtung“ (GW2, 384) versteht, wie sie der Essay Über historische Treue (1927) postuliert. Andererseits konvergiert es mit Benjamins romantisch induzierter Vorstellung vom „unendlichen Aufleben der Sprachen“, der zufolge jeder einzelne Text „[i]n völlig unmetaphorischer Sachlichkeit“ ein „Fortleben“ (GS4, 11) führt. Diese Sichtweise einer fortwährenden Dynamisierung bereitet bei Benjamin das Argument vor, dass in der Übersetzung „das Leben des Originals seine stets erneute späteste und umfassendste Entfaltung“ (GS4, 11) erreichen könne. Die Kategorie der Mimesis wird der Übersetzung als Phänomen der Wandlung und Verwandlung so gesehen nicht gerecht.52 Mit dem semantischen Bogen, den Wolfskehl in seinen Essays um die Termini „Erneuerung“ und „Wiedergeburt“ aufspannt, argumentiert er in eine sehr ähnliche Richtung: Die Übersetzung transformiert nicht nur das Original, sondern verleiht in und durch sich auch dem „glühenden, immer gebärerischen […] Kern“ (GW1, 9) der Sprache neuen Ausdruck. In diesem Zusammenhang ist es für Wolfskehl gerade nicht der „Begriff der Treue“ im Sinne exakter sprachlicher Übereinstimmung, der bei der Bestimmung des schöpferischen Potentials einer Übersetzung ausschlaggebend ist. Vielmehr geht es ihm zufolge einzig und allein um „ein rein innerliches Moment“ (GW2, 417), was Benjamins Position durchaus entspricht. Dieses Moment ergebe sich aus der „Tiefe der Schau“, die nur die Übersetzerinnen und Übersetzer erreichen, die das von Wolfskehl nicht nä- 50 Vgl. jüngst etwa Elke Dubbels: Paradies und Sündenfall. Topoi der Sprachreflexion bei Kleist, in: Kleist-Jahrbuch (2018), S. 215-233. 51 Vgl. Müller (Anm. 13). Wolfskehl widmete Geiger 1929 einen Artikel zum hunderten Geburtstag in der Frankfurter Zeitung (GW2, 303-308); mit Geigers Hauptwerk Ursprung und Entwicklung der menschlichen Sprache und Vernunft (1868/72) war auch Benjamin vertraut, der es in einer Rezension zitierte (vgl. GS3, 454). 52 Donatella Di Cesare: Übersetzen als Erlösen. Über Walter Benjamins Theologie der Sprache, in: Bernd Witte, Mauro Ponzi (Hgg.): Theologie und Politik. Walter Benjamin und ein Paradigma der Moderne, Berlin 2005, S. 223-240, hier: S. 299. Vgl. auch Daniel Weidner: Fort-, Über-, Nachleben. Zu einer Denkfigur bei Benjamin, in: ders., Sigrid Weigel (Hgg.): Benjamin-Studien 2, Paderborn 2011, S. 161-178. KARL WOLFSKEHL, WALTER BENJAMIN UND DIE MAGIE DER ÜBERSETZUNG 147 her definierte „Urbild“ des Originals so ernst nehmen, dass „dessen Keimpunkt“ in ihnen aufgeht und sich die für die Übersetzung „notwendige, unverrückbar einmalige Wachstumsform […] organisch“ (GW2, 417) ergibt.53 Eine gute Übersetzung zeichnet sich dann dadurch aus, dass sie dem „Erneuerungsdrang des Sprachelements selber“ (GW2, 225) – Benjamin spricht parallel dazu vom „unendlichen Aufleben der Sprachen“ (GS4, 14) – dient. An dieser Stelle lassen sich zwei argumentative Elemente festhalten, die beide Autoren ins Feld führen: erstens der Gedanke, dass der Gegenstand des Übersetzens nicht auf der Ebene eindeutig identifizierbare Signifikanten zu suchen ist, sondern eine innere Qualität oder ‚Form‘ des Textes ist; zweitens die Idee, dass das Übersetzen in ihrer ‚Zwischensprachlichkeit‘ die empirischen Einzelsprachen transzendiert und auf eine höhere sprachliche Dynamik verweist. Beide Elemente sind in Hellingraths Dissertation Pindarübertragungen von Hölderlin. Prolegomena zu einer Erstausgabe von 1911 präfiguriert: erstens der Gedanke einer „inneren Form“, die sich weder auf etwas „inhaltliches“ noch auf „die äu- ßere form“ bezieht, zweitens der daraus abgeleitete Begriff einer „besondere[n] art der Sprachbewegung“,54 den Benjamin dann wortwörtlich übernimmt (vgl. GS4, 19). Zusammen genommen ist es diese Grundannahme, dass die Übersetzung wie ein Katalysator für das „Heraustreten des Sprachlichen, der Sprache überhaupt“55 funktioniert, die Wolfskehl und Benjamin von Hellingrath entlehnen. Es ist denn auch kein Zufall, dass beide Hölderlin innerhalb dieser Argumentation Schlüsselrolle zugestehen. Für Benjamin ist er neben Luther oder George der wichtigste „Kronzeuge“56 für das Gelingen eines verfremdenden Übersetzens, stürze doch in seinen Sophokles-Übertragungen „der Sinn von Abgrund zu Abgrund, bis er droht in bodenlosen Sprachtiefen sich zu verlieren“ (GS4, 21). Doch gerade in dieser Grenzregion erweise sich die Übersetzung als wahrhafte Anverwandlung des Originals. Auch Wolfskehl sieht in Hölderlins spätem Übersetzungswerk das beste Beispiel für ein „vollkommene[s] Identitätswunder“ in Bezug auf das erwähnte innere Moment: „Hölderlins Sophokles […] und der griechische Sophokles ist wirklich ein und derselbe.“ (GW2, 415) Beide Autoren bringen das Übersetzen schließlich auch im Kontext übergeordneten gesellschafts- und kulturkritischer Überlegungen in Stellung. Für Benjamin drückt sich in der Zerstreuung der Sprache die defizitäre Verfasstheit 53 An dieser Formulierung lasse sich ablesen, so Mertens ([Anm. 3], S. 139), „daß Wolfskehl sich Goethesche Konzepte anverwandelt hat“. 54 Norbert von Hellingrath: Pindarübertragungen von Hölderlin. Prolegomena zu einer Erstausgabe, Jena 1911, S. 33. 55 Rainer Nägele: Norbert von Hellingrath und Walter Benjamin. Zu einer kritischen Konstellation, in: Jürgen Brokoff, Joachim Jacob, Marcel Lepper (Hgg.): Norbert von Hellingrath und die Ästhetik der europäischen Moderne, Göttingen 2014, S. 71-83, hier: S. 80. 56 Irving Wohlfarth: Das Medium der Übersetzung, in: Christiaan L. Hart Nibbrig (Hg.): Übersetzen: Walter Benjamin, Frankfurt 2001, S. 80-130, hier: S. 109. 148 JONAS MEURER und also grundsätzliche Erlösungsbedürftigkeit menschlichen Lebens aus. In seiner messianisch-eschatologischen Argumentation, die bereits deutlich Züge des Spätwerks vorwegnimmt, traut er der Übersetzung zu, einen flüchtigen Blick auf den „versagten Versöhnungs- und Erfüllungsbereich der Sprachen“ (GS4, 15) freizugeben. Die zum Vorschein kommende reine Sprache steht damit diametral der profanen, „ohnmächtige[n], zum bloßen Mittel herabgewürdigte[n] Sprache“ (GB, 326) gegenüber. Wolfskehls kulturkritischer Impetus entzündet sich an noch konkreter benannten Symptomen des Kulturverfalls: In einer „Zeit barbarischen Verplattens oder Vermanschens“ (GW2, 8) sollen Übersetzungen gleichsam als Waffe im „Kampf[] gegen fortschreitende Barbarisierung“ (GW2, 418) zum Einsatz kommen. Dazu ist es allerdings unerlässlich, dass sie nicht vom „Augenblicksgeschmack und Mode“ bestimmt sind, um „über das Jetzt hinaus“ (GW2, 419) Bestand zu haben. Auf diese Weise wird dem Übersetzen strategisch eine Funktion als Instrument innerhalb einer Bewegung sprachlich-weltanschaulichen Erneuerung zugesprochen, die für Wolfskehl zuvörderst an die Person Georges gebunden ist. Nicht von ungefähr rückt George ganz am Ende des programmatischen Essays Vom Sinn und Rang des Übersetzens in den Mittelpunkt: als Stifter „unserer neuen Gemeinschaft, der ersten wirklichen, seit wir im Licht der Geschichte stehen“ (GW2, 419). In ihm sieht Wolfskehl gegenwärtig die „Durchgeistung und Durchblutung“ (GW2, 415) der deutschen Sprache personifiziert, als deren Initiator er Friedrich Nietzsches ausmacht. Ihren spezifischen Beitrag sollen Übersetzungen in diesem Kontext durch die „Aneignung, Umbildung fremden Sprachgutes“ (GW2, 418) entfalten, das diesem Verständnis nach das Deutsche keineswegs ‚verunreinigt‘, sondern ihm die Möglichkeit gibt, sich neu zu entfalten. IV Wolfskehl und Benjamin sind neben vielen anderen Beispiele dafür, dass wichtige Traktate innerhalb der ‚abendländischen‘ Übersetzungstheorie „zum Großteil von den Übersetzern selbst verfaßt worden“57 sind. Bemerkenswert sind beide durchaus eklektizistisch formulierten Gedankenkomplexe zum Thema des Übersetzens, weil in ihnen sprach- und geschichtsphilosophische, theologischmetaphysische sowie kultur- und gesellschaftskritische Denkfiguren spannungsvolle Allianzen eingehen – und weil sie emphatisch ein immenses Vertrauen in die Möglichkeiten menschlicher Sprache artikulieren. Wie Benjamin formuliert Wolfskehl unmissverständlich Vorbehalte gegenüber Einschätzungen, die im Phänomen des Übersetzens lediglich einen eindimensionalen Sprach- und Texttransfer erkennen, bei dem reüssiert, wer handwerklich ein Set fester Regeln be- 57 Gabriele Leupold, Katharina Raabe: Zur Einführung, in: dies. (Hgg.): In Ketten tanzen. Übersetzen als interpretierende Kunst, Göttingen 2008, S. 7-29, hier: S. 19. KARL WOLFSKEHL, WALTER BENJAMIN UND DIE MAGIE DER ÜBERSETZUNG 149 folgt. An den Traditionen der Romantik und des jüdischen Denkens geschult, votieren beide demgegenüber für eine ‚esoterische‘ Auffassung des Übersetzens: In ihrem Insistieren auf einem untergründig die Zeitalter durchströmenden Kontinuum der Sprache(n) und ihrer Wirksamkeit jenseits konkreter Semiose treffen sich beide Entwürfe darin, dass mit dem Übersetzungsvorgang eine Dynamik assoziiert wird, die die Aufmerksamkeit auf die ‚Magie‘ der Sprache lenkt. Das führt mit Benjamins Worten „in d[ie] tiefsten Schicht der Sprachtheorie“ (GS2, 151) oder, wie es Wolfskehl in Deutscher und fremder Sprachgeist (1927) formuliert, „hart bis zur Werkstätte der Sprachbildung selbst“ (GW2, 408). Als sprachmagisches ‚Ereignis‘ kann die Übersetzung nach Ansicht beider gleichsam zwischen den Sprachen die Sprache als Sprache aufleben lassen, zum Leuchten bringen. Anhand der für jede Kulturkritik konstitutiven Differenz von ‚ursprünglicher Einheit‘ und ‚gegenwärtiger Entfremdung‘ sehen beide darin die Möglichkeit, menschheitsgeschichtlich oder zivilisatorisch verschüttete Potentiale menschlichen Ausdrucks freizulegen. Derart als Korrektiv verstanden, erkennt Benjamin im Übersetzen die Chance eines „Umschlag[s] des Verhängnisses in Erlösung“.58 Den von Hellingrath übernommenen Begriff der „Sprachbewegung“ (GS4, 19) reizt er auf diese Weise messianisch-eschatologisch aus. Hellingraths Gedanken klingen jedoch auch bei Wolfskehl deutlich nach, der die Übersetzung als Medium definiert, das in der Lage ist, den „Erneuerungsdrang des Sprachelements“ (GW2, 255) anzustacheln. Das ist seinem Empfinden nach angesichts der ‚Forderung des Tages‘ auch dringend nötig, um die Register der in vielen Bereichen verkümmernde deutsche Sprache zu erweitern und die von George forcierte „Deutsch-Werdung“ (GW, 418) vorantreiben zu können. Dieses Motiv findet sich wiederum auch bei Benjamin, in dessen Ankündigung der Zeitschrift: Angelus Novus von 1922 es gegenwartsdiagnostisch heißt: Von neuem ruft die Lage des deutschen Schrifttums eine Form hervor, welche seit jeher heilsam seine großen Krisen begleitete: die Übersetzung. Freilich wollen die Übersetzungen der Zeitschrift nicht sowohl als Vermittlung von Vorbildern verstanden werden, wie dies früher Brauch war, denn als unersetzlicher und strenger Schulgang werdender Sprache selbst. (GS2, 243) Benjamin war freilich nicht der einzige, der eine zeitgenössische Konjunktur der Übersetzung – man denke nicht nur an Martin Bubers und Franz Rosenzweigs Bibelübertragung, sondern auch an die ehrgeizigen Projekte der ‚Rudolfe‘ Borchardt, Pannwitz oder (Alexander) Schröder – bemerkte. Vier Jahre später sprach etwa Ludwig Strauß in einer Rezension von Albrecht Schaeffers Odyssee-Übertragung davon, dass die Gegenwart ganz im Zeichen einer „neue[n] Übersetzergesinnung“ stehe, die von „Ehrfurcht vor der Einheit jedes 58 Pauen (Anm. 39), S. 713. 150 JONAS MEURER lebendigen Ganzen“59 geprägt sei. Tendenziell betonen die Übersetzungskonzepte dieser Prägung allesamt, gleichwohl in verschiedener Hinsicht transzendente oder metaphysische Dimensionen des Übersetzens. Insofern entsprechen die Sichtweisen und Argumente Wolfskehls und Benjamin auch einem Zeitgeist. Dass Benjamin maßgeblichen Anteil an dieser Übersetzergesinnung hatte, darüber besteht heute ein breiter Konsens. Wolfskehls Beitrag indes, der sich thematisch-argumentativ in ähnlichen Gefilden bewegt und sich gleichzeitig als später Effekt kosmischen Denkens verstehen lässt, sollte wenigstens nicht vergessen werden. 59 Ludwig Strauß: Albrecht Schaeffers Odyssee-Übertragung, in: Gesammelte Werke in vier Bänden. Hg. von Tuvia Rübner, Hans Otto Horch. Bd. 2: Schriften zur Dichtung, Göttingen 1998, S. 329-340, hier: S. 329. KARL WOLFSKEHL, WALTER BENJAMIN UND DIE MAGIE DER ÜBERSETZUNG 151 Kosmische Parodien. Franziska zu Reventlows Schwabinger Beobachter und Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil Von Alina Boy (Universität zu Köln) Franziska zu Reventlow ist noch heute eher als skandalöse Ikone der Münchner Bohème denn für ihre literarische Arbeit bekannt. In den Künstlerkreisen Schwabings macht sie sich um 1900 vor allem als ,Skandalgräfin‘ einen Namen, die durch ihren unkonventionellen und eigenwilligen Lebensstil, etwa durch das Propagieren freier weiblicher Sexualität in Form eines ,modernen Hetärentums‘ oder als alleinerziehende Mutter eines Sohnes, auf sich aufmerksam macht. Das kulturelle Gedächtnis – und auch der Großteil der literaturwissenschaftlichen Forschung – erinnert Franziska zu Reventlow dabei vornehmlich in ihrer biographisch geprägten Verbindung zum Kosmikerkreis, dessen Mitglieder maßgeblich zur mit Weiblichkeitsphantasmen aufgeladenen Stilisierung Reventlows als ,moderne Hetäre‘ oder ,Königin der Bohème‘ beigetragen haben. Dass Reventlow durch solche Zuschreibungen schon zu Lebzeiten zum Mythos gerät, hat die Forschung bereits herausgearbeitet;1 so beschreibt etwa Irmela von der Lühe den „Mythos Reventlow“ als „Gefüge […] aus privater, lebenslanger ökonomischer Krise, aus sozialen und kulturellen Klischees, aus männlichen Imaginationen und aus persönlichen Selbstentwürfen“2. Im Kreise der Münchner Kosmiker gerät Reventlow unter dem Blick solcher männlicher Imaginationen vor allem als Personifikation eines Weiblichkeitsbildes in den Fokus, das die Kosmiker in Anlehnung an Johann Jakob Bachofens Mutterrecht über eine aphroditisch-hetärische Konzeption der Frau als idealisierte Mutter 1 Vgl. hierzu insbesondere den Aufsatz von Karin Tebben: Versuch über Franziska zu Reventlow. Zum Verhältnis von Individuum und kultureller Leitfigur, in: Bernd Engler (Hg.): Kulturelle Leitfiguren – Figurationen und Refigurationen, Berlin 2007, S. 391–417; sowie Irmela von der Lühe: Mythos zu Lebzeiten? Selbst- und Fremdbilder in den Briefen und Briefromanen Franziska zu Reventlows, in: Anita Runge, Lieselotte Steinbrügge (Hgg.): Die Frau im Dialog. Studien zur Theorie und Geschichte des Briefes, Stuttgart 1991, S. 125–146; Stephanie Catani: Das fiktive Geschlecht. Weiblichkeit in anthropologischen Entwürfen und literarischen Texten zwischen 1885 und 1925, Würzburg 2005, S. 311–324; Manuela Günter: Weibliche Autorschaft und Avantgarde(n). Der ,Fall‘ Franziska zu Reventlow, in: Hartmut Kircher u.a. (Hgg.): Avantgarden in Ost und West. Literatur, Musik und Bildende Kunst um 1900, Köln u.a. 2002, S. 211–228. Mit als Erster hat auch schon Johannes Székely auf die „Selbstdarstellung der Autorin“ verwiesen. Johannes Székely: Franziska Gräfin zu Reventlow. Leben und Werk. Mit einer Bibliographie, Bonn 1979, S. 124–134. 2 Von der Lühe (Anm. 1), S. 125. verfolgen. Als willentlich alleinerziehende Mutter, die eine äußerst autonome weibliche Sexualität postuliert, avanciert Reventlow zur Imaginations- und Projektionsfläche dieses Weiblichkeitsideals und „steigt zu Lebzeiten in mythische Dimensionen auf, weil sie als Personifizierung (sub)kultureller Werte gilt, in deren Spiegelbild eine Gemeinschaft Identität zu finden glaubt“3. Doch Reventlow betätigt sich auch literarisch: Sie schreibt insgesamt fünf Romane, mehrere Gedichte, Novellen und kurze Erzählungen und erregt auch durch kontrovers diskutierte Essays zur zeitgenössischen Frauenbewegung Aufmerksamkeit. Diese lehnt sie dezidiert ab und plädiert stattdessen für das bereits erwähnte „moderne[] Hetärentum“4, ein individualistisches Konzept einer äußerst liberalen, auf sexuelle Ungebundenheit abzielenden Weiblichkeit, das mit den Forderungen der „vollen geschlechtliche[n] Freiheit“ und „freie[n] Verfügung über seinen Körper“5 einhergeht und so den „kulturellen Diskurs der ,sexuellen Revolution‘ [hypostasiert]“.6 Für Kontroversen sorgt Reventlow zudem mit ihren bissig-satirischen Texten, die sie bisweilen vor Gericht bringen: Auf ihre satirische Erzählung Das jüngste Gericht, 1897 im Simplicissimus publiziert und umgehend konfisziert, folgt eine Anklage wegen Gotteslästerung, auf die Reventlow lediglich mit einer Fortsetzung der Satire namens Das allerjüngste Gericht antwortet, in der sie die Gerichtsverhandlung wie auch den Kunstbetrieb der Bohème persifliert. Die satirische Abrechnung mit der Schwabinger Bohème, speziell dem Kosmikerkreis, findet sich einige Jahre später noch viel konkreter in der von Reventlow und Franz Hessel verfassten Zeitschrift Schwabinger Beobachter, die eine ironische Persiflage der Schwabinger Kosmiker und deren mystizistischspiritualistischen Ansichten präsentiert. Damit geht die Funktion Reventlows für den Kosmikerkreis über die einer rein passiven Spiegelungsfläche weit hinaus. Gerade, so soll im Folgenden gezeigt werden, Reventlows souveräne und satirische Spiele mit Fakt und (Auto-)Fiktion sind es, die zum einen das Bild der skandalösen ,modernen Hetäre‘ öffentlichkeitswirksam erzeugen und zum anderen über die parodistischen Literarisierungen einen humoristischen Blick auf den esoterischen Geniekult des Männerzirkels eröffnen, der bis heute die Rezeption und Wahrnehmung der Kosmiker prägt. Reventlow bedient sich dazu Strategien der Satire und Parodie, die als „Verfahren distanzierender Imitati- 3 Tebben (Anm. 1), S. 391. 4 Franziska zu Reventlow: Viragines oder Hetären?, in: dies.: Sämtliche Werke in fünf Bänden. Bd. 5.: Gedichte, Skizzen, Novellen, Aufsätze, Kritisches, Schwabinger Beobachter, Übersetzung. Mit einem Nachwort hg. von Baal Müller, Oldenburg 2004, S. 210–220, hier: S. 219. 5 Ebd., S. 218. 6 Tebben (Anm. 1), S. 397. 154 ALINA BOY on von Merkmalen eines Einzelwerkes, einer Werkgruppe oder ihres Stils“7 zur „imitative[n] und kritische[n] Verarbeitung“8 der kosmischen Ideologien geraten. Damit ist es nicht nur Franziska zu Reventlow, die etwa von Alfred Schuler zur „Sirene“ oder von Ludwig Klages zur „heidnischen Heiligen“9 stilisiert und damit zur projektionsbehafteten Repräsentantin kosmischer Ideale instrumentalisiert wird. Auch Reventlow selbst schaut mit einem äußerst kritisch-ironischen Blick zurück auf die Kosmiker und partizipiert mit ihren Parodien maßgeblich an deren Stilisierung als esoterisch-weltfremde Gruppierung, die für ihre „wahnhafte Überzeugtheit des kosmischen Anspruchs“10 und „bizarren Ereignisse“11 bekannt geworden ist. Im Fokus der folgenden Ausführungen soll das von Reventlow literarisch erzeugte Bild des Kosmikerkreises stehen, das sie in der satirischen Zeitschrift Schwabinger Beobachter (1904) sowie in ihrem Roman Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil (1913) inszeniert. Programmatisch für Reventlows Verhältnis zu den Kosmikern sowie für ihre Literarisierung derselben gestaltet sich der bereits mit dem Titel der Zeitschrift aufgerufene Begriff der Beobachtung, der eine distanziert-parodistische Blickposition auf die Praktiken und Ideologien der Kosmiker impliziert. Der ironische Distanzierungsgestus zeigt sich dabei nicht nur in den literarischen Parodien Reventlows, sondern auch im Selbstverständnis der Zeitschrift, das in den Editorials der einzelnen Ausgaben die Parodien auch auf produktionsästhetischer Ebene fortschreibt. Erzeugt wird so ein kritischer Blick auf die irrationalen und ideologisch aufgeladenen kosmischen Utopien, wodurch Reventlows Literarisierungen der Kosmiker nicht nur als dokumentarischer oder humoristischer Einblick in die okkulten Praktiken des Zirkels fungieren, sondern vielmehr eine bis heute relevante unmittelbare Kulturkritik der esoterischen Männerzirkel der Schwabinger Bohème formuliert. 7 Art. „Parodie“, in: Jan-Dirk Müller (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. III: P–Z, Berlin 2007, S. 23. 8 Ebd., S. 24. Durch ihren angriffslustigen und spöttischen Ton tragen die Parodien Reventlows auch satirische Züge, lassen sich jedoch aufgrund ihres stark imitativen Charakters vor allem der Parodie zuordnen. 9 Richard Faber: Franziska zu Reventlow und die Schwabinger Gegenkultur, Köln u.a. 1993, S. 1. 10 Richard Faber: Der Schwabinger Imperatorenstreit, (k)ein Sturm im Wasserglas. Über die Münchner Bohème im allgemeinen und die „Kosmische Runde“ im besonderen, in: ders., Christine Holste (Hgg.): Kreise – Gruppen – Bünde. Zur Soziologie moderner Intellektuellenassoziation, Würzburg 2000, S. 37–64, hier: S. 53. 11 Georg Dörr: Muttermythos und Herrschaftsmythos. Zur Dialektik der Aufklärung um die Jahrhundertwende bei den Kosmikern, Stefan George und in der Frankfurter Schule, Würzburg 2007, S. 185. KOSMISCHE PARODIEN 155 (Un-)Befangene Beobachtungen Von besonderem Interesse für Reventlows Inszenierung der Münchner Kosmiker ist neben dem Roman Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil, der in der Forschung ungeachtet seiner satirischen Elemente als zeitgeschichtliches Dokument der Schwabinger Bohème gilt, ihre (anonyme) Mitautorinnen- und Herausgeberinnenschaft der satirischen Zeitschrift Schwabinger Beobachter, die sie zusammen mit Franz Hessel im Frühjahr 1904 in drei Ausgaben verfasste. Gegenstand der unverhohlenen Parodien des kleinen Blatts waren die Münchner ,Kreise‘, insbesondere der George- und Kosmikerkreis und deren Hauptakteure, darunter Stefan George, Ludwig Klages oder Karl Wolfskehl, deren mystizistisch-artifizielles Pathos und kosmische Weltanschauungen in schwankartigen Versen und kurzen dramatischen Abrissen verhöhnt werden. Neben den literarischen Persiflagen kosmischer Personen und Ereignisse soll im Folgenden zunächst auf das ironische Selbstverständnis des Schwabinger Beobachters eingegangen werden, der seine Parodien auch über produktionsästhetische und programmatische Selbstaussagen transportiert. So besteht die exklusive und selektierte Leserschaft der Zeitschrift ausschließlich aus ebenjenen Personen, die Vorbilder und Gegenstände der Parodien sind: Die hektographierte Zeitschrift, die Reventlow und Hessel eigenhändig in der Küche ihrer Wohngemeinschaft in der Kaulbachstraße produzieren, wird von ihnen nachts heimlich in ausgewählte Briefkästen der Schwabinger Künstlerszene eingeworfen und den parodierten Personen damit direkt zugestellt.12 Signifikant und durchaus ambivalent ist damit der halböffentliche Status der Zeitschrift,13 gestaltet sich der exklusive Publikations- und Rezeptionsrahmen, der auf die Mitglieder der Schwabinger Kreise begrenzt ist, doch als Amplifizierung der elitären Isolation der Künstlerzirkel. Genau diese distinguierte Absonderung ist es gleichzeitig, die der Schwabinger Beobachter kritisiert und der er vermeintlich entgegenwirken möchte. So heißt es im Editorial der ersten Ausgabe der Zeitschrift: Angesichts einer immer breiter werdenden Anteilnahme (interesse) an dem bewegten leben der nördlichen stadtteile münchen wird das bedürfniss nach einer vermittelnden stimme (organ) im öffentlichen (publikum) immer reger. Der „schwab. beob.“ hat es 12 Reventlow thematisiert den Schwabinger Beobachter im Tagebuch vom 25. Mai 1904: „3ter Schwabinger Beobachter, halbe Nacht durch.“ Franziska zu Reventlow: „Wir sehen uns ins Auge, das Leben und ich“. F. Gräfin zu Reventlow. Tagebücher 1895–1910. Aus dem Autograph textkritisch neu hg. und kommentiert von Irene Weiser und Jürgen Gutsch, Passau 2011, S. 315. 13 Gertrud Maria Rösch sieht im halböffentlichen Status der Zeitschrift auch deren effektive Wirkung begründet, da die detailreichen Parodien „keiner Erklärung bedurften, weil diese Zeitung halböffentlich nur bestimmten Personen zuging, die selbst die Urbilder der darin entworfenen Figuren waren.“ Gertrud Maria Rösch: Clavis Scientiae. Studien zum Verhältnis von Faktizität und Fiktionalität am Fall der Schlüsselliteratur, Tübingen 2004, S. 191. 156 ALINA BOY sich zur aufgabe gesetzt, auch weitere kreise des volkes (mob) über die neue fühlweise und ihren ausdruk in kunst und schönem leben auf dem schwebenden zu halten.14 Das ironisch gebrochene Selbstverständnis der Zeitschrift wird hier deutlich formuliert: Sie bezeichnet sich als „vermittelnde stimme“ und Informationsorgan der Öffentlichkeit, womit eine vermeintlich neutrale Position suggeriert wird, die sich der öffentlich zugänglichen „berichterstatterei“15 verpflichtet. Dies ist natürlich keineswegs der Fall, denn dem „weiteren kreise“ der Bevölkerung bleibt der Zugang zu den Parodien der Schwabinger Künstlerschaft verwehrt, erreicht sie die händisch und nur an ausgewählte Rezipierende zugestellte Zeitschrift doch nicht einmal. Der Publikations- und Rezeptionsmodus des Schwabinger Beobachters unterliegt damit einer grundlegenden Paradoxie: Die Zeitschrift agiert aus, was sie kritisiert, indem sie der explizit adressierten Öffentlichkeit den Zugang verweigert und sich nur an die Akteure der Schwabinger Künstlerzirkel wendet. Ausgestellt wird damit die Außenseiterstellung der Kosmiker, die sich einer radikal anti-modernen Zivilisations- und Fortschrittskritik verpflichten und „eine aus ihrer Sicht entartete Gegenwart durch die Revitalisierung einer paganen matriarchalen Religion heilen“16 möchten. Indem der Schwabinger Beobachter die postulierte Aufklärung der Öffentlichkeit über das kosmische Gedankengut nicht vollzieht, verweist er nicht nur auf die Irrelevanz eines solchen elitären Prophetismus, sondern ebenso auf die eigene marginalisierte Stellung, die die Bohème in der Gesellschaft der Jahrhundertwende einnimmt. Entsprechend heißt es im Editorial der Zeitschrift weiter: „[Wir] schmeicheln […] uns eine lücke in der berichterstatterei (reportage) auszufüllen, da es gegenwärtig kaum ein öffentliches (honny soit qui mal y pense) blatt giebt, das über den schwabinger lebensknäul genau unterrichtet wäre.“17 Die französische Parenthese „honny soit qui mal y pense“, übersetzt so viel wie „Beschämt sei, wer schlecht darüber denkt“ oder auch in der geläufigeren deutschen Form „Ein Schelm, wer Böses dabei denkt“,18 signalisiert einen selbstironischen Dis- 14 Schwabinger Beobachter I, S. 15. Zitiert nach dem Nachdruck des Schwabinger Beobachters in: Richard Faber: Männerrunde mit Gräfin. Die „Kosmiker“ Derleth, George, Klages, Schuler, Wolfskehl und Franziska zu Reventlow. Mit einem Nachdruck des „Schwabinger Beobachters“, Frankfurt 1994. 15 Ebd. 16 Dörr (Anm. 11), S. 187. 17 Schwabinger Beobachter I (Anm. 14), S. 15. 18 Die Sentenz gilt als Motto des englischen Hosenbandordens und geht auf die legendenhafte Erzählung zurück, dass der Gründer des Ordens, König Edward III., bei einem Ball seiner Geliebten, der Countess of Salisbury, ihr verlorenes Strumpfband zurückgab, „die er so dem Spotte der Anwesenden außsezte [sic]. Um dieselbe zu versöhnen, soll der König ausgerufen haben: ,Honny soit qui mal y pense‘, d.i. ein Schelm, wer Böses dabei denkt“. Art. „Hosenbandorden“, in: Wigand’s Conversations-Lexikon. Für alle Stände. Von einer Gesellschaft deutscher Gelehrten bearbeitet. Bd. 6.: Griechenland – Instruction, Leipzig 1848, S. 780. KOSMISCHE PARODIEN 157 tanzierungsgestus, der die elitäre Exklusivität des Kosmikerkreises gleich zweifach persifliert: Macht sich die Zeitschrift einerseits zum Programm, was sie dezidiert nicht einhält, indem sie die hermetische Abgrenzung der Kosmiker durch ihre beschränkte Publikationspraxis iteriert, verweist sie mit der aus dem Altfranzösischen stammenden Redewendung außerdem auf die pseudo-intellektuelle Borniertheit des Zirkels. Die Parodie der Kosmiker erfolgt damit nicht nur auf inhaltlicher Ebene, „nicht mehr nur als ein auf komische Effekte abzielendes, sondern als ein dezidiert literarisches produktionsästhetisches Verfahren […], nämlich als Operation einer ,intertextuellen Erneuerung‘“19. So sind es vor allem performative und produktionsästhetische Strategien, die die Exklusivität und Abgrenzung des Zirkels persiflieren. Mit der redensartlichen deutschen Übersetzung des altfranzösischen Sprichworts „Ein Schelm, wer Böses dabei denkt“ ist zudem nicht nur auf die Adressierten verwiesen, sondern ebenso auf die Schreibposition der Verfasserin und des Verfassers der Zeitschrift, die selbst als ,Schwabinger Beobachter‘ figurieren: Aufgerufen wird mit der Übersetzung das Konzept des Pikaresken, mit dem sich das wahrnehmungspoetologische wie auch produktionsästhetische Programm der Zeitschrift fassen lässt. Gekennzeichnet ist dieses durch eine distanzierte und entlarvende Beobachtungshaltung, die Reventlow und Hessel in der Position des „halben Außenseiter[s]“ verortet, wie sie einschlägig für die Tradition des Pikaresken von Claudio Guillén beschrieben wurde.20 Der Schelm wird von Guillén als Grenzgänger in marginaler Position charakterisiert, der Teil einer bestimmten Gesellschaftsgruppe ist, diese gleichzeitig beobachtend karikiert und damit ein „satirisches Zerrund Spiegelbild der menschlichen Gesellschaft“21 liefert. Reventlow und Hessel nun präsentieren als pikareske ,Schwabinger Beobachter‘ ein ebensolches Zerrbild einer bereits sich selbst marginalisierenden gesellschaftlichen Randgruppe, innerhalb derer sie eine ,halbe Außenseiterposition‘ einnehmen: Über ihren Bezug zum Kosmikerkreis sind sie mit dem kosmischen Gedankengut vertraut, das sie mittels genauer Beobachtung und ironischer Nachahmung sowohl inhaltlich wie auch formal ridikülisieren. Dieses ambivalente Verhältnis bildet gleichzeitig die Prämisse der satirischen Parodie, die ihre volle Wirkung nur entfalten kann, weil sie aus dem Inneren des Kreises kommt: „Satire setzt das tiefe Gefühl von gesellschaftlicher, kultureller Teilhabe voraus. Nur die Mitglieder eines Clubs dürfen sich über denselben lustig machen.“22 Reventlow wirft einen pikaresken Blick auf die Kosmiker und reflektiert damit gleichzeitig die 19 Uwe Wirth: Parodie, in: ders. (Hg.): Komik. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart 2017, S. 26–30, hier: S. 27. 20 Claudio Guillén: Zur Frage der Begriffsbestimmung des Pikaresken, in: Helmut Heidenreich (Hg.): Pikarische Welt. Schriften zum europäischen Schelmenroman, Darmstadt 1969, S. 375–396, hier: S. 384. 21 Matthias Bauer: Der Schelmenroman, Stuttgart 1994, S. 5. 22 Hilde Wackerhagen: Warum schreiben Frauen so wenig Satiren?, in: Susann Heenen (Hg.): Frauenstrategien, Frankfurt 1984, S. 138–166, hier: S. 139. 158 ALINA BOY eigene randständige Position innerhalb der männerbündischen Strukturen des Zirkels. Der pikareske „Kunstgriff, das Thema der Erzählung durch die Erzählweise bewußt zu machen“23, zeigt sich im Schwabinger Beobachter in der übermäßig stilisierten und pathetischen Sprache sowie der idiosynkratischen Kleinschreibung, die als Parodie auf Stefan Georges Blätter für die Kunst ausgerichtet ist; so auch zu beobachten im Editorial der dritten Ausgabe, das das satirische Programm der Zeitschrift unter einer vermeintlichen Objektivität formuliert: „Der schwabinger beobachter verwahrt sich aufs nachdrücklichste gegen den vorwurf der parteilichkeit – der schwabinger beobachter hat seine fahne auf der freien höhe der unbefangenen beobachtung aufgepflanzt –“.24 Die hier postulierte vermeintlich unabhängige und objektive Berichterstattung über die Ereignisse und Personen des Kosmikerkreises verdeutlicht die selbstironische Haltung Reventlows und Hessels, die sich selbst auch als „agencia maccaroni“25 bezeichnen und ihrer selbstgesetzten Aufgabe, die gesamte Öffentlichkeit über das Treiben der kosmischen Runde zu informieren, ja dezidiert nicht nachkommen. Auch die Behauptung der „fahne auf der freihen höhe der unbefangenen beobachtung“ erweist sich als fake news, fallen die Parodien doch alles andere als unbefangen aus; als unabhängiges, neutrales Organ lässt sich der Schwabinger Beobachter keineswegs bezeichnen, macht das Blatt doch deutlich, was es vom kosmischen Treiben – den mystischen Ritualen, heidnischen Kulten und dem präfaschistischem Gedankengut – hält. Explizit aufs Korn genommen werden etwa Stefan George, der als „Erlauchter“ und biertrinkender „Oberlehrer“ auftritt,26 oder Ludwig Klages, der als „dr. phil. Lamentates“27 verkalauert wird (lat. lamentas, Klage). Der Antisemitismus der Kosmiker, die päderastischen Tendenzen (insbesondere Georges) und der mystische Herrschaftsanspruch finden in der dritten Ausgabe der Zeitschrift direkte Ansprache: „Ach, die besten flogen fort, / Die Mysterienkenner. / Zur Verehrung blieben dort / Nur noch junge Männer. / Locken junge Knaben an / Arisch und semitisch. / Dass daran sich laben kann / Satan molochitisch.“28 Die Parodien Reventlows und Hessels bieten damit nicht nur einen humoristischen Kommentar zum Kosmikerkreis, sondern entwickeln darüber hinaus „einen genauen Blick für die gefährlichen Arier-Phantasien der Kosmiker und ihre Mythensucht ganz allgemein“29, denen sie unmittelbar mit satirisch getönter Kritik begegnen. Die Aporetik von gleichzeitiger Teilhabe und Distanzierung bestimmt Franziska zu Reventlows Verhältnis zu den Kosmikern, das sich durchaus als ambi- 23 Bauer, Der Schelmenroman (Anm. 21), S. 1. 24 Schwabinger Beobachter III (Anm. 14), S. 35. 25 Schwabinger Beobachter I (Anm. 14), S. 16. 26 Ebd., S. 16f. 27 Schwabinger Beobachter II (Anm. 14), S. 29. 28 Schwabinger Beobachter III (Anm. 14), S. 37. 29 Faber (Anm. 10), S. 53. KOSMISCHE PARODIEN 159 valent bezeichnen lässt. Richard Faber bezeichnet sie etwa als „Antipodin“ des Kosmikerkreises, die „über literarische[] Attacken hinaus durch ihr ganz anderes Lebenskonzept und seine weitestgehende Verwirklichung“30 das mystische Programm des Zirkels unterminierte. Gleichzeitig ist es jedoch gerade ihr unkonventionelles Lebenskonzept der alleinerziehenden Mutter und sexuell libertären ,modernen Hetäre‘, das die Vereinnahmungen der mutterschaftsidealisierenden Kosmiker ermöglicht, erkennen diese doch „in Reventlow die Inkarnation ihrer eigenen Ideale, tilgen im Erscheinungsbild das Subjekt ,Fanny‘ und veredeln es – mit Unterstützung der Auserwählten, indem sie Reventlow zur Leitfigur stilisieren“31. Diese greift in ihrem frühen Essay Viragines oder Hetären? von 1899 wiederum heidnisch geprägte Konzeptionen der Kosmiker auf und entwirft in Anlehnung an die von den Kosmikern verfolgte Rückkehr zu einem chthonischen Urzustand der Welt ein idealisiertes Heidentum als „mutige[] Frohheit“, das die „christliche Gesellschaftsmoral“ ablösen und das moderne Hetärentum etablieren soll.32 Fallen diese Ausführungen, die in einer Zeit der engen Korrespondenz mit Ludwig Klages entstanden sind, noch affirmativ und ,kosmisch‘ aus, zeigt sich fünf Jahre später mit dem Schwabinger Beobachter ein ganz anderer Blick auf die heidnisch-matriarchalen Ansichten und pathetischen Dichtungen der Kosmikerrunde. So werden die überladene mystische Symbolik, die ästhetizistische Sprache und die bacchantisch-rauschhaften Feste des Kosmikerkreises ironisiert und in ihrer Banalität ausgestellt. In der ersten Ausgabe der Zeitschrift findet sich etwa eine literarische Parodie von Karl Wolfskehls szenischer Dichtung Maskenzug 1904, die anlässlich des Erscheinens der siebten Folge von Georges Blätter für die Kunst verfasst und mit einem kosmischen Fest zelebriert wurde. Wolfskehl, der auch als Schwabinger Dionysos bekannt war und als solcher auf dem Fest auftrat,33 erfährt genau wie die dionysisch-rauschhaften Feste der Kosmiker eine zynische Persiflage, wenn im Schwabinger Beobachter Wolfskehl, statt als Dionysos, als Gott des Bieres Gambrinus auftritt und verlauten lässt: „seht her ich bins, der euch gebaert. / der sich verschlingt, gebaert und naehrt / der immer neuen dunkels toll / sich saeuft am eignen safte voll / […] aus meinen spitzen / will ichs euch spritzen / selber besoffen / steh ich euch offen / die ihr getauft in blaetterflut / prost kinder sauft – mein bier – mein blut.“34 Die kultisch aufgeladenen Praktiken und berauschten Feste, die für die Kosmiker unter dem pseudointellektuellen Vorwand der 30 Faber (Anm. 14), S. 9. 31 Tebben (Anm. 1), S. 391f. 32 Reventlow (Anm. 4), S. 219. Vgl. zu Reventlows Konzept des Hetärentums und dessen Abgrenzung zum Mutterschaftsmythos der Kosmiker: Faber (Anm. 9), S. 47–66. 33 Vgl. Faber (Anm. 14), S. 161–163. 34 Schwabinger Beobachter I (Anm. 14), S. 16. 160 ALINA BOY Rückkehr in einen dionysischen Urzustand stehen,35 werden als stumpfe Trinkgelage inszeniert, denen jeglicher intellektueller Anspruch fehlt. Die pathetische Sprache und überstilisierte Symbolik der Kosmiker werden aufgegriffen und mit ihrem Inhalt kontrastiert, der in dieser sprachlichen Form umso banaler wirkt: Die mystizistisch-kosmischen Maskenfeiern gestalten sich für Reventlow und Hessel als simple Alkoholexzesse. Aufgerufen wird mit den hier präsentierten ironischen Gebär- und Einverleibungsphantasien – das Lebenselixier des Blutes besteht aus Bier – zudem das von den Kosmikern propagierte Mutterrecht, das sie in Anlehnung an Bachofen in Form der mystischen Idealisierung einer Urmutterschaft zelebrieren. Angestrebt wird die Rückkehr zu einem chthonisch-matriarchalischen Urzustand, um mittels eines „regressus ad originem […], […] bis zu den Ursprüngen, mit Bachofen zur ,Sumpfzeugung‘, zurück[zukehren] und diesen ,Urzustand‘ [zu] restituieren. Als Alternative zur Gegenwart zeigte sich ihnen nur die Wiederherstellung eines authentischen (dionysischen) Heidentums“.36 Der Mutterschaftskult wird in der Zeitschrift ins Lächerliche gezogen, indem der Biergott Gambrinus als dionysische Urmutter inszeniert wird, die ihre Kinder mit Bier nährt: „gambrinus: ich bin kein vater mutter bin ich euch / chor: du giebst uns zu saufen da bleibt sichs gleich / gambrinus: es ist ausverkauft / chor: die lezte sauft geschwind / ewig dir mutter besoffenes kind.“37 Gambrinus – oder vielmehr Wolfskehl – gerät als Mutter zum Zwitterwesen, womit ein weiteres zentrales Konzept der Kosmiker aufgerufen ist: Der „urtümliche[] Hermaphroditismus“, der für die Kosmiker „die Gesellschaft der Urzeit als Religions- und Sozialform bestimmt habe“38 und für sie zum weltanschaulichen Paradigma gerät, das die mütterliche Urzeit bestimmt. Im Hermaphrodismus sieht etwa Alfred Schuler den kosmischen Urzustand des Menschen, von dem sich der moderne, zivilisierte Mensch durch „die Zerstörung eines ursprünglichen erotischen Ausgleichs des männlichen und weiblichen Pols im Individuum“39 entfernt habe. Die Ironisierung des stilisierten Hermaphroditismus der Kosmiker findet sich auch in Reventlows Roman Herrn Dames Aufzeichnungen, der seinen Protagonisten mit dem sprechenden Namen Herr Dame als hermaphroditischen Beobachter des kosmischen Treibens in Szene setzt. Auch hier wird das Konzept der Urmutter ad absurdum geführt, wenn der als Urmutter verkleidete Delius, alias Alfred Schuler, sich vor seiner eigenen Mutter zu verstecken versucht: „Er [Delius] ist heute ganz in seiner wahren Welt. Seine Mutter (er lebt mit seiner Mutter zusammen und soll 35 Vgl. zu den Festen der Kosmiker Székely (Anm. 1), S. 94–97 sowie die Untersuchung der historischen Schwabinger Feste in Reventlows Roman Herrn Dames Aufzeichnungen von Ursula Kirchhoff: Die Darstellung des Festes im Roman um 1900. Ihre thematische und funktionale Bedeutung, Münster 1969, S. 88–102. 36 Dörr (Anm. 11), S. 235f. 37 Schwabinger Beobachter I (Anm. 14), S. 19. 38 Dörr (Anm. 11), S. 263. 39 Ebd. KOSMISCHE PARODIEN 161 sie sehr verehren) irrt zwischen den Gästen umher und sucht ihn: Wo ist mein Sohn – haben Sie meinen Sohn nicht gesehen? Endlich entdeckt sie ihn, aber er wendet sich ab und will sie nicht anerkennen.“40 Dies kommentiert die didaktische Stimme des Romans Dr. Sendt folgendermaßen: „Ich habe munkeln hören, daß er [Delius] den Eingeweihten die große Urmutter darstellt […]. […] Sie begreifen, daß es nun wirklich stillos wäre, sich mit seiner Mama zu unterhalten, wenn man sich selbst als Urmutter empfindet.“41 Die kultisch aufgeladene, hermaphroditische Urmutter wird der biologischen Mutter gegenübergestellt, die mystizistische Idealisierung der matriarchalen Mutterschaft durch die Kosmiker fällt somit in sich zusammen. Die zynischen Persiflagen der beiden Schwabinger Beobachter Reventlow und Hessel riefen tiefe Entrüstung bei den parodierten Personen hervor, wie Erich Mühsam in seinen Memoiren erinnert: „Die Betroffenen sollen sehr entsetzt gewesen sein, als sie herausbekamen, daß die Haupttäterin die allseits umschwärmte Reventlow war; denn sie hatte das affektierte Getue derart lächerlich gemacht, daß von Weihe und Gloria noch Jahre später einiger Respekt abgebröckelt war.“42 Dazu äußert sich der Schwabinger Beobachter im Editorial seiner dritten Ausgabe: „Es ist uns zum vorwurf gemacht worden, dass wir in unzarter (indelikater) weise dinge berührt die aus geheimkreisen (zenakeln) herkamen. […] der schwabinger beobachter bittet hiermit seine freunde und abonnenten, unbeschadet aller verleumdungen und hetzerischen anschoppungen, ihm ihr ferneres wohlwollen zu bewahren“.43 In durchaus indolenter Manier fordert die Zeitschrift das Wohlwollen der Zielscheiben ihrer literarischen Attacken, die trotz „aller verleumdungen“ um Nachsicht gebeten werden. Karikiert wird damit auch der Schlüsselcharakter des Textes, denn die Zeitschrift verweist immer wieder auf ihre Verschlüsselung, während sie mit der Ansprache der Adressierten gleichzeitig die eigene Entschlüsselung impliziert. Auf den Charakter der Schlüsselliteratur und deren Spiel mit Fakt und Fiktion hat auch Gertrud Maria Rösch verwiesen, die in den Literarisierungen der Schwabinger Kreise Schlüsseltexte sieht, die „im Bewußtsein der Gattung geschrieben und rezipiert wurden. […] Die Frage, was nun wirklich passiert sei, ist an diese Texte nicht mehr zu stellen, schon eher ist abzutasten, welches Spiel sie jeweils mit der ein- 40 Franziska zu Reventlow: Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil, in: dies.: Romane II. Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil. Der Geldkomplex. Der Selbstmordverein. Mit einem Nachwort hg. von Andreas Thomasberger, Hamburg 2010, S. 7–102, hier: S. 68. 41 Ebd. 42 Erich Mühsam: Unpolitische Erinnerungen. Mit einem Nachwort von Hubert van den Berg, Hamburg 2000, S. 93. 43 Schwabinger Beobachter III (Anm. 14), S. 35. Das Wort „Zenakeln“ ist eine weitere direkte Parodie Stefan Georges, der dieses Wort für die Definition des eigenen Zirkels als „geheimkreis“ in der ersten Ausgabe der Blätter für die Kunst verwendete. Vgl. Dörr (Anm. 11), S. 295f. 162 ALINA BOY gelagerten Wirklichkeit treiben.“44 Franziska zu Reventlow erweist sich als selbstironische Schwabinger Beobachterin als Meisterin des Spiels mit Fiktion und Wirklichkeit. Nicht nur in ihren als autofiktional zu betrachtenden Romanen unterzieht sie die eigene Lebensgeschichte einer Fiktionalisierung – die von der Forschung lange mit dem reduktiven Label des Autobiographischen versehen wurde – und erzeugt damit ein Spannungsfeld, das Elemente der eigenen Biographie kalkuliert marktstrategisch in Szene setzt. Auch in Bezug auf den Kosmikerkreis wird realhistorisch-biographisches Material zu Parodie und Literatur verarbeitet, die auch vor der Selbstparodie nicht Halt macht, wie eine fiktionale Rezension von Reventlows Erstlingsroman Ellen Olestjerne (1903) in der zweiten Ausgabe des Schwabinger Beobachters zeigt. Hier schreibt die Schlüsselfigur Dr. phil. Lamentates alias Ludwig Klages unter dem Motto „und der es schrieb, weiss nichts davon“ ein „[b]ibliogrammatemantisches Urteil“45 über den Roman: Aber doch blieben Ellens ohren […] meist taub für das, was in unseren tagen nur rauschglut der märtyrer erfährt. und ihr allen lüsten hingegebener leib blieb dem akt geheimnisvoller befruchtung fremd, der ausser aller zeit geschieht – […] hier fetzen einer begebenheit zu der zeit, wo Ellen sich in den innerlich rauschlosen carneval Münchens stürzt, wähnend hier tiefste schauermöglichkeiten zu erleben: das kleine abenteuer mit Johnny, das ja eigentlich gar kein abenteuer war – […] wir blicken hier in eine realität, wie nüchterlinge sie wirklich nennen, und in welcher die spannkraft der seele durch ventile geregelt bleibt.46 In einem souveränen Spiel, das die eigene literarische (Auto-)Fiktion mit der parodistischen der Zeitschrift überblendet, wird Ellen, die Protagonistin des Romans, die hier gleichermaßen als Schlüsselfigur für Franziska zu Reventlow zu betrachten ist,47 für ihr sexuell liberales, unkonventionelles Leben in der Münchner Bohème verspottet. Dieses beschreibt der fiktionale Dr. Lamentates als nicht-kosmisch, in den Worten der Kosmiker „belanglos“, sind Ellens Ohren doch „taub“ für das „rauschglut der märtyrer“. Reventlow wirft damit einen selbstironischen und reflektierten Blick nicht nur auf ihren von überladener Symbolik und versprachlichtem Jugendstil geprägten Debütroman, sondern auch auf ihre eigene Stellung und Funktion innerhalb des Kosmikerkreises. Was mit der Selbstironisierung Ellens anklingt, ist ein Bild der „unkonventio- 44 Rösch (Anm. 13), S. 182. 45 Schwabinger Beobachter II (Anm. 14), S. 29, Hervorhebung im Original. 46 Ebd., S. 30. 47 Der an der eigenen Biographie orientierte autofiktionale Roman erzählt die Geschichte der jungen Ellen, die, wie Reventlow selbst, mit ihrem adligen wilhelminischen Elternhaus bricht und nach vielerlei Umwegen in der Münchner Bohème lebt. Der Roman kann als autofiktionale Literarisierung der ersten Lebenshälfte Reventlows betrachtet werden, der jedoch ein hohes Maß an Fiktionalität und stilisierter Symbolik aufweist. Vgl. zu einer Einordnung des Romans Székely (Anm. 1), S. 1–28. KOSMISCHE PARODIEN 163 nelle[n] Weltdame, die das neue Heidentum als Salonheidentum entlarvte“48 und die Kosmiker damit auf ihre eigene Belanglosigkeit zurückwirft. Der Vorwurf der ,Belanglosigkeit‘ – im Jargon der Kosmiker das schlimmste zu treffende Urteil49 – findet sich auch in der dritten und letzten von Reventlow mitverfassten Ausgabe des Schwabinger Beobachters, die eine Faust-Umschrift mit dem Titel „Schwabinger Walpurgisnacht“ inszeniert. Hier tritt der Graphologe Ludwig Klages wiederum als „Graphomant“ auf, der „Lilith“ – mit dieser Figur ist einer der kulturellen Archetypen bedrohlich imaginierter Weiblichkeit aufgerufen – entgegnet: „Weib, webst du noch gefährlich in den Nächten? / Du hattest teil an unsren Heidenfesten. / Nun gehst du zu den Guten und Gerechten / Und blendest sie mit den enormen Resten, / Und übst dein schlimmes Spiel von neuem immer / Und weckst mit schönem Scheine das Vertrauen / Belanglos bist du unter allen Frauen / Ein Ende mach ich deinem Lügenflimmer.“50 Angesprochen ist hiermit Franziska zu Reventlow selbst, die sich im Zuge des Schwabinger Krachs im Januar 1904 vollends von den Kosmikern distanzierte und auch ihrem ehemaligen Liebhaber Klages den Rücken kehrte. In einer bemerkenswerten Überblendung von Selbst- und Fremdwahrnehmung präsentiert sich Reventlow hier selbst als Lilith, die nach dem stereotypisierten Weiblichkeitsphantasma der femme fatale modelliert ist.51 Sie blendet die (Kosmiker-)Männer mit ihrem „schönen Scheine“, erweist sich aber als lügnerische Verführerin, die ein intrigantes Spiel treibt. Was Reventlow damit inszeniert, ist ein fiktionales Bild ihrer selbst, das den eigenen projektionsbehafteten ,Mythos Reventlow‘ fortschreibt und ein intendiertes, souveränes Spiel mit Selbstund Fremdzuschreibungen betreibt. In diesem Sinne lässt sich Franziska zu Reventlow in die „von verklärenden Anekdoten und mythenbildenden Autobiographien umrankten Figuren der Münchner Bohème“ und „stilisierten Femmes Fatales“ einreihen, die „im Versuch andersartiger Lebenspraxis aus[drücken], was auch die literarische Äußerung selbst durchdringt, die zunehmende Distanz zu den Diskursen bürgerlicher Moral“52. Franziska zu Reventlow entwirft damit ein Konzept ihrer selbst, das die Grenzen zwischen fiktionaler Figur und realer Person verschwimmen lässt und mit Weiblichkeitsphantasmen des kulturellen Repertoires aufgeladen ist. Dies zeigt sich insbesondere in Reventlows Briefromanen Von Paul zu Pedro und Der Geldkomplex, die Teile des eigenen Lebens gepaart mit der Stilisierung fiktionaler Elemente zu 48 Faber (Anm. 10), S. 40, Hervorhebung im Original. 49 „Belanglos“ steht im Jargon der Kosmiker im Gegensatz zur positiven Bezeichnung „enorm“ und „richtete sich gegen Personen, die von den Kosmikern nicht anerkannt wurden“. Székely (Anm. 1), S. 117. 50 Schwabinger Beobachter III (Anm. 14), S. 39. 51 Vgl. zum Archetypus der femme fatale in der Literatur Carola Hilmes: Die Femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur, Stuttgart 1990. 52 Johannes G. Pankau: Sexualität und Modernität. Studien zum deutschen Drama des Fin de Siècle, Würzburg 2005, S. 7. 164 ALINA BOY einem autofiktionalen Narrativ verweben, das wesentliche Teile des ,Mythos Reventlow‘ – so etwa die sexuelle Freizügigkeit oder die chronische Geldnot – fortschreibt. Gleichzeitig wird der eigene Mythos aber auch einer ironisch-subversiven Reflexion unterzogen, die das ,Image‘ der promiskuitiven Skandalgräfin als das ausstellt, was es ist: „[E]in Bild, das schlecht gerahmt ist und am unrechten Platz hängt.“53 Herr Dame – ein „Schwabinger Beobachter“? Der 1913 veröffentlichte Tagebuchroman Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil gilt als Schlüsselroman und kulturhistorisches Dokument der Münchner Bohème und speziell des Kosmikerkreises; er „vermittelt […] dokumentarische Details über deren merkwürdige Theorien, Eigenheiten und Aktionen und ist ein kulturhistorischer Spiegel der Zeit“54. Die Mitglieder der Schwabinger Künstlerzirkel wurden um die Jahrhundertwende zum Gegenstand verschiedener Schlüsseltexte, die die Kreise der Münchner Bohème – neben dem Kosmikerkreis vor allem auch der Jüngerkreis um Stefan George – literarisieren und oftmals kritisch-distanzierte Perspektiven auf diese eröffnen. Dazu zählen neben Herrn Dames Aufzeichnungen vor allem die Romane Wenn wir Frauen erwachen von Oscar A.H. Schmitz und Der Kramladen des Glücks von Franz Hessel (beide 1913). Ähnlich unmittelbar wie der Schwabinger Beobachter verarbeitet Thomas Mann das Treiben der Kosmiker in seiner kurzen und ebenfalls hochironischen Erzählung Beim Propheten (1904), die eine Lesung der Proklamationen Ludwig Derleths persifliert und ihrerseits eine Karikatur Franziska zu Reventlows enthält, die sie als „unverheiratete junge Mutter von adeliger Herkunft“ beschreibt, „die von ihrer Familie verstoßen, aber ohne alle geistige Ansprüche war und einzig und allein auf Grund ihrer Mutterschaft in diesen Kreisen Aufnahme gefunden hatte.“55 Gut zehn Jahre später widmet sich nun auch Reventlow einer erneuten Persiflage des Mutterschaftskultes und der absonderlichen Weltfremdheit der Kosmiker mit ihrem Roman Herrn Dames Aufzeichnungen, der in der Forschung als „ironisch-kritischer Angriff“ auf die Kosmiker gewertet wird.56 Das subversive Potential des Textes abseits seines Charakters als ironischer Schlüsselroman hat Stephanie Ca- 53 Franziska zu Reventlow: Von Paul zu Pedro. Amouresken, in: dies.: Romane I. Ellen Olestjerne. Von Paul zu Pedro. Mit einem Nachwort hg. von Karin Tebben, Hamburg 2010, S. 171–229, hier: S. 202. 54 Székely (Anm. 1), S. 73. 55 Thomas Mann: Beim Propheten, in: ders.: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Bd. 2.1: Frühe Erzählungen 1893–1912. Hg. und textkritisch durchgesehen von Terence J. Reed unter Mitarbeit von Malte Herwig, Frankfurt 2004, S. 408–418, hier: S. 413. 56 Székely (Anm. 1), S. 73. KOSMISCHE PARODIEN 165 tani herausgestellt, die in dem Roman vor allem auch eine Kritik zeitgenössischer Geschlechterbilder sowie des Hetärentums sieht: „Der trügerische Charakter der weiblichen Rollen als ,Hetäre‘ oder ,grande dame‘ der Boheme wird entlarvt, da auch sie erneut keine Emanzipation von männlich gesteuerten Bildern versprechen. Weibliche Sexualität bleibt um 1900 entweder gesellschaftlich sanktioniert oder aber Denkmustern verhaftet, die letztlich männlichen Imaginationen entspringen.“57 Hatte Reventlow in ihrem Essay von 1899 noch explizit für das moderne Hetärentum plädiert, verweist sie in ihrem späteren Roman auf die von männlichen Projektionen behaftete Unzulänglichkeit dieses Konzepts. Ähnlich wie im Schwabinger Beobachter zeigt sich darüber hinaus auch in diesem Roman eine versierte und noch detailreichere Parodie des Kosmikerkreises,58 die nun einlöst, was sich für die Zeitschrift als leeres Versprechen erwiesen hat: „auch weitere kreise des volkes (mob) über die neue fühlweise und ihren ausdruk in kunst und schönem leben“59 zu unterrichten. Während der Schwabinger Beobachter einen unmittelbaren Kommentar zu aktuellen Ereignissen und Verlautbarungen der Kosmiker bildet, blickt der Roman mit etwa zehn Jahren Abstand retrospektiv auf die kosmischen Geschehnisse der Jahre 1899 bis 1904. Das Moment der Beobachtung, das sich für die Zeitschrift als programmatisch erweist, zeigt sich im Roman in einem naiv-unwissenden Blick des Erzählers Herr Dame, der seine Erlebnisse unmittelbar in seinen diaristischen Aufzeichnungen zu Papier bringt. Er versucht, als Neuling im Stadtteil „Wahnmoching“ – so der bezeichnende Name Reventlows für Schwabing – die kosmischen Anschauungen, Feste und Praktiken zu verstehen,60 scheitert daran aber immer wieder: Ich hätte gerne noch gewußt, was eine ,Wahnmochingerei‘ ist und ,kosmische Träume‘. Aber der Philosoph schien mir nicht gut aufgelegt, und ich kann doch nicht immer fragen und fragen wie ein vierjähriges Kind. […] Es sind zu viel neue und verwir- 57 Catani (Anm. 1), S. 323. Auf die ironische Darstellung von Geschlecht, insbesondere des Décadents, hat auch Isabelle Stauffer verwiesen. Sie sieht in der „Kombination von Matriarchatsglaube und Männerbund“ den „zwanghafte[n] Charakter der ,allseits gepanzerten Männeridentität‘“, wodurch auch die „Ambivalenz des Männerbundes zwischen homosexuellen Begehrensstrukturen und deren Ablehnung sichtbar“ werde. Isabelle Stauffer: Weibliche Dandys, blickmächtige Femmes fragiles. Ironische Inszenierungen des Geschlechts im Fin de Siècle, Köln u.a. 2008, S. 171–206, hier: S. 187. 58 Zur satirischen Darstellung der Kosmiker im Roman vgl. auch Maximilian Rankl: Die satirische Spiegelung der Kosmiker in dem Roman „Herrn Dames Aufzeichnungen“ von Franziska Gräfin zu Reventlow, in: Hestia. Jahrbuch der Klages-Gesellschaft 19 (1998/99), S. 129–144. 59 Schwabinger Beobachter I (Anm. 14), S. 15. 60 Durch das Karnevals-Setting des parodistischen Romans ergibt sich zudem der doppelte Bezug zum Karnevalesken nach Bachtin, der die Parodie als karnevaleskes Verfahren konzipiert, das, ähnlich wie der Karneval, eine „umgestülpte[] Welt“ erzeugt, die „profanierende[] und dekouvrierende[]“ Züge trägt. Michail M. Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, Frankfurt 1985, S. 54. 166 ALINA BOY rende Eindrücke von allen Seiten. Wohin ich komme und wen ich kennenlerne – alles ist so seltsam, wie in einer ganz anderen Welt.61 Der Roman führt damit vor, was der Schwabinger Beobachter durch seine selektive Publikationspraxis genau nicht einlöst: die Reaktion eines Außenstehenden auf die kosmischen Theorien und Anschauungen. So ist es gerade das Unverständnis des Außenseiters Herr Dame, das die kosmischen Auffassungen in ihrer Absurdität dem Lächerlichen preisgibt.62 Der unwissende Herr Dame ist dabei als Reflektorfigur für die Leserschaft des Romans zu betrachten, der mit Verwunderung auf die esoterischen Theorien blickt und vergeblich versucht, in die abgesonderte Welt und Denkweise der Kosmiker einzudringen: „[K]ann ich dem Leser, der vielleicht nur persönliche Erlebnisse und Schicksale erwartet oder wünscht, zumuten, sich mit mir in diese seltsame und umfangreiche Gedankenwelt zu vertiefen? […] Denn es wird ihm sonst, ebenso wie mir, nicht möglich sein, die Menschen und Begebenheiten in diesem außerordentlichen Stadtteil richtig zu verstehen.“63 Löst der Roman die im Schwabinger Beobachter formulierte Agenda der öffentlich zugänglichen ,Berichterstattung‘ über die Kosmiker zwar ein, zeigt sich jedoch, dass eine wirkliche Erklärung der kosmischen Weltanschauung nicht möglich ist. Das von Herrn Dame angestrebte Verstehen der Wahnmochinger Theorien wird nach und nach von einer teilnahmslosen Beobachtung abgelöst, er begnügt sich mit der Rolle des vermeintlich objektiven Chronisten: „Ich will in diesen Blättern nur Chronist sein, und dem Chronisten ziemt es nicht, mit seinen eigenen Empfindungen zu stark in den Vordergrund zu treten.“64 Ähnlich wie im Schwabinger Beobachter steht das Narrativ des Romans damit unter einer programmatischen Selbstaussage der vermeintlich objektiven Unbefangenheit. Die Schilderungen Herrn Dames sind – das hat der Roman mit der Zeitschrift gemein – aber nur vorgeblich wertfrei, wie sich einerseits schon am durchweg ironischen Unterton der Erzählung zeigt; zum anderen verweist auch die im Titel des Romans aufgerufene Kategorie der „Aufzeichnungen“ auf deren subjektive Färbung, impliziert diese mit dem Tagebuch verwandte Schreibform doch immer eine gewisse Unzuverlässigkeit des Geschriebenen.65 Im fiktionalen Herausgebervorwort des Romans – die Aufzeichnungen Herrn Dames werden von einer namenlosen Reisegruppe, einem Wir-Kollektiv66, denen Herr 61 Reventlow (Anm. 40), S. 19. 62 Johannes Székely sieht im Unverständnis Herrn Dames „eine Form der Verstellung, der gespielten Unwissenheit, verwandt mit der ,sokratischen Ironie‘ […]. Im Vordergrund steht jedoch nicht, wie bei Sokrates, ein pädagogisches Moment, sondern allein die Absicht der heiteren Entlarvung und Desillusionierung“. Székely (Anm. 1), S. 84f. 63 Reventlow (Anm. 40), S. 39. 64 Ebd., S. 58. 65 Vgl. Ralph-Rainer Wuthenow: Europäische Tagebücher. Eigenart – Formen – Entwicklung, Darmstadt 1990, S. 60. 66 Vgl. hierzu Székely (Anm. 1), S. 147–148. KOSMISCHE PARODIEN 167 Dame seine Aufzeichnungen während einer Schiffsreise überlässt, an einen anonymen Herausgeber geschickt – werden Herrn Dames Aufzeichnungen dagegen als „document humain“67 bezeichnet, und damit in die naturalistische Tradition der empirischen Beobachtung „mit wissenschaftlichem Objektivitätsanspruch“68 eingereiht. Von wissenschaftlicher Empirie kann bei den Beobachtungen Herrn Dames allerdings keineswegs die Rede sein, sind diese doch geprägt von der Unbedarftheit Herrn Dames, der sich auch selbst eingesteht, ab und an „in einen romantisch pathetischen Ton zu verfallen“69. Dennoch wird der Wahrnehmungsmodus der Beobachtung über den Bezug zum Naturalismus für den Roman gleich zu Beginn als programmatisch gesetzt; evoziert wird so ein objektiver Blick auf die zu observierenden Geschehnisse des Kosmikerkreises, der sich, wie auch im Schwabinger Beobachter, jedoch als Fassade erweist. Aufgrund des erweiterten Rezeptionshorizonts des Romans besteht Reventlows Parodie der Kosmiker nun nicht mehr so sehr aus der stilistisch-inhaltlichen Mimikry der kosmischen Dichtungen und Weltanschauung, sondern wird vor allem über das schiere Unverständnis Herrn Dames vermittelt. Wie Rösch konstatiert, ist es eben „diese Konstellation, ein detailreiches, biographisches Substrat einem weiteren Publikum vermitteln zu müssen“, die Reventlow veranlasst, „den Neuling Dame einzuführen, um die notwendigen Erklärungen aus der Handlung zu motivieren“70. Tatsächliche Erklärungen der kosmischen Lebensweise liefert der Roman jedoch genau nicht; vielmehr inszeniert er mit einer Aneinanderreihung von Episoden des absoluten Unverständnisses Herrn Dames die elitäre Abgeschlossenheit des Kosmikerkreises und verweist gleichzeitig auf die abstruse Weltfremdheit der kosmischen Gedankenwelt, wenn Herr Dame resigniert feststellt: „Mir ist, als müßte ich mein Gehirn auseinandernehmen und wieder neu zusammensetzen. Die Art, wie es bisher funktioniert hat, die mir geläufigen und gewohnten Gedankengänge nützen mir nichts mehr“.71 Die fortschritts- und zivilisationskritischen Kosmiker werden damit in konträrer Opposition zum Rest der sich modernisierenden Gesellschaft inszeniert – eine Unvereinbarkeit, die auch das Narrativ des Romans grundlegend bestimmt. Herrn Dame bleibt somit nichts anderes übrig, als das verwunderliche Leben der Wahnmochinger teilnahms- und ratlos zu beobachten. Damit formuliert der Roman, was die Zeitschrift über ihr produktions- und rezeptionsästhetisches Programm zeigt: Eine Teilhabe am kosmischen Treiben ist für Außenstehende nicht möglich – und vielleicht auch gar nicht so erstrebenswert, hat man doch, wie Herr Dame letztendlich feststellen muss, „in Wahn- 67 Reventlow (Anm. 40), S. 11, Hervorhebung im Original. 68 Art. „Document humain“, in: Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moennighoff (Hgg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, 3., völlig neu bearb. Auflage, Stuttgart 2007, S. 163. 69 Reventlow (Anm. 40), S. 58. 70 Rösch (Anm. 13), S. 191. 71 Reventlow (Anm. 40), S. 39. 168 ALINA BOY moching von jeher das Licht der Vernunft verschmäht und ein mystisches Dunkel vorgezogen.“72 72 Ebd., S. 97. KOSMISCHE PARODIEN 169 Literarische und soziale Praxis. Pathos und Fragen der Wahrnehmung. Ein Gespräch mit Tristan Marquardt Von Kay Wolfinger (LMU München) Dieses Gespräch mit dem Lyriker Tristan Marquardt schließt an das Podiumsgespräch an der Kosmiker-Tagung an und kontrastiert den Kontext der Kosmiker mit der Position der Gegenwartslyrik. Kay Wolfinger: Ich dachte mir damals, dass ich dich für das Projekt der Kosmiker-Tagung Das mystische Schwabing einfach einmal frage, ob du Lust hast, als Gegenwartslyriker aufzutreten und bei unserem Podiumsgespräch Stellung zu beziehen zu verschiedenen Fragen. Du hast damals die eigene Gruppenerfahrung angesprochen, also kollektives Schreiben, Netzwerke et cetera. Das ist bei den Kosmikern oder beim George-Kreis ja etwas ähnliches, deswegen stelle ich die Frage nochmal, die ich dir damals auch gestellt habe: Inwiefern glaubst du, dass eine Gruppenbildung heutzutage auch noch wichtig ist im lyrischen und künstlerischen Bereich, oder glaubst du, dass dies heute anders funktionieren muss als damals? Also vielleicht nicht so elitär-hierarchisch. Tristan Marquardt: Der Austausch in Gruppen ist heute vor allem deshalb wichtig, weil er einen Bereich zwischen dem privaten Schreiben und der Öffentlichkeit bildet, eine Alternative dazu, entweder mit dem Schreiben alleine zu sein oder sofort der öffentlichen Meinung ausgesetzt. Hier gibt es Räume der Kritik und der Solidarität, die auf der einen Seite Selbsthilfe und Schutzraum sind und in denen auf der anderen Seite wichtige Diskussionen stattfinden, wenn man auf andere Perspektiven trifft und das eigene Schreiben besser verorten kann. Wenn ich die Gruppen, in denen ich mich bewege – das Münchner Texttreffen oder G13 in Berlin – mit dem vergleiche, was vor 100 Jahren in Schwabing passiert ist, gibt es dabei aber wichtige Unterschiede. Erstens finden die Treffen zwar ebenfalls in privaten Räumen statt, sie sind aber prinzipiell offen. Jede*r kann sich auf dem Verteiler eintragen lassen und dadurch ist es auch die Regel, dass neue Leute dazukommen und sich die Räume verändern. Zweitens, und das ist das Wesentliche, definieren sich diese Treffen nicht dadurch, dass es eine bestimmte oder sogar fixierte Vorstellung davon gibt, welche Poetik man im Schreiben zu verfolgen hat. Im Gegenteil: Sie leben gerade von der Heterogenität der Schreibansätze und -interessen. Sie verstehen die Vielfalt der Stimmen nicht als Problem, sondern als Bereicherung. Normativ ist im Prinzip nur, dass sie diskriminierungsfrei bleiben sollen und ihr Verständnis von Vielfalt ein Interesse an Vielfalt bedingt. Bei G13 hat sich aus den Textbesprechungstreffen, die weiterhin offen stattfinden, im Laufe der Zeit ein Lyrikkollektiv herausgebildet, das zusammen auftritt, gemeinsame Performances entwickelt und immer wieder auch zusammen Texte produziert. Aber auch hier entsteht die Spannung durch das breite Spektrum an unterschiedlichen Stimmen und die Mehrstimmigkeit, die sich dadurch ergibt. Unsere Erfahrung ist es, dass man die eigene Position nicht aufgibt, wenn man sich in kollektive Prozesse begibt, sondern ihre Möglichkeiten erweitert. Falls man Gruppen wie dem George-Kreis elitäre und autoritäre Züge unterstellen kann, dann passiert hier im Idealfall das Gegenteil. Die Themen der Kosmiker waren ja auch unter anderem religiös-mystisch auf der einen Seite, auf der anderen Seite ein Angriff auf die bürgerliche Gesellschaft, die sie schon damals als sehr vermieft empfanden. Gibt es lyrische Tendenzen heutzutage, die auch so arbeiten, wo gesagt wird, wir greifen jetzt mal die alteingesessene Gesellschaft an oder stellen sie in Frage? Das hat ja bei den Kosmikern auch so einen avantgardistischen, aggressiven Zug. Zu sagen, wir greifen die bürgerliche Gesellschaft an, wäre insofern etwas scheinheilig, als viele derjenigen, die heute Literatur betreiben, Teil der bürgerlichen Gesellschaft sind. Bei aller Vielfalt der Poetiken ist der Literaturbetrieb in sozialer Hinsicht weiterhin sehr viel homogener, als er sein könnte und müsste. Seine Selektionsmechanismen begünstigen Positionen und Stimmen mit bildungsbürgerlichem Hintergrund. Seine Räume – vom Literaturhaus über den Preisverleihungsempfang bis hin zur Buchmessen-Afterparty – sind so gestaltet, dass man schon einiges an BahnComfort-Status mitbringen muss, um sich dort wohlzufühlen. Das verengt den Zugang zu Literatur – egal, ob man sie produziert oder rezipiert. Das Ziel der beschriebenen Austauschräume ist es deshalb nicht zuletzt, Orte zu schaffen, die offener für unterschiedliche Zugänge zu Literatur sind und neue ermöglichen. Es geht nicht darum, Diversität zu behaupten, sondern der bestehenden gesellschaftlichen Diversität zumindest ansatzweise gerecht zu werden. Denn Literatur ist in meinen Augen ganz wesentlich auch ein Medium, die Gesellschaft und sich in der Gesellschaft zu reflektieren, und uns gehen viele wichtige Perspektiven verloren, wenn wir nicht Möglichkeiten schaffen, dass sie Gehör finden. Konkret heißt das: Erstens müssen die Räume, wo Literatur stattfindet, partizipativer gestaltet werden. Literaturveranstaltungen zum Beispiel sollten Orte sein, wo nicht nur Texte vermarktet und konsumiert werden. Man sollte sie als Orte des Austauschs und der Diskussion begreifen, wo wir vor, nach und während der Lesung ins Gespräch kommen über die Literatur, ihre Sprache, Themen und Fragen. Die dafür sorgen, dass die Auseinandersetzung damit nicht nur im Privaten stattfindet, sondern zentral auch eine soziale Praxis ist, die alle mitprägen, die daran teilneh- 172 KAY WOLFINGER men. Zweitens sollten wir uns dafür einsetzen, dass mehr Leute mit unterschiedlichen Hintergründen überhaupt daran partizipieren können. Das fängt schon damit an, dass im deutschsprachigen Raum Literatur in sehr vielen Sprachen entsteht, im Literaturbetrieb aber nach wie vor dominant deutschsprachige Stimmen repräsentiert sind. Oder dass an Schulen im krassen Gegensatz zur bildenden Kunst Literatur als etwas unterrichtet wird, was man vor allem schematisch analysieren, aber kaum je selbst machen darf. Ich bin überzeugt davon, dass nicht alle ein kleineres Stück vom Kuchen haben, wenn mehr Leute an der Gegenwartsliteratur partizipieren, sondern dass der Kuchen dann größer wird. Und das Ziel kann auch für das eigene Schreiben nicht sein, als Literat*in so zu handeln, dass man pass- und womöglich kanonfähig für den Literaturbetrieb wird, um mehr vom Kuchen zu haben, sondern mehr vom Kuchen zu haben zu können, weil es mehr Kuchen gibt und mehr etwas davon haben können. Möchtest du nochmal dein Verhältnis zu den kanonischen Größen, spezifisch zu George, konkretisieren? Wie hat er dein lyrisches Schaffen beeinflusst? Ist er noch Vorbild? Damit, wie Georges Kreis organisiert und konzipiert war, kann ich, kurz gesagt, nichts anfangen. Das hierarchische Gefälle, das Kultische, das Elitäre, das alles sind Aspekte, die meinem Verständnis von Literatur als sozialer Praxis widersprechen. Was ich damit nicht meine, ist, dass Literatur inhaltlich und sprachlich immer einfach rezipierbar sein muss oder sich gar anbiedern sollte. Im Gegenteil: Ich selbst mag und schreibe Texte, die komplex sind, die mit und an Sprache arbeiten, statt ihr zu vertrauen. Aber der entscheidende Punkt ist, wie man damit umgeht. Man kann sich einen Elfenbeinturm bauen, wie es George getan hat, sein Genie verklären und die eigene Unzugänglichkeit als Ausdruck von Qualität stilisieren. Oder man kann Formen und Räume der Vermittlung schaffen, in denen plausibel und kommunizierbar wird, was an komplexeren Texten interessant sein und wie man mit ihnen umgehen kann. Ästhetischer Anspruch muss nicht mit kultischer Selbststilisierung einhergehen, und hierin ist George wirklich kein Vorbild. Anders sieht es mit der klanglichen und rhythmischen Seite seiner Gedichte selbst aus. Gemeinsam mit den Texten Rilkes hat mich dieser Aspekt seines literarischen Schaffens vor allem zu Beginn meines Schreibens interessiert. Ihr Umgang mit Reimen, Assonanzen, Satzstellungen etc. war anfangs ein Orientierungspunkt dafür, dass für meine Texte der Sprachklang immer schon sehr wichtig war. Der andere waren Hip-Hop und Rap. Hier habe ich gehört, wie produktiv und ästhetisch der Umgang mit Rhythmus und Reim sein kann, wenn er sich an kein starres Regelwerk hält, sondern ungebundener ist und mehr auf Überraschungseffekte setzt. Komplizierter war mein Verhältnis zum Pathos, der dem Sound von Rilke, aber auch George eigen ist. Er kann, wenn man unerfahren im Schreiben ist, LITERARISCHE UND SOZIALE PRAXIS 173 eine so einnehmende Wirkung auf einen haben, dass ich mich zu Beginn erstmal davon lösen musste zu denken, poetisch zu schreiben, hieße immer auch, dieses pathetische Moment zu bedienen. Gelungen ist mir das vor allem durch die Auseinandersetzung mit Texten der experimentellen Tradition, bspw. von Konrad Bayer, die eine sehr befreiende Wirkung auf mich hatten. Das hat aber umgekehrt dazu geführt, dass meine Texte eine Zeit lang gar nicht mehr mit Pathos gearbeitet haben, was längst nicht mehr der Fall ist. Denn natürlich können pathetische Momente in Texten auch hochinteressant und schön sein, und es wäre eine Beschränkung, sie nicht zu verwenden. Mittlerweile benutze ich sie gewissermaßen als Tool, das gezielt eingesetzt, aber auch wieder gebrochen werden kann. Um es technisch zu sagen, lässt sich an George- oder Rilke- Gedichten gut lernen, wie man Pathos herstellen und mit ihm spielen kann. Kannst du benennen, wie die Themen deiner eigenen Lyrik sind? Hast du mehrere Themen, von denen du sagen würdest, darum geht es dir in der lyrischen Arbeit? Hast du bestimmte Motive? Der Schwerpunkt meiner Arbeit liegt aktuell auf den sich zwischen Sprache und Welt ansiedelnden Fragen der Wahrnehmung. Ich bearbeite diese hauptsächlich in einem fortlaufenden Projekt, in dem die Texte „auszüge eines xy-katalogs“ – also bspw. eines „schattenkatalogs“, eines „tunnelkatalogs“, eines „fehlkatalogs“ etc. – heißen und verschiedene Erscheinungsformen davon spielerisch definieren. Was mich daran interessiert, ist, dass es natürlich für bestimmte Dinge festgelegte, aktuell gültige Definitionen gibt, die aber nicht unbedingt mit dem übereinstimmen, was die Wahrnehmung macht, wenn sie ihnen ausgesetzt ist. Wie ich eine bestimmte Form von Licht wahrnehme, hat, würde ich sagen, sogar relativ wenig damit zu tun, wie dieses Licht physikalisch genau zu beschreiben wäre. Die Wahrnehmung hat ihre eigenen Optionen und Wahrheiten und diesen gehe ich in einer Form des poetischen Denkens spielerisch auf den Grund. Einerseits versuche ich, sie möglichst präzise zu fassen. Andererseits mache ich das aber so, dass gleichzeitig deutlich wird, dass das auch ganz anders möglich wäre. In meinen anderen Gedichten treiben mich solche Fragen ebenfalls mehr und mehr um. Im titelgebenden Zyklus meines jüngsten Gedichtbands scrollen in tiefsee geht es etwa um die Begegnung mit und in digitalen Räumen. Auch in diesem Zusammenhang interessiert mich weniger, wie das Internet technisch funktioniert oder was es für unsere Zeit bedeutet, sondern ich frage danach, was mit der Wahrnehmung passiert, wenn die Auseinandersetzung mit digitalen Zusammenhängen permanenter Teil unseres Alltags ist: Mails lesen, sich in sozialen Netzwerken bewegen, Touchscreens berühren, Videokonferenzen führen etc. Ein Beispiel aus dem ersten Gedicht: Du hast ein Skype-Gespräch geführt und stellst dir die Frage, wo es sich danach befindet. Du träumst, dass es 174 KAY WOLFINGER in einem riesigen Kabel unter der Straße liegt. Du gehst raus, reißt die Straße auf, um zu löschen, wo du logst. Sag abschließend noch was zu der Genese deiner Texte, wie diese entstehen. Hast du ein Notizbuch, wo du immer wieder kleine Einfälle reinschreibst, wie kommst du zum eigentlichen Gedicht? Du sagst ja, es entsteht an der Tastatur im Moment des Sprechens, gibt es da mehrere Vorstufen oder wird wirklich nur das fertige Gedicht zum Schluss abgespeichert? Erstmal ist es ein weiter Weg dahin, bis ich überhaupt an einem konkreten Text sitze, weil ich nicht jemand bin, der Gelegenheitsgedichte verfasst. Ich arbeite immer in Projektzusammenhängen, für die ich eine Form suchen und herausfinden muss, wie sie funktioniert und sich variieren lässt. Dann entstehen meist Zyklen oder so etwas wie die Kataloge, in denen ich für mehrere Texte dieselbe Form verwende. Dazwischen sammle ich einzelne Ideen, Wörter und Wendungen, die mich beschäftigen, oder auch Zitate von anderen Autor*innen in einem Sammeldokument, das mir beim Schreiben als Material dienen kann. Es ist tatsächlich eine Datei. Ja, sie ist quasi mein digitales Notizbuch, das ich immer wieder durchscrolle, wenn es beim Schreiben hakt, ich eine Idee brauche oder ein Wort suche. Ich bin nicht gut darin, Texte unfertig liegen zu lassen, sondern arbeite oft sehr lange an ihnen, bis es eine erste fertige Fassung gibt, die dann beim Schreiben selbst schon sehr viele Überarbeitungsschritte durchlaufen hat. Die stelle ich dann beim Texttreffen vor, und das ist der Ort, wo ich einen ersten wichtigen Eindruck davon bekomme, ob und wie viel ich sie noch weiterbearbeiten könnte oder sollte. Was wird es für zukünftige Projekte geben? Gibt es da schon irgendwas, wo du sagst: Ich weiß schon, wann der nächste Gedichtband erscheint, oder ist vorher was anderes wichtig? Zuletzt habe ich für das Buch Parsifal Kontainer von Alexander Kluge und Georg Baselitz einen Beitrag verfasst, in dem ich mit der Bedeutungsvielfalt von zentralen Begriffen aus dem Parzival Wolframs von Eschenbach spiele. Das war eine sehr spezifische Arbeit, irgendwo zwischen analytischer Poesie und poetischer Analyse, für die einen natürlich erstmal der Parzival interessieren muss, die dann aber ein großes, oft überraschendes Wuchern darstellt, das nochmal ganz neue Perspektiven auf das Thema wirft. Also im Idealfall eine Möglichkeit, sich diesem komplexen und auch belasteten Stoff unkonventionell zu nähern. Aktuell arbeite ich wieder an den Katalogen. Hier soll irgendwann ein eigenes Buch entstehen, einen Termin gibt es aber noch nicht. LITERARISCHE UND SOZIALE PRAXIS 175 Nah am Okkultismus „die äußerste Konsequenz“, „die Freiheit, der Wahnsinn und der Tod“. Thomas Manns Beim Propheten und die intertextuellen Bezüge auf Ludwig Derleths Proklamationen Von Gabriele von Bassermann-Jordan (LMU München) Ludwig Derleth (1870-1948) studierte in München Philosophie, Klassische Philologie, Germanistik, Theologie, Orientalistik und Chemie. 1894, 1897 und 1898 unternahm er längere Reisen nach Paris und Rom. Ab 1900 lebte er wieder in München und hospitierte dort bei der Runde der Kosmiker, zu denen Alfred Schuler (1865-1923), Ludwig Klages (1872-1956), Karl Wolfskehl (1869-1948) und Stefan George (1868-1933), sofern er sich in München aufhielt, gehörten. Derleth und die Kosmiker übten fundamentale Kritik an der Moderne und teilten das geschichtsphilosophische Bedürfnis nach einer epochalen Zäsur, die der bürgerlichen Gegenwart ein Ende bereiten sollte.1 Ganz in diesem Sinn verkünden Derleths Proklamationen (1904) mit großem Pathos eine blasphemische Erneuerung der Erlösungstat Jesu Christi durch Christus Imperator Maximus, der die verdorbene Moderne hinwegfegen wird. Diese revolutionäre Tat soll durch Krieg und Gewalt erreicht werden – nicht etwa durch die Botschaft der Liebe. Der prophetische Anspruch der Proklamationen zeigt sich darin, dass ein Ich („Ich, Ludwig Derleth“) im Namen einer höheren Instanz von ultimativer Autorität („der Herr“, „Christus Imperator Maximus“) spricht.2 1 Zu Ludwig Derleth vgl. ausführlich Dominik Jost: Ludwig Derleth. Gestalt und Leistung, Stuttgart 1965; Jan Aler: Ludwig Derleth (1870-1948). Ein katholischer Mystiker, der auch auf Nietzsche und Kierkegaard hörte, in: Jan Aler (Hg.): Gestalten um Stefan George. Gundolf, Wolfskehl, Verwey, Derleth, Amsterdam 1984, S. 89-155; Dietmar Kainer: Thomas Mann und Ludwig Derleth unter besonderer Berücksichtigung der Erzählung Beim Propheten und der Dillinger Lebenszeugnisse Ludwig Derleths, in: Jahrbuch des Historischen Vereins Dillingen 92 (1990), S. 489-534; Barbara Beßlich: Derleth, Ludwig, in: Achim Aurnhammer u. a. (Hgg.): Stefan George und sein Kreis. Ein Handbuch. Band 3, Berlin, Boston 2012, S. 1340-1342. 2 Vgl. Ludwig Derleth: Die Proklamationen, in: Ludwig Derleth: Das Werk. 6 Bände. In Verbindung mit Christine Derleth hg. von Dominik Jost. Band 1: Das Frühwerk, Bellnhausen 1971, S. 43-89, hier: S. 45, S. 52 u. ö.; Christoph Deupmann: Daniel in der Dachkammer. Ironisierung der Kunstreligion in Thomas Manns Erzählung Beim Propheten, in: Kunstreligion. Ein ästhetisches Konzept der Moderne in seiner historischen Entfaltung. Band 2: Albert Meier u. a. (Hgg.): Die Radikalisierung des Konzepts nach 1850, Berlin, Boston 2012, S. 121-135, hier: S. 129. – Ob Derleth mit seinen Proklamationen ‚nur‘ eine dichterische Vision entwarf oder auf eine reale Ordensstiftung zielte, ist umstritten. Vgl. Barbara Beßlich: Wege in den ‚Kulturkrieg‘. Zivilisationskritik in Deutschland 1890-1914, Darmstadt 2000, S. 137f. Für die Karwoche des Jahres 1904 erhielt Thomas Mann (1875-1955) eine Einladungskarte, die einen Adler mit einem Degen in den Krallen zeigte, mit folgendem Wortlaut: „Zu den Proclamationen Ludwig Derleth gelesen in der Karfreitagwoche 1904 wird gebeten um bereitwillige Gegenwart. Convent Destouchesstrasse 1.“3 In dieser Woche fanden drei Lesungen statt. Mann nahm den zweiten Termin wahr, bei dem der Germanist Rudolf Blümel anstelle des abwesenden Derleth die Proklamationen vortrug. Bei dieser Gelegenheit begegnete der bürgerliche Künstler der Bohème-Welt. Am 2. April schrieb Mann an Kurt Martens (1870-1945), er habe „einen unglaublichen Schmarrn in 1½ Tagen zusammengeschmiert“ und dieses Erlebnis in der Erzählung Beim Propheten verarbeitet, die im Mai 1904 in der Pfingstnummer der Wiener Neuen Freien Presse erschienen ist.4 Beim Propheten ist vielfach interpretiert worden – als Thomas Manns Auseinandersetzung mit der Münchner Bohème bzw. mit Stefan George,5 als eine Station auf Manns Weg in den ‚Kulturkrieg‘,6 als Auseinandersetzung mit der Erneuerung der prophetischen Dichtung um die Jahrhundertwende.7 Diese Studie setzt einen eigenen Akzent, indem sie die intertextuellen Bezüge auf Derleths Proklamationen in den Vordergrund rückt. Im Folgenden soll erstens gezeigt werden, dass die Erzählung Beim Propheten nicht nur bei der Schilderung der Lesung selbst Bezug auf Derleths Proklamationen nimmt, sondern auf Schritt und Tritt – in der Eingangspassage, bei der Schilderung von Atmosphä- 3 Jürgen Kolbe: Heller Zauber. Thomas Mann in München 1894-1933. 2. Auflage, München 1987, S. 168. In Abweichung von der Schreibung auf der Einladungskarte, die an Thomas Mann gegangen ist („Proclamationen“), folge ich mit der Schreibung „Proklamationen“ in diesem Beitrag der von mir zitierten Derleth-Ausgabe. 4 Thomas Mann: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Hgg. von Heinrich Detering u. a. Band 2.2: Frühe Erzählungen 1893-1912. Kommentar von Terence J. Reed unter Mitarbeit von Malte Herwig, Frankfurt 2004, S. 278. Zu Einzelheiten der Entstehung vgl. ebd., S. 278-280. 5 Helmut Kreuzer: Die Boheme. Beiträge zu ihrer Beschreibung, Stuttgart 1968, S. 87f.; Kolbe (Anm. 3), S. 168-193; Marita Krauss: Schwabingmythos und Bohemealltag. Eine Skizze, in: Friedrich Prinz, Marita Krauss (Hgg.): München – Musenstadt mit Hinterhöfen. Die Prinzregentenzeit 1886-1912, München 1988, S. 292-294; Barbara Neymeyr: Militanter Messianismus. Thomas Manns Erzählung Beim Propheten im kulturhistorischen Kontext, in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 45 (2004), S. 179-198; Friedhelm Marx: Der Heilige Stefan? Thomas Mann und Stefan George, in: George-Jahrbuch 6 (2006/2007), S. 80-99. 6 Beßlich (Anm. 2), S. 133-145. 7 Friedhelm Marx: Künstler, Propheten, Heilige. Thomas Mann und die Kunstreligion der Jahrhundertwende, in: Thomas-Mann-Jahrbuch 11 (1998), S. 51-60; Friedhelm Marx: „Ich aber sage Ihnen …“ Christusfigurationen im Werk Thomas Manns, Frankfurt 2002, S. 28-35; Deupmann (Anm. 2); Gabriela Wacker: Poetik des Prophetischen. Zum visionären Kunstverständnis in der Klassischen Moderne, Berlin, Boston 2013, S. 110-124. – Eine Zusammenfassung der Forschung geben Hans Rudolf Vaget: Die Erzählungen, in: Helmut Koopmann (Hg.): Thomas-Mann-Handbuch. 3., aktualisierte Auflage, Frankfurt 2005, S. 534-618, hier: S. 572f.; Christof Hamann: Beim Propheten (1904), in: Andreas Blödorn, Friedhelm Marx (Hgg.): Thomas Mann Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2015, S. 117f. 180 GABRIELE VON BASSERMANN-JORDAN re und Ausstattung der Dachgeschosswohnung, in der Symbolik des Datums und bei der Beschreibung der Gäste;8 zweitens, dass die Bezugnahme stets eine ironische ist, die den großen Gestus des pseudo-prophetischen Werks relativiert. Die Eingangspassage – die Proklamationen in Verdichtung Die Eingangspassage, im Präsens geschrieben, enthält die Essenz der Erzählung. Sie nimmt mit indirekten Zitaten und Stilimitaten Bezug auf die Proklamationen und stellt das dort formulierte Pathos in Kontrast zur Lebenswirklichkeit ihres fiktiven Verfassers. Zunächst sei der zweite Teil analysiert, der den Gehalt der Proklamationen in wenigen Schlagworten verdichtet. Hier ist das Ende, das Eis, die Reinheit und das Nichts. Hier gilt kein Vertrag, kein Zugeständnis, kein Maß und kein Wert. Hier ist die Luft so dünn und keusch, daß die Miasmen des Lebens nicht mehr gedeihen. Hier herrscht der Trotz, die äußerste Konsequenz, das verzweifelt thronende Ich, die Freiheit, der Wahnsinn und der Tod …9 Das „Ich“ der Proklamationen steht „allein“ gegen „alle“.10 Es sucht Verbündete, die „eines großen Gehorsams fähig sind“,11 und findet sie in einer soldatischen Gemeinschaft, die gegen Wissenschaft und Vernunft, gegen Bequemlichkeit und Luxus kämpft und der Gewöhnlichkeit der Masse als eine neue Elite entgegensteht. Durch die Wissenschaft schreiten die Erfahrungen des Lebens ohne Sinn ins allgemeine fort und werden gemein. […] Dagegen setzen wir das Wissen um ein außerordentliches Lebensgefühl, welches in aristokratischen Formen zum Königreiche der Himmel führt. Wir […] verachten die Menschenmeinung und den Ruhm und vertauschen der Ahnenbilder Glanz gegen die Armut, das Gebet und die Nachtwache.12 1. 8 „Die ‚unerhörte Begebenheit‘“ der Proklamationen tritt also keineswegs „zurück hinter den atmosphärischen Entwurf der bohèmienhaften Welt“ (Beßlich [Anm. 2], S. 134), sie ist vielmehr darin eingeschrieben. – Die Proklamationen waren zum Zeitpunkt der Lesung noch nicht publiziert, die Publikation erfolgte erst im Lauf des Jahres 1904. Vgl. Bernd Auerochs: Drei Stilisierungsweisen. Charisma bei Buber, George, Mann, in: Michael Ansel u. a. (Hgg.): Die Erfindung des Schriftstellers Thomas Mann, Berlin, New York 2009, S. 275-298, hier: S. 287, Anm. 46. Thomas Mann hat die Proklamationen also nur bei dieser Lesung kennenlernen können und musste sich aus dem Gedächtnis darauf beziehen. Auch das mag ein Grund dafür sein, dass er das Erlebnis bei Derleth so zügig literarisch verarbeitet hat. 9 Alle Zitate aus Beim Propheten beziehen sich auf folgende Ausgabe: Thomas Mann: Beim Propheten, in: Thomas Mann: GKFA. Band 2.1: Frühe Erzählungen. 1893–1912. Hg. von Terence J. Reed, Frankfurt 2004, S. 408-418, hier: S. 408. Im Folgenden werden die Seitenzahlen in Klammern in den laufenden Text eingefügt. 10 Derleth (Anm. 2), S. 45: „Ich, Ludwig Derleth“. 11 Ebd., S. 45. 12 Ebd., S. 47. „DIE ÄUSSERSTE KONSEQUENZ“ 181 Gegen die Rationalität der Moderne steht der positiv konnotierte „Wahnsinn in Person“, der Christus Imperator Maximus, Anführer der Soldaten.13 Dieser Christus beansprucht absolute Autorität. In seinem Gefolge herrscht zwar Freiheit von der weltlichen Macht („Ich [Christus Imperator Maximus] erkläre mein Volk für frei und breche die Macht seiner Gewalthaber.“),14 im Gegenzug ist jedoch ein kompromissloses Bekenntnis („kein Zugeständnis“, „die äußerste Konsequenz“) gefordert: „Soldaten, der heilige Wahnsinn bricht aus und die Zeit wird euch zwingen, dass ihr einer Entscheidung fähig seid. Entweder Christus oder der Kaiser.“15 Intendiert ist der Tod der verderbten Welt („Und der Herr rief: Massakriert!“),16 der den (Helden-)Tod der Soldaten mit einschließt. „Ihr marschiert ins Feuer. Soldaten, ich brauche euer Leben bis auf den letzten Mann.“17 Daraus ergibt sich ein absoluter Anspruch („das Ende […], die Reinheit und das Nichts“),18 der in den Proklamationen folgenderma- ßen klingt: „Er [Christus Imperator Maximus] wird das Ganze in Trümmer schlagen und die Stückwerke zwingen, sich von neuem zu organisieren. Er wird den Teilen die Notwendigkeit auferlegen, entweder das Ganze zu sein oder nicht zu existieren.“19 Das in dieser Passage viermal wiederholte, anaphorisch gebrauchte Lokaladverb „hier“ (S. 408) zitiert ein in den Proklamationen häufig verwendetes Stilmittel.20 Was in Derleths Text Pathos signalisieren soll, wird in Manns Text zu einem zitierten und in diesem Kontext übertriebenen Pathos. Die Erzählung markiert so Distanz zum Erzählten.21 Der unmittelbar vorangestellte erste Teil der Eingangspassage hat den Ort zum Gegenstand, an dem die rigorose Abrechnung mit der Welt stattfindet. Die dreimalige Wiederholung „seltsame“ signalisiert schon zu Beginn der Erzählung, dass das Folgende unter dem Vorzeichen der Ironie zu lesen ist. Seltsame Orte gibt es, seltsame Gehirne, seltsame Regionen des Geistes, hoch und ärmlich. An den Peripherien der Großstädte, dort, wo die Laternen spärlicher werden und die Gendarmen zu zweien gehen, muß man in den Häusern emporsteigen, bis es nicht weiter geht, bis in schräge Dachkammern, wo junge, bleiche Genies, Verbrecher des Traumes, mit verschränkten Armen vor sich hinbrüten, bis in billig und bedeutungs- 13 Ebd., S. 49. 14 Ebd., S. 57. 15 Ebd., S. 52. 16 Ebd., S. 51. 17 Ebd., S. 55, ähnlich S. 88. 18 Kolbe (Anm. 3), S. 178, versteht „das Ende, das Eis, die Reinheit und das Nichts“ (S. 408) als „die Gefilde, in denen sich George und die Seinen bewegten“; Marx, Künstler, Propheten, Heilige (Anm. 7), S. 51f., plädiert für eine Bezugnahme auf Nietzsche. 19 Derleth (Anm. 2), S. 50. 20 Vgl. etwa Derleth (Anm. 2), S. 51 (anaphorisch gebrauchte, dreimalige Wiederholung von „Und der Herr rief“); S. 56 (anaphorisch gebrauchte, fünfmalige Wiederholung von „Wir“); S. 59 (anaphorisch gebrauchte, neunmalige Wiederholung von „Das ist der Anfang, daß“). Weitere Beispiele ließen sich leicht anfügen. 21 Vgl. Beßlich (Anm. 2), S. 140. 182 GABRIELE VON BASSERMANN-JORDAN voll geschmückte Ateliers, wo einsame, empörte und von innen verzehrte Künstler, hungrig und stolz, im Zigarettenqualm mit letzten und wüsten Idealen ringen. (S. 408) Die Literatur, die derart absolute Ansprüche formuliert, hat ihren Ursprung an einem Ort, der dazu inkompatibel ist – nicht etwa im Zentrum, sondern am räumlichen und sozialen Rand der Stadt, von Kriminalität bedroht (wo „die Gendarmen zu zweien gehen“), in mühevoll zu erklimmenden „Dachkammern“, deren Einrichtung zugleich Anspruch und finanzielles Unvermögen („billig und bedeutungsvoll“) signalisiert. Damit ist die Bohème evoziert, die sich um 1900 an der „Peripherie“ Münchens, in Schwabing, angesiedelt hat und bevorzugt in günstigen Ateliers wohnte. Die Bohème pflegt einen antibürgerlichen Lebensstil und sympathisiert mit den unterprivilegierten Schichten der Gesellschaft; ihr Verhältnis zu Besitz und Erwerb ist eines des Verzichts und der Verschwendung zugleich.22 Der Bohème-Künstler versteht sich als Nachfolger des Genies, das ambitioniert um geistige Bedeutung, künstlerischen Ernst und Ideale ringt („stolz“), zugleich jedoch mit materiellen Risiken, die mit der sozialen Außenseiterexistenz einhergehen, zu kämpfen hat („hungrig“).23 Die Vorgeschichte dessen, was verdichtet am Anfang der Erzählung im Präsens steht, wird im Verlauf der Handlung im Präteritum nachgeliefert. Dabei ist eine ständige intertextuelle Bezugnahme auf die Proklamationen zu beobachten – in einer Art und Weise, die den pseudo-prophetischen Text immer wieder aufs Neue in einem ironischen Licht erscheinen lässt. Die Ausstattung der Dachgeschosswohnung – ein Gesamtwerk von bildender Kunst, Literatur und Leben Die Lesung der Proklamationen findet in der Dachgeschosswohnung des Verfassers – Daniel – statt. Auf den stillosen Pluralismus der Einrichtung ist in der Forschung immer wieder hingewiesen worden.24 Für diese Studie ist der Bezug auf die Proklamationen von Interesse. Dies betrifft – erstens – die Art und Weise, 2. 22 Zur Antibürgerlichkeit der Bohème, zu ihrem Lebensstil, zum Verhältnis zu Besitz und Erwerb, zur Sympathie mit den unterprivilegierten Schichten der Gesellschaft vgl. Kreuzer (Anm. 5), S. 141-169; Neymeyr (Anm. 5), S. 179f. Marx versteht die „billige Dachstubenwohnung“ als „erste[n] Zauberberg im Werk Thomas Manns“ (vgl. Marx, Künstler, Propheten, Heilige [Anm. 7], S. 51; Marx, Christusfigurationen [Anm. 7], S. 29). 23 Vgl. Waldemar Fromm: Franziska zu Reventlow und die Schwabinger Boheme, in: Simone Hirmer, Marcel Schellong (Hgg.): München lesen. Beobachtungen einer erzählten Stadt, Würzburg 2008, S. 47-62, hier: S. 48f. 24 Zur Ausstattung der Wohnung vgl. Marx, Künstler, Propheten, Heilige (Anm. 7), S. 56f.; Beßlich (Anm. 2), S. 140f.; Marx, Christusfigurationen (Anm. 7), S. 29f.; Neymeyr (Anm. 5), S. 183-187; Deupmann (Anm. 2), S. 125f.; Wacker (Anm. 7), S. 117-119. – Jost (Anm. 1), S. 59; Kreuzer (Anm. 5), S. 164; Kolbe (Anm. 3), S. 172, liefern eine Beschreibung der Wohnung von Ludwig und Anna Derleth. Bei dieser Wohnung handelt es sich nicht um die Wohnung in der Destouchesstraße 1, in der Thomas Mann 1904 zu Gast „DIE ÄUSSERSTE KONSEQUENZ“ 183 wie sich Daniel in seiner Wohnung ikonographisch präsentiert; zweitens die Porträts der geistlichen und weltlichen Personen, die in der Wohnung gehängt sind und die Daniel als seine geistigen Ahnen beansprucht. Daniels Wohnung ist „halb als Kabinett, halb als Kapelle“ eingerichtet (S. 412). Der Aspekt der „Kapelle“ äußert sich darin, dass in einem „altarartige[n] Schrein“ eine „Heiligenfigur“ steht, vor der eine „Betbank“ platziert ist (S. 411). Am Fuß dieser Heiligenfigur lehnt ein Bildnis Daniels, der ebenso wie der Heilige angebetet werden kann bzw. soll.25 Der fiktive Verfasser der Proklamationen lässt hier einen (pseudo-)religiösen Anspruch erkennen,26 den Manns Erzählung ironisch verkleinert – schließlich handelt es sich bei Daniels Bildnis um eine ungerahmte „Amateurphotographie“ (S. 411). Diese zeigt Daniel als einen „etwa dreißigjährigen jungen Mann mit […] einem bartlosen, knochigen, raubvogelartigen Gesicht von konzentrierter Geistigkeit“ (S. 411).27 Damit rückt er in eine Analogie zum Adler, der am Anfang der Proklamationen als „Zeichen“ des Sieges des christlich-militanten Christus Imperator Maximus und seiner Gefolgschaft eingeführt wird.28 „Der Adler übersieget die Welt.“29 Das Symbol des Adlers oszilliert zwischen sakraler und profaner Sphäre: Schon in der Antike gilt der Adler als Symbol für den imperialen Herrschaftsanspruch. In der Patristik wird er in Verbindung mit der Vorstellung von Auferstehung und Himmelfahrt zum Zeichen Christi, zudem zum Symbol des Evangelisten Johannes.30 Über das Symbol des Adlers werden Daniel und der Christus der Proklamationen aufeinander bezogen. Daniel identifiziert sich mit seinem Werk und mit dem christlichen Imperator; Leben und Literatur verschmelzen zu einem Gesamtkunstwerk.31 Das Bilder-„Kabinett“ zeugt von demselben Gestus. Mag auch die Zusammenstellung der dargestellten Personen auf den ersten Blick willkürlich erscheinen,32 so konvergieren die Porträts insofern, als sie auf unterschiedliche Weise war, sondern um die Wohnung am Marienplatz 2, die Derleth erst im Sommer 1906 bezog. Marx, Künstler, Propheten, Heilige (Anm. 7), S. 56; Marx, Christusfigurationen (Anm. 7), S. 33; Deupmann (Anm. 2), S. 126; Hamann (Anm. 7), S. 118, verwechseln dagegen die Wohnungen. Es ist zwar denkbar, dass einige Einrichtungsgegenstände den Weg von der Destouchesstraße zum Marienplatz gefunden haben, Näheres lässt sich jedoch nicht sagen. Deshalb wird in dieser Studie auf die ‚reale‘ Wohnung Derleths nicht Bezug genommen. 25 In diesem Sinn heißt es über Maria Josefa, Daniels Schwester: „Sie betete Daniel an.“ (S. 410) 26 Vgl. Neymeyr (Anm. 5), S. 184. 27 Eine Abbildung Ludwig Derleths und seiner Schwester findet sich bei Kolbe (Anm. 3), S. 173. Ob Derleth ein „raubvogelähnliches Gesicht“ hatte, sei dahingestellt. 28 Derleth (Anm. 2), S. 45: „Ich wachte und erschienen mir drei Zeichen: der Blitz, der Adler und der Stern.“ – Die Karte, mit der Derleth seine Gäste zur Lesung einlud, nimmt in ihrer Gestaltung das Symbol des Adlers aus den Proklamationen auf. 29 Ebd., S. 51. Zu weiteren Beispielen vgl. ebd., S. 57, S. 64, S. 67, S. 77. 30 Neymeyr (Anm. 5), S. 184. 31 Ähnlich Beßlich (Anm. 2), S. 145. 32 Neymeyr (Anm. 5), S. 186, spricht von „grotesker Widersprüchlichkeit“. 184 GABRIELE VON BASSERMANN-JORDAN Aspekte der Revolution, des Militär, der Reformation und der christlichen Askese darstellen, für die in den Proklamationen der Imperator und seine Gefolgschaft stehen. Eingedenk der Identifikation Daniels mit dem Protagonisten seines Werkes wird man schlussfolgern dürfen, dass Daniel selbst in einem Verhältnis geistiger Verwandtschaft mit diesem Ensemble von Persönlichkeiten wahrgenommen zu werden wünscht. An den Wänden hängen „außer dem großen Napoleonbildnis […] in verschiedenartiger Ausführung die Porträte von Luther, Nietzsche, Moltke, Alexander dem Sechsten, Robespierre und Savonarola im Raume verteilt …“ (S. 412). In den Proklamationen sind aus dieser Ahnenreihe nur Napoleon und Luther vertreten, die hier als Vorläufer des Christus Imperator Maximus vereinnahmt werden. Der Korse wird als der „göttergleiche[] Napoleon“ bezeichnet, dessen Erbe der imperatorische Christus einzulösen habe.33 Die „Kreidezeichnung“ holt Napoleon dagegen ins Menschliche zurück (S. 411): Er trägt „Kanonenstiefel[]“, nimmt eine „plumpe[] und despotische[] Haltung“ ein und ruht sich nach einem Feldzug aus (S. 411), er trägt also eher die Züge eines einfachen Soldaten als die des Kaisers und Feldherrn. Daniels Bilder-„Kabinett“ verkleinert den Napoleon der Proklamationen; Thomas Manns Erzählung stutzt Daniels Anspruch, etwas von der militärischen Größe und Begabung des historischen Napoleon in sich zu tragen, ironisch zurecht. Über den Reformator heißt es in den Proklamationen: „Groß im Angriff ist Martin Luther, weil er die erste unheilbare Wunde in den Grundbau der katholischen Mythologie legte.“34 Was der historische Reformator im Kampf gegen den Katholizismus zu Beginn der Frühen Neuzeit begonnen hat, verlängert Daniel für Christus Imperator Maximus in die Moderne und beansprucht zugleich etwas von der reformerischen Energie für sich selbst. Die Erzählung schreibt Daniel weitere Ahnen zu, die nicht in den Proklamationen erwähnt sind: Nietzsche, Moltke, Papst Alexander VI., Robespierre und Savonarola. Robespierre steht für den terreur der Französischen Revolution, Helmuth von Moltke für das preußische Militär. Die terroristischen und militaristischen Aspekte der Proklamationen beansprucht der fiktive Verfasser also auch für sich selbst, so suggeriert die Erzählung. Mit Papst Alexander VI. und seinem Gegenspieler Girolamo Savonarola reklamiert Daniel zudem die geistige Verwandtschaft mit zwei Protagonisten der Renaissance. Der Machtwille des Borgia-Papstes rückt ihn in eine Analogie zu Christus Imperator Maximus. Der Prior des Dominikanerkonvents San Marco in Florenz, der in Manns Erzählung Gladius Dei (1902) das historische Vorbild des Hieronymus abgibt, steht dagegen für die asketische Lebensform. Diese verfocht der historische Savonarola derart nachdrücklich, dass er nicht nur in seinen Predigten immer wieder zur 33 Derleth (Anm. 2), S. 63. Zum „monumentalisierenden Napoleon-Kult“ der Jahrhundertwende vgl. Neymeyr (Anm. 5), S. 185-187, hier: S. 187; Wacker (Anm. 7), S. 113f. 34 Derleth (Anm. 2), S. 71. „DIE ÄUSSERSTE KONSEQUENZ“ 185 Askese aufrief, sondern jeweils zu Beginn der Fastenzeit 1497 und 1498 eine ‚Verbrennung der Eitelkeiten‘ anordnete. Auf der großen Piazza in Florenz wurden unter großer öffentlicher Anteilnahme etwa Masken, Perücken, Spiegel und Parfüms, nackte Statuen und anstößige Bücher unter feierlichem Gesang und Glockengeläut verbrannt.35 Die Askese ist in den Proklamationen mit dem wiederholten Bekenntnis zu Armut und Keuschheit aufgenommen und äußert sich bei Daniel, ironisch verkleinert, im bohèmehaften Verzicht („hungrig“, S. 408).36 Nietzsche steht gleichermaßen für die „Umwertung aller Werte“ und für den „Willen zur Macht“, sein Porträt fügt sich insofern in die Ahnengalerie Daniels ein, als es auf die geistige Aggressivität und den in den Proklamationen prophezeiten Umsturz verweist.37 Daniels Gäste – inkompatibel zum Christus Imperator Maximus Bevor sich Daniels Gäste auf den Weg in die Atelierwohnung machen, sind sie ‚unten‘, in der „halbdunklen Vorstadtstraße“ (S. 408). Von dort bewegen sie sich nach oben, von wo ihnen „ein Schimmer, ein […] Schein aus letzter Höhe“ leuchtet (S. 409). Das Lichtmotiv lässt sich als ein Verweis auf die Proklamationen verstehen: Christus Imperator Maximus und seine soldatische Gefolgschaft beabsichtigen, die Welt aus der Finsternis ins Licht zu führen: „Ist man aber einmal das Licht, so beleuchte man die Finsternis.“38 Die Gäste nehmen ebenfalls den Weg vom Dunkel ins Licht, wenn sie zum Atelier gelangen wollen, und zeigen sich in dieser Hinsicht als der Gefolgschaft des Christus Imperator Maximus würdig. Allerdings legen die Gäste weder einen spirituellen Weg noch einen Kampf für das Gute zurück, sondern steigen nur im engen Treppenhaus eines „banalen Mietshause[s]“ nach oben (S. 408). Der messianische Anspruch der Proklamationen erscheint auf der Ebene der Erzählung in einem ironischen Licht. 3. 35 Thomas Manns Quelle: Geschichte Girolamo Savonarola’s und seiner Zeit. Nach neuen Quellen dargestellt von Pasquale Villari. Unter Mitwirkung des Verfassers aus dem Italienischen übersetzt von Moritz Berduschek. 2 Bände, Leipzig 1868. Zu Manns Umgang damit vgl. Th. C. van Stockum: Savonarola, die historische Gestalt und ihre doppelte Spiegelung im Werke Thomas Manns, in: Th. C. van Stockum: Von Friedrich Nicolai bis Thomas Mann. Aufsätze zur deutschen und vergleichenden Literaturgeschichte, Groningen 1962, S. 320-333. 36 Derleth (Anm. 2), S. 54: „Wir setzen im voraus fest: I. Arm, keusch und gehorsam zu sein.“ Vgl. auch ebd., S. 47, S. 51, S. 55, S. 69 u. ö. 37 Zu den Renaissance-Protagonisten und ihrem Bezug zur zeitgenössischen Nietzsche-Rezeption vgl. Marx, Künstler, Propheten, Heilige (Anm. 7), S. 56f.; Marx, Christusfigurationen (Anm. 7), S. 34. 38 Derleth (Anm. 2), S. 45; vgl. auch ebd., S. 88: „Helle Kristallmusik siegend durch den Donner der Geschütze.“ 186 GABRIELE VON BASSERMANN-JORDAN Bei den Gästen handelt es sich überwiegend um Künstler, die als Exponenten eben jener Bohème zu verstehen sind, von denen in der Eingangspassage der Erzählung die Rede ist.39 Im Einzelnen handelt es sich um einen polnischen Maler und seine Freundin, einen Lyriker, einen Semiten und seine Frau, einen Spiritisten und Rittmeister a. D., einen Philosoph, einen phantastischen Zeichner, eine hinkende Dame, eine ledige Mutter, eine ältere Schriftstellerin und einen Musiker. Es handelt sich also um eine Gruppe von „zwölf Personen“ (S. 413). Diese Anspielung verweist im Kontext der Proklamationen auf die „gefürchteten zwölf Unsterblichen“,40 die, in Analogie zu den zwölf Aposteln um Jesus Christus, den engsten Kreis um den christlichen Imperator bilden und seinen strengen Auswahlkriterien standhalten konnten.41 Der unerbittliche Christus dürfte seine Gäste kaum für seine soldatische Gemeinschaft rekrutieren, denn es handelt sich überwiegend um Versehrte, die nach der Logik der Proklamationen als Exponenten ihrer kranken Epoche zu bekämpfen sind.42 Der Rittmeister a. D. hat sich zwar sein „martialische[s]“ Aussehen erhalten können, zugleich wirkt er jedoch „kränklich[]“ (S. 409); das känguruhartige Aussehen des Philosophen und das „greisenhafte[] Kindergesicht“ des Zeichners lassen nicht auf beste Gesundheit schließen (S. 409 und S. 413); eine der Damen hinkt (S. 413); der Musiker ist „verwachsen[]“ (S. 413). Zumindest die „Erotikerin“ und die „unverheiratete junge Mutter“ erfüllen zudem nicht die Bedingung der Keuschheit, die Christus Imperator Maximus zur Aufnahme in seine Gemeinschaft so nachdrücklich fordert. Bei diesen Gästen handelt es sich also nicht etwa um mögliche Gefolgsleute, sondern gerade um diejenigen Menschen, die in den Proklamationen vom Imperator und seinen Jüngern hinweggefegt werden sollen. Auf ironische Weise bezieht die Erzählung den Anspruch, den die Proklamationen formulieren, und das dazu völlig unpassende Publikum aufeinander. Zu den geladenen Gästen zählen zwei weitere Personen – der Novellist, „ein Herr mit steifem Hut und gepflegtem Schnurrbart“ (S. 409), sowie eine „reiche 39 Zu den Gästen vgl. Marx, Künstler, Propheten, Heilige (Anm. 7), S. 52; Beßlich (Anm. 2), S. 139f.; Marx, Christusfigurationen (Anm. 7), S. 29; Deupmann (Anm. 2), S. 127f. – Eine Beziehung zwischen den Gästen und den Proklamationen ist bisher in der Forschung noch nicht hergestellt worden. 40 Derleth (Anm. 2), S. 76: „Und der Herr musterte das massenhafte Heer und fand, daß es viele waren, die um der Beute willen sich einstellten, und verschärfte der Schar die Forderung, daß ihn fast alle verließen, und blieb mit der Auslese auf dem leeren Markt allein. Das waren jene gefürchteten zwölf Unsterblichen, die er ins Feuer schickte gegen die Weltstellungen, und waren standhaft und behaupteten A.“ 41 Zur Anspielung der zwölf Gäste auf die zwölf Apostel und auf das ironisch verzerrte Abendmahl vgl. Marx, Künstler, Propheten, Heilige (Anm. 7), S. 55; Marx, Christusfigurationen (Anm. 7), S. 32; Deupmann (Anm. 2), S. 126; Wacker (Anm. 7), S. 115. 42 Derleth (Anm. 2), S. 61: „Es ist nicht denkbar, wie ein guter General in einer Welt von Kummer, Krankheit, Tod mit Schonung den Krieg führe.“ „DIE ÄUSSERSTE KONSEQUENZ“ 187 Dame“, die von einer Aura des Luxus umgeben ist (S. 413).43 Beide gehören der Gruppe der Bohème(-Künstler) nicht an. Nicht nur durch ihr Äußeres sind sie als aus dem (gehobenen) Bürgertum stammend zu erkennen – ein Buch des Novellisten wird „in bürgerlichen Kreisen gelesen“ (S. 409), die reiche Dame ist „aus Lust an Gegensätzen“ gekommen (S. 413). Christus Imperator Maximus allerdings würde weder den Novellist noch diese Dame in seine Gefolgschaft im Kampf gegen die Moderne aufnehmen, denn beide gehören ebenjener Welt an, gegen die sich sein Furor richtet. Zudem verstößt die Dame durch ihre elegante Kleidung und ihr „prachtvolle[s] Haus[] mit den Gobelins“ (S. 413) gegen das Gebot der „freiwillige[n] Armut“, das der imperatorische Christus als einen „Ausdruck der Entschiedenheit“ versteht, mit der er und seine Getreuen „alle Brücken […] abbrechen und die letzten Schiffe verbrennen“.44 Der Novellist verstößt gegen das in den Proklamationen geforderte Gebot der Keuschheit, denn er verehrt schon seit längerem „Fräulein Sonja“ (S. 414), die Tochter der reichen Dame, und trägt sich mit Verlobungsabsichten. Auch hier lässt die Erzählung eine ironische Spannung zwischen dem in den Proklamationen geäußerten Anspruch und dem geladenen Publikum, das für diesen Anspruch nicht empfänglich ist, erkennen. Zugleich erscheint Daniel selbst in einem ironischen Licht. Warum er gerade diese Bohème-Künstler, den Novellist und die reiche Dame zu seiner Lesung eingeladen hat, ist fraglich. Geht die Identifikation mit seinem Werk bis zur Verblendung? Oder ist es ihm unbedingt ernst mit der missionarischen Aufgabe, die sich aus der Verschmelzung von Literatur und Leben ergibt? Die Lesung der Proklamationen – wer spricht? Die Lesung der Proklamationen findet an einem „Karfreitag“ statt, sie beginnt „abends um acht“ (S. 408) und endet gegen „halb elf Uhr“ (S. 416).45 Am Karfreitag gedenkt die Kirche des Kreuzestodes Jesu, erwartet seine Auferstehung und die Überwindung des Todes.46 Analog dazu lässt sich der Gehalt der Proklamationen als eine blasphemische Karikatur von Karfreitag und Ostern interpre- 4. 43 Die biographischen Vorbilder des Novellisten, der reichen Dame und der Sonja sind Thomas Mann selbst, seine spätere Schwiegermutter Hedwig Pringsheim und seine spätere Frau Katia, das Buch des Novellisten verweist auf die Buddenbrooks (1901). 44 Derleth (Anm. 2), S. 56. 45 Im Jahr 1904 fiel Karfreitag auf den 1. April. Wenn Thomas Mann am 2. April 1904 schrieb, er habe in eineinhalb Tagen seine Erzählung „zusammengeschmiert“, so muss er früher als am Karfreitag, 1. April, bei Derleth zu Gast gewesen sein. 46 Vgl. den Eintrag „Ostern“ in: Kurt Galling (Hg.): Die Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft (RGG). 3., völlig neu bearbeitete Auflage. 4. Band: Kop – O, Tübingen 1986, Sp. 1735-1739. 188 GABRIELE VON BASSERMANN-JORDAN tieren:47 Die moderne, bürgerliche Gegenwart geht zu Ende (die „Geschichte [ist] in ihrem Auslaufen begriffen“), in dieser Zeit „großer Schicksalswendungen“ gründet Christus Imperator Maximus mit seinem soldatischen Gefolge „ein neues Reich“.48 Mit dem Namen Daniel ist der alttestamentliche Prophet aufgerufen, dem eine Vision des Messias zugeschrieben ist: […] da kam auf den Wolken des Himmels eine Gestalt wie ein Menschensohn; […]. Ihm wurde nun Macht und Herrlichkeit und die Königsherrschaft gegeben. Alle Völker, Nationen und Sprachen sollten ihm dienen. Seine Herrschaft sollte eine ewige Herrschaft sein, die nie vergehen wird, und sein Königtum sollte niemals untergehen.49 Die strukturelle Analogie zu der Vision des alttestamentlichen Daniel sind im Kontext von Beim Propheten – freilich ironisch verkleinert – die Proklamationen, die ihre ganz eigene Vision des Messias entwerfen.50 Daniel trägt die Proklamationen nicht selbst vor, sondern lässt sich von einem „Jünger aus der Schweiz“ vertreten (S. 413). Das Herr-Jünger-Verhältnis, das schon bei der Zwölfzahl der Gäste ironisch zitiert wurde, ist an dieser Stelle nochmals aufgerufen und untermauert den (pseudo-)religiösen Anspruch Daniels.51 Für den schweizerischen Jünger gilt, was für die übrigen Gäste des Schwabinger Propheten auch gilt – ob gerade er den strengen Auslesekriterien des Christus Imperator Maximus standhalten könnte, ist fraglich, denn er bringt zwar die nötige „Brutalität“ mit, aber auch „Schwäche“ und „Kurzluftigkeit“ (S. 415). Das Herr-Jünger-Verhältnis erscheint zum dritten Mal in einem ironischen Licht. Nachdem Beim Propheten bereits in indirekten Zitaten vielfach auf die Proklamationen Bezug genommen und ihren hybriden Anspruch zitiert und ironisiert hat, stellt die Schilderung der eigentlichen Lesung nur noch eine Zusammenfassung von bereits Bekanntem dar. Daher sei nur noch auf den Schluss der Lesung eingegangen. Hier findet sich ein direktes Zitat aus Derleths Text. „,Soldaten!‘ schloß er [der vorlesende Jünger], am äußersten Rande seiner Kraft, mit versagender Donnerstimme: ,Ich überliefere euch zur Plünderung – die Welt!‘“ (S. 416, Herv. i. O.) Die letzten Sätze lauten bei Derleth: „Der Herr spricht: Ich 47 Neymeyr (Anm. 5), S. 181, assoziiert zum Karfreitag den „leidensträchtigen Extremismus der Boheme“. Einen Bezug zu den Proklamationen stellt sie nicht her. 48 Derleth (Anm. 2), S. 45. 49 Dan 7, 13-14. 50 Analog zu den Visionen des alttestamentlichen und des Schwabinger Daniel hat der Novellist bei der Lesung der Proklamationen die „Vision einer Schinkensemmel“ (S. 416). Die Erzählung ironisiert damit nicht nur den Schwabinger Propheten und sein Werk, sondern auch den Novellist (mit seiner recht banalen Vision). Vgl. dazu Marx, Künstler, Propheten, Heilige (Anm. 7), S. 53f.; Marx, Christusfigurationen (Anm. 7), S. 33; Beßlich (Anm. 2), S. 144; Neymeyr (Anm. 5), S. 196. 51 Zur „Figur der Stellvertretung im theatralischen Akt der Lesung“ vgl. Deupmann (Anm. 2), S. 129. „DIE ÄUSSERSTE KONSEQUENZ“ 189 brenne aus allen Herzen das Gesetz und breche die Zeit. Soldaten, ich gebe euch zur Plünderung die Welt.“52 In Thomas Manns Erzählung fehlt der einleitende Satz „Der Herr spricht“. Es bleibt damit unklar, wer mit dem „Ich“ gemeint ist. Spricht hier Christus Imperator Maximus? Oder Daniel in eigener Sache? Indem der vermittelnde Gestus wegfällt, lässt sich in Manns Erzählung der Schlusssatz der Proklamationen als dichterische Selbstaussage des Schwabinger Propheten deuten.53 Das verkürzte Zitat überblendet den fiktiven Verfasser der Proklamationen mit dem Protagonisten. Nach der Lesung – ein Hauch von Anerkennung für Daniel Nach der Lesung verlassen die Bohème-Künstler „unverzüglich“ Daniels Wohnung. Sie bewegen sich von oben („aus höchster Höhe“) und aus dem Licht („Schein der Kerzen“) wieder durch das „enge Stiegenhaus“ nach unten („hinunter“) und treten „auf die öde Vorstadtstraße hinaus“, die nach der Lesung im vollständig im Dunkeln liegt (S. 417). Sie gehen also, im Sinn der Proklamationen, wieder zurück in die Finsternis, aus der sie ursprünglich gekommen sind und aus der sie von Christus Imperator Maximus hätten errettet werden sollen. Sie lassen sich demnach nicht für die Sache des imperatorischen Christus mobilisieren. Die mit großem Pathos inszenierte Lesung bleibt folgenlos, der radikale Anspruch läuft ins Leere.54 Daniels Proklamationen bleiben hinsichtlich ihrer öffentlichen Wirkung weit hinter den beiden ‚Verbrennungen der Eitelkeiten‘ seines geistigen Ahnen Savonarola zurück. Dieses Ergebnis bestätigt sich, wenn man nochmals Daniels Wohnung und ihre Ausstattung in den Blick nimmt: Die goldene Nike, die in den Proklamationen den Sieg des Christus Imperator Maximus über die verdorbene Moderne symbolisch vorwegnimmt,55 taucht hier nicht auf. Thomas Manns Erzählung gesteht Christus Imperator Maximus und seinen Truppen keinen Sieg über die bürgerliche Moderne zu. Es bleibt noch das abschließende Gespräch zwischen dem Novellist und der reichen Dame, die beide der Gruppe der Bohème-Künstler nicht zugehörig sind, zu analysieren. „Ja, was ist das Genie“, sagte er [der Novellist] nachdenklich. „Bei diesem Daniel sind alle Vorbedingungen vorhanden: die Einsamkeit, die Freiheit, die geistige Leidenschaft, die großartige Optik, der Glaube an sich selbst, sogar die Nähe von Verbrechen und Wahnsinn. Was fehlt? Vielleicht das Menschliche? Ein wenig Gefühl, Sehnsucht, Liebe?“ (S. 417) 5. 52 Derleth (Anm. 2), S. 89. 53 Ähnlich Beßlich (Anm. 2), S. 134, Anm. 39. 54 Neymeyr (Anm. 5), S. 196, betont die Passivität des Auditoriums. Einen Bezug zu den Proklamationen stellt sie nicht her. 55 Derleth (Anm. 2), S. 62, S. 68. 190 GABRIELE VON BASSERMANN-JORDAN An dieser Stelle sind Schlagworte aus der Eingangspassage der Erzählung aufgegriffen („Einsamkeit“, „Freiheit“, „Wahnsinn“). Was dort auf die Proklamationen bezogen ist, bezieht der Novellist hier auf Daniel selbst. Dies ist legitim, denn Daniel geht, wie gezeigt wurde, ganz in seinem Werk auf. Diese Unbedingtheit einer authentischen Kunst, bei der es keinen Raum ‚außerhalb‘ der Kunst gibt, ist es, der der Novellist, dem noch Raum für ein „gewisses Verhältnis zum Leben“ bleibt (S. 409), seine Anerkennung zollt.56 Er relativiert die Anerkennung Daniels als „Genie“ jedoch mit dem Hinweis auf die „Liebe“, an der es sowohl den Proklamationen als auch dem Verfasser mangelt: Christus Imperator Maximus setzt nicht auf Liebe, sondern auf Gewalt, um die bürgerliche Moderne hinwegzufegen; Daniel präsentiert sich in einer Ahnenreihe von militärischen und geistigen Revolutionären. Die Erzählung als ganze bewahrt also eine ambivalente Haltung den Proklamationen und ihrem Verfasser gegenüber. 56 Ähnlich Beßlich (Anm. 2), S. 145. „DIE ÄUSSERSTE KONSEQUENZ“ 191 Ein Vergessener. Ludwig Derleth und seine „Enzyklopädie“ Von Kay Wolfinger (LMU München) „Es spricht zu mir aus Mythe und Legende, aus dem Geheimsten jeder heiligen Schrift, daß im Ternar die Einheit sich vollende.“ Ludwig Derleth Ad Personam – Der Seher Gewiss ist der Name des Schriftstellers Ludwig Derleth heutzutage auch den wenigen Menschen, die sich ernsthaft mit Literatur auseinander setzen, kein Begriff. Das muss nichts heißen, denn Derleth ist in der Tat ein Randständiger und Vergessener, wobei durch diese Attribuierung noch nicht geklärt wäre, ob er jemals bekannt gewesen ist. Das Nebulöse und Geheimnisvolle, das Maßlose und Martialische, der heilige Ernst und die fromme Feierlichkeit bieten genug Gründe, wieder einen Blick auf Werk und Person Derleths zu werfen. Vielleicht ist dieser Autor, ist seine Literatur niemals zeitgemäß gewesen; umso drängender, ihn heute in unser Denken zu lassen und das vielleicht noch Ungeborgene zu entdecken.1 Im Deutschen Literaturarchiv in Marbach stößt man insofern auf Ludwig Derleth, als sein Name in der Bestandsliste der Nachlässe auftaucht und auch der elektronische Katalog Kallias einige Hinweise gibt, wenngleich sich rasch zeigt, dass der Nachlass sich in einem wenig erschlossenen Zustand befindet, der dem Forscher wiederum viel Raum für eigene archäologische Versuche lässt. Doch wird man bereits beim ausführlichen Gang durch die Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne auf Ludwig Derleth aufmerksam. In einer der frühen Vitrinen liegt ein orangeroter großer Umschlag, der mit einem A beschriftet ist und in dem sich mehrere, nach wie vor in Klarsichtshülle ausgestellte Federhandschriften befinden. Der multimediale Führer durch das Literaturmuseum der Moderne hält eine Konkretisierung zum entsprechend sakralisierten Autorenreliquiar bereit: Das von Derleths Frau Christine so rätselhaft beschriftete Kuvert enthält, geordnet in vier Klarsichtmappen, Literaturangaben zu Begriffen von A bis D: Von ‚actio‘ und ‚Ba- I. 1 Zum Topos des Vergessenseins (und nun auch Wiederentdecktwerdens) noch vor Erscheinen der Derleth-Werkausgabe 1971/1972: Otto Forst de Battaglia: Ein Vergessener. Zum 90. Geburtstag Ludwig Derleths, in: Wort in der Zeit 6 (1960), 10, S. 26-32. bylon‘ über ‚cella‘ und ‚corpus collectivum‘ bis zu ‚Dämmerung‘ und ‚Dynastie‘. Derleth vernetzt in dieser insgesamt sechs Mappen umfassenden ‚Enzyklopädie‘ über 200 Werke, versucht eine Art alchemistische Verschmelzung verschiedener Bücher in ein neues, geheimes System. Diese Zeilen verraten nicht zu viel, sprechen Dinge an, die das Interesse erwecken und sind für den Besucher trotzdem schwer zu deuten. In einer literarischarchivarischen Spurensuche wollen wir es versuchen, uns dem anzunähern, und uns nicht davon abschrecken lassen, dass der Autor heute nicht mehr bekannt ist und kaum noch gelesen wird.2 Ludwig Derleth wurde 1870 in Gerolzhofen (Niederfranken) geboren3, war nach dem Studium als Gymnasiallehrer tätig und gelangte in den Kreis um Stefan George.4 Der Einfluss, den Derleth in dieser Zeit auf George gehabt haben könnte, ist noch kaum erforscht;5 immerhin verfasste Stefan George ein Gedicht An Derleth6 und widmete ihm Du hast des adlers blick7, unter Verwendung von Derleths emblematischem geistigen Wappentier. Obwohl er ein eigenständiges und großes Werk hinterlassen hat, hervorgebracht von ihm selbst und seinen Nachlassverwaltern, die sich ganz in den Dienst der editorischen Genese von Derleths Hauptwerk stellten, ist der Name des Dichters zu einer lediglich biographischen Fußnote in den Erläuterungen zu Thomas Mann geworden.8 Manns Novelle Beim Propheten (1904) beruht auf 2 Es gibt eine Ludwig Derleth-Gedenkstätte in Gerolzhofen und die dortige Realschule ist nach Derleth benannt. 3 Herbert Schwarz: Der fränkische Dichter Ludwig Derleth, Hanau 1984 (= Katalog anläßlich der Ausstellung in der Kreis- und Autorenbibliothek Kronach vom 31.3.-30.4.1984 und 18.5.-30.6.1984 in der Stadtbibliothek Gerolzhofen. Mit einer Bibliographie und 17 Abbildungen). 4 Ludwig Derleth traf in seiner Pariser Zeit auf Stefan George und fand in München losen Anschluss an die Kosmiker, wenngleich das Verhältnis zu Karl Wolfskehl und Alfred Schuler immer gespannt blieb. Zum genaueren Verhältnis von Derleth zu den Kosmikern siehe: Richard Faber: Männerrunde mit Gräfin. Die „Kosmiker“ Derleth, George, Klages, Schuler Wolfskehl und Franziska zu Reventlow. Mit einem Nachdruck des „Schwabinger Beobachters“, Frankfurt 1994, S. 104ff. 5 Thomas Karlauf erwähnt Derleth in seiner George-Biographie nur am Rande und schreibt über Ludwig Derleth, Lothar Treuge und Walter Wenghöfer: „Ihre Gedichte zählten sicher zu den besseren in den Blättern, und Derleths Auftreten hinterließ auch bei anderen einen gewissen Eindruck; dennoch blieben alle drei außerhalb des Georgeschen Umfelds ohne Resonanz.“ Siehe: Thomas Karlauf: Stefan George. Die Entdeckung des Charismas, München 2007, S. 338. 6 Stefan George: An Derleth, in: ders.: Der siebente Ring. Gesamt-Ausgabe der Werke, Bd. 6/7, Berlin 1931, S. 195-196. 7 Stefan George: Du hast des adlers blick, in: ders.: Der Stern des Bundes. Gesamt-Ausgabe der Werke, Bd. 8, Berlin 1928, S. 44-45. Vgl. außerdem das an Derleth gerichtete Gedicht Michael des ebenfalls im George-Kreis umtriebigen niederländischen Lyrikers Albert Verwey, in: Stefan George: Zeitgenössische Dichter. Erster Teil. Gesamt-Ausgabe der Werke, Bd. 15, Berlin 1929, S. 98-99. 8 Gelegentlich wird Derleth auch rezipiert als in Bezug auf den Meister George zu lesende Person. Siehe etwa: Jan Aller (Hg.): Gestalten um Stefan George. Gundolf / Wolfskehl / Verwey / Derleth, Amsterdam 1984. 194 KAY WOLFINGER der wahren Begebenheit einer Einladung Manns in die Wohnung, die Ludwig Derleth mit seiner Schwester Anna bewohnte, just an dem Abend, als sein frühes Dichtungswerk Die Proklamationen verlesen wurde.9 „Seltsame Orte gibt es, seltsame Gehirne, seltsame Regionen des Geistes hoch und ärmlich“10, lautet der erste Satz von Manns Erzählung, in der er nahezu wirklichkeitsgetreu und nicht ohne Ironie von dem Abend berichtet. „Sie hatten Einladungskarten in Quartformat erhalten, auf denen ein Adler einen nackten Degen in seinen Fängen durch die Luft trug“11, womit Mann auf das Adlersymbol Derleths verweist sowie auf das Titelblatt der Proklamationen.12 Die Schwester des Dichters in Manns Erzählung (Anna Derleth in der Realität) wendet sich an die anwesenden Gäste: „Er ist abwesend, ich weiß nicht, wo. Aber im Geiste wird er unter uns sein und die Proklamationen Satz für Satz verfolgen, während sie hier verlesen werden.“13 Ludwig Derleth hat allerdings noch zu Lebzeiten auch durchaus positive Darstellung erfahren14, obgleich seine Proklamationen aus dem Jahr 1904 herausfordernd klangen und dies immer noch tun:15 „Ich, Ludwig Derleth, bin allein und habe alle verbündet gegen mich und erkläre im Namen Jesus von Nazareth den Krieg.“16 9 Ebenfalls vom realen Vorbild Ludwig Derleth inspiriert sind bei Thomas Mann die Figur des Naphta im Zauberberg und die Figur des Daniel zur Höhe im Dr. Faustus. 10 Thomas Mann: Beim Propheten, in: Thomas Mann, Die Erzählungen, Frankfurt am Main 2005, S. 355. 11 Ebd., S. 355. 12 „Im Adler sah Derleth sich selbst, als geistigen Diktator der Zukunft, als Former einer Ordenselite, als Erneuerer eines kämpferischen Christentums und Künder eines neuen Paradieses nach dem Sündenfall menschlicher Vernunft.“ Siehe: Carlheinz Gräter: Adlerfeder und Koran. Ludwig Derleth und Gerolzhofen, in: Carlheinz Gräter und Hans Dieter Schmidt, „… muß in Dichters Lande gehen…“ Dichterstätten in Franken, München und Bad Windsheim 1989, S. 63-69, hier: S. 63-64. 13 Mann (Anm. 10), S. 357. Vgl.: Ein „kriegerischer“ Briefwechsel. Otto Reeb an Thomas Mann, Manns Antwort, in: Christine Derleth: Das Fleischlich-Geistige. Meine Erinnerungen an Ludwig Derleth, Bellnhausen über Gladenbach (Hessen) 1973, S. 179-184. 14 Als frühe Würdigung liegt etwa vor: Hans Urs von Balthasar: Apokalypse der deutschen Seele. Studien zu einer Lehre von letzten Haltungen, Bd. 3: Die Vergöttlichung des Todes, Salzburg, Leipzig 1939. Oder die Texte, die der Hochland-Herausgeber Karl Muth ebenfalls noch zu Lebzeiten Derleths verfasste: Karl Muth: Ludwig Derleth, in: Hochland Mai 1934, S. 176-179; Karl Muth, Schöpfer und Magier, Leipzig 1935. 15 Der jüngste Aufsatz mit einer gründlichen Untersuchung der Proklamationen: Maurizio Pirro: Ludwig Derleths Proklamationen als Ausdruck von kulturkritischer Übernahme mystischen Gedankengutes im Schatten Stefan Georges, in: Olaf Berwald, Gregor Thuswaldner (Hgg.), Der untote Gott. Religion und Ästhetik in der deutschen und österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts, Köln, Weimar und Wien 2007, S. 39-56. Außerdem: Raymond Furness: Proclamations and Papal Paranoiacs. A Discussion of Péladan, Derleth and ‚Baron Corvo‘, in: Marion Marquardt, Uta Störmer-Caysa, Sabine Heimann- Seelbach: Kritische Fragen an die Tradition, Stuttgart 1997, S. 187-207. 16 Die Proklamationen, in: Ludwig Derleth: Das Werk. In Verbindung mit Christine Derleth hg. v. Dominik Jost, Bd. 1, Bellnhausen über Gladenbach (Hessen) 1971-1972, S. 45. Fassung von 1904. Modifizierte, abgeschwächte, aber auch präzisierte Fassung von 1919: EIN VERGESSENER. LUDWIG DERLETH UND SEINE „ENZYKLOPÄDIE“ 195 Zweifellos war Ludwig Derleths Auftreten eine Zumutung für seine Umwelt.17 Der Bildhauer Georg Kolbe berichtet von Derleths Traum, die Kirche zu reinigen und eine neue Theokratie zu errichten, in der Derleth selbst eine herausragende Rolle zugekommen wäre.18 Erzählt wird auch, dass Derleth in seiner Aktenmappe immer das Brevier, die Vulgata und die Totenmaske Napoleons mit sich getragen habe. Alles dies fügt sich wie Bausteine zu einer erratischen, düsteren und verstörenden Erscheinung. Nach Beendigung seiner Arbeit im Schuldienst um 1900 trug Ludwig Derleth sich mit dem Gedanken, einen mystischen Orden zu gründen – ganz im Sinne der Proklamationen zur vollständigen Erneuerung der Kirche. In diesem Zusammenhang reist er bis nach Paris und wollte in nicht mehr rekonstruierbaren Zirkeln und Personennetzwerken Adepten anwerben. Nachdem diese Pläne allesamt gescheitert waren, ging Derleth daran, sich vollständig auf sein dichterisches Werk zu besinnen, das er bereits zuvor mit verstreuten Arbeiten in Pan und in den Blättern für die Kunst19 eröffnet hatte, sowie geisteswissenschaftliche Vorarbeiten, Studien und Lektüreanstrengungen zu betreiben.20 Derleth lebte mit seiner Schwester Anna, die sich um den Haushalt und die weltlichen Belange kümmerte und die Besucher, die zu einer Sprechstunde geladen waren, betreute, am Marienplatz 2 in München. 1911 machte er in München Bekanntschaft mit Christine Ulrich (geb. 1894), die er 1924 in Rom ehelichte,21 und die seither zu einer regelmäßigen Besucherin seiner Münchner Residenz wurde und einen festen Platz im ausgewählten Mitarbeiterkreis Derleths einnahm. ebd., S. 93ff. Im Folgenden wird aus dieser Ausgabe im Text in Klammer mit Bandnummer und Seitenzahl zitiert. 17 Carl Anders Skriver: Der Aufstand der Auferstandenen. Die urchristlichen Visionen und Proklamationen des Ludwig Derleth, Bellnhausen über Gladenbach 1968, S. 11: „Derleth ruht noch in den Katakomben seiner Manuskripte oder in vergriffenen und unverstandenen Auflagen.“ 18 Erwin Jaeckle: Die Botschaft der Sternstraßen, Stuttgart 1966, S, 177 (Kapitel zu Ludwig Derleth: ebd., S. 169-194). 19 Gedichte und Prosa aus „Pan“, in: Ludwig Derleth: Das Werk, Band 1, S. 9-18; Gedichte und Prosa aus „Blätter für die Kunst“, ebd., S. 21-41. 20 In einem Aufsatz, der sich mit Derleths Briefwechsel beschäftigt, schreibt Georg Dörr: „Derleth gibt nach der deutschen Revolution von 1919 seine Prophetenrolle auf und verlagert seine ganze Energie auf die Niederschrift seines ‚Fränkischen Koran‘, der anstelle der politischen Aktion seine Vision in die Zukunft retten soll.“ Siehe: Georg Dörr, Archetyp und Geschichte oder München – Ascona: Typologische und menschliche Nähe (Mit einigen Briefen Olga Fröbes an Ludwig Derleth), in: Elisabett Barone, Matthias Riedl, Alexandra Tischel (Hgg.): Pioniere, Poeten, Professoren. Eranos und der Monte Verità in der Zivilisationsgeschichte des 20. Jahrhunderts, Würzburg 2004, S. 158. 21 Dem interessierten Leser seien diese biographischen Hinweise zur Information mitgeteilt, obwohl sie an dieser Stelle nur rudimentär und lückenhaft dargestellt werden können. Eine erste, grundlegende Darstellung lieferte der Schweizer Germanist Dominik Jost, der sich wie kein zweiter um das Werk Derleths verdient gemacht hat: Dominik Jost: Ludwig Derleth. Gestalt und Leistung, Stuttgart 1965. 196 KAY WOLFINGER „Wohl schimmert von außen die schönste Gestalt, doch keines der Zeichen enthüllt den Gehalt, und was man nimmer erraten kann, zieht nur mit vieldeutigen Rätseln an.“ (V, 260) Weltwissen – Die Enzyklopädie Befasst man sich eingehender mit den im Deutschen Literaturarchiv verwahrten Mappen der Enzyklopädie, so begegnet man einer ersten orangeroten Mappe, die folgende Aufschrift trägt: LUDWIG DERLETHs ENZYKLOPÄDIE E I Original A [Zahlen über den Buchstaben stehend: 1] B [49] C [58] D [79] mit dem Verzeichnis in 11 Seiten Der Schlüssel liegt in Mappe V Sinn und Zweck sowie Funktionsweise der Enzyklopädie sind weniger geheimnisvoll, als man auf den ersten Blick meinen könnte. Es handelt sich um nach Buchstaben sortierte Blätter. Die Zahlen hinter den Buchstaben des Alphabets auf der Mappe bezeichnen jeweils die erste einem Buchstaben zugeordnete Seite. Alle Lemmata mit B-Begriffen finden sich beispielsweise ab Seite 48. Der erste Begriff des Derleth’schen Aufzeichnens und Sammelns innerhalb seines Enzyklopädie-Projekts ist „actio“, der letzte in der fünften Mappe „Zweck“ (Blatt 615). Dazwischen reihen sich Schlagworte zu verschiedensten Begriffen der Kulturgeschichte des Abendlandes, verschiedene religiöse Terminologien ebenso wie literarische oder kunsthistorische Fachbegriffe. Neben Derleths Schwester Anna hat vor allem seine Mitarbeiterin und spätere Frau Christine Ulrich an der Enzyklopädie mitgewirkt, indem sie schrieb und Ideen zum Enzyklopädie- Projekt umarbeitete. Im Grunde ging es dabei darum, den Überblick über das Wissen zu behalten, das Derleth sich aus intensiver Buchlektüre angeeignet hatte und das er selbst in verschiedener Weise in Notiz- und Tagebüchern exzerpierte bzw. Anna Derleth oder Christine Ulrich diktierte: Zitate aus Werken der klassischen lateinischen oder griechischen Dichtung, religiöse Traktate, deutsche Literatur etc.22 Oft diktierte Derleth nur die ihn interessierende Passage, ohne die zugrunde liegende Quelle oder Fundstelle mit aufzuzeichnen, worauf er offensichtlich keinen besonderen Wert legte. Ihm genügten die abgeschriebenen und in ein System überführten Zitate sowie die markierten und II. 22 Es gibt im Derleth-Nachlass zudem die zehn Bücher des Imaginariums, einer Bilder- und Fotosammlung, die ein der Enzyklopädie vergleichbares Speichermedium darstellen. Vgl. außerdem das Namensbuch der Gäste von Ludwig Derleth: Nomina et figurae, das ebenfalls ein Panoptikum bildet. EIN VERGESSENER. LUDWIG DERLETH UND SEINE „ENZYKLOPÄDIE“ 197 randkommentierten Passagen in den Bänden seiner Arbeitsbibliothek. All dieses Material musste verschlagwortet werden, und zu diesem Zweck erfand man ein System, das all diese Bausteine verwalten konnte: die Enzyklopädie. Ob beim Begriff „Wunsch“ oder beim Schlagwort „Schönheitszauber“, stets fungiert ein Oberbegriff, der sich alphabetisch in die Enzyklopädie eingliedert, als Strukturelement. Anschließend ließen sich leicht in ergänzender Manier und ohne alphabetische Ordnung Unterpunkte anfügen, die unter einer Hauptüberschrift standen, aber als weitere Differenzierung fungierten oder einen bestimmten Aspekt hervorhoben. An diese wiederum fügten sich in der Arbeitsweise der Enzyklopädie in Buchstaben- und Zahlenkombinationen verschlüsselte Hinweise zur entsprechenden Fundstelle. Dominik Jost bezeichnet in seiner gründlichen Monographie zu Derleth weitere Arbeitsmaterialien, die Eingang in die Enzyklopädie gefunden haben oder mit ihr in Zusammenhang stehen: 1. Zum einen befindet sich im Marbacher Nachlass von Ludwig Derleth Das armierte Schiff, ein gebundenes Buch von 290 Seiten, etwa 20 mal 30 Zentimeter, das Exzerpte und Notizen zum Inhalt hat. „Der Text ist bis auf eine Stelle von Anna Derleth eingetragen, bis S. 76 nach dem Diktat von Ludwig Derleth.“23 2. Die sogenannten Fiechtner-Bogen: 100 Bogen Papier mit Fiechtner-Wasserzeichen, etwa 400 Seiten umfassend und allesamt von Derleth selbst beschrieben. 3. Die „Drey-Könige-Bogen“ bestehen aus handgezogenem Büttenpapier; ursprünglich handelte es sich um 250 Bogen, von denen noch 212 vorhanden sind. 4. Acht „schwarze Hefte“ aus den Jahren 1908 bis 1913. 5. „Das ‚Tausend-Seiten-Buch‘ ist wie ‚Das armierte Schiff‘ nach Ludwig Derleths Diktat von fremder Hand geschrieben, im wesentlichen von Christine Ulrich, einiges von Marie von Seydewitz und von Berta Maria Peringer-Brunn. Nur die letzten hundert Seiten sind erhalten. Die früheren Teile wurde von Derleth durchgearbeitet, ausgeholt und dann verbrannt.“24 23 Jost (Anm. 21), S. 69. Im Armierten Schiff findet sich die Notiz Christine Derleths: „Bis auf eine kleine Ausnahme ist alles Anna Derleths Schrift.“ Eine Passage im Armierten Schiff stellt gewissermaßen eine Selbstaussage Ludwig Derleths dar, siehe dort S. 1: „Christina von Schweden / Für alles Große und Herrliche im Menschen und in der Literatur besaß sie einen außergewöhnlichen Enthusiasmus und ihr Geist war stets auf das Großartige gerichtet.“ 24 Jost (Anm. 21), S. 71. Das Tausend-Seiten-Buch beinhaltet Auszüge aus Die Reden Gotamo Buddhas, Sallust, Proudhon, Voltaire, etc. 198 KAY WOLFINGER 6. Das „Fünfhundert-Seiten-Buch“ wurde von Christine Ulrich gemäß Ludwig Derleths Diktat angelegt und besteht aus 125 Bogen, die von I bis CXXV nummeriert sind.25 Dieses Material, bestehend aus Exzerpten und Notizen, musste in seiner Vielzahl und Verstreutheit nach verschiedenen Themen geordnet werden, die sich durch das Enzyklopädie-Projekt verschlagworten und sukzessive erweitert ließen. Auf Blätter im Format 20/30 cm von Christine Ulrich geschrieben, ist dieses den Überblick wahrende Werk in sechs Ordner aufgeteilt. Ludwig Derleth hatte für jedes Schlagwort ein Blatt bestimmt. Das Schlagwort wurde rechts oben hingeschrieben, auf den Zeilen stehen die Unterbegriffe zum Schlagwort. […] Zu jedem Unterbegriff wurden in festgelegter Abkürzung die Stellen in Ludwig Derleths Niederschriften oder Büchern angeführt, die auf das Thema Bezug hatten.26 Die Enzyklopädie wird Ludwig Derleth zum Speicher seines Wissens, seiner Lektüreeindrücke, der Passagen und Inhalte, die er als bewahrenswert erachtet und auf die er zurückgreifen möchte. Als Stichwortkatalog, als Datenbank und Hypertext avant la lettre verknüpft und kumuliert, verbindet und konstruiert sie Querverweise, Referenzen; sie extrahiert Material aus seinem Kontext, um es in den neuen Zusammenhang der enzyklopädischen Struktur und Ordnung27 einzugliedern. Dabei ging es Ludwig Derleth nicht ums Publizieren, sondern vorrangig um die Arbeit selbst, darum, sein geistiges Schaffen, Lesen und Reflektieren in einen materialisierten Text zu überführen und es dadurch in die Tradition der Liste28 zu rücken, wachsend, raumfüllend, um sich greifend und Begriffe in sich tragend wie: Amazone (10), Aristocratie (28+29), Auferstehung (40), Beichte (47), Blut (55), Bruder und Schwester (57), Ceremonie (60), China (65), Conversation (72), Entsagung (110), Erotik (122-125), Hölle (228), Natur (370-372), Prometheus (435), Schlaf (496), Unsterblichkeit (528+529). Dominik Jost gibt einen weiteren Hinweis zur Deutung und Verfahrensweise dieses eigenwilligen Systems: 25 „Auch hier sind die Quellen nicht mit Literaturangaben belegt. Stellen aus anderen Autoren, die sich gedanklich an die Eintragungen anschließen, sind gelegentlich am Rande mit Verfasser, Band und Seite erwähnt, etwa: Chesterton, Schopenhauer, Balzac, Novalis, Péguy, Emerson, Taine, Baudelaire, Feuerbach, Rivarol, Schelling, Herder, Görres, Barbey d’Aurevilly, Heine, Michelet, Lasaulx, Schlegel, Stendhal u. a.“ Ebd., S. 71. Seite XXXIVb des Fünfhundert-Seiten-Buchs weist noch Wachsflecken auf, als wäre es bei Kerzenschein gelesen worden. 26 Ebd., S. 71f. 27 Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.), Ordnung. Eine unendliche Geschichte, Marbach 2007. 28 Einen guten Überblick über die gleichsam anthropologische Obsession der Liste gibt: Umberto Eco: Die unendliche Liste. Aus dem Italienischen von Barbara Kleiner, München 2009. Darin, S. 67: „Die Furcht, nicht alles sagen zu können, befällt einen nicht nur angesichts von unendlich vielen Namen, sondern auch angesichts von unendlich vielen Dingen. Die Literaturgeschichte ist voller zwanghafter Sammlungen von Gegenständen.“ EIN VERGESSENER. LUDWIG DERLETH UND SEINE „ENZYKLOPÄDIE“ 199 Man darf sich freilich nicht vorstellen, Derleth habe später sein dichterisch-gedankliches Werk am Leitfaden dieser ‚Enzyklopädie‘ geschaffen. Wohl wurden bis 1919 Stellen verwendet und dann in der ‚Enzyklopädie‘ abgestrichen. Entscheidend war vielmehr die ständige Gegenwart dieses aufgebauten Kosmos im Geiste des Dichters.29 In den verschlüsselten Passagen der Enzyklopädie im Anschluss an die jeweiligen Unterpunkte der Lemmata werden die Drey-Könige-Bogen zitiert, die schwarzen Hefte, das Tausend-Seiten-Buch, das Fünfhundert-Seiten-Buch und über 200 Bücher und Zeitschriften aus Derleths eigener Bibliothek.30 Um als Forscher jedoch mit der Enzyklopädie arbeiten zu können – unabhängig von der Information, welche Begrifflichkeiten Derleth nun im Einzelnen interessierten und welche Unterpunkte er aus ihnen ableitete beziehungsweise ihnen zuordnete –, ist ein sogenannter „Schlüssel“ erforderlich, dessen Existenz auf der ersten Mappe mit dem Hinweis dokumentiert wird, er läge in der fünften Mappe, welche die Enzyklopädie alphabetisch abschließt. Auf dieser steht dann auch folgerichtig: E V Schluss Original T 517 U 526 V 535 W 548 Z 609 mit dem Schlüssel Allerdings liegt darin nichts außer den üblichen Enzyklopädie-Blättern. Diese Frage, wo der Schlüssel im Laufe der Sortierarbeiten des Nachlasses und der Ausstellungsorganisation im Literaturmuseum der Moderne hingelangt sein mag, ist momentan noch nicht zu beantworten. Das Original scheint verschollen zu sein. Erst bei den Fotokopien, die Derleths Frau Christine später (zumindest lange Jahre nach Derleths Tod) von der Original-Enzyklopädie zur Sicherung hergestellt hatte, liegt in einer Mappe eine 18-seitige Kopie des „Schlüssels“, bestehend aus ursprünglich handschriftlichen und zusätzlich maschinenschriftlichen alphabetischen Siglenlisten, auf Grundlage derer sich die Bücher und Lehrwerke anhand kryptischer Abkürzungen rekonstruieren lassen und aus denen sich auch eine Übersicht über die eingeflossenen Exzerptmaterialien und bibliographierten Zeitschriftennummern gewinnen lässt. Aus den in der Enzyklopädie auftauchenden Verschlüsselungen werden so Namen: „Arn.N.“ etwa steht für „Arnim, Novellen, Berlin 1853“, „Baad.“ für „Baader, Societätsphi- 29 Jost (Anm. 21), S. 72. 30 Die Arbeitsbibliothek Derleths in Marbach umfasst 113 Bände. In einer Notiz im Nachlass gibt Christine Derleth einen kurzen Hinweis auf eine Reihe wichtiger Buchtitel: „Verzeichnis von Büchern, die zum großen Teil von Derleth angestrichen waren: 1) Kuno Fischer, KANT, 2 Bde., 2) Platon, 3 Bde., 3) Kuno Fischer, Gesch.n.Philosophie FICHTE, 4) Renan, 5) Bastian, 6) Emerson, 7) Rückert, HARIRI, 8) Tolstoi – für alle Tage, 9) Hegel, 10) Dostojewski, 11) Schelling, Anthologie, 12) Auters arabes, 13) Hafis Gazel de.., 14) Bachofen, MUTTERRECHT, 15) Prezzolini, IL SARTO SPIRITUALE, 16) Rousseau, 17) Hegel“. Die wichtigen Exemplare der Arbeitsbibliothek befinden sich im Marbacher Archivmagazin, die übrigen Bücher ließ Christine nach Derleths Tod in Basel versteigern. 200 KAY WOLFINGER losophie, Würzburg 1865“, „Cort.“ für „Donoso Cortès, Oeuvres, Paris 1862“, „Eth.“ für „Aristoteles, Ethik, Adolf Stahr, Stuttg. 1863“, „Görr.“ für „Görres, gesamm. Schriften, München 1854. I 170. 6 Bde“ und „TaoG.“ sogar für „Lao Tse’s Tao-te-king von Jul. Grill, Tüb. 1910“. Insgesamt ergibt sich eine beeindruckende Liste an Klassikern und großen Namen, bekannten Geistesgrößen wie Tolstoi, Freud und Schelling, französischen Literaten wie Balzac, Stendhal und Flaubert, aber auch mit vergessenen oder randständigen Namen, über die wir Stillschweigen bewahren wollen. Auch Derleths kostbare Notizen beispielsweise in den sogenannten schwarzen Heften, einfachen Wachstuchnotizbüchern, lassen sich auf dieser Grundlage einordnen. Eine tabellarische Übersicht über Derleths 11 Wachstuchbücher gibt eine Liste im Schlüssel. Zugegebenermaßen sind es auch große Momente, die uns dieses System vor die Augen und vor den Verstand treten lässt. Dass zum Beispiel das Stichwort „Adel“ in der Enzyklopädie unter anderem folgende Unterpunkte trägt: „die corporative Bedeutung der in Adelsgeschlechtern sich fortererbenden Legende“, „adlige Priesterorden“, „gemeinsame Züge des Adels aller Orten und Zeiten“ und „unverlierbarer Seelen-Adel“, die auch Derleths Haltung erahnen und zumindest durchschimmern lassen, einen elitären Geist, eine Betonung von Priesterlichkeit und Geistesaristokratie. Deutlich wird auch das magische Moment in Derleths Enzyklopädie-Projekt, bestehend zumal in „des Dichters Alchimistenkunst der Verwandlung durch das Herstellen von Bezügen.“31 Unter dem Schlagwort „Geschlecht und Sexualität“ (186) – denn Derleth war trotz einer asketischen Maxime alles andere als ein leibfeindlicher Denker – findet sich der Unterbegriff „geschlechtliches Attraktionsgesetz“ und diesem zugeordnet die Sigle „Wein 34.“, verweisend auf Otto Weiningers Geschlecht und Charakter32, wobei die von Derleth verwendete Ausgabe den Spuren folgenden Forscher in Weiningers Kapitel „Gesetze der sexuellen Anziehung“ führt.33 Christine Derleth entwarf Jahrzehnte nach dem Tod ihres Mannes ein eindrückliches Erinnerungsbuch für ihren Mann. Darin schildert sie die unruhige Lese- und Notizzeit ihres Mannes einige Jahre nachdem seine Ordenspläne gescheitert waren: Damals pflegte er Tag und Stunde, zu denen er einen wichtigen Abschnitt gelesen hatte, ins Buch einzutragen. Die Bücher sind auch voll von Bemerkungen über Querverbindungen seines beweglichen Geistes […] Fünfzehn Jahre später ist die Situation ganz anders. Der Denkhorizont hat sich gewaltig erweitert. Neue Themen sind aufgetaucht. Sie waren nicht anders zu bewältigen als durch die Herstellung einer Derleth ganz pri- 31 Jost (Anm. 21), O., S. 72. 32 „Dr. O. Weininger, Geschlecht und Charakter, Wien 1903.“ 33 Vgl. Otto Weininger: Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung. Im Anhang Weiningers Tagebuch, Briefe August Strindbergs sowie Beiträge aus heutiger Sicht von Annegret Stopczyk, Gisela Dischner und Roberto Calasso, München 1980, S. 31ff. EIN VERGESSENER. LUDWIG DERLETH UND SEINE „ENZYKLOPÄDIE“ 201 vat gehörenden Enzyklopädie [an deren Niederschrift Christine wesentlichen Anteil hatte].34 Wie die nicht realisierte Idee der Ordensgründung Derleth nach seiner Rückkehr nach München ganz auf seine Lese- und Schreibzeit einstimmt und im Projekt seiner Enzyklopädie mündet, so ist die Enzyklopädie selbst wiederum gewissermaßen eine Vorarbeit für Derleths Hauptwerk, dessen Hervorbringung ihn sein ganzes weiteres Leben beschäftigen wird: das Dichtungsmonument Der Fränkische Koran. Die Enzyklopädie in ihrer umspannenden Weite stimmt darauf ein; „‚ein „katholischer“ Grundzug seiner geistigen Anlage [war] das Bedürfnis, die Welt ganzheitlich zu erfassen und sie unter dem Koordinatenkreuz einer allumfassenden Hierarchie systematisch zu ordnen.‘“35 Im Fränkischen Koran nimmt diese Hierarchie schließlich Gestalt an. Weltgesang – Der Fränkische Koran Der Fränkische Koran ist ein gewaltiges Werk, das Derleth in verschiedenen Teilen und Stufen über mehrere Jahre hinweg seiner Frau diktierte, es umarbeitete, erweiterte und in seiner Reihenfolge veränderte. In ihrer Endfassung, wie sie lange nach Derleths Tod 1948 erst in den Jahren 1971/72 herausgegeben wurde, erstreckt sich die Dichtung über fünf Bände mit 2000 Druckseiten und umfasst etwa 15000 Verse.36 Christine Derleth und Dominik Jost haben das Werk erst nach Derleths Tod in seine endgültige und definitive Anordnung gebracht. Wie sein Dichter, so ist auch der Fränkische Koran heute nahezu vergessen. In älteren Texten der Sekundärliteratur wurde zumeist bemerkt, es handle sich inhaltlich um eine „Pilgerfahrt der Menschenseele“ zu Gott. Der Fränkische Koran, dessen Titel sowohl auf Derleths Verbundenheit mit seiner mainfränkischen Heimat verweist als auch auf die Heilige Schrift des Islam und mithin prinzipiell eine Verbindung von Abendland und Morgenland herstellt, verknüpft salbungsvolle Töne und Pathetik mit Gebetstexten, erhabener Symbolik, Liebesdichtung, Wein- und Bacchanaldichtung, Aphoristik sowie mit ekklesiologischen Theorien und Passagen, die einen christlichen Zusammenhang übersteigend sich ins Feierliche und Festliche wenden oder auch in kriegerische Töne umschlagen. Derleth selbst hatte, ehe sein Gesamtwerk anlässlich seines 100. Geburtstag 1970 vollendet war, bereits 1933 ein Buch namens Der Fränkische Koran veröffentlicht mit dem einteilenden Titel „Des Werkes erster Teil“, ohne dass zu seinen Lebzeiten ein zweiter Teil erschienen wäre. Dieses Buch bildet heute den zweiten Band von Derleths Werk und somit unverändert den ersten Teil des III. 34 Derleth (Anm. 13), S. 33. 35 Ebd., S. 36. 36 Ludwig Derleth: Das Werk. In Verbindung mit Christine Derleth hg. v. Dominik Jost, Bd. 1-6, Bellnhausen über Gladenbach (Hessen) 1971-1972. 202 KAY WOLFINGER Fränkischen Koran.37 1939 folgte die Veröffentlichung der Seraphinischen Hochzeit (heute in Das Werk, Band 4) und 1945 Der Tod des Thanatos (heute in Das Werk, Band 3), woraus bereits ersichtlich wird, dass die endgültige Fassung des Werkes eine sehr komplizierte und kaum überschaubare Entstehungsgeschichte hinter sich hat. Dies zeigt sich auch mit Blick auf die zahlreichen Typoskripte und Kopien des Nachlasses und den Briefwechsel zwischen Dominik Jost und Christine Derleth. Auf Dauer sind es eher ermüdende Versuche, die Edition schrittweise zu rekonstruieren, in die sich schließlich auch einige (nur schwer nachvollziehbare) Herausgeberentscheidungen gemengt haben. Derleth selbst hatte immer wieder Anmerkungen zu den verschiedenen Fassungen gemacht, was etwa Streichungen und Neureihungen oder die Vernichtung von ungültigen Versionen betrifft. Ein 20 Jahre vor Derleths Tod geschriebener Brief Christines an ihren Mann, in welchem sie über die Organisation ihrer Arbeitsschritte Auskunft gibt, vermittelt einen Eindruck, wie viele Umarbeitungen das Ehepaar an dem Werk vornahm: „Es gibt jetzt drei Koranfassungen! / KI geht mit nach Oesterreich. KII, welches so ziemlich KI entspricht, kommt ins Safe der Darmstädter Bank Darmstadt und wäre als Fragment zu drucken, falls KI verloren geht. KIII bleibt nur als Reserve in einem Safe der deutschen Bank in Darmstadt aufbewahrt, darf nie gedruckt werden und muss bei Veröffentlichung von KI und KII ungelesen durch Feuer vernichtet werden.“38 Der Fränkische Koran selbst hebt mit den folgenden Worten an: „Aus dem Geiste und durch die Kraft Gottes / begonnen an der Wende der Zeit, / geschrieben für die Jüngsten Tage“ (II, S. 8), worin sich bereits der eschatologischapokalyptische Charakter vieler Textpassagen zeigt und sich das Werk in seiner katholisch-weltumspannenden Aufmachung präsentiert. Mit vergleichbarer Wortgewalt werden die verschiedenen Gattungen und Stillagen des Werkes antizipiert: „Als geistliches Gefäß voll mannigfaltigen Wohlgeruchs / von Moschus, Ambra und deutscher Fichte / wurde in Weltgesangs-Rhythmen abgefaßt dieser Koran, / zusammengestellt aus wundersamer Zeiten Berichten, / aus Tagvisionen und Nachtgesichten, / Sterndeuter-Orakeln und Göttergeschichten, / Prophetensprüchen und beitönenden Liedern, / daß er euch Geist und Gemüt zu Gott erhebe, / dem Allgewaltigen, der barmherzig ist.“ (II, S. 8)39 37 Weitere Bände mit Teilen des Gesamtwerkes von Ludwig Derleth: Advent, Bellnhausen über Gladenbach (Hessen) 1968; Der Tod des Thanatos, Bellnhausen über Gladenbach (Hessen) 1969; Auswahl aus dem Werk, Nürnberg 1964. 38 Brief von Christine an Ludwig Derleth vom 11.4.1928. 39 Aufschlussreich könnte in Zukunft auch die Beschäftigung mit der Martins-Fassung von 1921 sein, eine Vorfassung des Fränkischen Koran, die auch im DLA aufbewahrt wird und unter deren letzte Verse „Letzter Tagesbefehl. Sprengt den Planeten. Platz der neuen Sonne. Iesus von Nazareth.“ Ludwig Derleth schrieb: „25. August 1921 / Kirche des heiligen Martin“; erinnert sei auch an die verloren gegangene Heiligenberg-Fassung. EIN VERGESSENER. LUDWIG DERLETH UND SEINE „ENZYKLOPÄDIE“ 203 Zitiert seien im Folgenden noch einige weitere Passagen aus dem Fränkischen Koran aus jeweils unterschiedlichen Textumgebungen, um einen breiteren Eindruck vom Charakter des Werkes zu vermitteln: Hochgelobet sei sein Namen, / preiset ihn mit reinen Sinnen, / dessen Werderuf und Amen / teilt das Außen, eint das Innen, / läßt das Licht zur Form gerinnen, / weist dem Wasser seine Wege, / schafft dem Festen sein Gehege, / und in Völkerungewittern / spricht er Worte voller Leben, / daß die festen Felsen beben/ und die Götzentempel zittern. (II, S. 31) Alle Wege ebnen, die Pfade des Lebens öffnen, / den reinen Willen gegen die Einflüsse / der dämonischen Welt waffnen, / mit den rückwirkenden Strahlungen / ungetan machen, was geschehen ist, / den Widerspruch auflösen, das Getrennte vereinen, / die Verlassenen stärken, die Kranken heilen, / die Geschwächten hülfreich erheben, / den Sieg segnen, den Frieden gedeihen lassen, / den Überfluß anregen, das Fruchtbare vervielfältigen, / mit Schöpfer-Odem die alternde Welt durchdringen, / dies alles vermag das Gebet. (II, S. 33)40 Hochgelobet sei sein Namen, / preiset ihn mit reinen Sinnen, / dessen Werderuf und Amen / teilt das Außen, eint das Innen, / läßt das Licht zur Form gerinnen, / weist dem Wasser seine Wege, / schafft dem Festen sein Gehege, / und in Völkerungewittern / spricht er Worte voller Leben, / daß die festen Felsen beben / und die Götzentempel zittern. (II, S. 31) Einmal muß sich ganz erfüllen, / was im Tage nicht geschehn, / wenn wir uns im Glanze finden, / nicht mehr auseinander gehen. / Und zerrinnen wird die Dichte, / und der Schleier wird verwehn. / Wenn die Wesen sich enthüllen, / müssen alle Schatten schwinden, / und vor Gottes Angesichte / werden wir die Wahrheit sehn. (II, S. 350) Auch sie, des Kirchenhortes letzte Hüter, Verfechter vom Befug des Vatikans, weichen vom alten Brauch. Sie heucheln vor sich selbst, wenn sie glauben, daß sie glauben. […] Es liegt nicht in der Gewalt dieser Toten, die Toten zu erwecken. (II, S. 432) Alles, was uns umgibt, stärke unsre Hoffnung, daß Gott die grobe, unreine, verschlackte Erde, wenn sie sich aus dem Zustand der vererbten Sünde erhoben hat, durch die Gnadentat einer neuen Schöpfung, durch die Wiederkehr paradiesischer Fruchtbarkeit und Lebensfülle belohnen werde. (IV, 175) Ohne in einer Wertung vorweggreifen zu wollen, ist ersichtlich, welch eindrucksvolle, auch maßlose, für die heutige Zeit völlig ungewohnte und doch faszinierende Stimme im Fränkischen Koran spricht. Dementsprechend bemerkte Dominik Jost in einem Publikationsorgan zur George-Forschung, dass Derleth „entschlossen auf historisch gewordene Positionen zurück[griff], Historismus in der Dichtungsgeschichte: auf Barock und Anakreontik, auf Klassik sowie Romantik, und dazu auf das Patrimonium der Weltdichtung seit der Anti- 40 Entsprechende Unterpunkte finden sich in der Enzyklopädie, an das Stichwort „Gebet“ (155) angefügt: „Kollektivmächte des Gebets“ / „magische Macht des Gebets“ / „Wunder des Gebets“. 204 KAY WOLFINGER ke.“41 Diese Heterogenität bedarf einer klaren Differenzierung, weshalb Der Fränkische Koran in den Bänden 2 bis 6 des 1971/72 herausgegebenen Werks in verschiedene Unterbücher eingeteilt wurde, die jeweils wieder durch ein Inhaltsverzeichnis in einzelne Abschnitte zerfallen: – Band 2: Der Fränkische Koran: Des Werkes erster Teil – Band 3: Der Fränkische Koran: Das Buch vom Orden; Die Posaune des Krieges; Die apokalyptische Schlacht; Das Buch der Geschichte; Der Tod des Thanatos; Die himmlische Basilie; Advent – Band 4: Der Fränkische Koran: Seraphinische Hochzeit; Das Paradies; Das sybillinische Buch; Poem der magischen Natur; Vom Wingert zur Kelter; Die Wandlungen der Pandora; Der Liederdichter – Band 5: Der Fränkische Koran: Der Heilige I / Der Heilige II – Band 6: Der Fränkische Koran: Der Heilige III / Der Heilige IV Möglicherweise ist es schon evident geworden, wie dominant Derleths Drang war, das Ganze zu schaffen und abzubilden, die ‚Summa‘, um zur Synthese und Sinn-Einheit zu gelangen. Was mir vorherging und was mir folgen wird, sehe ich als zwei schwarze undurchdringliche Decken an, die an beiden Grenzen des menschlichen Lebens herunterhängen und welche noch kein Lebender aufgezogen hat. Schon viele hundert Generationen stehen mit der Fackel davor und raten und raten, was dahinter sein möchte. Viele sehen ihren eigenen Schatten, die Gestalten ihrer Leidenschaft, vergrößert auf der Decke der Zukunft sich bewegen und fahren schaudernd vor ihrem eigenen Bilde zusammen.42 Esoterischer Männerbund – Das Buch vom Orden Zur Demonstration des poetischen Verfahrens, das Derleth für den Fränkischen Koran erarbeitete, eignet sich das poetologisch und auch im Hinblick auf seine Weltsicht und Staatstheorie interessante Buch vom Orden aus dem dritten Band des Werkes, das heißt aus dem zweiten Band des Fränkischen Koran. Wie der gesamte Fränkische Koran, so hat auch Das Buch vom Orden eine mäandernde und weit verzweigte Entstehungsgeschichte. Da jedoch des „Buches erster Teil“ bereits zu Lebzeiten Derleths publiziert wurde, kommt dem unmittelbar darauf folgenden Teil – eben dem Buch vom Orden – eine besondere Stellung zu. Auch innerhalb von Derleths Niederschrift (bestehend aus Diktat und IV. 41 Dominik Jost: „Du hast des adlers blick“. Ludwig Derleths Dichtung: Von den Gedichten in den „Blättern für die Kunst“ zum Haupt- und Lebenswerk in sechzehn Teilen „Der Fränkische Koran“, in: Neue Beiträge zur George-Forschung 20, hg. von der Gesellschaft zur Förderung der Stefan-George-Gedenkstätte Bingen e. V. 1994, S. 34-50, hier: S. 35. 42 Friedrich Schiller: Der Geisterseher. Aus den Memoiren des Grafen von O**. Herausgegeben von Mathias Mayer, Stuttgart 2005, S. 171. EIN VERGESSENER. LUDWIG DERLETH UND SEINE „ENZYKLOPÄDIE“ 205 Konzeption) genießt es eine sehr exponierte Stellung mit mehreren Kopien und Fassungen. Als von Derleth fertig gestellter Textblock, der hätte veröffentlicht werden können, ist Das Buch vom Orden dem Tod des Thanatos und der ebenfalls publizierten Seraphinischen Hochzeit vergleichbar, nicht aber den erstmals 1972 publizierten, unter dem Titel Der Heilige zusammengefügten Texten, welche den gesamten Raum der letzten beiden Bände des Fränkischen Koran einnehmen. Der sogenannte „Ur-Orden“, die erste Niederschrift in ihrer nicht endgültigen Form, entstand zwischen Weihnachten und Silvester 1918, wurde seit 1919 sukzessive erweitert und 1944 als Werkteil abgeschlossen.43 „‚Das Buch vom Orden‘ schließt an Die Proklamationen an, genauer: Es ist eigentlich dessen Voraussetzung“44 Diese Feststellung würde den elitären und kriegerischen Ton des Buches erklären.45 Wir haben es hier mit einer Doppelbewegung zu tun: aus Derleths Biographie hinein seine Dichtung und zurück. Diese Bewegung nimmt ihren Anfang mit Derleths Distanz zur Literatur in Zusammenhang mit seinen nach der Jahrhundertwende datierenden Pariser Bemühungen um die Gründung eines Männerordens zur Erneuerung der katholischen Kirche; sie verläuft dann weiter über das Fallenlassen dieser Pläne und die Niederschrift der Proklamationen, wobei sich Derleths realweltlich orientiertes Programm bei allem darin zum Tragen kommendem Ernst gleichwohl zunehmend in die Dichtung verlagert. Schließlich führt ihn diese Bewegung zu einem vollständigen Hinauswachsen aus seinen ursprünglichen Ideen und den mit ihnen verbundenen gesellschafts- und kirchenreformerischen Konzepten zugunsten einer keine Ablenkung duldenden Arbeit am eigenen Gesamtkunstwerk. Da Derleth bis 1944 am Buch vom Orden arbeitete und diese Dichtung ganz Teil seines utopischen Konzepts im Fränkischen Koran ist, muss allerdings fraglich und offen bleiben, inwiefern sich am Buch vom Orden Derleths tatsächliche Ideen zu seiner ursprünglicher Ordensgründung ablesen lassen. Das Buch selbst strukturiert sich in zwei Abteilungen. Die erste, „Der Orden“, unterteilt sich wiederum in die Abschnitte „Ein Gottesvölkerbienenbau“ – mit Ausführungen zum Aufbau, zur Stellung und zur Funktion der Ordensidee –, „Architektur des Ordenshauses“ – mitsamt der Schilderung der erhabenen und kostbaren Bauweise des elitären Klosters – und „Eine weise Priesterschaft“, worin schließlich die Konzeption der Führungshierarchie und des Lehrkörpers be- 43 Dominik Jost weist zudem darauf hin, dass der zweite Abschnitt des Buches vom Orden mit dem Titel Die Zucht der geistigen Adler lange Zeit unter dem Titel Erziehung in den Materialien zu Der Heilige stand. Siehe: Dominik Jost: Die Dichtung Ludwig Derleths. Einführung in Das Werk, Gladenbach (Hessen) 1975, S. 54. 44 Ebd., S. 51. 45 In seiner Studie widmete Georg Dörr sich unter anderem Ludwig Derleth und schreibt zur Elitegesellschaft im Orden aber auch in den Proklamationen und in einem auf Italienisch veröffentlichten Text Derleths unter dem Titel „Per un cenobio laico“. Siehe: Georg Dörr: Muttermythos und Herrschaftsmythos. Zur Dialektik der Aufklärung um die Jahrhundertwende bei den Kosmikern, Stefan George und in der Frankfurter Schule, Würzburg: 2007, S. 231. 206 KAY WOLFINGER schrieben wird. Die zweite Abteilung unter der Überschrift „Die Zucht der geistlichen Adler“ trägt bereits im Titel das Tier, mit dem Derleth sich selbst identifizierte. Beschrieben werden darin die Erziehung und die geforderte Verfasstheit der Ordensbrüder, angefangen mit „Kindheit“, „Erkenntnis“ und „Manieren“, über ihre Versorgung durch eigens spezialisierte Ärzte („Die Asklepiaden“), bis hin zur Forderung nach Reinheit und Jungfräulichkeit („Virginität“) sowie der Anspruch an ihre seelische Beschaffenheit im Abschnitt „Das Löwenartige der Seele“. Schließlich folgen Ausführungen zu utopischen Gedanken und erhabenen Disziplinen in „Die Alchymisten und Iatrochemiker“, „Die Phantasie“, „Künste“, „Das schöne Leben“ und „Das letzte Ziel“. Derleth orientierte sich bei diesem Entwurf sowohl am Leben einer idealisierten Antike als auch an „klassischen Lehrbüchern der Prinzenerziehung über die Ordensregeln bis zu politischen Utopien in der Art von Saint-Simon oder Charles Fourier.“46 Bezeichnend an Derleths in salbungsvolle Worte gefassten fundamentalen Ideen, die sich auf den Proklamationen gründen und im Enzyklopädie-Projekt ihre Fortsetzung hinüber zum Fränkischen Koran finden, bleibt freilich, dass dieser Orden, „dessen Regeln hier niedergelegt sind, […] eine Idee [war]; er ist nicht von dieser Welt.“47 Schon 1958, also zehn Jahre nach Derleths Tod, wurde ein Teil des Buchs vom Orden im Derleth-Gedenkbuch veröffentlicht, einer Sondernummer des CASTRVM PEREGRINI, der Derleths erhabene, antibürgerliche Theorie zum Ausdruck brachte.48 Derleths Faszination für den „‚eingeborenen Adel‘, der durch Regel und Ritual gebunden ist“, kommt sehr plastisch im ersten Abschnitt Ein Gottesvölkerbienenbau zum Ausdruck. „Kosmisch-magnetisch erschien ihm die Anziehungskraft solcher Ritterschaft, solcher Orden, solcher Gelübde.“49 Derleth entwirft die Vorstellung einer qua Erbsünde unerlösten Menschheit, deren Regulation die Ordensidee dienen könne. „Mit Nationen wird nichts mehr ausgerichtet. Alle geschichtliche Bewegung kann nur ausgehen von sakramentalen Einheiten mit dem cor Jesu als Mittelpunkt.“ (III. S. 10) Dementsprechend formuliert Derleth ein theokratisches Prinzip für die gesamte Menschheit: „Ein goldenes Bienenstocksystem überbaut die Erde mit süßen Keimzellen und Innungen“ (III, S. 13). Denn jenseits „von Staat und Nation entstehen geistliche Familien des Menschengeschlechts, Geisterbünde von immer heftiger werdenden Involutionen“ (III, S. 12), also „Wahlverwandtschafts- Familien“, die, „mit den heiligen Banden des Gehorsams, der Ehrfurcht und der Demut, der Treue, der Liebe verknüpft, über alle Innigkeiten von Ehebünden und Freundschaften weit hinausgehen.“ (III, S. 13) Gleichzeitig aber postu- 46 Jost (Anm. 43), S. 51. 47 Ebd., S. 52. 48 Ludwig Derleth: Das Buch vom Orden. Eine Auswahl, in: Ludwig Derleth-Gedenkbuch, Amsterdam: Castrum Peregrini Presse MCMLVIII, S. 74-103. 49 Jaeckle (Anm. 18), S. 174. EIN VERGESSENER. LUDWIG DERLETH UND SEINE „ENZYKLOPÄDIE“ 207 liert er – in gelegentlich nicht klarer Abgrenzung zu den Bienenstöcken, die er der Gesellschaft anempfiehlt – den Orden: „Aus aller Welten Enden strömt dem Orden das Wahlverwandte zu.“ (III, S. 14) Der Orden, in dem sich das Individuelle verliere, jedes Teil zum Ganzen werde, aber paradoxerweise das Ganze dennoch auch auf jedes Teil zurückwirke, in dem nahezu kommunistisch der Besitz aller gegeben ist, die Uniformität auch in der Kleidung, in der Erziehung, im Gebaren und gleichzeitig doch auch die Zusammenballung alles Heterogenen, die zum Einen verschmilzt: „Der Orden ist das Haus des Christ und der Tempel des Heiligen Geistes“, schreibt Derleth und überhöht den Orden somit zu einem Substitut für das theologische Prinzip der Kirche, mit der er den Orden gleichsetzt: „Die Catholica ist einer Lampe mit vielen Dochten zu vergleichen, die durch das zuströmende Leben alles einzelnen sich ernährt.“ (III, S. 20) Aus diesem radikalen Geist und der eklektischen Mischung verschiedenster geistiger Traditionen erklärt sich im Ordenszusammenhang die Gefolgsliste, mit der Erwin Jaeckle Derleth in seinem Artikel charakterisieren möchte: Vorbilder seien ihm Alexander der Große, Bernhard von Clairvaux, die Gründer des Templerordens, Franziskus, Ignatius von Loyola, Botticelli, Swedenborg, Schelling, Lamartine gewesen; „ständige Begleiter waren ihm ihre Bücher: ein Missale, die Exerzitien, die Vulgata, das Novum Testamentum Graece, Bernhards Templerschrift, das Mémorial de Sainte Hélène, Plutarch, der Koran.“50 Tatsächlich findet sich in einem schwarzen Heft, beschriftet in München im Jahre 1902, eine Liste, die Derleths Referenzgestalten aus der Geschichte benennt, deren Werke und Gedanken implizit auch Eingang in den Fränkischen Koran und natürlich auch in Das Buch vom Orden fanden: Alexander 9. IX.1902 Hannibal Destouchesstraße / IV Sulla August Mohammed Franz von Assisi Ignaz von Loyola Wallenstein Napoleon Nietzsche Aus Derleths ehemaliger Auflehnung gegen den Staat51 – kämpferisch, martialisch, aggressiv – ist die Utopie eines Ordens geworden, aus der die Schönheit 50 Ebd., S. 173. 51 In der Proklamationen-Fassung von 1919 heißt es: „Gegen die demokratische Ordnung der modernen Welt stellen wir das gefürchtete Vorbild des Gehorsams auf. Wollt ihr Beispiele? Die römische Infanterie, das Korps der Assassinen, die Kompanie Jesu.“ Mehr deskriptiv und erklärend und nicht negativ gewandt, sondern vielmehr positiv eintretend, heißt es andererseits im Buch vom Orden: „Das monarchische Prinzip ist nicht aus- 208 KAY WOLFINGER quillt und der das Gute und die Harmonie entstammen, obwohl die Ordensregeln in ihrer unerbittlichen Härte nur ansatzweise mit der Verfasstheit der gro- ßen christlichen Orden zu vergleichen sind.52 Im Folgenden sei abschließend verwiesen auf einige Stichworte der Enzyklopädie, in deren Kontext Das Buch vom Orden steht, Begrifflichkeiten, über deren zugehörige Literatur sich das Buch vom Orden gebildet hat: Assassinen (Enzyklopädie, Blatt 33): assassinischer Katechismus / assassinische Erziehung / assassinische Metaphysik / der Gehorsam in der assassinischen Metaphysik / assassinische Freiheit des Geistes Derleth konnte daran das strenge Erziehungsideal studieren, das die Schüler zu einer schlagkräftigen Kampftruppe formierte. Wahrscheinlich war ihm weniger die geschichtliche Realität ausschlaggebend als die Konnotation des Geheimbundes. Derleth schreibt im Buch des Ordens: „Jedes großartige System menschenformender Erziehungsmächte, jede Theorie, die von praktischer Bedeutung für das Zusammenleben junger kriegerischer Edelleute war, die Regel der Assassinen, Jesuiten und Janitscharen verwirklicht sich“ (III, S. 68). Christentum (67-70): Apologie des Christentums / Heterogenität des Christentums mit der Welt / die christliche Lehre von der Gleichheit der Seelen vor Gott Allein schon die breite Behandlung des Themas Christentum, zeigt wie zentral es für Derleths Leben, Schaffen und Denken war. corpus collectivum (73-78): Prae-Existenz der Seele im corpus collectivum / kollektiver Hedonismus / Metamorphose der Leidenschaften im corpus collectivum / Eucharistie und Corporation / corporative Kernzellen, an denen sich mythologische Vorstellungen kristallisieren / Wirkung des Christentums auf die Ausbildung von Corporationen aller Art Bei der Lektüre des Buchs vom Orden wird offensichtlich, wie sehr Derleth durch diese in der Enzyklopädie zugrunde gelegten Theorien beeinflusst wurde. Die Ordensgemeinschaft befreit vom einzelnen Ich: „Das große Ich der Gemeinschaft erlöst alle von der angeborenen Selbstsucht“ (III, S. 16), wie Derleth schreibt, um gleich darauf von der harmonischen Einheit in Kriegs- und Militärterminologie zu wechseln: „Wie heißt du?, so antwortet der erste, der zweite und der dritte: Die Legion! Die Legion! Die Legion!“ (III, S. 17) zurotten, die autokratische Staatsform ist nicht abzuschaffen, weil durch keine Art von Organisation das Massenhafte, seiner Natur nach Leidende, das seiner Natur nach Befehlende ersetzen kann.“ (21-22) 52 Vgl. zum Beispiel den Ton der großen Ordensregeln, etwa die des heiligen Benedikt: „Vernimm, mein Sohn, die Lehren des Meisters und neige das Ohr und nimm bereitwillig die Mahnung eines so gütigen Vaters auf und erfülle sie durch die Tat, auf daß du durch die Mühe des Gehorsams zu dem zurückkehrest, von dem du dich durch die Nachlässigkeit des Ungehorsams entfernt hast.“ In: Hans Urs von Balthasar, Die großen Ordensregeln, Einsiedeln 71994, S. 187. EIN VERGESSENER. LUDWIG DERLETH UND SEINE „ENZYKLOPÄDIE“ 209 Ferner gibt es nur den Orden und keine Differenz zur Welt: „Es muß ein mächtiges Prinzip sein, welches den Orden von Anfang an beherrscht, daß er die Welt in sich hineinzieht und sie nur als Beigabe seines Wesens empfindet.“ (III, S. 17) Und: „Aus der größtmöglichen Interferenz von Vorstellungen, Leidenschaften und Temperamenten hat sich das kollektive Ich der Gemeinschaft gebildet, ein compositum oppositorum und einheitliches Produkt aus der buntesten Mannigfaltigkeit, ein wahrhaftes perpetuum mobile, da alle Lebenskreise sich gegenseitig in Bewegung setzen.“ (III, S. 19) Noch kaum erforscht ist, welches Gewicht Derleth dem Begriff der Androgyne gab, dem er in der Enzyklopädie die Seiten 12 und 12 a widmete, womit er sich eingehend beschäftigte, was die zahlreichen gestrichenen Textstellen belegen. Obwohl man bei Derleths Orden von einem esoterischen Männerbund, einer Art Geheimloge, sprechen muss, hat er die Überwindung der Geschlechterpolarität ab einem gewissen Punkt seines Werks mitbedacht und lässt das Männliche und das Weibliche in eins zusammenfallen. So schreibt er beispielsweise mit Hinblick auf die allmähliche Durchsetzung der Ordensidee: „In der menschlichen Struktur geht eine völlige Veränderung vor. Die ganze sinnliche Ordnung schlägt um ins Geistige, in die Ätherwelt apollinischer Träume. […] Die Androgyne belebt sich im innern Gemüt.“ (III, S. 67) Diesen in Derleths Fränkischem Koran auffallenden Eintritt für das Androgyne erklärte Christine Derleth folgendermaßen: Derleth muß empfunden haben, daß das Patriarchat in seiner Endphase steht und abzulösen sei nicht etwa von einem wiederaufgelebten Matriarchat, worin die Frau die Herrschaft über den Mann führt, sondern von einem dritten Verhältnis, in dem ein jeder sich seinem Wesen nach entfalten kann, ohne den anderen zu unterdrücken.53 Die Beschäftigung Derleths mit diesem Thema reicht bis zum Lemma Geschlecht, Sexualität (186), welchem er in der Enzyklopädie zwar auch den Unterpunkt „das Geheimnis der Geschlechtsverschiedenheit“ beifügt, jedoch unter Verwendung von Otto Weininger und Jakob Frohschammer54 sowie in einer Notiz aus den Drey-Könige-Bogen auch die „bisexuelle Anlage des menschlichen Organismus“ in Betracht nimmt. Für den gendertheoretisch relevanten Geschlechtertausch tauchen etwa unter dem Stichwort Mädchen (315) in der Enzyklopädie Mischfiguren und Cross-dressings auf wie: Mädchenknabe / Knabenmädchen / Knabenkleidung des Mädchens / Mädchenkleidung des Knaben / Mädchen als Page verkleidet / Klostererziehung der Mädchen. Ein Brief des Verlegers Rolf Hinder an Christine Derleth aus der Zeit der Werkfertigstellung geht darauf ein, dass Derleth mit seiner Ordensidee nicht scheiterte, sondern „den Orden (= Männerbund) von innen her [überwand], d. 53 Derleth (Anm. 13), S. 152. Siehe auch den eigenen Abschnitt Die Androgyne, in: Seraphinische Hochzeit, S. 72ff. 54 Diese Stellen in der Enzyklopädie: „Wein 8. 10. 12. 13“ und „Fro 255“ (Fro. entschlüsselt, ist: „Frohschammer, Phantasie als Grundprinzip d. Weltprozesses, München 1877“). 210 KAY WOLFINGER h. von der Erkenntnis der Androgyne her.“ Zwei entsprechende Textstellen hierzu finden sich auch im Fränkischen Koran: Männlich und weiblich zugleich in ganz vollendeter Blüte bist du, Geliebte, mir jetzt, was du im Leben nicht warst. Schwester bist du dem glänzenden Sterne des Morgens, brüderlich kommst du zu mir, wenn du als Hesperus scheinst. (II, S. 215) In eins gepaart mein Auge sah, was sonst als Mann und Weib sich scheidet, von einem Leibe überkleidet, wie Paris schön und Helena. (Das Sibyllinische Buch; IV, S. 141) In seiner Komplexität und doch lohnenden Vielschichtigkeit ist Derleths magisch-literarisches Großprojekt genauso „barock“ und ausschweifend wie „barock die Bemühung, eine eigene Enzyklopädie zu schaffen, barock die Fülle des Fränkischen Korans, die mystische Versenkung harter Spruchweisheit, Ermahnungen, Psalmentönen, liturgische Anrufe, Prophetien und Visionen“55. Der Seher stirbt, doch seine Schauung bleibt. (III, S. 386) Ich kann mir denken, dass mit e i n e m Schlage die Bewegung unter Donner und Blitz zum Ausbruch kommt, und dass ich an ihrer Führung keinen tätigen Anteil nehme. Aber, dass meine Gedanken zum Ausbruch in der Geschichte kommen, glaube ich. Ludwig Derleth56 Ein Buch für wenige nicht für alle Christine Derleth hielt am 3. November 1970, also 22 Jahre nach dem Tod ihres genialischen Mannes, eine Gedenkrede in seiner Geburtsstadt Gerolzhofen, in der sie poetisch vom „pure[n] lebendigen[n] Geistwasser“ sprach, welches das ganze sechsbändige Werk erfülle.57 Absicht dieses Artikels war es, einen kurzen Einblick in die ausladende und rätselhafte Werkstatt Ludwig Derleths zu geben. Derleth hat all seine Zeit und Konzentration für sein Werk, namentlich natürlich für den Fränkischen Koran, geopfert, wenn an dieser Stelle auch Die Proklamationen und die Enzyklopädie zu Wort kamen. „Er hat das allergrösste Bedürfnis nach Einsamkeit“, schreibt Christine Derleth sich erinnernd, „um ganz bei sich zu sein und ein Buch zu schreiben, in dem er sich an Alle wendet. / Seit 1918 tut Ludwig nichts anderes als dieses Buch zu schreiben, aber V. 55 Jaeckle (Anm. 18), S. 174. 56 Aus den DLA-Materialien des Buchs vom Orden. 57 Rede von Christine Derleth am 3. November 1970 in Gerolzhofen im Nachlass Ludwig Derleths. EIN VERGESSENER. LUDWIG DERLETH UND SEINE „ENZYKLOPÄDIE“ 211 nun, da es gewissermassen der Vollendung nahe ist, liegt ihm fast wenig daran, dass es auch veröffentlicht werde.“58 Derleth ging es anders als etwa Stefan George nie um die breite Rezeption in einem Schülerkreis59 und ihm fehlte auch jegliches Interesse daran, gelesen zu werden.60 Es tut jedoch wenig zur Sache, ob ein Dichter von den meisten gekannt wird oder nicht. Die Literaturgeschichte hat ihre eigenen Launen. Wer ins Gedächtnis eingeht, entscheidet nicht die Zeit; es entscheidet der Wille des Einzelnen.61 58 Ebd., S. 2 59 Vgl. Ulrich Raulff: Kreis ohne Meister. Stefan Georges Nachleben, München 2009. 60 Dominik Jost gibt den Hinweis: „Als ‚Der Fränkische Koran. Des Werkes erster Teil’ vorlag, schenkte ihm das „lesende Publikum“ die allerbreiteste Nichtbeachtung. Doch hatte Derleth auf die Frage, wieviele Leser er sich wünsche, einmal erwidert: ‚Satis mihi est nullus!‘ – in paradoxer Steigerung des Heraklitischen ‚Einer gilt mir zehntausend, falls er der Beste ist‘. Genügte ihm, daß das Werk war? War ihm keiner als Leser gut genug? ‚Der Fränkische Koran‘ schuf sich zwar keine Leserschaft, aber Leser; er wurde zur Stimme eines Einzelnen an Einzelne.“ Jost (Anm. 21), S. 132. 61 Mein Dank gilt den Mitarbeitenden im Deutschen Literaturarchiv in Marbach, besonders dem Team der Bibliothek und der Bibliothekarin Katharina von Wilucki, die mir immer mit Rat und Tat zur Seite stand. Besonders danken möchte ich zudem dem Personal des Handschriftenlesesaals Hildegard Dieke, Heidrun Fink und Thomas Kemme, die mir geduldig das Material zur Verfügung stellten und alle Fragen beantworteten. Großer Dank gilt jedoch auch den Archivaren im Untergrund, die die Schätze erst zutage förderten. 212 KAY WOLFINGER „Ich bin ein dröhnen nur der heiligen stimme“. Stefan Georges mystische Kenntnisse und das Göttliche im Menschen Von Gloria Colombo (Università Cattolica del Sacro Cuore, Mailand) Anfang des 20. Jahrhunderts erlebte die mittelalterliche mystische Tradition in Deutschland ein erhebliches Wiederaufleben. Dieses Phänomen ist ohne Zweifel auf das verbreitete Interesse der Zeit für okkultistische und esoterische Strömungen zurückzuführen, die auf ähnliche Weise danach strebten, Kontakt mit höheren Welten aufzunehmen und insofern eine Reaktion auf die materialistische Kultur des wilhelminischen Kaiserreichs darstellten1. Eine noch wesentlichere Rolle spielte aber in dieser Hinsicht die Sprachskepsis, die die Jahrhundertwende kennzeichnete. Der Ursprung selbst des Wortes ‚Mystik‘ weist auf die Grenzen der Sprache hin: Etymologisch stammt ‚Mystik‘ aus der Wurzel des griechischen Verbs myein, das bedeutet „die Augen und den Mund schließen“. Das Substantiv weist auf eine geheimnisvolle Erfahrung hin, und zwar auf die unio mystica oder Einswerdung der menschlichen Seele mit dem Wort, d.h. mit Gott. Das mystische Einswerden des Individuums mit dem Transzendenten wurde Anfang des 20. Jahrhunderts durch eine Säkularisierung charakterisiert, für die Uwe Spörl den Ausdruck ‚gottlose Mystik‘ oder ‚Neomystik‘ geprägt hat2. Damit sei eine Art von moderner Religiosität gemeint, deren Grundlage der unio 1 Jan Stottmeister: Der George-Kreis und die Theosophie. Mit einem Exkurs zum Swastika- Zeichen bei Helena Blavatsky, Alfred Schuler und Stefan George, Göttingen 2014, S. 142. Stottmeister präzisiert, dass nach Eugen Diederichs (dem Verleger der frühen Blätter-Jahrgänge) und Melchior Lechter zwischen Mystik und Theosophie kein begrifflicher Unterschied bestanden habe und dass der Mystizismus für Annie Besant „identisch mit den Zielen der Theosophical Society“ gewesen sei (ebd.; vgl. auch Alex Owen: The Place of Enchantment. British Occultism and the Culture of the Modern, Chicago, London 2004, S. 20-22). Laut Jutta Saima Schloon habe es um die Jahrhundertwende keine klare Abgrenzung zwischen Mystik und Mystizismus gegeben. Mystische Begriffe haben sich mit esoterischen Ideen vermischt. Die mittelalterliche Mystik sei „sowohl in wissenschaftlicher als auch in populären Formen rezipiert“ worden (Jutta Saima Schloon: Modernes Mittelalter. Mediävalismus im Werk Stefan Georges, Berlin, Boston 2019, S. 274). Auch Schloon schreibt von einer ‚Renaissance‘ der mittelalterlichen Mystik im deutschsprachigen Raum zu Beginn des 20. Jahrhunderts (ebd.). 2 Uwe Spörl: Gottlose Mystik in der deutschen Literatur um die Jahrhundertwende, Paderborn, München, Wien, Zürich 1997. Vgl. auch Uwe Spörl: Gottlose Mystik und Georges poetische Religion. Zwei Arten ästhetischer Religiosität in und mit der Literatur um 1900, in: Wolfgang Braungart (Hg.): Stefan George und die Religion, Berlin, Boston 2015, S. 80-97. mystica „strukturell gleicht, ohne auf einen persönlichen Gott oder einen anderen transzendenten Gegenstand bezogen zu sein“3. Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehe die Form des künstlerischen Ausdrucks4. Das Kunstwerk garantiere „eine echte Erkenntnis und eigentliche Wahrheit“5, die die rationalistische Kenntnis der Moderne weitgehend übertreffe. Die religiöse Erfahrung habe sich also in eine ästhetische Erfahrung verwandelt. Jutta Saima Schloon hat kürzlich bewiesen, dass Georges Maximin-Gedichte mit Spörls Neomystik-Definition großenteils übereinstimmen6: Sich vor allem auf die Analyse des Gedichts Einverleibung stützend, hat Schloon gezeigt, dass der Dichter den christlichen Gott mit einem Kunstgott ersetzt habe7. Der vorliegende Aufsatz geht von Schloons Resultaten aus, mit der Absicht, für die georgeanische Forschung einen weiteren neuen Beitrag zu leisten: Er beabsichtigt zu zeigen, dass George bestimmte mystische Sprachformeln und Gedankenfiguren in Anspruch nahm, nicht nur, um einen Kunstgott und damit die Dichtung selbst zu zelebrieren, sondern auch – und im gleichen Maße –, um die göttliche Natur des Menschen zu preisen. Die Beweisführung dieser 3 Spörl (Anm. 2), S. 26. 4 Schloon (Anm. 1), S. 275. 5 Spörl (Anm. 2), S. 86. 6 Schloon (Anm. 1), S. 271-300. Vgl. auch Jutta Schloon: Mittelalter-Rezeption, in: Achim Aurnhammer, Wolfgang Braungart, Stefan Breuer, Ute Oelmann (Hgg.): Stefan George und sein Kreis. Ein Handbuch, Bd. 2, Berlin, Boston 2012, S. 673-682. Schloons Studie Modernes Mittelalter fasst die Sekundärliteraturtexte zusammen, die einzelne mystische Motive in Georges Werk behandeln (ebd., S. 273). Insbesondere fokussiert sie sich auf die bereits zitierten Untersuchungen Spörls und auf diejenigen Martina Wagner-Egelhaafs über die Mystik der Moderne (ebd., S. 272-275, 299). Vgl. Martina Wagner-Egelhaaf: Mystik der Moderne. Die visionäre Ästhetik der deutschen Literatur im 20. Jahrhundert, Stuttgart 1989. 7 Laut Schloon habe George durch die Gestalt Maximins den Unterschied zwischen dichterischer und religiöser Erfahrung überwunden (Schloon [Anm. 1], S. 282, 299). In ähnlicher Weise weist Lothar van Laak darauf hin, dass Georges Kunst einen Mythos geschaffen habe, der als Religion wirke (Lothar van Laak: Mythen, Mythisierungen, Religion, in: Aurnhammer, Braungart, Breuer, Oelmann [Anm. 6], Bd. 2, S. 751-770, hier S. 768). Ralf Simon bezeichnet Maximin als „das Realisat des lyrischen Sprechens“ (Ralf Simon: Das Wasser, das Wort. Lyrische Rede und deklamatorischer Anspruch beim späten Stefan George, in: Wolfgang Braungart, Ute Oelmann, Bernhard Böschenstein [Hgg.]: Stefan George: Werk und Wirkung seit dem ‚Siebenten Ring‘, Tübingen 2001, S. 48-68, hier S. 51). Nach Gerhard Plumpe sei der von George geschaffene Maximin-Mythos ein poetisches Konstrukt, mit dem sich die Dichtung im Vollzug ihrer Autonomie selbst begründe: Der Gott sei eine Fiktion, mit der sich die Dichtung legitimiere (Gerhard Plumpe: Mythische Identität und modernes Gedicht. Stefan Georges ‚Maximin‘, in: Alice Bolterauer, Dietmar Goltschnigg [Hgg.]: Moderne Identitäten. Studien zur Moderne 6, Wien: Passagen Verlag 1999, S. 109-121, hier S. 118-119). Auf ähnliche Weise unterstreicht Wolfgang Braungart, dass „Maximin […] aus Georges ästhetischem Ritual hervor[geht]. Er begründet es und verdankt sich zugleich ihm selbst. Er ‚gewinnt‘ seinen ‚leib‘ aus dem ‚zuruf‘ des poetischen Subjekts […]. Maximin ‚ent-steht‘ aus der ‚schöne‘, die das lyrische Subjekt ersonnen hat und der es sich ‚ent-sinnen‘ kann […]. Das kultische Fundierung der Kunst durch Maximin ist Ergebnis der Kunst selbst“ (Wolfgang Braungart: Ästhetischer Katholizismus. Stefan Georges Rituale der Literatur, Tübingen 1997, S. 238-239). 214 GLORIA COLOMBO These wird mit der Untersuchung der mystischen Inspirationsquellen des Dichters beginnen. An dieser Stelle wird ein bisher ignoriertes Vorbild Georges ans Licht kommen, und zwar das Werk des Angelus Silesius8. Überdies werden einige von der George-Forschung bislang vernachlässigte Aspekte der bereits bekannten mystischen Inspirationsquellen des Dichters in Betracht gezogen werden. Georges mystische Kenntnisse Obwohl George fast ein halbes Jahrzehnt lang zur Schwabinger Bohème gehörte, in der künstlerische und okkultistische Neigungen miteinander verflochten waren, kommt eine direkte Beteiligung des Dichters am Okkultismus nicht in Frage: George hielt die okkultistischen Jenseits-Erforschungen für genauso lebensfeindlich wie den gottlosesten Materialismus, weil sie sich vom diesseitigen Leben so sehr entfernten, dass sie zum spekulativen Selbstzweck wurden und dadurch „dem menschen die wertvolle menschliche haltung entbehrlich“9 machten. Dennoch muss die Schwabinger Bohème einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf den Mystikbegriff des Dichters ausgeübt haben. Der damit eng verbundene Maximin-Mythos entstand nämlich exakt zur Zeit von Georges Umgang mit den Münchner Kosmikern10. Das komplexe Verhältnis zwischen dem Maximin-Mythos und den Tendenzen der Kosmiker ist von Claude David folgendermaßen erklärt worden: 1. 8 Ernst Morwitz erwähnt zwar Silesius’ Werk als mögliche Inspirationsquelle Georges, er beschränkt sich allerdings darauf, fünf Verse aus dem Cherubinischen Wandersmann zu zitieren (Ernst Morwitz: Kommentar zu dem Werk Stefan Georges, München, Düsseldorf 1960, S. 346, 395). 9 Stefan George: Verborgne und Deutel-Künste, in: Einleitungen und Merksprüche der Blätter für die Kunst, Düsseldorf, München 1964, S. 50. In diesem Text hebt George die enge Verbindung zwischen Okkultismus und moderner Wissenschaft hervor, indem er beide unter der Bezeichnung „Verborgne und Deutel-Künste“ vereinigt. Stottmeister berichtet, dass George zwar „mit freundschaftlicher Neugier“ auf die Hinwendung Melchior Lechters zur Theosophie reagiert habe, aber 1909 in einem Berliner Gespräch mit Lechter, Friedrich Wolters und Berthold Vallentin einen „eindeutig ablehnenden Standpunkt gegenüber dem okkultistischen Anspruch auf die Erkennbarkeit der übersinnlichen Welt“ eingenommen habe (Stottmeister [Anm. 1], S. 143-144, 180). 10 David beschreibt die Kosmiker als einen Kreis, „der von mystischer und gnostischer Literatur gesättigt“ gewesen sei (Claude David: Stefan George. Sein dichterisches Werk, München 1967, S. 258). George lernte Schuler und Klages im Jahre 1893 kennen. Sein Verhältnis zu den Kosmikern begann aber erst 1899 und kam 1903 zu einem Ende – nicht zuletzt wegen Schulers antisemitischer Angriffe gegen Wolfskehl (Thomas Karlauf: Stefan George. Die Entdeckung des Charisma. Biografie, München 2008, S. 312-335). 1901 lernte der Dichter den jungen Maximilian von Kronberger kennen und 1907 gab er die durch dessen Gestalt inspirierten Werke Maximin: Ein Gedenkbuch und Der Siebente Ring heraus. „ICH BIN EIN DRÖHNEN NUR DER HEILIGEN STIMME“ 215 Maximin ist eng mit den Festen, Träumen und Hoffnungen der ‚Kosmiker‘ verbunden. Sogar im Bereich der Ideen lassen sich keine sauberen Trennungsstriche ziehen. Der Maximin-Mythos ist eine Waffe gegen die ‚Kosmiker‘, aber er bleibt ihrer Denkweise noch stark verhaftet. Er setzt ihre Tendenzen fort und bekämpft sie doch gleichzeitig.11 Besonders relevant ist in diesem Kontext Georges Verhältnis zu Ludwig Klages, dessen Mystikbegriff in den Schriften Vom Wesen des Bewusstseins (1921) und Vom kosmogonischen Eros (1922) einen deutlichen Ausdruck findet12. Die mystischen und magischen Traditionen von der Antike bis Nietzsche überdenkend, stellt Klages die Ekstase als eine entscheidende Funktion für die individuelle Selbsterfahrung dar. Klages’ Meinung nach komme die reflexive ‚Selbstbesinnung‘ nur in Folge einer ekstatischen ‚Sachbesinnung‘ in Frage. Das liege daran, dass die Ekstase in einer Versenkung des Subjekts ins Objekt bestehe, in der die Grenze zwischen Subjekt und Objekt aufgehoben werde und das Ich sich bis an die äußerste Grenze der Welt hin öffne. Das Eigensein des Ichs behaupte sich gerade durch diese Öffnung13. George teilte Klages’ Interesse am Zusammenhang zwischen der mystischen Erfahrung und der Selbstbesinnung. Dennoch lehnte er Klages’ mystisch-kontemplative Haltung ab. Im georgeanischen Werk mündet das mystische Erlebnis nämlich in die Tat14: Im Stern des Bundes versammelt das lyrische Ich einen engen Kreis von Eingeweihten um sich, der für die geistige Umgestaltung der 11 David (Anm. 10), S. 203. Auf ähnliche Weise behauptet Thomas Karlauf: „Ohne den Schwabinger Hintergrund ist der Maximin-Mythos nicht nur nicht zu verstehen. Ohne Schwabing, genauer gesagt, ohne Georges langjährige und intensive Teilhabe an der Gedankenwelt der kosmischen Runde um Klages, Schuler und Wolfskehl wäre der Mythos in dieser Form niemals konzipiert worden“ (Karlauf [Anm. 10], S. 316). 12 Klages’ Meinung nach habe sich die moderne Gesellschaft allein auf den Intellekt verlassen. Diese Denkweise habe den Menschen dazu gebracht, die eigene Seele und deren Verhältnis zur Universalseele aus den Augen zu verlieren. Nur durch die Ekstase könne das verlorene Verhältnis wiedererlangt werden. Ekstase finde jedesmal statt, wenn die menschliche Seele auf jegliche Tat und auf jeglichen Kontakt mit der physischen Welt verzichte, um sich in die Kontemplation der Gottheit zu erheben und dadurch zur unmittelbaren Kommunion mit ihr zu gelangen. Vgl. Ludwig Klages: Vom Wesen des Bewusstseins aus einer lebenswissenschaftlichen Vorlesung, Leipzig 1921, vor allem S. 53-61; Ludwig Klages: Vom kosmogonischen Eros, München 1922, S. 63-115. Für die mystischen Begriffe in Klages’ Werk vgl. Wagner-Egelhaaf (Anm. 6), S. 40-42; Thomas Rolf: ‚Vom Subjekt auf dem Siedepunkt‘. Zur Phänomenologie der Ekstase bei Ludwig Klages und Georges Bataille, in: Andreas Hetzel, Peter Wiechens (Hgg.): Georges Bataille: Vorrede zur Überschreitung, Würzburg 1999, S. 113-132, hier S. 115. 13 Klages (Anm. 12), S. 58-59. 14 George war davon überzeugt, dass das Interesse der Kosmiker an den im Universum wirkenden überweltlichen Kräften den Menschen vom hiesigen Leben gefährlich entfernte (vgl. Edith Landmann: Gespräche mit Stefan George, Düsseldorf, München 1963, S. 146. Vgl. auch Georges Kritik an der Askese im Stern des Bundes: Stefan George, Der Stern des Bundes, in: ders.: Sämtliche Werke in 18 Bänden. Band VIII, Stuttgart: Klett-Cotta 22011 [hic SW VIII], S. 97). 216 GLORIA COLOMBO gesamten Gesellschaft sorgen soll15. Überdies wurde George durch Klages’ Entscheidung, Mystik von der Dichtung zu trennen, zutiefst enttäuscht. Edith Landmann vertraute er nämlich an: Klages habe später seine mystischen Erfahrungen losgelöst von der Dichtung darstellen wollen, das sei ihm aber nicht gelungen und ist auch unvollendbar, denn mystisches Erfahren ist nur an Konkretem darlegbar. Dichtung ist die alleinige Form, in der es darstellbar wird.16 Dieses Gespräch datiert auf den Sommer 191617. 1927 unterstrich George die innere Verbindung zwischen Mystik und Dichtung wieder, indem er behauptete: „Mystik, wenn sie was taugen soll, muss auch ein bisschen poetisch sein“18. Auch das erste an uns gelangte Zeugnis von Georges Interesse an der Mystik spielt auf den Bereich der Sprache an. Nachdem ihm der Dichter empfohlen hatte, Schriften der älteren deutschen Literatur zu lesen, schrieb ihm Friedrich Gundolf am 27. Dezember 1900: „Ich will suchen was ich von Meister Eckhart dem Franckforter Tauler und Suso auffinde für deine sprachlich geistigen Zwe- 15 In Anbetracht dessen unterstreicht Spörl einen großen Unterschied zwischen der religiösen Erfahrung der Mystiker und der ästhetischen Erfahrung Georges. Er weist nämlich darauf hin, dass der Mystiker isoliert von der Welt, „ganz und nur bei und für sich“ lebe, während George durch die Figur Maximins einen Mythos erschaffe, der die Ordnung eines Kreises und die Identität seiner Teilnehmer bestimme (Spörl [Anm. 2], S. 89-90, 94). Des Weiteren präzisiert Spörl, dass der George-Kreis aus Personen oder, besser gesagt, aus Persönlichkeiten mit stark betonten künstlerischen und intellektuellen Wesenszügen bestehe. Im Unterschied dazu versuche das Individuum im mystischen Bereich, sich aufzulösen und zu entgrenzen, um sich mit der Gottheit – oder im Fall der gottlosen Mystik mit ihrem modernen Ersatz – zu verbinden (ebd., S. 89). Schließlich steht Spörls Meinung nach Georges Stil von der mystischen Sprache weit entfernt: Er habe weder mit dem Schweigen noch mit der „Sprache der stummen Dinge“ etwas gemeinsam, geschweige denn mit der Fiktion, d.h. mit einer Erzählung, in der eine fiktive Person ihre eigene mystische Erfahrung beschreibe (ebd., S. 91-93). In Wirklichkeit erweisen sich solche Behauptungen angesichts von Eckharts Lehre leicht widerlegbar. Dem Dominikaner zufolge sei die unio mystica keineswegs ein ständiger Zustand, der zur Stille, zur Verzicht auf die Tat, zur Abkehr von der Welt führen solle: Nach ihrem Einswerden mit Gott solle die menschliche Seele von der Kontemplation zur Tat zurückkehren, jedoch mit dem großen Unterschied, dass ihr Verhalten nun durch den Seelengrund und daher durch Gottes Willen geleitet werde (Meister Eckhart, IX. Von Abgeschiedenheit, in: Franz Pfeiffer [Hg.]: Deutsche Mystiker des vierzehnten Jahrhunderts. Zweiter Band. Meister Eckhart. Erste [einzige] Abteilung, Leipzig 1857, S. 483-493; Piero Martinetti: Meister Eckhart. Estratto dalla ‚Rivista di filosofia‘, 25 [1934], H. 2, Lodi 1934, hier S. 16-17). Überdies verwendet George viele typische Ausdrucksformen der mystischen Sprache, wie beispielsweise Analogien, Vergleiche und symbolische Bilder (vgl. z.B. SW VIII, S. 25, 27), die sogenannte via negativa, d.h. Wortschöpfungen mit verneinenden Präfixen (vgl. z.B. ebd., S. 37, 100, 109), oder die Hervorhebung des sanctum silentium (vgl. z.B. ebd., S. 50, 70, 100). 16 Landmann (Anm. 14), S. 45. George führte das Gespräch folgendermaßen fort: „Dass bei Platon das Mystische in philosophischer Form sich ausspricht, ist exzeptionell. […] Platon ist etwas mehr als ein Philosoph“ (ebd.). 17 Ebd., S. 31. 18 Ebd., S. 45. „ICH BIN EIN DRÖHNEN NUR DER HEILIGEN STIMME“ 217 cke“19. Dieser Brief zeigt nicht nur das von George und Gundolf geteilte Interesse an der Mystik, sondern auch den sprachlichen Gesichtspunkt, unter dem es betrachtet werden soll20. Die enge Verbindung zwischen Mystik und Sprache wird in Georges Äußerungen über Meister Eckhart und Hildegard von Bingen noch evidenter. Edith Landmann berichtet, dass die Entwicklung der aktuellen deutschen Sprache laut George nicht mit Luther, sondern spätestens mit Eckhart ihren Anfang genommen habe: „Luther hat keine neue Sprache erfunden. […] es gab auch damals schon eine Koine, trotz aller Dialektunterschiede. Eckhart schrieb auch deutsch und ein edleres“21. Auf ähnliche Weise habe der Dichter Hildegard von Bingen vor allem deswegen geschätzt, weil sie eine eigene Sprache erfunden habe: „Die heilige Hildegard, die eine eigne Sprache erfand. […] Sie wär zu anderen Zeiten eine Dichterin geworden. Ja, ja, mit der hätte man reden können“22. Zu anderen Zeiten wäre also aus Hildegard von Bingens Sprache ein dichterisches Werk aufgeblüht. Die zitierten Äußerungen Georges liegen in den Jahren 1920 und 1927, d.h. zu der Zeit, als die Wiederentdeckung von Eckharts Werk zum Durchbruch gekommen war. Diese hatte in der Romantik begonnen und sich im 19. Jahrhundert umfangreich verbreitet – zuerst mit Franz Pfeiffers Veröffentlichung der deutschen Predigten (1857), dann mit Friedrich Heinrich Suso Denifles Veröffentlichung der lateinischen Schriften des Dominikaners, zusammen mit einer Rekonstruktion seines Denkens23. 1903 erschienen in Deutschland zwei moderne Übersetzungen von Eckharts Werk, eine von Gustav Landauer, die andere von Herman Büttner24. Wie Jutta Saima Schloon gezeigt hat, ist Erstere unter dem Einfluss von Fritz Mauthners Sprachkritik verfasst worden und war insofern vor allem darauf ausgerichtet, Eckharts Sprache hervorzuheben. Letztere hingegen ist mit dem Ziel entstan- 19 Stefan George, Friedrich Gundolf: Briefwechsel. Herausgegeben von Robert Boehringer mit Georg Peter Landmann, München, Düsseldorf 1962, S. 66. 20 Schloon (Anm. 1), S. 279. 21 Landmann (Anm. 14), S. 105. Vgl. auch Hans-Jürgen Seekamp, Raymond C. Ockenden, Marita Keilson: Stefan George: Leben und Werk. Eine Zeittafel, Amsterdam 1972, S. 306. 22 Landmann (Anm. 14), S. 175. Vgl. auch: „Über die heilige Hildegard, die ein Kloster gehabt habe in Bingerbrück: die habe ihn [= George] aufs äusserste gefesselt. Er habe vor etwa zwei Jahren erfahren, dass sie auch eine eigne Sprache geträumt und niedergeschrieben habe mit griechischen und lateinischen Elementen, und die so ähnlich war wie der Schluss der ‚Ursprünge‘“ (ebd., S. 84). 23 Pfeiffer (Anm. 15); Heinrich Seuse Denifle: Die deutschen Mystiker des XIV. Jahrhunderts. Beitrag zur Deutung ihrer Lehre. Aus dem Nachlass herausgegeben von Otwin Spiess, Freiburg in der Schweiz 1951. Durch das Studium von Eckharts lateinischen Schriften, die er in Erfurt und in Nikolaus von Kues’ Bibliothek entdeckt hatte, konnte Denifle feststellen, dass der Dominikaner kein Ketzer gewesen war. 24 Meister Eckharts Schriften in unsere Sprache übertragen von Gustav Landauer, Berlin 1903; Meister Eckeharts Schriften und Predigten. Aus dem Mittelhochdeutschen übersetzt und herausgegeben von Herman Büttner, Leipzig 1903. 218 GLORIA COLOMBO den, Eckharts Werk einem großen Publikum zugänglich zu machen – was tatsächlich geschehen ist: Innerhalb von wenigen Jahrzehnten sind verschiedene Auflagen veröffentlicht worden, die das Fundament für die Eckhart-Renaissance der 1920er und 1930er Jahre gelegt haben25. In der Jahrhundertwende fand darüber hinaus eine publizistische Wiedergeburt der Werke von Angelus Silesius, dem „versificateur d’Eckhart“26, statt. Silesius’ Cherubinischer Wandersmann (1675) ist eine Sammlung von Sinn- und Schlussreimen, die die Hauptthemen von Eckharts Denken in Versen ausdrücken. Wegen der kirchlichen Zensur, die ihn getroffen hatte, kommt Eckharts Name im Text niemals vor. Dennoch weist Silesius in seiner Erinnerungs=Vorrede an den Leser indirekt auf ihn hin, indem er einen „alte[n] Lehrer“ erwähnt, nach dem „Gott der Vater […] nur einen Sohn [habe] und derselbe […] wir alle in Christo [seien]“27, und indem er Eckharts Schüler „Thaulero“ und den „Authore Theologiae Theutonicae“ zitiert28. 1896 gab Otto Erich Hartleben bei Georg Bondi eine Auswahl von epigrammatischen Zweizeilern aus dem Cherubinischen Wandersmann heraus29. 1904 erschien eine zweite Auflage des Textes30. 1905 veröffentlichte Wilhelm Bölsche beim Diederichs Verlag den Cherubinischen Wandersmann in vollständiger Fassung, und zwar zusammen mit einer langen Einleitung, in der er die Bedeutung der Mystik im Kulturleben der Zeit darstellte31. Es sei angemerkt, dass Diederichs einer der zwei theosophisch orientierten Verlage war, mit denen George verhandelte, bevor er die Entscheidung traf, die eigenen Schriften bei Georg Bondi zu publizieren32. Die Maximin-Gedichte entstanden also zu der- 25 Schloon (Anm. 1), S. 276-277. Inge Degenhardts Meinung nach habe kein anderes Buch einen ähnlichen Einfluss auf die Verbreitung von Eckharts Lehre ausgeübt (Inge Degenhardt: Studien zum Wandel des Eckhartbildes, Leiden 1967, S. 233). 26 Reiner Schürmann: Maître Eckhart ou la joie errante, Paris 1972, S. 160. 27 Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann. Nach der Ausgabe letzter Hand von 1675 vollständig herausgegeben und mit einer Studie ‚Über den Wert der Mystik für unsere Zeit‘, eingeleitet von Wilhelm Bölsche, Jena, Leipzig 1905, S. LXXV. 28 Ebd., S. LXXXVI. In Johannes Taulers Predigten und in der Theologia Deutsch sind viele Begriffe von Eckharts Lehre zu finden (Marco Vannini: Introduzione, in: Angelus Silesius: Il pellegrino cherubico. Nuova versione a cura di Giovanna Fozzer e Marco Vannini, Firenze 2018, S. 5-24, hier S. 8). 29 Otto Erich Hartleben (Hg.), Angelus Silesius, Dresden 1896. Für die Informationen bezüglich der Veröffentlichung von Silesius’ Werk um die Jahrhundertwende möchte ich Jan Stottmeister meine tiefste Dankbarkeit aussprechen. 30 Otto Erich Hartleben (Hg.), Angelus Silesius, Berlin 1904. 31 Vgl. Anm. 27. 32 Der andere Verleger, an den sich George gewandt hatte, war Franz Evers, Mentor des Verlags Kreisende Ringe (Stottmeister [Anm. 1], S. 98; Christine Haug: Verlagsbeziehungen und Publikationssteuerung, in: Aurnhammer, Braungart, Breuer, Oelmann [Anm. 6], Bd. 1, S. 408-467, hier S. 430-431; Karlauf [Anm. 10], S. 244-245). „ICH BIN EIN DRÖHNEN NUR DER HEILIGEN STIMME“ 219 selben Zeit, als Bondi und Diederichs, mit denen George persönlich in Kontakt stand, dabei waren, Silesius’ Werk zu veröffentlichen33. Obwohl Silesius’ Name in Georges Schriften und Gesprächen niemals auftaucht, scheint der Dichter das Denken des Mystikers nicht nur gekannt, sondern auch geschätzt zu haben. Einige Ausdrücke und Verse Georges rufen nämlich einige Ausdrücke und Verse des Silesius ins Gedächtnis34. Überdies kommt Silesius’ Name – zusammen mit einem Hinweis auf dessen Werk Cherubinischer Wandersmann – in der Bücherliste Index. Zur Bibliothek eines jungen Menschen vor, die Ernst Glöckner als Lektürekanon für die Mitglieder des George-Kreises „auf Wunsch Stefan Georges zusammengestellt hatte“35. Glöckner berichtet, dass sich der Dichter am Projekt der Abfassung der Liste maßgeblich beteiligt habe36 – umso mehr, als es sich nicht so sehr um ein Leseangebot als eher um 33 Die Verbreitung von Silesius’ Werk um die Jahrhundertwende ist u.a. durch eine Ausgabe der Zeitschrift Das Reich des Übersinnlichen vom Februar 1902 belegt. Es handelt sich um eine Art „Sortimentsverzeichnis mit einigen Textbeigaben“ (Stottmeister [Anm. 1], S. 92). Ein Exemplar davon ist in Georges Privatbibliothek vorhanden (ebd.). Unter den Texten, die im darin enthaltenen Verzeichnis antiquarischer Bücher zitiert werden, ist eine Sammlung von Silesius’ Zweizeilern aus dem Cherubinischen Wandersmann zu finden, die 1897 Rudolf Johann Pichler herausgegeben hatte: „Angelus Silesius. Pantheist. Laienbrevier. Samml. geistl. Sinn und Schlussreime. Hrsg. v. R.J. Pichler. Lpz.“ (Das Reich des Übersinnlichen, 2 [Februar 1901], H. 2, S. 10, § 1430). Der vollständige Titel lautet: Angelus Silesius: Pantheistisches Laienbrevier. Eine Sammlung geistreicher Sinn- und Schlussreime. Herausgegeben von Rudolf Johann Pichler, Leipzig 1897. Das Adjektiv ‚pantheistisch‘ erklärt sich dadurch, dass Silesius lange für einen Pantheisten gehalten wurde. 1832 bezeichnete ihn Wilhelm Traugott Krug immer noch als einen „mystischen Pantheisten oder pantheistischen Mystiker“ (Allgemeines Handwoerterbuch der philosophischen Wissenschaften, nebst ihrer Literatur und Geschichte. Nach dem heutigen Standpuncte der Wissenschaft bearbeitet und herausgegeben von D. Wilhelm Traugott Krug, Professor der Philosophie an der Universität zu Leipzig und Ritter des K. S. Civil=Verdienstordens. Zweite, verbesserte und vermehrte Auflage. Erster Band. A bis E, Leipzig 1832, S. 148). 34 Um ein erstes, emblematisches Beispiel zu nennen: Das Wort Krönungszahl (SW VIII, 102) ist nicht ein Neologismus Georges, sondern ein Ausdruck aus dem Cherubinischen Wandersmann ([Anm. 27], S. 153, V. 8). 35 Carola Groppe, Die Macht der Bildung. Das deutsche Bürgertum und der George-Kreis. 1890-1933. 2. unveränderte Auflage, Köln, Weimar, Wien 2001, S. 480. Glöckners Liste ist in Groppes Studie abgedruckt worden (ebd., S. 482-497). Auf Seite 493 steht: „Angelus Silesius Der cherub. Wandersmann“. 36 „Der Meister billigt die Idee außerordentlich und war mit Eifer bei der Sache. Da alle soweit zusammen waren, kam wirklich etwas zustande. Ich werde nun, wenn ich Zeit habe, die Listen fertig ausarbeiten; die große im Herbst mit dem Meister noch besprechen; dann werden sie vervielfältigt und nur den nächsten ausgehändigt“ (Ernst Glöckner: Begegnung mit Stefan George. Auszüge aus Briefen und Tagebüchern. 1913-1934. Herausgegeben von Friedrich Adam, Heidelberg 1972, S. 131-132). Auf der Innenseite des Umschlagblattes des Bibliothek-Exemplars, welches sich im Nachlass Ernst Bertrams befindet, steht: „Auf Stefan Georges Wunsch entworfen. Endgültige Handschrift im Nachlass Georges. [...] Die Einteilung von George“ (Ernst Glöckner, Index. Zur Bibliothek eines jungen Menschen, Nachlaß Bertram/Glöckner, Kasten 676, DLA. Zitiert nach Groppe [Anm. 35], S. 481). 220 GLORIA COLOMBO eine Leseverpflichtung für die Kreismitglieder gehandelt habe37. Auf derselben Liste ist auch der Name „Meister Eckehart“ und in runden Klammern ein Hinweis auf Pfeiffers Ausgabe seiner Schriften zu finden38. Es ist daher nicht erstaunlich, dass in Georges Werk, insbesondere in zwei Gedichten aus dem Siebenten Ring – Einverleibung und Entrückung –, Meister Eckharts und Angelus Silesius’ Einfluss widerhallt. Zwei Darstellungen der mystischen Erfahrung: „Einverleibung“ und „Entrückung“ In den Gedichten Einverleibung und Entrückung bietet George eine ausführliche Darstellung der mystischen Erfahrung. Einverleibung ist bereits Gegenstand eingehender Überlegungen sowohl im Bereich der traditionellen Mystik als auch – wie bereits kurz angedeutet – im Bereich der Neomystik gewesen39. Was dieses Gedicht betrifft, werde ich mich darauf beschränken, Schloons Analyse in groben Zügen wiederzugeben, mit dem einzigen persönlichen Anspruch, eine bemerkenswerte Parallelität zwischen Georges und Silesius’ Denken zu unterstreichen. Beim Gedicht Entrückung werde ich länger verweilen, und zwar nicht nur, weil diesem wenig Aufmerksamkeit im Bereich der traditionellen Mystik und fast gar keine im Bereich der Neomystik geschenkt worden ist, sondern auch, weil es ganz und gar der Darstellung des Göttlichen im Menschen gewidmet ist40. Die wesentliche Rolle, die dieses Thema in Georges Werk spielt, wird dadurch hervorgehoben, dass Entrückung den Maximin-Zyklus, d.h. den zentralen Zyklus des Siebenten Rings, schließt. 2. 37 Ebd. 38 Glöckner (Anm. 35), S. 485. 39 Schloon (Anm. 1), S. 281-288; Gunilla Eschenbach: Interpretationen von ‚Einverleibung‘ (SW VI/VII, 109) und ‚Entrückung‘ (SW VI/VII, 111), in: Jürgen Egyptien (Hg.): Stefan George – Werkkommentar, Berlin, Boston 2017, S. 428-432, hier S. 429; Wolfgang Braungart (Anm. 7), S. 242-253. 40 Schloon (Anm. 1), S. 298; Eschenbach (Anm. 39), S. 430-432; Morwitz (Anm. 8), S. 286-287; Marianne Weber: Max Weber. Ein Lebensbild, Tübingen 1984, S. 466. Laut Max Weber führt die ekstatische Entrückung bei George zum „Streben nach S e l b s t v e r g o t t u n g, nach dem unmittelbaren Genuß des Göttlichen in der eigenen Seele“, d.h. „nie zu einem mystischen Erlebnis […], sondern stets nur zum orgiastischen Dröhnen einer Stimme, die dann als ewige Stimme erscheint“ (Marianne Weber: Max Weber. Ein Lebensbild, Tübingen 1984, S. 466). Weber macht leider keinen Unterschied zwischen dem Dichter George und der literarischen Figur des lyrischen Ichs. Überdies kommentiert er Georges Darstellung der mystischen Erfahrung, ohne deren Inspirationsquellen in Betracht zu ziehen – was seine Interpretation einschränkt. „ICH BIN EIN DRÖHNEN NUR DER HEILIGEN STIMME“ 221 Beginnen wir also mit Einverleibung: Nun wird wahr was du verhiessest: Dass gelangt zur macht des Thrones Andren bund du mit mir schliessest – Ich geschöpf nun eignen sohnes. Nimmst nun in geheimster ehe Teil mit mir am gleichen tische Jedem quell der mich erfrische Allen pfaden die ich gehe. Nicht als schatten und erscheinung Regst du dich mir im geblüte. Um mich schlingt sich deine güte Immer neu zu seliger einung. All mein sinn hat dir entnommen Seine farbe glanz und maser Und ich bin mit jeder faser Ferner brand von dir entglommen. Mein verlangen hingekauert Labest du mit deinem seime. Ich empfange von dem keime Von dem hauch der mich umdauert: Dass aus schein und dunklem schaume Dass aus freudenruf und zähre Unzertrennbar sich gebäre Bild aus dir und mir im traume.41 Die erste Strophe drückt sowohl die Vorgeschichte als auch das Ergebnis der mystischen Erfahrung aus. Die göttliche Epiphanie bringt eine Entwicklung des Bundes zwischen Maximin und dem lyrischen Ich mit sich: Letzteres fühlt sich nun als Sohn des eigenen Sohnes, als Geschöpf des Kunstgottes, dem es Leben gegeben hat. George stellt diese Idee auch im Stern des Bundes dar: „Ergeben steh ich vor des rätsels macht / Wie er mein kind ich meines kindes kind..“42. Die letzten Worte rufen einen Vers aus Angelus Silesius’ Cherubinischem Wandersmann in Erinnerung: „Ich bin Gott’s Kind und Sohn / Er wieder ist mein Kind“43. Die zitierten Verse erklären sich dadurch, dass der Mensch in der christlichen Mystik nicht nur als Gottes Geschöpf, sondern auch als Gottes Vater betrachtet wird. Die Mystiker gehen nämlich von der Voraussetzung aus, dass Gottes Ge- 41 Stefan George: Der Siebente Ring, in: ders.: Sämtliche Werke in 18 Bänden. Band VI/VII, Stuttgart 22011 [hic SW VI/VII], S. 109. 42 SW VIII, S. 14. 43 Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann (Anm. 27), S. 36, I. 256. Vgl. auch ebd., S. 25, I. 184; S. 244, VI. 237. 222 GLORIA COLOMBO burt in der menschlichen Seele stattfinden kann44. George setzt diese Idee im poetologischen und daher neomystischen Sinn um: Es sei das lyrische Ich, das im Du die Natur des Gottes erkenne. Im ersten Gedicht aus dem Maximin-Zyklus im Siebenten Ring steht nämlich: „Dem bist du kind ‧ dem freund. / Ich seh in dir den Gott / den schauernd ich erkannt“45. Die nachfolgenden Strophen von Einverleibung illustrieren die Etappen, die zur Entwicklung des neuen Bundes zwischen dem Göttlichen und dem lyrischen Ich geführt haben: Letzteres sei von „geheimster ehe“ (Strophe 2) „zu seliger einung“ (Strophe 3) mit Gott gelangt, um dann eine völlige Wesenstransformation zu erleben („All mein sinn hat dir entnommen / Seine farbe glanz und maser“, Strophe 4), die in Empfängnis („Ich empfange von dem keime / Von dem hauch der mich umdauert“, Strophe 5) und Geburt („Unzertrennbar sich gebäre / Bild aus dir und mir im traume“, Strophe 6) ihren Höhepunkt gefunden habe. Viele der erwähnten Bilder sind mystischen Ursprungs. Man denke beispielsweise an den Ausdruck ‚geheimste[r] ehe‘, der typisch für die Brautmystik ist, oder an die Idee der Abgeschiedenheit der Seele, die der Entwicklung des lyrischen Ichs zugrunde liegt, oder noch an die konkret-sexuellen Andeutungen in der Beschreibung der oben zitierten Empfängnis46. Überdies spielt der Ausdruck ‚selige[r] einung‘ (auf Latein unio mystica) eine Zentralrolle in Meister Eckharts Werk, wo die Geburt Gottes in der menschlichen Seele als „sêlige einunge“ bezeichnet wird47. Besonders interessant ist in diesem Kontext die letzte Gedichtstrophe: Schloon hat unterstrichen, dass der Hinweis auf den Traum die beschriebene Entwicklung in die Sphäre des Imaginären umsetze48. Im Aufsatz Über Dichtung habe George nämlich eine Parallele zwischen Dichtung und Traum festgelegt: „Das wesen der dichtung wie des traumes: dass Ich und Du ‧ Hier und Dort ‧ Einst und Jetzt nebeneinander bestehen und eins und dasselbe werden“49. Mit dem letzten Gedichtvers schließt also George den Kreis, indem er die Idee der „Sakralisierung der Dichtung“50, die in der ersten Strophe angekündigt wird („Ich geschöpf nun eignen sohnes“), noch einmal betont. Dichtung ist göttlicher Natur, da sie die Vereinigung des lyrischen Ichs mit Gott gewährleistet („Unzertrennbar sich gebäre / Bild aus dir und mir im traume“51). 44 Vgl. ebd., S. 186, V. 252. 45 SW VI/VII, S. 90. 46 Schloon (Anm. 1), S. 287. 47 Meister Eckhart: Von den XII nutzen unsers herren lîchames, in: Pfeiffer: Meister Eckhart (Anm. 15), S. 373-382, hier S. 376, 382. 48 Schloon (Anm. 1), S. 288. 49 Stefan George: Über Dichtung, in: ders.: Sämtliche Werke in 18 Bänden. Band XVII, Stuttgart 22011, S. 68-70, hier S. 69. 50 Schloon (Anm. 1), S. 288. 51 SW VIII, S. 109. „ICH BIN EIN DRÖHNEN NUR DER HEILIGEN STIMME“ 223 Die innere Verbindung zwischen Gott und Dichtung, oder allgemeiner gesagt zwischen Gott und Wort, taucht auch in Entrückung auf, jedoch auf direktere Weise. In einem gewissen Sinn bieten die zwei Gedichte zwei Spiegelbilder. Um Gunilla Eschenbachs Worte zu zitieren: Während Einverleibung auf „eine höchst sinnliche Präsenz des angeredeten ‚Du‘ trotz der Abwesenheit des realen leiblichen Körpers“ anspielt, ist in Entrückung „das Göttliche in seiner vermenschlichten Gestalt Maximin ferngerückt“52. Dadurch erklärt sich die Alternanz der Subjekte ich und du in Einverleibung53, und im Gegensatz dazu das exklusive Vorkommen des Subjekts ich in Entrückung. Dieses Gedicht lautet: Ich fühle luft von anderem Planeten. Mir blassen durch das dunkel die gesichter Die freundlich eben noch sich zu mir drehten. Und bäum und wege die ich liebte fahlen Dass ich sie kaum mehr kenne und Du lichter Geliebter schatten – rufer meiner qualen – Bist nun erloschen ganz in tiefern gluten Um nach dem taumel streitendes getobes Mit einem frommen schauer anzumuten. Ich löse mich in tönen ‧ kreisend ‧ webend ‧ Ungründigen danks und unbenamten lobes Dem grossen atem wunschlos mich ergebend. Mich überfährt ein ungestümes wehen Im rausch der weihe wo inbrünstige schreie 52 Eschenbach (Anm. 39), S. 428. In Einverleibung wird Gottes Präsenz durch eine beachtliche Anzahl von Ausdrücken evoziert, die mit dem Tast- und dem Geschmackssinn verbunden sind. Gottes Plastizität wird auch im Stern des Bundes (SW VIII, S. 8, 9, 11) und im Gespräch mit Edith Landmann unterstrichen, in welchem George behauptet, „dass man nicht vom Sinnlichen wegsieht, um das Göttliche zu erfassen, sondern das Göttliche im Sinnlichen erlebt“ (Landmann [Anm. 14], S. 40). An eine Stelle der Blätter für die Kunst anknüpfend haben u.a. Robert Wolff, Wolfgang Braungart, Jan Stottmeister und Lothar van Laak darauf hingewiesen, dass George den Begriff der göttlichen Natur des Leibes aus der griechisch-hellenistischen Tradition entnommen habe: „Hinter den erklärungen geschichtlicher ‧ schönheitskundiger und persönlicher art liegt der glaube dass von allen äusserungen der uns bekannten jahrtausende der Griechische Gedanke: ‚der leib ‧ dies sinnbild der vergänglichkeit ‧ DER LEIB SEI DER GOTT‘ weitaus der schöpferischste und unausdenkbarste ‧ weitaus der grösste ‧ kühnste und menschenwürdigste war ‧ dem an erhabenheit jeder andre ‧ sogar der christliche ‧ nachstehen muss“ (Blätter für die Kunst 9 [1910], S. 2; Robert Wolff: Der Gott und sein Künder, in: Blätter der Carl-Zuckmayer-Gesellschaft 9 [1983], H. 4, S. 157-188, hier S. 164; Braungart [Anm. 7], S. 232; Stottmeister [Anm. 1], S. 177; Lothar van Laak: Mythen, Mythisierungen, Religion, in: Aurnhammer, Braungart, Breuer, Oelmann [Anm. 6], S. 751-770, hier S. 762-763). 53 Während die ersten drei Strophen von Einverleibung zeigen, wie das Göttliche sinnliche Züge annimmt, beschreiben die letzten drei, wie der Mensch vergöttlicht wird und damit vom göttlichen Hauch die Inspiration zur Verfassung des eigenen Werks erhält. 224 GLORIA COLOMBO In staub geworfner beterinnen flehen: Dann seh ich wie sich duftige nebel lüpfen In einer sonnerfüllten klaren freie Die nur umfängt auf fernsten bergesschlüpfen. Der boden schüttert weiss und weich wie molke.. Ich steige über schluchten ungeheuer ‧ Ich fühle wie ich über letzter wolke In einem Meer kristallnen glanzes schwimme – Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer Ich bin ein dröhnen nur der heiligen stimme.54 Der Gedichttitel kündigt das Entreißen des Ichs aus sich selbst an. Im religiösen Bereich wird das Wort Entrückung nämlich verwendet, um die mystische Erfahrung der Ekstase – aus dem Griechischen ékstasis, ‚außer sich sein‘, in theologischen Zusammenhängen das ‚Heraustreten der Seele aus dem Leib‘ (ek, ex ‚au- ßer‘ und stasis ‚sein‘) – zu bezeichnen55. Aus Georges Terzinen lässt sich schlie- ßen, dass das lyrische Ich für eine gewisse Dauer jegliches Zeit- und Raumgefühl verliert: Plötzlich fühlt es sich in die Luft eines anderen Planeten versetzt. In der Dunkelheit des Weltraums sieht es bekannte Gesichter, Bäume und Wege verblassen, so dass es sie fast nicht mehr erkennt 56. Auch das einstmals strahlende Bild Maximins, dessen Tod dem Dichter viele Qualen und widersprüchliche Gefühle bereitet hat, ist nun erloschen in tieferen Gluten und kommt nur noch als frommer Schauer vor. Das Ich löst sich in Tönen und – kreisend und webend – ergeht sich in einer höheren Instanz („dem grossen atem“). Es wünscht sich nichts anderes, als Gott zu danken und zu loben. Der große Atem, d.h. der göttliche Hauch, hat sich nun in „ein ungestümes Wehen“ verwandelt, das das lyrische Ich in einen Rausch wirft. Dieser gleicht dem Rausch der Beterinnen, die die Einigung mit Gott erflehen. Er erhebt das lyrische Ich durch einen duftigen Nebel zu einer klaren Freie, die so sonnig wie die Luft in den höheren Bergen ist. Der Boden wird so weich wie Molke. Das lyrische Ich ragt über ungeheure Schluchten empor, lässt die höchste Wolke hinter sich und geht in ein Meer kristallklaren Glanzes über. Es befreit sich von jedem körperlichen Gewicht und verwandelt sich in einen Funken vom heiligen Feuer und in einen Ton, in einen Widerhall der heiligen Stimme. Die Verwandlung des lyrischen Ichs beginnt mit seiner (in Einverleibung nur indirekt angedeuteten) Abgeschiedenheit von der Welt. Das Wort ‚Abgeschiedenheit‘ wird im mystischen Bereich dazu verwendet, die Entfernung des Men- 54 SW VI/VII, S. 111. 55 Kluge. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Bearbeitet von Elmar Seebold, 25., durchgesehene und erweiterte Auflage, Berlin, Boston 2011, S. 239, 249. 56 Laut Gunilla Eschenbach findet die von George beschriebene Ekstase in der hiesigen Welt, „innerhalb der diesseitigen Bezüge“ statt, „die nur blass und ungewiss werden, indem sich das Ich ihnen entfremdet“ (Eschenbach [Anm. 39], S. 430). „ICH BIN EIN DRÖHNEN NUR DER HEILIGEN STIMME“ 225 schen sowohl von seinen weltlichen Verhältnissen als auch von seinen persönlichen Wünschen und Gedanken zu bezeichnen. Das Ego muss in seiner Individualität entwerden und in Gott verwerden, wo es weder Dualität noch Zahl gibt57. Anders ausgedrückt: Der Mensch muss sich von allen kontingenten Elementen seiner Seele befreien, um in Kontakt mit dem eigenen Seelengrund kommen zu können. Nur auf diese Weise kann er ein aufnahmebereites Gefäß für Gott werden58. Im Traktat Von der geburt des êwigen wortes in der sêle bezeichnet Eckhart den Seelengrund als „funke der sêle“ und erklärt, dass darin die Gottheit zu finden sei59. Der Mensch sei nämlich – genau wie Christus – durch eine menschliche und eine göttliche Natur gekennzeichnet. Im Gegensatz zu den anderen Seelenteilen des Menschen, die sich von jedem auf die Welt gerichteten Wollen und Begehren reinigen müssen, ist der Seelengrund von Natur aus immer abgeschieden. Gott ist in ihm seit jeher und auch ständig anwesend. Es ist genau dieser Seelenteil, der die Vereinung des Menschen mit Gott gewährleistet. Auch Silesius verwendet das Wort ‚Funke‘, oder besser gesagt den Ausdruck „Fünklein im Feuer“60, um das Göttliche im Menschen zu bezeichnen. Es sei bemerkt, dass die Assoziation Funke-Feuer auch im vorletzten Vers von Entrü- 57 „Wenn sich der Mensch entzieht der Mannigfaltigkeit / Und kehrt sich ein zu Gott, kommt er zur Einigkeit“ (Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann [Anm. 27], S. 151, IV. 224); „Fünf Staffeln sind in Gott: Knecht, Freund, Sohn, Braut, Gemahl: / Wer weiter kommt*, verwird und weiß nichts mehr von Zahl. *annihilatur, a seipso diffluit, deficit etc. sc.: moraliter“ (ebd., S. 76, II. 255). Vgl. auch ebd., S. 50, II. 61; S. 59, II. 136; S. 60, II. 140, 144; S. 123, IV. 39; S. 130, IV. 77; S. 168, V. 126; S. 180, IV. 209; S. 181, V. 220; S. 229, VI. 130. 58 Eckhart: IX. Von Abgeschiedenheit (Anm. 15). Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann [Anm. 27], S. 19, I. 138; S. 38, I. 279; S. 99, III. 129; S. 142, IV. 157; S. 156, V. 31, 32; S. 168, V. 126; S. 171, V. 144; S. 177, V. 186; S. 182, V. 238; S. 226, VI. 109; S. 231, VI. 144; S. 238, VI. 192, 194. In Georges Gedichten kommt die Idee des Leerwerdens und des Zuhörens mehrmals vor. Im Siebenten Ring steht z.B.: „Nimm und weih mich zum Gefässe! / Fülle mich: ich lieg und lausche!“ (SW VI/VII, 128). Im Stern des Bundes: „Wie sein gesetz ist dass sich der erfüllt / Der sich und allen sich zum opfer gibt / Und dann die tat mit seinem tod gebiert“ (SW VIII, S. 14); „Wo ich mich in dir vernichte..“ (SW VIII, S. 59); „Vernichte mich!“ (SW VIII, S. 63); „Ich war noch arm als ich noch wahrt und wehrte / Seitdem ich ganz mich gab habe ich mich ganz“ (SW VIII, S. 65). 59 Meister Eckhart: VIII. Von der geburt des êwigen wortes in der sêle, in: Pfeiffer (Anm. 15), S. 478-483, hier S. 480. Für eine eingehende Darstellung des Begriffs des Seelengrundes in Meister Eckharts Werk vgl. u.a. Peter Reiter: Der Seele Grund. Meister Eckhart und die Tradition der Seelenlehre, Würzburg 1993; Marco Vannini: Meister Eckhart e il fondo dell’anima, Roma 1991; Otto Langer: Meister Eckharts Lehre vom Seelengrund, in: Margot Schmidt (Hg.): Grundfragen christlicher Mystik, Stuttgart-Bad Cannstatt 1987, S. 173-191; Berward Dietsche: Der Seelengrund nach den deutschen und lateinischen Predigten, in: Udo M. Nix, Raphael Öchslin (Hgg.): Meister Eckhart der Prediger. Festschrift zum Eckhart-Gedenkjahr, Freiburg im Breisgau 1960, S. 200-258. 60 Vgl. z.B. Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann (Anm. 27), S. 140, IV. 137; S. 202, V. 369. 226 GLORIA COLOMBO ckung vorkommt („Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer“61). Die von George damit hervorgehobene göttliche Natur des Menschen wird im letzten Gedichtvers noch einmal unterstrichen, und zwar mit dem Hinweis auf Gottes Stimme, d.h. auf das Wort62. Im oben erwähnten Traktat Von der geburt des êwigen wortes in der sêle beschreibt Meister Eckhart Gottes Geburt im Menschen als ein Einsprechen des Wortes in die Seele: „Wan sô sich got in die sêle sprichet, sô hàt er sich mit ir vereinet“63. Diese Idee setzt die Identität zwischen Gott – in der dreifachen Form von Vater, Sohn und (Heiligem) Geist – und Wort voraus. Der Dominikaner beschreibt nämlich Gott als ein „sprechende[s] Werk“ und Jesus als die Inkarnation des göttlichen Wortes, und daher als ein „spruch würkende“64, und assoziiert beide mit dem Geist: In disen worten sprichet der vater mînen und dînen und eines ieclîchen menschen geist glîch deme selben worte. In dem selben sprechenne bistû und ich nâtùrlich sun gotes als daz selbe wort.65 Im Wort spricht der Vater den Geist jedes Menschen aus, und dieser ist Gottes Sohn und dem Wort selbst gleich. Der Mensch, der in Kontakt mit dem eigenen Seelengrund – d.h. mit dem Geist – gekommen ist, wird daher eins mit dem Wort. Die Idee des Einswerdens des Menschen mit dem Wort kommt auch in Silesius’ Werk vor66. Besonders interessant sind in dieser Hinsicht einige Verse aus dem ersten Buch des Cherubinischen Wandersmanns: 61 SW VI/VII, S. 111. Das Feuerbild – als Symbol der modellierenden und verwandelnden Kraft Gottes – ist ein typisches Element der mystischen Tradition. Meister Eckhart schreibt beispielsweise: „Wenne daz fiur würket unt an gezündet unt entbrennet das holz, sô machet daz fiur alze cleine daz holz unt sich selben ungelîche, benimet ime gropheit, keltin unde swârheit unt fiuhti des wazzeres unt machet daz holz sich selben, dem fiure, gelîche ie mê und ie mê“ (Meister Eckhart: V. Daz bouch der götlîchen troestunge, in: Pfeiffer [Anm. 15], S. 419-448, hier S. 431). Vgl. auch Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann (Anm. 27), S. 3, I. 11; S. 15, I. 103; S. 27, I. 198; S. 63, II. 163. 62 Für die Stimme als Metapher für Gottes Wort vgl. Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann [Anm. 27], S. 37, I. 270; Meister Eckhart: XXXV. Dominus dicit: sta in porta domus domini et praedica verbum istud (Jerem. VII, 2), in: Pfeiffer (Anm. 15), S. 120-123, hier S. 120. 63 Meister Eckhart: III. Von der sêle werdikeit und eigenschaft, in: Pfeiffer (Anm. 15), S. 394-416, hier S. 403. Unmittelbar ist das Echo von Georges Versen: „Du nicht mehr stumm bist und taub / Wenn sich der gott in dir regt / Wenn dein geliebter dir raunt“ (SW VIII, S. 50). Das Konzept der Geburt des Logos in der menschlichen Seele stammt aus dem Evangelium nach Johannes: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott“ (Joh. 1, 1). 64 Meister Eckhart: XXII. Misit dominus manum suam et tetigit os meum et dixit mihi etc., in: Pfeiffer [Anm. 15], S. 91-93, hier S. 92. 65 Meister Eckhart: LXXXIX. Beatus venter, qui te portavit, et ubera, quae suxisti, in: Pfeiffer [Anm. 15], S. 288-295, hier S. 290. 66 Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann (Anm. 27), S. 2, I. 10; S. 11, I. 73, 74; S. 14, I. 96, 100; S. 15, I. 105, 106; S. 28, I. 204; S. 29, I. 212, 216; S. 31, I. 224; S. 183, V, 233; S. 228, VI. 128; S. 229, VI. 134; S. 235, VI. 171, 173. Im Allgemeinen Handwoerterbuch schreibt Krug, dass Silesius’ System „nichts anders sei, als eine mystische Vergötterung „ICH BIN EIN DRÖHNEN NUR DER HEILIGEN STIMME“ 227 6. Du mußt, was Gott ist, sein Soll ich mein letztes End und ersten Anfang finden, So muß ich mich in Gott und Gott in mir ergründen. Und werden das, was er: ich muß ein Schein im Schein, Jch muß ein Wort im Wort, ein Gott in Gotte sein.67 Durch die mystische Erfahrung kehrt der Mensch zu seinem Ursprung zurück, weil er die höchste Entwicklung und das völlige Bewusstsein der eigenen göttlichen Natur wiedererlangt hat. Die Parallelkonstruktion der letzten zwei Verse Silesius’ hallt in den letzten zwei Versen von Entrückung wider: Wie bereits erwähnt, beschreibt sich das lyrische Ich in Georges Gedicht als ein Funke vom heiligen Feuer – d.h. ein Licht im Licht – und als ein Dröhnen der heiligen Stimme – d.h. ein Wort im Wort. Sowohl in Einverleibung als auch in Entrückung endet also die mystische Erfahrung mit einer Andeutung auf das Wort, besser gesagt auf die göttliche Natur des Wortes. Dennoch besteht zwischen den zwei Gedichten ein wesentlicher Unterschied: Während sich George in Einverleibung auf das dichterische Wort bezieht, stellt er in Entrückung das Wort als Metapher für Gott und für den Dichter in den Mittelpunkt. Um Georges Wertschätzung des Menschen in ihrer Vollständigkeit verstehen zu können, muss man die Verse von Entrückung im Rahmen aller Maximin-Gedichte betrachten: Daraus ergibt sich ein gegenseitiges Abhängigkeitsverhältnis zwischen Gott und Mensch. Auch in diesem Sinn spielen Eckharts und Silesius’ Werke eine entscheidende Rolle als Inspirationsquellen für den Dichter. des Ich’s“ und dass es „darauf beruhe, daß Gott unaufhörlich und in immer höherem Grade lieben müsse, aber nichts Geringeres lieben könne, als sich selbst. Dieses Selbst müsse jedoch, um es lieben zu können, aus ihm selbst heraustreten und dadurch ihm objectiv d.h. Mensch werden. Der Mensch sei daher eigentlich Gott selbst, sei zugleich das in Gott liebende und Geliebte, so daß eine ewige wechselseitige Liebe zwischen Gott und Mensch, und in eben dieser Liebe eine völlige Gleichheit bestehe“ (Krug [Anm. 33], S. 148). Zahlreich sind die Verse des Silesius, in denen diese These Beweis findet: „Eh ich noch etwas ward, da war ich Gottes Leben“, liest man beispielweise im ersten Buch des Cherubinischen Wandersmanns (Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann [Anm. 27], S. 11, I. 73), und im fünften: „Eh als ich ich noch war, da war ich Gott in Gott, / Drum kann ich’s wieder sein, wenn ich nur mir bin tot“ (ebd., S. 183, V. 233). Der letzte Vers bezieht sich sowohl auf den physischen als auch auf den – durch die Mystik erfahrenen – metaphysischen Tod. 67 Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann (Anm. 27), S. 2, I. 6. Vgl. auch ebd., S. 13, I. 89; S. 19, I. 139; S. 37, I. 270. 228 GLORIA COLOMBO Die Mystik als Inspirationsquelle von Georges Begriff des Göttlichen im Menschen In Georges Werk beschränkt sich das lyrische Ich nicht nur darauf, Gott anzukündigen oder zu beschreiben: Es ruft ihn ins Leben68. Maximin ist nämlich – es sei noch einmal unterstrichen – ein Kunstgott, wie einige Verse aus dem Stern des Bundes zeigen. „Riss ich nicht ins enge leben / Durch die stärke meiner Liebe / Einen stern aus seiner bahn?“69, fragt sich das lyrische Ich im zweiten Buch, und im dritten: „Am dunklen grund der ewigkeiten / Entsteigt durch mich nun dein gestirn“70. Ohne den Dichter könnte Maximin nicht existieren71. Auch unter diesem Aspekt taucht der Einfluss von Georges mystischen Kenntnissen auf. Das Konzept von Gottes Abhängigkeit vom Menschen stellt nämlich einen der Hauptgründe dar, deretwegen Eckharts Werk als ketzerisch verurteilt wurde und Angelus Silesius sich dazu gezwungen sah, dem Cherubinischen Wandersmann eine Vorrede beizufügen, in der er auf die an ihn gerichteten Ketzereiangriffe antwortete72. In der Predigt Beati pauperes spiritu schreibt Meister Eckhart, dass der Mensch Ursache von sich selbst und von allen Dingen sei73. In seiner Geburt seien nämlich alle Dinge geboren worden. Wenn es der Mensch nicht gewollt hätte, dann wären weder er selbst noch alle Dinge entstanden. Und wenn er nun nicht wäre, dann wäre auch Gott nicht: „In mîner geburt wurden elliu dinc geborn und ich was sache mîn selbes und aller dinge, unde wolte ich, ich wêre noch niht 3. 68 Vgl. Anm. 7. An Wolfgang Braungarts Worte anknüpfend definiert Spörl die Sprache Georges als mythopoetisch, „weil sie den Mythos, den sie aussagt, durch die Aussage erst hervorbringt“ (Spörl [Anm. 2], S. 95). Spörl bezieht sich auf die folgende Äußerung Braungarts: „Die implizite Poetik des Gesamtwerks ‚George‘ lässt sich als eine performative Poetik beschreiben“ (Wolfgang Braungart: Stefan Georges performative Poetik, in: Text & Kritik 168 [2005], S. 3-18, hier S. 13). 69 SW VIII, S. 70. 70 Ebd., S. 105. 71 Als Vater, Schöpfer und Sohn Gottes behauptet der Dichter in Georges Werk – um Wagner-Egelhaafs Worte zu benutzen – „seine Selbstbestätigung in der eigenen Leistung“ (Wagner-Egelhaaf: Mystik der Moderne [Anm. 6], S. 217). 72 Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann [Anm. 27], S. LXXIII-LXXXVII. Die Bulle In agro dominico vom 27. März 1329 verurteilte u.a. die folgende Äußerung Eckharts: „(13) Alles, was der göttlichen Natur eigen ist, das ist alles dem gerechten und göttlichen Menschen eigen; deswegen wirkt ein solcher Mensch alles, was Gott wirkt, und er hat zusammen mit Gott Himmel und Erde erschaffen und ist Zeuger des ewigen Wortes, und Gott wüßte ohne einen solchen Menschen nichts zu tun“ (Irrtümer Eckharts über die Beziehung Gottes zur Welt und zum Menschen, in: Heinrich Denziger: Kompendium der Glaubensbekenntnisse und kirchlichen Lehrentscheidungen. Verbessert, erweitert, ins Deutsche übertragen und unter Mitarbeit von Helmut Hoping herausgegeben von Peter Hünermann, Freiburg im Breisgau, Basel, Wien 452017, S. 372-376, hier S. 374). 73 Meister Eckhart: LXXXVII. Beati pauperes spiritu, quia ipsorum es regnum coelorum, in: Pfeiffer (Anm. 15), S. 280-284. „ICH BIN EIN DRÖHNEN NUR DER HEILIGEN STIMME“ 229 alliu dinc, wêre ich niht, sô enwêre niht got“74. Der Mensch sei also Gottes Ursache. Damit der eigentliche Sinn dieser Behauptung verstanden werden kann, muss der Inhalt einiger kurz davor stehender Äußerungen Eckharts in Betracht gezogen werden: Dô ich stuont in mîner êrsten ursache, dô enthâte ich keinen got und wâs ich mîn selbes; ich enwolte niht, ich engerte niht, wan ich was ein ledie sîn und ein bekenner mîn selbes nâch götlicher wâhrheit. […] Aber dô ich entgiene mînem frîen willen und enpfienc mîn geschaffen wesen, dô hâte ich einen got; wan ê die crêatûren wâren, dô was got niht got: er was daz er was. Dô die crêatûren wurden unde aneviengen ir geschaffen wesen, dô was got niht in im selber got, sunder in den crêatûren was er got75. Als der Mensch noch in seiner ersten Ursache stand, da hatte er keinen Gott und gehörte sich selber. Er wollte und begehrte nichts, denn er war ein bestimmungsloses Sein und ein Erkenner seiner selbst in göttlicher Wahrheit. Als er aber aus seinem freien Willen heraustrat und sein geschaffenes Wesen erhielt, dann hatte er auch einen Gott. Denn ehe die Kreaturen waren, war Gott nicht Gott: Er war, was er war. Und als die Kreaturen wurden und ihr geschaffenes Wesen begann, da war er nicht mehr in sich selber Gott, sondern in den Kreaturen war er Gott. Eckhart unterscheidet also die vom Menschen unabhängige Gottheit vom Gott als Schöpfer. Die Gottheit stellt den unwandelbaren Grund des Göttlichen dar. Sie wird und verwird nicht, weil sie außerhalb des Verhältnisses Gott- Mensch existiert. Der Schöpfergott nimmt hingegen verschiedene Formen an und könnte ohne Geschöpf nicht existieren: Er ist als Antwort auf das menschliche Ego entstanden, als dieses sich gewünscht hat, aus der Gottheit herauszutreten, um eine eigene geschöpfte Form anzunehmen. Dadurch erklärt sich die tiefste Bedeutung des bereits zitierten Verses Georges: „Ich geschöpf nun eignen sohnes“76. Noch mehr: In Anbetracht dessen lassen sich einige Verse aus dem Stern des Bundes in einem neuen Licht interpretieren. Im 28. Gedicht des zweiten Buches fragt sich der Dichter, ob er sowohl den geborenen als auch den ungeborenen Gott würdig gepriesen habe77. Letztendlich kenne er nur den Gott, der „vielgestaltig sich aufwächst“ und vernichtet werden wolle, um dann durch eine neue Flamme wiederaufzuleben – d.h. den geborenen78. Bisher hat die Literaturkritik den geborenen mit der irdischen Erscheinungsform des Gottes, und den ungeborenen mit der unsterblichen Idee des Gottes identifiziert79. Georges mystische Kenntnisse suggerieren aber eine 74 Ebd., S. 284. 75 Ebd., S. 281. 76 SW VI/VII, S. 109. 77 „Ich weiss nicht ob ich würdig euch gepriesen / Dich den Gebornen dich den Ungebornen“ (SW VIII, S. 77). 78 „Ich weiss von Einem nur der vielgestaltig / Sich aufwächst will dass er vernichtet werde / Und auflebt jedesmal durch neue flamme“ (ebd.). 79 Vgl. z.B. Morwitz (Anm. 8), S. 378. 230 GLORIA COLOMBO andere Deutung der zwei Bezeichnungen: Damit scheint der Dichter auf den Schöpfergott und auf die Gottheit hinzuweisen. Die vielfältigen Formen, die der Schöpfergott annimmt, erklären sich durch das wechselhafte Verhältnis des Menschen zu ihm durch die Jahrhunderte. George fand eine deutliche Darstellung des Abhängigkeitsverhältnisses zwischen Schöpfergott und Mensch auch im ersten Buch des Cherubinischen Wandersmanns: 8. Gott lebt nicht ohne mich. Jch weiß, daß ohne mich Gott nicht ein Nu kann leben, * Werd ich zu nicht, er muß von Noth den Geist aufgeben. * Schaue in der Vorrede80 Der Ausdruck ‚den Geist aufgeben‘ ist im zweifachen Sinn zu verstehen: Erstens weist er auf Gottes Tod hin. Wenn der Mensch zunicht wird, dann muss auch der Schöpfergott sterben, da dieser ohne den Menschen nicht leben kann. Der Schöpfergott ist nämlich ein Denkbild, ein Götze, den der Mensch erfunden hat. Sein eigentliches Wesen, der Geist, wird erst mit dem Seelentod des Menschen, d.h. mit dem Tod des menschlichen Egos, ganz und gar wahrnehmbar. Diese Feststellung führt zur zweiten, subtileren Bedeutung des Ausdrucks ‚den Geist aufgeben‘: Im Menschen, der sich vom eigenen Willen befreit hat und damit ein leeres Gefäß geworden ist, kann Gott nichts anders machen, als sich auszubreiten, unabhängig davon, ob er es will oder nicht81. Die völlige Abgeschiedenheit des Menschen ist in der Tat eine Öffnung zugunsten des Absoluten. Dieses wird dem Menschen nicht mehr als ein fernes Wesen, sondern als ein gegenwärtiger Geist offenbar. Umso mehr, als es sich auch als wahres Wesen des Menschen (anstelle seines psychologischen Ichs) herausstellt. Da Gott und Mensch beide Geist sind, verschwindet der Unterschied zwischen Gott und Welt82. Durch die unio mystica begreift also der Mensch das eigentliche Wesen – d.h. den Geist – sowohl von Gott als auch von sich selbst und erlebt damit die unitas spiritus, in der jede Verschiedenheit aufgehoben wird. 80 Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann [Anm. 27], S. 2, I. 8. Vgl. auch: „Ich bin so groß als Gott, er ist als ich so klein: / Er kann nicht über mich, ich unter ihm nicht sein“ (ebd., I. 10); „Nichts ist, als Ich und Du: und wenn wir zwei nicht sein, / So ist Gott nicht mehr Gott, und fällt der Himmel ein“ (ebd., S. 65, II. 178). In seiner Vorrede an den Leser versuchte Silesius die zitierten Verse zusammen mit anderen Paradoxen, derer er beschuldigt worden war, zu erklären (Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann [Anm. 27], S. LXXIV). 81 Deutlich ist hier der Hinweis auf die lateinischen Verse aus dem Evangelium nach Johannes, in denen es um den Tod Jesu geht: „cum ergo accepisset Jesus acetum dixit consummatum est et inclinato capite traditit spiritum“ (Joh. 19, 30). „er [= Gott] muß, von Not“ sind typische Ausdrücke Eckharts (vgl. Meister Eckhart: LI. Et quaerebat videre Jesum, quis esset etc., in: Pfeiffer [Anm. 15], S. 168-170, hier S. 169). 82 Marco Vannini: Introduzione, in: Meister Eckhart: I sermoni. A cura di Marco Vannini, Milano 2002, S. 9-88, hier S. 34-38. „ICH BIN EIN DRÖHNEN NUR DER HEILIGEN STIMME“ 231 Die Gleichheit zwischen dem eigentlichen Wesen Gottes und dem eigentlichen Wesen des Menschen findet auch im Stern des Bundes Ausdruck. Im Gedicht Die einen lehren: irdisch da – dort ewig . . verwendet George das Substantiv ‚Geist‘ sowohl, um Gott („Der geist der bleibt“), als auch, um das lyrische Ich („Geist der ich bin“) zu bezeichnen83. Mehr noch: Er verwendet das Substantiv ‚Geist‘ auch in Bezug auf die Dichtung („werk von geist und blut“84). Jedes gelungene Gedicht ist nämlich nicht nur ein sprachliches, aus menschlichen Worten bestehendes Kunstwerk, sondern auch eine Ausdrucksform des Logos’, des Verbums, des göttlichen Wortes. In Anbetracht dessen erklärt sich die enge Verbindung zwischen Mystik und Dichtung – d.h. zwsichen Mystik und der höchsten Ausdrucksform der Sprache –, die in Georges Gesprächen mit Edith Landmann mehrmals erscheint. In Die einen lehren: irdisch da – dort ewig . . tragen sowohl Gott als auch der Mensch zur Verewigung der Schönheit bei: Der Geist Gottes verewigt das vergängliche Schöne, indem er einen menschlichen Körper annimmt, während der Geist des lyrischen Ichs die göttliche Epiphanie verewigt, indem es sie durch das dichterische Werk beschreibt. Gott und Dichter erfüllen also eine ähnliche Funktion und sind durch dasselbe Wesen gekennzeichnet. Das heißt aber nicht, dass sich der Dichter mit Gott identifiziert, sondern nur, dass er an sich selber nichts anderes sieht und erkennt als Gott. Damit dieses Konzept vollständig erklärt werden kann, sei mir ein letztes Zitat aus Silesius’ Cherubinischem Wandersmann gestattet: […] dieses ist sein [= Thauleri] Sinn, daß die gewürdigte und heilige Seele zu solcher naher Vereinigung mit Gott und seinem göttlichen Wesen gelange, daß sie mit demselben ganz und gar durchdrungen, überformet, vereinigt und eines sei; dermaßen, daß, wenn man sie sehen sollte, man an ihr nichts anderes sehen und erkennen würde als Gott […]. Ja, daß sie zu solcher volkommener Gleichniß Gottes gelangen könne, daß sie eben dasjenige sei (aus Gnaden), was Gott ist (von Natur), und also in diesem Verstande recht und wohl ein Licht in dem Lichte, ein Wort in dem Worte und ein Gott in Gotte (wie in den Reimen geredet wird) könne genennet werden. Sintemal, wie ein alter Lehrer sagt, Gott der Vater hat nur einen Sohn und derselbe sind wir alle in Christo. Sind wir nun Söhne in Christo, so müssen wir auch sein, was Christus ist, und dasselbe Wesen haben, welches der Sohn Gottes hat.85 Die abgeschiedene Seele ist ein vollkommenes Gleichnis Gottes, ein Licht im Licht, ein Wort im Wort, ein Gott in Gott. Auf Meister Eckhart hinweisend86, bezeichnet Silesius den Menschen als Gottes Sohn in Christo und präzisiert, dass er dasselbe Wesen Christi habe – und zwar den Geist. Georges lyrisches Ich 83 SW VIII, S. 78. Für die Identifizierung des Göttlichen mit dem Geist in Georges Werk vgl. auch SW VIII, S. 9, 15, 70, 83. 84 SW VIII, S. 78. 85 Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann [Anm. 27], S. LXXIV-LXXV. 86 Silesius bezieht sich hier explizit auf Tauler („Thaulerus“: ebd., S. LXXIV) und – wie bereits erwähnt – implizit auf Meister Eckhart („wie ein alter Lehrer sagt“: ebd., S. LXXV). 232 GLORIA COLOMBO spiegelt Eckharts und Silesius’ Vorbild wider: Als Funke des heiligen Feuers und Dröhnen der heiligen Stimme ist es ein Teil Gottes87. Und als Geist hat es dasselbe Wesen Christi. Georges lyrisches Ich hält sich zwar nicht für Gott, aber bestimmt für göttlich. Schlussfolgerungen Angesichts der oben aufgeführten Überlegungen erweist sich das Interesse Georges und im allgemeineren Sinn der gesamten Jahrhundertwende für Meister Eckharts und Angelus Silesius’ Denken als leicht zu verstehen: In einer Epoche, die meist durch eine innerweltliche Weltanschauung gekennzeichnet war, bot das Werk beider Mystiker eine Religion, die „vom inneren Himmel, vom ewigen Leben in der Zeit, von dem rein innerlichen, wesenseinigen Gotte“88 handelte. Herman Büttner, der Herausgeber der berühmtesten Ausgabe von Eckharts Schriften, beschrieb das Denken des Mystikers als die wahre Religion Christi, die im Gegensatz zur Religion der Kirche gestanden habe. Letztere sei eine Religion „der Gottesfurcht und Gottesferne“89 gewesen, die den Menschen als einen „Knecht“90 Gottes betrachtet habe. Der Gott der Kirche sei der alte Jehova, d.h. der entfremdende Gott des Judentums, der Gott des Paulus, des Augustinus und Luthers gewesen91. Daraus erkläre sich die Trennung zwischen Gott und Mensch, die die Religion der Kirche gekennzeichnet habe – ein Dualismus, den die Vermittlung Christi nicht habe schließen können. Im Gegensatz dazu hätten laut Büttner die Mystiker den Menschen gelehrt, durch die unio mystica das wahre Sein – d.h. das Göttliche – in der eigenen Seele zu finden92. Genau diese Idee spiegelt Georges Werk wider: Hinter der Wiederholung des Adverbs ‚nur‘ und der Verwendung der (schein)bescheidenen Ausdrücke ‚funke‘ und ‚dröhnen‘ in den letzten zwei Versen von Entrückung – „Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer / Ich bin ein dröhnen nur der heiligen stimme“93 – verbirgt sich das durch Eckharts und Silesius’ Werk überlieferte Bewusstsein des göttlichen Seelengrundes im Menschen, genauso wie die Gewissheit der unersetzbaren Rolle, die der Mensch – insbesondere der Dichter – in der Erscheinung und Anwesenheit des Göttlichen in dieser Welt spielt. 4. 87 SW VI/VII, S. 111. 88 Herman Büttner: Einleitung, in: Meister Eckeharts Schriften und Predigten (Anm. 24), S. XIII-LVIII, hier S. XVII. Vgl. auch Herman Büttner: Vorwort, in: Meister Eckeharts Schriften und Predigten (Anm. 24), S. IV-XII, hier S. X. 89 Büttner (Anm. 88), S. XV. 90 Ebd. 91 Ebd. 92 Ebd., S. XVI-XVII. 93 SW VI/VII, S. 111. „ICH BIN EIN DRÖHNEN NUR DER HEILIGEN STIMME“ 233 Die „Kosmiker“ im Kontext des Esoterik-Buchmarktes um 1900. Einblicke am Beispiel der Kundenzeitschrift einer Münchener „geheimwissenschaftlichen Centralbuchhandlung“ in Stefan Georges Nachlass Von Jan Stottmeister (Berlin) Einleitung In Franziska zu Reventlows Schlüsselroman Herrn Dames Aufzeichnungen (1913) ist Wahnmoching nicht nur eine fiktionalisierte Version des Münchner Bohème-Viertels Schwabing: „Wahnmoching im bildlichen Sinne geht weit über den Rahmen eines Stadtteils hinaus. Wahnmoching ist eine geistige Bewegung, ein Niveau, eine Richtung, ein Protest, ein neuer Kult oder vielmehr der Versuch, aus uralten Kulten wieder neue religiöse Möglichkeiten zu gewinnen –“1 In dieser Bestimmung – als Bewegung mit neureligiösen Tendenzen, die sich auch als protestierende Gegenbewegung zu den vorherrschenden Trends der Zeit verstand – geht Wahnmoching tatsächlich weit über einen Stadtteil und über das Schwabing der vorletzten Jahrhundertwende hinaus. Um 1900 hatte sich in Europa und Nordamerika eine Art internationales Wahnmoching herausgebildet: die Esoterik-Szene. Der Esoterik-Szene lässt sich eine Reihe durchaus unterschiedlicher Strömungen zuordnen, die aber von Anhängern wie von Kritikern als zusammenhängend wahrgenommen wurden. Was diese Strömungen vereinte, war ihre Unvereinbarkeit sowohl mit klerikalen Welterklärungen wie mit dem Empirismus der modernen Naturwissenschaften. Den christlichen Dogmen, die in den westlichen Kulturen die religiösen Bräuche und Theologien bestimmten, setzten sie ein synkretistisches Gemisch alternativer, zeitgemäß individualisierter Glaubensangebote entgegen; gegen die akademisch anerkannten Methoden und Erkenntnisse der Naturforschung des 19. Jahrhunderts behaupteten sie mit wissenschaftssprachlichen Anleihen, ein verleugnetes Höherwissen um die Wirkung überirdischer Kräfte in der irdischen Welt zu verteidigen. Die populärste dieser Strömungen war der Spiritismus, der um die Mitte des 19. Jahrhunderts von den Vereinigten Staaten aus auf Europa übergriff und hier mit früheren Berichten über mutmaßliche Geister-Erscheinungen zusammentraf. Von kirchlicher Seite als Aberglaube, von akademischer Seite als eine 1. 1 Franziska zu Reventlow: Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil, München 1913, S. 36. der „periodisch wiederkehrenden Albernheiten der dogmatischen Volksphysik (Wünschelruthe u.s.w.)“2 verworfen, deutete der Spiritismus rückende Tische, dumpfe Klopfzeichen und allerlei andere augenscheinlich unerklärliche Phänomene als Botschaften aus dem Jenseits und stieß eine interkontinentale Mode der Geisterwelt-Verhöre an, die mit Hilfe von Apparaturen und dem Einsatz „medial“ begabter Personen bewerkstelligt wurden.3 Zugleich mit den spiritistischen Experimenten und Theoriebildungen verbreitete sich die Wortprägung l’occultisme bzw. occultism, ein neuer Sammelbegriff für mehr oder minder systematische Versuche, aus metaphysischen Spekulationen, interreligiösen Bricolagen und Aneignungen alchemischer, astrologischer und magischer Überlieferungen pantheistische Universaltheorien zu erschaffen.4 Die Vertreter solcher okkultistischen Lehren beriefen sich auf Séancen-Protokolle, die das Wirken übersinnlicher Mächte zu bestätigen schienen; sie beriefen sich auf esoterische Wissenstraditionen, die anders als die exoterischen Verlautbarungen der großen Philosophen und Religionsgründer der Menschheitsgeschichte nur Eingeweihten zugänglich waren; und sie beriefen sich, weil sie Visionen und Intuitionen für legitimere Erkenntniswege hielten als die Datensammelei und Faktenhuberei des wissenschaftlichen Establishments, auf eigene hellseherische Einsichten. Aus diesen Einflüssen formierte sich die Esoterik-Szene als Zufluchtsort für die „vagierende Religiosität“5 des Industriezeitalters. In einer Epoche rasanter Fortschritte in Forschung und Technik, einer Epoche der Verbreitung atheistischer Philosophien und strikt biologisch begründeter Evolutionstheorien, in der zumindest die Bildungseliten an der Glaubwürdigkeit der anerzogenen Konfessionen zu zweifeln begannen, bedienten die esoterischen Sinnstiftungen den „Willen zum Glauben“6 mit außerkirchlichen Vergewisserungen über die Gegenwart des Göttlichen in der Lebenswelt. Zudem griffen die Autoren und Akteure der Esoterik-Szene zu einer im Wortsinn all-umfassenden Rhetorik des Geheimen, die dem Krisengefühl der „Entzauberung der Welt“7 aufs Bezaubernds- 2 Alexander von Humboldt im Beiblatt der Allgemeinen Zeitung vom 24.4.1853, zit. bei Justinus Kerner: Die somnambülen Tische. Zur Geschichte und Erklärung dieser Erscheinung, Stuttgart 1853, S. 36. 3 Zur Geschichte des Spiritismus gibt es mittlerweile eine sehr umfangreiche Forschungsliteratur; als Einführung empfiehlt sich z.B. die esoterikgeschichtlich kontextualisierte Darstellung bei Joscelyn Godwin: The Theosophical Enlightenment, Albany, NY 1994, S. 187-204. 4 Zur Etymologie und Verbreitung dieses seit 1842 nachweisbaren Neologismus vgl. Wouter J. Hanegraaff: The Occult/Occultism, in: Dictionary of Gnosis & Western Esotericism, ed. by Wouter J. Hanegraaff in collaboration with Antoine Faivre et al. Leiden 2006, S. 884-889. 5 Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1866–1918, Bd. I: Arbeitswelt und Bürgergeist, München 1998, S. 521, 524 u.ö. 6 Vgl. William James: The Will to Believe [1896], in: ders.: The Will to Believe and Other Essays in Popular Philosophy, 15. Aufl., New York u.a. 1912, S. 1-31. 7 Max Weber: Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie, Bd. 1, Tübingen 1920, S. 94, 114 u.ö. 236 JAN STOTTMEISTER te widersprach. Beispielsweise leitete Helena Blavatsky, die Mitbegründerin der Theosophical Society – der einflussreichsten Institution der „okkultistischen Internationale“8 – ihr damals heftig diskutiertes Hauptwerk The Secret Doctrine (1888) mit der Suggestion ein, ihr sei von höheren Autoritäten „die Erlaubnis gegeben worden, einige fundamentale Wahrheiten der Geheimlehre der Vorzeit nach langen Jahrtausenden tiefsten Schweigens und Geheimhaltens ans Licht zu bringen“, doch müsse der größte Teil dieser Wahrheiten weiterhin „ungesagt bleiben“.9 Diese Arkanrhetorik, dieses ausgiebige Reden über verheimlichte Weistümer und verborgene Kräfte, hat Franziska zu Reventlow in ihrem Lokalbeispiel Wahnmoching als das fundamentale Paradox der Esoterik- Szene erfasst: „alles ist Geheimnis, und alle sprechen darüber.“10 Vor allem wurde darüber geschrieben. Die Esoterik-Szene etablierte und vernetzte sich durch eine hyperaktive, multilinguale Publizistik. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begannen spiritistisch-okkultistische Periodika in kaum überschaubarer Zahl zu erscheinen, zunächst vor allem in den USA, in Großbritannien und Frankreich, seit den 1890er Jahren zunehmend auch in Deutschland.11 Nach den Spezialzeitschriften entstanden Spezialverlage, in denen Bücher mit esoterischen Weltdeutungen erschienen, und es entstanden Spezialbuchhandlungen, die all diese Publikationen vertrieben – Buchhandlungen wie die als Treffpunkt des Pariser Künstler- und Esoteriker-Milieus berühmt gewordene Librairie de l’Art indépendent, die im fin de siècle die jungen Schöngeister des Montmartre mit Lektüren für den modisch gewordenen Kult des Okkulten versorgte.12 Das Reich des Übersinnlichen und die Verlagsbuchhandlung des doppelten Franz Eine solche Spezialbuchhandlung befand sich um die vorletzte Jahrhundertwende auch in München, und zwar in unmittelbarer Nachbarschaft zu jenen 2. 8 Ulrich Linse: Geisterseher und Wunderwirker. Heilssuche im Industriezeitalter, Frankfurt 1996, S. 10. 9 „… the outline of a few fundamental truths from the Secret Doctrine of the Archaic ages is now permitted to see the light, after long millenniums of the most profound silence and secrecy. I say ‚a few truths,’ advisedly, because that which must remain unsaid could not be contained in a hundred such volumes …“ (H. P. Blavatsky: The Secret Doctrine. The Synthesis of Science, Religion, and Philosophy, Vol. I: Cosmogenesis, London/New York/Adyar 1888, S. xxii.) 10 Reventlow (Anm. 1), S. 178. 11 Zum Einstieg siehe die gegenwärtig 3,7 Millionen gescannter Druckseiten umfassende fragmentarische Sammlung englischsprachiger, französischer, spanischer und deutscher Zeitschriften aus dem Zeitraum 1849–1933 im Online-Archiv der International Association for the Preservation of Spiritualist and Occult Periodicals (http://www.iapsop.com). 12 Vgl. Denis Herlin: À la Librairie de lʼArt indépendant. Musique, poésie, art et ésotérisme, in: Histoires littéraires, Bd. XVII, Oktober/Dezember 2016, S. 7-56. DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 237 Schwabinger Szenegrößen, die als Kosmiker in die Lokalgeschichte eingingen. Im Nachlass Stefan Georges, dessen zeitweilige Anteilnahme an den Geselligkeiten der Kosmiker maßgeblich dazu beitrug, dass sie bis heute ein Forschungsund Tagungsgegenstand geblieben sind, hat sich ein kurioses Dokument erhalten: die Februarnummer einer Kundenzeitschrift aus dem Jahr 1901, die ein als „F. C. Mickl’s geheimwissenschaftliche Centralbuchhandlung“ firmierender Münchner Buchladen unter dem Titel Das Reich des Übersinnlichen herausgab.13 Diese schmale, billig gedruckte Broschüre im heutigen Bestand des Stuttgarter Stefan-George-Archivs verdient aus mehreren Gründen eine nähere Betrachtung (Abb. 1).14 Erstens ist sie zwar keine Kostbarkeit, aber eine Seltenheit. Weil die Zeitschrift als reine Werbedrucksache von keiner öffentlichen Bibliothek aufbewahrt wurde, ist das Exemplar im George-Archiv wahrscheinlich das einzige, das sich überhaupt in einer archivalischen Sammlung erhalten hat. Zweitens gibt die Broschüre einen historisch aufschlussreichen Auszug aus dem Sortiment der Buchhandlung wieder, dem sich ablesen lässt, welche Art von Themen nach damaligem Verständnis einen in sich zusammenhängenden, auf spezielle Leserwünsche berechneten, als eigenständiges Markt-Segment umsatzträchtigen Bereich esoterischer bzw. „geheimwissenschaftlicher“ Literatur bildeten. Drittens lassen sich zwischen der Gedankenwelt der Kosmiker und dem Sortiment der Buchhandlung konkrete Beziehungen aufzeigen, denen sich nachzugehen lohnt. Viertens schließlich führt die Frage, warum sich diese Kundenzeitschrift in Georges Nachlass befand, sowohl auf ideelle wie auf profan buchhändlerische Zusammenhänge zwischen Esoterik und Ästhetizismus um 1900. 13 Das Reich des Übersinnlichen. Monatliche Litteraturberichte. Redigiert von Franz Unger. Herausgegeben von der Franz C. Mickl’schen Buchhandlung in München. 2. Jahrg. No. 2, Februar 1901. 14 Eine noch sehr beiläufige Betrachtung – die der vorliegende Aufsatz vertieft – habe ich diesem Dokument schon an früherer Stelle gewidmet. Siehe Jan Stottmeister: Der George-Kreis und die Theosophie. Mit einem Anhang zur Swastika bei Helena Blavatsky, Alfred Schuler und Stefan George, Göttingen 2014, S. 92f. 238 JAN STOTTMEISTER Das Reich des Übersinnlichen, Februar 1901, Vorder- und Rückseite © Württembergische Landesbibliothek Stuttgart, Stefan George Archiv Abb. 1: DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 239 240 JAN STOTTMEISTER Zunächst aber seien die wenigen Informationen zusammengetragen, die sich über die Buchhandlung und ihren Inhaber ermitteln lassen. Das Reich des Übersinnlichen: Monatliche Litteraturberichte wurde – wie unter dem Titel vermerkt ist – herausgegeben „von der Franz C. Mickl’schen Buchhandlung“, die sich auf den Kopfzeilen aller Innenseiten der Broschüre „F.C. Mickl’s Geheimwiss. Centralbuchhdlg. in München“ nennt. Noch vor der Herausgeberschaft ist unter dem Titel ein weiterer Name angegeben: „redigiert von Franz Unger“. Die Namen von Herausgeber und Redakteur tauchen auf der Rückseite der Broschüre in einer Fußzeile noch einmal mit Adressangaben auf: „Verleger und Herausgeber: Franz C. Mickl in München, Augustenstraße 26 / Verantw. Redakteur: Franz Unger, Destouchesstraße 3.“15 Die Buchhandlung von Franz C. Mickl befand sich demnach in geschäftlich vorteilhafter Lage in der Augustenstraße, die vom Münchner Hauptbahnhof nordwärts auf das Stadtviertel Schwabing zuführt, während der Redakteur Franz Unger in der Destouchesstraße am nördlichsten Ende von Schwabing wohnte, das um die vorletzte Jahrhundertwende auch der nördlichste, noch kaum bebaute Stadtrand Münchens war. Allerdings verhüllen die Namen von Geschäftsführer und Redakteur ein Geheimnis, das der unter den Esoterikern des fin de siècle überaus fashionablen, dem Inhaber einer „geheimwissenschaftlichen“ Buchhandlung sehr gemäßen Tändelei mit Maskeraden und Pseudonymen entspricht. Aus historischen Firmenverzeichnissen lässt sich schließen, dass beide Fränze, Franz Unger und Franz Mickl, in Wirklichkeit dieselbe Person waren.16 Franz Unger wurde 1871 in Graz geboren, gehörte also zur selben Altersgeneration wie die Teilnehmer der „kosmischen Runde“.17 Das unter seinem Alias Mickl als Buchhandlung und Verlag geführte Geschäft befand bis 1898 im westfälischen Münster, zog 1899 nach München um und verlegte sich 1902 nach Wien – vermutlich aus finanziellem Kalkül, denn in der Weltstadt Wien war die Esoterik-Szene sehr viel aktiver und die potenzielle Käuferschaft für „geheimwissenschaftliche“ Publizistik ungleich größer als in der bayerischen Provinzmetropole.18 Unger trat auch selbst als Esoterik-Autor in Erscheinung. Im Verlag von „Franz C. Mickl“ – also in ge- 15 Das Reich des Übersinnlichen (Anm. 13), S. 32. 16 Siehe den Eintrag „Mickl (Unger) Franz C., Wien“ im Industrie-Compass Österreich, Jg. 1947/48, S. 116, sowie den Eintrag „Unger Franz C. (Mickl-Unger), Wien“ im Handels- Compass Österreich, Jg. 1958, S. 137. Zudem war die Münchner Geschäftsadresse der Verlagsbuchhandlung Franz C. Mickl bis 1900 die Destouchesstraße 3 – also die Privatadresse von Franz Unger. Vgl. die Adressangabe im Werbeannoncen-Anhang zu Franz Unger: Friedrich Nietzsche’s Träumen und Sterben, München 1900 (unpag.). 17 Geburtsjahr und -ort nach Richard Frank Krummel: Nietzsche und der deutsche Geist, Bd. I: Ausbreitung und Wirkung des Nietzscheschen Werkes im deutschen Sprachraum bis zum Todesjahr. Ein Schrifttumsverzeichnis der Jahre 1867–1900, 2. erw. Aufl. Berlin/New York 1998, S. 595, Anm. 846. – Ungers Sterbedatum ist nicht ermittelbar. 18 Die Standorte der Buchhandlung lassen sich an den Erscheinungsorten der Publikationen unter dem Verlags-Imprint „Franz C. Mickl“ nachverfolgen. Die erste ermittelbare Publikation unter diesem Imprint erschien mit dem Druckvermerk Münster (Franz Unger: Die Magie des Traumes als Unsterblichkeitsbeweis. Nebst Vorwort: Okkultismus DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 241 tarntem Selbstverlag – veröffentlichte er unter eigenem Namen schmale Traktate, in denen er mit metaphysischen und traumsymbolischen Erwägungen der Unsterblichkeit der Seele nachsann.19 Geheimwissen als Veröffentlichungsflut Das Exemplar von Das Reich des Übersinnlichen in Georges Nachlass umfasst 16 Seiten und ist im Wesentlichen ein fortgesetztes, durchnummeriertes Sortimentsverzeichnis nebst einigen Textbeigaben, die mehrheitlich Leseproben aus den angebotenen Büchern sind.20 Das Verzeichnis beginnt mit der Bestellnum- 3. und Sozialismus. Von Carl du Prel, 2. Aufl. Münster i.W. 1898). Alle weiteren Publikationen zwischen 1899 und 1901 erschienen mit der Ortsangabe München, so u.a. eine Enzyklopädie „geheimer“ Symbole (G. W. Gessmann: Die Geheimsymbole der Chemie und Medizin des Mittelalters. Eine Zusammenstellung der von den Mystikern und Alchymisten gebrauchten geheimen Zeichenschrift, nebst einem kurzgefassten geheimwissenschaftlichen Lexikon, München 1900). – 1903 nennt ein Artikel in der spiritistischparapsychologischen Zeitschrift Psychische Studien erstmals Wien als Standort der Verlagsbuchhandlung Mickl. Im Kontext einer Diskussion um Betrugsvorwürfe gegen das damals berühmte Medium Madame d’Espérance (Pseudonym der britischen Séancen- Schaustellerin Elizabeth Hope), deren mit vorgeblichen Geister-Fotos ausgestattetes Buch Shadow Land (1897) in deutscher Übersetzung 1901 unter dem Imprint „F. C. Mickl“ mit dem Verlagsort München erschienen war, erwähnt der Verfasser des Artikels die von „Franz Unger […] neuerdings redigirten, unter dem Titel: ‚Das Reich des Uebersinnlichen‘ von Franz C. Mickl in Wien [!] herausgegebenen ‚Geheimwissenschaftlichen Litteraturberichte‘ von 1902“ (Mrs. d’Espérance’s Antwort auf die gegen ihre in „Shadowland“ veröffentlichten Geisterphotographien erhobenen Einwände. Berichtet von Red. Dr. F. Maier, in: Psychische Studien, XXX. Jg., 2. Heft, Februar 1903, S. 115-118, S. 115). – Alle späteren Bücher unter dem Imprint „Franz C. Mickl“ erschienen mit der Ortsangabe Wien, darunter z.B. ein pseudonymer prophetischer Traktat (Noe Secundus: Die apokalyptische Welt-Revolution. Ein Blick in die nächste Zukunft, 2. Aufl. [6. bis 10. Tausend] Wien 1919, mit der ergänzenden Angabe „Verlag: Franz C. Mickl, Wien, I., Wollzeile 37“) und eine Reihe billig produzierter, bis in die 1960er Jahre mehrfach aufgelegter Kartenspiel-Anleitungen. 19 Vgl. Unger: Die Magie des Traumes als Unsterblichkeitsbeweis (Anm. 18); ders.: Nietzsche’s Träumen und Sterben (Anm. 18). Ungers Traktate und alle anderen Veröffentlichungen unter seinem Verleger-Alias Mickl bis zum Jahr 1900 sind im Sortimentsverzeichnis von Reich des Übersinnlichen vom Februar 1901 aufgelistet, ohne als hauseigene Beiträge zum Esoterik-Buchmarkt markiert zu sein. An seinem Unsterblichkeits-Traktat ist zumindest erwähnenswert, dass Unger ihn mit einem Vorwort des damals prominenten Münchner Okkultisten Carl du Prel (1839–1899) veröffentlichte, was auf seine gute Vernetzung innerhalb der örtlichen Esoterik-Szene deutet (mehr zu du Prel weiter unten). Der Nietzsche-Traktat – eine verquaste Auseinandersetzung mit Nietzsches Gedanken über Träume und Suizid – kann als früher Beitrag zur Nietzsche-Rezeption aus esoterischer Perspektive gelten; dazu Stottmeister (Anm. 14), S. 168 und 196, Anm. 16. 20 Die Seitenzählung der Broschüre setzt mit Seite 16 ein, die vorangehende Januarnummer fortsetzend. Die Textbeigaben sind: Paracelsus: Magischer Prolog, S. 17f.; Agrippa von Nettesheim: Das Wesen und die Erfordernisse der Magie, S. 18 f.; Notizen, S. 19 (Bericht über einen spiritistischen Betrugsfall aus London mit abschließender Warnung vor unechten „Spuk-Phaenomenen“); Max Seiling: Irdischer Pessimismus und jenseitiger 242 JAN STOTTMEISTER mer 1430 und listet 255 Titel auf; einleitend ist zudem vermerkt, dass die anderen Titel im vorherigen ersten Jahrgang der Zeitschrift aufgeführt sind, der „auf direkte Bestellung kostenlos nachgeliefert“ werde.21 Die Februarnummer des zweiten Jahrgangs von 1901 gibt also nur einen sehr fragmentarischen Einblick in das Gesamtsortiment der Buchhandlung. Viele Hauptwerke und Bestseller des Esoterik-Buchmarktes der vorletzten Jahrhundertwende sind deshalb in diesem Auszug nicht zu finden und waren vermutlich in den früheren Monatsfolgen enthalten. Beispielsweise fehlen hier unverzichtbare Standardwerke wie Blavatskys schon erwähnte Okkultistenbibel The Secret Doctrine, die seit 1899 auch auf Deutsch vorlag22 und die so sicher zum Sortiment einer „geheimwissenschaftlichen Centralbuchhandlung“ gehörte wie Marx’ Kapital zu einer sozialistischen Arbeiterbibliothek. Unter der Rubrik „Verzeichnis antiquarischer Bücher sowie neuester Erscheinungen geheimwissenschaftlicher Richtung“ listet Das Reich des Übersinnlichen ein Sammelsurium von inhaltlich sehr disparat wirkenden Buchtiteln auf, die dennoch einheitlich als Beiträge zu geheimen Wissensbeständen deklariert sind und damit unter der Voraussetzung vermarktet werden, dass sie gemeinsam von öffentlich anerkannten Wissenschafts-Normen abweichen.23 Hier dokumentiert sich mit seltener Authentizität, welche Lektüre-Angebote und Wissensfelder den Esoterik-Buchmarkt um 1900 konstituierten. Am zahlreichsten ist spiritistisch-mediumistische Literatur vertreten, überwiegend mit aktuellen Veröffentlichungen.24 Allerdings weisen einige antiquarische Bücher darauf hin, dass die Faszination für Geisterwelt-Manifestation und Trancemedien mit Optimismus, S. 22f. (Leseprobe aus der Anthologie Pessimistische Weisheitskörner mit Sentenzen von Buddha bis Goethe, zusammengestellt von dem in der deutschen Spiritistenund Theosophen-Szene aktiven Seiling); Marie Corelli: Von der Erde zum Saturn, S. 23-25 (Leseprobe aus der deutschen Übersetzung von Corellis okkultistisch-phantastischem Bestseller Roman aus zwei Welten, 1894 [A Romance of Two Worlds, 1886]); Justinus Kerner: Mesmer’s Grab, S. 26 (Gedicht aus Kerners „Erinnerungen an Franz Anton Mesmer, 1836“ [recte Justinus Kerner: Franz Anton Mesmer aus Schwaben, Entdecker des thierischen Magnetismus. Erinnerungen an denselben nebst Nachrichten v. d. letzten Jahren seines Lebens zu Meersburg am Bodensee, Frankfurt 1856]); Dr. Oertel: Lob des Wassers, S. 26 (temperenzlerisches Lehrgedicht: „Uns giebt das Wasser Leben / Euch giebt der Wein den Tod!“). 21 Das Reich des Übersinnlichen (Anm. 13), S. 20. 22 Helena P. Blavatsky: Die Geheimlehre. Die Vereinigung von Wissenschaft, Religion und Philosophie. Aus dem Englischen der dritten Auflage übersetzt von Robert Froebe, Bd. I: Kosmogenesis. Bd. II. Anthropogenesis, Den Haag 1899–1901, Bd. III: Esoterik, hg. von Annie Besant, Den Haag 1906. 23 Das Reich des Übersinnlichen (Anm. 13), S. 20–22. 24 Unter den aufgeführten Neuerscheinungen auf diesem Gebiet seien als beliebige Beispiele genannt: „1443 Degener, C., D. Wahrheit der göttl. Idee. Lpz. 1901“ [vollst.: C. Degener: Die Wahrheit der göttlichen Idee. Möglichkeit der göttlichen Idee. Notwendigkeit der göttlichen Idee. Was ist Spiritismus? Hauptsächliche Vorbedingung für den Verkehr mit dem Jenseits. Weitere Vorbedingungen. Wie arrangiert man einen spiritistischen Zirkel? Verschiedene Arten von Manifestationen. Verhältnis des Spiritismus zur Religion. Schluß, Leipzig 1901]; „1457 Jesianu, Js., (Serbe), Wird der Mensch nach dem DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 243 scheinbar paranormalen Fähigkeiten weit hinter die üblicherweise auf das Jahr 1848 datierte „Geburtsstunde des Spiritismus“25 zurückreicht. Die umstrittenen Klopfgeister-Botschaften aus dem Jenseits, die sich in jenem Jahr im Haus der Schwestern Fox in Hydesville bei New York zu Gehör brachten und sogleich die gesamte nordamerikanische und europäische Öffentlichkeit in spiritistische Begeisterung versetzten, waren im Grunde nicht verschieden von früheren Nachrichten über gespenstische Begebenheiten im Zeitalter der Spätaufklärung und Romantik, nur verbreiteten sie sich diesmal schneller und weiter, weil sie mit dem gerade anbrechenden Zeitalter der telegrafischen Kommunikation zusammentrafen.26 Die antiquarische Ausgabe eines Grundlagenwerks der romantischen Naturphilosophie, Gotthilf Heinrich von Schuberts Ansichten von der Tode leben? Durch d. Okkultismus erbrachte Beweise f. d. Unsterblichkeit. Jena 1901“ [vollst.: Isidor Jesianu: Wird der Mensch nach dem Tode leben? Durch den Occultismus erbrachte Beweise für die Unsterblichkeit und für die Fortdauer der persönlichen Individualität nach dem Tode, Jena o.J.]; „1459 Karadja, M[ary], Spiritist[ische] Phaenomene u[nd] spiritual[istische] Offenbarung[en]. M. Bild. L[eipzig] 1900“; „1468 Kossuth, P[eter], Das Newton’sche Gesetz als Grundprinzip d[er] Erklär[ung] der mediumist[ischen] resp. spirit[istischen] Phaenomene. L[eipzig] 1901 [recte 1900]“. 25 Franziska Pytlik: Okkultismus und Moderne. Ein kulturhistorisches Phänomen und seine Bedeutung für die Literatur um 1900, Paderborn u.a. 2005, S. 37; gleichlautend z.B. auch Johanna Bohley: Klopfzeichen, Experiment, Apparat. Geisterbefragungen im deutschen Spiritismus der 1850er Jahre, in: Dirk Rupnow/Veronika Lipphardt/Jens Thiel/ Christina Wessely (Hgg.): Pseudowissenschaft. Konzeptionen von Nichtwissenschaftlichkeit in der Wissenschaftsgeschichte, Frankfurt 2008, S. 100-126, S. 102. 26 Unter den antiquarischen Vorboten der internationalen Spiritismus-Welle ab 1848 finden sich im Reich des Übersinnlichen u.a. zwei Bücher des deutschen Arztes und Schriftstellers Justinus Kerner (1786–1862): die vierte Auflage seines berühmten Zweibänders Die Seherin von Prevorst (1829), in der Kerner die Visionen von Friederike Hauffe (1801– 1829) protokollierte, sowie eine Erstausgabe seiner Schrift Eine Erscheinung auf der Nachtseite der Natur (1836), in der Kerner Zeugenaussagen zu auralen und visuellen Geister- Auftritten in seinem Heimatort Weinberg versammelte: „1462 Kerner, Just., D. Seherin v. Prevorst. 4. Original-Aufl. m. 8 z. Teil farb. Taf. Stuttg. 1846. Pp.“ / „1463 –. Eine Erscheinung aus d. Nachtgebiete d. Natur. Stuttg. 1836. Pp. Äusserst selten!“ (vollst. Justinus Kerner: Die Seherin von Prevorst, 2 Bde., Stuttgart/Tübingen 1829, 4. Aufl. ebd. 1846; ders.: Eine Erscheinung aus dem Nachtgebiete der Natur, Stuttgart/Tübingen 1836). Zu Kerner siehe auch Bettina Gruber: Die Seherin von Prevorst. Romantischer Okkultismus als Religion, Wissenschaft und Literatur, Paderborn u.a. 2000; weitere Beispiele für spiritistische Erkundungen ante Hydesville bei Diethard Sawicki: Leben mit den Toten. Geisterglauben und die Entstehung des Spiritismus in Deutschland 1770– 1900, Paderborn 2002). – Unter den im Reich des Übersinnlichen angebotenen antiquarischen Titeln aus dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts ist auch ein Zweibänder des Theologen Georg Conrad Horst (1776–1832) zum Thema Hellsichtigkeit erwähnenswert: „1455 Horst, G. C., Deuteroscopie, od. merkw. psych. u. physiol. Erschein. u. Probleme a. d. Geb. d. Pneumatologie. 2 Tle. Frkf. 1830. Geb. Sehr selten!“ (vollst.: Georg Conrad Horst: Deuteroskopie oder merkwürdige psychische und physiologische Erscheinungen und Probleme aus dem Gebiete der Pneumatologie. Erstes und Zweites Bändchen. Für Religionsphilosophen, Psychologen, und denkende Aerzte. Eine nöthige Beilage zur Dämonomagie, wie zur Zauber-Bibliothek, Frankfurt 1830). Die mit dem Neologismus „Deuteroskopie“ – aus dem Altgriechischen abgeleitet für „second sight“ bzw. „das zweite Gesicht“ – bezeichnete Vorstellung eines zeit- und raumüberschreiten- 244 JAN STOTTMEISTER Nachtseite der Naturwissenschaft (1808), deutet ebenfalls darauf hin, dass der deutschsprachigen Esoterik-Szene um 1900 – oder jedenfalls dem Buchhändler Unger alias Mickl – der ideengeschichtliche Zusammenhang zeitgenössischer „Geheimwissenschafts“-Konzepte mit romantischen Einsprüchen gegen die rationalistisch-empiristischen Wissenschaftskonzepte der Aufklärung bekannt war.27 Andere Titel, vorwiegend mit aktuellen Erscheinungsdaten, beschäftigen sich mit Astrologie und Horoskopie und entsprechen insofern der historischkritischen Bestimmung von Esoterik als „the academy’s dustbin of rejected knowledge“,28 denn sie halten überholtes, auf transzendente Einflüsse rechnendes Wissen aktuell, das von der astronomischen Naturforschung entsorgt worden war.29 Dass die zeitgenössischen Investigationen „geheimwissenschaftlicher Richtung“ mit dem Anspruch auftraten, Wissenschaft in Konkurrenz zu den vorherrschenden akademischen Kriterien für Wissenschaftlichkeit zu betreiben, deuten die Akten eines deutschen Okkultistenkongresses an, der mit Beiträgen zum höherweltlichen Ursprung von Séancen-Phänomenen und anderweitigen Argumenten für die göttliche Beseeltheit der Materie den universitären Kongressbetrieb nachahmte, aus dem die Vertreter solcher Argumente ausgeschlossen blieben.30 Unter den als „geheimwissenschaftlich“ rubrizierten Büchern finden sich jedoch – den szientifischen Anspruch durch eindeutig religiöse Texte unterlaufend – auch einige Werke der christlichen Mystik, beispielsweise ein den Sehens und Erkennens wurde im 20. Jahrhundert zu einer fundamentalen Voraussetzung für esoterische Wissens- und Autoritätsansprüche, z.B. in den theosophisch-anthroposophischen Schriften und Vorträgen Rudolf Steiners (siehe die Stellennachweise unter https://anthrowiki.at/Deuteroskopie [letzter Zugriff: 1.8.2020]). 27 „1480 Schubert, G. H. v., Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. M. 2 Taf. Dresd. 1818. Hlwd. (410 S.)“. Die angebotene Ausgabe ist die „neubearbeitete und wohlfeilere Auflage“ der Erstausgabe. 28 Wouter J. Hanegraaff: Western Esotericism. A Guide for the Perplexed, London/New York 2013, S. 13. 29 Beispiel: „1465 Kniepf, A[lbert], Astrologische Schriften. (I. Die Physik d. Astrologie. II. D. psych. Wirkungen der Gestirne. III. Ahnungen und Telepathie.) Münch. 1901. Hlwd.“ (Vollst. bibliografische Angaben nicht ermittelbar.) Albert Kniepf (1853–1924) war eine Zentralfigur der deutschsprachigen Astrologen-Szene um 1900. Die beiden erstgenannten Teile des hier annoncierten Bandes erschienen zuvor im Selbstverlag in Hamburg (Albert Kniepf: Die psychischen Wirkungen der Gestirne. Die physikalischen Wirkungen der Horoskopie und Astrologie im Umriss, Hamburg 1898; ders.: Die Physik der Astrologie, Hamburg 1899). 30 „1434 Bericht üb. d. Verhandl. auf d. 3. Congr. d. Verband. Deutscher Okkult. Brl. 1899. […] Inh.: I. Bormann, W., Okkult. eine Wiss. II. Feilgenhauer, F., D. okk. Phänom. v. Standp. d. spirit. Geister-Hypoth.“ (vollst.: Bericht über die Verhandlungen auf dem 3. Congress des Verbandes Deutscher Okkultisten am 31. Mai und 1. Juni (Pfingsten) 1899 in München, Bitterfeld in Komm. bei E. Baumann 1899). Der Verband Deutscher Okkultisten wurde 1896 in Berlin gegründet und führte seitdem jährlich zu Pfingsten an wechselnden Orten Kongresse mit anschließenden Veröffentlichungen stenografischer Mitschriften durch (1. Kongress 1896 in Berlin, 2. Kongress 1897 in Dresden). Ein ausführlicher Bericht über den 3. Kongress unter [Anonym:] Kurze Notizen. In: Psychische Studien XXVI (April 1899), S. 230–35. Zur Verbandsgeschichte siehe auch Hans- Jürgen Glowka: Deutsche Okkultgruppen 1875–1937, München 1981, S. 45. DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 245 Auszug aus den Schriften Jacob Böhmes in einer raren antiquarischen Ausgabe31 und eine neue Edition geistlicher Dichtungen des Böhme-Nachfolgers Johannes Scheffler alias Angelus Silesius,32 der um 1900 in Deutschland eine publizistische Renaissance erlebte – interessanterweise mit nachweisbaren Wirkungen auf die Lyrik Stefan Georges.33 Zwei indische Titel im „geheimwissenschaftlichen“ Sortiment, eine Übersetzung der Bhagavad Gita und ein Yoga- Traktat des Swami Vivekananda, deuten auf die ausgeprägte Indophilie der Esoterik-Szene um 1900.34 Diese Indophilie, die bis in die Gegenwart hinein das westliche Verständnis „esoterischer“ Neigungen färbt, lässt sich auf die Wirkungsgeschichte der Theosophical Society zurückführen, die 1882 ihre Weltzentrale in die südindische Ortschaft Adyar verlegt hatte, unter dem Label „Theosophie“ den religiös vagierenden Bildungseliten ein verlockend neuartiges Gemisch von westlichem Okkultismus und östlicher Spiritualität anbot und mit ihrem globalen Geflecht von Unterorganisationen und Verlagen als Generalimporteur hinduistischer und buddhistischer Lehren und Meditationstechniken in die westlichen Länder auftrat.35 Und schließlich sei noch der numerisch und alphabetisch letzte Eintrag unter den Titeln „geheimwissenschaftlicher Richtung“ hervorgehoben: der neueste Jahrgang einer Zeitschrift namens Das Wort, die sich im Untertitel als „Zeitschrift des Illuminatenordens“ ausgab. Diese 31 „1436 Boehme, Jac., Kurzer Auszug d. allermerkw. u. wicht. in 3 Hauptmaterien zusammengezogenen Stellen aus s. Schr. (I. Untergang Babels u. gr. Bekehrung. II. Wiedergeburt. III. Stein d. Weisen.) 2. Aufl. Frkf. 1800. Hfz. Selten!“ (vollst.: Kurzer aber doch hinlänglicher Auszug der aller merkwürdigsten und wichtigsten, in dreyen Hauptmaterien und Abtheilungen zusammen gezogenen Stellen aus den Schriften des in Ternario Sancto hocherleuchtet gewesenen, und nun in der Glorie seyenden Jakob Böhms, wovon die erste Abtheilung den verkündigten Untergang Babels, die große Bekehrung der Juden und Heiden, und das darauf folgende herrliche Reich JESU CHRISTI; die zweyte Abtheilung aber, die rechte, einem jeden Menschen nöthige, Wiedergeburt, und die dritte und letzte Abtheilung die Bereitung des Steins der Weisen in sich enthält. Zweyte vermehrte Auflag, Frankfurt und Leipzig 1800). 32 „1430 Angelus Silesius, Pantheist. Laienbrevier. Samml. geistl. Sinn- u. Schlussreime. Hrsg. v. R. J. Pichler. Lpz.“ (vollst.: Pantheistisches Laienbrevier. Eine Sammlung geistreicher Sinn- und Schlussreime des Angelus Silesius. Von Rudolf Johann Pichler, Leipzig 1897). 33 Siehe dazu den Beitrag von Gloria Colombo im vorliegenden Band. 34 „1435 Bhagavad Gita oder Das Hohe Lied. In poet. Form neu in's Deutsche übertr. v. Dr. Frz. Hartmann. Lpz.“ (vollst.: Die Bhagavad Gita oder Das Hohe Lied enthaltend die Lehre der Unsterblichkeit. In poetischer Form nach Edwin Arnolds Sanskrit-Übersetzung ins Deutsche übertragen von Franz Hartmann, Leipzig o.J. [1899]); „1486 Swami Vivekananda. Karma Yoga oder der Weg zur Vollkommenheit durch Werke. Lpz.“ (vollst.: Swami Vivekananda: Karma Yoga; oder, Der Weg zur Vollkommenheit durch Werke. Aus dem Englischen übersetzt, Leipzig 1901). 35 Dazu Stottmeister (Anm. 14), S. 30-52. Auch die beiden indischen Titel im Sortimentsverzeichnis (s.o. Anm. 34) haben theosophische Bezüge. Franz Hartmann, der Umdichter der Bhagavad Gita, war zeitweilig ein enger Vertrauter Blavatskys und der wichtigste publizistische und organisatorische Wegbereiter der Adyar-Theosophie in Deutschland. Vivekanandas Yoga-Traktat wurde von einem theosophischen Verlagshaus veröffentlicht, dem Leipziger Lotus-Verlag. 246 JAN STOTTMEISTER Zeitschrift stand natürlich in keinem Zusammenhang mit dem historischen Illuminatenorden (1776 bis ca. 1785), von dem der Herausgeber – der damals in der deutschen Esoterik-Szene sehr aktive Schauspieler und Schriftsteller Leopold Engel – sich nur den geheimnisumwitterten Namen borgte, sondern sie war das Organ einer der vielen Geheimbund-Neugründungen nach historischen und imaginierten Vorbildern, die in den Jahrzehnten um 1900 international en vogue waren.36 Das esoterische Faible für geheime, nur unter Eingeweihten zirkulierende Wissenstraditionen fand in solchen mit euphorischer Emsigkeit gegründeten, in einigen Fällen auch dauerhaften arkangesellschaftlichen Vereinigungen seinen Ausdruck als soziale Organisationsform. Neben den Publikationen „geheimwissenschaftlicher Richtung“ enthält Das Reich des Übersinnlichen noch eine weitere Rubrik: ein „Verzeichnis antiquarischer Bücher über die Freie Heilkunst, nämlich nicht-offizielle Heilmethoden, besonders Wasser-, Natur- u. sympathetische Heilkunde, Homoeopathie, Elektrohomoeopathie, Heilmystik etc. etc.“37 Die „Heilkunst“-Rubrik ist mit 185 Einträgen viel umfassender als die erste, veranschaulicht also einen sehr wesentlichen Aspekt des Entwicklungs- und Selbstbestimmungsstandes der Esoterik- Szene um 1900. Das alternativwissenschaftlich-alternativreligiöse Selbstverständnis, von dem die „Geheimwissenschafts“-Rubrik zeugt, wird hier ergänzt durch alternativmedizinische Wissensansprüche. In der „Heilkunst“-Rubrik sind Abhandlungen zu Heilmethoden aufgelistet, die von der universitären Medizin ausnahmslos als unwirksam und wissenschaftlich unbegründet abgelehnt wurden – daher ihre Deklarierung als „frei“ bzw. „nicht-offiziell“.38 Die meisten der unter diesem Vorbehalt angebotenen Bücher stammen aus dem früheren und mittleren 19. Jahrhundert und berufen sich auf die schon um 1800 bezweifelten, um 1900 längst aus dem medizinwissenschaftlichen Diskurs verbannten Magnetismus-Theorien und Handauflege-Heilmethoden von Franz Anton Mesmer.39 An zweiter Stelle unter den wissenschaftlich antiquierten Heilmethoden stehen Lehrbücher zu der von Samuel Hahnemann am Ende des 18. Jahrhun- 36 „1500 Wort, Das, Zeitschr. d. Illuminatenordens. Hrsg. u. red. v. L. Engel. 7. Jahrg. Berl. 1900. Wie neu“ (recte: Das Wort. Organ des Illuminaten Ordens. Monatsschrift für allseitige Erkenntnis. Hrsg. von Leopold Engel. 7. Jg. Dresden 1900). Engel gründete seinen Illuminaten-Revival-Orden 1897 und widmete die Zeitschrift zu dessen Organ um (frühere Jahrgänge trugen den Titel Das Wort. Monatsschrift für die allseitige Erkenntnis Gottes und seines Waltens in Natur und Menschheit). Zu Engel (1858–1931) vgl. Helmut Möller und Ellic Howe: Merlin Peregrinus. Vom Untergrund des Abendlandes, Würzburg 1986, S. 89f.; zur Zeitschrift Das Wort (1893–1914) siehe auch die Informationen unter http://www.iapsop.com/archive/materials/wort_dresden/ (letzter Zugriff: 1.8.2020). 37 Das Reich des Übersinnlichen (Anm. 13), S. 27-32. 38 Zu den medizingeschichtlichen Hintergründen vgl. Robert Jütte: Geschichte der Alternativen Medizin. Von der Volksmedizin zu den unkonventionellen Therapien von heute, München 1996. 39 Aufgelistet sind 36 Titel mit mesmeristischer Thematik. Die älteste verzeichnete Publikation in dieser Richtung stammt vom Anfang des 19. Jahrhunderts („1682 Wienholt, A[rnold], D[ie] Heilkraft d[es] t[h]ierischen Magnetismus nach eig[enen] Beob[achtun- DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 247 derts entwickelten Homöopathie, einem Verfahren der Heilmittel-Herstellung, das mit den pharmakologischen Erkenntnisfortschritten des 19. Jahrhunderts unvereinbar war und sich in klinischen Testreihen als wirkungslos erwiesen hatte.40 Einige rare Heilkunst-Originaldruckwerke und Reprints aus dem 16. und 17. Jahrhundert und neuere Sammlungen von magischen Zauberformeln, Wunder- und Wasserkuren, Kräutertrank- und Heilsalben-Rezepten ergänzen das Sortiment.41 Die „Heilkunst“-Rubrik im Reich des Übersinnlichen ist die Buchmarkt-Momentaufnahme eines sowohl medizingeschichtlich wie esoterikgeschichtlich bedeutsamen Prozesses: Alle Heilungstheorien und -praktiken, die mit der evidenzbasierten Medizinwissenschaft des 19. Jahrhunderts unvereinbar waren, von den medizinischen Fakultäten abgelehnt wurden und keine amtliche Approbation erhielten, waren um 1900 in die Esoterik-Szene eingewandert und vereinten sich hier mit den anderen von der scientific community zur Proto- bzw. Pseudowissenschaft herabgestuften Wissensfeldern, in denen als rational unzugängliche, empirisch unfassbare Letztbegründung aller Natur- Erscheinungen das Übersinnliche in religiösem Sinn gewahrt blieb. Esoterische Medizin wurde nun zur Glaubenssache – mitsamt den unerklärlich heilsamen Wirkungen des Placebo-Effekts, der auf dem gläubigen Vertrauen in die Behandlungsmethode beruht. gen]. 5 Teile in 3 Bde. Lemgo 1802–5. Sehr selten“), die jüngste aus dem Jahr 1901 („1647 Rohm, P[aul J.], Leitf[aden] z[ur] wirks[amen] Ausübung des Menschenheilmagnetismus. 6. Aufl. m. 7 Taf. u. 14: Abb. L[eipzig] 1901“). – Zum Einstieg in die Geschichte des Mesmerismus siehe z.B. Gereon Wolters (Hg.): Franz Anton Mesmer und der Mesmerismus. Wissenschaft, Scharlatanerie, Poesie, Konstanz 1988; zu den weitläufigen esoterikgeschichtlichen Wirkungen vgl. den konzisen Überblick von Bertrant Meheust: Animal Magnetism/Mesmerism, in: Dictionary of Gnosis & Western Esotericism (Anm. 4), S. 75-82. 40 Mit homöopathischen Theorien und Rezepturen beschäftigen sich 15 Titel, überwiegend aus den mittleren Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts (z.B. „1562 Hirschel, B[ernhard], Grundr[iss] d[er] Homoeopathie [nach ihrem neuesten Standpunkte, und Anleitung zum Studium und zur Praxis derselben], 2. Aufl. Dessau 1854“). – Zur Geschichte der Homöopathie und zur Geschichte ihrer Kritik von medizinwissenschaftlich-akademischer Seite vgl. Sigrid Heinze (Hg.): Homöopathie 1796–1996. Eine Heilkunde und ihre Geschichte. Kat. zur Ausstellung des Deutschen Hygiene-Museums Dresden, Berlin 1996. 41 Der älteste Originaldruck im Angebot stammt aus dem späten 16. Jahrhundert („1540 Gäbelkhouer, 0. [i.e. Oswald Gabelkover], Artzneibuch, darinnen ––– für alle des menschl. Leibs Anligen u. Gebrechen auserles. u. bewehrte Artzneyen. 2 Tle. Tüb[ingen] 1596. Holzband. Ebenso seltenes als interessantes Buch!“). Als beliebiges Beispiel für viele andere zeitgenössische „Heilkunst“-Publikationen mit wundermedizinischer Tendenz sei genannt: „1559 Heilmystik. Geheimnisse für Religiöse, Freimaurer etc. (D. Wunderheilkraft d. Spiegel.) Chemn.“ (vermutlich identisch mit: [Max Winter]: Wunder-Heilkraft der Spiegel. Heil-Mystik-Artikel und deren Anwendung für Gesunde und Kranke bei täglichen Vorkommnissen. Alte Geheimnisse für Heil-Mystik-Aerzte und Laien, 7. verm. Ausg. Leipzig o.J. [ca. 1900]). 248 JAN STOTTMEISTER Odische Echos Zwischen dem Bücherverzeichnis im Reich des Übersinnlichen und der Gedankenwelt der Schwabinger Kosmiker besteht unvermeidlich eine generelle Verwandtschaft. Sowohl die Angebote der „geheimwissenschaftlichen Centralbuchhandlung“ als auch die spiritistischen, magisch-mystischen und geheimbündlerischen Interessen der Kosmiker geben weltanschauliche Teilansichten der internationalen Esoterik-Trends in provinzieller Fassung zu erkennen. Wenn George über Schuler berichtete, er „sei ernsthaft ausgezogen, um Geister zu sehen“,42 wenn Schuler den an der „Oberflaeche“ bleibenden „Mann der Wissenschaft“ als „Exoteriker“ gegen den mit „esoterischen Eigenschaften“43 Begabten abwertete und das Diktum hinterließ: „Der Mann als Magus wirkend im Geheimbund ist der Ausgangspunkt und die Zentrale der Evolution“,44 wenn Wolfkehl nach geistigen Anregungen zwischen „Glaube und Aberglaube, kabbalistischer und eigener Mystik“ suchte,45 wenn Klages in Anlehnung an Seelenwanderungslehren esoterischer Herkunft behauptete, Schulers Altertums-Visionen verdankten sich einer „Wiederkehr vormals schon gelebter Lebensschauer“,46 dann stimmen diese typisch esoterischen Denkweisen und Interessenlagen selbstverständlich mit typischen Themen der esoterischen Publizistik überein. Zudem ist bekannt, dass Schuler als Zentralfigur der „kosmischen Runde“ eifrig esoterische Literatur studierte. In einer Notizbuch-Sammlung in Schulers Nachlass, den sogenannten „Grünen Heften“, finden sich Exzerpte aus Blavatskys Secret Doctrine und anderen zeitgenössischen Okkultismus-Lehrbüchern.47 Schuler korrespondierte seit 1899 mit einem der damaligen Superstars der europäischen Esoterik-Szene, dem spiritistisch-okkultistischen Autor, Astrologen und vielfachen Geheimbund-Gründer Gérard Encausse alias Henri Papus (1865–1916), der zeitweilig auch im französischen Zweig der Theosophical Society aktiv war. Von dem geschäftstüchtigen Papus, der u.a. eine Art Fernuniversität für Adepten esoterischen Wissens betrieb – die Groupe indépendant d’études ésotériques –, erhielt Schuler vermutlich Studienun- 4. 42 Clotilde Schlayer: Minusio. Chronik aus den letzten Lebensjahren Stefan Georges, hg. von Maik Bozza und Ute Oelmann, Göttingen 2010, S. 184. 43 Alfred Schuler: Gesammelte Werke, hg., komm. und eingel. von Baal Müller, Norderstedt 2007, S. 262. 44 Ebd., S. 267. 45 Edgar Salin: Um Stefan George. Erinnerung und Zeugnis, München und Düsseldorf 1954, S. 210. 46 Ludwig Klages: Einführung, in: Alfred Schuler: Fragmente und Vorträge aus dem Nachlaß. Mit einer Einführung hg. von Ludwig Klages, Leipzig 1940, S. 1-119: S. 2. Zur Bedeutung von Seelenwanderungs- und Reinkarnationslehren in der europäischen Esoterik um 1900 vgl. Helmut Zander: Geschichte der Seelenwanderung in Europa. Alternative religiöse Traditionen von der Antike bis heute, Darmstadt 1999, S. 472-515. 47 Vgl. Müllers Inhaltsangaben zu den „Grünen Heften“ in: Schuler (Anm. 43), Einleitung, S. 43. DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 249 terlagen, die in den Bestand der okkultistischen, magischen und astrologischen Text-Fragmente in den „Grünen Heften“ eingingen.48 Dass Schuler von diesen Lektüren geprägt wurde, ist ebenfalls offensichtlich. Seine Notizen und Vortragsmanuskripte enthalten Aneignungen von Vokabeln und kosmologisch-anthropologischen Vorstellungen, die sich auf spezifisch theosophische Beiträge zur Esoterik um 1900 zurückführen lassen.49 Ob Schuler sich auch über die Mickl’sche Buchhandlung mit Esoterik-Lektüren versorgte, ist ungewiss. Immerhin lag ihm diese Bezugsquelle sehr nahe. Die Buchhandlung in der Augustenstraße 26 war nur wenige Gehminuten entfernt von der Wohnung in der Louisenstraße 69, in der Schuler mit seiner Mutter hauste, und befand sich gleich neben der Augustenstraße 30, wo Schulers engster Freund Klages zwei Hauseingänge weiter zur Untermiete wohnte.50 Die adressalische Nachbarschaft ist natürlich kein Indiz dafür, dass Schuler tatsächlich zu den Kunden des Verlagsbuchhändlers Unger alias Mickl gehörte. Sie weist nur darauf hin, dass das alternative Sozialmilieu der Schwabinger Bohème, in dem sich die Kosmiker beheimatet fühlten, auch ein passender Standort für den Handel mit alternativwissenschaftlich-alternativreligiöser und alternativmedizinischer Literatur war. Dies vorausgesetzt, möchte ich im Folgenden aus dem Sortimentsauszug im Reich des Übersinnlichen einen Autor herausgreifen, der nachweislich auf Schuler einwirkte – nicht um damit zu unterstellen, dass die Einwirkung sich notwendig von der Buchhandlung in Schulers Wohngegend herleiten lässt, sondern um an einem exemplarischen Fall zu zeigen, wie ein umstrittener, den akademischen Wissenschaftskriterien zuwiderlaufender Beitrag zur Naturforschung aus der Mitte des 19. Jahrhunderts als antiquarisches Angebot in den Esoterik-Buchmarkt um 1900 geriet und schließlich ein Echo in den scheinbar visionär erlangten Anschauungen Schulers fand. Es handelt sich um den Autor Carl von Reichenbach (1788–1869), der im Reich des Übersinnlichen unter der „Heilkunst“-Rubrik mit zwei Titeln vertreten ist: seinem Buch Odisch-magnetische Briefe von 1852, das hier in der Zweitauflage von 1856 mit dem Prädikat „selten“ angeboten wird, und einer gekürzten 48 Vgl. Müller ebd., 42f.; zu Papus’ Groupe indépendant d’études ésotériques vgl. John Warne Monroe: Laboratories of Faith. Mesmerism, Spiritism and Occultism in Modern France, Ithaca/London 2008, S. 241. 49 Vgl. Stottmeister (Anm. 14), S. 88f., 107-109. 50 Die Adressangaben nach Kristian Bäthe: Wer wohnte wo in Schwabing? Wegweiser für Schwabinger Spaziergänge, München 1965, S. 37 (Klages), 271 (Schuler). Ein historischer Stadtplan mit eingetragenen Hausnummern nach dem damals gültigen Münchner Hausnummernsystem verdeutlicht die Lage der Adressen: Stadtplan München. Berlin 1909, Quadranten K6 und K9, Digitalisat unter https://www.landkartenarchiv.de/vollbil d_historischestadtplaene600.php?q=landkartenarchiv_muenchen_gross_6_1909 (letzter Zugriff: 1.8.2020). 250 JAN STOTTMEISTER Neuausgabe seiner Schrift Wer ist sensitiv, wer nicht?, die ursprünglich 1856 erschien (Abb. 2).51 Reichenbach, ein deutscher Chemiker und Ingenieur, hatte u.a. das Brennmittel Paraffin entdeckt und mit dieser Entdeckung ein Vermögen verdient. In den 1840er Jahren begann Reichenbach sich in der Muße seines Wohlstands auf die Entwicklung einer Lehre zu verlegen, die ihn unter seinen Fachkollegen ins wissenschaftliche Abseits stellte: die sogenannte Odlehre.52 Das Od war nach Reichenbachs Hypothese eine Lebenskraft mit positiven und negativen Energieladungen, die alle Organismen durchströmte, eine „Weltkraft“, die „die ganze Schöpfung in unendlichem Eingreifen“ durchwirkt, „ein kosmisches Dynamid [Naturkraft], das von Stern zu Stern strahlt und das ganze Weltall umfasst.“53 In einigen Aspekten lehnte sich Reichenbachs Odlehre an Mesmers Postulat eines magnetischen „Fluidums“ an, das die Nerven und Muskeln von Organismen als Lebensenergie durchflutete. Mesmers Lehren waren im frühen 19. Jahrhundert ins naturwissenschaftliche Abseits geraten, weil sein „Fluidum“ sich nicht empirisch nachweisen ließ. Reichenbach versuchte deshalb für seine unsichtbare, „Fluidum“-ähnliche Odkraft einen empirischen Beweis zu erbringen. Er behauptete, dass es sogenannte „sensitive“ Menschen gab, die das unsichtbare Od als Lichterscheinung wahrnehmen konnten. Er selber zählte sich nicht zu den „Sensitiven“, aber er setzte – gewissermaßen als Beobachtungsinstrumente – bestimmte Menschen ein, die er als „sensitiv“ klassifizierte, und protokollierte dann ihre Wahrnehmungen als Beweise für die Existenz der Odkraft. 51 Karl Freiherr von Reichenbach: Odisch-magnetische Briefe, Stuttgart/Tübingen 1852; ders.: Wer ist sensitiv, wer nicht? oder Eine kurze Anleitung, sensitive Menschen mit Leichtigkeit zu finden, Wien 1856. – Die verzeichnete Neuausgabe wurde herausgegeben von Georg von Langsdorff (1822–1921), einem deutschen Zahnarzt, Spiritisten und Alternativmediziner (Wer ist sensitiv, wer nicht? oder kurze Anleitung, sensitive Menschen mit Leichtigkeit zu finden. Auszug aus Karl Freiherrn v. Reichenbach’s Schriften über „Sensitivität“, „Od“ und „Dynamide“ nebst Einführung in die wunderbare Dr. Fezek’sche Entdeckung von der bisher falschen Vorstellung des Blutkreislaufes, Leipzig 1900). 52 Vgl. Michael Engel: Odlehre, in: Enzyklopädie Medizingeschichte, hg. von Werner E. Gerabek, Bernhard D. Haage, Gundolf Keil, Wolfgang Wegner, 3 Bde., Berlin/New York 2011, Bd. 3, S. 1063f.; Robert Matthias Erdbeer: Epistemisches Prekariat. Die qualitas occulta Reichenbachs und Fechners Traum vom Od, in: Dirk Rupnow et al. (Hgg.): Pseudowissenschaft. Konzeptionen von Nichtwissenschaftlichkeit in der Wissenschaftsgeschichte, Frankfurt 2008, S. 127-162. 53 Reichenbach: Odisch-magnetische Briefe (Anm. 51), S. 38. DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 251 Von Reichenbachs Fachkollegen wurde die Odlehre samt seiner Nachweis- Methode vermittels „sensitiver“ Personen aufs Heftigste abgelehnt. Justus von Liebig, der berühmteste Chemiker seiner Zeit, ergriff 1852 in seiner Antrittsvorlesung an der Münchner Ludwig-Maximilians-Universität die Gelegenheit, Reichenbachs Verfahrensweisen vernichtend anzugreifen und an der Odlehre ein öffentliches Exempel zu statuieren, wie Naturwissenschaft nach modernem Verständnis nicht zu betreiben sei.54 Damit hatte sich die Odlehre im akademischen Wissenschaftsdiskurs ein für alle Mal erledigt. Aber im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts fand sie im internationalen Esoterik-Diskurs erneut Beachtung. Spiritisten zogen die Odlehre zur Erklärung von Séancen-Phänomenen heran, Blavatsky und andere Okkultisten untermauerten mit der Odlehre ihre metaphysischen Kosmologien,55 und auch in deutschen spiritistisch-okkultistischen Spezialzeitschriften um 1900 finden sich vielfache Bezüge auf Reichenbach. Als zufällig sich anbietendes Beispiel sei eine Zeitschrift im Sortiment der Mickl’schen Buchhandlung genannt: die Monatszeitschrift Die übersinnliche Welt, die von Unger alias Mickl im Kommissionsverlag vertrieben wurde (Abb. 3). Im Jahrgang 1898 dieser Zeitschrift ist ein Aufsatz des Münchner Philosophen Carl du Prel enthalten, der bis zu seinem Tod im Jahr 1899 ebenso nachdrücklich wie vergeblich für die Vereinigung von akademischer Naturforschung und zeitgenössischem Okkultismus plädierte.56 In diesem Aufsatz mit dem Titel Die magische Vertiefung der modernen Naturwissenschaft stellt du Prel das „Alles durchdringende Od“ Reichenbachs nach typisch esoterischem Argumentationsmuster als ein Faktum dar, das den Weisen und Eingeweihten seit jeher bekannt war: „Wir finden,“ so du Prel, „dasselbe in allen Jahrhunderten unter verschiedenen Benennungen, als Telesma bei Hermes, Enormon oder ignis subtilissimus bei Hippokrates, als Akasa bei den Indern, Astrallicht bei den Kabbalisten.“57 54 Vgl. Erdbeer (Anm. 52), S. 132f. 55 Siehe z.B. die Od-Referenzen in Blavatsky: The Secret Doctrine (Anm. 9), Bd. 1, S. 76, 338 u.ö. 56 Zu du Prel vgl. Corinna Treitel: A Science for the Soul. Occultism and the Genesis of the German Modern, Baltimore 2004, bes. S. 40-43; Tomas H. Kaiser: Zwischen Philosophie und Spiritismus. Annäherungen an Leben und Werk von Carl du Prel, Saarbrücken 2008. 57 Carl du Prel: Die magische Vertiefung der Naturwissenschaft, in: Die übersinnliche Welt. Mittheilungen aus dem Gebiete des Okkultismus. Organ der „Wissenschaftlichen Vereinigung Sphinx in Berlin“. Hg. und red. von Max Rahn. VI. Jg., VII. Heft, Juli 1898, S. 245-250: 249. 252 JAN STOTTMEISTER Dass die Odlehre auch Schuler beeinflusste, ist dem Manuskript eines Vortragszyklus über Das Wesen der ewigen Stadt ablesbar, mit dem er zwischen 1915 und 1917 mehrfach in Münchner Privatsalons auftrat.58 In diesem Vortragszyklus bemühte sich der mittlerweile in München legendär gewordene Schwabinger Visionär, zu dessen Ruhm auch Reventlows Schlüsselroman von 1913 beigetragen hatte, die Hörerschaft in seine „seelischen“59 Wahrnehmungen kosmischer Zusammenhänge und heidnisch-römischer Bräuche hineinzuziehen. Schuler eröffnete den Vortragszyklus mit einer ungewöhnlichen Quellenangabe. Die Quelle seiner Anschauungen war dem zufolge keine schriftliche, sondern eine Lichtquelle: „Meinen Reden ‚vom Wesen der ewigen Stadt‘ schwebt als Erlebnis die telesmatische Leuchte voran. Telesma _ telesmatisch _ ich entnehme dieses Wort einer Geheimsprache. Diese // Leuchte will ich versuchen vor Ihnen zu schildern / diese Leuchte will ich versuchen um Sie entstehen zu lassen. [/] Denken Sie sich einen vibrierenden Lichtkomplex bestehend aus unzaehligen activen und passiven in wechselseitiger Reibung aufleuchtenden Electronen / ein Fluidum in ewig rastloser Bewegung / welches die Substanz des All ist. Diese Fluide sind die den Nümbus / die Aureole schaffende Kraft / welche uns / welche alle Wesenheiten umschliesst.“60 Schuler echoisiert in dieser Passage Reichenbachs Beschreibungen der Odkraft, bzw. er echoisiert Echos dieser Beschreibungen in der zeitgenössischen Esoterik-Literatur. Er gibt zu verstehen, dass er diese unsichtbare Kraft als Leuchterscheinung wahrnimmt. Er stellt sich also selbst als einen „Sensitiven“ nach Reichenbachs Klassifikation dar, der „vermöge seiner Naturanlage“61 die Kraft als Licht zu sehen in der Lage ist und seinen nichtsensitiven Zuhörern diese Wahrnehmung schildert. Aber er bezeichnet diese Kraft nicht als „Od“, denn damit hätte er sich seinen Zuhörern als Kenner und Nachredner der Publizistik zur Odlehre offenbart. Stattdessen greift er zu der Vokabel „Telesma“, die er – wie er in bedeutungsvoller Vagheit angibt – „einer Geheimsprache“ entnommen hat. In du Prels Artikel ist offengelegt, woher die Vokabel stammt, nämlich von Hermes Trismegistos, dem mutmaßlichen Autor der Tabula smaragdina aus dem 6. bis 8. Jahrhundert.62 Schuler hingegen inszeniert sich hier als Eingeweihter einer verheimlichten Lehre und verhüllt deshalb die Herkunft der Vokabel – die hermetische Urquelle sowohl wie die Sekundärquelle Odkraft-Literatur. So erscheint der Redner Schuler als seherische Autorität, die ihre ureigensten Einsichten in verborgene Energien und verborgenes Wissen um diese Energien 58 Die Vorträge kamen auf Betreiben von Schulers Mäzenin Elisabeth Bruckmann zustande; vgl. Schuler (Anm. 43), Kommentar, S. 535f. 59 Schuler (Anm. 43), S. 261. 60 Ebd., S. 262. 61 Ebd. 62 Ebd., Kommentar, S. 561. DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 253 kundgibt. Aber die gesamte Rede-Passage besteht aus Aneignungen von Themen und Begriffen der Esoterik-Literatur, wie sie in der „geheimwissenschaftlichen Centralbuchhandlung“ in der Augustenstraße verkauft wurde. Anders gesagt: Schuler vollführte in dieser Rede das Kunststück, aus Veröffentlichtem erneut ein Geheimnis zu machen. Der Dichter im Reich des Übersinnlichen Zuletzt sei das Geheimnis aufgeklärt, wie die Kundenzeitschrift der Mickl’schen Buchhandlung in den Besitz Stefan Georges kam. Es ist auszuschließen, dass George Das Reich des Übersinnlichen als Abonnent bezog, denn außer dieser einen Nummer befindet sich keine weitere in seinem Nachlass. Er wird also das Ladengeschäft vor Ort besucht und dort die Broschüre mitgenommen haben. Diese Annahme ist umso wahrscheinlicher, weil der Erscheinungsmonat des Exemplars im George-Archiv – Februar 1901 – mit einem dokumentarisch belegten Aufenthalt Georges in München zusammenfällt. Vom 1. Februar bis zum 15. März 1901 war George in Schwabing zu Gast. Er quartierte sich bei Karl und Hanna Wolfskehl ein, er nahm an den Jours der Wolfkehls teil, die sich als sozialer Mittelpunkt der Schwabinger Bohème-Szene etabliert hatten, er traf sich mit Schuler, mit Klages, mit Franziska zu Reventlow und mit Hugo von Hofmannsthal, dessen Stück Der Tod des Tizian am 14. Februar im Münchner Künstlerhaus uraufgeführt wurde.63 Während George in Schwabing seine Runden drehte, muss er also auch in die „geheimwissenschaftliche Centralbuchhandlung“ in der Nachbarschaft Schulers und Klages’ eingekehrt sein. Aber was veranlasste ihn, die Buchhandlung aufzusuchen, und warum bewahrte er ihr aktuelles Sortimentsverzeichnis auf? Die Antwort auf diese Frage findet sich in einem Eintrag, der unter den Neuerscheinungen „geheimwissenschaftlicher Richtung“ aufgelistet ist (Abb. 4): Der Teppich des Lebens – hier angeboten in der von Georg Bondi verlegten Allgemeinausgabe nach der teuren, limitierten Erstausgabe in Melchior Lechters aufwändiger Gestaltung – war im Februar 1901 der neueste Gedichtband Georges. 5. 63 Vgl. Hans-Jürgen Seekamp, Raymond C. Ockenden, Marita Keilson: Stefan George. Leben und Werk. Eine Zeittafel, Amsterdam 1972, S. 108f. 254 JAN STOTTMEISTER Er ist zugleich der einzige Eintrag aktueller Poesie in diesem Verzeichnis.64 Damit liegt die Vermutung nahe, dass es weniger Georges Interesse an den Neuerscheinungen des Esoterik-Buchmarktes war als ein Interesse am Vertrieb seiner eigenen Buchveröffentlichung, das ihn in die Mickl’sche Buchhandlung führte. Was zu einer weiteren Frage führt: Wie konnte Der Teppich des Lebens in diesen Vertriebskanal für „geheimwissenschaftliche“ Literatur geraten? Es besteht die Möglichkeit, dass Franz Unger alias Mickl eigenständig entschied, Georges Gedichtband in sein Sortiment aufzunehmen. In diesem Fall könnte der Buchhändler in den Dichterworten über die Schönheit – „Von seltnen erforscht / Der menge verhüllt“65 – einen ästhetizistischen Anklang an die Geheimwissens-Ansprüche von Autoren esoterischer Buchwaren vernommen haben. Möglich ist allerdings auch, dass George selbst der Mickl’schen Buchhandlung den Verkauf des Bandes vorgeschlagen oder mit ihr eine Kommissionsvereinbarung getroffen hatte, und in diesem Fall war er es, der die Buchhandlung für einen passenden Ort hielt, um Käufer und Leser für seine neueste Publikation zu finden. Der zweite Fall ist wahrscheinlicher, und zwar aus folgendem Grund. George hatte seine entscheidenden Prägungen als Lyriker in einem künstlerischen Milieu erfahren, das sozial und publizistisch völlig mit der Esoterik-Szene verschmolzen war: im Milieu der französischen Symbolisten. Er war 1889 als 21- Jähriger nach Paris gereist und dort seinem künftigen Rollen- und Stilvorbild Stephane Mallarmé begegnet, er war in die Lyrik von Charles Baudelaire und Paul Verlaine eingeweiht worden, er hatte Henri de Regniér und weitere junge Vertreter dieser ästhetizistischen Gegenbewegung zum Naturalismus kennengelernt und sich mit seinem Plädoyer Für eine geistige Kunst (1890) zum deutschen Mitstreiter der Pariser Antinaturalisten erklärt. Mit den Anregungen zum Dichten „nach der neuen fühlweise und mache“,66 die er in Paris aufgriff, war er aber auch auf den Zusammenhang zwischen der symbolistischen Ästhetik des geheimnisvoll Numinosen und der Geheimbund- und Geheimwissenskultur der Esoterik-Szene gestoßen. Er war in ein Milieu geraten, in dem Literaturzeitschriften okkultistische Artikel veröffentlichten und okkultistische Zeitschriften symbolistische Gedichte abdruckten, in dem lokale Künstlerzirkel und lokale Arkanbünde sich in öffentlichkeitswirksamer Heimlichtuerei vernetzten, 64 Ansonsten enthält das Verzeichnis als belletristische Titel nur den schon in Anm. 20 erwähnten okkultistisch-phantastischen Roman aus zwei Welten von Corelli und einen „gespenstischen“ Band von Charles Dickens („1445 Dickens, Ch., Uebersinnliche Geschichten. I. Ein Weihnachtsabend (Geistergesch.). II. Heimchen am Herde (Hausfeenmärchen). III. D. Sylvesterglocken (Gespenstergeschichte). Uebers. v. Wessely & Walther. 2. Aufl. Stuttg. 1901“). 65 Stefan George: Nachtgesang III. In: Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod. Mit einem Vorspiel. Sämtliche Werke, hg. von der Stefan-George-Stiftung, Bd. V, Stuttgart 1984, S. 84. 66 Stefan George: Für eine geistige Kunst, in: Blätter für die Kunst. Jg. 1, H. 1, Oktober 1892, S. 1f.: 1. DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 255 in dem Lyrik-Autoren und Esoterik-Autoren einander wechselseitig ihre Sympathie bekundeten und einige der berühmtesten Pariser fin-de-siècle-Zelebritäten als Dichter und Geheimwissenschaftler in Personalunion auftraten.67 Der Zusammenhang zwischen symbolistischer Dichtung und esoterischer Literatur musste sich dem jungen George unvermeidlich auch als buchhändlerischer Zusammenhang darstellen. Denn die Gedichtbände von Mallarmé, de Regniér und den anderen Dichtern aus Georges französisch-belgischem Bekanntenkreis wurden damals verlegt und verkauft in ebenjener Verlagsbuchhandlung, die schon eingangs als führende Pariser Esoterik-Buchhandlung des fin de siècle Erwähnung fand: der Librairie de l’Art indépendent. Der Inhaber dieser Buchhandlung, der Musiker, Autor und Blavatsky-Verehrer Edmond Bailly (1850–1916), bot nicht nur die neuesten Bücher und Periodika der internationalen Esoterik-Szene an, sondern auch bibliophile Gedichtbände, Notendrucke und symbolistische Grafiken. Wie der Schwabinger Verlagsbuchhändler Unger alias Mickl bewarb Bailly sein Sortiment in einer monatlichen Kundenzeitschrift. Eine Ausgabe vom Oktober 1896 im heutigen Bestand der Bibliothèque nationale de France verdeutlicht das Nebeneinander von esoterischen und künstlerischen Publikationen in Baillys Verkaufs- und Verlagsprogramm.68 Wie sein Schwabinger Kollege, der den Autor des Lyrikbandes Der Teppich des Lebens einfach unter die Autoren „geheimwissenschaftlicher“ Werke einreiht, listet schon Bailly im Catalogue de la Librairie de l’Art indépendent in alphabetischer Eintracht Beiträger zum Esoterik-Buchmarkt neben Beiträgern zur antinaturalistischen Ästhetik auf. Beispielsweise folgen hier die neuesten französischen Übersetzungen von Blavatskys Werken der Partitur einer Mallarmé-Vertonung aus der Feder Baillys; zwischen spiritistisch-okkultistischen, alchemistischen, magiekundlichen und astrologischen Traktaten finden sich zwei belletristische Titel des belgischen George-Freundes Albert Mockel; neben den Lyrikbänden de Regniers im Verlag Baillys wird ein Jahrgang der von Blavatsky herausgegebenen Revue theosophique angeboten; seltene Originalausgaben von Mallarmés Dichtungen stehen in der Autorenliste einer Einführung in die science occulte von Schulers Geheimlehrer Papus voran.69 Im Kontext des fin de siècle war diese publizistische Verschränkung von Esoterik und Ästhetizismus überaus sinnfällig. Der esoterischen Spiritualität um 1900, die parawissenschaftlich-interreligiöse Alternativen zum naturwissenschaftlichen Empirismus suchte, entsprach im künstlerischen Feld die Wendung gegen die Hegemonie realistischer Kunstprogramme. Gerade in der Pariser Kunstszene ging diese Gegenwendung mit einer überschwänglichen Sakralisierung der Künste und der Person des Künstlers einher. So eröffnete Joséphin 67 Vgl. Stottmeister (Anm. 14), S. 63-71. 68 Edmond Bailly (Hg.): Catalogue de la librairie de l’Art indépendant. Paris. Octobre 1896. Digitalisat unter https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb170137767 (letzter Zugriff: 1.8.2020). 69 Vgl. ebd., S. 2f., 6, 7, 14. 256 JAN STOTTMEISTER Péladan, der seinerzeit berühmt-berüchtigte Schriftsteller, Ausstellungs-Kurator und selbsternannte Großmeister eines neuen Rosenkreuzer-Ordens, 1892 den ersten seiner Salons de la Rose+Croix – einen Bildkunst-, Tonkunst- und Dichtkunst-Salon, der sich als Institution der symbolistischen Bewegung etablierte – mit einer Verherrlichung des Künstlers als „Priester“ und „Magier“ des „großen Mysteriums“70 der Kunst und rief den „Kunst-Gott“, den Art Dieu, um Erlösung an: „ich verehre dich auf Knien, du letzter Widerschein der Höhe, der auf unsere Fäulnis fällt.“71 Der zeitgenössischen Esoterik trat hier eine weitere Form alternativer Religiosität zur Seite: die Kunst als Religion. Im esoterisch-ästhetizistischen Sortiment der Librairie de l’Art indépendent ist Péladan deshalb mit mehr Buchtiteln vertreten als jeder andere Autor.72 Der Ordensmeister und Kunstreligionsstifter Péladan faszinierte auch George und Wolfskehl, die ihn auf der Höhe seines Ruhms persönlich erlebten. Während George 1893 in Amsterdam einen Vortrag Péladans zum Thema Amour et Magíe besuchte,73 schwärmte Wolfskehl noch im hohen Alter von einer Privataudienz bei diesem „nun längst verschollenen Weisen“.74 Ludwig Derleth, der George und der „kosmischen Runde“ zeitweilig nahestand, machte dem kunstreligiösen Grand Maître des Ordre de la Rose+Croix Catholique du Temple et du Graal in den 1890er Jahren ebenfalls seine Aufwartung.75 Die zuerst in Paris beobachteten gedanklich-publizistischen Affinitäten zwischen esoterischen Weltanschauungen und dem Ideal einer nur auf sich und das Absolute bezogenen „geistigen Kunst“ bestimmten offenbar Georges Entscheidung, den Teppich des Lebens in der Münchner „geheimwissenschaftlichen Centralbuchhandlung“ zu lancieren. In seinem nächsten Gedichtband, Der siebente Ring (1907), ließ er dann mit dem mythopoetischen Kunst-Gott Maximin einen Art Dieu eigener Schöpfung auftreten. Im Siebenten Ring wie in Der Stern des Bundes (1914) nahm er zudem in symbolistischer Manier numeralmystische, synkretistische und templerisch-rosenkreuzerische Anspielungen auf den „geheimen“ Wissensfundus der esoterischen Literatur zu Hilfe, um seinen Kunst- 70 „Artiste, tu es prêtre: l’Art est le grand mystère […]. Artiste, tu es mage: l’Art est le grand miracle et prouve notre immortalité.“ (Joséphin Péladan: Catalogue du salon de la Rose +Croix. Paris 10 mars au 10 avril. Galeries Durand-Ruel, Paris 1892, S. 7f.) 71 „Sublimité indicible et sereine, saint Graal rayonnant, ostensoir et relique, oriflamme Art tout puissant, Art Dieu, je t’adore à genoux, dernier reflet d’En Haut sur notre putrescence.“ (Ebd., S. 8.) 72 Vgl. die elf Péladan-Einträge im Catalogue de la librairie de l’Art indépendant (Anm. 68), S. 15. 73 Vgl. Stottmeister (Anm. 14), S. 73f. 74 Karl Wolfskehl an Melchior Lechter, 17. Mai 1937 (unpublizierter Brief im Marbacher Literaturarchiv, zit. bei Werner Paul Sohnle: Stefan George und der Symbolismus. Katalog zur Ausstellung der Württembergischen Landesbibliothek Stuttgart, Stuttgart 1983, S. 153, Anm. 68). 75 Vgl. Raymond Furness: Zarathustra’s Children. A Study of a Lost Generation of German Writers, Rochester 2000, S. 123. DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 257 Gott und sein eigenes Rollenspiel als Seher und Künder einer neuen Erlöserfigur mit poetischen Kennzeichen des Göttlichen zu umkleiden. Schlüsse Das Sortimentsverzeichnis der Mickl’schen Buchhandlung in Georges Nachlass gewährt Einblicke in den deutschsprachigen Esoterik-Buchmarkt um 1900, die sowohl für die Esoterikforschung wie für das historische Verständnis der Schwabinger Kosmiker aufschlussreich sind. Vorausgesetzt, dass „Esoterik“ ein sehr modernes Phänomen der westlichen Kulturgeschichte bezeichnet, das als Gegenbewegung zu den rationalistisch-empiristischen Konzeptionen von „Wissenschaft“ im Aufklärungszeitalter entstand und an transzendenten, der aufklärerischen Vernunft unzugänglichen, nunmehr als „Religion“ von „Wissenschaft“ unterschiedenen Weltbegründungen festhielt, aber von der Aufklärung auch die Ermächtigung zu individualistischen Selbst- und Umweltdeutungen und die Zweifel an der verbindlichen Autorität kirchlicher Dogmen übernahm, so ist das Sortimentsverzeichnis der „geheimwissenschaftlichen Centralbuchhandlung“ in München-Schwabing ein Zeugnis der fortgeschrittenen Popularisierung und Kommerzialisierung dieser Gegenbewegung.76 Den Publikationen, die hier im Jahr 1901 unter der schon im Titel vorausgesetzten Existenz einer „übersinnlichen“ Sphäre vermarktet wurden, hatten in ihrer inhaltlichen Vielfalt die Gemeinsamkeit, dass sie in doppelter Hinsicht heterodox waren: heterodox im Verhältnis zu klerikalen Orthodoxien religiöser Rechtgläubigkeit und heterodox im Verhältnis zu akademischen Orthodoxien wissenschaftlicher Richtigkeit. Sie vermittelten ein religi- ös grundiertes Wissen, das in den Institutionen für „Religion“ – den Kirchen und ihren theologischen Seminaren – und in den Institutionen für „Wissenschaft“ – den Akademien und Universitäten – heimatlos geworden war und sich außerhalb dieser Institutionen neu organisierte. Die im Reich des Übersinnlichen aufgelisteten Bücher, Broschüren und Zeitschriften richteten sich an ein lesefreudiges, gebildetes Publikum, dem die Entzweiung von „Religion“ und „Wissenschaft“ weniger plausibel erschien als das Versprechen ihrer fortgesetzten Einheit unter modernen Bedingungen. Das Sortiment hielt der individuellen Auswahl offen, was den jeweiligen Interessenten als glaubwürdiges Wissen um die Allgegenwart des Göttlichen im eigenen Alltag erschien, und bot dafür alles Mögliche an: Berichte über Séancen-Phänomene und Trancemedien, Lite- 6. 76 In meinem historischen Verständnis von „Esoterik“ und der daraus folgenden Eingrenzung des Feldes „Esoterikforschung“ orientiere ich mich weitgehend an Wouter J. Hanegraaff; siehe zuletzt in kritischer Auseinandersetzung mit anderen Forschungsansätzen ders.: Esotericism Theorized. Major Trends and Approaches to the Study of Esotericism, in: A. D. DeConick (Hg.): Religion: Secret Religion, Farmington Hills 2017, S. 155-170. 258 JAN STOTTMEISTER ratur zu Astrologie und Alchemie, christliche Mystik, religiöse Kolonialwaren aus dem britischen Vizekönigreich Indien. Diese frei kombinierbaren Elemente einer Weltsicht, die auf kirchlich und akademisch unorthodoxe Weise Kontakt zum Übersinnlichen suchte, wurden allesamt einer „geheimwissenschaftlichen Richtung“ zugeordnet – und lassen sich heute unter dem Sammelbegriff „Esoterik“ diskutieren –, weil darin eine Semantik des Verheimlichten, Verborgenen, Verdrängten und Verleugneten, des esoterischen Besserwissens im Gegensatz zu exoterischem Allgemeinwissen mitschwang, die eine grundsätzliche Opposition zum wissenschaftlichen und religiösen Mainstream signalisierte und überdies durch die mitgeführten Verhüllungsreize und Offenbarungsversprechen öffentlichkeitswirksam eine elitäre Teilhabe an nichtöffentlichem Wissen in Aussicht stellte. In ihrer inhaltlichen Vielfalt entspricht die „geheimwissenschaftliche“ Rubrik im Verzeichnis der Mickl’schen Buchhandlung den Unschärfen des Begriffs „Okkultismus“ in zeitgenössischer Verwendung.77 Interessant für die gegenwärtige Esoterikforschung sind die antiquarischen Einträge in dieser Rubrik, die entgegen den vorherrschenden Datierungen daran erinnern, dass die mit Abstand populärste unter den esoterischen Strömungen, der Spiritismus, keineswegs erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts einsetzte, sondern um diese Zeit nur einen telegrafisch-publizistischen Globalisierungsschub erhielt. Beispielsweise unterscheidet sich die hier als Erstausgabe angebotene Gespensterspuk-Falluntersuchung von Justinus Kerner, Eine Erscheinung auf der Nachtseite der Natur (1836), mit ihren Zeugenverhören und Protokollen nicht wesentlich von späteren Investigationen paranormaler Erscheinungen durch Forschergemeinschaften wie die 1882 gegründete Society for Psychical Research.78 Die Anwesenheit von Georges Teppich des Lebens unter den „geheimwissenschaftlichen“ Titeln des Sortiments wurde vermutlich von George selbst erwirkt, aber sie ist auch symptomatisch dafür, dass die publizistische Verschränkung von Esoterik und neoromantisch-kunstreligiösem Ästhetizismus, die im fin de siècle in der Kulturmetropole Paris fashionabel wurde, zu diesem Zeitpunkt bereits transnationale Einflüsse ausübte – Einflüsse, die in den folgenden Jahrzehnten die starke Esoterik-Affinität der literarischen, bildkünstlerischen und musikalischen Avantgarde-Bewegungen Europas bestimmten.79 Und schließlich dokumentiert die umfangreiche „Heilkunst“-Rubrik im Reich des Übersinnlichen, in 77 „‚Okkultismus‘ gehört um 1900 zu einem ausufernden und kaum erschlossenen Begriffsfeld, in dem sich auch die Begriffe Esoterik, Geheimwissenschaft, Gnosis, Magie, Mesmerismus, Kabbala, Orientalismus, sciences psychiques, Spiritismus und Wissenschaft oder die Komposita mit den Präfixen ‚Arkan-‘, ‚Geheim-‘ oder ‚Hiero-‘ finden.“ (Helmut Zander: Anthroposophie in Deutschland. Theosophische Weltanschauung und gesellschaftliche Praxis 1884–1945, 2 Bde., 3. Aufl. Göttingen 2008, Bd. 1, S. 44.) 78 Zur Geschichte der SPR – einem Verbund von Akademikern und spiritistisch-parapsychologisch interessierten Amateuren – vgl. Renee Haynes: The Society for Psychical Research 1882–1982. A History, London 1982. 79 Vgl. mit weiterführenden Hinweisen auf die Forschungsliteratur den Überblick bei Stottmeister (Anm. 14), S. 58-62. DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 259 welchem Ausmaß die Esoterik-Szene um 1900 medizinische Theorien und Praktiken absorbierte, die im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts durch die revolutionären Fortschritte der evidenzbasierten Medizinwissenschaft in den Bereich der Laien- und Protomedizin verwiesen worden waren. Die religiös vagierende Heilssuche im Industriezeitalter verschränkte sich nun mit einer medizinisch vagierenden Suche nach physischer Heilung, die sich mit der Reduktion des menschlichen Organismus auf einen biomechanischen Apparat nicht abfinden wollte und an der Einheit von Seelen- und Körperheil festhielt. Was die „kosmische Runde“ zu Schwabing angeht, sind die esoterischen Strömungen der vorletzten Jahrhundertwende der nächstliegende Kontext, in dem sie zu betrachten ist. Allerdings wird dieser Kontext bislang nicht angemessen berücksichtigt. Die historisch-kritischen Darstellungen der Runde stammen größtenteils aus der George-interessierten Germanistik und neigen dazu, die diffuse Gedankenwelt der Kosmiker und ihres Hauptorakels Schuler als etwas höchst Absonderliches zu vermitteln, ein verschlungenes Nachtgewächs mit fluoreszierenden Blütenkelchen, das nur im Biotop der Münchner Bohème gedeihen konnte. Hinzu kommt die nachhaltige Wirkung eines sowohl esoterikgeschichtlich wie politikgeschichtlich unbedarften Versuchs, die Ursachen des Nationalsozialismus auf eine angeblich speziell „deutsche“ Neigung zum Okkulten zurückzuführen und die Kosmiker in diese Geschichtserzählung einzubeziehen.80 Jenseits solcher überschätzend-dämonisierenden Wahrnehmungen ist das kosmische Treiben zu Schwabing jedoch nichts anderes als eine flüchtige lokale Manifestation der weltanschaulichen Trends und sozialen Gruppenbildungs-Aktivitäten der internationalen Esoterik-Szene um 1900. Weil die „kosmische Runde“ nur vier Jahre als lockere Gemeinschaft bestand und ihre Protagonisten in dieser Frist keinen Ehrgeiz daran setzten, im arkanbündlerischen Kollektiv eine in sich zusammenhängende Lehre zu entwickeln, gibt es ohnehin keine authentische Überlieferung dessen, was „Kosmik“ eigentlich war. Die Kosmiker traten mit Esoterik-beeinflussten Selbstinszenierungen auf der Bühne Schwabings auf, sie traten nicht mit diskursiven Offenlegungen 80 Vgl. grundlegend George Mosse: The Mystical Origins of National Socialism, in: Journal of the History of Ideas 22 (1961), H. 1, S. 81-96; weiterführend u.a. Gerd-Klaus Kaltenbrunner: Zwischen Rilke und Hitler – Alfred Schuler, in: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte 19 (1967), H. 4, S. 333-347; als Beispiel neueren Datums siehe eine „Hitler las Schuler“-Phantasmagorie bei Robert E. Norton: Secret Germany. Stefan George and His Circle, Ithaca/London 2002, S. 309f. – Für die Ansicht, die Kosmiker seien Wegbereiter des Nationalsozialismus oder gar Hitler-Einflüsterer gewesen, gibt es keine faktische Grundlage. Außer Frage steht, dass Klages ein ausgesprochener Antisemit war und Schulers Nachlass-Schriften esoterisch verbrämte Echos antisemitischen Denkens enthalten. Allerdings war Antisemitismus ein pervasives gesamteuropäisches Mainstream-Phänomen und brauchte keine Zustimmung durch zwei obskure Schwabinger Bohemiens, um in Deutschland politisch virulent zu werden. Zu den ahistorischen Grundannahmen und problematischen Motiven ideengeschichtlicher Rückführungen des Nationalsozialismus auf „okkulte“ Ursprünge vgl. Stottmeister (Anm. 14), S. 325-327, 365-371, 374-376. 260 JAN STOTTMEISTER ihrer Wissensansprüche auf dem Esoterik-Buchmarkt in Erscheinung.81 Nachträgliche Bemühungen um ein inhaltliches Verständnis von „Kosmik“ müssen sich deshalb auf kolportierte Gesprächsäußerungen und tendenziöse Memoiren, auf die enigmatischen Texte in Schulers handschriftlichem Nachlass, auf die Fiktionalisierungen in Reventlows Schlüsselroman und die späteren philosophisch-ideologischen Aneignungen Schulerscher Gedanken durch Klages verlassen. Außerdem blenden alle inhaltlichen Rekonstruktionsversuche aus, wie wesentlich der Schwabinger „Kosmik“ die performativ erzeugten Außenwirkungen waren: die verbalen Andeutungen verschwiegenen Geheimwissens, die geschickt gestreuten Gerüchte über erworbene Zauberkräfte, die exzentrischen Bürgerschreck-Gebärden, mit denen die Teilnehmer der Runde sich ins Stadtgespräch einbrachten und einer beträchtlichen Konkurrenz anderer Kiezoriginale den Rang abzulaufen versuchten. „Kosmik“ war auch – in ganz wörtlichem Sinn – eine Faschingskostümierung. Soweit die Veröffentlichungen aus Schulers Nachlass und die Überlieferungen zweiter Hand die inhaltliche Substanz von „Kosmik“ repräsentieren, ist sie ein bric-a-brac von Anregungen aus der zeitgenössischen esoterischen Publizistik, das sich mit eigenwilligen Bachofen-Lektüren, nietzscheanischer Kulturkritik und einer spezifisch Schulerschen Begeisterung für vorchristlich-römische Geschichte und mediterrane Archäologie vermischte. Angesichts der germanistisch verengten Betrachtungsweisen, die bisher die historische Rückschau auf die „kosmische Runde“ beherrschen, ist abschließend noch einmal zu betonen, wie international die Esoterik-Einflüsse auf die inhaltlichen und performativen Aspekte der Schwabinger „Kosmik“ waren. Selbst die ursprünglich auf Deutsch verfassten Lehren Reichenbachs über „odische“ Energien und „sensitive“ Personen, an denen Schulers Umgang mit esoterischen Literaturquellen sich beispielhaft studieren lässt, gingen nach ihrer Ablehnung durch das akademische Establishment in vorwiegend auf Englisch geführte spiritistisch-okkultistische Diskurse ein, bevor sie in deutschen Esoterik-Journalen und schließlich in Schulers Vortrags-Manuskripten widerhallten. Und selbst die vielbeschriebene Eigenart Schulers, sich als Redner in Zustände visionärer Entrückung zu steigern, in denen er „wie ein Gottbegeisterter sprach“,82 hat prominente Vorbilder in der internationalen Esoterik-Szene des 19. Jahrhunderts. Beispielsweise wur- 81 Es ist eine bezeichnende Fügung, dass nur eine nichtdiskursive, sich selbst zur Deutung setzende poetische Veröffentlichung, Georges Teppich des Lebens, als Publikation eines Teilnehmers der „kosmischen Runde“ in den Esoterik-Buchvertrieb gelangte (d.h. ins Sortiment der Mickl’schen Buchhandlung). Schuler, Wolfskehl und Klages, die an spekulativen Entwicklungen einer esoterischen Weltsicht viel eher interessiert waren als George, veröffentlichten weder vor noch nach dem Zerfall der Runde irgendeinen Text, der über Verlag oder Vertrieb mit dem Esoterik-Buchmarkt assoziiert war. Der „Kosmik“-Vordenker Schuler vermied bekanntlich zeitlebens jede schriftliche Veröffentlichung seiner Anschauungen. Die Schwabinger „Kosmik“ konstituierte sich durch Esoterik-Rezeptionen, nicht durch Esoterik-Publikationen. 82 Ludwig Curtius: Deutsche und antike Welt. Lebenserinnerungen, Stuttgart 1950, S. 249. DIE „KOSMIKER“ IM KONTEXT DES ESOTERIK-BUCHMARKTES UM 1900 261 den Szenegrößen wie die Engländerin Emma Hardinge Britten (1823–1899) oder der US-Amerikaner Paschal Beverly Randolph (1825–1875) mit publicityträchtigen Vortragstourneen berühmt, auf denen sie in hellseherischer Trance über okkulte Weltzusammenhänge dozierten.83 Zuletzt sei auch noch der bislang unbeachtet gebliebene Tatbestand erwähnt, dass nicht einmal der Name „Kosmiker“ eine Schwabinger Besonderheit ist. Zur gleichen Zeit existierte unter den esoterischen Gruppierungen Frankreichs ein Mouvement Cosmique, das der Menschheit die Wiedererlangung eines göttlichen Urzustandes verhieß und eine geistige Elite clairvoyant begabter sensitifs heranbilden wollte – also „Sensitive“ in jener von Reichenbach eingeführten Bestimmung, die auch Schuler für sich in Anspruch nahm.84 Der anfänglich zitierte Satz in Herrn Dames Aufzeichnungen, wonach Wahnmoching weit über den Rahmen eines Stadtteils hinausging, bestätigt sich bezeichnenderweise sogar an der Selbstbezeichnung der „kosmischen Runde“. 83 Vgl. Godwin (Anm. 3), S. 200-204 (zu Britten), S. 248-261 (zu Randolph). 84 Das Mouvement Cosmique war eine Gründung des unter verschiedenen Pseudonymen in der europäischen Esoterik-Szene aktiven Max Théon (Geburtsname Eliezer Bimstein, ca. 1848–1927) und seiner Frau Mme. Théon (auch Alma, Alta Una, Théona, Geburtsname Mary Ware, 1839–1908). Das Mouvement Cosmique formierte sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts, ein gesichertes Gründungsdatum gibt es nicht. Ein Journal der Bewegung, die Revue Cosmique, erschien von 1901 bis 1908 in Paris. Vgl. Christian Chanel: De la „Fraternité Hermétique de Louxor“ au „Mouvement Cosmique“. L’œuvre de Max Théon. Contribution à l’étude des courants ésotériques en Europe à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, Ph.D. Paris 1994; Boaz Huss: Cosmic Philosophy and the Arts. The Cosmic Movement and the Idéal et Réalité Circle, in: Nova Religio 19 (2016), H. 4,, S. 102-118. – Auf die zeitlichen und namentlichen Korrespondenzen zwischen französischer und Schwabinger „Kosmik“ habe ich schon andernorts hingewiesen (Jan Stottmeister: Stefan George und die „Kosmiker“, in: Literaturgeschichte Münchens, hg. von Waldemar Fromm et al., München 2019, S. 283-287, S. 285). Ob die inhaltlichen Korrespondenzen über ähnliche (allerdings für alle Esoterik-Lehren um 1900 typische) zivilisationskritische Beschwörungen eines prähistorischen Urzustandes und über die hier konstatierte Beziehung zwischen der „Sensitiven“-Klassifikation Reichenbachs, den sensitifs Théons und dem Selbstverständnis Schulers hinausgehen, wäre eine Forschungsfrage. 262 JAN STOTTMEISTER

Abstract

Who were the participants in the ‘Cosmic Round’ that made Schwabing a magical place around 1900? And what can the ‘Cosmics’ still tell us today? The contributions in this conference volume address these questions. Their aim is to revive research on the mystical tendencies of Munich's literary topography at the turn of the century. The topics of inquiry include Karl Wolfskehl‘s poems and Stefan George’s social circle, Ludwig Derleth's secret writing system, Ludwig Klages’ themes and the reflections on group dispositives of the Munich bohemian world. The contexts of the mystical Schwabing, where the Kosmik was born, where Stefan George met the god Maximin, Albert von Schrenck-Notzing carried out his séance experiments and the Countess von Reventlow received her guests, are invocations of a literarily and artistically intertwined occultism. This anthology sets out to reevaluate this field, not least to encourage further academic interest. With contributions by Alina Boy, Marco Castellari, Gloria Colombo, Peter Czoik, Nastasja Dresler, Richard Faber, Jonas Meurer, Heinz-Peter Preußer, Gabriele von Bassermann, Viktoria Walter and Kay Wolfinger

Zusammenfassung

Wer waren die Teilnehmer an der Kosmischen Runde, die um 1900 Schwabing zu einem magischen Ort machten? Und was haben die Kosmiker uns heute noch zu sagen? Diesen Fragen sind die Beitragenden des vorliegenden Tagungsbandes nachgegangen. Ziel ist es, die Forschung zu den mystischen Tendenzen in der literarischen Topographie Münchens zur Zeit der Jahrhundertwende neu zu beleben. Der Bogen der Untersuchungen spannt sich dabei von Karl Wolfskehls Dichtungen und dem Kreis um Stefan George bis hin zu Ludwig Derleths geheimem Schreibsystem, den Themen Ludwig Klages’ und den Überlegungen zu Gruppendispositiven im Umfeld der Münchner Bohème. Die Kontexte des mystischen Schwabing, wo die Kosmik geboren wurde, Stefan George dem Gott Maximin begegnete, Albert von Schrenck-Notzing seine Séance-Experimente vollzog und die Gräfin von Reventlow ihre Gäste empfing, sind Anrufungen eines literarisch und künstlerisch verschränkten Okkultismus, eines Feldes, das in diesem Sammelband noch einmal durchmessen wird - nicht zuletzt um die Beschäftigung damit wieder neu zu aktivieren. Mit Beiträgen von Alina Boy, Marco Castellari, Gloria Colombo, Peter Czoik, Nastasja Dresler, Richard Faber, Jonas Meurer, Heinz-Peter Preußer, Gabriele von Bassermann, Viktoria Walter und Kay Wolfinger

References

Abstract

Who were the participants in the ‘Cosmic Round’ that made Schwabing a magical place around 1900? And what can the ‘Cosmics’ still tell us today? The contributions in this conference volume address these questions. Their aim is to revive research on the mystical tendencies of Munich's literary topography at the turn of the century. The topics of inquiry include Karl Wolfskehl‘s poems and Stefan George’s social circle, Ludwig Derleth's secret writing system, Ludwig Klages’ themes and the reflections on group dispositives of the Munich bohemian world. The contexts of the mystical Schwabing, where the Kosmik was born, where Stefan George met the god Maximin, Albert von Schrenck-Notzing carried out his séance experiments and the Countess von Reventlow received her guests, are invocations of a literarily and artistically intertwined occultism. This anthology sets out to reevaluate this field, not least to encourage further academic interest. With contributions by Alina Boy, Marco Castellari, Gloria Colombo, Peter Czoik, Nastasja Dresler, Richard Faber, Jonas Meurer, Heinz-Peter Preußer, Gabriele von Bassermann, Viktoria Walter and Kay Wolfinger

Zusammenfassung

Wer waren die Teilnehmer an der Kosmischen Runde, die um 1900 Schwabing zu einem magischen Ort machten? Und was haben die Kosmiker uns heute noch zu sagen? Diesen Fragen sind die Beitragenden des vorliegenden Tagungsbandes nachgegangen. Ziel ist es, die Forschung zu den mystischen Tendenzen in der literarischen Topographie Münchens zur Zeit der Jahrhundertwende neu zu beleben. Der Bogen der Untersuchungen spannt sich dabei von Karl Wolfskehls Dichtungen und dem Kreis um Stefan George bis hin zu Ludwig Derleths geheimem Schreibsystem, den Themen Ludwig Klages’ und den Überlegungen zu Gruppendispositiven im Umfeld der Münchner Bohème. Die Kontexte des mystischen Schwabing, wo die Kosmik geboren wurde, Stefan George dem Gott Maximin begegnete, Albert von Schrenck-Notzing seine Séance-Experimente vollzog und die Gräfin von Reventlow ihre Gäste empfing, sind Anrufungen eines literarisch und künstlerisch verschränkten Okkultismus, eines Feldes, das in diesem Sammelband noch einmal durchmessen wird - nicht zuletzt um die Beschäftigung damit wieder neu zu aktivieren. Mit Beiträgen von Alina Boy, Marco Castellari, Gloria Colombo, Peter Czoik, Nastasja Dresler, Richard Faber, Jonas Meurer, Heinz-Peter Preußer, Gabriele von Bassermann, Viktoria Walter und Kay Wolfinger