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Annette Schöneck

Literarische Geschichtsbilder

Anschauliches Erzählen im historischen Roman 1855-1887

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-95650-457-0, ISBN online: 978-3-95650-458-7, https://doi.org/10.5771/9783956504587

Series: Faktuales und fiktionales Erzählen, vol. 5

Bibliographic information
Faktuales und fi ktionales Erzählen Schriftenreihe des Graduiertenkollegs 1767 Band 5 Annette Schöneck Literarische Geschichtsbilder Anschauliches Erzählen im historischen Roman 1855–1887 A nn et te S ch ön ec k Li te ra ri sc h e G es ch ic h ts bi ld er 5 ISBN 978-3-95650-457-0 A nn et te S ch ön ec k Li te ra ri sc h e G es ch ic h ts bi ld er Annette Schöneck Literarische Geschichtsbilder FAKTUALES UND FIKTIONALES ERZÄHLEN Schriftenreihe des Graduiertenkollegs 1767 Herausgegeben von Monika Fludernik Band 5 ERGON VERLAG Annette Schöneck Literarische Geschichtsbilder Anschauliches Erzählen im historischen Roman 1855–1887 ERGON VERLAG Zugl.: Freiburg i. Br., Univ., Diss., 2016 Gedruckt mit Unterstützung des von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten Graduiertenkollegs 1767 „Faktuales und Fiktionales Erzählen“. In der Titelmontage verwendete Abbildungen: Michael Echter: Die Ungarnschlacht auf dem Lechfeld 955, 1860, Öl auf Leinwand, München, Stiftung Maximilianeum © Stiftung Maximilianeum. Druckseite aus Joseph Victor von Scheffel: Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert. Frankfurt am Main 1855 (Deutsche Bibliothek, Band 7), S. 193 © Klassik Stiftung Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek/Signatur V 4093. Die Autorin hat sich bemüht, bis Redaktionsschluss alle weiteren Inhaber von Abbildungsrechten ausfindig zu machen. Personen und Institutionen, die möglicherweise nicht erreicht wurden und Rechte an verwendeten Abbildungen beanspruchen, werden gebeten, sich mit der Autorin in Verbindung zu setzen. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © Ergon – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2018 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb des Urheberrechtsgesetzes bedarf der Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen jeder Art, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für Einspeicherungen in elektronische Systeme. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Umschlaggestaltung: Jan von Hugo www.ergon-verlag.de ISSN 2365-8851 ISBN 978-3-95650-457-0 (Print) ISBN 978-3-95650-458-7 (ePDF) Dank Diese Untersuchung wurde im Sommersemester 2016 als Dissertation im Fach Neuere Deutsche Literaturgeschichte an der Philologischen Fakultät der Albert- Ludwigs-Universität Freiburg angenommen und für die Drucklegung leicht überarbeitet. Ich möchte all denen danken, ohne die diese Arbeit nicht möglich gewesen wäre. Allen voran bin ich meinem Doktorvater Prof. Dr. Achim Aurnhammer für die langjährige Förderung, zahlreiche Gespräche, vielfältige Anregungen und stets konstruktive Kritik zu herzlichem Dank verpflichtet. Meine Zweitbetreuerin Prof. Dr. Sylvia Paletschek hat diese Arbeit von Anfang an mit großem Engagement von geschichtswissenschaftlicher Seite begleitet; dafür danke ich ihr ebenfalls herzlich. Die Kolloquien beider Lehrstühle haben es mir ermöglicht, im Gedankenaustausch mit Kommilitoninnen und Kommilitonen meine Thesen interdisziplinär zu diskutieren. Die Dissertation ist im Rahmen des Freiburger DFG-Graduiertenkollegs 1767 Faktuales und Fiktionales Erzählen entstanden, aus dessen Workshops und Kolloquien sowie den Gesprächen mit den Kollegiatinnen und Kollegiaten ich wertvolle Impulse erhalten habe. Besonders erwähnen möchte ich den Workshop Bild, Erzählung, Erinnerung. Visuelle Medien als Knotenpunkte faktualer und fiktionaler Erzählungen, der in eine Phase fiel, in der die Arbeit an Kontur gewonnen hat. Für wertvolle Hinweise danke ich auch Prof. Dr. Kirsten Dickhaut, Dr. Nicole Falkenhayner, Prof. Dr. Stephan Packard und Prof. em. Dr. Stefan Bodo Würffel. Ein besonderer Dank für ihre Anregungen und die Aufnahme in die Schriftenreihe des Graduiertenkollegs gilt der Sprecherin Prof. Dr. Monika Fludernik. Das Graduiertenkolleg Faktuales und Fiktionales Erzählen und ein Abschlussstipendium der Landesgraduiertenförderung haben die Niederschrift dieser Dissertation ermöglicht. Die Drucklegung der Arbeit wurde ebenfalls durch einen großzügigen Druckkostenzuschuss des Graduiertenkollegs gefördert. Die Recherche der Bildrechte hat dankenswerterweise Heidi Stecker übernommen. Anh Nhi Dao, Dr. Ann-Christin Bolay, Dr. Franziska Bomski, Dr. Stephanie Haug und Jörg Wilharm möchte ich für kritische Lektüren, anregende Diskussionen und technische Problemlösungen danken. Sie haben meine Arbeit fachlich und menschlich sehr bereichert. Ganz besonders danke ich meiner Familie für ihre Geduld, ihre Unterstützung, ihre Ermunterung und ihr unerschütterliches Zutrauen. Meiner Schwester Helen ist diese Arbeit gewidmet. 5 Inhaltsverzeichnis Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen I. 13 Einleitung und Fragestellung1. 13 Hinführung1.1 13 Der historische Roman1.2 14 Das literarische Geschichtsbild als Analyseinstrument1.3 17 Aufbau der Arbeit1.4 19 Korpus1.5 21 Wie können literarische Texte als mentalitätsgeschichtliche Quelle dienen? 2. 23 Die Rolle der Anschaulichkeit für die Geschichtsdarstellung im 19. Jahrhundert 3. 34 Dichtung und Geschichtsschreibung im Kontext des ästhetischen Historismus 3.1 34 Anschaulichkeit und Vergegenwärtigung3.2 38 Angleichung der Gedächtnisregister – Affinität von Geschichte und Erinnerung 3.3 41 Das literarische Geschichtsbild4. 43 Traditionelle Definition und intermediale Erweiterung4.1 43 Theoretische Prämissen der Bildlichkeit im Text4.2 48 Heuristik und Beschreibungsmodelle literarischer Geschichtsbilder 4.3 55 Typologie4.4 61 Funktionen des literarischen Geschichtsbildes im Text4.5 61 Von der anschaulichen Schilderung zum Geschichtssinnbild 4.6 65 Poetologie der BildlichkeitII. 75 Der Roman als Gemälde – Bildlichkeitsvokabular in Vorworten und Rezensionen 1. 75 Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik2. 79 Produktionsästhetik: Bildgebung als Aufgabe2.1 79 7 Von Produktions- zu Rezeptionsästhetik: Augenzeugenschaft – Imagination – Evidenz 2.2 82 Der Evidenz-Zirkel2.2.1 82 Sichtbare Vergangenheit: Die Visualität der Quellen und der Geographie 2.2.2 83 Fragment und Ergänzung: Sichtbare Überreste – imaginierte Geschichte 2.2.3 90 Die Wiederbelebung der Vergangenheit: Vergegenwärtigung – Vertrautheit – Augenzeugenschaft 2.2.4 92 Epistemologie der Anschaulichkeit3. 100 Der privilegierte Erkenntniszugang des literarischen Geschichtsbildes 3.1 100 Authentizitätsbürgschaft3.2 106 Das literarische Geschichtsbild zwischen fiktionalem und faktualem Erzählen 3.3 109 Das paragonale Verhältnis zwischen Roman und Historiographie und seine Folgen für die (anschauliche) Darstellung von Vergangenheit 3.3.1 109 Anschaulichkeit als Vorrecht des Romans? Abgrenzung zum ‚Bücherstaub‘ der disziplinären Fachgeschichte 3.3.2 112 Phantasie und Dichtung – Phantasie und Wissenschaft 3.3.3 114 Das literarische Geschichtsbild als Interferenzraum fiktionalen und faktualen Erzählens 3.3.4 116 Gegenstände der anschaulichen Darstellung4. 119 Der epochale Augenblick4.1 119 Kulturkonstellationen und bildhafte Epochen – Gegenstandsbereiche mit Affinität zur Bildlichkeit 4.2 121 Charakterbild4.3 123 Fallen der Bildlichkeit – Der Überrestroman5. 129 Inhaltsverzeichnis 8 Gegenwärtige Vergangenheit – Das literarische Schlachtengemälde in Joseph Victor von Scheffels Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert (1855) III. 134 Der Roman im diskursiven Kontext1. 134 Biographischer Entstehungszusammenhang1.1 134 Rezeption1.2 137 Scheffels Ekkehard in der Forschung1.3 140 Einordnung der visuellen Schilderungen in den Roman2. 144 Die Romanhandlung2.1 144 Narratologischer Überblick2.2 146 Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur3. 147 Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen4. 171 Die Schlacht auf dem Lechfeld in der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts 4.1 171 Ikonographie des historischen Schlachtengemäldes4.2 179 Gattungsgründend: Raffaels Schlacht an der Milvischen Brücke 4.2.1 180 Die historische Malerei im diskursiven Kontext4.2.2 182 Die ‚Hunnenschlacht‘ als Transposition der Ikonographie eines Schlachtengemäldes in den Roman 5. 187 Die Schlacht als Überblendung historischer Ereignisse5.1 187 Einordnung in die Bildtypologie5.2 190 Wie wird Bildlichkeit im Text erzeugt? Die ‚Hunnenschlacht‘ als intermediale Transposition eines Schlachtengemäldes in den Roman 5.3 191 Das literarische Bild im Kontext des ästhetischen Diskurses 5.4 198 Das literarische Bild im Gesamtroman – Von der anschaulichen Schilderung zum Sinnbild 6. 201 Das Bild im Bild6.1 201 Ein Bild aus alten Zeiten: Karl der Dicke6.2 204 Zeitschichten7. 210 Gegenwärtige Vergangenheit – Die Bildwelt des Romans7.1 210 Lehren aus der Geschichte – Die appellative Funktion des Mittelalters 7.2 215 Inhaltsverzeichnis 9 Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild – Adolf Glasers Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) IV. 220 Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 1. 220 Vergleich des Romans mit faktualen Darstellungen Karls des Großen und der Irmensäule 1.1 221 Gemeinsamkeiten historiographischer Darstellungen 1.1.1 221 Die historische Irmensäule in der Rezeption des 19. Jahrhunderts 1.1.2 225 Die Irmensäule in der bildenden Kunst – Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen 1.2 234 Autor und Gesamtwerk1.3 239 Rezeption des Romans1.4 241 Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 2. 248 Romanhandlung und Einordnung anschaulicher Schilderungen 2.1 248 Romanhandlung2.1.1 248 Visualität als Strukturmerkmal – Einordnung Visualität evozierender Passagen 2.1.2 249 Die Irmensäule – Einzelinterpretation zentraler Passagen und Einordnung in die Bildtypologie 2.2 253 Schilderung der Irmensäule2.2.1 253 Einordnung des Bildtypus – Orientierung Glasers an zeitgenössischen Diskursen 2.2.2 256 Das literarische „Irmensäulen-Bild“ im Gesamtroman – Von der anschaulichen Schilderung zum Sinnbild 2.3 259 Zentrale Themen des Romans und ihre Verknüpfung mit dem literarischen Bild der Irmensäule 2.3.1 259 Die Irmensäule als Gegenstand und Träger des kulturellen Gedächtnisses 2.3.2 262 Die Irmensäule als Sinnbild für Kulturkonflikte und Inkulturation – Kulturdifferenzen als Auslöser der Bildwelt 2.3.3 264 Funktionen der Visualisierung im Roman2.4 269 Inhaltsverzeichnis 10 Überreste und Herrscherbilder – Felix Dahns Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen (1887) V. 271 Der Roman im Entstehungskontext1. 271 Biographischer Entstehungszusammenhang1.1 271 Widmung1.2 272 Rezeption1.3 273 Zentrale Themen und die Bildwelt des Romans2. 276 Romanhandlung2.1 276 Narratologischer Überblick2.2 280 Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 3. 282 Überreste von nationaler Relevanz3.1 282 Giebelschmuck3.1.1 282 Das (alt)sächsische Bauernhaus3.1.2 292 Karl der Große in Felix Dahns Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker 3.2 306 Paradigmatische Analyse: Überreste im literarischen Geschichtsbild 4. 317 Bildlichkeit im Kontext des Romans5. 322 Sinnbildlicher Gehalt des Überrests – Verknüpfung mit zentralen Themen im Roman 5.1 322 Das literarische Bild Karls des Großen im Roman5.2 325 Karl der Große in Felix Dahns fiktionaler und faktualer Darstellung 6. 331 Wie er eigentlich gewesen wäre: Karl der Große im Roman 6.1 331 Wodan – Karl – Bismarck6.2 333 Funktionen der Bildlichkeit im Roman7. 336 Der historische Imperativ des Romans – Die Wurzeln der Nation im frühen Mittelalter 7.1 336 Enthistorisierte Ideologie als heidnisch-germanische Identität 7.2 337 Die literarische Bildlichkeit zwischen Enthistorisierung und Wirklichkeitsreferenz 7.3 340 Inhaltsverzeichnis 11 FazitVI. 342 Ergebnisse der Untersuchung1. 342 Das literarische Geschichtsbild im Kontext der realistischen Poetik 2. 349 LiteraturVII. 355 Abbildungsverzeichnis 377 Inhaltsverzeichnis 12 Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen Einleitung und Fragestellung Hinführung Geschichte ist im 19. Jahrhundert stärker als in anderen Epochen allgegenwärtig. Sie dient als Weltdeutung und Sinnstiftung, rechtfertigt politische Entscheidungen, gibt Handlungsanweisungen für die Gegenwart und legitimiert diese. Besonders das Mittelalter übt eine große Faszination auf das 19. Jahrhundert aus. Das vorreformatorische Zeitalter des Heiligen Römischen Reiches wird zum Sinnbild einer Epoche politischer und religiöser Einheit und eignet sich hervorragend – im Sinne einer retrospektiven Teleologie –, im Dienst eines national übergreifenden Gedankens ausgelegt zu werden. Die Darstellung von historischem Wissen ist im 19. Jahrhundert nicht alleine Angelegenheit der Historiographie, die zu diesem Zeitpunkt selbst noch große Ähnlichkeit zu literarischen Gattungen aufweist, sondern auch der Geschichtsdichtung. Die Geschichtsdichtung – und hier in besonderem Maße der historische Roman – ist ein entscheidendes Medium für die Erinnerungskultur des 19. Jahrhunderts. Der historische Roman ist in der Darstellung von Vergangenheit im Dienst der Gegenwart der Geschichtsschreibung sogar in manchen Aspekten überlegen. Er ist ein äußerst populäres Medium der Geschichtsvermittlung und vereint fiktionale und faktuale Erzählstrategien. Er behandelt Vergangenheit im Horizont der eigenen Gegenwart und ästhetisiert diese nach Maßgabe der Romanpoetik, welche die exakten Kriterien historischen Wissens weiter fasst. Dem historischen Roman eröffnet sich durch die größere Freiheit im Umgang mit der historischen Faktenlage ein Spielraum, um seine eigene gegenwartsgebundene Perspektive einzubeziehen. Geschichtsdichtung und Geschichtsschreibung verbindet im 19. Jahrhundert ein gemeinsames Ziel: Sie wollen Vergangenheit vergegenwärtigen. Sie wird dem Leser anschaulich vor Augen geführt, indem historische Ereignisse in Form literarischer Bilder, das heißt als detaillierte Schilderungen mit stark visueller Wirkung, präsentiert werden. Das vorrangige Interesse dieser Arbeit gilt der Form, Komposition und Funktion von literarischen Geschichtsbildern: Ich möchte klären, welche historischen Ereignisse im Geschichtsbild dargestellt sind, welche narrativen Strukturen den I. 1. 1.1 13 Geschichtsbildern formal zugrunde liegen, welche Figurationen sie präsentieren und wie komplexe Geschichtsbilder in das kollektive Gedächtnis integriert werden. Mein besonderes Augenmerk gilt der symbolischen Aufladung der anschaulichen Schilderung und ihrer Umwidmung zum Sinnbild. Denn hier lässt sich eine bemerkenswerte Doppelstruktur der literarischen Geschichtsbilder ausmachen. Zum einen beanspruchen sie, den historischen Gegenstand nach Quellenlage zu dokumentieren, ihn mit textuellen Mitteln authentisch abzubilden, zum anderen gehen sie über die bloße Dokumentation des historisch Wirklichen hinaus und besetzen es symbolisch. Indem das historische Geschehen sowohl interpretiert als auch durch die Verdichtung in einem literarischen Bild mnemotechnisch verfügbar wird, erfüllen die literarischen Geschichtsbilder im Dienst aktueller Handlungsoptionen ihre Funktion für die Gegenwart. Der historische Roman Am Anfang stand der linguistic turn,1 der Sprache als Bedeutung erzeugendes Medium auffasst. Der entscheidende Impuls für Forschungstendenzen, die das Verhältnis von fiktionalen und faktualen Texten behandeln, ging in den 70er Jahren von Hayden Whites Untersuchungen narrativer, bislang der fiktionalen Literatur zugeordneter Strukturen in historiographischen Texten aus.2 Die vorliegende Arbeit siedelt sich an der Schnittstelle zwischen Literaturund Geschichtswissenschaft an und behandelt mit den historischen Romanen einen Gegenstand, der sich im Interferenzraum zwischen faktualem und fiktionalem Erzählen befindet. Die Schnittstellen zwischen Literatur und Geschichtsschreibung sind in letzter Zeit verstärkt in den Fokus der literatur- und geschichtswissenschaftlichen Forschung gerückt.3 1.2 1 Zum linguistic turn und die auf diesen folgenden Paradigmenwechsel vgl. Bachmann-Medick, Doris: Cultural turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek bei Hamburg 3 2009. 2 White, Hayden: Auch Klio dichtet oder die Fiktion des Faktischen. Studien zur Tropologie des historischen Diskurses. Stuttgart 1986 (Sprache und Geschichte, Band 10). Vgl. dazu Nünning, Ansgar: „Verbal Fictions?“ Kritische Überlegungen und narratologische Alternativen zu Hayden Whites Einebnung des Gegensatzes zwischen Historiographie und Literatur. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 40/1999, S. 351–380. 3 Einen Überblick liefern Fulda, Daniel – Tschopp, Silvia Serena (Hg.): Literatur und Geschichte. Ein Kompendium zu ihrem Verhältnis von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Berlin/New York 2002. Einen Überblick zur narratologischen Diskussion in der Geschichtswissenschaft liefert Eckel, Jan: Der Sinn der Erzählung. Die narratologische Diskussion in der Geschichtswissenschaft und das Beispiel der Weimargeschichtsschreibung. In: Jan Eckel und Thomas Etzemüller (Hg.): Neue Zugänge zur Geschichte der Geschichtswissenschaft. Göttingen 2007, S. 201–229. Siehe auch Eckel, Jan – Etzemüller, Thomas: Vom Schreiben der Geschichte und I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 14 Für den Wechselbezug von Geschichtswissenschaft und Kunstrichtungen, die Vergangenheit im 19. Jahrhundert thematisieren, wurde der Begriff des „ästhetischen Historismus“4 von Hannelore und Heinz Schlaffer geprägt. Die Autoren gehen davon aus, dass im 19. Jahrhundert Vergangenheit für den Betrachter anschaulich vergegenwärtigt sein solle und sich daraus ein visualitätsevozierender Darstellungsmodus ableite. Dieser statische Darstellungsmodus werde allerdings dem Prozesscharakter des Geschichtsverlaufs nicht gerecht. Die Autoren leiten daraus die politische Implikation ab, dass eine solche Darstellung von Geschichte politischem Konservativismus Vorschub leiste.5 Der Begriff des ästhetischen Historismus hat jüngst eine Neubestimmung erfahren. Als „wertneutrale Beschreibungskategorie“ bezieht er sich auf Kunstwerke, „die einen geschichtlichen Gegenstand […] ins Zentrum ihrer von wissenschaftlichen Erkenntnissen und historiographischen Darstellungsmethoden beeinflussten Schilderungen rücken“.6 Außerdem verweist der Begriff auf die „geschichtskonstitutive Funktion, die der Einbildungskraft […] zukommt“.7 Aus dem spannungsreichen Verhältnis zwischen der bildlichen Darstellung des momentanen Augenblicks und der Narrativierung historischer Prozessualität ziehe der ästhetische Historismus – so Daniel Fuldas These – eine produktive Spannung.8 Das Medium par excellence, wenn es um die künstlerische Behandlung historischer Themen geht, ist der historische Roman. Mittlerweile ist die Forschung zu diesem Genre genauso vielfältig wie das Genre selbst. Deswegen möchte ich hier nur die wichtigsten Richtungen wiedergeben. Als grundlegend für die Forschung zum historischen Roman lassen sich zwei große Themenbereiche ausmachen: zum einen das problematische Gattungsverständnis als heteronome Gattung,9 das Geschichtswissenschaft und Dichtung zugleich verpflichtet ist, zum anderen die Sinnstiftungsfunktion historischer Romane für die Gegenwart. der Geschichtsschreibung. Einleitende Bemerkung. In: Dies. (Hg.): Neue Zugänge zur Geschichte der Geschichtswissenschaft. Göttingen 2007, S. 7–26. 4 Schlaffer, Hannelore – Schlaffer, Heinz: Studien zum ästhetischen Historismus. Frankfurt am Main 1975. 5 Ebd., S. 18. 6 Valk, Thorsten: Einleitung. In: Ernst Osterkamp und Thorsten Valk (Hg.): Imagination und Evidenz. Transformationen der Antike im ästhetischen Historismus. Berlin/Boston 2011 (Klassik und Moderne, Band 3), S. 1–19. Hier S. 18. 7 Ebd. 8 Fulda, Daniel: „Bilder und Geschichten“. Einbildungskraft und Evidenz als Elemente eines ‚lebendigen‘ Historismus. In: Ernst Osterkamp und Thorsten Valk (Hg.): Imagination und Evidenz. Transformationen der Antike im ästhetischen Historismus. Berlin/Boston 2011 (Klassik und Moderne, Band 3), S. 21–39. Hier S. 26ff. 9 Vgl. dazu Baßler, Moritz – Brecht, Christoph – Niefanger, Dirk – Wunberg, Gotthart: Historismus und literarische Moderne. Mit einem Beitrag von Friedrich Dethlefs. Tübingen 1996. 1. Einleitung und Fragestellung 15 Eine der frühesten Untersuchungen, die sich mit Geschichtsauffassung und Gesellschaftsbild des historischen Romans beschäftigt, stellt Georg Lukács’10 komparatistische Auseinandersetzung mit dem historischen Roman dar. Weitere Untersuchungen nähern sich ihrem Gegenstand aus unterschiedlichen Perspektiven und fokussieren verschiedene Aspekte. Während sich Hartmut Eggert11 und Hans Vilmar Geppert12 dem Phänomen gattungstheoretisch nähern, verfolgt Michael Limlei13 einen sozialgeschichtlichen Ansatz. Einen geschichtsphilosophischen Ausgangspunkt findet man bei Christoph Eykman.14 Eine Synthese der verschiedenen Prämissen legt Jan-Arne Sohns15 vor, der eine postmodern anmutende Selbstreflexivität bereits in Romanen des 19. Jahrhunderts feststellt. Einen Versuch, der Fülle der historischen Romane gerecht zu werden, bilden die Bestrebungen, historische Romane nach verschiedenen Typen zu gruppieren. Kriterien liefern dazu Leserschichten (Hartmut Eggert), behandelte Themen (Hugo Aust),16 nach semiotischer Textanalyse ermittelte Merkmale (Hermann J. Sottong)17 oder Verfahren, auf den eigenen Status zwischen Fiktion und Historie anzuspielen (Hans Vilmar Geppert). Weitere Untersuchungen historischer Romane vor dem Hintergrund des ästhetischen Historismus stellen die Analysen von Katharina Grätz18 und Barbara Potthast19 dar. Potthast identifiziert Spaltung und Ganzheit als die Gestaltungs- 10 Lukács, Georg: Probleme des Realismus III. Der historische Roman. Neuwied/Berlin 1965 (Werke, Band 6). 11 Eggert, Hartmut: Studien zur Wirkungsgeschichte des deutschen historischen Romans 1850–1875. Frankfurt am Main 1971. 12 Geppert, Hans Vilmar: Der ‚andere‘ historische Roman. Theorie und Struktur einer diskontinuierlichen Gattung. Tübingen 1976 (Studien zur deutschen Literatur, Band 42); Geppert, Hans Vilmar: Der Historische Roman. Geschichte umerzählt – von Walter Scott bis zur Gegenwart. Tübingen 2009. Auf die Arbeit Gepperts bezieht sich Müller, Harro: Geschichte zwischen Kairos und Katastrophe. Historische Romane im 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1988. 13 Limlei, Michael: Geschichte als Ort der Bewährung. Menschenbild und Gesellschaftsverständnis in den deutschen historischen Romanen (1820–1890). Frankfurt am Main/ Bern/New York/Paris 1988 (Studien zur deutschen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts, Band 5). 14 Eykman, Christoph: Entwurf der Vergangenheit. Geschichtsphilosophische Positionen im deutschen historischen Roman. Berlin 2011. 15 Sohns, Jan-Arne: An der Kette der Ahnen. Geschichtsreflexion im deutschsprachigen historischen Roman, 1870–1880. Berlin/New York 2004 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte, Band 32). 16 Aust, Hugo: Der historische Roman. Stuttgart/Weimar 1994. 17 Sottong, Hermann J.: Transformation und Reaktion. Historisches Erzählen von der Goethezeit zum Realismus. München 1992 (Münchner Germanistische Beiträge, Band 39). 18 Grätz, Katharina: Musealer Historismus. Die Gegenwart des Vergangenen bei Stifter, Keller und Raabe. Heidelberg 2006. 19 Potthast, Barbara: Die Ganzheit der Geschichte. Historische Romane im 19. Jahrhundert. Göttingen 2007. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 16 prinzipien des historischen Romans, welcher der stereotypen Form stärker verpflichtet bleibt als dem individuellen Stoff.20 Diesem formalen Schematismus werde das Grundprinzip des Erzählens, die „kausalgenetische[n] Beziehungen“,21 geopfert. Daraus leitet Potthast den Verlust der Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart ab, der keine Option auf Gestaltung der Zukunft mehr zulässt, und wertet den historischen Roman als Repräsentanten der Krise des Geschichtsbewusstseins im Historismus.22 Auch die vorliegende Arbeit behandelt Texte, die Phänomene des ästhetischen Historismus darstellen, jedoch schließe ich mich Fulda an, der die Spannungen des Historismus als produktive Triebkraft bestimmt. Um die Visualisierungstendenzen des ästhetischen Historismus am Beispiel des historischen Romans zu er- örtern, bietet es sich an, verschiedene Visualisierungsstrategien der Literatur im Hinblick auf intermediale Aspekte zu untersuchen.23 Dazu möchte ich eine Definition des literarischen Geschichtsbildes vorschlagen, welche dem anschaulichen Aspekt des Begriffs, dem Geschichtsbild, Rechnung trägt und seine narrative Struktur ins Zentrum der Untersuchung rückt. Als Fallbeispiele sollen historische Romane dienen, die im 19. Jahrhundert zwar viel rezipiert wurden, jedoch nicht dem Korpus der Hochliteratur angehören. Von den Romanen, welche diese Arbeit analysiert, hat sich die Literaturwissenschaft lediglich mit Scheffels Ekkehard eingehender auseinandergesetzt.24 Dabei ist gerade der populäre historische Roman als Rezeptions- und Massenphänomen besonders aussagekräftig für die Rekonstruktion bürgerlicher Geschichtsbilder. Das literarische Geschichtsbild als Analyseinstrument Der Begriff des Geschichtsbildes begegnet in der Forschung häufig als narrativierte Vergangenheit mit Funktionen für die Gegenwart und trägt dem Interesse Rechnung, „daß Vergangenheit nicht unvermittelt zugänglich ist, sondern von Akten des Bewußtseins, von imaginativen Rekonstruktionen und von medialen Präsentationen abhängig ist“.25 In diesem Sinne möchte ich historische Romane 1.3 20 Ebd., S. 50. 21 Ebd., S. 54. 22 Ebd., S. 55. 23 S. Teil I. Kap 3 dieser Arbeit. Dort werden die für diese Arbeit wichtigen Untersuchungen, welche die Visualisierungstendenzen des ästhetischen Historismus thematisieren, ausführlich behandelt. 24 S. Teil III. dieser Arbeit. 25 Assmann, Aleida: Gedächtnis als Leitbegriff der Kulturwissenschaft. In: Lutz Musner und Gotthart Wunberg (Hg.): Kulturwissenschaften. Forschung – Praxis – Positionen. Wien 1. Einleitung und Fragestellung 17 im Hinblick auf die spezifisch anschauliche Präsentation von Geschichte untersuchen, die für den ästhetischen Historismus paradigmatisch ist. Ziel der Untersuchung ist es nicht nur, literarische Geschichtsbilder und ihre gesellschaftliche Relevanz in den Romanen des Korpus zu analysieren, sondern auch den Begriff des literarischen Geschichtsbildes definitorisch zu umreißen. Der Begriff des literarischen Geschichtsbildes soll für jene Phänomene in den historischen Romanen geprägt werden, in denen der Text mit eigenen semiotischen Mitteln Bildlichkeit evoziert. Dadurch wird der traditionelle Geschichtsbildbegriff intermedial erweitert. Um narratologisch zu begründen, wie sich literarische Bilder als vom Kontext unterscheidbare Einheit wahrnehmen lassen und durch Signale im Text identifizierbar werden, greift die Arbeit auf verschiedene Ansätze aus der Bildwissenschaft zurück. Besonders dadurch, dass diese bildwissenschaftlichen Prämissen für eine literaturwissenschaftliche Analyse fruchtbar gemacht werden, verspricht sich die Untersuchung einen neuen Zugang zu Phänomenen der Erinnerungskultur. Das literarische Geschichtsbild erscheint – Foucault variierend – als „Knoten in einem Netz“26 der Erinnerungsdiskurse. Hier interferieren verschiedene kulturell abgegrenzte Zonen: Das literarische Bild überschreitet zum einen die Grenze des semiotischen Systems, indem es trotz seiner textuellen Form Bildlichkeit evoziert, zum anderen gibt es vor, historische Wirklichkeit abzubilden, obwohl es in einem fiktionalen Text situiert ist. Seine diskursiven Bezüge lassen sich in die bildende Kunst, die Literatur und die Historiographie verfolgen. Eine der wesentlichen Zuschreibungen an die anschauliche Geschichtsdarstellung im historischen Roman ist es, dem Leser Vergangenheit zu vergegenwärtigen und sie so erfahrbar zu machen. Als „Kunde von fremder Erfahrung“27 erscheint das literarische Geschichtsbild als ‚Gedächtnisträger‘, in dem sich individuelles und kollektives Erinnern überschneiden, so dass es für einen mentalitätsgeschichtlichen Ansatz fruchtbar gemacht werden kann. Die in dieser Arbeit vorgeschlagene text-bildliche Dimension literarischer Geschichtsbilder birgt analytische Vorteile, denn mit der Frage nach dem Ge- 2002, S. 27–47. Hier S. 27f. Vom Interesse an Geschichtsbildern zeugen auch die thematische Ausrichtung des Historikertages 2006 sowie die Sammelbände Jostkleigrewe, Christina – Klein, Christian – Prietzel, Kathrin – Saeverin, Peter F. – Südkamp, Holger (Hg.): Geschichtsbilder. Konstruktion – Reflexion – Transformation. Köln/Weimar/Wien 2005 (Europäische Geschichtsdarstellungen, Band 7); Stamm-Kuhlmann, Thomas – Elvert, Jürgen – Aschmann, Birgit – Hohensee, Jens (Hg.): Geschichtsbilder. Festschrift für Michael Salewski zum 65. Geburtstag. Stuttgart 2003. 26 Foucault, Michel: Archäologie des Wissens. Frankfurt am Main 1981, S. 36. 27 Koselleck, Reinhart: ‚Erfahrungsraum‘ und ‚Erwartungshorizont‘ – zwei historische Kategorien. In: Ders.: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt am Main 21992, S. 349–375. Hier S. 354. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 18 schichtsbild und dessen intermedialer Komponente rückt die Konzeption des kollektiven Gedächtnisses einer historisch verorteten Wahrnehmungs- und Erinnerungskultur in den Fokus: Es tritt zutage, was eine Gesellschaft für erinnerungswürdig hält. Die Art und Weise, wie historische Ereignisse präsentiert werden, wirkt zudem auf das Dargestellte zurück und gibt Auskunft darüber, wie Diskurse, die das Verhältnis zur Vergangenheit formulieren, in einer Gesellschaft zirkulieren und wie Geschichte gegenwartsgebunden interpretiert und instrumentalisiert wird. Um die literarischen Geschichtsbilder der Romane zu untersuchen, sollen sie zunächst mit Hilfe einer für diese Arbeit entwickelten Heuristik im Text identifiziert und ihre narrativen Strukturen analysiert werden. Hier stellt sich die Frage, wie die sprachlichen Bilder komponiert sind und welche Figurationen sie veranschaulichen. Anschließend werden die literarischen Bilder in den diskursiven Kontext bildkünstlerischer und faktualer Darstellungen eingeordnet. Das besondere Interesse der Untersuchung gilt der Frage, wie die literarischen Geschichtsbilder ihren historischen Gegenständen Sinn zuweisen und so gegenwärtiges politisches Handeln historisch legitimieren. Es soll gezeigt werden, dass die anschaulichen Schilderungen historische Wirklichkeit dokumentierend und interpretierend zugleich darstellen, indem sich diese textuell erzeugten Bilder eine genuin bildkünstlerische Strategie aneignen, um symbolische Verweisstrukturen unter einer wirklichkeitsevozierenden Oberfläche zu verhüllen; das literarische Geschichtsbild wird zum Geschichtssinnbild. Aufbau der Arbeit Im Theoriekapitel, das die Arbeit eröffnet, werden zuerst die Grundlagen geklärt, wie literarische Texte als mentalitätsgeschichtliche Quelle dienen können; dabei stützt sich die Untersuchung vor allem auf theoretische Prämissen der Diskursanalyse und des New Historicism. Im Anschluss daran wird der Begriff des literarischen Geschichtsbildes, den diese Arbeit prägt, definitorisch umrissen und theoretisch begründet. Das lenkt den Blick auf die zentrale Frage, wie ein semiotisches System, dessen Zeichen die Schrift ist, Bildlichkeit evozieren kann. Um narratologisch zu begründen, wie sich literarische Bilder als vom Kontext unterscheidbare Einheit wahrnehmen lassen und durch Signale im Text identifizierbar werden, greife ich auf verschiedene Ansätze aus Rhetorik, Bildwissenschaft und Phänomenologie zurück. Die möglichen Formen und Elemente des Geschichtsbildes im Text, die als Signale für die Anschaulichkeit einer Passage fungieren, dienen als Heuristik und sollen so methodisch nachvollziehbar machen, wie sich literarische Bilder im Text identifizieren lassen. 1.4 1. Einleitung und Fragestellung 19 Den zweiten Teil der Arbeit – als Scharnier zwischen theoretischen Grundlagen und Einzelanalysen – bildet ein Kapitel, das untersucht, wie Vorworte und Rezensionen zu historischen Romanen im 19. Jahrhundert eine Poetologie der Bildlichkeit entwerfen. Es ist auffallend, dass die Paratexte die Komposition historischer Romane konzeptuell in die Nähe visueller Darstellungen rücken und auf die Romane nahezu ausschließlich unter Verwendung bildkünstlerischen Vokabulars referieren. Bildgebung wird als die vorrangige Aufgabe des historischen Romans formuliert, er dient der Illustration von Geschichte. Die Paratexte lassen darauf schließen, wie die Autoren und Rezensenten den Zusammenhang zwischen Produktions- und Rezeptionsästhetik literarischer Bildlichkeit entwerfen und welchen epistemologischen Wert sie ihr beimessen. Außerdem setzen sie sich mit der Wirklichkeitsreferenz literarischer Geschichtsbilder auseinander und verorten sie avant la lettre im Interferenzraum fiktionalen und faktualen Erzählens. Abschließend untersucht das Kapitel, welche Gegenstände die Rezensionen und Vorworte als besonders gut darstellbar empfinden und wie sie die diachrone Entwicklung der literarischen Bildlichkeit im 19. Jahrhundert einschätzen. Darauf folgen die drei Analysekapitel der Arbeit zu Joseph Victor von Scheffels Ekkehard (1855), Adolf Glasers Schlitzwang (1878) und Felix Dahns Bis zum Tode getreu (1887). Um die Romane und die ausgewählten Passagen, die narrativ Anschaulichkeit erzeugen, nicht isoliert von den zeitgenössischen Diskursen zu betrachten, werden in den Kapiteln jeweils die faktualen Texte analysiert, welche ebenfalls das im literarischen Bild dargestellte historische Geschehen behandeln. Darüber hinaus werden die Romane nicht nur mit faktualen Darstellungen, sondern auch mit bildkünstlerischen Zeugnissen verglichen, welche die Gegenstände der literarischen Bilder ebenfalls thematisieren. Den zweiten Teil der Kapitel bestimmt die Arbeit am literarischen Text. Auf die Einordnung der Passagen, die als zentrale literarische Geschichtsbilder der Romane und deren motivische Wiederaufnahme bestimmt werden, folgt deren Einzelinterpretation. Abschließend wird analysiert, wie die Diskurse, welche den Autoren bei der literarischen Schilderung des historischen Ereignisses als Orientierung dienten, im Roman verarbeitet sind. Die Zweiteilung der Analysekapitel scheint für eine Arbeit, die einen Beitrag zur mentalitätsgeschichtlichen Forschung leisten will, sinnvoll, da auf diese Weise die diskursive Verknüpfung des literarischen Geschichtsbildes mit gesellschaftlich relevanten Themen im Blick behalten wird und sich die Funktion der Geschichtsbilder als mnemotechnisch leicht abrufbare Handlungsanweisung an dieser Verknüpfung gut ablesen lässt. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 20 Korpus Das Korpus dieser Arbeit umfasst nicht nur die analysierten historischen Romane, sondern auch eine große Anzahl an Paratexten sowie faktuale Texte, die der Historiographie oder der außerdisziplinären ‚Wissensliteratur‘ des 19. Jahrhunderts angehören. Der zweite Teil der Arbeit, der von den theoretischen Überlegungen zu den Fallanalysen überleitet, beleuchtet die Vorworte einer größeren Anzahl namhafter Autoren dahingehend, welche Rolle sie einer Poetologie der Bildlichkeit für den historischen Roman zuschreiben. Sie wurden nach dem Rezeptionserfolg ihrer Werke ausgewählt, deren Auflagen bis zum Ende des 19. Jahrhunderts konstant stiegen. Thematisch umfassen ihre Romane eine weite zeitliche Spanne von der ägyptischen Hochkultur, der Spätantike, über das Mittelalter bis zu Friedrich dem Großen. Repräsentative Autoren sind u.a. der Ägyptologe Georg Ebers und der Rechtshistoriker Felix Dahn, die sich als Professorenschriftsteller nicht nur in fiktionalen, sondern auch in faktualen Texten mit geschichtlichen Stoffen auseinandersetzten. Gustav Freytag war als Herausgeber bürgerlicher Kulturzeitschriften in die herrschenden Diskurse eingebunden. Willibald Alexis beschäftigte sich nicht nur in seinen Werken, sondern auch in seinen Literaturkritiken mit den historischen Romanen Walter Scotts, die stilbildend für den deutschen historischen Roman werden sollten. Die Schriftstellerin Luise Mühlbach widmete sich nach der gescheiterten 1848er Revolution zunehmend historischen Romanen, in deren Zentrum große historische Persönlichkeiten standen und die zu sicheren „Leihbibliothekserfolgen“ avancierten.28 Diese Peritexte werden von Rezensionen zu den Romanen flankiert, deren Urteile ebenfalls auf eine Poetologie des historischen Romans schließen lassen und es geradezu als zentrale Aufgabe der Gattung formulieren, Geschichte zu illustrieren. Die Analysekapitel der Arbeit beschränken sich auf drei Romane, die im frühen Mittelalter spielen und sich vergleichend untersuchen lassen. Jeder der drei Romane war zur Zeit seines Erscheinens ein Rezeptionserfolg: Joseph Victor von Scheffels Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert (1855) 1.5 28 Schieth, Lydia: „Mühlbach, Luise“. In: Historische Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften (Hg.): Neue Deutsche Biographie, Bd. 18, 1997. [Auf 28 Bände angelegt]. Berlin 1953ff., S. 269–270, auf: https://www.deutsche-biographie.de/gnd118585754 .html#ndbcontent (Stand: 18. August 2018). Hier S. 270. Vgl. auch McClain, William H. – Kurth-Voigt, Lieselotte E.: Clara Mundts Briefe an Hermann Costenoble. Zu L. Mühlbachs historischen Romanen. In: Archiv für Geschichte des Buchwesens 22/1981, Sp. 917–1250. Hier Sp. 1035; Martino, Alberto: Die deutsche Leihbibliothek. Geschichte einer literarischen Institution (1756–1914). Mit einem zusammen mit Georg Jäger erstellten Verzeichnis der erhaltenen Leihbibliothekskataloge. Wiesbaden 1990 (Beiträge zum Buch- und Bibliothekswesen, Band 29), S. 629. 1. Einleitung und Fragestellung 21 gilt als Bestseller des 19. Jahrhunderts. Adolf Glasers Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) lässt sich durch seine inhaltlichen Parallelen als Werk, das in der Scheffel-Rezeption entstanden ist, einordnen. Der dritte Roman Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen (1887) weist thematische Ähnlichkeiten mit den anderen Romanen auf und stammt von Felix Dahn, der sich nicht nur als Schriftsteller, sondern auch als Rechtswissenschaftler mit „Alterthümer[n]“29 befasste – hier eine Parallele zu Scheffels Ekkehard, der aus dem Material einer gescheiterten Habilitationsschrift des Autors zustande gekommen ist. Alle drei Romane handeln im Frühmittelalter und kreisen um ähnliche historische Konstellationen. Die Handlung folgt jeweils einem mittleren Helden und gibt den Blick frei auf eine große Herrscherfigur, die den Lauf der Geschichte bestimmt. Der erste Kaiser des Frankenreiches, Karl der Große, ist der Protagonist in Glasers und Dahns Romanen; Karl III., der letzte Herrscher, unter dem das Frankenreich kurz geeint war, spielt eine entscheidende Rolle in Scheffels Ekkehard. Im Zentrum der Romanhandlungen stehen Kulturkonflikte, die als Auslöser der jeweiligen Bildwelt fungieren. Daran lässt sich ablesen, wie Romane diese historischen Konstellationen individuell verarbeiten. Obwohl die drei Romane ihre Bildlichkeit verschieden strukturieren und ihnen implizit ein unterschiedliches Verständnis zugrunde liegt, wie sich geschichtlicher Sinn an vergangenen Epochen ablesen lässt, zeigen sie interessante Parallelen darin, wie sie einen geschichtlichen Imperativ aus der dargestellten Vergangenheit entwickeln. Außerdem lässt sich an ihnen – paradigmatisch für das von mir durchgesehene Korpus – eine diachrone Entwicklung der literarisch-bildlichen Gestaltung ablesen. Hinzu kommt ein umfangreiches Korpus an faktualer Literatur aus dem diskursiven Umfeld der analysierten Romane. Es umfasst nicht nur die geschichtswissenschaftlichen Werke, die sich mit den Themen befassen, die in den literarischen Geschichtsbildern anschaulich zur Sprache kommen, sondern auch eine große Produktion an faktualen Texten, die geschichtliches Wissen außerhalb der entstehenden institutionellen Fachkultur ermittelt. Auf diese, meist von Laien verfassten Texte, verweist die Arbeit als ‚Wissensliteratur‘, um sie von den faktualen Darstellungen der frühen Geschichtswissenschaft abzugrenzen. Die drei Romane, der sich die Arbeit in Einzelanalysen widmet, gehören zwar nicht der Höhenkammliteratur an, genossen aber große Popularität. Scheffels Ekkehard, der erfolgreichste der drei Romane, erreichte nach 1871 seinen Rezeptionshöhepunkt und erlebte 1892 die 200. Auflage.30 Hartmut Eggert rech- 29 Dahn, Felix: Erinnerungen. Drittes Buch: Die letzten Münchener Jahre (1854–1863). Leipzig 1892, S. 76. 30 Eggert (1971): Studien zur Wirkungsgeschichte des deutschen historischen Romans 1850– 1875, S. 164. Vgl. auch ebd. S. 164–172. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 22 net ihn zu denjenigen Romanen, die von einer bürgerlichen Schicht „literarisch gebildete[r] Leser“31 rezipiert wurden. Auch Dahns Roman wurde in den ersten zwölf Jahren nach seinem Erscheinen einundzwanzig Mal aufgelegt und zählt um 1892 – wie auch Scheffels Ekkehard – zu den beliebtesten Romanen der deutschen Leihbibliothek.32 Glaser wird ebenfalls an vielen Orten zu den Autoren gezählt, die mit den meisten Romanexemplaren in Leihbibliothek oder Lesezirkel vertreten sind.33 Sein Erfolg reichte bis nach Budapest, wo Schlitzwang der Leserin als „empfehlenswerte Mädchenlectüre“34 nahegelegt wird. Die Romane Glasers sind „in fast allen größeren und besseren Volks- wie Schulbibliotheken anzutreffen“.35 Scheffels Ekkehard wird ebenfalls als Lektüre für Gymnasiasten empfohlen.36 Auch wenn ein Rezensent Glasers beschreibt, wie er Schlitzwang „so manchem Jungen zu lesen gegeben, und er […] immer die dankbarste Aufnahme gefunden“37 habe, verweisen einige Rezensionen dezidiert auf die Romane als Lektüre heranwachsender Mädchen.38 Als thematisch vergleichbare Rezeptionsphänomene bilden die hier gewählten Romane eine hervorragende Grundlage für die angestrebte Analyse. Wie können literarische Texte als mentalitätsgeschichtliche Quelle dienen? Für eine literaturgeschichtliche Arbeit, die sich mit historischen Romanen beschäftigt, die im 19. Jahrhundert ausgesprochen große Popularität genossen, heute jedoch beinahe vergessen sind, stellt sich die Frage nach der historischen Bedingtheit von Texten und ihrer Rezeption. Denn sowohl historiographische als auch literarische Texte versuchen Erkenntnis zu vermitteln, dies geschieht von einem bestimmten Standpunkt aus, vor einem bestimmten historischen Hintergrund. Dieser Standpunkt ist durch die Zeit bestimmt, in der der Historiker bzw. der Schriftstellers lebt. Der New Historicism berücksichtigt dieses Phäno- 2. 31 Ebd., S. 50. 32 Martino (1990): Die deutsche Leihbibliothek, S. 842. 33 Ebd., S. 367, 369, 385 u. 448. 34 Ebd., S. 434. 35 Linke, Oskar: Adolf Glaser. Leipzig 1891 (Die moderne Literatur in biographischen Einzeldarstellungen, Band 3), S. 40. 36 Rosenberg, Emil: Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn. (Aesthetisch-pädagogische Studie). In: Zeitschrift für das Gymnasial-Wesen 32/1878, S. 548–562. Hier S. 549. 37 Linke (1891): Adolf Glaser, S. 40. 38 Lina Vagt hält Schlitzwang für „ein passendes Lesebuch für die höhern Klassen einer Realund Mädchenschule“ (Vagt, Lina: Unterhaltungsliteratur. In: Blätter für literarische Unterhaltung 1879 (25), S. 390–395. Hier S. 394). 2. Wie können literarische Texte als mentalitätsgeschichtliche Quelle dienen? 23 men, indem er den Text in seinem historischen Kontext aufsucht. Gerade die historischen Romane, die heute kaum noch rezipiert werden und antiquiert wirken, lassen sich nur noch durch die Diskurse erschließen, die ihre Entstehungszeit prägten. Damit werden sie durch die Rekonstruktion der „sozialen Energie[n]“,39 die in der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts zirkulierten, einem Jahrhundert, dem die eigene Geschichte als Leitbild diente, zu einer bedeutenden Quelle, die Rückschlüsse auf die Mentalität dieser Zeit erlaubt. Hinzu kommt, dass die literarisch weniger hochwertigen Romane der ‚zweiten Reihe‘ in diesem Hinblick besonders aussagekräftig sind, da sie als viel rezipierte populäre Werke ein besonders deutliches Zeugnis des Zeitgeschmacks und der herrschenden Diskurse, der Wanderung sozialer Energien, sind. Den Ausgangspunkt stellt Stephen Greenblatts These dar, dass ein literarischer Text durch die Wanderung ‚gesellschaftlicher Energien‘ zustande kommt. Um diese ‚soziale Energie‘ genauer zu definieren, erweist es sich als sinnvoll, hermeneutische Konzepte einzubeziehen. Anschließend stellt sich die Frage, wie sich die soziale Energie bei der Entstehung eines Textes in ihm manifestiert und wie man die dort verschlüsselte soziale Energie aus dem Werk herauslesen kann, um über sie den Entstehungshintergrund zu rekonstruieren, damit beide sich gegenseitig erhellen. Greenblatts Wunsch, „mit den Toten zu sprechen“,40 beginnt mit einem Abschied. Verabschiedet wird das traditionelle Verständnis davon, wie ein Werk entsteht, genauer, die Idee, dass das Werk dem Genie eines autonomen Künstlers entspringt, der „im Augenblick seiner Schöpfung vollständig sich selbst genügt“.41 Daraus resultiert die Forderung, sich auf den Text zurückzubesinnen, der wie sein Verfasser ebenfalls in Beziehung zur Gesellschaft steht. Die Bindung an die Gesellschaft zeigt sich vorrangig in der Sprache als „Inbegriff einer kollektiven Schöpfung“,42 ohne die Literatur nicht denkbar ist. Neben der Sprache bedient sich der Autor weiterer kollektiver Schöpfungen. Der Stoff, den er zu seinem Werk formt, ist in den seltensten Fällen genuine Schöpfung des Künstlers, meistens liegt der Stoff bereits vor, vorhandene Mythen und Überlieferungen werden transformiert und in neue Form gegossen, und selbst diese Gussform kann aus bereits vorhandenem Repertoire stammen: So ist der Autor laut Greenblatt „kollektiven Genres, Erzählmustern und Sprachkonventionen verpflichtet“.43 Doch auch „kollektive[ ] Überzeugungen und Erfahrungen“44 wan- 39 Greenblatt, Stephen: Die Zirkulation sozialer Energie. In: Ders.: Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance. Berlin 1990, S. 7–24. Hier S. 12. 40 Ebd. 41 Ebd. 42 Ebd., S. 10. 43 Ebd. 44 Ebd., S. 11. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 24 dern in den Text. Der Autor greift auf etwas zurück, das in der Gesellschaft bereits vorhanden ist, in sein Werk hineinwandert, sich dort als Text manifestiert und in dieser Form an ein Publikum zurückgegeben wird, das den Text liest, versteht und wiederum darauf reagiert – mit Greenblatts Worten: Soziale Energie zirkuliert. Vorgang und Gegenstand dieser Zirkulation gilt es nun genauer zu fassen. Die soziale Energie als Gegenstand der Zirkulation lässt sich „durch ihre Auswirkungen feststellen“.45 Sie wirkt auf denjenigen, der einen Text liest und ihn versteht, denn ein Text wird nur verständlich, wenn der Leser die in ihm „codiert[e]“46 soziale Energie zu entschlüsseln weiß. Deswegen kann Greenblatt der sozialen Energie – in diesem Falle der im Kunstwerk codierten sozialen Energie – eine gewisse Mindestreichweite und Vorhersagbarkeit zuschreiben. Erreicht werden all jene, die das Vorwissen, das durch Zeitgenossenschaft mit dem Werk erworben wurde, zur Decodierung eines Werkes mitbringen. Die Reichweite eines Werkes kann durchaus begrenzt sein, da nicht jeder das Vorwissen oder die Bildung besitzt, die für die Entschlüsselung des Werkes nötig sind. In diachroner Hinsicht illustrieren das schwindende Interesse und die abnehmende Rezeption eines Werkes oder einer ganzen Gattung – man denke an den historischen Roman des 19. Jahrhunderts – die zeitlich begrenzte Reichweite der sozialen Energie. Die Aussage, dass „alles, was von der Gesellschaft produziert wird, […] auch zirkulieren“47 kann, lässt die soziale Energie definitorisch ein wenig vage. Es scheint am sinnvollsten, zwar in Anschluss an Greenblatt, aber unter Berücksichtigung hermeneutischer und diskursanalytischer Ansätze, die soziale Energie und ihre Zirkulation etwas genauer zu fassen. Bereits die zirkuläre Wanderung der Energie weist auf ein hermeneutisches Modell, genauer, auf die Verstehensstruktur des hermeneutischen Zirkels, hin. In der Hermeneutik als Auslegungskunst, besonders von Texten, wird im vorgegebenen Ausdruck der darin nicht unmittelbar gegebene Sinn verständlich gemacht. Genau wie die in einem Text codierte soziale Energie entschlüsselt wird, wird der Sinn des Textes übersetzt. Da der Leser einen Text zuerst einmal als fremden Sinn erfährt, der an ihn herangetragen wird, muss er ihn in Eigenes übersetzen, ihm eigenen Sinn verleihen. In diesem Verstehensprozess wird das Einzelne vom Ganzen und das Ganze im Licht seiner Einzelteile verständlich gemacht; man bewegt sich also im Kreise, dem hermeneutischen Zirkel. Deswegen ist das eigene Vorverständnis die Bedingung der Möglichkeit jeglichen Verstehens. Sobald sich ein erster Sinn im Text zeigt, wird ein Sinn des Ganzen vor- 45 Ebd., S. 12. 46 Ebd. 47 Ebd., S. 23. 2. Wie können literarische Texte als mentalitätsgeschichtliche Quelle dienen? 25 ausgeworfen, weil ein Text – bedingt durch den eigenen Verstehenshintergrund und durch das gesetzte Erkenntnisziel – immer mit einer gewissen Intention auf einen gewissen Sinn hin gelesen wird. „Erst durch die Motivation der Fragestellung konstituiert sich überhaupt Thema und Gegenstand der Forschung.“48 Im Wesen des Verstehens liegt also die Vorurteilshaftigkeit allen Verstehens. Jeder steht in einer Tradition, die sein eigenes Verstehen prägt:49 In Wahrheit gehört die Geschichte nicht uns, sondern wir gehören ihr. Lange bevor wir uns in der Rückbesinnung selber verstehen, verstehen wir uns auf selbstverständliche Weise in Familie, Gesellschaft und Staat, in denen wir leben. Der Fokus der Subjektivität ist ein Zerrspiegel. Die Selbstbesinnung des Individuums ist nur ein Flackern im geschlossenen Stromkreis des geschichtlichen Lebens. Darum sind die Vorurteile des einzelnen weit mehr als seine Urteile die geschichtliche Wirklichkeit seines Seins.50 Dieses Wissen, vor dessen Hintergrund Verstehen vollzogen wird, muss explizit gemacht werden. Die Selbstverständlichkeit muss gebrochen werden. Damit erst macht man sich den eigenen Standort transparent, von dem aus man versteht. Die Weltsicht des Individuums lässt sich also nicht von seinem hermeneutischen Verstehensort abstrahieren, denn Verstehen ist immer schon gesellschaftlich geprägt, dadurch, dass das Individuum in Traditionen steht. In diese Richtung zielt Greenblatts These, wenn er das „Genie […] als einzige[n] Ursprung für die Energien großer Kunst“51 verabschiedet und stattdessen der literarischen Produktion „kollektiven Charakter“52 attestiert. Denn der Autor befindet sich zum Zeitpunkt seiner Schöpfung nicht in gesellschaftsfreiem Raum. Im Gegenteil, der Autor selbst ist Produkt seiner Gesellschaft, und zur rein kollektiven Schöpfung wird das Werk, wenn man den Autor im Sinne Lévi-Strauss’ fasst: „Jeder von uns ist eine Art Straßenkreuzung, auf der sich Verschiedenes ereignet. Die Straßenkreuzung selbst ist völlig passiv; etwas ereignet sich darauf.“53 Dazu passt Lévi-Strauss’ Selbsteinschätzung als Autor: „[I]ch [habe] nämlich nicht das Gefühl […], meine Bücher selbst geschrieben zu haben. Eher habe ich das Gefühl, dass ich eine Durchgangsstelle für meine Bücher bin; sobald sie durch mich hindurchgegangen sind, fühle ich mich leer, und nichts bleibt zurück.“54 48 Gadamer, Hans-Georg: Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer Philosophischen Hermeneutik. Tübingen 61999 (Gesammelte Werke, Band 1), S. 289. 49 Vgl. ebd., S. 281ff. 50 Ebd., S. 281. 51 Greenblatt (1990): Die Zirkulation sozialer Energie, S. 17. 52 Ebd., S. 10. 53 Lévi-Strauss, Claude: Mythos und Bedeutung. Fünf Radiovorträge. Gespräche mit Lévy- Strauss. Frankfurt am Main 1980, S. 15. 54 Ebd. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 26 Der Autor erhält soziale Energie, setzt sie ins Werk und ist selbst dabei nur „Flackern im geschlossenen Stromkreis“55 der sozialen Energie. Damit werden auch die Interpretationen eigener Werke durch den Autor fragwürdig: „So ist es sinnlos, wenn es sich um Kunst handelt, den Schaffenden zu fragen, was er da gemeint hat. […] [Es] geht über das subjektive Bewußtsein […] hinaus.“56 Greenblatts Begriff der sozialen Energie lässt sich präzisieren: Die soziale Energie wandert aus der Gesellschaft über den Künstler als ‚Durchgangsstelle seiner Bücher‘ ins Werk. Dort wird die soziale Energie in konzentrierter Form repräsentiert. Für diesen „Austausch“57 der sozialen Energie ins Medium der Kunst wählt Greenblatt eine Bezeichnung aus der Rhetorik, die Synekdoche. Ein Ausschnitt der kulturellen Praxis wird in das Medium der Kunst überführt, „wo es pars pro toto für das Ganze steht“.58 Somit wandert alles, was in der Gesellschaft zur Deutung herausfordert, ins Werk. Themen der Gesellschaft sind nahezu ausnahmslos Themen der Kunst. Nachdem Gegenstand und Art der Wanderung sozialer Energie geklärt sind, bleibt nun noch, den Ort, die Bahnen der Wanderung genauer zu bestimmen. Selbstverständlich war bisher die Annahme, dass soziale Energie aus der historischen Gesellschaft in das Medium des literarischen Textes wandert. Greenblatts Literaturbegriff erstreckt sich jedoch nicht bloß auf die Texte der Kunst. Vielmehr stellt die „kulturelle Poetik“, die Greenblatt anstrebt, die „Gesamtheit der schriftlichen Diskurse […], durch die wir Welt erfassen und auf sie einwirken“, dar.59 Damit hat die Literaturgeschichte „das gesamte Feld der aus Wörtern gemachten Gegenstände zum potentiellen Thema“.60 Ein einzelner Text ist immer mit den anderen Texten des „texte général“61 verwoben. Wenn Greenblatt seinen Essay unter die Überschrift Was ist Literaturgeschichte? stellt, lautet für ihn die Antwort konsequenterweise: Geschichte ist Literaturgeschichte. Die vom New Historicism propagierte These von der Textualität von Geschichte trägt nicht nur der Tatsache Rechnung, dass die Geschichtsschreibung auf geschriebenen Quellen basiert, sondern auch, dass sich 55 Gadamer (1999): Hermeneutik I, S. 281. 56 Gadamer, Hans-Georg: Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage. Tübingen 1999 (Gesammelte Werke, Band 8), S. 388. 57 Greenblatt (1990): Die Zirkulation sozialer Energie, S. 13. 58 Ebd., S. 16. 59 Greenblatt, Stephen: Was ist Literaturgeschichte? In: Stephen Greenblatt und Catherine Belsey (Hg.): Was ist Literaturgeschichte? Mit einem Kommentar von Catherine Belsey. Frankfurt am Main 12000 (Erbschaft unserer Zeit. Vorträge über den Wissensstand der Epoche, Band 9), S. 9–50. Hier S. 30. 60 Ebd., S. 39. 61 Baßler, Moritz: Einleitung: New Historicism – Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. In: Moritz Baßler und Stephen Greenblatt (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Tübingen/Basel 22001, S. 7–28. Hier S. 12. 2. Wie können literarische Texte als mentalitätsgeschichtliche Quelle dienen? 27 Geschichtsschreibung selbst narrativer Elemente bedient.62 Damit problematisiert der New Historicism die Geschichtserzählungen im Fokus des Subjekts oder konstruierter „Kollektivsubjekte[ ]“.63 Die Frage lautet also: Wie steht ein Text im ‚texte général‘ und wie bedingen sie sich gegenseitig? Hier schließt Greenblatt an die Diskursanalyse Michel Foucaults an. Foucault erfasst den Text eines Buches nicht als autonomes Werk, sondern vielmehr als einen „Knoten im Netz“64 der Diskurse, ihr Gebiet ist die „Gesamtheit aller effektiven Aussagen“.65 So versteht Foucault die Diskursanalyse nicht als reine Sprachanalyse. Der Diskurs ist vielmehr das, was dem Text zugrunde liegt, er konstituiert sein Objekt im Text. Die Einheit eines Diskurses entsteht „durch den Raum, in dem verschiedene Objekte sich profilieren und ständig sich transformieren“.66 Die Diskurse als „Praktiken“ bilden „systematisch die Gegenstände […], von denen sie sprechen“.67 Diskurse sind „ein historisches Apriori“68 und damit erst „die Bedingungen des Auftauchens von Aussagen“.69 Die Diskurse ermöglichen erst bestimmte Aussagen zu einer bestimmten Zeit; es kann keine Aussage jenseits der herrschenden Diskurse geben. Damit umspannt der Diskurs eine ganze Kultur. Denn Greenblatts Definition von Kultur als „das Ensemble von Überzeugungen und Praktiken“, die „als eine umfassende Kontrolltechnologie“70 fungieren und deren Grenzen die Literatur Geltung verschafft, entspricht Foucaults Aussage über „Diskurse […] als Praktiken“.71 Diese Praktiken bilden ihre Gegenstände und repräsentieren sie im Text. Der New Historicism sieht im Anschluss an Foucault die Kultur als Geflecht von Diskursen. Greenblatt verfolgt mit der Frage nach der Zirkulation sozialer Energie die Wandlung der Diskurse, wenn sie von einem kulturell abgegrenzten Gebiet in ein anderes gelangen. Die Diskurse leisten es dabei, die Gebiete vergleichbar zu machen.72 Was hier als Lösung scheint, zieht allerdings ein weiteres Problem nach sich. Zwar zeigen sich die Diskurse als Zirkulationsbahnen der sozialen Energie durch die verschiedenen kulturellen Bereiche, doch wie konstituieren sich diese 62 Ebd., S. 9. 63 Ebd., S. 11. 64 Foucault (1981): Archäologie des Wissens, S. 36. 65 Ebd., S. 41. 66 Ebd., S. 50. 67 Ebd., S. 74. 68 Ebd., S. 184. 69 Ebd. 70 Greenblatt, Stephen: Kultur. In: Moritz Baßler und Stephen Greenblatt (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Tübingen/Basel 22001, S. 48–59. Hier S. 49. 71 Foucault (1981): Archäologie des Wissens, S. 74. 72 Vgl. auch Baßler (2001): Einleitung: New Historicism – Literaturgeschichte als Poetik der Kultur, S. 14ff. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 28 abgegrenzten kulturellen Bereiche und wie ist es möglich, einen Text durch die quasi unendlichen diskursiven Verbindungen in den ‚texte général‘ einzubinden, wie soll der Literaturwissenschaftler dabei eine zulässige Auswahl treffen? Dass für den Literaturwissenschaftler die Diskurse erst greifbar sind, wenn sie ihren Gegenstand im Text konstituiert haben, beschreibt Moritz Baßler, indem er Literaturgeschichte als „Geschichte von allem und jedem, aber nur, sofern es Text (geworden) ist“,73 bezeichnet. Innerhalb dieser kulturellen Poetik stellt sich jedoch die Frage, welchen Status die verschiedenen Texte haben. Was ist das Besondere an den Texten der Kunst, wie entstehen kulturell abgegrenzte Zonen? Auch hier schließt Greenblatt an Foucault an, indem er kulturell abgegrenzte Zonen als durch kulturelle Praktiken erzeugt und somit als Ergebnisse von Diskursen betrachtet. Die Grenzen werden immer wieder erörtert und in Frage gestellt. Dabei leisten die Kunstwerke selbst ihren Anteil, indem sie ihren eigenen kulturellen Ort thematisieren.74 Der Eindruck scheinbarer Autonomie der schönen Literatur entspringt nicht daraus, dass ihre Werke unabhängig von ihrer Gesellschaft entstehen, im Gegenteil, sie referieren auf die Welt jenseits ihrer selbst und sind von den herrschenden Diskursen durchzogen, doch sie haben die Spuren zirkulierender sozialer Energie verwischt.75 Denn wenn laut Greenblatt Literaturgeschichte als die „Geschichte der Möglichkeit von Literatur“76 aufgefasst wird, dann ist die fiktionale Literatur, welche die Gesellschaft der Sphäre der Kunst zuordnet, nur eine mögliche Form eines Textes, in dem Welt gedeutet wird – eine mögliche Form, wie ein Diskurs seinen Gegenstand im Medium der Kunst konstituiert. Diese Grenzziehung sollte das Interesse der Literaturwissenschaft wecken, weil Literatur – hier im Sinne der Gesamtheit aller schriftlichen Diskurse – „gerade dort interessant ist, wo sich Einbildungen zu etwas Realem machen und Realitäten als Produkte der Einbildungskraft verhüllen lassen“.77 Dieser Problembereich ist für meine Analyse nicht nur von besonderer Bedeutung, da die Diskurse, die den literarischen Geschichtsbildern zugrunde liegen, in verschiedenen Medien ihren Ausdruck finden, sondern auch, da die Möglichkeit des medialen Wechsels der Diskurse durch die Nachahmung des visuellen Mediums im Text immer mitreflektiert wird. Auch innerhalb desselben semiotischen Systems haben es sich gleich mehrere Gattungen zur Aufgabe gemacht, 73 Baßler, Moritz: Zwischen den Texten der Geschichte. Vorschläge zur methodischen Beerbung des New Historicism. In: Daniel Fulda und Silvia Serena Tschopp (Hg.): Literatur und Geschichte. Ein Kompendium zu ihrem Verhältnis von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Berlin/New York 2002, S. 87–100. Hier S. 94. 74 Vgl. Greenblatt (2001): Kultur, S. 54. 75 Vgl. Greenblatt (1990): Die Zirkulation sozialer Energie, S. 11; Greenblatt (2001): Kultur, S. 51ff. 76 Greenblatt (2000): Was ist Literaturgeschichte?, S. 29. 77 Ebd., S. 43. 2. Wie können literarische Texte als mentalitätsgeschichtliche Quelle dienen? 29 historisches Wissen zu präsentieren und zu deuten: die faktuale Gattung der Historiographie und die Gattung der Geschichtsdichtung, besonders der historische Roman, dessen eindeutige Zuordnung zur fiktionalen oder faktualen Gattung ein komplexes Problem darstellt. Vielmehr erscheint der historische Roman als Interferenzraum verschiedener Erzählstrategien und konkurrierender Ansprüche an den Referenzstatus seiner Präsentation. Damit befindet man sich aber in genau dem Gebiet, das, folgt man Greenblatt, das besondere Anliegen des New Historicism ist: in einem Raum, in dem Grenzen verhandelt werden, in dem Diskurse ihre Medien und Gattungen wechseln und die Texte sogar selbst ihren Status reflektieren. Dies gilt in besonderem Maße, weil in der Konkurrenz der Gattungen um die Hoheit der Geschichtsvermittlung und -deutung ihre Legitimierungsstrategien die verwischten Spuren der zirkulierenden Energie78 doch recht deutlich zutage treten lassen. Eine zusätzliche Komplexität entsteht, wenn die Kategorien, die eigentlich als Anhaltspunkte zur Grenzziehung zwischen verschiedenen kulturell getrennten Bereichen dienen sollen, in den Blick der Analyse geraten und sich selbst als historisch äußerst wandelbar herausstellen. Denn indem für den New Historicism Literatur „gerade dort interessant ist, wo sich Einbildungen zu etwas Realem machen und Realitäten als Produkte der Einbildungskraft verhüllen lassen“,79 erhält die Frage nach dem Status der Texte einen neuen Impuls, wenn sich die Einbildungskraft nicht mehr eindeutig einer fiktionalen oder faktualen Referenzstruktur zuschreiben lässt. Doch nicht nur die Grenzziehungen sind einem diachronen Wandel unterworfen und müssen historisch rekonstruiert werden. Ein literarischer Text einer vergangenen Epoche ist dem heutigen Leser zwar vertraut, indem seine Sprache einen ersten Zugang eröffnet. Der kulturelle Kontext, in den der Text eingebettet war und auf den er referierte, ist historisch wandelbar. Doch der Text steht nun im kulturellen Kontext der Gegenwart, von dem aus die Leser den Text als fremd erfahren. Die Entfremdung des Textes von seiner Umgebung ist geschichtlich bedingt und kann als diachron begrenzte Reichweite der sozialen Energie zum Rezeptionshemmnis werden. Eine Kultur transformiert sich beständig, und den momentanen Zustand der Entwicklung markiert die Gegenwart. Damit sind aber die Wurzeln des Textes in einer Epoche zu finden, die die Gegenwart des Textes war, deren diskursives Wissen und die damit zusammenhängenden gesellschaftlich relevanten Themen und Weltdeutungsmuster uns heute fremd geworden sind, sogar befremdlich erscheinen können. Es geht darum, die Texte wieder mit sozialer Energie – wie oben definiert – aufzuladen. Das wird dadurch möglich, dass der einzelne Text in den Kontext 78 Vgl. Greenblatt (1990): Die Zirkulation sozialer Energie, S. 11f. 79 Greenblatt (2000): Was ist Literaturgeschichte?, S. 43. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 30 einer historischen Gesellschaft eingebunden und durch sie bedingt ist. Dabei stehen Text und historischer Kontext in zirkulärem Verhältnis und erhellen sich gegenseitig. Dieses Verhältnis von literarischem Text als Ausschnitt und dem ‚texte général‘ als Ganzem bietet die Grundlage dafür, dass ein literarischer Text als mentalitätsgeschichtliche Quelle – für ihre Entstehungszeit – verwendet werden kann. Wenn die zum Ziel ausgerufene kulturelle Poetik die Gesamtheit aller schriftlichen Diskurse berücksichtigen soll und die diskursiven Fäden, die den einzelnen Text mit dem ‚texte général‘ verweben, eine unbegrenzte Anzahl haben, erscheint die Textauswahl schwierig. Das ein wenig modifizierte Ziel ist nicht mehr eine erschließende Untersuchung sämtlicher Diskurse einer bestimmten Epoche, sondern vielmehr eine Typologie der Diskurse. „Demnach nehmen wir von den Tausenden eine Handvoll ins Auge fallender Gestalten in Beschlag, die viel von dem zu umfassen scheinen, was wir brauchen, und die sowohl ein intensives, individuelles Interesse belohnen, als auch den Zugang zu umfassenderen kulturellen Mustern versprechen.“80 Die Tatsache, dass es Greenblatt für zulässig erachtet, hier eine Auswahl zu treffen, scheint die Folge aus seinem Verständnis zu sein, dass Praktiken über bestimmte Austauschmodi in einen Text gelangen und dort synekdochisch repräsentiert werden. Dies steht in Einklang mit Foucault, der sich als „glückliche[n] Positivist[en]“ bezeichnet, wenn „an die Stelle der Suche nach dem Ursprung die Analyse der Häufungen“81 tritt. Natürlich ist dies die einzig praktikable Lösung, es bleibt jedoch der Eindruck, dass der New Historicism an dieser Stelle seinen eigenen Ansprüchen nicht ganz gerecht wird. Schließlich mutet eine Typologie epochaler Diskurse, die sich in synekdochischer Repräsentationsform im literarischen Text verdichten, ein klein wenig wie das verabschiedete totalitäre Subjekt an, das in metaphorischem Gewand den Blickwinkel der Geschichtsschreibung erneut bestimmt. Damit soll nicht die von Greenblatt vorgeschlagene Methode demontiert werden, festzustellen ist lediglich, dass der radikale Kehraus bezüglich der Fluchtpunkte, von denen aus Geschichte verstanden wird, nicht so gründlich wie angekündigt ausfällt. Die Leistung des New Historicism auf diesem Gebiet besteht vielmehr darin, dass er das Bewusstsein dafür schärft, dass eine Auswahl an Texten getroffen werden muss und die Vertextung von Fakten dem Wissenschaftler nicht einfach unterlaufen darf, sondern reflektiert geschieht.82 80 Greenblatt, Stephen: Selbstbildung in der Renaissance. Von Moore bis Shakespeare. In: Moritz Baßler und Stephen Greenblatt (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Tübingen/Basel 22001, S. 35–47. Hier S. 42. 81 Foucault (1981): Archäologie des Wissens, S. 182. 82 Vgl. Baßler (2001): Einleitung: New Historicism – Literaturgeschichte als Poetik der Kultur, S. 11ff. 2. Wie können literarische Texte als mentalitätsgeschichtliche Quelle dienen? 31 Greenblatt fragt danach, wie der Leser Literatur aus anderen Epochen erneut rezipieren kann.83 Unser Verständnis ist im Werk bereits bei seiner Entstehung angelegt. Die encodierte soziale Energie sorgt dafür, dass ein Text in der Gegenwart nicht „als Leiche[ ] ankomm[t]“.84 Zur Wiederbelebung des Textes schlägt Greenblatt vor, den Text erneut mit sozialer Energie aufzuladen. Dazu sind die Bahnen zu rekonstruieren, in denen die soziale Energie einst floss, nämlich die Diskurse, die den Text mit der Gesellschaft verwoben. Dass die seinerzeit viel rezipierten historischen Romane des 19. Jahrhunderts heute beinahe vergessen sind, hängt damit zusammen, dass die Diskurse, die sie prägten, sich heute kaum noch nachvollziehen lassen, die sozialen Energien nicht mehr zirkulieren. Besonders populäre Werke, die nicht der Höhenkammliteratur angehören, erreichen spätere Generationen oft nur noch als „Leichen“,85 da in ihnen konzentrierte Weltdeutung – über die ideologische Aufladung und Indienstnahme der historischen Vergangenheit – transportiert wird, die heutigen Lesern fremd, wenn nicht befremdlich erscheinen muss. Dadurch scheint die literaturgeschichtliche Beschäftigung mit diesen Werken jedoch besonders wünschenswert, denn sie sind heute vor allem deshalb schwer rezipierbar, da ihnen die Spuren ihres kulturellen Kontextes besonders deutlich eingeschrieben sind. Die herrschenden Diskurse erscheinen meist wenig überformt durch kritische Reflexion, individuelle Aneignung und Modifikation eines Künstlers. Damit wirft der Versuch, soziale Energie zu rekonstruieren, ein von Greenblatt so nicht beschriebenes Problem auf. Die im Werk codierte soziale Energie erweist sich nämlich als recht zweischneidiges Schwert. Einerseits ermöglicht sie es, einen Text in seiner Lebendigkeit auch Jahrhunderte später noch zu erfahren. Andererseits kann sie sich genauso gut als Rezeptionshindernis erweisen: Die historische Gegenwart des Kunstwerkes existiert nicht mehr. Der gesellschaftliche Kontext, von dem aus das Kunstwerk verstanden werden konnte und über den es selbst eine Aussage macht, ist uns nicht mehr zugänglich. Die Diskurse, welche die damalige Gesellschaft und das Weltwissen ihrer Mitglieder prägten und die sich im Kunstwerk sprachlich manifestierten, sind uns nicht einfach zugänglich; wir müssen sie erst rekonstruieren, denn sonst ist das Kunstwerk so verschlüsselt, dass wir keinen Zugang mehr zu ihm bekommen können. Greenblatt schlägt also den Weg über die Rekonstruktion der Diskurse vor, welche die Gesellschaft des Kunstwerkes prägten. Ziel muss es sein – im Sinne 83 Greenblatt (2000): Was ist Literaturgeschichte?, S. 29. 84 Greenblatt (1990): Die Zirkulation sozialer Energie, S. 12. 85 Ebd. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 32 der Hermeneutik – wieder in den Zirkel hineinzugeraten.86 Gelingt es, die herrschenden Diskurse, Themen und Deutungsversuche einer Gesellschaft, die in einer bestimmten Epoche als soziale Energie im Text gespeichert sind, zu rekonstruieren, erhält man eine hervorragende Quelle für eine literaturwissenschaftliche Kulturgeschichte, die den kulturellen Horizont einer Epoche beleuchten möchte. Es scheint nicht nur deswegen plausibel, Greenblatts Theorie, für die er selbst die Bezeichnung kulturelle Poetik wählt, in die kulturwissenschaftliche Disziplin einzuordnen, weil die Kulturgeschichte ebenfalls Transparenz ihrer Methoden fordert und sich der hermeneutischen Dimension ihrer Themen bewusst ist, sondern auch, weil sie ihr besonderes Interesse an den „Wahrnehmungs- und Sinnstiftungsweisen“87 teilt, die eine Gesellschaft prägen. Damit steht sie in der Tradition der französischen Schule der Annales, die in die Kulturgeschichtsschreibung eingeflossen ist. Die Mentalitätsgeschichte untersucht die Prägung der Menschen durch ihre Gesellschaft und die dadurch beeinflussten Wahrnehmungsweisen kollektiven Charakters. Problematisch in Bezug auf den New Historicism könnte hier werden, dass die Mentalitätsgeschichte Phänomene langer Dauer untersucht, der New Historicism hingegen eine Kultur in einem bestimmten Zeitabschnitt analysiert, also synchrone statt lineare Muster aufdeckt.88 Diese spatialen Muster ermöglichen jedoch die Analyse gesellschaftsprägender und -umspannender Diskurse, indem in den Blick gerät, wie diese kollektiven, identitätsstiftenden Wahrnehmungsweisen sich diskursiv in verschiedenen Kunst- und Textgattungen repräsentieren und wieder rezipiert werden. Eine kulturelle Poetik, die alle weltdeutenden Schriften umfasst, leistet dabei, die verschiedenen kulturell abgegrenzten Zonen vergleichbar zu machen, da sie alle in den Kreislauf der sozialen Energie eingeschlossen sind. Dies gilt auch für die kulturell abgegrenzten Zonen der Kunst und der Wissenschaft, dort äußern sich die herrschenden Diskurse, Themen und Deutungsversuche, die im 19. Jahrhundert, dem Zeitalter des klassischen Historismus, besonders durch die Beschäftigung mit der Geschichte zur Verfügung stehen. 86 Dabei muss man sich allerdings bewusst sein, dass man den Zirkel nie vollständig rekonstruieren kann. Man muss sich von der Vorstellung befreien, dass es für den Leser späterer Epochen möglich wäre, den Kreislauf sozialer Energie eines Werkes makellos wiederherzustellen, denn sie ist von nun an mit unserer Deutungsenergie durchwoben. 87 Daniel, Ute: Kompendium Kulturgeschichte. Theorien, Praxis, Schlüsselwörter. Frankfurt am Main 42004, S. 12. 88 Vgl. ebd., S. 221ff. Vgl. auch Baßler (2001): Einleitung: New Historicism – Literaturgeschichte als Poetik der Kultur, S. 12. 2. Wie können literarische Texte als mentalitätsgeschichtliche Quelle dienen? 33 Die Rolle der Anschaulichkeit für die Geschichtsdarstellung im 19. Jahrhundert Dichtung und Geschichtsschreibung im Kontext des ästhetischen Historismus Der Historiker Thomas Nipperdey bezeichnet das 19. Jahrhundert als das „Jahrhundert der Geschichte“.89 Dies bedeutet nicht nur, dass im Zeitalter des Historismus die Geschichte immer auf die Gegenwart bezogen, vor ihrem Horizont und zu ihren Zwecken gedeutet wird und alle Bereiche der Kultur prägt,90 sondern auch, dass die eigene Gegenwart historisiert wird.91 „Historismus bezeichnet ein das Leben bestimmendes Verhältnis zur geschichtlichen Vergangenheit, genauer: die dominierende Bedeutung der Geschichte für die jeweilige Gegenwart.“92 Historismus – anschließend an die von Baßler, Brecht, Niefanger und Wunberg vorgeschlagene Definition – geht über die bloße Bedeutung als „historisch bestimmbares Phänomen der Geschichtswissenschaft“93 hinaus, vielmehr ist er als die „zentrale Diskursformation“94 des 19. Jahrhunderts zu bestimmen, vor deren Hintergrund die Geschichte das Selbst- und Weltverständnis einer Gesellschaft fundiert und zur handlungsleitenden Instanz wird. Basierend auf dieser Definition modifizieren Baßler, Brecht, Niefanger und Wunberg auch die Definition des ästhetischen Historismus. Der Begriff des „ästhetischen Historismus“95 wurde von Hannelore und Heinz Schlaffer für den Wechselbezug von Geschichtswissenschaft und Kunstrichtungen, die Vergangenheit im 19. Jahrhundert thematisieren, geprägt. Folgt man Baßler, Brecht, Niefanger und Wunberg sind im Kunstwerk des ästhetischen Historismus jedoch nicht nur die Gegenstände historischer Natur, auch in seinen Darstellungsformen orientiert es sich an der Geschichte. Dabei unterscheiden sich historische und historistische Verfahren der Darstellung. Die historischen Verfahren orientieren sich an den Darstellungsverfahren, die tatsächlich in den Quellen vorzufinden sind, jedoch gilt für die „Übernahme in einen gegenwärtigen Kontext […] nicht das Verfahren ‚wie es wirklich war‘, sondern wie es vorgestellt bzw. ‚bezeichnet‘ wird“.96 Ähnliches gilt für das historistische Verfahren. Hier 3. 3.1 89 Nipperdey, Thomas: Deutsche Geschichte 1800–1866. Bürgerwelt und starker Staat. München 1983, S. 499. 90 Vgl. Grätz (2006): Musealer Historismus, S. 7. 91 Vgl. ebd., S. 7ff. 92 Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 15. 93 Ebd., S. 18. 94 Ebd., S. 24. 95 Schlaffer und Schlaffer (1975): Studien zum ästhetischen Historismus. 96 Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 24. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 34 orientiert sich der Text an Darstellungsformen, wie sie in der historistischen Geschichtswissenschaft anzutreffen und der darstellerischen Haltung des wissenschaftlichen Diskurses entlehnt sind:97 Der Historismus bietet somit nicht nur den diskursiven Rahmen für historische Verfahren, sondern ermöglicht auch, daß im ästhetischen Bereich analoge historistische Verfahren praktiziert, bzw. solche imitiert oder gar ‚übernommen‘ werden.98 Innerhalb des ästhetischen Historismus lässt sich zwischen drei Spielarten unterscheiden, nämlich dem „historiographische[n], simulierende[n] und technische[n] Historismus“.99 Im historiographischen Historismus wird die Affinität faktualer und fiktionaler Geschichtsdarstellung besonders deutlich. Schließlich folgen sowohl Historiographie als auch Geschichtsdichtung ästhetischen Vorgaben. Den Kunstwerken des ästhetischen Historismus geht es um die illustrierende Darstellung von Vergangenheit in Form der Vergegenwärtigung, Vergangenheit soll dem Leser so anschaulich werden.100 Der historiographische Historismus „macht Geschichte in historischen Bildern begreifbar, so daß nicht nur die dieser Geschichte inhärenten Ideen sichtbar werden, sondern auch die ‚dunklen‘ Ereignisse der Vergangenheit mit hellsichtigem Blick gewertet werden können“.101 Auch der simulierende Historismus steht im Zeichen des Erlebnisses. Vergangenheit soll so präsentiert werden, dass sie frei von den Einflüssen der Gegenwart erlebbar wird, dazu dient ihm die Nachahmung „ältere[r] Verfahren“.102 Die Werke, die diese Strategien anwenden, reflektieren ihren simulierenden Charakter insofern, als die „Simulationen des Historismus – paradox formuliert – das Authentische zu sein vorgeben, wohlwissend, es nicht zu sein“.103 „Parallel zum historiographischen und simulierenden Historismus wird diejenige Kunst und Literatur, die sich auf historistische Verfahren bezieht, technischer Historismus genannt.“104 Diese der positivistischen Forschung entlehnten Darstellungsweisen sind für die vorliegende Arbeit im Hinblick auf „Aufzählung, Vollständigkeitstendenz, historisch korrekte Benennung, Detailliertheit, 97 „Zu nennen wären etwa wissenschaftliche Systematisierungstechniken, Anmerkungen und Fußnoten, Beschreibungs- und Aufzählungsverfahren, Kataloge, thetische Setzungen oder auch abstrahierende Strukturzeichnungen, Formeln oder Tabellen.“ (Ebd.). 98 Ebd. 99 Ebd., S. 25. 100 Vgl. ebd., S. 26. 101 Ebd., S. 29. 102 Ebd. 103 Ebd. 104 Ebd., S. 31. 3. Die Rolle der Anschaulichkeit für die Geschichtsdarstellung im 19. Jahrhundert 35 Enzyclopädistik“105 im Dienst einer detailrealistischen Darstellung von großer Bedeutung, besonders, wenn man in einer diachronen Untersuchung nach dem gehäuften Auftreten des ‚Überrestromans‘106 parallel zur Entwicklung des zunehmend ‚leerlaufenden‘ positivistischen Historismus fragt. Geschichtsschreibung und Geschichtsdichtung sind im ästhetischen Historismus eng aufeinander bezogen. Jedoch ist dieses Austauschverhältnis der beiden Gattungen nicht unproblematisch. Der historische Roman und die historistische Geschichtsschreibung teilen sich nicht nur einen Objektbereich, sondern auch die Darstellungsverfahren interferieren bzw. wechseln ihre angestammten Bereiche. Der spannungsvolle Dialog beginnt nicht erst mit der Übernahme historistischer Darstellungsverfahren durch den historischen Roman. Im Zuge der Formation beider Gattungen seit der Aufklärung befinden sich Historiographie und Geschichtsdichtung, besonders der historische Roman, in einem Konkurrenzverhältnis, wenn es um die Narration der Vergangenheit und die Vermittlung historischen Wissens geht. Diese Konkurrenz wird dadurch verschärft, dass beide Gattungen genuin erzählende sind und auf ästhetische Darstellungsverfahren rekurrieren. In der Geschichtsschreibung kommt der rhetorisch kohärenten Darstellung der Status einer „Wahrheitsbedingung“ zu.107 Diesen erhält sie durch die Besonderheit der idealistischen Geschichtskonzeption, in der jede historische Entwicklung als immer schon sinnhaft und deshalb als kohärent darstellbar gedacht wird; dem Geschichtsverlauf selbst ist auf dieser Grundlage die Affinität zur rhetorisch kunstvollen Darstellung bereits eingeschrieben. Damit erhält die Geschichtswissenschaft einen besonderen Rang unter den anderen Wissenschaften, den Leopold von Ranke formuliert: Die Historie unterscheidet sich dadurch von anderen Wissenschaften, daß sie zugleich Kunst ist. Wissenschaft ist sie: indem sie sammelt, findet, durchdringt; Kunst, indem sie das Gefundene, Erkannte wieder gestaltet, darstellt. Andre Wissenschaften begnügen sich, das Gefundene schlechthin als solches 105 Vgl. ebd. Baßler et al. beziehen sich hier auf Wunberg, Gotthart: Historismus, Lexemautonomie und Fin de siècle. Zum Décadence-Begriff in der Literatur der Jahrhundertwende. In: arcadia 30/1995 (1), S. 31–61. Hier S. 58. 106 Aurnhammer, Achim: Georg Ebers’ Kleopatra: Kompromiss zwischen Gelehrsamkeit und Popularität. In: Ernst Osterkamp (Hg.): Wissensästhetik. Wissen über die Antike in ästhetischer Vermittlung. Berlin/New York 2008 (Transformationen der Antike, Band 6), S. 283–306. Hier S. 284. Vgl. auch Aurnhammer, Achim: Wiederholte Spiegelung. Zur Interdependenz gemalter und gedichteter Antikebilder bei Georg Ebers und Lawrence Alma- Tadema. Mit einem Ausblick auf Hugo von Hofmannsthal. In: Achim Aurnhammer und Thomas Pittrof (Hg.): „Mehr Dionysos als Apoll“. Antiklassizistische Antike-Rezeption um 1900. Frankfurt am Main 2002, S. 273–298. 107 Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 41. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 36 aufzuzeichnen: bei der Historie gehört das Vermögen der Wiederhervorbringung dazu.108 Der historische Roman als konkurrierende ästhetische Geschichtsdarstellung gerät unter den Verdacht der Unwissenschaftlichkeit und somit ebenfalls unter Legitimationsdruck. Kein Wunder also, daß der notorisch laxe Umgang des historischen Romans mit den geschichtlichen Tatsachen, daß überhaupt die Vermischung des historisch Faktischen mit romanhaften Fiktionen immer mehr zum Antitypus fachgerecht betriebener Forschung gerät. Wird nämlich dem Text des Historikers von der Geschichte selbst seine ästhetische Qualität verliehen, dann kann es neben ihm keine andere, erst recht keine autonom ästhetische Repräsentation von Geschichte geben.109 Für den historischen Roman gelten also die „Spielregeln einer heteronomen Literatur“.110 Er ist auf die Historiographie angewiesen, da sie das Wissen ermittelt, das er in die eigenen Gattungsgrenzen überführt, und muss sich zugleich den Standards wissenschaftlicher Praxis anpassen, die die Geschichtswissenschaft in der Rolle einer Leitdisziplin festlegt.111 Gleichzeitig droht er überflüssig und zur Gattung zweiter Ordnung degradiert zu werden. Ihnen [den Geschichts-Fiktionen] kann allenfalls noch die zweideutige Aufgabe zukommen, Ergebnisse professioneller Forschung für ein breiteres Publikum aufzubereiten. Die Aufgabe einer solchen Popularisierung wäre dann nicht mehr die einer autonomen Repräsentation des Gegenstandes, sondern die einer interdiskursiv übersetzenden Repräsentation von Repräsentationen.112 Der historische Roman ist nicht nur Interferenzraum verschiedener Präsentationsformen von Geschichte und steht durch das Konkurrenzverhältnis um die Hoheit über den historischen Diskurs unter einem enormen Innovationsdruck, was die ästhetische Gestaltung seines Gegenstandes betrifft, sondern er muss auch seinen legitimen Ort permanent neu bestimmen. Davon geben die Paratexte der historischen Romane beredtes Zeugnis. Jedoch hat er als fiktionale Gattung größere Lizenzen in der Darstellung von Vergangenheit. 108 Ranke, Leopold von: Idee der Universalhistorie [1831 bzw. 1831/32]. In: Ders.: Vorlesungseinleitungen. Hg. v. Volker Dotterweich und Walther Peter Fuchs. München/Wien 1975 (Aus Werk und Nachlass, Band 4), S. 72–89. Hier S. 72. 109 Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 41f. 110 Ebd., S. 37. 111 Vgl. ebd. S. 37f. 112 Ebd., S. 42. 3. Die Rolle der Anschaulichkeit für die Geschichtsdarstellung im 19. Jahrhundert 37 Eine Aufgabe der historischen Fiktion sieht Felix Dahn in der Präsentation literarischer Bilder, deren Gegenstand nicht die Haupt- und Staatsaktion darstellt, sondern eher Begebenheiten, die man heute mit Mikrogeschichte beschreiben könnte.113 Da in der Poetik des Historismus das Besondere immer intentional auf das Allgemeine bezogen bleibt, stellt das „historische Bild […] ein Kleines niemals für sich dar, sondern stets als Miniatur des großen Ganzen“.114 Und noch etwas leistet das historische Bild: Es macht Geschichte anschaulich und den Leser zum Augenzeugen der Vergangenheit und rückt diese damit in den Erfahrungshorizont des Rezipienten. Anschaulichkeit und Vergegenwärtigung Obwohl die historische Vergangenheit im 19. Jahrhundert alle gesellschaftlichen Bereiche prägt, wird Geschichte zunächst als Fremdes erfahren, das dem Leser vertraut gemacht werden muss. Die Darstellung der Nähe bzw. Ferne der Vergangenheit ist dabei häufig ambivalent. Einerseits scheint die Kluft, die die Gegenwart von der Vergangenheit trennt, schier unüberwindbar,115 andererseits ist es erklärtes Ziel der Historiker und Schriftsteller, die Vergangenheit zu vergegenwärtigen, dem Leser lebendig vor Augen zu führen und somit in dessen Erfahrungshorizont zu rücken. Das Hauptanliegen der Geschichtsdarstellung, sowohl im Medium des Romans als auch in der Historiographie, war es, durch darstellerische Mittel, Vergangenheit zu vergegenwärtigen.116 Der Leser wird zum Augenzeugen der Geschichte, indem anschaulich geschilderte historische Ereignisse vor seinem „inneren Auge“117 Sichtbarkeit gewinnen. Ute Daniel stellt dies als konstitutiven Bestandteil für die Formation des historischen Genres um 1800 fest: Die Aufmerksamkeit damaliger Autoren galt vor allem der Frage, wie sich vergangenes 3.2 113 Dahn, Felix: Ein Kampf um Rom. Historischer Roman. Erster Band [1876]. Leipzig/Berlin o.J. [1912] (Gesammelte Werke. Erzählende und poetische Schriften. Erste Serie, Band 1). Zitat aus dem Vorwort ohne Paginierung: „Die wissenschaftlichen Grundlagen dieser in Gestalt eines Romans gekleideten Bilder aus dem sechsten Jahrhundert enthalten meine in folgenden Werken niedergelegten Forschungen“. Vgl. dazu Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 44f. 114 Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 45. 115 „Gerade das Wissen um die Unüberbrückbarkeit der historischen Distanz löste kompensatorisch das Bemühen aus, das Vergangene möglichst nahe zu sich heranzuziehen“ (Grätz (2006): Musealer Historismus, S. 9). 116 Ute Daniel („Ein einziges grosses Gemählde“. Die Erfindung des historischen Genres um 1800. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 47/1996 (1), S. 3–20. Hier S. 8) stellt dazu fest: „Vergegenwärtigung hieß also das Zauberwort“. 117 Ebd., S. 14. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 38 Geschehen vor den Augen der Leser vergegenwärtigen lasse.118 Die Autoren greifen dazu auf traditionsreiche Visualisierungskonventionen zurück, nämlich auf Reisebeschreibung und „(Landschafts-)Malerei“.119 Insbesondere die Kategorie des Pittoresken als „Sammelbegriff[ ] für dasjenige, was sich für die malerische Abbildung eignete“,120 liefert Anhaltspunkte für die Gestaltung historiographischer Texte. Dieser ‚Visualismus‘, dem historischer Roman und Geschichtsschreibung gleichermaßen verpflichtet sind, ist eine Tendenz der Epoche121 und integraler Bestandteil einer populären Geschichtskultur des 19. Jahrhunderts, „die Geschichte visualisiert und ‚dinghaft‘ werden lässt“.122 Im Zeitalter des Historismus war Geschichte vor allem durch visuelle Medien123 bzw. Inszenierungen präsent. Beispiel dafür sind nicht nur Museen, die sichtbare Zeugnisse der Geschichte ausstellten, Panoramen, die historische Stoffe darboten, und Denkmäler,124 sondern auch die performative Vergegenwärtigung von Geschichte in Form historischer Festzüge und lebender Bilder.125 Die Entwicklung historischer Themen zu bevorzugten Gegenständen der Kunst schlägt sich auch in der Malerei nieder.126 Die Historienmalerei wird zu einer der bedeutendsten Kunstrichtungen des 19. Jahrhunderts und teilt rezeptionsgeschichtlich das Schicksal des historischen Romans: „Keine Kunst war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts so einflußreich, und keine ist so tief in unserer Achtung gesunken.“127 Im Laufe des 19. Jahrhunderts weitet sich die visuelle Repräsentation von Geschichte zu einer wahren Bilderflut aus. Kein Jahrhundert kannte solche Vervielfältigungsmöglichkeiten, und so konnte man nicht nur in Museen, sondern auch in Schul- 118 Vgl. ebd., S. 8. 119 Ebd., S. 14. 120 Ebd., S. 16. 121 Vgl. ebd., S. 10. 122 Hebekus, Uwe: Geschichte sehen. Zur aisthesis Leopold von Rankes. In: Fabio Crivellari, Kay Kirchmann, Marcus Sandl und Rudolf Schlögl (Hg.): Die Medien der Geschichte. Historizität und Medialität in interdisziplinärer Perspektive. Konstanz 2004 (Historische Kulturwissenschaft, Band 4), S. 137–162. Hier S. 138. 123 Paletschek, Sylvia: Popular Presentations of History in the Nineteenth Century: The Example of Die Gartenlaube. In: Dies. (Hg.): Popular Historiographies in the 19th and 20th Centuries. Cultural Meanings, Social Practices. Oxford, New York 2011, S. 34–53. Hier S. 38f. 124 Hebekus (2004): Geschichte sehen, S. 137. 125 Vgl. Schweizer, Stefan: Geschichtsdeutung und Geschichtsbilder. Visuelle Erinnerungs- und Geschichtskultur in Kassel 1866–1914. Göttingen 2004 (Göttinger Gespräche zur Geschichtswissenschaft, Band 22), S. 26. 126 Paret, Peter: Kunst als Geschichte. Kultur und Politik von Menzel bis Fontane. München 1990, S. 166. 127 Haskell, Francis: Die Aufarbeitung der Vergangenheit in der Malerei des 19. Jahrhunderts. In: Ders.: Wandel der Kunst in Stil und Geschmack. Ausgewählte Schriften. Köln 1990, S. 139–163. Hier S. 139. 3. Die Rolle der Anschaulichkeit für die Geschichtsdarstellung im 19. Jahrhundert 39 büchern, bürgerlichen Zeitschriften und gegen Ende des Jahrhunderts auch auf Sammelbildern oder Postkarten Reproduktionen historischer Darstellungen finden. Im Rahmen ihrer ästhetischen Darstellungsformen standen die narrativen Repräsentationen also in Konkurrenz mit einer auf Visualität basierenden populären Geschichtskultur und mussten den Leser ebenfalls zum Augenzeugen machen. Anschaulichkeit im schriftlichen Diskurs war jedoch nicht nur im Rahmen des „Gedächtnisparagone“128 gefordert, sondern auch epistemologisch begründet: Es gibt zwei Wege zu jeder Erkenntnis, der weitere, langsamere, mühsamere verständiger Kombination, und der kürzere, der mit der Kraft und Schnelligkeit der Elektrizität durchschritten wird, der Weg der Phantasie, welche von dem Anblick und der unmittelbaren Berührung der alten Reste angeregt, ohne Mittelglieder das Wahre wie mit Einem Schlage erfaßt. An Leben und Farbe ist das auf dem zweiten Wege Erworbene den Verstandesprodukten mächtig überlegen.129 Darauf basiert der Zusammenhang von Imagination und Evidenz. Auf diese „besondere Bedeutung des Ästhetischen für den Historismus“ und damit seine Tendenz zur „anschaulich-evidente[n] Darstellung der erkannten Geschichte“130 weist Fulda hin. Er sieht den Zug zur bildhaften Darstellung theoretisch in der rhetorischen Definition der Evidenz begründet, denn sie bedeutet „Veranschaulichung und Detaillierung (enargeia), sodass das Dargestellte in scheinbarer Gegenwärtigkeit Lebendigkeit gewinnt (energeia) und zu ‚leuchten‘ beginnt (evideri)“.131 Evidenz und Einbildungskraft stehen hier in einem Wechselbezug, denn die „historiographische Einbildungskraft entzündet sich an der Evidenz des 128 Vgl. dazu Dickhaut, Kirsten: Intermedialität und Gedächtnis. In: Astrid Erll und Ansgar Nünning (Hg.): Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft. Theoretische Grundlegung und Anwendungsperspektiven. Berlin/New York 2005 (Media and Cultural Memory/ Medien und kulturelle Erinnerung, Band 2), S. 203–226. Hier S. 219; Einleitung: Intermedialität. In: Günter Oesterle (Hg.): Erinnerung, Gedächtnis, Wissen. Studien zur kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung. Göttingen 2005 (Formen der Erinnerung, Band 26), S. 429–431. Hier S. 430. Vgl. auch Oesterle (2004): Dialogizität und Paragone zwischen verschrifteter und bebildeter Geschichtsdarstellung. 129 Bachofen, Johann Jakob: Lebens-Rückschau [1854]. In: Ders.: Mutterrecht und Urreligion. Unter Benutzung der Auswahl von Rudolf Marx. Hg. v. Hans G. Kippenberg. Stuttgart 61984, S. 1–18. Hier S. 11. Vgl. dazu Hebekus (2004): Geschichte sehen, S. 138f. 130 Fulda (2011): „Bilder und Geschichten“, S. 24. Vgl. auch Hebekus (2004): Geschichte sehen; Christöphler, Jörg: Anschaulichkeit. In: Stefan Jordan (Hg.): Lexikon Geschichtswissenschaft. Hundert Grundbegriffe. Stuttgart 2002, S. 31–33. 131 Fulda (2011): „Bilder und Geschichten“, S. 33. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 40 Überlieferten, um die Evidenz der Geschichte hervorzubringen“.132 Damit erhält die Einbildungskraft nicht nur eine „geschichtskonstitutive Funktion“,133 sondern es wird auch deutlich, dass für den Historismus die „visuelle Dimension der Geschichte […] nicht erst Effekt ihrer narrativen Vergegenwärtigung [ist], sondern sie soll bereits die primäre Gegebenheit des Historischen, eben die historische Überlieferung selbst, prägen und damit den Erfahrungsmodus schon des forschenden Historikers bestimmen“.134 Die Imagination kommt erneut ins Spiel, wenn der Leser vor seinem inneren Auge Zeuge der Geschichte wird und ihm anhand der evidenten rhetorischen Präsentation die Vergangenheit gegenwärtig wird; ein gewisser Raum zur Schließung des durch anschauliche Schilderung evozierten literarischen Bildes bleibt auch, oder in den Worten eines begeisterten Rezensenten Scotts: „[Y]ou are made happy by finishing the picture yourself“.135 Angleichung der Gedächtnisregister – Affinität von Geschichte und Erinnerung Die simulative Präsenz der Geschichte im Text macht dem Leser Vergangenheit gegenwärtig und rückt ihn in den Status eines Augenzeugen der Geschichte, dadurch wird der Zugriff auf historische Vergangenheit in Analogie zur Erinnerung des Individuums gestaltet. Die Erinnerung ist sowohl in historiographischen als auch literarischen Texten ein wiederholt auftretendes Motiv. Es lässt sich auf zwei Ebenen verfolgen. Auf der Handlungsebene der Romane werden Erinnerung und Erinnern immer wieder thematisiert und symbolisch behandelt;136 auf einer Metaebene – dies lässt sich u.a. durch die Paratexte der Romane erschließen – ist es erklärtes Ziel der Autoren, dem Leser Vergangenheit im Modus der Erinnerung vor Augen zu führen, indem Geschichte anschaulich gemacht werden soll. Die Darstellung der Vergangenheit in anschaulichen literarischen Bildern leistet einen Beitrag zum kollektiven Gedächtnis.137 Jedoch scheinen sich die beiden 3.3 132 Ebd., S. 35. 133 Valk (2011): Einleitung, S. 18. 134 Hebekus (2004): Geschichte sehen, S. 142f. 135 Tippkötter, Horst: Walter Scott. Geschichte als Unterhaltung. Eine Rezeptionsanalyse der Waverley Novels. Frankfurt am Main 1971 (Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts, Band 13), S. 65. 136 Räume werden als Erinnerungsräume vorgeführt, Rituale der Figuren, die als Sigle der Erinnerung interpretiert werden können, werden geschildert. 137 Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München 52005 (Beck’sche Reihe, Band 1307); Assmann, Jan: Kol- 3. Die Rolle der Anschaulichkeit für die Geschichtsdarstellung im 19. Jahrhundert 41 Register der „kollektive[n] Erinnerung“138 dabei in manchen Aspekten anzugleichen. Die Unterscheidung zwischen kommunikativem und kulturellem Gedächtnis verliert durch die Art und Weise, wie Geschichte dem Individuum präsentiert wird, an Trennschärfe. Folgt man der Untersuchung Jan Assmanns sind kommunikatives und kulturelles Gedächtnis als die beiden Register des kollektiven Gedächtnisses durch eine „fließende Lücke“, den „floating gap“,139 getrennt. Diese Lücke befindet sich immer achtzig bis hundert Jahre vor der aktuellen Kommunikationsgegenwart und markiert diejenigen Inhalte, die von einem „zeitgenössischen Gedächtnis durch Erfahrung und Hörensagen erfaßt werden können“140 und durch Zeitzeugenschaft beglaubigt werden.141 Erfahrung ist auch hier ein zentraler Begriff. Der dem kommunikativen Gedächtnis zugeordnete Modus der „biographischen Erinnerung“142 wird durch seine Objekte von dem Modus der „fundierenden Erinnerung“143 unterschieden, der sich auf das kulturelle Gedächtnis bezieht: Gegenstände der biographischen Erinnerung basieren dabei auf der „eigene[n] Erfahrung“.144 Folgt man der poetologischen Forderung, historische Vergangenheit im Kunstwerk des ästhetischen Historismus anschaulich zu machen, wird auch Geschichte potentiell erfahrbar, die längere Zeit zurückliegt als die achtzig bis hundert Jahre, die die Distanz zum floating gap markieren. Dies geschieht, indem die simulative Präsenz mehrerer Zeiten in der eigenen Gegenwart145 evoziert wird, deren Augenzeuge der Leser ist. Das ist vor allem im Hinblick auf die „direkte politisch-ideologische Vereinnahmung der Geschichte und ihrer Deutung für die Meinungskämpfe der Gegenwart“146 wichtig. Denn von Vergangenheit, die nicht gegenwärtig ist, geht nur ein sehr schwacher Impetus für die Gegenwart aus. Geschichte, die in den Erfahrungsraum des Individuums rückt, ist hingegen hervorragend geeignet, sein Handeln zu präformieren und ihre ideologischen Funktionen in der Gegenwart zu erfüllen. lektives Gedächtnis und kulturelle Identität. In: Jan Assmann und Tonio Hölscher (Hg.): Kultur und Gedächtnis. Frankfurt am Main 11988, S. 9–19. 138 Assmann (2005): Das kulturelle Gedächtnis, S. 48. 139 Ebd. 140 Ebd., S. 49. 141 Ebd. 142 Ebd., S. 52. 143 Ebd., S. 51f. 144 Ebd., S. 52. 145 Vgl. auch Grätz (2006): Musealer Historismus, S. 7. 146 Leonhard, Jörn: Vergangenheit als Vorgeschichte des Nationalstaates? Zur retrospektiven und selektiven Teleologie der deutschen Nationalhistoriographie nach 1850. In: Hans Peter Hye (Hg.): Nationalgeschichte als Artefakt: zum Paradigma „Nationalstaat“ in den Historiographien Deutschlands, Italiens und Österreichs. Wien 2009, S. 179–200. Hier S. 187. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 42 Das literarische Geschichtsbild Traditionelle Definition und intermediale Erweiterung Zunächst fällt auf, dass der Begriff des Geschichtsbildes zwar häufig in der Forschungsliteratur anzutreffen ist, dort jedoch selten theoretisch fundiert wird.147 Konsens ist, dass geschriebene Geschichte – hier die Gemeinsamkeit mit dem Bild – eine Repräsentation von Vergangenheit darstellt. Die bisherigen Definitionen spiegeln somit zwar die Tatsache wider, dass Geschichte ein Konstrukt der Gegenwart ist, vor deren Horizont die Vergangenheit betrachtet wird,148 die Visualität von Geschichtsbildern ist jedoch bislang mehrheitlich in der Untersuchung von Bildquellen berücksichtigt worden.149 Aus dem Wunsch nach anschaulicher Darstellung von Geschichte in literarischen und historiographischen Schriften resultiert eine literarische Bildlichkeit, die Vergangenheit im Text anschaulich macht. Der Frage, wie diese narrativ gestaltet ist, welche Gegenstände sie präsentiert und welche Funktionen sie erfüllt, soll sich diese Arbeit widmen und dazu einen eigenen Begriff des literarischen Geschichtsbildes vorschlagen. Als Grundlage einer Arbeitsdefinition möchte ich der Begriffsbestimmung Gerhard Schneiders folgen. Knapp umrissen ist der Begriff Geschichtsbild als eine von der Gegenwart und dem Erfahrungshorizont des Individuums gesellschaftlich geprägte „subjektive Gesamtvorstellung vom Sinn, Wesen, Verlauf und Ziel der Geschichte“150 und deren Triebkräften zu fassen. Dabei prägt das Geschichtsbild Selbst- und Weltverständnis sowie Zukunftserwartung des Individuums. Geschichtsbilder können kollektiv verankert, identitätsstiftend sein und enthalten somit eine Handlungsanweisung für die Gegenwart. Wichtig ist, dass Geschichtsbilder, ob wissenschaftlich oder außerwissenschaftlich begrün- 4. 4.1 147 Dies stellt auch Martin Wald fest. Vgl. Wald, Martin C.: Die Gesichter der Streitenden. Erzählung, Drama und Diskurs des Dreißigjährigen Krieges 1830 bis 1933. Göttingen 2008 (Formen der Erinnerung, Band 34), S. 56. 148 Eine umfassende Definition in diesem Sinn liefert Lutz, Felix Philipp: Das Geschichtsbewußtsein der Deutschen. Grundlagen der politischen Kultur in Ost und West. Köln/ Weimar/Wien 2000 (Beiträge zur Geschichtskultur, Band 19), S. 37–41. 149 Zur Untersuchung von aus der Photographie gewonnenen Geschichtsbildern vgl. Gries, Rainer – Ilgen, Volker – Schindelbeck, Dirk: Gestylte Geschichte. Vom alltäglichen Umgang mit Geschichtsbildern. Mit Essays von Hermann Glaser und Michael Salewski. Münster 1989. Zur bildhaften Darstellung von Geschichte in der bildenden Kunst vgl. Haskell, Francis: Die Geschichte und ihre Bilder. Die Kunst und die Deutung der Vergangenheit. München 1995. 150 Schneider, Gerhard: Geschichtsbild. In: Klaus Bergmann, Klaus Fröhlich, Annette Kuhn, Jörn Rüsen und Gerhard Schneider (Hg.): Handbuch der Geschichtsdidaktik. Seelze-Velber 51997, S. 290–293. Hier S. 290. 4. Das literarische Geschichtsbild 43 det, „nicht notwendig mit den historischen Tatsachen überein[stimmen]“.151 In dieser Definition sind also zwei Begriffsebenen zu unterscheiden: zum einen die Vorstellungen darüber, was Geschichte eigentlich ist, zum anderen die Vorstellungen bzw. Bilder vergangener Epochen. Mir geht es vor allem darum, letzteren Gesichtspunkt genauer zu erfassen und zu erweitern. Der Geschichtsbildbegriff, den ich in der Arbeit verwenden möchte, umfasst demnach zwei Aspekte. Der erste schließt an die oben gegebene Definition an und begreift ein Geschichtsbild im Sinne einer „intentionale[n] Geschichte“152 als narrativierte Vergangenheit mit Funktionen für die Gegenwart und als Gegenstand des kulturellen Gedächtnisses:153 Wenn Geschichtsschreibung stets auf der Folie von Gegenwart stattfindet, dann können uns Analysen zirkulierender Geschichtsbilder, das heißt ein Fragen nach Ursprung, Form und Funktion internalisierter Diskurse und Ansichten über die Vergangenheit Bausteine zu einer ‚Archäologie der Gegenwart‘ liefern.154 Der zweite Aspekt stellt eine intermediale Erweiterung155 des oben vorgestellten Begriffs dar: Es handelt sich bei den literarischen Geschichtsbildern, die man im historischen Roman des 19. Jahrhunderts und in der historistischen Geschichtsschreibung findet, um den Versuch, Geschichte anschaulich zu machen, sie im Modus der Erinnerung in die Form literarischer Bilder, das heißt in anschauliche Schilderungen mit stark visueller Wirkung, zu überführen, statt die Vergangenheit in Einzelfakten zu präsentieren. Somit ahmt der Text mit eigenen formalen Mitteln die Fähigkeit von bildlichen Darstellungen nach, Präsenz visuell zu imitieren und dadurch ein abwesendes Objekt evident zu machen. Einige „[u]nsystematische Beobachtungen zum Geschichtsroman als Bild“,156 die er zunächst im Abschluss zu seiner Untersuchung An der Kette der Ahnen entwickelte, hat Sohns noch einmal in einem Aufsatz ausgeführt und dort, ausgehend von zeitgenössischen Anschaulichkeitspostulaten des 19. Jahrhunderts, 151 Ebd. 152 Gehrke, Hans-Joachim: Was heißt und zu welchem Ende studiert man intentionale Geschichte? Marathon und Troja als fundierende Mythen. In: Gert Melville und Karl- Siegbert Rehberg (Hg.): Gründungsmythen, Genealogien, Memorialzeichen. Beiträge zur institutionellen Konstruktion von Kontinuität. Köln/Weimar/Wien 2004, S. 21–36. Hier S. 22. Vgl. auch White, Hayden: The Practical Past. In: Historein 10/2010, S. 10–19. Hier S. 15ff. 153 Vgl. Assmann (2005): Das kulturelle Gedächtnis. 154 Gries et al. (1989): Gestylte Geschichte, S. 16. 155 Zu einer erfolgreichen Verknüpfung von Intermedialität und Gedächtnisforschung siehe Dickhaut (2005): Intermedialität und Gedächtnis. 156 Sohns (2004): An der Kette der Ahnen, S. 306. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 44 den Begriff des literarischen „Geschichts-Bilde[s]“157 verwendet. Dieser weicht allerdings in einigen Aspekten von meiner Begriffsverwendung ab, so dass die Unterschiede hier kurz angedeutet werden sollen. Sohns definiert das literarische Geschichts-Bild als transmediales Phänomen.158 Dabei beschreibt er das ambivalente Verhältnis des historischen Romans zum Bild, als das er sich „zumindest metaphorisch“ zu präsentieren versucht.159 Die anschauliche Darstellung sieht Sohns in der Konkurrenz zu den populären visuellen Massenmedien begründet, auch der historische Roman will den Leser in den geschichtlichen Gegenstand eintauchen lassen und Unmittelbarkeit evozieren.160 Durch seine Orientierung am Bildmedium gewinne der historische Roman – so Sohns – insofern an Komplexität,161 als in ihr der repräsentative Status jeder Geschichtsdarstellung zur Disposition stehe und die anschauliche Geschichtsfiktion die Transmedialität ihrer Produktion mitreflektiere.162 Am Beispiel Fontanes zeigt Sohns, wie der zeitgenössische naturwissenschaftlich geschulte Diskurs um die optische Wahrnehmungsphysiologie und dessen epistemologische Konsequenzen in den transmedialen Verschränkungen des Romans thematisiert werden.163 Sohns vergleicht das poetologische Konzept, das Fontane in seinem „Vielheits-Roman“ verfolgt, mit den Gemälden Menzels, welche die Aufmerksamkeit des Lesers „streuen“, „da Fontanes Roman in der Tat eine bemerkenswerte Vielfalt (u.a. an Figuren, Erzählern und Textsorten) präsentiert“.164 Hier demonstriert Sohns zwar, „wie eng poetologischer, bildkünstlerischer und erkenntnistheoretischer Diskurs im späten Historismus ineinandergreifen“,165 jedoch gehört diese bei Fontane geschilderte Vielheit von Textsorten, Figuren und Erzählern nicht zu den Phänomenen, die in vorliegender Arbeit analysiert werden. Sie fallen nicht unter den hier vorgeschlagenen Geschichtsbild-Begriff, der eine fest umrissene textuelle Einheit beschreibt, die narrativ Anschaulichkeit evoziert. Meine Untersuchung rekurriert auf traditionelle Definitionen des Geschichtsbildes; sie werden allerdings dahingehend erweitert, dass die im Ge- 157 Sohns, Jan-Arne: Literarische Geschichts-Bilder. Thesen zur Transmedialität im 19. Jahrhundert. In: Urs Meyer, Roberto Simanowski und Christoph Zeller (Hg.): Transmedialität. Zur Ästhetik paraliterarischer Verfahren. Göttingen 2006, S. 234–257. 158 Vgl. ebd., S. 234. 159 Ebd., S. 235. 160 Vgl. ebd., S. 242f. u. 244. 161 Ebd., S. 241. 162 Vgl. ebd., S. 241 u. 245. 163 Vgl. ebd., S. 255. 164 Ebd., S. 255. 165 Ebd., S. 256f. 4. Das literarische Geschichtsbild 45 schichtsbild-Begriff enthaltene intermediale Konnotation berücksichtigt wird. Die metaphorische Präsentation des Romans als Bild, die Sohns miteinbezieht, wird in dieser Arbeit nur am Rand gestreift. Vielmehr sollen anhand einer eigens entwickelten Heuristik Passagen identifiziert werden, die ihre anschauliche Wirkung narrativ erzeugen. Zugleich sind beide Untersuchungen unterschiedlich im Intermedialitätsdiskurs verortet: Während Sohns seinen Begriff des literarischen Geschichts-Bildes als transmediales Phänomen in Anschluss an Irina Rajewsky bestimmt, geht die vorliegende Analyse von einem – im Sinne der Definition Werner Wolfs – intermedialen Phänomen aus. Ein Schwerpunkt dieser Arbeit liegt damit auf der Untersuchung der sprachlich-kompositorischen, narrativen Erzeugung literarischer Geschichtsbilder – Sohns’ Ansatz hingegen fokussiert vor allem in der Romanhandlung platzierte bildkünstlerische Werke, auf die als Elemente der erzählten Welt verwiesen wird.166 Dieser Aspekt soll zwar in die Typologie des literarischen Geschichtsbildes einbezogen werden, jedoch lediglich als eine Facette unter anderen, um so die Bandbreite der literarischen Geschichtsbilder zu erhellen. Auch wenn sich einige grundlegende Gedanken zu Poetologie und Funktion des literarischen Geschichts-Bildes mit den in dieser Untersuchung erarbeiteten Ergebnissen überschneiden, ist der hier entwickelte Begriff des literarischen Geschichtsbildes anders nuanciert, nimmt dadurch andere Phänomene in den Blick und kommt – dies mag auch den unterschiedlichen Korpora geschuldet sein – zu anderen Schlüssen. Die Frage nach dem Geschichtsbild ist die Frage danach, wie Menschen die Vergangenheit im Licht der Gegenwart verwenden, um die Gegenwart zu interpretieren, in ihr zu handeln, sie auf die Zukunft hin zu gestalten, und sie ist ein hervorragendes Analyseinstrument für eine „Archäologie der Gegenwart“,167 die historisch wirksame Diskurse einer Gesellschaft eruiert. Neben der Frage nach den historisch wirksamen Diskursen gibt die in dieser Arbeit vorgeschlagene Definition des Geschichtsbildes den Blick frei auf eine weitere, formale Dimension der oben formulierten Frage. Denn in welcher Gestalt zirkulieren Diskurse um die Vergangenheit in einer Gesellschaft? Auf dieser formalen Ebene lässt sich analysieren, wie die Diskurse in verschiedenen Medien repräsentiert werden. Auffallend ist, dass die Darstellung von Vergangenheit unabhängig von ihrem Medium, in dem sie Ausdruck findet, 166 Sohns’ Beispiele sind hier das in Conrad Ferdinand Meyer Jörg Jenatsch genannte „multimediale Geschichtsspektakel“ (ebd., S. 249) auf dem Marktplatz, das „auf frischer Tat in Ton geformt[e]“ (ebd., S. 246) Abbild des Verschwörers in Ebers’ Uarda, die Eisskulpturen in Sacher-Masochs Weiblichem Sultan (ebd., S. 246ff.) und der Bildersturm im Kampf um Rom, in dessen Zuge die römischen Präfekten „die anstürmenden Goten mit Statuen“ (ebd., S. 238f.) bewerfen. 167 Gries et al. (1989): Gestylte Geschichte, S. 16. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 46 einen besonderen Zug zur Visualität bzw. zur Visualisierung hat und die Rede vom Geschichtsbild tatsächlich nicht von seiner anschauliche Bildlichkeit evozierenden Konnotation zu trennen ist. Denn wenn die Diskurse um die geschichtliche Vergangenheit Eingang in Texte finden, um dort – trotz eines semiotischen Systems, das primär nicht bildlich ist – ihren anschaulichen, den Leser zum Augenzeugen machenden Charakter beizubehalten, stellt sich die Frage, warum Geschichte gerade auf diese Art und Weise zur Darstellung gelangt. Diese Frage verweist zurück auf die erste Ebene des Geschichtsbildbegriffs, der die Integration geschichtlicher Horizonte mit Handlungsanweisung und Deutungsanleitung für die Gegenwart in den individuellen Erfahrungsraum anspricht. Denn die Sinnzuweisungen an Geschichte und das Bewusstsein von Vergangenheit sind nicht zu trennen von der Form seiner Medialisierung.168 Die Art und Weise, in der geschichtliche Vergangenheit repräsentiert wird, wirkt immer zurück auf die dargebotenen Gegenstände und ihre gegenwartsgebundenen Interpretationen und Instrumentalisierungen. In der Analyse von Geschichtsbildern, die eine selbst historisch wandelbare „Kultur[ ] der Wahrnehmung“ prägen und von dieser geprägt werden, wird damit das „Gedächtnis von Erinnerungskulturen erst beobachtbar“.169 Als „agierende Kategorie“ können ästhetisierte Deutungen von Geschichte – ob literarisch oder in der darstellenden Kunst – die Wahrnehmung und Deutung von Geschichte nicht nur verändern, sondern selbst zu einem „erinnerungswürdigen historischen Ereignis werden“.170 Eine Vergangenheit, die in Form von Legitimationsstrategien, Handlungsanweisungen und Deutungsmustern so massiv auf die Gegenwart wirken soll wie die ‚Vor-Geschichte‘ des 19. Jahrhunderts, kann nicht abstrakt dargestellt werden. Sie muss als Gegenstand kollektiver Erinnerung anschaulich präsent sein. Hier wirkt die „populäre[ ] Geschichtskultur, die Geschichte visualisiert und ‚dinghaft‘ werden lässt“171 auf die schriftlichen Medien, die nun selbst „die Vergegenwärtigung des Vergangenen durch Visualisierung, d.h. durch die sprachliche Sichtbarmachung des Beschriebenen vor dem inneren Auge der Leser“172 anstreben. Wenn der Leser Augenzeuge einer geschichtlichen Vergangenheit wird, rückt diese in seinen eigenen Erinnerungsraum ein und die Register des kollektiven 168 Vgl. Stefan Schweizer (Schweizer (2004): Geschichtsdeutung und Geschichtsbilder, S. 31) und dessen Untersuchung zur Kassler Geschichtskultur im 19. Jahrhundert. 169 Dickhaut, Kirsten – Wodianka, Stephanie: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Geschichte – Erinnerung – Ästhetik. Tübingen 12010, S. VII–XVIII. Hier S. XVII. 170 Ebd., S. XVIIf. 171 Hebekus (2004): Geschichte sehen, S. 138. 172 Daniel (1996): „Ein einziges grosses Gemählde“, S. 14. 4. Das literarische Geschichtsbild 47 Gedächtnisses gleichen sich an, da Vergangenheit – und läge sie noch so weit zurück – prinzipiell erfahrbar wird (s. Teil I. Kap. 3.3 dieser Arbeit). Theoretische Prämissen der Bildlichkeit im Text Zwar ist „[d]ie menschliche Kraft der Verbildlichung […] keineswegs auf die materiellen Bilder beschränkt, und die literarische Erzählung erfüllt sich nicht allein in Wort und Schrift“,173 doch sind literarische Geschichtsbilder gerade keine Werke der darstellenden Kunst. Das lenkt den Blick auf die zentrale Frage, wie ein semiotisches System, dessen Zeichen die Schrift ist, Bildlichkeit evozieren kann.174 Es bleibt zu klären, wie man Bilder in Text, wie man das Konzept eines visuellen Mediums in ein anderes semiotisches System übersetzt. Bei dieser „ikonische[n] Nachahmung von Merkmalen eines Fremdmediums mit dominant formalen Mitteln des eigenen Mediums“175 handelt es sich nach Werner Wolfs Typologie der Intermedialität um den Fall impliziter intermedialer Referenz.176 Orientieren sich literarische Geschichtsbilder an der Historienmalerei und stehen sie so in der Tradition der epischen Ekphrasis, dann lässt sich ihnen ein Ursprungsmedium in Gestalt von Werken der bildenden Kunst oder Textillustrationen zuordnen. Heffernan benennt Ekphrasis als „verbal representation of 4.2 173 Wenzel, Horst: Zur Narrativik von Bildern und zur Bildhaftigkeit der Dichtung. Plädoyer für eine Text-Bildwissenschaft. In: Hans Belting (Hg.): Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch. München 2007, S. 317–331. Hier S. 318. 174 Zur Bedingung der Möglichkeit der anschaulichen Rede vgl. auch die Grundlegung Willems’ zu den „inneren Wort-Bild-Beziehungen“. Willems, Gottfried: Anschaulichkeit. Zu Theorie und Geschichte der Wort-Bild-Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils. Tübingen 1989 (Studien zur deutschen Literatur, Band 103), S. 55–69, vgl. bes. S. 62f. 175 Wolf, Werner: Intermedialität: Ein weites Feld und eine Herausforderung für die Literaturwissenschaft. In: Herbert Foltinek und Christoph Leitgeb (Hg.): Literaturwissenschaft: intermedial – interdisziplinär. Wien 2002 (Veröffentlichungen der Kommission für Literaturwissenschaft, Band 22), S. 163–192. Hier S. 178. 176 Einen „[s]ystematische[n] Aufriß der Wechselbeziehungen von Wort- und Bildkunst“ gibt Willems (1989): Anschaulichkeit, S. 81–85. Auch er klassifiziert eine Spielart, die mit dem übereinstimmt, was Wolf als implizite intermediale Referenz bezeichnet. Er nennt sie „die Wechselbeziehungen, die sich aus den Versuchen ergeben, bestimmte Formen, die innerhalb einer der beiden Künste entwickelt worden sind, in die andere zu übernehmen bzw. auf dem Boden der ihr eigenen Möglichkeiten nachzubilden. Ein Beispiel für den Versuch, eine Formmöglichkeit der Bildenden Kunst mit literarischen Mitteln zu realisieren, liegt etwa in der romantischen Adaption der Arabeske vor.“ (Willems (1989): Anschaulichkeit, S. 83). I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 48 graphic representation“.177 Die Bezeichnung verweist darauf, dass es sich um die Repräsentation einer Repräsentation handelt – also eigentlich eine Repräsentation höherer Ordnung: Die ‚abgebildete Wirklichkeit‘ – möchte man mit einem solchen Begriff operieren – liegt eine Stufe dahinter. Das verweist darauf, dass das im Geschichtsbild Re-repräsentierte Ergebnis von Selektions- und Interpretationsmechanismen ist. Sie erfüllen einen ganz bestimmten Zweck: Die im Bild zum Vorschein kommende Geschichte ist Weltdeutung, Legitimation und Handlungsanweisung. Einen weiteren Hinweis gibt die ursprüngliche Bedeutung des Wortes ‚Ekphrasis‘, wenn man es nicht als Genrebezeichnung der Bildbeschreibung fasst. Hier entfällt auch die Verpflichtung auf ein eindeutig zuweisbares Ursprungsmedium, dem die Beschreibung gilt. Stamm phrasein: „zeigen, bekannt, deutlich machen“, Präfix ek-: „ein Tun, das ohne Rest an sein Ziel gelangt“, daher ekphrasein: ein „völlig und restlos deutlich Machen“, was vom lateinischen descriptio deutlich schwächer wiedergegeben wird.178 Ist die „Veranschaulichung und Detaillierung (enargeia)“179 geglückt, so entfaltet der Text seine mimetische Funktion, die „das Beschriebene in einem visuellen Bild der Seele vor Augen“180 stellt. „Es geht um eine sprachliche Repräsentation, die das Abwesende, das Vergangene vollständig zur Gegenwart kommen läßt. Daß durch die Anschaulichkeit der Rede im Idealfall ‚Hörer zu Zuschauern‘ werden“.181 Die literarische Bildlichkeit legt ihren Schwerpunkt somit nicht auf die Erklärung, sondern auf die anschauliche Schilderung spezifischer Erscheinungsqualitäten von Phänomenen,182 so dass der Leser als Augenzeuge in die Gegenwart des Geschilderten versetzt wird. 177 Heffernan, James A. W.: Ekphrasis and Representation. In: New Literary History 22/1991 (2), S. 297–316. Hier S. 299. 178 Sabel, Barbara: Szene, non-art, Repräsentation. Die Wiederentdeckung der Ekphrasis im New Historicism. In: Jürg Glauser und Annegret Heitmann (Hg.): Verhandlungen mit dem New Historicism. Das Text-Kontext-Problem in der Literaturwissenschaft. Würzburg 1999, S. 135–155. Hier S. 136. 179 Fulda (2011): „Bilder und Geschichten“, S. 33. 180 Sabel (1999): Szene, non-art, Repräsentation. Die Wiederentdeckung der Ekphrasis im New Historicism, S. 136. 181 Ebd., S. 136f. 182 „[T]he point of a good description is not to explain something but to inform us about the existence of something and its specific appearance and quality, in short: to represent something vividly (anschaulich).“ (Wolf, Werner: Description as a Transmedial Mode of Representation. General Features and Possibilities of Realization in Painting, Fiction and Music. In: Werner Wolf und Walter Bernhart (Hg.): Description in Literature and Other Media. Amsterdam, New York 2007, S. 1–87. Hier S. 15). 4. Das literarische Geschichtsbild 49 An dieser Stelle möchte ich noch einmal auf die Evidenzdefinition, wie sie Fulda verwendet, zurückkommen; sie trägt der Sichtbarkeit von Geschichte Rechnung. Fulda sieht den Zug zur bildhaften Darstellung theoretisch in der rhetorischen Definition der Evidenz begründet, denn sie bedeutet „Veranschaulichung und Detaillierung (enargeia), sodass das Dargestellte in scheinbarer Gegenwärtigkeit Lebendigkeit gewinnt (energeia) und zu ‚leuchten‘ beginnt (evideri)“.183 Evidenz und Einbildungskraft stehen hier in einem Wechselbezug, denn die „historiographische Einbildungskraft entzündet sich an der Evidenz des Überlieferten, um die Evidenz der Geschichte hervorzubringen“.184 Die durch anschauliche Schilderung Visualität evozierenden Bilder gehören – folgt man Mitchells Kategorisierung – zu den „geistigen Bildern“: Geistige Bilder scheinen (a) im Verhältnis zu realen Bildern nicht gleichermaßen stabil und dauerhaft zu sein, und (b) sie variieren von einer Person zur anderen […]. Und geistige Bilder scheinen (c) im Unterschied zu realen Bildern nicht ausschließlich visuell zu sein, sondern alle Sinne mit einzubeziehen. Auch die sprachliche Bildlichkeit vermag das, doch kann es bei ihr sogar der Fall sein, daß sie überhaupt keine sinnliche Komponente einbegreift, da sie manchmal nicht mehr als eine sich wiederholende abstrakte Idee wie die Gerechtigkeit oder die Gnade oder das Böse zum Ausdruck bringt.185 Hier unterscheidet sich Mitchells Definition jedoch von der dieser Arbeit zugrunde liegenden Bestimmung des literarischen Geschichtsbildes, da hier Visualität durch anschauliche Schilderung möglicher Sichtbarkeiten evoziert wird. Die Verpflichtung zur Dokumentation wirkt der Darstellung abstrakter Ideen entgegen und bindet sie zurück an real existierende ‚Überreste‘ sichtbarer Geschichte – als ‚Archäologie in Worten‘. Durch diese Bedingung interagieren im Falle literarischer Geschichtsbilder die „verschiedenen Dimensionen von Bildlichkeit […]. Denn Bilder in den Köpfen, Imaginationen, sind nicht unabhängig von den materiellen Bildern im strengen Sinne zu denken und umgekehrt“.186 Die Darstellung von Abstrakta kann sich deshalb erst in einem zweiten Schritt erfüllen, nämlich dann, wenn der Leser an einem literarischen Geschichtsbild 183 Fulda (2011): „Bilder und Geschichten“, S. 33. 184 Ebd., S. 35. 185 Mitchell, W.J.T.: Was ist ein Bild? In: Volker Bohn (Hg.): Bildlichkeit. Internationale Beiträge zur Poetik. Frankfurt am Main 1990, S. 17–68. Hier S. 23. 186 Stollberg-Rilinger, Barbara: Einleitung. In: Barbara Stollberg-Rilinger und Thomas Weißbrich (Hg.): Die Bildlichkeit symbolischer Akte. Münster 2010 (Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme. Schriftenreihe des Sonderforschungsbereichs 496, Band 28), S. 9–21. Hier S. 14. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 50 einen sinnbildlichen Gehalt zu erkennen vermag (s. Teil I. Kap. 4.6 dieser Arbeit). Trotz der Rede von der literarischen Evokation geistiger und imaginärer Bilder187 sind literarische Geschichtsbilder nicht ‚grundlos‘. Imitiert ein sprachliches ein darstellendes Medium, so hebt es dessen Bildlichkeit im doppelten Sinne auf; dies gilt nicht nur dort, wo sich ein Text auf real existierende Bilder bezieht, denn „[d]ie Erinnerung ans Bild ist im Text konserviert (auch wenn es selbst nicht sichtbar geblieben sein sollte), und zugleich ist das Bild etwas Anderes geworden“.188 Literarische Bilder sind im Text bedingt und durch textuelle Signale verankert, die den Leser durch das literarische Bild führen und ihn das Bild als vom Kontext unterscheidbare Einheit wahrnehmen lassen, ganz im Sinne von Gottfried Boehms „ikonische[m] momentum“, das „einen den Bildern eigentümlichen inneren Überhang, der sich von der Oberfläche der Welt unterscheidet“,189 beschreibt: „Aus Materie wird Sinn.“190 Als den Ort des Bildes macht Hans Belting den Rezipienten aus, denn „das Bild ist auf andere Weise anwesend, als es sein Medium ist. Es wird erst zum Bild, wenn es von seinem Betrachter animiert wird“.191 Dies ist ein Phänomen, das Bilder der darstellenden und der sprachlichen Kunst verbindet. Grundlegende Gedanken zur im Text evozierten Bildlichkeit als mentale Transformation semiotischer Systeme durch den Rezipienten, die ein Licht auf die geistigen Bilder werfen und zugleich die sprachliche Bildlichkeit von der Metaphorik abgrenzen, formuliert Eckart Lobsien:192 Für ihn steht Bildlichkeit nicht synonym für Metapher193 und auch der Gegenstandseffekt überschneidet sich mit literarischer Bildlichkeit nur teilweise.194 Vielmehr bestimmt Lobsien 187 Vgl. ebd. 188 Schmitz-Emans, Monika: Das visuelle Gedächtnis der Literatur. Allgemeine Überlegungen zur Beziehung zwischen Texten und Bildern. In: Manfred Schmeling und Monika Schmitz- Emans (Hg.): Das visuelle Gedächtnis der Literatur. Würzburg 1999 (Saarbrücker Beiträge zur vergleichenden Literatur- und Kulturwissenschaft, Band 8), S. 17–34. Hier S. 20. 189 Boehm, Gottfried: Ikonoklasmus. Auslöschung – Aufhebung – Negation. In: Ders.: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin 2007, S. 54–71. Hier S. 70. 190 Stollberg-Rilinger (2010): Einleitung, S. 13. Vgl. dazu Boehm: „Es geht weiterhin darum, im ausgesteckten Felde der Materie einen Überschuß an Sinn zu erzeugen.“ (Boehm, Gottfried: Die Wiederkehr der Bilder. In: Ders. (Hg.): Was ist ein Bild? München 21994, S. 11– 38. Hier S. 38). 191 Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München 2001, S. 30. 192 Lobsien, Eckhard: Bildlichkeit, Imagination, Wissen: Zur Phänomenologie der Vorstellungsbildung in literarischen Texten. In: Volker Bohn (Hg.): Bildlichkeit. Internationale Beiträge zur Poetik. Frankfurt am Main 1990, S. 89–114. 193 Vgl. ebd., S. 89. 194 Vgl. ebd., S. 90. 4. Das literarische Geschichtsbild 51 das Phänomen dadurch, dass Leser bei der Lektüre von Personen, Situationen und Schauplätzen sprechen, als handle es sich um ein Äquivalent der lebensweltlichen Erfahrung.195 Darin liegt die Bedeutung seines Ansatzes für meine Bestimmung des Anschaulichkeit erzeugenden literarischen Geschichtsbildes, da auch hier der Leser zum Augenzeugen der Geschichte werden soll, vergangenes Geschehen im Modus der Erinnerung in seinen lebensweltlichen Erfahrungsraum integriert werden soll. Da ein literarisches Geschichtsbild gerade kein visuelles Kunstwerk, sondern ein Visualität evozierender Text ist, stellt sich die Frage, wie die Zeichen eines semiotischen Systems, nämlich ein Text, im Rezeptionsakt in „Momente der Gegenständlichkeit“ verwandelt werden:196 Diese Reorganisation im Bewußtseinsfeld ist gleichbedeutend mit einer Reinterpretation der Materialqualitäten des Werkes in Empfindungsqualitäten, mit einer Transformation der semiotischen Materialität in Merkmale einer quasi-wahrnehmbaren Gegenständlichkeit.197 Lobsien identifiziert in Anschluss an Michael Riffaterre zwei Referenzebenen des literarischen Sprachgebrauchs. Während der mimetische Diskurs in seiner gegenstandskonstitutiven Funktion auf Sachverhalte referiert, diese anschaulich vergegenwärtigt, verhält sich der semiotische Diskurs selbstreferentiell bzw. nimmt kommentierend Bezug auf den mimetischen Diskurs.198 Dies verdeutlicht, warum die im literarischen Geschichtsbild intendierte Bildlichkeit nicht auf derselben Ebene wie die Textmetaphorik zu verorten ist. Während die metaphorische Bildlichkeit auf der Referenzebene des semiotischen Diskurses angesiedelt ist, entspricht Bildlichkeit in der Definition dieser Arbeit einer „quasiwahrnehmungsmäßige[n] Gegenstandserfassung, ein[em] Texteffekt […], der durch gezielte Strategien einer Rücknahme jener Selbstpräsentationstendenzen der Sprache erzeugt wird“.199 Das schließt eine selbstreflexive Metaebene in den literarischen Geschichtsbildern zwar nicht aus, aber interessanterweise ist sie auf Ebene des mimetischen Diskurses angesiedelt, nämlich indem der ‚gezeigte‘ Gegenstand der anschaulichen Vergegenwärtigung symbolisch bedeutsam wird und so auch den eigenen Diskurs und somit die Probleme der sprachlichen Repräsentation von Vergangenheit kommentieren kann. 195 Vgl. ebd., S. 89. Vgl. auch Willems (1989): Anschaulichkeit, S. 78: „[W]o immer anschaulich gesprochen und vielsagend abgebildet wird, da wird der Erfahrungscharakter dessen verstärkt, wovon die Rede ist“. 196 Lobsien (1990): Bildlichkeit, Imagination, Wissen: Zur Phänomenologie der Vorstellungsbildung in literarischen Texten, S. 91. 197 Ebd., S. 90. 198 Vgl. ebd., S. 96f. 199 Ebd., S. 97. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 52 Über Dantos Analyse des platonischen Gegensatzes von Mimesis und Diegesis gelangt Lobsien zur Instanz des Betrachters.200 Mimesis bedeutet danach, dass z.B. im Bild der darstellenden Kunst der intendierte Gegenstand in seinem Medium unmittelbar seinen Ausdruck findet und anschaulich wird, während im Falle der Diegesis „der repräsentierte Sachverhalt nur im ausdrücklichen Durchgang durch die vermittelnde Zeichenmaterie zu gewinnen ist, wenn also seine Vermittlung thematisch wird. Die Zeichen eines Werkes können dementsprechend das, wofür sie stehen, entweder mimetisch zeigen oder diegetisch sagen.“201 Das bedeutet jedoch nicht, dass Dargestelltes und Darstellung sich metonymisch202 verhalten, das Kunstwerk seinen Gegenstand tatsächlich enthält, sondern „daß das mimetische Zeigen eines Gegenstandes das Zeigen von etwas ihm Ähnlichen ist, etwa eines im kulturellen Wissensvorrat gespeicherten Erinnerungsschemas oder eines signifikanten Details (wobei der faktische Zusammenhang von Teil und Ganzem wieder im kulturellen Wissen hinterlegt ist)“.203 Der Gegenstand einer Darstellung oder eines Textes spielt also nicht auf die tatsächliche Anwesenheit des Dargestellten an, sondern auf die „Intentionalität des Rezeptionsbewußtseins“, die auf die Präsentation des Gegenstandes im Modus der Wahrnehmung gerichtet ist.204 Lobsien folgert daraus für literarische Texte, dass „sie ein mimetisches Zeigen zuwege bringen können, wenn es ihnen gelingt, das Lesebewußtsein auf einen gegenständlichen Pol hin zu orientieren“.205 Um die sprachliche Mimesis als Mimesis durch Diegesis206 zu begründen, die an Quintilians207 Definition des zeigenden Sprechens erinnert, wendet sich Lobsien einer phänomenologischen Analyse des Rezeptionsbewusstseins, der ästhetischen Wahrnehmung,208 zu. Der Schlüssel zu einer Phänomenologie der Bildlichkeit liegt in einer Analyse jenes Bewußtseins, das eine Verwandlung des semiotischen Materials in anschaulich gegebene Gegenständlichkeit intendiert.209 200 Lobsien bezieht sich auf Danto, Arthur C.: Depiction and Description. In: Philosophy and Phenomenological Research 43/1982 (1), S. 1–19. 201 Lobsien (1990): Bildlichkeit, Imagination, Wissen: Zur Phänomenologie der Vorstellungsbildung in literarischen Texten, S. 98. 202 Ebd. 203 Ebd. 204 Ebd., S. 99. 205 Ebd. 206 Ebd. 207 Vgl. Quintilianus, Marcus Fabius: Ausbildung des Redners. Zwölf Bücher. Erster Teil: Buch I–IV. Übersetzt von Helmut Rahn. Hg. v. Helmut Rahn. Darmstadt 1995, VI, 2,32. 208 Vgl. Lobsien (1990): Bildlichkeit, Imagination, Wissen: Zur Phänomenologie der Vorstellungsbildung in literarischen Texten, S. 99. 209 Ebd. 4. Das literarische Geschichtsbild 53 Im Akt der Wahrnehmung fasst das wahrnehmende Subjekt die Bewusstseinsdaten, hier die repräsentierende Zeichenmaterie, als „Bildlichkeit“ auf. Dies kann nur geschehen, da das Rezeptionsbewusstsein durch in vorhergegangenen Wahrnehmungsakten lebensweltlich erworbenes und durch die Imagination210 aktuell aktiviertes Wahrnehmungswissen strukturiert ist.211 „Bildlichkeit also ist die durch die Vorstellung bewirkte Amalgamierung von vorgegebenen Zeichen in Repräsentationsfunktion mit einem vorgängigen Wahrnehmungswissen zu einem Bewußtseinsobjekt.“212 Die repräsentierende semiotische Zeichenmaterie kann nur dann in Bildlichkeit verwandelt werden, wenn „sie mit Hilfe eines Wahrnehmungswissens zur aktiven Vorstellung gesteigert wird“.213 Um auf der Basis semiotischer Vorgaben eine bildliche Vorstellung zu erzeugen, kommt der Phantasie und dem Wissen eine zentrale Rolle zu. Das Phantasiebewusstsein definiert Lobsien nach Husserl als Modifikation und damit als reproduktive Vergegenwärtigung eines früheren Wahrnehmungsaktes oder als perzeptive Vergegenwärtigung im Sinne einer freien Vorstellungsbildung.214 In beiden Fällen kommt die Vorstellung nur zur Bildlichkeit, wenn „im Wissensvorrat die ursprünglich originäre Wahrnehmungsauffassung an[zu]treffen“215 ist, die modifiziert zur Re-präsentation kommt. In literarischen Texten wird Bildlichkeit anhand semiotischer Vorgaben perzeptiv vergegenwärtigt, unter Umständen – je nach subjektivem Wissen, je nach möglichen Erinnerungen an frühere aktuelle Wahrnehmungen – auch reproduktiv.216 Das im literarischen Geschichtsbild aktivierte Wissen lässt sich genauer spezifizieren. Jussen bezeichnet diesen Wissensvorrat, aus dem „die unterschiedlichen Bevölkerungsgruppen, in Deutschland etwa, ihre historische Einbildungskraft“217 bezogen, als „historische[s] Bildwissen[ ]“.218 Ihm kommt eine beson- 210 Imagination ist die Bedingung der Möglichkeit der bildlichen Auffassung, weil sie auf die Grundstruktur der Wahrnehmung überhaupt verweist, während Phantasie und Wissen die modifizierende Aktivierung bereits gegebener Bewusstseinsakte begründen. 211 Vgl. Lobsien (1990): Bildlichkeit, Imagination, Wissen: Zur Phänomenologie der Vorstellungsbildung in literarischen Texten, S. 101f. 212 Ebd. 213 Ebd., S. 101. 214 Vgl. ebd., S. 108. 215 Ebd., S. 111. 216 Ebd., S. 112. 217 Jussen, Bernhard: Die Liebig-Sammelbilder und der Atlas des Historischen Bildwissens. Einleitung. In: Ders. (Hg.): Liebig’s Sammelbilder. Vollständige Ausgabe der Serien 1 bis 1138. Auf der Grundlage der Sammlung Hartmut Köberich. Berlin 2002 (Atlas des historischen Bildwissens, Band 1), S. 2–15. Hier S. 6. 218 Ebd., S. 11. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 54 dere Rolle zu, da es aktiviert wird, um entweder in reproduktiver Vergegenwärtigung eine konkrete optische Erfahrung erinnernd aufzurufen oder eine Erfahrung hervorzubringen, die zwar in der aktuellen Wahrnehmungserfahrung des Textes fundiert ist, jedoch als Funktion eines modifizierten mentalen Bildervorrats auf andere originäre Auffassungen – in Form ikonischer Topoi – zurückgreift. Der mentale Bildvorrat wird durch Signale des Textes aktiviert, die ja der Gegenstand der aktuellen Wahrnehmungserfahrung, nämlich des Lesens, sind. Die Bedingung der Möglichkeit, dass Verstehensstrukturen und Rezeptionsmuster angewandt werden, um die gelesene Passage zu interpretieren, in Bildlichkeit zu verwandeln, mit vorhandenem Wissen abzugleichen, sieht Werner Wolf in der kognitiven Rahmung der Beschreibung.219 Der Leser erkennt Beschreibungen, weil er bereits eine intuitive Vorstellung möglicher Diskursformen hat.220 Der Rahmen, der den Leser eine Passage als anschauliche Passage lesen lässt, ist ein mentales Konzept („a cognitive frame“221), er wird aktiviert durch Signale im Text.222 Die möglichen Formen und Elemente des Geschichtsbildes im Text, die als Signale für die Anschaulichkeit einer Passage fungieren, sollen im Folgenden als Heuristik für die Arbeit dienen. Heuristik und Beschreibungsmodelle literarischer Geschichtsbilder Die oben getroffene Unterscheidung zwischen den beiden Arten der ekphrastisch erzeugten Geschichtsbilder ist auch von heuristischem Wert. Den in der Tradition der epischen Ekphrasis stehenden literarischen Geschichtsbildern lässt sich ein Ursprungsmedium in Gestalt von Werken der bildenden Kunst oder Textillustrationen zuordnen. Man kann auch von einem Phänomen ausgehen, das zwischen diesen beiden Polen einzuordnen ist. Hier ließe sich eine Textpassage auf bildliche Darstellungen zurückführen, die selbst als Topoi wieder im kulturellen Gedächtnis des Lesers als historisches Bildwissen223 verankert und bei Lektüre des Textes abrufbar sind. Deshalb bietet sich grundsätzlich ein Vergleich mit populären Formen der Geschichtsdarstellung in der bildenden Kunst an, wie Abbildungen in bürgerlichen Zeitschriften, Bilderbögen, Reklamesammelbildern, Schulbüchern für den Geschichtsunterricht oder Einzelpublikatio- 4.3 219 Wolf (2007): Description as a Transmedial Mode of Representation, S. 8. 220 Ebd. 221 Ebd. 222 Ebd., S. 9. 223 Jussen (2002): Die Liebig-Sammelbilder und der Atlas des Historischen Bildwissens. 4. Das literarische Geschichtsbild 55 nen mit hoher Verbreitung und natürlich mit der Historienmalerei, die im 19. Jahrhundert ebenfalls eine Blütezeit erlebte.224 Ute Daniel beobachtet, dass Autoren auf traditionsreiche Visualisierungskonventionen zurückgreifen, nämlich auf Reisebeschreibung und „(Landschafts-)Malerei“.225 Die Kategorie des Pittoresken als „Sammelbegriff[ ] für dasjenige, was sich für die malerische Abbildung eignete“,226 wird erfolgreich in die Texte von Historikern transferiert und liefert die Anleitung für Art und Gegenstand der narrativen Darstellung. Im Zuge einer Heuristik ließe sich dieses Muster erweitern. Im Rückgriff auf Kunsttheorien des 19. Jahrhunderts lassen sich weitere Sujets und Darstellungskonventionen identifizieren, die nicht nur Hinweise auf die Gegenstände und deren Repräsentation im Text geben, sondern auch auf Kompositionsprinzipien schließen lassen, die der Text mit eigenen formalen Mitteln nachzuahmen versucht. Für das literarische Geschichtsbild bietet es sich an, Gegenstandsbereiche, deren visueller Charakter bereits im kulturellen Gedächtnis verfügbar ist, darzustellen, da der Text an etablierte Darstellungskonventionen anschließen kann. Dazu eignen sich Räume, die als Erinnerungsorte konnotiert sind und deren Bildlichkeit im kollektiven Gedächtnis bereits präformiert ist. Präsentiert das literarische Bild symbolische Akte, ist es sogar möglich, darstellerisch an ihre doppelte Bildlichkeit anzuknüpfen: Zum einen sind sie von vornherein auf „Erfordernisse der Bildmedien“227 hin inszeniert, haben also selbst eine bildliche Qualität, zum anderen sind sie im kollektiven Gedächtnis als „Elemente des überlieferten Bildvorrats“228 gegenwärtig. Hier wäre es interessant, für die historischen Romane und historiographischen Schriften, die das Mittelalter thematisieren, eine Staffelung der bildlich-repräsentativen Ebenen zu untersuchen und zu klären, wie mittelalterliche Darstellungen im 19. Jahrhundert rezipiert werden und wie dieser Darstellungsfundus wiederum in das schriftliche Medium übertragen wird. Denn beispielsweise von Ranke ist bekannt, dass er, um seine Schriften anschaulich zu gestalten, nicht nur auf Augenzeugenberichte, sondern auch auf bildliche Quellen zurückgriff.229 224 Als Sammlung populärer Abbildungen siehe beispielsweise Bär, Adolf – Quensel, Paul (Hg.): Bildersaal deutscher Geschichte. Zwei Jahrtausende deutschen Lebens in Bild und Wort. Stuttgart/Berlin/Leipzig 1890. 225 Daniel (1996): „Ein einziges grosses Gemählde“, S. 14. 226 Ebd., S. 16. 227 Stollberg-Rilinger (2010): Einleitung, S. 9. 228 Ebd. 229 Christöphler, Jörg – Dippel, Andrea: Die Anschaulichkeit der Geschichte in Historiographie und Malerei – Eine Skizze. In: Stefan Jordan (Hg.): Zukunft der Geschichte. Historisches Denken an der Schwelle zum 21. Jahrhundert. Berlin 2000, S. 123–143. Hier S. 133. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 56 Zur Illustration einzelner Personen ließen sich, neben der Darstellung von Figurentopoi,230 der in der Beschreibung sichtbare und darstellbare Habitus der Akteure und in diesem Zusammenhang auch Attribute231 als „Symbole und Mittler von Verhaltensstilen“232 untersuchen. In einer Arbeit, die sich mit der Darstellung der mittelalterlichen Geschichte im 19. Jahrhundert befasst,233 wäre zu fragen, ob Literatur und Historiographie dem mittelalterlichen Verständnis Rechnung tragen, dass „Bildträger […] auch und primär Personen von Rang und ‚An-Sehen‘, Statusträger also [sind]. Weil die Repräsentanten des Adels vor der Notwendigkeit stehen, ihren Status immer neu zu visualisieren, arrangieren sie Bilder und Szenen ihrer gesellschaftlichen Vorbildlichkeit“.234 Außerdem werden an der Darstellung von ‚großen Männern der Geschichte‘ historische Prozesse insofern anschaulich, als sie anhand von „in ihrer Sichtbarkeit nachvollziehbaren Handlungen“235 illustriert werden können. Dies lässt sich auf ganze Personengruppen ausweiten, da sich besonders der Moment von – geschichtsträchtigen – Begegnungen bzw. Konflikten zwischen Personen zur Darstellung eignet. Hier gilt die Schilderung von Schlachten als Inbegriff des „Pittoresken in Aktion“.236 Auch lässt sich danach fragen, wie in den Geschichtsbildern Handlung bzw. Geschichte als Prozess dargestellt ist. Bereits Fulda und Daniel haben die Darstellung des ‚richtigen Moments‘ als zentrales Anliegen der Historiker Ranke 230 Vgl. Büttner, Frank: Geschichte für die Gegenwart? – Der Streit um die Karlsfresken Alfred Rethels. In: Gerhard Althoff (Hg.): Die Deutschen und ihr Mittelalter. Themen und Funktionen moderner Geschichtsbilder vom Mittelalter. Darmstadt 1992, S. 101–126. Hier S. 109. Büttner nennt hier den Figurentopos des siegreichen Reiters. 231 Beide, der Leser einer Geschichtserzählung oder der Betrachter eines Historienbildes, sollen unter Beibehaltung bestimmter Attribute, seien sie nun ständisch, allegorisch oder affektiv im Sinne der Rhetorik, durch eine individualisierte Schilderung unmittelbar affiziert werden. Vgl. Christöphler und Dippel (2000): Die Anschaulichkeit der Geschichte in Historiographie und Malerei – Eine Skizze, S. 131. 232 Stollberg-Rilinger (2010): Einleitung, S. 16. 233 Der projektiven Überformung des Mittelalters widmet sich eine Forschungsrichtung, die von Leslie J. Workman begründet wurde. Unter dem Begriff des Mediävalismus/medievalim werden „post-medieval reinventions of medieval culture“ (Utz, Richard – Shippey, Tom: Medievalism in the Modern World: Introductory Perspective. In: Dies. (Hg.): Medievalism in the Modern World. Essays in Honour of Leslie J. Workman. Turnhout 1998 (Making the Middle Ages, Band 1), S. 1–13. Hier S. 4) verstanden. „[A]ny serious study of medievalism had to include three things: ‘the study of the Middle Ages, the application of medieval models to contemporary needs, and the inspiration of the Middle Ages in all forms of art and thought’, thus implying a distinction between a (scientific) study of the Middle Ages and the (romantic, Victorian, etc.) medievalistic application of past ideas to respective contemporary situations“ (ebd., S. 5). 234 Wenzel (2007): Zur Narrativik von Bildern und zur Bildhaftigkeit der Dichtung, S. 320. 235 Christöphler und Dippel (2000): Die Anschaulichkeit der Geschichte in Historiographie und Malerei – Eine Skizze, S. 133. 236 Vgl. Daniel (1996): „Ein einziges grosses Gemählde“, S. 17. 4. Das literarische Geschichtsbild 57 und Burckhardt ausgemacht. Denn der richtig gewählte, meist peripatetische, Moment237 soll dem Leser entweder ermöglichen, auf ein Davor und Danach zu schließen, und damit eine prozessuale Entwicklung sichtbar machen, oder er soll synekdochisch anhand des Besonderen der Geschichte das Allgemeine aufscheinen lassen238 (s. Teil II. dieser Arbeit). Nicht nur die Wahl des richtigen Moments, die Übertragung der Zeitstruktur der visuellen Kunst auf die Literatur, ist ein Hinweis auf die Bildlichkeit eines Textes. Um die spezifische Narrativität von Bildern239 als Raumkunst festzuhalten, muss ein Text, der nach Lessing die besondere Möglichkeit besitzt, zeitliche Prozesse darzustellen, hinter seinen Möglichkeiten zurückbleiben, zeitliche Extension und Prozesshaftigkeit zu beschreiben und etwas Diachrones in Synchronie zu überführen, ja sogar – etwa durch die Verwendung präsentischer Partizipien – den Zeitfluss erstarren zu lassen. In der Imitation der spezifischen zeitlichen Struktur von Werken der bildenden Kunst erschöpft sich die Problematik nicht; eine Bildlichkeit evozierende Darstellung muss die spezifische Narrativität von Bildern, wie sie Werner Wolf untersucht, noch auf andere Weise auf den Text übertragen. Ich möchte diese Phänomene im Text, die als heuristisches Mittel zur Identifikation literarischer Geschichtsbilder dienen, als ‚Rücknahmestrategien‘ beschreiben. Denn – wie oben bereits erwähnt – muss der Text sich in seinen Ausdrucksmöglichkeiten beschränken, um die Narrativität eines bildlichen Mediums zu imitieren. Die „Konzentration [eines bildlichen Mediums] auf die Repräsentation sichtbarer Oberflächen“240 hat zur Folge, dass innere Sinnzusammenhänge anders als in der verbalen Kunst nur „indirekt, durch indexikalisches Andeuten“241 ausgedrückt werden können. Diese Beschränkung muss der Bildlichkeit evozierende Text ebenfalls übernehmen und „Leerstellen“242 erzeugen, wie sie in der Malerei durch „lückenhafte[ ] Angaben eines discours bzw. Plot“243 entstehen. Als Hilfe für den Rezipienten, diese Leerstellen zu füllen, führt ein Bild „Lesehilfen“244 ein. Sie sollen Weltwissen des Betrachters aktivieren. Eine dieser Lesehilfen ist es, „Zeit indexikalisch durch bestimmte räumliche oder visuelle Ele- 237 Christöphler (2002): Anschaulichkeit, S. 31ff. 238 Vgl. Fulda (2011): „Bilder und Geschichten“, S. 30. Vgl. auch Daniel (1996): „Ein einziges grosses Gemählde“, S. 10. 239 Wolf, Werner: Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie. In: Vera Nünning und Ansgar Nünning (Hg.): Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär. Trier 2002, S. 23–104. 240 Ebd., S. 54. 241 Ebd. 242 Ebd., S. 65. 243 Ebd., S. 66. 244 Ebd. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 58 mente auszudrücken, die erfahrungsgemäß mit Zeit in Zusammenhang stehen“,245 damit wird der „Raum zu einem Zeitraum, einem Chronotopos“.246 Eine weitere Lesehilfe im Bild ist die „mise[ ] en abyme in Form von Bildern im Bild“,247 sie kann eine kommentierende Funktion übernehmen, so dass „der Eindruck entsteht, als ob hier eine quasi hypodiegetische Ebene als Ersatz für die in Gemälden nicht existente extradiegetische Ebene epischer Erzählungen und die von dort wiederholt vernehmbare Stimme eines kommentierenden und deutenden auktorialen Erzählers fungiert“.248 Im Falle des literarischen Geschichtsbildes würde dies bedeuten, dass die extradiegetische Ebene stark zurückgenommen wird bzw. die Textanteile eines kommentierenden auktorialen Erzählers zugunsten der anschaulichen Schilderung von potentiell sichtbaren Lesehilfen reduziert wird. So wird das Augenmerk des Lesers in einem zweiten Schritt auf die symbolische Aufladung der beschriebenen Gegenstände gelenkt, die dann die sinnstiftenden und kommentierenden Funktionen einer extradiegetischen Ebene ersetzen (s. Teil I. Kap. 4.6 dieser Arbeit). Das führt zu der Frage, welche Erzählstrategien auf die Anschaulichkeit einer Passage hinweisen. Figurale Erzählstrategien können eine räumlich perspektivierte Auffassung evozieren, wenn im Figurentext auf die Origo des Betrachters geschlossen und ein Blickwinkel auf das ‚Gesehene‘ etabliert werden kann. Anhand des deiktischen Systems249 wird eine Beobachterprojektion im Text etabliert und der Leser wird durch den Text geleitet. In Form der „Deixis am Phantasma“250 kann er sein eigenes „Körpertastbild“251 auf die anschauliche Schilderung übertragen und erhält so den Status eines Augenzeugen gegenüber 245 Ebd., S. 67. 246 Ebd. 247 Ebd., S. 68. 248 Ebd. 249 Boehm begründet die Möglichkeit einer gelingenden Bildbeschreibung in den „gemeinsame[n] Voraussetzungen, die im Vermögen des Zeigens greifbar werden, an dem die Rede und das bildnerische Tun Anteil haben“ (Boehm, Gottfried: Bildbeschreibung. Über die Grenzen von Bild und Sprache. In: Gottfried Boehm und Helmut Pfotenhauer (Hg.): Beschreibungskunst, Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. München 1995, S. 23–40. Hier S. 38 u. 38–40). Die Möglichkeit, ein Zeigfeld im Text zu etablieren, ist sprachlich durch die Deixis gegeben. 250 Bühler, Karl: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache [1934]. Stuttgart/New York 1982, S. 121–140. 251 „Es ist so, wenn sich Mohammed zum Berge ‚versetzt‘ vorkommt, daß sein präsentes Körpertastbild mit einer phantasierten optischen Szene verknüpft wird. Deshalb vermag er als der Sprecher die Positionszeigwörter hier, da, dort und die Richtungsangaben vorn, hinten, rechts, links genau so am Phantasma wie in der primären Wahrnehmungssituation zu verwenden. Und dasselbe gilt für den Hörer. Der Hörer versteht sie, wenn er selbst in ähnlicher Weise ‚versetzt’ ist, d.h. wenn sein eigenes präsentes Körpertastbild mit einer korrespondieren optischen Phantasieszene verknüpft ist.“ (Ebd., S. 137). 4. Das literarische Geschichtsbild 59 der im textuellen „Schauraum“252 ‚gesehenen Geschichte‘. Durch diese Übertragung des eigenen Zeigfeldes auf das durch deiktische Pronomina strukturierte ‚Zeigfeld im Text‘ wird der Leser selbst zu einer Funktion des Textes, er wird geführt auf Wegen oder Bahnungen, die der Text ihm vorgibt und wird in den Schauraum von Szenen versetzt, um dort schauend zu verweilen oder seine Blicke zu dynamisieren. […] Die Bewegung der Augen, die dem Fluss der Zeilen folgen, korrespondiert mit einer imaginativen Wahrnehmung, die eine Verlebendigung/Animation des Textes ebenso ermöglicht wie die einer Freskenfolge oder einer Skulpturengruppe. Raum wird hier wie dort nicht nur durch die gerichtete Bewegung, sondern auch durch Fokussierungen und Abschattungen konstituiert, die komplexe Schaubilder und Handlungsfolgen in öffentlichen und nichtöffentlichen Handlungsräumen ‚anschaulich‘ erfahrbar machen.253 Neben der perspektivischen Führung durch den Text kann man weitere Signale identifizieren, die den Leser aufrufen, mentale Schemata (kognitive frames) zu aktivieren und sein Bildwissen auf den Text anzuwenden. Neben den vermehrt auftretenden Deiktika verweisen grammatische Merkmale wie Tempuswechsel (ins Präsens) und Tempusmarkierung (wie oben erwähnt durch Partizipien) auf die Bildlichkeit einer Passage. Ein weiteres Kriterium bilden Wortfelder, die eine Passage prägen. So können die gehäufte Verwendung von Begriffen aus dem Bereich des Sehens, kunsthistorisches Vokabular und – im Falle der Beschreibung mittelalterlicher Szenen – die Präsentation mittelalterlich anmutender Elemente ein literarisches Geschichtsbild prägen. Möglich wäre auch die direkte ‚Aufforderung zu sehen‘ an den Leser, wie sie in der mittelalterlichen Literatur anzutreffen ist,254 und so einen doppelten Verweis auf die Vergangenheit, nämlich formal und inhaltlich, darstellt. Einen deutlichen Hinweis auf eine aus der Sichtbarkeit der Geschichte gewonnene anschauliche Darstellung von Vergangenheit liefern detailrealistische Realienbeschreibungen sowie Detaillierung und Detailrealismus überhaupt. In einer relationalen Beschreibung setzt sich ein Bild mosaikartig aus bekanntem Gesehenem zusammen. Dies erzeugt den Effekt ‚überblendeter Topographien‘ als intersubjektiv nachvollziehbare Anschaulichkeit, wenn von bekannten Erin- 252 Wenzel (2007): Zur Narrativik von Bildern und zur Bildhaftigkeit der Dichtung, S. 323. 253 Ebd., S. 324f. 254 Ebd., S. 323f. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 60 nerungsorten die Rede ist255 und diese der Schilderung noch das nötige Zeitund Lokalkolorit256 hinzufügen. Typologie Möchte man die textuell erzeugten literarischen Geschichtsbilder anhand einer Typologie ordnen, ergeben sich sechs verschiedene Ausprägungen. Neben den literarischen Schilderungen nach einer konkreten bildkünstlerischen Darstellung in Form einer epischen Ekphrasis existieren Darstellungen, die auf das allgemeine Bildgedächtnis und dessen historisches Bildwissen zurückgehen. Möglich ist auch, dass anschauliche Passagen eines historischen Romans später bildkünstlerisch bearbeitet werden. Mit diesem Typus verwandt ist das literarische Geschichtsbild, dem bildkünstlerische Darstellungen im Roman beigeordnet sind. Möglich sind auch rein literarische Schilderungen, die nicht auf andere Quellen zurückgehen, oder die Ausgestaltung eines Ereignisses, das in der Historiographie ausgelassen ist.257 Dieser weiße Fleck der Geschichtsschreibung gibt dem historischen Roman besondere Freiheiten in der Ausgestaltung eines literarischen Geschichtsbildes. Funktionen des literarischen Geschichtsbildes im Text Abschließend stellt sich die Frage nach den Funktionen der oben definierten Geschichtsbilder. Neben der Ästhetisierung des Diskurses haben visualisierende Passagen die Möglichkeit, den Text zu strukturieren, indem ein bestimmtes Bild den Text leitmotivisch durchzieht oder erst im Laufe des Textes volle Sichtbarkeit gewinnt. Eine poetologische Funktion erhalten die Geschichtsbilder, wenn in den bildhaften Passagen selbst auf den eigenen Diskurs reflektiert wird.258 Dies kann – um ein Beispiel zu nennen – dadurch geschehen, dass die Visualisierung selbst einen Gegenstand mit eigener symbolischer Aussage enthält oder dadurch, dass 4.4 4.5 255 Vgl. Hebekus (2004): Geschichte sehen, S. 147f. Hebekus nennt als Beispiel Rankes Archivreise. 256 Vgl. Fulda, Daniel: Wissenschaft aus Kunst. Die Entstehung der modernen deutschen Geschichtsschreibung 1760–1860. Berlin/New York 1996, S. 402. Fulda nennt hier im historischen Roman besonders die „Konzentration auf das Heimische“ und damit visuell Bekannte. 257 Ein Beispiel hierfür ist die Zerstörung der Irminsul in Adolf Glasers Roman Schlitzwang. Hier wird ein weißer Fleck der Historiographie zum zentralen literarischen Bild des gesamten Romans, s. Teil IV. Kap. 2.2 dieser Arbeit. 258 Vgl. auch Sohns (2006): Literarische Geschichts-Bilder, S. 241. 4. Das literarische Geschichtsbild 61 Erzähler oder Figur auf das Gesehene oder das Sehen selbst reflektieren. In manchen historischen Romanen eröffnet sich eine poetologische Metaebene, weil der literarische Text im Bild seine Begründung sucht, sichtbare Geschichte als Ursache für die Existenz des Textes angibt.259 Eine derart prominente Reflexion über die Art und Weise, in der Vergangenheit anwesend ist, lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers zwangsläufig auf den Modus der Darstellung. Das Visuelle im Text leistet eine Intensivierung des Inhalts, der nun gesellschaftlich funktionalisiert werden kann: Denn wenn Vergangenheit im Dienst der Gegenwart steht, indem sie dort bestimmte Funktionen wie Handlungsanweisung, Legitimation und Identitätsstiftung erfüllt, muss sie schnell abrufbar sein; mnemotechnisch eignet sich dazu das Bild am besten. In Form der visualistisch gefärbten schriftlichen Narration findet die der Mnemotechnik zugrunde liegende Verbindung von Text, Bild und Gedächtnis ihren Ausdruck. Die fundamentale Operation der Findung von Orten, loci, an denen Bilder für zu Erinnerndes, imagines, niedergelegt werden, die Verfahren der Transposition des Erinnerungsgegenstandes in seinen Bildvertreter, die Sequenzbildung im Raum, collocatio, deren erneutes imaginiertes Abschreiten das zu Erinnernde abrufbar macht, sind durch spezielle Regeln präzisiert. Diese regulieren die semantischen Relationen zwischen dem zu Erinnernden (dem Signifikat) und dem Bild (dem Signifikanten), geben Modi ihrer Kennzeichnung und Eindrücklichmachung an und lenken die Wahl des Gedächtnisraums selbst […].260 Das literarische Geschichtsbild versetzt die Leser in genau jene Situation, am Leitfaden des Textes bildlich ausgestaltete Erinnerungsräume in ihrer Imagination abzuschreiten. Durch seine markanten Erinnerungsanker in Form von Bildlichkeit evozierenden Schilderungen unterscheidet sich der historische Roman von anderen Vertretern seiner Gattung im 19. Jahrhundert. Die neu entstehenden Genres lassen sich durch den Satz charakterisieren: ‚Poetry has been defined as memorable words; a novel, on the other hand consists of immemorable words‘ (Bateson 1972, S. 243). Im Zeitalter der Prosa, die von der bürgerlichen Epopöe des Romans dominiert wird und in der die Literatur sich zunehmend an den Leser in der Vereinzelung seines immer partikulärer werdenden Daseins richtet, wird anders erinnert und an- 259 Vgl. zum Bild als Grund für den Roman in der Moderne Schmitz-Emans (1999): Das visuelle Gedächtnis der Literatur, S. 20. Im Vorwort von Scheffels Ekkehard wird eine bildliche Quelle, in diesem Falle ein Mosaik und die Sichtbarkeit von Geschichte, als Ursache für den Roman angegeben. 260 Dickhaut (2005): Intermedialität und Gedächtnis, S. 217. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 62 ders an das Lesergedächtnis appelliert. Die Wort- und Stoffgerölle eines Dickens oder Emile Zola […] sind Ausdruck einer neuen Lesekultur, die bereit ist, sich jenseits des an sich Erinnerbaren zu erinnern. Wenn jetzt Romanliteratur ins individuelle, kollektive oder gar Kulturgedächtnis aufgenommen wird, dann aufgrund der Fabel, der Wucht der Beschreibung, der markanten Personen, der Form, der Motivik.261 Im Gegensatz dazu bleiben historische Romane eine erinnerbare Gattung, denn die literarischen Geschichtsbilder ermöglichen dem Leser – hier folge ich Werner Wolfs Analyse der anschaulichen Beschreibung – eine Erfahrung im Modus des eigenen Erlebens.262 Eine so in die lebensweltliche Erfahrung integrierte Vergangenheit lässt sich instrumentalisieren und funktionalisieren. Damit verbunden ist häufig die Frage nach den bevorzugten Medien des kulturellen Gedächtnisses und die Stellung des historischen Romans innerhalb dieses Wettstreits.263 In Form des „Gedächtnisparagone“ versuchen die verschiedenen Medien, „die jeweils eigene Instanz als Leitmedium zu etablieren und die eigenen Vorteile gegenüber dem oder den anderen auszuspielen und dergestalt möglichst allein ein Thema im ‚kulturellen Gedächtnis‘ zu verankern“.264 In diesem Wettkampf der Erinnerungsmedien muss sich der historische Roman gegen zwei konkurrierende Repräsentationsformen durchsetzen: Historiographie und bildende Kunst. Indem ein literarischer Text mit eigenen semiotischen Mitteln die Fähigkeit von bildlichen Darstellungen nachahmt, Präsenz visuell zu imitieren und dadurch ein abwesendes Objekt evident zu machen, vereint er die Vorzüge zweier Medien in sich, des schriftlichen und des visuellen. Damit steigert der historische Roman nicht nur seine Aussagekompetenz,265 er reflektiert zugleich das Konkurrenzverhältnis der Medien bzw. Gattungen. 261 Humphrey, Richard: Literarische Gattung und Gedächtnis. In: Astrid Erll und Ansgar Nünning (Hg.): Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft. Theoretische Grundlegung und Anwendungsperspektiven. Berlin/New York 2005 (Media and Cultural Memory/ Medien und kulturelle Erinnerung, Band 2), S. 73–96. Hier S. 81. 262 „The representational and experiential function: […] the vivid representation (in classical rhetoric, a representation showing ‘energeia’ as well as ‘enargeia’), e. g. the persuasive and convincing visualization of a phenomenon. The experientiality implied in this vividness in many cases also elicits aesthetic illusion: the impression of being re-centred in the space created by the described object and of experiencing it as a possible, even plausible world, in spite of the fact that one retains a residual consciousness of its being ‘made up’.“ (Wolf (2007): Description as a Transmedial Mode of Representation, S. 16). 263 Vgl. dazu Dickhaut (2005): Intermedialität und Gedächtnis, S. 208. 264 Ebd., S. 214. 265 Kirsten Dickhaut beschreibt dies für die Medienkombination: „Formen der ‚Medienkombination‘ stellen grundsätzlich einen Versuch dar, für das ‚kulturelle Gedächtnis‘ […] relevante Inhalte durch einen anderen Modus zu ergänzen, denn häufig kann ein Medium alleine nicht alle Informationen gleichermaßen gut wiedergeben und in die Traditionslinie, etwa des oder eines Kanons, einspeisen. Um also ihre eigenen Defizite wett zu machen, 4. Das literarische Geschichtsbild 63 Denn im Akt der Kombination wird grundsätzlich immer auch der agonale Vergleich mitreflektiert – keine Medienkombination und kein Medienwechsel ohne die Präsenz des Paragone, des Wettstreits der Medien um die Macht des Diskurses. Dies gilt nicht nur für Text-Bild-Verhältnisse, sondern für Medien allgemein.266 Was Kirsten Dickhaut hier für die Medienkombination feststellt, gilt auch für die implizite intermediale Referenz. In Form der anschaulichen, z.T. ekphrastischen Schilderung ahmt Literatur die Vorteile des Bildes, nämlich den Betrachter in Augenzeugenschaft zum Geschehenen zu versetzen, nach. Zuletzt ist die bildhafte Beschreibung eine Strategie der Authentifizierung des Dargestellten. In other words, the aura of objectivity created by what must be termed the ‘pseudo-objectivizing function’ of many descriptions in the arts and media can trigger a referential sub-form of aesthetic illusion, namely a ‘reality effect’ […].267 Dieser Aspekt ist eng verbunden mit der realienkundlichen Funktion der visualisierten Passagen. Sie vermittelt dem Leser nicht nur ein anschauliches Bild der Vergangenheit, sondern trägt auch der positivistischen Spielart des Historismus Rechnung:268 For the nature of artefacts and texts as intentional constructs renders it highly probable that even the descriptive construction or representation of the ‘givens’, for instance of a narrative possible world, is not an ‘innocent’ business but serves a purpose (like the narration of events) and that description has its place in it – and is hence implicated in the construction of meaning of the artefact or text as a whole as well as in guiding various responses of the recipients.269 Im Roman erfüllt die anschauliche Schilderung in Form eines literarischen Geschichtsbildes eine seltsame Zwitterfunktion: In seiner realienkundlichen Funktion kommt das literarische Geschichtsbild seiner Verpflichtung auf Dokumengreift die Literatur auf die Qualitäten anderer Medien zurück (kombinierend, deskriptiv, metaphorisch, metonymisch) und ergänzt auf diese Weise die eigene Aussagekompetenz und steigert ihre Erinnerungssemantik und -dynamik.“ (Dickhaut (2005): Intermedialität und Gedächtnis, S. 207). 266 Ebd., S. 208. 267 Wolf (2007): Description as a Transmedial Mode of Representation, S. 17. 268 „[D]escription, in the sciences, and above all in the natural sciences, serves the function of identifying phenomena and of communicating information excluding explanation and evaluation.“ (Ebd., S. 11). 269 Ebd., S. 18f. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 64 tation nach, die der historische Roman im Gestus der faktualen Literatur ausführt. Jedoch sind das, was er in authentifizierenden Darstellungsverfahren anschaulich beschreibt, die komponierten und arrangierten Gegenstände in einer erzählten Welt (Diegese).270 Durch diese Überführung historisch existenter Gegenstände auf die Ebene der Diegese bleibt die Beschreibung – um in der Terminologie Werner Wolfs zu bleiben – nicht unschuldig. Diese Anschaulichkeit hat nicht nur die Funktion, den Leser zu informieren und ihm Fakten über die Vergangenheit näherzubringen (obwohl der Roman diesem Ideal verpflichtet ist), sondern sie lenkt den Leser bereits dahingehend, das in detaillierter Schilderung ‚Gesehene‘ auf eine bestimmte Art und Weise zu interpretieren. Der symbolischen Aufladung der anschaulichen Schilderung und ihrer Umwidmung zum ‚literarische Geschichts-Sinn-Bild‘ möchte ich mich im nächsten Abschnitt widmen. Von der anschaulichen Schilderung zum Geschichtssinnbild Um die Aufladung zum Geschichtssinnbild zu definieren, möchte ich an Panofskys anhand der altniederländischen Maler entwickelten Begriff des disguised symbolism anschließen.271 Panofsky verwendet den Begriff des disguised symbolism, wie er sich seit der italienischen Frührenaissance/Protorenaissance272 entwickelte und wie ihn die niederländischen Meister aufgriffen, im Kontrast zur unverhüllten Symbolik („obvious symbolism“273) des Mittelalters. War es der mittelalterlichen Kunst noch möglich, Symbole ohne Rücksicht auf die empirische ‚natürliche‘ Beschaffenheit der sichtbaren Welt willkürlich und damit offensichtlich im Gemälde zu platzieren,274 verbot mit dem Anbruch der Renaissance die Verpflichtung auf eine Wirklichkeit suggerierende Darstellung 4.6 270 Zum Begriff der Diegese nach Genette, Gérard: Die Erzählung. München 21998, S. 201f.: „Die Diegese ist mithin nicht die Geschichte, sondern das Universum, in dem sie spielt“. 271 Panofsky, Erwin: Reality and Symbol in Early Flemish Painting: “Spiritualia Sub Metaphoris Corporalium”. In: Ders.: Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, Bd. 1. 2 Bände. Cambridge, MA 1958, S. 131–148. 272 „The principle of disguising symbols under the cloak of real things is, however, not a new invention of the great Flemings, nor does its application begin with Melchior Broederlam. It emerged, as a concomitant of the perspective interpretation of space, in the Italian Trecento.“ (Ebd., S. 141). 273 Ebd. 274 Panfofsky spricht hier von einem „planted symbol rather than a disguised one“ (ebd., S. 143). 4. Das literarische Geschichtsbild 65 eine solche Vermischung von symbolischen mit realen Gegenständen.275 Ein Gemälde durfte nicht dem widersprechen – dies steht auch in untrennbarem Zusammenhang mit der Einführung der Perspektive und der Konzeption des Gemäldes als Fenster276 –, was ein Betrachter in der Wirklichkeit zu Gesicht bekommen könnte. Maler wie Jan van Eyck schulten ihre Darstellungen an der exakten Abbildung der realen Welt, so dass ihnen die Authentizität evozierende Darstellung von Gegenständen gelang, die durch ihre Zusammensetzung aus mehreren real existierenden Vorbildern jedoch, so Panofsky, als vollkommen imaginär einzustufen sind.277 Doch auch wenn die dem ‚Naturalismus‘278 verpflichtete Kunst in der Darstellung von symbolischen Gegenständen stark reglementiert war, konnte die dargestellte Welt nicht komplett ihres spirituellen, über sich selbst hinausweisenden Sinns beraubt werden:279 A way had to be found to reconcile the new naturalism with a thousand years of Christian tradition; and this attempt resulted in what may be termed concealed or disguised symbolism as opposed to open or obvious symbolism.280 Panofsky schließt hier an Thomas von Aquin an, wenn er den symbolischen Gehalt sichtbarer Gegenstände, die auf der Ebene der Oberflächenstruktur eines Kunstwerkes nicht im Widerspruch zu einer potentiell empirisch erfahrbaren Welt stehen, als „‘corporeal metaphors of things spiritual’ (spiritualia sub metaphoris corporalium)“281 bezeichnet; „[t]he principle of disguising symbols under the cloak of real things“.282 Das Prinzip, die christliche Symbolik eines Gemäldes unter einer Wirklichkeitsdarstellung evozierenden Oberfläche zu verbergen, fällt nicht rein zufällig mit einer dem ‚Naturalismus‘ verpflichteten Methode künstlerischer Darstellung zusammen, vielmehr bedingten die neuen Möglichkeiten in der Malerei die Ent- 275 „A non-perspective and non-naturalistic art, not recognizing either unity of space or unity of time, can employ symbols without regard for empirical probability or even possibility. In High Medieval representations, personages of the remote past or the distant future could share the stage of time – or, rather, timelessness – with characters of the present. Objects accepted and plainly recognizable as symbols could mingle with real buildings, plants or implements on the same level of reality – or, rather, non-reality.“ (Ebd., S. 140). 276 Vgl. ebd., S. 140f. 277 Vgl. ebd., S. 137 u. 138. 278 Panofsky verwendet diesen Begriff als kunstgeschichtliche Kategorie, welche die naturgetreue Wiedergabe einer empirisch wahrnehmbaren Natur bezeichnet (ebd., S. 141). 279 Ebd., S. 141. 280 Ebd. 281 Ebd., S. 142. 282 Ebd., S. 141. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 66 wicklung des disguised symbolism.283 Denn je authentischer die Darstellung der realen Welt gestaltet werden konnte, desto größer war das Verlangen danach, die Elemente der dargestellten Welt mit Bedeutung zu durchdringen.284 Das Prinzip des disguised symbolism hat Panofsky zwar an Werken der Malerei entwickelt, es lässt sich jedoch auf visualisierende Darstellungen im Text übertragen.285 Auch literarische Geschichtsbilder verbergen unter der Oberflächenstruktur der anschaulichen Schilderung eine sinnstiftende Symbolik. Bereits Klaus-Peter Schuster hat die Gestaltung von Effi Briest nach christlichen Bildern und Gemälden der Präraffaeliten untersucht.286 Die Strategie, Symbolik unter dem Deckmantel scheinbar realistischer Detailschilderungen zu verbergen, weist er in mehrfacher Weise nach: zum einen als ein von Fontane eingesetztes Strukturmerkmal des literarischen Realismus, indem „das Detail mehr ist als nur das Detail, daß es bei aller wirklicher oder scheinbarer Exaktheit über das von ihm erfaßte Momentane und Individuelle hinausweist und ein Allgemeines bezeugt, von dem es selber geprägt ist“.287 Dabei orientiert sich Fontane vor allem an bereits real existierenden, meist identifizierbaren Bildern der Präraffaeliten und der frühniederländischen Malerei, die nach dem Prinzip, das Panofsky als disguised symbolism bezeichnet, gestaltet sind.288 Zum anderen weist Schuster die gesellschaftlich relevante Kraft von zur „Pose“289 erstarrten Bildern – als konventionalisierte „ikonographische Typ[en]“290 – nach, die als „handlungsprägende Muster“,291 an denen sich die Figuren orientieren, vorgeführt werden, und nach denen sich die Handlung des Romans gestaltet.292 Die Präsentation der Bilder im Text geschieht, folgt man Schuster, allerdings nicht – wie für diese Arbeit vorgestellt – in Form anschaulicher Schilderung, 283 Ebd., S. 142. 284 Vgl. ebd. 285 Zum Übergang der Bildkunst – und Wortkunst – im Zeichen der Allegorese zur mimetischen Illusion vgl. Willems (1989): Anschaulichkeit, S. 122–130, vgl. bes. 123f. Willems legt dar, wie unter der Prämisse der mimetischen Illusion das Symbol an die Stelle der Allegorie tritt. „Die von der literarischen Rede zu leistende Anschaulichkeit muß eine wahrhaft illusionierende sein, und das Sinnmoment soll sich als unmittelbare Wirkung der Illusionierung ergeben. Das zu fordern, heißt aber, das klassische Symbol postulieren.“ Damit versteht Willems, „daß das klassische Symbol der Nachfolger und in gewisser Weise geradezu die Erneuerung der Allegorie ist, ihre Neuformulierung unter nachaufklärerischen Bedingungen, gleichsam eine Allegorie ohne die Grundlage der Allegorese.“ (Ebd., S. 128). 286 Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen 1978 (Studien zur deutschen Literatur, Band 55). 287 Ebd., S. 175. 288 Ebd., S. 155. 289 Ebd., S. 141. 290 Ebd. 291 Ebd., S. 155. 292 Vgl. ebd., S. 141. 4. Das literarische Geschichtsbild 67 sondern durch über längere Romanpassagen verstreute Hinweise, die der Leser womöglich erst zusammensetzen kann, wenn er das zerstückelte Bild bereits identifiziert hat:293 Fontanes Zerstückelung seiner literarischen Bilder wird am Beispiel des Verkündigungstableaus am Anfang des Romans besonders offensichtlich. […] Man muß sich also bei Fontane in einem ganz ursprünglichen Wortsinn die Details erst zusammenlesen, um der dem Geschehen zugrunde gelegten Bilder inne zu werden.294 Damit weicht der in meiner Arbeit verwendete Begriff in einigen Aspekten von dem Schusters ab. Während er untersucht, wie der schon enthaltene symbolische Gehalt eines Gemäldes im Roman unter Anspielung auf das Bild zitiert wird,295 möchte ich untersuchen, wie zuerst eine bildhafte Passage geschaffen und dieses literarische Bild anschließend mit Sinn aufgeladen wird bzw. neben Dokumentation der Vergangenheit Hinweise auf die Deutung der Geschichte gibt. Ich möchte Schusters Übertragung des disguised symbolism auf die Literatur besonders in zwei für meinen Untersuchungsgegenstand zentralen Teilaspekten modifizieren und erweitern. Zum einen geht es mir um das Referenzproblem des literarischen Geschichtsbildes, immerhin unterliegt es einer (selbsterklärten) Doppelverpflichtung auf authentische Dokumentation einer historischen Realität und zugleich auf Interpretation seines Gegenstandes durch eine Enthüllung verdeckter symbolischer Verweisstrukturen. Zum anderen möchte ich einen stärkeren Fokus auf das Auftreten des disguised symbolism als selbständiges textuelles Prinzip legen, im Fall des literarischen Geschichtsbildes muss die verhüllt auftretende Symbolik auf kein eindeutig zuweisbares Ursprungsmedium zurückzuführen sein. Um den ersten Aspekt – die Doppelverpflichtung auf Dokumentation und Interpretation – genauer zu erörtern, möchte ich von Panofskys Feststellung ausgehen, dass der disguised symbolism sich notwendigerweise zu dem Zeitpunkt entwickelt, an dem sich in der Malerei die Prinzipien der natürlichen Darstel- 293 Ebd., S. 171. 294 Ebd., S. 142. 295 „Fontane kannte also Bilder, von denen man bei allem Vorbehalt gegenüber einer allzu gradlinigen Vergleichung verschiedener Kunstformen wird sagen dürfen, daß sie bereits so strukturiert waren, wie Fontane sich dies von den literarischen Bildern seines Romans wünschte, nämlich Bedeutung im getreuen Detail zu verbergen und dieses damit als Bedeutendes zu legitimieren.“ (Ebd., S. 155). I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 68 lung („naturalism“) durchsetzen, da sich beide Phänomene gegenseitig bedingen.296 Dieses Darstellungsprinzip, das eine komplexe Verweisstruktur transportiert, ohne die Illusion einer wirklichkeitsgetreuen Darstellung zu zerstören, nennt Schuster realistisch und gelangt so zu einer Definition des Realismus jenseits der Verwendung als Epochenbezeichnung:297 Es scheint ein Konsensus darüber zu bestehen, daß Realismus nicht mit faktischer Wirklichkeit und deren unmittelbarer Reproduktion gleichzusetzen ist, sondern Realismus beinhaltet Äußerungen über diese Wirklichkeit. Jedes Detail in einem realistisches [sic] Kunstwerk verweist damit über sich hinaus, ohne daß allerdings die Fiktion der Wirklichkeit empfindlich gestört oder gar aufgehoben würde.298 Zuvor wägt Schuster anschließend an Georg Schmidt die definitorischen Unterscheidungen zwischen Naturalismus und Realismus in der Kunstgeschichte ab. Wenn, so Schmidt, der Begriff ‚Naturalismus‘ durch den des ‚Realismus‘ nicht überflüssig geworden ist, und sein andauernder Gebrauch in der Kunstgeschichte widerspricht dem, dann kann er und nur er die exakte Erfassung der Wirklichkeit nach dem Kriterium der äußeren Richtigkeit mit Hilfe einer entsprechenden künstlerischen Technik meinen. Realismus dagegen ist „eine Malerei, der es im weitesten Sinn um Erkenntnis der Wirklichkeit geht, und zwar nicht nur der äußeren, sichtbaren, sondern auch der inneren, unsichtbaren Wirklichkeit.“299 Dieser Problemkomplex ist für das literarische Geschichtsbild von besonderer Bedeutung, weil es durch seinen literarischen Ort im historischen Roman eine Doppelstruktur aufweist, die sich nicht ganz passgenau zu den von Schuster angewandten Begriffen verhält. Anders als der von Schuster untersuchte Roman, Effi Briest, hat es der historische Roman nach eigenem Anspruch auf Authentizität gerade nicht mit einer aus wirklichkeitsfingierenden Elementen gebauten fiktionalen Welt zu tun, son- 296 Panofsky (1958): Reality and Symbol in Early Flemish Painting: “Spiritualia Sub Metaphoris Corporalium”, S. 142. 297 „Nicht länger als solcher [Epochenbegriff] aufgefaßt, ließe sich Realismus als jenes künstlerische Darstellungsprinzip verstehen, das mittels präzise erfaßter Fakten über diese Fakten hinaus, weitergehende Aussagen über die Wirklichkeit macht.“ (Schuster (1978): Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern, S. 184). Zum literarischen Geschichtsbild im Kontext des poetischen Realismus s. Teil VI. dieser Arbeit. 298 Ebd., S. 178. 299 Ebd., S. 177. Hier zitiert Schuster Schmidt, Georg: Naturalismus und Realismus [1959]. In: Ders.: Umgang mit Kunst. Ausgewählte Schriften 1940–1963. Basel 21976, S. 27–36. Hier S. 29. 4. Das literarische Geschichtsbild 69 dern mit der literarischen Darstellung einer faktischen Vergangenheit. Während Jan van Eyck in beinahe archäologischer Akribie300 eine imaginäre Welt aus Elementen der Wirklichkeit aufbaut, hat die Archäologie in Worten des historischen Romans es gerade – wenn auch nur selbsterklärt und mit einigem gestalterischen Spielraum ausgestattet – nicht mit einer vollkommen frei wählbaren Diegese zu tun; und an die Stelle der reinen „realistischen Illusion“301 tritt die authentische Dokumentation real vorhandener Gegenstände. Das literarische Geschichtsbild soll im Zuge einer wirklichkeitsverbürgenden Authentifizierungsstrategie dem Leser dokumentierend Geschichte vor Augen führen, darin jedoch nicht verharren, sondern sie symbolisch aufladen und den Leser so zu einer gelenkten Interpretation des Vergangenen anhalten. An dieser Stelle möchte ich auf den zweiten Aspekt zurückkommen, in dem ich Schusters Definition modifiziere, nämlich dahingehend, dass ich disguised symbolism als selbständiges textuelles Prinzip betrachte. Das literarische Geschichtsbild ist primär eben kein visuelles Medium, sondern ein anderes semiotisches System; der Text erzeugt erst seine Bildlichkeit. Seine sekundär visuelle Qualität gewinnt es durch Strategien der Sichtbarmachung, die der Text verwendet, es handelt sich dabei um Schilderung und detaillierte Beschreibung. Es ist die Detaillierung, die also zwei Phänomene bedingt: Zum einen wird das literarische Bild durch sie erst sichtbar, zum anderen ist sie Bedingung der Möglichkeit – der Ankerpunkt – des disguised symbolism, der seine symbolische Aussagekraft gerade im Detail enthüllt. Der ‚Modus302 der Beschreibung‘ ist ein kognitiver Rahmen, den der Leser aktiviert, wenn er auf eine beschreibende Passage trifft, er verbindet also bestimmte ihm bekannte Funktionen mit ihr. Eine dieser Funktionen hat Werner Wolf als die „pseudo-objectivizing and interpretive function [of many descriptions]“303 definiert. Aus der faktualen Gattung der Alltagsgespräche ist dem Leser die objektivierende Funktion der Beschreibung bekannt. Sie verbürgt die Faktizität des Gesprochenen. In der textuell präsentierten Welt verschiebt sich diese Funktion. 300 „Jan van Eyck, however, almost became an archeologist. He learned to recreate Romanesque churches, chapels and palaces; he studied and used the forms of Romanesque inscriptions […]; and he imagined Romanesque reliefs and frescoes which, were they real, we could assign to definite schools and date within the limits of a few decades.“ (Panofsky (1958): Reality and Symbol in Early Flemish Painting: “Spiritualia Sub Metaphoris Corporalium”, S. 136f.). 301 Schuster (1978): Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern, S. 14. 302 Vgl. auch Bonheim, Helmut: The Narrative Modes. Techniques of the Short Story. Cambridge/Totowa, NJ 1982, S. 24ff. 303 Wolf (2007): Description as a Transmedial Mode of Representation, S. 16. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 70 In other words, the aura of objectivity created by what must be termed the ‘pseudo-objectivizing function’ of many descriptions in the arts and media can trigger a referential sub-form of aesthetic illusion, namely a ‘reality effect’ […].304 For the nature of artefacts and texts as intentional constructs renders it highly probable that even the descriptive construction or representation of the ‘givens’, for instance of a narrative possible world, is not an ‘innocent’ business but serves as purpose (like the narration of events) and that description has its place in it – and is hence implicated in the construction of meaning of the artefact or text as a whole as well as in guiding various responses of the recipients.305 Damit vereint das literarische Geschichtsbild miteinander genuin verbundene changierende Phänomene: Das literarische Bild wird – wie oben festgestellt – erst sichtbar durch die detaillierte Beschreibung. Diese detaillierte Beschreibung verbürgt Objektivität, da ihr ein die Wirklichkeit dokumentierender Gestus anhaftet. Zugleich sind diese Details die Bedingung der Möglichkeit der symbolischen Aufladung des literarischen Geschichtsbildes.306 Daraus resultiert auch die bemerkenswerte Doppelfunktion des literarischen Geschichtsbildes im historischen Roman, die in besonderem Maße in seiner textuellen Struktur angelegt ist. Für den historischen Roman gilt Riffaterres Anmerkung zur Rolle der Beschreibung in besonderer Weise. This, it seems to me, suggests that the primary function of literary description is not to make the reader see something. Its aim is not to present an external reality. Description, like all literary discourse, is a verbal detour so contrived that the reader understands something else than the object ostensibly represented.307 304 Ebd., S. 17. 305 Ebd., S. 17f. 306 Eine genuine Affinität anschaulicher Passagen zu Momenten der Sinnstiftung sieht Willems durch die in der „Goethezeit“ begründete Forderung bedingt, durch die „Kraft der Mimesis“, „Sinnmomente [zu] beglaubigen“, sie zur „Anschauung“ zu bringen: „Der Sinn soll den Sinnen scheinen, und dies in einer Kunst, die von ihrer medialen Grundlage her lediglich über das Mittel der Bedeutungsentfaltung im Wort verfügt“, damit scheinen Bedeutungsstiftung und literarische Bildlichkeit immer bereits intentional aufeinander bezogen (Willems (1989): Anschaulichkeit, S. 135, vgl. ausführlicher S. 135–143). Der Text muss sich nämlich nun um Anschaulichkeit bemühen, die im Detaillieren seiner Gegenstände liegt: „Anschaulichkeit im Sinne des mimetischen Illusionismus beruht auf einem expliziten oder immanenten Detaillieren der Gegenstände der Darstellung.“ (Ebd., S. 329, siehe auch S. 326). 307 Riffaterre, Michael: Descriptive Imagery. In: Yale French Studies 61/1981, S. 107–125. Hier S. 125. 4. Das literarische Geschichtsbild 71 Genau wie Romane, die eine fiktionale Welt schildern und dort Gegebenheiten anschaulich präsentieren, beschreibt auch der historische Roman bildlich. Nach eigener Aussage zeigt er aber tatsächlich historisch Existentes – und zwar als historisches Wissen. Dabei kommt ihm die (pseudo-)objektivierende Funktion der Beschreibung als Authentifizierungsstrategie zugute. Diese Anschaulichkeit hat aber nicht nur die Funktion, den Leser zu informieren und ihm Fakten über die Vergangenheit näherzubringen (obwohl der historische Roman diesem Ideal verpflichtet ist), sondern sie gibt dem Leser in Form eines disguised symbolism schon die Interpretation der präsentierten Vergangenheit an die Hand. Obwohl er sich den Realitätseffekt zunutze macht, bleibt der historische Roman nicht im bloßen Realitätseffekt verhaftet, sondern suggeriert, dass die hier geschilderte Realität gerade kein Effekt des Textes, sondern geschehene (historische) Wirklichkeit sei. Diese spannungsreiche – aus heutiger Perspektive schwer nachvollziehbare – Doppelfunktion von Dokumentation und Interpretation der Vergangenheit anhand verhüllter Symbolsysteme scheint im Zeitalter des Historismus weniger unversöhnlich, da sie nicht nur der Konzeption von Geschichte entspricht, sondern zugleich Vorlieben der zeitgenössischen Poetik entgegenkommt. Folgt man der historistischen Geschichtskonzeption, kann Geschichte grundsätzlich als „Ergebnis eines ideengeleiteten menschlichen Handelns“308 hermeneutisch verstanden werden. Die Voraussetzung dafür besteht in der historistischen Auffassung des Geistes als „metaphysische[s] Totalitätsprinzip[ ]“.309 Er liegt nicht nur der geschichtlichen Entwicklung zugrunde, indem er in verschiedenen Epochen individualisierend zum Ausdruck kommt, sondern an ihm hat auch der verstehende Historiker teil. Aus dieser Prämisse entspringt nicht nur der Anspruch des Historismus, „Wirklichkeit hermeneutisch vollständig verstehen und damit zugleich hinreichend, d.h. in ihrer Totalität erklären zu können“,310 sondern sie begründet auch die für den Historismus so spezifische epistemologische Verbindung der individuellen historischen Erscheinungsform mit der Ganzheit des Geschichtsverlaufs, die Möglichkeit, das Allgemeine aus dem Besonderen abzulesen. Für Friedrich Jaeger und Jörn Rüsen hieße das zugespitzt formuliert: „Für sie [Hegel, Humboldt, Ranke und Droysen] ließen sich noch in der unbedeutendsten Aktennotiz der Sinn des Weltganzen, die Ideen als die wahren Triebkräfte der Universalgeschichte, der Fortschritt der menschlichen Freiheit, ja die ‚Gedanken Gottes‘ erahnen und sogar objektiv erkennen.“311 308 Jaeger, Friedrich – Rüsen, Jörn: Geschichte des Historismus. Eine Einführung. München 1992, S. 147. 309 Ebd. 310 Ebd. 311 Ebd. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 72 Wenn im Historismus der geschichtliche Verlauf als sinnhaftes Konstrukt gedacht wird, das in Betrachtung des Besonderen erfahren werden kann, dann haben die Quellen und Überreste von vornherein eine Affinität zum sichtbaren Ausdruck ‚transzendenten‘ Sinns. Der Anspruch auf Dokumentation scheint also nicht mehr in so scharfem Widerspruch zur Sinnbildentfaltung zu stehen, wie wir ihn heute wahrnehmen, er scheint sogar diskursiv gerechtfertigt.312 Man könnte sogar einen Schritt weitergehen: Geschichte ist im geschichtsgläubigen 19. Jahrhundert, hochgradig ideologisch aufgeladen, eine Art der Weltdeutung, wie sie zuvor der Religion zukam, schließlich leitet der klassische Historismus aus dem „privilegierten Zugriff auf den sinnhaften Gang des Weltgeschehens im ganzen […] seinen Anspruch auf Objektivität, Relevanz, Orientierungsstärke und Kompetenz zur kollektiven Identitätsbildung ab[ ]“.313 Damit fordert er die ins Transzendente weisende Aufladung geradezu. Wenn man den disguised symbolism als aus der christlichen Kunst entlehnt betrachtet, hat sich mit dem Historismus ein neues Glaubenssystem seiner bemächtigt. Er scheint intentional auf eine mit potentiellem Sinn belegte Welt bezogen und für den Historismus ist die geschichtliche, von der Geschichte geformte Welt per definitionem eine sinnerfüllte. Maler und Schriftsteller gestalten ihre ‚Bilder‘ gleichermaßen nach den Vorgaben von Quellen, ‚kennen‘ aber auch den Impetus und die Sinnvorgaben für Geschichte im 19. Jahrhundert, deshalb drücken sich in ihren Werken mentalitätsgeschichtlich dieselben sinnstiftenden Diskurse aus. Dem kommt auch die zeitgenössische Poetik entgegen. In der Abwertung der klassischen Allegorie im 19. Jahrhundert „als gestelzter Unnatur“314 begründet, sieht Schuster eine Hinwendung der bildenden Kunst „zu Bereichen vermeintlich unverbrauchter Wahrheiten. Als solche galten die Natur, die getreuliche Abschilderung des Faktischen, und gleichwertig daneben die innere Wahrheit der Künstlerpersönlichkeit, die unverstellte Aussprache des Subjektes“.315 Nur in Form eines auf scheinbar exakter Realitätsschilderung basierenden disguised symbolism war die „verpönte Allegorie […] kaschiert im beiläufigen Detail, wieder möglich geworden“.316 Dies muss in besonderem Maße für das literarische Geschichtssinnbild zwischen Dokumentation und transzendenter Bedeu- 312 Man kann diese Verbindung auch an zeitgenössischen Aufträgen ablesen, wenn es darum ging, historische Ereignisse im Kunstwerk zu präsentieren. S. Teil IV. Kap. 1.2 dieser Arbeit zu Alfred Rethels Gestaltung der Karlsfresken im Krönungssaal des Aachener Rathauses. 313 Jaeger und Rüsen (1992): Geschichte des Historismus, S. 147. 314 Schuster (1978): Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern, S. 151. 315 Ebd., S. 152. 316 Ebd., S. 153. 4. Das literarische Geschichtsbild 73 tung gelten. ‚Abschilderung‘ ist in diesem Sinne eben auch die anschauliche Schilderung mit Mitteln der Sprache. Damit ist – unter den Vorzeichen des Historismus und durch die zeitgenössische Poetik begünstigt – der scheinbare Widerspruch zwischen der Dokumentation verpflichtetem Detailrealismus und symbolischer Aufladung aufgehoben. Die anschauliche Schilderung macht das literarische Geschichtsbild nicht nur möglich (keine Anschaulichkeit ohne detaillierte Schilderung), sondern verbürgt als Authentifizierungsstrategie auch die Wirklichkeitsreferenz des ‚Gezeigten‘ (Dokumentation, wie es wirklich gewesen ist) und bedingt zugleich die Möglichkeit der symbolischen Aufladung. Damit steht das literarische Geschichtsbild nicht nur im Dienst der historischen Wissensvermittlung durch dokumentarische Präsentation der Vergangenheit, sondern verweist im selben Zuge auch darauf, wie dieses Wissen anzuwenden ist, rückt es in einen ideologischen Rahmen und instrumentalisiert es als Handlungsanweisung für die Gegenwart. Nachdem auf der Ebene des discours durch verschiedene textuelle Visualisierungsstrategien das literarische Geschichtsbild anschaulich erzeugt wird, wechselt es auf die Ebene der histoire. Dort können entweder Anschlussbilder erzeugt werden oder es kann im Zusammenspiel mit anderen im Text entworfenen Bildern den Roman leitmotivisch strukturieren. Durch die weitere Evokation des Bildes auf Ebene der histoire wird es zusätzlich mit Bedeutung belegt und deutet als Sinnbild für den Leser Vergangenheit, damit sie als Handlungsanweisung für die Gegenwart dienen kann. I. Das literarische Geschichtsbild – Definition und theoretische Grundlagen 74 Poetologie der Bildlichkeit Der Roman als Gemälde – Bildlichkeitsvokabular in Vorworten und Rezensionen Zwischen zwei gebieterisch darauf hinweisenden Händen, mit lakonischen Worten wie eine schmackhafte Waare im Intelligenzblatt angepriesen wird, möchten wir das neueste Buch von Willibald Alexis ankündigen und blos mit großer Schrift die Bezeichnung hinzufügen: e i n g u t e r R o m a n.317 Mit diesen selbst ekphrastisch gestalteten Lobesworten beginnt Hieronymus Lorms Rezension zu Willibald Alexis’ ‚Vaterländischem Roman‘ Hans Jürgen und Hans Jochem (1846), der ersten Abteilung der Hosen des Herrn von Bredow (1846–1848).318 Der Rezensent lobt den Verfasser nicht nur für die „Belehrung und Unterhaltung“,319 die der Roman als „vollendete[s] historische[s] Gemälde“320 vermittle und die „vom Mark gewissenhafter Studien genährt“ sei,321 sondern auch für die anschauliche Darstellung der Vergangenheit, die dem „mit der Schöpfungskraft plastischer Gestaltung gesegnet[en]“322 Autor gelingt. In der Beschreibung des Rezensenten erscheint der Roman in unmittelbarer Nachbarschaft zur Ma- II. 1. 317 Lorm, Hieronymus: Das literarische Dachstübchen. In: Europa. Chronik der gebildeten Welt 1847 (33), S. 531–534. Hier S. 531. Diese ekphrastische Passage innerhalb einer Rezension bei Lorm ist keine Besonderheit. Eine bildhaft plastische Sprache kennzeichnet einige der hier analysierten Rezensionen. Die Lobrede eines Rezensenten enthält durch die Verwendung des bildhaften Vokabulars vielmehr Züge einer Bildbeschreibung. Er setzt die gelungene Komposition des Romans und seiner Charaktere den pittoresken Qualitäten einer den bildkünstlerischen Kompositionskriterien verpflichteten Landschaftsdarstellung gleich: „Mag Pentaur zu sehr idealisirt sein und noch nicht die Höhe der Farbenmischung bei seinem Dichter bekunden, die die gedämpften Bilder der Helden eines Freytag zeigen – Pentaur ist ein wirklicher Held, ist bis zum Schluss der Liebling Aller durch seine reife Männlichkeit und trägt viel dazu bei, die ‚Uarda‘ dem lieblichsten Gebirge zu vergleichen, in dem es zwar nicht an großartigen Schluchten und Wasserfällen fehlt, in dem aber das erfrischende Grün der Auen und Matten, das gleichmäßigere Rauschen des Laubwalds und das Rinnen der Quellen dem Ganzen den freundlichen Charakter verleiht.“ (Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 561). 318 Alexis, Willibald: Hans Jürgen und Hans Jochem. Vaterländischer Roman in 2 Bänden. Erste Abtheilung der Hosen des Herrn von Bredow. Berlin 1846. 319 Lorm (1847): Das literarische Dachstübchen, S. 532. 320 Ebd., S. 534. 321 Ebd., S. 532. 322 Ebd. In dieser Einschätzung stimmt der Rezensent mit dem Autor überein: „Ich faßte ja anderweitig die puls[unleserlich] Erscheinungen der Zeit und ihre Kämpfe scharf und 75 lerei. Das „ganze historische Gemälde“ in Form eines Romans besitzt wie sein bildkünstlerisches Pendant einen „Rahmen“ – in diesem Fall ein „Vorspiel“, das, folgt man dem Rezensenten, selbst anschaulich bildliche Qualitäten aufweist –, zeichnet sich durch „plastische[ ] Abrundung und Vollendung“ sowie „meisterhaft entworfene[ ] Staffage“ aus und präsentiert die Handlung in szenischen Schilderungen; der Leser wird zum Betrachter, denn er gelangt vom Lesen zum „[S]ehen“, indem ihm ein „Zeitbild“ vorgeführt wird.323 Dass das literarische Bild einer vergangenen Epoche im Roman so hervorragend gelingt, ist für den Rezensenten eine umso größere Leistung angesichts der andauernden Krise des historischen Erzählens, denn „[d]er historische Roman will seit langem, gleich der Historienmalerei nicht mehr gedeihen“, weil „[d]ie in Agitation zitternde Hand […] nicht die Ruhe zur plastischen Gestaltung“ findet.324 Lorm beobachtet kritisch die Hinwendung zum „Genrebild“ auf Kosten der „epische[n] Malerei“, die alleine das „ächte historische Bild“ erschafft, und diagnostiziert zugleich die Abwendung des „moderne[n] Epos, de[s] Roman[s] […] von der schon Geschichte gewordenen Zeit“.325 In der Rezension wird nicht nur der historische Roman mit der Historienmalerei verglichen, sogar das Verfassen eines Romans wird mit der Gestaltung einer bildkünstlerischen Darstellung gleichgesetzt. Das Urteil Lorms über Nutzen und Nachteil der Anschaulichkeit für den historischen Roman scheint paradigmatisch, die semantischen Felder, die er belegt, prägen den gesamten Diskurs über die Darstellung der Vergangenheit in der Literatur: Auf den historischen Roman referieren sowohl Rewarm auf, warum ich nicht bei der Gabe, Dinge und Personen in plastischer Deutlichkeit zu zeichnen, auch jene mit dem Auge des Dichters, mit dem Griffe des Künstlers erfaßte, modellirte, und im Romane ein Bild der Gegenwart hinstellte?“ (Alexis (1846): Hans Jürgen und Hans Jochem. Vaterländischer Roman in 2 Bänden, S. VIII) Alexis selbst stellt fest, dass plastische Deutlichkeit derzeit zwar als darstellerisches Prinzip Konjunktur habe, die Vergangenheit als Gegenstand einer solchen Darstellung jedoch nicht sonderlich populär sei. 323 Lorm (1847): Das literarische Dachstübchen, S. 534. „Aus dem Rahmen dieses Vorspiels tritt nun im zweiten Bande erst das ganze historische Gemälde hervor, in plastischer Abrundung und Vollendung, reich an den lebensvollsten Gestalten in meisterhaft entworfener Staffage. Wir sehen den jungen edlen Fürsten und seinen Hof, wie er im raffinirten Höfling Lindenberg einen Freund und eine Stütze für seine weitreichenden Pläne, dem murrenden, verständnißlosen und aufrührerischen Adel gegenüber, zu finden glaubt. In gewaltigen, das Interesse immer mehr fassenden Scenen, die in ihrem Effect an die gelungensten Partien Walter Scott’scher Romane erinnern, rollt die Handlung ab.“ (Ebd.). 324 Ebd., S. 532. 325 Ebd. „So mußte das Genrebild, der Spiegel des Täglichen und oft des Alltäglichen, die epische Malerei das ächte historische Bild ersetzen, für welches der Glaube und das Interesse mangeln; so mußte auch das moderne Epos, der Roman, sich immer mehr von der schon Geschichte gewordenen Zeit abwenden, um den brausenden Strom der erst dazu werdenden in seinem Becken aufzufangen.“ (Ebd.). II. Poetologie der Bildlichkeit 76 zensenten als auch Autoren nahezu ausschließlich unter Verwendung bildkünstlerischen Vokabulars. Nicht nur die Rezensionen und Vorworte rücken die Romane sprachlich in die Nähe bildkünstlerischer Darstellungen,326 auch in den Paratexten bezeichnen die Autoren ihre Werke als Bilder oder Gemälde,327 die der Text „mahlt“.328 Pointiert drückt Georg Ebers den Wunsch aus, das Charakteristikum der visuellen Kunst zu imitieren, nämlich heterogene Strömungen in einem prägnanten Moment greifbar zu machen, indem er „die ihre Eigenart bedingenden und bezeichnenden Züge einer großen Kulturepoche in einem engbegrenzten Bilde zusammen […] fass[t] und ihm Farbe und Bewegung […] verleih[t], indem [er] die Lebensschicksale von einzelnen Kindern der darzustellenden Zeit sich vor den Augen [der] Leser verflechten und zur Lösung gelangen“329 lässt. Die Gestaltung dieser literarischen Bilder wird nicht nur „geistesscharf der alten Wahrheit abgesehen und treu und ehrlich wiedergegeben“,330 sondern auch die Komposition eines Romans wird der eines Bildes gleichgesetzt. Es galt für eine Art Entweihung, in die historische Dichtung, wo allenfalls die bunt gemalten Plaid’s der Schottischen Häuptlinge sich gut ausnahmen, 326 Ein Rezensent vergleicht Ebers Roman Der Kaiser mit Gustav Freytags Die Ahnen, da beide „Säcularbilder“ entwerfen (Gottschall, Rudolf von: Der neueste Roman von Georg Ebers. In: Blätter für literarische Unterhaltung 1881 (12), S. 177–181. Hier S. 177). An anderer Stelle werden Die Ahnen als „Rundgemälde“ (Kreyssig, Friedrich: Literarische Rundschau. Rezension zu: Gustav Freytag, Die Ahnen. In: Deutsche Rundschau 2/1875 (5), S. 295–298. Hier S. 296) bezeichnet. Stifters Witiko wird in Rezensionen als „kräftigumrissenes, lebendig anschauliches Bild“ (F.G.: Rezension zu: Adalbert Stifter, Witiko. Eine Erzählung. In: Allgemeine Literatur-Zeitung für das katholische Deutschland 13/1866 (1), S. 15–16. Hier S. 15) gelobt. Baßler et al. stellen fest: „Das historische Bild wird um die Mitte des 19. Jahrhunderts generell zum Wechselbegriff für die nicht-diskursiven Spielarten historischen Erzählens.“ (Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 44). 327 Im Vorwort zu Der Kaiser wünscht Ebers, „die dargestellten Epochen zu farbigen, der Wirklichkeit nahe kommenden Gemälden zusammenzufassen“ (Ebers, Georg: Der Kaiser. Roman. Erster Band [1881]. Stuttgart/Leipzig/Berlin/Wien o.J. [ca. 1895] (Georg Ebers Gesammelte Werke, Band 11), S. VIII). Alexis bezeichnet im Vorwort zu Ruhe ist die erste Bürgerpflicht oder Vor 50 Jahren Romane, die sich mit der (näheren oder ferneren) Vergangenheit befassen, mehrfach als „Bilder“ (Alexis, Willibald: Ruhe ist die erste Bürgerpflicht oder Vor 50 Jahren. Vaterländischer Roman. Erster Band. Berlin 1852, S. VII) oder „Gemälde“ (ebd., S. VII). 328 Alexis verwendet das Verb „mahl[en]“ für die Gestaltungsweise des Textes (Alexis (1846): Hans Jürgen und Hans Jochem. Vaterländischer Roman in 2 Bänden, S. XI). 329 Ebers, Georg: Die Schwestern. Roman [1880]. Stuttgart/Leipzig/Berlin/Wien o.J. [ca. 1894] (Georg Ebers Gesammelte Werke, Band 8), S. XIV. 330 L.B..s.: Rezension zu: Joseph Victor von Scheffel, Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert. In: Frankfurter Museum. Süddeutsche Wochenschrift für Kunst, Literatur und öffentliches Leben 2/1856 (23), S. 180–182. Hier S. 181. 1. Der Roman als Gemälde – Bildlichkeitsvokabular in Vorworten und Rezensionen 77 Zopf, Puder und Kamaschen der nüchternsten, glaubensleersten Zeit […] einzuschmuggeln.331 In diesem Zitat aus dem Vorwort zu Ruhe ist die erste Bürgerpflicht, in dem Willibald Alexis dem Leser die riskante Stoffwahl seines historischen Romans vor Augen führen möchte, wählt er den Vergleich zu einem Gemälde. Die Wortwahl changiert zwischen sprachlichem und optischem Vokabular. Der Text wird als sichtbares Kunstwerk, als Gegenstand mit sichtbaren Qualitäten gewertet, denn nur in einem visuell wahrnehmbaren Kunstwerk können eine schottische Tracht passend und andere einem sichtbaren Habitus entlehnte Gegenstände, nämlich Puder und Gamaschen, deplatziert wirken. Folgerichtig erhält der Leser den Status eines Betrachters bzw. der Rezeptionsakt wird als ‚Sehen‘ bezeichnet; ein begeisterter Rezensent von Scheffels Ekkehard fordert die Leser schließlich zur Betrachtung des Textes auf: „Gehet selbst hin und schauet!“332 Das Primat der Bilder formuliert Felix Dahn prägnant im Vorwort zu Ein Kampf um Rom: Die wissenschaftlichen Grundlagen dieser in Gestalt eines Romans gekleideten Bilder aus dem sechsten Jahrhundert enthalten meine in folgenden Werken niedergelegten Forschungen […].333 Den Rang eines Archetypus erhalten die Bilder, sie sind lediglich in die Gestalt eines Romans gekleidet. Damit kommt der Bildgebung von Geschichte ein zentraler Stellenwert in der Poetik des historischen Romans als „[g]eschichtliche Ikono-Graphie“334 zu. 331 Alexis (1846): Hans Jürgen und Hans Jochem. Vaterländischer Roman in 2 Bänden, S. XIIIf. 332 L.B..s. (1856): Rezension zu: Joseph Victor von Scheffel, Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert, S. 181. Vgl. auch Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 551; Lorm (1847): Das literarische Dachstübchen, S. 534; Gottschall (1881): Der neueste Roman von Georg Ebers, S. 178. 333 Dahn (o.J. [1912]): Ein Kampf um Rom [1876], Vorwort, o.S. 334 Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 44. II. Poetologie der Bildlichkeit 78 Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik Produktionsästhetik: Bildgebung als Aufgabe Luise Mühlbach335 nennt vier Aufgaben, die ein gelungener historischer Roman zu bewältigen habe. Er soll nicht nur das „Dunkel der Geschichte“336 jenseits der Quellen erhellen, sondern die Geschichte durch die äußere Figuration der handelnden Charaktere illustrieren, auch die inneren „Triebfedern“ der einzelnen geschichtlichen Personen, ihr „innerstes Denken und Sein“ transparent machen und dadurch die „historischen Thatsachen“ in ihrer Kausalität erklären, nämlich „durch den im Geiste der Geschichte construirten Roman“.337 Sie lässt dabei keinen Zweifel, welche der Aufgaben sie als vorrangig betrachtet und kommt dabei Dahns Vorsatz, Geschichte in literarischen Bildern zu präsentieren, erstaunlich nahe: Was ist aber dieses große, dieses erhabene Ziel des historischen Romanschriftstellers? Es ist dieses: die Geschichte zu illustriren, sie populär zu machen; die großen Gestalten, wie die großen Thatsachen, welche in den Büchern der Geschichte dem Gelehrten, dem höher Gebildeten sich enthüllen, aus der stillen Studirstube hinaus zu tragen auf den Markt des Lebens, und zum Gemeingut Aller zu machen, was bis dahin nur das Gut des Gelehrten war.338 Genau wie Dahn, der auf die „wissenschaftlichen Grundlagen“339 eines Fachdiskurses verweist, unterscheidet sie zwischen gelehrten Forschungen einer sich etablierenden Fachdisziplin und der im Roman anschaulich präsentierten illustrierten Geschichte in literarischen Bildern, die den historischen Stoff für breitere gesellschaftliche Kreise populär machen soll.340 Gleichzeitig trägt sie, indem 2. 2.1 335 Luise Mühlbach (auch in der Schreibung Louise Mühlbach) ist ein Pseudonym für Clara Müller, seit 1839 Mundt. Vgl. auch Schieth (1997): „Mühlbach, Luise“. 336 Louise Mühlbach formuliert „[d]ie Erhellung des Dunkels der Geschichte, welches die Historiker nothwendiger Weise übrig lassen müssen, weil nicht immer die Quellen dazu da sind, und der strenge Historiker nur aus den Quellen schöpfen darf“ (Mühlbach, Louise: Deutschland in Sturm und Drang. Historischer Roman. Erste Abtheilung: Der alte Fritz und die neue Zeit. Vier Bände. Jena 1867, S. X) als erste Aufgabe des historischen Romans. 337 Ebd., S. XI. 338 Ebd., S. VIII. 339 Dahn (o.J. [1912]): Ein Kampf um Rom [1876], Vorwort, o.S. 340 Dem würde auch Scheffel beipflichten, der den Fachdiskurs als „eine Literatur von Gelehrten für Gelehrte“ empfindet, „an der die Mehrzahl der Nation theilnahmslos vorübergeht und mit einem Blick zum blauen Himmel ihrem Schöpfer dankt, daß sie nichts davon zu lesen braucht“ (Scheffel, Joseph Victor von: Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert. Frankfurt am Main 1855 (Deutsche Bibliothek, Band 7), S. II). 2. Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik 79 sie dem historischen Roman eine solch „erhabene“ Aufgabe zuweist, dazu bei, das viel geschmähte Genre zu rehabilitieren. Der historische Roman soll nichts Anderes sein, als eine I l l u s t r a t i o n d e r Geschichte. Wenn die Zeichnung und Gruppirung, das Colorit und der Styl solcher Illustration der dargestellten Geschichtsepoche getreu gehalten ist, dann erhebt die Illustration sich zum Kunstwerk, welches dem historischen Gemälde sich würdig an die Seite stellt und eben so verdienstvoll ist wie dieses. Raphael’s „Schule von Athen,“ seine „Einsetzung des Abendmahls,“ seine „Disputa,“ und Andere mehr sind auch solche Illustrationen der Geschichte, ebenso die großen Ruben’schen [sic] Bilder aus dem Leben der Anna von Medicis [sic]. Und dann die historischen Gemälde von Horace Vernet, von Delaroche, von Lessing und von Kaulbach – alles das sind Illustrationen der Geschichte. Was jene Künstler darstellen und illustriren mit dem Pinsel und der Farbe, das stellt der Schriftsteller dar mit der Feder und dem Wort […].341 Durch den Vergleich mit der angesehenen Historienmalerei wertet Mühlbach den historischen Roman auf, damit wird der Gedächtnisparagone342 hier zugunsten des historischen Romans umgewidmet. Indem Mühlbach den historischen Roman in die Aufzählung bedeutender Kunstwerke der Malerei aufnimmt, fügt sie ihn in die Reihe der Klassiker ein und erhöht implizit seinen Status. In dieser Passage begegnen mehrere Kernbegriffe des Anschaulichkeitsdiskurses, wie man sie gehäuft in den Vorworten und Rezensionen findet, die es als Aufgabe des historischen Romans sehen, die Geschichte zu illustrieren: „Zeichnung“, „Colorit“, „Styl“, „Illustration“343 und die „getreu[e]“ Abbildung der Wirklichkeit. Der Begriff „Gruppirung“ erhält seine anschauliche Konnotation, betrachtet man ihn im Kontext des gesamten Vorworts: Er bedeutet für Mühlbach die Illustration von Geschichte anhand sichtbarer Figurationen der handelnden Personen. Die dem „Colorit“ bzw. Lokalkolorit verpflichtete Darstel- 341 Mühlbach (1867): Deutschland in Sturm und Drang. Historischer Roman, S. XIIf. 342 Vgl. Dickhaut (2005): Intermedialität und Gedächtnis, S. 219; Einleitung: Intermedialität (2005). In: Erinnerung, Gedächtnis, Wissen, S. 430. 343 Auch Freytag nennt seine Bilder aus der deutschen Vergangenheit [1859] „anspruchslose[ ] Illustrationen unserer politischen Geschichte“ (Freytag, Gustav: Bilder aus der deutschen Vergangenheit. Erster Band: Aus dem Mittelalter [1859]. Leipzig o.J. (Gustav Freytag. Gesammelte Werke, Zweite Serie, Band 3), S. XIII). II. Poetologie der Bildlichkeit 80 lung spielt eine bedeutende Rolle für die historisierende Darstellung in Malerei und Literatur,344 deren Ziel ein „treues Bild der Zustände“345 ist. Die Forderung nach „Concrete[m], Farbige[m], Sinnliche[m]“346 in der Darstellung der Vergangenheit in literarischen Bildern macht auch vor der Grenze der sich im 19. Jahrhundert ausdifferenzierenden Gattungen nicht halt, schließlich ist es erklärtes Ziel der Historiker und Schriftsteller gleichermaßen, die Vergangenheit zu vergegenwärtigen,347 dem Leser lebendig vor Augen zu führen und somit in dessen Erfahrungshorizont zu rücken. Diese Forderung formulieren bereits Historiker in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Johann Christoph Gatterer widmet sich der Frage, wie Geschichte darzustellen sei, in einem Aufsatz, dessen poetologisches Programm bereits anhand des Titels zu erahnen ist: Von der Evidenz in der Geschichtskunde (1767). Cäsar ist mit 23. Wunden im Senate ermordet worden. Wie abscheulich! Aber dis will ich nicht lesen, ich will es sehen. Man | bringe mich selbst auf das entweyhete Rathhaus: man zeige mir Cäsars Mörder, seine Wunden, sein durchlöchertes und blutiges Gewandt.348 344 Vgl. auch Linkes Würdigung der Romane Adolf Glasers (Linke (1891): Adolf Glaser, S. 53). Zum Kolorit als authentifizierendes Element in der Historienmalerei vgl. Haskell (1990): Die Aufarbeitung der Vergangenheit in der Malerei des 19. Jahrhunderts, S. 147: „Wie sollte ein monumentales Bildnis mittelalterlicher Helden aussehen, von denen so gut wie keine authentischen, visuellen Zeugnisse oder stilistischen Erkennungsmerkmale überliefert waren? Wenn Künstler etwa des 18. Jahrhunderts gelegentlich Chlodwig darstellen mußten, so zögerten sie nicht, aus ihm eine typische, antikisierte Rokokofigur zu machen. Gros indessen unternahm den kühnen Versuch, im lockig wallenden Haar, im Ledergürtel usw. etwas ‚Lokalkolorit‘ (der Ausdruck selbst stammt aus dieser Zeit) einzufangen, doch für die Figur Karls des Großen wählte er eine ungleich stilisiertere Formgebung, die Michelangelo deutlich als Vorbild erkennen läßt.“ Vgl. auch Fulda (1996): Wissenschaft aus Kunst, S. 401f. 345 Gottschall (1881): Der neueste Roman von Georg Ebers, S. 178. Alexis nennt die „getreue und immer lebendige Durchführung origineller Charaktere, mahlerische Schilderung der Erscheinungen aus dem äußern und innern Leben“ die große Kunst der Scott’schen Romane (Alexis, Willibald: Walladmor. Frei nach dem Englischen des Walter Scott. Erster Band. Berlin 1824, S. IX). Auch Scheffel schließt sich in seiner Forderung nach anschaulicher Darstellung der Vergangenheit Macaulay an: „Sagt doch selbst der unübertroffene Geschichtschreiber Macaulay: Gern will ich den Vorwurf tragen, die würdige Höhe der Geschichte nicht eingehalten zu haben, wenn es mir nur gelingt, den Engländern des neunzehnten Jahrhunderts ein treues Gemälde des Lebens ihrer Vorfahren vorzuführen.“ (Scheffel (1855): Ekkehard, S. IX). 346 Ebd., S. IV. 347 Daniel (1996): „Ein einziges grosses Gemählde“, S. 8. Daniel stellt dazu fest: „Vergegenwärtigung hieß also das Zauberwort“. 348 Gatterer, Johann Christoph: Von der Evidenz in der Geschichtskunde [1767]. In: Horst Walter Blanke und Dirk Fleischer (Hg.): Theoretiker der deutschen Aufklärungshistorie. Band 2: Elemente der Aufklärungshistorik. Stuttgart/Bad Cannstatt 1990 (Fundamenta Historica, Band 1.2), S. 466–478. Hier S. 467. 2. Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik 81 Und auch August Ludwig Schlözer reflektiert über den Unterschied zwischen Geschichtsschreiber und „Geschichtmahler“,349 dessen Darstellungsmodus vorzuziehen sei. Der Leser wird nur zum Augenzeugen der Geschichte, indem anschaulich geschilderte historische Ereignisse im literarischen Geschichtsbild präsentiert werden und so im Text Sichtbarkeit gewinnen – Vergangenheit wird evident. Von Produktions- zu Rezeptionsästhetik: Augenzeugenschaft – Imagination – Evidenz Der Evidenz-Zirkel Geschichte ist, davon zeugen das Urteil der Kritiker und die Aussagen der Autoren in den Paratexten, auf mehrfache Weise evident anschaulich. Der Zusammenhang zwischen Produktionsästhetik und Rezeptionsästhetik gleicht dem Abschreiten eines Zirkels. Die eigentliche Anschaulichkeit der Geschichte ist bereits darin gegeben, dass sie den Schriftstellern in visueller Form vermittelt ist: in sichtbaren Quellen. Die Vergangenheit bleibt durch ihre sichtbaren Spuren gegenwärtig. Die Aufgabe des Schriftstellers ist es nun, diese visuell gegenwärtige Vergangenheit auch in den Texten anschaulich zu präsentieren und damit den eigenen Status als Augenzeuge der in Quellen visuell sichtbaren Vergangenheit auf den Leser zu übertragen. Durch die im Text evidente Geschichtsdarstellung wird der Leser zum Augenzeugen einer Vergangenheit, die ihm in literarischen Geschichtsbildern, in sprachlich illustrierter Geschichte, gezeigt wird. Hierbei kommt der Imagination des Schriftstellers und des Lesers eine wichtige Rolle zu. Auf produktionsästhetischer Seite inspirieren die sichtbaren Überreste die Imagination des Schriftstellers, der dank seiner Vorstellungskraft Lücken der Überlieferung schließt und Geschichte in literarischen Bildern im Text anschaulich schildernd präsentiert. Aufseiten der Rezeptionsästhetik wird die Vorstellungskraft des Lesers durch den Visualität evozierenden Text inspiriert und lässt vor seinem inneren Auge die historische Vergangenheit anschaulich werden. Daniel Fulda erläutert, von diesem Phänomen ausgehend, den Zusammenhang von Imagination und Evidenz im (ästhetischen) Historismus. Er sieht den Zug zur bildhaften Darstellung theoretisch in der rhetorischen Definition der Evidenz begründet, denn sie bedeutet „Veranschaulichung und Detaillierung 2.2 2.2.1 349 Schlözer, August Ludwig: Über die Geschichtsverfassung. In: Johann Georg Heinzmann (Hg.): Litterarische Chronik. Erster Band. Zweyte Abtheilung. Bern 1785, S. 268–289. Hier S. 274. II. Poetologie der Bildlichkeit 82 (enargeia), sodass das Dargestellte in scheinbarer Gegenwärtigkeit Lebendigkeit gewinnt (energeia) und zu ‚leuchten‘ beginnt (evideri)“.350 Evidenz und Einbildungskraft stehen hier in einem Wechselbezug, denn die „historiographische Einbildungskraft entzündet sich an der Evidenz des Überlieferten, um die Evidenz der Geschichte hervorzubringen“.351 Damit erhält die Einbildungskraft nicht nur eine „geschichtskonstitutive Funktion“,352 sondern es wird auch deutlich, dass für den Historismus die „visuelle Dimension der Geschichte […] nicht erst Effekt ihrer narrativen Vergegenwärtigung [ist], sondern sie soll bereits die primäre Gegebenheit des Historischen, eben die historische Überlieferung selbst, prägen und damit den Erfahrungsmodus schon des forschenden Historikers bestimmen“.353 Die Imagination kommt erneut ins Spiel, wenn der Leser vor seinem inneren Auge Zeuge der Geschichte wird und ihm anhand der evidenten rhetorischen Präsentation die Vergangenheit gegenwärtig wird; ein gewisser Raum zur Schließung des durch anschauliche Schilderung evozierten literarischen Bildes bleibt allerdings der Phantasie der Leser überlassen. Sichtbare Vergangenheit: Die Visualität der Quellen und der Geographie Die primäre Anschaulichkeit der Geschichte beruht auf der Sichtbarkeit ihrer noch immer dem Betrachter gegenwärtigen Überreste oder in Willibald Alexis’ Worten: „[J]eder Stein, jeder Schritt [spricht] von einer großen Geschichte […].“354 Folglich ist es wenig erstaunlich, dass eine große Zahl der Autoren in den Paratexten ihrer Werke davon berichtet, dass ihre Romane optisch inspiriert seien, nachdem sie „Erinnerungszeichen jener alten Tage“355 als sichtbare Überreste der Geschichte erhalten haben. Wie weiland zu der Dichtung von „Felicitas“ ein zufälliger Fund im Wald bei Salzburg und ein daran gereihter Traum den Anstoß gab, wie ein Stück gelben Bernsteins die „Briefe aus Thule“ anregte, so sind hier die Träume 2.2.2 350 Fulda (2011): „Bilder und Geschichten“, S. 33. 351 Ebd., S. 35. 352 Valk (2011): Einleitung, S. 18. 353 Hebekus (2004): Geschichte sehen, S. 142f. 354 Alexis (1846): Hans Jürgen und Hans Jochem. Vaterländischer Roman in 2 Bänden, S. V. 355 Dahn, Felix: Vom Chiemgau – Ebroin – Kämpfende Herzen. Romane und Erzählungen. Leipzig o.J. [1912] (Gesammelte Werke. Erzählende und poetische Schriften. Zweite Serie, Band 2), S. 17. Vom Chiemgau wird hier nach der Gesamtausgabe zitiert, der Roman ist zuerst erschienen als Dahn, Felix: Vom Chiemgau. Historischer Roman aus der Völkerwanderung (a. 596 n. Chr.). Leipzig 21896 (Kleine Romane aus der Völkerwanderung, Band 9). 2. Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik 83 dichterisch gestaltet und die „Sinnierungen“, die ein fremdartig geformt Hufeisen heraufbeschwor.356 Felix Dahn schickt beinahe jedem seiner Romane eine autobiographische Anekdote voraus. Dort schildert er dem Leser den Fund archäologischer Überreste und erklärt den Wunsch, einen Roman über die Epoche zu verfassen, aus der die Überreste stammen, mit der Inspiration durch die „Erinnerungszeichen“, die ihm Geschichte vergegenwärtigen. Aufschlussreich ist an dieser Stelle auch der Begriff des Erinnerungszeichens. Damit rückt die Vergangenheit in den Horizont der individuellen Erinnerung. Geschichte, die sonst nur über Quellen konstruiert werden kann, wird mit der Biographie des Individuums überblendet und so in den Erinnerungsraum des Schriftstellers integriert. Dies lässt sich dadurch erklären, dass es sich um ‚selbst gesehene‘ Geschichte handelt: Ich dachte der römischen Inschriften aus „Bedaium“ im Nationalmuseum zu München: ich sah die letzten Kohorten der Legio Italica II, pia, abberufen von Odovakar, abziehen auf der Straße nach Augsburg: – abziehen für immerdar. Ich sah die Bajuvaren von Osten, von der Donau, von Lorch und Passau, hereinwandern in das herrenlose, aber nicht leere Land – etwa 500 nach Christus – und sich allmählich ausbreiten nach Süden, nach Westen. Ich gedachte ihrer Stände: der Adalinge […]. Ich sah, vom Nebel der Legende mehr verhüllt als gezeigt, die ersten Boten des neuen Glaubens vom Westen her den Fuß setzen in diese Lande, in denen auf die keltisch-römischen, ohne sie völlig zu verdrängen, die germanischen Götter gefolgt waren: ich sah die paar einsamen Mönche furchtlos das Kreuz ihres Gottes aufrichten: – furchtlos, aber auch fruchtlos – bald sank es wieder und die Spur ihrer Schritte verlor sich: späte Nachfolger hatten ganz von neuem zu beginnen. Ich gedachte dann auch der bösen, ja scheußlichen, tierisch-wilden Feinde der Bajuvaren […].357 Beginnt die Reflexion damit, dass der Autor sich an die sichtbaren Überreste einer römischen Inschrift aus dem Münchner Museum erinnert, verknüpft die nachfolgende Passage – das hier aufgeführte Zitat ist nur ein Auszug eines längeren Abschnitts – sukzessive Sehen und geschichtliche Erinnerung: Die Verben ‚sehen‘ und ‚gedenken‘ wechseln sich ab und scheinen sich gegenseitig zu bedingen.358 Besonders Überreste, die aus der bildenden Kunst vergangener Epochen stammen, werden von den Autoren häufig als Anlass, einen Roman zu verfassen, ge- 356 Dahn (o.J. [1912]): Vom Chiemgau – Ebroin – Kämpfende Herzen, S. 15f. 357 Ebd., S. 16f. 358 Ebd. II. Poetologie der Bildlichkeit 84 nannt. Sie eignen sich als Quelle besonders gut, folgt man der zeitgenössischen Kunstgeschichte. Carl Schnaase vertritt in seiner Geschichte der Bildenden Künste bei den Alten (1843) die These, dass sich in der bildenden Kunst einer Zeit repräsentativ die wichtigsten Strömungen verdichten. So ist also die Kunst einer jeden Zeit der vollständigste zugleich aber auch der zuverlässigste Ausdruck des jedesmaligen Volksgeistes. Denn das Naturelement, welches in ihr enthalten ist, giebt ihrer Entwickelung auch den Charakter der Nothwendigkeit und Stätigkeit, und sichert uns dagegen, dass [sic] wir nicht von einzelnen Zufälligkeiten getäuscht werden. Sie ist mithin gleichsam eine Hieroglyphe, ein Monogramm, in welchem sich das geheime Wesen der Völker, denen sie angehörte, zwar abgekürzt und auf den ersten Blick dunkel, aber für den, welcher diese Zeichen zu deuten versteht, vollständig und bestimmt ausspricht.359 Damit würde ein bildkünstlerisches oder plastisches Werk einen hervorragenden Ausblickspunkt auf seine historische Gegenwart liefern und sich für die Darstellung in einem historischen Roman, dessen Ziel die anschauliche Präsentation von Vergangenheit in Form eines literarischen Geschichtsbildes ist, besonders eignen, da in seinem Gegenstand nicht nur alle Züge eines visuellen Kunstwerkes, das der Text nur noch imitieren muss, bereits angelegt sind, sondern auch weil es als hervorragender Sinnträger einen privilegierten Zugang zur Epoche gewährt. Auch Georg Ebers’ Romane sind von Werken der bildenden Kunst inspiriert: Wir erinnern an die Figuren des sogenannten „Dorfschulzen“ zu Bulaq, des „Schreibers“ zu Paris und einige Figurinen aus Bronze in den verschiedenen Museen, sowie an die schönen und charakteristischen Porträtköpfe aus allen Epochen, welche sämmtlich den Beweis liefern, wie groß die Verschiedenheit der individuellen Physiognomie und somit auch der Individualcharaktere unter den Aegyptern gewesen ist. Alma Tadema in London und Gustav Richter in Berlin haben als Maler altägyptische Stoffe in einer Weise behandelt, der sich der Dichter mit Freuden anschließt.360 Aufschlussreich ist, dass Georg Ebers nicht nur seinen Roman Homo sum (1878) dem befreundeten Maler widmet, sondern im Vorwort zu Uarda (1877) 359 Schnaase, Carl: Geschichte der bildenden Künste bei den Alten. Erster Band: Die Völker des Orients. Düsseldorf 1843 (Geschichte der bildenden Künste), S. 87. 360 Ebers, Georg: Uarda. Roman aus dem alten Aegypten. Erster Band. Stuttgart/Leipzig 51878, S. X. Vgl. auch Ebers (o.J. [ca. 1895]): Der Kaiser [1881], S. X. 2. Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik 85 auch die poetologische Forderung, das eigene Kunstwerk anschaulich zu gestalten, an den Werken Alma-Tademas ausrichtet.361 Beide Kunstgattungen streben nach den gleichen Idealen: Der Maler und der Schriftsteller rekurrieren auf die gleichen Überrestquellen und streben nach archäologischer Exaktheit. Jedoch fällt an dieser Stelle auf, dass das zeitgenössische Kunstwerk in die Kette der Vorbilder für den Roman einrückt. Der Roman beruft sich nicht mehr nur auf die Quellen der bildenden Kunst aus dem alten Ägypten, sondern auch auf zeitgenössische Darstellungen des Altertums.362 Die Autoren werden sowohl von der primären Visualität der Quellen als auch von einer den Quellen inhärenten Bildlichkeit inspiriert. Scheffel beruft sich auf die Evidenz der Quellen, die ihm das mittelalterliche Leben „vor […] Augen“363 führen. Ohne es aber zu beabsichtigen, führen jene Schilderungen zugleich über die Schranken der Klostermauern hinaus und entrollen das Leben und Treiben, Bildung und Sitte des damaligen allemannischen Landes mit der Treue eines nach der Natur gemalten Bildes.364 Die Quellen erfüllen eine der Forderungen, nach der auch die Autoren der historischen Romane streben: Sie machen den Leser nicht nur zum Augenzeugen einer durch den Text vergegenwärtigten Vergangenheit, sondern bürgen auch für die „Aechtheit“365 des Dargestellten. 361 Vgl. dazu Aurnhammer (2002): Wiederholte Spiegelung. 362 Eine ähnliche Strategie verfolgt Jules Michelet, der seine Histoire de France an Kunstwerken seiner eigenen Gegenwart orientiert. Vgl. dazu Schweizer (2004): Geschichtsdeutung und Geschichtsbilder, S. 45. 363 „[E]ine ganze, schöne, in sich abgeschlossene Literatur, eine Fülle von Denkmalen bildender Kunst, ein organisch in sich aufgebautes politisches und sociales Leben liegt ausgebreitet vor unsern Augen“ (Scheffel (1855): Ekkehard, S. I). Eine ähnliche Erfahrung schildert Georg Ebers, der nach den Studien von Bittschriften auch ein deutliches Bild des Serapeums aus der Zeit des Ptolemäus Philometor vor Augen hat: „Als nun in jüngster Zeit einer meiner Schüler es unternahm, vorzüglich eines von diesen Dokumenten, das in der königlichen Bibliothek zu Dresden konservirt wird, eingehend zu behandeln, unterzog ich mich selbst einem neuen Studium derselben, und dabei geschah es, daß das Bild des Serapeums zur Zeit des Ptolemäus Philometor deutlich in meine Vorstellung trat, und in mir diejenigen Gemälde feste Umrisse gewannen und sich mit Farben bekleideten, welche ich auf den folgenden Blättern dichterisch auszugestalten versuche.“ (Ebers (o.J. [ca. 1894]): Die Schwestern [1880], S. VIII) Allerdings erwähnt er nicht, ob diese Quellen den Charakter anschaulicher Schilderungen besitzen. 364 Scheffel (1855): Ekkehard, S. Vf. 365 „Da ist trotz mannigfacher Befangenheit und Unbehilflichkeit eine Fülle anmuthiger aus der Ueberlieferung älterer Zeitgenossen und den Berichten von Augenzeugen geschöpfter Erzählungen, Personen und Zustände mit groben aber deutlichen Strichen gezeichnet, viel unbewußte Poesie, treuherzige brave Welt- und Lebensansicht, naive Frische, die dem Niedergeschriebenen überall das Gepräge der Aechtheit verleiht, selbst dann, wenn Personen II. Poetologie der Bildlichkeit 86 Die sichtbaren Überreste – oder Visualität evozierende Schilderungen in Quellen – sind die „Spuren“ vergangenen Lebens, in denen Geschichte dem Betrachter gegenwärtig erscheint und die historische Reflexionen von Autoren wie Dahn, Stifter oder Glaser motivieren.366 In meiner Kindheit traten mir schon öfter Spuren eines Geschlechtes entgegen, das im mittäglichen Böhmen gehaust hat und in der Erinnerung und in den Erzählungen des Volkes fortlebte. Als Jüngling ging ich diesen Spuren nach, und habe manchen Tag in den Trümmern der Stammburg dieses Geschlechtes zugebracht.367 Diese „Spuren“ der Vergangenheit weisen eine große Affinität zur Geographie als sichtbare Erinnerungslandschaft bzw. sichtbare Erinnerungsorte auf. Felix Dahn schreibt dem Chiemgau, der namensgebend für seinen historischen Roman ist, selbst poetische Qualitäten zu,368 die ihn explizit zur Reflexion über die Geschichte dieser Landschaft anregen: [Ü]ber die Geschicke dieser Landschaft, dieser Inseln und Ufergestade, der Menschen, die in grauer Vorzeit hier gearbeitet, gekämpft, gehaßt und geliebt, geflucht und gebetet zu vielfach wechselnden Göttern hinauf, aber immer aus den gleichen Wünschen und Hoffnungen, Ängsten und Nöten des Menschenherzens heraus, die, verschieden gefärbt im Ausdruck, doch im Inhalt die nämlichen sind aller Zeit und jedes Orts.369 Landschaft wird – wie in diesem Zitat – als überdauernde Größe gewertet, die den wechselnden „Geschicke[n]“ der Menschheitsgeschichte gegenwärtig ist. und Zeiträume etwas leichtsinnig durcheinander gewürfelt worden und ein handgreiflicher Anachronismus dem Erzähler gar keinen Schmerz verursacht.“ (Ebd., S. V) Scheffel bezieht sich in dieser Passage zwar auf die „sanctgallischen [sic] Klostergeschichten“ (ebd.), doch spricht er ihnen gerade wegen ihrer noch unausgereiften, aber bereits vorhandenen Anschaulichkeit das „Gepräge der Aechtheit“ zu. 366 Stifter, Adalbert: Witiko. Eine Erzählung. Erster Band. Pest 1865, S. I. Vgl. auch Glaser, Adolf: Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert [1878]. Berlin 21879, S. 2; Dahn (o.J. [1912]): Vom Chiemgau – Ebroin – Kämpfende Herzen, S. 13. 367 Stifter (1865): Witiko, S. I. 368 „Reich an stimmungsvoller Poesie ist die Landschaft des bayerischen Chiemgaus.“ (Dahn (o.J. [1912]): Vom Chiemgau – Ebroin – Kämpfende Herzen, S. 9). 369 Ebd., S. 15. Im Vorwort zu Felicitas schildert Dahn ein ähnliches Erlebnis: „Gedanken und Träume waren mir erfüllt von den Bildern des Lebens und der wechselnden Geschicke dieser spätesten Römer in den Alpenländern.“ (Dahn, Felix: Bissula – Attila – Felicitas. Historische Romane. Leipzig o.J. [1912] (Gesammelte Werke. Erzählende und poetische Schriften. Erste Serie, Band 3), S. 519). Felicitas wird hier nach der Gesamtausgabe zitiert, der Roman ist vorher erschienen als Dahn, Felix: Felicitas. Historischer Roman aus der Völkerwanderung (a 476 n. Chr.). Leipzig 41882 (Kleine Romane aus der Völkerwanderung, Band 1). 2. Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik 87 Dieser Hintergrund rückt auch den Wandel der Geschichte in neue Dimensionen: Der historisch individuelle ‚Ausdruck‘, in dem sich letztlich ein identischer ‚Geist‘ der Geschichte äußert, wechselt, das menschliche Wesen gewinnt unter dieser Perspektive jedoch an Konstanz, deren ‚Zeugin‘ die Erinnerungslandschaft ist. Umgekehrt wird Landschaft als von den Spuren der Vergangenheit geprägt bzw. als geschichtlich geformt erfahren und Analogien von gewachsener Landschaft zur historischen Entwicklung bieten sich an. Willibald Alexis überträgt die Veränderung der Landschaft vor den Toren Berlins, deren Zeuge er während seiner Kindheit und Jugend wird, Pars pro Toto auf den Geschichtsverlauf: Als Knabe streifte ich gern vor einem der Thore Berlins, wo sich in endloser Weite Haidekraut und Sandfelder hinzogen, kaum durch trauriges Kiefergestrüpp und einige Tümpel unterbrochen.370 Im Folgenden beschreibt Alexis die Besiedlung dieses Brachlandes, bis es schließlich als Acker und Kulturlandschaft Früchte trägt. In dieser Wüste vor dem Berliner Thore sah ich ein Bild von dem Brandenburgischen Lande, aus dem der Staat Preußen wurde. Es ging hier ein Prozeß vor, den die Geschichte vielleicht nicht zum zweiten Male sah.371 Aus einer optischen Wahrnehmung, die einem eigenen Erlebnis entspringt und dem Erinnerungshorizont des Individuums angehört, zieht Alexis Rückschlüsse auf den Gang der Geschichte. Hier amalgamiert sich die Erinnerung an eigene Erfahrungen des beobachtenden Individuums mit einer außerhalb des Erlebnishorizonts des Einzelnen liegenden historischen Erinnerung. Knotenpunkt dieser beiden Erinnerungsregister ist die preußische Kulturlandschaft, die zugleich als Erinnerungsort bzw. Erinnerungslandschaft fungiert; in ihrer visuellen Gegenwart eröffnet sie einen Ausblick auf die Vergangenheit: Geschichte wird erfahrbar. Eine ähnliche Erfahrung beschreibt Felix Dahn. In seinem Fall überblenden sich gegenwärtige und vergangene Landschaft. Er interpretiert die Charakteristika der Landschaft als die Spuren früherer Besiedlung und bestückt in einer Art Deixis am Phantasma die Landschaft mit historischen Gebäuden. Am Ende des Zitats gehen angeschaute und imaginierte Landschaft untrennbar ineinander über, so dass sie nicht mehr als Spekulation gekennzeichnet wird, sondern dem Leser als sichtbares Faktum vorgeführt wird: 370 Alexis (1846): Hans Jürgen und Hans Jochem. Vaterländischer Roman in 2 Bänden, S. XVI. 371 Ebd., S. XVIf. II. Poetologie der Bildlichkeit 88 Schon damals von sehr kampffreudiger Einbildungskraft beseelt und eifrig die Geschichte von Schlachten und Belagerungen verfolgend, ward ich schon bei dem ersten Aufstieg merksam auf eine etwa halbwegs der Höhe sich ausbreitende größere Wiesenfläche, auf der ich mir in meinen Träumen ein festes Wehrhaus erbaute: der schmale und steile Bergpfad, der hierher führte, wäre durch Einen [sic] Mann mit Schild und Speer gegen eine Übermacht von Angreifern, die nur einer hinter dem andern andringen konnten, zu verteidigen gewesen: die Natur selbst hatte durch mächtige abgestürzte Felstrümmer mit einer Art „kyklopischer Mauer“ die Fläche gegen unten zu umwallt. Deutlich sah ich im Abendglanz den germanischen Ringwall um das feste Gehöft sich heben.372 Ob Chiemgau, Hohentwiel, Brandenburg, die Grüfte der Nekropolis von Theben oder die Höhlen der Anachoreten vom Sinai, häufig sind Orte und Landschaften die Inspiration für Reflexion über Geschichte oder werden als konkreter Anlass des Romans genannt und helfen den Autoren durch die produktive Wirkung des Ortes bei der Niederschrift.373 Die Wichtigkeit der Geographie betont Gustav Freytag, indem er an prominenter Stelle, in der Widmung des ersten Bandes seines Romans Die Ahnen (1872–1880) an Kronprinzessin Victoria, auf die Landschaft abhebt, in welcher der historische Roman spielt. 372 Dahn (o.J. [1912]): Vom Chiemgau – Ebroin – Kämpfende Herzen, S. 11f. 373 „Darum griff auch ich zu meinem Handgewaffen, der Stahlfeder, und sagte eines Morgens den Folianten, den Quellen der Gestaltenseherei, Valet, und zog hinaus auf den Boden, den einst die Herzogin Hadwig und ihre Zeitgenossen beschritten; und saß in der ehrwürdigen Bücherei des heiligen Gallus und fuhr in schaukelndem Kahn über den Bodensee und nistete mich bei der alten Linde am Abhang des Hohentwiel ein, wo jetzt ein trefflicher schwäbischer Schultheiß die Trümmer der alten Feste behütet, und stieg schließlich auch zu den luftigen Alpenhöhen des Säntis, wo das Wildkirchlein keck wie ein Adlerhorst herunterschaut auf die grünen Appenzeller Thäler.“ (Scheffel (1855): Ekkehard, S. VIIIf.) Vgl. auch Ebers’ Schreibaufenthalt in Theben: „Im Winter 1873 wohnte ich lange Wochen in einer der Grüfte der Nekropolis von Theben, um die Denkmäler der ehrwürdigen Todtenstadt zu studiren. Damals bildeten sich in mir während langer Ritte durch die schweigende Wüste die Keime, aus denen später dieses Buch erwachsen ist.“ (Ebers (1878): Uarda, S. VII). Im Vorwort zu seinem Roman Homo sum schreibt Ebers: „Als ich sodann auf der Reise in das peträische Arabien die Höhlen der Anachoreten vom Sinai mit eigenen Augen sah und mit eigenen Füßen betrat, kam jene Geschichte mir wieder in den Sinn, und sie verließ mich nicht, während ich weiter durch die Wüste zog.“ (Ebers, Georg: Homo sum. Roman [1878]. Stuttgart/Leipzig/Berlin/Wien 141893, S. VII) Zum Zusammenhang von sichtbarer Geschichte und Historismus vgl. auch Hebekus (2004): Geschichte sehen, S. 152. 2. Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik 89 Daß die Erzählung eine Landschaft schildert, in welcher auch Eurer Kaiserlichen Hoheit die Menschen, Berge und Wälder lieb sind, war dem Verfasser während der ganzen Arbeit eine geheime Freude.374 Die primäre ‚Visualität‘ der Geschichte ergibt sich aus der Sichtbarkeit ihrer Spuren, seien es Überreste oder schriftliche Quellen, die den Leser in den Status eines Augenzeugen versetzen, oder geographische Gegebenheiten, die als Erinnerungsorte bzw. Erinnerungslandschaften fungieren. Diese sichtbaren Zeugnisse der Geschichte inspirieren die Autoren jedoch zu einem ‚Sehen‘, das über die bloße Betrachtung der Überreste hinausgeht. Gerade in und um Salzburg forderte die reiche Fülle von Inschriften, von Münz- und Gerät-Funden, von römischen Denkmalen jeder Art die Phantasie zu eifriger Gestaltung auf […].375 Die sichtbaren Überreste erweisen sich als Inspiration für den Dichter, mit Hilfe der „Phantasie“ ein imaginäres Bild der Vergangenheit zu formen. An dieser Stelle ist die doppelte Konnotation des ‚Sehens‘, das oben mit Dahns ‚Gedenken‘ alterniert, deutlich zu fassen: Es handelt sich um ein imaginäres Sehen, schließlich blickt Dahn in eine Vergangenheit, die ihm primär eigentlich nicht mehr anschaulich gegeben ist. Die in ihren evidenten Überresten sichtbare Geschichte entzündet die Imagination des Autors. Fragment und Ergänzung: Sichtbare Überreste – imaginierte Geschichte „Kling! klang! klirr!“ scholl es da zu meinen Füßen, bis zu denen der Südwind die trüben Wellen trieb. Rasch griff ich zu: an einen großen Stein am Ufer hatte die Welle angeschlagen ein seltsam gebogen Stück Metall; schwer blieb es liegen. Ich hob’s heraus. Ich reinigte es mit dem Taschenmesser – demselben, das mir die Inschrift von „Felicitas“ klar geschabt – von einer dicken, offenbar uralten Kruste von grünem Schleim, fest gewordenem Schlamm und Schmutz. Nun stieß ich erst auf den metallnen Kern. Es war ein Hufeisen, ganz verrostet, so morsch, daß die Krümmung bei leichtem Druck mir unter den Fingern zerbrach. Aber ein Eisen für so kleinen Huf wie kein Römer- und kein Germanen-Roß ihn je gehoben. Doch was für andre Reiter haben hier getrabt? 2.2.3 374 Freytag, Gustav: Die Ahnen. Roman. Erste und zweite Abtheilung: Ingo und Ingraban / Das Nest der Zaunkönige [1872–1873]. Leipzig o.J. (Gustav Freytag. Gesammelte Werke, Erste Serie, Band 3), S. X. Die Widmung ist datiert auf den 16. November 1872. 375 Dahn (o.J. [1912]): Bissula – Attila – Felicitas, S. 519. II. Poetologie der Bildlichkeit 90 Hunnen? Wäre doch gar lange her! Waren auch nie in diesen Landen! Aber vielleicht ...? Könnte sein. Ich legte mich zurück in das weiche Gras. Der ferne Donner war verstummt, der Regen tröpfelte nicht mehr. Aber noch lastete auf mir die Schwüle der Gewitterstunden. Ich schlief ein unter dem breitschattenden Birnbaum. Und nun hob’s an: „Die Edeln – die Fagana – die trotzigen Freien hier an der Alz mit ihrem weisen Mark-Richter – seine Tochter mit den weizenblonden Zöpfen – ein kecker Adaling – Gewalt – Fehde – plötzlich wilde Feinde – unzählige Rosse wie die Wellen des Sees – kleine zottige Gäule, – zahllos! wie die kleinen Hufe klappen auf der festen Römerstraße daher – von Osten. Weh, arme Bauern! Wo sind eure tapfern Reiter? Nur Reiter können euch retten. Ach, ihr habt sie verbannt. Sie zürnen – sie können, sie wollen euch nicht helfen ... ihr seid verloren.“ Da, krach! Der letzte Donnerschlag. Aufgeschreckt aus Schlaf und Traum sprang ich auf: und es galt nur noch, auszugestalten, was ich gesonnen und geträumt.376 In dieser Passage aus dem Vorwort zu Dahns Vom Chiemgau (1896) findet nicht nur der Autor ein Stück sichtbarer Geschichte, sondern auch der Leser wird zum Augenzeugen dieses anschaulich geschilderten Überrests. Auf die plastische Beschreibung des Fundstücks folgt die Imagination par excellence: Dahn imaginiert den historischen Kontext, aus dem das Hufeisen stammt, im Traum. Auch dies ist für den Leser von Dahns historischen Romanen nichts Neues. Dahn gibt den Hinweis selbst: Der bewanderte Leser erkennt das Messer als das archäologische Werkzeug, das Dahn bereits im Vorwort zu Felicitas (1882) beschreibt. Dort folgt Dahn nämlich einem Bach stromaufwärts ad fontes und verfährt im wörtlichen Sinne nach Johann Gustav Droysens Vorgabe, die Quellen aufzusuchen. An der Quelle findet er eine Marmorfassung und folgt an diesem Punkt noch legitimen archäologischen Methoden, indem er sie mit dem Messer freilegt. Es gelang: zwar mit Anstrengung, aber doch völlig zweifellos las ich die beiden, untereinander geschriebenen Zeilen der Inschrift: Hic habitat Felicit . . Nihil intret mali. Nur die beiden letzten Buchstaben des dritten Wortes fehlten: der Stein war hier abgebrochen und das dazu gehörige Stück nicht zu finden; doch verstand sich die Ergänzung – as – von selbst […].377 376 Dahn (o.J. [1912]): Vom Chiemgau – Ebroin – Kämpfende Herzen, S. 18f. 377 Dahn (o.J. [1912]): Bissula – Attila – Felicitas, S. 524. 2. Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik 91 Die Inschrift bricht jedoch ab. Auf die Ergänzung, die er wie „von selbst“ vornimmt und ‚felicitas‘ als Eigennamen interpretiert, folgt der Rest im Traum: Dahn erträumt die Geschichte der Villa und ihrer Bewohnerin Felicitas, als er sich von der archäologischen Arbeit ausruht, und „zeichnete noch in der Nacht die Geschichte auf, die [er] geträumt auf dem Schutt der alten Römervilla“.378 Damit benennt Dahn eine weitere Aufgabe der Imagination: Das archäologisch oft bruchstückhafte Wissen wird durch die Phantasie des Dichters – der in diesem Fall zugleich Historiker ist – ergänzt. Dies markiert das Oszillieren zwischen Dokumentation und Imagination, denn Geschichte ist der Gegenstand, der dem Verfasser von Professorenromanen379 sowohl „den Tag über die Gedanken der Forschung beschäftigt“ als auch „die Spiele der Einbildung, wann [er] im Abendschein zum Thore hinauswandert[ ]“.380 Wenn es darum geht, das „Dunkel[ ] der Geschichte“381 jenseits der Quellen zu erhellen“ – wie es Luise Mühlbach als Aufgabe des historischen Romans betrachtet – so ist dies zweifelsohne die Aufgabe der Phantasie. Auf die Ergänzungsleistung der Phantasie verlassen sich auch Glaser382 und Ebers, jedoch wäre es falsch anzunehmen – darauf weist bereits das von Dahn beschriebene Vorgehen, das einerseits auf archäologisch-wissenschaftliche Verfahren zurückgreift, andererseits die Lücken träumend schließt –, dass die Imagination streng in das Gebiet der fiktionalen Literatur gehöre. Denn auch, so schreibt es der Wissenschaftler und Dichter Georg Ebers, die wissenschaftliche Auseinandersetzung kann nicht auf ihre Ergänzungsleistung verzichten.383 Die Wiederbelebung der Vergangenheit: Vergegenwärtigung – Vertrautheit – Augenzeugenschaft Den Schriftstellern als Augenzeugen ist Geschichte anhand ihrer sichtbaren Überreste gegenwärtig. Diese Spuren inspirieren sie dazu, die oft lückenhafte Überlieferung imaginär zu schließen und dieses ‚geschlossene‘ Bild in den Text 2.2.4 378 Ebd., S. 526. 379 Zum ‚Professorenroman‘ vgl. Reimers (2011): Der ‚Professorenroman‘ zwischen Imagination und Evidenz. 380 Dahn (o.J. [1912]): Bissula – Attila – Felicitas, S. 520. 381 Mühlbach (1867): Deutschland in Sturm und Drang. Historischer Roman, S. X. 382 Glaser bedauert das Ausbleiben schriftlicher Quellen, denn „[n]ur spärliche Nachrichten haben uns die Geschichtsschreiber aus jener Zeit hinterlassen […]. Die Phantasie hat demnach Vieles zu ergänzen, wenn man das Wagniß unternehmen will, ein Lebensbild aus jener Zeit zu entwerfen.“ (Glaser (1879): Schlitzwang [1878], S. 2f.). 383 Vgl. Ebers, Georg: Eine Aegyptische Königstochter. Historischer Roman. Erster Band [1864]. Stuttgart/Leipzig/Berlin/Wien 1893 (Georg Ebers Gesammelte Werke, Band 1), S. VIII. II. Poetologie der Bildlichkeit 92 zu übertragen. Dieses literarische Geschichtsbild, das Vergangenheit narrativ veranschaulicht, ermöglicht es den Rezipienten, zu Augenzeugen einer textuell evozierten Bildlichkeit zu werden. So ist auch Gatterers Forderung zu verstehen. Nur dann ist es möglich, die Ermordung Caesars durch einen Text ‚zu sehen‘, wenn man „aus dem Vergangenen etwas Gegenwärtiges“384 macht. Das „Zauberwort“385 der Vergegenwärtigung fällt in Rezensionen und Vorworten dementsprechend häufiger. Ein Rezensent Luise Mühlbachs sieht die Möglichkeit, „eine historische Zeit [zu] vergegenwärtigen“ in der Kristallisation zeittypischer „Sitten, Gebräuche und Ueberzeugungen […] zu bestimmten poetischen Individualitäten“386 und auch Georg Ebers „vergegenwärtigt[ ]“ sich die Protagonistin seines Kleopatra-Romans so „lebhaft[ ]“, dass er subjektive Gefühle wie „Mitleid[ ] und […] Bewunderung“387 ihr gegenüber empfindet. Luise Mühlbach versteht die Vergegenwärtigung der Vergangenheit auf zweifache Weise: [D]er historische Roman soll Euch das H e r z der Geschichte zeigen, und so Euch menschlich lieb nahe bringen, was sonst Euch hoch und fern gestanden. Um dies zu können, muß freilich der Autor des historischen Romans strenge und vielseitige Studien machen, muß mit seinem ganzen Geist und seinem ganzen Denken sich hingeben an das Studium der Zeitepoche, welche er schildern will, so daß er mit ihr lebt, mit ihr fühlt, alle ihre Details kennt, sich so ganz heimisch in ihr fühlt, daß er gewissermaßen ein Kind jener Zeit ist, welche er schildert […].388 Nicht nur der Schriftsteller soll durch wissenschaftliche Studien in die Zeit versetzt werden, die er behandelt, er soll sie auch dem Rezipienten vertraut machen, indem er ihr die Fremdheit nimmt und sie ihm „nahe bring[t]“. Damit gibt er den Status der Augenzeugenschaft, die er als ein „Kind jener Zeit“ besitzt, die in diesem Fall die Geschichte ist, an den Leser weiter. Ein weiterer Aspekt, den Mühlbach in dieser Passage anspricht, ist anderen Autoren ebenfalls ein Anliegen: Der Schriftsteller soll sich in der Zeit, die er behandelt, „heimisch“ fühlen. Eine ähnliche Erfahrung schildert Scheffel, der 384 Gatterer (1990): Von der Evidenz in der Geschichtskunde [1767], S. 468. 385 Daniel (1996): „Ein einziges grosses Gemählde“, S. 8. 386 „Der Novellist kann uns eine historische Zeit vergegenwärtigen, wenn er die Sitten, Gebräuche und Ueberzeugungen derselben zu bestimmten poetischen Individualitäten krystallisirt und dieselben sich so benehmen läßt, wie sie unter den gegebenen Umständen sich hätten benehmen können.“ (Anonym: Neue Romane. Rezension zu: Luise Mühlbach, Berlin und Sanssouci, oder Friedrich der Große und seine Freunde, historischer Roman. In: Die Grenzboten 13/1854 (1.1), S. 405–407. Hier S. 405f.). 387 Ebers, Georg: Kleopatra. Historischer Roman [1894]. Stuttgart/Leipzig/Berlin/Wien o.J. [ca. 1897] (Georg Ebers Gesammelte Werke, Band 26), S. 8. 388 Mühlbach (1867): Deutschland in Sturm und Drang. Historischer Roman, S. IX. 2. Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik 93 während wissenschaftlicher Studien mit dem Mittelalter ‚vertraut‘ wird und diesen Prozess mit dem Abschreiten eines Weges vergleicht, bei dem es ihm „erging wie einem Manne, der nach langer Wanderung durch unwirthsames Land auf eine Herberge stößt, die wohnsam und gut bestellt in Küche und Keller mit liebreizender Aussicht vor den Fenstern Alles bietet, was sein Herz begehrt“.389 Genau wie Mühlbach, die zum Kind vergangener Zeiten wird, beginnt Scheffel, sich im Mittelalter „häuslich drin einzurichten und durch mannigfaltige Ausflüge in verwandtes Gebiet sich möglichst vollständig in Land und Leute einzuleben“.390 Felix Dahn bezeugt seine Vertrautheit mit dem siebten Jahrhundert, indem er sich nicht nur eines leicht archaisierenden Sprachduktus bedient, sondern sich auch der germanischen Götterwelt verpflichtet sieht: Wuotan, alter Gönner, Wunschgott, erfülle mir diesen, wie zuvor manchen kühneren Wunsch. Du weißt, ich bin der letzte übrig Gebliebene, der an dich glaubt. Willfahre meinem Begehr. Laß mich etwas finden als Gedenkstück jener Tage.391 Mühlbach und Scheffel beweisen nicht nur ihre wissenschaftliche Redlichkeit, indem sie ihre Vertrautheit mit der behandelten Epoche betonen, sondern sie geben hier einen wichtigen Hinweis darauf, wie ein im Historismus allgemein erkanntes epistemologisches Problem zu überwinden sei, nämlich dass die Vergangenheit zwar allgegenwärtig ist, jedoch als fremd erfahren wird:392 Geschichte kann aus der Gegenwart nur verstanden werden, wenn sie dem Leser vertraut gemacht wird. Nur diejenige Vergangenheit, so ein Rezensent zu Willibald Alexis’ Hans Jürgen und Hans Jochem, kann erfolgreich dargestellt werden, „die durch ihren empfindlichsten Nerv noch mit der Gegenwart zusammenhängt und daher Kämpfe und Strebungen aufweiset, die auch uns noch gegenwärtig und lebendig sind“.393 Durch diesen Zusammenhang kann der historische Roman „zur prophetischen Belehrung“394 für die Gegenwart werden. Eine derartige Konstruktion, die Vergangenheit und Gegenwart durch strukturelle Ähnlichkeiten verbindet, ebnet auch den Weg für eine Indienstnahme der Geschichte im Sinne einer retrospektiven Teleologie. Das historische Vorbild kann dazu dienen, aktuelle 389 Scheffel (1855): Ekkehard, S. VII. 390 Ebd. 391 Dahn (o.J. [1912]): Vom Chiemgau – Ebroin – Kämpfende Herzen, S. 18. 392 Ausführlich dazu Grätz’ Untersuchung zum „musealen Historismus“ (Grätz (2006): Musealer Historismus): „Gerade das Wissen um die Unüberbrückbarkeit der historischen Distanz löste kompensatorisch das Bemühen aus, das Vergangene möglichst nahe zu sich heranzuziehen“ (Ebd., S. 9). 393 Lorm (1847): Das literarische Dachstübchen, S. 532. 394 Ebd. II. Poetologie der Bildlichkeit 94 „Kämpfe und Strebungen“ nach Muster des historischen Präzedenzfalls zu lösen und nach diesem Vorbild zu legitimieren. Umgekehrt knüpft Emil Rosenberg in seiner Rezension zu Gustav Freytags Die Ahnen den Zusammenhang von Gegenwart und Vergangenheit, die Einsicht in die projektive Überformung scheint hier angedeutet: Der Standpunkt des Betrachters bestimmt das historische Gemälde und so ist jede historische Darstellung aus der Zeit des Verfassers perspektiviert und motiviert: Rosenberg versteht Die Ahnen als „ein zwar nicht immer mit leuchtenden Farben, aber doch stets mit liebevoller Hingabe gezeichnetes Gemälde der früheren Zeit gewissermaßen als eine Frucht der jetzigen“.395 Da sich die Fremdheit historischer Epochen als problematisch für das Verständnis der Leser erweisen kann, folgt Georg Ebers dem Rat seines Lehrers Richard Lepsius und führt den Leser von der vertrauten griechischen in die fremde ägyptische Kultur. Den Stoff seines Romans Eine Aegyptische Königstochter (1864) hat Ebers so angeordnet, dass er den Leser zunächst, gleichsam einleitend, in einen griechischen Kreis führ[t], dessen Wesen ihm nicht ganz fremd zu sein pflegt, mit dem er sogar ein wichtiges Gemeinsames besitzt: die Empfindungen im Gebiete des Schönen und der Kunst. Durch diesen hellenischen Vorhof gelangt er vorbereitet nach Aegypten, von dort nach Persien und endlich wieder zum Nile zurück. Er soll sein Interesse gleichmäßig an die genannten Völker vertheilen.396 Dass dieses Problem im 19. Jahrhundert als allgemeingültig erkannt wird, das bezeugt die Rezension zu Eine Aegyptische Königstochter in Westermanns Monatsheften. Zugleich beweist sie, dass es Georg Ebers in seinem Roman gelingt, den Leser vom Vertrauten ins Fremde zur führen. Es ist gewiß ein sehr anerkennenswerthes Unternehmen, dem größeren Publicum die Culturzustände entfernter Zeiten in der Form des Romans vorzuführen, zugleich aber ist es auch ein sehr schwieriges Unternehmen. Namentlich, wenn die geschilderten s i t t l i c h e n Zustände und Einrichtungen den unseren gänzlich fremd erscheinen. Stoffe aus der alten jüdischen Geschichte lassen sich wohl noch am leichtesten für unsere poetische Anschauung verwerthen, da sie unserer s i t t l i chen Anschauung verwandt sind, aber 395 Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 549. 396 Ebers, Georg: Eine Aegyptische Königstochter. Historischer Roman. Erster Band. Stuttgart/Leipzig 51877, S. XI. 2. Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik 95 die alte egyptische oder persische Welt würde nur von einem Genie ersten Ranges noch einmal poetisch belebt werden können.397 Das Ziel, das hier erreicht wird, ist die ‚poetische Wiederbelebung‘ der Epoche, eine Aufgabe, die Ebers selbst im Vorwort zu Der Kaiser (1881) formuliert, in dem er beschreibt, wie mit Hilfe der Imagination die „Wiederbelebung einer fernen Vergangenheit“398 gelingt. Auch Luise Mühlbach möchte die „Thatsachen der Geschichte zu einem wirklichen Stück Leben um[ ]wandeln“.399 In beinahe identischem Wortlaut fordert auch Scheffel die „geschichtliche[ ] Wiederbelebung der Vergangenheit“.400 Damit möchte er das Defizit ausgleichen, das seines Erachtens der rein akademische Umgang mit der Geschichte mit sich bringt, denn die zahllosen Bände stehen ruhig auf den Brettern unserer Bibliotheken, da und dort hat sich schon wieder gedeihliches Spinnweb angesetzt und der Staub, der mitleidlos Alles bedeckende, ist auch nicht ausgeblieben, so daß der Gedanke nicht zu den undenkbaren gehört, die ganze altdeutsche Herrlichkeit, kaum erst ans Tageslicht zurückbeschworen, möchte eines Morgens, wenn der Hahn kräht, wieder versunken sein in Schutt und Moder der Vergessenheit, gleich jenem gespenstigen Kloster am See, von dem nur ein leise klingendes Glöcklein tief unter den Wellen dunkle Kunde gibt.401 Folgt man den Aussagen der Autoren, wenn es um die Verknüpfung der Begriffe ‚Darstellbarkeit‘, ‚Lebendigkeit‘ und ‚Vergegenwärtigung‘ geht, leitet sich daraus die poetologische Prämisse ab, dass die adäquate Darstellung der Vergangenheit nur durch Lebendigkeit der Schilderung zu leisten sei, und so Geschichte vergegenwärtige. Mühlbach drückt das durch die Worte aus, der Autor müsse „ein Kind jener Zeit […] [werden], welche er schildert, denn nur was lebendig in ihm ist, und ihm in die Wirklichkeit des Lebens getreten, kann er lebendig und wirklich darstellen“.402 Nur anschauliche Geschichte ist lebendige Ge- 397 Anonym: Neue Historische Romane. Rezension zu: Georg Ebers, Eine egyptische Königstochter. In: Westermanns Illustrierte Deutsche Monatshefte 16/1864 (93), S. 326–327. Hier S. 326. 398 Ebers (o.J. [ca. 1895]): Der Kaiser [1881], S. VIII. 399 Mühlbach (1867): Deutschland in Sturm und Drang. Historischer Roman, S. VIII. Mühlbach sieht auch eine „Nöthigung, die Geschichte in dramatischer Form darzustellen und belebend zu schildern“, und zwar zur „Erklärung der historischen Thatsachen“ im historischen Roman (ebd., S. XIf.). 400 Scheffel (1855): Ekkehard, S. III. 401 Ebd., S. If. 402 Mühlbach (1867): Deutschland in Sturm und Drang. Historischer Roman, S. IXf. II. Poetologie der Bildlichkeit 96 schichte. Die „zurückbeschworen[e]“403 Vergangenheit muss wiederbelebt404 werden, das heißt, auch in breiten Bevölkerungskreisen zirkulieren. Sie darf nicht „eine Literatur von Gelehrten für Gelehrte“ sein, „an der die Mehrzahl der Nation theilnahmlos vorübergeht und mit einem Blick zum blauen Himmel ihrem Schöpfer dankt, daß sie nichts davon zu lesen braucht“.405 Den Zusammenhang zwischen diskursiv zirkulierender Geschichte als lebendiger Vergangenheit und deren Sichtbarkeit erhellt das oben bereits genannte Zitat Stifters: In meiner Kindheit traten mir schon öfter Spuren eines Geschlechtes entgegen, das im mittäglichen Böhmen gehaust hat, und in der Erinnerung und in den Erzählungen des Volkes fortlebte. Als Jüngling ging ich diesen Spuren nach, und habe manchen Tag in den Trümmern der Stammburg dieses Geschlechtes zugebracht.406 Visuell zeugen die „Spuren“ der Geschichte von der Vergangenheit, sie ist in den „Trümmern der Stammburg“ gegenwärtig, diskursiv zirkuliert die Geschichte in „Erinnerung“ und „Erzählungen des Volkes“, sie sichern ihr Fortleben. Die sichtbare Vergangenheit im Text erweist sich als Scharnier zwischen Produktions- und Rezeptionsästhetik. Denn dass der Leser Geschichte als lebendige Vergangenheit auffasst, als Rezipient tatsächlich zum Augenzeugen wird, beweist diese Rezension zu Ekkehard: Mit Einem gewaltigen Schwunge stürzt sich der Poet mitten in das dichteste Leben des zehnten Jahrhunderts, als wäre er von jeher nur dort zu Hause; und jene Zeit, die uns so fern und noch mehr unbekannt als fern ist, geht so frisch und frei und natürlich an unserem Auge vorüber, als sei sie erst gestern dagewesen. Das ist das Zeichen des rechten Dichters, daß er das Fremde unserem Geiste heimisch zu machen, daß er dem Todten nicht nur das Leben, sondern auch die innigen Farben des Lebens anzuzaubern weiß.407 Die Rezension sieht in Scheffels Ekkehard alle Prämissen erfüllt, die eine Poetik der Anschaulichkeit postuliert: Geschichte wird im historischen Roman derart präsentiert, dass dem Leser nicht nur die historische Distanz genommen ist, sondern sie ihm auch als lebendige Geschichte vertraut gemacht wird. Dass der 403 Scheffel (1855): Ekkehard, S. II. 404 Vgl. zur „Wiederbelebung“ der Vergangenheit Ebers (o.J. [ca. 1895]): Der Kaiser [1881], S. VIIIf.; Scheffel (1855): Ekkehard, S. III. 405 Scheffel (1855): Ekkehard, S. II. 406 Stifter (1865): Witiko, S. I. 407 L.B..s. (1856): Rezension zu: Joseph Victor von Scheffel, Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert, S. 181. 2. Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik 97 Text visuelle Präsenz evoziert, legt nicht nur das Bildlichkeitsvokabular nahe, sondern auch die Erklärung des Rezensenten, dass die Geschichte ‚vor den Augen des Lesers‘ vorbeiziehe. Im Fall von Gustav Freytags Die Ahnen beschreibt eine Rezension, dass der Leser der Handlung des Buches als „Augenzeuge“ beiwohne und seine eigenen Schlüsse aus dem ‚Gesehenen‘ ziehe: Er [der Protagonist] hat, wie wir als Augenzeugen wissen, vor diesem scheelsüchtigen, niedrig denkenden Politicus nicht die mindeste Achtung, hat ihm kurz zuvor die schroffste, schneidendste Opposition gemacht.408 So wie die Imagination des Schriftstellers die historischen Überreste ergänzt und ihn diejenige Vergangenheit, die er in seinen Romanen den Lesern anschaulich vor Augen führen will, ‚erschauen‘ lässt, um sie derart zu einer Visualität evozierenden Schilderung in den Text zu überführen, so ist auf Rezeptionsseite die Imagination des Lesers gefragt, um das textuell evozierte Bild zu ‚schließen‘. Ute Daniel stellt in ihrer Untersuchung zur Anschaulichkeit als poetologische Vorgabe in der Historiographie des 19. Jahrhunderts fest, dass „[e]ine gelungene pittoreske Darstellung […] den Betrachter in eine ästhetische Einstellung [versetzt], die seine Einbildungskraft weckt und dadurch eine emotionale Wechselwirkung zwischen Beobachter und Beobachtetem in Gang setzt“.409 Die rezeptionsästhetischen Vorgaben expliziert Ebers, indem er dem Leser empfiehlt, wie sein Roman zu lesen sei: Wer diesen Roman im Sinne seines Verfassers zu lesen wünscht, der lasse sich bei seiner Lektüre nicht durch die Anmerkungen stören und unterrichte sich erst, ehe er ein neues Kapitel beginnt, über den Inhalt der dem vorhergehenden beigegebenen Noten. Jeder Blick unter die Seite muß nothwendigerweise die Wirkung des Kunstwerkes unterbrechen und schmälern. Der Text dieses Buches ist auch in einem Gusse hergestellt und erst nach seiner Vollendung mit Anmerkungen versehen worden.410 Damit wird die Lektüre des Romans der Betrachtung eines visuellen Kunstwerkes gleichgesetzt. Folgt man Gotthold Ephraim Lessing, erfasst der Beschauer einen visuell anwesenden Gegenstand, indem er die einzelnen von den verschiedenen Ansichten des Objekts sukzessiv gewonnenen Sinnesdaten „mit einer so erstaunlichen Schnelligkeit“411 auffasst, dass der Eindruck entsteht, man würde 408 Kreyssig (1875): Literarische Rundschau, S. 298. 409 Daniel (1996): „Ein einziges grosses Gemählde“, S. 16. 410 Ebers (1878): Uarda, S. VIII. 411 Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte [1766]. Stuttgart 2006, S. 123. II. Poetologie der Bildlichkeit 98 das Objekt in toto und nicht in Einzelaspekte zersplittert erfassen. Das Resultat ist ein „Begriff von dem Ganzen“,412 das seine Bestandteile lückenlos amalgamiert. Die sinnliche Wahrnehmung eines Bildkunstwerkes ist auf Subjektseite geprägt durch den Eindruck, alle Aspekte simultan zu erfassen, diese spezifische Rezeptionsweise konstituiert auf Objektseite einen Gegenstand, der „als Ganzes“ präsentiert wird. Das „Koexistierende des Körpers“ kontrastiert Lessing mit dem „Konsekutiven der Rede“, in der das Ganze sukzessive in seine Teile zergliedert wird und „die endliche Wiederzusammensetzung dieser Teile in das Ganze ungemein schwer, und nicht selten unmöglich gemacht wird.“413 Die „Wirkung des Kunstwerkes“,414 die Ebers erzielen will, scheint implizit an das „Koexistierende des Körpers“ angelehnt. Die Mahnung, die Lektüre nicht für einen „Blick“ auf die Fußnoten zu unterbrechen, verhindert eine Zergliederung des literarischen Bildes, nur so kann es seine Wirkung als „Ganzes“ entfalten, die Koexistenz des visuellen Gegenstandes zumindest imitieren. Ebers lenkt zudem den „Blick“ des Lesers gleich dem eines Betrachters und so kommt die angestrebte Rezeptionsweise der eines gemalten Bildes nahe, die auch in toto geschehen muss.415 Der Rezensent Rosenberg würde Ebers beipflichteten, zwar weist er darauf hin, dass die Übersetzung der Schilderung in ein mentales Bild durchaus Schwierigkeiten bereiten kann, dennoch fällt es […] [ihm] nicht ein, an Lessing’s gewiss auch hierauf sich beziehende Gesetze zu denken, gern folgen wir der duftigen Schilderung und der Sprung von dem raschen Untergang der Sonne auf das schnelle Herannahen des Schicksals für die Völker erscheint uns in der Phantasie kaum allzu gewagt […].416 Damit schließt sich der Kreis. Hat man den ‚Evidenzzirkel‘ abgeschritten, entsteht ein anschauliches Bild der Vergangenheit vor dem inneren Auge des Lesers, der es mit Hilfe seiner Phantasie – ähnlich dem Schriftsteller angesichts der visuellen Überreste – schließt. Das Verhältnis von Produktionsästhetik zu Rezeptionsästhetik ist – das legen die untersuchten Paratexte und Rezeptionen nahe – das einer doppelten Augenzeugenschaft. Die Autoren sind als Augenzeugen 412 Ebd. 413 Ebd., S. 126. 414 Ebers (1878): Uarda, S. VIII. 415 Auch Schlözer betrachtet es als wesentliche Aufgabe des „Geschichtmahler[s]“, seinen Stoff als „Einheit“ darzustellen, der dramaturgischen Zersplitterung entgegenzuwirken. Vgl. Schlözer (1785): Über die Geschichtsverfassung, S. 274. 416 Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 555. 2. Bildlichkeit in Produktions- und Rezeptionsästhetik 99 mit geschichtlichen Überresten konfrontiert, deren visuelle Präsenz ihre Imagination entzündet. Diese erlaubt es ihnen, erlebte visuelle Präsenz als anschauliche Geschichte in Form eines lebendigen literarischen Bildes in den Text zu transponieren. Damit wird der Leser angesichts der im Text evozierten Visualität ebenfalls zum Augenzeugen der Geschichte, die ihm im literarischen Bild anschaulich vergegenwärtigt und damit zur lebendigen Vergangenheit wird, denn die im Modus der anschaulichen Vergegenwärtigung ‚erfahrbare‘ Vergangenheit rückt in den Horizont seiner individuellen Erinnerung ein. Epistemologie der Anschaulichkeit Der privilegierte Erkenntniszugang des literarischen Geschichtsbildes Der Schweizer Jurist und Altertumsforscher Johann Jakob Bachofen unterscheidet zwei Methoden der historischen Erkenntnis, das kombinatorische Verfahren des Verstandes und den durch Anschauung „der alten Reste“ bedingten „Weg der Phantasie“.417 Bachofen betrachtet die anschauliche Vermittlung historischen Wissens als der sprachlich diskursiven Historie epistemologisch überlegen. Dies gilt übertragen auf die textuell evozierte Anschaulichkeit auch für die Präsentation von Geschichte in literarischen Geschichtsbildern. Dieser Prämisse folgend, steht Scheffel der reinen Erkenntnis „formaler Weisheit“ skeptisch gegenüber. Er möchte das Denken aus der „Herrschaft der Abstraction und der Phrase“ befreien und propagiert eine „Umkehr aus dem Abgezogenen, Blassen, Begrifflichen zum Concreten, Farbigen, Sinnlichen“.418 Denn genau wie Bachofen die Erkenntnis auf dem Wege der Anschauung und Phantasie erklärt, beschreiben auch die oben analysierten Paratexte und Rezensionen die Konstitution der Anschaulichkeit im Text: Die primäre Bildlichkeit der visuell anwesenden Überreste entzündet die Imagination des Dichters, mit deren Hilfe er die Anschaulichkeit in den Text transponiert. Diese sekundäre, textuell evozierte Anschaulichkeit entzündet wiederum die Phantasie des Lesers, der das Bild ‚schließt‘. Damit erzielt auch der Text die erkenntnistheoretischen Vorteile der visuell anwesenden Geschichte. Es entsteht der Eindruck, die anschaulich präsentierte Geschichte stehe dem Leser unmittelbar gegenüber, ja wirke durch sich selbst. Friedrich Karl Schubert, der Rezensent von Jörg Jenatsch, lobt, dass der Roman „durch die Treue seiner Schilderungen […] Menschen und Dinge durch sich selbst auf uns wir- 3. 3.1 417 Bachofen (1984): Lebens-Rückschau [1854], S. 11. 418 Scheffel (1855): Ekkehard, S. IVf. II. Poetologie der Bildlichkeit 100 ken“419 lasse. Die gleichen anschaulichen Qualitäten zeigt Scheffels Ekkehard: „[A]lles das wird nicht geschildert, es stellt sich unmittelbar selbst dar in Gestalten und Erlebnissen. Und diese Darstellung ist meisterhaft.“420 Dieser durch anschauliche Schilderung gewährleistete, besondere Erkenntnisstatus macht es dem Leser auch möglich, zwei Informationsketten im Text zu entschlüsseln. Die erste vermittelt das diskursiv erörterte Gesagte, die zweite das im literarischen Geschichtsbild ‚Gezeigte‘. Der Rezensent zu Ebers Hadrian-Roman Der Kaiser, Rudolf von Gottschall, stellt dies anhand einer anschaulichen Schilderung des Antinous fest: Das Verhältniß zwischen dem Kaiser und seinem Liebling gehört aber einer Sitte des Alterthums an, die von unserer Zeit als Unsitte gebrandmarkt, ja von dem Strafgesetzbuch, wenigstens von dem deutschen, mit strenger Strafe heimgesucht wird. Ein solches Verhältniß, wie es in Wahrheit bestand, zu schildern, ist für einen Romanschriftsteller unmöglich, der auf ein sehr gro- ßes Publikum zu rechnen ein Recht hat; er würde sich ja damit um seine ganze Popularität bringen und einen allgemeinen Schrei der Entrüstung hervorrufen. Es bleibt ihm also nichts übrig, als das Verhältniß zu idealisiren, über Kern und Wesen desselben hinwegzugleiten und es in den allgemeinen Cultus der Schönheit und einer durch sie hervorgerufenen Freundschaft zu verflüchtigen. Es bleibt aber dabei immer etwas Schielendes zurück; der Kundige ergänzt, was der Dichter verschweigt, aus eigenen Mitteln, und dem Unkundigen, der mit dem Maßstab der Gegenwart mißt, wird die Freundschaft des ältern Mannes zu dem adolescentulus mit solchem Höhengrad der Empfindung immer unerklärlich sein. Der Knabe aus Bithynien, Antinous, erscheint in unserm Roman als des Kaisers treuer Reisegefährte; als ein Wunder plastischer Schönheit wird er uns gleich von Hause ausgeschildert: [hier folgt die aus dem Roman zitierte Schilderung].421 Aus diesem Abschnitt spricht nicht nur das Bewusstsein der notwendigen Überformung historischer Fakten im Roman, in diesem Fall aus Rücksicht auf die sittliche Empfindlichkeit der Leser, sondern ins Auge sticht auch die optische Metapher für die nachträgliche Modellierung der historischen Wirklichkeit: Der verfälschende Text beginnt zu „[s]chielen[ ]“. Der Rezensent entdeckt eine anschauliche Charakterschilderung im Roman, die er in der Rezension auch aus- 419 Schubert, Friedrich Karl: Neue Romane. In: Blätter für literarische Unterhaltung 1877 (24), S. 374–379. Hier S. 375. 420 L.B..s. (1856): Rezension zu: Joseph Victor von Scheffel, Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert, S. 181. 421 Gottschall (1881): Der neueste Roman von Georg Ebers, S. 178. 3. Epistemologie der Anschaulichkeit 101 führlich zitiert – die ikonische Schilderung eines liegenden Knaben –, in welcher der Leser den historischen Charakter, Antinous, ‚sieht‘. Diese Schilderung ermöglicht es dem „Kundige[n] [zu] ergänz[en], was der Dichter verschweigt“, zwar nicht „aus eigenen Mitteln“, sondern aus dem literarischen Bild. Aus dem Anblick des Antinous, dessen Rezeption vor allem über bildkünstlerische Zeugnisse verlief, wird dem ‚[k]undigen‘ Leser durch Ergänzungsleistung etwas deutlich, was dem unkundigen verborgen bleibt. Damit bildet die im Text imitierte Visualität eine weitere Informationsebene neben dem Schriftsinn des Textes, die den Leser sogar besser über die historische Wirklichkeit aufklärt: Die damals sittlich nicht akzeptierte homoerotische Beziehung wird nur auf dieser Ebene deutlich, weil der geschriebene Textsinn diese Beziehung verschweigen muss. Der Leser als Augenzeuge kann folglich eigene Schlüsse aus dem Anblick des Antinous als „Wunder plastischer Schönheit“ – in diesem Fall über den Charakter der Beziehung Hadrians zu Antinous – ziehen. Durch den besonderen Erkenntnisstatus, der den anschaulichen Schilderungen im Text zukommt, wird die Geschichte in die individuelle Erinnerung des Lesers integriert: Der Text imitiert eine unmittelbare Anwesenheit der Geschichte, die das literarische Bild vor den Augen des Rezipienten vergegenwärtigt. Vergangenheit wird ‚erfahrbar‘ und der Leser kann auf diese Erfahrung lebendiger Geschichte rekurrieren; es entsteht eine ‚geschichtliche Erinnerung‘. Historische Begebenheiten, welche außerhalb der zeitlichen Grenzen liegen, die eine individuelle Erinnerung umspannt, lassen sich in den Erinnerungshorizont des Lesers integrieren. In diesem Bewusstseinsakt überblenden sich die Register des kollektiven Gedächtnisses. Ereignisse, die mehr als eine Generation zurückliegen und eigentlich dem kulturellen Gedächtnis angehören, werden durch die literarische Anschauung des Lesers zu Inhalten des kommunikativen Gedächtnisses (s. Teil I. Kap. 3.3 dieser Arbeit). Die Rezeption eines literarischen Geschichtsbildes imitiert die Prozesse der individuellen Erinnerung und bietet dadurch mnemotechnische Vorteile. [D]as Alles nicht blos in der Geschichtsstunde als Facta aufgezählt zu hören, sondern in einem fesselnden Roman gleichsam entstehen, aus den Umständen erwachsen zu sehen – kann das verfehlen, einen bleibenden Eindruck auf uns zu machen? Ist das Alles nicht nothwendig für das klare Erfassen des Gesammtbildes der alten Culturvölker?422 Nicht nur Rosenberg räumt der anschaulichen Vermittlung von Geschichte, die er der fiktionalen Gattung des historischen Romans zuschreibt, mnemotechnische Vorteile gegenüber den „Facta“ der wissenschaftlichen Behandlung ein; 422 Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 551. II. Poetologie der Bildlichkeit 102 auch Luise Mühlbach schreibt dem literarischen Bild die gleichen gedächtnisstimulierenden Eigenschaften wie einem Werk der bildenden Kunst zu, denn „[w]as jene Künstler darstellen und illustriren mit dem Pinsel und der Farbe, das stellt der Schriftsteller dar mit der Feder und dem Wort, und wenn ihm sein Gemälde gelungen, dann wird es ebenso unvergänglich leben in dem Gedächtniß seiner Leser, als die großen historischen Bilder der Maler im Gedächtniß ihrer Beschauer“.423 Der im Text evozierten Anschaulichkeit kommt, folgt man den eben genannten Aussagen, derselbe epistemologische Status zu wie der Erkenntnis durch Anschauung. Georg Ebers geht dabei noch ein Stück weiter: Durch die typische, strengen hieratischen Proportionalgesetzen unterworfene Vortragsweise der altägyptischen Kunst haben wir uns gewöhnt, uns die Nilthalbewohner aus der Pharaonenzeit als hagere und steife Menschen von geringer Verschiedenheit der individuellen Physiognomie vorzustellen, und in jüngster Zeit hat ein großer Kolorist es versucht, sie in einem modernen Gemälde nach dieser Auffassung zu bilden. Das ist falsch, denn die Aegypter gehörten trotz ihrer Abneigung gegen das Fremde und ihres Gebundenseins an die heimische Scholle zu den geistig regsamsten Völkern des Alterthums, und wer sie darzustellen wünscht, wie sie lebten und waren, und zu diesem Zwecke die Formen nachbildet, die sich auf den Gemälden an den Tempel - und Gräberwänden erhalten haben, der macht sich zum Mitschuldigen der priesterlichen Kunstverderber, welche die Maler und Bildhauer in der Pharaonenzeit zwangen, zu Gunsten der altheiligen Proportionen die Naturwahrheit preiszugeben. Wer das Leben der alten Aegypter treu zur Anschauung zu bringen wünscht, dem stellt sich zunächst die Aufgabe, ein Erlösungswerk zu üben, das heißt abzusehen von jener Gebundenheit der Formen, welche ihrem Leben fremd und nur ihren Kunstwerken eigen war. Ohnehin sind aus der frühen Zeit der Pyramidenerbauer Werke der Skulptur erhalten geblieben, die uns in realistischer, von dem Kanon unbeeinträchtigter Vortragsweise naturgetreu dargestellte Menschen zeigen.424 Die implizite Aussage dieses Zitats bestätigt zwar, dass sich das zirkulierende Wissen von Geschichte primär aus bildhaften Darstellungen speist und wie wirkmächtig das Bildwissen von Geschichte ist, doch können dieselben Bilder 423 Mühlbach (1867): Deutschland in Sturm und Drang. Historischer Roman, S. XIII. 424 Ebers (1878): Uarda, S. IXf. Um wen es sich bei dem „große[n] Kolorist[en]“ handelt, gibt Ebers nicht an, vermutlich kann man den befreundeten Maler Lawrence Alma-Tadema ausschließen, da ihm Ebers nicht nur einige seiner Werke widmet, sondern seinen Roman Eine Frage (1881) sogar nach dessen Gemälde gestaltet. 3. Epistemologie der Anschaulichkeit 103 den nicht versierten Betrachter auch in die Irre leiten. Das Zitat legt gerade wegen der Einprägsamkeit der Bilder nahe, dass die Betrachtung anschaulicher Darstellungen von Geschichte besser an der Hand des Schriftstellers geschehen sollte, der im Fall des Professorenromans selbst qualifizierter und quellenkritisch geschulter Wissenschaftler ist. Hier eröffnet sich ein Paradox: Zwar hat die anschauliche Darstellung große erkenntnistheoretische Vorteile, das konstatieren Paratexte und Rezensionen gleichermaßen, jedoch ist das Primat der anschaulich von Fachleuten präsentierten Geschichte zuzuschreiben: Die im literarischen Geschichtsbild vermittelte Vergangenheit weist, da sie auf ein breites Publikum zugeschnitten ist, nicht die gleichen Fallstricke wie die Originalbetrachtung durch den Laien auf. Ebers gewährt der sekundären im Text evozierten Bildlichkeit damit den epistemologischen Vorrang, nur sie leitet den Leser an der Hand des Künstlers dazu an, ein korrektes Bild zu rezipieren. Auf eine transzendente epistemologische Facette der Anschaulichkeit, an welcher der Dichter maßgeblich teilhat, verweist die Art und Weise der dichterischen Inspiration, die manche der Autoren beschreiben. Felix Dahn spricht häufig von der „Schau“425 der Vergangenheit und seine in den Vorworten geschilderten Träume machen den Autor nicht nur zum Augenzeugen der von sichtbaren Überresten inspirierten, imaginär ergänzten Vergangenheit, sondern auch zum Dichter-Seher par excellence. Die Aufgabe des „rückwärts schauende[n] Prophet[en]“426 schreibt Georg Ebers den Verfassern historischer Romane zu. Damit wird das Sehen von Geschichte semantisch erweitert. Der Sprung in die Transzendenz wurzelt aber – das ist zu betonen – in der visuellen Wahrnehmung und wird dann aufgeladen hin zum ‚prophetischen‘ Sehen. Diese Rolle schreibt auch die Rezension von Freytags Die Ahnen der Dichtung zu: Die Geschichte einer urdeutschen Familie, fortgeführt vom sagenhaften Wald- und Kriegsleben der Vorfahren, bis zur glorreichen Auferstehung des Reiches! Wie mußte da die Kette der Zeiten sich zusammenfügen, wie versprach doch die Dichtung da ihren hohen Beruf auszuüben als rückwärtsgewandte Prophetin, als Beratherin und Führerin der einheitlichen Volksseele in den Wechseln des endlosen Bildungskampfes!427 Die Verknüpfung von historischer Erkenntnis und Optik stiftet auch Alexis, der in der Dichtung den „Schleier“ von der Vergangenheit „gelichtet“ – also etwas sichtbar gemacht sieht – und so der historischen Erkenntnis zugleich Wert für die Zukunft einräumt, ohne die dargestellten Tatsachen zu verfälschen. 425 Dahn (o.J. [1912]): Vom Chiemgau – Ebroin – Kämpfende Herzen, S. 12. 426 Ebers (o.J. [ca. 1895]): Der Kaiser [1881], S. VIII. 427 Kreyssig (1875): Literarische Rundschau, S. 295. II. Poetologie der Bildlichkeit 104 Dichtung darf die Atmosphäre der Geschichte nicht anders machen als sie war. Diejenigen aber, die nicht den Muth haben von einer trüben Vergangenheit den Schleier gelichtet zu sehen, entbehren auch des Trostes, der uns andre in der Gegenwart aufrecht erhält, daß wieder eine Zukunft unserm Vaterlande kommen wird, wo wir auf das Jetzt in der sittlichen Ruhe und Fassung zurückblicken können, wie wir es ehegestern konnten auf das vor fünfzig Jahren.428 In allen drei Zitaten wird der Zusammenhang zwischen Vergangenheit und Zukunft deutlich: Die Gegenwart als Status quo verknüpft die Vergangenheit mit der Zukunft durch die „Kette der Zeiten“.429 Der Schritt zur Selbsthistorisierung liegt nahe, wenn man aus der Zukunft auf die Gegenwart zurückblickt. Damit dies mit Stolz geschehen kann, muss die Gegenwart die Aufgaben, die ihr die Geschichte auferlegt, erfüllen. Dies gelingt, indem sie sich an der erfolgreich bewältigten Vor-Geschichte orientiert bzw. das gegenwärtige Handeln an einem, aus der Geschichte deduzierten, historischen Imperativ orientiert, den die rückwärtsgewandte Prophetie in der Geschichte entdeckt. Diesem Konzept immanent ist die Tendenz zur retrospektiven Teleologie, in deren Sinne die Geschichte ausgelegt wird. In diesem Zusammenhang wird die Anschaulichkeit der Geschichte insofern wichtig, als die Handlungsanweisungen aus der Vergangenheit für das Individuum nur gelten, wenn sie als relevant erfahren werden. Nur lebendige Geschichte ist bedeutsam für das Individuum, und lebendig wird Geschichte dann – man erinnere sich an die Aussagen in den Paratexten –, wenn sie anschaulich wiederbelebt wird. Angesichts der anschaulichen Repräsentation von Geschichte im literarischen Geschichtsbild wird Geschichte als erlebte Vergangenheit in den Erinnerungshorizont des Individuums integriert und wird zugleich – analog zu den Vorteilen des bildlichen Mediums – mnemotechnisch abrufbar: Die rückwärtsschauende Prophetin braucht Rezipienten, die Geschichte verinnerlichen, um nach ihr zu handeln. Diese transzendente Konnotation findet ihre Entsprechung in der Konzeption historischer Differenz, wie sie manche Texte entwerfen. Felix Dahns Aussagen zur Differenz der geschichtlichen Zeiten, die er an den Beginn des Romans Vom Chiemgau stellt, kann man dahingehend interpretieren, dass sich Epochen schlechthin in ihrer äußeren, sichtbaren Form unterscheiden, darin, „wie die immer gleichen menschlichen Triebe, Leidenschaften, Strebungen im Wechsel der Völker und Zeiten wechselnden Ausdruck, verschiedenartig gefärbte Form 428 Alexis (1852): Ruhe ist die erste Bürgerpflicht oder Vor 50 Jahren, S. VIII. 429 Kreyssig (1875): Literarische Rundschau, S. 295. 3. Epistemologie der Anschaulichkeit 105 der Erscheinung annehmen“.430 Die Aufgabe des Dichters sei es, diese wechselnde Schale „nachzubilden“.431 Wohl leuchtet die Sonne Homers auch uns, wohl sieht sie in den Menschen den gleichen Kern: – aber wie reizvoll wechselt die Schale! Wen das nicht anzieht, wer die Versenkung in solche Vergangenheit verwirft, der verwerfe den geschichtlichen Roman, aber auch wie die Antigone und die Elektra, so den Coriolan und den Macbeth, den Tell und den Wallenstein, den Götz und den Egmont, – kurz alle Kunst, die geschichtliche Stoffe wählt und schließlich auch die Wissenschaft der Geschichtsforschung.432 Dieses Zitat entspricht der historistischen Auffassung, der ‚Geist der Geschichte‘ als „metaphysische[s] Totalitätsprinzip[ ]“433 liege der geschichtlichen Entwicklung zugrunde, indem er in verschiedenen Epochen individualisierend zum Ausdruck kommt. An diesem Geist hat auch der Historiker teil, weshalb Geschichte grundsätzlich verstanden werden kann. Es gilt, den „wechselnden Ausdruck“434 dieses – dem geschichtlichen Gang zugrundeliegenden – Prinzips darstellerisch zu gestalten. Denn bezieht man den „wechselnden Ausdruck“ tatsächlich auf die äußere Form der Vergangenheit, dann ist das Anschauliche genau das, was die Individuation des historischen Geistes, die historische Differenz ausmacht. Ein visualisierender Erzählstil wird allein deshalb verpflichtend, weil sonst die geschichtliche Individualität einer Epoche nur schwerlich erkennbar wird. Authentizitätsbürgschaft Fragt man nach den epistemologischen Vorteilen, die Autoren und Rezensenten der anschaulichen Schilderung von Vergangenheit zuschreiben, muss man den Zusammenhang zwischen dem anschaulichen Modus der Darstellung und der Wirklichkeitsreferenz des Geschilderten genauer beleuchten. Die Imitation eines bildlichen Mediums suggeriert die Authentizität dessen, was im literarischen Geschichtsbild geschildert wird, bürgt für dessen „Aechtheit“.435 Die Tatsache, dass Ebers der sekundären Bildlichkeit im Text den epistemologischen Vorzug einräumt,436 gibt den Blick jedoch frei auf ein Paradox, das die 3.2 430 Dahn (o.J. [1912]): Vom Chiemgau – Ebroin – Kämpfende Herzen, S. 15. 431 Ebd. 432 Ebd. 433 Jaeger und Rüsen (1992): Geschichte des Historismus, S. 147. 434 Dahn (o.J. [1912]): Vom Chiemgau – Ebroin – Kämpfende Herzen, S. 15. 435 Vgl. Scheffel (1855): Ekkehard, S. V u. X. 436 Ebers (1878): Uarda, S. IXf. II. Poetologie der Bildlichkeit 106 (authentische) Präsentation der Vergangenheit im Text betrifft: Obwohl das historische Wissen im Text vermittelt ist, erweckt die anschauliche Präsentation den Eindruck der Selbstdarstellung von Geschichte im literarischen Geschichtsbild. Davon, dass das Bewusstsein der Vermittlung vorhanden ist, zeugt Ebers’ Forderung: Er verlangt dezidiert, dass historisches Wissen auf den Leser zugeschnitten in einem unmissverständlichen Bild dargestellt sein muss, weil die unvermittelte Betrachtung durch Laien zur Fehlrezeption der sichtbaren Quellen führen kann. Die Anschaulichkeit im Text nimmt die Spuren der eigenen textuellen Vermitteltheit jedoch zurück und führt dem Leser das Dargestellte, als wirke es durch sich selbst, vor Augen. Ebers versteht diese modellierte Anschaulichkeit aber gerade nicht als Verfälschung, sondern als Destillat, das dem Leser Vergangenheit eindeutiger – da durch den Professorenschrifsteller mit Bedacht nach Quellen gestaltet und perspektiviert – vor Augen führt, als es die primäre Bildlichkeit könnte. Im Sinne einer Poetologie der Bildlichkeit ist hier die Verbindung von Vermittlung und Unmittelbarkeit kein Paradox. Es geht um die ‚angemessene‘ Vermittlung: Die Anschaulichkeit birgt so große erkenntnistheoretische Vorteile, dass sie die unbedarfte Betrachtung primärer Visualität durch den unkundigen Rezipienten übertrifft. Die Vorteile der unmittelbaren Anschauung, wie oben von Bachofen beschrieben, und die Evokation authentischer Gegenstände vereint die anschauliche Darstellung ebenfalls in sich, da sie die Spuren der eigenen Geformtheit zurücknimmt und ihr Objekt so anschaulich vergegenwärtigt, als wäre es anwesend. In diesem Sinne legen auch die Rezensenten die text-bildlichen Passagen der historischen Romane aus. Emil Rosenberg lobt an Dahns Ein Kampf um Rom (1876), dass es Dahn gelungen ist, die von ihm geschilderte Epoche in einem sie nach allen Richtungen hin treu spiegelndem Gemälde zu zeichnen und damit der Aufgabe des historischen Romans gerecht zu werden […].437 An diesem Zitat fällt besonders die doppelte Optik der Metapher auf. Die Bezeichnung des Romans als Gemälde trägt nicht nur der gelungenen anschaulichen Darstellung der Vergangenheit Rechnung, sondern lobt zugleich die besondere Qualität seiner literarischen Bildlichkeit. Vergleicht man sie mit einem „treu spiegelnde[n] Gemälde“, unterstellt der Rezensent der Darstellung als physikalische Notwendigkeit eine mimetisch genaue Abbildung der Wirklichkeit.438 437 Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 553f. 438 Vgl. auch Scheffel (1855): Ekkehard, S. IV. 3. Epistemologie der Anschaulichkeit 107 Georg Ebers verfolgt in den Vorworten zu seinen Romanen an einigen Stellen eine merkwürdige Doppelstrategie. Der Aussage, der Roman sei Dichtung und keine Geschichtsschreibung, steht die Genauigkeit, mit der die Quellenangaben die Schilderungen bis ins kleinste Detail verifizieren, diametral entgegen. Ebers betont, es soll in ihr auch nur in zweiter Linie ein in kulturhistorischer Beziehung der Wahrheit möglichst nahe kommendes Bild der Zeit des Sesostris gegeben werden. Zwar blieb für diesen Zweck nichts unbenützt, was die Denkmäler und die Papyrus lehren; dennoch ist das vorliegende Buch nichts als ein Roman, eine Dichtung, in der ich den aus der Geschichte geschöpften Stoff und das den Denkmälern nachgebildete Kostüm als nebensächlich, die Bewegungen des innern Lebens der handelnden Personen aber als Dasjenige betrachtet zu sehen wünsche, worauf es mir ankommt.439 Dieses Ideal des „möglichst nahe kommende[n] Bild[es]“ wird jedoch mit solch großem Nachdruck verfolgt, dass ein berechtigter Zweifel aufkommt, ob die präzisen Schilderungen tatsächlich nur zweitrangig sind. Schließlich geht Ebers’ Hang zur detailrealistischen Gestaltung eines authentischen Bildes bis zur Korrektur „pflanzengeographische[r] Irrthümer“440 für die fünfte Auflage der Uarda. Für die wissenschaftliche Korrektheit und Aktualität seiner Romane sorgen die Verbesserungen jeder neuen Auflage,441 dabei legt Ebers besonderen Wert auf das „archäologische Detail“,442 das in „all seinen Einzelheiten treu nach den Denkmälern und Klassikern zu zeichnen“,443 er stets bemüht ist und für dessen Korrektheit die Fußnoten bürgen. Die Widersprüchlichkeit des Vorworts entgeht dem Leser kaum, schließlich wird er genauestens über den Wert des archäologischen Details, die Unverzichtbarkeit des Quellenstudiums aufgeklärt. Während das ganze Vorwort nur Rechenschaft darüber ablegt, wie genau der Roman den Fakten folgt – besonders 439 Ebers (1878): Uarda, S. IX. Das Zitat entstammt dem Vorwort zur ersten Auflage und ist erneut in der fünften Auflage abgedruckt, nach der es hier zitiert ist. 440 Ebd., S. XII. 441 Ebers schickt der 13. Auflage seines Romans Homo sum voraus, dass „was die Wissenschaft an neuem Material für die Kenntniß des christlichen Lebens in den ersten Jahrhunderten nach unserer Zeitrechnung herbeibrachte, nichts enthielt, was uns zu durchgreifenden Emendationen gezwungen hätte“ (Ebers (1893): Homo sum [1878], S. XIII). 442 Ebers (1878): Uarda, S. VII. Dasselbe gilt für Eine Aegyptische Königstochter: „Die Anmerkungen sind revidirt, geändert und mit Allem bereichert worden, was sich von dem seit 1864 durch die Alterthumswissenschaft (namentlich auf dem Gebiete der altägyptischen Sprach- und Denkmälerkunde) neu Erforschten auf dem mir gewährten knappen Raume, auch für den Laien verständlich, darstellen ließ.“ (Ebers (1877): Eine Aegyptische Königstochter, S. VIII) Vgl. auch Ebers (1893): Homo sum [1878], S. XI u. XIII. 443 Ebers (1878): Uarda, S. VII. II. Poetologie der Bildlichkeit 108 den äußeren, visuell wahrnehmbaren Fakten –, wird all das doch überraschend zur Nebensache deklariert.444 Dieses Oszillieren zwischen der Beschwörung der Anschaulichkeit als Authentifizierungsstrategie und der Beschwichtigung, der Text sei nichts als Dichtung, drückt sich die Doppelverpflichtung des Textes zwischen Dokumentation historischer Fakten und fiktionaler Dichtung aus. Das literarische Geschichtsbild zwischen fiktionalem und faktualem Erzählen Das paragonale Verhältnis zwischen Roman und Historiographie und seine Folgen für die (anschauliche) Darstellung von Vergangenheit Diese Doppelverpflichtung wird von den Autoren selbst erkannt. Zugleich reflektieren sie die Konkurrenz zur Historiographie. Beide Gattungen haben sich der historischen Wissensvermittlung verschrieben und kämpfen im Sinne des Gedächtnisparagone um die Vorherrschaft im Erinnerungsdiskurs. Da sich die faktuale Gattung der Historiographie gerade erst formierte und selbst auf Ausdrucksformen zurückgriff, die wir heute vornehmlich der Dichtung zuordnen, scheint es problematisch, das Bestreben, die Vergangenheit durch anschauliche Schilderungen in Form literarischer Bilder zu vergegenwärtigen, einer der beiden Gattungen eindeutig zuzuordnen – dies reflektieren die Paratexte und Rezensionen. Es stellt sich die Frage, wie sich dieser anschauliche Modus der Darstellung in den Augen der Autoren und Rezensenten zur Wirklichkeitsreferenz verhält. Bedenkt man, dass die Darstellung der Vergangenheit im literarischen Geschichtsbild mit der optischen Repräsentation eines Bildes im Spiegel gleichgesetzt wird, bedeutet dies, der historische Roman referiere ad- äquat auf eine extradiegetische Wirklichkeit. Die Autoren selbst begegnen dieser Gattungskonkurrenz auf unterschiedliche Weise, allen gemeinsam ist jedoch, dass Geschichtsschreibung und Dichtung als dem Anspruch nach verschieden aufgefasst werden. Die Gattungen sind folglich bereits konzeptionell getrennt. Entweder die Autoren bestehen von Anfang an darauf, „[d]as Buch will Poesie enthalten und gar nicht Kulturgeschichte“,445 3.3 3.3.1 444 Ebd., S. IX. 445 Freytag (o.J.): Die Ahnen. Roman [1872–1873], S. IX. Vgl. auch Georg Ebers, wie bereits oben zitiert: „[E]s soll in dieser Dichtung keine Geschichte gelehrt, es soll in ihr auch nur in zweiter Linie ein in kulturhistorischer Beziehung der Wahrheit möglichst nahe kommendes Bild der Zeit des Sesostris gegeben werden. Zwar blieb für diesen Zweck nichts unbenützt, was die Denkmäler und die Papyrus lehren; dennoch ist das vorliegende Buch nichts als ein Roman, eine Dichtung, in der ich den aus der Geschichte geschöpften Stoff und das den Denkmälern nachgebildete Kostüm als nebensächlich, die Bewegungen des innern Le- 3. Epistemologie der Anschaulichkeit 109 oder sie rechtfertigen einen Roman, der keiner der beiden Gattungen schade,446 zum Teil erklären sie auch, der historische Roman sei der Historiographie überlegen. Auf der Grundlage historischer Studien das Schöne und Darstellbare einer Epoche umspannend, darf der Roman auch wohl verlangen, als ebenbürtiger Bruder der Geschichte anerkannt zu werden, und wer ihn achselzuckend als das Werk willkürlicher und fälschender Laune zurückweisen wollte, der mag sich dabei getrösten, daß die Geschichte, wie sie bei uns geschrieben zu werden pflegt, eben auch nur eine herkömmliche Zusammenschmiedung von Wahrem und Falschem ist, der nur zu viel Schwerfälligkeit anklebt, als daß sie es, wie die Dichtung, wagen darf, ihre Lücken spielend auszufüllen.447 Scheffel fasst das „Schöne und Darstellbare“ einer Epoche als Gegenstand des historischen Romans. Dass er der anschaulichen Präsentation im Text den Vorzug gibt, legt er auch an anderer Stelle des Vorworts dar, wenn er wertend die literarische Bildlichkeit über die „Herrschaft der Abstraction und der Phrase“448 stellt. An dieser Passage ist auffällig, dass Scheffel die historiographische Wissensvermittlung durch Schwerfälligkeit und nicht durch Methodik gekennzeichnet sieht, damit ist das besondere Vorgehen des historischen Romans, Lücken spielend zu füllen, auch nicht unmethodisch. Das ästhetische Darstellungskriterium erweist sich als entscheidend für den Ausgang der Gattungskonkurrenz und hier ist, laut Scheffel, die Ästhetik des historischen Romans mit seiner Tendenz zum „Concreten, Farbigen, Sinnlichen“449 der Historiographie überlegen. Luise Mühlbach orientiert sich in ihrer Beschreibung des literarischen Bildes nicht an der Optik des Spiegelbildes, sondern an der Historienmalerei, deren getreue Darstellung der Wirklichkeit eigene Dignität besitzt. Niemandem würde es einfallen, ein gelungenes historisches Gemälde für eine Lüge zu erklären, weil es aus den Büchern der Geschichte nicht erwiesen ist, daß die dargestellte Begebenheit gerade in solcher Gruppirung sich begeben, die dargestellten historischen Personen wirklich so gelacht, oder bens der handelnden Personen aber als Dasjenige betrachtet zu sehen wünsche, worauf es mir ankommt.“ (Ebers (1878): Uarda, S. IX). 446 „Dies Buch ward verfaßt in dem guten Glauben, daß es weder der Geschichtschreibung noch der Poesie etwas schaden kann, wenn sie innige Freundschaft mit einander schließen und sich zu gemeinsamer Arbeit vereinen.“ (Scheffel (1855): Ekkehard, S. I). 447 Ebd., S. IV. 448 Ebd. 449 Ebd. II. Poetologie der Bildlichkeit 110 geweint, oder so sich geberdet haben. Wenn aus den historischen Begebenheiten sich die Situation und Gruppirung als entsprechend und richtig erörtern läßt, so hat das Gemälde die h i s tor i s che Wahrhe i t für sich, und ist ebenso gut ein Stück Geschichte, als das Urkundebuch des Specialhistorikers. Dies gilt ebenso von dem Bilde des Malers, wie des Romanschriftstellers, und das habe ich Denen zu antworten, welche bei jeder kleinen Thatsache immer forschen und fragen: „Verhielt sich das wirklich so? Ist das wirklich so geschehen und gesprochen?“450 Sie rehabilitiert die Kompositionskriterien nicht durch eine physikalische Notwendigkeit, sondern durch den Vergleich mit der Historienmalerei als akzeptierte Gattung. So rechtfertigt auch sie, dies ist bemerkenswert, den Text durch ein visuelles Medium. Auffallend ist in diesem Abschnitt die Verwendung des Modaldeiktikons „so“: Damit verweist Mühlbach auf etwas Sichtbares außerhalb des Textes. Der Referent des Modaldeiktikons ist doppelt belegt: Einerseits durch den Referenten in der Wirklichkeit, den der historische Roman im literarischen Geschichtsbild illustriert, andererseits durch die sichtbare Entität, die der Text konstituiert. Wie ernst es Mühlbach mit der Wirklichkeitsreferenz ist, zeigt sich ex negativo aus der Verwendung der Bezeichnung „Lüge“ für ein Historiengemälde bzw. einen historischen Roman. Nur wenn ein Werk, sei es Text oder Gemälde, faktualen Anspruch verfolgt, kann es als Lüge bezeichnet werden, denn lügen kann ein fiktionales Werk im klassischen Sinne gerade nicht. Der Vergleich mit dem Urkundenbuch des Historikers beleuchtet einen weiteren Aspekt der Referenzauffassung Mühlbachs. Denn wenn „das Gemälde die historische Wahrheit für sich [hat], und […] ebenso gut ein Stück Geschichte [ist], als das Urkundebuch des Specialhistorikers“, stellt sich die Frage, welchen ontologischen Status Mühlbach dem „Stück Geschichte“ und damit auch dem Urkundenbuch und dem Gemälde zuweist. Ist das „Stück Geschichte“ als Kollektivsingular, der vergangene Ereignisse bezeichnet, außerhalb jeglichen Textes existierende Vergangenheit, oder hat es den gleichen ontologischen Status wie eine wissenschaftliche Repräsentation, also eine Rekonstruktion der Vergangenheit mit Anspruch auf Wirklichkeitsreferenz als ein narrativiertes Stück Geschichte? Ein ähnliches Problem wirft das „Urkundebuch des Specialhistorikers“ auf. Auf den ersten Blick scheint das Urkundenbuch ganz klar eine Quellensammlung zu bezeichnen. Diese Lesart wird jedoch dadurch fragwürdig, dass sowohl „Urkundebuch“ als auch das „Stück Geschichte“ durch den prädikativen Nominativ mit einem Historiengemälde gleichgesetzt werden. Denn ein Historien- 450 Mühlbach (1867): Deutschland in Sturm und Drang. Historischer Roman, S. XIIIf. 3. Epistemologie der Anschaulichkeit 111 bild ist zweifellos eine Repräsentation von Geschichte. Damit könnte das Urkundenbuch des Spezialhistorikers auch die wissenschaftliche, quellengestützte Abhandlung des Historikers sein. Die erste mögliche Interpretation bringt erhebliche Probleme, den ontologischen Status der Referenten betreffend, mit sich. Denn versteht Mühlbach das Urkundenbuch doch als Quelle, also ein Stück Geschichte im Sinne eines Überrests oder einer Traditionsquelle, dann würde die historische Wahrheit, die ihm zukommt, den Status eines authentischen Überrests bedeuten. Derselbe Status käme durch den Vergleich, „das Gemälde [habe] h i s t o r i s c h e W a h r h e i t für sich, und [sei] ebenso gut ein Stück Geschichte, als das Urkundebuch des Specialhistorikers“, dem Historienbild ebenfalls zu, das auf einmal (durch die Gleichsetzung mit dem Urkundenbuch) den Status einer Quelle erhielte. Mühlbachs Definition ist in hohem Maße problematisch, weil sie, versteht man historische Wahrheit in diesem Fall als Wirklichkeitsreferenz, dieses realistische Abbildungsverhältnis für die anschaulichen Schilderungen in historischen Romanen zwar verlangt, aber völlig im Unklaren lässt, was denn nun historische, ‚unvertextete‘, Wirklichkeit ist und was darauf referiert. Sie definiert nicht, was Repräsentation und was das Objekt ist, auf das die Repräsentation verweist. Am Ende bleibt diese Definition problematisch, denn es wird nicht deutlich, ob das Gemälde (und damit das literarische Geschichtsbild, das sie mit diesem gleichsetzt) den gleichen Status eines Stücks Geschichte i.e. Ereignis in der Vergangenheit hat; dann ist es keine Repräsentation bzw. Rekonstruktion, sondern es gehört dem Gegenstandsbereich an, auf den die Geschichtsdarstellung eigentlich intentional bezogen ist. Womöglich ist diese unscharfe Definition Ausdruck einer Poetologie, die ja gerade eine Repräsentation von Geschichte verlangt, die vorgibt, unvermittelte Präsentation zu sein. Schließlich haben sowohl Geschichte als auch deren anschauliche Repräsentation Evidenz, wenn man bedenkt, dass Geschichte als Gemälde und auch als literarisches Geschichtsbild dem ‚Betrachter‘ so vor Augen gestellt wird, als sei sie unvermittelt präsentiert. Für Luise Mühlbach, so viel steht fest, ist der historische Roman in seiner anschaulichen Darstellung von Vergangenheit nicht nur rehabilitiert, er ist darüber hinaus in der Lage, „historische Wahrheit“ adäquat zu vermitteln. Anschaulichkeit als Vorrecht des Romans? Abgrenzung zum ‚Bücherstaub‘ der disziplinären Fachgeschichte Scheffel grenzt sich ebenfalls von der disziplinären Fachgeschichte ab und auch ihm geht es um die Art und Weise, wie die Vergangenheit im Roman dargestellt 3.3.2 II. Poetologie der Bildlichkeit 112 wird, nämlich anschaulich.451 Im Vorwort zu Ekkehard beschreibt Scheffel ausführlich, wie er die paragonale Abgrenzung zur Fachgeschichte versteht: Der Schreiber dieses Buches ist in sonnigen Jugendtagen einstmals mit etlichen Freunden durch die römische Campagna gestrichen. Da stießen sie auf Reste eines alten Grabmals, und unter Schutt und Trümmern lag auch, von graugrünem Acanthus überrankt, ein Haufe auseinandergerissener Mosaiksteine, die ehedem in stattlichem Bild und Ornamentenwerk des Grabes Fußboden geschmückt. Es erhub sich ein lebhaft Gespräch darüber, was all die zerstreuten gewürfelten Steinchen in ihrem Zusammenhang dargestellt haben mochten. Einer, der ein Archäolog war, hob die einzelnen Stücke gegen’s Licht und prüfte, ob weißer, ob schwarzer Marmor, ein Anderer, der sich mit Geschichtforschung plagte, sprach gelehrt über Grabdenkmale der Alten, – derweil war ein Dritter schweigsam auf dem Backsteingemäuer gesessen, der zog sein Skizzenbuch und zeichnete ein stolzes Viergespann mit schnaubenden Rossen und Wettkämpfern und viel schöne jonische Ornamentik darum; er hatte in einer Ecke des Fußbodens einen unscheinbaren Rest des alten Bildes erschaut, Pferdefüße und eines Wagenrades Fragmente, da stand das Ganze klar vor seiner Seele und er warf’s mit kecken Strichen hin, derweil die andern in Worten kramten... Bei jener Gelegenheit war einiger Aufschluß zu gewinnen über die Frage, wie mit Erfolg an der geschichtlichen Wiederbelebung der Vergangenheit zu arbeiten sei. Gewißlich nur dann, wenn einer schöpferisch wiederherstellenden Phantasie ihre Rechte nicht verkümmert werden, wenn der, der die alten Gebeine ausgräbt, sie zugleich auch mit dem Athemzug einer lebendigen Seele anhaucht, auf daß sie sich erheben und kräftigen Schrittes als auferweckte Todte einher wandeln.452 In diesem Zitat ist alles enthalten, was eine Poetologie der Bildlichkeit fordert. Der Autor trifft mit seinen Freunden auf die primäre Visualität von Geschichte in Form eines Mosaiks, das zudem selbst eine bildliche Darstellung ist. Welche Art, Geschichte zu rekonstruieren und wiederum zu repräsentieren, Scheffel bevorzugt, liegt auf der Hand. Die Methodik der Geschichtsforschung scheint als ‚Plage‘ im Vergleich zum Evidenzzirkel, den Scheffel beschreitet. Von der An- 451 Dass dies ein am historischen Roman allgemein erkanntes Phänomen ist, beschreibt Rosenberg in seiner Rezension zu Dahns Ein Kampf um Rom: „[M]ag es gleichsam in der Luft liegen, das geistig Erarbeitete, vom Bücherstaub befreit, auf sonnigem Boden der Mitwelt zur Anschauung zu bringen“ (Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 552). 452 Scheffel (1855): Ekkehard, S. IIf. 3. Epistemologie der Anschaulichkeit 113 schaulichkeit der Überreste (Evidenz I) inspiriert, füllt Scheffel die Lücken der Überlieferung mit Hilfe der Imagination, so dass ihm ein komplettes Bild vor dem inneren Auge steht (Evidenz II), nach dem er die sekundäre Bildlichkeit der Geschichte mit Hilfe seines Skizzenbuches (Evidenz III) gestalten kann. Die Annahme liegt nahe, dass dieses Skizzenbuch im übertragenen Sinne für die Darstellung der Geschichte im Roman als literarisches statt gezeichnetes Bild steht. Dies suggeriert auch die Position der Aussage im Peritext zu einem Roman, der erfolgreich an der Wiederbelebung der Vergangenheit arbeiten will, deshalb Bilder in Worten wiedergibt und dessen bildhafte Darstellung in Rezensionen gelobt wird. Die Opposition besteht laut Scheffel nicht in der Diskrepanz zwischen primär visuellen und lediglich Visualität evozierenden Repräsentationsformen der Vergangenheit, sondern zwischen den verschiedenen Diskursformen: nämlich zwischen der Präsentation von Geschichte in literarischen Bildern, wie es im historischen Roman geschieht, und dem ‚Kramen in Worten‘, wie es Scheffel dem wissenschaftlichen Diskurs unterstellt. Denn nur die erstgenannte ist lebendige Geschichte, die zur Mitte des 19. Jahrhunderts praktizierte Geschichtswissenschaft ist es nicht. Von dieser toten Form hat sich der historische Roman abzuheben durch die spezifische Lebendigkeit seiner – dem Skizzenbuch abgesehenen – anschaulichen Schilderungen. Allein die „schöpferisch wiederherstellende[ ] Phantasie“, die den befreundeten Historikern und Archäologen fehlt, ermöglicht die Darstellung anschaulich lebendiger Geschichte. Markiert also die Imagination, mit deren Hilfe die primäre Visualität von Geschichte (in Form von Überresten) in den Text transponiert wird, die Scheidung zwischen der fiktionalen Gattung des historischen Romans und der sich formierenden faktualen Gattung der Historiographie? Phantasie und Dichtung – Phantasie und Wissenschaft Das literarische Geschichtsbild lässt sich, fragt man nach seiner inhaltlichen Verweisstruktur, nicht eindeutig verorten. Die anschaulichen, detaillierten Schilderungen fungieren zwar als Authentizitätsmarker, suggerieren Wirklichkeitsreferenz, jedoch werden sie entscheidend durch Imagination erzeugt, und Imagination scheint auf den ersten Blick nicht zwangsläufig außertextuelle Realität abzubilden. In den Paratexten herrscht lediglich Einigkeit darüber, dass die Phantasie ein schwieriges Gebiet sei, teils widersprechen sich die Autoren selbst, welcher Status der Phantasie zuzusprechen sei. Sowohl Phantasie als auch wissenschaftliche Betrachtung befassen sich mit historischen Ereignissen, jedoch scheinen die meisten Autoren zwischen zwei Modi dieser Beschäftigung zu unterscheiden, 3.3.3 II. Poetologie der Bildlichkeit 114 nämlich den „Gedanken der Forschung“ und den „Spiele[n] der Einbildung“.453 Auch Georg Ebers zieht die Grenze zwischen Wissenschaft und Dichtung dort, wo die Phantasie ins Spiel kommt, dies wird implizit aus seiner Aussage deutlich, daß es eine große Zahl von zünftigen Gelehrten gibt, die es einem Jünger der Wissenschaft übel deuten, wenn er die Errungenschaften ernster Studien in ein von der Phantasie gewebtes Gewand kleidet.454 Während er in diesem Zitat seinen eigenen problematischen Status, den er als dichtender Wissenschaftler hat, kritisch reflektiert und die Phantasie als ausschlaggebend für das Misstrauen der Kollegen ausmacht, unterstellt er an anderer Stelle Wissenschaft und Dichtung gleichermaßen, für die Rekonstruktion lückenhafter Überlieferung auf die Einbildungskraft angewiesen zu sein. Bei den spärlichen Nachrichten, die wir über das häusliche Leben der Griechen und Iranier vor den Perserkriegen besitzen (von den Aegyptern wissen wir mehr), könnte übrigens auch der streng gelehrte Darsteller eines Privatlebens der Kulturvölker des sechsten Jahrhunderts v. Chr. der Mitwirkung solcher Kräfte nicht entraten, die in das Gebiet der Phantasie gehören. Freilich wäre der Historiker im stande, den Anachronismus durchaus zu vermeiden, dem der Autor eines Werkes, wie das von mir unternommene, an gewissen Stellen rettungslos anheimfällt.455 Auch Adolf Glaser schildert das Elend der Quellenkritik, in der Wissenschaftler zwar ihre „Verantwortlichkeit […] decken“, jedoch nicht in der Lage sind, zur adäquaten Darstellung der Vergangenheit die Widersprüche der Quellen zu klären, sie stattdessen nach undurchsichtigen Kriterien gewichten oder den Leser mit unvermittelter Quellenpräsentation alleine lassen. Ein homogenes Bild kommt dabei nicht zustande,456 vielmehr schleppen sich die verschiedenartigsten Anschauungen über einzelne historische Vorfälle durch die Jahrhunderte hin. Rufen wir also die Phantasie zu Hülfe und richten wir an sie die Bitte, daß sie uns möglichst getreu ein Le- 453 Dahn (o.J. [1912]): Bissula – Attila – Felicitas, S. 520. 454 Ebers (1877): Eine Aegyptische Königstochter, S. IX. 455 Ebers (1893): Eine Aegyptische Königstochter [1864], S. VIII. 456 „Der Geschichtsschreiber begnügt sich damit, immer und immer wieder die spärlichen Quellen nachzuschreiben und damit seine Verantwortlichkeit zu decken. Wo es vorkommt, daß die Quellen sich widersprechen […], hilft sich der Forscher entweder damit, daß er beide Quellen dem Wortlaute nach anführt und dem Leser die Wahl überläßt, welche er für richtig halten will, oder daß er die eine Quelle aus irgend welchen Gründen für unantastbar, die andere aber für höchst unzuverlässig oder gefälscht erklärt.“ (Glaser (1879): Schlitzwang [1878], S. 3). 3. Epistemologie der Anschaulichkeit 115 bensbild aus jener grauen Vorzeit schauen lasse; mag dann die grämliche Weisheit dies und jenes zu tadeln finden, wir getrösten uns damit, daß ein völlig getreues Bild der Verhältnisse jener fernliegenden Zeit eine Unmöglichkeit ist und daß es sich in jedem Falle nur darum handeln kann, annähernd die Wahrscheinlichkeit der Schilderung zu erreichen.457 Den Anspruch der vollkommen adäquaten Abbildung hat das Ziel eines „möglichst getreu[en]“ Bildes zwar nicht, jedoch wird diese Leistung auch der wissenschaftlichen Darstellung abgesprochen und so markiert das mit Hilfe der Phantasie gestaltete „möglichst getreue“ Lebensbild keinen geringen Anspruch auf Wirklichkeitsreferenz. Wieder ist es Georg Ebers, der den Status quo der Phantasie absteckt, indem er die Grenzen der Phantasie durch die Schranken der Quellen bestimmt: Ich hielt es für mein Recht, viel frei Erfundenes zu zeigen, aber nichts, das nicht in der darzustellenden Zeit möglich gewesen wäre. Die Rücksicht auf diese Möglichkeit hat überall der Phantasie Schranken gesetzt; wo die vorhandenen Quellen gestatteten, völlig treu und wahr zu sein, bin ich es stets gewesen, und die vorzüglichsten unter meinen Fachgenossen in Deutschland, England, Frankreich und Holland haben dies mehr als einmal bezeugt.458 Bei der Wahl des Darstellungskriteriums fällt jedoch – genau wie bei Glaser, der auch von der Wahrscheinlichkeit spricht – auf, dass die Autoren damit die aristotelische Definition, Geschichtsschreibung zeige den historischen Einzelfall, Dichtung hingegen das Mögliche und Wahrscheinliche, gerade umzukehren scheinen. Jedoch liegt noch eine zweite Interpretation nahe: Nicht von der Wahrscheinlichkeit der Handlung als klassischem aristotelischen Fiktionsmarker ist hier die Rede, sondern von der Wahrscheinlichkeit, also Plausibilität, der Rekonstruktion, die eher mit der Quellenkritik als mit der Dichtung verwandt ist. Das literarische Geschichtsbild als Interferenzraum fiktionalen und faktualen Erzählens Fiktionale und faktuale Ansprüche interferieren auf dem Feld der anschaulichen Darstellung von Geschichte. Denn trotz der Deklaration, man wolle nicht in Konkurrenz zur Historiographie treten, erklären die Autoren in den Vorworten 3.3.4 457 Ebd. 458 Ebers (o.J. [ca. 1895]): Der Kaiser [1881], S. IX. II. Poetologie der Bildlichkeit 116 eindeutig, dass für die anschaulichen Schilderungen Wirklichkeitsreferenz zu erwarten sei. Innerhalb eines Textes variiert der Geltungsanspruch. Der Leser lässt sich auf einen doppelten Pakt ein.459 Darauf bereiten ihn die faktualen Paratexte vor. Einerseits erklären die Autoren, Dichtung sei in den Romanen zu erwarten, treten dann zurück und lassen einen Erzähler die Geschichte vermitteln; andererseits folgen die Schilderungen der anschaulichen, nach realen Überresten rekonstruierten Geschichte bis ins Detail der Wirklichkeit, dafür bürgt noch das extradiegetische Versprechen des Autors aus dem Paratext und, in einigen Fällen, der Fußnotenapparat unter dem Text. Ein eindrucksvolles Bild für die Verortung zwischen den Welten findet Felix Dahn: Jede Stunde des Tages, – das Morgengrauen und das heraufziehende Abenddunkel – hab’ ich dort in dem schaukelnden Schifflein verlebt: es war gut dort träumen, von den Wellen gewiegt und doch von dem Steinanker festgehalten: – ein anmutig Bild dichterisch bewegten und doch sicher gefestigten Lebens […].460 Den Hinweis zur poetologischen Auslegung des symbolisch aufgeladenen literarischen Bildes gibt Felix Dahn selbst. Es bezeichnet einen Interferenzraum zwischen Fiktionalität und Faktualität: Die dichterische Imagination bleibt im übertragenen Sinne, einem Anker gleich, an die Realität verbindlicher Quellen rückgebunden. In den Darstellungskonventionen kommen sich die beiden Nachbardisziplinen erstaunlich nahe. Denn die Geschichtsdarstellung strebt sowohl im Medium des Romans als auch in der Historiographie hauptsächlich danach, durch darstellerische Mittel Vergangenheit zu vergegenwärtigen.461 Ute Daniel stellt dies als konstitutiven Bestandteil für die Formation des historischen Genres um 1800 fest (s. Teil I. Kap. 3.2 dieser Arbeit). Rankes Anspruch, „blos zeigen, wie es eigentlich gewesen“462 ist, interpretiert sie als wirkungsästhetisches Interesse „und nicht in Hinblick auf eine theoretisch-methodische Grundlegung seiner Disziplin“.463 Dieser Visualismus, dem historischer Roman und Geschichtsschreibung gleichermaßen verpflichtet sind, ist eine Tendenz der Epoche464 und 459 Vgl. Genette, Gérard: Fiktion und Diktion. München 1992, S. 85ff. 460 Dahn (o.J. [1912]): Vom Chiemgau – Ebroin – Kämpfende Herzen, S. 10. 461 Ute Daniel bezeichnet „Vergegenwärtigung […] [als] das Zauberwort“ der angestrebten Darstellungsweise (Daniel (1996): „Ein einziges grosses Gemählde“, S. 8). 462 Ranke, Leopold von: Geschichten der romanischen und germanischen Völker von 1494 bis 1514. Leipzig 31885, S. VII. 463 Daniel (1996): „Ein einziges grosses Gemählde“, S. 10. 464 Zu Leopold von Rankes „aisthesis“ als „Transposition des ersten modernen Massenmediums, des Panoramas nämlich, in die Historie“ vgl. Hebekus (2004): Geschichte sehen, S. 141. 3. Epistemologie der Anschaulichkeit 117 integraler Bestandteil einer populären Geschichtskultur des 19. Jahrhunderts, in der Vergangenheit vor allem durch Anschauung465 bzw. Inszenierungen präsent ist; mit ihr mussten die narrativen Repräsentationsformen um die Vorherrschaft im kulturellen Gedächtnis konkurrieren. Anschaulichkeit im schriftlichen Diskurs war damit nicht nur im Rahmen des Gedächtnisparagone gefordert, sondern von beiden Gattungen eingelöst. Man muss zwischen der tatsächlichen Diskrepanz der beiden Gattungen, was die Darstellung angeht, und der erklärten Opposition unterscheiden. Folgt man den Aussagen der Paratexte und Rezensionen und vergleicht sie mit den Arbeiten Ute Daniels und Daniel Fuldas, welche die Anschaulichkeit der Darstellung als Vorgabe einer historiographischen Poetologie untersucht haben, erscheinen die Überschneidungen größer als angenommen. Der Hauptvorwurf zielt ja auch nicht auf den Modus der Darstellung, lehnt also nicht die anschauliche Darstellung per se ab, sondern bezichtigt die konkurrierende Gattung einer häufig nicht näher bestimmten wissenschaftlichen Unredlichkeit. Als Grund der gegenseitigen Beschuldigungen erscheint das paragonale Verhältnis der beiden Gattungen. Beide kämpfen um die Vorherrschaft der Diskurse, die das kulturelle Gedächtnis formieren. Die literarischen Geschichtsbilder, sofern sie als archäologische Schilderungen der Wirklichkeitsreferenz verpflichtet erscheinen, sind die Passagen eines historischen Romans, die man tatsächlich als Interferenzräume fiktionalen und faktualen Erzählens bezeichnen kann. Dafür sprechen nicht nur die in den Fußnoten nachgewiesenen Referenzen auf tatsächlich existierende Überreste oder Kunstwerke und der erklärte Wille der Autoren auf faktualen Geltungsanspruch der literarischen Bilder, sondern auch deren Rezeptionsgepflogenheiten: Bilder werden, das legt die Bezeichnung als Spiegelbild nahe, als authentische Geschichte verstanden und ihnen wird ein „Gepräge der Aechtheit“466 als Eigenschaft zugeschrieben. Die archäologische Detailschilderung (als Interferenzraum fiktionalen und faktualen Erzählens) kommt einer narrativen Doppelverpflichtung nach: Zum einen wirkt sie besonders durch den ständigen Verifizierungsaufwand in den Fußnoten authentifizierend, zum anderen – dafür spricht auch Ebers’ Präferenz der sekundären Bildlichkeit – sind die literarischen Bilder schon auf den Leser zugeschnitten und auf eine spezielle Verständnisrichtung ausgelegt, geben bereits eine intendierte Lesart der Geschichte vor. Der Imagination kommt innerhalb des Interferenzraums zwischen Fiktionalität und Faktualität eine entschei- 465 Paletschek (2011): Popular Presentations of History in the Nineteenth Century: The Example of Die Gartenlaube, S. 38f. 466 Scheffel (1855): Ekkehard, S. V. An anderer Stelle bürgt Scheffel für eine „gewisse Aechtheit des Inhalts“ (ebd., S. IXf.) auch ohne verpflichtende Fußnotenlektüre. II. Poetologie der Bildlichkeit 118 dende Rolle zu. Einerseits ermöglicht erst sie eine detailrealistische Schilderung, die das Gezeigte verifizierend authentisch wirken und die Passagen faktual erscheinen lässt. Andererseits lassen die Aussagen der Paratexte selbst Imagination problematisch wirken. Ihre Verwendung zieht einen erhöhten Aufwand, sie zu rechtfertigen, nach sich – meist nur unter dem Verweis darauf, dass auch die Wissenschaft auf Imagination angewiesen sei. Implizit lassen die Texte auf eine bestimmte Art und Weise, wie die Phantasie zu verwenden sei, schließen, so dass sie als legitime Methode historischer Ergänzung gelten könne: Nur die kontrollierte Verwendung der Imagination erscheint legitim und bleibt, man denke an Dahns Bild des verankerten Bootes, stets an Quellen zurückgebunden. In mehreren Paratexten und Rezensionen berufen sich die Autoren nicht nur auf Quellen, die ihre Wirklichkeitsreferenz bezeugen sollen, sondern bestehen darauf, dass ‚historische Wahrheit‘ in den literarischen Geschichtsbildern abgebildet sei. Folgt man dem Begriff der ‚Wahrheit der Geschichte‘, welche die Texte nach eigenem Anspruch besitzen, liegt es nahe, kurz den problematischen Wahrheitsbegriff zu reflektieren. Enthält ein Text Wahrheit der Geschichte, muss das nicht bedeuten, er verfolge im heutigen Sinne faktualen Geltungsanspruch, referiere auf eine außertextuelle Wirklichkeit. Vielmehr ist der emphatische Begriff in Geltung, der die berühmten ewigen Wahrheiten bezeichnet, denen der historische Verlauf unterliegt, so wie der ‚ewige‘ Geist der Geschichte die konkrete historische Wirklichkeit prägt. Damit verweist die Rede von der ‚historischen Wahrheit‘ des Werkes vielmehr auf die ewige Wahrheit, hinter der ein stets waltender Geist der Geschichte steht, und die anhand der im Text abgebildeten historischen Wirklichkeit erkannt werden kann. Dies problematisiert den Geltungsanspruch, denn die Autoren würden sich entschieden gegen die Bezeichnung ihrer Werke als reine Erfindung wehren; der ‚faktuale‘467 Anspruch tritt hinter die Manifestation ewiger Wahrheit zurück. Gegenstände der anschaulichen Darstellung Der epochale Augenblick Analysiert man die Paratexte und Rezensionen hinsichtlich der Objekte, die sich zur anschaulichen Darstellung anbieten, ist es möglich, einige Gegenstandsbereiche zu identifizieren, die den Autoren für das literarische Geschichtsbild besonders geeignet erscheinen. 4. 4.1 467 Ein solch problematisches Verhältnis von ‚Wahrheitsreferenz‘ und Wirklichkeitsreferenz zeigt auch die Grenzen auf, denen das Begriffspaar fiktional/faktual in diachroner Perspektive unterliegt. 4. Gegenstände der anschaulichen Darstellung 119 Lessings Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie folgend, sprechen sich die meisten für die Darstellung eines prägnanten Moments aus. Wieder fasst die Phantasie die historisch belegten Tatsachen als Gesamtbild in einem epochalen Augenblick zusammen. Laut Rosenberg setzt sich der Roman Ein Kampf um Rom aus einer Abfolge von Einzelbildern zusammen, die zu einem „Gesammtbilde“ zusammengefasst werden, und erinnert somit an einen Bildzyklus. Der Roman imitiert die spezifische Art und Weise der bildenden Kunst, ein Narrativ zu erzeugen, denn der „geschickt zusammen[ge]fass[te]“ einzelne Moment verweist – so auch bei Lessing – über sich hinaus und lässt auf das zeitliche Davor und Danach schließen. Das gelehrte Material stand gerade Dahn vor Allen zur Seite; die Phantasie war durch die Thatsachen beschränkt; sie konnte dieselben nur rückwärts verfolgen und uns in die Seele blicken lassen vor dem Handeln; sie konnte ferner nur die einzelnen Momente geschickt zusammenfassen zu einem großartigen und wahren Gesammtbilde.468 Der richtig Moment und dessen Anschaulichkeit weisen eine hohe Affinität zu Gegenstandsbereichen aus dem Feld der heutigen Mikrogeschichte auf. Gustav Freytag möchte seine Bilder aus deutscher Vergangenheit (1859–1867) programmatisch nicht als „politische Geschichte der Nation“ gestalten, sondern „in einer Reihe von Bildern“ zeigen, „wie das Leben einzelner, zumeist der Kleinen, unter den großen politischen Ereignissen verlief und durch den Zug der deutschen Nation gestaltet wurde“.469 Freytag vertritt eine synekdochische Auffassung von, anachronistisch gesprochen, Mikro- und Makrogeschichte, das Individuum steht Pars pro Toto für die Nation.470 [S]o hat, wenn wir nicht irren, auch jede Aufzeichnung, in welcher das Treiben des einzelnen geschildert wird, die eigentümliche Wirkung, uns mit plötzlicher Deutlichkeit ein farbiges Bild von dem Leben des Volkes zu geben, ein sehr unvollständiges und unfertiges Bild, aber doch auch ein Gan- 468 Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 553. Vgl. auch die Rezension zu Stifters Witiko: „Einzelne Momente sind wahrhaft packend dargestellt.“ (F.G. (1866): Rezension zu: Adalbert Stifter, Witiko. Eine Erzählung., S. 16). 469 Freytag (o.J.): Bilder aus der deutschen Vergangenheit [1859], S. 21. Der Forderung, Bereiche, die heute der Mikrogeschichte angehören, darzustellen, formuliert auch Willibald Alexis: „Unternimmt die Dichtung eine Zeit, die nicht mehr ist, in ihren großen Lineamenten darzustellen, so wird sie erst klar und verständlich, wenn sie zugleich das bürgerliche, das Familienleben, die Sitte in den Pallästen und Hütten zur Anschauung bringt.“ (Alexis (1852): Ruhe ist die erste Bürgerpflicht oder Vor 50 Jahren, S. VI). 470 Vgl. Freytag (o.J.): Bilder aus der deutschen Vergangenheit [1859], S. 24. II. Poetologie der Bildlichkeit 120 zes, an welches eine Menge von Anschauungen und Kenntnissen, welche wir in uns tragen, blitzschnell anschießen, wie die Strahlen um den Mittelpunkt eines Kristalles. Und wenn jedes solches Bild eine Ahnung davon gibt, daß sich in der Seele jedes Menschen auch ein Miniaturbild von der Persönlichkeit seines Volkes findet, so wird eine nach der Zeit geordnete Reihe dieser Berichte, wie zufällig und willkürlich auch manches darin sein mag, doch noch etwas anderes erkennen lassen. […] Und darum helfen auch diese kleinen Bilder vielleicht ein wenig zu lebendigerem Verständnis dessen, was wir das Leben eines Volkes nennen.471 Freytags Verständnis entspricht der für den Historismus spezifischen epistemologischen Verbindung der individuellen historischen Erscheinungsform mit der Ganzheit des Geschichtsverlaufs, der Möglichkeit, das Allgemeine aus dem Besonderen abzulesen.472 Der Gegenstandsbereich, der sich als besonders affin zur Darstellung im literarischen Geschichtsbild erweist, orientiert sich an überlieferten Darstellungen der bildenden Kunst, denn diesen ist, wie Schnaase in der Geschichte der Bildenden Künste bei den Alten (1843) nachweist, der synekdochische Verweis über sich selbst hinaus bereits inhärent. Das Kunstwerk verhält sich zur Gesellschaft, in der es existiert, so wie der historische Kleinstausschnitt der Mikrogeschichte, den Gustav Freytag zur Darstellung empfiehlt, zum Großverlauf der Geschichte. Sie [die Kunst] ist mithin gleichsam eine Hieroglyphe, ein Monogramm, in welchem sich das geheime Wesen der Völker, denen sie angehörte, zwar abgekürzt und auf den ersten Blick dunkel, aber für den, welcher diese Zeichen zu deuten versteht, vollständig und bestimmt ausspricht.473 Kulturkonstellationen und bildhafte Epochen – Gegenstandsbereiche mit Affinität zur Bildlichkeit Neben speziellen Gegenstandsbereichen gibt es auch ganze Epochen, in denen die Autoren besonders gute Möglichkeiten zur anschaulichen Darstellung vermuten. Eine dieser Epochen ist das Mittelalter. Gustav Freytag nimmt an, dem Mittelalter sei ein Hang zur Bildlichkeit alleine deswegen inhärent, weil viele 4.2 471 Ebd., S. 22. 472 Vgl. dazu Jaeger und Rüsen (1992): Geschichte des Historismus, S. 147; Daniel (1996): „Ein einziges grosses Gemählde“, S. 10. 473 Schnaase (1843): Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, S. 87. 4. Gegenstände der anschaulichen Darstellung 121 Lebensbereiche bereits auf stark reglementiertes bzw. rituelles Handeln ausgerichtet seien, dadurch erhielten sie etwas bildlich Statisches, woran die anschauliche Schilderung anknüpfen könne. Alles Menschenleben, vom Kaiser bis zum fahrenden Bettler, von der Geburt bis zum Tode, vom Morgen bis zur Nacht ist durch festes Zeremoniell, sinnvollen Brauch, stehende Formeln eingehegt. Ein merkwürdiger schöpferischer Trieb arbeitet unendliche Fülle von Bildern, Symbolen, von Sprüchen und energischen Bewegungen heraus, um jede Erdenhandlung zu idealisieren. Wie das Volk sein Verhältnis zum Göttlichen, wie es alle menschliche Tätigkeit verstand, ist darin ausgedrückt. Es ist ein völliges Umschaffen des realen Lebens zu bedeutungsvoller Bildlichkeit […].474 Auch die präformierte Symbolik der mittelalterlichen Rechtshandlungen lässt sich im Sprachbild wiedergeben, da es bereits durch den Handlungsakt etwas über sich selbst Hinausweisendes veranschaulicht: „Bei jeder Rechtshandlung ist mimische Bewegung, bildliche Aktion.“475 Auch die Bereiche, in denen zwei Kulturen aufeinandertreffen, eignen sich hervorragend dazu, im Text Visualität zu evozieren. Das Eintreten in eine neue Kultur katalysiert in Die Ahnen eine so reiche Bildwelt, dass das Narrativ des Romans droht, in extensiv angelegte Einzelschilderungen auseinanderzubrechen. Die Composition des Romans droht anfangs in Schilderungen und Culturbildern auseinander zu fließen, hebt sich dann, von Ivo’s Mairitt an, zu warmem Interesse, kommt beim Eintreten in die fremde Welt des Morgenlandes, durch eine Ueberfülle an sich trefflicher Einzelbilder ein wenig ins Stocken, bewegt sich dann aber, von Ivo’s Heimkehr an, in aufsteigender Linie bis zu der wahrhaft großartigen, hinreißenden Wirkung des Schlusses.476 Dahn befolgt dieses Gesetz, wenn er, wie ein Rezensent des Romans lobend feststellt, im Kampf um Rom sein „Kulturgemälde an einem Völkerkampf […] entroll[t]“,477 und auch Georg Ebers folgt dem Rat seines Lehrers, die Kontaktzonen zweier Kulturen darzustellen, und dankt ihm dafür im Vorwort zu Eine 474 Freytag (o.J.): Bilder aus der deutschen Vergangenheit [1859], S. 18. 475 Ebd. Vgl. dazu Stollberg-Rilinger (2010): Einleitung. Bei der Präsentation symbolischer Akte ist es sogar möglich, darstellerisch an ihre doppelte Bildlichkeit anzuknüpfen. Denn zum einen sind sie von vornherein auf „Erfordernisse der Bildmedien“ hin inszeniert, haben also selbst eine bildliche Qualität, zum anderen sind sie im kollektiven Gedächtnis als „Elemente des überlieferten Bildvorrats“ (ebd., S. 9) präsent. 476 Kreyssig (1875): Literarische Rundschau, S. 297. 477 Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 553. II. Poetologie der Bildlichkeit 122 ägyptische Königstocher:478 „Ich weiß Herrn Professor Lepsius, der mich darauf aufmerksam machte, daß eine ausschließlich auf ägyptischem Boden stehende Kunstdarstellung den Leser ermüden werde, großen Dank.“479 Charakterbild Die Forderung, ein „biographisches Gemälde“480 in Worten zu gestalten, das Lob „scharf gezeichnet[er]“481 Charaktere und die Beschreibung der handelnden Personen als „ein Paar wie aus uralten Holzschnitten gestohlen“,482 weisen auf einen weiteren beliebten Gegenstandsbereich der anschaulichen Darstellung hin. Die Bezeichnung des ‚Charakterbilds‘ scheint zwar einen Allgemeinplatz darzustellen, doch geht es den hier analysierten Romanen tatsächlich um eine Visualität evozierende Darstellung ihrer Figuren. Folgt der Schriftsteller eines historischen Romans einer Poetologie der Bildlichkeit, begegnet er bei der Darstellung von Personen denselben Problemen, auf die ein bildkünstlerisches Werk bei der Charakterzeichnung trifft. Denn ahmt er in intermedialer Referenz mit eigenen semiotischen Mitteln die Ausdrucksweise eines anderen Mediums nach, so muss er auch dessen Grenzen der Darstellungsmöglichkeit einhalten. Im literarischen Geschichtsbild muss es der Text leisten, als „Seelengemälde […] die inneren Vorgänge nur durch die äußeren zur Anschauung [zu] bring[en]“.483 Dass Scheffel dies gelingt, bestätigt der Rezensent seines Ekkehard, der in den Personen des Romans „Züge“ erkennt, die „an Van Dyk’s lebensgewaltige Physiognomien, […] auch zuweilen an die derben Kerngestalten von Teniers oder Peter Breughel [gemahnen]. Aber der Ekkehard ist auch ein Seelengemälde, und ein um so trefflicheres, als es die inneren Vorgänge nur durch die äußeren zur Anschauung bringt.“484 Um traditionell dem Seelenleben einer Person zugeordnete Attribute anschaulich zu machen, empfiehlt es sich, den sichtbaren Habitus einer Person mit Worten abzubilden. In Die Hosen des Herrn von Bredow charakterisiert Willibald 4.3 478 Vgl. auch Aurnhammer (2002): Wiederholte Spiegelung, S. 275. 479 Ebers, Georg: Eine Aegyptische Königstochter. Historischer Roman. Erster Band. Stuttgart 1864, S. XI. 480 Ebers (1893): Homo sum [1878], S. XIV. 481 Marggraff, Hermann: Zwei Romane von Luise Mühlbach. In: Blätter für literarische Unterhaltung 1854 (14), S. 257–258. Hier S. 258. 482 L.B..s. (1856): Rezension zu: Joseph Victor von Scheffel, Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert, S. 181. 483 Ebd. 484 Ebd. 4. Gegenstände der anschaulichen Darstellung 123 Alexis die handelnden Personen paradigmatisch anhand äußerlich sichtbarer Kennzeichen. Dies wird in Hieronymus Lorms Rezension festgehalten: Ein des Weges ziehender Krämer scheint berufen die Opposition anschaulich zu machen, welche die Lederhosen zu den aufkeimenden Moden des Jahrhunderts bilden.485 In der Rezension zu Georg Ebers’ historischem Roman Der Kaiser zieht Gottschall Parallelen zum in der Antike beliebten bildkünstlerischen Ausdruck des Mosaiks, um die Art und Weise zu beschreiben, in der es Georg Ebers gelingt, ein „Charakterbild“ seines Protagonisten zu zeichnen: Dagegen ist das Charakterbild des Kaisers aus einer [sic] Mosaik einzelner Züge zusammengesetzt; wir sehen ihn als den wißbegierigen Wanderer, der seine Kenntniß durch eigene Anschauung zu vermehren und sich an schönen landschaftlichen Bildern zu erquicken sucht […].486 Zugleich kann man diese Rezension auch als gelungene Lesart eines metapoetologischen Kommentars innerhalb des historischen Romans verstehen: Der Rezensent erkennt den Hinweis auf die Poetik des historischen Romans innerhalb der Handlung. Denn so wie die Leser des historischen Romans durch die textuelle Imitation optischer Anschauung lernen, so versucht die Hauptperson ebenfalls an optischen Eindrücken, ihre „Kenntnis durch eigene Anschauung zu vermehren“.487 Der Wissenserwerb des Protagonisten als pädagogische Projektionsfigur für den Leser erfolgt stellvertretend und auf die gleiche Art und Weise. Den sichtbaren Habitus der Romancharaktere gestalten die Autoren nach dem Vorbild visueller Überreste. Ein Beispiel dafür ist das bereits oben interpretierte Charakterbild des Antinous. Dass gerade dieser Figur ein Visualität evozierendes Denkmal im Roman gesetzt wird, indem der Text ihn als „Wunder plastischer Schönheit […] [ ]schildert“,488 ist insofern naheliegend, als die Rezeption des Antinous weitgehend über bildkünstlerische Zeugnisse verlief und diese im „Bildgedächtnis“489 der Autoren und gebildeten Leser verankert sind. Auch in seinen anderen Romanen „zeichne[t]“ Ebers die „historische Physiognomie der Zeit“ und ihrer historischen Charaktere nach vorhandenen Quellen.490 Der Begriff der historischen Physiognomie verweist auf die möglichen 485 Lorm (1847): Das literarische Dachstübchen, S. 533. 486 Gottschall (1881): Der neueste Roman von Georg Ebers, S. 178. 487 Ebd. 488 Ebd. 489 Jussen (2002): Die Liebig-Sammelbilder und der Atlas des Historischen Bildwissens, S. 3. 490 „K l e a und I r e n e sind frei erfundene Gestalten, dagegen habe ich die historische Physiognomie der Zeit, in der ich sie leben lasse, und die Bilder der feindlichen Brüder auf dem Throne Aegyptens, P t o l e m ä u s P h i l o m e t o r und E u e r g e t e s II., welcher letztere den II. Poetologie der Bildlichkeit 124 medialen Repräsentationsformen der Vergangenheit: Die Physiognomik geht davon aus, dass äußerlich sichtbar ist, was eigentlich dem Seelenleben einer Person angehört. Übertragen auf die innere Kausalität der Geschichte wäre diese ebenfalls ‚physiognomisch‘, d.h. nicht nur diskursiv, sondern ‚äußerlich‘ anschaulich darstellbar, so dass ihr Erscheinungsbild auf ihre Strukturen schließen lässt. Die Quellen, auf die sich Ebers beruft, sind nicht nur Denkmäler und Kunstwerke491 mit primärer Visualität, sondern auch die sekundäre Bildlichkeit „meisterhafte[r] Schilderung[en]“492 in schriftlichen Quellen Plutarchs und Herodots für seine Charakterbilder der Protagonistin in Kleopatra (1894) und des Amasis in Eine Aegyptische Königstochter.493 Die Charakterzeichnung nach Vorbild bildender Künstler ist im 19. Jahrhundert kein alleiniges Vorrecht des historischen Romans. Der französische Historiker Jules Michelet wurde für die Histoire de France nicht nur von überlieferten Werken der bildenden Kunst, sondern auch von Porträts historischer Persönlichkeiten und der Historienmalerei seiner eigenen Gegenwart inspiriert.494 So wie ein Text bei der Zeichnung einzelner Personen die Ausdrucksformen visueller Medien nachahmt, indem er innere Zusammenhänge über das äußerlich Sichtbare ausdrückt, dient die Anordnung verschiedener Personen dazu, historische Konstellationen zu veranschaulichen. Dies formuliert Luise Mühlbach als eine der zentralen Aufgaben des historischen Romans. Die zweite Aufgabe des historischen Romans ist: Die geschichtlichen Charaktere aus ihrem innersten Wesen und Sein heraus zu gruppiren, und somit gewissermaßen die Erklärung und Erläuterung der Geschichte zu geben, die Geschichte zu i l l u s t r i r e n. Diese Illustration führt dann zu der d r i t t e n Aufgabe, diese ist: Die Erhellung der Triebfedern, welche die einzelnen geschichtlichen Personen zu großen historischen Handlungen geführt, und aus den äußerlich unbedeutend erscheinenden Ereignissen ihres Lebens sich ihr Beinamen P h y s k o n (d.i. der Dicke) trug, treu nach den vorhandenen, ziemlich ergiebigen Quellen zu zeichnen versucht.“ (Ebers (o.J. [ca. 1894]): Die Schwestern [1880], S. IX). 491 „Herrn Dr. Walther in Alexandria danken wir eine gute photographische Wiedergabe dieser merkwürdigen Bildsäule. Außer ihr blieben verhältnismäßig wenige Werke der bildenden Kunst, zu denen wir hier auch die Münzen zählen, erhalten, die uns mit dem Aussehen unserer Heldin vertraut machen könnten.“ (Ebers (o.J. [ca. 1897]): Kleopatra [1894], S. 9). 492 Ebers (1864): Eine Aegyptische Königstochter, S. XI. 493 „Bei der Charakteristik des Amasis bin ich der meisterhaften Schilderung des Herodot gefolgt, welche durch das von Rosellini auf einem alten Denkmale gefundene Bild dieses Königs bestätigt wird.“ (Ebers (1864): Eine Aegyptische Königstochter, S. XI). Zu seinem Roman Kleopatra vgl. auch Ebers (o.J. [ca. 1897]): Kleopatra [1894], S. 9. 494 Der französische Historiker Jules Michelet ließ sich von der Historienmalerei seiner eigenen Gegenwart inspirieren und griff auch auf andere Werke der bildenden Künste zurück. Vgl. dazu Schweizer (2004): Geschichtsdeutung und Geschichtsbilder, S. 45. 4. Gegenstände der anschaulichen Darstellung 125 innerstes Denken und Sein klar zu machen und es Anderen klar hinzustellen.495 Die Figuration der Charaktere im historischen Roman ahmt das aus einer medialen Notwendigkeit erwachsene spezifisch bildkünstlerische Kompositionskriterium nach, Inhalt durch die sichtbar nachvollziehbare Anordnung der Charaktere auszudrücken. Wie in der Komposition eines Gemäldes ist auch in der Komposition des literarischen Geschichtsbildes die Erklärung geschichtlicher Kausalitäten veräußert. Dies bietet sich in besonderem Maße an, um gesellschaftliche Konstellationen sichtbar zu machen. Denn in Vorwegnahme von Pierre Bourdieus Habitustheorie bildet das literarische Geschichtsbild nicht nur den Habitus der Charaktere ab, der als mentale Disposition durch den Körper geht und sich deshalb sichtbar manifestiert, sondern es leistet zugleich eine Abbildung der sozialen Felder, die durch die Konstellation dieser Prototypen sichtbar werden. So liest ein Rezensent Gustav Freytags Gesellschaftspanorama, das dem Leser beinahe zu farbenfroh vor Augen tritt: So die Hauptgestalt, in der die wohlbekannten Züge der Ahnen mit dem des neuen Jahrhunderts sich fein und stimmungsvoll mischen. Um sie gruppiren sich in reichster Fülle die Typen der niedergehenden deutschen Gesellschaft des dreizehnten Jahrhunderts: der gewaltthätige Vasallenadel, die harten politischen Territorialherren, die freien, aber schon hart bedrängten Bauern, der fahrende Sänger, der Prälat, der fanatische Bettelmönch; im Hintergrunde der glänzende, aber unberechenbare Staufenkaiser [sic], für Deutschland schon mehr Symbol und Phantom als reelle Macht. Auch das ferne Morgenland mit seinen Kreuzfahrern und Ordensrittern, seinen Abenteurern und lüderlichen Pfaffen, seinen ritterlichen Saracenen und furchtbaren Assassinen wird meisterlich, wenn auch vielleicht zu farbenreich geschildert.496 Die literarische Charakterzeichnung eignet sich in den Augen der Schriftsteller hervorragend dazu, abstrakte Ideen auszudrücken. Georg Ebers ist in Eine Aegyptische Königstochter bemüht, „alle drei Nationen durch geeignete Repräsentanten zu individualisiren“.497 Die paradigmatische Strategie der Anschaulichkeit, Ideen an Personen zu knüpfen,498 und so exemplarisch fassbar zu ma- 495 Mühlbach (1867): Deutschland in Sturm und Drang. Historischer Roman, S. XI. 496 Kreyssig (1875): Literarische Rundschau, S. 297. 497 Ebers (1864): Eine Aegyptische Königstochter, S. XI. 498 Ideen an (z.T. erfundene) Personen zu knüpfen, also zu individualisieren, erscheint generell als eine Strategie der Anschaulichkeit. Es handelt sich dabei um „durchaus erfundene Persönlichkeit, der Träger einer Idee, nichts mehr und nichts weniger“ (Ebers (1893): Homo sum [1878], S. IX. II. Poetologie der Bildlichkeit 126 chen, verfolgt auch Gustav Freytag. Er formuliert nicht nur eine an gestaltpsychologische Prämissen anschließende Idee, man könne das Individuum visuell auffassen, sondern geht auch davon aus, dass Individuum und Gesellschaft in synekdochischem Verhältnis stehen: Da „sich in der Seele jedes Menschen auch ein Miniaturbild von der Persönlichkeit seines Volkes findet“, stellt das Charakterbild ein Miniaturbild des großen Gesellschaftspanoramas dar.499 Umgekehrt entsteht jedoch das Problem, heterogene Charaktere ‚abbildbar‘ zu machen. Georg Ebers formuliert diese Herausforderung, ein glaubwürdiges und lebendiges „Menschenbild“ zu gestalten, sowohl in Bezug auf seinen Kleopatra- als auch auf seinen Hadrian-Roman Der Kaiser.500 Implizit trägt diese Kondensation eines heterogenen Charakters an bildkünstlerische Arbeiten angelehnte Züge. Sie werden nicht nur mit einem Mosaik verglichen, auch die Vereinheitlichung geht aus dem physikalischen Gesetz der Optik hervor: Ein aus bunten Steinen zusammengesetztes Mosaik wird als einheitliches Bild erfasst, wenn man einen Schritt zurücktritt. Ein Makel bleibt in den Augen Ebers’ bestehen: Selbst wenn die Bilder „glaubhaft“, „lebig“ und prägend für Verfasser und Leser sind,501 der Geisteshaltung seiner Charaktere sieht man die anachronistische Färbung der Menschen der Gegenwart an: Wirkliche Menschen, wie sie das Leben der Gegenwart zeugt, keine nach einem heiligen Kanon vermessene Schablonenfiguren, wie sie die Denkmäler zeigen, haben am alten Nilstrom gelebt, und der Dichter, welcher sie darzustellen wünscht, darf, ohne Furcht, von der Wirklichkeit allzu weit abzuweichen, getrost in das ihn umgebende Leben greifen und Menschen von heute Modell stehen lassen, um sie, freilich in der ihrer Zeit und Heimat entsprechenden Weise gefärbt und bekleidet, nachzubilden.502 499 Freytag (o.J.): Bilder aus der deutschen Vergangenheit [1859], S. 22. 500 „Eine der schwierigsten Aufgaben, welche ich mir jemals gestellt habe, war die, aus den an inneren Widersprüchen so reichen Nachrichten über Hadrian ein Menschenbild zu gestalten, an dessen Wahrheit ich selbst zu glauben vermochte; aber wie gern bin ich an ihre Lösung gegangen!“ (Ebers (o.J. [ca. 1895]): Der Kaiser [1881], S. XI) An anderer Stelle bemerkt Ebers: „Für den Verfasser war es eine erfreuliche Aufgabe, der Persönlichkeit der unglücklichen Königin näher zu treten und aus der Fülle der vorhandenen Nachrichten zunächst für sich selbst ein Menschenbild zu gestalten, woran er zu glauben vermochte. Jahre vergingen, bevor er dahin gelangte; jetzt aber, da er das fertige Gemälde betrachtet, meint er, es könnte mancher geneigt sein, einen Einwand gegen die Helligkeit seiner Farben zu erheben.“ (Ebers (o.J. [ca. 1897]): Kleopatra [1894], S. 8). 501 „Wäre es dem Verfasser gelungen, das Bild der merkwürdigen Frau, die so verschieden beurteilt wurde, nicht weniger ‚lebig‘ und glaubhaft zur Anschauung zu bringen, als es sich ihm selbst in die Vorstellung prägte, so dürfte er zufrieden der Stunden gedenken, die er diesem Buche widmete.“ (Ebers (o.J. [ca. 1897]): Kleopatra [1894], S. 10). 502 Ebers (1878): Uarda, S. XI. 4. Gegenstände der anschaulichen Darstellung 127 Auch hier ist die Grenzziehung deutlich: Mag die Geisteshaltung der Figuren deplatziert anmuten, ihre äußerlich sichtbaren Attribute entstammen der Geschichte. Der Autor lässt sich auf dem Feld der Anschaulichkeit keine historische Ungenauigkeit zu Schulden kommen. Denn die Personen sprechen zwar wie Mitteleuropäer des 19. Jahrhunderts, „ähnlich sehen“ sie jedoch Ägyptern oder Persern der Antike.503 In den Vorworten seiner historischen Romane beteuert Ebers stets, dass die Fußnoten verbürgen, was in der Darstellung quellenbasiert sei, und legt über umstrittene archäologische Details akribisch Rechenschaft ab.504 Selbst wo wie in Uarda die Fußnoten fehlen, versichert Ebers, „nichts als ägyptisch und in die Zeit Ramses gehörend dargestellt zu haben, was sich nicht quellenmäßig nachweisen läßt“.505 Anachronismen beschränken sich auf das Gemütsleben der Charaktere, in der Darstellung des Sichtbaren jedoch ist historische Korrektheit unbedingt verpflichtend. Dies wird in den Rezensionen nicht nur erkannt, sondern auch als völlig legitim bestätigt: Denn wo gäbe es einen Schriftsteller, der bei einer der früheren Zeit entlehnten Handlung jede einzelne Regung des Herzens, die er schildert, jede einzelne Auffassung eines geistigen Begriffs mit Beweisstellen zu belegen vermöchte?506 Implizit folgen die Autoren und Rezensenten Käte Hamburger, die das innere Leben der Figuren als Privileg der fiktionalen Darstellung ausweist.507 Damit wäre auch die Aufteilung fiktionaler und faktualer Anteile des Narrativs auf die 503 „Die handelnden Personen werden demnach zwar Persern, Aegyptern u.s.w. ähnlich sehen können, man wird aber doch ihren Worten mehr noch als ihren Handlungen den deutschen Darsteller, den nicht immer über der Sentimentalität seiner Zeit stehenden Erzähler anmerken müssen, der im 19. Jahrhundert nach der Geburt Jesu Christi geboren wurde, des hohen Lehrers, dessen Wort so mächtig eingriff in die Empfindungswelt und die Denkweise der Menschheit.“ (Ebers (1893): Eine Aegyptische Königstochter [1864], S. VIIIf.). 504 „In Bezug auf das steinerne Haus des Senators Petrus mit seinen ganz gegen die Sitte des Orients der Straße zugewandten Fenstern muß ich, um begründeten Zweifeln vorzubeugen, bemerken, daß heute noch in der Oase Pharan die wunderbar gut erhaltenen Brandmauern einer ziemlich großen Anzahl von dergleichen Gebäuden stehen. Aber solchen äu- ßeren Dingen räume ich in diesem Seelengemälde nur eine untergeordnete Stellung ein. Während in meinen früheren Romanen sich der Gelehrte dem Dichter und der Dichter dem Gelehrten Konzessionen zu machen gezwungen sah, habe ich in diesem, ohne nach rechts oder links zu schauen, ohne belehren oder die Resultate meiner Studien in Gestalten von Fleisch und Bein umsetzen zu wollen, nichts und gar nichts bezweckt, als in abgerundeter Form eine meine Seele bewegende Idee zum künstlerischen Ausdrucke zu bringen.“ (Ebers (1893): Homo sum [1878], S. Xf.). 505 Ebers (1878): Uarda, S. VIII. 506 Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 553. 507 Hamburger, Käte: Die Logik der Dichtung. München/Stuttgart 31987, S. 79. II. Poetologie der Bildlichkeit 128 Zeichnung der Personen, deren Seelenleben anachronistisch und rein fiktiv sein darf, und auf die Schilderung der historischen Gegenstände, die nach den Quellen gezeichnet sind, scharf getrennt. Fallen der Bildlichkeit – Der Überrestroman Mitte des Jahrhunderts, 1847, kritisiert Hieronymus Lorm in der Rezension zu Willibald Alexis’ Die Hosen des Herrn von Bredow „gedehnte Einzelheiten“, jedoch auf einzelne Passagen beschränkt, und wünscht sich, der Autor könnte „hie und da dem Unterhaltungsgelüste gewöhnlicher Leser durch weniger gedehnte Einzelheiten eine Concession machen“.508 Dreißig Jahre später sieht Gottschall in einem historischen Roman Georg Ebers’ bereits ein Übermaß an archäologisch inspirierter literarischer Bildlichkeit erreicht: Die Figuren sind nur noch Statisten im museal anmutenden Überrestesaal des Ägyptologen Ebers. Die Gefahr einer leerlaufenden literarischen Bildlichkeit scheint den Romanen, die einer Poetologie der Anschaulichkeit folgen, stets inhärent. Schon 1823 schätzt Willibald Alexis die „mannigfachen Gegenstände“ als die „Hauptsache“ der Romane Walter Scotts ein.509 Wenige Jahre nach Erscheinen seines eigenen historischen Romans Die Hosen des Herrn von Bredow erscheint Luise Mühlbachs Berlin und Sanssouci (1854).510 An der Anschaulichkeit dieses Romans bemängelt der Rezensent zwei Aspekte: Er kritisiert die „zu große[ ] Skizzenhaftigkeit und Carikirung einiger Charaktere“, außerdem stellt er fest, dass der Roman kein „geschlossenes Ganzes“ sei, sondern eine „Reihe lose aneinander geknüpfter Begebenheiten“.511 Den zweiten Aspekt führt der Kritiker zwar nicht weiter aus, jedoch liegt es nahe, auf eine kompositorische Schwäche des Romans zu schließen, die auf eine zu extensive anschauliche Schilderung zurückzuführen ist. Denn so verhält es sich mit dem im folgenden Jahr erschienenen historischen Roman Scheffels, Ekkehard (1855). Der ansonsten sehr wohlwollende Rezensent bezeichnet als einzigen Fehler, „daß dies Buch eine wundervolle Reihe von Bildern ist, aber nicht den Eindruck eines einzigen, eines großen Gemäl- 5. 508 Lorm (1847): Das literarische Dachstübchen, S. 532. 509 Alexis, Willibald: The Romances of Walter Scott [1823]. In: Hartmut Steinecke (Hg.): Romanpoetik in Deutschland. Von Hegel bis Fontane. Tübingen 1984 (Deutsche Text-Bibliothek, Band 3), S. 56–60. Hier S. 58. Vgl. zu Alexis’ Einschätzung der Scott’schen Ästhetik Alexis (1824): Walladmor, S. IXff. 510 Mühlbach, Louise: Berlin und Sanssouci oder Friedrich der Große und seine Freunde. Historischer Roman. Erster Band. Berlin 1854 (Friedrich der Große und sein Hof, Band 2.1). 511 Marggraff (1854): Zwei Romane von Luise Mühlbach, S. 258. 5. Fallen der Bildlichkeit – Der Überrestroman 129 des macht“.512 Sowohl bei Mühlbach als auch bei Scheffel droht das Narrativ angesichts einer Fülle literarischer Einzelbilder ins Stocken zu geraten. Zehn Jahre später schätzt ein Rezensent von Stifters Witiko (1865) die ‚Bilderflut‘ des Romans um einiges kritischer ein: Der Verfasser hat offenbar, und mit vollem Rechte, großen Werth auf das Zeitkostüme gelegt, doch ist er darin zu weit gegangen; man empfindet das Gesuchte, Gezwungene daran heraus und was leicht angedeutet, skizzirt von Interesse wäre, wird durch die überaus breite Behandlung, mag das Detail auch noch so trefflich sein, ermüdend.513 Waren es bei Scheffel, Mühlbach und Stifter noch einzelne Stimmen, die ein Übermaß an Bildlichkeit konstatierten, scheint sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts eine Wendung zum ‚Überrestroman‘514 anzudeuten bzw. bereits vollzogen zu haben. Die Kritik an der Anschaulichkeit wird lauter und in harscherem Ton vorgetragen. In Dahns Kampf um Rom (1876) empfindet der Rezensent die archäologische Detailfülle des Romans als unmotiviert und ohne Verbindung zur Handlung, denn „[d]as culturhistorische Material wird von Dahn auf die naivste Weise beigebracht, z.B. ein Dolch beschrieben in dem Augenblicke, wo der Arm, der ihn führt, zum Streich ausholt“.515 Wenn das archäologische Dekor so in den Vordergrund gerückt wird, erscheinen die handlungstragenden Figuren lediglich als Statisten eines Romans, dessen eigentliche Protagonisten die Überreste sind. Der Schluss des Romans kann durch Effekte nicht wettmachen, was das Überreste- Kabinett verdorben hat. Schlußtableau mit bengalischer Beleuchtung; Trauermarsch; Narses im Vordergrunde liefert einige anerkennende Bemerkungen über die Statisten, die vor ihm defiliren.516 512 L.B..s. (1856): Rezension zu: Joseph Victor von Scheffel, Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert, S. 182. 513 F.G. (1866): Rezension zu: Adalbert Stifter, Witiko. Eine Erzählung., S. 15. 514 Aurnhammer (2008): Georg Ebers’ Kleopatra: Kompromiss zwischen Gelehrsamkeit und Popularität, S. 284. Vgl. auch Sohns (2006): Literarische Geschichts-Bilder, S. 236. 515 S.: Die Könige der Germanen im Roman. Rezension zu: Felix Dahn, Ein Kampf um Rom. In: Deutsche Rundschau 3/1876 (1), S. 142–144. Hier S. 143. An anderer Stelle ist die kulturhistorisch interessante, doch die Handlung stark ins Stocken bringende Schilderung materieller Genüsse der Stein des Anstoßes für den Rezensenten: „Wozu, so fragen wir, die lange Erzählung von den materiellen Genüssen bei dem griechischen Künstler? […] Es ist auch sehr zu bedauern, wenn man in der üppigen Ausmalung solcher materiellen, der Poesie so zuwiderlaufenden Dinge an Clauren erinnert wird“ (Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 551). 516 S. (1876): Die Könige der Germanen im Roman, S. 144. II. Poetologie der Bildlichkeit 130 Das Tableau war im 19. Jahrhundert nicht nur eine übliche Bezeichnung für Gemälde, sondern verweist auch auf das tableau vivant, in dem lebende Personen Werke der Malerei und Plastik nachstellten. Die Analogie zum literarischen Geschichtsbild besteht darin, dass auch hier das textuelle Medium mit den eigenen semiotischen Mitteln Visualität ‚nachstellt‘. Die Bezeichnung der Textpassage als „Schlußtableau“ meint hier keinen lobenden Vergleich mit der Technik der Malerei oder eine gelungene Übertragung der Visualität der bildenden Kunst in den Text, vielmehr weist die Bezeichnung auf die gescheiterte intermediale Referenz des Romans hin. Statt eines durch handelnde Personen belebten Narrativs sieht sich der Leser einem ‚tableau mort‘ gegenüber, dessen archäologische Anschaulichkeit droht, zur detailversessenen Last zu werden.517 Damit scheint die Rezeption einiger Romane – besonders im Falle Georg Ebers’ – nicht mit der in den Paratexten erklärten Wirkungsabsicht übereinzustimmen. Die schlichten Gestalten, deren innerstes Wesen ich vor dem Leser zu eröffnen versuche, füllen den Raum des Gemäldes, in dessen dunklem Hintergrunde das strömende Meer der Weltgeschichte wogt.518 Mag diese Forderung noch für Uarda (1877) zutreffen, zumindest die Rezeption seiner späteren Romane rückt auch seine Erklärungen, Seelengemälde statt Geschichte geben zu wollen, in den Vorworten in ein anderes Licht. Besonders Ebers’ Roman Der Kaiser (1881) erinnert Gottschall an einen Antiquitätensaal, in dem Akteure wie Statisten wirken und vor dem historischen Kolorit verblassen. Wir haben bereits einige der schönsten dichterischen Schilderungen des Romans erwähnt und mitgetheilt; es sind solche, die mit seiner Haupthandlung zusammenhängen. Noch zahlreicher sind die culturgeschichtlichen Gemälde aus dem Leben Alexandriens, in Schloß und Hütte, in genrebildlichen Skizzen aus dem Familienkreise des Schloßverwalters und des Thürhüters, aus dem Leben der alexandrinischen Bildhauer und Philosophen, der vom Volkssturm bedrohten Juden und vor allem der jungen christlichen Gemeinde. Oft hat den Autor der Reiz solcher Schilderung auf Grundlage seiner ge- 517 Dies entspricht der Kritik, die Immermann bereits 1826 an den Romanen Walter Scotts äu- ßerte, denn in diesen bekomme „das Ruhende, das Todte […] auf Kosten des Fortschreitenden, Lebendigen die Herrschaft“ (Immermann, Karl: Vorrede zur Übersetzung von Walter Scotts „Ivanhoe“ [1826]. In: Hartmut Steinecke (Hg.): Romanpoetik in Deutschland. Von Hegel bis Fontane. Tübingen 1984 (Deutsche Text-Bibliothek, Band 3), S. 60– 63. Hier S. 63). Vgl. dazu Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 54. 518 Ebers (1893): Homo sum [1878], S. XI. 5. Fallen der Bildlichkeit – Der Überrestroman 131 lehrten Studien doch wol verlockt, manches in den Roman aufzunehmen, was sich als unberechtigte Episode in die Handlung einschiebt und das Interesse zersplittert; besonders im ersten Bande herrscht ein Hinundher der epischen Bewegung; es drängt sich eine solche Fülle von Genrebildern nebeneinander; auf keinen der Mitwirkenden fällt das scharf hervorhebende Licht: sodaß man ohne irgendwelche Spannung nur wie durch einen Bilderoder Antiquitätensaal durch diese Romankapitel schreitet trotz einzelner ergötztlichen und gut gezeichneten Erscheinungen, wie des poetischen Hoffräuleins Balbilla, dessen Caricatur der Kaiser aus dem gefügigen Ton knetet, während der Bildhauer das folgende barocke Porträt von ihr entwirft [...]. Wie lebendig alle diese Beschreibungen von Stadt und Land, vom Volksleben, von den Sitten, Volksfesten, Unruhen, Feuerscenen sind, das wissen die Leser aus den frühern Romanen von Ebers [...]. Den ersten Rang in dem ägyptischen Romancyklus von Ebers möchten wir indeß nicht diesem letzten Werke ertheilen, das im ganzen zu arabeskenhaft gehalten ist bei allen Schönheiten, ohne durchgreifende Spannung und vielfach ins Breite verläuft, sondern dem Roman „Uarda“, der uns am eigenartigsten und bedeutendsten erscheint.519 Der Rezensent unterscheidet zwischen zwei Arten der Schilderung. Während ein Teil der Schilderungen, die seinen Beifall finden, durch die Handlung motiviert sind, besteht der Grund für eine große Anzahl der Bilder und Skizzen, die das Narrativ zu sprengen drohen, lediglich darin, dass der Autor, der zugleich Wissenschaftler ist, der Verlockung seiner „gelehrten Studien“ nicht widerstehen konnte. Das Übermaß an Anschaulichkeit führt dazu, dass im Roman widerstrebende und heterogene Elemente zusammengezwungen werden. Es entsteht der Eindruck narrativer Kontingenz.520 Rezeptionsästhetisch führt dies dazu, dass die Aufmerksamkeit des Lesers „zersplittert“. Die archäologischen und von Quellen beglaubigten detailrealistischen Schilderungen dominieren die Romane, dagegen rückt das vom Autor intendierte Seelengemälde in den Hintergrund. Die bereits analysierte Widersprüchlichkeit der Vorworte bestätigt sich in den Rezeptionszeugnissen der Romane. Das Übermaß an kulturhistorischem Material, das die Rezensionen kritisieren, da es die Personen zu Statisten degradiert, 519 Gottschall (1881): Der neueste Roman von Georg Ebers, S. 181. 520 Scotts Texte scheinen Immermann „wie Bruchstücke aus ungeheuren gewirkten Teppichen. Sie sind zuweilen mit einiger Willkühr ausgeschnitten, und es ereignet sich, daß hier ein Bein, dort ein Arm, an einem andern Orte ein halbes Gesicht von fremden Gruppen zu dem Segment gelangt ist.“ (Immermann (1984): Vorrede zur Übersetzung von Walter Scotts „Ivanhoe“ [1826], S. 63). II. Poetologie der Bildlichkeit 132 liegt in den zuwiderlaufenden poetologischen Forderungen der Paratexte begründet. Diese geben zwar vor, der Roman wolle nur in zweiter Linie oder gar nicht geschichtlich belehren, beteuern aber zugleich in längeren Abhandlungen die archäologische Genauigkeit und historische Faktentreue bis hin zu Pflanzengeographie. Die Schilderung emanzipiert sich aus der Handlung; dies entspricht der Ästhetik eines technischen Historismus. Als technischen Historismus bezeichnen Baßler, Brecht und Niefanger Kunstformen, die sich in ihrer Darstellung auf „historistische Verfahren bezieh[en]“.521 Diese der „positivistischen Forschung“522 entlehnten Darstellungsweisen – Wunberg nennt „Aufzählung, Vollständigkeitstendenz, historisch korrekte Benennung, Detailliertheit, Enzyklopädistik“523 – lassen in den Augen der Rezensenten den Bildersaal des Romans durch keine narrative Kohärenz mehr organisiert, als kontingent und gewollt erscheinen – als Ursache bezeichnen sie den Wunsch des Autors, seine positivistischen, „gelehrten Studien“, auch im Roman unterbringen zu wollen. Es droht eine leerlaufende, die narrative Stringenz unterminierende Anschaulichkeit und führt zur kompositorischen Kontingenz des ‚Überrestromans‘.524 521 Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 31. 522 Ebd. 523 Wunberg (1995): Historismus, Lexemautonomie und Fin de siècle. Zum Décadence-Begriff in der Literatur der Jahrhundertwende, S. 58. Vgl. dazu Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 31. 524 Aurnhammer (2008): Georg Ebers’ Kleopatra: Kompromiss zwischen Gelehrsamkeit und Popularität, S. 284. Baßler et al. sehen dem historischen Roman das „Modell eines Textes“ zugrunde liegen, „der autonome Partikel allein durch die Willkür seines Diskurses in einem gemeinsamen Tableau vereinigt“ (Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 54). Sie verstehen dies als Grundlage für eine Autonomisierung der Lexeme, die in der Übernahme historistischer Darstellungsverfahren und neuer wissenschaftlich konnotierter Lexeme in den literarischen Text entspringen (vgl. ebd., S. 31). Vgl. zur Übernahme historistischer Darstellungsverfahren in der Literatur der Avantgarde Dethlefs, Friedrich: Populäre Wissenschaftsprosa und Lexemautonomie. In: Moritz Baßler, Christoph Brecht, Dirk Niefanger und Gotthart Wunberg (Hg.): Historismus und literarische Moderne. Mit einem Beitrag von Friedrich Dethlefs. Tübingen 1996, S. 68–101. 5. Fallen der Bildlichkeit – Der Überrestroman 133 Gegenwärtige Vergangenheit – Das literarische Schlachtengemälde in Joseph Victor von Scheffels Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert (1855) Der Roman im diskursiven Kontext Biographischer Entstehungszusammenhang Joseph Victor von Scheffel525 wurde am 16. Februar 1826 in Karlsruhe geboren. Während seiner Schulzeit entwickelte er nicht nur ein besonderes Interesse an alten Sprachen und Geschichte, sondern schloss auch jede Klasse mit Auszeichnung ab. Scheffel beendete 1843 das Gymnasium mit dem Wunsch, Maler zu werden, doch nahm er auf Drängen des Vaters im November 1843 in München ein Jurastudium auf. München mit seinen zahlreichen Museen und Ateliers bot für den an den bildenden Künsten interessierten Studenten das ideale Umfeld, und so schloss er bald Freundschaft mit dem Kunsthistoriker Friedrich Eggers. Neben seinen Fachstudien hörte Scheffel historische, ästhetische und kunstgeschichtliche Vorlesungen. 1844 wechselte er nach Heidelberg, anschließend nach Berlin, bevor er, zurück in Heidelberg, 1848 das Staatsexamen ablegte und im folgenden Jahr promoviert wurde.526 Während seiner Studienzeit schloss sich Scheffel den Burschenschaften Alemannia in Heidelberg und Germania in Berlin an.527 Als Anhänger der nationalstaatlichen Idee hatte Scheffel den badischen Bundestagsabgeordneten Karl Theodor Welcker 1848 zur Nationalversammlung in der Pauls- III. 1. 1.1 525 Zu den biographischen Angaben vgl. Schmidt-Bergmann, Hansgeorg: „Scheffel, Joseph Victor von“. In: Historische Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften (Hg.): Neue Deutsche Biographie, Bd. 22, 2005. [Auf 28 Bände angelegt]. Berlin 1953ff., S. 610–612, auf: https://www.deutsche-biographie.de/pnd118606832.html#ndbco ntent (Stand: 18. August 2018); Mahal, Günther: Joseph Viktor von Scheffel. Versuch einer Revision. Karlsruhe 1986; Braun, J.: „Scheffel, Joseph Victor von“. In: Historische Commission bei der königlichen Akademie der Wissenschaften (Hg.): Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 30, 1890. 56 Bände. Leipzig 1875–1912, S. 777–791, auf: https://www.de utsche-biographie.de/pnd118606832.html (Stand: 18. August 2018); Kurth-Voigt, Lieselotte E.: Historische Romane. In: Horst Albert Glaser (Hg.): Vom Nachmärz zur Gründerzeit: Realismus. Reinbek bei Hamburg 1982 (Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte, Band 7), S. 124–143. Hier 136f.; Schmidt-Bergmann, Hansgeorg – Schwarzmaier, Hansmartin: Joseph Victor von Scheffel. Inventar zu Nachlaß und Sammlung. 2 Bände. Karlsruhe 2001 (Schriften des Museums für Literatur am Oberrhein, Band 2), S. 7–13. 526 Vgl. Mahal (1986): Joseph Viktor von Scheffel, S. 33ff. 527 Vgl. Braun (1890): „Scheffel, Joseph Victor von“, S. 782. 134 kirche begleitet, distanzierte sich jedoch bald von der Revolution, die sich zunehmend radikalisierte.528 Nach seinem Studium war Scheffel im Kriminalbüro des Oberamtes in Heidelberg beschäftigt, trat aber 1850 eine Stelle in Säckingen als Dienstrevisor an, da er es nicht mit seiner Ehre vereinbaren konnte, nach der gescheiterten Revolution von 1848 eine Stelle in der Untersuchungskommission für politische Gefangene anzunehmen. Säckingen verließ er bereits im Jahr 1851, es folgte eine Reise durch die Graubündner Alpen. Auch eine Stelle am Hofgericht in Bruchsal übte er nur wenige Monate aus, um 1852 nach Italien aufzubrechen; noch immer hatte er den Wunsch, Maler zu werden, nicht aufgegeben. Den Sommer 1852 verbrachte er in einer Künstlerkolonie in den Albaner Bergen. Jedoch legte ihm der Historienmaler und spätere Direktor der Prager Akademie, Eduard von Engerth, nahe, sein Talent mehr im dichterischen als im malerischen Ausdruck weiter auszubilden.529 Scheffel reiste nach Sorrent, wo er einige Zeit mit Paul Heyse verbrachte, und weiter nach Capri. Dort schloss er im Mai 1853 den Trompeter von Säckkingen ab.530 Anschließend kehrte er nach Deutschland zurück und ließ sich in Heidelberg nieder. Im Winter 1853/54 beschäftigte sich Scheffel mit den Casus Sancti Galli, der St. Gallener Klosterchronik, welche die Geschichte des Klosters vom siebten bis neunten Jahrhundert schildert, und übersetzte das Waltharilied. Was ursprünglich als Vorbereitung einer rechtshistorischen Habilitation angelegt war, wandelte sich jedoch zu Vorstudien eines historischen Romans, den Scheffel in kurzer Zeit an dessen Schauplatz im Hegau und auf dem Säntis niederschrieb: Im Juni 1855 erschien Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert531 im Meidinger-Verlag in einer Auflage von 10.000 Exemplaren.532 Ein Brief Scheffels aus demselben Jahr an Ignaz Hub scheint paradigmatisch für den Roman: Nicht nur Scheffels Liebe zur Malerei drückt sich in den litera- 528 Vgl. Mahal (1986): Joseph Viktor von Scheffel, S. 33. 529 Braun (1890): „Scheffel, Joseph Victor von“, S. 784. 530 Mahal (1986): Joseph Viktor von Scheffel, S. 39f.; Scheffel, Joseph Victor von: Der Trompeter von Säkkingen. Ein Sang vom Oberrhein. In: Ders.: Des Dichters Leben und Seine Werke. – Der Trompeter von Säkkingen. Hg. v. Johannes Franke. Leipzig 1916 (J.V. von Scheffels Werke, Band 1), S. 1–191. 531 Scheffel (1855): Ekkehard. Ab hier im Text zitiert nach der Originalausgabe als Sigle ‚Scheffel 1855‘. 532 Mahal gibt 10.000 Exemplare für die Erstausgabe an (Mahal (1986): Joseph Viktor von Scheffel, S. 89), Eggert fälschlicherweise nur 1000 (Eggert (1971): Studien zur Wirkungsgeschichte des deutschen historischen Romans 1850–1875, S. 164). Dies ist deshalb von Bedeutung, da die Erstauflage bereits nach sechs Jahren ausverkauft ist, und somit der Roman von Anfang an als erfolgreich angesehen werden kann. Vgl. dazu Dehrmann, Mark- Georg: Studierte Dichter. Zum Spannungsverhältnis von Dichtung und philologisch-historischen Wissenschaften im 19. Jahrhundert. Berlin/München/Boston 2015 (Historia Hermeneutica, Band 13), S. 334. 1. Der Roman im diskursiven Kontext 135 rischen Bildern des Romans aus, auch die Enttäuschung nach der gescheiterten 1848er Revolution schlägt sich in seinem Werk nieder. Trotzdem ist der Roman von einem leicht ironischen Ton getragen. Hub zitiert einen Brief, den er von Scheffel im Oktober 1855 erhielt: „Nach Naturanlage und Neigung“ – schreibt der Dichter unter anderm an den Herausgeber dieses Buchs […] – „hätte ich ein Maler werden sollen, – Erziehung und Verhältnisse wendeten zum Dienst der Justitia, – die unerfüllte Sehnsucht nach der bildenden Kunst und die Oede eines mechanischen Berufs riefen in ihrem Zusammenwirken die Poesie wach, – das Anschauen und zum Theil das Selbsterleben der vielen schiefen und konfusen Verhältnisse im öffentlichen und Privatleben, an denen seit 1848 unser Vaterland so reich ist, gaben dieser Poesie eine ironische Beimischung, und meine Komik ist oft nur die umgekehrte Form innerer Melancholie,“ u . s . w .533 Der Erfolg des Romans, der Scheffels Ruf als „Lieblingsdichter des deutschen Volkes“534 begründen sollte, steigerte sich mit der Zeit. Die zweite Auflage des Romans535 erschien 1862 bei Otto Janke in Berlin, dann folgten zahlreiche Neuauflagen, bis 1892 wurde der Roman 200-mal aufgelegt.536 Die größte Aufmerksamkeit erlebte der Roman nach der Reichsgründung. In München begann 1856 die Freundschaft mit Felix Dahn.537 Doch war Scheffels Leben seit der Veröffentlichung des Ekkehard zunehmend von psychischem und körperlichem Leiden geprägt. Den Tod seiner Schwester 1857 überwand er nur schwer. Der Wartburgroman, mit dem ihn Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach betraut hatte, blieb unvollendet, was den Dichter zusätzlich psychisch belastete. Nach einem Aufenthalt in einer Schweizer Nervenheilanstalt lernte er 1862 in Karlsruhe den Maler Anton von Werner kennen, mit dem eine fruchtbare Zusammenarbeit begann.538 1864 heiratete Scheffel in Karlsruhe Karoline von Malzen. Die Ehe war unglücklich und Scheffel zog nach der Trennung den gemeinsamen Sohn ab 1869 alleine groß.539 1866 erschien 533 Hub, Ignaz: Die deutsche komische und humoristische Dichtung seit Beginn des XVI. Jahrhunderts bis auf unsere Zeit. Dritter Band. München 1866, S. 718. Hub zitiert Scheffels Brief vom 29. Oktober 1855. 534 Braun (1890): „Scheffel, Joseph Victor von“, S. 777. 535 Scheffel, Joseph Victor von: Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert. Berlin 21862. 536 Eggert (1971): Studien zur Wirkungsgeschichte des deutschen historischen Romans 1850– 1875, S. 164. 537 Mahal (1986): Joseph Viktor von Scheffel, S. 43. 538 Vgl. Schmidt-Bergmann und Schwarzmaier (2001): Joseph Victor von Scheffel, S. 11; Paret (1990): Kunst als Geschichte, S. 159. 539 Vgl. Schmidt-Bergmann und Schwarzmaier (2001): Joseph Victor von Scheffel, S. 11; Mahal (1986): Joseph Viktor von Scheffel, S. 54. III. Gegenwärtige Vergangenheit 136 Scheffels Juniperus. Geschichte eines Kreuzfahrers. Einen großen Erfolg stellte die Ende 1867 erschienene Liedsammlung Gaudeamus (1868 datiert) dar. Sie lenkte die Aufmerksamkeit des Publikums auf die frühen Schriften des Dichters und ab diesem Zeitpunkt stieg die Rezeption des Ekkehard sprunghaft an. Nach der Reichsgründung führte der vielfach geehrte Dichter ein von der Öffentlichkeit zurückgezogenes Leben. Er erwarb 1871 ein Seegrundstück in der Nähe Radolfzells am Bodensee, auf dem er die Villa Seehalde errichten ließ, und später ein Rebgut auf der Halbinsel Mettnau, wo er das heutige Scheffelschlösschen erbaute. Am 9. April 1886 verstarb Scheffel in Karlsruhe. Rezeption Unmittelbar nach seinem Erscheinen wurde Scheffels Roman nur von wenigen Rezensenten beachtet. Dies stellt rückblickend ein Literaturkritiker des Magazins für die Litteratur des In- und Auslandes fest.540 Eine der wenigen Kritiken, die den Ekkehard kurz nach dessen Veröffentlichung bespricht, findet sich im Morgenblatt für gebildete Leser. Der Verfasser, J. F. Faber, verfolgt mit Interesse, wie die Reihe des Meidinger-Verlages, die Deutsche Bibliothek, fortgeführt wird.541 In dieser Rezension sind bereits alle Aspekte enthalten, die den Ruhm des Romans in den Augen der Literaturkritik begründen sollten. Es wird kein Roman mehr auf Beachtung Anspruch machen können, der nicht einem höheren Gesetz unterthänig ist, in dem sich nicht einerseits wirklich poetisches Produciren kund gibt, der von der andern Seite nicht den ernsteren Zwecken der historischen, der ethnographischen, der psychologischen Belehrung dient.542 Diese Kriterien sieht Faber in Scheffels Ekkehard erfüllt. Die Art und Weise, wie Scheffel die historische Wirklichkeit abbildet, findet allgemeinen Beifall. Der Kritiker Ernst Ziel lobt Scheffel, da die Handlung nicht des „soliden Boden[s] der Wirklichkeit“543 entbehre, was er bei den Romantikern bemängelt, und Julian Schmidt bemerkt anerkennend, wie der Roman „aus strengstem Studium der 1.2 540 Kastropp, Gustav: Josef Victor von Scheffel. Ein Nachruf. In: Das Magazin für die Litteratur des In- und Auslandes 55/1886 (17), S. 257–259. Hier S. 257f. 541 [Faber], [J.F.]: Der moderne Roman. In: Morgenblatt für gebildete Leser 49/1855 (45), S. 1073–1076. Hier S. 1073. 542 Ebd., S. 1073. 543 Ziel, Ernst: Joseph Viktor v. Scheffel. Ein Dichterporträt. In: Westermanns Illustrierte Deutsche Monatshefte 61/1886/87 (361), S. 42–57. Hier S. 52. 1. Der Roman im diskursiven Kontext 137 Quellen ein anschauliches und anziehendes Bild von den Ungarkämpfen am Ende des 9. Jahrhunderts geschöpft hat“.544 Die Fußnoten erscheinen 1855 als etwas „durchaus Neues“ und der Rezensent J. F. Faber fragt kritisch, ob es sinnvoll sei, die Verdichtung der Fakten als „poetischen Proceß vor aller Augen bloßzulegen“, kommt aber zu dem Schluss: Gerade diese Noten sind das, was uns für die Geschichte des Romans von so besonderer Bedeutung scheint. […] Als eine solche Probe, daß der Roman nicht bloß Fabel und müßige Erfindung enthalten müsse, daß er, wenn er höhere Ansprüche machen will, kein leichtsinniges Spiel mit den Thatsachen treiben dürfe, werden sie uns nun in diesem speciellen Fall höchlich willkommen seyn […].545 Theodor Fontane lobt die akribischen Studien Scheffels ebenfalls, mehr noch dessen Fähigkeit, die Vergangenheit mit der Gegenwart, sogar der Zukunft zu verknüpfen. Darin offenbare sich ein „historischer Blick und ein rückwärts gewandtes prophetisches Ahnungsvermögen“.546 Um dem Leser eine lebendige Geschichte zu präsentieren,547 erachtet es Julius Braun als notwendig, das Seelenleben des 19. Jahrhunderts in die Vergangenheit des Mittelalters zu projizieren: „Der Verfasser des ‚Ekkehard‘ weiß die Persönlichkeiten des grauesten Alterthums lebensfähig zu machen, indem er ihnen einfach die Motive unterschiebt, die auch heutzutage noch wirksam sind“.548 544 Schmidt, Julian: Geschichte der deutschen Literatur seit Lessing’s Tod. Dritter Band: Die Gegenwart 1814–1867. Leipzig 51867, S. 484f. 545 [Faber] (1855): Der moderne Roman, S. 1075. 546 Fontane, Theodor: Josef Viktor von Scheffel. Ekkehard [ca. 1865]. In: Ders.: Literarische Essays und Studien. Erster Teil. Hg. v. Kurt Schreinert. München 1963 (Sämtliche Werke, Band 21.1), S. 250–252. Hier S. 250. 547 Vgl. die im Frankfurter Museum erschienene Rezension zu Ekkehard: „Mit Einem gewaltigen Schwunge stürzt sich der Poet mitten in das dichteste Leben des zehnten Jahrhunderts, als wäre er von jeher nur dort zu Hause; und jene Zeit, die uns so fern und noch mehr unbekannt als fern ist, geht so frisch und frei und natürlich an unserem Auge vorüber, als sei sie erst gestern dagewesen. Das ist das Zeichen des rechten Dichters, daß er das Fremde unserem Geiste heimisch zu machen, daß er dem Todten nicht nur das Leben sondern auch die innigen Farben des Lebens anzuzaubern weiß.“ (L.B..s. (1856): Rezension zu: Joseph Victor von Scheffel, Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert, S. 181) Vgl. auch Fontanes Rezension: „Wem sich das Leben erschließt, dem erschließen sich auch die Zeiten. Denn zu allen Zeiten wurde gelebt. Hier steckt, glaube ich, die eigentlichste Bedeutung dieses Buches. Diese Gestalten aus dem 10. Jahrhundert sind auch Menschen, Menschen von Fleisch und Bein, ausgerüstet mit denselben Zügen, gut und schlecht wie wir selber. Die Unterschiede liegen im ‚Kostüm‘, in der Welt der äußerlichen Dinge, nicht im Innerlichen.“ (Fontane (1963): Josef Viktor von Scheffel [ca. 1865], S. 251). 548 Braun, Julius: Literaturbilder der Gegenwart. Joseph Victor Scheffel. In: Münchener Propyläen 1/1869 (52), S. 1225–1228. Hier S. 1226. III. Gegenwärtige Vergangenheit 138 Auch formal wird der Roman positiv aufgenommen. Gustav Kastropp lobt am Ekkehard den „humoristischen, von Walter Scott überkommenen Ton“ und beschreibt, wie viele Nachahmer der historische Roman Scheffels gefunden hat.549 Ziel lobt Scheffels Perspektive des mittleren Helden.550 Insbesondere die Vorrede Scheffels und die Art und Weise, wie er der „ästhetischen Theorie“,551 die er dort formuliert, nachkommt, besticht den Rezensenten Faber. Der ironische Grundton und die Perspektivierung der Handlung durch einen mittleren Helden sind jedoch nicht die einzigen Elemente, die den Ekkehard mit Scotts Romanen verbinden. Fontane erinnert der Roman an „Walter Scotts allerbeste Arbeiten. An Kunst und Studium ist Scheffel ihm überlegen, an feinem Humor ihm ebenbürtig, ebenso an Schilderungskraft und Lokalpatriotismus.“552 Diese Schilderungskraft ist es auch, die in den Rezensionen am meisten Anklang findet und ausnahmslos in allen Kritiken genannt wird. Es ist immer mißlich, man läuft stets Gefahr, in das kokett Geistreiche zu verfallen, wenn man Bezeichnungen von andern Gebieten auf die Poesie überträgt; da aber die neueste Literaturgeschichte einmal auf die Schilderung mittelalterlicher Zustände den Ausdruck „Düsseldorfsche Zeichnung“ anwendet, so werden wir wohl im Bilde bleiben und sagen dürfen, daß die Umrisse des „Ekkehard“ eher Kaulbach’sche sind.553 Durchgängig wird Scheffels Roman, der „wie ein Zeit- und Geschichtsbild wirkt“554 mit bildkünstlerischen Zeugnissen verglichen. Er stellt den Lesern „das allemannische Leben zur Zeit der Ottonen, das Leben in Klöstern, Schlössern und Hütten in einer Reihe glanzvoll ausgeführter Bilder eindrucksvoll vor Augen“.555 Nicht nur die Figurenschilderungen des Romans „gemahnen hier an Van Dyk’s lebensgewaltige Physiognomien, dort auch zuweilen an die derben Kerngestalten von Teniers oder Peter Breughel“556 oder erscheinen „aus uralten Holzschnitten gestohlen“,557 sondern auch die Landschaftsbeschreibungen des Romans beeindrucken die Kritiker: „[W]elche Kunst des topographischen, architektonischen und landschaftlichen Porträtierens auf Grunde historischer und 549 Kastropp (1886): Josef Victor von Scheffel, S. 258. 550 Ziel (1886/87): Joseph Viktor v. Scheffel, S. 51. 551 [Faber] (1855): Der moderne Roman, S. 1073. 552 Fontane (1963): Josef Viktor von Scheffel [ca. 1865], S. 250. 553 [Faber] (1855): Der moderne Roman, S. 1074. 554 Fontane (1963): Josef Viktor von Scheffel [ca. 1865], S. 252. 555 Ziel (1886/87): Joseph Viktor v. Scheffel, S. 50. 556 L.B..s. (1856): Rezension zu: Joseph Victor von Scheffel, Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert, S. 181. 557 Ebd. 1. Der Roman im diskursiven Kontext 139 örtlicher Studien im ‚Ekkehard‘!“558 Hinzu kommt, dass die Landschaft als historisch geprägte Topographie wahrgenommen wird: [I]n diese historisch so vielfach gestempelten Gaue führt uns die Dichtung Scheffels. Mit welch reizvollem Detail aber weiß der Poet Stätte um Stätte zu umschmücken! […] [N]icht leicht hat eine Dichterhand ein Lokal farbiger und plastischer hingestellt! Und hat das Lokal Farbe und Form, so haben die Menschen, die darin eine bedeutsame Handlung bewegen, Leben und Blut, die Handlung selbst aber Gehalt und Fülle.559 Angesichts der reichen Bildfülle herrscht lediglich Uneinigkeit, ob die anschaulichen Passagen der narrativen Kontingenz des Romans zuwiderlaufen und der Roman damit „eine wundervolle Reihe von Bildern ist, aber nicht den Eindruck eines einzigen, eines großen Gemäldes macht“.560 Ernst Ziel hingegen sieht gerade in den literarischen Bildern die Makrostruktur des Romans mit dessen kleinsten Elementen verbunden: Es handelt sich ihm immer trotz der Fülle interessanten Details um große Auffassungen und große Linien, um ganze Epochen, und niemals vergißt er das Allgemeine gegenüber dem Besonderen, das Ganze gegenüber dem Einzelnen.561 Um zu beschreiben, wie diese Ebenen des Romans ineinandergreifen, nutzt er das Bild des Mosaiks, das Scheffel selbst im Vorwort wählt, um die literarisch anschauliche Gestaltung historischer Fakten im Roman zu illustrieren: „Die Handlung hat tausend Glieder, und alle schieben sich zu einer [sic] bunten und doch methodisch geordneten Mosaik ineinander.“562 Scheffels Ekkehard in der Forschung Die Untersuchungen zu Scheffels Ekkehard lassen sich im weitersten Sinne in die Forschung zum historischen Roman einordnen, genauer beschäftigen sich beinahe alle Autoren mit der Frage, wie sich in einem Roman, der in einem ex- 1.3 558 Ziel (1886/87): Joseph Viktor v. Scheffel, S. 52. Vgl. auch: „Und der landschaftliche Hintergrund rollt sich fein und groß auf. Lieblich und zugleich gewaltig vor unseren Blicken entfaltet sich in den heiteren Gefilden des Oberrheins, zwischen Basel und dem Deutschen Meere, eine wechselvolle Naturscenerie.“ (Ebd., S. 50). 559 Ebd., S. 50. 560 L.B..s. (1856): Rezension zu: Joseph Victor von Scheffel, Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert, S. 182. 561 Ziel (1886/87): Joseph Viktor v. Scheffel, S. 52. 562 Ebd., S. 51. III. Gegenwärtige Vergangenheit 140 tensiven Fußnotenapparat auf die ‚geschichtliche Wirklichkeit‘ in Form der Quellen hinweist, das Verhältnis von Dichtung und Geschichtsschreibung gestaltet. Das Untersuchungsinteresse ist davon geleitet, Scheffels Quellenkorpus zu erschließen, die Transposition der Casus Sancti Galli in den fiktionalen Text nachzuvollziehen und dabei die Abweichungen zu beleuchten. Zugleich wird der Text in Hinblick auf eine Poetologie des historischen Romans untersucht. Dafür bietet es sich nicht nur an, das Vorwort zu analysieren, auch der intradiegetische dichterische Akt Ekkehards, der das Waltharilied verfasst, rückt in den Fokus. Den Grund für die Popularität des Romans sehen viele Untersuchungen darin, dass er ein projektiv überformtes, anschlussfähiges Mittelalter präsentiert. Es ermöglicht dem Leser nicht nur, sich von der politisch enttäuschenden Gegenwart abzuwenden, sondern transportiert zugleich Handlungsanweisungen, wie diese politische Situation zu überwinden sei. Mark-Georg Dehrmann wertet das dichterische Schaffen Ekkehards als Kommentar auf den zeitgenössischen philologischen Diskurs um den Verfasser des Waltharilieds.563 Er betrachtet die intradiegetische Dichtung und den im Roman geschilderten Schaffensprozess als „philologisch-historisch-literaturgeschichtliche[ ] Reflexion“.564 Dem liegt nicht nur Scheffels Autorschaftskonzept zugrunde, das einen individuell auf seine Erlebnisse rekurrierenden Dichter propagiert, sondern auch eine Programmatik des historischen Romans, die, von den Quellen ausgehend, imaginativ-einfühlend Lücken schließt. Die Rekonstruktion eines Autors und das damit verbundene dichterische Selbstverständnis Scheffels beschäftigen auch Volker Schupp und Werner Wunderlich.565 Psychologisierend betrachtet Michael Limlei die Dichtung Ekkehards als Kompensationsakt.566 Er stellt die Abwesenheit der politischen Sphäre auf dem Hohentwiel zugunsten einer behaglichen Bürgerlichkeit fest. Dies wertet er nach der gescheiterten Revolution als Zugeständnis an ein politisch enttäuschtes Bürgertum, das sich der Vergangenheit zuwendet, um sich vom „Realitätsdruck der Gegenwart“567 zu befreien. 563 Dehrmann (2015): Studierte Dichter, S. 341ff. 564 Ebd., S. 355. 565 Schupp, Volker: Ekkehard von St. Gallen und „Konrad von Alzey“. Zwei mittelalterliche Dichterfiguren im 19. Jahrhundert. In: Andreas Bihrer und Elisabeth Stein (Hg.): Nova de veteribus. Mittel- und neulateinische Studien für Paul Gerhard Schmidt. München/Leipzig 2004, S. 1087–1107. Vgl. auch Wunderlich, Werner: Wer war der Greis, den Worms solch Lied gelehrt? Der erfundene Dichter. Joseph Viktor Scheffels Version vom Autor des Nibelungenliedes (mit einem Textanhang). In: Euphorion 89/1995, S. 239–270. Im Zentrum seiner Fragestellung steht allerdings der im Ekkehard nur am Rande erwähnte Autor des Nibelungenlieds. 566 Limlei (1988): Geschichte als Ort der Bewährung, S. 143ff. 567 Ebd., S. 148. 1. Der Roman im diskursiven Kontext 141 Die Problematik von Erinnerung und Vergessen betrachtet Claus-Michael Ort als grundlegend für die poetologische Reflexion dichterischen Erzählens.568 Der Roman propagiere eine „Poetik des partiellen ‚Vergessens‘“,569 darin erscheint ein zeitlich limitierter Schreibakt als Heilmittel gegen eine – in Nietzsches Sinn – antiquarische Historie und erlaubt angesichts einer erdrückenden Erinnerungslast handlungsfähig zu bleiben. Barbara Potthast schreibt der Erinnerung ebenfalls eine zentrale Rolle im Ekkehard zu.570 Sie untersucht, wie Erinnern und Wiederbeleben scheinbar toter Vergangenheit den Roman leitmotivisch durchziehen. Die Prämisse, dass eine lebendige Vergangenheit dabei helfen soll, die Gegenwart politisch zu bewältigen, sieht sie in der historistischen Konzeption einer überindividuellen, sinntragenden Geschichte begründet. Sie erörtert ein „poetisches Bezugssystem“,571 das sich aus symbolisch-metaphorischen, teils auch gegenständlichen Verweisen auf das Erinnern zusammensetzt. Mit der politischen Bedeutung des Mittealters für das 19. Jahrhundert befasst sich Michael Rupp.572 Er zeichnet nach, wie Scheffel trotz des Quellenstudiums vor allem den „Geist“573 des Mittelalters darstellt, den der Roman als Kontrastfolie zur Gegenwart konstruiert. Stefan Neuhaus weist nach, dass die Geschichtsdarstellung im Ekkehard darauf angelegt ist, mühelos auf das 19. Jahrhundert übertragen zu werden, und so im Dienst der nationalen Einheit ausgelegt werden kann.574 In den modernen Zügen der Protagonisten, den Anachronismen und der anschaulichen Präsentation des Mittelalters sieht auch Günther Mahal den Erfolg des Romans begründet.575 Werner Wunderlich beleuchtet 568 Ort, Claus-Michael: Handlungshemmung und Werkstiftung. Joseph Victor von Scheffels Ekkehard. Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert (1855) und die fingierte Selbsthistorisierung des historischen Erzählens. In: Hans-Edwin Friedrich (Hg.): Der historische Roman. Erkundung einer populären Gattung. Frankfurt am Main/Bern/Wien 2013 (Beiträge zur Literatur und Literaturwissenschaft des 20. und 21. Jahrhunderts, Band 23), S. 17–43. 569 Ebd., S. 39. 570 Potthast, Barbara: Zu Signaturen ästhetischer Erinnerung in Joseph Viktor von Scheffels Ekkehard (1855). In: Euphorion 94/2000 (2), S. 205–224. 571 Ebd., S. 223. 572 Rupp, Michael: Ein Stück nationaler Geschichte in der Auffassung des Künstlers. Joseph Victor von Scheffel und die Mediävistik. In: Walter Berschin und Werner Wunderlich (Hg.): Joseph Victor von Scheffel (1826–1886). Ein deutscher Poet – gefeiert und geschmäht. Ostfildern 2003, S. 109–134. 573 Ebd., S. 133. 574 Neuhaus, Stefan: Literatur und nationale Einheit in Deutschland. Tübingen/Basel 2002, S. 90. 575 Mahal (1986): Joseph Viktor von Scheffel, S. 87–107, bes. S. 90. III. Gegenwärtige Vergangenheit 142 Scheffels Umgang mit den Quellen.576 Er rekonstruiert, wie die sankt-gallischen Quellen in den Roman einfließen, Scheffel jedoch zugleich eine im Dienst der historischen Kontinuitätsstiftung stehende Vergangenheit repräsentiert. Die projektive Überformung des Mittelalters als Folie dient der Identitätsstiftung der Gegenwart. Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt Rüdiger Krohn, der von der beschaulichen Idylle eines „hausgemachten“ Mittelalters spricht, über dessen konstruktiven Charakter auch ein elaborierter Fußnotenapparat nicht hinwegtäuschen kann.577 Dass Scheffel den dokumentierenden Charakter der Fußnoten teils ironisch unterläuft, erörtert Herbert Zielinski an der Figur des Simon Bardo.578 Auch Kathrin Maurer erklärt die Fußnoten des Romans als Authentizitätsmerkmal im Kontext des Historismus, außerdem bezeichnet sie die Aufzählung von Realien als „archive effects“,579 die dem Leser die historische Umgebung veranschaulichen und so im Dienst einer realitätsevozierenden Beglaubigungsstrategie stehen. Obwohl viele der Untersuchungen die anschauliche Vergegenwärtigung der Vergangenheit betonen, die Rolle der Erinnerung im Ekkehard beleuchten und Barbara Potthast sogar von einer „Erinnerungsikonologie“ spricht, die den Roman motivisch strukturiert, steht eine Untersuchung seiner literarischen Bildlichkeit – die bereits in den Rezensionen hervorgehoben wird – noch aus. Die vorliegende Arbeit soll die intermedialen, literarbildlichen Aspekte dieser „Erinnerungsikonologie“ – wie Potthast dieses „Zeichensystem von Erinnerungsele- 576 Wunderlich, Werner: „Gepräge der Aechtheit“ – Scheffels Ekkehard und St. Gallen. In: Walter Berschin und Werner Wunderlich (Hg.): Joseph Victor von Scheffel (1826–1886). Ein deutscher Poet – gefeiert und geschmäht. Ostfildern 2003, S. 73–98. Vgl. auch Wunderlich, Werner: Medieval Images: Joseph Viktor von Scheffel’s Novel Ekkehard and St. Gall. In: Richard Utz und Tom Shippey (Hg.): Medievalism in the Modern World. Essays in Honour of Leslie J. Workman. Turnhout 1998 (Making the Middle Ages, Band 1), S. 193–225. 577 Krohn, Rüdiger: Mittelalter hausgemacht. Scheffels Schaffen zwischen Historie und Poesie. In: Walter Berschin und Werner Wunderlich (Hg.): Joseph Victor von Scheffel (1826– 1886). Ein deutscher Poet – gefeiert und geschmäht. Ostfildern 2003, S. 35–55. Hier S. 55. 578 Zielinski, Herbert: Der griechische Feldhauptmann Simon Bardo. Zum Umgang Scheffels mit den Quellen und Lesern des Ekkehard. In: Walter Berschin und Werner Wunderlich (Hg.): Joseph Victor von Scheffel (1826–1886). Ein deutscher Poet – gefeiert und geschmäht. Ostfildern 2003, S. 183–190. 579 Maurer, Kathrin: Footnoting the Ficitonal: Historical Novels and Scholarly Historiography in Nineteenth-Century Germany. In: Angermion 2/2009, S. 45–56. Hier S. 50f. 1. Der Roman im diskursiven Kontext 143 menten“580 nennt – ernst nehmen.581 Die literarische Bildlichkeit erweist sich als zentral für viele der bislang in der Forschung untersuchten Phänomene, in ihr scheint die Überblendung von Vergangenheit und Gegenwart, die der politischen Indienstnahme der Vergangenheit zugrunde liegt, geradezu bedingt. Einordnung der visuellen Schilderungen in den Roman Die Romanhandlung Scheffels historischer Roman Ekkehard handelt im 10. Jahrhundert. Die verwitwete Herzogin Hadwig, nach dem Tod ihres Mannes, Burkhard, mit den politischen Geschäften des Herzogtums betraut, besucht das Kloster St. Gallen, das ihrer Hoheit unterliegt. Weil keine Frau über die Schwelle des Klosters treten darf, wird sie von Ekkehard, dem Pförtner St. Gallens, über die Schwelle getragen. Hadwig findet Gefallen an dem gebildeten jungen Mönch und verlangt, dass er sie auf dem Hohentwiel Latein lehren soll. Ekkehard verlässt das Kloster, und so beginnt der Lateinunterricht auf dem Hohentwiel. Die Handlung entfaltet sich reich an Episoden um den Hohentwiel und seine Bewohner,582 die dem Leser historisches Wissen vermitteln. Dabei werden vielfältige thematische Gebiete gestreift: Das Verhältnis von Christentum und Heidentum, das Leben auf dem Hohentwiel, die ständische Gesellschaft des Mittelalters, die Schilderung St. Gallens und der Reichenau sowie die Querelen zwischen den beiden Klöstern. Diese Episoden und Schilderungen sind nicht nur unterlegt mit zahlreichen aus dem bürgerlichen 19. Jahrhundert perspektivierten Reflexionen zu Vergangenheit, Geschichte und der Rolle historischer Erinnerung, sondern transportie- 2. 2.1 580 Potthast (2000): Zu Signaturen ästhetischer Erinnerung in Joseph Viktor von Scheffels Ekkehard (1855), S. 223. Vgl. auch Potthast, Barbara: Historische Romane und ästhetischer Historismus: Text-Bild-Relationen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In: Daniel Fulda und Silvia Serena Tschopp (Hg.): Literatur und Geschichte. Ein Kompendium zu ihrem Verhältnis von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Berlin/New York 2002, S. 323– 341. Hier 336–339. 581 Der Aufsatz von Inge Nunnenmacher beschäftigt sich zwar mit den Illustrationen zu Scheffels Ekkehard, analysiert aber nicht deren narrative Begründung im Text. Sie weist außerdem darauf hin, dass Scheffel diese Illustrationen nicht autorisiert hatte und die mit Anton von Werner geplante Prachtausgabe nie zustande kam. Vgl. Nunnenmacher, Inge: Joseph Victor von Scheffel (1826–1886) und sein historischer Roman Ekkehard (1855), eingestellt: 2016, auf: http://www.goethezeitportal.de/wissen/illustrationen/joseph-victor-von-sc heffel/ekkehard.html (Stand: 15. August 2018). 582 Hier finden sich Anekdoten aus dem täglichen Leben der Burg und der Klöster, der Bewohner des Umlandes und eine Episode um den unfreien Hirtenjungen Audifax, der, um seine geliebte Hadumoth zu heiraten, den Status eines freien Mannes erlangen möchte. III. Gegenwärtige Vergangenheit 144 ren auch einige Anachronismen dieser Zeit. Die Handlung ist mit Beschreibungen von Überresten und Erinnerungsorten beinahe überreich geschmückt. Nicht zuletzt entwickelt sich die Liebesgeschichte zwischen Hadwig und Ekkehard. Dem Leser wird schnell klar, dass Hadwig während des Lateinunterrichts Gefühle für Ekkehard entwickelt, die dieser jedoch nicht zu erwidern scheint. Tatsächlich ist Ekkehard jedoch zwischen seinem Zölibatsgelübde und der wachsenden Zuneigung zu Hadwig zerrissen und versucht, die eigenen Gefühle zu verdrängen. In diese Episoden auf der Burg bricht die Weltgeschichte ein, in Form eines ungarischen Heeres, das plündernd in die Region am Bodensee einfällt. Als erste Kunde davon auf den Hohentwiel dringt, schickt Hadwig Ekkehard auf eine wichtige Mission. Er soll den „Alten in der Heidenhöhle“ aufsuchen und bei ihm Rat für die kommende Schlacht erbitten. Ekkehard folgt Hadwigs Auftrag und trifft in den Heidenhöhlen auf niemand anderen als Karl III., genannt der Dicke, der die letzten hundert Jahre wartend in einem Berg verbracht hat, während die Welt ihn für tot hielt. Ekkehard kehrt zurück auf den Hohentwiel, wo die Vorbereitungen für die bevorstehende Schlacht getroffen werden. Zu den Bewohnern der Burg stoßen die Mönche der Klöster Reichenau und St. Gallen. Gemeinsam ziehen sie in die Schlacht gegen die Ungarn – die sogenannte ‚Hunnenschlacht‘ –, Ekkehard gerüstet mit dem Schwert Burkhards. Als der Kampf beinahe verloren ist, erscheint Karl der Dicke und führt die Wendung in der Schlacht herbei. Nach dem Sieg über die Ungarn geht das Leben auf dem Hohentwiel weiter seinen gewohnten Gang. Ekkehard wird sich zwar seiner Gefühle für Hadwig bewusst, doch die Spannungen zwischen ihnen wachsen, Hadwig fühlt sich zurückgewiesen, hätte sie doch bereits vor der Schlacht gegen die Ungarn ein Zeichen von Ekkehard erwartet. Als Ekkehard Hadwig am Grabe ihres Mannes seine Liebe gesteht, weist Hadwig ihn ab. Die beiden werden belauscht und Ekkehard wird verhaftet und erwartet seinen Prozess. Mit Hilfe von Hadwigs Kammerzofe, Praxedis, gelingt ihm die Flucht, sie führt ihn bis auf den Säntis, wo er zu dichten beginnt und sich am Ende als Verfasser des Waltharilieds zu erkennen gibt. Die Schilderung der Schlacht gegen die Ungarn befindet sich an einer zentralen Stelle, zu Beginn des zweiten Teils des Romans. An dieser Stelle laufen mehrere Handlungsstränge zusammen. Es sind die Episoden auf Burg und Kloster, die Geschichte eines jungen Hirtenpaares und der bereits vorher im Roman geschilderten Ungarn. 2. Einordnung der visuellen Schilderungen in den Roman 145 Narratologischer Überblick Scheffels Roman gliedert sich in zwei Teile zu dreizehn und zwölf Kapiteln. Die Kapitel sind zwar nicht nummeriert, doch sie tragen Überschriften. Das Kapitel Die Hunnenschlacht markiert die Mitte des Romans. Das vorletzte Kapitel bildet Scheffels Übersetzung des Waltharilieds, das im Roman Ekkehard zugeschrieben wird und motivisch zentrale Themen des Romans aufnimmt; darunter die Liebesgeschichte und den Kampf gegen die ‚Hunnen‘. Der Roman ist mit einem 285 Anmerkungen umfassenden Fußnotenapparat ausgestattet, der Textstellen mit Quellen belegt. Den Roman leitet ein Vorwort des Verfassers ein, in dem er seine poetologischen Prämissen darlegt (s. Teil II. dieser Arbeit). Bereits der Eingang des Romans dokumentiert, dass der Erzähler souverän Zeit und Raum überblickt, und lässt auf den Zeitpunkt seines Erzählens schlie- ßen: Er präsentiert die Handlung zwar vom Standpunkt des 19. Jahrhunderts aus, jedoch mit der privilegierten Einsicht in die ‚wirkliche‘ Beschaffenheit des Mittelalters: So „war von der Finsterniß, die bekanntlich über dem ganzen Mittelalter lastete, im Einzelnen Nichts wahrzunehmen“ (Scheffel 1855, S. 1). Hier interferiert der Text des Erzählers als ‚Augenzeuge‘ des Mittelalters mit der Stimme, die einen Diskurs vertritt, in dem das Bild eines implizit mit Antike und Neuzeit kontrastierten ‚finsteren‘ Mittelalters gezeichnet wird. Zugleich verweist der Erzähler schon an dieser Stelle darauf, dass hier das „Einzelne[ ]“ – damit auch das konkrete Anschauliche – die Erzählung bestimmen wird. In der folgenden Passage engt der Erzähler den zeitlichen und räumlichen Fokus ein. Von der globalen Beschreibung, „[e]s war vor beinahe tausend Jahren“ (Scheffel 1855, S. 1), und dem Ausblick, die der Leser auf die Landschaft des Hegaus erhält, wird er zu „jenem nebligen Tag“ geführt, an dem die Herzogin Hadwig „im Closet ihrer Burg“, dem Hohentwiel steht (Scheffel 1855, S. 3). In der figuralen Perspektive der Herzogin wird der Zeitpunkt schließlich zu „heut“ (Scheffel 1855, S. 4).583 Dem Anfang entspricht der Schluss des Romans. Der Erzähler weist den Leser auf die narrative Natur der diegetischen Welt hin: „Hier endet unsere Geschichte.“ (Scheffel 1855, S. 408) Er gibt einen Überblick 2.2 583 Das Tempus des Satzes lässt auf den Erzählertext schließen, das deiktische ‚heut‘ jedoch auf die Origo der Herzogin: „Die Herzogin hatte heut ihren Tag.“ (Scheffel 1855, S. 4) Innerhalb des Romans interferiert der Text des Erzählers meist mit dem der Figuren. Eine kompakte figurale oder narratoriale Perspektive ist selten auszumachen. Lediglich die eingestreuten Kommentare des Erzählers sind kompakt narratorial perspektiviert. Vgl. dazu Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. Berlin/New York 22008 (Narratologia, Band 8), S. 151ff. u. 154ff. Vgl. auch Di Natale, Regula – Zahner, Silvia: Joseph Viktor von Scheffel. Ekkehard (1855). In: Rolf Tarot (Hg.): Erzählkunst der Vormoderne. Bern/Berlin/ Frankfurt am Main/New York/Paris/Wien 1996 (Narratio, Band 11), S. 209–218. Hier S. 212. III. Gegenwärtige Vergangenheit 146 über das weitere Schicksal der Figuren und führt den Leser über die Evokation des Handlungsortes zurück in die epigonal verstandene Gegenwart: Und der dies Büchlein niedergeschrieben, ist selber manch einen guten Frühlingsabend droben gesessen, ein einsamer fremder Gast, und die Krähen und Dohlen flatterten höhnisch um ihn herum als wollten sie ihn verspotten, daß er so allein sei, und haben nicht gemerkt, daß eine bunte und ehrenwerthe Gesellschaft um ihn versammelt war, denn in den Trümmern des Gemäuers standen die Gestalten, die der Leser im Verlauf unserer Geschichte kennen gelernt, und erzählten ihm Alles, wie es sich zugetragen, haarscharf und genau, und winkten ihm freundlich, daß er’s aufzeichne und ihnen zu neuem Dasein verhelfe im Gedächtniß einer spätlebenden eisenbahndurchsausten Gegenwart. (Scheffel 1855, S. 410) An manchen Stellen nähert sich die Erzählung dem dramatischen Modus: Dialogische Passagen erstrecken sich über mehrere Seiten und bilden in sich geschlossene Szenen, deren Zeuge der Leser wird. Flankiert werden diese durch die ausführliche Beschreibung der sichtbaren Umgebung und erhalten dadurch genrebildlichen Charakter. Neben dem Waltharilied, das vom „Schreiber dieses Buches“ als eigenes Kapitel in den Roman eingefügt wird,584 werden im Rahmen des Lateinunterrichts auf dem Hohentwiel oder eines Erzählwettbewerbs noch weitere intradiegetische Erzählungen präsentiert. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur Im zentralen literarischen Geschichtsbild des Romans beschreibt Scheffel eine Schlacht gegen die Ungarn am Bodensee, die, wenn man aus den Eckdaten des Romans schließt, ungefähr um das Jahr 973585 stattgefunden haben muss. Dies lässt sich daraus ableiten, dass Ekkehard Hadwig nach dem Tod ihres Mannes, 3. 584 „Das Heldenlied aber, das von allen sterblichen Wesen zuerst die Bärin auf der Sigelsalp vernommen, hat der Schreiber dieses Buches zur Kurzweil an langen Winterabenden in deutschen Reim gebracht, und wiewohl sich schon manch’ anderer wackerer Verdeutscher derselben Aufgabe beflissen, so darf er’s doch im Zusammenhang der Geschichte dem Leser nicht vorenthalten, auf daß er daraus ersehe, wie im zehnten Jahrhundert ebenso gut wie in der Folge der Zeiten der Geist der Dichtung sich im Gemüth erlesener Männer eine Stätte zu bereiten wußte.“ (Scheffel 1855, S. 347). 585 Die Casus Sancti Galli geben für den Besuch Hadwigs im Kloster das Jahr 965 an, jedoch schildern auch die Casus Sancti Galli, wie Hadwig das Kloster als Witwe besucht habe soll. Demnach ist Ekkehards Zeit auf dem Hohentwiel nach Burkhards III. Tod, 973, zu datieren. Vgl. Ekkehard IV.: St. Galler Klostergeschichten. Übersetzt von Hans F. Haefele mit einem Nachtrag von Steffen Patzold. Hg. v. Hans F. Haefele. Darmstadt 42002 (Ausge- 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 147 Burkhard III., im Jahr 973 auf dem Hohentwiel Latein gelehrt hat. Das Jahr, das die Quellen jedoch für die Ereignisse um die Plünderung des Klosters St. Gallen durch die Ungarn angeben, auf die der Roman referiert, ist 926.586 Alles weist darauf hin, dass Scheffel sich nicht nur in der Datierung Freiheiten nimmt, sondern dem Leser eine fiktional überformte Schlacht präsentiert, die jedoch Merkmale anderer Schlachten trägt, die sich tatsächlich ereignet haben. Ich möchte im Folgenden nicht nur untersuchen, welche Züge das sind, sondern auch Scheffels interpretatorische Deutungsmuster dieser Schlacht herausarbeiten, welche die faktuale Literatur ebenfalls an die Ungarneinfälle anlegt. Allen faktualen Texten ist gemeinsam, dass die Einfälle der Ungarn am Bodensee, wenn von ihnen überhaupt die Rede ist,587 lediglich unter Verweis auf die Lieblingsepisode aller Historiographen erwähnt werden. Alle beziehen sich auf den Bericht in den Casus Sancti Galli, in dem ein geistesschwacher Mönch im Kloster zurückbleibt und dort auf die Ungarn trifft. Während dessen fielen die Ungarn wieder ins Land, und erschienen, nachdem sie Augsburg lange belagert, mit Sturmeseile am Bodensee: dem Kloster St. Gallen verkündigte erst der aufsteigende Rauch und geröthete Himmel die Nähe der Mordbrenner.588 Schwab berichtet kurz und hält sich dabei beinahe im Wortlaut an die Quelle,589 wie Abt Engelbert das Kloster St. Gallen evakuierte und nur die Reklusinnen, „entschlossen zu sterben, und ein blödsinniger Mönch, welcher klagte, daß ihm der Klosterkämmerer das Leder zu den Schuhen vorenthalten habe, in dewählte Quellen zur deutschen Geschichte des Mittelalters. Freiherr-vom-Stein-Gedächtnisausgabe, Band 10), S. 186f. 586 Zur historischen Verortung der Schlacht vgl. Szabó, László V.: Das ‚Hunnenbild‘ Joseph Victor von Scheffels im „Ekkehard“-Roman. In: Jahrbuch der ungarischen Germanistik 2008, S. 97–116. 587 Die Ungarn am Bodensee werden bei von Rotteck nicht einmal erwähnt (Rotteck, Carl von: Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten. Zweiter Band: Mittlere Geschichte. Freiburg 111835). Söltl misst den Konflikten mit den Ungarn am Bodensee lediglich episodischen Charakter bei, indem er eine stärkere Betonung darauf legt, wie schnell sich die Region nach den Auseinandersetzungen erholt: „Nachdem die verheerenden Züge der Ungarn, welche bis an den Bodensee kamen, vor- über waren, erhob sich bald die Kultur, in den Klöstern waltete friedlich und heimlich Kunst und Wissenschaft; die Verbindung mit Italien brachte hier vieles früher zur Reife, als im übrigen Teutschland“ (Söltl, Johann Michael von: Der Bodensee mit seinen Umgebungen. Nürnberg 1828, S. 52). 588 Schwab, Gustav: Der Bodensee nebst dem Rheinthale von St. Luziensteig bis Rheinegg. Handbuch für Reisende und Freunde der Natur, Geschichte und Poesie. Stuttgart/Tübingen 1827, S. 112. 589 Ekkehard IV. (2002): St. Galler Klostergeschichten, S. 115ff. III. Gegenwärtige Vergangenheit 148 nen er fliehen könnte, blieben zurück“.590 Es folgt eine Beschreibung, wie sich die Ungarn im Kloster St. Gallen aufhielten, die ziemlich genau mit der Scheffels übereinstimmt. Auch der Verweis auf einen „U n g a r[n, der] […] im Lande geblieben [war], […] sich taufen [ließ] und […] ein schwäbisches Mädchen [heirathete]“,591 fehlt nicht und findet sich im Ekkehard ebenfalls wieder, der diesen Ungarn auf dem Hohentwiel leben und dort heiraten lässt. Hier ist unschwer zu erkennen, dass sowohl Schwab als auch Scheffel die Ereignisse im Kloster St. Gallen nach Vorlage der Casus Sancti Galli schildern. Am detailliertesten und ausführlichsten gibt Brunners Festschrift Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955 Auskunft über die Konflikte mit den Ungarn, sie basiert auf einer ausgearbeiteten Festrede zum Jahrestag der Schlacht auf dem Lechfeld. Brunner behandelt die Konflikte am Bodensee im Jahr 926 am gründlichsten, jedoch erfährt man auch hier nichts von einer Schlacht in der Nähe des Hohentwiel. Luitpold Brunner geht kurz auf die Konflikte in Bayern und die Belagerung Augsburgs ein. Von da zogen die Räuber nach St. Gallen, zerstörten dieses Kloster, damals eine helle Leuchte der Wissenschaft, und tödteten die fromme Reklusin Wiborada, des heiligen Ulrich Lehrerin und mütterliche Freundin. Ueber den Aufenthalt der wilden Horde daselbst besitzen wir von dem Mönche Ekkehard (unter den Gelehrten dieses Namens im Stifte der vierte) eine ausführliche, durch die drolligen Abenteuer eines geistesschwachen Mönches das Schauerliche mit Humor mildernde Darstellung, die uns über die Sitten der Räuber interessante Aufschlüsse gibt. Von St. Gallen eilte der Feind nach Constanz, das aber seinem Sturme widerstand, und dann brennend und mordend an den Ufern des Rheins nach Lothringen.592 Beschäftigt man sich mit der faktualen Literatur zu den Auswirkungen der Ungarneinfälle am Bodensee, fällt vor allem eines auf: Bis auf diejenigen Texte, welche die Casus Sancti Galli zitieren, bleiben die Konflikte mit den Ungarn am Bodensee von zweitrangiger Bedeutung. Hinzu kommt, dass es keine Hinweise auf die von Scheffel beschriebene Schlacht gibt. Erschließt man jedoch den Kontext der Wissensliteratur, die im 19. Jahrhundert um den diachronen Verlauf der Ungarnkonflikte entstanden ist und die Konfrontationen über eine längere Phase beschreiben, entdeckt man erstaunli- 590 Schwab (1827): Der Bodensee nebst dem Rheinthale von St. Luziensteig bis Rheinegg, S. 112. 591 Ebd., S. 113. 592 Brunner, Luitpold: Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955. Augsburg 1855, S. XIV. 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 149 che Parallelen zu der im Ekkehard beschriebenen Schlacht, die nahelegen, dass Scheffel in seinem Roman mehrere Schlachten amalgamiert hat. Nicht nur die im Ekkehard geschilderte Schlacht erscheint paradigmatisch, sondern auch der an sie geknüpfte Sinn, welcher der Geschichte unterlegt wird. Allen Texten ist gemeinsam, dass sie die Schlacht auf dem Lechfeld nicht isoliert betrachten, sondern es für notwendig erklären, die Ereignisse, die zur Schlacht geführt haben, ebenfalls zu beleuchten und kausale Zusammenhänge herauszustreichen. Einen festen Platz im kulturellen Gedächtnis des 19. Jahrhunderts hat die Schlacht auf dem Lechfeld, sie wird nicht nur in den Texten als allgemein bekannt, sondern auch als „hochwichtiges Ereignis“593 der deutschen Geschichte eingeschätzt. Zugleich betrachten die Texte diese Schlacht nicht isoliert, sondern verleihen ihrer Vorgeschichte eine nicht zu unterschätzende Bedeutung.594 Für diese Untersuchung ist relevant, wie die Schlacht auf dem Lechfeld aus der Vorgeschichte hergeleitet, und mit welchen historischen Interpretationsmustern sie unterlegt wird, um die Narrative mit dem Roman Scheffels zu vergleichen. Die Art und Weise, die Brunner wählt, um seinen Gegenstand zu erzählen, gibt einen Hinweis darauf, wie er ihn versteht. Er wünscht, statt solcher Bruchstücke gleich die fortlaufende Erzählung sämmtlicher größerer Verheerungszüge und damit einen Totalüberblick über das schreckliche Schalten der Fremdlinge auf deutschem Boden bis zum endlichen Ermannen der lange gefesselten deutschen Kraft zu geben.595 Dem Verfasser geht es um eine holistische Auffassung der Ereignisse, die in einem historischen Kontinuum zu verorten sind, dessen fortlaufende Erzählung in die Gegenwart mündet, und die ein Vorbild „deutsche[r]“ – so die anachronistische Bezeichnung – Kraft im Mittelalter sind. Brunner ist jedoch nicht der einzige Autor, der es für ‚historiographisch‘ unzulänglich erachtet, die Schlacht auf dem Lechfeld isoliert zu betrachten. Vielmehr scheinen die Texte den historischen Ereignissen implizit ein Narrativ zu unterlegen, in dem der Knoten mit dem Tod des letzten Karolingers geschürzt wird und sich in der Schlacht auf dem Lechfeld löst. Das Leitmotiv dabei ist die Zwietracht innerhalb eines ins Mittelalter projizierten ‚Deutschlands‘, das zugleich als Steigerungsmotiv fungiert: Die integrative Kraft, welche die Bedro- 593 Ebd., S. 3. 594 Brunner schätzt es als sinnvoll ein, die Schlacht auf dem Lechfeld nicht isoliert zu betrachten, und diese Einstellung scheinen die meisten implizit zu teilen. „[D]och bald überzeugte sich der Verfasser, daß, um ein richtiges, lückenloses Bild von diesen Ereignissen und ihren hochwichtigen Folgen zu geben, Vieles aus der vorhergehenden Geschichte mit hereinzuziehen sei.“ (Ebd., S. 4). 595 Ebd. III. Gegenwärtige Vergangenheit 150 hung durch die Ungarn von außen stiftet, steigert sich. Eng damit verbunden ist eine zweite Interpretation der historischen Ereignisse: Von ihnen geht der historische Auftrag aus, ‚Deutschland‘ zu einen. Kein Text betrachtet die Einfälle der Ungarn isoliert von diesen Motiven, im Gegenteil, der innere Zustand ‚Deutschlands‘ spiegelt sich symptomatisch in den Konflikten wider. Dieses Thema tritt in Variationen auf und beginnt in einigen Texten bereits bei Arnulf, dem Nachfolger Karls III. (des Dicken): „Arnulf, welchen die Teutschen an Karls des Dicken Stelle zu ihrem König erkoren, war ein tapferer, thatkräftiger Fürst, nicht unwerth, nur durch’s Verhängnis gehindert, Wiederhersteller des Reichs zu werden.“596 Folgt man Carl von Rotteck, scheint die Geschichte von diesem Punkt an teleologisch auf die Einheit ausgerichtet – umgekehrt betrachtet, muss erst das Verhängnis eintreten, um den folgerichtigen Verlauf der Geschichte zu hemmen, d.h. um Arnulf davon abzubringen, das Reich wieder zu einen. Rotteck und Brunner formulieren folglich beide die Einigung des Reiches als Aufgabe, welche die Geschichte den Nachfolgern Arnulfs aufgibt. Dieser Aufgabe steht jedoch die innere Verfassung entgegen, so schildert Rotteck die Zeit nach dem Tod Ludwigs des Kindes als „durch innere Zwietracht nicht minder als durch äußere – u n g a r i s c h e – Kriegsverwüstung unglückliche[ ] leidenvolle[ ] Zeit“.597 Denn nach dem Tod des „letzten deutschen Karolingers“598 brechen innerhalb des Ostfrankenreiches Konflikte zwischen den herrschenden Adelsfamilien aus. „Wie nun Deutschlands Regierungen bestellt, ob die bisherige Vereinigung der fünf Hauptstämme unter einem gemeinsamen Oberhaupte forterhalten werden oder die Trennung dieser zu selbstständigen Reichen geschehen sollte, war die schwierige Frage.“599 Im November 911 wird Konrad zum König des Ostfrankenreiches gekrönt, ihm stehen von Anfang an die inneren Verhältnisse entgegen: 596 Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 239. 597 Ebd., S. 240. Rotteck behandelt im Folgenden die Konflikte mit den Ungarn eher kursorisch. Jedoch sieht er die „Verwirrung im Reiche unter Konrads I. Regierung“ als Ursache für die Angriffe. Außerdem nennt er die Schlachten bei Sondershausen und Merseburg (934) unter Heinrich I. und den Sieg Ottos auf dem Lechfeld (955). (Ebd., S. 246) Schwabs Darstellung ist eher auf den Bodensee zentriert und erwähnt lediglich: „Ludwig war kaum zwanzigjährig gestorben. […] Da erschienen an Deutschlands östlichen Gränzen die U ng a r n“ (Schwab (1827): Der Bodensee nebst dem Rheinthale von St. Luziensteig bis Rheinegg, S. 105). 598 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. X. 599 „Lothringen, Schwaben und Bayern wollten nichts wissen von der Wahl eines gemeinsamen Oberhauptes, sondern unter besonderen Dynasten, die sich aus der Nation selbst aufgeschwungen und schon unter Ludwig bis auf geringe äußerliche Bande fast von aller wirklichen Oberherrlichkeit gelöst hatten, fortbestehen.“ (Ebd., S. X). 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 151 So stand es damals im Deutschen Reiche: überall hell lodernder Brand, oder doch drohendes Glimmen im Verborgenen. Und in dieses Feuer brauste aufs Neue furchtbar der Sturm von Osten heran, das Raubheer der Ungarn.600 Brunner schildert dabei besonders die Konflikte zwischen Konrad und Arnulf I. von Bayern, da sich Bayern neben Lothringen und Schwaben „schon unter Ludwig bis auf geringe äußerliche Bande fast von aller wirklichen Oberherrlichkeit gelöst“601 hatte. Nach den Konflikten mit den Ungarn im Jahr 913 schildert Brunner den Sieg als ersten Schritt zu einer Annäherung zwischen Konrad und Arnulf von Bayern.602 Die integrative Kraft angesichts des Konflikts mit den Ungarn überwindet kurzzeitig innere Differenzen. Der Wille zur Versöhnung – der laut Brunner vom König ausgeht603 – ist jedoch von sehr begrenzter Dauer: Auch dem Nachfolger Ludwigs wird die Zwietracht zum Verhängnis. Folgt man Brunner, kosten Konrad die Konflikte sogar das Leben, denn er stirbt am 25. Dezember 918 an einer „Wunde [die er] in Bayern empfangen haben“ soll.604 Er hatte das Beste Deutschlands gewollt und männlich, keinen Fußbreit vom gesetzten Ziele weichend, in der That gesucht; doch das Chaos deutscher Zwietracht zu entwirren, war seine Lebenszeit zu karg bemessen. Daß es seinem Nachfolger gelang, den Lichttag deutscher Einheit freudig zu begrü- ßen, war zum Theil das Verdienst seines vorbereitenden Wirkens.605 Das Wirken Konrads wird von Brunner innerhalb einer teleologischen Entwicklung verortet, die kontinuierlich zu „deutscher Einheit“ führen muss und soll. Der Nachfolger Konrads, Heinrich I., wird von Brunner lobend als „der Mann“ beschrieben, „dem das große Werk der Einigung der einzelnen Stämme zum starken Verbande gelingen konnte“.606 Jedoch muss auch Heinrich zuerst Hindernisse, welche die Geschichte vor die Einheit gestellt hat, überwinden, denn „[b]ei seiner Wahl waren die Verhältnisse nicht minder trübe gestaltet, wie bei der des Vorgängers; Schwaben und Bayern standen auch ihm feindlich entgegen. Aber ohne Zagen griff er ans Werk der Einigung“.607 Auch diese Zitate legen 600 Ebd., S. XI. 601 Ebd., S. X. 602 „Der Sieg am Inn ließ den König Konrad in Arnulf den gewaltigen Kämpfer erkennen und mehr wie zuvor die Freundschaft desselben verlangen.“ (Ebd., S. XI). 603 Ebd., S. XI. 604 Ebd., S. XII. 605 Ebd. 606 Ebd. 607 Ebd. III. Gegenwärtige Vergangenheit 152 eine teleologische Konzeption nahe. Eindeutig tritt in ihnen hervor, dass alles bereits auf das Werk der Einigung hin ausgerichtet ist. Dies wird noch deutlicher, indem die Texte in Heinrich nicht nur den ‚Vollender‘ des historischen Auftrags erblicken, sondern vielmehr mit der „Wiedervereinigung“ ‚Deutschlands‘ einen Status quo implizieren, von dem ein historischer Auftrag ausgeht, den die Nachfolger Konrads einlösen müssen. Vom Jahre 921 an gehorchten die vier deutschen Hauptstämme Heinrich als gemeinsamem Herrn; ja selbst Lothringen brachte er wieder ans Reich und vollendete so das herrliche Werk der Wiedervereinigung Deutschlands.608 Diesen Gedanken führt Rotteck weiter, indem er die Reichsgeschichte als Festigungsgeschichte betrachtet: Die Fürsten erfüllten den Wunsch des edlen Konrad, und wählten Heinrich den S a c h s e n, welchen der Pöbel der Geschichtschreiber den V o g e l f ä nger nennt, und welcher der Große zu heißen verdiente. Laßt uns von diesem Könige mit der Liebe reden, welche dem Wiederhersteller des Vaterlandes, dem bürgerfreundlichen, städtebauenden Sieger gebührt. Das Unheil, welches Teutschland unter den lezten Regierungen als Folge der einheimischen Entzweiung und des Verfalls vom Heerbann empfunden, mochte in dem Sinn ein Glück heißen, daß es die zur Trennung sich hinneigenden Völker und Fürsten zur innigsten Wiedervereinigung aufforderte; und es sind also die Ungarn den Teut s chen nicht geringere Wohltäter als die Pe r s e r den G r i e c h e n gewesen […].609 Vor allem konstruiert Rotteck – wie Brunner oben – hier den historischen Präzedenzfall, auf den Heinrich zurückgreift. Er vollbringt nicht nur die Einigung des Reiches, sondern die Wiedervereinigung, demonstriert somit selbst ein an historischen Imperativen – ein einst geeintes Reich muss wiederhergestellt werden – orientiertes Handeln. Auch Rotteck verurteilt die einheimische Entzweiung als Unheil und schreibt den Ungarn die Rolle eines „Wohltäter[s]“, als integratives Feindbild, zu. Den Konflikten mit den Ungarn wird damit ein besonderer Status zugesprochen. Es handelt sich nicht um Auseinandersetzungen mit geographischen Nachbarn, wie sie ebenfalls in der Geschichtsschreibung zuhauf geschildert werden,610 sondern die Auseinandersetzung mit den Ungarn erscheint als die Möglichkeit, inneren Zusammenhalt zu bedingen: Die Einheit ‚Deutschlands‘ scheint kaum ohne diesen Druck von außen denkbar. 608 Ebd., S. XIII. 609 Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 249. 610 Vgl. ebd., S. 250. 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 153 Betrachtet man die Texte zu den Ungarnkonflikten unter Heinrich, sticht ins Auge, dass die Ungarn zum Prüfstein dafür stilisiert werden, wie sich der Zusammenhalt im Inneren entwickelt. Heinrichs Wirken im Inneren findet seine „Probe im Kampfe mit den äußern Feinden, den Ungarn“.611 Die Einfälle von 926 werden zwar erwähnt, indem Brunner die Vita sancti Galli referiert,612 die Betonung liegt aber – im Zitat oben klingt es schon an – auf Heinrichs innenpolitischem Wirken, denn „besser hat wohl nie ein Fürst den Frieden zu benützen gewußt, als wie Heinrich die ihm gegönnte neunjährige Waffenruhe“.613 Brunner berichtet von den Heeresübungen unter Heinrich, der „Errichtung fester Plätze“, außerdem lässt er schon bestehende größere Ortschaften befestigen, theils ganz neue Städte anlegen. Mannigfache Maßregeln und Begünstigungen bevölkerten diese bald und so concentrirte sich der Reichthum des Landes, bisher den Räubern schutzlos preisgegeben, in diesen unzugänglichen, durch regelmäßige Besatzung wohlgerüsteten Plätzen.614 Besonders den Stadtgründungen Heinrichs II., „hervorgerufen durch die Nachbarschaft der Ungarn“,615 messen die Autoren der Wissensliteratur einen enormen Stellenwert bei. Diese lezte [sic] Anstalt war in bürgerl icher Rücksicht noch wichtiger und folgenreicher als in jener des Kriegs. Die S t ä d t e, zu denen Heinrich den Grund legte, trugen in sich den Keim der Gesittung und der Freiheit, welchen die nachfolgenden Jehrhunderte [sic] zur fruchtbarsten Entwicklung brachten.616 In dieser bürgerlich motivierten, retrospektiven Teleologie stellen sich die Stadtgründungen, die Sicherheit gegen die Ungarn garantieren sollten, im Nachhinein 611 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XIII. 612 Ebd., S. XIV. 613 Ebd. 614 Ebd., S. XV. 615 „In diese Zeit ist die Entstehung ummaue r t e r […] Städte zu setzen, hervorgerufen durch die Nachbarschaft der Ungarn“ (Schwab (1827): Der Bodensee nebst dem Rheinthale von St. Luziensteig bis Rheinegg, S. 114). Vgl. auch Rotteck: „Durch verschiedene Vorrechte und Begünstigungen, welche er den Städten ertheilte […][,] überwand er die alte Scheu der Teutschen vor der Bewohnung der Städte, beförderte durch kluge Verordnungen das frühe Aufkeimen verschiedener bürgerlicher Gewerbe“ (Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 250). 616 Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 249. III. Gegenwärtige Vergangenheit 154 als Keimzellen einer bürgerlichen Gesellschaft heraus und machen Heinrich so zum Vater des Bürgertums im frühen Mittelalter. Die Einfälle der Ungarn werden nicht nur als Triebfeder der Stadtgründung erachtet, umgekehrt dienen sie auch als Kontrastfolie dieses ins Mittelalter projizierten Bürgertums. Die Sitten der Madscharen erinnerten an die Barbarei der Hunnen. Unstät, unter Gezelten hausend, den Ackerbau und bürgerlichen Fleiß verachtend, begehrten sie nur Raub und Krieg, lebten von Pferdefleisch und Stutenmilch, waren der edlern Gottesverehrung fremd und fast fremd dem menschlichen Gefühl.617 Indem Rotteck behauptet, die ‚barbarische‘ Lebensweise der Ungarn würde bürgerlichen Fleiß verachten, wird ein mit der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts aufs Engste verknüpftes bürgerliches Arbeitsethos als im 9. Jahrhundert bereits existierend vorausgesetzt. Wilhelm Zimmermann hält zwar ebenfalls fest, dass „die Geschichte Heinrich I. auch mit dem Beinamen des Städtegründers [ehrt]“,618 allerdings erkennt er die Gefahr, die bürgerliche Gesellschaft des 19. Jahrhunderts anachronistisch in die mittelalterlichen Städte zu projizieren. Nicht als ob unter ihm schon diese Burgen die Rechte und die Verfassung der nachmaligen teutschen Städte gehabt hätten: es waren zuerst nur rein kriegerische Dienstgenossenschaften, Festungsbesatzungen; aber es war eben darin wenigstens eine Grundlage gegeben, auf welcher später unter begünstigenden Umständen wahrhaft städtische Gemeinwesen mit bürgerlicher Selbstständigkeit ins Leben treten konnten. […] Und so mussten durch die Entwicklung der Verhältnisse und des Geistes mit der Zeit aus Burgen wohleingerichtete, rechtlich geordnete Städte, aus dienstpflichtigen Burgmannen selbstständige Bürgerschaften werden.619 Jedoch ist auch Zimmermanns Text nicht frei von bürgerlichen Projektionen. Seine Beschreibung Heinrichs I. folgt einem bürgerlichen Wertekanon und macht den König unter den Fürsten zum Ersten unter Gleichen.620 617 Ebd., S. 245. 618 Zimmermann, Wilhelm: Der Teutsche Kaisersaal. Vaterländisches Gemälde. Stuttgart 1841, S. 61. 619 Ebd. 620 „Diesem höheren Zwecke [der Konsolidierung des Reiches nach innen, Anm. v. Verf.] opferte er nicht unbedeutende Theile der königlichen Macht. Die Herzoge wurden durch seine Zugeständnisse […] eher Freunde und Verbündete, als Vasallen der Krone“ (ebd., S. 59). Interessanterweise trägt vor allem Karl der Große in Zimmermanns Text dezidiert bildungsbürgerliche Züge, an denen auch die nachfolgenden Könige gemessen werden. 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 155 Heinrichs erfolgreiche Innenpolitik bestätigt sich in den Augen der Autoren nach Ablauf der neunjährigen Waffenruhe in der Schlacht bei Merseburg,621 die als historischer Vorläufer zur Schlacht auf dem Lechfeld stilisiert wird, denn „[w]er die Mittel des Sieges weise bereitet, der erlangt Sieg“.622 Mit freudigem Stolze sahen Alle den königlichen Feldherrn, der mit heiterm Angesicht und freundlich zusprechend die Reihen durchritt; siegverheißend wehte das Banner mit dem Bilde des Erzengels, kurzweg der Engel genannt, der Sachsen hochverehrtes Heiligthum; und voll Muth und Gottvertrauen verlangte Jeder nach der Schlacht, als ging’s zum Tanze auf lenzgeschmückter Wiese. Nur eine Sorge gab’s: der Feind möchte deutschen Waffen nicht Stand halten! Und so geschah es. Als dieser im Morgenscheine so fest aneinander geschlossene und gut berittene Reihen staunend erschaut, war es ihm, als hämmerten schon die sächsischen Schwerter ihm auf den Köpfen, und im Nu flog er nach allen Seiten in wilde Flucht auseinander.623 Zwei Aspekte sind in Hinblick auf Scheffels Beschreibung zu beachten. Die meisten Autoren berichten von der Fahne des heiligen Michael,624 die über dem Heer wehte, dem Schlachtgesang der Sachsen und den darauf antwortenden Ungarn: „Beim Anfang des Kampfes erscholl in Heinrichs Heer der gewöhnliche Schlachtruf Kyrie, Kyrie, im Heer der Feinde ein widriges hui, hui.“625 621 Die Texte gehen von Merseburg als Ort der Schlacht aus. Die neuere Forschung nennt sie die Schlacht bei Riade am 15. März 933. Brunner meint, es sei Herbst 932 (Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XV); Zimmermann nennt kein Datum (Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 63f.); Rotteck datiert 934 (Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 250); Zeiß datiert die Schlacht bei Sondershausen und Merseburg März 933 (Zeiß, Gustav: Lehrbuch der allgemeinen Geschichte vom Standpunkt der Kultur für die oberen Klassen der Gymnasien. Zweiter Theil: Geschichte des Mittelalters. Weimar 1854, S. 270). 622 Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 250. Rotteck behandelt im Folgenden die Konflikte mit den Ungarn eher kursorisch. Jedoch sieht er die „Verwirrung im Reiche unter K o n r a d s I. Regierung“ als Ursache für die Angriffe. Außerdem nennt er die Schlachten bei Sondershausen und Merseburg (934) unter Heinrich I. und den Sieg Ottos auf dem Lechfeld (955). (Ebd., S. 246). 623 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XVI. 624 „Von der christlichen Hauptfahne aber, worein der Engel gemalt war, erzählte eine Sage, die Ungarn hätten nach ihrer Niederlage geglaubt, der Christen Gott habe Flügel und könne ihnen darum so schnell zu Hülfe kommen. Darum haben sie ihren Götzenbildern gleichfalls Flügel angesetzt, schwer von Golde.“ (Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 64). 625 Waitz, Georg: Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König Heinrichs I. Berlin 1837 (Jahrbücher des deutschen Reichs unter dem sächsischen Hause herausgegeben von Leopold Ranke, Band 1.1), S. 111. Vgl. auch Brunner (1855): Die Einfälle der Un- III. Gegenwärtige Vergangenheit 156 Einhellig ist auch das Fazit, das die Autoren aus der Schlacht bei Merseburg ziehen. Der Druck durch die Ungarn von außen sorgt für Einheit im Innern und ein Teil des geschichtlichen Auftrags wird durch Heinrich I. eingelöst.626 So sah Heinrich I. Teutschland im Innern und auf den Grenzen beruhigt. Die einst so trotzigen großen Vasallen beugten sich vor seiner Hoheit; man fühlte im ganzen Reiche, es saß ein König auf dem Throne, der es in der That war, wie keiner seit Karl dem Großen.627 Der Konflikt mit den Ungarn ist lediglich noch nicht überwunden, weil neue innere Zwietracht aufflammt: So hatte sich Heinrichs Schöpfung glänzend bewährt, und hätte nicht neue aufflammende innere Zwietracht den Feind in der Folge wieder gelockt, so würde er wahrscheinlich schon von jetzt an im Andenken der erlittenen Züchtigung deutsche Marken geschont haben.628 Mit der Krönung Ottos I. treten die Konflikte wieder zutage.629 Zimmermann beschreibt die ersten Konflikte mit den Ungarn unter der Regierung Ottos des Großen – 937 und 942/944 –, legt den Schwerpunkt jedoch darauf, dass die Ungarn in diesen Fällen unterlegen sind. Allerdings betont auch Zimmermann, dass die inneren Verhältnisse ‚Deutschlands‘ einen Angriff der Ungarn geradezu herausfordern.630 Implizit erhebt Zimmermann gegen Otto, der seine „Landsleute“, die Sachsen, bevorzugt behandelt, ebenfalls den Vorwurf der Kleinstaaterei, wodurch er die inneren Spannungen noch befeuert: „Wie die Großen des Reiches eifersüchgarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XVI; Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 63. 626 Dass von der Schlacht bei Merseburg Einheitswirkung ausgeht, berichtet Waitz (1837): Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König Heinrichs I., S. 112f. Vgl. auch Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XVI. 627 Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 64. 628 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XVI. 629 Besonders Zimmermann sieht Otto kritisch und bewertet Heinrich I. als den fähigeren Herrscher, der nicht nur als Erster unter Gleichen herrschte, sondern sich auch nach dem Vorbild Karls des Großen – dessen stark bürgerliches Bild Zimmermann zuvor gezeichnet hatte – an bürgerlichen Tugenden orientiert und den Grundstein des deutschen Bürgertums in den Städten gelegt hatte. Implizit lässt sich herauslesen, dass Otto dem Großen der bildungsbürgerliche Impetus Karls des Großen fehlt. Vgl. Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 69 u. 65. 630 Die Gelegenheit zum Angriff ist günstig „durch die eigenthümlichen i n n e r n Verhältnisse des teutschen Reiches“ (ebd., S. 70). 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 157 tig waren gegen Otto den König, so waren die Völkerschaften eifersüchtig gegen seine Landsleute, die Sachsen“.631 Sowohl Zimmermann als auch Brunner betonen, dass man die Konflikte mit den Ungarn nicht losgelöst von den inneren Spannungen betrachten kann. Um dieses richtig zu fassen, müssen wir vorerst einen Blick auf die innern Zustände des Reiches und die Verwaltung Otto’s, sowie auf seine Stellung zu den Fürsten werfen. […] [E]s waren Wirren, deren Gefährlichkeit für den König, so kurz wir sie hier berühren können, in die Augen springen wird.632 Die Autoren zählen die Widersacher Ottos im Reich und in der eigenen Familie auf, darunter Konflikte mit dem Bruder, mit seinem Sohn, Ludolf, seinem Schwager, Konrad von Lothringen, und mit Arnulf von Bayern.633 Als besonders wichtig erachten sie die Auseinandersetzungen zwischen Otto und seinem Sohn Ludolf, die Brunner als „Kampf unnatürlichster Art, zwischen Vater und Söhnen“634 beschreibt. Auch Brunner schickt seiner Aufzählung die Begründung voran, warum diese Auseinandersetzungen Ottos von Bedeutung sind: Wir müssen jetzt Otto durch die zweite Reihe seiner Kämpfe begleiten, deren chaotisches Gedränge erst mit der Schlacht auf dem Lechfelde wieder völlig gelöset erscheinen wird. Weil die folgenden Ungarneinfälle zu den Wirren des Reiches in engster Beziehung stehen, ist die Kenntniß derselben unabweisbar nothwendig.635 631 Ebd., S. 71f. 632 Ebd., S. 71. 633 Vgl. Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXII–XVIII. Vgl. auch: „Aber noch war im Innern des Reichs der Keim der Zwietracht und Empörung, die sich früher so oft gezeigt hatten, nicht erstickt, und Deutschland sollte auch in diesem Jahre erfahren, daß in den Zeiten, wo die Macht des Königs auf der Treue der Vasallen beruhte, die Leidenschaften der Großen und der Haß der nächsten Anhänger des Königlichen Hauses gegen einander das Reich in die höchste Gefahr zu bringen vermöchten. Haß, Rache und Neid veranlaßten unter Ludolf, Herzog von Schwaben, Sohn und designirten Nachfolger Ottos, Konrad, Herzog von Lothringen, und Friedrich, Erzbischof von Mainz, Freundschaft und Bündniß zuerst gegen den Herzog Heinrich von Baiern.“ (Doenniges, Wilhelm: Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König und Kaiser Ottos I. von 951 bis 973. Berlin 1839 (Jahrbücher des deutschen Reichs unter dem sächsischen Hause herausgegeben von Leopold Ranke, Band 1.3), S. 16). 634 „Im Jahre 953 loderte in Franken, Schwaben und Lothringen zugleich der Kampf unnatürlichster Art, zwischen Vater und Söhnen, in offenen Flammen empor.“ (Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXI) Den Konflikt zeichnet auch Doenniges detailliert nach (vgl. dazu Doenniges (1839): Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König und Kaiser Ottos I. von 951 bis 973, S. 18ff.). 635 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XX. III. Gegenwärtige Vergangenheit 158 Beide Autoren knüpfen nicht nur einen Zusammenhang zwischen inneren und äußeren Konflikten, vielmehr kann man den Konflikt mit den Ungarn, der in der Schlacht auf dem Lechfeld gipfelt, nicht historisch einordnen, ohne die „zweite Reihe seiner Kämpfe“ (Brunner), „die innern Zustände des Reiches“ (Zimmermann) zu berücksichtigen. Beide Texte stiften historische Kausalitäten, die scheinbar zwangsläufig auf die Schlacht auf dem Lechfeld zulaufen: Das Temporaldeiktikon „jetzt“ (Brunner) dient dem Leser nicht nur als Hinweis darauf, was er im Text an diesem Punkt der Lektüre zu erwarten habe, sondern scheint ihn zusammen mit dem präsentischen Prädikat „begleiten müssen“ (Brunner) in die Gegenwart der konflikthaften Phase zu Beginn von Ottos Regierung zu versetzen. Die weitere Entwicklung wirft der Autor – rückblickend vom Standpunkt der eigenen Erzählgegenwart – durch die Verwendung des Futurs im Relativsatz bereits voraus, dadurch erscheint der Geschichtsverlauf vorgezeichnet. Die Texte unterlegen der Geschichte eine innere Dramaturgie. Sie entspricht der aristotelischen ‚Schürzung des Knotens‘ in Form eines sich verschärfenden inneren Konflikts, der erst in der Schlacht auf dem Lechfeld – um Brunners Worten zu folgen – „völlig gelöset erscheinen wird“.636 Noch deutlicher formuliert Brunner diesen Zusammenhang zwischen Innen und Außen, indem er eine merkwürdige Metapher findet: Der erwachende Frühling weckte keine Lust in deutschen Herzen; denn, wohin die Blicke sich wandten, trafen sie wilde Verwirrung und aus der Winterruhe sich erhebendes gewaltiges Rüsten zum schmachvollen Kampfe. Schon genug des Elends kam von innen; doch zu des Jammers schrecklicher Vollendung traf jetzt auf das schwergebeugte, bis ins Mark erkrankte Deutschland auch noch von außen ein entsetzlicher Schlag: Ungarneinfall in großen Massen. Die immer wachsende Verwirrung hatten die gierigen Nachbarn längst mit Wohlgefallen betrachtet; jetzt schien ihnen der günstige Zeitpunkt gekommen, die aufs höchste gestiegene erfolgreich zu benützen.637 Brunner erklärt den Konflikt mit den Ungarn hier mit einer Krankheitsmetapher als Symptom des bis ins Mark erkrankten ‚Deutschland‘. Die innere Verfassung findet ihren äußeren Ausdruck im Konflikt mit den Ungarn, der damit zum externalisierten Gradmesser der inneren Einheit stilisiert wird. Manche der Texte tragen diese Problematik noch verschärft vor, indem sie davon ausgehen, dass die Ungarn von den konkurrierenden Parteien ins Land gerufen wurden. Brunner hält dies zwar für unwahrscheinlich und auch 636 Ebd. 637 Ebd., S. XXII. 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 159 Doenniges nimmt an, „daß die Ungarn den Zwiespalt des Reiches benutzen wollten und ohne besondere Aufforderung eindrangen. Kaum aber waren sie in Baiern, so verbanden sie sich mit den Empörern“.638 Zimmermann und Rotteck folgen jedoch der These, dass die Verschworenen, Ludolf und seine Verbündeten, Hilfe bei den Ungarn suchten.639 Zimmerman beschreibt, wie Konrad von Lothringen, der Schwiegersohn Ottos, mit Ludolf gegen dessen Vater rebellierte. An die Spitze dieser ungarischen Hülfsvölker stellte sich Konrad, des Königs Eidam, und führte sie durch Franken und die Rheingegenden wider seinen Schwäher den König; aber sie kamen nicht als Freunde, sondern in alter Raubweise. Es war Konrad nicht möglich, sie in Gehorsam und Mannszucht zu halten, mit ihnen in ritterlichem Kampfe seine Entwürfe auszuführen; statt Hülfe hatte er von ihnen Schande und Verlegenheit, und als er die schreckliche Verheerung, die Gewalt- und Mordthaten übersah, die sich diese wilden Horden in teutschen Landen erlaubten, da ergriff ihn Schaam und Reue […].640 Die Ungarn fungieren hier als Kontrastfolie für die Konflikte innerhalb des Reiches. Vor diesem Hintergrund wirken die Auseinandersetzungen zwischen Vater und Sohn geradezu ritterlich, und dem moralisch fragwürdigen Rebellen gegen die Krone bescheren sie nur „Schande und Verlegenheit“. Damit sind die Ungarn aber implizit der Grund zur Umkehr, denn schon bald ergreift Konrad „Schaam und Reue“. Das Motiv der Versöhnung, das dem Sieg über die Ungarn vorausgeht, durchzieht alle Texte: Angesichts dieser Bedrohung von außen kann einem anachronistisch ins Mittelalter projizierten ‚Deutschland‘ nur die innere Einheit Stärke nach außen garantieren. In der Schlacht auf dem Lechfeld bündeln sich nun mehrere Motive, welche die Texte durchziehen, der Knoten wird – wie angekündigt – gelöst. Die Texte berichten nicht nur von der Versöhnung zwischen Otto und seinem Sohn 638 Doenniges (1839): Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König und Kaiser Ottos I. von 951 bis 973, S. 33. 639 Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 74f. Rotteck folgt der These, dass vor der Schlacht auf dem Lechfeld die Ungarn von Ludolf, dem Königssohn, und dem bayerischen Arnulf herbeigerufen worden waren (Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 252). Zimmermann nennt einen Verräter, den Brunner nicht erwähnt. Es ist Berthold, ein Sohn des Pfalzgrafen Arnulf. Er warnt die Ungarn vor dem Anrücken des Königs, so dass sich die ungarischen Heeresteile zusammenziehen können (Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 78). Die Verschworenen, Ludolf und Konrad, suchen Hilfe bei den Ungarn (ebd., S. 74f.). 640 Ebd., S. 75. III. Gegenwärtige Vergangenheit 160 Ludolf,641 sondern sehen darin auch einen wesentlichen Grund für die Überlegenheit ‚Deutschlands‘: Die im letzten December erfolgte Aussöhnung zwischen den teutschen Fürsten und dem König war ihnen vor ihrem Auszug noch unbekannt. Die niederste Angabe setzt ihre Heereszahl auf mehr als hunderttausend Wohlbewaffnete.642 Die wiedergefundene Einigkeit gipfelt in den gegenseitigen Treuegelöbnissen, welche die Autoren schildern,643 mehr noch, „alle […] gelobten alle frühere Zwiste zu vergessen“.644 So versammelt sich der Heerbann aus den verschiedenen Provinzen des Reiches, „[e]ndlich einmal erkennend, daß nur festes Zusammenhalten von der lang geduldeten Schmach für immer zu befreien vermöge, und fest entschlossen dazu, sandten die einzelnen Stämme ihre Bewaffneten“.645 Ein weiterer Aspekt der Integration gegen diesen äußeren Feind ist der Gegensatz von Christentum und Heidentum.646 Die Schlacht findet am Tag des heiligen Laurentius statt, es wird die Weihe vor der Schlacht beschrieben und auf das Gottvertrauen hingewiesen, das die Gläubigen zum Sieg führen soll. Das Bild des heiligen Michael dient dem Heer auch unter Otto als Feldzeichen.647 Neben diesen Gesten der Versöhnung und der Beschwörung gemeinsamen Gottvertrauens kommen in den Texten noch zwei weitere Motive zum Ausdruck. Dies ist zum einen der Sieg des Reichsgedankens über die Kleinstaaterei, zum anderen eine Vorstellung davon, dass die Schlacht auf dem Lechfeld eine Chance darstelle, die Waagschale der Geschichte wieder ins Lot zu bringen. 641 Vgl. ebd., S. 76. Brunner berichtet von der Aussöhnung Ottos mit Konrad, nicht jedoch mit Ludolf. Otto belagert Augsburg, wohin Ludolf sich zurückzogen hat. Nach der Belagerung Augsburgs kommt es durch das Einschreiten der Bischöfe Ulrich von Augsburg und Hartbert von Chur zur Versöhnung. Vgl. Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXIIIf. 642 Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 77. 643 Vom Treueeid vor der Schlacht auf dem Lechfeld berichten Doenniges (Doenniges (1839): Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König und Kaiser Ottos I. von 951 bis 973, S. 47) und auch Brunner: „Als der Morgen des 9. August dämmerte, wurde ein tiefergreifender Akt vollbracht: das gegenseitige Gelöbniß unverbrüchlicher Treue und festen Zusammenhaltens bis in den Tod. Zum Friedenskusse umfingen sich die Krieger; mit feierlichem Eide versprach das ganze Heer dem Feldherrn Gehorsam, dann einer dem andern brüderliche Hilfe.“ (Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXXIII). 644 Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 79. 645 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXXII. 646 Ebd., S. XXXIII: Er erwähnt die heilige Weihe vor der Schlacht, außerdem findet die Schlacht am Tag des heiligen Laurentius statt. 647 Doenniges (1839): Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König und Kaiser Ottos I. von 951 bis 973, S. 47. 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 161 Brunner beschreibt, dass Otto nach der Versöhnung mit seinem Sohn nach Sachsen heimkehrt, das sich im Konflikt mit „slavische[n] Nachbarn“ befindet,648 [a]ber ein Einfall der Ungarn, massenhafter, denn je einer zuvor, lenkte bald seine volle Thatkraft von der Sicherung des Heimathlandes auf die Rettung des ganzen deutschen Reiches.649 Dass Otto hier „die Rettung des ganzen deutschen Reiches“ der Kleinstaaterei vorzieht, beschreibt auch Zimmermann: Auf die Botschaft von der großen Gefahr im Süden des Reiches, ließ Otto seine Sachsen den Slaven gegenüber und eilte, so schnell er konnte nach den obern Landen.650 Das würde eine historische Entwicklung hin zur Einheit, die unter der Regierung Ottos vor sich geht, bedeuten, besonders wenn man die Entscheidung Ottos, „seine Sachsen“ zugunsten des „Südens des Reiches“ zu verlassen, mit der Kritik vergleicht, die der Autor zuvor im Text geäußert hat, wenn er bemängelt, Otto würde „seine Sachsen“ zu Anfang der Regierungszeit bevorzugen und so für Unfrieden zwischen den „Völkerschaften“ sorgen.651 Seine Entsprechung findet dieses auf das gesamte Reich ausgerichtete Handeln – folgt man Zimmermann – nach der Schlacht auf dem Lechfeld, wenn Otto die Verantwortung für das Wohlergehen aller Reichsteile übernimmt: König Otto aber sorgte, daß das südliche Teutschland sich wieder aus den Brandstätten erhob, zu denen es großentheils die Ungarn gemacht hatten […].652 Unmittelbar mit der Idee von Einheit und Überwindung der Kleinstaaterei ist das Konzept des historischen Ausgleichs verbunden: Es dämmerte der Morgen des 10. August. Das war derselbe, dem Feste des heiligen Laurentius geweihte Tag, an dem vor 48 Jahren am fernen Donaustrande das deutsche Banner zum erstenmale von den Ungarn in den Staub getreten worden war. Wer sähe nicht mehr als bloßen Zufall darin, 648 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXIV. Vgl. auch Doenniges (1839): Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König und Kaiser Ottos I. von 951 bis 973, S. 42f. 649 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXIV. 650 Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 78. 651 „Wie die Großen des Reiches eifersüchtig waren gegen Otto den König, so waren die Völkerschaften eifersüchtig gegen seine Landsleute, die Sachsen“ (ebd., S. 71f.). 652 Ebd., S. 82. III. Gegenwärtige Vergangenheit 162 daß der gleiche Tag die Schmach sühnen und dieses Banner in siegreichem Schwingen über der völligen Niederlage des lange geduldeten Schänders wieder schauen sollte?653 Diese historische Doppelwegstruktur erscheint dem Autor mehr als bloßer Zufall: Implizit unterlegt er der Geschichte damit einen vorgezeichneten sinnhaften Verlauf, der darauf ausgerichtet scheint, ein bestimmtes Ziel zu erreichen, das beim „erstenmale“ verfehlt wurde; in diesem Falle, die Befreiung von den Ungarn. Die Dopplung historischer Konstellationen – in den Augen des Autors besonders sinnfällig durch das erneute Aufeinandertreffen der Parteien am 10. August – transportiert einen Imperativ, den Geschichtsverlauf zu korrigieren, „die Schmach [zu] sühnen“. Dies entspricht der historistischen Orientierung am Status quo des Geschichtsverlaufs: Erkennt man die Entwicklung der Geschichte als Walten Gottes in der Welt, erhält der historisch tatsächlich eingetretene Zustand seine eigene Legitimität.654 Retrospektiv stellt sich der ‚im zweiten Anlauf‘ erfochtene Sieg als der Status quo der Geschichte heraus, der sich durch sein bloßes Eintreten als ‚richtiger‘ Geschichtsverlauf erweist. Es geht nicht nur darum, die Waagschale der Geschichte überindividuell ins Lot zu bringen, Brunner legt die Struktur seines Textes an manchen Stellen geradezu darauf aus, im Lechfeld Motive zusammenzuführen, Konflikte zur Lösung gelangen zu lassen, die im Text bereits etabliert wurden. In die chronologische Narration der Ereignisse baut Brunner futurische Verweise ein, die auf die Lösung der gerade narrativ etablierten Problematik hinweisen. Brunner berichtet von den inneren Konflikten, die der Krönung Ottos folgen: Die deutscher Hoheit unterworfenen Böhmen benützten den Regierungswechsel zum Versuche, das lästige Joch zu brechen. Der für die Begründung des Christenthums in seinem Lande rastlos thätige, sanftmüthige Herzog Wencislav fiel durch die Hand des eigenen Bruders Boleslav, der über die Leiche selbst zur herzoglichen Würde sich zu erheben wagte. Erst nach lan- 653 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXXVII. 654 Vgl. Ranke, Leopold von: Dictat vom December 1875. In: Ders.: Zur eignen Lebensgeschichte. Hg. v. Alfred Dove. Leipzig 1890 (Leopold von Ranke’s Sämmtliche Werke, 53– 54), S. 45–55. „Ich hatte mich der äußersten Unparteilichkeit beflissen, ohne doch das Positive aufzugeben“ (ebd., S. 51). Rankes grundsätzlich konservative Orientierung am Status quo konnte seiner Meinung nach Unparteilichkeit und Objektivität beanspruchen, da es für ihn nur ein Akzeptieren historischer Entwicklungsverläufe war, die Anerkennung des göttlich sanktionierten historisch Gewordenen und Bestehenden, indem man „Partei [nimmt] für das Positive und das Historische“ (ebd., S. 52). Parteilichkeit bestand für Ranke dementsprechend nur darin, existierende Verhältnisse von einem revolutionären Standpunkt zu kritisieren, verändern zu wollen. Vgl. dazu Jaeger und Rüsen (1992): Geschichte des Historismus, S. 85f. 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 163 gen Kämpfen gelang des Usurpators Unterwerfung unter deutsche Oberherrlichkeit. In der Schlacht auf dem Lechfelde werden wir ihn wieder finden, bestrebt, den Frevel durch treues Stehen zum Reiche zu sühnen.655 Hier kündigt Brunner dem Leser bereits an, dass der Widerstand gegen Ottos Herrschaft zu einem späteren Zeitpunkt gesühnt werden wird, die Schlacht gegen die Ungarn erweist sich als Möglichkeit zum Ausgleich historischer Schuld, wie in diesem Falle Brudermord, und der Versuch, aus dem ostfränkischen Reich, das der Autor ja offenkundig als Vorläufer Deutschlands ansieht, auszuscheren. Das prominenteste Beispiel für die Sühne historischer Schuld auf dem Lechfeld ist Konrad von Lothringen. Implizit drückt sich dies bereits darin aus, wie auffallend alle Texte die große Freude beschreiben, mit der Konrads Ankunft auf dem Schlachtfeld begrüßt wird: „Keiner der Ankommenden aber wurde so freudig begrüßt, wie der Herzog Konrad der Franke, welcher mit auserlesener Reiterei erscheint“,656 und wie sehr sein Erscheinen die Moral des versammelten Heeres hebt. Den Muth und die Zuversicht im teutschen Heere erhöhte noch die zeitige Ankunft des seines Herzogthums Lothringen entsetzten Frankenherzogs Konrad […]. Daß er einst die Ungarn selbst hereingeführt, wussten wenige im Heer, und von ihm erwartete man Wunder der Tapferkeit, um damit sein verlorenes Herzogthum wieder zu gewinnen.657 Konrad fällt in der Schlacht, und obwohl der Leser zuvor erfahren hat, wie er auf der Seite Ludolfs gegen Otto rebellierte und sich – wie es manche Texte schildern – sogar mit den Ungarn verbündet hatte, scheint seine historische Schuld durch sein schlachtentscheidendes Agieren auf dem Lechfeld gesühnt –, mehr noch: Viele der besten Helden fehlten und schliefen jetzt friedlich an des Feindes Seite auf blutigem Felde. Kein Verlust aber wog schwerer, als der des Herzogs Konrad, der am vorigen Tage den glänzenden Sieg erfochten und auch zur Entscheidung der Hauptschlacht viel beigetragen hatte. […] Es ging das Gerücht, er habe, um den am Reiche begangenen Frevel zu sühnen, den Herrn um den Tod in der Schlacht selbst angefleht, sein Leben freudig zum Preise des Sieges geboten. […] Hatte Konrad vordem auch große Schuld an Deutschland und Otto begangen, so war auch die Sühne groß, und der in 655 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XVII. 656 Ebd., S. XXXII. 657 Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 79. III. Gegenwärtige Vergangenheit 164 den zwei heißen Schlachttagen erworbene Siegesruhm überwiegt, in der einen Wagschale der Geschichte für alle Jahrhunderte geborgen, weit die Schmach seines Andenkens, die diese in ihrer Gerechtigkeit in der andern bewahrt.658 Die Rede von der Waagschale der Geschichte ist schon allein deshalb bedeutsam, weil sie die Existenz eines ‚historischen Lots‘ voraussetzt. Die Annahme, historische Konstellationen ähnelten sich strukturell und ihrem Sinn nach, impliziert nicht nur, dass aus der Geschichte zu lernen sei – wie im Beispiel des Lechfeldes die Lektion von der nationalen Einheit –, sondern auch, dass ein Imperativ von der Geschichte ausgehe, dessen Vorgabe zu erfüllen sei. Dieser Auftrag, den die Geschichte späteren Generationen aufgibt, ist – und hier scheint der Zirkel durchaus intendiert und durch eine retrospektive Teleologie bestätigt – von einem sinnhaften Geschichtsverlauf abzuleiten. Der Status quo der Geschichte ist der Sieg auf dem Lechfeld; über Hindernisse hat sich die Geschichte ihren Weg dorthin gebahnt, und wer dieser Bahn entgegenstand – besonders durch Rebellion –, hat in der Schlacht doch noch der ‚Erfüllung der Geschichte‘ gedient. Hier wird eine Verpflichtung impliziert, der geschichtlichen Entwicklung zu dienen, sich ihr nicht entgegenzustellen. Innerhalb dieses Systems wirft die Geschichte permanent Aufträge, in ihrem Sinne zu handeln, voraus, und auch der Sieg auf dem Lechfeld, transportiert – dies lassen die Texte durchscheinen – seine eigenen Handlungsanweisungen für die Gegenwart des 19. Jahrhunderts. Dieser mittelalterliche Präzedenzfall, so anachronistisch überformt er scheinen mag, legitimiert einen Nationalstaat nicht nur; er projizierter die nationale Einheit und lässt sie als historische Notwendigkeit erscheinen, in deren Sinne gegenwärtiges politisches Handeln ausgerichtet werden muss. Auch für die Beschreibung der Schlacht auf dem Lechfeld am 9. und 10. August 955 sind markante Parallelen in den verschiedenen Texten erkennbar.659 658 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XLIII. 659 Zimmermann lässt beides am 10. August stattfinden: „Ehe auf dieses Vorspiel die Hauptschlacht folgte, ermahnte der König […] zum ritterlichen Streite“ (Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 80). Schwab erwähnt lediglich die Schlacht auf dem Lechfeld als Ganzes: „Die Ungarn wurden vom Könige in der berühmten Schlacht auf dem Lechfeld aufs Haupt geschlagen (955), daß ihrer 100,000 fielen und sie nicht wiederkehrten. In dieser Schlacht führte Herzog Burkhard II. die 7te und 8te Schaar, die aus Alemannen bestanden.“ (Schwab (1827): Der Bodensee nebst dem Rheinthale von St. Luziensteig bis Rheinegg, S. 114). 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 165 Neben der Freude über Konrads Ankunft660 betonen die Texte seinen Anteil am Erfolg des ersten Tages der Schlacht.661 Damit verbunden ist die Peripetie des Kampfes am 9. August, in dem Schwaben und Böhmen zu fliehen beginnen und Otto als der Garant des Sieges erscheint: Es war ein Moment äußerster Noth, in dem nur eine so männliche Seele, wie die Ottos, nicht in Zagen untersank, sondern in voller Fassung aufrecht sich hielt und in bewunderungswürdiger Besonnenheit der Gefahr hemmend entgegentrat.662 Auch die Schlacht am 10. August beschreiben die Texte ohne größere Abweichungen voneinander. Am andren Tage, dem 10. August, dem Feste des Märtyrers Laurentius, that Otto das Gelübde, diesem Heiligen zur Ehre in der Stadt Merseburg ein Bisthum zu errichten, und seinen eben begonnenen Pallast ihm zur Kirche zu weihen, wenn ihm Christus Sieg verleihen würde. Dann empfängt er vom Bischof Ulrich das Abendmahl, redet zu den Genossen des Kriegs vom unvermeidlichen Kampfe, von ihrer Treue und Kraft, die sie ihm bisher erzeigt hätten, von der Menge der Feinde, von dem Muthe der Deutschen, die die Herren fast des ganzen Europa’s wären, endlich von der Hoffnung auf Gott, ergreift das Schwerdt, den Schild, die heilige Lanze, und spornt als der Erste 660 „Den Muth und die Zuversicht im teutschen Heere erhöhte noch die zeitige Ankunft des seines Herzogthums Lothringen entsetzten Frankenherzogs Konrad“ (Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 79). Vgl. auch: „Keiner der Ankommenden aber wurde so freudig begrüßt, wie der Herzog Konrad der Franke, welcher mit auserlesener Reiterei erschien.“ (Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXXII) Vgl. auch: „Hier stießen die Franken und Baiern zum Könige; mit einer kräftigen Reuterei langte Konrad an, der den Soldaten, weil er als ein kühner und kluger Degen und zu Pferd und zu Fuß für einen unnahbaren Streiter galt, durch seine Ankunft besonders Muth einflößte.“ (Doenniges (1839): Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König und Kaiser Ottos I. von 951 bis 973, S. 46). 661 „Kein Verlust aber wog schwerer, als der des Herzogs Konrad, der am vorigen Tage den glänzenden Sieg erfochten und auch zur Entscheidung der Hauptschlacht viel beigetragen hatte.“ (Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XLIII) Konrads „glänzende Siegesthat, an einem weit überlegenen Feinde vollbracht, gab Allen freudige Zuversicht auf weitere, noch größere Erfolge deutscher Waffen und ließ sie muthiger die Hauptschlacht erwarten“ (ebd., S. XXXV). 662 Ebd., S. XXXIVf. Dies ist zwar noch nicht die Hauptschlacht, aber Konrads Vorbild ermutigt die Kämpfenden ebenfalls, ihm nachzutun. III. Gegenwärtige Vergangenheit 166 sein Roß gegen die Feinde, wie Widukind sagt, zugleich vollführend die Pflicht des Soldaten und des Anführers.663 In Doenniges Zitat sind alle Motive enthalten, welche auch die anderen Texte aufweisen: Alle Autoren erwähnen, dass die Schlacht am St. Laurentius-Tag stattfindet und die meisten erkennen darin einen Fingerzeig des Schicksals, au- ßerdem fassen sie Ottos Rede664 vor der Schlacht zusammen und betonen die Hoffnung der Kämpfenden, dass Gott den Christen gegen die Heiden zum Sieg verhelfen werde. Als Insignien eines christlichen Königs trägt Otto – dies wird für beide Tage der Schlacht beschrieben – die Heilige Lanze,665 und das St. Michaels-Banner wird als Feldzeichen666 des Heeres beschrieben. Die Schlachtenbeschreibung selbst fällt in den meisten Texten recht kurz aus und der Verlauf wird lediglich umrissen,667 besonders Brunner betont, dass ihr 663 Doenniges (1839): Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König und Kaiser Ottos I. von 951 bis 973, S. 48. 664 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXXVII. 665 Ebd., S. XXXVIII. „Dies gesagt, ergriff der König das Schwert, den Schild und die heilige Lanze, deren Spitze nach dem Glauben der Zeit aus den Nägeln des Kreuzes geschmiedet war, und spornte als der Erste sein Roß gegen die Feinde.“ (Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 80). 666 Doenniges (1839): Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König und Kaiser Ottos I. von 951 bis 973, S. 47. Vgl. auch Zimmermann: „[D]ieser Haufen war zusammengesetzt aus einer Auswahl des ganzen Heeres, und über demselben wehte das Hauptpanner [sic] mit dem Bilde des Erzengels Michael.“ (Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 79). 667 Bei Doenniges wird der Schlachtverlauf lediglich umrissen: „Vom Morgen bis gegen Abend wurde gestritten. Zuerst widerstanden die Kühnern der Feinde; dann, als Einige fliehen und die Deutschen in die Mitte der ungarischen Reihen eindringen, werden auch jene getödtet. Endlich begann die Flucht; eine große Masse sucht ihr Heil, findet aber den Tod in den Wellen des Lech, Andere fliehen in die nahegelegenen Ortschaften und werden zugleich mit den Mauern derselben verbrannt. Der König selbst verfolgte die Fliehenden und tödtete Alle, die er erreichen konnte.“ (Doenniges (1839): Jahrbücher des Deutschen Reichs unter der Herrschaft König und Kaiser Ottos I. von 951 bis 973, S. 48) Vgl. auch Zimmermann: „Ihm [Otto] nach das muthige Heer. Das Vordertreffen der Ungarn hielt diesem daherfahrenden Sturme, so tapfer und grimmig sie fochten, nur kurze Zeit Stand. Ihre Reihen wurden zerrissen und durchbrochen und als das Mitteltreffen und die Hinterhut sah, wie die Vorhut weichen mußte, wie die teutschen Reiter alles vor sich nieder stürmten, ergriff sie Schrecken, und sie ließen ihre Brüder feige im Stich. Bald war kein Widerstand mehr; allgemeine verworrene Flucht; denn die dichte Menge hinderte bei der einmal eingetretenen Verwirrung die Feinde selbst im Fechten. Mehre Tausende wurden auf dem Schlachtfeld erschlagen, über die Leichen der Ihrigen hin flohen zuletzt auch die tapfersten Ungarn. Aber die Natur und das Todesschwert der Sieger folgten ihnen.“ (Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 80f.). 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 167 Verlauf selbst nur spärlich mit Quellen belegt sei668 und man „[m]it Bestimmtheit“669 nur angeben könne, dass Otto sein Heer selbst angeführt und den Kampf eröffnet habe. Obwohl die Zahl der Feinde größer gewesen sei, hätten die Ungarn nach anfänglicher Überlegenheit jedoch zu fliehen begonnen.670 Der Rest scheint – folgt man Brunner – ein blinder Fleck der Überlieferung zu sein: „Sonst melden uns die Quellen auf all’ die verschiedenen Fragen, die wir über den Verlauf der Schlacht bis zu diesem Momente der Entscheidung noch stellen möchten, nichts.“671 Welche Bedeutung Brunner der Schlacht und deren historischem Kontext zuschreibt, formuliert er zu Beginn seines Textes explizit: Schließlich spricht der Verfasser noch das sehnliche Verlangen aus, es möge diese seine Schrift den freundlichen Leser die beiden Kräfte, die zur Erzielung des herrlichen Sieges auf dem Lechfelde zusammenwirkten, erkennen und tief zum segensreichen Nutzen seines ganzen Lebens beherzigen lassen: Gottvertrauen, das nie zu Schanden wird, und treues, festes Zusammenhalten um den gottgegebenen Fürsten zur Wahrung der heiligen Interessen des Vaterlandes.672 Brunners Ziel ist es, den Lesern eine Lehre aus der Geschichte zuteilwerden zu lassen, indem er ihnen die „Kräfte […] zur Erzielung des herrlichen Sieges“ explizit aufzählt. Dass er „Interessen des Vaterlandes“ – man beachte den Singular – im Mittelalter am Beispiel der Schlacht auf dem Lechfeld gewahrt sieht, spricht dafür, dass er die deutsche Nation bis ins Mittelalter zurückprojiziert. Der Leser erhält hier eindeutig einen Imperativ aus der Geschichte, der ihn aus dem Geschilderten lernen lässt. Der Nationalgedanke – so Brunner – lässt sich einzig und allein durch das „Zusammenhalten um den gottgegebenen“ Fürsten realisieren und markiert zugleich das transzendent konnotierte Ziel einer historischen Entwicklung im „heiligen [hervorgeh. v. Verf.] Interesse[ ] des Vaterlandes“. Die historische Dopplung ist in der Gegenwart der Leser zu suchen. Wie im mittelalterlichen Konflikt 668 „Ueber den Gang derselben [der Schlacht] besitzen wir leider keine genaue Aufzeichnung; nur in kurzen und flüchtigen Zügen geben uns Widukind und Thietmar den Verlauf des folgenreichsten aber auch blutigsten Kampfes, und auch die nächsten Chronisten ergänzen das Mangelhafte nicht. Mit Wenigem muß hier des Lesers Wißbegierde sich begnügen; denn jedenfalls ist es besser, das Gewisse in seiner Einfachheit darzustellen, statt sich in eine Menge von Vermuthungen und eigenen Combinationen zu verirren, wobei die Gefahr, das Geschichtliche selbst anzutasten und zu verletzen, so nahe liegt.“ (Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XL). 669 Ebd., S. XLI. 670 Ebd. 671 Ebd., S. XLII. 672 Ebd., S. 4. III. Gegenwärtige Vergangenheit 168 mit den Ungarn die wiederholt auftretende historische Konstellation einen Imperativ transportierte und das Handeln der historischen Akteure präformierte, stellt nun die Schlacht auf dem Lechfeld selbst den historischen Präzedenzfall dar, an der sich die Gegenwart zu orientieren habe. Am Ende seiner Schrift unterscheidet Brunner zwischen drei historischen Folgen des Sieges auf dem Lechfeld. Für ihn folgt aus dem Sieg nicht nur eine Stärkung des christlichen Glaubens, sondern auch indirekt eine kulturelle Fortentwicklung, indem fortan die Klöster als Kulturzentren geschützt werden.673 Er konstatiert in diesem Sinne auch einen Gewinn für die Ungarn, in Form eines Kulturtransfers, ausgehend von den Siegern und durch die Christianisierung des Landes.674 Nicht zuletzt schlägt sich der Erfolg auf dem Lechfeld auf das bis dato durch die Ungarneinfälle gelähmte „staatliche Leben“ ‚Deutschlands‘ nieder. Doch, was Eintracht vermöge, hat sich herrlich gezeigt. Die Deutschen siegten, und damit war dem Weitergreifen des innern Ruines nicht blos vorgebaut, sondern auch statt des schon gegenwärtigen wieder Ordnung und Festigkeit gesetzt und zur schönen Entfaltung des staatlichen Lebens neuer Grund gelegt. Nun fühlte das deutsche Volk lebendiger, wie je zuvor, was es vermöge, wenn es fest zusammenstehe, und in diesem erwachten Bewußsein seiner Kraft in der Einigung lag schon die Bürgschaft seines Glückes für die Folge. Und dieses Glück wäre nimmer von ihm gewichen, wenn sich der Glaube an solche Riesenkraft der Einigung nicht wieder verloren hätte. Dieses Gefühl seiner Stärke in der Einigkeit und das Verlangen, diesem auch äu- ßerlich würdigen Ausdruck zu geben, war es, was das Volk dem Sieger den herrlichen Namen des Kaisers entgegen jubeln ließ. Im Innern entfaltete sich das lange gehemmte Leben; von der Furcht vor dem wiederkehrenden Räuber und Zerstörer befreit, bebaute das Volk mit neuem Fleiße das Land; die Künste, die Genien, die nur im Frieden walten, erhoben sich wieder und Bildung entbreitete ihr segensvolles Reich.675 Nicht nur die Idee der Einigung tritt hier noch einmal deutlich zutage. Noch zwei weitere Aspekte verdienen besondere Aufmerksamkeit: Der Einheitsgedanke ist auf die Zukunft hin ausgerichtet als „Bürgschaft seines Glückes“. Unschwer lässt sich hier die Resignation angesichts der gescheiterten Reichseinigung in der Gegenwart des Autors herauslesen, dieses Glück scheint vergangen zu sein, es ist „gewichen“, und auch der Grund hierfür liegt auf der Hand: „Der Glaube an solche Riesenkraft der Einigung“ ging „wieder verloren“. Dieser Ge- 673 Ebd., S. XLVIII. 674 Ebd., S. L. 675 Ebd., S. XLIX. 3. Die Konflikte mit den Ungarn in der faktualen Literatur 169 schichtsvergessenheit baut eine Erinnerung an die Schlacht auf dem Lechfeld vor, die ihre historische Bedeutung expliziert. Nach der Schlacht auf dem Lechfeld ist es Otto, der die Rolle als Kaiser und Reichseiniger erfüllt. Ottos Kaisertum setzen die Texte in einen unmittelbaren kausalen Zusammenhang mit dem Sieg als äußeren Ausdruck der inneren „Stärke in der Einigkeit“. Auch Zimmermann beschreibt, wie Otto sich erst um die Verheerungen im Süden des Landes kümmert, „dann über die Alpen [zog], um sein siegreiches Haupt mit der Kaiserkrone zu schmücken“.676 Tatsächlich wurde Otto erst im Jahr 962 von Papst Johannes XII. zum Kaiser gekrönt, der unmittelbare kausale Zusammenhang, den die Texte hier zwischen dem Sieg auf dem Lechfeld und der Kaiserkrönung stiften, scheint also konstruiert. Allerdings erfüllt diese Konstruktion ihren Zweck, indem sie für die neue Einheit den symbolischen Ausdruck in einem Fürsten, dem nun sogar zum Kaiser gekrönten Otto, findet. Die Bedeutung der Schlacht auf dem Lechfeld geht weit über die eines historisch verorteten Konflikts hinaus. Die Texte führen die im vorhergehenden Narrativ konstituierten Motive in ihr zusammen und lassen den dramaturgisch geschürzten Knoten zur Lösung gelangen. Der Weg zur Einheit wird als Steigerungsmotiv gestaltet: Nach dem Tod des letzten Karolingers kostet der innere Konflikt Konrad nicht nur das Leben, zugleich kann sich das Ostfrankenreich – als ‚Deutschland‘ bezeichnet – des äußeren Feindes nicht erwehren. Die Ungarn werden damit nicht nur zum Prüfstein einzelner Herrscher, sondern sind zugleich „Wohlthäter“, weil sie „zur innigsten Wiedervereinigung aufforder[n]“.677 Zugleich illustrieren sie die inneren Zustände des Reiches, indem die inneren Zwiste im Verhältnis zu den Ungarn ihren äußeren Ausdruck finden. Die Einigung steigert sich bis zum Sieg auf dem Lechfeld, nach dem Sieg wird Otto – folgt man der Kausalität, welche die Texte unterlegen – zum Kaiser gekrönt und trägt für das gesamte Reich Sorge. Hierin findet das von den Texten beschworene „Werk der Einigung“,678 das als historische Notwendigkeit konnotiert ist, seine Erfüllung. Damit aufs Engste verknüpft ist das Konzept einer ‚Waagschale der Geschichte‘. Überindividuell verlangt eine diachrone Variation historischer Konstellationen danach, dem Geschichtsverlauf – von dem es möglich ist, seine vorgezeichnete Bahn aus Betrachtung der Vergangenheit abzuleiten – zu seinem Recht zu verhelfen. Auch individuell sühnen historische Persönlichkeiten die „große 676 Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 82. 677 Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 249. 678 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XII. III. Gegenwärtige Vergangenheit 170 Schuld an Deutschland“679 in der Schlacht: Paradigmatisch steht hierfür Konrad, der sein Schuld, das Ausscheren aus dem Reich, wieder beglichen hat. Damit wird der Sieg über die Ungarn auf dem Lechfeld nicht nur zum Sieg über einen äußeren Feind, sondern er gipfelt auch in der Überwindung inneren Zwists und kann als Sigle der inneren Einheit selbst zur Lehre für spätere Generationen werden, die den „Glaube[n] an solche Riesenkraft der Einigung […] wieder verloren“680 haben. Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen Die Schlacht auf dem Lechfeld in der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts Um die anschauliche Passage aus Scheffels Ekkehard, welche die ‚Hunnenschlacht‘ beschreibt, auf ihre literarische Bildhaftigkeit hin zu untersuchen, sollen verschiedene Darstellungen der Schlacht auf dem Lechfeld gesichtet werden und, wenn möglich, mit deren Bildbeschreibungen verglichen oder ihr Entstehungshintergrund beleuchtet werden. Im Kontext zeitgenössischer Diskurse um Historien- und Schlachtenmalerei, welche die Gattung theoretisch fundieren, sollen Strukturmerkmale und Topoi, die diesen Bildern gemeinsam sind, ermittelt werden. Um diese Kennzeichen genauer zu fassen, sollen Schlachtengemälde – im 19. Jahrhundert selbst als gattungsgründend gewertet – hinzugezogen werden. Bereits 1831 entstand Kolbes Ungarnschlacht auf dem Lechfeld (Abb. 1.1) im Auftrag des Freiherrn vom Stein auf Schloss Cappenberg.681 Der Freiherr vom Stein wollte ursprünglich einen Zyklus aus dem Leben Heinrichs I. malen lassen. Aus diesen [aus dem Leben Heinrichs I.] habe ich in der Anlage nach der Erzählung Wittekindi Monachi Corbeiensis in seinen Annalen drei Hauptmomente gehoben, die ihn darstellen, wie er befestigte Städte gründet, das Heer übt und bildet und nach der Sage die Turniere stiftet, 4. 4.1 679 Ebd., S. XLIII. 680 Ebd., S. XLIX. 681 Vgl. dazu Appuhn, Horst: Der Saal des Freiherrn vom Stein in Schloss Cappenberg. In: Burgen und Schlösser 15/1974 (1), S. 41–44; Hubatsch, Walther: Der Freiherr vom Stein und die Historienmalerei seiner Zeit. In: Ders.: Stein-Studien. Die preußischen Reformen des Reichsfreiherrn Karl vom Stein zwischen Revolution und Restauration. Köln/Berlin 1975 (Studien zur Geschichte Preußens, Band 25), S. 176–194. 4. Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen 171 wie er dem versammelten Volk die Wahl zwischen Knechtschaft, Zinsbarkeit und Freiheit vorlegt, wie er einen glorreichen Sieg erkämpft. Es entsteht nun die Frage, lassen sich diese Begebenheiten durch Malerei darstellen? Ist dieses tunlich, so kommt es an auf Anwendung der Kostüme, Waffen usw. Mir sind gleichzeitige Denkmäler (ao. 930–950) nicht bekannt […]. Die Zeitgenossen […] beschreiben die Ungarn den mongolischen Völkerstämmen vollkommen ähnlich. Ich werde gelegentlich Ihnen die betreffenden Auszüge schicken.682 Auffallend ist dabei, dass der Freiherr vom Stein nicht nur, wie die faktualen Texte, die Stadtgründungen und Heinrichs Sieg gegen die Ungarn als wichtig erachtet, sondern auch Wert auf die korrekte, quellengetreue Ausführung des historischen Kolorits achtet. Dementsprechend wollte er die Schlacht König Heinrichs I. gegen die Ungarn in Auftrag geben, dabei ließ er sich von Quellenfunden anregen, nach denen Heinrich I. die Schlacht bei Merseburg am Kauschberg683 gegen die Ungarn „in seinem Speisesaal zu Merseburg malen“ ließ.684 Für dieses Gemälde konnte der Freiherr vom Stein Karl Wilhelm Kolbe, Mitglied der Königlich Preußischen Akademie der Künste zu Berlin, gewinnen.685 Allerdings zeichnete sich bald ein Missverständnis zwischen Maler und Auftraggeber ab. Kolbe verlegt die Schlacht – nachdem er selbst wissenschaftliche Abhandlungen studiert hatte – auf das Lechfeld. Ich habe, soviel es mir möglich war, in älteren und neueren Werken über die von Ew. Exz. mir bezeichnete Schlacht nachgelesen und bei allen Autoren gefunden, daß diese Schlacht unter Otto I. oder Großen gegen die Magyaren am 10. August oder am Tage des heiligen Laurentius im Jahre 955 bei Augs- 682 Freiherr vom Stein, Heinrich Friedrich Karl: An Cornelius, Cappenberg, 21. September 1824. Nr. 770. In: Ders.: Briefe und amtliche Schriften. Bearbeitet und herausgegeben im Auftrag der Freiherr-vom-Stein-Gesellschaft mit Förderung des Bundes und der Länder. Neu herausgegeben von Walther Hubatsch, bearbeitet von Erich Botzenhart, Bd. 6, 1965. 10 Bände. Stuttgart 1957–1974, S. 757–758. Hier S. 758. 683 Freiherr vom Stein, Heinrich Friedrich Karl: An Kolbe, Cappenberg, 6. Mai 1828. Nr. 325. In: Ders.: Briefe und amtliche Schriften. Bearbeitet und herausgegeben im Auftrag der Freiherr-vom-Stein-Gesellschaft mit Förderung des Bundes und der Länder. Neu herausgegeben von Walther Hubatsch, bearbeitet von Erich Botzenhart, Bd. 7, 1969. 10 Bände. Stuttgart 1957–1974, S. 346–347. Hier S. 347. 684 Freiherr vom Stein, Heinrich Friedrich Karl: Geschichte der Deutschen. In: Ders.: Briefe und amtliche Schriften. Bearbeitet und herausgegeben im Auftrag der Freiherr-vom-Stein- Gesellschaft mit Förderung des Bundes und der Länder. Neu herausgegeben von Walther Hubatsch, bearbeitet von Erich Botzenhart, Bd. 9, 1972. 10 Bände. Stuttgart 1957–1974, S. 1–376. Hier S. 156. 685 Vgl. Hubatsch (1975): Der Freiherr vom Stein und die Historienmalerei seiner Zeit, S. 185. III. Gegenwärtige Vergangenheit 172 burg am Lech (auf dem sog. Lechfeld) und nicht bei Merseburg stattfand, an welchem letzteren Orte zwar auch eine Schlacht vorfiel, aber schon im Jahre 934 unter Heinrich I. dem Vogler.686 Vom Stein hatte Kolbe genaue Einzelheiten der Schlacht bei Merseburg mitgeteilt – hier schreibt er auch das Banner mit dem heiligen Michael Heinrich I. zu – und noch einmal den Ort der Schlacht korrigiert, denn „[d]ie Schlacht Heinrichs I. war in der Nähe von Merseburg am Kauschberg bei Dürrenberg geschlagen. Hier finden sich bei den Nachgrabungen der Gesellschaft für sächsische Altertümer viele Waffen, Begräbnisstellen usw.“687 Trotzdem erhält er von Kolbe letztendlich doch eine Darstellung der Schlacht auf dem Lechfeld.688 Allerdings tröstet er sich: „Das Bild kann unverändert bleiben. Die Schlacht am Kauschberg und die am Lech gehören zu derselben Kriegsgeschichte, treffen denselben Feind, die letzte war die entscheidendste.“689 Nach diesem Kompromiss – der den geplanten Heinrich-Zyklus sprengte – traten weitere Probleme bei der Ausführung des Gemäldes auf. Denn obwohl der Freiherr vom Stein Kolbe quellengestützte Hinweise zum Aussehen Ottos des Großen und zur Kostümierung der Personen geschickt hatte, malte dieser aus der eigenen Einbildungskraft.690 Ich wünschte, Sie sagten ihm [Kolbe] und Geheimrat Schinkel, er möchte die Gesichter seiner Kämpfer aus der Natur und nicht aus der Einbildungskraft wählen. Kaiser Otto drückt nicht Kraft und Würde in seinen Zügen, sondern verzerrten Ingrimm aus. In Widukinds, des Mönchen von Corvey, Chronik wird seine Gestalt und Gesichtszüge beschrieben. Herr Kolbe sollte diese Stelle nachlesen, und will er idealisieren, so wähle er die Züge des Feldmarschalls Blücher und seinen Körperbau. Ich freue mich sehr, den Feldmarschall Gneisenau zu sehen. Ich wünschte, er liehe dem Herzog Konrad seine Züge, der die Schlacht im Lechfeld entschied.691 686 Kolbes Schreiben vom 20. April 1828 zit. nach Hubatsch (1975): Der Freiherr vom Stein und die Historienmalerei seiner Zeit, S. 186. 687 Freiherr vom Stein (1969): An Kolbe, Cappenberg, 6. Mai 1828, Nr. 325, S. 347. 688 Hubatsch schreibt dies seinem Wunsch zu, er „wollte […] in absehbarer Zeit überhaupt zu einem Gemälde [zu] kommen“ (Hubatsch (1975): Der Freiherr vom Stein und die Historienmalerei seiner Zeit, S. 187). 689 Freiherr vom Stein (1969): An Kolbe, Cappenberg, 6. Mai 1828, Nr. 325, S. 347. 690 Freiherr vom Stein, Heinrich Friedrich Karl: An Gräfin Voß, Cappenberg, 4. Juli 1828. Nr. 355. In: Ders.: Briefe und amtliche Schriften. Bearbeitet und herausgegeben im Auftrag der Freiherr-vom-Stein-Gesellschaft mit Förderung des Bundes und der Länder. Neu herausgegeben von Walther Hubatsch, bearbeitet von Erich Botzenhart, Bd. 7, 1969. 10 Bände. Stuttgart 1957–1974, S. 377–379. Hier S. 378. 691 Ebd. 4. Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen 173 Aus diesem Zitat geht hervor, dass der Freiherr vom Stein Darstellungen der Geschichte im Bild auf zwei Arten für legitim erachtet: Entweder die Darstellung hält sich exakt an die Quellen oder sie aktualisiert die Problematik. Mit Blücher an der Stelle Ottos wird die Schlacht auf dem Lechfeld mit den Befreiungskriegen gegen Napoleon gleichgesetzt und ihr Potential zur Aktualisierung erkannt. Außerdem wird daran, wie vom Stein und Kolbe mit der Darstellung der Schlacht umgehen, deutlich, dass eine Amalgamierung der Ereignisse möglich erscheint. Bemerkenswert daran ist, dass gerade vom Stein diesen Kompromiss eingeht, legt er als Begründer der Monumenta Germaniae Historica doch eigentlich größten Wert auf Wirklichkeitsreferenz und Quellentreue und versorgt den Künstler mit Quellennachweisen. Implizit lässt er nämlich damit die Schlachten als potentiell austauschbar erscheinen, an die Stelle der zuerst gewünschten Schlacht bei Merseburg kann eine andere Schlacht treten – ohne die historische Bedeutung zu gefährden. Die geschichtliche Spezifizität des einzelnen Ereignisses erscheint dadurch zweitrangig. Diese historische Bedeutung lässt sich genauer bestimmen: Sie ist auf die Gegenwart hin auslegt und wiegt schwerer als jede auf Wirklichkeitsreferenz ausgerichtete Darstellung. Vom Stein erachtet es für völlig legitim, trotz aller Quellenbelege zu Ottos Aussehen, die Porträts Blüchers und Gneisenaus in das Gemälde zu integrieren, statt darauf zu bestehen, dass Otto detailgetreu aus den Quellen gezeichnet werde. Was ihren Ort im kulturellen Gedächtnis angeht, scheinen die Schlachten bei Merseburg und auf dem Lechfeld ihrem geschichtlichen Sinne nach also nicht zu divergieren. Heinrich I. und Otto der Große – die Protagonisten der Schlachten – erscheinen prinzipiell austauschbar. Dies bestätigt sich noch darin, dass die Gräfin von Voß, die Kolbes Gemälde besichtigt, als Kolbe den Personenwechsel bereits vorgenommen hat, die Veränderung von Heinrich zu Otto dem Großen überhaupt nicht bemerkt.692 An dieser Stelle bietet es sich an, Kolbes Darstellung der Schlacht mit weiteren Darstellungen zu vergleichen. In keilförmiger Masse drängt sich das siegreiche Heer der Deutschen nach dem Vordergrunde. An der Spitze dieses Keiles befindet sich der Kaiser Otto, umgeben von den Fürsten, über dem Kaiser seine Fahne mit dem Engel, neben ihm der Graf Eberhard und hinter ihm der Herzog Conrad, sein Schlachtschwert mit beiden Händen führend. Nach allen Seiten hin werden die Ungarn auseinandergesprengt, über welche hinaus man Augsburg in der Ferne liegen sieht. Da die Magyaren Nomadenvölker waren und folglich mit Weib und Kind in die Schlacht zogen, so habe ich an der einen Seite des Bil- 692 Hubatsch (1975): Der Freiherr vom Stein und die Historienmalerei seiner Zeit, S. 187. III. Gegenwärtige Vergangenheit 174 des episodisch eine Gruppe fliehender Weiber angebracht, welche hinter einem Baume Schutz suchen, an der anderen Seite aber einen magyarischen Feldherrn dargestellt, welcher seinen tödlich verwundeten Sohn aus der Schlacht trägt... Die Komposition macht es aber notwendig, das angegebene Maß von 6 und 10 Fuß um 6 Zoll der Höhe und der Breite nach zu überschreiten. Ich habe hierüber mit dem Herrn Geheimen Oberbaurat Schinkel bereits gesprochen, welcher damit vollkommen einverstanden ist und seine architektonischen Anordnungen danach treffen wird.693 Diese Beschreibung seines Entwurfs für das spätere Gemälde, die Kolbe an den Freiherrn vom Stein sandte, enthält einige Kennzeichen, die auch andere Darstellungen der Schlacht auf dem Lechfeld aufweisen. Ihre strukturelle Ähnlichkeit tritt vor allem zutage, vergleicht man Kolbes Gemälde mit Michael Echters Die Ungarnschlacht auf dem Lechfeld 955 (1860) (Abb. 1.2). Michael Echter bekam den Auftrag, die Schlacht auf dem Lechfeld für das Maximilianeum darzustellen. Die Gemälde der Historischen Galerie entstanden ab 1852 unter der Leitung von Leo von Klenze (1784–1864) und zeigen die Hauptmomente der Weltgeschichte. Der leitende Gedanke dieses Kunstprogramms ist dem zeitgenössischen Bildungsideal, das Geschichte als „Erzieherin des Menschengeschlechts“ versteht, und damit der Vermittlung historischen Wissens verpflichtet.694 Nicht nur im Illustrierten Kalender des Jahres 1862, der einen Überblick über die bildenden Künste im Jahr 1860 gibt, wird Echters Bild im Vergleich zu anderen Darstellungen im Maximilianeum als „ein geistig wol noch bedeutenderes, bereits in Farben ausgeführtes Werk“695 bezeichnet. Auch Regnet lobt Echters Gemälde in seinen Münchner Künstlerbildern rückblickend sowohl dafür, dass „[d]er Künstler […] den gewaltigen Stoff mit sicherer Hand [bewältigte] und […] namentlich in Bezug auf Einheitlichkeit der Composition sehr Anerkennungswerthes“696 leistete, als auch für die im Bild transportierte Idee. 693 Kolbes Schreiben vom 20. April 1828 zit. nach Hubatsch (1975): Der Freiherr vom Stein und die Historienmalerei seiner Zeit, S. 186. 694 „Sowohl Bildung des Volks als Ausbildung der Kunst selbst in einer bestimmt gegebenen, bisher noch zu wenig begünstigten Richtung ist der Zweck der Aufgabe. Die Geschichte ist nicht nur das Weltgericht, sondern auch die Erzieherin des Menschengeschlechts; jeder ist ein Sohn der Vergangenheit und der Gegenwart, und der gesittete Mensch fühlt und weiß seinen Zusammenhang, die Verbindung seines Staates und Volkes dem er angehört mit den entfernteren Zeitaltern.“ (W.D.: Die historische Galerie König Maximilians II von Bayern. In: Allgemeine Zeitung, Nr. 188, 7. Juli 1850, S. 3001–3003. Hier S. 3001). 695 Anonym: Die bildenden Künste im Jahre 1860. In: Illustrierter Kalender 1862, S. 128–137. Hier S. 135. Philipp Foltz’ „Perikles und seine Zeit“ ist das Werk, mit dem Echters Gemälde verglichen wird. 696 Regnet, Carl Albert: Münchner Künstlerbilder. Ein Beitrag zur Geschichte der Münchener Kunstschule in Biographien und Charakteristiken. Erster Band. Leipzig 1871, S. 110. 4. Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen 175 Nicht minder tüchtig ist Echter’s Werk hinsichtlich der Farbe, und wir rechnen es dem wackeren Künstler zu doppeltem Verdienst an, daß trotzdem der Gedanke das Dominirende blieb – ein Vorzug, dessen nicht alle Werke der neueren Kunst sich rühmen können. Eines aber ist es, was jeden Vaterlandsfreund angesichts dieses Bildes mit Befriedigung und Zuversicht erfüllt: es ist das Bewußtsein, daß das deutsche Volk, Stamm an Stamm gereiht, keinen Feind zu fürchten braucht, er mag aus Ost oder West kommen.697 Was hier den „Vaterlandsfreund angesichts dieses Bildes mit Befriedigung und Zuversicht erfüllt“, ist genau die Bedeutung, die auch die faktualen Texte der Schlacht auf dem Lechfeld unterlegen: Sie ist im kulturellen Gedächtnis untrennbar mit dem Gedanken der deutschen Einigung verbunden. Auffallend ist, dass Regnet aus der Perspektive von 1871 schreibt, die Reichsgründung also bereits vollbracht ist – der historische Imperativ, der von der Schlacht auf dem Lechfeld ausgeht, scheint eingelöst. Regnet beschreibt Echters Bild, das einen „hervorragende[n] Moment[ ] der Weltgeschichte“698 darstellt, genauer: Der Künstler bewältigte den gewaltigen Stoff mit sicherer Hand und leistete namentlich in Bezug auf Einheitlichkeit der Composition sehr Anerkennungswerthes. Die Handlung entwickelt sich in großen Zügen und der Grundgedanke „Sieg“ ist auf das lebendigste ausgedrückt, indem Echter mit richtigem Verständniß seiner Aufgabe es vermied, die Aufmerksamkeit durch eine Reihe von entbehrlichen Episoden von der Hauptsache abzulenken. Demzufolge hat er den Kaiser mitten in sein Bild gestellt, vor seinen Augen werden ein Paar ungarische Große gefangen genommen um später am Ostenthor zu Regensburg den Tod durch Henkershand zu finden. Während er selbst noch lebhaften Antheil am Kampfe nimmt, dankt der h. Bischof Ulrich von Augsburg mit aufgehobenen Armen Gott für den glorreichen Sieg über die Heiden. Hinter ihnen weht das Reichsbanner mit dem Bilde des Erzengels Michael. Ganz nahe bei dieser Hauptgruppe zieht eine edle ritterliche Gestalt die Blicke auf sich. Es ist der Frankenherzog Konrad, der ein verrätherisches Einverständniß mit dem Landesfeinde durch den Tod des Tapferen zu sühnen hoffte. Seine Sehnsucht ward gestillt, wir sehen ihn von einem Pfeile in den Hals getroffen, als er eben, um sich in der Hitze des Kampfes etwas zu verkühlen, die Halsberge geöffnet. Von außerordentlicher Lebendigkeit und Kraft ist auch namentlich eine links im Bilde befindliche Gruppe Magyaren, die auf dampfenden Rossen den eindringenden Deutschen zu entgehen suchen. Da schlagen die Wellen des Lechs ihnen entgegen, 697 Ebd., S. 111. 698 Ebd., S. 110. III. Gegenwärtige Vergangenheit 176 und alle Hoffnung schwindet. Nicht minder tüchtig ist Echter’s Werk hinsichtlich der Farbe, und wir rechnen es dem wackeren Künstler zu doppeltem Verdienst an, daß trotzdem der Gedanke das Dominirende blieb – ein Vorzug, dessen nicht alle Werke der neueren Kunst sich rühmen können.699 Vergleicht man die Bilder Kolbes und Echters sowie deren Beschreibungen, fällt auf, dass sich einige Kompositionsmerkmale auffallend gleichen. Die Hauptgruppen beider Darstellungen befinden sich jeweils im Zentrum des Gemäldes. Und über der Gruppe weht das „Reichsbanner mit dem Bilde des Erzengels Michael“ (Regnet über Echter). Die Dynamik beider Gemälde ist zum Betrachter hin ausgerichtet. „In keilförmiger Masse drängte sich das siegreiche Heer der Deutschen nach dem Vordergrunde.“ (Kolbe) Diese Beschreibung könnte genauso auf Echters Gemälde zutreffen. Auch hier sprengt Otto auf einem sich aufbäumenden Schimmel in den Vordergrund. Echter hat den „Kaiser mitten in sein Bild gestellt“ (Regnet über Echter) und auch bei Kolbe befindet sich Otto im Zentrum des Gemäldes. Auf beiden Bildern fällt das Licht auf Otto und macht so das Zentrum zur hellsten Partie des Bildes. Sowohl auf Echters als auch auf Kolbes Bild holt Otto gerade zum Schlag aus bzw. nimmt mit eingelegter Lanze „lebhaften Antheil am Kampfe“ (Regnet über Echter), während ungarische Gegner bereits vor ihm niedergestürzt sind bzw. niedergeritten werden. Auf Echters Gemälde befindet sich der Bischof Ulrich von Augsburg neben der Hauptgruppe, dieser fehlt bei Kolbe. Beide Bilder stellen jedoch Konrad von Lothringen dar. Bei Kolbe befindet sich Konrad hinter Otto, hier noch „sein Schlachtschwert mit beiden Händen führend“ (Kolbe), auf Echters Gemälde ist er „nahe bei der Hauptgruppe“, jedoch schon „von einem Pfeile in den Hals getroffen, als er eben, um sich in der Hitze des Kampfes etwas zu verkühlen, die Halsberge geöffnet“ (Regnet über Echter). Außerhalb dieser Hauptgruppen ist die Beleuchtung auf beiden Gemälden dunkler gehalten. Deshalb fällt es auf, dass in Echters Gemälde der sterbende Konrad noch von der Sonne beschienen wird. Beide Gemälde zeigen einen symmetrischen Aufbau. Bei Kolbe werden „[n]ach allen Seiten hin […] die Ungarn auseinander gesprengt“ (Kolbe), auf der rechten Seite sieht man eine Gruppe fliehender ungarischer Frauen, auf der linken einen „magyarischen Feldherrn […], welcher seinen tödlich verwundeten Sohn aus der Schlacht trägt“ (Kolbe). Auf Echters Darstellung ist die zentrale Figur der linken Seite der sterbende Konrad, während auf der rechten Seite – fast scheint es als Ausgleich für den Tod Konrads, der nach der faktualen Literatur den Sieg erstritten hat – „eine Gruppe Magyaren [dargestellt ist], die auf dampfenden Rossen den eindringenden Deutschen zu entgehen suchen. Da 699 Ebd., S. 110f. 4. Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen 177 schlagen die Wellen des Lechs ihnen entgegen“ (Regnet über Echter). Beide Gemälde werden in die Tiefe dunkler, während bei Echter der Betrachter durch die Perspektive von schräg unten nur Lanzen und Fahnen am Horizont erblickt, sieht man auf Kolbes Gemälde, obwohl er eine ähnliche Perspektive gewählt hat, „über […] [die Kämpfenden] hinaus Augsburg in der Ferne liegen“ (Kolbe). In Franz Sales Lochbihlers Darstellung Die Schlacht auf dem Lechfeld (Abb. 1.3) befindet sich Otto auf der linken Seite des Bildes, genau dort, wo der goldene Schnitt der Vertikalen den goldenen Schnitt der Horizontalen, in der unteren Hälfte des Gemäldes, teilt. Im geometrischen Zentrum des Bildes befindet sich ein Ritter mit eingelegter Lanze. Die Beleuchtung der Szene um Otto hebt sich – beinahe in Form eines Lichtkreises – vom Vordergrund ab, der an den unteren Rändern des Gemäldes dunkler gehalten ist, dort befinden sich, ähnlich dem Gemälde Kolbes, mit erhobenen Armen fliehende ungarische Frauen. In die Weite des Hintergrundes hinaus scheint die Beleuchtung gleichmäßig. Doch wird Ottos Figur durch sein weißes Pferd, das hellste der Pferde, hervorgehoben. Unter seinen Hufen befindet sich ein gefallener ungarischer Kämpfer, der zu Otto emporblickt und einen Arm schützend vor das Gesicht hält. Otto selbst befindet sich im Zweikampf mit einem ungarischen Großen, dessen Niederlage sich abzeichnet. Während der ungarische Kämpfer, dessen Pferd schon gestürzt ist und von Ottos Pferd überrannt wird, mit letzter Kraft seinen Säbel zu heben scheint und mit dem ganzen Körper Ottos Schlag ausweicht, wirkt die Gestalt Ottos beinahe statuarisch. Seine Rechte mit dem Schwert befindet sich – in Ausgangsposition, um einen Schlag zu führen – sogar leicht hinter seinem Körper, was zugleich die Zeit impliziert, in der er seinen Schlag ausführen wird. Damit erscheint der ungarische Große bereits zu dem Zeitpunkt, an dem Otto die Bewegung bloß andeutend beginnt, bezwungen. Unmittelbar auf Ottos Pferd folgt das nur unwesentlich dunklere Pferd Konrads von Lothringen. Es fällt auf, dass es sich dabei um die einzige Zweierkonstellation handelt, deren Laufrichtung identisch, genau aufeinanderfolgend, ausgerichtet ist.700 Auch Lochbihler hat den Moment gewählt, in dem Konrad von einem Pfeil getroffen vom Pferd sinkt. Dabei wird er von einem Soldaten gestützt, ein anderer eilt ihm mit ausgebreiteten Armen entgegen. Etwas nach hinten versetzt, zwischen Otto und Konrad, befindet sich Bischof Ulrich, der segnend die rechte Hand hebt, und über dieser Hauptgruppe befindet sich das Äquivalent zur Michaelsfahne: ein Feldzeichen, das die Statue des heiligen Michael mit Flügeln und erhobenem Schwert trägt, eingerahmt von zwei Flaggen. Auf der rechten Seite des Gemäldes sieht man die Fluten des Lechs und noch vereinzelt kämpfende oder bereits ertrinkende Ungarn. Von allen Bildern 700 Dies kann man durchaus als Zeichen der neu gefundenen Einheit nach Konrads wiederholtem Ausscheren aus dem Reich lesen. III. Gegenwärtige Vergangenheit 178 ist der perspektivische Blickpunkt in Lochbihlers Gemälde am höchsten gewählt, weshalb der Blick des Betrachters eine größere Fläche, auf der die Schlacht tobt, überblickt und das Lechfeld sich vor den Augen des Betrachters weiter erstreckt. Der Hintergrund scheint jedoch auf die Entfernung zu verschwimmen. Ikonographie des historischen Schlachtengemäldes Alle drei Bilder weisen eine große kompositorische Nähe auf. Dies legt nahe, dass sie nicht nur einem historischen Bildwissen geschuldet sind, auf das sie selbst wieder zurückwirken, sondern auch, dass sie nach vorgegebenen diskursiv zirkulierenden Kompositionskriterien gestaltet wurden. Der Artikel aus dem Conversations-Lexikon zur Schlachtenmalerei schreibt dieser die Aufgabe zu, „den physischen Kampf der Menschen mit einander in großen Gruppen zu schildern“.701 Hier liegt zugleich das Problem, denn dadurch weicht sie vom eigentlichen Historiengemälde ab, „bei welchem es mehr auf handelnde Individuen ankommt“. Deshalb gibt der Artikel der „Kampfweise der frühern Zeit“ den Vorzug, weil dort das Individuum und dessen „persönlicher Muth“ besser zur Darstellung kommt.702 Als besonders malerisch erscheinen dem Autor die Pferde in der Schlacht: „Hier sind Angriff und Widerstand in verschiedenen Stellungen und Gruppen wahr und ausdrucksvoll darzustellen“.703 Die oben beschriebenen Gemälde erfüllen diese Kriterien alle, erscheinen also als Schlachtengemälde im Sinne des Historienbildes. Der Artikel nennt aber auch ein Gemälde, das sich als gattungsformierend herausgestellt hat: „Zu den größten Schlachtbildern gehört die Schlacht des Konstantin, von Rafael entworfen“.704 4.2 701 Schlachtenmalerei. In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände. Conversations-Lexikon. Supplementband für die Besitzer der sechsten und frühern Auflagen und der Neuen Folge. Leipzig 71829, S. 960–961. Hier S. 960. 702 Der Artikel formuliert dies ex negativo: „Günstiger jedoch für diese Gattung ist die Kampfweise der frühern Zeit als die der neuern, in welcher die menschlichen Massen mehr als Maschinen in geregelter, der malerischen Ansicht widerstrebender Ordnung kämpfen, und der persönliche Muth minder hervortritt.“ (Ebd.). 703 Ebd. 704 Ebd. 4. Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen 179 Gattungsgründend: Raffaels Schlacht an der Milvischen Brücke Auch Georg Kaspar Nagler rechnet Raffaels Schlacht an der Milvischen Brücke (1520–1524) (Abb. 1.4) nicht nur zu den „bewunderungswürdigsten“ Werken Raffaels, sondern sieht in ihm auch Kompositionsmerkmale einer Gattung begründet. Die Schlacht mit dem Maxentius bei der Milvischen Brücke, der Gegenstand des zweiten Bildes ist nicht allein unter den Gemälden dieses Saales das vorzüglichste, sondern überhaupt eine der bewunderungswürdigsten Compositionen Rafael’s und unter den Darstellungen kriegerischer Begebenheiten ein einziges Werk, welches allen Künstlern, die im heroischen Sinne dieses Faches namhafte Werke geliefert, zum Muster diente.705 Unschwer sind die Kompositionskriterien zu erkennen, welche die Darstellungen der Schlacht auf dem Lechfeld im 19. Jahrhundert übernommen haben, dies zeigt auch ein Blick auf die Bildbeschreibungen der Schlacht an der Milvischen Brücke durch Georg Kaspar Nagler und Franz Kugler: Nagler Kugler Der gewählte Moment ist die Entscheidung des Sieges, welcher mit Constantins Herrschaft die des Christenthums begründete. Die Besiegten sind zum Ufer der Tiber hingedrängt. Hier erscheint der Kaiser an der Spitze seines Heeres. Sein Roß, im stolzen Gefühle den Sieger zu tragen, schreitet über niedergeworfene Feinde. Ihm folgen die Träger der Fahnen, auf denen sich das triumphirende Kreuz erhebt, und die zur Schlacht und zum Siege blasenden Trompeter. Engel schweben über ihm zum Zeichen des göttlichen Beistandes. Zwei Reiter kommen ihm entgegen gesprengt mit Häuptern erschlagener Feinde. Ein dritter zeigt ihm den mit seinem Pferde in den Strom gefallenen Maxentius, gegen den er den Speer erhebt, während derselbe im Ausdruck der Verzweiflung eines Tyrannen und Bösewichts mit den Fluthen des Wassers ringt, und die letzten vergeblichen Kräfte dem Untergange zu entgehen zeigt. Am Ufer wehrt sich ein Reiter des besiegten Heeres, in nachtheiliger Lage, auf seinem durch eine tiefe Wunde niedergesunkenen Pferde mit äußerster Hartnäckigkeit gegen einen das Schwert auf ihn zückenden Krieger. Sonst ist hier nur Flucht und Niederlage. […] Auf der entgegengesetzten Seite des Bildes, vom Beschauer links, erscheint noch im Schlachtgewühle der Kampf um Leben und Tod. Hier fällt ein Krieger des Fußvolkes in die Zügel des gegen ihn ansprengenden Reiters. Ein anderer, niedergedrückt von seinem Gegner auf ein gesunkenes Pferd, sucht, auf ihn sein Schwert zückend, den Todesstreich zu entfernen, den Der gewählte Moment ist die Entscheidung des Sieges; die Besiegten sind zum Ufer der Tiber hingedrängt. Der Kaiser in der Mitte, an der Spitze seines Heeres, über niedergeworfene Feinde hinsprengend, Viktorien über seinem Haupte schwebend. Er erhebt den Speer gegen Maxentius, der verzweifelt mit den Fluthen des Wassers ringt. Tiefer zur Rechten in’s Bild hinein ist der letzte Kampf am Ufer und gegen diejenigen, welche auf Kähnen Rettung suchen. Noch tiefer erblickt man Fliehende, die über die Brücke verfolgt werden. Auf der linken Seite wüthet noch der Kampf; in mehreren Gruppen zeichnet sich hier der leidenschaftliche Ungestüm der Sieger und die verzweifelte Gegenwehr der letzten, die ihnen Widerstand halten. Das wilde Chaos der Gestalten ordnet sich solcher Weise übersichtlich in einzelne Gruppen und die verschiedenen Momente leiten das Auge gleichmässig auf den hervorstrahlenden Mittelpunkt hin. Kampf, Sieg und Untergang bilden ein Ganzes von trefflicher dramatischer Entwickelung, und wie das Ganze, wenn das Auge den Reichthum der Figuren übersehen gelernt hat, den grossartigsten Eindruck auf den Geist des Beschauers hervorbringt, so nicht minder die Energie und Lebenstüchtigkeit der einzelnen Gestalten, die mannigfach geistreiche Weise, wie sie im Einzelnen zu dem tragischen Gewebe zusammengeflochten sind. Vielen späteren Künstlern hat dieses Werk zum Vorbilde ähnlicher Darstellungen gedient, aber keiner hat die Poesie desselben erreicht.706 4.2.1 705 Nagler, Georg Kaspar: Rafael als Mensch und Künstler. München 1836, S. 268. III. Gegenwärtige Vergangenheit 180 er ihm zu geben begriffen ist. Ein dritter wird beim Herabfallen vom Pferde, an dessen Mähne er sich zu halten strebt, von einem feindlichen Reiter mit dem Speere durchbohrt. Am Ende des Bildes erhebt ein alter Krieger einen todten Jüngling, der eine Fahne trug, wehmuthsvoll vom Schlachtfelde; eine vortreffliche und mit Recht bewunderte Gruppe. Die Ferne zeigt die Gegend bei der milvischen Brücke, dem heutigen Ponte Molle.“ 707 Constantin ist eigentlich Mittelpunkt und die Hauptperson des Ganzen, das siegreiche Heer folgt seinem Führer und vor ihm her ist Flucht und Niederlage der Feinde. Bei aller anscheinenden Verwirrung, Unruhe und Geräusch ist dennoch immer einer jeden Gruppe oder Masse von Figuren eine andere entgegengesetzt, die ihr das Gleichgewicht hält; kein Theil des ganzen großen Bildes ist müssig oder leer, keiner überwiegt, sondern das Interesse ist, von der Mitte aus, mit un- übertrefflicher Kunst und weisem Bedacht gegen die Enden des Bildes ausgetheilt.“708 Vergleicht man die Darstellungen der Schlacht auf dem Lechfeld im 19. Jahrhundert mit Raffaels Schlacht an der Milvischen Brücke und den Beschreibungen dieses Gemäldes durch Nagler und Kugler, treten auffällige Parallelen zutage. Auf allen drei Darstellungen der Schlacht auf dem Lechfeld ist der gewählte Moment ebenfalls der entscheidende Moment. Auch der Gegensatz zwischen Christentum und Heidentum ist im Gegenstand begründet und in allen drei Gemälden enthalten. Auf der Darstellung Echters sind ebenfalls Kreuze über dem Heer zu sehen, zwar schweben über keiner der dargestellten Schlachten Engel, doch folgen auf allen Gemälden dem König „die Träger der Fahnen“ (Nagler über Raffael), auf denen bei Echter und Kolbe der Erzengel Michael abgebildet ist bzw. in Lochbihlers Fall eine Statue des Erzengels umgeben von Fahnen. Auch die Personengruppen von Reitern auf „niedergesunkenen Pferden“ (Nagler über Raffael) finden sich in den Gemälden. Tatsächlich entspricht die Ikonographie des siegreichen Kriegers, der unter den Hufen seines Pferdes die Feinde niederreitet, bis ins Detail den drei Gemälden, welche die Schlacht auf dem Lechfeld darstellen. An die Stelle Constantins „als Mittelpunkt und […] Hauptperson des Ganzen“ (Nagler über Raffael) tritt Otto ebenfalls, wie der römische Herrscher „über niedergeworfene Feinde hinsprengend“ (Kugler zu Raffael). Auch er trägt die eingelegte Lanze und sein Schimmel bäumt sich über den gefallenen Feinden auf. Die Beschreibungen Naglers: „Am Ufer wehrt sich ein Reiter des besiegten 706 Kugler, Franz: Handbuch der Geschichte der Malerei in Italien seit Constantin dem Grossen. Berlin 1837, S. 229f. 707 Nagler (1836): Rafael als Mensch und Künstler, S. 269f. 708 Ebd., S. 271. 4. Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen 181 Heeres“ (Nagler über Raffael) oder die Kuglers: „Tiefer zur Rechten in’s Bild hinein ist der letzte Kampf am Ufer“ (Kugler zu Raffael) könnten ebenso Lochbihlers oder Kolbes Gemälde schildern. Nagler stellt außerdem fest, wie „immer einer jeden Gruppe oder Masse von Figuren eine andere entgegengesetzt, die ihr das Gleichgewicht hält“ (Nagler über Raffael). Diesem Konzept folgen alle drei Darstellungen und die inhaltlichen Entsprechungen schlagen sich in der Symmetrie des Aufbaus nieder: Bei Echter findet der sterbende Konrad in der rechten Bildhälfte – wie oben bereits beschrieben – seine Entsprechung in den zum Fluss getriebenen, besiegten Ungarn. Diese Symbolik verdeutlicht noch der Kontrast durch das Licht, das auf den Sterbenden fällt, und die fast schemenhaft im Dunkeln gehaltene Gruppe der Besiegten. Betrachtet man Lochbihlers Gemälde, fällt auf, dass die Symmetrie hier an Otto orientiert ist. Der sterbende Konrad und der im Kampf unterliegende ungarische Große sind sogar in ihrer Körperhaltung punktsymmetrisch an Otto ausgerichtet und ihre Kleidung entspricht sich farblich. Die Bildstruktur in Kolbes Gemälde folgt einem gleichschenkligen Dreieck, an dessen Spitze Otto auf seinem sich aufbäumenden Pferd steht. Die beiden Enden der Basis markieren symmetrisch auf der rechten Seite die fliehenden ungarischen Frauen, auf der linken Seite der ungarische Krieger mit seinem sterbenden Sohn – Letzterer weist nicht nur ikonographische Ähnlichkeit zu Raffaels Darstellung auf, wo „ein alter Krieger einen todten Jüngling“ erhebt (Nagler über Raffael), sondern er befindet sich ebenfalls im Vordergrund des Bildes, im unteren Bereich. Otto fungiert – nach kompositorischem Vorbild Raffaels – als symmetrisches Zentrum und wird durch die Lichtverhältnisse der Bilder zum hellsten, leuchtenden Mittelpunkt der Gemälde: Bei Echter und Kolbe markiert er das genaue Zentrum und den geometrisch höchsten Punkt des Dargestellten; bei Lochbihler ist er dort platziert, wo sich zwei goldene Schnitte treffen, und drängt in den Vordergrund des Bildes, so dass die Dynamik des Gemäldes auf seine Figur ausgerichtet scheint. Damit trifft Kuglers Beschreibung der Schlacht an der Milvischen Brücke auch auf die Darstellungen der Schlacht auf dem Lechfeld zu: „Das wilde Chaos der Gestalten ordnet sich solcher Weise übersichtlich in einzelne Gruppen und die verschiedenen Momente leiten das Auge gleichmässig auf den hervorstrahlenden Mittelpunkt hin.“ (Kugler über Raffael) Die historische Malerei im diskursiven Kontext Das nach Raffaels Entwürfen von Giulio Romano ausgeführte Fresko Die Schlacht an der Milvischen Brücke in der Sala di Costantino wird im 19. Jahrhundert als Muster für die späteren Schlachtendarstellungen betrachtet. Für das 4.2.2 III. Gegenwärtige Vergangenheit 182 Schlachtengemälde, das der Gattung der Historienmalerei angehört, gelten spezielle Vorgaben, die sich mit Blick auf die Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts nachvollziehen lassen und den oben besprochenen Darstellungen der Schlacht auf dem Lechfeld zugrunde liegen. Folglich erscheint es wenig verwunderlich, dass sich die Gemälde, untersucht man sie nach formalen und inhaltlichen Parallelen, auffallend gleichen. Als anerkannte Maler709 ihrer Zeit sind deren Schöpfer in die herrschenden Diskurse ihrer Gegenwart eingebunden. In einem letzten Schritt geht es darum, kompositorische Konventionen herauszuarbeiten, die anhand gattungsbildender, fundierender Werke – wie der Schlacht an der Milvischen Brücke – entwickelt wurden und sich in den Darstellungen des 19. Jahrhunderts niederschlagen. Besonders Friedrich Theodor Vischers theoretische Überlegungen710 erweisen sich als wegweisend, dies bestätigt, dass der Artikel im Conversations-Lexikon über weite Teile Vischers zentrale Aspekte referiert. Vischer sieht die Verwandtschaft des geschichtlichen Bildes zur Porträtmalerei und betont die „Abhängigkeit dieses Zweigs von empirischen Bedingungen“.711 Damit befindet sich die Porträtmalerei als „ein zwischen ächter, freier Kunst und unfreiem Dienste schwankendes Gebiet“712 in genau jenem Bereich, der den Interferenzraum fiktionaler und faktualer Darstellungen markiert. Vischer erläutert, dass es Aufgabe der Porträtmalerei sei, einen empirischen Menschen treffend darzustellen, und dass ein Porträt dadurch Anspruch auf Wirklichkeitsreferenz entfalte: Diese geht ja auf die Individualität, das Hereinstellen aller Erfindung in die volle Bedingtheit des räumlichen und zeitlichen Puncts. Es ist ein haarschar- 709 Kolbe war seit 1815 Mitglied der Akademie der Künste und ab 1830 Professor (vgl. Donop, [Lionel] von: „Kolbe, Carl Wilhelm“. In: Historische Commission bei der königlichen Akademie der Wissenschaften (Hg.): Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 16, 1882. 56 Bände. Leipzig 1875–1912, S. 463, auf: https://www.deutsche-biographie.de/gnd11631 1568.html#adbcontent (Stand: 18. August 2018)). Echter war ab 1862 Mitglied der Akademie zu München; 1865 erhielt er den belgischen Leopoldorden, 1868 das Ritterkreuz des hl. Michael I. Classe, „zugleich mit einer Professur an der k. Kunstgewerbeschule, nachdem E. vorerst längere Zeit am Kunstgewerbeverein gewirkt hatte. Auch war E. unter den ersten, mit der Ludwigsmedaille für Kunst und Wissenschaft Ausgezeichneten.“ (Vgl. Holland, Hyacinth: „Echter, Michael“. In: Historische Commission bei der königlichen Akademie der Wissenschaften (Hg.): Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 48, 1904. 56 Bände. Leipzig 1875–1912, S. 250–254, auf: https://www.deutsche-biographie.de/gnd1 16334371.html#adbcontent (Stand: 18. August 2018)) Franz Sales Lochbihler (1777– 1854) war Hofmaler Maximilians I. von Bayern. 710 Vischer, Friedrich Theodor von: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen. Dritter Theil: Die Kunstlehre. Drittes Heft: Die Malerei. Stuttgart 1854. 711 Ebd., S. 674. 712 Ebd. 4. Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen 183 fes Fingerzeigen auf Diesen und Diese; im Porträt geschieht dieß genau im wörtlichen Sinne.713 Doch obwohl das Porträt die Verpflichtung hat, Wirklichkeit abzubilden, indem es eine geradezu deiktische Referenz herstellt, überformt es seinen Gegenstand zugleich künstlerisch. Im Folgenden erörtert Vischer, dass das Porträt eine Mittelstellung zwischen Sittenbild und geschichtlichem Bild einnimmt.714 Das Bildniß von geschichtlichem Charakter […] spricht in jedem Zuge aus, daß sich das Allgemeine in ihm zu jener Spitze der Einzelheit zusammenfaßt, die der Persönlichkeit monumentale Bedeutung gibt, es gemahnt an die ewige Bewegung der Idee, welche die großen Organe, durch die sie sich verwirklicht, zwar kommen und verschwinden läßt, aber im unendlichen Fortgang die Summe ihrer Wirkungen treu bewahrt und ihr verklärtes Selbst im Strome der Zeit, in der Erinnerung der Menschen verewigt mit sich fortführt.715 Die exakte Wirklichkeitsreferenz wird also dadurch zurückgenommen, dass der Maler eine ‚höhere Wirklichkeit‘ in Form des Allgemeinen zum Ausdruck bringt. Will er die Individuation der Idee im konkret empirischen Individuum darstellen, geht sein ‚Porträt‘ über die bloße Wirklichkeitsreferenz hinaus, erschöpft sich nicht darin, dass es auf ein konkretes Individuum ‚zeigend‘ verweist – obwohl der Gegenstand des Bildes an das im Porträt dargestellte Individuum zurückgebunden bleibt. Vischer betrachtet das Porträt als „B a u s t e i n zur geschichtlichen Malerei“, zum einen soll der Maler anhand eines Porträts das „Ewige des Menschen“ individualisierend zum Ausdruck bringen, zum anderen „verwendet [er] aber auch wirklich das einzelne Bildniß, sei es sein eigenes Werk oder das eines frühern Künstlers, als Glied einer historischen Composition“.716 Sollen im historischen Gemälde Ereignisse ausgedrückt werden, steht die Aktion im Vordergrund: Die geschichtliche Malerei behandelt dieselben allgemeinen Gattungskräfte wie die Sitten-Malerei, aber in der bezeichneten Zusammenfassung und Anspannung zu der in die Ueberlieferung sich eingrabenden That.717 Vischer urteilt ebenfalls über den Gegenstand, den das Geschichtsbild darstellen soll. Der „Hauptstoff aller geschichtlichen Darstellung [sind] die großen Mo- 713 Ebd., S. 675. 714 Ebd., S. 676. 715 Ebd., S. 676f. 716 Ebd., S. 677. 717 Ebd., S. 679. III. Gegenwärtige Vergangenheit 184 mente“. Diese großen Momente spezifiziert Vischer weiter: „Es sind demnach vorzüglich die Krisen der Geschichte, die Kämpfe nach innen und außen, insbesondere die Revolutionen, nach welchen der Geschichtsmaler greift“.718 Laut Vischer sind „Privatschicksale […] nicht ausgeschlossen, wenn sie nur mit dem geschichtlich Bedeutenden in Zusammenhang stehen“; Vischer rät den Geschichtsmalern außerdem davon ab, Ungeläufiges darzustellen: „Nur was dem von der Sonne der Ueberlieferung matter beschienen, von der Cultur entfernten Boden angehört, daher auch nicht g e l ä u f i g ist und zu viel belehrende Notiz voraussetzt, muss der Geschichtsmaler liegen lassen.“719 Das bedeutet umgekehrt, dass sich im kulturellen Gedächtnis bereits präformierte Orte und Ereignisse besonders zur Darstellung eignen. Auch der Artikel zur Historischen Malerei im Conversations-Lexikon stellt fest, „daß sie solche Handlungen oder Momente wählt, welche sich mit Namen, Ort und Zeit in das Gedächtniß der Nachwelt eingezeichnet haben oder einzeichnen“.720 Auch die Komposition eines historischen Gemäldes unterliegt Vorgaben, die besonders im Hinblick auf die Entwicklung des Narrativs von Bedeutung sind. Die Aufmerksamkeit des Betrachters soll nicht zerstreut werden und die innere Motivation soll äußeren Ausdruck finden. Das bedeutet, dass sich in einem gewählten Moment nicht nur der zeitliche Fortgang, sondern auch komplexe Konzepte, „geistige[ ] […] Motive“ kristallisieren: Es ist hierbei in Bezug auf den Umfang mäßige Gruppenbildung, weil Concentration, und möglichste Einheit der Handlung geboten, welches zugleich genaue Causalverbindung aller Motive bedingt. Dabei sollen die Hauptgestalten und die Hauptbegebenheiten hervorgehoben werden, die Nebencharaktere und Episoden zurücktreten. Durch diese Vereinigung geistiger und sinnlicher Motive auf einen einzigen Punkt und Moment wird der Eindruck, welchen das Gemälde macht, verstärkt, und es liegt darin eine Entschädigung für die Unmöglichkeit, einen größeren zeitlichen Fortgang, wie die Dichtkunst, und das Ergreifende, was in diesem liegt, darzustellen.721 Auch unter den geschichtlichen Epochen eignen sich manche besser als andere, dies bestätigt ebenfalls der Eintrag im Conversations-Lexikon,722 denn das „Mittelalter und die folgenden Jahrhunderte sind malerischer, als das Alter- 718 Ebd., S. 680. 719 Ebd. 720 Historische Malerei. In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände. Conversations-Lexikon, Bd. 8, 1866. 15 Bände. Leipzig 111864–1868, S. 1–2. Hier S. 1. 721 Ebd., S. 2. 722 Vgl. auch ebd., S. 1. 4. Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen 185 thum“.723 Außerdem zeigen die Epochen eine besondere Affinität zur Gestaltung im Geschichtsbild, deren „Kämpfe den unsrigen so tief verwandt“724 sind. Drückt sich im historischen Bild das Dramatische aus, dann, indem innere Kausalitäten veräußerlicht werden, „daß sich hier eine Handlung vor unseren Augen gegenwärtig erzeugt, eine Darstellung hervorgeht, welche die Geschichte auffaßt als eine Bewegung, deren Grundhebel im Innern liegt“.725 Obwohl die Geschichtsmalerei „im Wesentlichen dramatisch“726 ist, können Schlachtbilder – so Vischer – auch einen epischen „Standpunct innerhalb des Dramatischen“727 einnehmen, damit werden sie zum „epische[n], sittenbildliche[n] Geschichtsbild“.728 Dies bedeutet, dass sie einen geschichtlichen Moment darstellen, worin nur insofern gehandelt wird, dass „die Culturform, das Gewohnheitsmäßige“729 überwiegt730 – dramatische Momente der Entscheidung sind also implizit keine „epische[n], sittenbildliche[n] Geschichtsbilder[ ]“. Das Schlachtenbild gehört nur zum epischen, sittenbildlichen Geschichtsbild, wenn nicht [hervorgeh. v. Verf.] im Mittelpuncte der Heros mit solchem Ausdruck hervortritt, daß die Idee, die innere Bedeutung, der nationale, politische Conflict, welcher die Seele des ganzen Kampfes ist, in entscheiden- 723 Vischer (1854): Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, S. 979. Vgl. auch S. 681. 724 Ebd. Vgl. dazu auch: „Aber in weit ausgedehnterm Maße ward das Mittelalter (Düsseldorfer und Münchener Schule) ausgebeutet, und in der That ist dieses Zeitalter, besonders das 16. Jahrh. mit seinen den unserigen so verwandten Kämpfen […] und mit seinen malerischen Culturformen ein äußerst günstiges Feld.“ (Historische Malerei (1864–1868). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 1). 725 Vischer (1854): Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, S. 679. 726 Ebd. Vgl. auch: „Einen echt dramatischen Charakter aber haben sowol die spannenden Momente vor der That als auch ihr voller Ausbruch, und diese werden am besten von der histor. Malerei ins Auge gefaßt.“ (Historische Malerei (1864–1868). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 2). 727 Vischer (1854): Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, S. 683. 728 Ebd., S. 684. 729 Ebd., S. 683. 730 Auch der Artikel im Conversations-Lexikon geht auf die epische Seite innerhalb der dramatischen Geschichtsmalerei ein, in der „insofern wol geschichtliche Menschen […] in einem geschichtlichen Moment aufgefaßt sind, aber nicht in entscheidender Handlung, sondern mehr repräsentirend oder (beim Schlachtbilde) das Tragen der Idee an die Massen abgebend. Ueberhaupt herrscht das Zuständliche, die Menge vor. Man hat dies die epische Seite innerhalb des Dramatischen der Geschichtsmalerei genannt.“ (Historische Malerei (1864–1868). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 2). III. Gegenwärtige Vergangenheit 186 der Weise aus dem instinctmäßigeren, dem innern Conflict fremderen Erweisen der Tapferkeit in den Massen sichtbar herausleuchtet.731 Ex negativo gehört ein Gemälde, auf das die im Zitat beschriebenen Kennzeichen zutreffen, also dem ‚rein dramatischen Geschichtsbild‘ an. Als Beispiel für ein solches Bild nennt Vischer das Mosaik von Pompeji, die Schlacht bei Issos, „das ist ächt geschichtliches Schlachtbild“.732 Die hier untersuchten Schlachtengemälde gehören also nicht zu den epischen, sittenbildlichen Geschichtsbildern, sondern zu den dramatischen, allein die Masse der Figuren transportiert ebenfalls ein episches Element. Das Schlachtbild tritt hier noch einmal vor uns; es ist dramatisch, wenn es die Spitze der Entscheidung in einer heroischen Hauptgruppe zeigt; allein es umgibt diesen Mittelpunct, mag er auch eine so schneidende Krisis darstellen wie jene Alexanderschlacht in Pompeji oder Steubens Entscheidungsmoment der Schlacht bei Waterloo, doch immer mit einer solchen Masse von Figuren, Fülle von physischen Kräften und Culturformen, einem so dichten Gerüste äußerer Mittel, daß auch hier das epische Element in größerer Stärke mitwirkt, als sonst in streng dramatischen Geschichtsbildern, wo das Anhängende, physisch Bedingte und Bedingende und mit ihm das Massenhafte zurückweichen muß, um ganz dem herausbrechenden Innern des gewaltigen Willens Platz zu machen.733 Die ‚Hunnenschlacht‘ als Transposition der Ikonographie eines Schlachtengemäldes in den Roman Die Schlacht als Überblendung historischer Ereignisse Die Schlachtenbeschreibung in Scheffels Ekkehard amalgamiert mehrere in den faktualen Texten behandelte Schlachten und ihre Beschreibungen. In einer ersten Annäherung an die als literarisches Geschichtsbild präsentierte Schlacht, scheint es ratsam, diejenigen Elemente zu identifizieren, die das literarische Geschichtsbild ‚oberflächlich‘ aus den Wissensliteraturen und bildkünstlerischen Darstellungen übernimmt und anschließend – in einem zweiten Schritt – strukturelle und bedeutungstragende Aspekte zu analysieren. 5. 5.1 731 Vischer (1854): Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, S. 684. 732 Ebd. 733 Ebd., S. 688f. 5. Die ‚Hunnenschlacht‘ als Transposition der Ikonographie eines Schlachtengemäldes 187 Die Schlacht gegen die Ungarn am Hohentwiel und die Schlacht auf dem Lechfeld finden jeweils an einem besonderen christlichen Feiertag statt. Die Schlacht auf dem Lechfeld am Tag des heiligen Laurentius, die Schlacht am Hohentwiel sogar am Karfreitag. Auf dem Hohentwiel wird „Kriegsrath gehalten“ und beschlossen, die Ungarn in „offenem Feldstreit“ zu treffen. Eine „weite[ ] Ebene, die sich nach dem See hinstreckt“ (Scheffel 1855, S. 185), ähnelt den geographischen Gegebenheiten des Lechfeldes. Auch die Vorbereitungen der Schlacht gleichen denjenigen, welche die faktualen Texte beschreiben: Die Bewohner des Hohentwiel halten einen Gottesdienst,734 an die Stelle der Ansprache, die Otto vor der Schlacht auf dem Lechfeld bzw. Heinrich vor der Schlacht bei Merseburg an ihre Heere halten, tritt Ekkehards Predigt an die auf dem Hohentwiel versammelten Bewohner und Mönche der beiden Klöster. Er ruft wie Otto und Heinrich Gott um Beistand gegen die herannahenden Heiden an. Zwar führt Ekkehard in der Schlacht nicht wie Otto eine Heilige Lanze, deren Spitze aus den Nägeln des heiligen Kreuzes geschmiedet sein soll,735 dafür überreicht ihm Hadwig eine andere Reliquie, ebenfalls „ein[en] Splitter vom heiligen Kreuz“ (Scheffel 1855, S. 180), und das Schwert ihres verstorbenen Mannes. Die Aufzählung der vom Hohentwiel ausrückenden Heerscharen ähnelt der Art und Weise, wie die Ordnung des Heerbanns in den faktualen Texten geschildert wird.736 Damit rückt Ekkehard, der „[b]eim Feldzeichen der Sanct Gallischen Brüder schritt“ (Scheffel 1855, S. 185), an die Stelle Ottos, vor dem 734 Auch Scheffels Bodenseebewohner ziehen „gerüstet an Seele und Leib […] in Gottes Namen dem Feinde zur Schlacht entgegen“ (Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXXVIII). 735 „Dies gesagt, ergriff der König das Schwert, den Schild und die heilige Lanze, deren Spitze nach dem Glauben der Zeit aus den Nägeln des Kreuzes geschmiedet war, und spornte als der Erste sein Roß gegen die Feinde.“ (Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 80). 736 „Und waren der Mönche von Sanct Gallen vierundsechzig, derer von Reichenau neunzig und an Heerbannleuten mehr denn fünfhundert. Beim Feldzeichen der Sanct Gallischen Brüder schritt Ekkehard“ (Scheffel 1855, S. 185). Hier erscheinen die Kämpfer vom Hohentwiel wie ein Heerbann im Kleinen. Dazu im Vergleich der Heerbann unter Otto: „Die ersten drei Züge bildeten die Bayern. Der vierte bestand aus der fränkischen Mannschaft, meist jungen Reitern, die hier zum erstenmale ihre Probe im Ernste des Kampfes bestehen sollten. […] Der fünfte Zug, der stärkste und zugleich glänzendste, bildete den Kern des Ganzen. Er hieß der königliche, weil er um Otto sich schaarte, und bestand außer den wenigen Sachsen aus den ausgewähltesten, tüchtigsten Streitern der andern Züge. Vor Otto wurde das große Heiligthum des Heeres, an das so manche herrliche Siegeserinnerung sich knüpfte, die Fahne mit dem Bilde des Erzengels getragen, durch einen dichten Haufen schlachterprobter Streiter gedeckt. Den sechsten und siebenten Zug bildeten die Schwaben, von ihrem Herzoge Burchard befehligt. Der achte Zug endlich bestand aus tausend auserlesenen trefflich gerüsteten Böhmen, geführt vom eigenen Könige Boleslav.“ III. Gegenwärtige Vergangenheit 188 „das große Heiligthum des Heeres, an das so manche herrliche Siegeserinnerung sich knüpfte, die Fahne mit dem Bilde des Erzengels getragen“737 wird. Hier befehligt allerdings kein ostfränkischer König den Heerbann, sondern hier „ordnet […] Simon Bardo die Schaaren seiner Streiter“ (Scheffel 1855, S. 185).738 Dabei entspricht die Taktik Simon Bardos den in der faktualen Literatur – wenn auch nur knapp – beschriebenen Strategien. Auch in der Schlacht auf dem schwäbischen Blachfeld ertönt der Schlachtruf der Ungarn, „der zischende teuflische Ruf: hui! hui!“ (Scheffel 1855, S. 189). Hier erwähnt Scheffel sogar die Quelle, die diesen Ruf bezeugt. Es ist Liutprand von Cremona, auf dessen Zeugnisse für die Schlacht bei Merseburg die faktualen Texte zurückgreifen. Allerdings antworten die Streiter vom Hohentwiel nicht mit dem – ebenfalls aus der Schlacht bei Merseburg überlieferten Kyrie eleyson,739 sondern mit dem von mehr Lokalkolorit zeugenden Lied media vita. Immerhin stammt es von Notker dem Stammler, der „beim heimischen Martistobel“ (Scheffel 1855, S. 189) dazu inspiriert wurde, dieses Lied zu verfassen. Das die Schlachtenbeschreibung umgebende Kapitel scheint Elemente, von denen auch die faktuale Literatur berichtet, aufzunehmen, sie werden jedoch spielerisch variiert. Hier scheint der Ton des Romans an die Quellen, der Casus Sancti Galli, angelehnt, die eine „das Schauerliche mit Humor mildernde Darstellung“ der Ungarneinfälle geben.740 Damit scheint die Passage das Pathos, das die faktualen Darstellungen transportieren, ironisch zu unterlaufen, dies geschieht dezent, indem das Geschehen auf dem Hohentwiel als ‚Weltgeschichte im Kleinen‘ perspektiviert wird – das schwäbische Blachfeld erscheint beinahe als biedermeierliches Lechfeld – zum Teil aber auch offensichtlich, wenn der Erzähler die schlachtbereite Menge ironisch kommentiert. (Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XXXIII). 737 Ebd., S. XXXIII. 738 „Aber klug hatte Otto diese gefährliche Kampfweise der Ungarn durch die Trennung seines Heeres in einzelne Legionen, wenn nicht ganz unmöglich, so doch höchst schwierig gemacht.“ (Ebd., S. XL) Auch dies übernimmt bei Scheffel Simon Bardo. 739 „Mit hochtrabenden, seltsam Christliches mit Mythologischem mischenden Versen läßt er [Liudprand von Cremona, der Verfasser der Quelle] Heinrich sein Heer begrüßen, dann dieses mit ‚Kyrie eleison‘ auf die mit wildem, teuflischem ‚Hui, hui!‘ antwortenden Ungarn losstürmen und es zur Schlacht selbst kommen, die er in ihrem ganzen Verlauf sehr lebhaft geschildert.“ (Ebd., S. XVI) Auch Zimmermann berichtet vom Schlachtgesang „Kyrie eleison!“ und der Antwort der Ungarn: „Hui! Hui!“ (Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 63). 740 Brunner nennt die Casus Sancti Galli „eine ausführliche, durch die drolligen Abenteuer eines geistesschwachen Mönches das Schauerliche mit Humor mildernde Darstellung, die uns über die Sitten der Räuber interessante Aufschlüsse gibt.“ (Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XIV). 5. Die ‚Hunnenschlacht‘ als Transposition der Ikonographie eines Schlachtengemäldes 189 Noch zwei weitere Aspekte hat die Schlacht am Hohentwiel mit den in der faktualen Literatur geschilderten Schlachten gemeinsam: Zum einen ist die Schlacht bei Scheffel – wie in den faktualen Texten beschrieben und in den Gemälden gezeigt – dramaturgisch auf einen Wendepunkt hin angelegt, zum andern wird das Banner mit dem Erzengel Michael, das als Feldzeichen Ottos und Heinrichs identifiziert wird, in das leibhaftige Erscheinen des vermeintlichen Erzengels transponiert. Beide Elemente erweisen sich als zentral für das literarische Geschichtsbild. Einordnung in die Bildtypologie In der hier analysierten Schilderung fällt auf, dass das literarische Geschichtsbild in geradezu ekphrastischer Schilderung auf ikonische Momente der Schlachtengemälde zurückgreift, jedoch lässt sich ein eindeutig zu identifizierendes Ursprungsmedium nicht ausmachen. Vielmehr ist das Vorbild im kollektiven Bildgedächtnis zu suchen und lässt sich auf Topoi der Schlachtenmalerei zurückführen. Die oben erarbeiteten Parallelen und diskursiven Vorgaben bilden die Grundlage dafür, dass Scheffel nicht auf ein individuelles Bild Bezug nehmen musste, sondern auf ‚Prototypen‘, die dadurch, dass sie in zirkulierende Diskurse eingebunden waren, normativ oder affirmativ am kollektiven Bildgedächtnis teilhaben. Das historische Bildwissen umfasst damit nicht nur konkrete Bilder, sondern ‚Muster‘ als Wissen von wiederkehrenden Kompositionsmerkmalen, Topoi und ikonischen Elementen. Es erhält seine relative Stabilität dadurch, dass Gemälde nicht nur in intermedialem Bezug zueinander stehen, sondern dass theoretische Festsetzungen am Beispiel normativ erachteter Bilder getroffen werden. Basierend auf diesen normativ in Kunstlehren gefassten Festsetzungen, entstehen neue Bilder, die dieses Muster erneut affirmieren. Der Rezipient ist in dieses diskursive Netz ebenfalls eingebunden. Die Schlachtenbilder erhalten einen gewissen ‚Wiedererkennungswert‘ und im Betrachter ist – noch bevor er dem konkreten Bild gegenübersteht – ein meist nicht-propositionales Wissen vorhanden, was Komposition und wiederkehrende Topoi dieser Bilder betrifft: Er verfügt, was das historische Schlachtengemälde betrifft, über ein kollektives Bildwissen von Gattungskonventionen und Sehgewohnheiten, die in den kollektiven Bildvorrat aufgenommen sind. Vergleicht man die Darstellungen untereinander und untersucht sie auf Prototypen hin, wird es möglich, zu analysieren, wie der Text mit solchen Vorgaben umgeht und selbst auf solche Konventionen rekurrierend Bilder evoziert – oder anders formuliert: Wie der Text eine diskursiv verankerte Ikonographie des Schlachtenbildes aufnimmt und intermedial transponiert. 5.2 III. Gegenwärtige Vergangenheit 190 Wie wird Bildlichkeit im Text erzeugt? Die ‚Hunnenschlacht‘ als intermediale Transposition eines Schlachtengemäldes in den Roman 1 Um das sanctgallische Feldzeichen war ein erlesen Häuflein geschaart. Noch flatterten die 2 schwarzen Wimpel vom Bild des Gekreuzigten, aber der Kampf war hart. Mit Wort und That 3 feuerte Ekkehard die Genossen an, Widerpart zu halten; es war Ellak selber, der gegen sie anritt. 4 Leichen erschlagener Männer und Rosse lagen in wildem Durcheinander; wer überlebte, hatte 5 seine Schuldigkeit gethan, und wo Alle brav, ragt keine Einzelthat besonderen Ruhm erheischend 6 aus dem Geschehenen herfür. Herrn Burkhard’s Schwert hatte in Ekkehard’s Händen neue 7 Bluttaufe errungen, doch vergeblich war er auf Ellak den Heerführer eingedrungen, nur wenig 8 Hiebe wechselten sie, da trennte das Wogen der Schlacht die Streitenden. Schon wankte das 9 hochgehaltene Kreuz, von unablässigen Geschossen umschwirrt – da ging durch die Reihen ein 10 Schrei des Staunens: vom Hügel, der den Thurm von Hohenfridingen trägt, kamen zwei Reiter 11 gesprengt, fremd an Gestalt und Rüstung. Schwerfällig und mächtigen Umfangs saß der Eine zu 12 Roß, von veralteter Form war Schild und Harnisch, doch verblichene Vergüldung zeigte den 13 vornehmen Kriegsmann. Ein goldner Reif schlang sich um den Helm, vom rothen Busch 14 umwallt. Der Mantel flog im Wind; den Speer eingelegt ritt er einher, ein Bild aus alten Zeiten, 15 wie der König Saul in Folkard’s Psalmenbuch, da er ausreitet wider David. (Fußnote)741 Sorgsam 16 ihm zur Seite ritt der Andere, zu Schirm und Deckung bereit als getreuer Dienstmann. 17 Der Erzengel Michael! rief’s in der christlichen Heerschaar und sie faßten zu neuer Kraft sich 18 zusammen; die Sonne leuchtete auf des fremden Reitersmannes Gewaffen wie Verheißung des 19 Siegs – itzt waren die zwei im Getümmel, als wollte der Goldgerüstete einen Gegner suchen. 20 Der blieb ihm nicht aus. Wie ihn des Hunnenführers scharfes Auge erschaut, war auch schon 21 sein Roß ihm entgegen gewandt, des fremden Rittersmanns Speer fuhr an ihm vorüber, schon 22 hub Ellak das Schwert zu tödlichem Hieb. Doch der Dienstmann warf sich dazwischen, sein 23 breites Schlachtschwert erreichte nur des Hunnen Roß, da beugte er sein Haupt vor und fing 24 den Schlag, der dem Gebieter galt; in Hals getroffen ging der treue Schildknappe in 25 Tod. 26 In klirrendem Fall rasselte Ellak’s Pferd zu Boden, doch eh’ der Schall verhallt war, stund der 27 Hunne wieder aufrecht, der unbekannte Kämpe schwang den Streitkolben, ihn zu 28 zerschmettern, Ellak, den linken Fuß auf den erschlagenen Renner gestemmt, preßte ihm mit 29 nerviger Faust den Arm zurück und strebte ihn vom Gaul zu reißen: Mann an Mann hub sich 30 ein Ringen der beiden Gewaltigen, daß die Kämpfer ringsum die Schlachtarbeit einstellend 31 hinüberschauten. 32 Jetzt hatte Ellak in listiger Wendung das kurze Halbschwert gegriffen, das ihm nach hunnischem 33 Brauch zur Rechten hing, aber wie er zu neuem Stoß ausholte, senkte sich schwer und langsam 34 seines Gegners Streitkolben auf sein Haupt – noch führte die Faust des Getroffenen den Stoß, 35 dann fuhr sie zur Stirn, Blut überströmte sie, auf sein Streitroß taumelte der Hunnenführer 36 nieder und verhauchte unwillig sein Leben. 37 Hie Schwert des Herrn und Sanct Michael! scholl’s brausend itzt von Mönch und 38 Heerbannleuten, zu letztem verzweifeltem Angriff drangen sie vor, noch war der Goldgerüstete 39 der vorderste im Treffen. Des Anführers Fall schuf den Hunnen panischen Schreck, rückwärts 40 wandten sie sich, rückwärts in toller Flucht. (Scheffel 1855, S. 192f.) 5.3 741 Vgl. Scheffel (1855): Ekkehard, S. 192 u. 448, Fußnote 188: „Folchardi codex aureus (Bibliothek zu St. Gallen) p. 39.“ Hier ist Scheffels Angabe nicht ganz eindeutig, denn das Bild befindet sich zwar nicht im Folchart-Psalter, aber im Goldenen Psalter (um 883–888 und um 890–900), auf den Scheffels Angabe „codex aureus“ wahrscheinlich verweist. St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 22: Goldener Psalter (Psalterium aureum) von St. Gallen – Psalterium Gallicanum mit Kollekten und Orationen, auf: http://www.e-codice s.unifr.ch/de/list/one/csg/0022 (Stand: 11. August 2018). 5. Die ‚Hunnenschlacht‘ als Transposition der Ikonographie eines Schlachtengemäldes 191 Der eröffnende Rahmen des literarischen Bildes im Text erscheint dadurch markiert, dass ein eingegrenztes Blickfeld verortet wird. Dies steht im Kontrast zu der eher ‚global‘ angelegten Beschreibung der Schlacht im übrigen Kapitel: Sie streift verschiedene Episoden an unterschiedlichen Schauplätzen der Schlacht mit verschiedenen Perspektivierungen, von ungarischem und schwäbischem Standpunkt, zählt die gefallenen Kämpfer auf. Davon hebt sich der zu Beginn der Schilderung umrissene Raum „um das sanctgallische Feldzeichen“ (Z. 1) und die den Abschnitt kennzeichnende temporale Struktur ab. In der analysierten Passage treten gehäuft Zeitadverbien auf, die einen statischen, verlangsamten Zeitverlauf suggerieren, die Gleichzeitigkeit des Gezeigten beschreiben und den Eindruck der andauernden Momenthaftigkeit einer zum Bild erstarrten Handlung erwecken: Seine präsentische Gegenwart erhält das Gezeigte durch die Temporaldeiktika „jetzt/itzt“ (Z. 19, 37 u. 32). Der gezeigte Moment verweist auf ein Davor und Danach, indem das Temporaladverb „noch“ (Z. 1, 34 u. 38) eine andauernde Handlungen markiert, deren Umschlagen jedoch schon am gezeigten Moment ablesbar ist. Den Eindruck der gleichzeitig einsetzenden Aktionen im entscheidenden Moment evozieren die Adverbien „schon“ (Z. 8, 20 u. 21) und „eh’“ (Z. 26). Die Brücke zwischen diskursiv erzähltem Zeitverlauf und ‚gezeigtem‘ Bildraum schlägt das Deiktikon „da“ (Z. 8, 9, 15 u. 23): Es kann zwar auf das Einsetzen einer Handlung verweisen, ist jedoch aus der räumlichen Dimension übernommen und der Übergang zwischen seiner temporalen und lokalen Semantik erscheint fließend.742 Durch die Verwendung im literarischen Bild entsteht so der Eindruck gezeigter Handlungselemente, die im Bild dadurch lokal situiert werden, indem das Deiktikon „da“ den Blick auf verschiedene Aspekte des Bildraums verweist. Auch syntaktisch evoziert der Text eine erstarrende Handlung, indem konjugierte Verben, die ja immer ein verzeitlichtes Handeln ausdrücken, ersetzt werden. An ihre Stelle treten Partizipial-743 und Infinitivkonstruktionen,744 oder die finale Präposition „zu“745 verweist auf ein Substantiv, das zwar semantisch eine Handlung ausdrückt, jedoch jeglicher Zeitlichkeit entbehrt. 742 „Das aus der lokalen Dimension übernommene „da“ ist das entfernungsneutrale nicht-kalendarische Temporaldeiktikon.“ In einer Fußnote verweist die Autorin auf „den fließenden Übergang zwischen lokalem und temporalem ‚da‘ und seine häufige textphorische Verwendung“ (Diewald, Gabriele Maria: Deixis und Textsorten im Deutschen. Tübingen 1991 (Reihe Germanistische Linguistik, Band 118), S. 195). 743 „besonderen Ruhm erheischend“ (Z. 5), „das hochgehaltene Kreuz, von unablässigen Geschossen umschwirrt (Z. 8–9), „den Speer eingelegt“ (Z. 14), „in Hals getroffen“ (Z. 24), „den linken Fuß auf den erschlagenen Renner gestemmt“ (Z. 28), „die Schlachtarbeit einstellend“ (Z. 30). 744 „ihn zu zerschmettern“ (Z. 27–28) „ihn vom Gaul zu reißen“ (Z. 29). 745 „zu Schirm und Deckung“ (Z. 16), „zu tödlichem Hieb“ (Z. 22), „zu neuem Stoß“ (Z. 33). III. Gegenwärtige Vergangenheit 192 Nachdem die Schilderung im ersten Abschnitt so auf die ‚Koordinaten‘ um das Feldzeichen verortet wurde, lässt sich der Text in weitere vier Abschnitte unterteilen, die den Blick des Betrachters leiten. Der zweite Abschnitt umreißt den einförmig gehaltenen Bildgrund (Abschnitt II. Z. 3–8), aus ihm hebt sich das Erscheinen des heiligen Michael (Abschnitt III. Z. 9–20) hervor, das mit einem real existierenden Gemälde aus dem Goldenen Psalter verglichen wird, so dass der Abschnitt ein Bild im Bild enthält (Z. 10–15). Den vierten Abschnitt (IV. Z. 21–36) dominiert die ikonische Schilderung des Kampfes, die in Anlehnung an Topoi der Schlachtenmalerei beschrieben wird. Im fünften Abschnitt (V. Z. 37–40) löst sich das Bild und der Schluss des Kampfes setzt ein. Im zweiten Abschnitt wird der Bildgrund ohne herausragende Elemente als „Wogen der Schlacht“ (Z. 8) etabliert; da sich hier keine Einzeltat identifizieren lässt, erweckt die Passage den Eindruck kämpfender Massen wie aus den Schlachtenbeschreibungen. 4 Leichen erschlagener Männer und Rosse lagen in wildem Durcheinander; wer überlebte, hatte 5 seine Schuldigkeit gethan, und wo Alle brav, ragt keine Einzelthat besonderen Ruhm erheischend 6 aus dem Geschehenen herfür. Herrn Burkhard’s Schwert hatte in Ekkehard’s Händen neue 7 Bluttaufe errungen, doch vergeblich war er auf Ellak den Heerführer eingedrungen, nur wenig 8 Hiebe wechselten sie, da trennte das Wogen der Schlacht die Streitenden. (Scheffel 1855, S. 192) Dies entspricht den dunkel gehaltenen Ausschnitten, wie sie besonders bei Echter und Kolbe jenseits des beleuchteten Zentrums erscheinen und auf den ersten Blick den Eindruck einer nicht genauer unterscheidbaren Masse erwecken. Wie auch auf den Schlachtengemälden erscheint das „hochgehaltene Kreuz“ (Z. 9) über den Kämpfenden. Sowohl auf den Darstellungen der Schlacht auf dem Lechfeld als auch auf Raffaels Schlacht an der Milvischen Brücke erscheint das Kreuz am oberen Bildrand; so erhalten in den Gemälden die kämpfenden Massen ein Relief gegen den Himmel, in dem der Schattenriss des Kreuzes eine zentrale Stelle einnimmt. Das sankt-gallische Feldzeichen scheint die Fokussierung des Betrachters zu halten: Hatte es in der ersten Zeile das Bild in der umgebenden Schlacht verortet, die das Kapitel schildert, wird die Aufmerksamkeit in Zeile 9 wieder auf das Kreuz gelenkt. Bereits oben hatte das Temporaladverb „noch“ (Z. 1) den verzögerten Moment vor der Peripetie markiert und auf ein mögliches Umschlagen der Handlung verwiesen („noch flatterten die schwarzen Wimpel“ Z. 1–2) – hier werden sowohl Gegenstand als auch Zeitstruktur aufgegriffen und durch das Temporaladverb „schon“ der entscheidende Moment etabliert („schon [hervorgeh. v. Verf.] wankte das hochgehaltene Kreuz“ Z. 8–9), in dem die fremden Reiter erscheinen. Der Verweis auf die Reiter geschieht durch das Deiktikon „da“ (Z. 9), das sowohl räumlich als auch zeitlich verweisen kann. Es lenkt den Blick des Lesers, der am sankt-gallischen Feldzeichen orientiert ist, und verweist ihn auf die Reiter, die sich vom Hintergrund, 5. Die ‚Hunnenschlacht‘ als Transposition der Ikonographie eines Schlachtengemäldes 193 dem „Wogen der Schlacht“ (Z. 8), abheben. Die so temporal („schon wankte“) und lokal („da erschien“) eingeleitete Neufokalisierung markiert den Beginn des dritten Abschnitts (III Z. 9–20). 8 Schon wankte das 9 hochgehaltene Kreuz, von unablässigen Geschossen umschwirrt – da ging durch die Reihen ein 10 Schrei des Staunens: vom Hügel, der den Thurm von Hohenfridingen trägt, kamen zwei Reiter 11 gesprengt, fremd an Gestalt und Rüstung. Schwerfällig und mächtigen Umfangs saß der Eine zu 12 Roß, von veralteter Form war Schild und Harnisch, doch verblichene Vergüldung zeigte den 13 vornehmen Kriegsmann. Ein goldner Reif schlang sich um den Helm, vom rothen Busch 14 umwallt. Der Mantel flog im Wind; den Speer eingelegt ritt er einher, ein Bild aus alten Zeiten, 15 wie der König Saul in Folkard’s Psalmenbuch, da er ausreitet wider David. [Fußnote] Sorgsam 16 ihm zur Seite ritt der Andere, zu Schirm und Deckung bereit als getreuer Dienstmann. 17 Der Erzengel Michael! rief’s in der christlichen Heerschaar und sie faßten zu neuer Kraft sich 18 zusammen; die Sonne leuchtete auf des fremden Reitersmannes Gewaffen wie Verheißung des 19 Siegs – itzt waren die zwei im Getümmel, als wollte der Goldgerüstete einen Gegner suchen. 20 Der blieb ihm nicht aus. (Scheffel 1855, S. 192) In diesem Abschnitt wird mit dem Erscheinen und der Ausrichtung der Reiter auch die Dynamik des Bildes festgelegt: Die Beschreibung, dass die Reiter „vom Hügel […] kamen“ (Z. 10) impliziert sowohl Betrachterstandpunkt als auch Bewegungsrichtung. Die deiktische Konnotation der Präposition „vom“ und die Semantik des Verbes „kommen“ implizieren eine Richtung hin zum Betrachter und auf ein Ziel, das mit dem Standpunkt des Betrachters zusammenfällt. Diese Ausrichtung der Reiter, die aus dem Bildhintergrund hin zum Standpunkt des Betrachters streben, entspricht der Bewegung, die den Schlachtengemälden Echters und Kolbes zugrunde liegt. In keilförmiger Masse drängt sich das siegreiche Heer der Deutschen nach dem Vordergrunde. An der Spitze dieses Keiles befindet sich der Kaiser Otto, umgeben von den Fürsten, über dem Kaiser seine Fahne mit dem Engel, neben ihm der Graf Eberhard und hinter ihm der Herzog Conrad, sein Schlachtschwert mit beiden Händen führend.746 An die Stelle Ottos tritt im literarischen Bild der Reiter, der „[s]chwerfällig und mächtigen Umfanges […] zu Roß“ sitzt (Z. 11–12), zwar ist er nicht von Fürsten umgeben, aber auch er hat seinen Dienstmann zur Seite (Z. 16). Wie auf den Schlachtengemälden tritt er nicht nur durch die Bewegungsrichtung und seine Attribute hervor, sondern auch durch die Lichtverteilung auf dem literarischen Gemälde: „[D]ie Sonne leuchtete auf des fremden Reitersmannes Gewaffen wie Verheißung des Siegs“ (Z. 18–19). Er erscheint als, hier trifft Kuglers Beschreibung Constantins in der Schlacht an der Milvischen Brücke zu, „hervorstrahlen- 746 Kolbes Schreiben vom 20. April 1828 zit. nach Hubatsch (1975): Der Freiherr vom Stein und die Historienmalerei seiner Zeit, S. 186. III. Gegenwärtige Vergangenheit 194 de[r] Mittelpunkt“ (Kugler über Raffael), auf den das Auge des Betrachters hingeleitet wird. Schwerfällig und mächtigen Umfangs saß der Eine zu Roß, von veralteter Form war Schild und Harnisch, doch verblichene Vergüldung zeigte den vornehmen Kriegsmann. Ein goldner Reif schlang sich um den Helm, vom rothen Busch umwallt. Der Mantel flog im Wind; den Speer eingelegt, ritt er einher, ein Bild aus alten Zeiten, wie der König Saul in Folkard’s Psalmenbuch, da er ausreitet wider David. (Scheffel 1855, S. 192; Z. 11–15) Der Reiter wird lediglich über äußere Kennzeichen beschrieben, seine Identität wird nicht genannt. Diese sichtbaren Merkmale werden noch durch die parallel konstruierte Syntax verstärkt: Die äußeren Kennzeichen besetzen jeweils das Vorfeld des Satzes („Schwerfällig und mächtigen Umfangs saß“, „von veralteter Form war“, „verblichene Vergüldung zeigte“). Geradezu statuarisch erscheint die Schilderung durch die freien Prädikative („vom roten Busch umwallt“, „den Speer eingelegt“), welche die Beschreibung außerhalb des zeitlichen Verlaufs ansiedeln. Dabei ist auffallend, dass das Äußere des Reiters – mit Schild, Harnisch, wehendem Mantel und eingelegter Lanze – nicht nur mit der Ikonographie des Heerführers auf den Schlachtenbildern übereinstimmt, sondern auch den Attributen des Erzengels Michael entspricht. Jedoch wird in diesem Abschnitt noch eine zweite Vergleichsebene über ein Bild im Bild geschaffen. Schließlich wird beschrieben, dass der Reiter erscheint wie „ein Bild aus alten Zeiten, wie der König Saul in Folkard’s Psalmenbuch, da er ausreitet wider David.“ In dieser Einschätzung interferieren der Text des Erzählers747 und der zeitgenössischen Betrachter. Die ideologische Perspektive748 lässt einerseits auf die Mönche schließen, welche die Abbildung bereits selbst gesehen haben, andererseits könnte es sich um Text des Erzählers handeln, der die Schilderung durch den Verweis auf einen mittelalterlichen Codex mit dem nötigen zeitlichen Kolorit versehen möchte und deshalb auf den Wissenshorizont der Zeit referiert. Hinzu kommt, dass diese Stelle in den Fußnoten kommentiert wird, die auf die Fundstelle des Bildes in den Quellen verweisen (Abb. 1.5).749 Die in Figurenrede präsentierte Reaktion auf sein Erscheinen zeigt, dass die Mönche den unbekannten Reiter genau nach diesen sichtbaren Merkmalen identifizieren: „Der Erzengel Michael! rief’s in der christlichen Heerschaar“ (Z. 17). 747 Vgl. dazu Schmid (2008): Elemente der Narratologie, S. 154ff. 748 Vgl. ebd., S. 186. 749 St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 22: Goldener Psalter, p. 132. 5. Die ‚Hunnenschlacht‘ als Transposition der Ikonographie eines Schlachtengemäldes 195 Im vierten Abschnitt übernimmt die Schilderung große Teile aus der Ikonographie der oben analysierten Schlachtengemälde, die man als drei Bildszenen fassen kann. 20 Wie ihn des Hunnenführers scharfes Auge erschaut, war auch schon 21 sein Roß ihm entgegen gewandt, des fremden Rittersmanns Speer fuhr an ihm vorüber, schon 22 hub Ellak das Schwert zu tödlichem Hieb. Doch der Dienstmann warf sich dazwischen, sein 23 breites Schlachtschwert erreichte nur des Hunnen Roß, da beugte er sein Haupt vor und fing 24 den Schlag, der dem Gebieter galt; in Hals getroffen ging der treue Schildknappe in 25 Tod. (Scheffel 1855, S. 192f.) Auffallend ist, dass aus dieser Szene der Zeitverlauf getilgt scheint. Im mit „wie“ – eine Konjunktion, die ebenfalls eine modale Konnotation besitzt – eingeleiteten Temporalsatz ist nicht nur das konjugierte Verb ausgelassen, auch die Passivkonstruktion („war auch schon sein Roß ihm entgegen gewandt“ Z. 20– 21) rückt die sichtbare Positur des Pferdes in den Fokus. Die doppelte Verwendung des Temporaladverbs „schon“ (Z. 20 u. 21) markiert die momenthafte Situation und den simultanen Einsatz einer Handlung: Der ungarische Heerführer Ellak scheint in der Bewegung geradezu erstarrt, da der Text eine eigentlich flie- ßende Bewegung zergliedert: „schon hub Ellak das Schwert zu tödlichem Hieb“ (Z. 21–22) und das Ziel der Bewegung somit in die – wenn auch unmittelbare – Zukunft projiziert. Besonders durch die Positur des sich wendenden Pferdes, das ikonisch erhobene Schwert und die Konstellation des Zweikampfes greift diese Passage auf Topoi der Schlachtenmalerei zurück. Es ist zudem auffällig, dass der „treue Schildknappe“ (Z. 24) ausgerechnet an einer Wunde im Hals stirbt. Er wird zwar nicht von einem Pfeil „in Hals getroffen“ (Z. 24), trotzdem scheinen hier Parallelen zu den Darstellungen der Schlacht auf dem Lechfeld auf, hier stirbt Konrad an einer Wunde am Hals. 26 In klirrendem Fall rasselte Ellak’s Pferd zu Boden, doch eh’ der Schall verhallt war, stund der 27 Hunne wieder aufrecht, der unbekannte Kämpe schwang den Streitkolben, ihn zu 28 zerschmettern, Ellak, den linken Fuß auf den erschlagenen Renner gestemmt, preßte ihm mit 29 nerviger Faust den Arm zurück und strebte ihn vom Gaul zu reißen: Mann an Mann hub sich 30 ein Ringen der beiden Gewaltigen, daß die Kämpfer ringsum die Schlachtarbeit einstellend 31 hinüberschauten. (Scheffel 1855, S. 193) Diese Szene, die die Momenthaftigkeit der Zeitstruktur fortführt, übernimmt zwei Elemente aus der Ikonographie des Schlachtenbildes; durch das gefallene Pferd wird ein Topos, der in jedem Bild erscheint und in jeder Beschreibung genannt wird, aufgerufen: Der siegreiche Feldherr sprengt über Feinde hinweg. Die Beschreibung Ellaks erscheint durch den Satzbau, der das Prädikativ ins Vorfeld stellt und die Detailschilderung der „nervige[n] Faust“ (Z. 29) geradezu manieristisch: „Ellak, den linken Fuß auf den erschlagenen Renner gestemmt, III. Gegenwärtige Vergangenheit 196 preßte ihm mit nerviger Faust den Arm zurück und strebte ihn vom Gaul zu rei- ßen“ (Z. 28–29). Gerade diese Beschreibung zeigt erstaunliche Parallelen dazu, wie Nagler einen Ausschnitt aus Raffaels Schlacht an der Milvischen Brücke beschreibt: Ein anderer, niedergedrückt von seinem Gegner auf ein gesunkenes Pferd, sucht, auf ihn sein Schwert zückend, den Todesstreich zu entfernen, den er ihm zu geben begriffen ist.750 Der Zweikampf, der in der letzten Szene beschrieben wird, erinnert an ein weiteres Phänomen, das den Schlachtengemälden entnommen scheint. 32 Jetzt hatte Ellak in listiger Wendung das kurze Halbschwert gegriffen, das ihm nach hunnischem 33 Brauch zur Rechten hing, aber wie er zu neuem Stoß ausholte, senkte sich schwer und langsam 34 seines Gegners Streitkolben auf sein Haupt – noch führte die Faust des Getroffenen den Stoß, 35 dann fuhr sie zur Stirn, Blut überströmte sie, auf sein Streitroß taumelte der Hunnenführer 36 nieder und verhauchte unwillig sein Leben. (Scheffel 1855, S. 193) Es verweist auf die in allen Darstellungen der Schlacht gezeigte und bei Lochbihler am deutlichsten gestaltete Diskrepanz zwischen der in sich ruhenden Bewegung Ottos und der aussichtslosen Hektik seiner Gegner. Wie oben geschildert, befindet sich bei Lochbihler Otto im Zweikampf mit einem ungarischen Großen, dessen Niederlage sich abzeichnet. Während der ungarische Kämpfer, dessen Pferd schon gestürzt ist und von Ottos Pferd überrannt wird, mit letzter Kraft seinen Säbel zu heben scheint und mit dem ganzen Körper Ottos Schlag ausweicht, wirkt die Gestalt Ottos beinahe statuarisch. Seine Rechte mit dem Schwert befindet sich – in Ausgangsposition, um einen Schlag zu führen – sogar leicht hinter seinem Körper, was zugleich die Zeit impliziert, in der er seinen Schlag ausführen wird. Damit erscheint der ungarische Große bereits zu dem Zeitpunkt, an dem Otto die Bewegung bloß andeutend beginnt, bezwungen. Die gleiche Diskrepanz wird in der Schilderung des Zweikampfes sichtbar. „Schwer und langsam“ (Z. 33) senkt sich der von Karl dem Dicken geführte Hieb auf Ellaks Haupt – trotz dessen gegenwärtiger („jetzt“ Z. 32) „listiger Wendung“ (Z. 32) – während die Faust des Ungarn „noch […] den Stoß führte“ (Z. 34). Auffällig ist in dieser Szene auch der Fokus auf die Aktanten: Karls Waffe („Streitkolben“ Z. 34) und Ellaks Faust (Z. 34) sind jeweils die grammatischen Subjekte des Satzes, dies verweist auf die rein äußerlich sichtbare Handlung und rückt damit das leidende und sterbende Individuum in den Hintergrund: Ellaks Tod und Karls Sieg werden lediglich ‚gezeigt‘. 750 Nagler (1836): Rafael als Mensch und Künstler, S. 271. 5. Die ‚Hunnenschlacht‘ als Transposition der Ikonographie eines Schlachtengemäldes 197 Bereits im vierten Abschnitt wird die ‚sehenswerte‘ Bildhaftigkeit bestätigt, indem berichtet wird, dass „die Kämpfer ringsum die Schlachtarbeit einstellend hinüberschauten“ (Z. 30–31). Das Bild schließt mit der Reaktion der Mönche auf das Gesehene. Der entscheidende Moment ist vorüber und die Wendung in der Schlacht vollzogen: Die ‚Hunnen‘ „wandten […] sich rückwärts […] in toller Flucht“ (Z. 39–40). Das literarische Bild im Kontext des ästhetischen Diskurses Nicht nur der Vergleich zu existierenden bildkünstlerischen Darstellungen zeigt, wie Scheffel die Ikonographie eines Schlachtengemäldes in ein literarisches Bild transponiert, auch die theoretischen Vorgaben des ästhetischen Diskurses schlagen sich in der hier analysierten Schilderung nieder. Vischer gibt genaue Hinweise, was im Historienbild dargestellt werden kann. Bereits die geschichtliche Verortung des literarischen Bildes birgt malerisches Potential, schließlich eignet sich unter den geschichtlichen Epochen das Mittelalter besonders zur Darstellung im Historienbild.751 Auch Vischers Rat, bereits im kulturellen Gedächtnis präformierte Orte und Handlungen darzustellen,752 befolgt Scheffel. Die Schlacht gegen die Ungarn ist sogar auf doppelte Art und Weise geläufig. Erstens scheint die Schlacht auf dem Lechfeld bereits im kollektiven Gedächtnis verortet: Die faktualen Texte weisen nicht nur darauf hin, wie wichtig sie für die ‚deutsche‘ Geschichte ist, sondern auch darauf, dass dieses historische Faktum allgemein bekannt ist. Zweitens zirkulieren ihre Darstellungen bereits im kollektiven Bildwissen. Sogar das „Privatschicksal[ ]“ kann im Historienbild dargestellt werden, insofern es „nur mit dem geschichtlich Bedeutenden in Zusammenhang steh[t]“.753 In dieses Muster fügt sich der gesamte Roman. Ekkehard als mittlerer Held führt den Leser in das Schlachtengemälde, wo diesem die Weltgeschichte vorgeführt wird. Trotz allem wird Ekkehards „Privatschicksal“ im Episodischen der Handlung und in der Liebesgeschichte aufgehoben. 5.4 751 Vischer (1854): Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, S. 679 u. 681. 752 „Nur was dem von der Sonne der Ueberlieferung matter beschienenen, von der Cultur entfernten Boden angehört, daher auch nicht g e l ä u f i g ist und zu viel belehrende Notiz voraussetzt, muss der Geschichtsmaler liegen lassen.“ (Ebd., S. 680) Vgl. auch Historische Malerei (1864–1868). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 1. 753 Vischer (1854): Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, S. 680. III. Gegenwärtige Vergangenheit 198 Indem das literarische Bild seine Komposition auf Karl den Dicken im Zentrum der Darstellung ausrichtet, entspricht es den Vorgaben, die der historischen Schlachtenmalerei besonders die „Kampfweise der frühern Zeit“ empfehlen, denn hier steht das handelnde Individuum und dessen „persönliche[r] Muth“ im Fokus der Darstellung.754 Die Darstellung eines zentralen Helden erschöpft sich nicht im dramaturgischen Effekt, sondern gestaltet ihn zugleich als Träger einer Idee, in dem sich politischer und innerer Konflikt überschneiden, in ihm ihren individuellen Ausdruck finden.755 Der Forderung, das Individuum ins Zentrum des Gemäldes zu rücken, entspricht eine allgemeine Prämisse, die der Ästhetik des Historiengemäldes zugrunde liegt: Als Kristallisationspunkt geschichtlicher Deutungen soll das Historiengemälde nicht nur Diskurse bündeln, sondern die transportierten Konzepte durch die „Vereinigung geistiger und sinnlicher Motive“756 zugleich sichtbar machen. Dies geschieht einerseits, indem die handelnden Individuen zu Repräsentanten von Ideen werden. Zugleich sollen die „Causalverbindungen aller Motive“ zur äußeren Darstellung kommen und so diachrone Ereignisse zwar in einem – entscheidenden – Moment fassen, aber ohne ihre kausale Komplexität zu reduzieren.757 Die Konzentration auf einen Punkt, in dem die Kausalverbindung aller Motive sichtbar wird und an den hervorgehobenen Hauptfiguren als Träger politischer Ideen gestaltet ist, geschieht sowohl in den bildkünstlerischen Darstellungen der Ungarnschlacht als auch in Scheffels literarischem Geschichtsbild. Indem die in den faktualen Texten erörterten Themen in der ‚Hunnenschlacht‘ verdichtet werden, ruft das literarische Geschichtsbild als Sigle 754 Schlachtenmalerei (1829). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 960. 755 Vischer rechnet das Schlachtenbild als rein dramatisches Geschichtsbild, wenn „im Mittelpuncte der Heros mit solchem Ausdruck hervortritt, daß die Idee, die innere Bedeutung, der nationale, politische Conflict, welcher die Seele des ganzen Kampfes ist, in entscheidender Weise aus dem instinctmäßigeren, dem innern Conflict fremderen Erweisen der Tapferkeit in den Massen sichtbar herausleuchtet.“ (Vischer (1854): Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, S. 684) Im Zitat formuliert er dies ex negativo, indem er die genannten Kennzeichnen als Ausschlusskriterien für die Zugehörigkeit zum „epische[n], sittenbildliche[n] Geschichtsbild“ (ebd.) nennt. 756 Historische Malerei (1864–1868). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 2. 757 „Es ist hierbei in Bezug auf den Umfang mäßige Gruppenbildung, weil Concentration, und möglichste Einheit der Handlung geboten, welches zugleich genaue Causalverbindung aller Motive bedingt. Dabei sollen die Hauptgestalten und die Hauptbegebenheiten hervorgehoben werden, die Nebencharaktere und Episoden zurücktreten. Durch diese Vereinigung geistiger und sinnlicher Motive auf einen einzigen Punkt und Moment wird der Eindruck, welchen das Gemälde macht, verstärkt, und es liegt darin eine Entschädigung für die Unmöglichkeit, einen größern zeitlichen Fortgang, wie die Dichtkunst und das Ergreifende, was in diesem liegt, darzustellen.“ (Ebd., S. 2). 5. Die ‚Hunnenschlacht‘ als Transposition der Ikonographie eines Schlachtengemäldes 199 einen extensiven Diskurs auf. Zugleich werden Motive, die das gesamte Narrativ durchziehen, in diesem thematischen Zentrum gebündelt, das den Beginn des zweiten Teils des Romans markiert. Als Heros und Träger einer Idee, in dem sich politischer und innerer Konflikt überschneiden, steht Karl III. im Zentrum des Bildes. In ihm vereinen sich der nationale und der innere Konflikt in ganz besonderer Weise, wie zu zeigen sein wird. Jedoch fällt auf, dass Karl der Dicke in einem literarischen Bild dargestellt ist, in dem man Otto I. oder Heinrich I. erwartet hätte. Wie oben gezeigt, betrachtet Vischer das Porträt als „Baustein zur geschichtlichen Malerei“. Neben dem Ziel, das „Ewige des Menschen“ individualisierend zum Ausdruck zu bringen, kann ein Künstler ein bereits existierendes Porträt oder Bildnis einer lebenden Person in sein Historienbild integrieren.758 Aus den Briefen Karl Wilhelm Kolbes und des Freiherrn vom Stein geht hervor, dass dies eine gängige Praxis war. Immerhin hatte vom Stein klare Forderungen, dass Otto entweder nach den Quellen gezeichnet oder das Porträt Blüchers in das Historiengemälde integriert werden solle, um Kaiser Otto Blüchers Züge zu verleihen.759 Eine besondere Pointe erhält dieses Vorgehen dadurch, dass der Maler bereits zuvor die Schlacht und deren Protagonisten verändert hatte: Heinrich wurde zu Otto, die Schlacht bei Merseburg zur Schlacht auf dem Lechfeld. Bei Scheffel geschieht etwas verblüffend Ähnliches. Zwar bestimmen Heinrich und Otto die Diskurse um die Konflikte mit den Ungarn, allerdings zeigt das literarische Geschichtsbild Karl den Dicken an Stelle der beiden ostfränkischen Könige. Sie werden in Scheffels sprachlichem Historiengemälde von einem anderen Porträt ersetzt – damit wird eine genuin bildkünstlerische aus der Historienmalerei entlehnte Vorgehensweise in das literarische Geschichtsbild transponiert. Zugleich gerät das Motiv des Erzengels – aus allen bildkünstlerischen Darstellungen bekannt – in das literarische Geschichtsbild, da Karl dem Dicken die ikonischen Züge des Erzengels verliehen werden. Indem der Freiherr vom Stein fordert, Kolbe solle Kaiser Otto Blüchers Züge leihen, aktualisiert er die historische Konstellation der Schlacht auf dem Lechfeld und setzt sie in Bezug zu zeitgenössischen Ereignissen der Befreiungskriege. Auch das literarische Bild im Ekkehard trägt dieses Potential, historische Bezüge zu aktualisieren, in sich und entspricht so der Ästhetik des historischen Gemäldes, das Epochen illustriert, deren „Kämpfe den unsrigen so tief verwandt“760 sind. 758 Vischer (1854): Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, S. 677. 759 Freiherr vom Stein (1969): An Gräfin Voß, Cappenberg, 4. Juli 1828, Nr. 355, S. 378. 760 Vischer (1854): Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, S. 681. Vgl. dazu auch: „Aber in weit ausgedehnterm Maße ward das Mittelalter III. Gegenwärtige Vergangenheit 200 Das literarische Bild folgt diesbezüglich einer weiteren Prämisse, die für Historiengemälde gilt: Allgemein Menschliches in „Concretion der entscheidenden, mit Namen, Ort und Zeit in das Gedächtniß der Nachwelt eingeschriebenen Handlung“ dazustellen; damit befindet es sich allerdings in „Zusammenfassung und Anspannung zu der in die Ueberlieferung sich eingrabenden That“.761 Die Doppelverpflichtung, ein überliefertes historisches Ereignis darzustellen und dessen innere Beweggründe zu veräußern, daran jedoch paradigmatisch Allgemeingültiges zu zeigen, zwingt zwei sich in wechselndem Grade widerstrebende Elemente zusammen – wie Vischer auch für das Porträt erörtert hat. Darin liegt das Potential, die historischen Ereignisse auf aktuelle politische Konstellationen zu beziehen: Scheffel bedient sich ebenfalls einer der „Ueberlieferung sich eingrabenden That“. Indem er mehrere Schlachten bzw. deren Darstellung zu einer prototypischen Schlacht amalgamiert, befindet auch er sich in Spannung zur Überlieferung, die ‚leitende‘ Idee bleibt jedoch bestehen. Er bündelt verschiedene Diskurse, die um die Konflikte mit den Ungarn zirkulieren, in einem Bild und erweckt darin das Potential für deren Aktualisierung. Als Zentrum des Romans wird das literarische Bild leitmotivisch mit weiteren Stellen verknüpft und transportiert verschiedene Interpretationen und Anknüpfungspunkte an aktuelle politische Handlungsoptionen. Das literarische Bild im Gesamtroman – Von der anschaulichen Schilderung zum Sinnbild Das Bild im Bild Die ‚Hunnenschlacht‘ markiert als zentrale Stelle im Text nicht nur den Beginn des zweiten Teils des Romans, sondern führt das genrehaft Episodische des Romans zusammen mit der Haupt- und Staatsaktion der Weltgeschichte. Außerdem kristallisieren sich Motive, die das gesamte Narrativ durchziehen, in diesem thematischen Zentrum, das zugleich Diskurse, die in der faktualen Literatur erörtert werden, in sich bündelt. Analysiert man das literarische Geschichtsbild auf Bildebenen, fällt auf, dass man es dort, wo – der zu dieser Zeit noch nicht namentlich identifizierte – Karl der Dicke gezeigt wird, mit einer Bildstaffelung zu tun hat. Die erste Darstellungsebene ist die Reiterschlacht. Darin ist 6. 6.1 (Düsseldorfer und Münchener Schule) ausgebeutet, und in der That ist dieses Zeitalter, besonders das 16. Jahrh. mit seinen den unserigen so verwandten Kämpfen […] und mit seinen malerischen Culturformen ein äußerst günstiges Feld.“ (Historische Malerei (1864– 1868). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 1). 761 Vischer (1854): Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, S. 679. 6. Das literarische Bild im Gesamtroman – Von der anschaulichen Schilderung zum Sinnbild 201 Karl als „Bild aus alten Zeiten“ enthalten, der dem „König Saul in Folkard’s Psalmenbuch“ gleicht (Scheffel 1855, S. 192). Die „Konzentration [eines bildlichen Mediums] auf die Repräsentation sichtbarer Oberflächen“762 hat zur Folge, dass innere Sinnzusammenhänge anders als in der verbalen Kunst nur „indirekt, durch indexikalisches Andeuten“763 ausgedrückt werden können. Diese Beschränkung muss der Bildlichkeit evozierende Text ebenfalls übernehmen und „Leerstellen“764 erzeugen, wie sie in der Malerei durch „lückenhafte[ ] Angaben eines[…] Plot“765 entstehen. Als Hilfe für den Rezipienten, diese Leerstellen zu füllen, führt ein Bild „Lesehilfen“766 ein. Sie sollen Weltwissen des Betrachters aktivieren. Eine dieser Lesehilfen ist es, „Zeit indexikalisch durch bestimmte räumliche oder visuelle Elemente auszudrücken, die erfahrungsgemäß mit Zeit im Zusammenhang stehen“,767 damit wird der „Raum zu einem Zeitraum, einem Chronotopos“.768 Eine weitere Lesehilfe im Bild ist die „mise[ ] en abyme in Form von Bildern im Bild“,769 sie kann eine kommentierende Funktion übernehmen, so dass „der Eindruck entsteht, als ob hier eine quasi hypodiegetische Ebene als Ersatz für die in Gemälden nicht existente extradiegetische Ebene epischer Erzählungen und die von dort wiederholt vernehmbare Stimme eines kommentierenden und deutenden auktorialen Erzählers fungiert“.770 Damit wird für den kompetenten Leser weiterer Kontext über die Mise en abyme geschaffen, die Karl als „Bild aus alten Zeiten“ mit einer Illustration Sauls in Folkards Psalmenbuch gleichsetzt. Der Alte in der Heidenhöhle berichtet Ekkehard von einer Prophezeiung, die seit seiner Geburt besagt, er werde „im Tosen der Reiterschlacht aus der falschen Welt abscheiden“ (Scheffel 1855, S. 143). Auch Saul erhält eine solche Prophezeiung, als er vor der Schlacht gegen die Philister die Totenbeschwörerin von En-Dor aufsucht. Dort prophezeit ihm der von den Toten erweckte Samuel, den Tod in der bevorstehenden Schlacht (1 Sam 28, 19; 1 Sam 31, 6). Dem Bildnis Sauls771 im St. Galler Goldenen Psalter ist Psalm 57,1 beigeordnet:772 „in finem ne disperdas David in tituli inscriptione. cum fugeret a facie 762 Wolf (2002): Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie, S. 54. 763 Ebd. 764 Ebd., S. 65. 765 Ebd., S. 66. 766 Ebd. 767 Ebd., S. 67. 768 Ebd. 769 Ebd., S. 68. 770 Ebd. 771 St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 22: Goldener Psalter, p. 132. 772 Psalm 56 in Zählung der Vulgata. III. Gegenwärtige Vergangenheit 202 Saul in speluncam.“773 Der Psalm thematisiert ebenfalls die Hoffnung auf himmlischen Beistand „in der Anfechtung“ und genau die trifft in der ersten Ebene des literarischen Bildes ein: Das Erscheinen Karls des Dicken fassen die Mönche als himmlische Rettung durch den Erzengel Michael auf. Hier ist Karl, der zuvor noch mit Saul verglichen wurde, derjenige, den die Mönche als Erzengel Michael interpretieren. Das Bild des Erzengels und Sauls scheinen in Karl III. zu überblenden: Er wird mit Saul verglichen, dessen Prophezeiung er teilt, zugleich erscheint er als Äquivalent zur himmlischen Rettung, die in den auf Psalm 57,1 folgenden Versen thematisiert wird. Die in der Figur Karls des Dicken vereinten Bilder rufen zahlreiche Bezüge auf. Dabei tritt über den Bezug zu Saul besonders der Verweis auf ‚historische Fügungen‘ zutage, denn nirgends zeigt sich die Stringenz der Geschichte deutlicher als in einer Prophezeiung; in ihr bedingt die Vorgeschichte Gegenwart und präformiert zukünftiges Handeln. Schließlich erscheint das Befragen von Toten dem Befragen von Geschichte, auf das Zeitalter des Historismus bezogen, auffallend ähnlich. In beiden Fällen wird Vergangenes vergegenwärtigt und auf aktuelle Handlungsoptionen hin ausgelegt. Leopold von Ranke774 schreibt einer so verstandenen Geschichtswissenschaft die Eigenschaften einer rückwärtsgewandten Prophetie zu: Er geht davon aus, dass der Mensch in der Lage ist, die Ursachen seines Schicksals einzusehen.775 Aus diesem Grund schreibt er der Kenntnis vergangener Ereignisse „Nutzen auf Gegenwart und Zukunft“776 zu. Denn um einen Staat zu lenken, muss der Politiker mit dem Wesen seines Staates vertraut sein, die „Natur seines Staates“777 erkennen. Diese Vertrautheit kann man nur in der geschichtlichen Rückwendung auf die „Grundursache“778 des Staates erlangen. Demnach ist es die Aufgabe der Historie, das Wesen des Staates aus der Reihe der früheren Begebenheiten darzuthun und dasselbe zum Verständniß zu bringen, die der Politik aber nach erfolgtem Verständniß und gewonnener Erkenntniß es weiter zu entwickeln und zu vollenden. Die Kenntniß der Vergangenheit ist unvollkommen ohne Bekanntschaft mit der Gegenwart; ein 773 St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 22: Goldener Psalter, p. 131. 774 Ranke, Leopold von: Ueber die Verwandtschaft und den Unterschied der Historie und der Politik. Eine Rede zum Antritt der ordentlichen Professur an der Universtität zu Berlin im Jahre 1836. In: Ders.: Abhandlungen und Versuche. Erste Sammlung. Leipzig 1872, S. 280–293. 775 Ebd., S. 283. 776 Ebd. 777 Ebd., S. 288. 778 Ebd. 6. Das literarische Bild im Gesamtroman – Von der anschaulichen Schilderung zum Sinnbild 203 Verständniß der Gegenwart giebt es nicht ohne Kenntniß der früheren Zeiten.779 Damit wird nicht nur Kontinuität zwischen Gegenwart und Vergangenheit gestiftet, die Geschichte stellt ein Vermächtnis dar und birgt in ihrer appellativen Funktion einen Auftrag zum Handeln für die Gegenwart. Die Prinzipien politischen Handelns sind in der Geschichte zu suchen. Obwohl die Komposition des Bildes auf den ersten Blick stimmig erscheint, liegt unter dieser scheinbar realistischen Oberflächenstruktur ein weiterer Hinweis für die Auslegung des Bildes verborgen, dadurch, dass das Porträt Karls des Dicken dort eingefügt ist, wo Heinrich oder Otto zu erwarten wären. Dies markiert genau die feine Bruchlinie, die den Betrachter nach einer verhüllten Symbolik unter der realitätsevozierenden Oberfläche suchen lässt.780 Ein Bild aus alten Zeiten: Karl der Dicke Zwar betonen alle Texte, dass unter Karl dem Dicken das Frankenreich wieder für kurze Zeit geeint war,781 jedoch ist dieser Zustand nur vorübergehend und Karl enttäuschte alle Hoffnungen auf einen Fortbestand des karolingischen Reiches, die an seine Herrschaft geknüpft waren. Aber die Erwartung der Völker, wenn sie Gutes erwarteten, wurde getäuscht. K a r l d e r D i c k e, auf Karls des Großen Thron, war ein Zerrbild der Schwäche und Erbärmlichkeit. Der Herr der Nationen, geängstigt, gedemüthigt von jedem auswärtigen und einheimischen Feind, ein willenloses Werkzeug in seines Ministers Hand, unthätiger Zuschauer bei den Leiden des Volkes, und bedeckt mit häuslicher wie mit öffentlicher Schande.782 In der Retrospektive des 19. Jahrhunderts erscheint es, als komme Karl der Dicke aus reinem Glück, nicht aus eigenem Verdienst dazu, das Reich Karls des Großen noch einmal unter sich zu vereinigen. Dass er nicht einmal diesen Status 6.2 779 Ebd., S. 288f. 780 Vgl. Panofsky (1958): Reality and Symbol in Early Flemish Painting: “Spiritualia Sub Metaphoris Corporalium”, S. 137f. Zum Licht von Norden, das van Eycks Madonna in der Kirche (um 1440) bescheint, vgl. ebd. S. 147f. 781 Vgl. Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 44; Schwab (1827): Der Bodensee nebst dem Rheinthale von St. Luziensteig bis Rheinegg, S. 104. 782 Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 238. III. Gegenwärtige Vergangenheit 204 quo behaupten kann, kommt implizit einem Versagen vor der Geschichte gleich.783 Der dicke Karl hatte jetzt, wenige Abfälle ausgenommen, bei weitem den größten Theil von Karls des Großen Monarchie unter seinem Scepter; aber je größern Glanz das Glück auf seine Schultern häufte, desto kleiner zeigte er sich unter demselben.784 Besonders die Verträge mit den Normannen, die in den Augen der Historiker trotz seiner militärischen Überlegenheit zustande kommen, werden ihm zur Last gelegt.785 Immerhin hatte Karl III. ein riesiges Heer unter sich gesammelt, das in der Beschreibung Friedrich Kohlrauschs dem Bündnis der deutschen Stämme vor der Schlacht auf dem Lechfeld gleicht.786 In einer weiteren Konfrontation mit den Normannen erscheint es so, als würde die Anwesenheit des Kaisers in der Schlacht nicht einmal ins Gewicht fallen: Aber seine natürliche Unfähigkeit war gerade jetzt noch durch körperliche Kränklichkeit und durch einen Geisteszustand gesteigert, der an Blödsinn streifte. Seine kriegerischen Maßregeln waren der Art, daß die Normannen die Stadt bedrängten und bestürmten, als wäre er gar nicht vorhanden, und endlich griff er zu demselben feigen Mittel, das er schon einmal angewandt: er erkauft ihren Abzug mit 7000 Pfund Silbers.787 Das Versagen gegen die Normannen vor Paris erweist sich als ausschlaggebend für seine Absetzung, an welcher der Erzkanzler des Reiches Luitwart, Erzbi- 783 „Karl der Dicke verlor sehr in der Achtung der Menschen durch sein Betragen; gleichwohl wendeten sich die Angelegenheiten in Frankreich so günstig für ihn, daß er sogar zu der Ehre kam, nochmals die ganze Monarchie Karls des Großen unter seinem Scepter zu vereinigen.“ Kohlrausch, Friedrich: Bildnisse der deutschen Könige und Kaiser von Karl dem Großem bis Maximilian I. Hamburg/Gotha 1846, S. 75. 784 Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 45. 785 Kohlrausch (1846): Bildnisse der deutschen Könige und Kaiser von Karl dem Großem bis Maximilian I., S. 75. 786 „Es vereinigte sich ein ‚unermeßliches Heer,‘ wie die Schriftsteller sagen, von Franken, Sachsen, Thüringern, Baiern, Alemannen und Lombarden bei Andernach; der Untergang der Normannen schien gewiß; aber Kaiser Karl täuschte die Hoffnungen der Völker schmählich. Unerfahrenheit, Schwäche und Trägheit machten ihn zum schlechten Heerführer.“ (Ebd., S. 74). 787 Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 45. „Dieser letzte Schimpf, den er auf die kaiserliche Krone lud, raubte ihm den letzten Rest der Achtung bei Jedem, der Gefühl für Ehre hatte, und diese allgemeine Mißachtung benützte ein schwerbeleidigter kaiserlicher Minister zu seinem völligen Sturz. Das war Luitwart, Erzbischof von Vercelli, Erzkanzler des Reiches.“ (Ebd.). 6. Das literarische Bild im Gesamtroman – Von der anschaulichen Schilderung zum Sinnbild 205 schof von Vercelli, „derselbe Kanzler, welchen Karl unmäßig begünstigt, dann aber leichtsinnig verstoßen hatte“,788 maßgeblich beteiligt ist.789 In den Augen der Historiker markiert Karl der Dicke als „der letzte ächte Sproß vom Stamme Karls des Großen“790 den Untergang des karolingischen Hauses und die darauf hereinbrechenden Wirren.791 Seinen Nachfolgern hinterlässt dies die Aufgabe, das Reich wieder zu einen. Arnulf, welchen die Teutschen an Karls des Dicken Stelle zu ihrem König erkoren, war ein tapferer, thatkräftiger Fürst, nicht unwerth, nur durch’s Verhängniß gehindert, Wiederhersteller des Reichs zu werden.792 Insgesamt zeichnen die Texte von Karl dem Dicken ein durchaus negatives Bild. Als Erbe des Karolingerreiches erscheint er nicht als würdiger Nachfolger Karls des Großen, sondern vielmehr als dessen Zerrbild.793 Ihm haftet durchweg die Aura des Versagens vor der Geschichte an. Er schafft es – dies zeigt der Konflikt mit den Normannen um Paris – ein Kaiser zu sein, dessen Anwesenheit nicht bemerkt wird, ähnlich dem Zustand, in dem Ekkehard in Scheffels Roman auf ihn trifft: Zur Handlungszeit hält er sich bereits hundert Jahre in den Heidenhöhlen auf und niemand hat ihn bemerkt. Allerdings wird seine Geschichte in Scheffels Roman an verschiedenen Stellen um- bzw. fortgeschrieben, denn hier erzählt Karl der Dicke seine Geschichte selbst, hinzukommt, dass er sein eigenes geschichtliches Handeln korrigiert, das er in ritualisierter Erinnerungshandlung präsent hält. Es scheint, als sollte Karl der Dicke deshalb im Tosen der Reiterschlacht sterben, weil er ‚im Leben‘, wie es die Geschichtsschreibung überliefert, verhandelt hat, statt zu kämpfen, und 788 Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 238. 789 Vgl. auch Zimmermann (1841): Der Teutsche Kaisersaal, S. 45f. 790 Kohlrausch (1846): Bildnisse der deutschen Könige und Kaiser von Karl dem Großem bis Maximilian I., S. 76. 791 „Nach Carls des Dicken Tode verschwand die Weltmonarchie, und nur Deutschland blieb auf kurze Zeit einem Zweige vom Stamme Karls des Großen.“ (Schwab (1827): Der Bodensee nebst dem Rheinthale von St. Luziensteig bis Rheinegg, S. 104) Vgl. auch Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 240; Kohlrausch (1846): Bildnisse der deutschen Könige und Kaiser von Karl dem Großem bis Maximilian I., S. 75f. „Durch diese merkwürdige Absezung – bei welcher freilich nur die Stimmen der Großen, nicht jene der Völker vernommen wurden – löste sich die Verbindung der karolingischen Monarchie vollständig und auf immer.“ (Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 239). 792 Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 239. 793 Ebd., S. 238. III. Gegenwärtige Vergangenheit 206 so „bedeckt mit häuslicher wie mit öffentlicher Schande“794 das Ende des karolingischen Weltreiches markiert.795 Als Ekkehard Karl den Dicken in den Heidenhöhlen aufsucht, geiselt dieser einen Stein, der seinen Verräter, Luitwart, Erzbischof von Vercelli, symbolisiert, und spricht dazu die Worte „neque enim“ (Scheffel 1855, S. 145). Diese ritualisierte Handlung scheint noch einmal die Lebensgeister in ihm zu wecken. Karl berichtet Ekkehard die Geschichte seines Überlebens: Er entging nach eigener Auskunft seinen Mördern – von denen die faktualen Texte nichts berichten –, weil er zur Linderung seiner Kopfschmerzen auf das Dach seiner Herberge gestiegen war, wo ihn die Verschwörer nicht vermuteten. Daraufhin inszenierte Karl sein eigenes Ableben und zog sich in die Heidenhöhle zurück, um dort auf den Zeitpunkt zu warten, in dem sich die Prophezeiung erfüllt, die bei seiner Geburt vorausgesagt hatte, er werde „im Tosen der Reiterschlacht aus der falschen Welt abscheiden“ (Scheffel 1855, S. 143). Wie Scheffel in den Anmerkungen selbst einräumt, ist es anachronistisch, Karl III. auf Ekkehard, den Protagonisten einer Erzählung aus dem zehnten Jahrhundert, treffen zu lassen. Doch „was die Geschichte trennt, fügt die Sage wieder zusammen“ (Scheffel 1855, S. 441). Davon abgesehen, dass die von Scheffel als Legitimation dieses anachronistischen Zusammentreffens angeführte Sage selbst ein Medium des kulturellen Gedächtnisses ist, scheint Karl III. umgeben von Motiven des Erinnerns. Zeichen dafür ist nicht nur sein rituelles Erinnern an die Verschwörer und seine Beschreibung, die ihn selbst fast schon als Rudiment vergangener Zeiten erscheinen lässt, sondern auch seinen Kopfschmerz kann man als Metapher für zwanghaftes Erinnern deuten. Aleida Assmann ordnet den Schmerz als „Einschreiben in [den] Körper“796 in die Kategorie der Schrift als Metapher des Gedächtnisses ein und bezeichnet den Schmerz in Anschluss an Nietzsche als „das mächtigste Hilfsmittel der Mnemonik“.797 Dank dieses Erinnerungsschmerzes, der ihm einst das Leben rettete, kann Karl III. seinen Landsleuten in der Schlacht gegen die Ungarn zur Seite stehen. Denn „wie früher und später manch ein anderer Held, in irgend einer Höhle 794 Ebd. 795 Einige Autoren setzen die Zäsur, die das Ende der Karolinger markiert, bereits bei Karl dem Dicken und nicht erst bei Ludwig dem Kind. Kohlrausch nennt ihn den „letzte[n] ächte[n] Sproß vom Stamme Karls des Großen“ (Kohlrausch (1846): Bildnisse der deutschen Könige und Kaiser von Karl dem Großem bis Maximilian I., S. 75f.). Rotteck sieht das Ende der karolingischen Monarchie ebenfalls bei Karl dem Dicken (Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 239). 796 Assmann, Aleida: Zur Metaphorik der Erinnerung. In: Aleida Assmann und Dietrich Harth (Hg.): Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung. Frankfurt am Main 1993, S. 13–35. Hier S. 20. 797 Nietzsche, Friedrich: Zur Genealogie der Moral. In: Ders.: Werke III. Hg. v. Karl Schlechta. München 61969, S. 761–900. Hier S. 802. 6. Das literarische Bild im Gesamtroman – Von der anschaulichen Schilderung zum Sinnbild 207 verborgen sitze, um zu rechter Stunde wieder herauszutreten und die Zügel seines Reiches zu Handen zu nehmen“ (Scheffel 1855, S. 441), erscheint Karl III. im Schlachtgetümmel und führt die Wendung zugunsten der vereint kämpfenden Mönche und Burgbewohner herbei. Die Episode Karls III. erinnert nicht nur stark an die Sage, laut derer Barbarossa in einer Höhle im Kyffhäuser schläft, sondern ist auch von ähnlichem symbolischen Gehalt.798 Karl III., der „letzte[ ] Träger des karolingischen Weltreichs“ (Scheffel 1855, S. 441), führt die Wende in der Schlacht gegen einen äußeren Feind herbei, unter dessen Druck sich die verschiedenen Gemeinschaften der Mönche aus St. Gallen und von der Reichenau sowie die Gemeinschaft des Hohentwiel verbünden. Darin gipfelt die Kontrafaktur der Geschichte um Karl den Dicken auf Romanebene. Hier wird in den historischen Verlauf korrigierend eingegriffen, indem an Vergangenheit orientiertes Handeln – dafür steht die ritualisierte Erinnerungshandlung, die gegenwärtiges Handeln präformiert – an der Figur Karls demonstriert wird. Zudem wird betont, dass der Sieg in der ‚Hunnenschlacht‘ zugleich das Ende seines Kopfschmerzes bedeutet. Der Sieg war errungen. Doch der, den sie als Erzengel wähnten vom Himmel niedergestiegen auf’s hegauische Blachfeld, neigte sein schweres Haupt auf des Streitrosses Rücken, Zügel und Kolben entsanken den Händen, war’s des Hunnen letzter Stoß, war’s Erstickung in Hitze des Kampfes – sie huben ihn als einen Todten vom Roß. Sein Visir war gelüftet, ein freudig Lächeln schwebte um das runzelgefurchte mächtige greise Haupt... von dieser Stunde hatte des Alten aus der Heidenhöhle Kopfweh ein End. Er hatte in ehrlichem Reiterstod die Schuld vergangener Zeiten gesühnt, das schuf ihm ein fröhlich Sterben. (Scheffel 1855, S. 193f.) Die besondere Legitimität dieser symbolischen Reichseinigung stiftet nicht nur die Figur Karls III., auch der Kommentar durch die Mise en abyme affirmiert dieses Handeln in Form eines aus bildkünstlerischen Darstellungstechniken entlehnten hypodiegetischen Kommentars. Es bestätigt, dass gegenwärtiges Handeln geschichtlichen Imperativen verpflichtet ist: Saul wird der Tod in der Schlacht vorhergesagt, indem er einen Toten, die personifizierte Vergangenheit, befragt. Bezogen auf den Inhalt eines an der historischen Malerei orientierten literarischen Geschichtsbildes scheint die Prophezeiung, die das Handeln Sauls präformiert, unschwer auf die Geschichte als rückwärtsgewandte Prophetie übertragbar. Die Gegenwart muss die Aufgaben, die ihr die Geschichte auferlegt, erfüllen – und zwar mit der Verbindlichkeit einer Prophezeiung. Dies ge- 798 Zum Barbarossa-Mythos vgl. Münkler, Herfried: Die Wiederkehr des Kaisers. Barbarossa und die Erneuerung des Reichs. In: Ders.: Die Deutschen und ihre Mythen. Berlin 2009, S. 37–68. III. Gegenwärtige Vergangenheit 208 lingt, indem sie sich an der erfolgreich bewältigten Vor-Geschichte orientiert bzw. das gegenwärtige Handeln an einem, aus der Geschichte deduzierten, historischen Imperativ ausrichtet, den die rückwärtsgewandte Prophetie in der Geschichte entdeckt. Hinzu kommt eine weitere Bibelstelle, auf die das ‚Bild im Bild‘ verweist. Saul lässt David schwören, dass er das Geschlecht Sauls „nicht ausrotten und [s]einen Namen nicht austilgen w[erde] aus [s]eines Vaters Hause“.799 Übertragen auf den historischen Sinn, den die faktualen Texte den Konflikten mit den Ungarn zuweisen und die auch der im Ekkehard geschilderten Schlacht zugrunde liegen, erkennt man dieses Thema im diskursiven Kontext wieder: Karl dem Dicken wird vorgeworfen, er habe sich der Krone Karls des Großen nicht würdig erwiesen und mit ihm ende das Haus der Karolinger. Umgekehrt scheint von seinem historischen Versagen ein Auftrag an alle Nachfolger auszugehen, sich an „das herrliche Werk der Wiedervereinigung Deutschlands“800 zu machen. In Scheffels literarischem Geschichtsbild gleicht Karl III. sein Versagen vor der Geschichte selbst aus. Die faktualen Texte untersuchen die Konflikte mit den Ungarn, die in die Schlacht auf dem Lechfeld münden, ausnahmslos diachron. Dabei unterlegen sie den Ereignissen eine teleologische Struktur, die in die Einigung oder gar „Wiedervereinigung Deutschlands“ mündet. Dieses Werk der Einigung, das die faktuale Literatur über mehrere Könige und mehrere Konflikte mit den Ungarn nachzeichnet, wird im Roman an eine einzige Figur geknüpft. Die fiktive Biographie Karls des Dicken weist eine ‚Doppelwegstruktur‘ auf, wie sie auch die faktualen Texte an den Ungarn-Konflikten durchexerzieren. Karl der Dicke gleicht sein Versagen, das im Verlust eines geeinten Reiches und seiner Schwäche gegen einen äußeren Feind liegt, aus, indem er, als sich die Chance eines erneuten Kampfes bietet, diese ergreift. Und wenn von Frieden die Rede ist, so sagt ihr, der Alte in der Heidenhöhle hätt’ einmal einen schlechten geschlossen, er thät’s nicht wieder, trotzdem ihn sein Kopfweh noch plagt wie damals; er woll’ itzt lieber selber seinen Gaul satteln, wenn die Schlachtdrommeten blasen – lest eine Messe für ihn, wenn Ihr seinen letzten Ritt überlebt. (Scheffel 1855, S. 144) Der historische Sinn, den die Wissensliteratur der Schlacht auf dem Lechfeld unterlegt, bleibt im Roman erhalten. Auch für Karl III. bietet eine Schlacht gegen 799 „So schwöre mir nun bei dem HERRN, dass du mein Geschlecht nach mir nicht ausrotten und meinen Namen nicht austilgen wirst aus meines Vaters Hause.“ (1 Sam 24, 22). 800 Brunner (1855): Die Einfälle der Ungarn in Deutschland bis zur Schlacht auf dem Lechfelde am 10. August des Jahres 955, S. XIII. Vgl. auch Rotteck (1835): Allgemeine Geschichte vom Anfang der historischen Kenntniß bis auf unsere Zeiten, S. 249. 6. Das literarische Bild im Gesamtroman – Von der anschaulichen Schilderung zum Sinnbild 209 die Ungarn die Möglichkeit, die Waagschale der Geschichte – man denke an Konrad von Lothringen – wieder ins Lot zu bringen. Zeitschichten Gegenwärtige Vergangenheit – Die Bildwelt des Romans Die Figur Karls des Dicken eröffnet im literarischen Bild eine Dimension die verschiedene „Zeitschichten“801 in einem gezeigten Moment zur Gegenwart kommen lässt. Nicht nur scheint seine Darstellung – beinahe wie im Palimpsest – weitere Schichten unter sich zu bergen, zugleich wirkt sie innerhalb des literarischen Bildes anachronistisch, da die Handlung des Ekkehard im 10. Jahrhundert angesiedelt ist, Karl III. jedoch bereits im 9. Jahrhundert starb. Leitmotivisch durchzieht die Vergegenwärtigung von Vergangenheit den gesamten Roman, jedoch nicht nur in Form bewusster Reflexion auf die Vor-Geschichte, sondern auch indem in die Handlung augenfällige Anachronismen eingestreut sind. Dies reicht vom Tannenbaum an Weihnachten auf dem Hohentwiel über Fensterscheiben in der mittelalterlichen Burg bis zur Beschreibung der Burgbewohner, die den Idealen einer bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts gleicht. Nun fallen allerdings zwei Dinge ins Auge: Wenn die Protagonisten innerhalb der Handlungsebene auf Zeugnisse der Vorzeit treffen, versuchen sie stets, diese zu deuten, was ihnen – davon zeugen die Kommentare des besser informierten Erzählers – nicht immer korrekt gelingt. Im gleichen Zug scheinen aber die Anachronismen, die in die Handlung eingestreut sind, weniger einem Versehen als kompositorischem Kalkül geschuldet. Der Roman legt dieses Kompositionsprinzip offen, das – folgt man dem literarischen Bild, das den Roman eröffnet – der ontologischen Verfassung von Geschichte zu entsprechen scheint. Es war vor beinahe tausend Jahren. Die Welt wußte weder von Pulver noch von Buchdruckerkunst. Ueber dem Hegau lag ein trüber bleischwerer Himmel, doch war von der Finsterniß, die bekanntlich über dem ganzen Mittelalter lastete, im Einzelnen Nichts wahrzunehmen. Vom Bodensee her wogten die Nebel über’s Ries und verdeckten Land und Leute. Auch der Thurm vom jungen Gotteshaus Radolf’s-Zelle war eingehüllt, aber das Frühglöcklein war lustig durch 7. 7.1 801 Koselleck, Reinhart: Zeitschichten. In: Ders.: Zeitschichten. Studien zur Historik. Frankfurt am Main 32013, S. 19–26. III. Gegenwärtige Vergangenheit 210 Dunst und Dampf erklungen, wie das Wort eines verständigen Mannes durch verfinsternden Nebel der Thoren. Es ist ein schönes Stück deutscher Erde, was dort zwischen Schwarzwald und schwäbischem Meer sich aufthut. […] Düster ragte die Kuppe des hohen Twiel mit ihren Klingsteinzacken in die Lüfte. Als Denksteine stürmischer Vorgeschichte unsrer alten Mutter Erde stehen jene schroffen malerischen Bergkegel in der Niederung, die einst gleich dem jetzigen Becken des Sees von wogender Fluth überströmt war. Für Fische und Wassermöven mag’s ein denkwürdiger Tag gewesen sein, da es in den Tiefen brauste und zischte, und die basaltischen Massen glühend durch der Erdrinde Spalten sich ihren Weg über die Wasserspiegel bahnten. Aber das ist schon lange her. Es ist Gras gewachsen über die Leiden derer, die bei jener Umwälzung mitleidlos vernichtet wurden; nur die Berge stehen noch immer, ohne Zusammenhang mit ihren Nachbarn, einsam und trotzig wie Alle, die mit feurigem Kern im Herzen die Schranken des Vorhandenen durchbrechen, und ihr Gestein klingt, als säße noch ein Gedächtniß an die fröhliche Jugendzeit drin, da sie zuerst der Pracht der Schöpfung entgegen gejubelt. Zur Zeit, da unsere Geschichte anhebt, trug der hohe Twiel schon Thurm und Mauern, eine feste Burg. Dort hatte Herr Burkhard gehaust, der Herzog in Schwaben. Er war ein fester Degen gewesen und hatte manchen Kriegszug gethan; die Feinde des Kaisers waren auch die seinen, und damit gab es immer Arbeit: wenn’s in Welschland ruhig war, fingen oben die Normänner an, und wenn die geworfen waren, kam etwann der Ungar geritten, oder es war einmal ein Bischof übermüthig oder ein Grafe widerspänstig; – so war Herr Burkhard zeitlebens mehr im Sattel als im Lehnstuhl gesessen. Demgemäß ist erklärlich, daß er sich keinen sanften Leumund geschaffen. (Scheffel 1855, S. 1f.) Ein über den kommenden Geschichtsverlauf informierter Erzähler eröffnet den Roman. Bereits in dieser Passage lässt er den Leser Geschichte sehen und weist ihn auf das historische Missverständnis eines finsteren Mittelalters hin, vor allem zeigt er ihm aber eine chronotopische Landschaft,802 in der sich die Sedimente der Geschichte abgesetzt haben und die die Spuren der Vergangenheit in der Gegenwart präsent hält, die „[a]ls Denkstein stürmischer Vorgeschichte“ Zugriff auf das darin konservierte „Gedächtniß“ enthalten. Diese Sedimente der 802 „Die Merkmale der Zeit offenbaren sich im Raum, und der Raum wird von der Zeit mit Sinn erfüllt und dimensioniert.“ (Bachtin, Michail M.: Chronotopos. Frankfurt am Main 12008 (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, Band 1879), S. 7). 7. Zeitschichten 211 Vorzeit reichen von der Erdgeschichte bis zu dem Zeitabschnitt, der Gegenstand der Historiographie ist. Die Unterstellung, Fische und Wassermöwen mögen etwas Denkwürdiges empfunden haben, verleiht allem eine ironische Perspektivierung, macht an dieser Stelle den Leser bereits sehr offensichtlich auf Anachronismen aufmerksam und lässt weitere erwarten. Auch wenn hier nur ein literarisches Geschichtsbild eingehender untersucht wurde, bezieht der Roman seine reiche Bildlichkeit gerade aus Schilderungen, die in Verbindung mit der Vorzeit stehen.803 Die literarische Anschaulichkeit in Scheffels Ekkehard weist eine enge Verbindung zu Szenerien auf, in denen die Figuren mit der eigenen Vorgeschichte konfrontiert werden. Dies umfasst Realienbeschreibungen,804 die als Erinnerungszeichen konnotiert sind, geographische Beschreibungen, welche die Bedeutung von Erinnerungsorten erhalten, und nicht zuletzt Schilderungen, in denen die Vorgeschichte durch überdauernde Gegenstände als Petrefakte oder in Form eingeschlossener Fossilien als Originalerhaltung fortbesteht und die – wie zu Romanbeginn die geologischen Gegebenheiten – als Sedimente der Vergangenheit in die Gegenwart hineinreichen, ihren historisch geformten Grund bilden. In mehreren Passagen werden die Protagonisten mit Überresten der Vorzeit konfrontiert und unternehmen eigene Deutungsversuche, an die sich die Frage nach Möglichkeit und Grenzen des Geschichtsverständnisses knüpft. Dabei sind die Überreste durchweg mit einer gewissen Deutungsoffenheit versehen. Sie illustrieren nicht bloß eine Epoche für den Leser, sondern transportieren auch Vorstellungen vom Wesen des Geschichtsverlaufs. Am Heerde sah er den behauenen Stein. An einem Stein herumzuspüren, hätte ihn auch die Furcht vor zwanzig Raben nicht abgehalten. Er hob das Gewand, das drüber gebreitet war. Verwitterte Gestalten kamen zum Vorschein. Ekkehard lenkte seinen Blick darauf. Es war ein römischer Altar. Cohorten, die fern aus üppigem asischem Standlager des allmächtigen Kriegsherrn Gebot an den unwirthlichen Bodensee versetzt, mochten ihn einst in diesen Höhen aufgestellt haben – ein Jüngling in fliegendem Mantel und phrygischer Mütze kniete auf einem niedergewor- 803 Dieses „Zeichensystem von Erinnerungselementen“ interpretiert Barbara Potthast wegen seiner bildlichen Konnotation als „Erinnerungsikonologie“ (Potthast (2000): Zu Signaturen ästhetischer Erinnerung in Joseph Viktor von Scheffels Ekkehard (1855), S. 223). 804 Kathrin Maurer untersucht die Aufzählung von Realien im Dienst einer Authentifizierungsstrategie. Vgl. Maurer (2009): Footnoting the Ficitonal: Historical Novels and Scholarly Historiography in Nineteenth-Century Germany, S. 45–56. III. Gegenwärtige Vergangenheit 212 fenen Stier: der persische Lichtgott Mithras, an den der sinkende Römerglaube neue Hoffnung anknüpfte, als das Andere abgenutzt war. Eine Inschrift war nicht sichtbar. Lang schaute ihn Ekkehard an, sein Aug’ hatte außer der güldenen Vespasianusmünze, die Untergebene des Klosters einst im Torfmoos bei Rapperswyl gefunden, und etlichen geschnittenen Steinen im Kirchenschatz noch kein Bildwerk des Alterthums erschaut, aber er ahnte an Form und Bildung den stummen Zeugen einer vergangenen Welt. Woher der Stein? frug er. Ich bin genug gefragt, sagte die Waldfrau trotzig, schafft Euch selber Antwort. ... Der Stein hätte auch Mancherlei antworten können, wenn Steine Zungen hätten. Es haftet ein gut Stück Geschichte an solch verwittertem Gebild. Was lehrt es? Daß der Menschen Geschlechter kommen und zergehen wie die Blätter, die der Frühling bringt und der Herbst verweht, und daß ihr Denken und Thun nur eine Spanne weit reicht; dann kommen Andere und reden in andern Zungen und schaffen in andern Formen; Heiliges wird ge- ächtet, Geächtetes heilig, neue Götter steigen auf den Thron: wohl ihnen, wenn er nicht über allzuviel Opfern sich aufrichtet ... Ekkehard deutete das Dasein des Römersteins in der Waldfrau Hütte anders. (Scheffel 1855, S. 108f.) In dieser Passage wird ein römischer Mithrasstein beschrieben. Die Schlüsse, die Erzähler und Figuren vor ihrem Wissenshorizont ziehen, unterscheiden sich allerdings drastisch. Während Ekkehard die Waldfrau des Heidentums verdächtigt, motiviert der Anblick den Erzähler zu Reflexionen über den Geschichtsverlauf. Einerseits hebt er die Vergänglichkeit historischer Konstellationen hervor, andererseits aber erklärt er, dass die überdauernden Zeugnisse der Vorzeit es überhaupt erst ermöglichen, historische Differenz zu diagnostizieren und so geschichtliche Vergänglichkeit vom Standpunkt der Gegenwart aus erfahrbar machen. An diesen Stellen legt der Roman das rekonstruktive Element offen, auf dem die Narration von Vergangenheit über alle Gattungsgrenzen hinweg basiert, und relativiert diese Ergänzungsleistung ironisch. Dies eröffnet eine poetologische Ebene, die Parallelen zum Vorwort des Autors aufweist. Dort schildert er, wie er während einer Reise mit Freunden auf ein nur noch fragmentarisch erhaltenes Mosaik trifft und wie es nur durch die Ergänzungsleistung des Verfassers und dessen Imagination zu einem kompletten Bild rekonstruiert werden kann, was dem befreundeten Historiker nicht gelingt805 (s. Teil II. Kap. 3.3.2 dieser Ar- 805 Scheffel (1855): Ekkehard, S. IIff. 7. Zeitschichten 213 beit). Die Präsentation von Vergangenheit in literarischen Bildern ist im Roman mit der bewussten Reflexion verknüpft, dass historische Darstellungen immer Ergänzungen der vorgefundenen Wirklichkeit vornehmen. Obwohl es als implizite Aufgabe des Romans zu verstehen ist, dem Leser historisches Wissen zu vermitteln, und die präsentierten Fakten sogar mit Quellenangaben in den Fußnoten belegt sind, schätzt der Roman die Möglichkeit, Vergangenheit adäquat zu erfassen, skeptisch ein. Vielmehr formuliert er die Aufgabe neu, indem er danach fragt, was Tradierung von Vergangenheit leisten soll. Diese Skepsis eröffnet dem Leser einen Spielraum, ein in seiner Evidenz überzeugendes Bild zu interpretieren, und ihm ist selbst ein Teil der Sinnkonstruktion überlassen. Insgesamt lässt sich nicht nur durch die durchgängige Vergegenwärtigung der Vergangenheit, sondern auch durch die Platzierung kalkuliert eingestreuter Anachronismen eine Verschränkung der Zeitebenen in der Handlung beobachten. Zugleich überblenden und präformieren sich zeitliche Schichten, indem sich iterativ geschilderte Erinnerungsszenen im Roman verschränken, in denen sich entweder die Figuren erinnern oder Überreste als ‚Erinnerungsstücke‘ biographischer oder historischer Natur geschildert werden; es erscheint, als diene ein in Dingen konserviertes Gedächtnis dem eigenen Handeln: Situative Analogien spiegeln sich in früheren und späteren Schichten, diese Rekurrenz forciert, dass Geschichte im Roman eine überzeitliche Dimension gewinnt. Diese erinnerte und überblendete Geschichte erscheint der poetologischen Forderung aus dem Vorwort folgend als lebendige Geschichte (vgl. Scheffel 1855, S. III). Die Vergangenheit bleibt in der Gegenwart greifbar, indem Sedimente der Vergangenheit den Grund der Gegenwart bilden bzw. Vergangenes bis in die Gegenwart andauernd erfahrbar bleibt. Jedoch spricht sich der Roman nicht für ein Modell geschichtlichen Verlaufs aus, das von der Wiederholung des immer Gleichen ausgeht, vielmehr scheint das Oszillieren zwischen sich wiederholendem und einmaligem Verlauf in den Zeitschichten einen Kompromiss zu finden, der sich im Bild zu Romanbeginn ausdrückt.806 ‚Zeitschichten‘ verweisen, wie ihr geologisches Vorbild, auf mehrere Zeitebenen verschiedener Dauer und unterschiedlicher Herkunft, die dennoch gleichzeitig vorhanden und wirksam sind. Auch die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, eines der aufschlußreichsten historischen Phänomene, wird mit ‚Zeitschichten‘ auf einen gemeinsamen Begriff gebracht.807 Dieses Konzept des Geschichtsverlaufs als sich überlagernde Zeitschichten, die als Sedimente der Vergangenheit in der Gegenwart erfahrbar bleiben, damit zwar als sinnhaft verstanden werden sollen, womöglich aber vieldeutig bleiben, 806 Vgl. Koselleck (2013): Zeitschichten, S. 23f. 807 Ebd., S. 9. III. Gegenwärtige Vergangenheit 214 bedingt die appellative Funktion geschilderter Vergangenheit. Denn nie tritt Geschichte ohne Sinnzuweisung auf, die Rolle historischer Erinnerung und an ihr ausgerichteten Handelns zieht sich leitmotivisch durch den Roman.808 Die Anachronismen der Handlungszeit erscheinen folglich weniger als Verlegenheit, sondern als Ausdruck eines Geschichtsverständnisses, das von einem Modell hybridisierter Geschichte ausgeht, in dem Sinne, dass in jeder Epoche die Vergangenheit in Form synchron erfahrbarer Zeitschichten gegenwärtig bleibt. Auf die Rezeption bezogen, verleiht es dem Erzählten zwar eine größere Deutungsoffenheit, jedoch bleibt die Verpflichtung auf einen historischen Imperativ gültig, mehr noch, er erscheint anschlussfähiger, weil sich in ihm Überzeitlichkeit ausdrückt. Damit scheint die Frage, was die Tradierung von Vergangenheit leisten soll, beantwortet. Dem Streben danach, die Vergangenheit möglichst korrekt abzubilden, also den Anspruch auf Wirklichkeitsreferenz zu erfüllen, stellt der Roman das Ideal, den Sinn der Geschichte zu erfassen, entgegen. Dies geschieht, indem er dem Leser lebendige Geschichte anschaulich vergegenwärtigend präsentiert und ihm somit eine zeitübergreifende Wahrheit statt Wirklichkeit vor Augen führt. Diesen Überlegungen liegt das Geschichtsverständnis des Romans zugrunde. Die Doppelverpflichtung, ein überliefertes historisches Ereignis abzubilden, daran jedoch paradigmatisch Allgemeingültiges darzustellen, zwingt zwei sich in wechselndem Grade widerstrebende Elemente zusammen – darin zeigt sich, dass die Bedingungen bildkünstlerischer Verfahren den Roman nicht nur oberflächlich formal, sondern auch epistemologisch prägen. Schließlich beschreibt Vischer dieses spannungsvolle Verhältnis zur empirischen Wirklichkeit identisch am Beispiel der Historienmalerei. Lehren aus der Geschichte – Die appellative Funktion des Mittelalters Joseph Viktor von Scheffels historischer Roman Ekkehard erschien 1855, sieben Jahre nach der gescheiterten Revolution von 1848. In seiner Beschäftigung mit dem Mittelalter, in deren Lauf er mit der Materie vertraut wurde, vergleicht Scheffel sich mit einem Manne, der nach langer Wanderung durch unwirthsames Land auf eine Herberge stößt, die wohnsam und gut bestellt in Küche und Keller mit 7.2 808 Zur Metaphorik des Erinnerns in Ekkehard vgl. Potthast (2000): Zu Signaturen ästhetischer Erinnerung in Joseph Viktor von Scheffels Ekkehard (1855), S. 205–224. 7. Zeitschichten 215 liebreizender Aussicht vor den Fenstern Alles bietet, was sein Herz begehrt. (Scheffel 1855, S. VII) Zwar illustriert der Roman die Resignation des bürgerlichen Individuums, das sich nach den Enttäuschungen der 1848er Revolution von der Politik abwendet, den Rückzug ins Private antritt und dessen Flucht vor der gesellschaftlichen Realität es immerhin bis in die Herberge eines idyllischen Mittelalters treibt, doch darin geht die Funktion der Rückwendung nicht auf. Vielmehr erfüllt das Mittelalter als Projektionsfläche von Phänomenen der Gegenwart eine appellative Funktion. Nicht umsonst zeichnet Scheffel das Bild eines sehr vitalen Mittelalters, in dessen Natürlichkeit eine eigene Legitimität809 zu liegen scheint. Das im Vorwort genannte „organisch in sich aufgebaute[ ] politische[ ] und sociale[ ] Leben“ (Scheffel 1855, S. I) des Mittelalters, das sich nach Scheffels Ansicht vor den Augen des Lesers ausbreitet, trägt alle Kennzeichen der bürgerlichen Gesellschaft. Damit ließe sich die Rückkehr zu den ‚organisch‘ natürlichen Ursprüngen nicht mehr nur als Flucht in die letzte Bastion des verklärten Mittelalters auslegen, sondern würde andeuten, dass diese vitale Form des Zusammenlebens im Mittelalter in sich das Potential zur Entwicklung trägt. Hier liegt wohl der markante Unterschied zu Scheffels Gegenwart. Während die geschichtliche Entwicklung nach 1848 den politischen Handlungsspielraum des Bürgertums einschränkt, indem das Scheitern der Revolution die Gründung eines Nationalstaates in weite Ferne rückt, erscheinen die Zustände des Mittelalters dagegen als offener Ausgangspunkt. Das Mittelalter scheint noch die Potentiale zu bergen – und diese werden im zweiten Teil des Buches freigelegt –, die vertanen Chancen des 19. Jahrhunderts zu verwirklichen. Man sollte Scheffels Roman folglich nicht im Hinblick auf die Opposition von weltzugewandter Politik oder desillusionierter Abwendung von der Politik auslegen. Vielmehr scheint Scheffel durch den Kontrast mit dem natürlichen, vitalen Mittelalter und seinen ‚organischen‘ Formen des Lebens den Zustand der Gegenwart als unnatürlich darzustellen und ihm damit auch einen gewissen Vorwurf der Illegitimität zu machen. Indem Scheffel das Mittelalter zur Projektionsfläche der eigenen Gegenwart macht, erscheint das Mittelalter vertraut, in ihm wurzelt die eigene Gegenwart. Durch diese eigenartige Brechung der Projektion in Form bewusst eingestreuter Anachronismen810 werden die Wiedererkennung gegenwärtiger Phänomene im 809 Echtheit und Lebendigkeit fungieren bei Scheffel auch als Legitimitätskategorien, wenn er im Vorwort Literatur gegenüber der Historiographie abgrenzt (vgl. Scheffel (1855): Ekkehard, S. IV.), implizit scheinen Echtheit und organisches Gewachsensein auch die Legitimität einer Form des Zusammenlebens zu begründen. 810 Zu den Anachronismen wie Weihnachtsbaum und Fensterglas in Scheffels Roman vgl. auch Mahal (1986): Joseph Viktor von Scheffel, S. 93. III. Gegenwärtige Vergangenheit 216 Mittelalter und die Kontinuitätsstiftung zwischen Mittelalter und 19. Jahrhundert nicht nur möglich, sondern auch nötig.811 Denn nur wenn Ähnlichkeiten erkannt werden, tritt die appellative Funktion des Mittelalterbildes hervor, weil die Defizite der eigenen Gesellschaft, an denen das Mittelalter noch nicht krankte, ebenfalls hervortreten. Durch den Hinweis auf die Natürlichkeit und Vitalität einer Periode, der alle Möglichkeiten der geschichtlichen Gestaltung noch offenstehen, erhält die Rückwendung zum Mittelalter ihre spezifisch appellative Funktion. Es werden Handlungsmuster gezeigt, die aus den natürlichen Gegebenheiten erwachsen und zu den Zielen führen, die auch die Gegenwart des 19. Jahrhunderts anstrebt, durch ihre Entfremdung von den Ursprüngen aber nicht mehr erreichen kann. Vergleicht man das literarische Geschichtsbild mit der historischen Wissensliteratur zu den Konflikten mit den Ungarn und den bildkünstlerischen Darstellungen der Schlacht auf dem Lechfeld, sticht ins Auge, dass die historische Sinnstiftung über Medien und Gattungsgrenzen hinweg stabil bleibt. Der einzige Unterschied liegt in der Präsentationsform: Was die faktuale Literatur extensiv erörtert, wird im literarischen Bild verdichtet und verweist leitmotivisch auf weitere Stellen im Roman. Stets bleibt der historische Sinn, der den Ereignissen unterlegt wird, aus der Gegenwart perspektiviert und an aktuelle politische Handlungsoptionen zurückgebunden. Besonders in den Kommentaren des Freiherrn vom Stein zu Kolbes Gemälde wird der Zusammenhang zwischen Gegenwart und Vergangenheit expliziert. Und so lassen sich die Worte eines Rezensenten zu Echters Gemälde Die Ungarnschlacht auf dem Lechfeld 955 (1860) sowohl auf die faktuale Literatur als auch auf Scheffels literarisches Bild übertragen: Eines aber ist es, was jeden Vaterlandsfreund angesichts dieses Bildes mit Befriedigung und Zuversicht erfüllt: es ist das Bewußtsein, daß das deutsche Volk, Stamm an Stamm gereiht, keinen Feind zu fürchten braucht, er mag aus Ost oder West kommen.812 Den faktualen Texten zur Schlacht auf dem Lechfeld liegt eine teleologische Ausrichtung zugrunde, sie beginnen bereits bei den Nachfolgern Karls des Dicken und unterlegen den historischen Ereignissen einen Verlauf, der zur – wenn auch anachronistischen – Einigung ‚Deutschlands‘ im Mittelalter führt. Zwietracht und Versöhnung durchziehen die diachrone Abhandlung leitmotivisch. 811 Vgl. zur Alterität des Mittelalters, die doch zugleich Spuren des Eigenen und des Eigentlichen aufweist Oexle, Otto Gerhard: Das entzweite Mittelalter. In: Gerhard Althoff (Hg.): Die Deutschen und ihr Mittelalter. Themen und Funktionen moderner Geschichtsbilder vom Mittelalter. Darmstadt 1992, S. 7–28. 812 Regnet (1871): Münchner Künstlerbilder, S. 111. 7. Zeitschichten 217 Dabei erweisen sich die Ungarn nicht nur als integrative Kraft durch eine Bedrohung von außen, sondern auch als Prüfstein für die innere Verfassung ‚Deutschlands‘. Im Konflikt mit den Ungarn gewinnt die innere Zwietracht ihren äußeren Ausdruck. Zugleich erscheinen die Ungarn als Gegenbild eines retrospektiv ins Mittelalter projizierten Bürgertums, bedingen aber auch dessen Entwicklung durch die Stadtgründung, in denen der Keim einer bürgerlichen Gesellschaft liegt.813 Der innere Zusammenhalt steigert sich bis zum Sieg auf dem Lechfeld. Damit erscheint der historische Auftrag eingelöst und die ‚Waagschale‘ der Geschichte wieder im Lot. Die Konflikte mit den Ungarn stehen paradigmatisch dafür, wie der Nationalgedanke des 19. Jahrhunderts in Form einer retrospektiven Teleologie und mit appellativer Funktion für die Gegenwart versehen, im Sinne eines national übergreifenden Gedankens instrumentalisiert wird. Davon abgesehen erscheint die Schlacht auf dem Lechfeld selbst als Ergebnis eines Handelns, das geschichtlich aufgegebene Imperative einlöst, und erweist sich somit als Anweisung für den Rezipienten, aktuelle politische Optionen an historischen Sinnstrukturen auszurichten. Ein solches, an der Vor-Geschichte ausgerichtetes Handeln propagiert auch das literarische Bild in Scheffels Ekkehard. Die Verschränkung der historischen Ebenen, die im Roman präsentiert werden, ergibt ein Muster sich gegenseitig präformierender und in prophetisch-teleologischem Sinn aufeinander bezogener Zeitschichten: Karl der Dicke erscheint als lebender Anachronismus in einer Schlacht, die – untersucht man sie auf ihre Wirklichkeitsreferenz – selbst ein Amalgam verschiedener Schlachten darstellt. Sein durch rituelle Erinnerung motiviertes und an prophetischen Vorhersagen ausgerichtetes Handeln führt die Wende in der Schlacht gegen die Ungarn als äußeren Feind herbei, unter deren Druck sich die verschiedenen Gemeinschaften der Mönche aus St. Gallen und von der Reichenau und die Gemeinschaft des Hohentwiel verbünden. Die Episode Karls III. erinnert nicht nur stark an die Sage, laut derer Barbarossa in einer Höhle im Kyffhäuser schläft, sondern ist auch von ähnlich sinnbildlichem Gehalt. Karl III., der „letzte[ ] Träger des carolingischen Weltreichs“ (Scheffel 1855, S. 441), gleicht in der Schlacht, der eine symbolische auf das Hegau dimensionierte ‚Einigung im Kleinen‘ vorausgeht, sein eigenes Versagen vor der Geschichte aus. Dass dieses Handeln einem anachronistisch ins Mittelalter projizierten ‚Deutschland‘ gilt, unterstreicht die ikonographische Schilde- 813 Vgl. dazu Johanek, Peter: Mittelalterliche Stadt und bürgerliches Geschichtsbild im 19. Jahrhundert. In: Gerhard Althoff (Hg.): Die Deutschen und ihr Mittelalter. Themen und Funktionen moderner Geschichtsbilder vom Mittelalter. Darmstadt 1992, S. 81–100. Vgl. auch Riehl, Wilhelm Heinrich: Die bürgerliche Gesellschaft. Stuttgart/Tübingen 1851, S. 194. III. Gegenwärtige Vergangenheit 218 rung Karls III. als Erzengel Michael, dem ‚Schutzpatron Deutschlands‘.814 Der Zirkel schließt sich, wenn man die Rezeption des Romans beobachtet: Den Höhepunkt bildet die Phase der Reichsgründung 1871, in der das vermeintliche Vermächtnis der Geschichte erfüllt wird.815 814 Vgl. Grote, Bernd: Der deutsche Michel. Ein Beitrag zur publizistischen Bedeutung der Nationalfiguren. Dortmund 1967 (Dortmunder Beiträge zur Zeitungsforschung, Band 11), S. 16ff. 815 Paret (1990): Kunst als Geschichte, S. 159. 7. Zeitschichten 219 Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild – Adolf Glasers Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption Adolf Glasers Roman Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert erschien sieben Jahre nach der Reichsgründung 1878. Die Geschichte des jungen Sachsen Schlitzwang, der seine Heimat verlässt und als Schreiber am Hof Karls des Großen Zeuge der historischen Ereignisse seiner Zeit wird, erhielt bereits bei ihrem Erscheinen begeisterte Rezensionen. Der Roman wurde nicht nur mit Scheffels Ekkehard, dem erfolgreichsten historischen Roman des 19. Jahrhunderts, verglichen, sondern auch als „anmuthende Lektüre, ein deutsches Buch“,816 gelobt. Was der Verfasser der Rezension mit diesem Lob meint, wird aus dem Kontext ersichtlich: Der Rezensent vergleicht Schlitzwang mit Gutstav Freytags Die Ahnen. Beiden Romanen spricht er die Qualität zu, „in weiteren Kreisen Neigung und Theilnahme für die Anfänge unserer Geschichte und Kulturentwickelung [zu] erweck[en]“.817 Implizit spricht das Zitat den Anfängen dieser Kulturentwicklung – eine Anspielung auf die in der Geschichte angelegte Ausbildung eines deutschen Nationalstaates – eine bis in die Gegenwart reichende Kontinuität zu. Damit erhalten die Ursprünge dieses Kontinuums Bedeutung für die Gegenwart, und das als gesellschaftlich relevant eingestufte Wissen um den historischen Ursprung muss in weitere Kreise getragen werden. Populäres Medium, um das historische Wissen zu vermitteln, ist der historische Roman. Ihm kommt die Aufgabe zu, die geschichtlichen Ereignisse so zu schildern, dass sie ihre Bedeutung als Vorgeschichte der Gegenwart entfalten und Funktionen für aktuelle Handlungsoptionen ausüben. Glasers historischer Roman spielt im achten Jahrhundert und umreißt einige der bedeutendsten Ereignisse in der Herrschaftszeit Karls des Großen. Dabei streift die Handlung nicht nur historisch verbürgte Fakten, wie Karls Spanienfeldzug, den Konflikt mit den Langobarden und die Kaiserkrönung, sondern auch fiktive Ereignisse, die mit Karl dem Großen in Verbindung gebracht werden; Beispiele sind die Episode von Eginhard und Emma oder der Tod Rolands IV. 1. 816 Fr.[enzel], K.[arl]: Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: National-Zeitung, Nr. 99, 28. Februar 1878, [3]. Hier S. [3]. 817 Ebd., S. [3]. 220 in der Schlacht von Roncesvalles. Im Zentrum der Handlung stehen jedoch die Sachsenkriege Karls von 772 bis 804 und die Christianisierung der Sachsen. Ein prägnantes Ereignis, in dessen Kontext Glaser die Handlung seines Romans ansiedelt, ist die Zerstörung der Irmensäule durch Karl den Großen. Bei der Irmensäule handelt es sich um ein für die sächsische Kultur zentrales Heiligtum, zu dem die Quellenlage jedoch sehr spärlich ausfällt. Bereits vor ihrer Zerstörung wird die Säule, an der die sächsischen Stämme den Krieg gegen Karl den Großen beschließen, im Roman anschaulich geschildert und sie durchzieht die Handlung fortan leitmotivisch. Diese Passage, in der die szenische Schilderung narrativ Visualität evoziert, stellt meines Erachtens eines der zentralen literarischen Geschichtsbilder des Romans dar. Bevor die geschilderten Ereignisse und ihre Funktionalisierung für die Gegenwart des 19. Jahrhunderts analysiert werden, sollen der Kontext, in dem der Roman steht, und die Diskurse, die sich mit denselben historischen Vorkommnissen befassen, genauer beleuchtet werden. Vergleich des Romans mit faktualen Darstellungen Karls des Großen und der Irmensäule Gemeinsamkeiten historiographischer Darstellungen Da nicht bekannt ist, welche Quellentexte und Darstellungen Glaser tatsächlich kannte, beschränkt sich diese Untersuchung darauf, einige Grundlinien der damaligen Historiographie nachzuzeichnen, in der Annahme, herrschende Diskurse der Historiographie auch in Glasers Werk als „Knoten in einem Netz“818 der Diskurse wiederzufinden. Um die populärsten Darstellungen819 abzudecken, werden die im Conversations-Lexikon820 genannten Texte analysiert. Eduard Dullers Darstellungen bieten sich an, da er mit Glaser über dessen Onkel in Verbindung stand. Rankes Weltgeschichte ist zwar zeitlich nach Schlitzwang ent- 1.1 1.1.1 818 Foucault (1981): Archäologie des Wissens, S. 36. 819 Dippoldt, Hans Karl: Leben Kaiser Karls des Großen. Tübingen 1810; Duller, Eduard: Die Geschichte des deutschen Volkes. Erster Band. Mit hundert Holzschnitten. Leipzig 21841; Giesebrecht, Wilhelm: Geschichte der deutschen Kaiserzeit. Erster Band: Geschichte des zehnten Jahrhunderts. Braunschweig 1855; Ledebur, Leopold von: Kritische Beleuchtung einiger Punkte in den Feldzügen Karls des Großen gegen die Sachsen und Slaven. Ein Beitrag zur Geschichte und Geographie der mittleren Zeit. Berlin/Posen/Bromberg 1829; Schröder, Johann Friedrich: Geschichte Karl’s des Großen. Leipzig 1850; Ranke, Leopold von: Weltgeschichte. Fünter Theil: Die arabische Weltherrschaft und das Reich Karls des Großen. Zweite Abtheilung. Leipzig 1–31884. 820 Karl der Große. In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände. Conversations-Lexikon, Bd. 6. 12 Bände. Leipzig 71827, S. 41–46. 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 221 standen, jedoch ist sie thematisch eng mit den anderen Werken verbunden und bietet sich daher an, in diachroner Perspektive nachzuweisen, dass die Diskurse langlebige Deutungsmuster der Zeit Karls des Großen darstellten und über die Reichsgründung hinaus Bestand hatten. In der zeitgenössischen Historiographie lassen sich einige gemeinsame Grundlinien der Darstellung Karls des Großen und der Sachsenkriege ausmachen. In allen historiographischen Darstellungen wird der große Einfluss des Christentums auf den Geschichtsverlauf betont. Nicht nur wird Karl als christlicher Herrscher beschrieben, sondern stets wird auch die herausragende Rolle des Christentums bei der Befriedung der Sachsen und der Einigung des Karolingerreiches betont. Beinahe in die Rolle des ersten Bürgers821 gerät Karl der Große, wenn von seinem zivilisatorischen Auftrag die Rede ist. Die Bildung des Volkes822 wird als sein oberstes Anliegen dargestellt und die gegründeten Bildungsinstitutionen lobend hervorgehoben. In der Schilderung der Konflikte Karls des Großen mit den Sachsen zeichnet sich für die Historiographie von vornherein ein Dilemma ab: Man möchte Karl den Großen als überzeitlichen Herrscher und Einiger ‚Deutschlands‘823 darstellen; die als germanisch, wenn nicht gar deutsch,824 charakterisierte Liebe zur Freiheit wird jedoch den Sachsen als Erben der Cherusker825 zugeschrieben, die ihre Unabhängigkeit behaupten wollen,826 und sich als starker Feind erfolgreich zur Wehr setzen. Die Historiographie ist von Anfang an auf die Überwindung dieses Antagonismus hin angelegt. Zwar wird der Konflikt zwischen Franken und Sachsen durchgängig als blutig dargestellt, jedoch sind beinahe alle von mir untersuchten historiographischen Schriften auf die Vereinigung von Franken und Sachsen ausgerichtet. 821 „[D]as deutsche Bürgerthum [verherrlichte Karl den Großen] als den väterlichen Volksfreund“ (Giesebrecht (1855): Geschichte der deutschen Kaiserzeit, S. 130). 822 „Mit bewunderungswürdiger Geisteskraft und warmer Liebe strebte Karl, das deutsche Volk zu b i l d e n.“ (Duller (1841): Die Geschichte des deutschen Volkes, S. 114) Duller macht im Kontext die „bürgerliche Ordnung“ (ebd.) und „Wohlstand“ als die von Karl erkannte Grundlage der Bildung aus. Jedoch erscheint eine bürgerliche Gesellschaft mit Besitz- und Bildungsideal eher ein ins Mittelalter projiziertes Phänomen des 19. Jahrhunderts. „Wie ein Vater für die Erziehung seiner Kinder, also sorgte Karl für die des Volks.“ (Ebd., S. 115). 823 Ich verwende hier den anachronistischen Begriff, den ich in der Historiographie vorgefunden habe, denn daran ist deutlich die Tendenz der Texte abzulesen, im Sinne einer retrospektiven Teleologie eine deutsche Nation ins Mittelalter zu projizieren. 824 Giesebrecht (1855): Geschichte der deutschen Kaiserzeit, S. 118. 825 Vgl. ebd., S. 103. 826 Zur sächsischen Freiheitsliebe vgl. Duller (1841): Die Geschichte des deutschen Volkes, S. 125. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 222 [S]o gelang es ihm auch, das Werk der Einigung Deutschlands, das er so blutig begonnen und dreißig Jahre lang fortgeführt hatte, unblutig zu enden. Als höchster Herr erkannte er da und bezeugte es aller Welt, daß nicht die Furcht eines Volkes, sondern daß allein der Vertrag es sei, worauf ein Fürst sicher stehe. Und so lud er die Sachsen (im Jahr 803) auf einen Tag zu Selz und schlug ihnen vor, sie sollten sich friedlich mit dem Frankenreiche vereinigen. Weder ihre Gesetze noch die Freiheit der Rechtspflege wolle er antasten, noch sie mit Steuern und Zins beschweren, sondern in Allem den Franken, wie deren leibliche Brüder, gleichstellen; also versprach er ihnen, dafür sollten sie auch den Glauben und den König der Franken annehmen und seine Bischöfe und Grafen erkennen, welche sie lehren und schützen würden; nur ihre – Volksversammlungen sollten sie nicht mehr halten! Da mochten sich die Sachsen wohl besinnen, ob sie sich nach mehr als 30 Jahren des Freiheitskrieges auf solche Bedingungen einigen sollten.827 Bereits in diesem Zitat klingen zwei Erklärungsmuster an; zum einen die Inkulturation der sächsischen Kultur in die fränkische, zum anderen die Interpretation der Vereinigung von Sachsen und Franken als Erfüllung eines geschichtlich vorherbestimmten Ziels. Was hier als Werk Karls des Großen anklingt, erhält in den meisten Schriften den Charakter einer historischen „Nothwendigkeit“,828 auch auf Karl den Gro- ßen wirkt der Imperativ der Geschichte als Aufforderung, einen vergangenen Zustand wiederherzustellen.829 Wilhelm Giesebrecht erklärt diese erneut gewonnene Einheit der deutschen Stämme dadurch, dass das Römische Reich den germanischen Königen als Ideal galt, und zieht so eine Kontinuitätslinie vom Römischen Reich hin zum germanisch-romanischen Reich Karls des Großen.830 Ein ähnliches Erklärungsmuster findet man bei Ranke: „In dieser Idee nun, unter langen und blutigen Kämpfen ist es endlich gelungen, Franken und Sachsen wieder miteinander zu vereinigen, wie wir sie einst in den Zeiten des Constantius verbunden sahen.“831 827 Ebd., S. 116. 828 Vgl. Giesebrecht (1855): Geschichte der deutschen Kaiserzeit, S. 100. Siehe auch ebd., S. 111; Ranke (1884): Weltgeschichte., S. 149. 829 Karl der Große (1827). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 43. 830 Vgl. Giesebrecht (1855): Geschichte der deutschen Kaiserzeit, S. 113ff. 831 Ranke (1884): Weltgeschichte., S. 149. Im Unterschied zu den meisten historiographischen Schriften erkennt Ranke die Rede von einem vereinigten „Deutschland“ allerdings als Anachronismus: „Von einem Bewußtsein der Einheit Deutschlands war dabei nicht die Rede; Alles bezog sich immer auf die Zugehörigkeit zu der allgemeinen Kirche und die Unterordnung unter das von Pippin umgestaltete Königthum.“ (Ebd., S. 163). 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 223 Wie ist diese Vereinigung allerdings zu schaffen, ohne der als ‚deutsche‘ Tugend klassifizierten sächsischen Freiheit ein Ende zu setzen? Aus deutschem Geiste, der nicht schaffen und treiben kann, wo nicht freie Entwickelung im engen Kreise gegeben ist, mußte die politische Schöpfung Karls hervorgehen, wenn sie unter Völkern, die entweder durch und durch deutsch oder doch von germanischen Lebenselementen berührt waren, irgend welchen Bestand gewinnen sollte; sie mußte überdies an das Altherkömmliche sich eng anschließen […].832 Giesebrecht nennt den Anschluss an „das Altherkömmliche“ die von Kaiser Karl eingeschlagene Lösung. Diese Figur der Inkulturation bildet in den historiographischen Darstellungen den interpretatorischen Kunstgriff, die Unterwerfung der sächsischen Stämme als Erhalt der ‚deutsch‘-sächsischen Freiheit unter dem notwendigen zivilisatorischen Einfluss der Franken833 zu deuten. Auch Ranke merkt an, es sei ein schmerzlicher Anblick, den Stamm, der seine Unabhängigkeit und seine Religion vertheidigte, immer aufs Neue überwunden zu sehen. Aber die Sachsen unterlagen einer Macht, welche die Sache der Religion und der mit ihr verbundenen allgemeinen Cultur nach allen anderen Seiten hin, auch der moslimischen, vertheidigte, – einer allgemeinen politischen und kirchlichen Nothwendigkeit. Karl war der Vollstrecker der Weltgeschichte.834 Hier spricht Ranke gleich zwei Punkte für die gelungene Vereinigung an. Zum einen erscheint die sächsische der fränkischen Kultur umso näher, wenn man sie vor der Folie eines äußeren Feindes betrachtet, mit dem kein Frieden möglich sei.835 Zum anderen betont Ranke, und das verbindet ihn mit den anderen Historikern, die integrierende Rolle des Christentums, das Elemente der verschiedenen Traditionen aufnehmen kann, „so daß eine Verschmelzung sächsischer Zu- 832 Giesebrecht (1855): Geschichte der deutschen Kaiserzeit, S. 118. 833 In allen historiographischen Darstellungen wird die Rauheit, Unzivilisiertheit und der Aberglaube der Sachsen kritisiert. Laut Ranke musste Karl der Große sogar den Verzehr von Menschenfleisch in den sächsischen Gebieten bekämpfen (vgl. Ranke (1884): Weltgeschichte., S. 149). 834 Ebd. 835 „Man braucht nur die Augen zu erheben, um den Unterschied zu erkennen, der zwischen der sächsischen Unternehmung, deren Spitze sich gegen das provinziale Heidenthum stammverwandter Völkerschaften richtete, und dieser spanischen bestand, in der er mit dem Islam, welcher die Herrschaft über die Welt anstrebte, zusammenstieß. Die eine zielte auf die Eroberung Germaniens, die andere auf die Eroberung der Weltherrschaft. Es war ein Werk für die folgenden Jahrhunderte, das unmöglich damals auf Einen Schlag gelingen konnte. Der große Frankenkönig wurde inne, daß er ein durch und durch feindseliges, lebenskräftiges Element bekämpfte. Wahre Freundschaft konnte er doch mit den arabischen Häuptlingen […] niemals schließen.“ (Ebd., S. 132). IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 224 stände mit den fränkischen und dann ein enges Anschließen zugleich in der Idee des Christenthums zu erwarten war“.836 In einem Sonderdiskurs, der genauer untersucht werden soll, werden viele dieser Inkulturationsmotive an die Irmensäule geknüpft. In der Historiographie selbst wird die Zerstörung der Irmensäule zwar stets genannt837 und, trotz der mehrfach beklagten spärlichen Quellenlage,838 als zentraler Akt der Sachsenkriege und der Bekämpfung des Heidentums gewertet, jedoch bleibt es bei der bloßen Erwähnung, jegliche anschauliche Schilderung fehlt. Detaillierte Schilderungen finden sich nur in der äußerlichen Beschreibung Karls des Großen839 und seines Grabes.840 Dennoch wird die Irmensäule als dem Leser bekannt vorausgesetzt und scheint wichtig genug für einen recht extensiven eigenen Wissensdiskurs. Dies bezeugt – wenn auch mit kritischem Unterton – Dippoldt, wenn er die Zerstörung der Irmensäule beschreibt: „Die Franken brachen auf, nahmen Eresburg (jetzt Stadberg an der Dimel) und zerstörten das berühmte Götzenbild, die Irminseul, von dem die Neuern mehr gefabelt, als die Alten selbst gewußt haben.“841 Die einzige ausführliche Schilderung der Irmensäule in einer historiographischen Darstellung findet man bei Johann Friedrich Schröder,842 allerdings ist sie in den Anhang der Darstellung verbannt. Da der Irmensäule in Glasers Schlitzwang eine zentrale Rolle zukommt, möchte ich im Folgenden die Bedeutung rekonstruieren, die der Irmensäule – trotz lückenhafter Überlieferung – im 19. Jahrhundert zugeschrieben wurde. Die historische Irmensäule in der Rezeption des 19. Jahrhunderts Die Rezeption der Irmensäule erlebt im 19. Jahrhundert843 trotz der – auch in der zeitgenössischen Geschichtsschreibung dokumentierten – spärlichen Quel- 1.1.2 836 Ebd., S. 141. 837 Vgl. Dippoldt (1810): Leben Kaiser Karls des Großen, S. 42. Vgl. auch Ranke (1884): Weltgeschichte., S. 117. 838 Ranke (1884): Weltgeschichte., S. 117. 839 Vgl. Duller (1841): Die Geschichte des deutschen Volkes, S. 118; Karl der Große (1827). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 44. 840 Karl der Große (1827). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 44; Duller (1841): Die Geschichte des deutschen Volkes, S. 120. 841 Dippoldt (1810): Leben Kaiser Karls des Großen, S. 42. 842 Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen, S. 290–294. 843 Irmensäule. In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände. Conversations-Lexikon, Bd. 5. 12 Bände. Leipzig 71827, S. 577; Giefers, Wilhelm Engelbert: Die Externsteine im Fürstenthum Lippe-Detmold. Eine historisch-archäologische Monographie. Paderborn 1851; Giefers, Wilhelm Engelbert: Ueber die Irmensäule. In: J. S. Seibertz, 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 225 lenlage, eine erstaunliche Konjunktur. Die Irmensäule erscheint als fester Bestandteil des kulturellen Gedächtnisses des 19. Jahrhunderts und wird in vielen Texten als „berühmt[ ]“844 oder „bekannt[ ]“845 eingestuft. Einen großen Teil der Diskussion bestimmen die Fragen, wem die Säule geweiht, wo ihr ursprünglicher Standort auszumachen sei und wie sie tatsächlich ausgesehen habe. Ein weiterer Zweig der Untersuchungen beschäftigt sich mit der Integration bestimmter Funktionen der Säule in die fränkische Kultur und der Tradierung der an die Irmensäule geknüpften historischen Ereignisse in der Geschichtskultur. Konsens der Untersuchungen ist, dass es sich bei der Irmensäule um „eine von den alten Sachsen göttlich verehrte Bildsäule“,846 gar um ein „Nationalheiligthum“847 der Sachsen handle, die weitere Beschreibung, nämlich ob sie „einen, nach Art der alten Deutschen völlig bewaffneten Mann mit einer Fahne in der rechten und einer Lanze in der linken Hand vorstellte“,848 ist bereits umstritten. Denn wem war diese Säule geweiht und wie hatte man sich ihr genaues Aussehen vorzustellen? Die Frage, wem die Säule geweiht sei, stellte sich im 19. Jahrhundert vor allem als ein etymologisches Problem dar. Die meisten Schriften zur Irmensäule behandeln die Fragen, um wen es sich bei dem Determinans des Kompositums Irmensäule849 eigentlich handle. Manche vermuten den germanischen Feldherrn Arminius als Namensgeber. An diesem Punkt gehen die Meinungen auseinander. Während ein Teil der Wissensliteratur diese Annahme entschieden zurück- J. Kayser, W. Spancken und W. E. Giefers (Hg.): Beiträge zur Geschichte Westfalens. Paderborn 1866, S. 35–46; Grimm, Jacob: Irmenstraße und Irmensäule. Eine mythologische Abhandlung. Wien 1815; Grimm, Jacob: Deutsche Mythologie. Erster Band. Göttingen 21844; von der Hagen, Friedrich Heinrich: Irmin, seine Säule, seine Straße und sein Wagen. Einladung zu Vorlesungen über Altdeutsche und Altnordische Götterlehre. Breslau 1817; Landau (1854): Die Territorien in Bezug auf ihre Bildung und ihre Entwicklung; Ledebur (1829): Kritische Beleuchtung einiger Punkte in den Feldzügen Karls des Großen gegen die Sachsen und Slaven; Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen. 844 Vgl. Dippoldt (1810): Leben Kaiser Karls des Großen, S. 42. Vgl. auch Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen, S. 46. 845 Karl der Große (1827). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 42. 846 Irmensäule (1827). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 577. 847 Giefers (1851): Die Externsteine im Fürstenthum Lippe-Detmold, S. 10. 848 Irmensäule (1827). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 577. Vgl. auch Giefers (1851): Die Externsteine im Fürstenthum Lippe-Detmold, S. 10. 849 „Der Name wird sehr verschieden angegeben: Irmenseul, Ermenseul, Hormensul, Adurmensul, Martisseul, Armesul, Herrmanssäule“ (Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen, S. 45). IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 226 weist,850 geht eine andere Richtung davon aus, dass eine Bedeutungsverschiebung stattgefunden habe. „Arminius sei nichts Anderes als Hår-man d.i. Heerführer, welchem die Sachsen nach seinem Tode göttliche Verehrung und eine Bildsäule geweiht hätten, woraus der Name Irminsul.“851 Damit wäre eine etymologische Brücke zwischen dem historischen Armin, dessen Name Heerführer bedeute, und einem kriegerischen Gott, den die Sachsen verehrt haben, geschlagen, und das Conversations-Lexikon klärt auf: „[W]ahrscheinlich aber stellte sie das Bild einer vorzüglichen Gottheit, vielleicht selbst des Wodan vor, und der Name Irmin oder Hermann, welcher einen Kriegsmann bedeutete, wurde ihr beigelegt, weil Wodan der Gott des Krieges war.“852 Um die Gottheit, der die Irmensäule geweiht ist, etymologisch herzuleiten, werden Hermes, Mars, Ares, Eres, sogar der „persische[n] Ahriman“853 als mögliche Schutzgottheiten bemüht, auch der Hain des Herkules kommt für Friedrich Heinrich von der Hagen als Vorbild für die Irmensäule in Frage.854 Schließlich wird aus der Irmensäule sogar eine Armensäule.855 Am häufigsten ist jedoch die Meinung vertreten, dass die Säule dem Gott Irmin, „dem ältesten Schutzgotte der Sachsen“,856 gewidmet sei. Jacob Grimm, der diesen Versuchen bescheinigt, „etwas wahres scheint immer durch, allein es wurde blindlings ergriffen und nirgends bewiesen“,857 weist zwar nach, dass die Irmensäule in Bezug zu Merkur stehe, und stellt die Verbindung über die Benennung, der ihm zu Ehren errichteten Säulen, den „Hermen“,858 her; jedoch schließt er nicht aus, dass die Irmensäule auch mehreren Göttern zugleich geweiht gewesen sei: „irminsûl ist die große, hohe, göttlichverehrte bildseule; daß sie einem einzelnen gott geweiht war, liegt nicht in dem ausdruck selbst“.859 Als bloßen Steigerungspartikel interpretiert Grimm den Ausdruck „irmin“, in der Bedeutung der Irminsul als „allgemeine, alles tragende 850 Schröder stellt entschieden fest, „daß die Säule Irmin, dem ältesten Schutzgotte der Sachsen, nicht zu verwechseln mit Arminius, dem Besieger des Varus, ihren Namen verdanke“ (Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen, S. 45). Vgl. auch von der Hagen (1817): Irmin, seine Säule, seine Straße und sein Wagen, S. 29. Von der Hagen hält eine dem Arminius gewidmete Säule als Andenken seines Sieges über Varus im Teutoburger Wald für unwahrscheinlich. 851 Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen, S. 45. Vgl. auch Irmensäule (1827). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 577. 852 Irmensäule (1827). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 577. 853 Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen, S. 45. 854 Vgl. von der Hagen (1817): Irmin, seine Säule, seine Straße und sein Wagen, S. 12. 855 Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen, S. 46. 856 Ebd., S. 45. 857 Grimm (1815): Irmenstraße und Irmensäule, S. 47. 858 Grimm (1844): Deutsche Mythologie, S. 106f. 859 Ebd. 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 227 seule. Diese deutung scheint untadelhaft, wenn wir andere wörter hinzunehmen, deren begrif durch die zusammensetzung mit irmin gesteigert wird.“860 Im Begriff der „allgemeinen Säule“ wähnt Grimm – ähnlich wie der anachronistische Begriff des Nationalheiligtums, der die Erfindung der Nation vorverlegt – eine ‚politische‘, identitätsstiftende Funktion der Säule. Noch einen weiteren Aspekt legen diese beiden Zitate nahe, nämlich dass die Säule selbst Heiligkeit beanspruche. In seiner Deutschen Mythologie interpretiert Grimm den Begriff in diesem Sinne: Die I r m i n s ä u l e wird also auf ganz gleiche Weise wiederum zweyerley bedeuten, einmahl die göttliche, sodann die menschliche; allgemeine, die hohe, hehre Säule […]. Sie war das verehrte Bild, gleichsam der Himmel und Erde mit seinen Aesten tragende Weltbaum. […] Aber auch das Bild des Gottes selbst verwuchs in eine Holzsäule […].861 In der Vorstellung der Irmensäule als heiligem Baum sehen Autoren eine Verwandte der Donareiche,862 die der heilige Bonifatius gefällt habe, oder berichten von einem heiligen Wald,863 den Karl der Große zusammen mit der Irmensäule zerstört habe. Die Spekulation darüber, wem die Säule geweiht sei, ob es sich um eine Säule eigener Heiligkeit oder einen heiligen Baum handle, ist eng mit der Frage verknüpft, wie man sich das Aussehen dieses Heiligtums vorzustellen habe. Grimm hält sie für eine im Freien aufgerichtete Säule.864 Ihr Aussehen leitet er vom Aussehen der Donareichen865 ab und beschreibt sie als „einen auserlesenen, heilig gehaltenen baumstamm (mit oder ohne götterbild?), als eine von menschenhand gezimmerte seule […]. wie sich das bild in den begrif des baums verliert, geht der baum in den des bildes über“.866 Neben der Interpretation der Säule als heiligem Baum, als Teil eines heiligen Waldes oder einer schlichten Säule existiert eine weitere Variante, die eine auf 860 Ebd., S. 106. 861 Grimm (1815): Irmenstraße und Irmensäule, S. 44f. 862 Grimm (1844): Deutsche Mythologie, S. 107. 863 „Soviel ist jedoch sicher, daß nicht allein die Irmensäule göttlich verehrt wurde, sondern auch der sie umgebende Wald ein geweiheter Bezirk war. Deshalb ließ Carl der Gr. gleich auf seinem ersten Zuge gegen die Sachsen, den er im J. 772 unternahm, nicht nur die Irmensäule, sondern zugleich auch den heiligen Wald zerstören, in welchem sie stand.“ (Giefers (1851): Die Externsteine im Fürstenthum Lippe-Detmold, S. 10). 864 Grimm (1844): Deutsche Mythologie, S. 106. 865 Grimm nennt sie „Donnerseiche“ (ebd., S. 104). „[D]ie meisten scheinen aus holz gehauen, einige wurden vielleicht bemahlt, bekleidet und mit silber oder gold überzogen; doch mögen auch steinerne vorgekommen sein und kleinere aus kupfer oder elfenbein.“ (Ebd., S. 104). 866 Ebd., S. 107. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 228 einer Säule stehende Statue vermutet.867 Ein Amalgam der verschiedenen Auffassungen liefert von der Hagen: Hienach ist wahrscheinlich, daß die Irminsul wirklich eine hohe allgemeine Säule des Sächsischen Landesgottes gewesen, deren Zerstörung eben deßhalb so wichtig war; daß aber zugleich auch ein Tempel oder Heiligthum dabei gewesen, in welchem ein Bild, vielleicht auf einer Säule, also eigentliche B i l d - S ä u l e des Gottes Irmin stand, und wo die vielen Weihgeschenke aufbewahrt wurden: welches alles zusammen I rminsu l hieß. Die Säule, aus welcher das Bild hervorging, das sie dann wieder trug, ist ein uraltes und annoch neues Symbol und Denkmal von Göttern und Helden […].868 Auch am Aussehen der Statue scheiden sich die Geister. Zeigte sie „einen, nach Art der alten Deutschen völlig bewaffneten Mann mit einer Fahne in der rechten und einer Lanze in der linken Hand“869? Oder hatten die Sachsen ihr Heiligtum opulenter und ikonisch versierter gestaltet? Dieser Beschreibung der Statue als „geharnischte[m] alte[n] Held[en], auf einem Blumenfelde stehend, ein Banner mit einer Rose und eine Waage in den Händen, einen Hahn auf dem Helme, einen Bären auf der Brust, und Waage und Löwe im Schilde“,870 schenken gleich mehrere Autoren wenig Vertrauen. Von der Hagen weist diese Beschreibung als eine „zu sichtbar […] spätere überladene heraldische Zusammensetzung“ zurück, gesteht ihr jedoch „in dem Bären und der Waage noch einige dunkle Ueberbleibsel von der Gestirnbedeutung des alten Gottes“871 zu und rückt sie damit zumindest in einen traditionellen Zusammenhang mit der ursprünglichen Säule. Schröder weist in diesem Kontext sogar deutlich auf den weißen Fleck in der Quellenlage872 hin und hinterfragt spätere Rekonstruktionsversuche kritisch. Schließlich kommt er zu dem Schluss, „daß die ganze Beschreibung des Götzenbildes, als aus späterer Zeit herrührend, eine leere Fiction ist“.873 Anders als Schröder,874 der ein spurloses Verschwinden der Säule annimmt, plädieren einige Autoren für einen Übergang der Irmensäule in die fränkische 867 Irmensäule (1827). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 577; von der Hagen (1817): Irmin, seine Säule, seine Straße und sein Wagen, S. 14f. 868 von der Hagen (1817): Irmin, seine Säule, seine Straße und sein Wagen, S. 11f. 869 Irmensäule (1827). In: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände, S. 577. 870 von der Hagen (1817): Irmin, seine Säule, seine Straße und sein Wagen, S. 14. 871 Ebd. 872 „Daß von dem Götzenbilde selbst keine Spur vorhanden sei, versteht sich also aus dem Bishergesagten von selbst; nichtsdestoweniger haben Spätere eine genaue Beschreibung desselben geliefert“ (Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen, S. 293). 873 Ebd., S. 294. 874 Ebd., S. 293. 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 229 Kultur. Sie vermuten, die heidnische Glaubensstätte der Irmensäule sei in eine christliche umgewandelt worden. Als Beispiel führen sie den Bau von Peterskirchen an, die an den Standorten und aus dem Holz der gefällten Donareichen errichtet worden seien, denn: „Es musste [sic] Bonifazius Alles daran liegen, den Glauben des Volkes an die Heiligkeit des Baumes ganz und ungetheilt auf die neue Kirche zu übertragen. […] Ueberhaupt war es eine gewöhnliche Politik der Bekehrer, die neuen christlichen Kirchen auf den alten Götterstätten zu errichten.“875 Giefers hält es für möglich, auch ohne dies in den Quellen nachweisen zu müssen, dass mit der Irmensäule genauso verfahren worden sei: Eben dieses läßt sich mit noch viel größerem Rechte von dem Orte sagen, an welchem die Irmensäule stand; und erwägen wir nochmals, wie auffallend es erscheint, daß in einer so rauhen, unwirthlichen Gegend, mitten in Wäldern und Einöden auf einer wenig umfangreichen Fläche eines steilen Berges in so früher Zeit eine Kirche emporragt, welche ebenfalls zu Ehren des Apostelfürsten P e t r u s geweiht war; so wird man es wenigstens äußerst wahrscheinlich finden, daß ihre Entstehung in dieselbe Zeit fällt, wo die Irmensäule an demselben Orte, welcher vom Bullerborn kaum eine halbe Meile entfernt liegt, von Carl dem Großen gestürzt wurde. Zwar berichten die fränkischen Chronisten nichts von der Erbauung einer Kirche an der Stelle der zerstörten Irmensäule; aber Carl der Große wird manche Kirche gegründet haben und noch mehrere seine Bischöfe und Priester, welche die Sachsen bekehrten, ohne daß die Chronisten derselben gedenken.876 Auch begegnet man der Annahme, dass die Inkulturation sächsischer Traditionen in die fränkische erreicht wurde, indem die gefällte Irmensäule selbst in christliche Kirchen integriert wurde und sich womöglich im Dom von Hildesheim befinde. Schröder gibt in seiner Geschichte Carl’s des Großen eine Quelle wieder, laut derer Karl die Irmensäule nach der Zerstörung an die Weser schaffen und dort vergraben lassen habe, um sie der Verehrung der Sachsen zu entziehen.877 Allerdings sei genau dort das Stift Corvey gegründet und die Säule bei der Grundlegung des Klosters wiederentdeckt worden. Die Säule sei daraufhin bei Nacht und Nebel nach Hildesheim gebracht worden – nicht ohne auf dem Weg von Westfalen angegriffen zu werden – und letztendlich im Dom von Hildesheim aufgestellt worden: „Die Irmensäule steht noch jetzt im Dome von Hildesheim vor dem hohen Chore.“878 875 Landau (1854): Die Territorien in Bezug auf ihre Bildung und ihre Entwicklung, S. 373. 876 Giefers (1866): Ueber die Irmensäule, S. 41. 877 Vgl. Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen, S. 290. 878 Ebd., S. 291. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 230 Ob diese Marmorsäule, die für versteinertes Holz gehalten werde und worauf ein Marienbild auf einem Ebenholzsockel stehe, das Original sei, bezweifelt Schröder, es bestehe jedoch die Möglichkeit, dass das Original einmal in Hildesheim gestanden habe und nach dem Dombrand ersetzt worden sei.879 Auch von der Hagen hält dieses Marienbild für „ein fremdes christliches Werk“, jedoch „soll der rohe Untersatz von Tofstein noch ein Stück der wahren Irminsäule sein“.880 Mit diesen Argumenten hätte die religiöse Funktion der Säule eine Umwidmung in die christliche Tradition erfahren. Doch was geschah mit der sozialen und politischen Funktion der Säule, die wie oben erwähnt, von Grimm angesprochen ist? An dieser Stelle trifft man auf eine Interpretationsfigur, die zwar nichts mit der historischen Faktenlage zu tun hat, jedoch den bruchlosen Übergang der sächsischen in die fränkische Kultur nahelegt. An vielen Stellen der Wissensliteratur begegnet man nämlich der These, die Irmensäulen seien in Rolandsstatuen umgewandelt und ihre politische Funktion als Gerichtssäulen und Versammlungsorte auf die Rolandsstatuen übertragen worden. Tatsächlich wird Roland häufig für eine historische Figur gehalten und wenn nicht, dann für einen besonders wirkmächtigen karolingischen Mythos. Anschließend an seine These, die Irmensäule sei nicht nur die göttliche, sondern auch die allgemeine Säule und habe eine soziale Bedeutung als Versammlungsort, zieht Grimm folgenden Schluss: Die Götterbilder und ihre Säulen standen aber auf dem Hauptplatz des Ortes, von dem aus die Straßen und Thore gingen […]. Natürlich also wurden die heiligen Säulen zu gleicher Zeit Wegesäulen, wodurch wir die Irmensäule in einem nothwendigen Zusammenhang mit der Irmenstraße erblicken. Die altdeutschen Weichbilder der Städte, die Rolandsäulen am Gerichtsplatz, woran sich wiederum die Sage eines berühmten kerlingischen [sic] Helden geknüpft, scheinen mir durchgehends derselben Idee zu folgen.881 Auch nach von der Hagen geht die politische Bedeutung der Irmensäulen auf die Rolandsstatuen über. Er knüpft diese These an eine Inschrift, die bis 1718 879 Schröder fasst die Beschreibungen der Säule zusammen: „[O]der ob Letztere schon zu Bernward’s (eines sehr berühmten, kunstsinnigen Bischofs von Hildesheim unter Kaiser Otto III.) Zeiten im Dome gefunden, aber bei dem Dombrande zertrümmert und durch eine andere sei ersetzt worden, läßt sich wohl nicht ermitteln, weil manche Belege dafür und dagegen angeführt werden.“ (Ebd., S. 292). 880 von der Hagen (1817): Irmin, seine Säule, seine Straße und sein Wagen, S. 13. 881 Grimm (1815): Irmenstraße und Irmensäule, S. 45. Diese Vermutung äußert er auch an anderer anderer Stelle: „Ich vermute näheren zusammenhang zwischen den Irmanseulen und den im späteren mittelalter, zumal im nördlichen Deutschland aufgerichteten Rolandseulen“ (Grimm (1844): Deutsche Mythologie, S. 107). 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 231 noch an der oben beschriebenen Statue – die er ja zumindest in der Tradition der Irmensäule sieht – zu lesen gewesen sei und die er ebenfalls an einer Säule, die den Standplatz der Irminsul markiert haben soll, findet: Die Lateinische Unterschrift dieses Bildes, welche den Verehrern dieses Herzogs und Gottes der Sachsen den […] Vorstreit zueignet, las auch Martene 1718. noch zu Stadtberge hinter der Kirche auf einer Säule, welche die Stelle bezeichnete, wo die Irminsul gestanden haben sollte. Wie, wenn das ähnliche, in seinem Ursprunge dunkele, mit Karl dem Gr. verwandte, nur in Sachsen […] vorhandene, mit politischer Bedeutung verbundene R o l a n d s - B i l d, das annoch oft auch nur durch eine Säule vorgestellt wird, mit der Irminsul […] zusammenhinge […].882 Damit liefert die Wissensliteratur des 19. Jahrhunderts ein Deutungsmuster, das einen weitestgehend bruchlosen Übergang der politischen Bedeutung der Irmensäulen auf die gemeinhin als Gerichtssäulen bezeichneten und dem fränkischen Recht verpflichteten Rolandsstatuen suggeriert. Wie der Glaube an die Säule auf die neue Kirche übertragen wird, so wird eine Verpflichtung der Sachsen auf das fränkische Recht erreicht, indem fränkische Traditionen an sächsische anschlie- ßen oder die sächsischen umwidmen. Was die Rolandsstatuen angeht, ist dies ein Fall von erfundener Tradition. Für die Tradierung der Irmensäule in der Geschichtskultur nennt Schröder nur ein Beispiel aus dem 17. Jahrhundert. Im Rahmen eines Spiels wird der Sturz der Irmensäule am Sonnabend nach Laetare symbolisch nachgestellt. Diese Tradition sei laut Schröder allerdings schon lange erloschen und nur noch aus den Quellen rekonstruierbar.883 Trotz fehlender Überreste und der spärlichen Quellenlage bringen die Autoren der Irmensäule im 19. Jahrhundert ein lebhaftes Interesse entgegen und versuchen, ihr Aussehen und ihre Funktion zu rekonstruieren und sie geographisch zu verorten.884 Interessanter als die Erklärungsversuche, welche die Untersuchungen anbieten, scheinen die Konstruktionsleistung der Autoren und die Frage, warum die Irmensäule und ihre historischen Wurzeln eine solche Bedeutung gewinnen. Einen Hinweis darauf liefert schon die anachronistische Bezeichnung „Natio- 882 von der Hagen (1817): Irmin, seine Säule, seine Straße und sein Wagen, S. 14f. 883 „Man habe dadurch den Sturz der teuflischen Götzen bezeichnen wollen, welche die alten Sachsen, obgleich sie vielmals niedergeworfen worden wären, doch vielmals wieder aufgerichtet hätten.“ (Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen, S. 293). 884 Besonders Giefers macht sich mit geradezu kriminalistischem Interesse auf die Suche und identifiziert letztendlich die Iburg als Standort (vgl. Giefers (1866): Ueber die Irmensäule, S. 44). Ich werde die Standortdiskussion an dieser Stelle nicht ausführlich nachzeichnen, weil sie für die weitere Untersuchung von marginaler Bedeutung ist. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 232 nalheiligthum“,885 das als politisch, religiös und historisch bedeutender Ort eine identitätsstiftende Funktion für die Sachsen besessen habe. Die Irmensäule wird in der Wissensliteratur des 19. Jahrhunderts ganz im Sinne eines Erinnerungsortes für die Sachsen gedeutet.886 Gleichzeitig wird dieser für die Gegenwart des 19. Jahrhunderts als ein weiterer Erinnerungsort für eine Nation etabliert, die selbst nach ihren historischen Wurzeln sucht. Zum einen bleibt festzuhalten, dass es sich bei der Irmensäule um einen historischen Gegenstand handelt, dessen Geschichte, Aussehen und genaue Funktion im Dunklen liegen und aus dem nun ein Stück ‚deutscher‘ Kultur wird, und zum anderen, dass zahlreiche Übergänge des Heiligtums in die fränkische Kultur angenommen werden. Diese Übergänge bilden eine Analogie zu dem, was die zeitgenössische Historiographie konstatiert: Einerseits wird die ‚deutsche‘ Tugend der Freiheitsliebe den Sachsen zugeschrieben, andererseits wird Karl der Große, der die Sachsen unterwirft, als Gründer eines ‚Deutschen Reiches‘ aufgefasst. Dieser Antagonismus muss überwunden werden. Genau wie in der Historiographie die Inkulturation der sächsischen Tradition in die fränkische dargelegt wird, beschreibt der Sonderdiskurs über die Irmensäule ihren Eingang in die fränkische Kultur. Dank ihrer Integration bzw. ihres Übergangs in Kirchen und Rolandssäulen wird der historische Bruch vermieden, die Betonung liegt vielmehr auf dem Fortdauern des „Nationalheiligtums“ der Sachsen, die als ‚Ahnen‘ der eigenen Kultur angesehen werden, in einer fränkisch-sächsischen Tradition.887 885 Giefers (1851): Die Externsteine im Fürstenthum Lippe-Detmold, S. 10. 886 „Dergleichen Erinnerungsorte können ebenso materieller wie immaterieller Natur sein, zu ihnen gehören etwa reale wie mythische Gestalten und Ereignisse, Gebäude und Denkmäler, Institutionen und Begriffe, Bücher und Kunstwerke – im heutigen Sprachgebrauch ließe sich von ‚Ikonen‘ sprechen. Erinnerungsorte sind sie nicht dank ihrer materiellen Gegenständlichkeit, sondern wegen ihrer symbolischen Funktion. Es handelt sich um langlebige, Generationen überdauernde Kristallisationspunkte kollektiver Erinnerung und Identität, die in gesellschaftliche, kulturelle und politische Üblichkeiten eingebunden sind und die sich in dem Maße verändern, in dem sich die Weise ihrer Wahrnehmung, Aneignung, Anwendung und Übertragung verändert.“ (François, Etienne – Schulze, Hagen: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Deutsche Erinnerungsorte I, Bd. 1. München 52003, S. 9–24. Hier S. 17f.). 887 Spekulieren ließe sich darüber, ob der heilige Baum eine Form der trivialromantischen Abschwächung der ‚Waldeinsamkeit‘ ist und in Zusammenhang mit der Mittelalterfaszination der Romantik steht. Tatsächlich kannte das 19. Jahrhundert noch andere heilige Bäume, ganz zu schweigen von der mythischen Weltesche, deren Tradition ja in die Irmensäule eingeflossen ist; ein Beispiel ist die Donareiche, die Bonifatius bei Geismar gefällt haben soll. 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 233 Die Irmensäule in der bildenden Kunst – Vergleich mit bildkünstlerischen Zeugnissen Die populärste bildkünstlerische Bearbeitung des Sturzes der Irmensäule ist das Fresko Alfred Rethels Sturz der Irminsul (Abb. 2.1) für den Krönungssaal des Aachener Rathauses aus dem Jahr 1848. Dieses Fresko scheint auch Vorbild des Kupferstichs Sturz der Irmensäule durch Karl den Großen (Abb. 2.2), der im Bildersaal deutscher Geschichte888 aus dem Jahr 1890 abgedruckt wurde und so einer noch breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Drei Jahre später wird der Sturz der Irmensäule in einer neuen Bearbeitung unter dem Titel Karl der Große lässt das Götzenbild der Sachsen „Irminsul“ zerstören sogar in Liebig’s Sammelbilder aufgenommen.889 Außerdem existiert ein Wandgemälde in der Kaiserpfalz Goslar, im Jahr 1894 begonnen, von Herman Wislicenus, das ebenfalls den Sturz der Irmensäule darstellt (Abb. 2.3). Den Plan, die Räume des großen Rathaussaales in Aachen mit Fresken aus dem Leben Karls des Großen auszumalen und damit der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, initiierte 1839 der Ortsvorsitzende des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen, Gustav Schwenger, in Aachen.890 Bald darauf folgte die Ausschreibung: Den Gegenstand der Fresken sollen die bedeutenderen Momente aus dem Leben Kaiser Karl des Großen, in historischer und symbolischer Auffassung bilden, mit möglichster Beziehung sowohl auf ihre allgemeine geschichtliche Bedeutung, als auch auf die Stadt Aachen, als dessen Lieblingsaufenthalt.891 Diese doppelte Verpflichtung der Darstellung auf symbolische und geschichtliche Bedeutung kennzeichnet Rethels Komposition der Karlsfresken insgesamt und seine Darstellung der Irmensäule im Besonderen. Folglich erklärt er in seinen eigenen Erörterungen zu den Karlsfresken, dass „Szenen, welche der Sage oder einer späteren Erfindung ihren Ursprung verdanken“ von der Darstellung ausgeschlossen seien.892 Die zentrale Figur des Freskos Sturz der Irminsul ist Karl der Große. Er befindet sich im kompositorischen Zentrum des Bildes. Mit seiner Rechten weist er 1.2 888 Bär und Quensel (1890): Bildersaal deutscher Geschichte, S. 44. 889 Jussen, Bernhard (Hg.): Liebig’s Sammelbilder. Vollständige Ausgabe der Serien 1 bis 1138. Auf der Grundlage der Sammlung Hartmut Köberich. Berlin 2002 (Atlas des historischen Bildwissens, Band 1), Serie 246, Bild 1: Karl der Große lässt das Götzenbild der Sachsen „Irminsul“ zerstören, 1893, Drucker: Hermann Schött AG (Rheydt). 890 Vgl. Büttner (1992): Geschichte für die Gegenwart? – Der Streit um die Karlsfresken Alfred Rethels, S. 104f. 891 Zitiert nach ebd., S. 105. 892 Zitiert nach ebd., S. 107. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 234 auf die gestürzte Säule, in seiner Linken hält er eine Fahne mit Adler und Wappen mit Kreuz. Der Stab der Fahne bildet zusammen mit einem Baum im Hintergrund die vertikale Mittelachse des Bildes. Die rechte Seite des Bildes wird von den fränkischen Rittern dominiert, die aufrecht stehen oder die gefällte Irmensäule bewegen. Ihre Figurengruppe ist mit Karl dem Großen durch die anwesenden Mönche und den betenden Bischof verbunden. Dieser Gruppe ist Karls Oberkörper leicht zugewandt. Jedoch schaut er über seine Schulter zu den knienden Sachsen, die den linken Teil des Bildes bestimmen. Von dieser Gruppe ist er durch einigen Abstand getrennt. Die Gruppe der Sachsen wirkt heterogener und ungeordneter als die Gruppe der Franken. Dieser Eindruck wird noch durch die Birke hinter der Gruppe der Besiegten verstärkt, die durch ihren schiefen Stand und das spärliche Blattwerk einen sichtbaren Gegensatz zu den hinter Karl dem Großen und den Franken stehenden Bäumen bildet. Im Hintergrund der linken Bildhälfte sieht man die sich abwendenden Priester des Heiligtums, im Vordergrund kniet ein Teil der Sachsen, die ihre Gesichter verbergen oder das gestürzte Heiligtum anstarren. Einige haben jedoch ihren Blick schon zu Karl und dem Adler auf der Fahne erhoben. Vor der Gruppe der Sachsen sieht man ein Schild, eine Axt und ein Schwert auf dem Boden liegen, die Waffen der Besiegten.893 Vergleicht man Rethels Darstellung der Irmensäule mit den oben beschrieben Spekulationen über ihr Aussehen, liegt nahe, dass er sich vermutlich an Jacob Grimms These,894 die Irmensäule sei den antiken Hermen nachempfunden, orientiert hat.895 Außerdem teilt das Fresko einige fundamentale Aussagen zur Interpretation der Szene mit Historiographie und Irmensäulendiskurs. Einen Hinweis findet man bereits in Rethels eigenem Kommentar zur Wahl der Gegenstände auf den Fresken: In Bezug auf die Wahl der historischen Gegenstände ließ ich mich durch den Grundgedanken bestimmen, der sich in Karls Leben ausspricht und in seinen geschichtlichen, folgenreichen Unternehmungen immer wiederkehrt: Durchdringung des Staates mit christlichen Prinzipien, Ausrottung und Umgestaltung der heidnischen Natur und Verhältnisse, bewerkstelligt durch Einführung des Christentums, als dessen Haupt der Papst gedacht wurde. 893 Ich gehe davon aus, dass es sich um die Waffen der Besiegten handeln muss und nicht etwa um das Werkzeug der Franken, das sie zum Fällen der Irmensäule verwendet haben, da in den Skizzen Rethels statt Axt und Schwert ein Bogen auf dem Schild liegt. 894 Vgl. Grimm (1844): Deutsche Mythologie, S. 107. 895 Vgl. Hoffmann, Detlef: Die Karlsfresken Alfred Rethels. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde. Albert-Ludwigs-Universität, Philosophische Fakultät. Freiburg 1968, S. 102. 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 235 Karl erscheint wie überall als der christliche Held, der Gegensatz gegen Heidentum und Mohammedanismus.896 Das Fresko, das den Sturz der Irmensäule darstellt, betont die Rolle des Christentums. Die Hierarchie von Heidentum und Christentum spiegelt sich in der Anordnung der symbolischen Gegenstände auf dem Bild wieder. Die Irmensäule als heidnisches Götzenbild befindet sich – wie die Waffen ihrer Diener – am unteren Bildrand, während der obere Teil des Bildes, oberhalb der horizontalen Mittelachse, durch die glänzenden Helme der Franken, den Bischofsstab und den „deutschen Adler“897 mit Kreuz auf der Fahne dominiert wird. An diese Beobachtung anschließend, ist die Kombination auf der Fahne bemerkenswert: Der Adler, als Symbol für die Reichsgewalt Karls des Großen, ist verknüpft mit dem Kreuzeswappen als Symbol für das Christentum: „Durch das Kreuz auf der Brust des Adlers wird der christliche Charakter dieses Einigungswerkes betont.“898 Der Staat ist also von christlichen Prinzipien durchdrungen, wie es Rethel schon im Zitat anspricht. Das Christentum als Bindemittel wird auch im Arrangement Karls und der fränkischen Ritter deutlich: Verbindend stehen die Mönche und der Bischof zwischen ihnen.899 Jedoch wird den christlichen Prinzipien auf dem Fresko kein eindeutig hierarchisierender Vorrang zugestanden. Immerhin blickt der Bischof betend nicht zum Himmel, sondern auf die Fahne mit dem Adler,900 der proportional größer als das Wappen mit dem Kreuz ist, dadurch entsteht der Eindruck, der Adler beschütze das Kreuz. Der Blick des Bischofs auf die Fahne gibt noch weiteren Aufschluss. Wenn traditionell der Blick zum Himmel mit der Erfüllung einer göttlichen Vorsehung in Verbindung gebracht wird, dann verweist der Blick auf die Fahne als politisches Symbol auf eine geschichtliche Vorsehung. Die Erfüllung historischer Notwendigkeit nimmt damit den gleichen Stellenwert ein, der auch der christlichen Vorsehung zukommt. Einige der Sachsen heben ebenfalls den Kopf und blicken zu Karl und der Fahne auf. Ihre Bekehrung und Integration in das fränkische Reich ist absehbar. Das, was in einigen historiographischen Schriften anachro- 896 Zitiert nach Büttner (1992): Geschichte für die Gegenwart? – Der Streit um die Karlsfresken Alfred Rethels, S. 108. 897 Hoffmann (1968): Die Karlsfresken Alfred Rethels, S. 115. 898 Ebd. Vgl. auch ebd., S. 114f. Hoffmann zeichnet anhand von Rethels Entwürfen die Akzentverschiebung des Freskos nach, an der man Rethels Verständnis der Sachsenkriege ablesen kann. Während in frühen Skizzen die Unterwerfung der Sachsen im Vordergrund steht, legen die späteren Entwürfe unter dem Eindruck der Revolution von 1848 nahe, dass Rethel den Sturz der Irmensäule „stärker im Sinne der deutschen Einigung interpretieren wollte“ (ebd., S. 115). 899 Vgl. Büttner (1992): Geschichte für die Gegenwart? – Der Streit um die Karlsfresken Alfred Rethels, S. 109. 900 Ebd. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 236 nistisch als ‚Einigung Deutschlands‘ bezeichnet wird, ist – dies legt die Interpretation des Freskos nahe – im Begriff, geschichtliche Wirklichkeit zu werden. Ins Auge sticht auch „[d]as leichte, fast tänzerische Standmotiv“901 Karls des Großen. Die Überwindung der Sachsen scheint Karl, als dem „Vollstrecker der Weltgeschichte“902 und als „christliche[m] Held[en]“,903 mit Leichtigkeit gelungen zu sein. Die Fahne stellt einerseits Legitimation und Stütze für ihn dar, indem er sie „mit kraftvoller Faust […] aufpflanzt“,904 und es wird andererseits deutlich, dass er das große Individuum ist, das den von der Fahne symbolisierten Prinzipien erst zur Durchsetzung, zu ihrem historischen Recht verhilft. Der Betrachter des 19. Jahrhunderts mag kurz vor der 1848er Revolution auch die Aufforderung für die Gegenwart aus dem Bild empfangen, die deutschen Staaten – nach dem hier konstruierten historischen Vorbild – unter einer Fahne zu einen. Diese Interpretation wird noch dadurch gestützt, dass in einem anderen Fresko des Zyklus, über der Schlacht bei Córdoba (Abb. 2.4), die Fahne in den Farben Schwarz-Rot-Gold weht. An dieser Stelle tritt die doppelte Zielsetzung der Fresken Rethels klar zutage: Rethels Arbeit an den Karlsfresken war durch das Bemühen um größtmögliche Authentizität des Dargestellten geprägt, davon zeugen archäologisch anmutende Studien über das genaue historische Aussehen der Reichskleinodien905 und der Vorsatz, keine fiktiven Ereignisse abzubilden, gleichzeitig wendet er das Dargestellte ins Symbolische. Dieser symbolischen Aussage, die auf eine Aktualisierung der Geschichte im Dienst aktueller Handlungsoptionen zielt, ist auch die Gesamtkomposition des Zyklus verpflichtet. Besonders deutlich wird dies im Schlussbild des Zyklus Er- öffnung der Gruft Karls des Großen durch Otto III. (1847) (Abb. 2.5). Auch in den historiographischen Schriften zu Karl dem Großen nimmt die Grablegung Karls einen hohen Stellenwert ein und wird zum Teil sogar anschaulich beschrieben.906 Die Bedeutung des Freskos hat Rethel bereits selbst erläutert: Unter Karls Nachfolgern ist es keinem gelungen, dieses großen Kaisers Herrlichkeit zu erneuern. In dem Drange schwerer Zeiten, welchen das Reich unter den übrigen Karolingern fast erlag, sucht das niedergebeugte Nationalgefühl sich durch liebevolle Betrachtung seiner großen Vergangenheit für den Jammer der Gegenwart zu entschädigen und die ehrwürdige Gestalt des ge- 901 Ebd. 902 Ranke (1884): Weltgeschichte., S. 149. 903 Zitiert nach Büttner (1992): Geschichte für die Gegenwart? – Der Streit um die Karlsfresken Alfred Rethels, S. 108. 904 Ebd., S. 109. 905 Vgl. ebd., S. 111. 906 Duller (1841): Die Geschichte des deutschen Volkes, S. 120. 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 237 waltigen Karl bildet sich auf diese Weise in der Volksvorstellung zu einem Ideal aus, dessen Verwirklichung Ziel […] der kräftigsten Kaiser des Mittelalters wird. In hoher Begeisterung für die Tugenden seines großen Ahnen pilgert Otto III. nach Aachen, läßt sich dessen Gruft öffnen und stärkt sich durch inbrünstiges Gebet vor der mächtigen Leiche, zur kräftigen Nacheiferung in Gesinnungen und Taten. Diese Darstellung, welche gleichsam als eine geschichtliche Apotheose betrachtet werden kann, nach welcher derselbe der dankbaren Nachwelt ein Gegenstand andächtiger Verehrung geworden ist, schließt den Zyklus […].907 Was für die Orientierung der mittelalterlichen Nachwelt an Karl dem Großen gilt, verpflichtet auch für das 19. Jahrhundert. Rethel propagiert in seinen Fresken die Idee eines in der Geschichte wirkenden, vorbildhaften Kaisertums. Durch Versinnbildlichung dieser Idee verschiebt Rethel den Akzent von der „historischen“ Wiedergabe, die die Ereignisse in ihrem tatsächlichen Verlauf abzubilden vorgibt, zu der „symbolischen“ Darstellung der überzeitlichen Idee des Kaisertums. Damit wird die bei der Analyse der Bilder des ‚Sturzes der Irmensäule‘ und der ‚Schlacht bei Cordova‘ erkannte Tendenz, Karl als Inbegriff des christlichen Herrschers herauszustellen, bekräftigt und in ihrem Bezug auf die Gegenwart spezifiziert.908 Rethels Fresken haben – und das wird zu zeigen sein – nicht nur einen ähnlichen symbolischen Gehalt wie Glasers Schlitzwang, sondern man kann im Roman auch die Transparenz der zur historischen Authentizität verpflichteten Darstellung auf ihre sinnbildlichen Gehalte verfolgen.909 Eine Vorstellung der Irmensäule war also im „kollektiven Bildwissen[ ]“910 des 19. Jahrhunderts vorhanden, nicht zuletzt deswegen, weil der Sturz anderer heidnischer Götzenbilder – wie Bonifatius, der die Donareiche fällt – ein beliebtes Motiv darstellte. 907 Zitiert nach Ponten, Josef: Alfred Rethel. In 300 Abbildungen. Stuttgart/Leipzig 1911 (Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben, Band 17), S. 187. 908 Büttner (1992): Geschichte für die Gegenwart? – Der Streit um die Karlsfresken Alfred Rethels, S. 112. 909 Ich möchte auf die übrigen Zeugnisse nicht näher eingehen, da es sich bei Rethels Fresko um die populärste Bearbeitung des Stoffes handelt, ein nach ihr angefertigter Stich hat sogar Eingang in den Bildersaal deutscher Geschichte gefunden (Bär und Quensel (1890): Bildersaal deutscher Geschichte, S. 44). 910 Vgl. dazu Jussen (2002): Liebig’s Sammelbilder; darin besonders Jussen (2002): Die Liebig- Sammelbilder und der Atlas des Historischen Bildwissens, S. 3–15. Hier S. 11. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 238 Autor und Gesamtwerk Glasers politische Ideale prägen seine Romane und Theaterstücke. Um seinen historischen Roman besser einordnen zu können, möchte ich einen kurzen Abriss von Glasers Biographie geben und auf sein Gesamtwerk im Hinblick auf die sich darin abzeichnenden politischen Tendenzen eingehen. Adolf Glaser911 wurde 1829 in Wiesbaden als Sohn eines Apothekers geboren. Er absolvierte nach Ende der Schulzeit eine Lehre im Kunstverlag seines Onkels, Christian Scholz. Im von politischen und religiösen Freiheitsidealen geprägten Umfeld seines Onkels kam er mit Vertretern des deutschen Vor- und Nachmärz in Kontakt, u.a. mit dem Historiker Eduard Duller, der einen großen Einfluss auf den jungen Adolf Glaser ausübte.912 1853 begann Glaser in Berlin ein Studium der Philosophie und Kunstgeschichte. Nach seiner Promotion wurde er 1856 Redakteur bei Westermanns Illustrierten Deutschen Monatsheften in Braunschweig. Neben seiner – nicht immer unproblematischen – Freundschaft zu Wilhelm Raabe brachte ihn diese Arbeit mit den literarischen Größen seiner Zeit in Kontakt. Er stand in Briefwechsel mit Storm, Fontane, Hebbel, Lewald, Ebner-Eschenbach, Heyse, Auerbach, Jensen, Bodenstedt, Roquette, Hartmann, Hoefer und nicht zuletzt mit Joseph Victor von Scheffel.913 1872 kehrte Glaser nach Berlin zurück und war dort bis 1878, als ein Sittlichkeitsskandal seine Karriere kurzzeitig unterbrach, als Westermann-Schriftleiter tätig. 1881 nahm er seine Tätigkeit erneut auf und führte sie bis 1907 weiter. Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er u.a. in Freiburg, wo er 1916 starb. Glasers literarisches Werk zeichnet eine große Vielfalt aus. Er versuchte sich in allen literarischen Gattungen, übersetzte und bearbeitete niederländische Prosa und war zugleich als Kritiker und Herausgeber tätig. Seine ersten schriftstellerischen Versuche fallen in die Zeit, die er in Mainz im Haus seines Onkels verbrachte. Sein frühes Werk ist vor allem der Lyrik und historischen Dramen ge- 1.3 911 Zu den biographischen Angaben vgl. Rohse, Eberhard: Adolf Glaser als Braunschweiger Literat. In: Herbert Blume und Eberhard Rohse (Hg.): Literatur in Braunschweig zwischen Vormärz und Gründerzeit. Braunschweig 1993, S. 155–214; D.[üsel], F.[riedrich]: Adolf Glaser. Zu seinem siebzigsten Geburtstage. In: Westermanns Illustrierte Deutsche Monatshefte 87/1899/1900 (519), S. 415–424; D.[üsel], F.[riedrich]: Adolf Glaser zum Gedächtnis. In: Westermanns Monatshefte 120/1916 (1), S. 428–429; Düsel, Friedrich: Adolf Glaser. In: Heinrich Spiero (Hg.): Wilhelm Raabe und sein Lebenskreis. Festschrift zum 100. Geburtstag des Dichters. Berlin 1931, S. 88–96; Linke (1891): Adolf Glaser; Alberti, Conrad: Adolf Glaser. oder: Die Kunst zu redigieren. In: Die Gesellschaft. Monatsschrift für Litteratur und Kunst 5/1889 (3), S. 1022–1027. 912 Vgl. Düsel (1931): Adolf Glaser, S. 89. 913 Vgl. Rohse (1993): Adolf Glaser als Braunschweiger Literat, S. 172f. 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 239 widmet, von denen er einige später in Romanform umarbeitete. Seine bekanntesten und erfolgreichsten Werke sind die Gesellschaftsromane Familie Schaller (1857), Was ist Wahrheit? (1869) und der historische Roman Schlitzwang. Ein Roman aus dem 8. Jahrhundert (1878), der sogar als „[v]aterländische historische Erzählung für die deutsche Jugend bearbeitet“914 wurde. Der Roman fügt sich in die politischen Tendenzen ein, die das Gesamtwerkt Glasers prägen.915 Glasers schriftstellerisches Schaffen ist zwar von einem bürgerlich-demokratischen Blickwinkel geprägt, jedoch ist seine Skepsis gegen Adel und „klerikale[n] Fanatismus“916 gerichtet, nicht aber gegen den Fürsten. Glasers Ideal ist vielmehr ein väterlicher Fürst, der das in seinen Augen leicht manipulierbare Volk leitet; denn auch dem Volkswillen gegenüber hat Glaser Vorbehalte. Daraus folgte seine Einstellung zur 1848er Revolution, die seinem „monarchistisch-liberale[n] Obrigkeits- und Staatsideal“917 entgegenstand und das Bündnis vom fürstentreuen demokratischen Bürgertum und dem gerechten, seinen Untertanen die Freiheit sichernden Fürsten, zerbrochen hätte. Glaser verfolgte die gescheiterte 1848er Revolution, anders als den deutsch-österreichischen Krieg 1866, kritisch. Glasers Schriften bleiben also, auch wenn sie den Machtmissbrauch von Adel und Amtskirche noch so scharf kritisieren, in der „Utopie von deutschem Kaiser und Reich mit loyaler Bürgerschaft, die ihrem ‚Kaiser‘ und seinem ‚Recht‘ traditionsbewußt und ‚treu‘ ergeben bleibt“,918 verhaftet.919 Ein weiteres Thema von Glasers Schaffen ist das sich aus seinen sozialen Umständen selbst emanzipierende und – in vielen Fällen – zum Künstler reifende Individuum, oder mit Glasers eigenen Worten: Die Macht angeborener geistiger oder künstlerischer Vorzüge trat in Rivalität und überstrahlte zuweilen die ererbten Vorrechte. […] Zwischen den 914 Vgl. die Ausgabe von Schlitzwang, die 1885 in einer Reihe „Vaterländischer[r] historische[r] Erzählungen“ bei Otto Spamer in Leipzig und Berlin erschienen ist. In der Bearbeitung für junge Leser trägt der Roman den Untertitel Geschichtliche Erzählung aus der Zeit Karls des Großen und wurde leicht verändert (Glaser, Adolf: Schlitzwang. Geschichtliche Erzählung aus der Zeit Karls des Großen. Dritte illustrierte für die deutsche Jugend bearbeitete Auflage. Leipzig/Berlin 1885 (Neue Jugend- und Hausbibliothek, Zweite Serie, Band 20)). 915 Ich stütze mich dabei vor allem auf Rohse (1993): Adolf Glaser als Braunschweiger Literat, S. 155–214. 916 Ebd., S. 187. Dies tritt vor allem in seinem Drama Hennig Brabant (1857) deutlich zutage, „als nachträgliche Absage noch an die ohnehin mißlungene deutsche 48er Revolution“ (ebd., S. 187). 917 Ebd., S. 207. 918 Ebd. Vgl. Glasers Gedichte Bürgerteue (Glaser, Adolf: Gedichte. Braunschweig 1862, S. 5– 8) und Im März (ebd. S. 10f.). 919 Diese Einstellung erinnert an die in Rethels Fresken propagierte Idee des die Zeiten überdauernden deutschen Kaisertums, an der sich die Gegenwart zu orientieren habe. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 240 starren Vorurteilen, die aus der Scheu vor der Ueberlieferung erwuchsen, regte sich das frische, der unmittelbaren Gegenwart entsprossene Talent. Es rüttelte an den dauerhaften Schranken, die der Kastengeist errichtet hatte.920 Rezeption des Romans Glasers Roman wurde bei seinem Erscheinen begeistert aufgenommen und sein Autor als bekannter, „beliebter Erzähler“ und in der literarischen Welt als „gewichtige, tonangebende Persönlichkeit“ gefeiert:921 „Adolf Glaser zählt […] jedenfalls zu den talentvollsten Vertretern dieser Richtung [des historischen Romans], und sein ‚Schlitzwang‘ gehört nach übereinstimmenden Urtheilen hervorragender deutscher Kritiker zu den besten Erzeugnissen dieser Moderichtung.“922 Rezensenten lobten den „mit Geschicklichkeit durchgeführten Geschichtsroman[ ]“,923 Schlitzwang, als „anmuthende“924 und fesselnde Lektüre,925 die den Vergleich mit populären Autoren wie Ebers, Freytag und Scheffel nicht zu scheuen braucht.926 1.4 920 Glaser, Adolf: Aus dem achtzehnten Jahrhundert. Culturgeschichtliche Novellen. Leipzig 1880, S. IV. 921 Vgl. Linke (1891): Adolf Glaser, S. 4. 922 Weiß, Julian: Neue Romane und Novellen Adolf Glaser’s. In: Blätter für literarische Unterhaltung 1880 (32), S. 505–507. Hier S. 507. 923 G.: Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: Der Heimgarten. Eine Monatsschrift 2/1878 (9), S. 714f. Hier S. 715. 924 Fr.[enzel] (1878): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, S. [3]. 925 Vgl. auch die Rezension zu Schlitzwang aus der Kölnischen Zeitung, die als „Reklame“ für Glasers Roman im Anhang zu Linkes Text abgedruckt ist (Linke (1891): Adolf Glaser, Anhang, S. [VI]); Reklame für Adolf Glasers Roman Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben 13/1878 (17), S. 272; „Glaser, Adolf“. In: Franz Bornmüller (Hg.): Biographisches Schriftsteller-Lexikon der Gegenwart. Die bekanntesten Zeitgenossen aus dem Gebiet der Nationallitteratur aller Völker mit Angabe ihrer Werke. Leipzig 1882, S. 271. 926 Vgl. dazu A.M.: Kurze Bücherschau. Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: Deutsche Dichterhalle 9/1880 (15), S. 241–242. Hier S. 242; Bartsch, Karl: Zwei culturgeschichtliche Erzählungen. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben 17/1880 (4), S. 52–54. Hier S. 53; Anonym: Rezension zu: Adolf Glaser, Eine Magdalene ohne Glorienschein. Roman in zwei Bändchen. In: Wissenschaftliche Beilage der Leipziger Zeitung, Nr. 48, 15. Juni 1879, S. 291; Iska, Franz: Richard Wagner und die Reform der deutschen Bühne. In: Der Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft 2/1880, S. 1452–1461. Hier S. 1456. 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 241 Ernst Wechsler, der Glaser „als den Gustav Freytag der deutschen Jugend“927 bezeichnet, hält „die Idee, die Geschichte der Abfassung des ‚Heliand‘ zu schreiben“ für „dichterisch großartig. Das Buch kann sich […] getrost mit den besten Bänden der ‚Ahnen‘ messen.“928 Dazu ergänzt Oskar Linke, der Wechsler zitiert: „noch mehr sogar, mit Meister Josephus’ ‚Ekkehard‘“.929 Besonders die Parallelen, die viele Rezensenten zu Scheffels Roman herstellen, sind auffällig. Mehrfach bezeichnen Kritiken den Roman als „Seitenstück zu Scheffels ‚Ekkehard‘“930 oder vermuten einen direkten Rezeptionszusammenhang:931 „Schlitzwang“ verdankt seine Entstehung unzweifelhaft Viktor Scheffel’s bis jetzt noch unerreichtem Kulturroman „Eckehard.“ Er führt uns noch tiefer in die Vergangenheit zurück als der Klosterzögling von St. Gallen, dessen poetische Begabung und literarische Unsterblichkeit der Titelheld theilt.932 Auch Jahre nach seinem Erscheinen wurde Schlitzwang noch immer als Glasers beste „Historienerzählung“,933 die „Krone aller Glaser’schen Leistungen“934 gewürdigt. Von seinem Rezeptionserfolg zeugen zahlreiche Exemplare in „fast allen größeren und besseren Volks- wie Schulbibliotheken“,935 und nicht nur die 927 Wechsler, Ernst: Adolf Glaser. Eine litterarische Studie. In: Die Gesellschaft. Monatsschrift für Litteratur und Kunst 5/1889 (3), S. 995–1006. Hier S. 1003. 928 Ebd., S. 1005. 929 Linke (1891): Adolf Glaser, S. 57. 930 D.[üsel] (1899/1900): Adolf Glaser, S. 423. Wörtlich als ‚Seitenstück zu Scheffels Ekkehard‘ bezeichnen es auch Düsel (1931): Adolf Glaser, S. 95 und Anonym: Notiz zur Neuauflage von Adolf Glasers Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: Wissenschaftliche Beilage der Leipziger Zeitung, Nr. 93, 21. November 1878, S. 560. 931 „Der von Victor von Scheffel in seinem ‚Ekkehard‘ mit Meisterhand durchgeführte Versuch, die Verhältnisse und Zustände einer tausendjährigen Vergangenheit in geistvoller, naturwahrer Darstellung den Anschauungen der Gegenwart nahezurücken, hat viele Nachahmungen gefunden, in denen diese Aufgabe mehr oder weniger gelungen gelöst ist. Eine der besten derselben liegt in dem Glaser’schen Roman ‚Schlitzwang‘ vor, der im Zeitalter Karl’s des Großen spielt.“ (Anonym: Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: Wissenschaftliche Beilage der Leipziger Zeitung, Nr. 83, 17. Oktober 1878, S. 500). 932 Anonym: Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: Deutsche Romanzeitung 15/1877/78, Sp. 232. Wie auch in dieser Rezension anklingt, sehen zahlreiche Kritiker auf inhaltlicher Ebene darin, dass sich der Protagonist des Romans als Verfasser des Heliand herausstellt, eine Parallele zu Scheffel, der Ekkehard zum Dichter des Waltharilieds macht. Vgl. auch Dräseke, Johannes: Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, 2. Auflage. In: Der Bär. Illustrierte Wochenschrift für vaterländische Geschichte 5/1879, S. 48–50. Hier S. 50; Fokke, Arnold: Historische Romane. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben 46/1894 (29), S. 41–43. Hier S. 42f. 933 D.[üsel] (1899/1900): Adolf Glaser, S. 423. 934 Linke (1891): Adolf Glaser, S. 54. 935 Ebd., S. 40. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 242 Gartenlaube empfiehlt den Schlitzwang für den weihnachtlichen Gabentisch,936 sondern auch der Verfasser eines biographischen Abrisses Glaser zu Ehren hat den Roman schon „manchem Jungen zu lesen gegeben, und er hat immer die dankbarste Aufnahme gefunden“.937 Als einen Grund für die große Beliebtheit des Romans nennen viele Kritiker bei seinem Erscheinen und auch einige Jahre danach, als sich sein Erfolg schon abgezeichnet hatte, seine Anschaulichkeit. Bereits im Zusammenhang mit seiner Erzählung Osarsiph938 war Glaser als „ein[ ] Alma Tadema in Worten“939 und Vorläufer Georg Ebers’ gelobt worden. Auch an Glasers „Geschichtsgemälde[ ]“940 und „Zeitgemälde“,941 Schlitzwang, werden besonders die „treffliche Schilderung des sächsischen Landes und seiner Menschen“ hervorgehoben: „Eine Fülle solcher Bilder rollt sich vor uns auf und ab: [unter anderen] die Volksversammlung der Sachsen bei Paderborn […].“942 Es ist auffällig mit welch extensivem Bildlichkeitsvokabular verschiedene Rezensionen den Stil Glasers beschreiben: Sein Roman erscheint als „reiche[s] bunte[s] Gewebe“ und besticht durch die „Lebhaftigkeit und Anschaulichkeit“ seiner Schilderungen:943 936 th.: Vom Weihnachtsbüchermarkt. In: Die Gartenlaube 1884 (49), S. 811–815. Hier S. 815. Vgl. auch Anonym (1878): Notiz zur Neuauflage von Adolf Glasers Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, S. 560. 937 Linke (1891): Adolf Glaser, S. 40. 938 Glaser, Adolf: Osarsiph. In: Ders.: Lese-Abende. Zweiter Band. Braunschweig 1867, S. 159–202. 939 Linke (1891): Adolf Glaser, S. 22. 940 Ebd., S. 42. 941 D.[üsel] (1899/1900): Adolf Glaser, S. 424. 942 Fr.[enzel] (1878): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, S. [3]. 943 Anonym (1877/78): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, Sp. 232. Auch Heinrich Keiter lobt die Qualität der „[f]arbenreiche[n] Schilderungen aus Kriegs- und Friedenszeiten“ (Keiter, Heinrich: Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: Allgemeine Literarische Correspondenz für das gebildete Deutschland 2/1878 (16), S. 48). Nicht zuletzt wird der Roman mit Verweis auf die Qualität seiner Schilderungen beworben: „Das ausgezeichnete Buch fesselt ebenso sehr durch die prächtigen Schilderungen deutschen Kulturlebens im ausgehenden achten Jahrhundert, dessen hervorragendste Gestalten uns vorgeführt werden, als durch das rein Novellistische der Erzählung, die alle Eigenschaften eines spannenden Romans vereinigt. Das Werk, das vorzüglich illustriert und vornehm ausgestattet ist, sei angelegentlichst empfohlen.“ (Reklame für Adolf Glasers Roman Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: Universum. Illustrierte Familien-Zeitschrift 15.1/1899, zwischen Sp. 864 u. 865). 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 243 In malerischen, phantastisch-bunten, oft das Märchenhafte streifenden, aber stets innerhalb der historischen Wahrheit bleibenden Bildern führt er uns die Geschichte der Vergangenheit unseres Volkes vor […].944 Wechsler lobt am Schlitzwang die „mosaikartige Darstellungstechnik“,945 die er an anderer Stelle mit folgenden Worten beschreibt: „[E]s ist dies eine der Eigentümlichkeiten der Glaserschen Romane, daß sie unendlich viel Handlung, in mosaikartige Details aufgelöst, enthalten. […] Das Problem der Romane des ‚Nebeneinander‘“ löse Glaser allerdings „vortrefflich“, indem sich „für den Leser das kaleidoskopartige Bild des Lebens in täuschender Nachahmung ergiebt“.946 Glasers Technik zeichne sich, so Wechsler, dadurch aus, „das ganze Zeitkolorit, die politischen, sozialen und religiösen jeweiligen Richtungen in kleinen, bunten Zügen zu schildern, miteinander zu verbinden und so ein Ganzes herzustellen, dessen hunderte Fugen man kaum erkennen kann“.947 Das Ergebnis seien „scharf abgerundete Bilder“,948 sowie „vollendet gezeichnete, historisch getreue und lebensdurchglutete Typen“.949 Darin, dass sich Glasers Romane – und besonders der Schlitzwang950 – einer Poetologie der Bildlichkeit verpflichten, sieht Wechsler ihren Erfolg begründet. Denn „die historischen Schriften Glasers [üben] […] infolge ihrer bewegten, farbenleuchtenden, abenteuerlichen, malerischen Handlung einen großen Reiz auf die Jugend aus“951 und dienen durch ihre „geschichtliche[ ] Treue“ zugleich hervorragend der Wissensvermittlung.952 Die literarische Bildlichkeit seiner Beschreibungen und die „große[ ] historische[ ] Treue“953 des Romans – „denn bei Werken dieser Art darf der Leser verlangen, daß neben der Schönheit in erster Linie die Wahrheit nicht verletzt 944 Wechsler (1889): Adolf Glaser, S. 1003f. 945 Ebd., S. 1004. 946 Ebd., S. 1001. 947 Ebd. 948 Ebd., S. 1004. 949 Ebd. 950 „Dieses Buch [Schlitzwang] ist vielleicht am reichsten an bunten, phantastisch-eigentümlichen Bildern und Szenen.“ (Ebd., S. 1005). 951 Ebd., S. 1004. 952 Ebd., S. 1004 u. 1006. Sogar die Rezensentin, Lina Vagt, die dem Roman keinen großen ästhetischen Wert beimisst, räumt ein: „Verfolgte Adolf Glaser jedoch keinen ästhetischen, sondern einen instructiven Zweck, so glauben wir, daß das Buch ein passendes Lesebuch für die höhern Klassen einer Real- und Mädchenschule genannt zu werden verdient.“ (Vagt (1879): Unterhaltungsliteratur, S. 394). 953 Diese Rezension zu Schlitzwang aus der Kölnischen Zeitung ist als „Reklame“ für Glasers Roman im Anhang zu Linkes Text abgedruckt (Linke (1891): Adolf Glaser, Anhang, S. [VI]). IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 244 werde!“954 – fordern erneut einen Vergleich zu dem Schriftsteller heraus, den zahlreiche Rezensenten zum Maßstab der Gattung erhoben haben: In mehr als einer Beziehung fordert das Werk den Vergleich mit S c h e f f e l s „Ekkehard“ heraus, mit welchem es auch den Titel „Geschichte“ – statt des vom Verfasser gewählten „Roman“ – theilen könnte. Den Dienst, den uns Scheffel mit seinem klassischen Werke für das 10. Jahrhundert geleistet hat, erfüllt G l a s e r für das von gleichzeitigen, ausführlicheren Quellen ungleich spärlicher als jenes erhellte 8. Jahrhundert. Es ist ihm in der That in sehr anerkennenswerther Weise gelungen, in 5 Büchern ein aus den Quellen heraus gearbeitetes lebensvolles Bild jener Zeiten und Menschen, ihrer Bestrebungen, Bildung und Lebensweise, ihrer religiösen Anschauungen und politischen Einrichtungen zu entwerfen.955 Trotz seiner historischen Quellenstudien verharrt Glaser nicht in einer Präsentation der Vergangenheit in unzusammenhängenden Einzelfakten, sondern komponiert diese, zu einem historische Ganzheit suggerierenden Bild: Und in der That ist denn auch der rätselvolle Geist jener zwiespältigen Zeit trefflich erfaßt, sind alle einzelnen geschichtlichen Züge, die der Verfasser aus sorgsamen Quellenstudien gewiß mühsam zusammengetragen hat, in dem Feuer einer hellseherischen Dichtergabe einheitlich zu einem großen, überzeugenden Zeitgemälde verschmolzen […].956 Deutlich wird in dieser Bewertung die zeittypische Forderung nach historisch exakter und zugleich evidenter Darstellung von Vergangenheit. Der Schriftsteller ist dazu prädestiniert, so die Prämisse, die zahlreichen Rezensionen zu Glasers Schlitzwang zugrunde liegt, weiteren Kreisen geschichtliches Wissen zu 954 Linke (1891): Adolf Glaser, S. 53. 955 Dräseke (1879): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, 2. Auflage, S. 49. In der Wissenschaftlichen Beilage der Leipziger Zeitung ist zu lesen, dass es Glaser verstehe, „ähnlich wie Scheffel, seine Schilderungen in so anmuthvolle Formen zu kleiden, daß das Buch ein im besten Sinne des Worts volksthümliches Colorit erhält, das kein Leser ohne große innere Befriedigung aus der Hand legen wird.“ (Anonym (1878): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, S. 500). 956 D.[üsel] (1899/1900): Adolf Glaser, S. 423f. 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 245 vermitteln.957 Indem „die Phantasie des Dichters mit dem Fleiß des Forschers einen Pact schließt“,958 ist es legitim, Lücken der Überlieferung zu füllen.959 Darin beruft sich der Kritiker Johannes Dräseke auf Scheffel. Als Rezensent der Zeitschrift Der Bär. Illustrierte Wochenschrift für vaterländische Geschichte wendet er sich explizit an ein Publikum, das fordert, „an den großen Resultaten der historischen Forschung unserer Tage Theil zu nehmen“.960 Dem Roman attestiert er, die Vorrede des Ekkehard zitierend, dass „G l a s e r, der Geschichtsforscher, ‚der die alten Gesteine ausgräbt, sie zugleich‘ – wenigstens was Schlitzw a n g selbst und sein Werk angeht – ‚auch mit dem Athemzug einer lebendigen Seele anhaucht, auf daß sie sich erheben und kräftigen Schrittes als auferweckte Todte einher wandeln‘ (S c h e f f e l, Vorrede z. Ekkehard S. IX)“.961 Schließlich überforme er die disparaten historischen Fakten mit „hellseherische[r] Dichtergabe“.962 Seine Imagination entzündet sich an der Evidenz des historisch Überlieferten und stellt somit wieder Evidenz im literarischen Text her. So verzeihen ihm die Kritiker auch den „hier und da […] modernen sentimentalen Zug“.963 957 Vgl. Dräseke (1879): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, 2. Auflage, S. 49). Vgl. auch (Wechsler (1889): Adolf Glaser, S. 1004 u. 1006). 958 Anonym: Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: Deutsche Rundschau 20/1879, S. 161. 959 Mehrfach wird am Schlitzwang lobend erwähnt, dass es sein Verfasser verstanden habe, „eine Fülle historischen und antiquarischen Stoffes in fesselnder Schilderung zu gruppiren und durch die innige Verknüpfung desselben mit der Geschichte seines Helden die Lücken der Ueberlieferung in ansprechender, oft in genialer Weise auszufüllen verstanden“ (Dräseke (1879): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, 2. Auflage, S. 49). Ein wenig variiert ist in der Europa-Chronik zu lesen: „An die Erzählung der mannigfachen Schicksale des Helden knüpfen sich treffliche Schilderungen der alterthümlichen Zeit, in denen die Phantasie des Verfassers in oft genialer Weise die mangelnden historischen Quellen zu ersetzen weiß. Partien, wie die Zusammenkunft der regierenden Herrn in Paderborn, die Lenzfeier auf dem Brocken, die Kriegsversammlung der Sachsen unter der Linde bei Krodendorf, geben dem Buch einen im besten Sinne volksthümlichen Charakter.“ (Anonym: Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: Europa-Chronik 1878 (13), Sp. 248–249). 960 „Ist es doch eine berechtigte Forderung unseres gebildeten Publikums, an den großen Resultaten der historischen Forschung unserer Tage Theil zu nehmen. Gern schenkt es deshalb den Berufenen Gehör, welche in der Form der Novelle, des Romans, der culturhistorischen Studie in das Alterthum einzuführen, die verblaßten Gestalten der oft trümmerhaften Ueberlieferung desselben wieder zu neuem Leben und Wesen zu erwecken verstehen.“ (Dräseke (1879): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, 2. Auflage, S. 49). 961 Ebd., S. 50. 962 D.[üsel] (1899/1900): Adolf Glaser, S. 424. 963 Ebd. Eine Ausnahme stellt Paul Gisekes Rezension dar, der sich kritisch zu Glasers Roman äußert. „Beim Lesen des Romans drängt sich uns das Gefühl auf, daß es dem Verfasser durchaus nicht gelungen ist, uns eine Vorstellung vom Leben unserer Vorfahren im 8. Jahr- IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 246 Wichtiger ist die historische Bildung „weiterer Kreise“. Dass dieses Wissen um die Vergangenheit nicht bloßer Selbstzweck, sondern an Interessen der Gegenwart gebunden ist, legt folgendes Urteil eines Kritikers nahe: Seit Gustav Freytag mit seinen „Ahnen“ in weiteren Kreisen Neigung und Theilnahme für die Anfänge unserer Geschichte und Kulturentwickelung erweckt, ist mehr als ein Erzähler diese Pfade ihm nachgegangen. […] [W]arum sollte ein Kundiger und Berufener es nicht versuchen, Bilder unseres eigenen Volkslebens aus alten Zeiten uns vorzuführen? Er hat wenigstens das Eine für sich, daß der Grund seines Empfindungslebens mit dem seiner Helden übereinstimmt. Welche Wandlungen auch die Seele unseres Volkes durchgemacht, noch heute können wir ihren ersten Regungen nachfühlen. Ein neues Buch dieser Art liegt in Adol f Glaser ’ s „Sch l i t zwang“, e in R o m a n a u s d e m a c h t e n J a h r h u n d e r t […] vor.964 Dieses Zitat suggeriert eine ungebrochene Kontinuität der geschichtlichen Entwicklung von den „Anfänge[n] unserer Geschichte und Kulturentwicklung“ bis in die Gegenwart des 19. Jahrhunderts. Eine solche Aussage legt nahe, gegenwärtige Entwicklungen, im Sinne einer retrospektiven Teleologie in die Vergangenheit, hin zu ihrem Ursprung zu verlängern. Gleichzeitig wird die eigene kollektive Identität als historisch gewachsen und kontinuierlich tradiert verstanden. Denn trotz der zeitlichen Differenz scheint es dem Verfasser möglich, den Regungen der „Seele [des] Volkes“ nachzuspüren. Wenn diese Differenz wegfällt, ist auch Handeln nach geschichtlich bewährten Lösungsmodellen, die ja im Sinne des historistischen Fortschrittsgedankens erfolgreich in die Gegenwart geführt haben, möglich, sogar erwünscht; Handlungsanweisungen können aus der Geschichte entnommen werden. Damit ist der Auftrag des Dichters erfüllt, denn „der Dichter, wenigstens der echte, deutsche Dichter denkt auch auf seine Mitlebenden zu wirken“.965 hundert zu geben. […] Denn was sie ins achte weist, ist ganz äußerlich.“ (Giseke, Paul: Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert. In: Deutsches Literaturblatt 1879 (14), S. 80–81. Hier S. 81) Im Unterschied zur überwältigenden Mehrheit der Rezensionen wirft er Glaser außerdem mangelndes historisches Studium vor, jedoch scheint seine Kernkritik die Zeichnung des „sächsischen Volkes“ (ebd., S. 80) – „unserer Vorfahren“ (ebd., S. 81) – im Roman zu sein: „Von dem freien Bauernstande, dem Kerne des ganzen Volkes, scheint der Verfasser des Schlitzwang nichts zu wissen.“ (Ebd.) Interessanterweise bemängeln auch die lobenden Kritiken hier und da lediglich die etwas zu „roh und wild[e]“ Schilderung der Sachsen (Anonym (1877/78): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, Sp. 232). 964 Fr.[enzel] (1878): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, S. [3]. 965 Linke (1891): Adolf Glaser, S. 51. 1. Der Roman im Kontext: Historiographie – Bildende Kunst – Rezeption 247 Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) Romanhandlung und Einordnung anschaulicher Schilderungen Romanhandlung Adolf Glasers Roman Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert erschien im Jahr 1878966 und führt den Leser in die Zeit der Sachsenkriege Karls des Großen. Die Handlung erstreckt sich über den Zeitraum von ca. 770 bis 810. Schlitzwang, ein junger Sachse, wächst im Dorf Heinrode auf. Von seinen Landsleuten wird er misstrauisch beobachtet, da er sich als feinsinniger und körperlich schwacher Junge nicht an deren rohe Sitten anpassen kann. Seinen Namen erhält er durch eine Narbe967 im Gesicht: In früher Kindheit hat ihm der Sohn eines Sachsenfürsten, Krodo von Krodenburg, mit der Reitgerte ins Gesicht geschlagen. Schlitzwang fasst Vertrauen zu dem Mönch Anselmus, der als christlicher Missionar nach Sachsen gekommen ist. Anselmus lehrt ihn Lesen und Schreiben, schließlich wird Schlitzwang getauft. Im Dorf wächst das Misstrauen gegenüber den Christen und Anselmus wird ermordet. Auf seinem Totenbett berichtet Anselmus Schlitzwang von seiner Liebe zur Fürstentochter Hedwig und seiner Vertreibung vom Hof ihres Vaters, nachdem die Liebe zwischen Hedwig und Anselmus ans Licht gekommen war. Er hinterlässt Schlitzwang sein Psalmenbuch in fränkischer Sprache. Die Gewalt gegen die Mönche und die wenigen getauften Christen in Heinrode nimmt zu und Schlitzwang muss aus dem Dorf fliehen. Auf seiner Flucht kommt Schlitzwang auf die Krodenburg. Hier verliebt er sich in die adlige Editha, die Schwester Krodos von Krodenburg. Als schriftkundiger Christ ist er bei den sächsischen Edelleuten wenig angesehen, jedoch begleitet er seinen Herrn als Schreiber auf die Ehresburg zum „National-Heiligthum“ (Glaser 1879 [1878], S. 128) der Sachsen, der Irmensäule, wo sich die sächsischen Edelleute 2. 2.1 2.1.1 966 Glaser, Adolf: Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert [1878]. Berlin 21879. Ab hier im Text zitiert als Sigle ‚Glaser 1879 [1878]‘. 967 „Als eine ‚Verräumlichung der Zeit‘ im weiteren Sinne könnte man eine Darstellungsform betrachten, in der sich Erinnerung in den Körper des Erinnernden selbst einschreibt; prototypisch dafür ist die Beschreibung von Narben und deren Herkunft.“ (Basseler, Michael – Birke, Dorothee: Mimesis des Erinnerns. In: Astrid Erll und Ansgar Nünning (Hg.): Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft. Theoretische Grundlegung und Anwendungsperspektiven. Berlin/New York 2005 (Media and Cultural Memory/Medien und kulturelle Erinnerung, Band 2), S. 123–147. Hier S. 132) Bemerkenswert ist, dass sich in einem Roman, den das Thema des kulturellen Erinnerns durchzieht, ein Signum individuellen Erinnerns namensgebend für den Protagonisten erweist. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 248 versammeln, um den Krieg gegen die Franken zu beschließen. Nach der Rückkehr auf die Krodenburg wird Schlitzwang, weil er Christ ist, beinahe ermordet und muss erneut fliehen. Auf seiner Flucht gelangt er über das Kloster Fulda an den Hof Karls des Großen und bekommt eine Stellung als Schreiber. Dort trifft er auf die Gelehrten seiner Zeit und wird Zeuge der epochalen geschichtlichen Ereignisse. Während der Sachsenkriege sucht Karl immer wieder Rat bei Schlitzwang als Kenner der sächsischen Mentalität. Zwar ist Schlitzwang nicht bereit, gegen seine Landsleute zu kämpfen, jedoch möchte er ihnen auf friedlichem Wege das Christentum näherbringen. Er fasst den Plan, ein der sächsischen Mentalität angemessenes Evangelium in sächsischer Sprache zu verfassen. Auf einer Reise findet Schlitzwang Anselmus’ Geliebte wieder. Sie lebt mit ihrem Kind, Anselmus’ Sohn, als Einsiedlerin im Wald und Schlitzwang führt die Versöhnung mit ihrem Vater herbei. In den nächsten Jahren nimmt Schlitzwang an einem Feldzug nach Spanien teil, an dessen Ende Roland – der im Roman als Neffe Karls des Großen präsentiert wird – stirbt, und er erlebt nach seiner Heimkehr die Unterwerfung der Sachsen. Die neue Gesellschaftsordnung und seine Erhebung in den Adelsstand machen es ihm möglich, Editha zu heiraten. Schlitzwang vollendet sein Evangelium in sächsischer Sprache und wird damit am Ende des Romans als Verfasser des Heliand kenntlich. Visualität als Strukturmerkmal – Einordnung Visualität evozierender Passagen Den Beginn des Romans bildet eine Landschaftsbeschreibung968 in einer Visualität evozierenden Schilderung des Dorfes Heinrode, aus dem Schlitzwang stammt. Arm genug erscheint solch ein altsächsisches Dorf, an einem Bergabhange gelegen und in geringer Entfernung von dichten Waldungen umgeben. Die Häuser und Hütten liegen weit zerstreut um das Herrschaftshaus oder vielmehr um die Gruppe von Häusern und Gebäuden, welche den herrschaftlichen Hof bilden. Heinrode heißt das Dorf, und es ist nicht schwer zu erkennen, daß die Stelle, auf der es steht, früher ebenfalls von Waldung bedeckt war und daß erst mühsam eine Menge von Bäumen ausgerodet und gefällt werden mußte, bevor die Menschen dort sich ansiedeln konnten. Nun dehnt sich das Dorf ziemlich weit am Waldessaum dahin; fast jedes Haus und jede Hütte ist von einem Stückchen Land umgeben, auf welchem im Sommer der 2.1.2 968 Eine ähnlich strukturierte ‚Archäologie der Landschaft‘ bildet den Eingang zu Scheffels historischem Roman Ekkehard. 2. Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 249 Hafer grünt und schön im Winde auf- und abwogt, während einzelne Blumen in bunten Farben dazwischen hervorlugen. Ziemlich am Ende des Dorfes liegt ein kleines Häuschen, welches einer armen Wittwe gehört, die kaum etwas anderes ihr eigen nennen kann, als einen etwa zehnjährigen Knaben, der von Kindheit an ziemlich schwächlich war und daher von der Mutter mit besonderer Sorgfalt gehütet wurde. (Glaser 1879 [1878], S. 3f.) Diese klassische Schauplatzexposition versetzt den Leser visuell perspektiviert in die historische Gegenwart des Dorfes, die altsächsische Geschichte wird für ihn in diesem Anblick gegenwärtig. Diese anschauliche Schilderung ist durch die Verwendung des Präsens markiert. Das Tempus wechselt zurück in das Imperfekt, als die Handlung einsetzt und von Schlitzwangs – denn kein anderer ist der „Knabe[ ], der von Kindheit an ziemlich schwächlich war“ (Glaser 1879 [1878], S. 4) – namensgebendem Erlebnis berichtet wird. Der Leser wird narratorial perspektiviert visuell durch die Landschaft geführt. Ihm wird die geographische Beschaffenheit der Landschaft geschildert, die Häuser des Dorfes und die Herrenhäuser werden identifiziert, und zuletzt wird er am Rande des Dorfes narrativ zum Häuschen Schlitzwangs geleitet. Auch die Geschichte des Dorfes ist in seinen visuellen Merkmalen enthalten, denn mit dem archäologischen Blick des Erzählers, den der Leser teilt, ist „es nicht schwer zu erkennen, daß die Stelle, auf der es steht, früher ebenfalls von Waldung bedeckt war“ (Glaser 1879 [1878], S. 4). Damit wird Geschichte auf zwei Ebenen sichtbar. Durch die visualisierende Schilderung der Landschaft sieht der Leser nicht nur in die mittelalterliche Vergangenheit, die ihm nun im literarischen Bild gegenwärtig wird, sondern er sieht im ‚Bild‘ selbst durch sichtbare Spuren der Vergangenheit die Vorgeschichte des Dorfes. Damit verweist diese Archäologie der Landschaft bereits eingangs des Romans auf ein zentrales Motiv und Stilmittel der Erzählung: das Sehen von Geschichte. Einen Aspekt der textuellen Visualität, die Landschaftsbeschreibung verweist bereits darauf, macht das Lokalkolorit aus, das Daniel Fulda als Anschaulichkeit evozierend identifiziert.969 Der gesamte Roman handelt in der westfälischen Landschaft, einige im kulturellen Gedächtnis verankerte und mit Bildern verknüpfte Erinnerungsorte werden genannt. Die Evokation des Visuellen durchzieht den gesamten Roman und reicht von der detaillierten, perspektivischen Schilderung größerer Szenen – wie die Episode von Eginhard und Emma (vgl. Glaser 1879 [1878], S. 230–235) – bis zur Übernahme ikonographischer Kennzeichen aus bildlichen Medien in den Text – ein Beispiel dafür ist der Tod Anselmus’ (vgl. Glaser 1879 [1878], S. 30–39), der 969 Fulda (1996): Wissenschaft aus Kunst, S. 401f. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 250 stark an die visuelle Darstellung eines Märtyrers erinnert. Viele Passagen werden durch die visuelle Wahrnehmung Schlitzwangs perspektiviert, und Verben aus dem Wortfeld des Sehens durchziehen den gesamten Roman. Diese anschauliche Qualität des Textes, die dem Leser den Eindruck vermittelt, es würden Bilder der Epoche vor ihm entfaltet, wird auch in den Rezensionen erkannt und gelobt. Eine Fülle solcher Bilder rollt sich vor uns auf; das abenteuerlich wilde Fest der Sachsen auf dem Brocken, der Zug der Gauklerbande, das Waldleben des Einsiedlers und der verstoßenen Tochter des Grafen mit ihrem kleinen Kinde, die Volksversammlung der Sachsen bei Paderborn, der Hof des Königs mit seinen Helden und Frauen, seinen Gelehrten und Hofleuten.970 Bereits in den ersten Kapiteln etabliert der Erzähler das ‚Sehen mit dem fremden Blick‘. Dieses Spiel mit dem Wissen des Lesers besteht darin, dem Leser Phänomene, die er mit seinem Wissen identifizieren kann, rein über ihre visuelle Qualität vorzustellen, obwohl man sie mit einem Wort benennen könnte. Oft nimmt der Erzähler damit den Wissenshorizont der Figuren – häufig Schlitzwangs – an, bricht einerseits die Vertrautheit der Leser mit den Gegenständen, die den Menschen des 8. Jahrhunderts fremd sind, und markiert so die historische Differenz des Lesers zu seinem Gegenstand. Andererseits schlägt er jedoch eine Brücke in die als unbekannt erfahrene Vergangenheit dadurch, dass dem jungen, unerfahrenen Schlitzwang vieles ebenfalls fremd ist und der Leser den Wissensfortschritt Schlitzwangs mitvollzieht. Ein Beispiel ist die Beschreibung Anselmus’, der als Missionar ins Dorf kommt. Er wird lediglich als Mann von „seltsamer Erscheinung“ beschrieben, jedoch nicht Mönch genannt. Der Leser erkennt ihn lediglich an seinem im Folgenden beschriebenen sichtbaren Habitus. Eines Tages erschien im Dorf ein Mann von so seltsamer Erscheinung, daß die Kinder zuerst schreiend vor ihm davon liefen und Männer und Frauen ihn mit offenem Munde und besorgten Blicken anstarrten. Seiner Kleidung nach war er nicht Mann, nicht Weib, denn er trug nichts als ein braunes Gewand, welches vom Hals bis zu den Fußknöcheln ging und um die Hüften mit einem einfachen Strick gegürtet war. An den Füßen trug er gewöhnliche Holzsandalen, die mit Lederriemen festgeschnallt waren. Er war ein noch junger Mann mit den einnehmendsten Gesichtszügen, die man sich denken kann. Ernst und Milde und eine tiefe Trauer sprachen daraus. Haare und Bart hatte er wachsen lassen und letzterer reichte bis in die Mitte der Brust. (Glaser 1879 [1878], S. 10f.) 970 Zitiert nach: Linke (1891): Adolf Glaser, S. 56. 2. Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 251 Die Perspektive auf den Mönch ist die eines Heiden aus dem 8. Jahrhundert, der Leser vollzieht diese Perspektivierung mit. Erst einige Seiten später wird der seltsam gekleidete Fremde zum ersten Mal als Mönch bezeichnet. Die zentrale Passage, in der durch anschauliche Schilderung Visualität evoziert, ein literarisches Geschichtsbild entworfen wird, befindet sich am Ende des ersten Drittels des Romans, wenn Schlitzwang auf der Versammlung der Sachsen zum ersten Mal die Irmensäule erblickt. Zu diesem Zeitpunkt ist die Irmensäule bereits mehrere Male im Text genannt und auf ihre Bedeutung als sächsisches Heiligtum hingewiesen worden. Schlitzwang bricht mit seinem Herrn von der Krodenburg zur Versammlung der sächsischen Stämme auf und erwartet den Anblick des Heiligtums mit Spannung, denn, das hat er mit dem Leser gemeinsam, er hat das Heiligtum noch nie gesehen. Ein retardierendes Moment, das die Spannung des Lesers noch steigert, erfährt die Besichtigung des Heiligtums, weil Schlitzwang es zum ersten Mal bei Nacht erblickt. 1a So kamen sie an einem Abend am Ziele an. Es war der Ort zwischen 2a Ehresburg und Paderborn, wo das uralte Heiligthum aller Sachsenstämme sich 3a befand. Schon war der Sammelplatz überfüllt von Fremden aller Art. Krodo 4a und sein Gefolge fanden jedoch bald ein Unterkommen und Schlitzwang hatte 5a noch am Abend Gelegenheit, Betrachtungen über die große Ausdehnung des Ortes 6a und das Gewühl daselbst anzustellen. Von dem wunderbaren Heiligthume konnte 7a er in der Dunkelheit nur die Umrisse erkennen, aber diese machten ihm einen ge- 8a waltigen Eindruck, denn er hatte nicht gedacht, daß Menschenhände ein so um- 9a fangreiches Gebäude herstellen könnten und überdies sah er aus der Mitte der 10a dunklen Masse die hohe Säule emporragen, welche dem ganzen Heiligthume den 11a Namen gegeben hatte. 12a Am folgenden Morgen beeilte sich der Schreiber, das Heiligthum in Augen- 13a schein zu nehmen. In der That, Alles, was in jener Zeit das Volk der Sachsen 14a an Kunstfertigkeit besaß, trat in diesem erhabenen Bauwerke dem Beschauer über- 15a wältigend vor die Augen. Hunderte der auserlesensten Baumstämme waren aus 16a den Urwäldern des Harzes und Teutoburger Waldes hierher gebracht und kunst- 17a voll bearbeitet worden. Das Gebäude selbst bildete ein Viereck, nach außen ab- 18a geschlossen, nach dem Hofe zu eine offene Säulenhalle. Ueberall war das Gebälk 19a mit Schnitzwerk verziert und außen mit großen Tafeln dicker Eichenrinde be- 20a kleidet. In der Mitte des Hofes befand sich eine Linde von so colossaler Aus- 21a dehnung, daß sie allein eine große Sehenswürdigkeit bildete. Am Stamme 22a dieser Linde war eine Treppe angebracht und oben zwischen den Aesten, da wo sie 23a aus dem Stamme hervortraten, befand sich eine kunstvoll gearbeitete Tribüne, 24a von welcher die Redner zu den versammelten Herren zu sprechen pflegten. Im 25a Sommer schützte das dichte Blätterdach, für den Winter war eine Vorrichtung 26a zum Schutze der Redner angebracht. So auch lagerten im Sommer und bei 27a heller Witterung die Versammelten unter freiem Himmel im Hofe, während sie 28a im Winter unter den Hallen ringsumher sich aufhielten. Auch der Boden dieser 29a Hallen war mit dicht aneinander gereihten Holzbalken ausgelegt, auf welchen 30a dann die Bärenfelle von den Dienern der Versammelten ausgebreitet wurden 31a Hinter der Linde, gerade in der Mitte der querlaufenden Halle erhob sich die 32a Irmensäule, deren unterer Theil aus einem so mächtigen Eichenstamme bestand, 33a daß man vor Erstaunen nicht begreifen konnte, wie derselbe hierhergeschafft und 34a aufgerichtet werden konnte. Oben darauf stand das Symbol der Gerichtsbarkeit, 35a in Gestalt eines bewaffneten Mannes, dessen Rechte das Schwert hielt und zu 36a dessen Füßen ein Kopf und eine Hand lagen, als Zeichen des Rechtes über Leib 37a und Leben. Alles aus Holz geschnitzt, roh und abschreckend. 38a Der Anblick dieses mächtigen Denkmales der einfachen Kraft seines Stamm- IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 252 39a volkes flößte Schlitzwang ein Gefühl des Stolzes ein, aber zugleich mußte er 40a auch daran denken, daß diese rohe Kraft das Volk mit eiserner Faust niederhielt 41a und dem Einzelnen völlig die Möglichkeit benahm, sich durch geistige Vorzüge 42a irgend welche Geltung zu verschaffen. Wohl frug er sich, ob es jemals dahin 43a kommen werde, daß die göttliche Lehre des Heils diese uralten Verhältnisse um- 44a wandeln könne und er ahnte nicht, wie nahe die Zeit war, in welcher der leben- 45a dige Hauch der allgemeinen Menschenliebe in das starre Reich des nordischen 46a Winters seinen Weg finden werde. (Glaser 1879 [1878], S. 74–76) Die Irmensäule – Einzelinterpretation zentraler Passagen und Einordnung in die Bildtypologie Schilderung der Irmensäule Die Visualität evozierende Qualität der Schilderung haben bereits Glasers Rezensenten erkannt,971 und in der Zeitschrift Europa wird die Versammlung bei der Irmensäule972 sogar als „empfehlende Probe aus dem soeben erschienenen interessanten und gediegenen Roman“973 abgedruckt. Als erster Hinweis auf die Anschaulichkeit des Auszugs dient die gehäufte Verwendung von Begriffen aus dem Wortfeld des Sehens: ‚Betrachtungen anstellen‘ (Z. 5a–6a); ‚erkennen‘ (Z. 7a); ‚sehen‘ (Z. 9a); ‚in Augenschein nehmen‘ (Z. 12a–13a); ‚der Beschauer‘ (Z. 14a); ‚vor die Augen treten‘ (Z. 14a–15a); ‚Anblick‘ (Z. 38a); ‚Sehenswürdigkeit‘ (Z. 21a). Die Passage lässt sich sinnvoll in vier Abschnitte unterteilen. Den ersten bildet Schlitzwangs nächtliche Ankunft, charakterisiert durch die ‚Unsichtbarkeit‘ des Heiligtums (Z. 1a–11a), die darauf folgenden drei Abschnitte imitieren die Struktur einer gerahmten Beschreibung. Die Zeilen 12a–17a bilden die in die Beschreibung des Heiligtums leitende, öffnende Rahmung („Am folgenden 2.2 2.2.1 971 Vgl. dazu „Eine Fülle solcher Bilder rollt sich vor uns auf und ab: [unter anderen] die Volksversammlung der Sachsen bei Paderborn […].“ (Fr.[enzel] (1878): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, S. [3]) Auch in der Wissenschaftlichen Beilage der Leipziger Zeitung wird die Versammlung an der Irmensäule unter die „treffliche[n], farbenreiche[n] Schilderungen“ gezählt: „Die wechselvollen Schicksale seines Helden geben dem Verfasser Gelegenheit, treffliche farbenreiche Schilderungen von Land und Leuten einzuflechten; beispielsweise sei der Darstellung der Kriegsversammlung der Sachsen unter der Linde bei Crodendorf […] gedacht.“ (Anonym (1878): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, S. 500) Und auch Dräseke hebt die Versammlung an der Irmensäule als besonders gelungen hervor (vgl. Dräseke (1879): Rezension zu: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert, 2. Auflage, S. 49f.). 972 Glaser, Adolf: Versammlung bei der Irmensäule. In: Europa. Chronik der gebildeten Welt 1878 (12), Sp. 357–366. 973 Ebd., Sp. 357. 2. Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 253 Morgen […] hierher gebracht und kunstvoll bearbeitet worden.“), darauf folgt die Beschreibung des Heiligtums der Irmensäule (Z. 17a–37a: „Das Gebäude selbst […] Alles aus Holz geschnitzt, roh und abschreckend.“), die wiederum durch die zweite, schließende Rahmung (Z. 38a–46a: „Der Anblick dieses mächtigen Denkmales […] seinen Weg finden werde.“) begrenzt wird. Vor der visualisierenden Beschreibung im Text ist nicht nur die Irmensäule selbst bereits erwähnt worden, sondern auch ihre Nachbildungen, die als Gerichtssäulen an sächsischen Herrschaftssitzen dem Heiligtum nachempfunden sind. Bei Schlitzwangs Ankunft ist die Säule zuerst unsichtbar. Dies steigert die Erwartung des Lesers, die eigentliche Säule endlich zu Gesicht zu bekommen, doch die Bedeutung der Passage erschöpft sich nicht in ihrer Funktion als Mittel zur Spannungssteigerung. Auffallend ist die Metaphorik von Dunkelheit und Licht in der gesamten Passage. Dieser erste Abschnitt ist geprägt von Dunkelheit und Chaos: Der Ort ist „überfüllt“, die Menschen sind „Fremde[ ]“ (Z. 3a), es herrscht „Gewühl“ (Z. 6a) und „Dunkelheit“ (Z. 7a). Das Erkennen, als rational gelenkter Vorgang, fällt Schlitzwang schwer, vielmehr wirkt der Gegenstand durch seinen „gewaltigen Eindruck“ (Z. 7a–8a). Der Beginn des in die Beschreibung leitenden Rahmens wird durch den Wechsel der Tageszeit markiert, es ist „Morgen“ (Z. 12a). Schlitzwang, der das „Heiligthum in Augenschein“ (Z. 12a–13a) nimmt, fungiert als Projektionsfigur für den beobachtenden Leser. Diese Funktion erfüllt er in doppelter Hinsicht: Zum einen sieht der Leser das Heiligtum durch die Augen Schlitzwangs von seinem räumlichen Standpunkt aus und partizipiert so an Schlitzwangs visuellem Erlebnis, zum anderen teilt er seinen Wissenshorizont. Dadurch, dass Schlitzwang das Heiligtum selbst noch nie gesehen hat und als christianisierter Sachse den Sitten seiner Landsleute distanziert gegenübersteht, entsteht ein Verfremdungseffekt als Resultat des ‚Sehens mit dem fremden Blick‘, wodurch dem Leser über Schlitzwangs Wahrnehmungsprozess das Fremde vertraut gemacht wird. Die in diesem Abschnitt vollzogene Perspektivierung erzeugt narrativ eine implizite intermediale Referenz974 auf ein bildliches Medium. Der Text ahmt Kennzeichen des visuellen Mediums nach, indem er in Analogie zur Rückansicht der Beobachterfigur im Bild, wie man es aus Landschafts- und Schlachtenmalerei kennt, Schlitzwang als Beobachterprojektion des Lesers im textuellen Bild etabliert. Narrativ wird die Projektion der Beobachterfigur, die den Rahmen prägt, der in die Beschreibung leitet, durch Textinterferenz erzeugt (Z. 12a–17a). Gut verfolgen lässt sich dies am zweiten Satz des Abschnitts: „In der That, Alles, was in jener Zeit das Volk der Sachsen an Kunstfertigkeit besaß, trat in diesem erhabe- 974 Wolf (2002): Intermedialität: Ein weites Feld und eine Herausforderung für die Literaturwissenschaft, S. 178. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 254 nen Bauwerke dem Beschauer überwältigend vor die Augen.“ (Z. 13a–15a) Während der distale Demonstrativartikel „jener“ („in jener Zeit“, Z. 13a) auf die zeitliche Situiertheit des Erzählers in der Gegenwart verweist, der über eine entfernte Zeit spricht, ist die das Gesehene vergegenwärtigende Interjektion „in der That“ (Z. 13a) nicht eindeutig als Erzähler- oder Figurentext einzuordnen. Sie könnte erlebte Rede Schlitzwangs sein, dem der Anblick „überwältigend vor die Augen“ (Z. 14a–15a) tritt, könnte aber auch dem Erzähler zuzuordnen sein, der das visuelle Erlebnis, in dessen Genuss nun auch der Leser kommt, bekräftigt. Eindeutiger ist Schlitzwangs Figurentext durch proximale Deiktika gekennzeichnet, die auf seinen Figurenstandpunkt schließen lassen („diesem erhabenen Bauwerke“, Z. 14a; „Hunderte der auserlesensten Baumstämme waren […] hierher gebracht […] worden“, Z. 15a–17a; hervorgeh. v. Verf.). Der in Zeile 14a genannte „Beschauer“ des „erhabenen Bauwerke[s]“ bezeichnet durch die Mitsicht, die der Leser gewinnt, nicht nur Schlitzwang, sondern auch den Leser, der durch die Augenzeugenschaft Schlitzwangs ebenfalls in den Status eines Augenzeugen versetzt wird. Nachdem die ‚Betrachterfigur‘ so im literarischen Bild etabliert ist, verschiebt sich, markiert durch das Demonstrativpronomen „selbst“ (Z. 17a: „Das Gebäude selbst“), das Zentrum der Aufmerksamkeit von Schlitzwangs Wahrnehmung – als narrativer ‚Rückenfigur‘ – zu dem Objekt seiner Beobachtung, dem Heiligtum der Irmensäule. Schlitzwang (und mit ihm der Leser) lässt seinen Blick über das Heiligtum schweifen. Es folgt eine genaue Beschreibung des Heiligtums, in der der Betrachterblick verfolgt wird: Er sieht die Säulenhalle, deren kunstvollen Schmuck und eine „Linde von so colossaler Ausdehnung“ (Z. 20a– 21a). Ein Indiz für die Perspektivierung des Gesehenen durch den Betrachterblick ist die Einschätzung der „colossale[n] Ausdehnung“ der Linde. Bevor die Beschreibung jedoch die Irmensäule erreicht, wird sie von einem Einschub unterbrochen. An dieser Stelle unterbricht der Erzähler den optischen Rundgang, um dem Leser historisches Wissen über das Leben im Heiligtum zu den verschiedenen Jahreszeiten zu vermitteln: Dieses Innehalten vor dem Höhepunkt der Beschreibung bzw. das narrative Verdecken des Säulenanblicks, durch den Einschub eines historischen Wissensexkurses, erhöht die Spannung auf die Beschreibung der eigentlichen Säule. Umso beeindruckender wirkt es nun, wenn der Blick Schlitzwangs die Säule erreicht, die sich „in der Mitte der querlaufenden Halle erh[ebt]“ (Z. 31a). Die detaillierte Beschreibung der Irmensäule ist erneut von Schlitzwangs Wahrnehmung gefärbt. Die deiktische Lokalisierung „[h]inter der Linde“ (Z. 31a) und das lokaldeiktische Adverb „hierher[ ]“ (Z. 33a) verweisen auf die Origo Schlitzwangs. Dass dieser Standpunkt mit dem Leser geteilt wird, deutet das generische Pronomen „man“ (Z. 33a) an, das alle potentiellen Beobachter einschließt; der Eichenstamm hat solche Ausmaße, dass „man nicht begreifen 2. Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 255 konnte, wie derselbe hierhergeschafft […] werden konnte“ (Z. 33a–34a; hervorgeh. v. Verf.). In Zeile 38a markiert die Verschiebung von figuraler zu narratorialer Perspektivierung die Rahmung, welche die Schilderung des Heiligtums schließt. Die indirekte Gedankenrede Schlitzwangs (Z. 38a–44a: „Der Anblick […] umwandeln könne“) geht über in eine Passage der Textinterferenz (Z. 44a–45a: „und er ahnte nicht, wie nahe die Zeit war, in welcher der lebendige Hauch“), in der die „nahe Zeit“ auf das Zeit-Zeigesystem aus der Perspektive der Figur hinweist, der Wissensstatus über die zukünftige Entwicklung eindeutig dem des Erzählers entspricht, und mündet in einen Erzählerkommentar, der das im literarischen Bild ‚Gesehene‘ für den Leser einordnet. Der letzte Abschnitt greift noch einmal den Gegensatz von Dunkelheit und Licht leicht variierend auf: „[D]as starre Reich des nordischen Winters“ (Z. 45a–46a) wird vom „lebendige[n] Hauch allgemeiner Menschenliebe“ (Z. 44a–45a) des Christentums durchdrungen. Das die Dunkelheit kontrastierende Licht ist hier metaphorisch in der christlichen Erleuchtung gegenwärtig und auch der latent aggressiven Stimmung des ersten Absatzes, der von „Gewühl“ (Z. 6a), Gedränge und „Fremden“ (Z. 3a) charakterisiert ist, werden der „lebendige Hauch“ (Z. 44a–45a) und die „allgemeine[ ] Menschenliebe“ (Z. 45a) entgegengesetzt. Die vom ersten (Z. 1a–11a) zum letzten Abschnitt (Z. 38a–46a) angedeutete Bewegung vom Dunkel ans Licht enthält im Kern bereits Schlitzwangs Mission, den Sachsen durch die Niederschrift des Heliand das Christentum näherzubringen. In der Reflexion Schlitzwangs angesichts der Säule klingen weitere zentrale Motive des Romans an, die sich im „Anblick“ (38a) der Irmensäule bündeln: Eine Gesellschaftskritik, die ihren Ursprung in der bürgerlichen Gesellschaft späterer Jahrhunderte kaum verleugnen kann, eine Kritik an der mangelnden Bildung und der Rohheit des Volkes sowie die im Roman immer wieder gestellte Frage nach dem Wesen des geschichtlichen Verlaufs, die in dieser Passage an die Zukunft der Sachsen geknüpft ist. Einordnung des Bildtypus – Orientierung Glasers an zeitgenössischen Diskursen In die Beschreibung der Irmensäule selbst fließen gleich mehrere Schilderungen ein: 31 a Hinter der Linde, gerade in der Mitte der querlaufenden Halle erhob sich die 32 a Irmensäule, deren unterer Theil aus einem so mächtigen Eichenstamme bestand, 33 a daß man vor Erstaunen nicht begreifen konnte, wie derselbe hierhergeschafft und 34 a aufgerichtet werden konnte. Oben darauf stand das Symbol der Gerichtsbarkeit, 35 a in Gestalt eines bewaffneten Mannes, dessen Rechte das Schwert hielt und zu 2.2.2 IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 256 36 a dessen Füßen ein Kopf und eine Hand lagen, als Zeichen des Rechtes über Leib 37 a und Leben. Alles aus Holz geschnitzt, roh und abschreckend. (Glaser 1879 [1878], S. 75f.) Die Debatte darum, ob die Irmensäule nun ein Baum, eine Holzsäule oder eine Säule mit Statue sei, wird in dieser Schilderung entschärft, indem sie alle drei Varianten aufnimmt und, indem der Text von der Hagens Interpretation des heiligen Bezirks975 übernimmt, dem gesamten Heiligtum Pars pro Toto den Namen Irmensäule verleiht. Die detaillierte Ausgestaltung der Statue entspricht zwar bis auf die Elemente der Waffen und des Schwerts keinem der oben analysierten Texte,976 jedoch orientiert sie sich an der von Grimm und von der Hagen beschriebenen ‚politischen Funktion‘977 der Säule. Die eindeutig zu entschlüsselnde Ikonographie der abgetrennten Hand und des Kopfes, die zudem noch vom Erzähler erklärt wird, markiert die Säule als Gerichtssäule. Auch die Umwidmung der Irmensäule und ihrer Abbilder in Rolandssäulen – wie sich im Verlauf der Romans herausstellen wird – scheint an dieser Stelle schon angelegt. In der Linde neben der Säule treffen sich zwei Traditionen: zum einen, Grimms Theorie zur Irmensäule folgend, die des heiligen Baumes, und zum anderen, an Thesen zur politischen Funktion der Irmensäule anschließend, die der Gerichtslinde. Die Gerichtslinde stammt aus der mittelalterlichen Tradition, Gericht im Freien abzuhalten. Die Linde war als Baum, der zum Schutz der Gerichtsstätten gepflanzt wurde, besonders beliebt, da ihr „der Aberglaube besondere vielfältige u. starke magische Wirkungen zuschrieb“.978 Hinzu kommt, dass die Linde relativ gut Eingriffen von Menschenhand standhält, etwa das Abstützen und Umleiten der Äste, um den geschützten Bereich zu vergrößern oder um in ihrer Krone eine Tanzdiele einzurichten […]. Die enge Verbindung von Linde und Gericht kommt in einigen Gegenden Dtld.s auch darin zum Ausdruck, dass das Wort Linde synonym für Gericht gebraucht wird.979 Aus dieser Tradition lässt sich auch die „kunstvoll gearbeitete Tribüne“ (Z. 23a) herleiten, mit der Glaser die Linde im Heiligtum versieht. Der Bildtypus und die Diskurse, an denen sich Glasers Schilderung der Irmensäule ori- 975 Vgl. von der Hagen (1817): Irmin, seine Säule, seine Straße und sein Wagen, S. 9ff. 976 Vgl. dazu Schröder (1850): Geschichte Karl’s des Großen, S. 293; von der Hagen (1817): Irmin, seine Säule, seine Straße und sein Wagen, S. 14f. 977 Vgl. Grimm (1815): Irmenstraße und Irmensäule, S. 45; von der Hagen (1817): Irmin, seine Säule, seine Straße und sein Wagen, S. 15. 978 Lück, Heiner: Gerichtsstätte. In: Albrecht Cordes, Heiner Lück, Dieter Werkmüller und Christa Bertelsmeier-Kierst (Hg.): Handwörterbuch zur deutschen Rechtsgeschichte. HRG, Bd. 2, 2012. Berlin 22008ff, Sp. 171–178. Hier Sp. 174. 979 Ebd. 2. Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 257 entiert, sollen anhand einer weiteren Passage des Romans genauer identifiziert werden, welche die Versammlung an der Irmensäule beschreibt. 1b Das Wetter war so schön, daß die Versammlung im Freien stattfinden 2b konnte. Das geheiligte Haus bot aber im Innern heute noch einen besonders 3b festlichen Anblick dar. Es war nämlich von alters her Sitte, daß nach sieg- 4b reichen Feldzügen die kostbarsten und eigenthümlichsten Beutestücke dem Irmen 5b geweiht wurden. Der Hüter des Heiligthums hatte zugleich die Aufgabe, diese 6b Schätze zu verwahren und sie bei festlichen Anlässen und großen Versammlungen 7b zur allgemeinen Besichtigung auszustellen. Dies geschah denn auch an diesem 8b Tage. Da sah man an den Säulen aufgehängt die Schilder, Speere und 9b Schwerter besiegter Könige aus dem Wendenlande und anderen angrenzenden 10b Reichen. Auf großen Tischen waren erbeutete Schmuckgegenstände und Haus- 11b geräthe ausgestellt, welche nun von den Herren und ihrem Gefolge betrachtet wurden 12b und wobei Jeder von ihnen erzählte, was er von der Herkunft der Waffen 13b und Kleinodien wußte. Auf diese Weise wurde immer wieder das Gedächtniß an 14b die großen Thaten der Vorfahren aufgefrischt und blieb von Geschlecht zu Ge- 15b schlecht unvergessen. Schallendes Hohngelächter erweckte das silberne Tafelgeschirr, 16b welches ein germanischer Anführer vor Jahrhunderten dem römischen Feldherrn 17b Varus nach dem Siege im Teutoburger Walde abgenommen hatte. Die zierlichen 18b Schüsseln und Teller mit erhabenen Figuren, und mancherlei Gefäße, deren Ver- 19b wendung die einfachen Bewohner des Sachsenlandes gar nicht begreifen konnten, 20b riefen bei den Herren tausenderlei spöttische Bemerkungen und unauslöschliches 21b Gelächter hervor. 22b Dieses Silbergeschirr war die einzige Erinnerung, die in den sächsischen 23b Ländern das Andenken an den großen Herman wach erhielt, der einst, vor vielen 24b hundert Jahren, die Römer durch List und Muth aus dem Lande vertrieben hatte. 25b Es gab auch noch ein altes Lied auf seinen Tod, aber da es schon so lange her 26b war, hatten die Worte manche Aenderung erfahren und man wußte nicht recht, 27b ob der Held dieses Todtengesanges der Befreier Herman oder der Gott Irmen 28b war. Das Volk verwechselte so häufig die Laute, daß man nicht dafür einstehen 29b kann, ob Herman, den die Römer Armin nannten, und Irmen nicht am Ende 30b ein und dasselbe bedeuten. War doch Herman nicht nur der Befreier von der 31b römischen Gewaltherrschaft, sondern auch der erste Herr, der den sächsischen 32b Stämmen den Mittelpunkt der gemeinsamen Gerichtspflege gab. Es wäre also immer- 33b hin möglich, daß die Bildsäule ursprünglich zu seinem Gedächtniß errichtet wurde. (Glaser 1879 [1878], S. 78f.) Die in diesem Abschnitt beschriebenen Opfer an den Gott Irmen erklären die in der Wissensliteratur genannten Reichtümer, die nach Zerstörung der Säule gefunden wurden. Außerdem beantwortet die Passage die Frage, wem die Säule letztendlich geweiht war. Zwar werden dem Gott Irmen Opfer dargebracht, jedoch macht es die instabile Überlieferungstradition des alten Lieds (Z. 25b) möglich, dass Irmen genauso Armin der Cherusker sein könnte. Was in den zeitgenössischen Untersuchungen über die Irmensäule als Frage formuliert und etymologisch analysiert wird, verliert damit seine Relevanz, weil es die Verehrer der Säule selbst nicht wissen. Zuletzt wird auch die politische Funktion der Säule mit Hermann verknüpft und ein wenig erweitert. Es geht nicht nur um die „Gerichtspflege“, sondern um einen die Stämme der Sachsen einigenden „Mittelpunkt der gemeinsamen Gerichtspflege“ (Z. 32b). In Glasers Schilderung der Irmensäule fließen Diskurse der zeitgenössischen Wissensliteratur ein, jedoch amalgamieren sich Thesen über die Beschaffenheit IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 258 der Irmensäule, die in den ‚faktualen‘ Texten getrennt vorgetragen werden. Glasers Orientierung an visuellen Quellen kann an dieser Stelle nicht eindeutig geklärt werden. Seine Beschreibung ähnelt Rethels Fresko bis auf die Erwähnung des abschreckenden Aussehens (Z. 37a) kaum. Die Parallelen zu Rethel liegen vielmehr auf der Bedeutungsebene, die ich im folgenden Abschnitt erörtern möchte. Man kann jedoch davon ausgehen, dass die Irmensäule dem Leser des 19. Jahrhunderts ein Begriff war und ihr Aussehen im kollektiven Bildgedächtnis, entweder durch die oben erwähnten bildkünstlerischen Darstellungen oder durch andere Beschreibungen, verankert war. Das bezeugen auch die in Abschnitt 1.1.2 analysierten Texte, die mehrfach die Berühmtheit und Bekanntheit der Irmensäule betonen. Zusammenfassend ist der vorliegende Bildtypus folgendermaßen zu beschreiben: Es handelt sich um eine literarische Schilderung, die zwar nicht auf eindeutig identifizierbare bildkünstlerische Vorbilder zurückgeht, jedoch ist der Gegenstand der Darstellung im kollektiven Bildgedächtnis des 19. Jahrhunderts verankert. Außerdem wurden – und hierin sehe ich einen Beweis für die große Anschaulichkeit des Textes – die analysierten Passagen des Romans später bildkünstlerisch bearbeitet und finden sich als Illustrationen in Ausgaben nach 1880. Bemerkenswert ist, dass es sich um die Ausgestaltung eines Gegenstandes handelt, der in der Historiographie, wenn nicht ausgelassen, dann doch lediglich kurz gestreift wird. Dafür orientiert sich die Schilderung an einem wissenschaftlichen Diskurs außerhalb der Historiographie, dessen – teils heterogene – Elemente sie zu einem literarischen Bild amalgamiert. Das literarische „Irmensäulen-Bild“ im Gesamtroman – Von der anschaulichen Schilderung zum Sinnbild Zentrale Themen des Romans und ihre Verknüpfung mit dem literarischen Bild der Irmensäule Die eben zitierten Auszüge aus dem Roman illustrieren einige der Geschichtskonstrukte, die der Roman auf die Zeit Karls des Großen anwendet. Mit beinahe allen ist die Irmensäule motivisch verknüpft. Bevor ich auf zwei Aspekte detailliert eingehe, möchte ich kurz die zentralen Themen des Romans erläutern. Beim Anblick der Irmensäule in den oben zitierten Passagen reflektiert Schlitzwang die Standesproblematik der sächsischen Gesellschaft. 38a Der Anblick dieses mächtigen Denkmales der einfachen Kraft seines Stamm- 39a volkes flößte Schlitzwang ein Gefühl des Stolzes ein, aber zugleich mußte er 40a auch daran denken, daß diese rohe Kraft das Volk mit eiserner Faust niederhielt 41a und dem Einzelnen völlig die Möglichkeit benahm, sich durch geistige Vorzüge 42a irgend welche Geltung zu verschaffen. Wohl frug er sich, ob es jemals dahin 2.3 2.3.1 2. Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 259 43a kommen werde, daß die göttliche Lehre des Heils diese uralten Verhältnisse um- 44a wandeln könne und er ahnte nicht, wie nahe die Zeit war, in welcher der leben- 45a dige Hauch der allgemeinen Menschenliebe in das starre Reich des nordischen 46a Winters seinen Weg finden werde. (Glaser 1879 [1878], S. 76) Deutlich spricht aus Schlitzwangs Reflexion die Kritik eines Mitglieds der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Schließlich klingen in der Vorstellung, sich „durch geistige Vorzüge irgend welche Geltung zu verschaffen“ (Z. 41a–42a), das bürgerliche Bildungsideal sowie die Vorstellung an, sich für eine gesellschaftliche Position durch Leistung statt durch Geburt zu qualifizieren. Dieses Bildungsideal steht im Roman der sächsischen „einfachen Kraft“ (Z. 38a) und Rohheit entgegen. Schlitzwangs Existenz kennzeichnet bis zu diesem Punkt im Roman ein geradezu bürgerliches Dilemma. Er besitzt alle geistigen Vorzüge, hat sogar in Ansätzen die Anlagen einer Künstlerfigur romantischen Vorbildes, kann sich jedoch als körperlich schwacher Junge in der von roher Kraft geprägten Gemeinschaft nicht durchsetzen. Auf überindividueller Ebene spiegelt sich das im feudalen Aufbau der sächsischen Gesellschaft wider: Die sächsischen Edlen unterdrücken mit despotischen Mitteln das einfache Volk. Gleich auf den ersten Seiten des Romans tritt der sächsische Adlige Krodo von Krodenburg auf und liefert ein Exempel adliger Willkür, indem er Schlitzwang mit der Reitgerte ins Gesicht schlägt. Als Ausweg aus diesem Dilemma betrachtet der Roman das Christentum, und als Personifikation eines der Rohheit und dem Despotismus entgegengesetzten Prinzips fungiert Karl der Große. Auch räumlich führt der Roman diese Unterscheidungen weiter: Er stellt die sächsische Provinz, den Hof der sächsischen Edlen und das heidnische Heiligtum der Irmensäule – erhaben, roh und abschreckend zugleich – heterotopisch980 dem Kloster Fulda und dem Hof Karls des Großen als christlich geprägte Zentren von Zivilisation und Bildung gegen- über. Die Schilderung Karls des Großen und seiner Verdienste im Roman trägt Züge, die auch in der zeitgenössischen Historiographie auszumachen sind: Karl wird als christlicher Herrscher und Verteidiger des Christentums dargestellt. Außerdem vertritt er genuin bürgerliche Werte, besonders sorgt er sich um die 980 Foucault definiert Heterotopien als „wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplazierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können“ (Foucault, Michel: Andere Räume. In: Karlheinz Barck, Peter Gente, Heidi Paris und Stefan Richter (Hg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig 51993, S. 34–46. Hier S. 39). IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 260 Einrichtung von Bildungsinstitutionen in seinem Reich. Er selbst lernt schreiben, und in der Episode von Eginhard und Emma vermählt er seine Tochter mit Eginhard, den er als Hofgelehrten wegen seiner Bildung schätzt. Giesebrecht erwähnt Karls Rezeption durch „das deutsche Bürgerthum als den väterlichen Volksfreund und den gerechtesten Richter“.981 Auch Schlitzwang wird von Karl dem Großen am Ende des Romans in den Adelsstand erhoben. Damit rückt die Figur Karls des Großen in die Reihe gerechter Fürsten als Verbündeter des Volkes und Garant seiner Freiheit, wie sie in vielen Werken Glasers auftreten. Ebenfalls wie in der Historiographie wird es im Roman als Aufgabe Karls gesehen, Sachsen dem fränkischen Reich anzugliedern; was in der Geschichtsschreibung anachronistisch als „E i n i g u n g D e u t s c h l a n d s“982 bezeichnet wird, hat auch in Schlitzwang die Konnotation einer mittelalterlichen Reichseinigung lange vor 1871. Diese politische Aufgabe ist nur durch eine Christianisierung und Zivilisierung der Sachsen möglich. Die Motive der Christianisierung und Zivilisierung sowie der Konflikt zwischen Sachsen und Franken sind im Roman leitmotivisch mit der Irmensäule verknüpft. Im Sturz der Irmensäule wird deutlich, dass die fränkische und sächsische Kultur kollidieren. Wenn am Ende des historischen Prozesses ein ‚geeintes Deutschland‘ stehen soll, darf die Interpretation der historischen Ereignisse jedoch nicht darin verharren, diese Kollision zu konstatieren, sondern sie muss ihre Überwindung aufzeigen. In Teil 1.1 dieses Kapitels habe ich bereits auf die interpretativen Überwindungsstrategien in Historiographie und im Wissensdiskurs zur Irmensäule hingewiesen: Beide interpretieren den Übergang von der sächsischen in die fränkische Kultur nicht als Kollision, sondern als Inkulturation, bei der die sächsische von der fränkischen Kultur nicht abgelöst, sondern veredelt wird. Auch der Roman folgt diesem Kurs und schafft im Motiv der Irmensäule ein geeignetes Mittel, um diese interpretativen Bemühungen zu bündeln. Wie die anschauliche Schilderung der Irmensäule in diesem Zug ins Zentrum des Romans rückt und mit allen zentralen Themen verknüpft wird, möchte ich im Folgenden darstellen, indem ich exemplarisch drei mit ihr leitmotivisch verknüpfte Themenbereiche, nämlich Erinnerungskultur, Kulturkonflikte und Inkulturation, näher beleuchte. 981 Giesebrecht (1855): Geschichte der deutschen Kaiserzeit, S. 130. 982 Duller (1841): Die Geschichte des deutschen Volkes, S. 116. 2. Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 261 Die Irmensäule als Gegenstand und Träger des kulturellen Gedächtnisses Die anschauliche Schilderung der Irmensäule knüpft sich im Roman an die Reflexion über die Erinnerung und ihre Medien. Auf großen Tischen waren erbeutete Schmuckgegenstände und Hausgeräthe ausgestellt, welche nun von den Herren und ihrem Gefolge betrachtet wurden und wobei Jeder von ihnen erzählte, was er von der Herkunft der Waffen und Kleinodien wußte. Auf diese Weise wurde immer wieder das Gedächtniß an die großen Thaten der Vorfahren aufgefrischt und blieb von Geschlecht zu Geschlecht unvergessen. […] Dieses Silbergeschirr war die einzige Erinnerung, die in den sächsischen Ländern das Andenken an den großen Herman wach erhielt, der einst, vor vielen hundert Jahren, die Römer durch List und Muth aus dem Lande vertrieben hatte. Es gab auch noch ein altes Lied auf seinen Tod, aber da es schon so lange her war, hatten die Worte manche Aenderung erfahren und man wußte nicht recht, ob der Held dieses Todtengesanges der Befreier Herman oder der Gott Irmen war. Das Volk verwechselte so häufig die Laute, daß man nicht dafür einstehen kann, ob Herman, den die Römer Armin nannten, und Irmen nicht am Ende ein und dasselbe bedeuten. (Glaser 1879 [1878], S. 78f.) Auf der Handlungsebene wird die Irmensäule zum Ort des kulturellen Gedächtnisses der sächsischen Stämme stilisiert. Die an der Irmensäule ausgestellten Beutestücke aus der Varusschlacht lösen die Erzählungen der Versammelten über die eigene Vergangenheit aus. Damit erhalten die ausgestellten Gegenstände den Status von Erinnerungsobjekten und das Heiligtum selbst fungiert als Erinnerungsort. Die erzählte Vergangenheit stärkt das Kollektiv der Gruppe, indem sie die eigene Identität gegen die römische Alterität abgrenzt und damit die eigenen Tugenden hervorhebt: „Schallendes Hohngelächter erweckte das silberne Tafelgeschirr, welches ein germanischer Anführer vor Jahrhunderten dem römischen Feldherrn Varus nach dem Siege im Teutoburger Walde abgenommen hatte.“ (Z. 15b–17b) Gleichzeitig wird die Erzählung des Sieges gegen die Römer in den Dienst aktueller Handlungsoptionen gestellt. Erneut wird die Erinnerungsgemeinschaft durch einen äußeren Feind bedroht und so wird der Feldzug gegen die Franken beschlossen, dessen historische Legitimation Widukind während der Versammlung an der Irmensäule in folgende Worte fasst: „Unsere Vorfahren und wir selbst haben oft genug gezeigt, daß wir auch dem stärksten Feinde gewachsen sind und Jahrtausende lang blieben wir Herren im Lande der Deutschen.“ (Glaser 1879 [1878], S. 81) 2.3.2 IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 262 Die in diesem Kontext anklingende Idee des Gedächtnisparagone zieht sich durch den gesamten Roman. Mehrere Medien des kulturellen Gedächtnisses werden verglichen und implizit auch gewertet. Es stellt sich die Frage, welche Aufgabe die Darstellung der künstlerischen oder technischen Vermittlerinstanz übernimmt und ob die Medien sich für die Arbeit am ‚kulturellen Gedächtnis‘ ergänzen wollen oder sie diesbezüglich miteinander ringen […]. Damit wird selbstverständlich auch die Frage aufgeworfen, welcher künstlerische Gedächtnisträger für das jeweilige Projekt das adäquateste Medium ist.983 Die hier aufgeführten und miteinander verglichenen Medien sind die mündliche Tradition des Lieds, visuell sichtbare Erinnerungsobjekte und die schriftliche Überlieferung. Zwar sind die Erinnerungsobjekte sichtbare Geschichte und repräsentieren die Verbindung von Visualität und Erinnerung, doch die an sie geknüpfte mündliche Überlieferung ist in hohem Maße instabil und bereitet bei phonetischer Ähnlichkeit Probleme, die Helden eindeutig zu identifizieren. Der schriftlichen Tradierung wird im Roman eindeutig der Vorzug eingeräumt. Dass die Schrift am Hof Karls des Großen, der im Roman selbst bei Schreibübungen gezeigt wird, das Überlieferungsmittel der Wahl ist, erklärt sich von selbst, und sogar Krodo von Krodenburg sieht ein, „daß die Schreibekunst wirklich einen Zweck hat, da sie uns das Gedächtniß ersetzt“ (Glaser 1879 [1878], S. 89). Sowohl in Schlitzwang als auch in der Historiographie wird es als ein Verdienst Karls des Großen gewertet, mündliche Traditionen zu fixieren: „[D]ie deutschen Heldenlieder ließ er sammeln, und, indem er die freien Laute der deutschen Sprache festbannte in die Schrift, wie die Seele in den Leib, griff er werkthätig in die Zukunft hinein und bereitete es vor, daß die deutsche Schrift dereinst die deutsche Freiheit vom Tod erwecken könne“.984 Im Roman und in den faktualen Diskursen wird den schriftlich tradierten Gegenständen des kulturellen Gedächtnisses ein unschätzbarer Wert zugeschrieben. Wie die Sachsen aus ihrer Überlieferung ihre Identität und Handlungsanweisungen für die Gegenwart beziehen, legt Karl der Große den Grundstein einer kulturellen Identität für spätere Generationen: Die schriftlich fixierten Heldenlieder bürgen für die deutsche Freiheit. Umgekehrt bedeutet – auch das wird im Roman vorgeführt – der Verlust der Erinnerungsobjekte den Identitätsverlust. Denn von den Sachsen wird berichtet, dass sie bei der Zerstörung der Irmensäule „versuchten, die Erinnerungszeichen an ihre ruhmvolle Vergangenheit in Sicherheit zu bringen, namentlich war auch das Silbergeschirr des römischen Feldherrn von ihnen hinweggeführt und vergraben worden“ (Glaser 1879 983 Dickhaut (2005): Intermedialität und Gedächtnis, S. 208. 984 Duller (1841): Die Geschichte des deutschen Volkes, S. 115f. 2. Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 263 [1878], S. 125). Auch hier erweist sich die Schrift als verlässlicheres Medium. Durch die kontinuierliche Tradierung vermeidet sie den Bruch, da sie in späteren Jahrhunderten besser greifbar ist als das verschüttete an die vergrabenen Erinnerungsobjekte gebundene historische Wissen, bei dem man sich darauf verlassen muss, dass zufällig Archäologen darauf stoßen. In Form dieser Gegenüberstellung der verschiedenen Medien des kulturellen Gedächtnisses reflektiert der Roman seinen eigenen Diskurs. Schließlich leistet er selbst einen Beitrag zum kulturellen Gedächtnis, indem er seinen Lesern die Zeit Karls des Großen vergegenwärtigt. Die Frage nach den bevorzugten Medien des kulturellen Gedächtnisses ist dabei nicht auf Reflexionen auf Handlungsebene begrenzt, sondern gewinnt durch die formalen Anleihen bei visuellen Medien größere Komplexität. Man könnte sogar noch einen Schritt weiter gehen und das Miteinander und Gegeneinander der symbolischen Artefakte als dialektisch begreifen: Denn im Akt der Kombination wird grundsätzlich immer auch der agonale Vergleich mitreflektiert – keine Medienkombination und kein Medienwechsel ohne die Präsenz des Paragone, des Wettstreits der Medien um die Macht des Diskurses. Dies gilt nicht nur für Text-Bild-Verhältnisse, sondern für Medien allgemein.985 Der Roman selbst ist zwar keine Medienkombination, aber er ist intermedial angelegt und versucht so, die Vorteile verschiedener Medien in sich zu vereinen. Er besitzt die Vorzüge der stabilen Überlieferung der Schrift und macht zugleich durch literarisch erzeugte Anschaulichkeit Geschichte sichtbar und den Leser zu ihrem Augenzeugen, der aus ihr Handlungsanweisungen für die Gegenwart ziehen kann. Die Irmensäule als Sinnbild für Kulturkonflikte und Inkulturation – Kulturdifferenzen als Auslöser der Bildwelt Das Motiv der Irmensäule illustriert das Verhältnis der Kulturen zueinander, es markiert sowohl Kulturdifferenzen und -konflikte als auch Kulturübergänge. Auf individueller Ebene markiert es Schlitzwangs ambivalentes Verhältnis zur sächsischen Kultur: Schlitzwang ist beim Anblick der Irmensäule von Stolz und Grauen zugleich erfüllt und seine Entfremdung von der sächsischen Kultur wird durch seine Gedanken beim Anblick des Abbildes der Irmensäule auf der Krodenburg illustriert: „Er blickte aufwärts zu der Burg. Dort ragte die mächtige Bildsäule, das Symbol der strengen Gerichtspflege, drohend empor. Für ihn hat- 2.3.3 985 Dickhaut (2005): Intermedialität und Gedächtnis, S. 208. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 264 te es seine Bedeutung verloren.“ (Glaser 1879 [1878], S. 96) Trotzdem ist er erschüttert, als er von der Zerstörung des sächsischen Heiligtums erfährt. Auf überindividueller Ebene illustriert die Irmensäule das Verhältnis der Sachsen zu den Franken bzw. von sächsischer zu fränkischer Kultur, von Heidentum zu Christentum. Da Karl der Große die sächsischen Gebiete gewaltsam in das fränkische Reich integriert, kollidieren die beiden Kulturen, was sich prägnant in der Zerstörung der Irmensäule ausdrückt. Zwar werden die blutigen Konflikte in keinem der historiographischen Werke verharmlost, doch wird stets deren Überwindung und die eigentliche Zusammengehörigkeit der Franken und Sachsen betont. Diese Auslegung der Geschichte zeugt meines Erachtens von einem Dilemma, vor dem im 19. Jahrhundert sowohl die Geschichtswissenschaft und der Diskurs um die Irmensäule als auch der Roman stehen. Auch in Schlitzwang wird Karl der Große als Einiger ‚Deutschlands‘ (vgl. Glaser 1879 [1878], S. 158) gezeichnet, als Vollstrecker einer historischen Notwendigkeit, der dem „Fortschritt der Menschheit“ (Glaser 1879 [1878], S. 158) mit ihren „Segnungen des christlichen Evangeliums [und den] Früchte[n] einer höheren Entwickelung auf allen Lebensgebieten“ die Bahn bricht. Karl selbst bezeichnet sich als „Werkzeug“ des „natürlichen Entwicklungsgang[s] der Dinge“ (Glaser 1879 [1878], S. 158). Allerdings werden die Sachsen, als ‚Erben der Cherusker‘ (vgl. Glaser 1879 [1878], S. 79ff.) – auch dies ist ein diskursübergreifendes Phänomen986 – ebenfalls mit Attributen versehen, die im kulturellen Gedächtnis zur Stiftung einer kollektiven deutschen Identität instrumentalisiert werden. An der Irmensäule bezeichnen sie sich selbst als historisch legitimierte Herrscher ‚Deutschlands‘‚987 und in allen Gattungen wird ihre zur deutschen Tugend erklärte Freiheitsliebe betont.988 Zur Stiftung ihrer kollektiven Identität erinnern sie an Hermann den Cherusker und dessen Sieg über die Römer, der im 19. Jahrhundert ebenfalls für den deutschen Nationalgedanken vereinnahmt wurde.989 986 Vgl. Giesebrecht (1855): Geschichte der deutschen Kaiserzeit, S. 103. 987 „Unsere Vorfahren und wir selbst haben oft genug gezeigt, daß wir auch dem stärksten Feinde gewachsen sind und Jahrtausende lang blieben wir Herren im Lande der Deutschen.“ (Glaser (1879): Schlitzwang [1878], S. 81). 988 Vgl. Glaser (1879): Schlitzwang [1878], S. 82. Vgl. auch Giesebrecht (1855): Geschichte der deutschen Kaiserzeit, S. 118; Duller (1841): Die Geschichte des deutschen Volkes, S. 112; später auch Dahn, Felix: Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker. Vierter Band. Berlin 1889, S. 183. 989 Vgl. zu Arminius als Deutschem Erinnerungsort Doyé, Werner M.: Arminius. In: Etienne François und Hagen Schulze (Hg.): Deutsche Erinnerungsorte III. München 2001, 587– 602. Vgl. auch Münklers Untersuchung: „Entgegen den geschichtlichen Ereignissen wird Arminius als Befreier und Einiger Deutschlands dargestellt. Sein politisches Scheitern an den innergermanischen Gegensätzen und die Ermordung sind in der triumphalen Pose [der Errichtung des Denkmals im Teutoburger Wald] zum Verschwinden gebracht; so steht der 2. Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 265 Würden diese beiden Kulturen in unversöhnlichem Konflikt verharren, würde nicht nur das Bild Karls des Großen Schaden nehmen, auch die historische Notwendigkeit einer mittelalterlichen Reichseinigung, die aus Sicht des 19. Jahrhunderts retrospektiv als Teleologie zur Reichsgründung 1871 gedeutet wird und diese legitimiert, würde fragwürdig erscheinen. Dies ist meines Erachtens der Grund, warum Historiographie, die Wissensliteratur zur Irmensäule und auch der Roman die Kollision umgehen, den Kulturkonflikt – mit einigem hermeneutischen Aufwand – entschärfen. Alle Faktoren der kulturellen Kollision sind in der anschaulichen Schilderung der Irmensäule und den an sie geknüpften Reflexionen enthalten. Als Götzenbild illustriert sie den Gegensatz von Christentum und Heidentum, als Gerichtssäule mit politischer Funktion stellt sie der bürgerlich anmutenden fränkischen die vormoderne sächsische Gesellschaftsordnung gegenüber. Auch die verschiedenen Zivilisationsstufen, auf denen sich Franken und Sachsen befinden, werden angesprochen und schlagen sich sogar im Aussehen der Säule selbst nieder: „roh und abschreckend“ (Glaser 1879 [1878], S. 76). Der kriegerische Konflikt findet dieser Logik folgend seinen prägnantesten Moment in der Zerstörung der Irmensäule. Bemerkenswert ist, dass die Zerstörung der Irmensäule, der viele bildkünstlerische Bearbeitungen folgen, im Roman durch Schlitzwangs Flucht von der Krodenburg und seiner Ankunft im Kloster verdeckt wird. Erst dort erfährt Schlitzwang von der Zerstörung der Irmensäule (vgl. Glaser 1879 [1878], S. 125). Die Betonung liegt somit nicht auf der Eskalation, sondern vielmehr auf der Versöhnung der fränkisch-sächsischen Gegensätze. Karl der Große äußert seinen Willen zur Überwindung des Konflikts gegen- über Schlitzwang und spricht darin auch die Aspekte an, die in der Historiographie als Basis der Vereinigung von Sachsen und Franken angesehen werden: „Aber glaube nicht, daß ich nur durch rohe Gewalt eine Umwandlung der Herzen zu bewirken hoffe. […] Die zähe Widerstandskraft und besonnene Bildungsfähigkeit des germanischen Nordens ist der Felsen, auf dem sich ein Reich des Friedens und Wohlstandes gründen läßt“ (Glaser 1879 [1878], S. 201). Der Übergang Sachsens in das Reich Karls des Großen wird nicht nur zum Wohl beider biblisch konnotiert, auch die Auseinandersetzung mit einem äußeren Feind begünstigt die Überwindung des Konflikts. „Die trotzigen Herzen und das eisenfeste Mark Eurer Männer sollen mir ein Bollwerk bieten helfen gegen die Macht des Islams“ (Glaser 1879 [1878], S. 201). Die Alterität des Islams streicht die Ähnlichkeiten der Sachsen und Franken heraus und erleichtert die Cherusker für das, was seit 1870/71 erreicht war.“ (Münkler, Herfried: „Als die Römer frech geworden“. Arminius und die Schlacht im Teutoburger Wald. In: Ders.: Die Deutschen und ihre Mythen. Berlin 2009, S. 165–180. Hier S. 178). IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 266 Stiftung einer gemeinsamen Identität.990 Voraussetzung dafür ist die Bekehrung der Sachsen: In diesem Kontext erhält Schlitzwang von Karl dem Großen, der die einheitsstiftende Rolle des Christentums erkannt hat, den Auftrag, sein Evangelienbuch in sächsischer Sprache zu verfassen, das sich später als der Heliand herausstellt. Wie in der faktualen Literatur wird im Roman der Konflikt zugunsten der Inkulturation der Sachsen aufgelöst, und wieder steht die Irmensäule im Mittelpunkt solcher Interpretationen. Eine zentrale Passage für diese Verknüpfung ist Schlitzwangs Besuch im Klostergarten, der ihn dazu inspiriert, ein der sächsischen Mentalität angemessenes Evangelium zu verfassen: Dann zeigte er [ein Mönch des Klosters] ihm, wie er die edlen Zweige auf die kräftigen Aeste und Stämme pfropfte […]. Da dachte Schlitzwang, gerade so hätte man es mit der Einführung des Christenthums in seinem Vaterlande halten sollen. […] Die Zerstörung ihres National-Heiligthums glich einem unbedachten Axthiebe, der das Herz des Baumes getroffen hat, und was nun die Folge sei, mochte Gott allein wissen! (Glaser 1879 [1878], S. 127f.) An die in dieser Passage vollzogene Erweiterung – das durch anschauliche Schilderung evozierte literarische Bild wird zum literarischen Sinnbild – knüpft der Roman an, wenn nach der Unterwerfung der Sachsen die Irmensäule umgewidmet in die fränkische Kultur aufgenommen wird und integrierend auf die Sachsen wirkt. Ein Beispiel hierfür ist – wie in der faktualen Literatur – die Umwandlung der Abbilder der Irmensäulen in Rolandsstatuen und die Errichtung von Kirchen an ihren ehemaligen Standorten. Um die Gebräuche in den sächsischen Gegenden zu schonen, befahl der König, daß die Gerichtssäulen auch später an den Orten blieben, wo Gericht gehalten wurde, ja er ließ sogar neue Bildsäulen von Stein anfertigen, und da gerade damals der Heldentod des edlen Roland im Liede gefeiert und viel besungen wurde, brachte das Volk diese beiden, ganz verschiedenen Dinge zusammen und nannte die Sinnbilder des Gerichts häufig Rolandssäulen, als wären sie zum Gedächtniß des vielbetrauerten Helden von Roncevalles errichtet worden. (Glaser 1879 [1878], S. 268) Das Motiv des Baumes wird an anderer Stelle ebenfalls wieder aufgenommen und bleibt in seiner Bedeutung mit der Inkulturation der Sachsen verknüpft. Schulen und Kirchen, Straßen und Brücken sollen überall gebaut werden, und in allen Einrichtungen, sowohl weltlichen wie geistlichen, werde ich die 990 Vgl. Ranke (1884): Weltgeschichte., S. 132. 2. Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 267 vorhandenen Gewohnheiten als Grundlage nehmen und nicht den ganzen Stamm Eures nationalen Lebens zerstören, sondern die edleren Pfropfreiser höherer Bildung mit kunstvoller Vorsicht darauf verpflanzen. (Glaser 1879 [1878], S. 236) Die Integration der Sachsen in das fränkische Reich nimmt, wie es das gärtnerische Sinnbild vorgibt, Züge der Veredlung einer jungen Kultur an, die so zu ihrem höheren Wesen gelangt. Die Sachsen werden ganz explizit als Ahnen einer deutschen Nation gekennzeichnet, indem Karl der Große ihnen als Schutzpatron den Erzengel Michael bestimmt. Dieser wird als Kriegsruf der Sachsen, die von nun an gemeinsam mit den Franken in einem Heer des neu geschaffenen Reiches in den Krieg ziehen, zum „deutsche[n] Michel“ (Glaser 1879 [1878], S. 256). Kulturkonflikte sind folglich als Auslöser für die Bildwelt des Romans auszumachen. In der anschaulichen Schilderung der Irmensäule wird dabei nicht nur das Konfliktpotential sichtbar gemacht, durch ihre leitmotivische Verknüpfung steht die Irmensäule auch im Zeichen der Inkulturation. Schlitzwang kommt die Rolle des kritischen Beobachters der sächsischen Kultur zu und er schafft Übergänge für den Leser von der vertrauten in die unvertraute Kultur, zugleich wird in seinen Reflexionen und den Erzählerkommentaren das ‚Gesehene‘ für den Leser eingeordnet. Das literarische Bild der Irmensäule wird von einer Visualität evozierenden Schilderung zum Sinnbild und steht Pars pro Toto für zentrale Problemkomplexe des Romans. Die anschauliche Schilderung wird durch ihre leitmotivische Verknüpfung in mehrfacher Hinsicht symbolisch aufgeladen und erhält einen Verweischarakter, der über die authentische Dokumentation historischer Begebenheiten hinausgeht. Damit leistet die Visualität evozierende Schilderung mehr als die bloße Veranschaulichung mittelalterlicher Realien, sie gibt bereits den Sinn vor, in dem historische Begebenheiten gedeutet werden sollen, denn bei der Wendung des Anschaulichen ins Symbolische übernimmt der Kontext (Erzähler-, Figurenkommentar) zugleich die „Interpretation des als Symbol Erkannten“.991 Dieser symbolträchtige Realismus des literarischen Geschichtsbildes findet seine Entsprechung in der Historienmalerei Rethels. Denn auch Rethel fertigt seine Karlsfresken zwar quellengestützt an, unterlegt ihnen jedoch einen ähnlichen symbolischen Gehalt wie Glaser seinem Roman. Rethels Idee des überzeitlichen Kaisertums als Orientierung für die Gegenwart findet ihre Entsprechung in der mittelalterlichen Reichseinigung, die im Schlitzwang angestrebt wird. 991 Daniel Fulda erkennt das gleiche Phänomen bei Ranke. Vgl. dazu Fulda (1996): Wissenschaft aus Kunst, S. 401. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 268 Im symbolisch aufgeladenen literarischen Bild der Irmensäule bündelt sich eine Vielzahl von Motiven, die man auch in der zeitgenössischen Geschichtsschreibung und bildenden Kunst finden kann. Diese – im doppelten Sinne – ‚Verdichtung‘992 historischer Erkenntnisse in einem literarischen Bild eignet sich mnemotechnisch hervorragend, Vergangenheit abrufbar zu machen und fordert eine Aktualisierung der Problematik durch den Leser. Auf die Gegenwart des 19. Jahrhunderts bezogen, ist die Inkulturation der Sachsen für den Roman von zentraler Bedeutung, da der übergreifende Gedanke einer ‚deutschen Nation‘ im Vordergrund steht, und so in Form einer retrospektiven Teleologie die Reichsgründung als historische Notwendigkeit legitimiert. Funktionen der Visualisierung im Roman Die Funktion der durch anschauliche Schilderung erzeugten literarischen Bilder erschöpft sich also nicht in der bloßen Ästhetisierung des Diskurses. Auf der Textebene bilden sie ein Kompositionsmerkmal des Romans. Im Schlitzwang ist die anschauliche Schilderung nicht auf wenige Passagen begrenzt, sondern die Sichtbarkeit von Geschichte wird bereits auf den ersten Seiten des Romans demonstriert, wenn dem Leser das sächsische Dorf vor Augen geführt wird, das optische Spuren der Geschichte trägt. Visualität spielt im gesamten Roman eine große Rolle, und der Roman, der eine geschichtliche Veränderung zum Thema hat – nämlich die Integration der Sachsen in das Reich Karls des Großen – wird durch die leitmotivisch auftretende Irmensäule, die als literarisches Geschichtsbild Gegenstand der zentralen anschaulichen Schilderung ist, strukturiert. Zugleich ist an die anschauliche Schilderung der Irmensäule eine poetologische Reflexion auf die Medien der Geschichte geknüpft; die Säule selbst wird als Erinnerungsort der Sachsen geschildert, außerdem werden an ihr Erinnerungsobjekte ausgestellt, die selbst Erinnerungsnarrative auslösen. All dies wird mit der schriftlichen Überlieferung als ungleich stabilerem Medium des kulturellen Gedächtnisses verglichen. Da der Roman in seiner intermedialen Veranlagung selbst versucht, die Vorteile verschiedener Medien zu vereinen, und einen Beitrag zum kulturellen Gedächtnis leistet, ist dies zugleich Reflexion auf den eigenen Diskurs. Auf der Rezeptionsebene authentifiziert die anschauliche Schilderung ihren Gegenstand und bürgt für die historische ‚Echtheit‘ des Dargestellten. Eine am positivistischen Historismus orientierte realienkundliche Funktion spielt im 2.4 992 Die ‚Verdichtung‘ geschieht einerseits als Konzentration von Bedeutung und historischem Inhalt, andererseits als Poetisierung. 2. Romananalyse: Adolf Glaser, Schlitzwang. Ein Roman aus dem achten Jahrhundert (1878) 269 Schlitzwang eine untergeordnete Rolle. Zwar erzeugen die Schilderungen große Anschaulichkeit, jedoch sucht man einen ausgeprägten Detailrealismus wie beispielsweise bei Ebers vergeblich. Bedeutend wichtiger scheint die Intensivierung des Inhalts durch die Wendung des anschaulich Geschilderten ins Symbolische. Denn Vergangenheit steht im Dienst der Gegenwart, indem sie dort bestimmte Funktionen wie Handlungsanweisung, Legitimation und Identitätsstiftung erfüllt. Mnemotechnisch eignet sich das Bild am besten, Vergangenheit abrufbar zu machen. Durch die symbolische Konnotation wird das literarische Irmensäulen-Bild zum Sinnbild für den Kulturkonflikt zwischen sächsischer und fränkischer Tradition und dessen Überwindung. Die Verdichtung historischer Erkenntnisse in einem literarischen Bild fordert den Leser zur Aktualisierung der Problematik auf. Die Inkulturation der Sachsen ist für den Roman von zentraler Bedeutung, da der übergreifende Gedanke einer ‚deutschen Nation‘ im Vordergrund steht – als Wirkungsabsicht für das 19. Jahrhundert gibt dies den Sinn vor, in dem der Leser die geschichtlichen Ereignisse auffassen soll. In Form einer retrospektiven Teleologie wird die Reichsgründung als historische Notwendigkeit legitimiert. Auffallend ist, dass sich der Roman eines weißen Flecks der Historiographie annimmt. Die historische Irmensäule wird ‚verdichtet‘ und in ihrer anschaulichen Schilderung werden die Motive gebündelt und sinnbildlich gemacht, die in der zeitgenössischen Historiographie zwar ausführlich erörtert werden, sich jedoch nicht so prägnant in einem Brennpunkt bündeln, wie es im Roman der Fall ist. IV. Die Überwindung von Kulturkonflikten im literarischen Geschichtsbild 270 Überreste und Herrscherbilder – Felix Dahns Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen (1887) Der Roman im Entstehungskontext Biographischer Entstehungszusammenhang Als 1887 sein historischer Roman Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen993 erschien, war der dreiundfünzigjährige Felix Dahn bereits seit 1872 Professor für Rechtswissenschaften in Königsberg und sein historischer Roman Ein Kampf um Rom (1876) hatte über die Fachwelt hinaus seinen schriftstellerischen Ruhm in Deutschland begründet.994 Doch am Anfang seiner Karriere standen persönlich und beruflich beschwerliche Jahre als Privatdozent für Deutsches Recht, Rechtsphilosophie, Handelsund Staatsrecht in München. Eine Stelle im Bayerischen Innenministerium, die finanzielle Sicherheit versprochen hätte, lehnte er ab, denn er wollte „Universitätslehrer werden, – deutsche Rechtsgeschichte, germanische Alterthümer forschen und lehren“.995 Diesen germanischen Altertümern widmete er fortan nicht nur seine wissenschaftlichen, sondern auch seine literarischen Werke, denn er spürte „von Anbeginn […] die Einbildung des Dichters und den Eifer des Forschers“.996 Diese mitunter problematische Verbindung von Dichtung und Wissenschaft reflektierte Dahn in einem autobiographischen Rückblick und vermerkt ironisch, dass „das ‚verfluchte Dichten‘ […] ja den echten und gerechten Professor Kaste verlieren läßt unter seinen Amtsgenossen“.997 In diesem autobiographischen Rückblick, der anlässlich seines 60. Geburtstags 1894 in Die V. 1. 1.1 993 Dahn, Felix: Bis zum Tode getreu – Weltuntergang – Was ist die Liebe – Skirnir. Romane und nordische Erzählungen. Leipzig o.J. [1912] (Gesammelte Werke. Erzählende und poetische Schriften. Zweite Serie, Band 3). Ab hier im Text zitiert nach der Gesamtausgabe von 1912 als Sigle ‚Dahn 1912 [1887]‘. Siehe auch Dahn, Felix: Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen. Leipzig 81889. 994 Die biographischen Angaben beziehen sich auf Uecker, Heiko: Dahn als Schriftsteller und Historiker. In: Heinrich Beck und Johannes Hoops (Hg.): Reallexikon der germanischen Altertumskunde. Völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Bd. 5, 1984. Berlin/New York 21973–2008, S. 179–182; Martini, Fritz: „Dahn, Felix“. In: Historische Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften (Hg.): Neue Deutsche Biographie, Bd. 3, 1957. [Auf 28 Bände angelegt]. Berlin 1953ff., S. 482–484, auf: https:// www.deutsche-biographie.de/gnd118523392.html#ndbcontent (Stand: 18. August 2018). 995 Dahn (1892): Erinnerungen, S. 76. 996 Dahn, Felix: Sechzig Jahre! In: Die Gartenlaube 1894 (6), S. 90–92. Hier S. 91. 997 Ebd., S. 92. 271 Gartenlaube veröffentlicht wurde, beschreibt er die prägendsten Ereignisse seines Lebens, die auch sein Werk beeinflussten. Er berichtet nicht nur, wie er nach 1866 zum „begeistertesten Verehrer“998 Bismarcks wird, sondern schildert ebenfalls seine Teilnahme am Deutsch-Französischen Krieg, der für ihn den Ausbruch aus persönlich beengenden Verhältnissen bedeutete. Als Sechzigjähriger wertet Dahn es retrospektiv als „unaussprechliche[s] Glück, den Traum meiner Knaben- und Jünglingszeit, die Herstellung des Deutschen Reiches […] zu erleben, ja die großartig dramatische Entscheidung des Kampfes mit Frankreich bei Sedan mit Augen zu sehen“.999 Aus Dahns autobiographischen Zeugnissen spricht ein Selbstverständnis, das sich in seinen Werken niederschlägt: Als Zeitzeuge großer geschichtlicher Ereignisse ordnet er die eigene Biographie in den historischen Verlauf ein und sieht den Sinn des eigenen Lebens im „Dienst des Vaterlandes“;1000 daraus resultiert sein Wunsch, „unbemerkt und ganz bescheiden – fort[zu]leben in [s]einem Volke“.1001 Dahn starb am 3. Januar 1912 in Breslau, der Erfolg seiner Romane hielt auch nach seinem Tod an, heute sind sie allerdings weitestgehend vergessen. Widmung Felix Dahns Roman erschien 1887 und war Carmen Sylva (Elisabeth zu Wied), der Königin von Ungarn, die unter diesem Pseudonym selbst eigene Dichtungen verfasste, gewidmet. Felix Dahn, der von 1877 bis 1885 Vortragsreisen durch ganz Deutschland unternahm, traf in München die von ihm hochgeschätzte Dichterin persönlich.1002 Bereits zuvor stand er mit ihr in Briefkontakt und schreibt rückblickend, dass diese Briefe „werthvollste Kleinode in unserem Hause bleiben“,1003 denn „wie sonst nur noch in ihren schmerzerfülltesten Gedichten, spricht sich in dieser Prosa ihre Seele aus“.1004 Carmen Sylvas erstes und einziges Kind war gestorben und dieser Verlust bestimmte den Grundton vieler ihrer Werke. Dahn 1.2 998 Ebd., S. 91. 999 Ebd., S. 92. 1000 Ebd. 1001 Ebd. 1002 Dahn datiert das Treffen im vierten Band seiner Erinnerungen nicht genauer. Vgl. Dahn, Felix: Erinnerungen. Viertes Buch: Würzburg – Sedan – Königsberg (1863–1888). 2. Abtheilung (1871–1888). Leipzig 1895, S. 543–546. Siehe auch das Gedicht an Carmen Sylva in Dahn, Felix: Gedichte. Dritter Band. Leipzig 1899 (Sämtliche Werke poetischen Inhalts, Band 18), S. 235f. 1003 Dahn (1895): Erinnerungen, S. 544. 1004 Ebd. V. Überreste und Herrscherbilder 272 schreibt rückblickend, dass es seine „Weltanschauung“1005 – die er an anderer Stelle als „[t]ragisch, heroisch“1006 bezeichnet – gewesen sei, die Carmen Sylva auf ihn und seine Werke aufmerksam gemacht hätte. Rezeption Rudolf Doehm lobt Felix Dahn als einen der „bedeutendsten Vertreter[ ] der culturhistorischen Romandichtung“ und erklärt damit, warum „dessen Werke in fast allen gebildeten Kreisen […] Freunde und Verehrer gefunden haben“: In ihnen spricht sich „ein echt nationaler Sinn aus[ ], der gepaart ist mit gründlichem Wissen und getragen von einem Gefühl für Recht und Freiheit“.1007 Der Rezensent in Über Land und Meer betrachtet Bis zum Tode getreu sogar als eines der besten Werke Dahns, der seinem Ruf „als echter Dichter und ausgezeichneter und tiefer Kenner der Geschichte“ alle Ehre macht, indem er den Roman „[m]it genialer Meisterschaft und doch unter möglichster Wahrung historischer Treue“ erzählt.1008 Auch Konrad Telmann sieht in Dahn „hinsichtlich der historischen Grundlage eine[n] sicheren Gewährsmann“.1009 Außerdem lobt er die Figurenzeichnung und die Weise, in welcher der Roman lebendig und „mit lebhaft-dramatischer Wucht und Verve“ erzählt sei.1010 Die Rezension in Über Land und Meer hebt die stilistische Gestaltung des Romans, der „sich zum Teil wie ein Epos in gebundener Rede liest“,1011 hervor. Oskar Bulle, dessen Rezension in der Gegenwart erscheint, und Wilhelm Kreiten, der den Roman für die katholische Zeitschrift Stimmen aus Maria- Laach bespricht, können dieses Lob nicht teilen; beide kritisieren Dahns Stil,1012 1.3 1005 Ebd. 1006 Dahn, Felix: Erinnerungen. Zweites Buch: Die Universitätszeit. Leipzig 1891, S. 37. 1007 Doehm, Rudolf: Zur Romanliteratur. In: Blätter für literarische Unterhaltung 1888 (11), S. 170–171. Hier S. 170. 1008 Anonym: Rezension zu: Felix Dahn, Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen. In: Ueber Land und Meer. Deutsche Illustrirte Zeitung 30/1888 (30), S. 648. Hier S. 648. 1009 Telmann, Konrad: Rezension zu: Felix Dahn, Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen. In: Deutsches Dichterheim 8/1888 (13), S. 243. Hier S. 243. 1010 Ebd. 1011 Anonym (1888): Rezension zu: Felix Dahn, Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen, S. 648. 1012 Kreiten, Wilhelm: Dahns neueste Erzählungen. In: Stimmen aus Maria-Laach. Katholische Blätter 34/1888 (3), S. 329–342. Hier S. 334. 1. Der Roman im Entstehungskontext 273 und bei Bulle, der immerhin Dahns plastische „Darstellungsgabe“1013 schätzt, verursachen „zwei Bücher Felix Dahn’s, hinter einander gelesen […] unwillkürlich eine Geschmacks- und Stilverwirrung, von der es schwer ist sich rasch wieder loszumachen“.1014 Auch Dahns Umgang mit den historischen Fakten erachtet Bulle lediglich äußerlich als angemessen, er beklagt die „Vermischung des Gedankeninhalts zweier […] Zeiten“ und tadelt den Roman als „belletristisches Costümfest“.1015 Kreiten beklagt, dass sich im Roman eine „überall gehässig hervortretende, kleinlich unwürdige Feindschaft gegen die Kirche breit mache“,1016 und rät den katholischen Leserinnen und Lesern – besonders die „katholische Dame“ verdächtigt er der Dahn-Lektüre –, den Roman nicht zu kaufen.1017 Auch moralisch kritisiert er den Roman und dessen „sehr sinnliche[ ], man sagte besser lüsterne[ ] Beschreibungen“;1018 die leidenschaftlichen Ausbrüche der Protagonisten hält er für „erotische Tobsucht“.1019 Bei Kreiten und Bulle begegnet man dem Vorwurf, „daß nur das Costüm ein altes ist“.1020 Obwohl es dem Roman als Schwäche ausgelegt wird, tritt in dieser Kritik doch ein Strukturmerkmal des Romans zutage, das andere Rezensenten ebenfalls bestätigen: Seine anschaulichen Schilderungen, die historisches Kolorit evozieren. Bulle stellt fest, dass „[s]elbst die Idee der Handlung: Verherrlichung der Sachsentreue! […] hauptsächlich durch die äußerliche Pantomime zum Aus- 1013 „Dahn hätte seine große Darstellungsgabe wohl besser verwerthen können, wenn er sie nicht in den schwächlichen und immer wieder nach dem bekannten Schema geschaffenen literarischen Costümbildern ermüdet und verwässert hätte“ (Bulle, Oskar: Felix Dahn’s neueste Dichtungen. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben 32/1887 (52), S. 406–408. Hier S. 408). 1014 Ebd., S. 406. Das zweite Buch ist die von Bulle ebenfalls besprochene Erzählung Was ist die Liebe? (1887). 1015 Ebd., S. 407. 1016 Kreiten, Wilhelm: Dahns neueste Erzählungen. Schluß. In: Stimmen aus Maria-Laach. Katholische Blätter 34/1888 (4), S. 443–460. Hier S. 443. 1017 „Zweitens aber möchten wir doch aussprechen, daß jeder Katholik und jede katholische Dame – die Damen hauptsächlich – sich durch Kaufen solcher ‚Mode‘-Romane eine traurige Handlungsweise gegen das zu schulden kommen lassen, was sie als ihr Heiligstes anzuerkennen vorgeben, daß sie gleichsam die Hand küssen, die ihrer Mutter ins Angesicht schlägt. Und doch – in wie vielen katholischen Häusern wird man Dahn und Ebers auf dem Nipptisch finden, während man über katholische Bücher vornehm die Nase rümpft, für sie kein Geld oder keine Lust – oder keinen Muth hat. Das mag noch so oft gesagt werden – nutzen wird es wenig, denn stärker als Pflicht und Vernunft ist die Mode, und ihr bleiben gewisse Leute – bis zum Tode getreu!“ (Ebd., S. 460). 1018 Ebd., S. 444. 1019 Ebd., S. 456. 1020 Ebd., S. 342. Vgl. auch Bulle (1887): Felix Dahn’s neueste Dichtungen, S. 408. V. Überreste und Herrscherbilder 274 druck gebracht“1021 wird. Damit schreibt Bulle dem Roman die Fähigkeit zu, narrativ Bildlichkeit zu erzeugen; mehr noch: Der Rezensent merkt an, dass sich der Text in seinen darstellerischen Mitteln beschränkt; indem er lediglich die Elemente einer potentiell sichtbaren Oberfläche ‚zeigt‘, bleibt er hinter den Mitteln seines semiotischen Systems zurück. Das ‚erzählende‘ Moment, das einen literarischen Text dazu befähigt, auch komplexe innere Zusammenhänge zu vermitteln, könnte man tilgen, ohne dass der Leser in der Wahrnehmung dessen, was ihm der Roman präsentiert, eingeschränkt wäre: Sinn wird durch das potentiell Sichtbare erzeugt, durch das, was der Text dem Leser zeigt. Ein Medienwechsel auf ein rein ‚bildliches‘ semiotisches System – in diesem Fall lebende Bilder – wäre ohne Abstriche möglich: [W]ir würden keinen Zug der ganzen Dichtung vermissen, wenn etwa ein spekulativer Kopf es unternähme, mit den künstlerischen Surrogaten des Melodramas und der lebenden Bilder uns die ganze Geschichte plastisch vorzuführen. Denn sie ist in der That weiter nichts, als ein hübsch arrangirter Maskenzug mit obligater Stabreimmusik. Der holsteinische Urwald, ein altes Sachsengehöft, die Höhle im Dickicht und die alte Wuotanseiche mit Pferdeschädeln bilden die stimmungsvolle Staffage […].1022 Obwohl Bulle es als übertriebenen Effekt empfindet, wenn „im bunten bengalischen Feuer […] die Schlußgruppe gestellt [wird]: Kaiser Karl im vollen Ornate, das er schleunigst aus seinem Reisegepäcke hervorsucht“,1023 betrachten die meisten Rezensionen dies als besondere Qualität des Romans: Telmann lobt die Anschaulichkeit der Kampfszenen1024 und nicht nur der Rezensent in Über Land und Meer empfindet die Darstellung Karls des Großen als „[b]esonders gelungen“,1025 auch Kreiten erkennt an, dass der Leser den Kaiser rein über die beschriebenen äußeren Züge identifizieren kann.1026 Es fällt auf, dass alle hier untersuchten Rezensionen – bis auf eine Ausnahme – auf die Schilderung des sächsischen Gehöfts eingehen, die am Anfang des 1021 Bulle (1887): Felix Dahn’s neueste Dichtungen, S. 407. Auch die Figuration der Protagonisten vergleicht er mit der Komposition eines Gemäldes: „Diesmal sind die Costüme der Zeit Karl’s des Großen entnommen; dem Maskenaufzuge liegt die Idee: Verherrlichung der alten sprichwörtlichen Sachsentreue! zu Grunde, und die Haupt- und Mittelfigur der künstlerischen Gruppirung ist der gewaltige Frankenkaiser selbst“ (ebd.). 1022 Ebd. 1023 Ebd. 1024 „Die Kampfscenen sind wieder mit packender Anschaulichkeit geschildert.“ (Telmann (1888): Rezension zu: Felix Dahn, Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen, S. 243). 1025 Anonym (1888): Rezension zu: Felix Dahn, Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen, S. 648. 1026 Vgl. Kreiten (1888): Dahns neueste Erzählungen, S. 453 u. 456. 1. Der Roman im Entstehungskontext 275 Romans steht und die in diesem Kapitel als literarisches Geschichtsbild analysiert werden soll: Aus rohen Stämmen gefügt liegt das sächsische Bauernhaus, der Volkingerhof, in der mannshohen Hofwehre aus Pfahlwerk. Rings um einige schmale Felder Ackerlands – dann wieder Wald und immer Wald.1027 Doehm gibt die Passage des literarischen Geschichtsbildes sogar beinahe im Wortlaut wieder1028 und legt seine Gründe für das lange Zitat dar: Wir haben dies etwas genauer geschildert, weil Volkfried’s Bauernhof der Schauplatz eines erbitterten Kampfes für Recht und Freiheit war, in welchem sich Gatten- und Kindesliebe gleich schön bewährten.1029 Mit dem Aspekt des „Kampfes für Recht und Freiheit“ assoziieren die Rezensionen auch Kaiser Karl, der den Ruf „als Beschützer der Unterdrückten selbst in den fernsten Gegenden seines weit ausgedehnten Reiches genoß“.1030 Zentrale Themen und die Bildwelt des Romans Romanhandlung Felix Dahns Roman Bis zum Tode getreu. Eine Erzählung aus der Zeit Karls des Großen (1887) spielt nach dem Ende der Sachsenkriege in den letzten Regierungsjahren Karls des Großen. Die genaue Handlungszeit lässt sich nicht eindeutig verorten, da zahlreiche historische Ereignisse genannt werden, die sich nur anachronistisch in den wenige Monate umfassenden Handlungszeitraum integrieren lassen. Im Zentrum der Handlung stehen der christianisierte Sachse Volkfried, seine Frau Muthgard und die beiden Kinder, Volkbert und Lindmuth. 2. 2.1 1027 Ebd., S. 443. Kreiten geht auch auf die Szene ein, in der die Pferdeköpfe im Roman als sinnbildlich für den Konflikts zwischen Heidentum und Christentum konnotiert werden: „Als der Frohnbote sich auf diesem Felde durch den Mönch geschlagen sieht, bemerkt er die hergebrachten Pferdeköpfe an der First. Das will er dem Abtvikar melden, da gibt’s Kirchenbuße, denn in diesem Punkte sei kein neues Recht ergangen. Der Mönch erzählt aber später, daß es auch hier ein Auskunftsmittel gebe, den alten Brauch zu lassen und ihm nur die heidnische Bedeutung zu nehmen, nämlich zwischen den Pferdeköpfen ein Kreuz anzubringen.“ (Ebd., S. 445). 1028 Doehm (1888): Zur Romanliteratur, S. 170f. 1029 Ebd., S. 171. 1030 Ebd. Vgl. auch Anonym (1888): Rezension zu: Felix Dahn, Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen, S. 648. V. Überreste und Herrscherbilder 276 Die plakativ gezeichneten Gegenspieler Volkfrieds sind Graf Hardrad, Vizegraf Fortunat und der Abtvikar Petrus. Graf und Vizegraf sind „Beamte“1031 Karls, jedoch hat Hardrad, ein thüringischer Adliger, gegen Karls Recht – ein Hauptthema des Romans – verstoßen, indem er eine fortdauernde Fehde gegen die Nachbarn führte und von Karl zur Strafe in den Norden seines Reiches gesandt wurde. Ebenso ist der Vizegraf, eigentlich Aquitanier, wegen Mordes von Karl zum Tod verurteilt, anschließend jedoch begnadigt worden, weil er einst dessen Sohn Pippin das Leben gerettet hatte. Abtvikar Petrus hat seine Stadt, Pavia, zwar an Karl verraten, wurde von ihm anschließend jedoch als Verräter bestraft. Alle drei befinden sich nun auf der Burg Esesfeld, sinnen auf Rache an Karl dem Großen und sind entschlossen, das Land, das sie verwalten, auszupressen, und vor allem, Volkfried Hof und Frau zu nehmen. Ihre einzige Sorge sind die Königsboten, die Karl aus fremden Provinzen seines Reiches schickt, um seine Beamten zu kontrollieren. Dies kontrastiert stark mit der Charakterzeichnung Volkfrieds und seiner Frau. Volkfried vereint nicht nur alle sächsischen Stammestugenden in sich, er hat an der Seite Widukinds gegen Karl gekämpft, aber aus Überzeugung das Christentum angenommen und ist seitdem glühender Anhänger Karls des Gro- ßen, weil er sie durch sein Recht schützt. In Variationen kommt immer wieder die Sprache darauf, was „Karls Recht“ (Dahn 1912 [1887], S. 18) den Sachsen bedeutet. So verteidigt sich Volkfried auch gegen die Versuche seiner Feinde, ihm den Hof zu nehmen. Während die drei Beamten ihr Amt missbrauchen und versuchen, ihn so lange zu „Ding und Heerfahrt und Wachtdienst, bis er mürbe werde oder ausbleibe“ (Dahn 1912 [1887], S. 48), zu verpflichten, beruft Volkfried sich mit Hilfe eines befreundeten Mönches, Fidus, immer wieder auf „Herrn Karls Recht, das neue Recht, das gute, rettende“ (Dahn 1912 [1887], S. 18), das ihn vor diesen willkürlichen Repressalien schützt. Denn, hierin lässt der Roman keine Zweifel, Karl erfüllt vorbildlich alle Züge des guten Herrschers, darin sind sich Volkfried und der Mönch einig: „Es [Karls Recht] ist so große Hilfe dem versinkenden Volk! Und wie vom Himmel herab verkündet.“ „Das mag auch wohl sein,“ meinte der Mönch ernsthaft. „Der Engel Gottes schwebt gar oft im Sternenschein herab zu Herrn Karl und flüstert dem Träumenden Rat.“ (Dahn 1912 [1887], S. 20) Schließlich erfahren die beiden Beamten und der Abtvikar, dass Muthgard Volkfrieds Bruder heimlich mit Essen versorgt; dies steht unter Strafe, da der Bruder 1031 Diesen Begriff verwendet der Roman ungeachtet des Anachronismus. 2. Zentrale Themen und die Bildwelt des Romans 277 ein sogenannter „Waldgänger“ (Dahn 1912 [1887], S. 20) ist, ein getaufter Sachse, der sich vom Christentum wieder abgewandt hat. Volkfried hat dies jedoch bereits selbst erfahren und die Ehegatten beschlie- ßen aus Treue zu Karl und dessen Recht, gemeinsam nach Aachen zu reisen und Karl den Großen selbst darüber richten zu lassen. Hardrad, Fortunat und Petrus kommen ihnen zuvor und treffen mit einer Schar bewaffneter Männer beim Hof ein. Nach dem Versuch, Volkfried des Heidentums zu überführen, weil den Giebel seines Hauses Pferdeköpfe schmücken, die mit dem Wodansdienst in Verbindung gebracht werden, versuchen die Bewaffneten, sich gewaltsam Zutritt zum Hof zu verschaffen, und es kommt zum Kampf. Volkfried und seiner Familie gelingt es, sich in das Haus zu flüchten, und sie schaffen es, sich durch unterirdische Gänge in den Wald zu retten, während ein Knecht des Hofes versucht, die Gegner, die das Haus in Brand gesteckt haben, abzuwehren. Ab diesem Punkt verzweigt sich die Handlung vielfältig. Sie streift eine nächtliche Versammlung der Dänen und ihres Königs Göttrik, der als Kontrastfolie zu dem gerechten Herrscher, Karl dem Großen, dient und der plant, gegen Karl in den Krieg zu ziehen. Bevor er diesen Plan umsetzten kann, fällt er jedoch der Wut seiner Untertanen zum Opfer und wird ermordet. Außerdem planen Graf und Abtvikar, die Königsboten zu ermorden, die im Auftrag Karls des Großen dessen Beamten kontrollieren. Auch die Reise dieser beiden Königsboten, des Grafen Francio und Bischoffs Acerbus, schildert der Roman und überlässt es dem Leser, durch dicht gestreute Hinweise zu erraten, dass es sich bei dem Grafen Francio, der stets um das Wohl des Volkes besorgt ist, um niemand anderen handelt als um Karl den Gro- ßen selbst. Über einige Hindernisse gelangt die Familie schließlich zu den beiden vermeintlichen Königsboten. Auch das letzte Dilemma, das sich darin auftut, dass Acerbus sich als glühender Verehrer Muthgards herausstellt, der jedoch noch tief davon verletzt ist, dass Muthgard Volkfried gewählt hat und nicht ihn, wird überwunden. Zwar kämpft Acerbus mit sich selbst, weil sich ihm die Chance bietet, Volkfried zu verurteilen, denn dieser steht nach dem Kampf um sein Gehöft unter Verdacht, die königlichen Beamten zuerst angegriffen zu haben. Doch zeigt Acerbus, wie der Roman dem Leser mit Vehemenz vorführt, menschliche Größe und überwindet seine Leidenschaft. Die Handlung hält noch einige letzte Höhepunkte bereit: Die königlichen Beamten, die inzwischen auch herausgefunden haben, dass es sich bei dem Königsboten Francio um Karl den Großen handelt, greifen mit einer Schar Wenden an, und Volkfried und Karl der Große erfechten Seite an Seite den Sieg. Als dieser Sieg mit einem Festmahl gefeiert wird, erhalten Volkfried und Muthgard als Lohn für ihre Treue nicht nur Esesfeld als Markgrafschaft, sondern es treffen auch frohe Botschaften aus dem ganzen Reich ein: V. Überreste und Herrscherbilder 278 „[…] All’ das schwarze Gewölk, das ich über dem Reiche drohen sah auf vielen Seiten, hat er hinweggeblasen, ohne mein Verdienst, mit dem allmächtigen Hauche seines Mundes. Gar viele freudige Kunden trafen in diesen Tagen zusammen unter diesem schlichten Dach: wohl darf der Kaiser heut’ ein Fest begehen. Mein tapferer Sohn Pippin hat den trotzigen Herzog von Benevent geschlagen. Mein tapferer Sohn Karl hat den letzten Ring der Avaren gestürmt. Mein Sohn Ludwig,“ hier furchte er leise die Stirne – „nun: alle Söhne können nicht gleich kühne Helden sein – mein Sohn Ludwig meldet, mein gewaltiger Feldherr, Graf Wilhelm von Toulouse, hat Huesca und Saragossa in Spanien bezwungen: nur Tortosa trotzt noch: davon alsbald mehr! Der Kalif von Bagdad, mein trauter Freund, Herr Harun Arraschid, – er ist ein edles, ein kluges und ein heiteres Haupt: aber seine Neigung, verkappt im Land herumzustreichen, ist doch zuweilen – nicht ungefährlich: ich mache ihm das sobald nicht wieder nach – ! hat mir die Schutzgewalt über das Grab des Heilands zu Jerusalem übertragen, sie fortab vereint mit ihm zu üben. Mein Comes Stabuli Burchard hat die saracenischen Seeräuber mit meiner fränkischen Kriegsflotte – selbst hab’ ich sie geschaffen! – bei der Insel Korsika geschlagen: – dies Eiland und der Balearen eine – ich weiß wirklich gar nicht so genau, wo die schwimmen! – haben meine Frankenschiffe erobert. Und der neue Dänenkönig Hemming bittet um Frieden.“ (Dahn 1912 [1887], S. 245f.) Hinzu kommt noch, „[…] [d]as langersehnte Schreiben aus Byzanz. Der Kaiser daselbst hat – endlich! – mich als Kaiser anerkannt:“ stolz und freudig leuchteten die blauen Augen: „der Kaiser dort nennt mich ‚seinen Bruder‘, nennt mich ‚Basileus‘ und ‚Imperator‘! Das ist, seit Papst Leo mir die Krone aufgesetzt, das mächtigste Geschehnis in der Welt. Der lange Krieg mit Byzanz, er ist zu Ende. Versöhnt sind Abendland und Morgenland, die ganze Christenheit hat Frieden. […]“ (Dahn 1912 [1887], S. 248) Das Thema der Treue durchzieht den gesamten Roman und wird an allen Teilnehmenden exemplifiziert. Dabei geht es eingangs um die an Volkfried und Muthgard demonstrierte eheliche Treue und Variationen dieser Treue in der Liebe: Acerbus’ Liebe zu Muthgard, die auch als eine Form der Treue dargestellt wird, sowie die Liebe eines Mönchs, der nachdem er sein Gelübde abgelegt hat, nicht aufhört, seine Frau zu lieben, was der Roman versucht als tragischen, inneren Konflikt zu inszenieren. Zentral ist das Thema der Rechtstreue und damit verbunden die Treue gegenüber dem Herrscher, in diesem Fall Karl dem Gro- ßen, als Garant dafür, dass dieses Recht das Reich festigt. Dieses Treueverhältnis gilt auch umgekehrt. So wird Karls Treue gegenüber seinen Untertanen, die sich in Sorge um deren Wohlergehen und in der Pflege des Rechts äußert, im 2. Zentrale Themen und die Bildwelt des Romans 279 Roman immer wieder erwähnt und Karl der Große äußert dies explizit gegen- über Volkfried, der Karl während des Kampfes nicht von der Seite weichen will: „Warum? Weil ich Euch geschworen: ‚bis zum Tode getreu!‘ Das ist der Sachsen Eid.“ Da richtete Herr Karl seine hohe Gestalt noch höher auf und schlicht sprach er: „Das gefällt mir, daß du das so gut weißt, Sachse. Aber merke: auch ich habe e u c h geschworen, euch zu schützen: – ‚bis zum Tode getreu.‘ Das ist des Kaisers Eid. Der wird auch gehalten. Ich fliehe nicht, indes du hier für mich verblutest. Ich bleibe.“ (Dahn 1912 [1887], S. 224) Nicht zuletzt thematisiert der Roman auch die Treue im Glauben, sei es nun gegenüber den alten Göttern oder dem Christentum; Dahn lässt dies Karl den Großen aussprechen: „Sie waren dem Teufel Woden treu: – beneidenswert treu! – sie sind’s nun mir, der ich kein Teufel bin.“ (Dahn 1912 [1887], S. 146) Narratologischer Überblick Der Roman besteht aus sechs Büchern, mit einer wechselnden Anzahl an Kapiteln. Das erste Buch ist mit elf Kapiteln das längste, die folgenden Bücher nehmen sukzessive an Umfang ab; das vierte Buch ist mit drei Kapiteln das kürzeste. Bis zum Ende des Romans steigt die Zahl der Kapitel in den Büchern, das sechste und letzte Buch besteht aus zehn Kapiteln und ist damit nur unwesentlich kürzer als das erste. Das vierte und mit sechzehn Seiten kürzeste Buch des Romans markiert einen Wendepunkt des Geschehens. Im ersten der drei Kapitel wird Karl der Große, einem Herrscherporträt gleich, anschaulich geschildert, und es ist dieser Anblick, der einen Mordversuch auf ihn vereitelt. Als der Angreifer den Kaiser erschaut, den er lediglich für einen Königsboten gehalten hat, flieht er angesichts der Majestät seines Anblicks. Im darauf folgenden Kapitel erfahren auch die untreuen Beamten, dass der Königsbote, den sie ermorden lassen wollten, in Wirklichkeit Karl der Große ist. Das dritte und letzte Kapitel des Buches schildert, symmetrisch zum ersten, wie der Dänenkönig Göttrik – die Negativfolie des schlechten Herrschers, vor der Karl der Große sich als weiser und gerechter Kaiser etabliert – von seinen unterdrückten Untertanen ermordet wird. So wird zugleich ein Krieg der Dänen gegen das Reich Karls verhindert. In narratorialer Perspektive wird in einer Art Exposition des Schauplatzes der Roman eröffnet. Der Erzähler tritt selten kommentierend auf, die figurale Erzählperspektive ist weitestgehend abwesend. Ihre Gedanken und Motive entfalten die Figuren lediglich in Dialogen und in Passagen, die dem A-part-Sprechen entlehnt sind. Dieser dramatische Modus dominiert die Darstellung, in welcher 2.2 V. Überreste und Herrscherbilder 280 die Abfolge der einzelnen Kapitel dem Szenenwechsel eines Dramas gleicht. Innerhalb der dialogischen Passagen decken sich Erzählzeit und erzählte Zeit häufig, kleinere Zeitsprünge finden meist verdeckt ‚zwischen‘ den Kapiteln statt. Die wenige Monate umfassende Handlungszeit kann man lediglich grob auf das Jahr 810 datieren, sie lässt sich historisch nicht genau einordnen, da einige der Ereignisse, die als geschichtlicher Horizont des Romans in die Handlung integriert werden, auf verschiedene Jahrzehnte der Regierungszeit Karls des Gro- ßen fallen.1032 Der Roman entfaltet eine reiche Bildwelt vor den Augen des Lesers. Das Panorama der literarischen Bilder erstreckt sich von ausführlichen Beschreibungen der Hauptpersonen, insbesondere Karls des Großen, in Form literarischer Charakterbilder, über Landschaftsbeschreibungen, bildhafte Passagen, die Kulturkonflikte illustrieren, situative Bilder, die personale Figurationen ausdrücken oder genreartige Szenen veranschaulichen, bis hin zu einer Fülle von Passagen, in denen Realien detailgetreu geschildert werden. Bei den literarischen Geschichtsbildern, die hier analysiert werden sollen, handelt es sich zum einen um die Beschreibung eines altsächsischen Gehöfts und dessen markanten Giebelschmuck, zwei überkreuzte Rossköpfe, zum anderen um das Bild Karls des Großen, das, auch wenn es anfangs überraschend klingt, in Verbindung mit den Realienbeschreibungen steht. 1032 Die Nachrichten, die Karl erhält, fassen Ereignisse zusammen, die aus verschiedenen Regierungsjahren stammen, und stehen im Widerspruch zu Dahns Darstellung in der Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker. Dort beschreibt er, dass Pippin im Jahr 810 stirbt, und „Gr imoald (IV.) der nun Herzog ward, […] ebenfalls die Unabhängigkeit noch über Pippins Tod (810) hinaus bis 812“ behauptete (Dahn, Felix: Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker. Dritter Band. Berlin 1883, S. 1123. Vgl. auch ebd., S. 1161f.). Die „Eroberung des Hauptringes der Avaren“ datiert Dahn auf das Jahr 797 (ebd., S. 1045 [Kopfzeile]). Für die in die Romanhandlung integrierten Konflikte mit den Dänen nennt die Urgeschichte das Jahr 810, unmittelbar nach Pippins Tod, wovon Karl im Feldlager erfährt (ebd., S. 1140). Und als „zwei byzantinische Gesandte mit der gewünschten Friedens-Bestätigungsurkunde […] eintrafen, fanden sie nicht mehr Karl, sondern Ludwig auf dem Thron“ (ebd., S. 1145f.). 2. Zentrale Themen und die Bildwelt des Romans 281 Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs Überreste von nationaler Relevanz Giebelschmuck Sucht man die in den literarischen Bildern beschriebenen Gegenstände – Giebelschmuck und altsächsischen Hof – im diskursiven Umfeld der Wissensliteratur des 19. Jahrhunderts auf, stellt sich heraus, dass dieser Themenbereich zeitgenössischen Lesern bei weitem nicht so exotisch erscheinen dürfte, wie dem heutigen Rezipienten. Indem Dahn die Bildlichkeit des Romans ländlichen Phänomenen widmet, wählt er ein äußerst populäres Thema; es existiert nicht nur eine Fülle von Schriften, die sich mit den pittoresken ländlichen Phänomenen wie Giebelschmuck und sächsischem Hof befassen, sondern diese Untersuchungen betrachten ihren Gegenstand als spezifisch ‚deutsche‘ Eigenart, die in vielen Texten emphatisch national konnotiert wird und eine nationale Sinnstiftung auf die Gegenstände projiziert. Die Texte, die sich mit den Pferdeköpfen als Giebelschmuck beschäftigen, folgen alle einem ähnlichen Aufbau, behandeln ein stabiles Repertoire an Themenbereichen und formulieren nahezu identische Fragen. Die Untersuchungen zeichnen das Verbreitungsgebiet der Pferdeköpfe1033 an den Giebeln nach, analysieren die Entwicklung ihrer Formen, außerdem fragen sie nach dem Ursprung des Giebelschmucks. Die frühesten Untersuchungen stammen bereits aus dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts.1034 Für die Relevanz des Themas spricht, dass viele der Publikationen aufeinander verweisen, dass die Autoren Thesen anderer Publikationen erörtern bzw. verifizieren oder 3. 3.1 3.1.1 1033 Einen Überblick über die Ergebnisse der Untersuchungen zum Verbreitungsgebiet liefert Petersen, Christian: Die Pferdeköpfe auf den Bauerhäusern, besonders in Norddeutschland. In: S.H.L. Gesellschaft für vaterländische Geschichte (Hg.): Jahrbücher für die Landeskunde der Herzogthümer Schleswig, Holstein und Lauenburg. Band III. Kiel 1860, S. 208–273. Hier S. 208. 1034 Petersen verweist auf Nicolas Falck, der 40 Jahre zuvor „zuerst auf die Pferdeköpfe aufmerksam machte, welche damals noch viel allgemeiner als jetzt die Giebelspitzen der Bauerhäuser schmückten. Derselbe stellte auch schon die Vermuthung auf, daß dies Bildwerk aus dem Heidenthum stamme und entweder als Symbol des heiligen Opferthieres Zeichen einer religiösen Weihe des Hauses sei oder das Sächsische Wappen darstellen solle. J a c . G r i m m (D. Myth. Göttingen 1835, S. 380) stimmt der Ansicht von dem frühen Ursprung bei, schließt aber aus der Richtung der Köpfe nach auswärts, daß sie bestimmt seien, Unheil abzuhalten.“ (Petersen (1860): Die Pferdeköpfe auf den Bauerhäusern, besonders in Norddeutschland, S. 208) Vgl. auch Mussäus, Johann Jakob Nathanael: Ueber die niedern Stände auf dem flachen Lande in Meklenburg-Schwerin. In: Jahrbücher des Vereins für meklenburgische Geschichte und Alterthumskunde 2/1837, S. 107–140. Hier S. 118. V. Überreste und Herrscherbilder 282 falsifizieren, zudem vermittelt dies den Eindruck eines lebhaft geführten Wissensdiskurses. Am ausführlichsten untersucht Christian Petersen in seinem Aufsatz Die Pferdeköpfe auf den Bauerhäusern, besonders in Norddeutschland (1860) den Giebelschmuck. Petersen gibt einen Überblick über die geographische Verbreitung der gekreuzten Pferdeköpfe – er weist sie in der norddeutschen Ebene, dem Westerwald, Russland und Süddeutschland nach und zeigt in diesem Zusammenhang auch, dass die Pferdeköpfe landschaftlich verschieden sowohl nach außen als auch nach innen blickend ausgerichtet sein können und wie ihre genaue Ausgestaltung variiert. In diesem Zuge geht er ebenfalls auf Giebelschmuck anderer Formen ein, die er aber als den Pferdeköpfen verwandt betrachtet.1035 Auffallend ist, dass Petersen eine enge Verbindung des Giebelschmucks mit „deutschen Stämmen“ herstellt. [S]o scheint das Vorkommen bei verschiedenen deutschen Stämmen auf eine Zeit zurückzuführen, bevor diese Stämme sich trennten, wogegen das Vorkommen anderer Thiere nicht anders zu erklären sein möchte, als durch die Voraussetzung, daß diese Stämme ein solches Symbol erst nach ihrer Trennung angenommen haben.1036 Die spezifische Form der gekreuzten Rossköpfe als Giebelschmuck verbindet er mit dem altsächsischen Haus, [s]o weit aber noch jetzt das altsächsische Haus, und man kann hinzufügen, die niederdeutsche Sprache verbreitet ist, oder einst war, so weit scheint auch der Giebelschmuck der Pferdeköpfe verbreitet zu sein […].1037 Damit erhalten die gekreuzten Pferdeköpfe als Giebelschmuck eine doppelte Konnotation: Petersen – und damit befindet er sich in einer breiten Strömung der Wissensliteratur, die sich mit ländlichen Phänomenen beschäftigt – schreibt ihnen nicht nur eine geschichtliche Dimension zu, sondern sie erhalten auch die 1035 Petersen (1860): Die Pferdeköpfe auf den Bauerhäusern, besonders in Norddeutschland, S. 210–225. 1036 Ebd., S. 210. Auch die Unterschiede zwischen Form und Ausrichtung des Giebelschmucks führt er auf die Unterteilung des ‚sächsischen Stammes‘ zurück: „Da drängt sich dann fast von selbst die Bemerkung auf, daß diese 3 Hauptverschiedenheiten [Petersen unterscheidet auswärtsblickende Hühner, auswärtsgewandte Pferdeköpfe, einwärts gekehrte Pferdeköpfe] den 3 Hauptabtheilungen der alten Sachsen entsprechen, den Westphalen, Engern und Ostphalen oder Ostleuten. Dazu kommt, daß Nordalbingien, von Ostphalen verschieden, wieder mit den Engern übereinstimmt. Das kann unmöglich Zufall sein.“ (Ebd., S. 225). 1037 Ebd., S. 226. 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 283 Konnotation eines ‚deutschen‘ bzw. sächsischen Phänomens mit Anklängen an die germanische Vorgeschichte.1038 In eine ähnliche Richtung zielt Alexander Peez’ Interpretation, dessen mit zahlreichen Illustrationen (Abb. 3.1, vgl. 3.2) versehene Untersuchung, dadurch, dass sie 1860 in Westermanns Monatsheften erschien, eine große Reichweite erzielte. Peez konnotiert den Giebelschmuck ebenfalls als Erbstück einer spezifisch deutsch-germanischen Vergangenheit, denn er transportiert nicht nur die „altgermanische Weltanschauung“,1039 sondern der Verfasser kommt, obwohl er zuvor das Verbreitungsgebiet der Pferdeköpfe von der Nordsee bis in die Schweiz und Tirol, in Russland und an der Wolga nachgezeichnet hat, zu dem Schluss: „Es ist aber kein Grund vorhanden, warum wir fremden Völkern zuschreiben sollten, was sich augenscheinlich bei allen deutschen Stämmen vorfindet.“1040 Außerdem erhalten die Pferdeköpfe den Status einer Spur, welche die Vergangenheit mit der Gegenwart verknüpft und so trotz ihres Alters auf historische Kontinuität verweist: Aber nicht nur durch mündliche Ueberlieferung zeigt der Landmann seine Treue für die großen Vorfälle der Vergangenheit, sondern er bewahrt auch noch in Haus und Feld thatsächliche Spuren, die uns unmittelbar in die Urzeit und wahrscheinlich in die altgermanische Weltanschauung und Religion zurückführen. Wer auf dem Gebiete des niedersächsischen Volksstamms die alten Bauernhäuser genau sich besehn hat, der erinnert sich vielleicht der Pferdeköpfe, welche auf den beiden Giebeln kreuzweis hervorragen.1041 1038 Vgl. Peez, Alexander: Die Roßköpfe auf den deutschen Bauernhäusern. In: Westermanns Illustrierte Deutsche Monatshefte 4/1858 (19), S. 19–24. Hier S. 20. Vgl. auch: „Im engeren Sinne hält sich das sächsische Bauernhaus fast durchaus noch in den Grenzen des alten karolingischen Sachsengaues. […] Ein Vordach schrägt den Giebel ab, dessen Giebelbretter gewöhnlich in zwei aus Holz geschnitzte Pferdeköpfe auslaufen, eine Erinnerung an den heidnischen Wuotansdienst.“ (Hellwald, Friedrich von: Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker. Leipzig 1888, S. 493) Auch Hamm hält die Pferdeköpfe für „aus der altnordischen Vorzeit herübergekommen[ ]“ (Hamm, Wilhelm: Die Bauernhäuser in Schleswig-Holstein. In: Westermanns Illustrierte Deutsche Monatshefte 18/1865 (108), S. 604–617. Hier S. 606). 1039 Peez (1858): Die Roßköpfe auf den deutschen Bauernhäusern, S. 20. 1040 Ebd., S. 20. Peez widerspricht hier vor allem Schreibers These, der die Pferdeköpfe als Wahrzeichen der Kelten interpretiert hatte. Auch die Pferdeköpfe als Giebelschmuck in „slavischen Ländern“ erklärt er, anschließend an Jacob Grimm so, „daß die Nordgermanen aus ihrer arischen Heimath wahrscheinlich nordwärts die Wolga heraufgezogen seien und tiefe Spuren auf diesem Wege zurückgelassen hätten. Die Pferdeköpfe von Jaroslaw könnten auch zu diesen Spuren gehören.“ (Ebd., S. 22). 1041 Ebd., S. 20. V. Überreste und Herrscherbilder 284 Sie ermöglichen den Zugriff auf eine „altgermanische Weltanschauung“ gerade dadurch, dass sie noch immer gegenwärtig sind und so als Überreste dem Beschauer die geschichtliche Erfahrung in der Gegenwart ermöglichen.1042 Diese Spuren der Vergangenheit drohen allerdings in der Gegenwart der Verfasser zu verschwinden: Oft gewahrt man auch an diesen alten Bauernhäusern die Firstbretter nach altsächsischem Brauche als Pferdeköpfe ausgeschnitzt. Neuerer Zeit verschwindet aber leider die Pferdekopfform immer mehr […].1043 Vergleicht man die Texte, die sich mit den gekreuzten Pferdeköpfen befassen, tritt noch eine weitere Gemeinsamkeit zutage. Die meisten Texte gehen davon aus, dass sie über ihre Funktion als „bloßen“ Giebelschmuck hinaus eine Bedeutung tragen müssten.1044 Es ist der beachtung werth, dass bis auf den heutigen tag in einem theile Niedersachsens (Lüneburg und Holstein) die bauernhäuser auf dem giebel geschnitzte pferdeköpfe haben: man sieht es als bloße auszierung des dachgebälkes an, die sitte kann aber weit hinauf reichen und mit dem heidnischen glauben zusammenhängen, dass durch die auswärts schauenden häupter von den häusern unheil abgehalten werde.1045 Viele der Untersuchungen beschränken sich auf kurze Erklärungen und führen die Bedeutung der Pferdeköpfe auf die Rolle des Pferdes in der Vorzeit zurück, denn „[d]as Pferd scheint allen Ariern heilig gewesen zu sein“,1046 und verweisen auf die ausgezeichnete Rolle des Pferdes bei den eigenen „Vorfahren“,1047 entweder als „eine Erinnerung an die heiligen Rosse der Alten“1048 oder „Erin- 1042 Hellwald sieht den Giebelschmuck auch als historische „Erinnerung [hervorgeh. v. Verf.] an den heidnischen Wuotansdienst“ (Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 493). 1043 Ebd., S. 502. 1044 Vgl. Schreiber, Heinrich: Die Romanen im hohen Räthien. – Das Pferd als Nationalsymbol der Kelten. In: Ders. (Hg.): Taschenbuch für Geschichte und Alterthum in Süddeutschland. Freiburg 1840, S. 237–249. Hier S. 244f. 1045 Grimm, Jacob: Deutsche Mythologie. Göttingen 1835, S. 380. 1046 Peez (1858): Die Roßköpfe auf den deutschen Bauernhäusern, S. 24. 1047 Ebd., S. 24. 1048 Mussäus (1837): Ueber die niedern Stände auf dem flachen Lande in Meklenburg-Schwerin, S. 118. Vgl. auch Grimm (1844): Deutsche Mythologie, S. 626. Vgl. auch: „Kehren wir, nach dieser kleinen Abschweifung, wieder zu den Giebelpferden bei den Romanen zurück, so werden wir es wohl nicht verkennen, daß dieselben ursprünglich keineswegs eine gleichgültige, sondern vielmehr eine b e d e u t u n g s v o l l e Verzierung sein mochten. Ein S innbi ld nämlich, welches in entlegener Alpenschlucht dem befreundeten Flüchtling schon in die Ferne andeutete, daß er hier S t a m m e s g e n o s s e n zu gewärtigen habe.“ 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 285 nerung an die Roßopfer der deutschen Urzeit“.1049 Peez nimmt eine nicht näher definierte symbolische Verbindung des Giebelschmucks zur Sonne an.1050 Einige der Interpretationen gehen auch auf die allgemeinere Rolle der Pferde und Pferdeschädel als Kultgegenstände ein, in deren Bedeutungstradition sich der Giebelschmuck befinden könne. Sie sehen die Funktion der Pferdeköpfe vor allem darin, vom Haus Unheil abzuwenden, und ziehen auch eine moralische oder juristische Konnotation in Anlehnung an die „Neidstange“ in Betracht.1051 Gemeinsam ist diesen Beschreibungen, dass sie einen christlichen Ursprung ausschließen und die Begründung der Pferde im Heidentum sehen – entweder in einer Verehrung des Pferdes selbst oder sinnbildlich für eine Gottheit. Während Friedrich von Hellwald in den Pferdeköpfen eine „Erinnerung an den heidnischen Wuotansdienst“1052 sieht, holt Petersen zu einer weitaus elaborierteren Erläuterung aus. Petersen hält die bisherigen Erklärungen für unwahrscheinlich, (Schreiber (1840): Die Romanen im hohen Räthien. – Das Pferd als Nationalsymbol der Kelten, S. 244f.). 1049 Busch, Moritz: Schleswig-Holsteinische Briefe. Erster Band. Leipzig 1856, S. 77. 1050 „Vielleicht kann auch in den beiden Pferdeköpfen eine besondere Hinweisung auf die Sonne gefunden werden […].“ (Peez (1858): Die Roßköpfe auf den deutschen Bauernhäusern, S. 24). 1051 „Dies ergiebt sich daraus, daß in allen Ländern, wo ehedem das Roß dem Sonnengott geheiligt, jetzt noch dasselbe als Schutzmittel gegen bösen Zauber d.h. als Gegenzauber verwendet wird. In einem hessischen Kindermärchen (Grimm N. 89.) lebt noch unverstandene Erinnerung an die wunderbare Bedeutung eines aufgehängten Pferdekopfs. […] In Scandinavien steckte man Pferdeköpfe auf Stangen und richtete den mit Hölzern aufgesperrten, gähnenden Rachen nach der Gegend, woher der angefeindete Mann, dem man schaden wollte, kommen muß. Das hieß: die Neidstange (Saxo Gramm. p. 75.). Zuweilen wurde auch ein aus Holz geschnitztes Menschenhaupt auf eine Stange befestigt, diese aber in die Brust eines geschlachteten Pferdes gesteckt (Grimm D. M. S. 625. d. zw. Ausg.). Im Lüneburgischen, Holsteinischen, Mecklenburgischen (und Pommern) ist es noch jetzt Sitte, daß die Bauernhäuser auf dem Giebel geschnitzte Pferdeköpfe haben. Das hängt mit dem heidnischen Glauben zusammen, daß durch die auswärts schauenden Häupter von den Häusern Unheil abgehalten werde. (Aus dieser heidnischen Sitte deuten sich uralte Ortsnamen.) Nach den Jahrbüchern des Mecklenburger Vereins (II, 118.) sind die an jedem Giebel des Daches kreuzweise angenagelten Pferdeköpfe eine Erinnerung an die heiligen Rosse der Alten. Heinrich Schreiber (Taschenb. f. 1840. S. 240 ff.) hat diese gegen einander springenden Pferde auch auf den Giebeln der ältern Häuser im romanischen Räthien wahrgenommen. Prätorius (Weltbeschr. II, 162.) erzählt: die Wenden pflegten zur Abwehr der Viehseuchen um ihre Ställe herum Häupter von tollen Pferden – also auch hier eine Satisfactionstheorie! – auf Zaunstaken zu befestigen; auch ihren müde gerittenen Pferden Nachts unter das Futter in die Krippe ein Roßhaupt zu legen; das hemme die Macht des bösen Geistes über das Thier.“ (Nork, Friedrich (Hg.): Etymologisch-symbolisch-mythologisches Real-Wörterbuch. Vierter Band. Stuttgart 1845, S. 191f.) Vgl. auch: „Es könnte mit jenen Schädeln das Recht und die Macht über Leben und Tod angedeutet sein.“ (Peez (1858): Die Roßköpfe auf den deutschen Bauernhäusern, S. 23). 1052 Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 493. V. Überreste und Herrscherbilder 286 welche die Pferdeköpfe als Giebelschmuck in Anlehnung an das wichtigste Opfertier oder die sogenannte „Neidstange“ gedeutet haben. Auch ein nationales Zeichen der Kelten, Sachsen oder Wenden hält er für unwahrscheinlich, da er, dies geht aus einem früheren Teil seines Aufsatzes hervor, diesen Giebelschmuck nur in der Tradition eines spezifischen Stammes sieht. So bleibt nur der Gedanke an einen bestimmten Gott übrig, der mit der Beziehung auf einen bestimmten Stamm oder ein Volk von kleinerem Umfange zusammenfällt, insofern auf den eigenthümlichen Gott dieses Theils hinzuweisen ist.1053 Nachdem er Donar als die Gottheit, auf welche die Pferdeköpfe verweisen, ausgeschlossen hat, geht er ausführlich auf verschiedene, bis in seine Gegenwart überlieferte Sagen ein, die im Zusammenhang mit Pferden oder Pferdeköpfen stehen. Ein Motiv dieser Sagen macht er daran fest, dass ihre zentralen Themen um die Erweckung von Toten bzw. um die Rückkehr Totgeglaubter kreisen. Abschließend fragt er nach einem Mythos, der all diesen Sagen zugrunde liegen könnte.1054 Daraus schließt er: Die Pferde am Giebel sind also Symbol des Himmelsgottes, der im Frühling in den weißen von der Sonne beleuchteten Wolken am Himmel daherfahrend gedacht wird, sie weisen daher zugleich auf Wolken und Sonne hin. Er erweckt die Erde vom Todesschlummer und vermählt sich ihr, worauf sie das Pflanzenreich hervorgehen läßt, als Frucht dieser Ehe.1055 Diesen Gott identifiziert er über einen Exkurs durch die nordische Mythologie mit Freyr und sucht deshalb einen „entsprechenden deutschen Gott“,1056 den die Sachsen verehrt haben könnten: „Es muß demnach auch bei den Sachsen und den übrigen Völkern, welche ihm die Krönung ihrer Häuser weihten, ein dem Freyr entsprechender Gott verehrt sein.“1057 Schließlich kommt Petersen, indem er etymologische und mythologische Vergleiche zieht und zudem nach einem Hauptgott der Sachsen fragt, auf den die Pferdeköpfe verweisen könnten,1058 zu dem Ergebnis, dass Freyr und Tyr iden- 1053 Petersen (1860): Die Pferdeköpfe auf den Bauerhäusern, besonders in Norddeutschland, S. 235. 1054 Ebd., S. 236–245. 1055 Ebd., S. 248. 1056 Ebd. 1057 Ebd., S. 250. 1058 Petersen geht von einem Hauptgott der Sachsen aus, auf den die Pferdeköpfe verweisen. Dafür stellt er eine Identität zwischen Irmin, den er „Irmensul“ nennt, Tiu/Diu Tyr her: „Als Schwertgott wird der in der ältesten Abschwörungsformel neben Wodan und Don- 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 287 tisch mit Zio sein müssen, und folgert, dass die gekreuzten Pferdeköpfe als Giebelschmuck Zio geweiht sein müssen. Haben wir in der Giebelkrönung der Bauerhäuser Symbole des deutschen Gottes Zio (Tiu, Diu, Dies) durch die Erklärung der auf dies Symbol bezüglichen Sagen überzeugend nachgewiesen, so wird zugleich ein Mythos in zwei oder gar drei Gestalten gewonnen und die Mythologie dieses Gottes so bereichert sein, daß sie neben der des Wodans und Donnars die ihr zukommende Stelle einnehmen kann. Denn offenbar haben diese drei Götter in der deutschen Religion, wie schon Tacitus angibt, eine fast gleiche, über die anderen Götter weit hervorragende Stellung eingnommene [sic] es ist allgemein anerkannt, daß die drei schon von Tacitus genannten Hauptgötter Mars, Mercurius, Jupiter den Göttern der drei mittleren Wochentage Dies, Wodan, Donnar entsprechen, wie die älteren Namen dieser Tage Diestag, Wodanstag, Donnarstag zeigen. Ebenso anerkannt ist es, daß dieselben Götter wiederkehren in der Formel, mit der unsere Vorfahren das Heidenthum abschwören mußten: Saxnot, Wodan, Thunder, nur daß Zio nach einem bezeichnenden Beinamen genannt ist. Vergleichen wir damit zwei nordische Trilogieen, die drei nach Adam von Bremen im Tempel zu Upsala verehrten Götter Fricco, Wodan, Thor und die in der Scalda (einem Theil der jüngeren Edda) vorkommenden Tyr, Odhin und Thor, so bestätigt diese Vergleichung die ursprüngliche Einerleiheit des Freyr (Fricco) und Tyr in unserem Zio (vergl. Grimm, Geschichte d. d. Spr. I, S. 119; Simrock D. M. S. 192). Daß nun diesen drei Göttern in Niederdeutschland und vielleicht einst allgemein von den Deutschen auch die Obhut jedes Hauses anvertraut gewesen sei, dafür zeugt das Vorkommen der Symbole dieser Götter an der Giebelseite des Hauses. Wie Zios Zeichen die Spitze des Giebels krönt, so Wodans Zeichen, das H u f e i s e n, die Schwelle […].1059 Die Texte erklären den Sinngehalt des Giebelschmucks durchweg mit dessen religiös-heidnischem Ursprung, keiner der Texte assoziiert die Pferdeköpfe mit christlicher Symbolik, Petersen schließt einen christlichen Ursprung sogar ganz explizit aus.1060 Vielmehr fragen die Texte danach, wie die offenkundig heidnischen Symbole die Verbreitung des Christentums überleben konnten. Dafür bienar genannte Saxnot (d.h. Schwertgenosse) kein anderer sein. Grimm hat diesen ganzen Zusammenhang schon bestimmt genug ausgesprochen (D. M. S. 182, 196 und 1209). Dieser dritte der drei obersten Götter der Deutschen, zunächst der Sachsen, der die Eigenthümlichkeiten der nordischen Götter Tyr und Freyr in sich vereinigte, scheint, wenn nicht Nationalgott der Sachsen, wenigstens doch Hauptgott der Gemeinfreien oder Bauern gewesen zu sein, also der Hauptmasse des Volks.“ (Ebd., S. 251f.). 1059 Ebd., S. 269f. 1060 Ebd., S. 210. V. Überreste und Herrscherbilder 288 ten sie vor allem zwei Erklärungen: Zum einen führen die Verfasser an, dass das Christentum die heidnischen Symbole überformte, indem in manchen Fällen ein Kreuz zwischen die Tierköpfe rückte1061 und so die heidnische Tradition in die christliche integrierte. Zum anderen argumentiert Petersen dahingehend, dass die weite Verbreitung des Giebelschmucks und der Widerstand, den die Bevölkerung dem Christentum entgegenbrachte, es ratsam erscheinen ließ, den Giebelschmuck bestehen zu lassen, zumal dessen religiös-heidnische Bedeutung bereits weitestgehend – auf welchen Zeitpunkt sich der Verfasser bezieht, geht aus dem Text nicht hervor – verblasst war.1062 Betrachtet man abschließend die Versuche, den Giebelschmuck mit Sinn zu versehen, fällt auf, in welchem Maße die Texte gezwungen sind, ihren Gegenstand aus einem ‚weißen Fleck‘ der Überlieferung zu konstruieren. Dies zeigt sich vor allem an Petersens Argument: Die Verbindungen, die er dank überlieferter Sagen zur nordischen Mythologie knüpft, wirken erzwungen, ähnlich konstruiert scheint der Versuch, diese anschließend in eine ‚deutsche Götterwelt‘ rückzuübersetzen, bis er so zu dem Ergebnis gelangt, dass es sich um den Gott Zio handeln muss, auf den die Pferdeköpfe verweisen. Auffallend an den Versuchen, die symbolische Bedeutung des Giebelschmucks zu klären, ist, dass die Verfasser zwar eindeutig daran interessiert scheinen, ihre Argumente im Zeichen der frühen Ethnographie akribisch bis ins letzte Detail 1061 „Wie das Christenthum auch unmittelbar den aus dem Heidenthum stammenden Gebrauch dieser Symbole bekämpfte und unschädlich zu machen suchte, zeigt sich darin, daß in manchen Gegenden das Kreuz die Stelle des Hahns zwischen den Pferdeköpfen einnahm.“ (Ebd., S. 272f.) Peez interpretiert den Steinbock als Giebelschmuck in Tirol als den Pferdeköpfen verwandt – hier entdeckte er auch ein Kreuz zwischen den Steinböcken: „[I]m Falsthal, welches unweit des Brenners auf die Centralstraße Tirols mündet […]. Das Seltsame und gewissermaßen Humoristische dieses sorgsam geschnitzten Giebelbildes besteht darin, daß das christliche Kreuz an die Stelle der unschuldigen Hausmarke getreten ist; es wurde also nur das bürgerlich-politische Abzeichen verdrängt, während die beiden Thierköpfe blieben. Und grade in letztern scheint noch ein, wenn auch dem Landvolk völlig unbewußter Ueberrest des Heidenthums enhalten zu sein.“ (Peez (1858): Die Roßköpfe auf den deutschen Bauernhäusern, S. 22f.). 1062 Petersen geht davon aus, dass „die allgemeine Verbreitung dieser Symbole, weil sie an jedem Hause waren, ihre Vernichtung erschwerte, ja bei dem Widerstande, den ein großer Theil der Bevölkerung dem Christenthum entgegensetzte, fast unmöglich machte. Sie hingen zum Theil mit dem Hause so eng zusammen, waren so fest eingefügt, daß ihre Zerstörung das Haus selbst wesentlich verletzt haben würde. Dazu kommt, daß der Widerstand Schonung gebot, wo sie irgend gestattet werden konnte. Dies konnte hier aber um so eher geschehen, da diese Symbole nicht unmittelbar Gegenstand der Verehrung waren, ihre religiöse Bedeutung vielleicht auch schon verdunkelt war, da die sich daran knüpfenden Sagen schon damals mehr den Charakter der Heldensage angenommen, als den der Göttersage behauptet hatten, wie es ja als ausgemacht angesehen werden darf, daß schon seit der Völkerwanderung ein großer Theil der ursprünglichen Göttersage zur Heldensage umgestaltet war.“ (Petersen (1860): Die Pferdeköpfe auf den Bauerhäusern, besonders in Norddeutschland, S. 271f.). 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 289 darzulegen, die Erklärungen jedoch hochgradig konstruiert erscheinen. Dies lässt sich darauf zurückführen, dass es keine ungebrochene Tradition gibt, die Erklärungen für die symbolische Bedeutung des Giebelschmucks bereitstellt, und so muss eine Bedeutung, die geschichtliche Konstanz hin zu einer germanischen Vergangenheit vortäuscht, aus dem Nichts geschaffen werden. Der erhöhte Aufwand, eine Tradition zu stiften, verweist auf eine Lücke der Überlieferung, die gerade keine Kontinuitätsstiftung erlaubt: Ein Mythos wird hergestellt. Dies scheint wenig verwunderlich, da die meisten Autoren ihre Untersuchungen entweder damit eröffnen oder damit schließen, dass die ursprüngliche Bedeutung des Giebelschmuckes eigentlich vergessen sei, „man sieht es als blosse auszierung des dachgebälkes an“,1063 und dass auch die Bevölkerung keine Auskunft über die ursprüngliche Bedeutung des Giebelschmucks geben kann.1064 Bekanntlich sind es zwei nach aussen gerichtete Pferdeköpfe, die man überall an den holsteinischen Häusern erblikt. Eine Bedeutung haben sie gewis ursprünglich gehabt. Welche aber das gewesen sein mag, wird jezt [sic] schwerlich auszumitteln sein.1065 Die Suche nach ihrem symbolischen Gehalt erscheint als Gegenbewegung dazu, dass die Bedeutung im 19. Jahrhundert tatsächlich verblasst ist. Was die Texte 1063 „Es ist der beachtung werth, daß bis auf den heutigen tag in einem theile Niedersachsens (Lüneburg und Holstein) die bauernhäuser auf dem giebel geschnitzte p f e r d e k ö p f e haben: man sieht es als bloße auszierung des dachgebälkes an, die sitte kann aber weit hinauf reichen und mit dem heidnischen glauben zusammenhängen, daß durch die auswärts schauenden häupter von den häusern unheil abgehalten werde.“ (Grimm (1835): Deutsche Mythologie, S. 380). 1064 Auch Schreiber, der die Bevölkerung in Rätien befragt, erhält nur ungenügende Antworten: „Auf die Frage des Verfassers, welche er an verschiedene Eingeborene stellte: was wohl diese Pferde zu b e d e u t e n hätten; erfolgte keine andere Antwort, als: es sei eine uralte Verzierung, wovon man keine Bedeutung angeben könne; die man ehdem an jedem Hause gehabt habe, die aber jezt, […] abkomme.“ (Schreiber (1840): Die Romanen im hohen Räthien. – Das Pferd als Nationalsymbol der Kelten, S. 240f.) An anderer Stelle wendet er sich an einen Engländer, der dasselbe Phänomen aus seiner Heimat kennt: Nachdem die Einheimischen dem Verfasser nicht sagen können, was die Pferdeköpfe zu bedeuten haben, berichtet ihm ein mitreisender Engländer, dass die gleichen Verzierungen in England existierten. Der Autor schließt über eine Reihe von Münzfunden darauf, dass das Pferd ein keltisches Zeichen sei (ebd., S. 241–244). 1065 Falck, Nicolaus: Ueber die Bauart der Bauernhäuser in den Herzogthümern Schleswig und Holstein. In: August Niemann (Hg.): Vaterländische Waldberichte nebst Blikken in die allgemeine Wälderkunde und in die Geschichte und Litteratur der Forstwirthschaft, Bd. [1].4. Altona 1820, S. 552–559. Hier S. 556f. Was die Schlüssigkeit seiner Erklärungen angeht – er deutet es als Verweis auf das Pferd als Opfertier oder als das Pferd im sächsischen Wappen – ist Falck unentschieden: „Ob die eine oder die andere dieser Erklärungen Beifall verdiene, oder keine derselben, will ich dahingestellt sein lassen.“ (Ebd., S. 557). V. Überreste und Herrscherbilder 290 einmal als ‚Spuren‘ identifiziert haben, muss mit Bedeutung gefüllt werden und so schaffen die Untersuchungen durchgängig eine neue, meist an germanischheidnische Symbolvorräte anknüpfende Tradition, die historische Kontinuität in die Vergangenheit stiftet und zugleich dazu auffordert, die Spuren zu pflegen, an die sich diese neu gestiftete, national konnotierte Überlieferung knüpft: „Schließlich noch an jeden Freund vaterländischer Sitten die Bitte, daß er sich beim Landmann, wie ich es stets gethan, für Beibehaltung des alten Gebrauchs verwenden möge.“1066 Eine ähnliche Strategie hat diese Arbeit bereits an anderer Stelle untersucht (s. Teil IV. dieser Arbeit), denn die Rezeption der Irmensäule verläuft nach ähnlichen Mustern. Auch die Wissensliteratur, die sich mit diesem Phänomen befasst, erreicht trotz der spärlichen Quellenlage einen beachtlichen Umfang. Ein symbolisch aufgeladener Ort im kulturellen Gedächtnis wird geschaffen, denn die Forschung des 19. Jahrhunderts deutet die Irmensäule ganz im Sinne eines Erinnerungsortes für die Sachsen an ihre germanische Vergangenheit. Damit entsteht für die Gegenwart des 19. Jahrhunderts ein weiterer Gründungsmythos für eine Nation, die selbst nach ihren historischen Wurzeln sucht. Auch hier findet eine germanisch-sächsisch-deutsche Kontinuitätsstiftung statt. Ebenso werden die Pferdeköpfe, die als allgegenwärtig wahrgenommen werden und bereits im Bildgedächtnis der Leser als in der Gegenwart erfahrbare Geschichte verankert sind, sinnstiftend aufgeladen und zu einem Symbol germanisch-deutscher Identität. In beiden Fällen handelt es sich um Spuren, deren Geschichte und genaue Funktion im Dunklen liegen und aus denen nun ex post ein Stück ‚deutscher‘ Kultur wird. Außerdem sind beide an Kulturübergängen situiert, an denen heidnische und christliche Traditionen aufeinandertreffen. Während die Irmensäule im Zeichen der Überwindung dieser Kulturkonflikte steht, indem zahlreiche Übergänge des Heiligtums in die fränkische Kultur angenommen werden, ist diese Komponente in den Pferdeköpfen zwar auch enthalten – man denke an das Kreuz zwischen den Rosshäuptern – jedoch abgeschwächt; ihr Überdauern im christlichen Kontext wird vor allem dadurch erklärt, dass ihr heidnischer Ursprung vergessen wurde. Für das Bauernhaus scheint es zwar schwieriger, objektimmanente symbolische Verweisstrukturen anzunehmen, jedoch wird ihm von der Wissensliteratur des 19. Jahrhunderts eine wichtige kulturelle Bedeutung zugeschrieben und es wird ebenfalls zur nationalen Sinnstiftung herangezogen. 1066 Peez (1858): Die Roßköpfe auf den deutschen Bauernhäusern, S. 24. Die Spur scheint in den Augen des Verfassers bereits dadurch geadelt, dass es sich – selbst wenn die tatsächliche Herkunft nicht geklärt scheint – um eine alte und national konnotierte Spur („vaterländische Sitte“) handelt: „Wie dem nun sein mag, so bescheide ich mich, einiges Thatsächliche über die Spuren einer alten Sitte gesammelt zu haben.“ (Ebd.). 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 291 Das (alt)sächsische Bauernhaus Im engeren Sinne hält sich das sächsische Bauernhaus fast durchaus noch in den Grenzen des alten karolingischen Sachsengaues. Dahin, ganz besonders nach W e s t f a l e n, müssen wir uns also wenden, um diesen Typus zu studieren. Gekennzeichnet wird er hauptsächlich dadurch, daß er die sämmtlichen, selbst für eine sehr beträchtliche Wirthschaft erforderlichen Räumlichkeiten – Wohnung, Ställe und Scheune – unter einem und demselben mächtigen Dache vereinigt und daher ein sehr großes Gebäude darstellt. Dasselbe hat in den Grundzügen die Form einer dreischiffigen Basilika und bildet ein Rechteck von 20–40 m Länge, so daß die eine Schmalseite nach Süden, die andere nach Norden gewendet ist. Die Wände, jetzt meist weißgetüncht, sind ungemein niedrig und über ihnen erhebt sich das mächtige, rauchgeschwärzte, mit grünem Moose bedeckte Strohdach. Unter dem hohen Giebel der Nordseite befindet sich die Einfahrt, so hoch und breit, daß ein schwer beladener Erntewagen hindurchfahren kann. […] Ein Vordach schrägt den Giebel ab, dessen Giebelbretter gewöhnlich in zwei aus Holz geschnitzte Pferdeköpfe auslaufen, eine Erinnerung an den heidnischen Wuotansdienst.1067 Diese Beschreibung, die an Dahns Schilderung des „Volkingerhof[es]“ (Dahn 1912 [1887], S. 144) erinnert, stellt dem Leser den „einfachste[n] Typus des sächsischen Hauses, welches seit Justus Möser in allen Tonarten gefeiert und gepriesen worden ist“,1068 vor. Anscheinend handelt es sich beim sächsischen Hof nicht nur um einen vielfach behandelten, sondern auch besonders geschätzten, ja „gepriesen[en]“ Gegenstand, der patriotisch als „deutsches“ Kulturgut ausgelegt wird. Nur einzelne Autoren merken die niedrige Kulturstufe dieser Bauweise an.1069 Auf Justus Mösers Abhandlung, die vor allem ein Lob der Bauart darstellt – „[k]ein Vitruv ist im Stande, mehrere Vortheile zu vereinigen“ – und sich größtenteils der Beschreibung des Hauses von Innen widmet,1070 verweisen in der 3.1.2 1067 Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 493. 1068 Ebd., S. 494. 1069 Hellwald kommt beispielsweise zu dem kritischen Schluss: „Alle diese Lobsprüche vermögen nicht an der Thatsache zu rütteln, daß in dem geschilderten sächsischen Hause eine der ursprünglichen, n i e d r i g s t e n Stufen menschlicher Wohnung zu erblicken ist“ (ebd., S. 494). 1070 Möser, Justus: Die Häuser des Landmanns im Oßnabrückischen sind in ihrem Plan die besten. In: Ders.: Patriotische Phantasien. Dritter Theil. Hg. v. Johanne Wilhelmine Juliane von Voigts. Berlin 21778, S. 144–146. Mösers Beschreibung des Hauses von außen: „Ein rings umher niedriges Strohdach schützt hier die allezeit schwachen Wände, hält den V. Überreste und Herrscherbilder 292 Folge zahlreiche Autoren.1071 Bereits der Titel Die Häuser des Landmanns im Oßnabrückischen sind in ihrem Plan die besten (1778)1072 deutet an, welchen Wert der Autor seinem Gegenstand beimisst. Indem Möser das Lob des sächsischen Bauernhauses in seine Patriotischen Phantasien aufnimmt, ist es zu Beginn eines Diskurses verortet, der sich nicht damit begnügt, seinen Gegenstand neutral zu beschreiben, sondern ihm weitreichende ideologische Implikationen unterlegt. Diese Sinnzuweisungen formulieren die Texte im Laufe des 19. Jahrhunderts immer deutlicher. Seit Justus Möser ist das hochaltertümliche und volksmässige Gepräge des sächsischen Hauses immer besonders stark empfunden und gepriesen worden: ‚es sei älter wie unsere Geschichte, so alt wie das Volk selber‘ […].1073 So wie die Texte, die sich mit den Pferdeköpfen als Giebelschmuck befassen, folgen die Untersuchungen zum sächsischen Gehöft ähnlichen Schemata bzw. behandeln ähnliche Themenbereiche. Für die Beschreibungen des sächsischen bzw. altsächsischen Hofes1074 von au- ßen kann das oben genannte Zitat Hellwalds1075 als prototypisches Beispiel gelten. Sie nennen die einprägsamen Spezifika wie die Vereinigung aller Räume un- Lehm trocken, wärmt Haus und Vieh, und wird mit leichter Mühe von dem Wirthe selbst gebessert. Ein grosses Vordach schützt das Haus nach Westen, und deckt zugleich die Schweinekoben, und um endlich nichts zu verlieren, liegt der Mistpfal vor der Ausfahrt wo angespannet wird. Kein Vitruv ist im Stande, mehrere Vortheile zu vereinigen.“ (Ebd., S. 145). 1071 Vgl. auch John, Alois: Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt. In: Zeitschrift für Deutsche Kulturgeschichte. Neue Folge 1/1891, S. 436–468. Hier S. 449; Henning, Rudolf: Das deutsche Haus in seiner historischen Entwickelung. Straßburg/London 1882 (Quellen und Forschungen zur Sprach- und Culturgeschichte der germanischen Völker, Band 47), S. 28; Falck (1820): Ueber die Bauart der Bauernhäuser in den Herzogthümern Schleswig und Holstein, S. 552; Meitzen, August: Das deutsche Haus in seinen volksthümlichen Formen. Berlin 1882, S. 4. 1072 Möser (1778): Die Häuser des Landmanns im Oßnabrückischen sind in ihrem Plan die besten, S. 144. 1073 Henning (1882): Das deutsche Haus in seiner historischen Entwickelung, S. 27. 1074 Die sächsische und altsächsische Hausanlage unterscheiden sich, folgt man Hamm, in der Einteilung der Innenräume, besonders durch die „ganz durchgehende[ ] Dreschdiele […], welche, mittelst einer der Einfahrt entgegengesetzten Thür, einen Durchgang – keine Durchfahrt! – des ganzen Hauses gestattet“ (Hamm (1865): Die Bauernhäuser in Schleswig-Holstein, S. 607). Vergleicht man die Abbildungen, die Hamm von der Außenansicht der beiden Haustypen beifügt, fallen jedoch kaum Unterschiede ins Auge (ebd., S. 605 u. 607). 1075 Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 493. Vgl. auch Möser (1778): Die Häuser des Landmanns im Oßnabrückischen sind in ihrem Plan die besten, S. 145. Eine knappe Beschreibung von Hof und Innenräumen gibt Mussäus (1837): Ueber die niedern Stände auf dem flachen Lande in Meklenburg-Schwerin, S. 118. Vgl. zum altsächsischen Hausbau auch Hamm (1865): Die Bau- 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 293 ter einem Dach, das mächtige bis zum Boden herabgezogene Strohdach1076 mit den gekreuzten Pferdeköpfen am Giebel,1077 das Fehlen von Schornsteinen,1078 z.T. Scheuern ohne feste Anordnung und die Abgrenzung der Hofanlage;1079 daneben werden auch die Innenräume beschrieben und in vielen Fällen Grundrisszeichnungen und Abbildungen der Außenansicht beigegeben (Abb. 3.3 u. 3.4). Außerdem untersuchen die Verfasser verschiedene Haustypen abhängig von ihrer geographischen Verbreitung, die sie vom sächsischen Haus abgrenzen oder als verschiedene Ausprägungen innerhalb der sächsischen Hofanlage differenzieren.1080 Dabei kommen sie zu dem Ergebnis, dass die geographische Verbreitung der verschiedenen Typen in der Geschichte begründet liegt, entweder daernhäuser in Schleswig-Holstein, S. 605f. John beschreibt das Sachsenhaus und nennt es den „Typus des alten Sachsenhauses“, dessen Verbreitungsgebiet der „alte karolingische Sachsengau“ sei. Johns recht kurze Beschreibung des Sachsenhauses deckt sich im Wesentlichen mit Hellwalds oben zitierter Beschreibung (John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 455). Meitzen untersucht ebenfalls das friesische und sächsische Haus (Meitzen (1882): Das deutsche Haus in seinen volksthümlichen Formen, S. 10). 1076 Vgl. Henning (1882): Das deutsche Haus in seiner historischen Entwickelung, S. 28f.; John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 455. 1077 „Dagegen fehlen niemals an den Giebeln die aus der altnordischen Vorzeit herübergekommenen Pferdeköpfe […]“ (Hamm (1865): Die Bauernhäuser in Schleswig-Holstein, S. 606). Vgl. auch Mussäus (1837): Ueber die niedern Stände auf dem flachen Lande in Meklenburg-Schwerin, S. 118. 1078 „Die Bauerhäuser in Meklenburg sind meistentheils ohne Schornsteine, und dann durch das Gatter in zwei Theile getheilt; der Rauch muß durch Thüren und Dach ziehen.“ (Mussäus (1837): Ueber die niedern Stände auf dem flachen Lande in Meklenburg- Schwerin, S. 118). 1079 „Ebenso sieht man in der Landschaft noch häufig die Gehöfte von Wall und Graben, oder deren Ueberbleibsel umgeben, Rückerinnerungen an die glorreichen Zeiten des Wolf Isenbrand und der Fahnenjungfrau Else.“ (Hamm (1865): Die Bauernhäuser in Schleswig-Holstein, S. 608) Vgl. auch: „Das Ganze ist von einem einfachen Zaune oder Doppelzaune (Hakelwerk) oder einer Steinmauer umschlossen.“ (Mussäus (1837): Ueber die niedern Stände auf dem flachen Lande in Meklenburg-Schwerin, S. 118) Vgl. auch: „Ausser diesem Hauptgebäude liegen innerhalb des sächsischen Hofraumes gewöhnlich noch eine oder mehrere Scheuern, aber ohne jegliche feststehende Gruppirung. […] Dagegen wird die Hofstätte immer durch einen Graben, einen Zaun oder eine Mauer mit darauf gepflanztem Hagedorn abgeschlossen.“ (Henning (1882): Das deutsche Haus in seiner historischen Entwickelung, S. 37). 1080 Meitzen untersucht das friesische und sächsische Haus (Meitzen (1882): Das deutsche Haus in seinen volksthümlichen Formen, S. 10). John untersucht verschiedene Haustypen und unterscheidet das Sachsenhaus (John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 455), das friesische Haus (ebd., S. 455f.), die fränkische Hofanlage (ebd., S. 456f.) und geht anschließend auf verschiedene Dorfanlagen ein. Er findet auch Pferdeköpfe am Frankenhaus (ebd., S. 457) und betrachtet als Kennzeichen des Sachsenhauses „trutzig herabgezogene[ ] Strohdächer[ ]“ (ebd.). Hellwald untersucht die norddeutschen Gehöfte und beschreibt das altsächsische Haus: „Natürlich weisen Haus und Hof in Niedersachsen mancherlei Spielarten auf. Eine solche ist z.B. das Haus des S a t e r- V. Überreste und Herrscherbilder 294 durch, dass die Verbreitung des sächsischen Haustyps auf das Mittelalter zurückgeht und sich innerhalb der Grenzen des „alte[n] karolingische[n] Sachsengau[es]“1081 hält, oder sie führen die Unterschiede sogar auf die verschiedenen „Volksstämme[ ]“1082 zurück. Auch Hellwald geht davon aus, dass das Sachsenhaus ein historisch konstantes Phänomen ist, das in das 19. Jahrhundert überdauert hat, wenn er feststellt, dass „bis zur Gegenwart die linksrheinische Grenze […] zugleich die Grenze des sächsischen Hauses ist, und daß sich ebenso auch auf der rechten Rheinseite in Westfalen die uralte Grenze der Sachsen im Siegenerlande und in Hessen genau als die von ihrem Haustypus innegehaltene ergiebt“.1083 Diese Aussagen verweisen auf ein weiteres Untersuchungsinteresse, mit dem die Autoren dem sächsischen Haustypus begegnen, alle fragen nach der Geschichte der Bauform. Zwar sind sich die Autoren teils darüber uneinig, ob das sächsische Haus aus der Scheune oder der Herdstube hervorgegangen sei,1084 dass es sich im Falle des Sachsenhauses jedoch um einen der ältesten deutschen l ä n d e r s in Oldenburg.“ (Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 497) Daraufhin geht er auf verschiedene Typen ein: u.a. unterscheidet er das Fehmarnsche Haus (ebd., S. 501), das Dithmarschen Haus (ebd., S. 502f.), das ostfriesische Haus (ebd., S. 503f.) und das dänische Haus (ebd., S. 506ff.) entschieden vom sächsischen Baustil. Den Einfluss des sächsischen Baustils weist er bis in Teile Schleswigs nach, danach treten vermehrt andere Formen auf, wie das Haus in Nordund Süd-Angeln (ebd., S. 504ff.). Vgl. dazu auch Hamm (1865): Die Bauernhäuser in Schleswig-Holstein, S. 604–617. 1081 John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 455. Vgl. auch Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 493. 1082 „Es scheint mir unverkennbar, daß die Bauart der Häuser auf dem Lande sich n a c h d e n V o l k s s t ä m m e n unterscheidet […].“ (Falck (1820): Ueber die Bauart der Bauernhäuser in den Herzogthümern Schleswig und Holstein, S. 553). 1083 Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 492. 1084 Während Meitzen die These vertritt, das sächsische Bauernhaus gehe aus der Scheune hervor (Meitzen (1882): Das deutsche Haus in seinen volksthümlichen Formen, S. 26), widerspricht Henning (Henning (1882): Das deutsche Haus in seiner historischen Entwickelung, S. 138) dieser These entschieden. Hellwald referiert die verschiedenen Positionen der zeitgenössischen Literatur, ohne sich für eine der beiden Möglichkeiten zu entscheiden (vgl. Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 491). „Dass das sächsiche Bauernhaus aus dem altgermanischen Wohnhause und nicht, wie man wohl angenommen hat, aus der Scheune entstanden ist, dürfte auch die Sprache bestätigen. Der Theil des Hauses, der als Aufenthalt der Familie dient und in dem die Betten stehen, heisst ‚das Flet‘. Dies Wort aber gehört zu den ältesten germanischen Benennungen des Hauses.“ (Henning (1882): Das deutsche Haus in seiner historischen Entwickelung, S. 138). 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 295 Haustypen handelt, scheint unbestritten. Dafür spricht nicht nur die frühe Sesshaftigkeit des Stammes.1085 Auch entwicklungsgeschichtlich ist das westfälische Haus ein hochalterthümlicher und, was damit zusammentrifft, ungemein niedriger Typus. […] In der That, trotz seiner räumlichen Ausdehnung ist dieses Haus mit seinem einzigen, unabgetheilten Raume nichts anderes, als die alte Rauchstube, die Urmutter von Halle und Saal.1086 Hier beruft sich Hellwald auf Henning, der das Sachsenhaus in „gerader Linie“ auf das alte germanische Haus zurückführt1087 und es ebenfalls aus dessen Herdstube ableitet,1088 in ihm jedoch nicht den Urtypus, auf den sich alle deutschen Bauernhäuser zurückführen lassen, erblickt.1089 Hellwald geht noch einen Schritt weiter als Henning, denn ihm „scheint dagegen das Sachsenhaus ohne alle Frage den ältesten Typus unter den in Deutschland vorhandenen Bauernhäusern darzustellen“.1090 Die Untersuchungen nehmen an, dass das sächsische Haus nicht nur aus ältester Zeit erhalten und sogar direkt auf das germanische Haus zurückzuführen sei, manche erblicken in ihm sogar den Urtypus des deutschen Bauernhauses. Dies erklärt auch, warum innerhalb der Texte – besonders die Hausbeschreibungen legen es nahe – häufig nicht deutlich gekennzeichnet ist, ob die Autoren Phänomene der eigenen Gegenwart beschreiben oder eine eindeutig der geschichtlichen Vergangenheit zuzuordnende Bauweise behandeln: Man hat es mit einem aus der Vergangenheit überlieferten Gegenstand zu tun, einem Zeugnis aus der Geschichte. 1085 Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 495. 1086 Ebd. 1087 „Da nun auch die Einwürkung fremder Muster ausgeschlossen erscheint […], so bleibt nur die Möglichkeit, dass es [das sächsische Haus] in gerader Linie auf das einfache altgermanische Haus zurückgeht.“ (Henning (1882): Das deutsche Haus in seiner historischen Entwickelung, S. 137). 1088 „Das sächsische Haus lässt sich also ohne Schwierigkeit aus der alten Heerdstube des germanischen Hauses ableiten“ (ebd., S. 138). 1089 „[M]an hat sich oft verleiten lassen, in ihm [dem sächsischen Haus] das eigentliche und allein charakteristische deutsche Bauernhaus zu suchen.“ (Ebd., S. 27). 1090 Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 495. Damit stimmt er mit John überein: „Das Sachsenhaus ist in dieser klassischen Einfachheit wohl die älteste Form des deutschen Bauernhauses.“ (John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 460) Hamm, der zwischen sächsischem und altsächsischem Haus unterscheidet, hält das altsächsische Haus für das ältere, weil die große Diele das gesamte Haus der Länge nach durchzieht und so der wesentlichste Charakterzug des sächsischen Baustils am reinsten ausgeprägt ist (Hamm (1865): Die Bauernhäuser in Schleswig-Holstein, S. 607). V. Überreste und Herrscherbilder 296 Beachtet man die Art und Weise, wie die Häuser geschildert werden, fällt eine weitere Besonderheit auf. Die Texte, die sich im Laufe des 19. Jahrhunderts mit dem sächsischen Hof befassen, schreiben ihm, indem sie seinen „ebenso altertümlichen wie malerischen Charakter“1091 herausstreichen, eine pittoreske Qualität zu. In der Art ihrer Beschreibung zeichnen die Autoren häufig ein stark romantisiertes Bild, in der die Komposition von Hof, Garten und umgebendem „Wäldchen von Linden, Buchen oder hundertjährigen Eichen“ Züge eines Locus amoenus trägt.1092 Giebt es wohl einen schöneren Schmuck deutscher Landschaft als so einen alten ehrwürdigen Bauernhof mit seinem von Wind und Wetter geschwärzten Stroh- oder Schaubendach, seinen moosbedeckten Schindeln und dem Wetterkreuz oder Pferdekopf am Giebel? Verwettert wie eine alte Urkunde, wie ein altersgraues historisches Dokument steht er da in seiner ehrenfesten Gradheit und erweckt ein Gefühl von Tüchtigkeit, Wohlhabenheit, Ehrbarkeit und Solidität. Er ist die Verkörperung traulichen Behagens, autochthoner Art und Originalität, er verräth uns ein Stück echten deutschen Lebens und deutscher Sitte, in ihm liegt etwas Nationales und Urwüchsiges, etwas von der inneren Kraft und dem Lebensreichthum des deutschen Stammes.1093 Dieses Zitat erweist sich in vielerlei Hinsicht als repräsentativ für den Diskurs, es ruft die generischen Merkmale des Hauses wie Giebelschmuck und Strohdach auf und wertet das Haus als Schmuck „deutscher Landschaft“. Zugleich erhält es den Status eines historischen Dokuments, eines gegenwärtigen Zeugen der Vergangenheit; der Absatz ist durchzogen von Adjektiven, die diesen Status 1091 Henning beschreibt ausführlich eine Ausprägung des sächsischen Hauses, nämlich das „Haus aus Dithmarschen“: „Es trägt einen ebenso altertümlichen wie malerischen Charakter. Lange fortwirkende Traditionen heiligen seine Räume, die als stumme Zeugen das Familienschicksal von Generationen mit ansehen.“ (Henning (1882): Das deutsche Haus in seiner historischen Entwickelung, S. 37) Vgl. auch Busch, der den Hof als „[e]in ungemein hübsches ländliches Bildchen!“ (Busch (1856): Schleswig-Holsteinische Briefe, S. 78) beschreibt. Auch Hamm spricht von „malerischen Bauernhäuser[n]“ (Hamm (1865): Die Bauernhäuser in Schleswig-Holstein, S. 605). 1092 „Allgemein ist jedoch, daß dasselbe von Obstbäumen, wohl auch von einem Wäldchen von Linden, Buchen oder hundertjährigen Eichen umgeben ist. An das Haus schließt sich, außer dem Garten, der durch einen geflochtenen Zaun oder wohl auch durch eine Mauer eingefriedigte Hofraum, auf dem sich die Scheune, der Kornspeicher und die eine oder andere ‚Kotten‘ befinden, alle von mächtigen Eichenkronen beschattet. […] Durch den Zaun führt die Hochpforte; diese ist gewöhnlich geschlossen und man muß sich bequemen über einen daneben befindlichen Steg […] zu steigen. Die einfriedigende Mauer ist ein Produkt neuerer Zeit […].“ (Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 497). 1093 John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 436. 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 297 betonen, nicht nur indem er mit Alter assoziiert wird, sondern auch indem die Spuren, welche die Zeit an ihm hinterlassen hat, aufgerufen werden. Zugleich werden die Wurzeln des Hofes in grauer Vorzeit verortet, indem in ihm nicht nur etwas ‚Originales‘, „Urwüchsiges“ liegt, sondern er auch mit der „inneren Kraft und dem Lebensreichthum“ des in archaisierend patriotischem Ton genannten „deutschen Stammes“ in Verbindung gesetzt wird. In diese nationale Konnotation des Hauses fügen sich Tugenden wie „Tüchtigkeit, Wohlhabenheit, Ehrbarkeit und Solidität“ ein, was noch durch die Verwendung des Adjektivs ‚deutsch‘ verstärkt wird; gleich viermal fällt es in diesem Absatz. Der Bauernhof wird zum Überrest von nationaler Relevanz stilisiert. Diese Sinnzuweisungen verdienen eine genauere Betrachtung: Sie sind vor allem in der Rolle des Landes und Bauernstandes begründet, beziehen den Hof in die nationale Sinnstiftung ein und betonen, damit eng verknüpft, seine geschichtliche Dimension, indem sie ihn im Sinne einer Spur auslegen, die (eine meist nationale) Vergangenheit und Gegenwart verknüpft. Die Beschäftigung mit Hof und Bauernhaus – und in diesem Zuge die Untersuchungen zum Sachsenhof – geschehen in einem größeren Kontext, der eine Hinwendung zur Volkskunde und damit zu den Realien darstellt. Insofern ist es wenig verwunderlich, dass sich einige der Autoren ganz explizit in diesem Forschungsparadigma verorten. Bisher mündeten alle diese Bestrebungen ein in den weiten und großen Begriff „Kulturgeschichte“. Heute hat sich eine neue Wissenschaft dafür gebildet, die Wissenschaft der V o l k s k u n d e […].1094 Auch Petersen betont, die „Wichtigkeit für ethnographische Forschung“,1095 die er seiner Untersuchung zum Giebelschmuck der Bauernhäuser beimisst. Dieser neu entdeckte Zweig der Forschung beruft sich auf seinen eigenen Quellentypus, was nicht nur zu einer Aufwertung des Überrests führt, sondern ein häufig emphatisches ‚Zu den Realien!‘ nach sich zieht, um ein Gegengewicht zur bisher beklagten „Vernachlässigung der materiellen Grundlagen“ durch eine Kulturgeschichtsschreibung zu bilden, die sich nur mit geistesgeschichtlichen Strömungen beschäftige, ohne die „Gegenstände alltäglichen Bedarfs“ angemessen zu würdigen.1096 In dem letzten Jahrzehnt richtete sich das Interesse der Volksforschung auf neue bisher noch wenig beachtete Gebiete, insbesondere auf die deutsche 1094 Ebd., S. 452f. 1095 Petersen (1860): Die Pferdeköpfe auf den Bauerhäusern, besonders in Norddeutschland, S. 234. 1096 Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 3. V. Überreste und Herrscherbilder 298 Volkstracht, das deutsche Gehöfte und Untersuchungen über volksthümliche Hausformen. Keine Geringeren als Virchov, Bastian und Voß erließen folgenden Aufruf: „Wie unser Volk denkt und glaubt und fühlt und spricht und singt und tanzt, das wissen wir. Aber wie die Gegenstände aussehen, welche es geschaffen hat, wie es seine Häuser fügt und aufbaut, wie es seine Höfe und Dörfer, Gärten und Fluren angelegt hat, wie es in Stube, Küche und Keller wirthschaftet und wie der Hausrath beschaffen ist, wie es sich kleidet, […] wie die kunstvolle Hand- und Hausarbeit des Bauern, der Bäuerin gefertigt wird, […] das ist wahrscheinlich zum weitaus größten Theile noch verborgen.“1097 Als ein solcher Überrest bietet sich besonders das Haus, das als „Verkörperung des Volksgeistes“1098 ein „sprechendes Zeugniss der Hauptgrundlagen der Volksexistenz“1099 darstellt. Außerdem lässt Alois Johns Text darauf schließen, dass das Bauernhaus, indem es als geschichtlicher Überrest im 19. Jahrhundert eine beachtliche diskursive Präsenz erreicht, einen ähnlich bedeutenden ikonischen Status einnimmt wie Burg oder Bürgerhaus. Würde heute niemand die Qualität einer Burg als Sigle für ein kulturelles und historisch verortetes Thema bezweifeln, scheinen dem Bauernhaus im 19. Jahrhundert ähnliche Qualitäten zuzukommen.1100 Durch die Konjunktur der Volkskunde und die Bedeutung, die den Überresten des ländlichen Alltagslebens beigemessen werden, lässt es sich erklären, dass Dorf und Bauernhof zu Modethemen avancieren. John stellt fest, dass die Antike in Kunst und Literatur an Stellenwert verliert und sich viele Künstler und Autoren stattdessen der „Heimath“1101 zuwenden. Er zeichnet die gegenwärtige Beschäftigung mit dem deutschen Dorf und Bauernhof in Wissenschaft, Literatur, bildender Kunst und Musik nach1102 – nennt in diesem Zuge auch Wagner als Mittler des Mittelalters1103 – und fasst diese Entwicklung folgendermaßen 1097 John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 453. 1098 „Das Haus ist die Verkörperung des Volksgeistes. Wir ahnen in seinen ursprünglichen Zügen, wie in Mythe und Sage, Bedürfnisse und schöpferische Anforderungen des nationalen Gemüthes. Dabei wird von besonderer Bedeutung, dass das volksthümliche Haus in allen Ländern, und in Deutschland ganz vorzugsweise, das Bauernhaus ist.“ (Meitzen (1882): Das deutsche Haus in seinen volksthümlichen Formen, S. 3f.). 1099 „Die Häuser geben ein sprechendes Zeugniss der Hauptgrundlagen der Volksexistenz.“ (Ebd., S. 3). 1100 John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 438. 1101 Ebd., S. 450f. In eine ähnliche Richtung zielt Peez: „Um wieviel reicher besonders aber unsre Heimath, wo die zwei mächtigsten Nationen der alten Welt, Römer und Deutsche, ihre Feldlager hatten und sich in vielhundertjährigen Kämpfen gegenüberstanden!“ (Peez (1858): Die Roßköpfe auf den deutschen Bauernhäusern, S. 19). 1102 Vgl. John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 448–451. 1103 Vgl. ebd., S. 448. 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 299 zusammen: „[D]ie Literatur begann mit einem Wort national zu werden, sie sah wieder im eigenen Land und dem eigenen Volk sich um und sah es mit neuen Sinnen und neuen Augen“.1104 Implizit wird der Zeitraum, für den die bäuerliche Welt als Quelle dient, mit dem Mittelalter identifiziert. Besonders der historische Roman trägt in den Augen Johns dazu bei, diese bäuerlich-mittelalterliche Welt breiteren Schichten vertraut zu machen, und nennt Dahn und Freytag als zwei ihrer prominentesten Vertreter. Bäuerliche Welt und bäuerliches Leben in Deutschland erlebten in einer noch nie dagewesenen Weise ihre Auferstehung im wissenschaftlichen und literarischen Leben unseres Jahrhunderts. Der historische Roman, insbesondere Gust. Freytags Ahnen führten diese Richtung in die Uranfänge deutschen Hof- und Hauslebens zurück und gaben ihr das Echtgermanische, das Heldenhafte, den romantischen Schimmer historischer Vorzeit. Das Leben so kleiner deutscher Zaunkönige auf ihren wehrhaften Gehöften brachte eine neue interessante Nuance hinein; der moderne Mensch, dem der Bauer eigentlich nichts galt, mußte ferner interessirt werden, mochte er nicht als ungebildet gelten, wenn z. B. Felix Dahn in den Meraner Bauern, ihrem edlen urwüchsigen Bau, ihren scharfen Augen und Habichtsnasen alte Gothenreste, welche die Völkerwanderung hierher geworfen, nachwies.1105 Neben Hof und Dorf als den sichtbaren Überresten gilt das Interesse auch der Landbevölkerung, die – man denke an die Worte Riehls – kaum von den überlieferten Realien geschieden, selbst als Quelle für die Vergangenheit gelten können, denn „sie sind arm an historischen Denkmalen, das Volk selbst mit seinen Höfen, Dörfern und Gemeinden ist dort das einzige Denkmal der Art“.1106 Auch Peez betrachtet den dritten Stand als essentiell für die Tradierung von Geschichte, da er „voll unbewußter Poesie, die Gegenwart und die dunkle Vorzeit vermittel[t]“.1107 Abgesehen von schriftlichen Urkunden ist aber die Tradition der Bauern der einzige Weg, welcher uns einen Blick in die Verhältnisse der Vorzeit gestattet. Von Geschlecht zu Geschlecht mit treuer Hand, haben die Landleute diesen Schatz bis zur Gegenwart gleichsam heraufgereicht.1108 1104 Ebd. 1105 Ebd., S. 450. 1106 Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik. Erster Band: Land und Leute. Stuttgart/Augsburg 21855, S. 80f. 1107 Peez (1858): Die Roßköpfe auf den deutschen Bauernhäusern, S. 19. 1108 Ebd. V. Überreste und Herrscherbilder 300 Nach dieser Aussage erscheint der „Schatz“ der Tradition als relativ stabile Art, Geschichte zu konservieren. Auf diese historische Konstanz lässt auch Johns Text schließen, wenn er unter Verweis auf Riehl in der Landbevölkerung den „Stand des Beharrens, des Erhaltens“1109 erblickt. Darin sieht John nicht nur eine besondere Verbundenheit zur geschichtlichen Tradition, sondern auch ein Gegengewicht zum „Ritter- und Bürgerstand“, der „nur zu oft fremde Sitten, französische Moden nach Deutschland verpflanzte“.1110 Der nationale, archaisierende Zungenschlag wird noch deutlicher, wenn John die deutschen Bauern als „ein[en] Stand des Beharrens, des Erhaltens“ definiert, Eigenschaften, „welche Bismarck als eigentliche Stammestugenden der Deutschen preist. Denn er spürte, daß darin eine Kraft des Nationalen lag“.1111 All diese Zuschreibung bündeln sich im Bauernhof, der damit – häufig mit dem epithetischen ‚gut deutsch‘ versehen – zur Sigle für ein nationales Kulturgut wird, dessen Traditionen bis in die germanische Vorzeit reichen. Indem der Hof in unmittelbarem Zusammenhang mit der deutschen Landschaft steht, diese geformt hat und zugleich von ihr geprägt wird,1112 erscheint er als organisch gewachsenes Kulturgut. Damit stellt er eine hervorragende Bastion für einen wachsenden Kulturpessimismus des 19. Jahrhunderts bereit, der im Ländlichen ein Heilmittel gegen eine ‚unpoetische‘ Moderne und deren Rationalismus im Geiste der Industrialisierung sucht.1113 1109 John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 438f. 1110 „Wenn der Ritter- und Bürgerstand nur zu oft fremde Sitten, französische Moden nach Deutschland verpflanzte, immer hat der Bauernstand in zähster Weise das nationale Erbgut in Sitte und Brauch, in Sage und Lied erhalten und bewahrt; in diesem Stand des Beharrens, im deutschen Dorf und deutscher Erde liegen die Wurzeln deutschen Wesens“ (ebd., S. 446). 1111 Ebd., S. 438f. 1112 „Alle diese verschiedenen Völkerstämme haben ihre Fußtapfen dem Lande dauernd eingeprägt vorzugsweise in der eigenthümlichen Bauart ihrer Wohnungen. Diese miteinander zu vergleichen und die daraus resultirenden Schlüsse auf den Volkscharakter zu ziehen, ist höchst interessant.“ (Hamm (1865): Die Bauernhäuser in Schleswig-Holstein, S. 604). 1113 Einer der prominentesten Vertreter dieses kulturpessimistischen Diskurses, welcher der völkischen Ideologie den Weg bereitete, ist Langbehn und dessen 1890 erschienene und kontrovers diskutierte Streitschrift Rembrandt als Erzieher. Paradigmatisch liest sich sein Abschnitt über das „Bauerntum“, in dem er den Wunsch nach der Verbauerung Preußens als Flucht vor der Moderne formuliert: „Eine ‚Verbauerung‘ Preußens ist also in mehr als einem Sinne wünschenswerth. Besonders aber ist sie zu wünschen gegenüber den fluktuirenden und destruktiven Tendenzen der großstädtischen Bevölkerungsmassen; Börsentreiberei und Fabrikarbeit lassen für höhere geistige Interessen wenig Zeit übrig; um so mehr sollte man sie anderswo und anderweitig suchen.“ ([Langbehn], [Julius August]: Rembrandt als Erzieher. Leipzig 231890, S. 136) Während alle Texte der Wissensliteratur von einem mehr oder minder ausgeprägten Patriotismus getragen sind und einen nationalromantischen Grundton anschlagen, kann man jedoch eine diachrone Entwicklung ausmachen. Besonders Johns Text, der nach der Reichsgründung am spätesten im Diskurs verortet ist, scheint einem national-konservativen Duktus am stärksten verpflichtet und illus- 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 301 Auch in den hier analysierten Texten fungiert der Hof als Gegenmodell zur Industrialisierung und dem Leben in den wachsenden Städten; er wird als historische Konstante gewertet und an ihm wird konservierte Geschichte ‚abgelesen‘. [E]s paßt nicht nur historisch und genetisch, sondern auch ästhetisch und poetisch zu der deutschen Natur und zur deutschen Landschaft. […] Es ist eine nationale Eigen- und Selbstschöpfung und in diesem Sinne ist der deutsche Bauernhof eine kulturhistorische Spezialität. Er hat etwas Nationales, Ursprüngliches, Eigenartiges; aus ihm spricht die Natur, das Klima, die Geschichte, der deutsche Charakter. Er ist ein interessantes Document für die Erklärung deutscher Stammesart.1114 Aktualisiert wird dieser nationale Bezug durch Wilhelm Hamm, der sich auf den Deutsch-Dänischen Krieg bezieht, während dessen die Häuser als temporäre Heimat deutscher Soldaten dienten – so wird das norddeutsche Gehöft mit einem weiteren Aspekt der deutschen Geschichte in Verbindung gebracht, der die Bedeutung des Erinnerungsortes erneuert: Wir glauben durch unsere Mittheilungen nicht bloß ein Scherflein beigetragen zu haben zur Besprechung eines ebenso wichtigen, als interessanten Gegenstandes vom historisch-volkswissenschaftlichen Gesichtspunkt aus, sondern auch den Vielen, welche in den letzvergangenen Jahren hoffend und fürchtend ihre Augen nach Norden richteten, wenigstens im Bilde die Häuser gezeigt zu haben, in welchen so viele tapfere deutsche Krieger einquartiert lagen, nachdem sie für die Befreiung des Landes ihr Leben in die Schanze geschlagen hatten. Auch den Letzteren selbst hoffen wir durch unseren Aufsatz manche freundliche Erinnerung zurückzurufen. Wenigstens betrachte der Verfasser durchaus als solche gar manches kriegerische Lager auf der „Loh“ und die so oft ihm gewordene treuherzige Gastfreundschaft im „Pesel.“1115 Neben den nationalen Konnotationen, die der Hof und seine ländliche Umgebung evozieren, stellt sich die Frage danach, wie es überhaupt erst möglich wird, den Hof in solchem Maße politisch zu instrumentalisieren. Dabei fällt auf, dass diese nationale Konnotation zentral darauf beruht, dass der Hof als triert damit diese Veränderung. Es fällt ins Auge, dass er das Epitheton „gut deutsch“ inflationär verwendet und in archaisierendem Tonfall die Einheit von Volk und Heimat in einer germanisch-deutschen Tradition beschwört; im Zusammenspiel mit einem Kulturpessimismus, der sich die Rückkehr zur ländlichen Welt wünscht, erscheint er paradigmatisch für eine Geisteshaltung der Gründerzeit, die als Wegbereiterin eines völkisch-ideologischen Diskurses zu betrachten ist. 1114 John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 440. 1115 Hamm (1865): Die Bauernhäuser in Schleswig-Holstein, S. 616f. V. Überreste und Herrscherbilder 302 historische Konstante wahrgenommen wird, die geschichtlichen Sinn transportiert – es ist sein Status als ‚Spur‘, als gegenständlich anwesende Geschichte, die ihn von vornherein dazu prädestiniert, symbolisch aufgeladen und im Dienst politischer Sinnstiftungen der Gegenwart projektiv überformt zu werden. Dafür dass die Texte den Hof als Spur auffassen, spricht nicht nur, wie oben beschrieben, dass innerhalb der Untersuchungen oft schwer zu unterscheiden ist, ob gerade der zeitgenössische oder historische Bauernhof beschrieben wird. Dass hier nicht zwischen Vergangenheit und Gegenwart unterschieden wird, streicht heraus, dass der Bauernhof als historische Konstante gewertet wird, dessen Erscheinungsbild, diachron betrachtet, im Wesentlichen unverändert geblieben ist.1116 Denn wenn August Meitzen am Ende des Textes wünscht, „Freunden vaterländische[r] Kulturgeschichte den allmählichen Ausbau dieser Ermittelungen durch möglichst verbreitete aufmerksame Beobachtung ans Herz zu legen“, lässt er implizit darauf schließen, dass für die „vaterländische Kulturgeschichte“ die „Beobachtung“ gegenwärtiger Bauernhäuser Auskunft über ihre historische Form ermöglicht.1117 Dem liegt die Prämisse zugrunde, dass die historischen Phänomene bis in die Gegenwart andauern und dort beobachtbar bleiben. Die Höfe fungieren als Überreste, bei deren Anblick Geschichte anschaulich evident vor dem Betrachter liegt: „Wir verstehen mit einem Blick nicht nur die ganze Geschichte, sondern auch die Poesie dieses Gaues.“1118 Henning schließt seine Studie, indem er die geschichtliche Konstante im germanischen Haus ganz explizit nennt, und überbrückt so die historische Differenz: Möge die kleine Schrift aber auch dem nationalen Gegenstande neue Freunde werben und ein Zeugnis ablegen von der volkstümlichen deutschen Art und Kunst, welche im germanischen Hause fortlebt von ältester Zeit bis in unsere Gegenwart.1119 Damit werden die Höfe im gleichen Sinne ausgelegt wie die Pferdeköpfe, denen Peez seine Untersuchung widmet. Er wählt das mit Lokalkolorit versehene Bild 1116 Hellwald erörtert die Ausbreitungsgebiete des sächsischen Hauses – er scheint jedoch Häuser der Gegenwart zu beschreiben. Implizit geht der Autor davon aus, dass das Sachsenhaus ein Phänomen ist, das in die Gegenwart überdauert hat, wenn er feststellt, dass „bis zur Gegenwart die linksrheinische Grenze […] zugleich die Grenze des sächsischen Hauses ist, und daß sich ebenso auch auf der rechten Rheinseite in Westfalen die uralte Grenze der Sachsen im Siegenerlande und in Hessen genau als die von ihrem Haustypus innegehaltene ergiebt.“ (Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 492). 1117 Meitzen (1882): Das deutsche Haus in seinen volksthümlichen Formen, S. 31. 1118 John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 445. 1119 Henning (1882): Das deutsche Haus in seiner historischen Entwickelung, S. IX. 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 303 einer versunkenen Stadt, um zu illustrieren, wie „Spuren“1120 – diesen Begriff verwendet er ganz explizit – der Vergangenheit in der Gegenwart, wenn auch verhüllt, noch immer wahrnehmbar sind, und diese Gegenwart sogar wesentlich mitgeprägt haben, als Ueberreste eines reichen Lebens, Spuren einer Cultur und einer Weltanschauung, die nicht ohne eigenthümliche Größe war, und welche einem Volke angehörte, das in der Zeit vom vierten bis zum neunten Jahrhundert die Grundlagen zu fast allen noch bestehenden europäischen Staaten legte.1121 Wie im Falle der Pferdeköpfe beklagen auch hier die Autoren das drohende Verschwinden des sächsischen Hauses,1122 das den Anlass liefert, die kulturelle Entwicklung der ‚Moderne‘ kritisch zu prüfen.1123 Wie die Volkstracht, so verflacht sich auch die volksthümliche Bauart mehr und mehr in jenen allerdings viel bequemern und minder kostspieligen Stil der Neuzeit, welcher eigentlich gar kein Stil ist, und mit Bedauern sieht der Freund der Geschichte und des urwüchsigen Volksthums aus den Herzogthümern mehr und mehr jene malerischen Bauernhäuser verschwinden, in welchen seit tausend Jahren ein wackeres Geschlecht von Landleuten sich wohlbefunden hat.1124 John kontrastiert „[d]ieses Steinhaus mit seinem Schieferdach“ implizit mit den ikonischen Merkmalen des Sachsenhauses: Holzbau und Strohdach; da dieser Autor in seiner Studie die historisch ländliche Bauweise ganz entschieden national konnotiert, nimmt sich die moderne Bauweise in seinen Augen „unschön und undeutsch aus“. Auch kritisiert er, dass das moderne Haus keine Geschich- 1120 „Die Urzeit unsers Vaterlandes liegt noch vielfach tief verborgen unter uns wie eine versunkne Stadt, von welcher die Anwohner der nordischen Meere zu erzählen wissen.“ (Peez (1858): Die Roßköpfe auf den deutschen Bauernhäusern, S. 19). 1121 Ebd. 1122 Meitzen konstatiert das Verschwinden des sächsischen Hauses (Meitzen (1882): Das deutsche Haus in seinen volksthümlichen Formen, S. 15). Hamm empfiehlt, „derlei charakteristische Erscheinungen in Wort und Bild festzuhalten, denn von Jahr zu Jahr werden sie auffallend seltener.“ (Hamm (1865): Die Bauernhäuser in Schleswig-Holstein, S. 605). 1123 „Je mehr die moderne Kultur in das Dorf einzog, der Künstler, der Maler, der Gelehrte, der Volksforscher, der Romandichter dasselbe in den großen Lebensschatz der Nation einreihten, desto mehr bröckelte von dem alten Sondergeist von der Urwüchsigkeit und dem trotzigen Selbstleben, von dem streng gewahrten inneren Leben ab und der Bauernstand sank zu einem flachen, trivialen Ausbeutungsobject für die Bedürfnisse des Staates herab.“ (John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 464). 1124 Hamm (1865): Die Bauernhäuser in Schleswig-Holstein, S. 605. V. Überreste und Herrscherbilder 304 te habe und ihm „jede Poesie, jedes historische, jedes deutsche Gefühl“ fehle.1125 Im Gegensatz dazu wird den alten Gebäuden Poesie nicht nur als Attribut zugeschrieben, sondern es wird auch darauf verwiesen, dass die Überreste Geschichte evident machen und sich zudem literarische Gattungen an diese Spuren knüpfen. Dazu kommen die Erinnerungen aus dem Mittelalter. Es existirt wohl kaum ein alter Dom, eine Brücke oder eine Burg, wovon nicht das Volk irgend eine Sage zu erzählen wüßte. In Wirklichkeit, schon unsre Geschichte und die unserm Boden eingeprägten Spuren dieser großen Geschichte werden es unmöglich machen, daß ein einseitiges Streben nach dem bloß Nützlichen unsre Nation dauernd beherrsche.1126 Peez geht sogar davon aus, dass diese an Überreste geknüpften Sagen durch die Wissenschaft potentiell verifizierbar seien und damit einen auf die Wirklichkeit referierenden Kern enthielten. Der Autor beruft sich auf einen Reisebericht, der beschreibt, wie die mündliche Überlieferung des Volkes durch die Wissenschaft bestätigt wird: Jahrhunderte lang haben sich die Leute von einem Hügel erzählt, in dem ein Schiff stecke, oder in welchem der König so und so liege, der einen silbernen Ring um den Leib oder sonst ein anderes Abzeichen habe; bis die Forscher der Neuzeit nachgruben und die Aussagen des Volkes bestätigt fanden.1127 Die Überreste begründen somit nicht nur Narrative, die mit ihnen gemeinsam tradiert werden und in Form von Sagen in das kulturelle Gedächtnis eingehen, sondern an die überlieferten und in ihrem geschichtlichen Charakter evidenten Realien knüpft sich auch die Forderung an zeitgenössische Schriftsteller, Geschichte für weitere Gesellschaftskreise populär zu machen und so im Dienst 1125 „Das biedere alte Gehöfte, der historische Fachwerkbau, das wettergeschwärzte Schauben- und Strohdach, das so gemüthlich aus dem Eichenkamp und der Landschaft herausschaut, ist im Aussterben begriffen. Dafür setzt jetzt eine dritte Epoche, das Steinhaus, ein, das zwar die alte Eintheilung beibehält, aber doch schon dem städtischen Haus sich nähern will. Dieses Steinhaus mit seinem Schieferdach nimmt sich unschön und undeutsch aus, es ist zwar modern, aber die alten guten Geister, die unter dem Stroh- oder Schindeldach gemüthlich und traulich nisteten und an der Wirthschaft mitarbeiteten, sind damit verabschiedet. Aus diesem neuen Haus mit seiner hellen Nüchternheit und Kahlheit ist jede Poesie, jedes historische, jedes deutsche Gefühl verschwunden. Es hat noch nichts erlebt, es hat mit einem Wort noch keine Geschichte, wie die alten hölzernen Block- und Riegelhäuser.“ (John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 466). 1126 Peez (1858): Die Roßköpfe auf den deutschen Bauernhäusern, S. 19. 1127 Ebd., S. 20. 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 305 der Nation „kulturhistorisch an der Erziehung des Volkes und an der Erhaltung seiner Schätze mitzuarbeiten“.1128 Karl der Große in Felix Dahns Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker Im dritten und vierten Band der Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker zeichnet Dahn die Herrschaft Karls des Großen und darin auch die Sachsenkriege von 772 bis 804 nach.1129 Wie andere Historiker berichtet er von der Zerstörung des sächsischen Heiligtums, der Irmensäule,1130 nennt die zahlreichen Erhebungen der Sachsen, die darauf folgenden Feldzüge Karls1131 und beschreibt die Versuche, die Sachsen auf das fränkische Recht zu verpflichten, in den Heerbann einzugliedern1132 und gewaltsam zum Christentum zu bekehren.1133 Ungeachtet des Übersetzungsfehlers berichtet auch Dahn von einem 3.2 1128 „In diesem Sinne kulturhistorisch an der Erziehung des Volkes und an der Erhaltung seiner Schätze mitzuarbeiten ist heute die Losung des nationalen Schriftstellers und Künstlers. In diesem Sinne möge man auch die vorstehende Arbeit auffassen und beurtheilen!“ (John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 468). 1129 Dieser Untersuchung geht es nicht darum, die Sachsenkriege Karls des Großen, wie sie in der Urgeschichte der romanischen und germanischen Völker dargestellt sind, en détail nachzuzeichnen, vielmehr interessiert, wie der Historikers Felix Dahn die Politik Karls des Großen einschätzt und sich dazu positioniert. Vgl. dazu Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker. Vergleiche zu den Sachsenkriegen Kapitel 20 und Kapitel 21, S. 965–1180. Vgl. auch Dahn (1889): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 171–188. Zum Beginn der Sachsenkriege vgl. ebd., S. 179; zum Abschluss der Sachsenkriege Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1105 u. 1148. 1130 Vgl. ebd., S. 179. 1131 Vgl. Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 976, 987, 996f., 1029 u. 1058. Vgl. auch Dahn (1889): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 181. 1132 Dahn berichtet von Heerzügen gegen äußeren Feinde, die Karl dazu dienen sollten, die Sachsen in das Reich einzugliedern, „um sie an den Gedanken ihrer Reichszugehörigkeit zu gewöhnen“ (Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1026). Vgl. auch ebd., S. 1019. 1133 „Damals auch erließ er (782) jene mit Blut geschriebene capitulatio de partibus Saxoniae[ ], welche mit fürchterlicher Eintönigkeit das: ‚der soll des Todes sterben‘ wiederholt, sogar für bloße Verletzung des kirchlichen Fastengebots; auch wird von jetzt ab jeder Sachse, der Heide bleibt, sich selbst oder sein Kind nicht in Jahresfrist taufen läßt, mit dem Tode bestraft; auch die unerbittliche Eintreibung des Zehnten für die Kirchen, d.h. die Zwangsbethäuser, erbitterte das nicht reiche Sachsenvolk, zumal darin auch eine Schatzung gesehen ward, welche sonst nur von Unfreien oder von Zinsbauern auf fremder Scholle erhoben ward. Zu den neu errichteten Grafenbeamten berief Karl außer verlässigen Franken auch häufig jene abtrünnigen Edelinge […].“ (Dahn (1889): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 181f.) Vgl. zur capitulatio de partibus V. Überreste und Herrscherbilder 306 „Blutgericht“ zu Verden an der Aller1134 als Reaktion auf den sächsischen Widerstand und stellt die wiederholten Anstrengungen Karls dar, die Sachsen umzusiedeln und mithilfe anderer Völker zu unterwerfen.1135 Die Versuche, die Sachsen ins Frankenreich zu integrieren und zu bekehren, kritisiert Dahn scharf;1136 die Zerstörung der frisch errichteten Kirchen durch die Sachsen sieht er als Reaktion auf die gewaltsame Christianisierung – nur als „schwache Vergeltung für Irminsul!“1137 – und die capitulatio de partibus Saxoniae erachtet er als „mit Blut geschrieben[ ]“.1138 Seine Sympathien gehören den Sachsen, deren fortdauernder Widerstand in seinen Augen von „Freiheitsliebe und der Sehnsucht nach den alten Göttern in dem maßlos gepeinigten Stamme“1139 zeugt. Im Gegensatz dazu betrachtet er die Taufe Widukinds als dessen Schwäche: Sein Name verschwindet fortab aus der Geschichte. Er war kein Hannibal, kein Vercingetorix, kein Armin, kein Andreas Hofer. Ob er sich aus Ueberzeugung dem Kreuz gebeugt oder aus Furcht vor dem Frankenschwert, ob die Furcht den Glauben an die stärkere Macht des Christengottes erzeugt, ob er in weiser Voraussicht die Hoffnungslosigkeit des Widerstandes erkannte, der aber noch zwanzig Jahre den Abfall des bisherigen Führers überlebt hat! – die Wissenschaft weiß es nicht: und selbst der Phantasie wird es hier außergewöhnlich schwer, das Richtige zu ahnen.1140 Saxoniae auch Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 993f. Vgl. zur Bekehrung der Sachsen: „[S]ie versprachen ihm wieder einmal: ‚Christenthum‘, wie es kurz und bündig statt ‚Unterwerfung‘ heißt“ (ebd., S. 1042f.). Vgl. auch ebd., S. 975. 1134 Vgl. ebd., S. 1176. Vgl. auch Dahn (1889): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 182f. 1135 „Wie zahlreich Nordelbinger von Karl ausgewurzelt und über sein ganzes Reich zerstreut angesiedelt wurden, haben wir gesehen.“ (Ebd., S. 178) „Abermals [im Jahr 799] ward in größtem Stil die Entvölkerung Sachsens von seinen sächsischen Bewohnern vorgenommen“ (Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1066). An anderer Stelle kritisiert Dahn, dass Karl, nachdem er im Jahr 798 Sachsen verwüstet hatte, die „A b d o r i t e n, seine slavische Hetzmeute, los ließ“ (ebd., S. 1061) und ihnen anschließend Land überließ. 1136 Vgl. zu Dahns Kritik an der Bekehrung der Sachsen ebd., S. 975. 1137 Dahn (1889): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 180. Dahn sieht in Zerstörung der Kirchen Rache für die eigenen „geschändeten Heiligthümer“ (ebd., S. 181). 1138 Ebd. 1139 Ebd., S. 183. Karl siedelt die Sachsen in anderen Teilen des Frankenreichs an und „fränkische Einwandrer […] wurden in den entvölkerten Sachsengauen angesiedelt […] – all dies mit so wenig Erfolg, daß erst ein Jahrzehnt später der letzte Widerstand des bis zur Verzweiflung gepeinigten Stammes erlosch“ (Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1043). 1140 Ebd., S. 998. Vgl. zur Bekehrung Widukinds im Jahr 785 ebd., S. 997. 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 307 Möchte man genauer beleuchten, wie Dahn Karl den Großen in seiner faktualen Untersuchung darstellt und wie er hingegen im Roman gezeichnet wird, stellt sich zugleich die Frage, wie Dahn das Handeln Karls bewertet. Das Ende der Sachsenkriege kommentiert er knapp: „Das scheußliche Werk war vollendet.“1141 Zieht man in Betracht, wie Dahn die Konflikte Karls mit anderen Gegnern darstellt, tritt deutlich zutage, wo Dahns Kritik herrührt. Diese Avarenkriege zählen zu den wichtigsten Verdiensten Karls um germanische und christliche Kultur, um die Absteckung und Sicherung der Marken für die räumliche Ausbreitung und für das Aufleben der Elemente, auf welchen die europäische Bildung und Gesittung beruht bis heute. Hier handelte es sich um Zurückdämmung von Barbaren, welche, so lang sie bestanden, nur zerstört, nichts geschaffen haben: hier ward nicht, wie im Sachsenland, ein ebenbürtiger bildungsfähiger Stamm vergewaltigt. Die Jahrhunderte hindurch mit schönsten Erfolgen fortgesetzte deu t s che Co lon i s i rung der Donaulande bis tief in den Osten hinein, dieses große in unsern Tagen meist unterschätzte Verdienst des baier ischen Stammes ist nur möglich geworden, nachdem Karl ihr die Wege gebrochen.1142 Die Unterwerfung der Avaren beurteilt Dahn als Verdienst Karls um die „germanische [hervorgeh. v. Verf.] und christliche Kultur“, sieht darin eine Errungenschaft, die bis in seine Gegenwart, „bis heute“, fortbesteht, und lobt die „deutsche Colonisirung der Donaulande“. Im Gegensatz zu den Avaren betrachtet Dahn die Sachsen als „ebenbürtige[n] bildungsfähige[n] Stamm“. Diesen Unterschied zwischen Sachsen und Avaren kann Dahn nur ziehen, weil er den Sachsen historisch einen anderen Stellenwert beimisst. Offensichtlich wird dies auch, wenn er Karl dafür kritisiert, dass dieser während der Sachsenkriege Bündnisse mit slawischen Stämmen eingeht, um die Sachsen in das Reich einzugliedern: Hier [in Karls Lager jenseits der Aller] wurden wichtige Abmachungen mit diesen [Anführern der slawischen Verbündeten Karls] getroffen […] und der slavischen Meute der Preis für ihre lange und blutige Hilfe bei der Hetzjagd auf das sächsische Edelwild zugeworfen.1143 1141 Dahn (1889): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 184. 1142 Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1023f. Implizit macht Dahn auch an anderer Stelle den Unterschied zwischen der Unterwerfung der Sachsen und Avaren, was die Legitimität der Eroberung und Unterdrückung angeht: „Hier hat das fränkische Schwert und das Kreuz wirklich Culturarbeit verrichtet: indem an Stelle der mongolischen Räuber und Wanderhirten der b a i r i s c h e Stamm nun seine musterhaften Ackerbauer [sic] in die Donaulande entsenden konnte.“ (Ebd., S. 1044f.). 1143 Ebd., S. 1105. Vgl. auch: „Nach Verwüstung zahlreicher Sachsengaue […] ward nun die Entvölkerung oder vielmehr die Slavisirung dieses seit einem Jahrtausend wenigstens ger- V. Überreste und Herrscherbilder 308 Alleine die unverhohlene Hierarchisierung von „slavische[r] Meute“ und „sächsischem Edelwild“ streicht heraus, dass Dahns Kritik an der Unterwerfung der sächsischen Stämme primär nicht auf einer ethischen Grundannahme basiert, sondern darauf, dass er die Sachsen implizit als ‚deutschen Stamm‘ sieht. Dahns Chauvinismus gegenüber den Slawen lässt dabei nicht nur eine Hierarchisierung der Völker erkennen,1144 an deren Spitze die Germanen bzw. in deren Tradition die germanisch-heidnischen Sachsen stehen, sondern er bietet auch ein Beispiel für den „Antislavismus“ seiner Gegenwart.1145 Die gewaltsame Unterwerfung anderer Völker – wie das Beispiel der Avaren zeigt – bereitet ihm folglich weniger Bedenken. Die Sachsen sollten durch solche Versplitterung unschädlich gemacht, dem Heidenthum und der Stammesart zugleich entzogen werden: – klar hatte der große Zwingherr erkannt, daß das Volk, solange es im Zusammenhang mit den alten götterumschwebten Wäldern, auf den alten Moorheiden wohnen blieb, von der alten Freiheit und dem alten Götterglauben nicht loszureißen war. […] Man hat wohl gesagt, es sei diesen Zwangschristen und Zwangsansiedlern nicht allzuschlecht dabei ergangen: ein solches Urtheil legt auf Stammesart, Väterglauben, Freiheit und Heimath, die dadurch verloren gingen, doch allzu wenig Werth! Giebt es höhere Güter?1146 In diesem Zitat sind alle Stichworte des Diskurses enthalten, aus dem sich im 19. Jahrhundert eine germanisch-deutsche Kontinuitätsstiftung speiste.1147 Dahn betont die enge Verbindung der sächsischen Bewohner mit ihrem Land: Sie stehen selbst in einer Tradition, das Heidentum ist ihr „Väterglauben“, und ihre Heimat, von Dahn zu „alten götterumschwebten Wäldern“ stilisiert, wird manisch gewesenen Landes beschlossen.“ (Ebd., S. 1105f.) Dahn wirft Karl vor, dass er den Abdoriten anschließend zum Dank Land überließ (ebd., S. 1061). 1144 Zu Dahns Hierarchisierung der Völker vgl. Frech, Kurt: Felix Dahn. Die Verbreitung völkischen Gedankenguts durch den historischen Roman. In: Uwe Puschner, Walter Schmitz und Justus H. Ulbricht (Hg.): Handbuch zur „Völkischen Bewegung“ 1871–1918. München/New Providence/London/Paris 1996, S. 685–698. „Die Menschheit in Dahns Dichtung besteht aus einer Hierarchie der Völker. In dieser Hierarchie ist das deutsche das bevorzugte Volk, gefolgt von den anderen germanischen Völkern an zweiter und den romanischen Völkern an dritter Stelle. […] Hinter den Romanen rangieren in Dahns Völkerhierarchie die Slawen.“ (Ebd., S. 695f.). 1145 Vgl. Wippermann, Wolfgang: Antislavismus. In: Uwe Puschner, Walter Schmitz und Justus H. Ulbricht (Hg.): Handbuch zur „Völkischen Bewegung“ 1871–1918. München/New Providence/London/Paris 1996, S. 512–524. 1146 Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1066. 1147 Zur „Legende von der germanischen Kontinuität“ vgl. Jäger, Georg: Die Gründerzeit. In: Max Bucher, Werner Hahl und Georg Jäger (Hg.): Realismus und Gründerzeit. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1848–1880, Bd. 1. Stuttgart 1976, S. 95–159. Hier S. 152. 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 309 selbst zur Erinnerungslandschaft und mit der germanischen Mythologie verbunden. Er nennt auch die Freiheitsliebe als sächsische Tugend, die, wie auch in der Analyse zu Glasers Schlitzwang (1878) gezeigt, den Charakter eines Topos besitzt. Dahn wertet die Sachsen des frühen Mittelalters als die Ahnherren der Deutschen, indem er sie in eine germanisch-heidnische Traditionslinie stellt, die im 19. Jahrhundert nicht unwesentlich zur Identitätsstiftung einer deutschen Nation beitrug und einen prominenten Ort im kulturellen Gedächtnis der Zeit einnahm.1148 Folglich fügt sich die Unterwerfung und Bekehrung der Sachsen nur mit einigem konstruktiven Aufwand in einen nationalen Gründungsmythos ein, in dem Karl der Große gleichzeitig als Vorläufer deutscher Herrscher erscheinen soll. Dahns Darstellung Karls des Großen changiert auf merkwürdige Art und Weise: Einerseits verurteilt Dahn Karl wegen der Sachsenkriege, andererseits bekräftigt er dessen geschichtliche Größe, die ihn zum Vorbild deutscher Könige macht. Hier stellt sich die Frage, wie es ihm gelingt, diese widerstrebenden Züge Karls in seiner Darstellung zu vermitteln; nicht zuletzt steht im diskursiven Kontext sein historischer Roman Bis zum Tode getreu, in dem er Karl den Gro- ßen als Vater des Reiches und des Rechts, und damit als Beschützer der Sachsen inszeniert. Zum Bild Karls des Großen, wie es auch andere Historiker seiner Zeit zeichnen (s. Teil IV. dieser Arbeit), passt, dass Dahn ihn als „weltgeschichtliche[n] Magnet[en]“,1149 dessen Ruhm sich über die Grenzen seines Reiches erstreckte, zeichnet. Auch schreibt ihm Dahn wahrhaft bürgerliche Tugenden zu: Er pflegt die deutsche Sprache, setzt sich für Wissenschaften und Künste ein. Dahn bewundert „die vielseitige Begabung oder doch Empfänglichkeit des wunderbaren Mannes und auch seine Arbeitskraft und Zeitverwendungskunst“; diese bürgerliche Tugend der Zeiteinteilung ermöglicht, dass er ebenfalls „in Rechtspflege, Heerwesen und in alle Zweige der Verwaltung eingegriffen hat“.1150 Nicht nur widmet er sich seinen Aufgaben mit wahrhaft bürgerlichem Arbeitsethos,1151 er 1148 Vgl. dazu Schindler, Alfons: Geschichte als tragisches Schicksal: Dahn. In: Josef Jansen (Hg.): Einführung in die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts. Band 2: März-Revolution, Reichsgründung und die Anfänge des Imperialismus. Opladen 1984, S. 243–261. Hier S. 250. 1149 Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 981. 1150 Ebd., S. 1172. 1151 Karl macht sich an alle Aufgaben mit wahrhaft bürgerlichem Eifer (ebd., S. 1172f.). Vgl. auch: „Der bald siebzigjährige Kaiser aber, dessen Gedanken vom Danewirke nach Populonia, von Corsika nach Jerusalem, von Tortosa nach Dalmatien und Byzanz, von Northumberland zu den Avaren oder zum Papst zu wandern haben, der heute wie ein Vater V. Überreste und Herrscherbilder 310 lernt auch noch in fortgeschrittenem Alter Schreiben.1152 Zu seinen größten Verdiensten rechnet Dahn die Pflege von Recht und Bildung. So beurteilt er die Reichsversammlung des Jahres 789: In wahrhaft großartiger Weise tritt uns darin Karls Auffassung seines Herrscherberufes in der Sorge für Recht, Kirche, Bildung und Moral entgegen, neben dem Bedeutendsten das scheinbar Geringfügigste beachtend.1153 Dahn lobt nicht nur, wie er durch ein Prinzip von Sendboten in seinem Reich „Wittwen, Waisen, Armen und allem Volke zu vollem Recht“1154 verhilft, sondern auch, wie die Rechtspflege Karls im kulturellen Gedächtnis verankert ist: Die Gestalt Karls als des weisen Gebers und starken Schirmers alles Rechts hat sich dem deutschen Volk tief eingeprägt. Die Sage von Karls Recht „drückt diesen Gedanken in mannigfaltigsten Bildern aus“.1155 Unter Karls Rechtspflege fällt auch die Bearbeitung der Stammesrechte1156 und die gegenseitige eidlich gelobte Verpflichtung auf diese Rechte.1157 Dahn betont, dass „Karl […] ganz besonders schweres Gewicht auf die eidliche, also religiöse Bestärkung der Treuepflicht“1158 legte. Soweit erscheint Karl als Vater des Reiches und Dahn zitiert Dümmler, der beschreibt, sein Stuhl in der Marienkirche in Aachen erinnere „an alle die deutschen Könige, die auf ihm thronend dem größten ihrer Vorgänger keineswegs gleichkommen konnten“.1159 seinen im ganzen Reich versinkenden Kleinbauern die rettende Hand reicht, der Morgen bis ins Einzelste und Geringste – bis auf die Immenkörbe – die Bewirthschaftung der Königlichen Gehöfte überwacht, hat heute und morgen regen Eifer und Sinn für theologische Haarspaltereien, weil sie den rechten Glauben bedrohen, den er ‚überall‘ zu beschirmen übernommen.“ (Ebd., S. 1135). 1152 Ebd., S. 1173. 1153 Ebd., S. 1016. 1154 Ebd., S. 1095. 1155 Ebd., S. 1100. Vgl. auch weitere Ausführungen über das Recht ebd., S. 1098ff. Dahn merkt jedoch an, dass Karl kein allgemeines Reichsrecht schafft (ebd., S. 1098). Zu den Capitularien von Diedenhofen, die für die Rechtslage zur Handlungszeit seines Romans Bis zum Tode getreu relevant sind vgl. ebd., S. 1112f. 1156 Dahn beschreibt die Bearbeitung des Stammesrechts durch Karl den Großen (802): „In diesem Capitulare war wieder einmal den Richtern eingeschärft, nicht nach ihrer Willkür, sondern nach den aufgezeichneten Rechten gerecht zu urtheilen.“ (Ebd., S. 1097). 1157 „Die dem König eidlich gelobte Treue erhält gewissermaßen als Gegenleistung die ausdrückliche Anerkennung der objectiven Stammes- und der von Seite des Königs in diesen gewahrten subjectiven Rechte.“ (Ebd., S. 1032). 1158 Ebd., S. 1016. Vgl. auch Dahns Kommentar zur erneuten Vereidigung aller Untertanen zum Kaisereid (ebd., S. 1092f.). 1159 Dümmler, Ernst Ludwig: „Karl der Große“. In: Historische Commission bei der königlichen Akademie der Wissenschaften (Hg.): Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 15, 1882. 56 Bände. Leipzig 1875–1912, S. 127–152, auf: https://www.deutsche-biogra- 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 311 Doch wie fügt sich dieser Aspekt, den Dahn in Karls Wesen beschreibt, zu seinem Vorgehen gegen die Sachsen, das der Autor scharf verurteilt und doch in seinem Charakter begründet sieht? Es war offenbar Karls eigenstes Wesen, das gewalttreibende, welches aus politischen Gründen, um so bald als möglich mit dem trotzigen Stamm fertig zu werden, mit allen Mitteln, auch den schrecklichsten, das Christenthum aufgezwungen wissen wollte, zugleich in dem angenehmen Gefühl, dadurch das eigne wie der Verstockten Seelenheil zu fördern. Gerade diese Mischung von Statsraison und Fanatismus ist das Artzeichnende an Karl. Es ist dies schon oft gräßlich genug: man ist froh, wenigstens nicht durch die Annahme von Heuchelei – die Karl ganz fremd war […] – das Bild des Helden in das Pfäffisch-Gemeine herab ziehen zu müssen.1160 Eines fällt auf: Dahn gehört, obwohl er einige Kontinuitätslinien anspricht, nicht zu den Historikern, die ein ‚Deutsches Reich‘ in das frühe Mittelalter projizieren. Denn obwohl er ihn als Vorgänger der deutschen Könige bezeichnet, lehnt er es ab, Karl „um seiner in den Sachsenkriegen bethätigten ‚deutschen Statskunst‘“ zu loben.1161 [D]as Frankenreich übernahm hiermit im Nordosten gegen S l a v e n wie alsbald im Nordwesten gegen Dänen und im Südosten gegen Avaren die Zurückweisung von Feinden, welche damals schon das Gebiet des späteren „deutschen Reiches“ bedrohten. Insofern kann man freilich sagen, daß Karl, wie er durch Unterwerfung der Sachsen der Entstehung des späteren deutschen Reiches vorarbeitete, so durch jene Gränzkriege spätere Aufgaben des „deutschen Volkes“ bereits aufgenommen hat. Allein deßhalb „d e u t s c h e Politik“ ihm beimessen, ist grundverkehrt: d i e s e n B e g r i f f g a b e s g a r noch nicht. Ja, hätte Karl die Losreißung des späteren „‚deutschen“ Volkes vom „regnum Francorum“ als eine Möglichkeit geahnt, er würde sie auf das Heftigste bekämpft haben […]. Hat er doch gegen die „deutschen“ Sachsen slavische Helfer gedungen, denen er zur Belohnung weite Striche sächsischen Landes preisgab. Es ist ungerecht, ihn deßhalb „undeutscher“ Politik zu bezichten: denn es gab noch keine „deutsche“: aber es ist ebenphie.de/gnd118560034.html#adbcontent (Stand: 18. August 2018). Hier S. 150. Vgl. Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1166ff. 1160 Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1055. 1161 „Die Deutschen haben vielmehr mit Pflug und Schwert, mit Schwert und Pflug Jahrhunderte zu arbeiten gehabt, bis sie diese ‚deutsche Statskunst‘ Karls wieder vernichtet und die von Karl hereingeholten diebischen und räuberischen nomadischen Schafhirten […] wieder verdrängt hatten aus dem von Germanen dem Ursumpf und Urwald schon lange vor Karl abgerungen gewesenen Land, das nun wieder zu Heide und Sträucherbusch verwilderte.“ (Ebd., S. 1106) Vgl. auch ebd., S. 1179. V. Überreste und Herrscherbilder 312 deßhalb recht herzlich thörig, ihn wegen seiner „d e u t s c h e n“ Politik zu loben!1162 Einen zentralen Charakterzug sieht Dahn im Christentum Karls, denn „Ende wie Anfang muß bei einem Bilde Karls stets bleiben: das fromme Christenthum seinerzeit“.1163 Dahn geht hier davon aus – wie im Zitat oben genannt –, dass es sich bei Karls „fanatischer und bluttriefender Frömmigkeit“1164 nicht um „Heuchelei“ als Mittel, politische Zwecke zu erreichen, handle, was sein Urteil ein wenig mildert, weil dies das „Bild des Helden“ nicht schmälere.1165 Karls Tod beschreibt Dahn – auch ikonisch – als den eines „christliche[n] Helde[n]“.1166 Dahn, dessen Untersuchung in Zeiten des Kulturkampfes nicht an Seitenhieben gegen die katholische Kirche spart, macht auch den wahren Grund für Karls Fanatismus in den Schriften des Augustinus aus, dessen Buch Civitas Dei er für „eines der genialsten und verderblichsten, die je geschrieben wurden“1167, hält, und er verurteilt die darin transportierten „Wahnvorstellungen von dem Verhältniß von Moral, Religion, Recht, Stat und Kirche“.1168 Und wie mußte dieser ideale Mysticismus, dieser edle Spiritualismus wirken auf eine durchaus großartig und ideal angelegte Natur wie Karl! Wie auf den H e l d e n mehr noch als die Eroberungsr e c h t e, die dadurch auferlegte 1162 Ebd., S. 1019. 1163 Ebd., S. 1175. 1164 „Wir haben von Karls echter, ob auch fanatischer und bluttriefender Frömmigkeit eine bessere Meinung. Ihm waren Kirche und Dogmen nicht Ränkemittel zu Zwecken der Herrschgier.“ (Ebd., S. 1040). 1165 Ebd., S. 1055. 1166 „Dann litt er in Schwäche den Tag und die Nacht, am folgenden Morgen den 28. Januar bei Tagesanbruch streckte er die rechte Hand aus und machte mit der letzten ihm verbliebenen Kraft das Zeichen des Kreuzes über Stirn, Brust und den ganzen Leib. Zuletzt legte er die Beine zusammen, streckte Arme und Hände über den Leib vor sich hin, schloß die Augen und sang mit leiser Stimme den Bibelvers ‚in deine Hände, Herr, empfehle ich meinen Geist‘. Gleich darauf starb er, im 72. Jahre des Lebens, im 46. der Herrschaft. Kein Dichter oder Maler könnte stilgerechter den Tod des großen Mannes ‚componiren‘, der vor Allem – in s e i n e m, obzwar nicht Christi Sinne! – ein ‚frommer Christ‘ war. So starb er denn wie ein echter ‚christlicher Held‘, demjenigen Herren sich empfehlend und durch sein Zeichen – das Kreuz – noch einmal zu eigen gebend, dem er so getreu gedient hatte mit blutigem Schwert und starkem Königsstab.“ (Ebd., S. 1165). 1167 Ebd., S. 1170. 1168 „[E]r hielt sich für verpflichtet, die Heiden auszurotten oder zu bekehren, soweit sein Arm reichte. Augustins Fanatismus hat ihm in höchst angenehmer Weise die Machtgier und das bluttriefende Schlacht- und Henkerschwert gegen die Sachsen durch die Religion der Liebe geweiht. Augustin ist Gregors VII. unbesiegbare Waffe: unbesiegbar, so lange Laien und Priester jenen Wahnvorstellungen von dem Verhältniß von Moral, Religion, Recht, Stat und Kirche dienten.“ (Ebd., S. 1094). 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 313 Heldenp f l i c h t! Das durch und durch Widervernünftige der V o r a u s s e tzungen konnte damals weder Gelehrter noch Laie durchschauen: gerade das H e l d e n h a f t e, d.h. das ursprünglich G e r m a n i s c h e - H e i d n i s c h e, in Karl ward durch diesen Idealismus ergriffen: er ward der heldenhafte Vorkämpfer dieses begeisternden und bluttriefenden Wahnes.1169 Durch diese Konstruktion scheint Karl von aller Schuld der Sachsenkriege, die Dahn verurteilt, reingewaschen. Mehr noch, Dahn macht aus seinem Fanatismus eine Tugend: Gerade seine Natur, die Karl der Große, wie sich im Argument herausstellt, mit den Sachsen gemeinsam hat, prädestiniert ihn zum christlichen Eiferer: In einer stark konstruierten Argumentation trennt Dahn Karls zuvor noch attestierten christlichen Fanatismus von seinem wahren Wesenskern, dem „G e r m a n i s c h - H e i d n i s c h e [ n ]“, der sich gerade in seinem heroischen Idealismus als anfällig für Augustinus erweist und dem die Bekehrung der Heiden dann nicht Mittel zum Zweck – das würde ihn ins „Pfäffisch-Gemeine herab ziehen“1170 –, sondern „Heldenp f l i c h t“ wird. Damit rehabilitiert Dahn das zuvor so scharf kritisierte Handeln Karls, denn Augustinus’ Civitas Dei „hat das theokratische Kaiserthum und die Sachsengräuel verschuldet“, und nicht Karl der Große, dessen Status als großer Mann der Geschichte ebenfalls erhalten bleibt, indem er „[a]uch in seinen politischen Fehlgriffen großartig“ erscheint.1171 Zugleich erlaubt diese analytische Trennung Karls Wesen als im innersten Kern germanisch-heidnisch zu deklarieren: Geradezu wohlthuend berührt es, wenn hier und da durch das (sogenannte) „Christliche“ und zumal das durch und durch angekünstelte Antike, das „Rhetorische“, womit die Kirche, die Zeitbildung und zumal A l k u i n und Genossen diese große, kraftfrische Seele überkrustet haben, das Menschliche, das Germanische, das Heidnische, das Natürliche hervorbricht, in Vorzügen – so in dem unter solchen theologischen und antikisirenden Umgebungen geradezu bewundernswerthen Sinn für das altgermanische Heldenlied, für die Muttersprache – wie auch etwa in Fehlern: so in dem fast drolli- 1169 Ebd., S. 1171. 1170 Ebd., S. 1055. 1171 „Auch in seinen politischen Fehlgriffen großartig, die, wie oben bemerkt, nicht er und auch nicht die Päbste, zu verantworten haben, sondern das ‚System‘, das die Jahrhunderte beherrscht hat, zumal eben der schärfste Ausdruck, den dies System, was das Verhältniß von Kirche und Stat und die Aufgaben des States anlangt, gefunden hat in Sanct Augustins ‚Gottes Stat‘. Dies Buch hat das theokratische Kaiserthum und die Sachsengräuel verschuldet.“ (Ebd., S. 1176). V. Überreste und Herrscherbilder 314 gen Ingrimm gegen die Aerzte, welche ihm das geliebte Bratfleisch verwehren wollen!1172 Dahn kritisiert also nicht nur ein falsch verstandenes Christentum, sondern auch eine mittelalterliche Antikenrezeption, die er dem „altgermanischen Heldenlied“ und der „Muttersprache“ entgegensetzt und die Karls „große, kraftfrische Seele überkruste[n]“. Damit kommentiert Dahn implizit die Hinwendung seiner eigenen Gegenwart zum Mittelalter, die sich ebenfalls in einem Interesse an dessen Sagenschatz und vermeintlich ‚organischen Formen‘ wie dem Volkslied niederschlägt. Die Romantik und ihr folgend die Trivialromantik, an der die historischen Romane partizipieren, markieren eine Hinwendung zum ‚deutschen‘, ja ‚germanisch‘ stilisierten Mittelalter,1173 das – davon zeugen die anderen in dieser Arbeit untersuchten historischen Romane – Züge einer natürlichen, organischen Verfassung1174 trägt und eine Abwendung von den als zu verfeinert wahrgenommenen antiken Formen darstellt.1175 Diese Abwendung von der Antike hin zu „Heimath“ kann man auch in den oben untersuchten Texten der Wissensliteratur1176 und am wissenschaftlichen Interesse an der von der Nationalromantik geprägten „vaterländische[n] Altertumskunde“1177 nachvollziehen, die eine Hinwendung zur ‚deutsch-germanischen‘ Vorgeschichte propagiert.1178 Dass diese Forderungen nach einem Paradigmenwechsel im Bildungskanon der Zeit nicht ohne nationale, politische Absicht gestellt werden, illustriert auch die Forderung Wilhelms II.: Wer selber auf dem Gymnasium gewesen ist und hinter die Coulissen gesehen hat, der weiß, wo es da fehlt. Und da fehlt es vor allem a n d e r n a t i o- 1172 Ebd., S. 1173. Eine Quelle, die Karls Gastfreundschaft bezeugt, kommentiert Dahn „wieder zugleich germanisch-heidnische Königssitte und Königsehrenpflicht und christliches Gebot“ (ebd.). 1173 Seit der Romantik trägt dieses Mittelalter über die die skandinavische Mythologie rezipierte germanische Züge. Vgl. dazu See, Klaus von: Deutsche Germanen-Ideologie. Vom Humanismus bis zur Gegenwart. Frankfurt am Main 1970, S. 34ff. 1174 Vgl. die „Anfänge von Kirche und Staat bei namhafter aber gemüthreicher Rohheit der bürgerlichen Gesellschaft“ (Scheffel (1855): Ekkehard, S. VI). 1175 Man denke auch an Ekkehards Weg als Schriftsteller, der sich vom epigonalen Vergil- Schüler zum Verfasser des Waltharilieds entwickelt. 1176 John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 450f. 1177 Vgl. Wiwjorra, Ingo: Die deutsche Vorgeschichtsforschung und ihr Verhältnis zu Nationalismus und Rassismus. In: Uwe Puschner, Walter Schmitz und Justus H. Ulbricht (Hg.): Handbuch zur „Völkischen Bewegung“ 1871–1918. München/New Providence/London/ Paris 1996, S. 186–207. Zu den Implikationen der „vaterländischen Altertumskunde“ als „von Nationalromantik geprägte[m] Vorläufer deutscher Vorgeschichtsforschung“ für die völkische Ideologie vgl. ebd., S. 187. 1178 Ebd., S. 187–191. 3. Die Gegenstände der literarischen Bilder und ihre Bedeutung im zeitgenössischen Diskurs 315 n a l e n B a s i s. Wir müssen als Grundlage für das Gymnasium das Deutsche nehmen; wir sollen nationale junge Deutsche erziehen, und nicht junge Griechen und Römer.1179 Indem Dahn Karls Heldentum gerade in seinen heidnisch-germanischen Zügen ausmacht, diese jedoch als Voraussetzung für seinen christlichen Eifer betrachtet, da sie als zentraler Aspekt seiner großartigen Natur besonders anfällig für Augustinus’ „ideale[n] Mysticismus“1180 seien, gewinnt er einen Kern, der ihn als Vorbild aller deutschen Könige erscheinen lassen kann. Dahn schafft es in der Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker dadurch, eine germanisch-heidnische Tradition sowohl über die Sachsen des 8. Jahrhunderts zu schaffen als auch über Karl den Großen, den er – unbeschadet der Sachsenkriege – als Held und Identifikationsfigur späterer deutscher Herrscher bewahrt. Dies erscheint umso wichtiger, da Karl in Dahns Untersuchungen auch die Rolle zukommt, Geschichte in ihrem vorgeschriebenen Gang zu erfüllen. Dies drückt sich nicht nur darin aus, dass Karl die Anerkennung seines Kaisertums durch Byzanz wünscht, um „dessen ‚Legitimität‘, dessen Einfügung in das geschichtlich zu Recht Bestehende“1181 zu bestätigen, sondern auch darin, dass Dahn in Karls Kaiserkrönung eine historische Entwicklung erfüllt sieht, die bereits 300 Jahre zuvor begonnen hat. Am nächsten Tag, am Weihnachtsabend, 24. December 800, folgte die Krönung des Gebäudes, an welchem die Weltgeschichte seit der k a t h o l i s c h e n Taufe C h l o d o v e c h s (496), seit dem Emporkommen der A r n u l f i n g e n (620), seit den Tagen von T e r t r i (687), von V i n c y (717), von P o i t i e r s (732), von So i s sons (751), von Ponth ion (754), von Pav ia (774) in immer rascherer Beschleunigung gearbeitet hatte: die Annahme des Kaisert it e l s zu der thatsächlich bestehenden Kaisermacht hinzu. Für uns, für unsere ganze Darstellung ist der Act nichts Neues, nichts Ueberraschendes: er ist so nothwendig wie der Schlußaccord einer folgerichtig gebauten Tondichtung.1182 1179 Penzler, Johannes (Hg.): Die Reden Kaiser Wilhelms II. in den Jahren 1888–1895. Erster Teil. Leipzig o.J., S. 156. 1180 Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1171. 1181 „In der That hat sich Karl 11 Jahre lang […] um diese lange gehässig vorenthaltene Anerkennung bemüht: gewiß nicht aus Furcht vor Byzanz, […] sondern aus jenem idealen Friedensbedürfniß heraus, welches ihm bei seiner frommen ja schwärmerischen Auffassung seines Kaiserthums dessen ‚Legitimität‘, dessen Einfügung in das geschichtlich zu Recht Bestehende so wünschenswerth machen mußte“ (ebd., S. 1144f.). 1182 Ebd., S. 1074. V. Überreste und Herrscherbilder 316 Dahn wertet Karls Kaisertum folglich nicht als revolutionäre oder gar überraschende geschichtliche Entwicklung, in ihr erblickt er keine inhaltliche, sondern lediglich eine formale Änderung seiner Herrschergewalt.1183 Diese unsere Auffassung vermeidet das Willkürliche, Sprunghafte, Unvermittelte in den Begebenheiten: sie beseitigt das Phantastische und stellt das scheinbar plötzlich Gewordene als ein lange schon Werdendes dar: – unseres Erachtens eine wichtigste Aufgabe aller Geschichtsforschung.1184 Dieser metapoetologische Kommentar, der auf Dahns Geschichtsauffassung im Geiste des Historismus schließen lässt, erlaubt, die Darstellung Karls des Gro- ßen als auf die Gegenwart des 19. Jahrhunderts perspektiviert zu verstehen, und unterstreicht nochmals, von welcher Wichtigkeit ein ideologisch ‚intaktes‘ Bild Karls des Großen ist, das sich als historische Orientierung anbietet und es zulässt, Karl den Großen in historische Kontinuitätslinien einzuordnen. Paradigmatische Analyse: Überreste im literarischen Geschichtsbild 1 Die Grenze zwischen den Dänen-Gauen und den zum Frankenreich gehörigen Nordsachsen – 2 nördlich der Elbe – bildete zu Anfang des neunten Jahrhunderts so ziemlich der von Osten nach 3 Westen ziehende Lauf der Eider; wenigstens war die Mark nördlich der Eider ein bestrittener 4 Boden; die Dänen behaupteten sich hier in gar manchen Strichen: erst allmählich gelang es, sie 5 über die Schlei zurückzudrängen. 6 Das Land weitum dort war damals noch meist von Urwald bedeckt oder von schilfigem 7 Ursumpf. Selten waren die Rodungen; auf brauner Heide ragte dann der einsame Hof; viele 8 Stunden hatte man zu gehen bis zu der nächsten Siedelung. 9 An dem linken, dem südlichen Ufer der Eider erhob sich ein solches Gehöft da, wo eine Furt das 10 sächsische, das Südufer erreichte. 11 Nicht ein Stein war zu dem Bau verwendet: ganz aus rohen Stämmen war er gefügt; das 12 mächtige, fast bis zur Erde herabreichende, teils graue, teils bräunlich-grüne Dach bestand aus 13 tiefen Schichten von Schilf und von Moos; an der dem Fluß abgekehrten Stirnseite kreuzten sich 14 die beiden obersten Schrägbalken: in zwei kunstlos geschnitzte Pferdeköpfe liefen sie aus. Das 15 Wohnhaus und der daran gebaute Stall lagen wie versteckt hinter einer Gruppe von uralten, 16 hochwipfligen Eichen. Umhegt und umfriedet waren das Haus und der etwa fünfzig Schritt im 17 Geviert messende Anger von der fast manneshohen Hofwehre aus starkem Pfahlwerk. 18 In den hölzernen Trog rechts vor der Hausthüre goß aus gehöhltem Baumstamm ein Quell fast 19 lautlos sein klares Wasser. Auf allen drei Seiten, nur nicht nach dem Flusse zu, war der Hofzaun 20 auf Pfeilschußweite von dichtem Wald umgeben. Zwischen Wald und Hofwehre lagen ein paar 21 schmale Felder Ackerlandes: Spelt und Hafer nickten mit wehenden Halmen im sommerlichen 22 Abendwind. Denn es sank der Tag. 23 Da schritt aus den Bäumen westlich vom Hof auf die Lichtung heraus ein stattlicher, 24 hochgewachsener Mann in schlichtem braunem Mantel. Er trug keine Kopfbedeckung: das 4. 1183 „Nachdem die Gelehrten seiner Umgebung […] die Erneuerung des Kaiserthums als F o r m für jenen I n h a l t aufgestellt, trat Karl auch ohne Mühe, ja willig, in vorbereiteter Nothwendigkeit, in diese Form ein, welche an dem I n h a l t seiner Herrschgewalt, wie er sie längst fromm gedacht und thatkräftig geübt, nichts änderte, N e u e s eben nur in der ihm willkommenen F o r m hinzu brachte.“ (Ebd., S. 1016). 1184 Ebd. 4. Paradigmatische Analyse: Überreste im literarischen Geschichtsbild 317 25 dunkelblonde dichte Haar, der Vollbart prangte in kurzgekräuseltem Gelock. Auf der Schulter 26 lag ihm die Waldaxt: er kam von der Arbeit. 27 Wie er in den schmalen Pfad einbog, der durch das Haferfeld führte, blieb er stehen. Er warf 28 einen langen, sinnenden Blick auf das Gehöft, das im Abendlichte vor ihm lag. Die Sonne grüßte 29 es noch einmal, bevor sie hinter die hohen Wipfel des Waldes tauchte: das alte Moosdach 30 leuchtete in warmem Goldbraun; ein feines Wölkchen weißen Rauches stieg aus der Luke 31 oberhalb des Herdes: es war eine friedliche, fast feierliche Schau. – Der Mann fuhr mit der 32 Linken über die Stirn, sein ruhiges, graues Auge glänzte nun rasch auf: „Nein,“ sagte er, „Herr 33 Graf. Mein Haus bleibt mein[“]. (Dahn 1912 [1887], S. 9f.) Das literarische Bild, das hier untersucht werden soll, bildet die Eröffnung des Romans. Es verortet die Handlung zeitlich und räumlich, damit entsteht der Eindruck, als würde sich die Perspektive vom ersten zum zweiten Absatz bereits verengen und das Gehöft, das den Gegenstand des ersten hier untersuchten literarischen Bildes darstellt, in der präsentierten Landschaft situieren, bis es schließlich im dritten Absatz fokussiert wird. Es scheint, als würde dem kommenden Geschehen die Bühne bereitet, wenn im fünften Absatz mit temporalem „da“ (Z. 23) eingeleitet, die Handlung einsetzt und „ein stattlich hochgewachsener Mann“ (Z. 23–24), den der Leser als Volkfried, einen der Protagonisten des Romans, kennen lernen wird, aus dem Wald tritt. Während in der Beschreibung der Text des Erzählers vorherrscht, der sich nur in der Einschätzung, „viele Stunden hatte man zu gehen“ (Z. 7–8), die Perspektive der historischen Landesbewohner zu eigen macht, um die geographischen Relationen zu verdeutlichen, interferiert der Text des Erzählers, nachdem er das Äußere des Mannes beschrieben hat, im fünften Absatz mit dem Volkfrieds, der „einen langen, sinnenden Blick auf das Gehöft, das im Abendlichte vor ihm lag“ (Z. 28), wirft. Dass der Leser in den letzten beiden Sätzen die Perspektive Volkfrieds teilt, wird auch dadurch deutlich, dass Volkfrieds Ausruf aus der Betrachtung seines pittoresk in der Sonne liegenden Hofes folgt. Volkfrieds Figurenrede bereitet den Leser schon an dieser Stelle auf einen zentralen Konflikt des Romans vor: Der von Karl dem Großen als Beamter eingesetzte Graf missbraucht sein Amt und möchte Volkfried den Hof rauben. Die Beschreibung des Hofes im vierten und fünften Absatz enthält alle Kennzeichen, die auch die Beschreibungen in der Wissensliteratur prägen: Das literarische Bild zeigt die generischen Züge, den Holzbau, das einprägsame Dach aus Schilf, die Pferdeköpfe und die Umzäunung des Hofes, auch die Eichen, die der Beschreibung in den ‚faktualen‘ Texten den pittoresken Zug verleihen, fehlen nicht. Die Romaneröffnung ist jedoch nicht die einzige Stelle, an der ein alter Sachsenhof der Handlung als Überrest historisches Kolorit verleiht. Eine weitere zentrale Szene – der Kampf gegen die Wenden – spielt ebenfalls in einem solchen Hof, dessen Aussehen der Erzähler, wie folgendes Zitat zeigt, als bekannt voraussetzt, schließlich haben die Leser es bereits eingangs im literarischen Bild V. Überreste und Herrscherbilder 318 ‚gesehen‘: „Welandsfleth war ein altes Sachsengehöft, ganz ähnlich in der Anlage dem Hofe der Volkinger, nur erheblich größer, stattlicher, umfangreicher, mit zahlreichen Nebengebäuden.“ (Dahn 1912 [1887], S. 144) Als sich die Handlung dem Gehöft zuwendet, erfolgt eine weitere Beschreibung des sächsischen Hausbaus: Die Höfe der sächsischen Bauern sahen – und sehen heute noch – einander alle so ziemlich ähnlich: der gemeingermanische Hausbau hat hier eine dem Stamm eigenartige Gestaltung entwickelt. So unterschied sich denn auch von dem schlichteren Heim der Volkinge der Welande reicheres Anwesen im Äußeren nur durch bedeutendere Größe. Auch hier umzog den Hofraum ein festgefügtes Pfahlwerk, die Hofwehre, auf der Stirnseite mit nur enger Pforte; im Rücken des Hauses gestattete breitere Öffnung einem Pflug oder auch einem Wagen die Ausfahrt. Auf der Bank neben der Hausthüre saßen Graf Francio und Muthgard. Lindmuth schmiegte sich an des Alten Kniee. (Dahn 1912 [1887], S. 220f.) Dieses Gehöft trägt, vergleicht man es mit der faktualen Literatur, die geringfügig modifizierten Züge eines altsächsischen Hauses. Außerdem erfährt der Leser, dass die Kontinuität dieser Gebäudeart, die auf den „gemeingermanische[n] Hausbau“ zurückgeht, aus einer germanischen Vorzeit bis heute überdauert hat, also bereits zur Handlungszeit auf eine geschichtliche Tradition zurückblicken kann. Die anschauliche Qualität der Schilderung wird zudem durch ihre narrative Platzierung unterstrichen, zu Beginn des Kapitels stellt sie einen abrupten Wechsel im Kontrast zur dramatischen Handlung zuvor da.1185 Abgerundet wird das Bild durch Karl als historischen Protagonisten, dem der Überrest aus germanisch-sächsischer Kontinuität die perfekte Kulisse bereitet. Während die wiederholte Beschreibung des sächsischen Hauses erneut Aspekte nennt, die der Leser bereits kennt, und sie damit zumindest redundant erscheint, droht in anderen Passagen tatsächlich der Detailrealismus das Narrativ zu sprengen: Die folgende Szene ist Teil des Kampfes um den Hof Volkfrieds. Die Familie ist gerade durch den unterirdischen Tunnel geflohen und Heimo, der Knecht, bleibt zurück und opfert sich aus Treue, weil er erkennt, dass die Zeit zur Flucht aller nicht reicht. Wenn in dieser gedrängten Handlung, auf der Höhe der Spannung – in dem bereits brennenden Haus – auf einmal die Beschreibung einer Türkonstruktion die Handlung unterbricht, stellt dies ebenfalls einen abrupten Wechsel des Modus dar. 1185 Volkfried gerät in einen Hinterhalt und lässt, um Karl zu warnen, seinen Sohn zurück. Vgl. Dahn 1912 [1887], S. 219f. 4. Paradigmatische Analyse: Überreste im literarischen Geschichtsbild 319 Während dieser Worte hatte er den Stall verlassen und war in die Halle zurückgeschritten Er schloß nun die Thüre, die in den Stall führte. „Hier, nicht nahe dem Erdloch, sollen sie mich finden. Die Thüre in den Stall würde sie doch nicht aufhalten. Hier sollen sie suchen, staunen und nichts finden als – Heimo. – Nun, nun! Hübsch sanft anklopfen! Heimo findet ihr zu Hause! Und ein paar Hiebe!“ Er nahm von dem Waffenvorrat auf dem Boden einen starken Lindenschild, mit Büffelleder überzogen und streifte ihn an den linken Arm, stülpte eine eherne Sturmhaube auf den grauen Kopf und griff so viele Speere, als er in beiden Händen fassen konnte: – es waren drei neben dem Schildriem: – so trat er dicht unter die Hallttüre. Diese bestand aus zwei mächtigen, breiten und sehr dicken Platten von Eichenholz: in Eichenbalken waren sie oben und unten eingelassen. Ihren stärksten Widerhalt hatten sie in halber Höhe, wo ein Querbalken sie verband und wo überdies, oberhalb dieses Balkens, der Querriegel, das heißt ein zweiter Eichenbalken, fast so dick wie ein Mannesschenkel, an der Angelseite der Thüre in das Hausgebälk selbst eingelassen, an der Schloßseite derselben, wo sie öffnete, in eine gewaltige Eisenfuge eingeworfen war. Diese alten Sachsenhöfe, erbaut zur Zeit, da noch unbeschränkter Fehdegang waltete, waren kleine Festen, Holzburgen, auf Verteidigung schon des Hofraums, dann auch des Hauses weislich eingerichtet. So hatte die feste Thüre geraume Zeit widerstanden, ebenso die Stallthüre, an welcher nicht so viele Angreifer arbeiteten. „Verflucht!“ rief vor der Vorderthüre der Graf. (Dahn 1912 [1887], S. 76f.) Während der erste Absatz noch beschreibt, wie sich Heimo zum Kampf rüstet, schildert der zweite detailliert die Türkonstruktion und informiert den Leser über die historischen Hintergründe der Bauweise, erst der letzte Satz des zweiten Absatzes nimmt die Handlung wieder auf. Ähnliches geschieht auch an anderer Stelle des Romans: Wenn beispielsweise historische Kleidung ausführlich geschildert wird, tritt die Handlung zurück zugunsten der Wissensvermittlung in Form von Realienbeschreibungen. An dieser Stelle erscheinen tatsächlich die Überreste als die heimlichen Protagonisten.1186 Neben der Beschreibung dieser Überreste, die das Narrativ eher unterbrechen, existieren auch literarische Bilder, deren Gegenstände nicht nur mit Motiven des Romans verbunden sind, sondern die selbst zur Sinnstiftung beitragen: Nachdem die Pferdeköpfe in der ersten Beschreibung lediglich genannt werden, 1186 Dies ist auch ein zentraler Kritikpunkt einer Rezension zu Ein Kampf um Rom, in dem Dahn die Peripetie der Handlung mit Realienschilderungen unterbricht: „Das culturhistorische Material wird von Dahn auf die naivste Weise beigebracht, z.B. ein Dolch beschrieben in dem Augenblicke, wo der Arm, der ihn führt, zum Streich ausholt.“ (S. (1876): Die Könige der Germanen im Roman, S. 143). V. Überreste und Herrscherbilder 320 rücken sie an einer späteren Stelle erneut in den Fokus und bilden ein zentrales Motiv in Volkfrieds Auseinandersetzung mit den königlichen Beamten; zuerst dort, wo Volkfried in Konflikt mit dem Fronboten gerät, der ihn erneut willkürlich zu einem ‚Ding‘ laden möchte und die Pferdeköpfe am Giebel bemerkt: „Hei, da ragen noch die zwei Pferdeköpfe auf dem First: die heidnischen Abzeichen, dem üblen Wichte Woden geweiht. Weißt du nicht, daß es geboten ist, sie abzusägen?“ (Dahn 1912 [1887], S. 19) In diesem Fall muss Fidus, der Mönch, dem Fronboten zustimmen und der Leser erfährt mehr über die Bedeutung der Pferdeköpfe. „[…] Übrigens: e u e r Dach! Der Fronbote hat recht: die Pferdehäupter sind verboten.“ Volkfried furchte die Stirn: „Von wem? Vom Herrn Kaiser?“ – „Nein. Vom Abtvikar.“ „Ich bin nicht sein Mönch! – Mein Vater hat sie selbst geschnitzt, als die alten verwittert waren. Meine Hand sägt nicht ab, was meines Vaters Hand geschnitzt.“ „Bei Leibe!“ rief der Knabe. „Mahnen sie doch die Waltenden, wann sie vorüberschweben, der vielen Pferdeopfer, die ihnen der Hof gebracht hat, und zeigen, daß dies Haus unter dessen Schutze steht, der das Grauroß reitet durch die Wolken und aller Sachsen Urahnherr ist.“ Der Mönch bekreuzte sich: „Wer gab dir diese Deutung, Knabe?“ – „Ei, Heimo.“ „Mein Freigelassener,“ erklärte der Hofherr. „Der kann die alten Zeiten nicht vergessen und die alten Götter.“ „Er muß,“ sprach der Mönch. „Und gerade wegen dieser Deutung – müssen die Pferdeköpfe fallen auf euren Dächern.“ – „Die da oben bleiben. Mein Vater, sag’ ich dir, hat sie dort angebracht. Ich will sie nicht erneuen, fallen sie von selbst vermorscht herab. Aber ich zersäge sie nicht.“ (Dahn 1912 [1887], S. 22f.) Obwohl er nicht explizit genannt wird, stehen die Rossköpfe im Zeichen Wodans, darauf kann der Leser über den Verweis auf das „Grauroß“, bei dem es sich um Wodans mythisches Pferd, Sleipnir, handelt, schließen. Auch die Pferdeopfer, die der Hof den „Waltenden“ gebracht hat, spricht Heimo an. Damit fügt sich der Giebelschmuck in eine germanisch-heidnische Tradition, die Wodan nicht nur zum „Urahnherr[n]“ aller Sachsen macht, auch auf individueller Ebene zeigt sie sich darin, dass Volkfried das Werk seines eigenen Vaters nicht zerstören möchte. Diese heidnische Tradition steht jedoch im Konflikt mit dem kaiserlich verordneten Christentum. So erregen die Pferdeköpfe die Aufmerksamkeit der Beamten, wodurch das Bild erneut erweitert wird: „Gleich der erste Blick auf dies Haus zeigt eine Sünde,“ rief er laut. „Die heidnischen Pferdeköpfe am First! Ich klage, Herr Graf! Die Synode hat sie 4. Paradigmatische Analyse: Überreste im literarischen Geschichtsbild 321 verboten.“ „Und ich hab’ es dem Sachsen ausdrücklich gesagt,“ sprach der Fronbote und schwang drohend einen Eibenbogen. „Gut,“ sprach der Graf, „das gibt einen weiteren Bußefall.“ „Nein, Herr,“ rief da Heimo, auf den Zaun kletternd und nach dem Dache weisend. „Mitnichten! In der Mitte – zwischen den beiden heiligen Roßhäuptern! – steckt ein Kreuz. Seht nur recht scharf hin! Gar groß ist es freilich nicht!“ lachte er pfiffig, „aber das schützt uns vor Strafe. Fidus hat es uns gelehrt.“ Volkfried wandte sich rasch und sah hinauf; er entdeckte selbst jetzt erst das Kreuz, so klein hatte es Heimo geschnitzt. (Dahn 1912 [1887], S. 69f.) Neben der im Giebelschmuck augenscheinlichen Problematik, dass Heidentum und Christentum unversöhnbar nebeneinander stehen, wird der Blick des Lesers – und auch der Figuren – auf ein unscheinbares Kreuz gelenkt, das einen Ausweg aus diesem kulturellen Gegensatz anzudeuten scheint. Damit herrscht in Dahns Roman die gleiche kulturelle Konstellation vor, die dem Leser in Glasers Schlitzwang (1878) im literarischen Bild der Irmensäule vorgeführt wird. Auch der sächsische Giebelschmuck bei Dahn steht im Zeichen von Kulturkonflikten und deren Überwindung, indem das Bild durch ein Kreuz zwischen den Rosshäuptern erweitert wird und indem Volkfried im unmittelbaren Umfeld des Bildes auf Handlungsebene verspricht, sie nicht zu erneuern. Jedoch, dies scheint bereits in den Proportionen von Giebelschmuck und Kreuz angedeutet, werden diese kulturellen Konstellationen bei Dahn anders gewichtet und seine Bewertung der Konflikte fällt anders aus. Dies tritt zutage, wenn man betrachtet, wie das Bild in der Handlung verortet ist und über die Grenzen der Diegese auf Diskurse verweist, deren Sinnzuweisungen und ideologische Implikationen im Roman aufgerufen werden. Bildlichkeit im Kontext des Romans Sinnbildlicher Gehalt des Überrests – Verknüpfung mit zentralen Themen im Roman Die Sachsenkriege Karls des Großen stellen ein Dilemma für die historische Kontinuitätsstiftung im Sinne des Nationalgedankens dar. Dies gilt sowohl für Glasers als auch für Dahns Roman. Die faktuale Literatur, die sich mit dieser Epoche befasst, zeigt ebenfalls, dass es großen interpretatorischen Aufwand erfordert, Karl den Großen als das Vorbild deutscher Herrscher aufrechtzuerhalten, wenn gleichzeitig eine ‚deutsche‘ Kontinuität über die Sachsen als Erben der Germanen und Armin des Cheruskers – wie im literarischen Bild in Schlitzwang (1878) ebenfalls enthalten – gestiftet werden soll. Bei Glaser führt der Weg, die Kulturkonflikte zu versöhnen, über das literarische Bild der Irmensäule und 5. 5.1 V. Überreste und Herrscherbilder 322 auch Felix Dahns Realienschilderungen stehen im Zeichen des heidnisch-christlichen Gegensatzes im Kontext eines Romans, der Karl den Großen als Vater des Reiches zeigt. Die Realienschilderungen des sächsischen Hofes mit dessen ikonischem Giebelschmuck werden nicht nur im unmittelbaren Kontext für den Leser von den Figuren erklärt, sondern sie sind zugleich in einem umfangreichen diskursiven Kontext verortet. Die Popularität der Materie, auf welche die Autoren der Wissensliteratur hinweisen, garantiert, dass das sächsische Bauernhaus und dessen ikonischer Giebelschmuck im Bildgedächtnis der Leser bereits präformiert sind. Dafür sorgen weniger die ausführlichen Beschreibungen, sondern vielmehr die Bebilderung der Artikel, die besonders in Westermanns Monatsheften eine gro- ße Reichweite erzielen. Zudem ermöglichen die immer noch gegenwärtigen Überreste als Spuren der Vergangenheit die eigene Anschauung der Leser. Damit genügt im Grunde die bloße Erwähnung dieser Spuren, um ein Bild im Rezipienten aufzurufen, zudem ist es im Roman noch mit einer detaillierten Schilderung untermauert. Der sächsische Hof und dessen Giebelschmuck scheinen als Überreste zudem besonders reizvoll, da sie es ermöglichen, eine Brücke in die ‚Vorzeit‘ über ein immer noch sichtbar gegenwärtiges historisches Phänomen zu schlagen. Der Roman kann, indem er über die Schilderung den diskursiven Kontext aufruft, in dem die Realien stehen, auch auf die Sinnzuschreibungen zugreifen, mit denen die Wissensliteratur ihren Gegenstand belegt hat. Denn obwohl keine Tradition existiert, die eine geschichtliche Kontextualisierung oder symbolische Bedeutung des Giebelschmucks stützen könnte, werden aus einem blinden Fleck der Überlieferung Überreste von nationaler Relevanz geschaffen. Dieselben – nur geringfügig modifizierten – Sinnzuweisungen lassen sich auch am sächsischen Haus beobachten. Die Überreste werden in archaisierendem Duktus in eine germanisch-deutsche Tradition eingeordnet. Ihre besondere Wirksamkeit entwickeln sie dadurch, dass die Texte sie als historische Spuren deuten, die nicht nur eine historische Kontinuität suggerieren, sondern in denen sich auch Vergangenheit und Gegenwart überblenden. Geschichte wird in den Realien evident und die Texte legen es nahe, sie als Zeugnis ‚nationaler‘ Vorgeschichte historisch-politisch zu deuten. Genau diesen Sinngehalt legt auch Dahns historischer Roman den Überresten zugrunde. Der Roman ruft ebenfalls über die Pferdeköpfe eine mythologisch germanische Vergangenheit auf, indem die Figuren im Zeichen Wodans, der „aller Sachsen Urahnherr“ (Dahn 1912 [1887], S. 22) ist, ausgelegt werden. Im altsächsischen Hof präsentiert der Roman ein Bild, das schon im Zeichen germanisch-deutscher Identität sinnhaft konnotiert im kulturellen Gedächtnis verankert ist und als Spur eine ‚nationale‘ Vergangenheit mit der Gegenwart verbin- 5. Bildlichkeit im Kontext des Romans 323 det, denn schließlich, so auch der Roman, sehen die Häuser auch „heute noch“ (Dahn 1912 [1887], S. 220) so aus. Unschwer ist zu erkennen, dass die Sinnstiftung in der Wissensliteratur auch mit der im Roman übereinstimmt und die Diskurse, welche die Wissensliteratur prägen, sich auch im Roman niederschlagen. Doch der Roman geht in der sinnhaften Aufladung der Bilder noch einen Schritt weiter, indem er durch Verweisstrukturen innerhalb der Handlung des Romans die Pferdeköpfe zusätzlich symbolisch konnotiert. Dies wird unterstützt durch die Prämissen der faktualen Texte, die davon ausgehen, dass es potentiell möglich sei, diese Überreste mit Sinn aufzuladen, da die Symbolik bereits als ihnen inhärent gedacht ist: Ihnen liegen „Ideen […] zum Grunde“. Deshalb schlägt ein Verfasser für zukünftige Untersuchungen vor, die Ideen aufzusuchen, welche bei den verschiedenen Bauarten zum Grunde liegen. Was darüber zu sagen ist, kann sich erst nach vollständiger Kenntnis der Formen der Gebäude ergeben. Nur ist vorläufig zu rathen, nicht von dem Gedanken auszugehen, daß wirthschaftliche Zwekke die Anlage bestimmt haben. Es ist gewis nicht allein das Bedürfnis die Veranlassung einer bestimmten Form gewesen, […] wie man denn z. B. die holsteinischen Häuser nicht unpassend mit einem Zelte vergleichen könnte, insofern noch bei diesen Eingang und Façade an dem Ende sich befinden.1187 Nicht nur dieser Verfasser geht davon aus, dass man davon Abstand nehmen soll, die Gebäude von rein wirtschaftlichen Gründen bestimmt zu betrachten. Auch an anderer Stelle betont Hellwald in seiner Untersuchung die Wichtigkeit der Überreste, die nicht von dem „Geistesleben“1188 der Kultur zu trennen seien, das auf sie aufbaut: Wenn die moderne Art der Kulturgeschichtsschreibung vornehmlich an die letzteren [Geistesregungen] als die idealen, höheren Seiten des Menschenlebens anknüpft, so ist die Vernachlässigung der materiellen Grundlagen, auf denen jede Gesittung sich erhebt, immerhin ein Unrecht, zumal auch hierin, wie in allem Menschlichen, eine gegenseitige Durchdringung stattfindet, und die unzähligen Gegenstände alltäglichen Bedarfs, Geräthe, Waffen, Werkzeuge, Schmuck, Gewänder, Einrichtungsstücke u. dgl., womit der Sammelfleiß der Reisenden unsere Museen füllt, tiefe Einblicke in den Kunst- und 1187 Falck (1820): Ueber die Bauart der Bauernhäuser in den Herzogthümern Schleswig und Holstein, S. 559. 1188 Hellwald (1888): Haus und Hof in ihrer Entwickelung mit Bezug auf die Wohnsitten der Völker, S. 2. V. Überreste und Herrscherbilder 324 Gewerbefleiß, kurz in einem Theil der geistigen Thätigkeit bei den verschiedenen Völkern zu thun gestatten.1189 Das bedeutet, Überreste werden von vornherein als potentiell sinntragend gedacht: nicht nur als Träger von „I d e e n“,1190 sondern auch aufgrund dessen, dass eine „gegenseitige Durchdringung“ der „materiellen Grundlagen“ mit den „idealen, höheren Seiten des Menschenlebens“ stattfinde. Damit wird der Überrest zum kulturell semantisierten Element erhoben, auf dessen Grundlage über den musealen Sammelfleiß hinaus Rückschlüsse auf die ihn umgebende Kultur getroffen werden können. Dies passt zu der für den Historismus so spezifischen epistemologischen Verbindung der individuellen historischen Erscheinungsform mit der Ganzheit des Geschichtsverlaufs, der Möglichkeit, das Allgemeine aus dem Besonderen abzulesen. Für Jaeger und Rüsen hieße das zugespitzt formuliert: „Für sie [Hegel, Humboldt, Ranke und Droysen] ließen sich noch in der unbedeutendsten Aktennotiz der Sinn des Weltganzen, die Ideen als die wahren Triebkräfte der Universalgeschichte, der Fortschritt der menschlichen Freiheit, ja die ‚Gedanken Gottes‘ erahnen und sogar objektiv erkennen.“1191 Diese potentielle Sinnhaftigkeit prädestiniert die im Roman geschilderten Überreste für eine symbolische Deutung über die reine Dokumentation historischer Überreste hinaus. Wie bereits festgestellt, stehen Hof und Giebelschmuck in einer germanischsächsischen Tradition, besonders die Pferdeköpfe, die der Roman als Schutzzeichen Wodans auslegt, verweisen auf die Kollision der heidnischen und christlichen Kultur, deuten jedoch bereits – man denke an das unscheinbare Kreuz, auf das Leser und Figuren erst aufmerksam gemacht werden – Kulturübergänge an. Diese Konflikte sind in die Handlung des Romans eingebettet, deren heimlicher Protagonist Karl der Große ist, der mit den Sachsenkriegen die Bedingungen dieses Konflikts geschaffen hat. Damit stellt sich die Frage, wie der Roman den ‚Urheber‘ dieses Konflikts zeichnet und welche Zusammenhänge sich zu den im literarischen Bild dargestellten Überresten und deren sinnbildlicher Konnotation ergeben. Das literarische Bild Karls des Großen im Roman Karl der Große bereist unerkannt sein Reich – in dem Fall die sächsischen Provinzen –, um seine Beamten zu kontrollieren und damit seine sächsischen Unter- 5.2 1189 Ebd., S. 3. 1190 Falck (1820): Ueber die Bauart der Bauernhäuser in den Herzogthümern Schleswig und Holstein, S. 559. 1191 Jaeger und Rüsen (1992): Geschichte des Historismus, S. 147. 5. Bildlichkeit im Kontext des Romans 325 tanen zu schützen und ihnen zu ihrem Recht zu verhelfen. Auch dem Leser wird Karl als einer der Kaiserboten bildlich vorgeführt, ohne seine wahre Identität zu nennen. Auf die Beschreibung des Kaiserboten Acerbus folgt die des ‚Grafen Francio‘. Sein viel älterer Begleiter, der ihm zur Linken ritt, war ein schlichter Kriegsmann; seine Waffen waren gut, aber ohne Schmuck; ein langer, schöner wei- ßer Bart wallte bis auf den breiten Schwertgurt; sein mächtiger Hengst schien doch schwer zu tragen an dem wuchtigen Reiter, der den Bischof um mehr als Hauptes Länge überragte und sich, trotz seiner Jahre, stolz aufrecht hielt im Sattel; das Roß war silberweiß wie des greisen Reiters Bart; es schien auch schon sehr alt. Den rundlichen Kopf schmückte noch reichlich das schöne weiße Haar, stark und gerade war die Nase, die sehr großen Augen blitzten in ungeschwächter Klarheit und Schärfe. (Dahn 1912 [1887], S. 122) Der Leser, der bis zu diesem Zeitpunkt noch im Unklaren über die wahre Identität des Grafen ist, kann durch die doch recht ikonische Beschreibung bereits ahnen, dass es sich um Karl den Großen handelt. Dieser Meinung ist auch ein Rezensent des Romans: Der Dichter leistet unserer Ansicht nach ein wirkliches Probestück seiner Kunst, indem er uns die beiden Hauptpersonen des Zuges vorführt und dabei den ganz unvorbereiteten Leser unter dem falschen Namen des einen Helden doch sehr bald, bloß durch einige charakteristische Worte und Züge den Mann herausfühlen läßt, den man hier am wenigsten zu finden versucht war, obwohl er doch bis jetzt eigentlich die Seele der ganzen Erzählung bildete – Herrn Karl von Aachen.1192 Die Beschreibung des ‚Grafen Francio‘ evoziert allerdings ebenfalls Züge einer anderen ikonischen Gestalt, die Dahn in den Germanischen Götter- und Heldensagen1193 beschreibt. Dazu ist es wichtig, noch einmal in Erinnerung zu rufen, dass Karl der Große verkleidet und unter falschem Namen durch sein Reich reist, nicht nur dies hat er gemeinsam mit keinem Geringeren als Wodan, „aller Sachsen Urahnherr“ (Dahn 1912 [1887], S. 22). So heißt er Grimur und Grimnir (Fußnote: Eigentlich bedeutet es eine Art Helm-gitter, welches das Antlitz verbirgt, und durch welches hindurch er drohend, schreckend blickt.): der Verhüllte. Verhüllt, verkleidet, in un- 1192 Kreiten (1888): Dahns neueste Erzählungen, S. 453. 1193 Dahn, Felix – Dahn, Therese: Walhall. Germanische Götter- und Heldensagen. Für Alt und Jung am deutschen Herd erzählt. Kreuznach 21884. V. Überreste und Herrscherbilder 326 scheinbarer Tracht wandert der Gott unermüdlich (wie der Wind) durch Midgard, Riesen- und Elbenheim, überall nach verborgener Weisheit spürend, seine geheimen Pläne, Bündnisse, Verträge verfolgend, die Wirtlichkeit der Menschen prüfend, seine Lieblinge beschützend, die Feinde der Götter ausforschend, überlistend, unerkannt mit ihnen in Wettgespräche sich einlassend, wobei Frage und Antwort wechseln und derjenige, welcher eine Antwort schuldig bleiben muß, das Haupt verwettet und verwirkt hat […]. Als „ewigen Wanderer“ bezeichnen ihn die Namen Gang le r i, Gangradr, W e g t a m r. Als geheimnisvoller Wanderer, in unscheinbarem Gewand, tritt der Gott in zahlreichen Sagen und Märchen auf: den großen, breiträndigen Schlapphut (Windhut, Wunsch-hut) tief in die Stirn gerückt, seine Einäugigkeit […] zu verbergen, an der man ihn erkennen möchte, in einen weitfaltigen, dunkelblauen, fleckigen (d. h. wie die Wolken gefleckten) Mantel gehüllt, mit dichtem Haupthaar (manchmal aber auch kahl), meist mit wirr wogendem, grau gesprenkeltem Bart, den Speer in der Hand, den Zauber-Ring Draupnir am Finger, ein hoher Mann von etwa fünfzig Jahren oder auch wohl als Greis, doch gewaltig an ungebrochener Kraft.1194 Als „ewige[r] Wanderer“ erscheint auch Karl, der unerkannt unter falschem Namen,1195 sein Reich bereist und im Roman zwar nicht die Feinde der Götter, aber die seines Rechts „ausforsch[t]“, seine Beamten überprüft und, am Beispiel Volkfrieds und Muthgards, seine „Lieblinge beschütz[t]“. Dass Karl als „schlichter Kriegsmann“ (Dahn 1912 [1887], S. 122) beschrieben wird, verweist auf das „unscheinbare[ ] Gewand“ Wodans und besonders das ikonische Kennzeichen des Bartes verbindet die beiden. Außerdem wird auch Karl zwar als Greis, aber mit ungebrochener Kraft dargestellt. So wie Wodan „drohend, schreckend blickt“ wird auch Karl in der entscheidenden Kampfszene des Romans von seinen Gegnern, die Karl im Auftrag der untreuen Beamten töten sollen, beschrieben: „‚Er sieht aus wie der weißbärtige Gott des Todes!‘ – ‚Das war keines greisen Mannes Hieb!‘ – ‚Feuer fliegt aus seinen Augen!‘ – ‚Das ist kein Sterblicher!‘“ (Dahn 1912 [1887], S. 228) Der blaue Man- 1194 Ebd., S. 64f. 1195 Zu den zahlreichen Namen Wodans schreibt Dahn: „Die reiche Fülle seiner Verrichtungen, Aufgaben und Wirkungen fiel schon der Urzeit auf, die ihn verehrte: diese Mannigfaltigkeit drückt sich in der großen Menge von Namen aus, deren er sich erfreut (gegen zweihundert, in der Edda allein fünfundsiebzig), auch hierin ist ihm kein andrer Gott vergleichbar: ja die Germanen lassen ihn selbst sich dessen berühmen: ‚E i n e s Namens genügte mir nie, seit ich unter die Völker fuhr‘ und er zählt nun zahlreiche Beinamen auf, welche er bei bestimmten Gelegenheiten, Fahrten, Abenteuern führte […]!“ (Ebd., S. 62f.). 5. Bildlichkeit im Kontext des Romans 327 tel fehlt zwar hier, jedoch wird er an anderer Stelle als Attribut Karls genannt, wenn Lindmuth Volkfrieds Bekehrung zum Christentum beschreibt: „Da spreitete,“ fuhr Lindmuth fort, „Herr Karl vom Roß herab seinen blauen Mantel über den Vater und wehrte den vielen Waffen der Paladine und rief: ‚Der Mann bleibt leben! Er ward mein: – durch Christus den Herrn.‘“ (Dahn 1912 [1887], S. 55) Nicht nur Wodan prüft die Gastlichkeit der Menschen; als Karl der Große – wohlgemerkt verkleidet – als Gast in einem sächsischen Hof aufgenommen wird, sprach, ihm folgend, der Welandbauer – Welanding hieß er – „hatte ich den einzigen Wunsch, Herrn Woden einmal im Leben zu schauen …. –“ „Du!“ drohte Francio, sich wendend. „Wie heißt es? Ich sage ab –“ – „Schon recht, Herr! Aber nun! Seit Jahren hab’ ich nur den Wunsch, Herrn Karl einmal zu schauen. – Ist es wahr, daß kein Mensch seinen Blick ertragen kann?“ „Mit schlechtem Gewissen: – keiner!“ sagte der fränkische Scharführer und folgte dem Grafen [i.e. dem verkleideten Karl, Anm. v. Verf.] in die Halle. (Dahn 1912 [1887], S. 145) Mit diesem Zitat wird der Leser noch einmal mit Nachdruck auf die Verbindung Karl-Wodan hingewiesen. Darin erschöpfen sich die Ähnlichkeiten aber noch nicht. Dahn beschreibt den Kontrast zwischen Wodans schlichter Verkleidung und seiner „kriegerischen Helden-Herrlichkeit“: Aber nicht unscheinbar, sondern furchtbar-prächtig, in kriegerischer Helden-Herrlichkeit, tritt der König und Feldherr der Götter auf, wann er an der Spitze der Asen, Lichtalben und Einheriar ausreitet zum Kampfe gegen die Riesen […].1196 Auch Karl, ebenfalls „König und Feldherr“, legt seine schlichte Kleidung ab, wenn er zum Festmahl gegen Ende des Romans erscheint: Und gar gewaltig und stolzprangend erschien Karl, eine wahrhaft kaiserliche Gestalt, wie er, der siebenmal seines eigenen Fußes Länge maß, nun alsbald mit feierlich langsamem Schritt in die Halle trat. Unter dem blauen Mantel – eine kostbare griechische Spange hielt ihn auf der Schulter zusammen – trug er jetzt ein golddurchwirktes Gewand von weißer Seide. Edelsteine schmückten seine goldenen Schuhe. „Joieuse“, „die freudige Klinge“, hatte er abgelegt: er führte, aus dem Wehrgehäng gelöst, in der Hand, wie einen Stab, ein breites Prunkschwert in silberner Scheide: 1196 Ebd., S. 65. V. Überreste und Herrscherbilder 328 an dem Kreuzgriff desselben funkelten und blitzten ebenfalls lichte Steine und zwei schwere goldene Ketten umzogen den mächtigen Nacken; hell leuchteten, freundlich und freudig, die sehr großen, hellblauen Augen: ganz großartig, gebietend, war die hohe, machtvolle und doch mild freundliche, echt väterliche Erscheinung. (Dahn 1912 [1887], S. 244f.) Hier zitiert Dahn nicht nur Einhard, wenn er die Größe Karls angibt, und zeichnet die einprägsame Gestalt eines Herrschers, auch trägt Karl einen blauen Mantel, wie er Wodan zugeschrieben wird, und hält sein Schwert wie einen Stab – ein Attribut Wodan des Wanderers. Vergleicht man die Charakterzeichnung Karls des Großen im Roman damit, wie Felix Dahn Wodan in den Germanischen Götter- und Heldensagen beschreibt, treten weitere Ähnlichkeiten zutage. Der Roman beschreibt Karl häufig nachdenklich, entweder in Gesprächen mit seinem Seneschall und im Laufe der Handlung mit Volkfrieds Tochter oder alleine über die Probleme seines Reiches grübelnd: In der Halle an einem mächtigen Tische saß der Sendbote nahe dem lodernden Herdfeuer. Dies verbreitete viel mehr Licht als die kleine Silberlampe, die auf dem Tische stand; aber das Feuer gab unsteten Schein, meist schwach fortglimmend, nur selten einmal hell aufflackernd. Der Alte hatte den Eintretenden nicht beachtet. Er saß über den Tisch gebeugt, das mächtige Haupt auf die linke Hand gestützt, während die Rechte dicht vor die Augen eine breite Pergamenturkunde hielt, die das Antlitz völlig verdeckte; der lange, schöne, silberweiße Bart floß nieder auf den Tisch. Der Fremde blieb an der Türe stehen, richtete zuerst das Auge auf den Mann und warf dann einen raschen Blick über den halbdunkeln Raum. Er suchte etwas; endlich bemerkte er die mannshohe Fensterluke, die, fast bis auf den Boden reichend, durch einen Holzladen von innen geschlossen war. Nun trat er schnell ein paar Schritte näher, auf die linke Seite des Alten: der ward erst jetzt des Eingetretenen gewahr; ohne von der Urkunde aufzublicken, sagte er: „Was giebt’s, Audulf?“ Noch einen Schritt näher, um die Ecke des Tisches herum, trat der Fremde, die geballte Faust im Brustlatz; seitwärts knisterte das Herdfeuer; er bog den Kopf vor, um hinter der Urkunde das Gesicht des ruhig Lesenden zu sehen: da loderte die Flamme prasselnd hoch auf, hell beleuchtend Antlitz und Gestalt des Alten, der sich nun, aufblickend, voll dem Jüngling zuwandte. „Kaiser Karl!“ schrie der und taumelte zurück, wie vom Blitzstrahl geblendet: er brach ins Knie: beide geöffnete Hände wie zur Abwehr ausstreckend: da klirrte etwas auf den Boden. Der Kaiser erhob sich ruhig, zu seiner vollen Größe sich aufrichtend. (Dahn 1912 [1887], S. 162f.) 5. Bildlichkeit im Kontext des Romans 329 Diese Szene erinnert an den Kyffhäuser-Mythos, in der der Bart Barbarossas nicht nur auf den Tisch fließt, sondern bereits hindurchgewachsen ist – in manchen Varianten ist sogar Karl der Große der König im Berg –, auch Wodan wird als der „grübelnde Ase“ bezeichnet.1197 Von besonderer Bedeutung ist diese Szene, die in der Gesamtausgabe von 1912 die einzig illustrierte Szene ist (Abb. 3.5), weil nicht nur der Leser Karl in dieser anschaulichen Beschreibung vor Augen gestellt wird, sondern auch, weil der Eindringling Karl, den er bis dahin für den Königsboten gehalten hat, erkennt und diesem Anblick nicht standhält. Damit wird der optische Anblick Karls, der auch dem Leser im literarischen Bild präsentiert wird, zu einer transzendent aufgeladenen Wesensschau. Nicht zuletzt ist Wodan „aber auch das Urbild des völkerleitenden, völkerbezwingenden, Völker zu Krieg und Sieg antreibenden, fortreißenden Staatsmannes“.1198 In Wodan manifestiert sich – folgt man Dahn – der „germanische Heldengeist[ ]“.1199 Diesen hat Dahn Karl dem Großen bereits in der Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker zugeschrieben und reiht ihn in den Germanischen Götter- und Heldensagen in die Reihe der Staatsmänner, die dem Urbild Wodans folgen.1200 Karl der Große wird den Lesern im Roman nicht nur als Referenz auf einen historischen Herrscher über die anschauliche Beschreibung präsentiert, sondern sie verweist darüber hinaus auf den germanischen Gott Wodan, dessen Züge in der Figur Karls angelegt sind. Dem Leser wird es dadurch nicht nur möglich, Karl den Großen über die literarische Bildlichkeit ikonisch als Wodans-Figur auszulegen, unterstützt wird dies noch durch Wesenszüge des Gottes, die sich in Karl wiederfinden. Nicht zuletzt reiht Dahn in den Germanischen Götter- und Heldensagen Karl ganz explizit in die Reihe der Herrscher, die in der (mythischen) Tradition Wodans stehen, womit er – dies wird zu zeigen sein – repräsentativ für den Diskurs ist. Was geschieht hier? Die Kulturkonflikte, die aus dem 1197 „Odin, der ‚g rübe lnde Ase‘, wie ihn bezeichnend die Edda nennt. Ahnungsvoll hat der deutsche Geist den ihm eignen philosophischen Sinn und Drang, der ihn vor allen Nationen kennzeichnet, seinen F a u s t i s c h e n Zug, in das Bild seines obersten Gottes gelegt.“ (Ebd., S. 53f.). 1198 Ebd., S. 59. 1199 „Einmal ist ‚Wuotan‘, der Wütende, die kriegerische Kampflust selbst: er ist der Gott jeder höchsten geistigen Erregung, jedes Enthusiasmus: nicht minder als die dichterische ist es die kriegerische Begeisterung des Helden, welche er darstellt: jener germanische Heldengeist, welcher, aus den Urwäldern Deutschlands hervorbrechend, in der Völkerwanderung das römische Westreich niederwarf, bis nach Apulien und Afrika, bis nach Spanien und Irland unwiderstehlich vorwärts drang, jener ‚furor teutonicus‘, den die Römer seit dem ‚kimbrischen Schrecken‘ kannten, jene F r e u d e a m K a m p f u m d e s K a m pf e s w i l l e n: der Drang also, der von der Urzeit bis auf die Gegenwart die deutschen Männer in die Feldschlacht treibt: – es ist der Geist Wotans, der sie beseelt.“ (Ebd., S. 59f.). 1200 Ebd., S. 61. V. Überreste und Herrscherbilder 330 Gegensatz einer germanisch-sächsischen und einer heidnischen Tradition entstehen und an deren Ursprung die Sachsenkriege Karls und dessen Wunsch, die Sachsen zu christianisieren, stehen, werden in der Figur Karls nicht nur stark abgemildert. Vielmehr wird Karl durch die Assoziationen mit Wodan ‚germanisiert‘. Karl der Große in Felix Dahns fiktionaler und faktualer Darstellung Wie er eigentlich gewesen wäre: Karl der Große im Roman In der Darstellung Karls des Großen zeigt sich eine Differenz, wenn man den Roman mit Dahns faktualen Texten vergleicht. Der Roman zeichnet ein durchweg positives Bild von Karl dem Großen. Immer wieder wird er als Vater des „neue[n] […][,] gute[n], rettende[n]“ (Dahn 1912 [1887], S. 18) Rechts gelobt, dies kulminiert in einer im Stabreim verfassten Passage (Dahn 1912 [1887], S. 208ff.), in der Lindmuth vor dem noch unerkannten Karl dessen Recht preist. Karl wird vom Herrscher, der die Sachsen unterworfen hat, zur „große[n] Hilfe dem versinkenden Volk“ (Dahn 1912 [1887], S. 20). Die einzige Anspielung auf das, was Dahn in der faktualen Untersuchung „Sachsengräuel“1201 nennt, sind Passagen, in denen Karl sein Vorgehen gegen die Sachsen bereut und dies seinem „Heißzorn“ – auch hier ein Zug Wodans1202 – zuschreibt: „Gemach! – Hinunter mit dir, Heißzorn! – Denk’ an Verden! Denk’ an die Aller! Denk’ an die fünftehalbtausend Sachsen! – Sobald sie tot lagen, – wie hat es dich gebrannt! Hinunter, Heißzorn!“ (Dahn 1912 [1887], S. 150f.) Auch Karls „fanatische[ ] und bluttriefende[ ] Frömmigkeit“1203 zeigt sich in Bis zum Tode getreu nicht. Heimlich bewundert er die Treue der Sachsen zu ihrem heidnischen Gott Wodan sogar (Dahn 1912 [1887], S. 146). Folglich verbietet nicht Karl, sondern die Synode die Pferdeköpfe als Giebelschmuck. Umgekehrt stellt auch Volkfrieds Taufe in Dahns Roman eine fiktionalisierte Version der Taufe Widukinds dar. Während Dahn in der Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker mutmaßt, was Widukind dazu bewogen habe, das Christentum anzunehmen, und durch die Folgerung, er sei „kein Hannibal, kein Vercingetorix, kein Armin, kein Andreas Hofer“, seine Missbilligung ausdrückt, lässt sich Volkfried, den Dahn plakativ als Träger germanischer ‚Tugenden‘ dar- 6. 6.1 1201 Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1176. 1202 „Einmal ist ‚Wuotan‘, der Wütende, die kriegerische Kampflust selbst: er ist der Gott jeder höchsten geistigen Erregung“ (Dahn und Dahn (1884): Walhall, S. 59). 1203 Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1040. 6. Karl der Große in Felix Dahns fiktionaler und faktualer Darstellung 331 stellt, aus Überzeugung taufen und steht damit im Zeichen der Kulturübergänge.1204 Karl selbst hofft ebenfalls auf Verständnis für seine Bekehrungsversuche: „Ach wenn ich doch nur lesen könnte in den Herzen meiner Völker, ob sie’s denn wirklich auch ein wenig mir danken, ob sie’s ahnen, wie ich für sie mich mühe und keine Ruhe mir gönne nachts und tags..? Auch die Sachsen – wohl hab’ ich sie lange quälen müssen – aber der Herr Christus hat mir’s befohlen, zu ihrem Heile: ob die das gar nicht ein wenig einsehen? Ob sie nur dem Besieger fluchen, nicht auch dem väterlichen Beschirmer des Rechtes danken? Auf die Schmeichelberichte dieser falschen Grafen geb’ ich noch weniger als auf die Lobverse meiner Hofdichter! Wie soll ich nun hinter die Wahrheit kommen? Ach manchmal werd’ ich todmüde, und ich meine, all meine Lebensarbeit war umsonst!“ (Dahn 1912 [1887], S. 202) Auch wenn Karl nicht im Herzen seiner Völker lesen kann, so erfährt zumindest der Leser auf diese Weise die Gedanken Karls und die Beweggründe für seine gewaltsame Christianisierung der Sachsen. An keiner Stelle findet der Roman jedoch so deutliche Worte für die Sachsenkriege, wie es Dahn in der faktualen Darstellung formuliert. Alles was er in der Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker verurteilt, kommt entweder dadurch zur Sprache, dass Karl selbst kritisch darüber reflektiert – obwohl Dahn in der faktualen Darstellung eine solche Einstellung für zeitbedingt unmöglich hält1205 – oder es wird anhand der negativen Charaktere des Romans vorgeführt: in den beiden Beamten, die ihr Amt missbrauchen, das Recht beugen und so den Sachsen Volkfried bedrängen, dass er schließlich des Schutzes Karls bedarf, und im Abtvikar Petrus, der das, was Dahn in der Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker als das „Pfäffisch-Gemeine“1206 bezeichnet, in seiner Person ausdrückt und offensichtlich einen katholischen Geistlichen im Zeichen des Kulturkampfes darstellt. Während Dahn in der Urgeschichte der romanischen und germanischen Völker Karls Charakter sehr ambivalent zeichnet, präsentiert er in der fiktionalen Darstellung des Romans eine sehr geglättete Herrscherpersönlichkeit. Abgesehen von wenigen Anspielungen auf die Sachsenkriege erscheint Karl als Vater des Reiches und des Rechts; besonders gegen Ende des Romans scheint das Reich konsolidiert, indem vollkommen anachronistisch bedeutende Ereignisse seiner Regierungszeit zusammengefasst werden, jedoch damit umso sinnfälliger für den Leser gestaltet sind, der diese frohen Botschaften mit geringem Interpretationsaufwand auf die Reichsgründung 1871 übertragen kann. Damit wird 1204 Ebd., S. 998. 1205 Ebd., S. 1171. 1206 Ebd., S. 1055. V. Überreste und Herrscherbilder 332 deutlich, dass Dahn in der populären Geschichtsdarstellung des historischen Romans, der einen historischen Imperativ in weitere Kreise der Gesellschaft tragen soll, ein Bild Karls des Großen zeichnet, das eindeutig im Sinne gegenwärtiger Politik auszulegen ist und damit weniger ambivalent gestaltet sein muss. Jedoch widerspricht die fiktionale Darstellung Karls des Großen nicht komplett dem, was Dahn in der Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker beschreibt. Schließlich konstruiert Dahn in der faktualen Untersuchung einen Kern Karls des Großen, der sein eigentliches Wesen kennzeichnet. Indem er einen von seiner christlich „antikisirenden Umgebung[ ]“ „überkrustet[en]“ Wesenskern des Herrschers freilegt,1207 kommt er zu der Folgerung, dass Karl in Wirklichkeit ein heldenhaftes, germanisch-heidnisches Wesen1208 gehabt habe. Diese in den faktualen Abhandlungen gewonnene ‚Erkenntnis‘ erlaubt es Dahn, mit einigen darstellerischen Freiheiten ausgestattet, im historischen Roman Karl von vornherein von seinem ‚germanischen Wesen‘ ausgehend zu charakterisieren. Auf diese Weise gestaltet der Roman das, was die Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker lange argumentativ herleiten muss: Die fiktionale Beschreibung zeigt Karls Wesen, das eben nicht mit der germanischen Tradition der Sachsen im Widerspruch steht, und macht dies sinnfällig, indem er ihm Züge Wodans verleiht, der – folgt man dem Roman – die Kontinuität begründet. Damit schließt sich auch die sinnbildliche Auslegung des sächsischen Giebelschmucks: Der Schutz des Hauses – hier sinnbildlich für den sächsischen ‚Stamm‘ – geht nun auf den in der Tradition Wodans stehenden Karl den Gro- ßen über, dessen Schutzzauber das Recht ist – damit besteht die germanischsächsische Tradition ungebrochen fort und kann sogar bis in die Gegenwart verlängert werden. Wodan – Karl – Bismarck Die zentralen Veränderungen an der Figur Karls werden zugunsten der politischen Funktionalisierung für das 19. Jahrhundert vorgenommen. Wenn man die Reihe der Staatsmänner, wie sie die Germanischen Götter- und Heldensagen in der Tradition Wodans beschreiben, in die Gründerzeit verlängert, steht Bismarck am Ende dieser Kontinuität: 6.2 1207 Ebd., S. 1173. 1208 Dahn beschreibt „das H e l d e n h a f t e, d.h. das ursprünglich G e r m a n i s c h e - H e i d n is c h e, in Karl“ (ebd., S. 1171). 6. Karl der Große in Felix Dahns fiktionaler und faktualer Darstellung 333 [E]rinnern wir uns jenes preußischen Friedrich, von dessen Politik man das über Genserich gesprochene Lob wiederholen mag: – „er war früher mit der Tat fertig als seine Feinde mit dem Entschluss“ – und erwägen wir die Werke überlegener Staats- und Siegeskunst, welche wir, von göttergesendetem, durch den „Wunschgott“ geschenktem Glück getragen, im letzten Kriege mit Frankreich (1870) mit staunenden Augen die deutsche Volkskraft leiten sahen: – und es überschauert uns ein Ahnen von dem aus der Grundtiefe germanischer Art geschöpften Wesen Odins, des staatsklugen, völkerleitenden Königs des Sieges.1209 Damit fügt sich Dahn in einen prominenten Diskurs der Gründerzeit ein, der Bismarck nicht nur als die zentrale Figur der Reichsgründung betrachtet. Auch in der hier untersuchten Wissensliteratur fehlt der Verweis auf Bismarck nicht. Alle diese bisher flüchtig skizzirten Bestrebungen […] mögen als die treibenden Elemente und Factoren des deutschen Nationalgefühls seit den Freiheitskriegen angesehen werden, das im Jahre 1870 so glänzende Siege erfocht und das in Bismarcks Gestalt ihren kräftigsten urwüchsigsten und nationalsten Ausdruck gefunden hat. Sie bedeuteten die Auferstehung des dritten Standes im allgemeinen Bewußtsein der Gebildeten […].1210 Bismarck erscheint nicht nur als Figur, die geschichtlichen Strömungen und Bestrebungen personalen Ausdruck verleiht, sondern wird auch als Erbe Wodans gefeiert. So in Gottfried Doehlers Gedicht Wodan-Bismarck, das ebenfalls die Kontinuität über Karl den Großen stiftet. Wotan-Bismarck Wo ist der Wotan der Germanen, Der Sturm- und Donnergott, sagt an, Dem Opfer brachten unsre Ahnen, Dem sich gebeugt der deutsche Mann? 1209 Dahn und Dahn (1884): Walhall, S. 62. Vgl. auch: „Genau dem Wotan-Typus entspricht ferner die Sage, welche während des österreichischen Krieges von 1866 niemand Geringeren zu ihrem Gegenstand machte als den nunmehrigen Kanzler des deutschen Reiches. Die überraschenden Erfolge der preußischen Waffen wurden ausschließend dem Zündnadelgewehr zugeschrieben: diese Siegeswaffe aber hatte nach der Sage der deutsch-österreichischen Bauern nicht der ehrenwerte Herr Dreyse in Sömmerda erfunden, sondern dies Gewehr, das von sich selbst ladet und losgeht, wenn der Preuße darauf klopft, hat der Teufel (d.h. Wotan) ‚dem Bismarck‘ verkauft: – natürlich um den Preis, den er von je bei seinen Verträgen sich ausbedingt: – den Preis seiner Seele: der Fürst Bismarck mag es sich schon gefallen lassen, dass er so nachträglich noch als der letzte der Einheriar nach W a lh a l l gelangt, wenn man den Ort auch heutzutage schlimmer nennt.“ (Ebd., S. 71). 1210 John (1891): Dorf und Bauernhof in Deutschland sonst und jetzt, S. 452. V. Überreste und Herrscherbilder 334 Zog er zum fernen Nordlandsstrande, Wo wild der freie Sturmwind saust? O nein, er blieb im deutschen Lande: Im grünen heil’gen Wald er haust! Geborgen tief im stillen Grunde Träumt er von deutscher Herrlichkeit, Die Wipfel lauschen in der Runde, Wenn wild er raunt von Kampf und Streit. Er braust daher in Frühlingswettern, Durchblitzt des Sommers grüne Pracht, Er schreitet stumm in dürren Blättern Und liest im Stern der Winternacht. Er kann sein Deutschland nie vergessen, Und droht uns Not und Schlachtenbraus, Tritt er in Liebe unermessen Als deutscher Mann in’s Volk hinaus! In Karl und Barbarossa sahen Die Väter ihn in ihrem Kreis, In Luther mußt’ er wieder nahen, Zu kämpfen für uns Deutsche heiß! Heil uns, auch uns’re Augen schauen Den auferstand’nen Donnergott, Wie zuckt es unter seinen Brauen Von kühnem Mut und grimmem Spott! Wie loht in seinem großen Herzen Die Liebe heiß für’s Vaterland, Mit Blut und Eisen, Wunden, Schmerzen, Schuf er das Reich im Schlachtenbrand! Dann zog er heim in grüne Hallen, Im Sachsenwalde haust er nun, Von seinem großen Erdenwallen Beim Wipfelrauschen auszuruh’n! Uralte Sagen, Frühlingskränze Umweben seine Erzgestalt, Und neu erklingt mit jedem Lenze Das Lied vom Alten tief im Wald!1211 1211 Doehler, Gottfried: Gedichte. Gera 1896, S. 107f. 6. Karl der Große in Felix Dahns fiktionaler und faktualer Darstellung 335 Doehlers Gedicht ist 1897 illustriert in den Flugblättern erschienen (Abb. 3.6) und zeigt sowohl Wodan und Bismarck als auch Karl den Großen, Barbarossa und Martin Luther. Auffallend ist, dass Gehrts in der Illustration Wodan und Karl den Großen beinahe identisch darstellt.1212 Damit formuliert Dahns Roman auch einen historischen Imperativ, der auf die Gründerzeit bezogen werden kann. Funktionen der Bildlichkeit im Roman Der historische Imperativ des Romans – Die Wurzeln der Nation im frühen Mittelalter Das in Dahns Bild geschilderte Phänomen – der sächsische Hof und dessen Giebelschmuck – lässt sich in einen diskursiven Kontext einordnen, der sich im 19. Jahrhundert einer großen Popularität erfreute. Dass es sich im Fall der Pferdeköpfe und der (alt)sächsischen Bauweise um ein Phänomen handelt, das der Leser zwar aus seiner Gegenwart kennt, das jedoch ausstirbt, verleiht ihm die Aura eines verschwindenden Überrests der Geschichte. An den Texten der Wissensliteratur lässt sich beobachten, wie diesen Überresten, für deren Bedeutung keine Überlieferung existiert, ein symbolischer Wert beigemessen wird und sie zu Geschichtszeugnissen mit nationaler Relevanz stilisiert werden. Folgt man den Autoren, so lässt sich am (alt)sächsischen Hof und dessen Giebelschmuck eine germanisch-deutsche Tradition ablesen. Sie werden zu einem überdauernden Zeugnis nationaler Vorgeschichte und politisch dahingehend instrumentalisiert, dass sie als Erinnerungsorte einer germanisch-deutschen Identität dienen. Die große Popularität des Themas garantiert auch, dass die Überreste im Bildgedächtnis der Leser verankert waren. An diese bereits kulturell semantisierten Phänomene kann Dahn in seinem historischen Roman anschließen, denn auch hier stehen der sächsische Hof und sein ikonischer Giebelschmuck im Zeichen einer germanisch-sächsischen Identität und ordnen sich im Roman in das thematische Feld der Kulturkonflikte und deren Überwindung ein. Ebenfalls an diesem thematischen Feld partizipiert die fiktionalisierte Figur Karls des Großen, dessen Charakterbeschreibung und literarische Bildlichkeit. Dadurch dass Karl im Roman als Wodan-Figur präsentiert wird, bietet der fiktionale Text eine Überwindung der Kulturkonflikte an, die eine germanisch- 7. 7.1 1212 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung. Inv.-Nr. HB 15296: Flugblätter Nr. 44: Wotan-Bismarck, 1897. Zeichnung von Johannes Gehrts, Lied aus Gottfried Doehler Gedichte. V. Überreste und Herrscherbilder 336 deutsche Identität über Karl den Großen – den Prototyp deutscher Herrscher – fortdauern lässt und eine Brücke zur sinnbildlichen Konnotation der Überrestbeschreibung schlägt: Der über den Giebelschmuck Wodan zugeschriebene Schutz des altsächsischen Hauses – hier stellvertretend für den sächsischen ‚Stamm‘ – geht nun auf den in der Tradition Wodans stehenden Karl den Gro- ßen über, dessen Schutz das Recht ist – damit besteht die germanisch-sächsische Tradition ungebrochen und kann sogar bis in die Gegenwart verlängert werden. Enthistorisierte Ideologie als heidnisch-germanische Identität Zwar hütet sich Dahn in seiner faktualen Darstellung vor anachronistischen Projektionen, die Karl eine deutsche Staatskunst unterstellen, er rügt ihn vielmehr für seine Kriege gegen die Sachsen, zugleich sieht er in Karl dem Großen den nicht eingeholten Vorgänger deutscher Könige. Denn dort, wo Dahn Karl als „germanischen Helden“1213 auslegt, ist er für ihn ganz der Vorgänger deutscher Herrscher. Sein Argument speist sich aus einer völkisch-germanischen Ideologie, die Kontinuität nicht über staatliche Strukturen – hierin erkennt Dahn den Anachronismus – herleitet, sondern über eine auch aus mythischen Quellen gespeiste heidnisch-germanische Identität, die als Muster ‚deutscher‘ Identität gelten kann. Folgt man dieser Prämisse, erkennt man die daraus folgenden Deutungsmuster Karls des Großen und seiner Zeit. Zwar setzt Dahn das Frankenreich nicht mit dem Deutschen Reich gleich. Jedoch erscheint Karl als der Prototyp deutscher Herrscher und das Germanisch-Heidnische als Projektionsfläche einer deutschen Identität im frühen Mittelalter, mehr noch: Über die in Roman und Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker gezeichneten Sachsen dient eine Germanen-Ideologie dazu, die Wurzeln der jungen Nation ins frühe Mittelalter zu konstruieren. An dieser Stelle fließt auch die germanische Mythologie als Quelle ein. Denn um eine germanisch-deutsche Tradition zu stiften, wird, um dieser mythologisierenden Ideologie personalen Ausdruck zu verleihen, Wodan an den Ursprung einer Kontinuität gesetzt, die fortan das Wesen deutscher Herrscher begründet und eine Tradition stiftet, in der Wodan, Karl der Große und Bismarck problemlos in einer Ahnenreihe genannt werden können. Was Dahn in der Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker mit hohem konstruktivem Aufwand herleitet, wird im Roman von vornherein weniger widersprüchlich dargestellt: Karl erscheint als Vertreter eines gemäßigten 7.2 1213 Dahn (1883): Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker, S. 1171. 7. Funktionen der Bildlichkeit im Roman 337 Christentums, äußert sogar Reue über die Sachsenkriege, ja mehr noch, sein ‚überkrusteter‘1214 heidnischer Kern wird nach außen – im wahrsten Sinne des Wortes – sichtbar, da der Roman ihn auch optisch von vornherein auffällig mit Wodan identifiziert. Tatsächlich entsteht der Eindruck, dass der Roman trotz seiner geschichtlichen Verortung und der detailrealistisch geschilderten historischen Staffage letztendlich den enthistorisierten Prototyp einer vermeintlich germanisch-deutschen Identität vorführt: ein unter Karl dem Großen geeintes Reich, dessen Charakteristik weniger auf geschichtlich konkreten Parametern beruht, sondern auf einer Ideologie, die der Roman dem Leser bereits im Titel ankündigt und nicht müde wird zu wiederholen, des „Sachsenstammes alter Schwur“,1215 Treue bis in den Tod gegenüber Herrscher und Volk und Recht. Mit Hilfe dieser germanisch-deutschen Tradition lässt sich Karl als Herrscher eines Reiches ins 19. Jahrhundert übersetzen. Eine neugegründete Nation wird – über eine in die Geschichte projizierte retrospektive Ideologie – legitimiert und Bismarck als großer Mann in die Tradition Karls gestellt. Was hier als historische Konstante die Nation legitimiert, ist die scheinbar aus der Geschichte gewonnene germanisch-heidnische Identität. Darin, dass das Germanenbild des 19. Jahrhunderts wesentlich durch Felix Dahn und dessen historischen Roman Ein Kampf um Rom geprägt ist, schließt Kurt Frech an Alexander Demandt an,1216 jedoch geht er noch einen Schritt weiter. Frech vertritt die These, Felix Dahn sei „in wesentlichen Teilen“ sogar der Erfinder einer germanischen Weltanschauung, wie sie das späte 19. Jahrhundert historisch zu rekonstruieren meint. Frech entwickelt sein Argument anhand Dahns Biographie und den Aussagen in dessen Selbstzeugnissen. Daraus weist er nach, dass „Dahns persönliche Eigenschaften und Wertvorstellungen“ mit den „Anschauungen der Germanen“1217 in großen Teilen deckungsgleich sind. Tragisch, heroisch ist meine Weltanschauung […]. Und diese Weltanschauung, welche wie in meiner Philosophie so in meiner Dichtung („Odhins Trost“) überall hervortritt, hat man „nihilistisch“ genannt, den „Kampf um Rom“ ein nihilistisches Buch gescholten: – dies Buch, das überall über- 1214 Ebd., S. 1173. 1215 „Wie lautet unseres Sachsenstammes alter Schwur? ‚Bis zum Tode getreu!‘“ (Dahn 1912 [1887], S. 188). 1216 „Hier [in Deutschland] wurde das Germanenbild wohl von niemandem stärker geprägt als von Felix Dahn.“ (Demandt, Alexander: Der Fall Roms. Die Auflösung des römischen Reiches im Urteil der Nachwelt. München 22014, S. 474) Demandt macht Dahns Germanenbild an Ein Kampf um Rom fest, es deckt sich jedoch mit der Darstellung der Sachsen, die als ‚Erben‘ germanischer Kultur in Bis zum Tode getreu erscheinen. 1217 Frech (1996): Felix Dahn, S. 697. V. Überreste und Herrscherbilder 338 strömt von der begeisterten, bis zum Tode getreuen heldenhaften freudigen Hingebung an Volk und Vaterland!1218 Auf genau diese Ideologismen trifft man in den Romanen Ein Kampf um Rom und Bis zum Tode getreu, wo sie als die ‚Werte‘ der Germanen bzw. der in einer germanischen Tradition stehenden Sachsen vermittelt werden. Indem seine Werke als Rezeptionsphänomene zirkulieren und darin den Diskurs selbst prägen, ist die weitreichende Wirkung eines Germanenbildes und einer germanischen Weltanschauung, wie Dahn sie vertritt, nicht von der Hand zu weisen. In der Forschung wird Dahns Rolle ambivalent beurteilt. Martyn Housden geht davon aus, dass Dahns Romane einen der Faktoren darstellen, die in Deutschland den Boden für die präfaschistische Geisteswelt bereitet haben.1219 Kurt Frech betrachtet Dahns Rolle in der „Verbreitung völkischen Gedankenguts durch den historischen Roman“ und kommt zu dem Schluss, dass Dahns Werke zwar eine mythisch überhöhte „Germanenideologie“1220 transportieren und eine klar hierarchisierende Ordnung der Völker propagieren, es andererseits „nicht zu offen aggressiven rassistischen Ausfällen kommt. Seine Germanenideologie mäßigte sich, etwa dadurch, daß er die kulturellen Errungenschaften der Griechen und Römer rühmte. Dazu kam die Begeisterung für die geschichtlichen Leistungen großer Männer – unabhängig von ihrer Volkszugehörigkeit“.1221 Damit verweist Kurt Frech auf Alfons Schindler, der feststellt, „Chau- 1218 Dahn (1891): Erinnerungen, S. 37f. 1219 „The philosophies of Fichte, Hegel, or Nietzsche did not contribute as much to Germany’s pre-Hitlerian intellectual background for National Socialism as commemorations of the victory at Sedan (in the Franco-Prussian war), Bismarckian blood-and-iron quotations, the historical novels of Felix Dahn, and mass editions of sentimental ‘house and homeland’ poets.“ (Housden, Martyn: Resistance and conformity in the Third Reich. London/New York 1997, S. 2f.). 1220 Frech (1996): Felix Dahn, S. 696. Vgl. auch Münkler, Herfried: Die Sittlichkeit der Hinterwäldler. Tacitus und der frühe Germanenmythos. In: Ders.: Die Deutschen und ihre Mythen. Berlin 2009, S. 149–163. Herfried Münkler behandelt die Indienstnahme der Germania des Tacitus zur „Selbststilisierung der Deutschen als Nachfahren der Germanen“ (ebd., S. 149). Er stellt fest, dass auf die „Kriegstüchtigkeit der Germanen, […] von den Humanisten des 16. Jahrhunderts bis zu den Ideologen des Nationalsozialismus Bezug genommen wurde“ (ebd., S. 159). Die den Germanen dort attestierte „Gefolgschaft und Treue“ – wie sie auch prominent im Titel des Romans genannt ist – wird als Orientierung an einer „Todesbereitschaft der Helden und Folgebereitschaft der Mitstreiter“ (ebd.) im 19. Jahrhundert militärisch auf „individuell-motivationale[r]“ (ebd.) Ebene instrumentalisiert und mündet in die „germanischen Gefolgschafts- und Treuevorstellungen“ (ebd., S. 160) des Nationalsozialismus. 1221 „Es ist andererseits zu betonen, daß es in Felix Dahns Dichtung nicht so offen aggressiven rassistischen Ausfällen kommt. Seine Germanenideologie mäßigte sich, etwa dadurch, daß er die kulturellen Errungenschaften der Griechen und Römer rühmte. Dazu kam die Begeisterung für die geschichtlichen Leistungen großer Männer – unabhängig von ihrer Volkszugehörigkeit […].“ (Frech (1996): Felix Dahn, S. 696). 7. Funktionen der Bildlichkeit im Roman 339 vinismus und Xenophobie brechen in Dahns Romanen […] stets dort ab, wo unter dem historischen Personal große, den germanischen Helden ebenbürtige Gegner zu finden sind“.1222 Diese Ambivalenz lässt sich ebenfalls für Bis zum Tode getreu nachweisen. Karl der Große spricht an mehreren Stellen bewundernd von seinem Freund: „Der Kalif von Bagdad, mein trauter Freund, Herr Harun Arraschid, – er ist ein edles, ein kluges und ein heiteres Haupt“ (Dahn 1912 [1887], S. 246). Auch die Volkfried treu ergebene wendische Magd hat entscheidenden Anteil am positiven Ausgang des Romans. Man kann Dahns Romane als Zeitphänomen in den „reichsapologetischen“1223 konservativen Patriotismus der Gründerzeit einordnen, damit werden sie jedoch auch zu Multiplikatoren eines Gedankengutes, das eine unheilvolle Verbindung von Volksgedanke, chauvinistischem Patriotismus und Selbstaufopferung im Geiste der Nation transportiert. Die literarische Bildlichkeit zwischen Enthistorisierung und Wirklichkeitsreferenz Die literarische Bildlichkeit nimmt dabei eine in sich widersprüchliche Funktion ein, die sich daraus ergibt, dass der Roman zwei Kategorien literarischer Bilder vorführt, einerseits die ins Narrativ eingebundenen Passagen, die mit der Sinnstruktur des Romans verbunden sind, andererseits narrative Kontingenz erzeugende Überrestschilderungen, welche die Entwicklung der Handlung torpedieren. Während die oben genannte Beschreibung der Türkonstruktion an der Grenze zur bloßen Überrest-Illustration steht, existieren Schilderungen, die, wie im Fall der Pferdeköpfe, unter der wirklichkeitsevozierenden Oberfläche eine leitmotivisch mit zentralen Themen des Romans verknüpfte Symbolik transportieren oder – dafür stehen die Beschreibungen des sächsischen Hofes – dazu dienen, einen ganzen Diskurs aufzurufen, in dem der Hof bereits kulturell semantisiert ist. Der literarischen Bildlichkeit kommt die Funktion zu, historische Authentizität über Detailrealismus zu bekräftigen, obwohl es dem Roman auf die exakte Repräsentation einer geschichtlichen Wirklichkeit gar nicht ankommt, dafür sprechen die im Vergleich zur faktualen Literatur vorgenommenen Veränderungen: Nicht nur Karl ist im Sinne einer zeitgenössischen Funktionalisierung stark 7.3 1222 Schindler (1984): Geschichte als tragisches Schicksal: Dahn, S. 254f. 1223 Schindler ordnet Dahns Roman Ein Kampf um Rom als „Prototyp“ des „reichsapologetische[n] Gründerzeitroman[s]“ (ebd., S. 250) ein. V. Überreste und Herrscherbilder 340 ‚geglättet‘ dargestellt, auch die Anachronismen, die den historischen Horizont der Handlung bestimmen, vermitteln gerade nicht historisch exaktes Wissen. Damit dient ein Teil der im Roman vorgeführten detailrealistischen Schilderungen als Staffage, die die Bühne für eine Ideologie bereitet, die zwar nun die Aura geschichtlich verorteter Legitimität erhält, letztendlich aber vollkommen ahistorisch ist, weil sie als Gründungsmythos gestiftet und beliebig auf jede Zeit übertragbar ist und historisch anschlussfähig wird. Ansätze dieser gegenläufigen Struktur sind den literarischen Bildern stets inhärent, indem das literarische Geschichtsbild einer Doppelfunktion zwischen Dokumentation und Interpretation verpflichtet ist: Seine Anschaulichkeit erschöpft sich nicht in ihrer Funktion, den Leser zu informieren und ihm Fakten über die Vergangenheit näherzubringen, sondern sie gibt dem Leser über symbolische Verweisstrukturen des Geschilderten schon die Interpretation der präsentierten Vergangenheit an die Hand. Bei Dahn wird diese Doppelfunktion jedoch beinahe zum Widerspruch, weil im ‚Überrestroman‘ das Narrativ durch die extensiven Schilderungen an manchen Stellen nahezu gesprengt wird.1224 Einerseits wird die Bildlichkeit gerade durch ihre Symbolik im Sinne einer ‚zeitlosen‘ Ideologie enthistorisiert, andererseits wird damit der Verweis auf die historische Welt durch ausschweifende Detailschilderungen, um derentwillen das Narrativ leidet, ad absurdum geführt, weil die Rekonstruktion historischer Wirklichkeit als zweitrangig entlarvt wird, sie lediglich der Projektion einer gegenwartsgebundenen Ideologie historisches Kolorit verleihen soll. 1224 Vgl. dazu Aurnhammer (2002): Wiederholte Spiegelung, S. 273–289. Baßler et al. sehen dem historischen Roman das „Modell eines Textes“ zugrundeliegend, „der autonome Partikel allein durch die Willkür seines Diskurses in einem gemeinsamen Tableau vereinigt“ (Baßler et al. (1996): Historismus und literarische Moderne, S. 54). 7. Funktionen der Bildlichkeit im Roman 341 Fazit Ergebnisse der Untersuchung Ohne die Ergebnisse der detaillierten Untersuchungen unzulässig vergröbern zu wollen, seien abschließend die wichtigsten Punkte zusammengefasst, die aus der Analyse literarischer Geschichtsbilder gewonnen wurden. Definition des literarischen Geschichtsbildes – Vorteile für die Fragestellung Die Definition des literarischen Geschichtsbildes, die im Rahmen dieser Arbeit entwickelt wurde, greift auf dessen traditionelle Bedeutung im Sinne einer narrativierten Vergangenheit zurück, die Funktionen für die Gegenwart erfüllt und im kulturellen Gedächtnis verankert ist. Dieser Begriff wird jedoch intermedial erweitert, so dass ‚Geschichtsbild‘ nicht nur als mentalitätsgebundenes Konzept, das eine Zeit von einer anderen besitzt, verstanden wird, sondern der spezifischen, textuell evozierten Visualität des literarischen Geschichtsbildes Rechnung trägt. Untersucht man Geschichtsbilder einer Epoche, geht dies über die reine Analyse historisch wirksamer Diskurse hinaus. Die Frage nach Geschichtsbildern und ihrer intermedialen Dimension rückt die Konzeption des kollektiven Gedächtnisses einer historisch verorteten Wahrnehmungs- und Erinnerungskultur in den Fokus und mit ihr die Selektions- und Interpretationsmechanismen, die nicht nur steuern, was im kulturellen Gedächtnis konserviert wird, sondern auch wie es repräsentiert wird. Geschichte illustrieren – die Aufgabe des historischen Romans Wie Vergangenheit im historischen Roman darzustellen sei, haben Kritiker und Schriftsteller im 19. Jahrhundert eindeutig formuliert. Der Roman solle ‚Bilder geben‘, Geschichte illustrieren.1225 Untersucht man, wie in den Paratexten der Romane eine Poetologie der Bildlichkeit entworfen wird, stößt man darauf, warum ein Text Visualität evozieren soll. VI. 1. 1225 Vgl. Gottschall (1881): Der neueste Roman von Georg Ebers, S. 178; Mühlbach (1867): Deutschland in Sturm und Drang. Historischer Roman, S. VIII. 342 Das literarische Geschichtsbild im Wettkampf der Erinnerungsdiskurse Im Wettkampf der Erinnerungsmedien im Sinne eines „Gedächtnisparagone“1226 muss sich der historische Roman im 19. Jahrhundert gegen zwei konkurrierende Repräsentationsformen durchsetzen: Historiographie und bildende Kunst. Indem ein literarischer Text mit eigenen semiotischen Mitteln Visualität evoziert, vereint er die Vorzüge zweier Medien in sich, nämlich des schriftlichen und des visuellen. Damit steigert der historische Roman nicht nur seine „Aussagekompetenz“,1227 er reflektiert zugleich das Konkurrenzverhältnis der Medien bzw. Gattungen. Dies geschieht bei Glaser und Scheffel, dort werden die medialen Formen der Erinnerung reflektiert und eröffnen eine poetologische Ebene in den Romanen. Besonders die Abgrenzung zur disziplinären Fachgeschichte fällt in allen Vorworten auf. Obwohl die faktuale Gattung der Historiographie sich gerade erst formierte und man zwischen der tatsächlichen Diskrepanz der beiden Gattungen, was die Darstellung angeht, und der erklärten Opposition unterscheiden muss, wurden Geschichtsschreibung und Dichtung als dem Anspruch nach verschieden aufgefasst. Die Gattungen waren demnach bereits konzeptionell getrennt, und in den Augen der Schriftsteller war die Ästhetik des historischen Romans mit seiner literarischen Bildlichkeit der Historiographie überlegen. Literarische Geschichtsbilder, sofern sie als archäologische Schilderungen der Wirklichkeitsreferenz verpflichtet sind, erscheinen als die Passagen eines historischen Romans, die Interferenzräume fiktionalen und faktualen Erzählens bilden. Innerhalb eines Textes variiert der Geltungsanspruch. Der Leser lässt sich auf einen doppelten Pakt ein.1228 Darauf bereiten ihn die faktualen Paratexte vor. Einerseits erklären die Autoren, Dichtung sei in den Romanen zu erwarten, treten dann zurück und lassen einen Erzähler das Geschehen vermitteln, andererseits folgen die Schilderungen der anschaulichen, nach realen Überresten rekonstruierten Geschichte bis ins Detail der Wirklichkeit, was in einigen Romanen sogar Fußnoten bezeugen. Auch die Rezeptionsgepflogenheiten zeigen, dass literarische Bilder als authentische Geschichte verstanden wurden. Innerhalb dieses Interferenzraumes zwischen Fiktionalität und Faktualität kommt der Imagination eine entscheidende Rolle zu. Sie wird meist mit dem Verweis darauf gerechtfertigt, dass auch die Wissenschaft auf Imagination angewiesen sei. Implizit lassen die Texte darauf schließen, wie die Phantasie zu verwenden sei, so dass sie als legitime Methode historischer Ergänzung gelten 1226 Vgl. Dickhaut (2005): Intermedialität und Gedächtnis, S. 219. 1227 Ebd., S. 207. 1228 Vgl. Genette (1992): Fiktion und Diktion, S. 85. 1. Ergebnisse der Untersuchung 343 kann: Nur die kontrollierte Verwendung der Imagination erscheint zulässig und bleibt stets an Quellen zurückgebunden. Epistemologie der Bildlichkeit Die anschauliche Vermittlung historischen Wissens im literarischen Geschichtsbild ist in den Augen der Rezensenten und Schriftsteller der argumentativ diskursiven Historie außerdem epistemologisch überlegen. Es entsteht der Eindruck, die anschaulich präsentierte Geschichte stehe dem Leser unmittelbar ‚vor Augen‘. Dieser besondere Erkenntnisstatus macht dem Leser die ursprünglich als fremd erfahrene Vergangenheit nicht nur vertraut, sondern bietet auch mnemotechnische Vorteile und ermöglicht die Integration der Geschichte in den individuellen Erfahrungshorizont des Lesers. Zudem suggeriert die Imitation eines bildlichen Mediums die Authentizität dessen, was im literarischen Geschichtsbild als „treu spiegelnde[s] Gemälde“1229 geschildert wird, und bürgt für dessen „Aechtheit“.1230 Dieser Aspekt ist eng verbunden mit der realienkundlichen Funktion der visualisierten Passagen. Sie vermittelt dem Leser nicht nur ein anschauliches Bild der Vergangenheit, sondern trägt auch der positivistischen Spielart des Historismus Rechnung. Darin erschöpft sich die Funktion literarischer Geschichtsbilder jedoch nicht. Sie sind ebenfalls symbolisch konnotiert, ohne den Eindruck des ‚treu spiegelnden Gemäldes‘ zu stören. Die verhüllte Symbolik der Geschichtsbilder Die Arbeit hat literarische Bilder in drei Romanen ausführlich untersucht und ihre Sinnstrukturen analysiert. Allen ist das zentrale Kriterium des disguised symbolism gemeinsam, nämlich keine offensichtlichen Symbole im Text zu platzieren, sondern eine historische Wirklichkeit dokumentierend im literarischen Bild zu repräsentieren. Der symbolische Gehalt, den die literarischen Bilder transportieren, wird in unterschiedlicher Art und Weise enthüllt. Das zentrale literarische Geschichtsbild in Scheffels Ekkehard ist die Schlacht gegen die Ungarn. Was oberflächlich als wirklichkeitsevozierende literarische Abschilderung einer Reiterschlacht erscheint, birgt Bruchlinien, die den Leser auffordern, eine verhüllte Sinnebene zu 1229 Rosenberg (1878): Rezension zu: Kampf um Rom. Roman in 4 Bänden von Felix Dahn, S. 554. 1230 Scheffel (1855): Ekkehard, S. V u. X. VI. Fazit 344 entdecken. Die subtilen Hinweise liegen im Detail: Panofsky erörtert dies am Beispiel von Jan van Eycks Die Madonna in der Kirche (um 1440). Maria sitzt mit dem Rücken zum Chor und wird von der Sonne beschienen. Durch die Ausrichtung der Kirche kann man darauf schließen, dass das Licht durch die Fenster zu ihrer Rechten, d.h. von Norden, auf sie fällt. Daraus schließt Panofsky auf die symbolische Bedeutung des Lichts, dessen göttlicher Ursprung der Betrachter, liest er die Verweise, enthüllen kann.1231 Dieses Verfahren imitiert das literarische Geschichtsbild in Scheffels Ekkehard. Auf den ersten Blick stellt der Text dem Leser ein an bildkünstlerischen Zeugnissen orientiertes literarisches Schlachtengemälde vor Augen. Die Komposition des literarischen Bildes scheint stimmig und lässt sich als ekphrastische Evokation bereits existierender Darstellungen der Schlacht auf dem Lechfeld einordnen. Doch liegt unter dieser scheinbar realistischen Oberflächenstruktur ein Hinweis verborgen, wie das literarische Bild auszulegen sei: Dort, wo Heinrich I. oder Otto I. zu erwarten wären, ist das ‚Porträt‘ Karls des Dicken eingefügt. Zudem ist Karl selbst nur anachronistisch in die Handlung zu integrieren. Damit markiert seine Anwesenheit in der literarbildlichen Komposition genau die feine Bruchlinie, die den Betrachter nach einer verhüllten Symbolik unter der realitätsevozierenden Oberfläche suchen lässt: [A] deviation from nature which, deliberately retained within the framework of a naturalistic style, makes us aware of the fact that this wealth of physical detail, so carefully observed and reconstructed, is dominated by a metaphysical idea.1232 Hinzu kommt, dass der Text ein Bild im Bild etabliert, das die Realitätsevokation ebenfalls nicht zerstört: Der Anblick Karls wird mit einem Bild Sauls aus Folkards Psalmenbuch verglichen. Was oberflächlich betrachtet lediglich Karls optische Erscheinung zu beschreiben scheint, transportiert ebenfalls symbolische Verweisstrukturen. Denn das Bildnis Sauls lässt sich im Goldenen Psalter der Stiftsbibliothek des Klosters St. Gallen ausfindig machen und eröffnet über die Psalmen, welche der Darstellung dort beigeordnet sind, eine symbolische Ebene, die mit dem Motiv der geschichtlichen Vorsehung verknüpft ist. Es sind diese Details des literarischen Bildes, die sowohl seine Anschaulichkeit garantieren als auch seine verhüllte Symbolik bedingen. Der Leser, der diese feinen Bruchlinien an der realistisch anmutenden Oberfläche erkennt, ist dazu aufgefordert, diskursives Wissen zu aktivieren, das Bild mit dem Kontext des Romans zu verknüpfen und so dessen symbolischen Gehalt zu enthüllen. Dies entspricht 1231 Vgl. Panofsky (1958): Reality and Symbol in Early Flemish Painting: “Spiritualia Sub Metaphoris Corporalium”, S. 147f. 1232 Ebd., S. 147. 1. Ergebnisse der Untersuchung 345 dem Verfahren Panofskys, der in seinen Interpretationen der niederländischen Meister die Symbolik der Gemälde über immenses diskursives und ikonisches Wissen ausgelegt. Die in der Figur Karls des Dicken überblendeten Bilder rufen zahlreiche Bezüge auf. Dabei tritt besonders der Verweis auf ‚historische Fügungen‘ zutage. Das literarische Bild propagiert am Beispiel Karls III. ein an der Vorgeschichte ausgerichtetes Handeln. Dies fügt sich in den Kontext des Romans, der verschiedene historische Ebenen darstellerisch verschränkt und so in ein Muster sich gegenseitig präformierender und in prophetisch-teleologischem Sinne aufeinander bezogener Zeitschichten überführt. Unschwer lässt sich daraus ein historischer Imperativ ableiten und die Schlacht gegen die Ungarn sich über die aufgerufenen Bezüge als Vorbild einer Reichseinigung interpretieren. Dahns und Glasers Schilderungen bleiben dem zentralen Merkmal des disguised symbolism ebenfalls verpflichtet. Auch sie verhüllen den symbolischen Gehalt der literarischen Bilder unter der realitätsevozierenden Oberfläche und stellen ihre Gegenstände dokumentierend und interpretierend zugleich dar. Felix Dahns Roman Bis zum Tode getreu präsentiert als zentrales Geschichtsbild einen altsächsischen Hof und dessen ikonischen Giebelschmuck. Diesem Überrest kommt der Status einer bis in die Gegenwart überdauernden Spur zu. Im Bildgedächtnis der