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Günter Peters

Prometheus

Modelle eines Mythos in der europäischen Literatur

1. Edition 2016, ISBN print: 978-3-95832-103-8, ISBN online: 978-3-7489-2666-5, https://doi.org/10.5771/9783748926665

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VELBRÜCK WISSENSCHAFT www.velbrueck-wissenschaft.de ISBN 978-3-95832-103-8 VELBRÜCK WISSENSCHAFT Pe te rs • Pr om et he us Von den Anfängen der kulturellen Überlieferung bis in die unmittelbare Gegen wart reicht die ›Arbeit am Mythos‹ von Prometheus. Hesiod, Aischylos, Platon, Aristophanes und Lukian führten ihn als Schlüsselfigur in den mythologischen, literarischen und philosophischen Diskurs ein. Im Wettstreit des Titanen mit dem Gott Zeus formierten sich die Grundstrukturen des menschlichen Daseins. Die Verknüpfung mit Gestalten wie Epimetheus, Pandora oder Herakles steigerte die Viel bezüglichkeit des Mythos und setzte ein bis heute lebendiges Bilder-Denken in Polaritäten und Konstellationen in Gang. Dem Selbstverständnis der Moderne bietet der Prometheuskomplex in Konkurrenz zur biblischen Schöpfungsgeschichte und christlichen Heilslehre seit der Renaissance verlockende Alternativen. Mit diesem Buch liegt die erste Gesamtdarstellung der Rezeptions- und Wirkungsgeschichte des Prometheusmythos in deutscher Sprache vor. Nicht durch die Ausbreitung beliebiger Fülle wird die ungebrochene Signifikanz dieses Mythos veranschaulicht. Der Autor zeigt vielmehr in Lektüren, Analysen und Interpretationen modellbildender Texte aus dessen Geschichte und an verblüffend aktuellen Inanspruchnahmen im Alltag der Gegenwart, wie sich aufgrund der Nachhaltig keit und Novellierbarkeit des Prometheus-Mythos Figuren der Erkenntnisbildung und Methoden der Wirklichkeitsreflexion im Bereich von Literatur, Kunst, Musik, Philosophie, Wissenschaft und Kritik scharf und differenziert ausprägen. Günter Peters war von 1995 bis zur Emeritierung 2010 Inhaber des Lehrstuhls für Allgemeine, Neuere deutsche und Vergleichende Literaturwissenschaft an der TU Chemnitz. Er veröffentlichte Bücher zur Sozialgeschichte des freien Schriftstellers, zu Goethes naturwissenschaftlicher Methode, zur Poetik der Frühromantik, zur literarischen Naturästhetik, zur Musikästhetik und zum Werk Karlheinz Stockhausens. Günter Peters Prometheus Modelle eines Mythos in der europäischen Literatur Günter Peters Prometheus Modelle eines Mythos in der europäischen Literatur Günter Peters Prometheus Modelle eines Mythos in der europäischen Literatur VELBRÜCK WISSENSCHAFT Erste Auflage 2016 © Velbrück Wissenschaft, Weilerswist 2016 www.velbrueck-wissenschaft.de Printed in Germany ISBN 978-3-95832-103-8 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Inhaltsverzeichnis I. System Prometheus. Ein antiker Mythos im Alltag der Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1. Prometheus in der elektrisierten Gesellschaft . . . . . . . . . 9 2. Den Mythos nacherzählen: Schwabs Sagen des klassischen Altertums . . . . . . . . . . . . 16 3. Feuer als Grunderfahrung und die prometheische Hybris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 4. Mythentheorie und Prometheus-Forschung . . . . . . . . . . 30 5. Exkurs: Mythos und Schriftkultur . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 II. Hesiods Theogonie oder Die Geburt der Kultur aus dem Geist des Betrugs . . . . . . . . . 47 1. Wahrheit und Schein in der Vielfalt des Mythos . . . . . . . 47 2. Vom Sukzessionsmythos zur Prometheus-Erzählung. . . . 53 3. Vieldeutige Logik. Ordnung und Folgen des Opfertrugs 65 4. Die Formel der Kultur und die Frage nach dem Recht . . 77 III. Aischylos, Der gefesselte Prometheus oder Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Hybris . . . . . . . . 80 1. Zur Authentizitätsfrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 2. Struktur und Auslegungsspielraum der Promethie . . . . . 88 3. Prometheus der Dulder und die Aufteilung der Welt . . . 97 4. »Jede irdische Kunst: Prometheus!« . . . . . . . . . . . . . . . . 102 5. Io oder Die Weissagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 6. Hermes oder Der Absturz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 IV. Statt eines prometheischen Satyrspiels: Aristophanes, Die Vögel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 V. Philosophieren mit Prometheus. Platons Dialog Protagoras . . 147 INHALT VI. Ein Prometheus der Schriftstellerei? Lukians Gattungspoetik im Spiegel des Mythos . . . . . . . . . 164 1. Der Mythos vor Gericht: Lukians Prometheus-Dialoge . 169 2. Ein prometheischer Brief . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 VII. »Hic enim est verus Prometheus.« Mythenallegorese zwischen Antike und Renaissance: Von Ovid über die Kirchenväter bis Boccaccio . . . . . . . . . . 187 1. Ovid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 2. Tertullian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 3. Laktanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 4. Augustinus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 5. Fulgentius. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 6. Dante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 7. Boccaccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 VIII. »Prometheus or The state of man«: Francis Bacons Allegorie der Wissenschaft . . . . . . . . . . . . . 210 1. Der Philosoph als Lichtbringer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 2. Eine wissenschaftstheoretische Allegorese . . . . . . . . . . . 216 3. Der Mensch auf dem Pfad der Tugend: Resümee der Schöpfung und Herr der Natur . . . . . . . . . 220 IX. Prometheus im barocken Welttheater: Pedro Calderón de la Barcas mythologische Comedia La Estatua de Prometeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 X. Mythos und Empfindsamkeit im Siècle des Lumières . . . . . 263 1. Eine philosophische Oper: Voltaire, Pandore. Opéra en cinq actes (1740). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 2. Prometheus wird Pygmalion, Pandora Galathea: Rousseau, Pygmalion. Scène lyrique (1762) . . . . . . . . . . 278 XI. Prometheus – Epimetheus – Pandora. Die Metamorphosen des Titanen-Mythos in Goethes Dichtung und die »Tragödie der Kultur« bei Georg Simmel und Ernst Cassirer . . . . . . . 295 1. Goethe und Prometheus. Eine Chronologie . . . . . . . . . . 295 2. Prometheus. Dramenfragment – mit Blicken in ein Künstlerbuch von André Gide und Henry Moore. . . . . . 304 INHALT 3. Pandora. Ein Festspiel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 4. Zur Vorgeschichte einer »Tragödie der Kultur« . . . . . . . 329 5. »Symbolische Form«. Ernst Cassirers Deutung von Goethes Pandora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 6. Georg Simmels Essay »Der Begriff und die Tragödie der Kultur« . . . . . . . . . . . 336 7. Aufhebung der Tragödie im Festspiel der Kultur . . . . . . 340 XII. »Der Mensch, in’s Titanische sich steigernd«. Fremdheit und Nähe des Mythos bei Herder, Liszt und Nietzsche . . . . 345 1. Harte Mythologie – milde und menschlich angewandt«: Herders Auseinandersetzung mit Prometheus . . . . . . . . . 345 2. Vom Mythos zur Musik. Franz Liszts Vertonung von Herders Entfesseltem Prometheus . . . . . . . . . . . . . . 365 3. Von der Musik zur Tragödie. Nietzsches Traum von Prometheus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 4. Kleine Chronik der Prometheus-Musik im 19. und 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384 Exkurs: Prometheus auf der Pariser Weltausstellung 1867 . . . 387 XIII. Prometheically Romantic. Von Shaftesbury zu Byron . . . . . 397 1. Anthony Earl of Shaftesbury oder Der Titan als Gentleman. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 2. Lord Byron oder Der paradoxe Existenzialist . . . . . . . . . 401 XIV. Entfesselte Mythopoesis: Shelleys Prometheus Unbound . . 408 1. Der Fluch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412 2. Asia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 3. Der Sturz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420 4. Das kosmische Fest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 XV. Prometheus Frankenstein. Mary Shelleys Monster und sein Mythos . . . . . . . . . . . . . . 428 XVI. Prometheische Seele, epimetheisches Gewissen. Carl Spittelers epische Dichtungen Prometheus und Epimetheus und Prometheus der Dulder . . . . . . . . . . . . . . 448 INHALT XVII. Paris, Prag, Weimar, New York. Auftritte, Einvernahmen und Abgesänge des Prometheus im 20. Jahrhundert . . . . 467 1. Das Pariser Liebesmahl der Schrift. André Gides Verzehr des Mythos im acte gratuit . . . . . . . . . . . . . 468 2. Prager Parabeln. Franz Kafkas Selbstauflösungen des Mythos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 3. Das Weimarer »Gauforum« und Arno Brekers Statuen Prometheus I und II . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485 4. Ein Prometheus für Rockefeller. Der Titan als Schutzengel der Warenwelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 494 XVIII. Von der Flamme zu den Genen. Rückkehr des Prometheus in den Alltag der Moderne . . . . . . . . . . . . . 505 1. Von der Feuerstelle zum Fusionsreaktor . . . . . . . . . . 505 2. Leben im Labor – Prometheus Frankenstein . . . . . . . 512 3. Prometheus – Menschheitsmythos einer Welt im Widerspruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519 Verzeichnis der Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536 Bibliographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 538 Drucknachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 580 9 I. System Prometheus. Ein antiker Mythos im Alltag der Moderne 1. Prometheus in der elektrisierten Gesellschaft Im Sommer 1996 fand im Badischen Landesmuseum Karlsruhe eine Ausstellung statt: Das regionale Stromversorgungsunternehmen »Badenwerk« hatte zu seinem 75. Firmenjubiläum keine Festschrift und keinen Jubiläumsband vorbereitet, sondern eine Revue der »elektrisierten Gesell schaft« inszeniert, ein »lebendiges Abbild der Entwicklung der Lebens gewohnheiten, der Arbeitsverhältnisse, des sozialen und des gesellschaftlichen Wandels in den letzten 150 Jahren unter dem Einfluss reichlicher und immer preiswerter und bequemer zur Verfügung stehender Energie, vor allem der Elektrizität.«1 Prometheus, dem menschenfreundlichen Feuerräuber, konnte man dort zwei mal begegnen. Zunächst war er auf einem Plakat der »Internationalen Elektro-Technischen Aus stellung« zu sehen, die im Jahre 1891 in Frankfurt am Main stattfand. Die von Frank Kirchbach entworfene und heute in der Graphischen Sammlung des Historischen Museums in Frankfurt a. M. aufbewahrte Chromolithographie, gut einen Meter hoch und 75 cm breit, war damals in einer Auflage von 12.000 Exemplaren als offizieller Werbeträger der Ausstellung gedruckt und, mit 1 Johannes Brümmer, »Elektrizität und Kunst. Aspekte eines kulturgeschichtlichen Phänomens«, in: Gisela Grasmück (Hrsg.), Die elektrisierte Gesellschaft. Ausstellung des Badischen Landesmuseums in Zusammenarbeit mit dem Badenwerk aus Anlass des 75jährigen Jubiläums. 6.7.–13.10.96, Karlsruhe 1996, S. 7. Abb. 1: Frank Kirchbach (1859– 1912), Plakat der »Internationalen Elektro-Technischen Ausstellung« Frankfurt 1891 SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 10 verschiedensprachigen Schriftzügen versehen, in den Industrie staaten weltweit verbreitet worden. Über das Plakat schreibt Johannes Brümmer im Katalog: »Vor dem durch Licht und Wasser spiele illuminierten Ausstellungs gelände und der Stadtsilhouette von Frankfurt erhebt sich eine Figurengruppe auf einem Felsen. Am Boden sitzt ein nackter, gefesselter Jüngling, der die Ketten zu zerreißen sucht. Mit seiner rechten zur Faust geballten Hand umschließt er ein Blitzbündel. Hinter ihm steht eine halbnackte Frauengestalt, deren Haupt zwei Lichtbündel umgeben und die mit ihrem linken Arm eine Lichtkugel empor hält. In ihrer Rechten befindet sich das Ende der Kette, mit der der Jüngling gefesselt ist.« Zur Deutungsgeschichte dieses Plakates führt der Kommentator weiter aus: »Die Forschung hat in der Gestalt des Jünglings zu Recht die Figur des antiken Prometheus erkannt und die Frauengestalt als Personifikation der Elektrizität identifiziert. Prometheus hat hier allerdings nicht, wie in der Mythologie geschildert, das Feuer geraubt, sondern die Blitze des Göttervaters Zeus. Im Bild des geketteten und somit gebändigten Prometheus wird die urkraft der Blitze (=Elektrizität) für den Menschen nutzbar gemacht.« In ähnlicher Weise war deshalb schon Benjamin Franklin für seine Erfindung des Blitzableiters als moderner Prometheus verherrlicht worden.2 Brümmer weist die in der bisherigen Literatur vorgenommene Deutung des Bildinhalts als »Entfesselung des Prometheus« dagegen zurück. Die Naturgewalt des Blitzes wird hier gerade nicht entfesselt, sondern gebändigt, d. h. zugleich in Ketten gelegt und bis zu einem gewissen Grad frei gelassen. Der Titan wird zum Sklaven, der bewundernd zu seiner Herrin aufblickt und ihr gerne dient. Die Elektrizität hält Prometheus an der Kette, so lässig, als sei er frei, und so selbstbewusst, dass er die Kraft seiner Blitze ganz sanft über die Fingerspitze in die leitende Schönheit einfließen lässt. Natur und Technik in harmonischer Geschlechtsrollenfügung erleuchten die Welt hin zu immer mehr Kultur und Zivilisation. Über der gezähmten Prometheus-Natur erhebt sich die Statue der Freiheit. Vielleicht darf man die Frauengestalt Elektra nennen? Dann wäre auch mythologisch eine Verwandtschaftsrelation zwischen Feuer und Elektrizität hergestellt, denn als Tochter des Atlas ist Elektra eine Nichte des Prometheus.3 Schon Novalis hatte spekuliert: »Sollte der electrische Funken nur eine gepreßte Flamme – eine comprimirte 2 Vgl. Reiner Wild, »Prometheus-Franklin. Die Gestalt Benjamin Franklins in der deutschen Literatur des 18. Jahr hunderts«, Amerikastudien 23 (1978), H. 1, S. 30–39. Aber auch für eine Geschichte der Feuerversicherung diente Prometheus als Titelheld: Cornel Zwierlein, Der gezähmte Prometheus. Feuer und Sicherheit zwischen Früher Neuzeit und Moderne (umwelt und Gesellschaft 3), Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2011. 3 Vgl. Francis Ponge, »Texte sur l’électricité«, in: Œuvres complètes I, Paris: Gallimard 1999 (Bibl. de la Pléiade), S. 494 f. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 11 Flamme seyn?«4 Wie dem auch sei: In Form von Elektrizität ist das Feuer zum Energielieferanten Nr. 1 der Moderne geworden. Das erlaubt es der Industrie, Prometheus als ihren mythischen Helden in Anspruch zu nehmen. Über die Art, wie dies auf Kirchbachs Plakat geschieht, merkt der Rezensent der FAZ allerdings nüchtern an: »Mit Rückgriffen auf die Mythologie wurde dem Zeitgeschmack entsprochen, der Rest war Kitsch.«5 Seiner monumentalen »Geschichte der Menschheit vor der Erfindung der Schrift« gab der Prähistoriker und Archäologe Hermann Parzinger den Titel Die Kinder des Prometheus. Nicht nur für »die Ausbreitung des Homo erectus und verwandter Arten von Afrika nach Europa und Asien«, sondern auch für die Entwicklung sozialer Zeichensysteme und schließlich der Sprache weist Parzinger »der Beherrschung des Feuers eine zentrale Rolle« zu: Die Zähmung von Wildfeuern, etwa nach Blitzeinschlägen, und später die Technik des Feuerentfachens bildeten entscheidende Schritte in der Entwicklung menschlicher Kultur. Kochen oder Braten über offenem Feuer erleichtern den enzymatischen Aufschluss der Nahrung und entlasten in der Folge den Verdauungstrakt. Die seit den Tagen des Homo erectus immer stärker werdende Neigung zur Aufnahme fleischlicher Nahrung konnte letztlich den entscheidenden Durchbruch nur dadurch erzielen, dass es irgendwann möglich wurde, Fleisch mit Hilfe des Feuers zuzubereiten und damit seinen Verzehr zu erleichtern. Überdies ermöglichte das Feuer dem Frühmenschen durch die Räuchertechnik, Fleisch und andere proteinhaltige Nahrung länger haltbar zu machen. Diese Fertigkeit dürfte für die Überlebensstrategie umherstreifender Gruppen von Frühmenschen, die entweder nach verendenden Großtieren suchten oder sie gezielt jagten, von entscheidender Bedeutung gewesen sein. Letztlich ergab der Jagdaufwand, der zu treiben war, um Großtiere zu erbeuten, doch nur dann Sinn, wenn es auch die Möglichkeit gab, wenigstens einen Teil der Fleischberge, die etwa ein Elefant lieferte, wenigstens für einige Zeit zu konservieren. Wenn dies freilich gelang, so verschaffte diese zeitweilige Sicherung der Versorgung einer Gruppe auch Freiräume für andere Betätigungen, weil sich damit der Stress einer überlebensnotwendigen unablässigen Suche nach Nahrungsressourcen deutlich reduzierte. Feuer bot aber nicht zuletzt auch Schutz vor Raubtieren, den bis dahin schlimmsten Feinden des Menschen. Es hielt zudem Insekten fern – und man konnte es sogar im Rahmen von Treibjagden nutzen. Wann diese Potentiale des Feuers vom Menschen freilich zum ersten Mal erkannt und zum Einsatz gebracht wurden, muß offen bleiben, weil ein 4 Novalis, Werke, Tagebücher und Briefe, Band 2, München 1978, S. 453. 5 al, »Elektrische Kunst läßt Prometheus blitzen«, FAZ Nr. 176 vom 31.7.1996, S. N 5. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 12 archäologischer Nachweis dafür nicht zu erbringen ist. Zugleich aber bot das Feuer Licht und Wärme und damit erstmals die Möglichkeit, dauerhaft in kühlere Gebiete vorzudringen. Es würde gewiss zu weit führen, die Ausbreitung des Homo erectus und verwandter Arten nach Europa und Asien ausschließlich mit der Nutzung des Feuers erklären zu wollen. Dennoch steht fest, dass seine Beherrschung eine entscheidende Voraussetzung für die Ausbreitung des Menschen und die Besiedlung der Welt bildete. Jedenfalls geht die Forschung davon aus, dass die Okkupation der nordalpinen Gebiete Mitteleuropas durch den Homo heidelbergensis nur möglich war, weil er mit dem Feuer umzugehen verstand. Feuer hatte darüber hinaus eine bedeutende soziale Dimension. Seine wärmende und schützende Wirkung versammelte die Gruppe um das Feuer, und so wurde die Feuerstelle zum ersten gesellschaftlichen Mittelpunkt des menschlichen Lebens. und wenn wir nach einem Ort suchen, wo Sprache in grauer Vorzeit entstanden sein mag, dann ist es genau dieser Ort, wo Erfahrungen, Erlebnisse und Kenntnisse nicht ohne den Einsatz von Sprache ausgetauscht worden sein können. Die menscheitsgeschichtliche Bedeutung der Beherrschung des Feuers kann deshalb gar nicht hoch genug eingeschätzt werden.6 Das durch Prometheus vom Himmel gestohlene Feuer versammelt die Menschen am Zündpunkt der Sprache. Darüber hinaus dient es als symbolisches Kommunikations medium mit den Göttern. Aber in ein und derselben Handlung, dem Brandopfer, wird es zum Küchenfeuer profaniert. Der titanische Frevel als ursprung der Kochkunst – diese tragiko mische Verzeichnung der kulturschöpferi schen Tat wird schon in Aristophanes’ Komödie Die Vögel verspottet, wenn der Exil-Athener Peithetairos das Feuerpathos des menschenfreundlichen Prome theus mit der Bemerkung quittiert: »O ja, wir backen Fisch’ an deinem Feuer.«7 An dieser Stelle tritt aber eine weibliche Gestalt in den Prometheus-Mythos ein: Pandora. Kehren wir dazu noch einmal in die Karlsruher Ausstellung Die elektrisierte Gesellschaft zurück. Vom Panorama-Felsen der Vermählung von Natur und Technik führt die zweite Prometheus-Darstellung an den heimischen Herd des elektrifizier ten Haus halts. System Prometheus nennt sich der einzeln beheizbare 6 Hermann Parzinger, Die Kinder des Prometheus. Eine Geschichte der Menschheit vor der Erfindung der Schrift, München: C. H. Beck 2014; 3., durchgesehene Auflage 2015, S. 31 f. – Der Name des Prometheus erscheint in diesem Buch nur auf der Titelseite, und das kann auch nicht anders sein, denn, um Parzingers Titel zu variieren, Prometheus, der Feuerbringer, mag zwar der Vater der Menschheit sein; er selbst tritt aber erst als Kind der Schrift, und in deren hochentwickeltem Stadium als Literatur zumal, in die Geschichte ein. Freilich schreibt er sich dann bei Aischylos das Verdienst zu, die Schrift erfunden zu haben. 7 Aristophanes, Komödien, München 1990 (dtv 2254), S. 351. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 13 Kochtopf von 1900, für den der Graphiker Fernand Schultz-Wettel auf seinem Plakat eine Jugendstil-Pandora mit verführerischem Eva-Blick werben lässt.8 Wie sich im Direktanschluss am Topf die Kabel von Pluspol, Minuspol und Erdung verknoten, so laufen zwei Schlangen um das Bild und züngeln einander elektrische Blitze in den Rachen. Ein Hauch von Sündenfall wird spürbar, aber die Verführungs szene der Eva-Pandora mündet fortschrittsbewusst in den Kauf appell: »Heize elektrisch!« Prometheus steht als Garant des Fortschritts ein. Aber im System Prometheus ist der Feuergott unsichtbar geworden. Vielleicht fließt er als Strom durch das Kabel – wenn er nicht im Kochtopf steckt. Die Energie des Prometheus heizt die Büchse der Pandora: Das hat es in der griechischen Mythologie nicht gegeben, jedenfalls ist es so direkt nicht ausgesprochen worden. Die Mythen von Prometheus und Pandora, das Feuer und die Büchse, sind hier werbewirksam zum Stromkreis geschlossen. Allerdings droht der optimistischen Produktwerbung ein Kurzschluss, wenn der Kenner des Pandora-Mythos den Inhalt des Wundertopfes der Überlieferung gemäß deutet. Denn nicht die Wonnen der Kochkunst birgt in der ursprünglichen Lesart des Mythos die Büchse der Pandora: Als sie neugierig den Deckel des Gefäßes hob, quollen Krankheit, Sorge, Not aus ihm hervor, und das Leben der Menschen ist seither von Mühsal und Mangel geprägt. Die optimistische umdeutung der – alle Übel der Welt über die Menschen bringenden – Pandorabüchse zum genuss trächtigen Küchengerät der elektrisierten Gesellschaft spricht bei aller Kurz schlüssigkeit dennoch eine ethnologische Erkenntnis aus. Claude Lévi-Strauss hat 8 Einen ersten Hinweis auf diesen Schnellkochtopf gab Karlheinz Stierle: »Mythos als ›bricolage‹ und zwei Endstufen des Prometheusmythos«, in: Manfred Fuhrmann (Hrsg.), Terror und Spiel. Probleme der Mythen rezeption, München 1971, S. 465. Stierle erkennt darin ein »Beispiel für die eigentlich moderne Schwundstufe klassischer Mythologie, das Nachleben ihrer Namen in den Benennungen der modernen Reklame, die sich den Symbolwert und das Prestige antiker Mythologeme für eine neue metaphorische Reduktion zunutze macht.« Abb. 2: Fernand Schultz-Wettel (1972–1957), »System Prometheus« SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 14 in seinen Mythologica über Das Rohe und das Gekochte die Gewinnung des Küchenfeuers als Zündpunkt der Zivilisation analy siert und so die Spannung zwischen religiös-ritueller und alltäglich-pragmatischer Feuergewinnung freigelegt.9 Die Pro fa nierung des vom Himmel geraubten Feuers glimmt in einer Reihe von Industrieprodukten des 20. Jahrhunderts nach, die sich mit dem Namen des Prometheus schmücken. Die Elektrogeräte der 1964 von General Electric aufgekauften und 1972 an Stiebel-Eltron übergegangenen Firma »Prometheus« aus Eschwege, darunter eine Höhensonne aus rotem Krösellack mit goldfarbenen Details, ein Fön aus Chrom und Bakelit oder ein cremefarbener Heizlüfter, werden heute als nostalgische Vintage-Artikel bei eBay zu Sammlerpreisen versteigert.10 Für den alltäglichen Kampf ums Dasein stehen Prometheus-Produkte bereit: Waffenfreunde tauschen sich im Internet über »Prometheus Stahlspitz kugeln« und »Prometheus Pellets für Luft- und Jagdgewehre« aus. Prometheus steht mit seinem Namen aber auch für ein Feuerwasser ein, mit dem man den durch Pandora verursachten Sorgen und Nöten des Daseins entfliehen kann: Anfang Mai des Jahres 2015 kam PROMET- HEUS 26 Year Old Speyside Single Malt Scotch Whisky auf den europäischen Markt, in einer limitierten Auflage von weltweit 3.000 Flaschen und zum Preis von 579 €. Beworben wird das Getränk als »ein legendärer Speyside mit der Stärke eines Titanen – kraftvolle Gerste und feuriger Torf. Ein Whisky mit erhabener Vollkommenheit und Balance, auf dem Höhepunkt seiner Kraft mit 26 Jahren.«11 Wie es in den Jahrtausenden der Menschheitsgeschichte vom Akt der Gewinnung des Feuers zum Triumph der Technik kam, wird gerade in 9 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques I. Le cru et le cuit, Paris: Librairie Plon 1964; dt. Übers.: Mythologica I. Das Rohe und das Gekochte. Aus dem Franz. von Eva Moldenhauer, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1971. 10 Beispiele einer Recherche auf der Website eBay Deutschland am 15.7.2003. Zum Eschweger Prometheus-Werk vgl. den Artikel »Goliaths Geldgrab« im Nachrichtenmagazin Der Spiegel Nr. 16, 1972, S. 112 f.: »Mit kräftigen Hammerschlägen entfernten Arbeiter kürzlich an einer Fabrikeinfahrt in Eschwege das Firmenschild Prometheus und ersetzten es durch ein anderes Emblem: Stiebel-Eltron.« 11 Die Hersteller liefern gleich den passenden Whisky-Mythos mit: »Prometheus was one of the most renowned Titans and is remembered today for his great gift to man: fire. When an angered Zeus took fire away from man, Prometheus rebelled against the ruler of the gods. He captured a flame from the heart of Mount Olympus and carried it back to man, hidden in a giant fennel stalk. / Today, the spirit of Prometheus lives on as champion of man and bringer of fire. Twenty-six years ago, one of the Olympians of Speyside created a new form of malt: a whisky that combined the peaty fire of the Islands with the rich, bright, complexity of the Highlands. / Like all great malts, time was needed for this new Titan to build character and maturity. But as the young whisky lay sleeping, hidden from expectant eyes, the heavens shifted. The whisky’s creator departed and a malt that was both SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 15 der postindustriellen Moderne gern im Mythos des Prometheus vorgeführt. Für die Weltausstellung EXPO 2000 Hannover, eine technologische Leistungsschau der neuen Mensch-Maschine-Symbiose, gab das Wirtschafts ministerium des Landes Branden burg die Prometheus Fantasia in Auftrag: Mit deren urauf führung in einer Potsdamer Reit halle, im Deutschen Pavillon der EXPO und bei der EKO-Stahl in Eisenhüttenstadt sollten »kühn die Zeitensegel der Zukunft« gesetzt werden. »In einer einzigartigen Choreographie aus Tanz, Artistik, Kampfkunst und Filmpro jektionen entfüh ren Sie erstklassige Künstler in 2000 Jahre Kulturgeschichte«, heißt es im Prospekt.12 – Eine »kulturhistorische Schau« der »Bilder und Visionen« vom Menschen war schon zwei Jahre zuvor dem Prometheus geweiht worden. Die Alte Völklinger Hütte nahe Saarbrücken, »selbst ein prometheischer Ort, an dem die Metalle im Feuer schmolzen«, und 1994 zum uNESCO Weltkulturerbe erklärt, bildete die »ideale Bühne«, um die »Vorstellungen von Genuss und Freude, von Schönheit und Anmut, vom guten Menschen und von Tapferkeit, von Gemein schaft und Gleichheit« auszu stellen, die die Menschheit sich selbst schafft, nachdem sie »Prometheus die Sache aus der Hand genommen« hat. Aber nicht nur Prometheus wurde dabei die Sache aus der Hand genom men, auch der Gott, gegen den sein Menscheneifer sich empörte, schien nicht mehr recht ins Konzept zu passen. In der Ausstel lung, in den Broschüren und in der Dokumentation prangte das folgenderma- ßen gekürzte Zitat aus Goethes Ode »Prometheus«: »Hier sitz ich, forme Menschen / Nach meinem Bilde, / Ein Geschlecht, das mir gleich sey, / Zu leiden, zu weinen, / Zu genießen und zu freuen sich (…) wie ich.«13 Das »und dein nicht zu achten« fiel der Schere politischer Korrektheit zum Opfer; man konnte damit nichts mehr anfangen. Keineswegs wollte man suggerieren, dass der moderne Technik-Optimismus die Verachtung jener religiösen Werte impliziere, auf die sich die westliche Zivi li sa tion in ihrer heroischen Phase noch aus drück lich glaubte berufen zu dürfen. Man klammerte den umstand, dass die Ode an den Gott Zeus adressophisticated and powerful was seen by some to be a threat. / Protectors of the orphan Titan kept him solitary and hidden for a total of twenty-six years until, in the summer of 2014, they met in secret to arrange the release. Prometheus could walk free on two conditions: he could never reveal from whence he came and would be mortal, destined to live a short, but glorious life. / So we give you Prometheus. A legendary Speyside with the Titanic strength of barley malted by burning peat. A whisky of sublime sophistication and balance, bottled at the peak of its powers at twenty-seven years old. A Single Malt Scotch Whisky of secret origins, available in the most limited quantity for just one moment in time.« (uRL: glasgowdistillery.com/prometheus-whisky; abgefragt am 8.8.2016) 12 Jahresbroschüre 2000 Kulturfeste im Land Brandenburg. 13 Prometheus. Menschen. Bilder. Visionen. Dokumentation hrsg. von R. Beier, Berlin: DHM 1998, S. 6. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 16 siert ist und zumindest zur Goethezeit als gotteslästerlich gelten musste, schlicht aus. Lapidarer ist die Verdrängungsleistung inmitten des prometheischen Fortschritts der Menschen noch nicht verschwiegen zugleich und ausgeplaudert worden. Wie sich an den wenigen einleitenden Beispielen zeigen sollte, wird Prometheus von der prähistorischen Archäologie über Selbstdarstellungsprojekte des gegenwärtigen Menschenbildes bis hin zum Marketing der Getränkeindustrie als mythischer Gewährsmann in Anspruch genommen. um es mit der Whisky-Werbung zu sagen: »Today, the spirit of Prometheus lives on as champion of man and bringer of fire.« Hier wie in fast allen Fällen heutiger Berufung auf Prometheus wird zumeist an ein vages Verständnis des Mythos appelliert, das sich in wenigen Worten zusammenfassen lässt: Prometheus raubte das Feuer vom Himmel, um es den Menschen zu geben und brachte sie damit auf die Bahn des kulturellen bzw. technisch-zivilisatorischen Fortschritts. Zur Strafe wurde er von Zeus an den Kaukasus geschmiedet und von einem Adler oder Geier heimgesucht, der täglich von seiner nachts immer wieder nachwachsenden Leber fraß. Im Folgenden soll der Mythos des Prometheus in all seinen Einzelheiten dargestellt werden. Ich greife dafür auf die klassisch-romantische Version Gustav Schwabs zurück, weil der Mythos als ganzer vor allem auch durch diesen Text in den Bildungskanon des Bürgertums im 19. Jahrhundert eingeführt wurde und von dort aus in der Gegenwart nachwirkt. Schwabs »Sage« wirft aber auch die Frage auf, ob sich ein Mythos, der aus vielerlei Quellen gespeist und über den Zeitraum von mehr als zweitausend Jahren auf unterschiedlichste Weise gedeutet und umgeschrieben wurde, überhaupt zu einer widerspruchsfreien ›Meistererzählung‹ vereinheitlichen lässt. 2. Den Mythos nacherzählen: Schwabs Sagen des klassischen Altertums Gustav Schwab eröffnete seine zwischen 1838 und 1840 erschienene dreibändige Sammlung Die schönsten Sagen des klassischen Altertums mit der Prometheus-Erzählung.14 Darin versucht er, möglichst viele der Motive und Varianten des Mythos, die uns in griechischen und lateinischen Quellen überliefert sind und in mythologischen Lexika versammelt wurden, zu einer in sich geschlossenen Erzählung von Prome theus zu kompi lieren. Der treuherzige, »für das Auge der Einfalt« und die 14 Zitiert nach: Gustav Schwab, Die schönsten Sagen des klassischen Altertums, Stuttgart 1986, S. 21–26. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 17 »Schulbildung unsrer vater ländi schen Jugend« zugeschnittene Duktus seines Erzählens mag heute obsolet erscheinen.15 Die von Herder an die Romantiker, zu deren schwäbischem Kreis Schwab zählte, weitergegebene Vorstellung, in den Sagen und Märchen spreche sich der Geist der Völker unmittel bar, wahr und unverdorben aus, kann zwar vor heutigen Mythentheorien nicht bestehen. Dennoch ist Gustav Schwabs materialreiche und quellen kundi ge Erzählung gut geeignet, die Einzel heiten des Mythos von Prometheus und ihren inne ren Zusammenhang zu exponieren. Sie kann aber auch als Beispiel und Beleg dafür stehen, dass sich jede Epoche ihr eigenes Bild vom antiken Mythos formt. um einleitend möglichst viele Aspekte des Mythos vor Augen zu stellen, soll im Folgenden aus Schwabs Erzählung breit zitiert werden. Die Erzählung setzt ein im Ton einer demiurgischen Variante des Genesis-Berichts vom Sechsten Schöpfungs tag und zugleich mit Anklängen an Ovids Metamorphosen: Himmel und Erde waren geschaffen: das Meer wogte in seinen ufern, und die Fische spielten darin; in den Lüften sangen beflügelt die Vögel; der Erdboden wimmelte von Tieren. Aber noch fehlte es an dem 15 Schwab spricht in seinem Vorwort von 1837 davon, dass »die schlichteste Darstellung genügt«, um die Mythen in ihrer Größe »auch vor denjenigen zu entfalten, für welche die Kunstform eher ein Hemmnis als eine Förderung des Verständnisses sein muß.« Vom Zweck historischer oder moralischer Belehrung wird abgesehen, aber »alles Anstößige« soll entfernt werden. Zit. nach: Die schönsten Sagen des klassischen Altertums nach seinen Dichtern und Erzählern von Gustav Schwab. Gesamtausgabe in drei Teilen, Stuttgart: Reclam 1986, S. 17–19. Michael Köhlmeiers Versuch, den Prometheus-Mythos für heutige Leser erzählerisch zu verlebendigen, ist von Schwabs Intentionen nicht weit entfernt: Das große Sagenbuch des klassischen Altertums, München: Piper 1999. Literarisch ungleich anspruchsvoller dagegen Franz Fühmanns episch breit entfaltete Erzählung Prometheus. Die Titanenschlacht, Berlin (DDR): Der Kinderbuchverlag 1974. Vgl. auch Jean-Pierre Vernant, L’Univers, les Dieux, les Hommes. Récits grecs des origines, Paris: Le Seuil 1999 (zuletzt wieder 2014); dt.: Götter und Menschen. Griechische Mythen neu erzählt. Aus dem Französischen von Hella Faust, 2., veränd. Aufl. Köln: DuMont 2004. Im Zeitalter des Internet kann man den Mythographen auf Youtube zuhören, wie sie den Mythos erzählen und interpretieren: Jean Pierre Vernant z.B. sprach 2001 in der Reihe La mythologie, à quoi ça sert? Jean-Pierre Vernant raconte ... vol. 1 mit Cathérine unger über Hesiods Theogonie, zu hören in Les grands entretiens, 28 mars 2002 (DVD: Les Éditions RTS) online unter der uRL www.rts.ch/ archives/tv/ culture/grands-entretiens/3459945-promethee.html, oder unter youtube.com/ watch?v=Pgpf-aPvctQ (Fabrice Pascaud: Prométhée raconté par J. P. Vernant, veröffentlicht am 25.4.14 [Dauer: 34:41], abgehört am 20.12.14); eine kürzere Erzählung ist veröffentlicht unter youtube.com/watch?v= pkCNZtTETJs (Gilberto Pastorini: Vernant – Le mythe de Prométhée, veröffentlicht am 15.11.13 [Dauer 11:57], abgehört am 20.12.14). SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 18 Geschöpfe, dessen Leib so beschaffen war, dass der Geist in ihm Wohnung machen und von ihm aus die Erdenwelt beherrschen konnte. Da betrat Prometheus die Erde, ein Sprößling des alten Göttergeschlechtes, das Zeus ent thront hatte, ein Sohn des erdgeborenen uranossohnes Iapetos, kluger Erfindung voll. Dieser wußte wohl, daß im Erdboden der Same des Himmels schlummere; darum nahm er vom Tone, befeuchtete denselben mit dem Wasser des Flusses, knetete ihn und formte daraus ein Gebilde, nach dem Eben bilde der Götter, der Herren der Welt. Diesen seinen Erden kloß zu beleben, entlehnte er allenthalben von den Tierseelen gute und böse Eigenschaften und schloß sie in die Brust des Menschen ein. unter den Himmlischen hatte er eine Freundin, Athene, die Göttin der Weisheit. Diese bewunderte die Schöpfung des Titanensohnes und blies dem halbbeseelten Bilde den Geist, den göttlichen Atem ein. So entstanden die ersten Menschen und füllten bald verviel fältigt die Erde. Lange aber wußten diese nicht, wie sie sich ihrer edlen Glieder und des empfangenen Götterfunkens bedie nen sollten. Sehend sahen sie umsonst, hörten hörend nicht; wie Traumgestalten liefen sie umher und wußten sich der Schöpfung nicht zu bedienen. unbekannt war ihnen die Kunst, Steine auszugraben und zu behauen, aus Lehm Ziegel zu brennen, Balken aus dem gefällten Holze des Waldes zu zimmern und mit allem diesem sich Häuser zu erbauen. unter der Erde, in sonnenlosen Höhlen, wimmelte es von ihnen wie von beweglichen Ameisen; nicht den Winter, nicht den blüten vollen Frühling, nicht den früchtereichen Sommer kannten sie an sicheren Zeichen; planlos war alles, was sie verrichte ten. Da nahm sich Prometheus seiner Geschöpfe an; er lehrte sie den Auf- und Niedergang seiner Gestirne zu beobachten, erfand ihnen die Kunst zu zählen, die Buchstabenschrift; lehrte sie Tiere ans Joch spannen und zu Genossen ihrer Arbeit brauchen, gewöhnte die Rosse an Zügel und Wagen; erfand Nachen und Segel für die Schiffahrt. Auch fürs übrige Leben sorgte er den Menschen. Früher, wenn einer krank wurde, wußte er kein Mittel, nicht was von Speise und Trank ihm zuträglich sei, kannte kein Salböl zur Linderung seiner Schäden; sondern aus Mangel an Arzneien starben sie elendig lich dahin. Darum zeigte ihnen Prometheus die Mischung milder Heilmittel, allerlei Krankheiten damit zu vertreiben. Dann lehrte er sie die Wahrsagekunst, deutete ihnen Vorzeichen und Träume, Vogel flug und Opferschau. Ferner führte er ihren Blick unter die Erde und ließ sie hier das Erz, das Eisen, das Silber und das Gold entdecken; kurz in alle Bequemlichkeiten und Künste des Lebens leitete er sie ein. Schwab hat bis hierhin verschiedene Quellen, im ersten Absatz vor allem Ovid und Hyginus, referiert und im zweiten Absatz den Schöpfungsmonolog aus dem Gefesselten Prometheus des Aischylos breit ausgeschrieben: »Sehend sahen sie umsonst...« Allerdings hatte der aischy le ische Prometheus die Erschaf fung des Menschen aus Lehm nicht für sich in Anspruch genommen. Er fand die Menschen als eine von Zeus SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 19 verpfuschte Kreation vor, ein Geschlecht, das eher Grottenmolchen als wirklichen Menschen glich, und das er dem von den olympischen Göttern bereits beschlossenen untergang entreißt. Durch die Gabe der Hoffnung und die Ausstattung mit dem Feuer und den darin enthaltenen Kräften erlöst er die bis dahin todesängstlich dahinvegetierenden Menschen aus ihrer Dumpfheit. Die Zuschreibung der Menschenschöpfung selbst an Prometheus führt zu einem Widerspruch, den Schwabs Darstellung zu verschleiern sucht: Wenn Prometheus, der klug Vorausblickende, die Menschen von Grund auf geschaffen hat und die Weisheitsgöttin Athene ihnen den göttlichen Atem einblies, warum dann so, dass er sie später aus unbeholfenen Höhlenbewohnern zu aufrecht gehenden Wesen erwecken muss? Zwar gibt es Quellen, z.B. in der griechischen Vasenmalerei und in den Fabeln des Hyginus, dann bei Ovid und Apollodor, die Prometheus als menschen schaffenden Töpfer oder Bild hauer zeigen; von seinen Hervorbringungen wird in den gleichen Quellen aber nirgends behauptet, sie vegetierten unbewusst dahin. Dieser Zustand wird ihnen nur vom aischyleischen Prometheus zuge schrieben und dort sind es eben nicht seine Geschöpfe, sondern die seines Widersachers Zeus. – Wo versucht wird, möglichst alle Elemente eines Mythos aus unter schied lichen Quellen zu einer Erzählung zusammen zufügen, entstehen unterschwellige logische unstim migkeiten. Damit soll nicht gesagt werden, dass die Einzel mythen zunächst wider spruchsfrei seien; im Gegen teil, sie arbeiten geradezu mit der Vieldeutigkeit, dem Paradox, der unstim migkeit. Das wird gleich im folgenden Abschnitt von Schwabs Erzählung deutlich. Schwab wendet sich als weiterer, historisch früherer Quelle nun Hesiods Theogonie zu. Aber er zitiert sie nicht nur, er versucht auch, den ungereimt hei ten oder Vertrackt heiten dieses Berichts logische Konsistenz zu geben: Im Himmel herrschte mit seinen Kindern seit kurzem Zeus, der seinen Vater Kronos entthront, und das alte Götter ge schlecht, von welchem auch Prometheus abstammte, gestürzt hatte. Jetzt wurden die neuen Götter aufmerksam auf das eben ent standene Menschenvolk. Sie verlangten Verehrung von ihm für den Schutz, welchen sie demselben angedeihen zu lassen bereit willig waren. Zu Mekone in Griechenland ward ein Tag gehalten zwischen Sterblichen und unsterblichen, und Rechte und Pflichten der Menschen bestimmt. Bei dieser Versammlung erschien Prometheus als Anwalt seiner Menschen, dafür zu sorgen, daß die Götter für die über nommenen Schutzämter den Sterblichen nicht allzulästige Gebühren auferlegen möchten. Da verführte den Prometheus seine Klugheit, die Götter zu betrügen. Er schlachtete im Namen seiner Geschöpfe einen großen Stier, davon sollten die Himmlischen wählen, was sie für sich davon verlangten. Er hatte aber nach Zerstückelung des Opfertieres zwei Haufen gemacht; auf die eine Seite legte er das Fleisch, das Eingeweide und den Speck, in die Haut SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 20 des Stieres zusammengefaßt, auf die andere die kahlen Knochen, künstlich in das unschlitt16 des Schlacht opfers eingehüllt. und dieser Haufen war der größere. Zeus, der Göttervater, der allwissende, durchschaute seinen Betrug und sprach: »Sohn des Japetos, erlauchter König, guter Freund, wie ungleich hast du die Teile geteilt!« Prometheus glaubte jetzt erst recht, dass er ihn betrogen, lächelte bei sich selbst und sprach: »Erlauchter Zeus, größter der ewigen Götter, wähle den Teil, den dir dein Herz im Busen anrät zu wählen.« Zeus ergrimmte im Herzen, aber geflissentlich faßte er mit beiden Händen das weiße unschlitt. Als er es nun auseinander gedrückt und die bloßen Knochen gewahrte, stellte er sich an, als entdeckte er jetzt eben erst den Betrug und zornig sprach er: »Ich sehe wohl, Freund Iapetionide, daß du die Kunst des Truges noch nicht verlernt hast!« Zeus beschloß, sich an Prometheus für seinen Betrug zu rächen, und versagte den Sterblichen die letzte Gabe, der sie zur vollendeteren Gesittung bedurften, das Feuer. Schwabs Methode der Kompilation unterschiedlicher Mytheme zu einer einheitlichen, linearen Erzählung produziert hier wiederum eine unstimmigkeit oder doch zumindest unwahrscheinlichkeit: Im Prometheusmonolog der Aischylos-Tragödie war der Raub des Feuers als Inbegriff der zivilisatorischen Menschen er weckung zentral. In Schwabs Nacherzählung dieses Monologs ist vom Feuer keine Rede, ist der Menschenschöpfer Prometheus noch nicht zum Feuerräuber geworden. Schwabs Prometheus leitet die Menschen »in alle Bequemlichkeiten und Künste des Lebens« ein, ohne dass es dazu des Feuers – und gar eines vom Himmel geraubten – bedarf. Wozu sollten die Menschen aber »das Erz, das Eisen, das Silber und das Gold entdecken«, wenn ihnen mit dem Feuer diejenige Kraft fehlte, die nötig ist, um sie zu verarbeiten? Schwab nimmt solche ungereimtheiten auf sich, um die Zivilisationsgeschichte der Menschheit zu entkriminalisieren. Dabei hatte schon Hesiod Rat gewusst: Bei ihm entzieht Zeus den Menschen aus Rache für den Betrug des Prometheus das irdi sche Feuer (das Feuer der Eschen), und dieser muss es ihnen nun in höherer Gestalt, vom Himmel herab, wieder bringen. Es ist allerdings dieses geraubte Feuer, das bei Aischylos die Fortschrittsgeschichte der Menschheit in Gang bringt. Die Tat selbst, den Feuerraub kann Schwab dann wieder aus Hesiod und anderen Quellen in seine Erzählung kompilieren: 16 unschlitt ist eher das Wort für tierisches Abfallfett; Schwab trifft mit diesem Ausdruck also nicht das Verlockende des weißen, glänzenden Fettes, unter dem Zeus ein entsprechend üppiges Fleisch vermuten soll. unschlitt wurde allerdings bis ins 19. Jahrhundert hinein auch für die Herstellung von Kerzen (Talglichtern) verwendet. Insofern deutet das Wort bereits auf die Verwendung im Brandopfer, vielleicht gar auf Prometheus als den Lichtbringer hin. Vgl. das Kapitel über Hesiods Theogonie. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 21 Er nahm den langen Stengel des markigen Riesenfenchels, näherte sich mit ihm dem vorüberfahrenden Sonnenwagen und setzte so den Stengel in glostenden Brand. Mit diesem Feuerzunder kam er hernieder auf die Erde, und bald loderte der erste Holzstoß gen Himmel. Inwiefern die Menschen, denen Prometheus bereits alle »Bequemlichkeiten und Künste des Lebens« geschenkt hatte, des Feuers als letzter Gabe »zur vollendeteren Gesittung bedurften«, bleibt unklar. Als zentrales Emblem des (materiellen) Menschheitsfortschritts kann es in Schwabs Logik nicht mehr dienen; dem Versuch, es zum Inbegriff einer letzten und vollendeten (immateriellen) »Gesittung« aufzuwerten, steht die Bildlichkeit von Feuerzunder und loderndem Holzstoß entgegen. Schwab geht deshalb rasch zur Reaktion des Zeus auf den Feuerraub über: In innerster Seele schmerzte es den Donnerer, als er den fernhinleuchtenden Glanz des Feuers unter den Menschen emporsteigen sah. Sofort formte er, zum Ersatz für des Feuers Gebrauch, das den Sterblichen nicht mehr zu nehmen war, ein neues Übel für sie. Damit kann sich der Erzähler in aller Breite dem Pandora-Mythos aus Hesiods zweitem Hauptwerk, den Erga (Werke und Tage), zuwenden: Der seiner Kunst wegen berühmte Feuergott Hephaistos mußte ihm das Scheinbild einer schönen Jungfrau fertigen; Athene selbst, die, auf Prometheus eifersüchtig, ihm abhold gewor den war, warf dem Bild ein wei- ßes, schim mern des Gewand über, ließ ihr einen Schleier über das Gesicht wallen, den das Mädchen mit den Händen geteilt hielt, bekränzte ihr Haupt mit frischen Blumen und umschlang es mit einer goldenen Binde, die gleichfalls Hephaistos seinem Vater zulieb kunstreich verfertigt und mit bunten Tiergestalten herrlich verziert hatte. Hermes, der Götter bote, mußte dem holden Gebilde Sprache verleihen, und Aphrodite allen Liebreiz. Also hatte Zeus unter der Gestalt eines Gutes ein blendendes Übel geschaffen, und nannte sie Pandora, das heißt die Allbeschenkte, denn jeder der unsterblichen hatte dem Mägdlein irgend ein unheilbringendes Geschenk für die Menschen mitgegeben. Darauf führte er die Jungfrau hernieder auf die Erde, wo Sterbliche vermischt mit den Göttern lustwandelten. Alle mitein an der bewunderten die unvergleichliche Gestalt. Sie aber schritt zu Epimetheus, dem argloseren Bruder des Prometheus, ihm das Geschenk des Zeus zu bringen. Vergebens hatte diesen der Bruder gewarnt, niemals ein Geschenk vom olympischen Zeus anzunehmen, damit den Menschen kein Leid dadurch widerführe, sondern es sofort zurückzusenden. Epimetheus, dieses Wortes uneingedenk, nahm die schöne Jungfrau mit Freuden auf und empfand das Übel erst, als er es hatte. Denn bisher lebten die Geschlechter der Menschen, von seinem Bruder beraten, frei von Übel, ohne beschwerliche Arbeit, ohne quälende Krankheit. Das Weib aber trug in den Händen ihr Geschenk, ein großes Gefäß mit einem Deckel versehen. Kaum bei Epimetheus angekommen, schlug sie den Deckel zurück, und alsbald entflog dem Gefäße eine Schar SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 22 von Übeln und verbreitete sich mit Blitzesschnelle über die Erde. Ein einziges Gut war zu unterst in dem Gefäß verbor gen, die Hoffnung; aber auf den Rat des Göttervaters warf Pandora den Deckel wieder zu, ehe sie herausflattern konnte, und verschloß sie für immer in dem Gefäß. Das Elend füllte inzwischen in allen Gestalten Erde, Luft und Meer. Die Krankheiten irrten bei Tage und bei Nacht unter den Menschen umher, heimlich und schweigend, denn Zeus hatte ihnen keine Stimme gegeben; eine Schar von Fiebern hielt die Erde belagert, und der Tod, früher nur langsam die Sterblichen beschleichend, beflügelte seinen Schritt. Der Feuerraub hat bei Schwab offenbar keine andere Funktion, als die Rache des Zeus zu motivieren und dem ursprünglich – vor Übergabe des Feuers – von Übeln freien Leben der Menschen ein gehöriges Maß an Leiden entgegen setzen zu können. Nimmt man den flüchtigen Hinweis Schwabs ernst, wonach das Feuer »die letzte Gabe zur vollendeteren Gesittung« der Menschen hätte sein sollen, dann öffnet sich allerdings eine weitere Perspektive. Die Analogie zum Sündenfall wird deutlich: Mit dem Besitz des vom Himmel geraubten Feuers drohten die Menschen ›zu werden wie Gott‹; ungestört brennend würde es das Paradies, in dem die Menschen dank Prometheus bereits leben, zum Himmel verwandeln. um dies zu verhindern, schickt Zeus Pandora, die »griechische Eva«. Ihre (und des Epimetheus) Neugier lassen beide das Fass öffnen (den Apfel essen); sein übler Inhalt neutralisiert die vergöttlichende Kraft des Feuers und verstößt die Menschen aus ihrer von Prometheus gestifteten Glückseligkeit. Das Feuer entpuppt sich als die Gabe, mit der Prometheus das Elend der Menschen herbeiführt. unversehens wäre in dieser Version des Mythos aus dem Inbegriff aller guten Gaben die ursache aller Übel geworden, unter denen die Menschen inmitten ihrer Zivilisation zu leiden haben. Es wird sich zeigen, dass in der Rezeptionsgeschichte des Mythos die Ambivalenz des Feuers als heilender und vernichtender Kraft eine zentrale Rolle spielt. »Darauf wandte sich Zeus mit seiner Rache gegen Prometheus«: Schwab kommt auf Aischylos und den Anfang seiner Prometheus-Tragödie zurück: Er übergab den Verbrecher dem Hephaistos und seinen Dienern, dem Kratos und der Bia (dem Zwang und der Gewalt). Diese mußten ihn in die skythischen Einöden schleppen und hier, über einem schauderhaften Abgrund, an eine Felswand des Berges Kaukasos mit unaufl ösli chen Ketten schmieden. ungern vollzog Hephaistos den Auf trag seines Vaters, er liebte in dem Titanensohn den verwandten Abkömmling seines urgroßvaters uranos, den ebenbürtigen Göttersprößling. unter mitleidsvollen Worten und von den roheren Knechten gescholten, ließ er diese das grausame Werk vollbringen. So mußte nun Prometheus an der freudlosen Klippe hängen, auf recht, schlaflos, niemals imstande, das SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 23 müde Knie zu beugen. »Viele vergebliche Klagen und Seufzer wirst du versenden,« sagte Hephaistos zu ihm, »denn des Zeus Sinn ist unerbittlich und alle, die erst seit kurzem die Herrschergewalt an sich gerissen, sind hart herzig.« Wirklich sollte auch die Qual des Gefangenen ewig oder doch dreißigtausend Jahre dauern. Obwohl laut auf seufzend und Winde, Ströme, Quellen und Meereswellen, die Allmutter Erde und den allan schau enden Sonnenkreis zu Zeugen seiner Pein aufrufend, blieb er doch ungebeugten Sinnes. »Was das Schicksal beschlossen hat,« sprach er, »muß derje nige tragen, der die unbe zwingliche Gewalt der Notwendigkeit einsehen gelernt hat.« Auch ließ er sich durch keine Drohun gen des Zeus bewegen, die dunkle Weissagung, dass dem Götter herrscher durch einen neuen Ehebund Verderben und untergang bevorstehe, näher auszudeuten. Zeus hielt Wort: er sandte dem Gefesselten einen Adler, der als täglicher Gast an seiner Leber zehren durfte, die sich, abgeweidet, immer wieder erneuerte. Diese Qual sollte nicht eher aufhören, bis ein Ersatzmann erschei nen würde, der durch freiwillige Über nahme des Todes gewissermaßen sein Stellvertreter zu werden sich erböte. »Endlich erschien dem unglücklichen der Tag der Erlösung.« und um darüber zu berichten, muss Schwab sich von Aischylos weg und zurück zu Hesiods Andeutungen über diese Erlösung bege ben, da unter dem Namen des Aischylos nur der erste Teil einer im übrigen verlorenen Trilogie überliefert ist: Jener Zeitpunkt erschien früher, als der Verurteilte nach des Zeus Spruch erwarten durfte. Als er dreißig Jahre17 an dem Felsen gehangen, kam Herakles des Weges, auf der Fahrt nach den Hesperiden und ihren Äpfeln begriffen. Mit Herakles greift erstmals in Schwabs Erzählung ein anderer Mythenkreis funktional in den Prometheus-Mythos ein; das aeschyleische Io-Mythem von der in eine Kuh verwandelten und von einer Stechfliege durch die Welt gejagten Geliebten des Zeus, die dem Prometheus am Kaukasus begegnet, nimmt Schwab jedoch nicht auf: Wie er den Götterenkel am Kaukasos hängen sah und sich seines guten Rates zu erfreuen hoff te, erbarmte ihn sein Geschick, denn er sah zu, wie der Adler, auf den Knien des Prome theus sitzend, an der Leber des unglückseligen fraß. Da legte er Keule und Löwen haut hinter sich, spannte den Bogen, entsandte den Pfeil und schoß den grausamen Vogel von der Leber des Gequälten hin weg. Hierauf löste er seine Fesseln und führte den Befreiten mit sich davon. Damit aber die Bedingung des Zeus 17 Dies ist die Zeitangabe bei Hyginus. In einer anderen, an Aischylos orientierten Fassung Schwabs heißt es noch, dass »der Tag der Erlösung« erst nach jahrhundertelangen, furchtbaren Leiden eintrat (40. Aufl. von Gotthold Klee, Gütersloh 1927, S. 4). SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 24 erfüllt würde, stellte er ihm als Ersatzmann den Kentauren Chiron, der erbötig war, an jenes Statt zu sterben; denn vorher war er unsterblich. Eine Pointe beendet die Erzählung, die zwar aus der Über lieferung stammt, aber doch schon anderes zu sein scheint als ein Schlusselement des originären Mythos; mit ihrer sophistischen Witz struktur beendet sie den Mythos nicht nur lachend, sie führt aus dem Mythos heraus, indem sie ihn als ganzen frivolisiert: Auf daß jedoch das urteil des Zeus, der den Prometheus auf weit längere Zeit an den Felsen gespro chen hatte, auch so nicht unvollzogen bliebe, so mußte Prome theus fortwährend einen eisernen Ring tragen, an wel chem sich ein Steinchen von jenem Kaukasus-Felsen befand. So konnte sich Zeus rühmen, daß sein Feind noch immer an den Kaukasus angeschmiedet lebe. 3. Feuer als Grunderfahrung und die prometheische Hybris Von der frühesten Überlieferung bis in die aktuellsten Zeitzeugnisse stellt der Prometheus-Mythos die Frage nach dem Menschen als Frage nach der Technik. Technik: das ist die Verfügungskunst über die Kräfte der Natur mit der Kraft der Ratio und den Werkzeugen, durch die der Mensch die Welt erobert. Prometheus ist der Gott der technischen Moderne: Heben wir noch einmal – und auf die folgenden Kapitel vorausblickend – die wichtigsten Aspekte des Mythos, die Schwab zu einer Meistererzählung für das 19. Jahrhundert komponierte, mit Originaltönen der Quellen hervor: In Hesiods Epos Theogonie (ca. 700 v. Chr.), Aischylos’ Tragödie Der gefesselte Prometheus (ca. 470 v. Chr.) und Platons Dialog Protagoras (ca. 399 v. Chr.) wird erzählt, wie Prometheus den Menschen das Feuer vom Himmel stiehlt, um sie auf diese Weise in den Besitz der Grundlage aller technischen Intelli genz zu bringen. Die mythische Rede vom Feuer steht also am Anfang der Geschichte der Technik. Bei Hesiod ist der Feuerraub in einen Handlungswettstreit zwischen Zeus und Prometheus eingebunden: Der Titan hat den Olympier bei der Aufteilung eines Rindes zugunsten der Menschen übervorteilt: Den Menschen verschafft er durch seinen Betrug das genießbare Fleisch, die Götter müssen sich mit den Knochen zufriedengeben. Daraufhin tilgt Zeus zur Vergeltung das Feuer von der Erde – was Prometheus zum Raub des Himmelsfeuers motiviert: Doch der edle sohn des Iápetos führte ihn erneut hinters licht indem er ihm das weithin leuchtende flammen des steten feuers SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 25 in einem inwendig glosenden fenchelstiel stahl. Zeus frass dies noch tiefer ins herz – aufgeschürt grollte er donnernd hoch oben als er die ringsum brennenden feuer unter den menschen erblickte.18 Im Drama des Aischylos bestätigt der zur Strafe an den Kaukasus geschmiedete Prometheus im Gespräch mit den Okeaniden, dass er den Menschen das Feuer »als Wegbegleiter« schickte, von dem sie noch »viele Fertigkeiten erlernen« werden. Sein Verhältnis zu den Menschen fasst der Feuerbringer in die Formel: Kurz gesagt und ein für allemal: Jede irdische Kunst: Prometheus!19 In der Variante des Mythos, die der Sophist Protagoras in Platons gleichnamigem Dialog erzählt, werden Prometheus und Epimetheus beauftragt, die zuvor von den Göttern aus Erde und Feuer vorgeformten sterblichen Arten mit Fähigkeiten zu versehen und ans Licht zu bringen. Epimetheus, der diese Aufgabe allein ausführt, behält am Ende für die Menschen keine Fähigkeit übrig: Von Ratlosigkeit ergriffen, welche Rettung er für den Menschen fände, stiehlt Prometheus von Hephaistos und Athene die technische Intelligenz mit dem Feuer – denn unmöglich könnte sie ohne Feuer für jemanden erwerbbar oder nützlich werden –, und so schenkt er sie schließlich dem Menschen. Die auf die Lebenshaltung gerichtete Intelligenz also empfing der Mensch auf selbige Art, die politische aber hatte er nicht: sie war nämlich bei Zeus.20 Damit die Menschen in Städten leben und sich so gegen die übermächtige Natur verteidigen können, stattet Zeus sie zusätzlich mit der politischen Befähigung aus, indem er ihnen von Hermes die Gaben der »Scham« und des »Rechts« überbringen lässt. Der Prometheus-Komplex setzt sich jedoch aus zwei Mythenkreisen zusammen: Die Linie von Hesiod über Aischylos zu Platons Protagoras zeigt den Titan als Überbringer des dem Olymp geraubten Feuers, aus dessen Kraft die Menschen die äußere Welt der Technik errichten. In Platons Protagoras-Erzählung ist das titanische Bruderpaar allerdings zuerst mit der Erschaffung der Lebewesen beauftragt, und nur das Versagen bei der Hervorbringung des Menschen macht den Feuerraub erforderlich. Ovids Metamorphosen führen Prometheus dann als Demiurgen vor, der den aus Erde geformten Körper des Menschen mit »Samen vom 18 Hesiod, Theogonie. Übersetzt und erläutert von Raoul Schrott, München: Carl Hanser 2014, S. 30 f. (Verse 565–569). 19 Aischylos, Prometheus, gefesselt. Übertragen von Peter Handke, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986, S. 22 u. 34. 20 Platon, Protagoras. Griechisch / Deutsch. Übersetzt und kommentiert von Hans- Wolfgang Krautz, Stuttgart: Reclam 1987 (RuB 1708), S. 32–39. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 26 ursprungsverwandten Himmel« belebt und ihn in aufrechtem Gang zu den Sternen blicken lässt:21 und es wurde der Mensch. Mag sein, daß der Meister der Dinge, Er, der ursprung der besseren Welt, ihn aus göttlichem Samen schuf, mag sein, daß Erde, die jüngst erst getrennt von dem hohen Äther, den Samen vom ursprungverwandten Himmel behalten, Erde, die dann des Iapetus Sohn, vermengt mit des Regens Wassern, geformt nach dem Bild der alles lenkenden Götter. Während die übrigen Wesen gebeugt zur Erde hin sehen, gab er dem Menschen ein aufrecht Gesicht und hieß ihn den Himmel schauen, aufwärts den Blick empor zu den Sternen erheben. So verwandelt, nahm die Erde, die eben noch roh und ungestaltet gewesen, des Menschen neue Gestalt an. Ovid verbindet das Motiv des Menschenbildners mit dem des Feuerbringers so, dass man meinen sollte, dem nach dem Bild der Götter aus Erde geformten Menschen sei die Gabe des Feuers gemäß. Fleischliche Natur und geistiges Können scheinen sich zu entsprechen. Der Gedanke, dass das Feuer den Menschen zu Taten (ver-)führen und ihm Horizonte erschließen könnte, denen seine irdische Natur nicht gewachsen wäre, scheint hier nicht unmittelbar gegeben. und doch erzählt Ovid später von der Ausartung der so von Prometheus konstruierten Menschen und ihrer Vertilgung durch die deukalionische Flut. Der Griff nach dem himmlischen Feuer wird also nicht nur Prometheus zum Verhängnis; dessen strafwürdige Hybris überträgt sich auch auf den aus irdischer Materie und göttlichem Licht »hybrid« geformten Menschen. – Die Reflexion dieses Zwiespalts zwischen der sterblichen physischen Natur des Menschen und seinen ins unendliche ausgreifenden, durch Technik vermittelten geistigen Strebungen durchzieht in unterschiedlicher Wertung und Gewichtung die Rezeptionsgeschichte des Mythos. Im Laufe von 2500 Jahren hat Prometheus in seiner Rolle als (problematischer) Heros der Kultur ein wechselvolles Repertoire durchlaufen. um es mit Hans Blumenberg auf die Formel zu bringen: Die Rezeption der Quellen schuf immer neue Quellen der Rezeption.22 Ausgehend von der antiken Überlieferung des Mythos versuchen zuerst die Kirchenväter und dann die Enzyklopädisten von Fulgentius bis Boccaccio, die Figuration des Menschenschöpfers und Lichtbringers anhand der christlichen Lehre zu ›korrigieren‹. Am Beginn der Neuzeit versucht Francis Bacon eine letzte allegorische Lektüre in anthropologischer Absicht. Calderón transformiert Mythos und Allegorie in die performativen 21 Publius Ovidius Naso, Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen und mit dem Text herausgegeben von Erich Rösch. München: Heimeran Verlag 1952, 8. Aufl. 1979, S. 11. 22 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 329–358. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 27 Bedeutungsträger eines barocken Welttheaters. Der Philosoph Anthony Earl of Shaftesbury anerkennt im Künstler einen modernen Prometheus, solange der sich als »virtuoso« und »gentleman« der bürgerlichen Gesellschaft bewährt und als »second maker« dem ersten Schöpfergott »Jove« unterordnet. Spätestens mit Goethes Ode »Prometheus« und im Zuge der romantischen Aischylos-Rezeption macht ihn aber gerade sein gegen die Gottheit rebellierendes Wesen zur mythischen Identifikationsfigur für das Künstlergenie. Zur gleichen Zeit prägen sich Ansätze aus, den Mythos im Blick auf den technischen und ökonomischen unternehmergeist des Industriezeitalters umzugewichten. In dem Maße, in dem das Bürgertum des 19. Jahrhunderts seine weltverändernde Praxis mit der Glorie des Genies umgibt, avanciert Prometheus nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch im Ingenieurswesen zum »Darsteller von divinatori schen Prinzipien des Geistes und von elementaren kreativen Kräften schlechthin«.23 Schon im romantischen Begriff des »Prometheischen« drückt sich aber auch eine Ahnung davon aus, dass die vom Menschen entfesselten Kräfte der Natur das individuelle Vorstellungs- und Gestaltungs ver mögen übersteigen könnten. Mitten im Industriezeitalter sollten Darstellungen des Titanen als nackter Heros die anonyme Macht des Technischen noch einmal zu Willenskräften persona li sieren, sie zugleich versinnlichen und spiritualisieren.24 Der technologische Fortschritt ließ das Feuer als sinnlich wahrnehmbares Element immer mehr im Innern immer mächtigerer Maschinen verschwinden. Im Stromkreis der Elektrizität, im künstlichen Licht, im sanften Surren PS-starker Limousinen und im Schimmern der Computerdisplays ist die Fackel des Prometheus kaum noch identifizierbar. Es darf deshalb die Frage gestellt werden: Was hat das moderne Leben noch mit dem Prometheus-Mythos zu tun? Für den Wissenschafts geschichtler und Erkenntnis theoretiker Gaston Bachelard beruht die bis heute ungebrochene Faszina tion des Prinzips Feuer auf seiner »universellen Deutungsmöglichkeit«. »unter allen Phänome nen«, schreibt er in seinem Werk La psy chana lyse du feu (1938)25, »ist das Feuer wahrhaft das einzige, dem sich mit der gleichen Bestimmtheit die beiden entgegengesetzten Werte zusprechen lassen: das Gute und das Böse.« Nur der Feuer-Komplex mache das Interesse begreifl ich, auf das der »an sich recht dürftige Mythos vom Vater 23 Klaus Wolbert, Die Nackten und die Toten des »Dritten Reiches«. Gießen 1982, S. 214–216. 24 Hartwig Berger veröffentlichte 2009 im oekom Verlag München ein Buch mit dem Titel Der lange Schatten des Prometheus. Über unseren Umgang mit Energie. Auf dem Schutzumschlag ist eine Glühbirne zu sehen, die einen Schatten wirft: Es ist der von Arno Brekers Bronzeskulptur Prometheus. Vgl. dazu Kap. XVII. 25 Gaston Bachelard, Psychoanalyse des Feuers. Aus dem Frz. von Simon Werle, Frankfurt a. M. 1990 (FiWi 10253), S. 13. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 28 des Feuers noch immer stößt.« um die Ausprägung und Wirksamkeit metaphorisch besetzter Komplexe im unbewussten des wissenschaftlichen Menschen ging es Bachelard in seinen Forschungen zum Feuer, zum Wasser, zum Traum. Durch die Analyse und Kritik dieser Komplexe wollte er die wissen schaft liche Forschung von vor wissen schaftlichen Verstellungen und Trübungen reinigen, die sich als mythische Bilder verfestigt haben. Bachelard deutet das Prometheische als den quasi-ödipalen Ehrgeiz, der die Sachlichkeit und Reinheit rationaler Erkenntnis durch psy cho logisch bedingten Geltungsdrang, Stolz und Neid zunächst antreibt, vor allem aber trübt. Ohne diesen Befund ausdrücklich darauf zu beziehen, gibt er damit eine Allegorese des Mythems vom an der Leber oder am Herzen nagenden Geier, das schon früh und z.B. auch von Francis Bacon26, auf die Erkenntnisqual des Gelehrten bezogen worden war. Vom Feuer, allerdings im Modus seiner Flüchtigkeit, seines drohenden Erlöschens, geht auch Hans Blumen bergs grundlegendes Buch Arbeit am Mythos aus: Zu den Grunderfahrungen des Menschen, noch des gegenwärtigen, gehört die Flüchtigkeit der Flamme, des Feuers, auch in der Metapher dessen, was so leicht erlischt wie das Leben. Die selten gewordene Verlegenheit, kein Feuer zu haben, ist nur noch der Nachhall des Bewußtseins, daß Feuer etwas ist, was verloren werden kann. Wenn dies uns gleichgültig zu lassen vermag, so nur deshalb, weil wir gelernt haben und wissen, wie es gemacht wird. Nur unser in die Zeittiefe eindringender Rückblick auf die Frühgeschichte des Menschen läßt uns die Grenze erraten, an der der zufällige Feuererwerb in den ständigen Feuerbesitz übergegangen war, vielleicht unter dem Druck einer Klimaveränderung. Der Mythos berührt diese Schwelle – eine der Absenkungen des Absolutismus der Wirklichkeit – mit der Vorstellung, das Feuer hätte den Göttern geraubt, den Menschen gebracht werden müssen.27 »Ob aller dings die ›Flüchtigkeit der Flamme […]‹ noch zu den ›Grunderfahrungen‹ des gegenwärtigen Menschen gehört«, erschien Hermann Sturm, dem Organisator eines 1988 realisierten Gemeinschafts projekts des Faches Kunst / Design an der universität Essen mit dem Folkwang- Museum und dem Museum für Gestaltung in Basel, eher fraglich: »Die züngelnde, sengende Flamme des offenen Feuers ist aus unseren alltäglichen Erfahrungen verschwunden. Am ehe sten ist noch der um das Anzün den der Zigarette besorgte Raucher auf die ständige Verfüg bar keit 26 Francis Bacon, Prometheus oder die Situation des Menschen, in: F. B., Weisheit der Alten, hrsg. von Philipp Rippel. Frankfurt a. M. 1990, S. 60–70, hier: S. 68. – Siehe das Kapitel über Bacon in diesem Band. 27 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt a. M. 1979, S. 329. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 29 eines Flämmchens bedacht.28 Die kleinen, segensreichen Feuer der Hestia, die Herdfeuer, sind erloschen […]. Die großen Metall schmelzenden Feuer, im ›Land der tausend Feuer‹ sind fast alle ausgetreten.«29 Indes deutet die beharrliche Anwesenheit des feuerraubenden Titanen in den kulturellen Selbstentwürfen der europäischen Neuzeit darauf hin, dass selbst dort, wo das offene Feuer aus der alltäglichen Erfahrung verschwindet, das Bewusstsein vom Feuererwerb als einer entscheidenden Schwelle zur Zivilisation wenigstens latent weiter wirkt. Der steinerne Prometheus nannte sich folgerichtig ein industriearchäolo gi sches Ruhrgebiets-Projekt des Jahres 1989, das sich mit der Reanimation stillgelegter Hochöfen als Kulturzentren beschäftigte.30 Stellt sich heute heraus, dass die prometheische Menschheit auf einem Schiff namens Titanic ins Meer des techni schen Fortschritts stach?31 Gerade in Zeiten der Energieverknappung und Energieverschwendung gibt der Prometheus-Mythos wieder zu denken: Anlässlich des Projekts RUHR 2010. Kulturhauptstadt Europas veranstaltete ursula 28 Das mag der Grund sein, warum heute besonders Feuerzeuge gern unter dem Namen des Prometheus firmieren. 1992 gründete sich in Los Angeles die Feuerzeug- Firma Prometheus. Für das »Prometheus Feuerzeug TXR Palladium« wirbt sie mit dessen »Jet-Flame« und einem positiven Testbericht des »Cigar Cult Journal« im Internet: cigart.de/humidor/feuerzeug/zigarren-feuerzeug.html. Zum 20jährigen Firmenjubiläum gab Prometheus ein Feuerzeug heraus, auf dem der gefesselte Titan mitsamt dem an seiner Leber nagenden Geier abgebildet ist (abgefragt am 13.3.2015). – Dass Prometheus den Menschen auch das Schreiben beigebracht hat, würdigt die Firma Bexley mit einer Füllhalter-Kollektion »Prometheus«. 29 Hermann Sturm (Hrsg.), Der verzeichnete Prometheus. Kunst, Design, Technik. Zeichen verändern die Wirklichkeit, Berlin 1988, S. 9–19, hier: S. 14. 30 Andreas Beaugrand u.a. (Hrsg.): Der steinerne Prometheus. Industriebau und Stadtkultur. Plädoyer für eine neue Urbanität, Berlin 1989. Dazu passt folgende Pressemeldung: »›Die Öfen des Prometheus‹ hieß eine Fotoausstellung, die das Westfälische Industriemuseum Zeche Zollern II/IV in Dortmund 14. 3.–31.5.2004 im Rahmen seiner Reihe ›Galerie Industriearbeit‹ präsentierte. Zu sehen waren rund 40 großformatige Arbeiten von Peter Michael Hasse zur Ästhetik der Industriekultur. Der 54-jährige Künstler aus Iserlohn war für diese Fotoserie mit der Kamera auf der Zeche und Kokerei Zollverein in Essen, im Stahlwerk Duisburg- Meiderich und im Westfälischen Industriemuseum Henrichshütte Hattingen unterwegs. ›Nicht das Pittoreske interessiert mich, sondern die Materialität, die Farbigkeit und die architektonische Kraft dieser Kathedralen der Arbeit‹, erklärt Hasse. Er will mit seinen Fotografien der Metamorphose nachspüren, die die ehemaligen Stätten der Arbeit nach ihrer Stilllegung durchgemacht haben. Der Künstler: ›Rost, Farbreste und der Wandel des ganzes Lebensraums haben eine neue Ästhetik hervorgebracht.‹« (www: lwl.org/pressemitteilungen/mitteilung.php?urlID=13956; abgefragt am 8.8.2016) 31 Jean-Claude Debeir, Jean-Paul Deléage, Daniel Hémery, Les servitudes de la puissance. Une histoire de l’énergie, Paris: Flammarion 1986. Dt. Übers.: Prometheus auf der Titanic. Geschichte der Energiesysteme, Frankfurt a. M. 1989. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 30 Renner-Henke gemeinsam mit Claus Leggewie und Peter Risthaus im Kokskohlenbunker der Essener Zeche Zollverein eine Internationale Sommerakademie mit dem Titel Prometheus 2010 – Wo kommen unsere Energien her?32 – In der Ankündigung der Tagung hieß es lapidar: »Der Mythos von Prometheus handelt davon, dass Energieressourcen knapp werden. Weil Prometheus, der Titan, den Göttervater beim Opfer betrogen hat, nimmt Zeus den Menschen das Feuer: Rohes kann nicht mehr in Gekochtes verwandelt werden, die Glut der Schmiede verlischt. Es ist das Ende der Technik, bevor sie überhaupt erst richtig begonnen hat. Kein Herdfeuer mehr, das für jenes angenehme Mikroklima sorgt, in dem sich familiäre Soziabilität genauso entwickeln kann, wie wissenschaftliche Ideen oder die Träume der Dichter. Ziel der Sommerakademie ist es, das Verhältnis des Menschen zu seinen Energien zu untersuchen und zukünftige Alternativen zu identifizieren.«33 ungerechte Verteilung des globalen Reichtums und drohende Knappheit der Energievorräte: Opfertrug und Feuerraub im mythischen Streit zwischen Zeus und Prometheus scheinen sich in der modernen Welt zu wiederholen. 4. Mythentheorie und Prometheus-Forschung Mythen sind Erfindungen, wenngleich sie wahre Geschichten erzählen wollen.34 Aber sie sind Erfindungen in einem dreifachen Sinn: Es sind erfundene Geschichten, Geschichten von der Erfindung, und Geschichten, zu deren Erfindungskunst gehört, dass sie nicht erfunden, sondern ›vernommen‹ sein wollen, sich nicht der Phantasie eines Erzählers zuschreiben, sondern der Über lieferung aus einer Dimension, die aller Erfindung vorausliegt und diese erst möglich macht. Zur Erfindung des Mythos gehört die Setzung eines ursprungs, aus dem die Erzählung, unerfunden, hervorgeht. Der ursprung ist die Erfindung des unerfundenen Wissens. Die Geschich te vom Feuerraub durch Prometheus will Mythos sein im 32 In diesem Zusammenhang erarbeiteten ursula Renner-Henke und Jasamin ulfat eine Bibliographie, der sie den oben zitierten Novalis-Aphorismus voranstellten. – Die Beiträge der Tagung wurden veröffentlicht in: Claus Leggewie, ursula Renner, Peter Risthaus (Hrsg.), Prometheische Kultur. Wo kommen unsere Energien her? Paderborn: Fink 2013. 33 Siehe dazu die website www.prometheus2010.de (zuletzt abgerufen am 8.8.2016). 34 Vgl. Martin Leiner, »Mythos – Bedeutungsdimensionen eines unscharfen Begriffs«, in: Die Wirklichkeit des Mythos. Eine theologische Spurensuche. Hrsg. von Volker Hörner u. M. Leiner, Gütersloh 1998, S. 30–56 (dort auch weitere grundlegende Literatur); Werner Betz, »Vom ›Götterwort‹ zum ›Massentraumbild‹. Zur Wort geschichte von ›Mythos‹«, in: Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Helmut Koop mann, Frankfurt am Main 1979, S. 11–58. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 31 Sinne von Schellings Philosophie der Mythologie (1856): Er ist »einer der urgedanken, die sich selbst ins Dasein drängen«.35 Was es mit mythischen Erfindungen auf sich hat, die nicht erfunden werden können, gilt es aufzuklären. »Der Mythos des Prometheus«: das kann einmal als genitivus subiectivus gelesen werden: Prometheus erzeugt handelnd seinen Mythos. Er erfindet die Menschen, er weist ihnen im Streit mit Zeus ihren Ort im Mythos zu und – er erfindet den Menschen die Künste. In der Literatur wird uns durch Prometheus eine Geschichte zuteil, die beansprucht, als ein aller literarischen Erfindung vorausliegendes, göttlich gestiftetes Wissen das Verhältnis der Menschen unter ein ander, zur sie umgebenden Natur und zu den Göttern zu regeln, die über Natur und Menschen herrschen. Die Erfindung des Prometheus ist in diesem Sinne »Mythos«. »Der Mythos des Prometheus«, gelesen als genitivus obiectivus: Die Menschen erfinden ihren Prometheus, sie erzählen sich Geschichten von ihm, von seinen Taten, seinem Leiden; und sie erzählen sie, gemäß ihrer historischen Situation, immer wieder neu, immer anders. So sehr er sich den Anschein geben mag, nicht aus Erfindung hervorgegangen zu sein, sondern als deren Quelle zu gelten: der Mythos ist »Literatur«. Darin, Quelle der Erfindungen über seine Helden zu sein, besteht die literarische Funktion des Mythos; darin, mit den Erfindungen ihrer Helden mehr als ästhetische Geltungs ansprüche anzu melden, besteht die mythische Funktion der Literatur. Der Prometheus mythos macht das Verhältnis von Mythos und Litera tur im Spiel mit dem Doppelsinn von Erfinder und Erfindung explizit. Prometheus, eine Figur des Mythos, behauptet im Drama des Aischylos von sich, die Menschen das mythische Denken und dessen vorliterarische Techniken gelehrt zu haben: Mantik, Leberschau, Sterndeutung. Als der ur-Erfinder verleiht er den Menschen mit der Schrift zudem jene erfinderische Gabe, die sie eine mythische Welt der Literatur erzeugen lässt, in der Prometheus selber dann eine so bedeutende Rolle spielt, und von der sie glauben sollen, die Wahrheit ihrer erfundenen Realität sei durch die Offenbarung einer göttli chen Kraft verbrieft.36 Dem Prometheus-Mythos kommt deshalb eine besondere Signifikanz für die 35 Schelling, Einleitung in die Philosophie der Mythologie (1856), in: Sämmtliche Werke. 2. Abt., 1. Bd., S. 482. – vgl. H. Blumenberg, Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main 1979, S. 165. 36 Nach Arnold Gehlen hat die Schrift im religiös-kultischen Bereich keinen konstitutiven Ort: »[…] es besteht nur ein notwendiger Zusammenhang zwischen Mythos und Bild, keiner zwischen Mythos und Schrift. Denn die Schrift ist durchaus profaner Herkunft, in Griechenland bleibt sie gerade deswegen aus dem religiös-kultischen Bereich ausgeschlossen, der Tempel schriftlos.« Urmensch und Spätkultur, 3. Aufl. Frankfurt a. M. 1975, S. 230. – Prometheus würde demnach den Mythos zugleich kreieren und zerstören! SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 32 Frage nach dem Übergang mündlicher in schriftliche Kultur zu. Das zeigt ein Vergleich der Prometheus-Bilder bei Hesiod und Aischylos. Der Prometheus mythos erzählt Geschichten über die anthro po logische Ausstattung des Menschen, und er zeigt, wie die Entwick lungsgeschichte der Menschen in den Konflikt der Mächte hinein ge stellt ist. Er bietet der Reflexion des Künstlers ein historisch wandel bares Spektrum von Selbstbil dern an: die Rolle des Schöpfers und des Rebellen, des Erlösers und Märtyrers, aber auch die des Konstruk teurs oder des Gauklers und Komödianten. Seine Autonomie setzt sich aus Klugheit, Frevel, Täuschung, Duldertum, Menschenliebe, Hass und Gelassenheit zusammen. Mit keinem anderen Mythos fragt die Literatur so intensiv nach den Widersprüchen in der condition humaine. Da der Prometheus- Mythos das Humanum im Feuer des Technischen gründet, konnte er im Zeitalter der Industrialisierung auch dann seine Gültig keit bewahren, als sein schöpfungs ästhetisches Potential erschöpft war. Kaum ein Mythos ist so mit politi schem Zündstoff geladen wie der vom Kampf des Titanen und Menschheits anwalts gegen den absolu tisti schen Herrscher auf dem Olymp. Promethe ische Geschichts bilder der Mensch heit sind allerdings dort auf besonders empfind liche Weise ideologischer Einvernahme ausge setzt, wo die Rivalität von Götterdynastien oder Herrscher häusern von den Heils ver sprechen totalitärer Weltanschauungen abgelöst wird oder in den Wettkampf der Systeme übergeht. * Die neuere akademische Auseinandersetzung mit Prometheus reicht in die Mitte des 19. Jahr hunderts zurück. Als einen Beitrag zur christlichen Religionsphilosophie verstand Ernst von Lasaulx seine »Erklärung des Prometheusmythus«37, nachdem sich unter dem Vorzeichen der »Verwebung biblischer Sagen und Vorstellungen mit den Persönlichkeiten und Handlungen aus heidnisch-Griechischer und Römischer Mythologie und Allegorie« schon Georg Friedrich Creuzer intensiver mit dem »Genius des Caucasus« beschäftigt hatte.38 Aber noch um die Mitte des 20. Jahrhunderts stellt ugo Bianchi rückblickend fest, dass »die umstände seines Wirkens ziemlich dunkel« geblieben seien, und schlägt vor, zur Klärung heranzuziehen, »was die verglei chen de Religionsgeschichte über die Gestalt des ›demiurgischen Tricksters‹ aussagt«.39 37 Ernst von Lasaulx, »Prometheus, die Sage und ihr Sinn« (1843), in: Ders., Studien des classischen Altertums. Regensburg 1954, S. 316–344. 38 Vgl. G. F. Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen. Vierter Teil, zweites Heft, Leipzig u. Darmstadt 1842, S. 454–460, hier S. 455 u. 458. 39 ugo Bianchi, »Prometheus, der titanische Trickster«, Paideuma, Bd. 7, (1959/61), H. 8, S. 414–437; hier S. 414. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 33 Der Leipziger Komparatist Claus Träger hat seinem Aufsatz von 1961 über deutsche und franzö sische Bearbei tungen des Mythos eine Chronologie der Prome theus dichtungen ange fügt.40 Ohne im geringsten Vollständigkeit zu beanspruchen, umfasst sie – die Bear beitungen in Malerei, Skulptur und Musik nicht mitge zählt – 155 Titel. Diese Zahl bezeichnet allerdings nur den Anfang der Prometheus-Forschung. In einem Sammelband über Deutsches Bürgertum und literari sche Intelligenz 1750–1800, in dem Hans J. Haferkorn 1974 seinen grundlegenden Aufsatz »Zur Entstehung der bürger lich-literarischen Intelligenz und des Schrift stellers« veröf fent lichte, findet sich der für eine sozial wissen schaft lich orientierte Germanistik repräsen tative Beitrag von Thomas Metscher über »Prometheus. Zum Verhältnis von bürgerlicher und materieller Produktion«. Dieser Aufsatz bildete gleichsam das bundes repu bli kanische Pendant zu Claus Trägers Studie. Im Interesse an Prometheus konver gierten die Germanistik in West und Ost. Jedoch muss angemerkt werden, dass sich die westdeutschen Germa nisten vor allem auf die prometheische Goethezeit bezogen, da in der Bundesrepublik kaum noch ein Text zu Prometheus entstand. Dagegen blieb der Titan in der Literatur der DDR ein vielbenutztes Paradigma für die Ausprägung des schriftstellerischen Selbstbewusstseins, mehr noch aber für die Frage nach der utopie des neuen Menschen – und für die Schwierigkeiten mit dieser utopie. Neben Herakles ist Prometheus der Zentralmythos der DDR-Literatur.41 Trägers Titelmenge vervielfacht sich schon, wenn man anhand des – leider zu wenig bekannt gewordenen – Buches von Louis Awad über The Theme of Prometheus in English and French Literature42 die vor allem im 19. Jahrhundert außer ordent lich breite englische und auch amerikanische Rezeption des Mythos hinzunimmt. Wesentlich bekannter geworden als Awads Buch, inzwischen in dritter Auflage erschienen, bis heute allerdings nicht ins Deutsche übersetzt, ist das zweibändi ge Werk des belgischen Literatur wissen schaftlers Raymond 40 Claus Träger, »Prometheus in Frankreich und Deutschland. unmittelbare und mittel bare Erzeugung des Fortschritts«, zuerst in: Literaturgeschichte als geschicht licher Auftrag. Werner Krauss zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Werner Bahner, Berlin 1961. Wieder in: C.T., Studien zur Literatur theorie und verglei chen den Literaturgeschichte, Leipzig 1970, S. 182–236 u. 395–421 (mit einer »Tabelle zur Prometheus-Rezeption«). 41 Vgl. dazu Volker Riedel, »›…wir heute schlucken den Rauch.‹ Zur Prometheus- Kritik in der DDR-Literatur«, in: Prometheus. Mythos der Kultur. Hrsg. von E. Pankow u. G. Peters, München 1999, S. 177–192; Hans-Joachim Kertscher, »›Prometheus verlässt das Theater.‹ Zur Geschichte eines Mythos in der DDR-Kultur«, Germanica 45, 2009, S. 59–72. 42 Louis Awad, The Theme of Prometheus in English and French Literature. A Study in Literary Influences, Cairo: Imprimerie Misr / Ministry of Culture 1963. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 34 Trousson über Le thème de Prométhée dans la litté ra ture euro péenne.43 Raymond Trousson fand für die komparatisti sche Themenge schich te in Prometheus eine zentrale Figur, mit der sich ein lite raturwissen schaft liches Konzept paradigmatisch einlösen ließ. Ihm an die Seite zu stellen, aber mehr an einer ethnologischen Aufarbeitung des Mythos selbst als an seinen Literarisierungen orientiert, ist das Buch von Jacqueline Duchemin.44 Eine italienisch sprachige Monographie zum Thema liegt mit Alfredo Ferrarins Il Prometeo incatenato vor.45 Hans Blumen berg griff die Repräsentanz der Prometheusfigur auf, um die Konzepte der Ideen- und Geistes ge schich te und der Topos forschung von Ernst Robert Curtius zu seiner metapho ro lo gi schen Methode weiter zu ent wickeln. Sein Werk Arbeit am Mythos ist der anspruchs vollste der bis heute vorliegenden Versuche über die Transfor matio nen der Prometheusfigur in den Leit metaphern der europä i schen Bewusst seins geschichte. Auf Blumenbergs Buch wird deshalb später immer wieder zurückzukommen sein.46 Wenn laut Gaston Bachelards La Psychanalyse du feu das Wissenwollen des Kindes und die Strafe des Vaters für die verbotene Erkenntnislust die Faszination des prometheischen Feuers ausmachen47, so ist der Korrespondenz mythos der Pandora nicht weniger verlockend: Zur Strafe für Opfertrug und Feuerraub wird die von allen Göttern geschmückte Pandora als schön getarnte Verderberin, als Plage des Mannes, in die Welt gesandt. Ihre Neugier – und die des Epimetheus – lässt sie ein Kästchen öffnen, das alle Übel der Welt in sich enthält. So bewirkt die »griechische Eva«, wie Pandora schon von den Kirchenvätern interpretiert worden ist, die Vertreibung des Menschen aus dem Paradies.48 In ikonographi scher Hinsicht ist Pandora der Psyche bis zum Verwechseln ähnlich: Psyches Aufstieg in den Götterhimmel und Pandoras Herabkunft 43 Raymond Trousson, Le thème de Prométhée dans la littérature euro péenne. 2 Bde. Genève 1964. 3. Aufl. 2001; ders.: Art. »Prométhée«, in: Dictionnaire des mythes littéraires. Hrsg. von Pierre Brunel, Paris: Éditions du Rocher 1988, S. 1139–1153; engl. Übers. in: Companion to Literary Myth, Heroes and Archetypes. Hrsg. von Pierre Brunel, London, New York: Routledge 1992, S. 968 –981; ders.: Thèmes et mythes. Questions de méthode, Brüssel: Editions de l’université de Bruxelles 1981. 44 Jacqueline Duchemin, Prométhée. Histoire du mythe, de ses origines orientales à ses incarnations modernes, Paris: Les Belles Lettres 1974 (Collection d’études mythologiques, 1). 45 Giuseppe Ferrarin, Il Prometeo incatenato. Il mito di Prometeo tra antichi e moderni, Napoli 2000. 46 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main 1979. 47 Gaston Bachelard, Psychoanalyse des Feuers. Aus dem Frz. von Simon Werle, Frankfurt a. M. 1990 (FiWi 10253), S. 18–20. 48 Louis Séchan, »Pandora, l’Eve grecque«, Bulletin de l‘Association Guillaume Budé. Nr. 23, Paris, April 1929, S. 3–36; zu Prometheus vgl. vom selben Autor: Le mythe de Prométhée, Paris: Presses universitaires 1951. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 35 zu den Menschen bedienen sich verwandter Bild repertoires. Dies ist eines der Themen, denen Dora und Erwin Panowsky in ihrer paradigmatischen Studie über Pandora’s Box 1956 nach ge gangen sind.49 Für das Journal des Warburg-Instituts steuerte Olga Raggio einen grundlegenden Prometheus-Artikel bei.50 und in einer Studie von Reinhard Steiner sind die ikonologischen und anthropo lo gischen Aspekte der Prometheus figur im Durch gang vom 14. bis ins 17. Jahrhundert sehr genau dokumentiert und untersucht worden.51 Prometheus-Darstellungen in der bildenden Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts ist Bettina Vaupel in einer materialreichen, kritisch reflektierenden Studie nachgegangen.52 Eine Studie von Jörg Bank über mythologisches ursprungsdenken in der Epoche der Aufklärung ist in Vorbereitung.53 Dass dem Prometheus-Mythos auch in der Musik Schlüssel funk tionen zukom men, soll hier zunächst nur am Rande erwäh nt werden.54 Frank Schneiders Datenbank Klassikthemen weist zum Prometheusmythos gut 150 Titel nach, von Filippo d’Agliés Ballett Il Prometeo che rubba il fuoco al sole (1627) bis Marc Streitenfelds und Harry Gregson-Williams’ Filmmusik zu Ridley Scotts Alien-Prequel Prometheus (2012).55 Ludwig van Beethoven gewann aus dem Mythos des Prometheus eine (selten vollständig aufge führte, kaum je szenisch realisierte) Ballettmusik über die Belebung des Menschen aus dem Geist des Tanzes.56 Franz Liszt vertonte Johann Gottfried Herders szenische Dichtung Der entfesselte Prometheus und verselbständigte die Ouvertüre des Humanitäts- 49 2. Aufl. New York 1962; dt. Übers: Dora und Erwin Panofsky, Die Büchse der Pandora. Bedeutungswandel eines mythischen Symbols. Frankfurt am Main 1992, S. 133–146. Über antike Frauengestalten vgl. bes. Ellen D. Reeder, Pandora. Frauen im klassischen Griechenland. Dt. Ausgabe Mainz 1996, dort bes. S. 277–286. 50 Olga Raggio, »The Myth of Prometheus. Its survival and metamorphoses up to the eighteenth century«, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Bd. 21, 1958, S. 44–62. 51 Reinhard Steiner, Prometheus. Ikonologische und anthropologische Aspekte der bildenden Kunst vom 14. bis zum 17. Jahrhundert, München 1991. 52 Bettina Vaupel, Göttergleich – Gottverlassen. Prometheus in der bildenden Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Weimar 2005. 53 Jörg Bank, ›Ich gab Vernunft den Blöden und des Geistes Kraft‹: Ursprungsdenken und Prometheusmythen in der Aufklärung, Würzburg: Königshausen & Neumann gepl. für 2016 (Epistemata Literaturwissenschaft). 54 Für die Romantik: Paul A. Bertagnolli, Prometheus in Music. Representations of the Myth in the Romantic Era, Aldershot, Hants, England: Ashgate 2007. – Vgl. die Chronik am Ende des Kapitels XII. 55 klassikthemen.net (abgefragt am 5.2.2015). 56 Vgl. dazu: Constantin Floros, Beethovens Eroica und Prometheus-Musik. Sujet- Studien, Wilhelmshaven 1978 (Veröffentlichungen zur Musikforschung, Bd. 3); Keisuke Maruyama, »Die Sinfonie des Prometheus. Zur Dritten Sinfonie«, in: Musik-Konzepte 56: Beethoven. Analecta Varia, München 1987, S. 46–82. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 36 Oratoriums zur weit bekannte ren symphonischen Dichtung vom Dulder im Kaukasus. Richard Wagner und Friedrich Nietzsche trugen sich mit Prometheus-Projekten. Skrjabin leitete seine synästhetischen Klang farbinno va tionen aus dem Feuermythos ab; sein Poème du feu beginnt mit dem »mystischen Akkord« des Prometheus. Carl Orff, aber auch Rudolf Wagner-Régeny, verton ten – nach den letzten beiden Weltkriegen – die Tragödie des Aischylos. Dabei griff Orff auf den griechi schen Originaltext zurück, und Wagner-Régeny fügte in das auf Aischylos beruhende Libretto die Prometheus-Ode Goethes ein. Luigi Nono schließlich widmete dem geschichtsphilosphisch reflektierten Mythos mit Prometeo sein avancier testes komposi to risches unternehmen, eine vieldimensionale, live-elektronische Raummusik, die er eine tragedia dell’ascolto nannte.57 Die Breite der in Monographien, Enzyklopädien, Handbüchern und Lexika58 dokumen tier ten literarischen Manifesta tio nen dieses Mythos, dessen geistesgeschichtliche Deutung für das 18. Jahrhundert zuerst in Oskar Walzels schmalem Buch Das Prometheus symbol von Shaftesbury zu Goethe (1910/32) vorgeführt wurde, hat den Berliner Literaturwissen schaftler Eberhard Lämmert in seinem 1989 veröffentlichten Aufsatz über Prometheus als »literari sche Symbol figur« zu der Bemerkung veranlasst, niemand könne mehr »ernstlich bezweifeln, dass wir es mit einer Art ›Leit fossil‹ für die Ausprägung des dichterischen Selbstverständ nis ses in der Moderne zu tun haben.«59 Wirkungsgeschichtliche Brechungen dieses Grundmythologems hat dann Dieter Bremer in seinen »Prometheus-Variationen« aufgewiesen.60 Ein von Edgar Pankow und dem Verfasser herausgegebener Tagungsband versammelte Beiträge eines Chemnitzer Symposiums, das Prometheus unter vielfältigen Perspektiven 57 Vgl dazu: Lydia Jeschke, Prometeo. Geschichtskonzeptionen in Luigi Nonos Hörtragödie, Stuttgart 1997. 58 Als wichtigste Lexikonartikel seien genannt: Karl Bapp, Art. »Prometheus«, in: W. H. Roscher (Hrsg.), Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Leipzig 1902–1909. Bd. III, 2, Sp. 3032–3110; W. Kraus, Art. »Prometheus«, in: Pauly’s Realenzyklopädie der klassischen Altertumswissenschaft, Bd. 23 (1957), S. 653–702; Philipp Theisohn, Art. »Prometheus«, in: Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart (Der neue Pauly Suppl. 5). Hrsg. von Maria Moog-Grünewald, Stuttgart, Weimar: Metzler 2008, S. 605–621. 59 Eberhard Lämmert, »Die Entfesselung des Prometheus. Selbst behauptung und Kritik der Künstlerautonomie von Goethe bis Gide«, in: Literarische Symbol figuren. Von Prometheus bis Svejk. Beiträge zu Tradition und Wandel. Hrsg. von Werner Wunderlich, Bern und Stuttgart 1989, S. 17–36; hier: S. 19. – Oskar Walzel, Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe, Leipzig 1910; 2. Aufl. in neuer Bearb. München 1932; 3. Aufl. Darmstadt 1968. 60 Dieter Bremer, Prometheus-Variationen. Ein Mythos in der Renaissance und die Renaissance eines Mythos, Wiener Studien 104, 1991, S. 261–284. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 37 als Mythos der Kultur untersuchte.61 In der Anthologie Mythos Prometheus sind 1995 auch entlegenere Beispiele seiner Rezeptionsgeschichte leicht zugänglich geworden.62 Im Jahr 2008 veranstalteten die universitäten Nancy und Metz gemeinsam eine interdisziplinäre Tagung über die Quellen und Wanderungsbewegungen des Prometheus-Mythos in den anglophonen Künsten und Literaturen. Eine Auswahl der Beiträge wurde unter dem Titel Créatures et Créateurs de Prométhée 2010 veröffentlicht.63 In ihrer ebenfalls 2010 erschienenen Dissertation widmet Helga Manuela Schulz dem »metaphysischen Rebellen« Prometheus themengeschichtliche Studien im Vergleich mit seinen Geistesverwandten Luzifer, Faust, Mephisto, Kain, Zarathustra und Manfred.64 Die aufregendste Arbeit über Prometheus schrieb Jan Kott. Sein Essay »Prometheus an der Weltsäule« schlägt den Bogen von Aischylos zu Beckett: »Glückliche Tage ist die letzte Version des Prometheus-Mythos.«65 5. Exkurs: Mythos und Schriftkultur Die beiden frühesten Texte, in denen der Prometheusmythos überliefert ist, stehen in der Grenzzone des Übergangs von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit europäischer Kultur. Zu Beginn seiner Theogonie (um 700 v. Chr.) ruft der Hirte Hesiod als Bürgen für die Mündlichkeit des mythi schen Über liefe rungs geschehens die Musen an: Von Helikonischen Musen will ich mein Singen beginnen, die an dem großen, heiligen Berg, dem Helikon, wohnen, die um die veilchenfarbene Quelle auf zierlichen Füßen tanzen und rings um die heilige Stätte des Herrschers Kronion. […] alles besingen die Musen, was ewig lebt unter Göttern. Diese nun lehrten einst auch Hesiodos schöne Gesänge, als er am Fuße des heiligen Helikon Lämmer gehütet. 61 Prometheus. Mythos der Kultur. Hrsg. von Edgar Pankow und Günter Peters, München: Fink 1999. 62 Mythos Prometheus. Texte von Hesiod bis René Char. Hrsg. von Wolfgang Storch und Burghard Damerau, Leipzig: Reclam 1995 (Reclam-Bibliothek Band 1528). 63 Créatures et créateurs de Prométhée. Sous la direction de Claudine Armand, Pierre Degott et Jean-Philippe Heberlé. Equipes d’acceuil IDEA (Interdisciplinarité dans les Études Anglophones, EA 2338, Nancy-université) et Écritures (EA 3943, université Paul Verlaine-Metz), Nancy: Presses universitaires de Nancy 2010. 64 Manuela Helga Schulz, Metaphysische Rebellen. Themengeschichtliche Studien zu Goethe, Byron und Nietzsche, Würzburg: Königshausen & Neumann 2010. 65 Jan Kott, Gott-Essen. Interpretationen griechischer Tragödien. Aus dem Polnischen von Peter Lachmann, Berlin 1991; hier: S. 49. – Zuerst u.d.T. The Eating of the Gods, New York: Random House 1973. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 38 Solche Rede vernahm ich zuerst von den göttlichen Frauen, den olympischen Musen, den Töchtern des Herrschers der Aigis. »Hirten auf freiem Feld, Gesindel, gierige Bäuche, täuschend echte Lügen wissen wir viele zu sagen, Wahres jedoch, wenn wir wollen, wissen wir gleichfalls zu künden.«66 Die Taten des Prometheus, von denen in der Theogonie berichtet werden, sind ganz um die Einsetzung des Opfer kultes zentriert: zunächst mit der Erzählung vom Opfer betrug, dann im Mythologem vom Raub des Feuers; dies hat bei Hesiod rituelle Funktion, ist noch keineswegs Emblem der Technik. Von der Gabe der Schrift ist an keiner Stelle die Rede, auch nicht dort, wo von den Wohl taten gesprochen wird, die Prometheus den Menschen erwiesen hat. Überhaupt kann von einem Fortschrittsoptimismus im Zeichen des Prometheus feuers keine Rede sein: Die Wohl taten des Prometheus werden durch die Übel der verderbenbringenden Pandora mehr als aufgewogen, und die Prome theusmythe bekommt im Ganzen einen pessimi stischen Charakter. Prometheus führt unruhe, Falschheit und Sorge in die Welt jenseits von Goldenem Zeitalter und Paradiesesunschuld ein. Immerhin dient aber das Geschehen im Ganzen dazu, Zeus als Gott des Rechts und der Gerechtigkeit zu inthronisieren. Das ist die Wahrheit, die Hesiod aus dem Munde der Musen verkündet wird.67 Anders im Drama des Aischylos Der gefesselte Prometheus (ca. 470 v. Chr.): Prometheus beruft sich auf die Mutter der Musen, um den grundlegenden Charakter der Schrift, die er den Menschen verliehen hat, und ihren Vorrang vor der mündlichen Inspiration zu beglau bigen: Am Anfang schauten sie zwar, doch schauten sie ins Leere, sie hörten und vernahmen nicht, wie Traum gestal ten warfen sie das ganze Leben lang beliebig alles durch einander; […] nein, ganz ohne Einsicht war ihr Handeln, bis ich sie auf die Aufgänge der Sterne hinwies und die unter gänge, schwer zu sichten. und dann die Zahl, hervorragend sten Wissens kunst griff, erfand ich für sie und Zusammensetz un gen der Buchstaben, Erinnerung an alles, als Mutter der Musen wirkend.68 66 Hesiod, Theogonie. Werke und Tage. Griechisch und Deutsch. Hrsg. und übers. von Albert von Schirnding, München und Zürich: Artemis 1991, Theogonie, v. 1–4, 21–28. 67 Das griechische Wort »Mythos« gehört entweder mit dem indoeuropäischen Stamm meudh-, mudh- (sich erinnern, sich sehnen) oder mit dem altindischen múkha (Mund) zusammen. Vgl. Wilhelm Stählin, Art. »Mythos«, in: Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament IV, 772. 68 Aischylos, Prometheus in Fesseln. Mit dem griech. Text hrsg. u. übers. von Dieter Bremer, Frankfurt a. M. 1988, S. 45 f. (v. 447–461). SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 39 Die Titanin Mnemosyne wird als Mutter der Musen genannt, weil der Mund der Musen im Prinzip der Schrift seinen göttlichen Garanten hat. Mehr noch: Prometheus setzt die von ihm erfundene Schrift technik an die Stelle der Mnemosyne. Aus den Zusam men setzungen der Buchstaben erwächst die Möglich keit der Rede. Das Erinnerungssystem der Schrift, nicht der Mund der Muse, wird zur Quelle der literari schen Phantasie. Der Prometheus des Aischylos erteilt dem Phono zentris mus eine Absage, der bei Hesiod im Selbstbild des Hirten, eines göttlich inspirierten Analpha be ten, seine mythische Maske gefunden hatte. Von den Musen ist im Drama keine Rede mehr und deren Vater Zeus wird von Prometheus als Verkörperung der unwahrheit und ungerech tig keit geschmäht: Zwischen der optimistischen Sicht des Feuer raubs als Zünd punkt des Mensch heitsfortschritts und dem Lob der Schrift lich keit scheint ein Zusammenhang zu bestehen: Nicht die gött liche Inspiration eines Sängers, sondern die Technik des Schreibens ist Quelle der Wahrheit. Prometheus setzt sich durch die Erfindung der Schrift an die Stelle des Zeus. Auch die Theogonie des Hesiod ist ein Werk der Literatur; aber sie steht dem Mythos in dem Maße näher, in dem sie sich auf mündliche Überliefe rung und Inspiration durch göttliche Wesen beruft. Mündlichkeit geht allerdings einher mit einem Ineinander von Schein und Wahrheit. Das wird im Proömium von den Musen ausgesprochen: »täuschend echte Lügen wissen wir viele zu sagen, / Wahres jedoch, wenn wir wollen, wissen wir gleichfalls zu künden.« Der »gefesselte Prometheus« ist eine Figur, die Aischylos für sein Drama dem Mythos entnimmt. Aber sein Prometheus ist der Litera tur in dem Maße näher als seiner mythischen Herkunft, in dem er sich in seiner großen Verteidigungsrede zum Stifter der Schrift stilisiert und die technischen Zeichen systeme von Zahl und Buchstabe zur Grundlage der Kultur erklärt. Dadurch ändert sich das Verhältnis von Schein und Wahrheit im Kunst werk. Es ist nicht mehr vom willkürlichen Wechsel geprägt sondern wird integrativ: Weil die Redekunst des Prometheus auf seiner Erfindung der Schrift beruht, verkündet ihr Schein immer zugleich Wahres. Der ästhetische Schein der Tragödie ist nun der Modus, in dem die Wahrheit des Mythos erfahrbar wird. Das Epos betont seine Nähe zum Mythos. Das Drama geht in die entgegengesetzte Richtung. Der Sänger der Theogonie handelt davon, dass die Entstehung der Welt, die Folge der Götter ge schlechter und auch das Schicksal der Menschen in der Herrschaft des allweisen und allgütigen Zeus ihr Ziel haben. Der Dramatiker führt vor, dass der Fort schritt der Menschheit im Zeichen der Technik gegen Zeus erkämpft werden muss. Der Raub des Feuers, die Zähmung der Natur gewalten und die Erfindung der Schrift, also der Sieg der Kulturtechnik über das Inspirations mytho lo gem, stehen dafür ein. In Prometheus wird der Mythos reflexiv; deshalb bespiegeln Kunst und Literatur den Stand ihrer Möglichkeiten besonders gern und immer SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 40 wieder im Mythos von Prometheus. Das gilt auch für die Literaturwissenschaft: Die Präsenz der Mythen in der Literatur ist so verbreitet, dass kompa ratistische »Themen geschichte« fast immer auch Mythengeschichte in sich birgt.69 Vor anderen Schlüssel mythen, wie dem des Ödipus, des Orpheus oder der Antigone, zeichnet sich der Prometheusmythos durch die fast voll ständi ge umgruppier bar keit seiner Elemente aus. Viel deutigkeit und Heterogenität des Mythos und Ambiguität des Literarischen arbeiten in der Geschich te der Prometheus rezeption einander zu. Deshalb kann das Konzept der Themen geschichte gerade am Paradigma des Prometheusmythos kulturwissen schaft lich und interdisziplinär weiterentwickelt werden.70 Hesiod, der Dichter der Theogonie, rühmt sich noch, dass ihn, den illiteraten Hirten, die Musen »schönen Gesang gelehrt« und ihm den »Stab des Sprechers« übergeben haben. unver gäng lich wird seine Rede sein, nicht, weil sie in Schrift fixiert wäre, sondern weil sie von den göttlichen Musen eingegeben ist und weil sie die Herkunft der olympi schen Götter und ihre Ordnung rühmend erzählt. Hesiod, der Sänger, gibt vor, nur nachzuerzählen, was er aus dem Munde der Musen vernommen hat. Wie sehr auch das Bild des Dichters als vates, als Sänger, der mit Kulturtechniken wie Lesen und Schreiben nichts zu schaffen haben will, von der Romantik als eine Wunschvorstellung genährt worden sein mag: Für Hesiod hat es, wie für Homer, seinen Wahrheitsgehalt. Der Kroate Flavius Josephus hatte um 100 n. Chr. bereits vermutet, dass die Ilias und die Odyssee zunächst mündlich tradiert und später erst schriftlich redigiert wurden. Dieser Gedanke wurde am Ende des 18. Jahr hunderts auf philologischer Grundlage von Friedrich August Wolf wieder zur Geltung gebracht. Wolf legte dar, dass die Griechen zur Zeit Homers noch nicht schreiben konnten; er erklärte den Autor Homer zur Fiktion und machte an den Werken, die unter seinem Namen überliefert sind, die Ein griffe einer späteren schriftlichen Bearbeitung kenntlich.71 Daraus ist die Schlussfolgerung abzuleiten, dass die ersten Werke epischer Überlieferung viel fache materiale und redak tio nelle Erweiterungen und Bearbeitungen von Kern erzählungen sind, die man allenfalls den unter Namen wie Homer oder Hesiod überlieferten Sängern, Äöden oder Rhapso den zuzu schreiben bereit ist. Die Hesiodforschung geht eben falls von der Hypothese aus, dass sich im Falle der Theogonie zahlreiche Zusätze um einen hesiodischen Kern gelagert haben, dass aber auf 69 Vgl. Raymond Trousson, Thèmes et mythes. Questions de méthode, Brüssel 1981. 70 Vgl. dazu Manfred Beller, »Von der Stoffgeschichte zur Thematologie«, arcadia 5 (1970), S. 1–38. 71 Vgl. die Einleitung von Heinz Schlaffer zu: Entstehung und Folgen der Schriftkultur. Von Jack Goody, Ian Watt und Kathleen Gough, Frankfurt a. M. 1990 (stw 600), S. 9. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 41 dem Wege der Überlieferung durchaus auch Teile der mündlich vorgetragenen Götter genealogie verloren ge gangen sein können. Dementsprechend wird es frag wür dig, an ein Werk wie die Theogonie ästhetische Maßstäbe der Komposi tion und sogar solche einer in sich stimmigen ideellen Konzeption anzulegen. Anders verhält es sich beim zweiten Text, in dem der Prometheus mythos wiederbegegnet: der Tragödie Der gefesselte Prometheus des Aischylos. Der Gedanke, diese Tragödie gehe womöglich ebenfalls auf ein zunächst nur mündlich über liefer tes Drama zurück, das dann im Lauf seiner Rezeptions geschichte erst aufgezeichnet worden wäre, verbietet sich von selbst. Das athenische Drama ist aus der Tradition des Mimen, der aus dem Stegreif ein Stück impro vi siert und dabei mehrere Rollen zugleich verkörpert, längst heraus getreten. Die griechischen Dramen beziehen ihre Stoffe aus den bereits schriftlich überlieferten Epen. Sie sind notwendi ger weise schrift lich fixierte Wettbewerbs beiträge, deren Rollen für die Auf führung durch mehrere Schauspieler aus dem Text gezogen werden wie die Stimmen aus einer Partitur. Ein Werk wie Hesiods Theogonie kann man schon von seiner Konzeption her einer münd lichen oder doch zumindest an münd licher Überlieferung als ihrem Ideal orientierten Kultur zuord nen. Das Epos fragt: Was alles lässt sich über die Götter erzählen? und immer neue Bau steine und Erzählreihen lassen sich in die offene epische Konstruktion einfügen. Ein Werk wie Der gefesselte Prometheus des Aischylos kann nicht das Ergebnis einer solchen über lange Zeiträume sich erstreckenden Konzeption und Konstruktion sein. Das Drama verlangt eo ipso nach einem in sich stimmigen Spannungs bogen, es gestaltet einen Konflikt, dessen Idee der Aus ar bei tung zugrundeliegen muss und der sich nicht erst auf dem Wege der Tradition kristalli sieren kann. Gefragt wird nicht: Was alles lässt sich erzählen von den Göttern? Gefragt wird: In welche schier unlösbaren Konflikte treten Götter und Menschen, wenn sie zugleich sich selbst und ihren Gesetzen folgen sollen; und wie lassen sich Wege erdenken, ihre Konflikte dennoch zu lösen? An die Stelle des summativoffenen epischen Aufbaus ist im Drama ein konzeptionell-geschlossenes Kompositions prinzip getreten. Überlegungen dieser Art bezeich nen die Grenzlinie einer an Mündlichkeit oder Schriftlichkeit orientierten Literatur – noch dort, wo, wie im Drama, das literarische Werk auf die mündliche Aufführung zielt. Aischylos bekennt sich in seinem Werk durch den Mund des Prometheus zum Wert der Schriftlichkeit. Das Lob der Schrift tritt an die Stelle des Musenanrufs und löst die Berufung auf reine Münd lichkeit ab. Die Kunst des Schreibens wird als eine der vorzüglichsten Gaben gepriesen, die der Dramenheld Prome theus den Menschen überliefert hat. Durch die Schrift werden aus blind und wirr die Tage verträu men den Ameisen menschen wissende, mit Einsicht tätige Wesen, Promethiden, die SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 42 mit Vorbe dacht handeln. Schrift ist nicht nur Medium der Erinnerung, sondern mehr noch der Voraus sicht, und neben dem Schriftzeichen steht als Gabe des Prometheus gleich rangig die Zahl: Beides sind Notationssysteme, mit deren Hilfe aus Erfahrung Vorausberechnung gewonnen werden kann. Sie erlauben dem Menschen ein theoretisches Verhältnis zur Natur. Schließlich ist durch Zahl und Schrift die Natur beherrschbar geworden, von deren Macht die Mythen erzäh len. Schon der mündliche Erzähler berichtet zwar davon, wie die olympischen Götter die alten Naturgötter überwinden und eine ideelle Ordnung aufrichten. Aber erst der schrift kundige Dramatiker erfindet plots, in denen gezeigt wird, wie sich Menschen und Götter in die Aporien ihrer ideellen Ordnung verstricken. Bei Aischylos will Prometheus im Grunde nicht mehr der pure Feuerbringer sein. Denn nicht die Gewinnung des Naturelements ist der entscheidende ursprungsakt der Zivilisation. Wichtiger erscheint Prometheus, seiner Rede an die Okeaniden nach zu urteilen, dass er die Menschen Astro nomie gelehrt und ihnen zu diesem Zweck die Systeme der Zahl und der Schrift gegeben hat. Erst hierdurch können sie die Feuer am Himmel sinnvoll beobachten und das Feuer auf der Erde ihren Zwecken dienstbar machen. Der Vorblick auf die Aischylos-Interpretation lädt dazu ein, noch etwas bei den abschweifenden Betrachtungen über die Entgegensetzung von Mündlich keit und Schriftlichkeit, Oralität und Literalität, zu verweilen. Denn schon beim dritten Autor, mit dem wir es zu tun haben werden, finden sich Vor- und Nachteile einer mündlichen bzw. schriftlichen Kultur abgewogen. Diese Diskussion wird zwar nicht im Dialog Protagoras geführt, also nicht dort, wo der Mythos des Prome theus bei Platon seinen prominentesten Auftritt hat, sondern im Phaidros. Dennoch gehört sie in den umkreis des Themas und soll deshalb, mit der Hilfe von Heinz Schlaffer72, hier zusammen gefasst werden. Aus den Argumenten dieser Diskussion können sich auch Gesichtspunkte für den literarischen umgang mit dem Prome theusmythos ergeben. Im Phaidros trägt Platons Sokrates vier provo kante Einwände gegen die Schrift vor, denen hier mit Thesen über den Vorzug der Schriftlichkeit begegnet werden soll: 1. Die Schrift schwächt, so Sokrates, das Gedächtnis, weil es sich nun nicht mehr auf sich selbst gründe, sondern auf die äußere Stütze »fremder Zeichen« verlasse. Diesem Vorwurf kann man als Vorzug der Schrift entgegenhalten, dass sie das Gedächtnis des einzelnen entlastet, indem sie dessen Inhalte einem wachsenden Archiv objektivierten Wissens einverleibt und hier abrufbar hält. Darüber hinaus lässt sich behaupten, dass die schriftliche 72 Entstehung und Folgen der Schriftkultur. Von Jack Goody, Ian Watt und Kathleen Gough. Übers. von Friedhelm Herborth. Mit einer Einleitung von Heinz Schlaffer, Frankfurt a. M. 1986 (stw 600), S. 10 f. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 43 Über lieferung ein sehr viel höheres, komplexeres und dem Wissen der Wahrheit dadurch womöglich näher kommendes, kollektives Gedächtnis ist als die Erinnerungsgabe eines Einzelnen und die scheinbar natürlichen Zeichen seiner Rede. Aischylos haben wir bereits auf Seiten der Anhänger der Schriftkultur gesehen: Sein Prometheus führt die Zahl und den Buchstaben gerade deshalb ein, damit die Zeichen der Natur, d.h. der Stand der Gestirne und die Zeichensprache der Elemente, mithilfe künstlicher Zeichensysteme fixierbar und deutbar werden. Dem Dramatiker wird es ferngelegen haben, die Macht der münd lichen Rede zu unterschätzen; aber er lässt seinen Prometheus doch sagen, dass die Menschen, bevor er ihnen die Schrift erfand, wie blind in der Welt herumgetappt sind. Die Erforscher des mündlichen Erzählens wiederum haben Vortrags figuren aufgedeckt, die als mnemotechnische Elemente der Rede nicht nur der Schwäche des individuellen Gedächt nisses zu Hilfe kommen, sondern auch für die poetische Form und Kom position eines epischen Werkes konstitutiv sind. Schon das mündliche Erzählen, so könnte man deshalb sagen, hat es mit einem ›schwachen‹ Gedächtnis zu tun; aber es findet seine eigenen Erinnerungstechniken. Episches Erzählen ist ein Festschreiben der Dinge ohne Schrift. 2. Die Schrift bietet, so wendet Sokrates weiterhin ein, nur einen stummen Text. Sie steht dem Leser nicht, wie ein Sprecher, Rede und Antwort, wenn er vom Hörer um Erläuterung des Sinnes gebeten wird. Das Gespräch, der Dialog, wird durch die Schrift in zwei Monologe aus einandergerissen, und dem Schreiben wie dem Lesen fehlt es an jener Verbindlichkeit und Über prüfbarkeit, die sich in einem Dialog einstellt, an dem alle Beteiligten mit dem ganzen Ernst ihrer Person beteiligt sind. Darauf wäre zu erwidern, dass erst durch ihre schriftliche Fixierung eine Rede auch fernen Genera tionen in ihrer Originalgestalt, ohne die verformende Einwirkung durch die Weitergabe aus anderem Munde, überliefert werden kann. Diesem Vorteil gegen über erscheint die Kommentarbedürftigkeit, die aus dem Zeiten abstand entspringt, nicht als Nachteil, im Gegenteil: Schrift lich keit wird zur Brücke der Zeiten und zur Grundlage der hermeneu ti schen Praxis. Schrift erzeugt wieder Schrift. Erst mit der Schrift bekommt die hermeneutische Praxis des Verste hens von Rede ihre gesicher ten Grundlagen: Überlieferte Texte sind es, die der Auslegung bedürfen, und spätere Texte voll ziehen diese Aus legung an früheren. Zur Schrift, zum Text geronnen, unterstellt sich die Rede zudem einer eigenen Form der Verbind lichkeit, denn auf den Text kann und muss der Leser als auf ein Identisches, beim Wort zu Nehmendes zurückkommen. 3. Schrift, so fährt Sokrates fort, sprengt überschaubare Adressatenkreise. Sie schweift »unter denen umher, die sie verstehen, und unter denen, für die sie sich nicht gehört«. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 44 Hierauf lässt sich im Sinne der Aufklärung erwidern, dass durch allgemeine Alphabetisierung aus Herr schafts wissen das Wissen einer demokratischen Gesellschaft wird. Auf die Dichtung bezogen, ließe sich sagen, dass durch Schrift die Poesie, sonst als Privileg der Wenigen gehütet, Verständigungsmedium Aller geworden ist. Nicht mehr die mündlich gehütete Überlieferung sichert nun den Vorrang dichterischer Größe, sondern der Wettstreit im umgang mit Formen, durch die das allgemein verfügbare Medium zu vollkommeneren Gestaltungen gebracht werden kann. Der Prometheus des Aischylos wurde für den olympischen Wettbewerb geschrieben, und manchem modernen Werk, das sich in seine Nachfolge stellt, lassen sich Züge eines wenn auch imaginären Wettstreits mit früheren Realisationen des Stoffes ablesen. 4. Sokrates trägt als letztes Argument vor, in einer geschriebenen Rede sei vieles nur Spiel, weil ihr Autor nicht anwesend sei und deshalb nicht mit dem ganzen Ernst seiner Person für die vor ge brachte Lehre einstehe. Die Erwiderung darauf kann in der Formulierung Schlaffers für sich sprechen: Die Schrift »ist ein Produkt des einsam konzipierenden Schriftstellers, dem sich die Chance zum ungestörten Verfolgen neuer Ideen er- öffnet und der sich zugleich dem Risiko des verant wor tungs losen Einfalls und der bezaubernden Fiktion aussetzt.«73 Nimmt es ein Schrift steller mit einer mythischen Figur wie dem Prometheus auf, so tritt sein einsames Konzi pieren in einen doppelten Dialog. Er hat seine Einfälle nicht nur gegen über der schriftlichen Geschichte der Prometheus dichtung zu verantworten; immer auch setzt er sich zugleich dem Zauber einer Figur aus, die über den Status einer rein literarischen Erfindung hinausgeht. Nicht, weil Prome theus göttliche Autorität hätte, wohl aber, weil seine Geschichte hinter den Anfang der Schrift lichkeit und zu den Archetypen sprachlicher Sinngebung von Welt zurückreicht, sind literari sche Verwandlungen der Figur immer auch Ausarbei tun gen einer Idee, welche die Autorität kollektiver Rede für sich beansprucht und in diesem Sinne Mythos sein will. Schrift ist weit mehr als nur eine »Kulturtechnik« im Sinne der Fixierung mündlicher Rede. Durch die Schrift kommt es zu einer inneren Vervielfältigung des kultu rellen und literarischen Überlieferungsgeschehens. Auf den Prometheusmythos bezogen heißt das: Schriftlich über liefert werden die einzelnen Stationen dieser Über liefe rung, und jeder einzelne Text hat darin seinen eigenen Quellen wert, seine Authentizität und Autorität. Andererseits ist jede schriftliche Quelle wiederum der Auslegung und Deutung durch neue, andere Texte unterworfen. Die Schrift ermöglicht es, dass uns das einzelne als einzelnes und für sich Verbindliches überliefert wird. Aber auch das Gegenteil gilt: Durch Schrift wird die Über lieferung zu einem Prozess, in dem ein neuer Text den früheren 73 loc. cit., S. 11. SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 45 gleichsam verschlingt. Jeder Text ist ein sich selbst genügen der, autonomer Beitrag zum Mythos; in dieser Selbstän dig keit ist er aufzufassen und zu interpretieren. Jeder Text ist dies aber andererseits in der Weise, dass er auf frühere Texte reagiert, sich von früheren Texten ernährt. Deshalb kommt es darauf an, aus den Texten die Stimmen eines imaginären Gesprächs herauszuhören, das die Literatur über Prometheus führt und über die Bewandt nisse, die seine Geschichte für den Menschen hat. * Wer also ist Prometheus und welche Taten, vielleicht auch untaten, werden ihm zugeschrieben? Hier noch einmal – Echo der Schwab-Erzählung – ein zusammenfassender Blick in den Kernbestand des Mythos. In götter genea logischer Hinsicht nimmt Prometheus, der Vorbe dachte, Vorausblickende, bei Hesiod eine Mittlerstellung zwischen den alten Götterdynastien und dem olympischen Götter ge schlecht des Zeus ein. Er ist, neben Atlas, Menoitios und Epimetheus, also dem, »der das Nachsehen hat«, ein Sohn des Iapetos und der Okeanostochter Klymene. In anderen Überliefe rungen heißt es, dass Thetys, eine Tochter der Gaia, ja, Gaia selbst seine Mutter sei. Iapetos war, wie Okeanos, Tethys, Themis, Mnemosyne und zahlreiche andere Gottheiten, aus der Verbindung des himmlischen uranos mit der Erdmutter Gaia hervorgegangen. Zu deren Kindern zählt neben Iapetos auch Kronos, der wiederum mit Rhea den Göttervater Zeus zeugt. Prometheus ist mithin ein Vetter des Olympiers. Vielleicht liegt in dieser Vetternwirtschaft der Grund, weshalb er dem Zeus im Kampf gegen die Titanen zu Hilfe eilt. Übrigens wird dem Prometheus bei Ovid ein Sohn zuge schrie ben: Deukalion, der mit Pyrrha, einer Tochter des Epimetheus und der Pandora, neben Amphiktyon den Hellen zeugt, den Stammvater der Hellenen. Für den Helle nis mus erhält Prome theus die Bedeutung eines ursprungs mythos. Nach der genealogischen Betrachtung des Prometheus ein Blick auf die Genesis des Menschen. In ältesten Über liefe rungen, auf Keramiken und Medaillons, wird Prometheus als menschen bildender Töpfergott dargestellt. In der Mythen erzählung des platonischen Protagoras begabt Prometheus die durch den Leichtsinn des Epimetheus unausgestattet gebliebene Lehm form des Menschen mit dem von Hephaistos und Athene entwendeten Feuer der technischen Intelligenz (auch davon wird noch aus führ lich die Rede sein). In der Tragödie des Aischylos rühmt sich Prometheus, die lange vor ihm entstandenen Menschen mit all jenen Fähigkeiten und Kennt nissen ausgestattet zu haben, die sie auf die Bahn des geschichtlichen Fortschritts bringen. Bei Ovid formt er aus Erde, Wasser und dem Himmel entstammendem Samen ein Menschengeschlecht, das seiner Hybris wegen von Zeus wieder vertilgt wird. Zum Kernbestand des Prometheusmythos gehört die Geschichte vom Opferbetrug. Mit listigen Mitteln, die Zeus freilich durchschaut, ohne SYSTEM PROMETHEuS. EIN ANTIKER MYTHOS IM ALLTAG DER MODERNE 46 dass er sich ihnen entzieht, richtet Prome theus die Institution des Opfers so ein, dass den Menschen bei aller Verehrung, die sie den Göttern schuldig sind, doch der bessere Teil ihrer Gaben zum eigenen Genuss verbleibt. Walter Burkert beschreibt in seinem Buch Homo Necans den Hergang eines Schlachtopferrituals und schließt folgende Überlegung an: »Das Anstößige an diesem Ritus, das schon früh empfunden wurde, liegt darin, dass das ganze so eindeutig und unmittelbar den Menschen zugute kommt. Ist der Gott, ›für den‹ das Opfer fällt, mehr als ein durchsichtiger Vorwand für festliche Schmauserei? Knochen, Fett und Gallenblase sind ihm geblieben. Der listige Menschenfreund Prometheus hat dies so eingerichtet, um die Götter zu übertölpeln, erzählte Hesiod; der Spott über das Knochen-Verbrennen ist zum Standardthema der griechischen Komödie geworden.«74 – Wir werden diesem Spott in den Vögeln des Aristophanes begegnen. Der Opferbetrug löst eine Kettenreaktion weiterer Mythen elemente aus: Zeus entzieht den Menschen zur Strafe das Feuer, aber Prometheus raubt es aus dem ursprung des Sonnen gottes Helios selbst, indem er es in einem Narthex- oder Riesen fenchelstengel zur Erde trägt. Hier haben wir das Zentrum des Mythos vor uns, und es verwundert nicht, dass in der Arbeit am Mythos, wie sie sich durch die Geschichte zieht, die Überbringung des Feuers zum Symbol für die kultur schaf fen de Tat des Prometheus wurde. Mit dem Feuerfrevel wird der Prometheusmythos zu einem großen Strafmythos: Pandora und ihre »Büchse« (von gr. pithos; durch Erasmus von Rotterdam zu pyxis verschoben) wird den Menschen zur Vergeltung als verderbenbringende Frauenschönheit zugeführt. Prome theus wird zur Strafe an den Felsen des Kaukasus geschmie det. Weil er dem Zeus sein geheimes Wissen davon nicht preisgeben will, welcher der Söhne des Zeus den Götter vater einst vom olympischen Thron stürzen wird, foltert Zeus ihn mit dem Adler, der täglich von seiner immer nachwachsenden Leber frisst. Der ungeheure Strafmythos wird allerdings durch einen Erlösungsmythos noch überformt: Herakles wird kommen und den Adler töten, um dafür von Prometheus den Weg zu den Hesperiden zu erfahren. Chiron, der weise und sieche Kentaur, wird sich an der Stelle des Prometheus fesseln lassen. und Prome theus selbst wird – ironische Auflösung des Mythos – zur Ehrenrettung des Zeus auch nach seiner Befreiung und Rückkehr auf den Olymp ein Felsbröckchen am Handgelenk tragen: Noch die gewaltsamste Tragödie lässt sich durch ein heiterversöhnliches Symbol beenden. 74 Walter Burkert, Homo Necans. Interpretationen altgriechischer Opferriten und Mythen, Berlin, New York: Walter de Gruyter 1972, S. 14 f., 42 f. 47 II. Hesiods Theogonie oder Die Geburt der Kultur aus dem Geist des Betrugs 1. Wahrheit und Schein in der Vielfalt des Mythos Kehren wir an den Anfang der Überlieferung, zu Hesiod, zurück, in dessen Theogonie zum ersten Mal von Prometheus erzählt wird. Hesiod gehört mit Homer, Aischylos und Platon zu den einfluss reichsten Autoren des griechischen Altertums. Nach heutigem Forschungsstand kann man sein Wirken auf die Zeit um 700 v. Chr. datieren. Das klassische Griechenland des fünften Jahrhunderts bewun der te die Theogonie und entnahm ihr viele religiöse Ideen, um sie weiterzuentwickeln. Der Natur philosoph Heraklit bezeichnete Hesiod als den »Lehrer der meisten Menschen«, der Geschichts schreiber Herodot erwähnte ihn in einem Atemzug mit Homer und rühmte beide, weil sie »den Griechen die Entstehung der Götter schufen, den Göttern die Beinamen gaben, Ehren und Fertigkeiten sonderten und ihre Gestalten aufzeigten«1 – er rühmte sie also geradewegs promethe ischer Fähigkeiten. Die alexandrinischen Lehrdichter sahen im Autor der Erga, der Werke und Tage, den Begründer der didaktischen Gattung. Nächst dem älteren Homer wird auf Hesiods Theogonie die bleibende Ordnung der griechischen Vorstellungen von den göttlichen Wesen heiten zurückgeführt. Was die Zeitalter bis in die Moderne hinein über die olympischen Götter dichteten, über die Taten des Zeus und über die Aufgaben und Charakterzüge seiner Kinder, all das hat außer in Homer in Hesiods Göttergenealogie seinen ursprung. Kennen wir von Homer nicht mehr als seinen Namen und das mythische Bild des blinden Sängers, so wissen wir über Hesiod aus autobiographischen Andeutungen seiner Werke. Allerdings ist es umstritten, ob solchen Angaben zu trauen ist oder ob sie sich nicht vielmehr als Rollen und Masken vor die historische Gestalt des Dichters schieben. Nimmt man die Anrede des Sängers der Erga, die man besser vielleicht als ›Weisheitslehre Hesiods‹ bezeichnet, an einen gewissen Perses wörtlich, dann ist dieses zweite Gedicht Hesiods an seinen Bruder gerichtet und durch beider Streit um die Teilung des vom Vater ererbten Landes motiviert. Folgt man weiteren Hinweisen, dann stammte der Vater Hesiods aus Kyme, einem Ort an der kleinasiatischen Westküste. Nachdem er im 1 Herodot, Historien 2, 53. HESIODS THEOGONIE 48 Seehandel ohne Fortüne geblieben war, hatte er sich im böotischen Dorf Askra nahe des Helikon-Berges niedergelassen (Erga 299). Die Selbstaussagen zu Beginn der Theogonie weisen Hesiod als Hirten vom Helikon aus, der von den Musen zum Göttergedicht inspiriert wird: Mythologisches mischt sich ins Autobio graphische, und das eine wie das andere wird unter einen Wahrheitsanspruch gestellt, der wohl den unterschied zwischen trügendem Schein und göttlicher Wahrheit kennt, nicht jedoch den zwischen empirischem Faktum und mythologischer Erfindung. Denn so sprechen die Musen: Wir wissen trügenden Schein in Fülle zu sagen, Dem Wirklichen ähnlich, Wir wissen aber auch, wenn es uns beliebt, Wahres zu künden.2 Die Differenz von Trug und Wahrheit spielt sich inmitten mythischer Rede ab; diese umgreift ungeschieden das Wirkliche und die Erzählungen vom Überwirklichen. unter solchen Vorzeichen muss gelesen werden, wenn am Ende der Erga der Erzähler von sich sagt, er sei »zu des edlen Amphidamas Spielen« nach Chalkis übergesetzt und habe bei diesem Sängerwettstreit als Sieger im Lied den gehenkelten Dreifuß gewonnen (v. 650 ff.). Hesiod weiht diesen Dreifuß natürlich den Musen, die ihn, den Hirten, am Helikon einst »allwissenden Gesang« von Zeus und den Göttern gelehrt haben. Der Wert solcher Andeutungen liegt weniger in ihrem biogra phi schen Quellencharakter als vielmehr darin, sichtbar zu machen, wie selbst verständlich der Hinweis auf den poetisch-geselligen Anlass für die Dichtung mit dem mythologischen Inspi ra tionsbewusstsein des Dichters verknüpft werden konnte. Es ist das soziale Leben des Alltags, das zum Anlass mythischer Dichtung wird. So gibt, was die Erga betrifft, die Zwietracht zweier Brüder den Anstoß dazu, in festlichem Rahmen Geschichten zu erzählen, die erklären, warum und wie das Übel und die Mühen der Arbeit in die Welt kamen, die aber auch dazu auffordern, in Frieden miteinander zu leben und gemeinsam das Land zu bebauen. An diese friedenstiftende Intention des Erzählens schließt sich denn auch die von dem athenischen Sophisten Alkidamas 2 Ich beziehe mich im Folgenden auf die Ausgabe sämtlicher Gedichte Hesiods von Walter Marg, der seiner Übertragung einen umfangreichen Kommentar beigegeben hat: Hesiod, Sämtliche Gedichte. Theogonie. Erga. Frauenkataloge. Übers. u. erl. von W. Marg, Zürich u. Stuttgart 1970, hier: S. 28 (v. 27 f.). Vgl. auch die zweisprachige Ausgabe: Hesiod, Theogonie. Werke und Tage. Griechisch und deutsch. Hrsg. u. übers. von Albert von Schirnding. Mit e. Einf. u. e. Register von E. G. Schmidt, München und Zürich 1991 (Sammlung Tusculum); ferner: Hesiod, Theogonie. Hrsg., übers. u. erl. von Karl Albert. 5., verb. u. ergänzte Auflage, Sankt Augustin: Academia Verlag 1993. Zuletzt erschienen: Hesiod, Theogonie. Übers. u. erl. von Raoul Schrott, München: Carl Hanser 2014. HESIODS THEOGONIE 49 formulierte Überlieferung aus dem vierten vorchristlichen Jahrhundert an, wonach Hesiod bei jenem Dichterwettstreit mit einer Rezitation der von der Getreideaussaat handelnden Verse 383–392 aus den Erga über keinen Geringeren als Homer und dessen kriegerische Töne aus dem 15. Buch der Ilias den Sieg errungen habe.3 Die Erga nehmen aus dieser friedenstiftenden Intention heraus den in der Theogonie erzählten Mythos von Prome theus wieder auf, allerdings nur, um durch die Tat des feuerraubenden Titanen die Pandora-Erzählung zu motivieren. Sie wird hier detaillierter und noch wesentlich pessimistischer ausgeschildert als in der Theogonie: Dort erwächst den Männern das unheil einzig aus der Schönheit der ihnen von Zeus zugesandten Verführerin; hier dagegen kommen durch das Gefäß, das Pandora bei sich führt, alle Übel der Welt über die Menschen. Demgegenüber liest sich die Prometheus-Mythe in den Erga so knapp, als würde bei ihrer Erzählung an ein Vorwissen des Hörers aus früheren Götterdichtungen appelliert.4 Hier der Wortlaut der Pandora-Erzählung aus den Erga in Walter Margs Übersetzung: Nämlich die Götter verbargen des unterhalts Mittel den Menschen. Mühelos würdest du sonst und an einem Tage erwerben, Daß übers Jahr hin genügend du hast, und wärst du auch müßig. Schleunig hängtest du wohl das Steuer weg in den Rauchfang, und was die Rinder beackern und zähen Mäuler, verkäme. Doch Zeus hat es verborgen, ergrimmt in der Tiefe des Herzens, Weil ihn mit List hinterging Prometheus, wendig im Denken; Darum also ersann er den Menschen leidvolle Sorgen, und er verbarg das Feuer; das wiederum stahl für die Menschen Iapetos’ wackerer Sproß dem Zeus, dem planenden Walter, Innen im Mark des Narthex, vor Zeus, dem Blitz-Herrn, verborgen. Ihn aber redete an ergrimmt Zeus, Herr der Gewitter: »Iapetos’ trefflicher Sohn, vor allen findig im Planen, Freust dich, dass du das Feuer entwandt und mich schlau hintergangen, Großes Leid für dich selber und auch für die kommenden Menschen. Denen werd ich für das Feuer verleihn ein Übel, das allen Freude bereitet im Herz, wenn ihr eigenes Weh sie umarmen.« Sprachs, und lachte heraus, der Vater der Menschen und Götter. (Marg, v. 42–59) 3 Vgl. Ernst Günther Schmidt, »Einführung«, in: Hesiod, Theogonie. Werke und Tage. Griechisch und deutsch. Hrsg. u. übers. von Albert von Schirnding, München u. Zürich 1991, S. 150 f. 4 Zum Verhältnis von Theogonie und Erga im Hinblick auf den trickster-Charakter des Prometheus und den Übergang vom Mythos zum Logos vgl. E. F. Beall, »Hesiod’s Prometheus and Development in Myth«, Journal of the history of ideas 52 (1991), Nr. 3, S. 355–371. HESIODS THEOGONIE 50 Zeus lässt durch Hephaistos, Athene, Aphrodite, Hermes und die Horen das schöne Übel mit Namen Pandora erschaffen, »zum Leid den geschäftigen Männern« (v. 82): Als er die List nun vollendet, die unwiderstehliche, jähe, Zu Epimetheus entsandte der Vater den Töter des Argos Mit dem Geschenk, den Boten der Götter. und Epimetheus Dachte nicht dran, was Prometheus geraten, nie eine Gabe Anzunehmen von Zeus dem Olympier, sondern sie wieder Rückzusenden, dass ja kein Übel käm zu den Menschen. Er nahm sie an, doch als er das Übel besaß, da bemerkt’ ers. Nämlich zuvor, da lebten der Menschen Stämme auf Erden Frei von allen den Übeln und frei von elender Mühsal und von quälenden Leiden, die Sterben bringen den Menschen. Doch als das Weib von dem Tonfaß den mächtigen Deckel emporhob, Ließ es sie los; es brachte ihr Sinn viel unheil den Menschen. Einzig die Hoffnung blieb da in unzerstörbarer Wohnstatt, Innen unter dem Rande des Krugs, und flog nicht ins Freie Auf und davon; denn vorher ergriff sie den Deckel des Kruges, Wie es der Träger der Aigis gewollt, Zeus, Herr der Gewitter. Aber die andern durchschweifen, unzählbare Plagen, die Menschheit; Nämlich voll ist die Erde von Übeln, voll auch die Salzflut; Krankheiten kommen bei Tag zu den Menschen, andre zur Nachtzeit, Wie sie wollen, von selbst, und bringen den Sterblichen Schaden, Schweigend, denn ihre Stimme nahm fort Zeus’ planender Wille. So ist’s gänzlich unmöglich, dem Sinn des Zeus zu entkommen. (v. 83–105) Wenn die Pandora-Erzählung mit dem Wahrheits anspruch des museninspirierten Rhapsoden belegt wird, so heißt dies keineswegs, dass der Dichter den anti feministi schen Erklärungsgehalt der Geschichte mit einem Ausschließlichkeitsanspruch versieht. In den Erga lässt Hesiod auf die Pandora-Episode die Erzählung von den Weltaltern unmittelbar folgen, und er verbindet beides nur durch eine an den Bruder Perses adressierte Formel: »Doch wenn du magst, umreiße ich dir eine andre Geschichte, / Wahr und nach Regel und Kunst, doch du nimm sie an und bewahr sie:« (Erga 106 f.) – Der Weltalterlehre zufolge ist die Menschheit nicht durch den ›Sündenfall‹ des Epimetheus und der Pandora aus dem Paradies vertrieben worden, sondern die Welt ist stufenweise vom Goldenen Zeitalter, in dem die Menschen den Göttern gleich selig und unsterb lich waren, über Silberne, Bronzene und Heroenzeit in den gegenwärtigen Stand der Sterblichkeit, Zwietracht und irdischen Mühsal herabgesunken. Die eine Geschichte steht gleichberechtigt neben der anderen, denn »allwissend Lieder zu singen« heißt für einen Sänger wie Hesiod nicht, die einzig wahre Geschichte zu kennen, sondern eher, die ganze Breite der Über lieferung aufzu nehmen, abzu wandeln und zu einer HESIODS THEOGONIE 51 schönen Ordnung zu verknüpfen. Diese Haltung eines Erzählers, der auf eine Geschichte eine andere setzt, ohne sich deshalb ins Zwielicht eines Fabulierers von »trügendem Schein« ohne Wahrheitsgrund gesetzt zu sehen, dürfte aus mündlicher Kultur stammen. Hesiod und Homer zählen noch zur Tradition der Äöden, der mündlichen Dichter, die ihre Erzählungen für eine Zuhörer schaft, nicht für ein Lesepublikum komponierten. Aber sie gehören auch zu den ersten Autoren, die von der Möglichkeit Gebrauch machen, ihr Erzählrepertoire in schriftlicher Form, in Texten, nieder zulegen und weiterzugeben. Der griechische Kulturraum hatte die Schrift von den Völkern des Orients, vornehmlich den Phöniziern, gleichsam geborgt und der eigenen Sprache angepasst. Man nimmt an, dass dieser Vorgang um die Mitte des achten Jahrhunderts abgeschlossen war, nachdem es zuvor eine jahrhundertelang blühende mündliche Kultur gegeben hatte. So gesehen ist Hesiod neben Homer der Autor eines sich soeben frisch alphabetisierenden Kulturkreises. Von den 1020 Versen der Theogonie können die Prometheus-Episoden mit gut 100 Versen immerhin ein Zehntel beanspruchen. und man darf sagen, dass diese Verse zwischen all den Zeugungs protokollen und Namen katalo gen zu den erzählerischsten der Theogonie gehören. Wer sich das mühevolle Vergnügen bereitet, nicht nur die Geschichte von Prometheus, sondern den gesamten Text der Theogonie des Hesiod zu lesen, wird in 1020 Versen etwa dreihundert Götternamen begegnen. Niemand nimmt den Spruch des Thales, ›alles sei voll von Göttern‹5, so sehr vorweg wie Hesiod, der dabei noch keineswegs den Anspruch erhebt, alle Namen zu nennen. Aber hinter den sich verästeln den Götterkatalogen wird der unausweich liche, mit logischer Notwendig keit sich entwickelnde Prozess sichtbar, der zur endgültigen Oberherrschaft des Zeus führt. Die meisten dieser Götter treten allerdings nur einmal auf, um sofort wieder wie Karteikärtchen in Katalogen zu verschwinden, die man respektloser auch Kopulationslisten nennen könnte. Gelegentlich geschieht ein etymologischer Namenzauber, am schönsten bei der Anrufung der neun Musen zu Beginn der Theogonie. Etliche Namen werden öfter genannt, nur von wenigen Göttern werden Geschichten erzählt. Zu den entwickelt sten Episoden gehört die des Prometheus. Auch formal steht sie genau im Mittelpunkt der Theogonie. Doch kein Göttername kann es an Rang, Zentralstellung und Häufigkeit mit dem des Zeus aufnehmen. Er ist der Gott, auf den hin die gesamte Genealogie mit all ihren Namen geordnet wird. Die Göttergeschlechter gebären sich zu ihm hin; nachdem sich in weltalterlangen Machtkämpfen die Generationen der Götter samt ihrer Namen gezeugt und gegenseitig verschlungen haben, stiftet Zeus eine, wie es scheint, endgültige Ordnung. Mit Zeus als oberstem Gott werden die olympischen Götter, seine Geschwister und Kinder, 5 Aristoteles, De an. A 5, 411a 8 f. HESIODS THEOGONIE 52 zum Regiment über die Welt eingesetzt. Hesiods Theogonie ist auf die Sanktionierung der Vorherr schaft des Zeus hingeschrieben. Figuren, die sich gegen diese Macht auflehnen, dürfen deshalb besonderes Interesse bean spruchen. Wenn sich der Machtkampf noch dazu nicht nur um der Interessen der Götter willen abspielt, sondern im Blick auf die Menschen geführt wird, dann besteht Anlass, den Fluß der genealogischen Götterkataloge anzuhalten und die Geschichte dieses Machtkampfs mit besonde rer Ausführ lich keit zu erzählen. Nicht von ungefähr bildet der Mythos von Prometheus die längste Episode in der Theogonie. Für den Dichter der Theogonie ist die Erzählung des Prome theusmythos eine darstellerische Herausforderung und ein religiöses Wagnis. Er muss Klippen umschiffen, an denen seine Haupt intention Schaden nehmen könnte. Fokus der Theogonie ist die Aufrichtung und Anerkennung der Herrschaft des Zeus, die Demonstration seiner Allmacht und Allweisheit. In dieser Herrschaft scheint sich der griechische Polytheis mus zu einer Art Monotheismus zu verdichten, der auf die späteren Weltreligionen vorausdeutet. Die Zentralgewalt des obersten Gottes Zeus erstreckt sich selbstverständlich über die Menschen, wie sie umgekehrt den Griechen das Bewusstsein ihrer Identität, ihrer Überlegenheit über andere Völker gibt. Das Gedicht der Götter geburten wird erzählt, um die Allmacht des Zeus für die Menschen plausibel zu machen und als gerecht anzuerkennen. Begehrt nun ein Gott gegen Zeus auf, muss es zur Logik dieser endgültig etablierten Ordnung gehören, dass der Machtanspruch des Rebellen nur aus einer Hybris herrühren kann und an der Klugheit und Kraft des obersten Olympiers scheitern muss. Wie aber, wenn ein Gott die Herrschaft des Zeus um der Menschen willen anzweifelt und in Gefahr bringt; wenn die Taten dieses Gottes darauf zielen, das Wohl der Menschen zu fördern, ihr Eigenbewusstsein gegenüber den Göttern zu steigern und ihnen Fähigkeiten zu schenken, durch die sie sich zumindest teilweise von den Göttern emanzipieren? und was geschieht, wenn sich der rivalisierende Gott weniger mit der Kraft des Zeus als vielmehr mit seiner Klugheit messen will? unter der Prämisse, dass die Rechtmäßigkeit der Herrschaft des Zeus keinen grund legenden Zweifel duldet, muss auch dieser im Namen der Menschen rebellierende Gott zu Fall gebracht werden. unter der Zusatzprämisse, dass er es gut mit den Menschen meint, darf die Rebellion jedoch nicht als grundsätzlich böse verurteilt werden oder ergebnislos und durch völlige Vernichtung an der Macht des Zeus scheitern. Wenn die Herrschaft des einen Gottes Zeus über die Menschen gerecht ist, wenn aber auch der Kampf des anderen Gottes Prometheus um die gerechte Sache des Menschen geführt wird, dann muss die Erzählung ein Dreifaches versuchen: Sie muss den Triumph des Zeus sichern und legitimieren, sie muss den unter legenen Prometheus zugleich als einen dem obersten Gott in Gesinnungen und Taten gleich rangigen Titanen darstellen und sie HESIODS THEOGONIE 53 muss Ergebnisse des Streits vorführen, die für das Leben der Menschen im Guten wie im Bösen folgenreich sind. Diese Konstellation endet für Prometheus tragisch. Aber Hesiods Theogonie ist weit davon entfernt, eine Tragödie zu sein. Sie zu erfinden, blieb Aischylos, dem Dichter des Gefesselten Prometheus, vorbehalten. Eher kann man sagen, dass in der Art, wie der Mythos hier erzählt wird, burlesker Betrug und listige Gewalt, der Witz und die Macht, einander bekämpfen und am Ende ausgleichen. 2. Vom Sukzessionsmythos zur Prometheus-Erzählung Vermählung, Zeugung, unterdrückung, Streit und Befreiung samt ihrer Wiederkehr prägen das kosmogone Geschehen, in dem sich die Götterwelt selbst hervorbringt, und damit die Grunderzählung der Theogonie: Gaia, die Erde, die aus der gähnenden Lehre, dem Chaos, entstanden ist – wie übrigens auch die das Liebes be geh ren stiftende urgottheit Eros –, wird vom Erebos, der Region der Finsternis, geschwängert und gebiert uranos, den Himmel – jene Region, die einmal ewiger Sitz der seligen Götter sein wird. Gaia vermählt sich mit ihrem Sohn uranos und bringt, nach Weltgebirge und Welten meer (Pontos), das Geschlecht der Titanen hervor: den Okeanos, Koios und Kreios, den Hyperion und Iapetos und die Göttinnen Theia und Rheia, Themis und Mnemosyne, Phoibe und Thetys. Als jüngsten der Titanen gebiert sie Kronos, den »Krummes Sinnenden«. Neben seinem Namen sind im Blick auf Prometheus zwei weitere Götternamen bemerkenswert: Iapetos und Themis. Iapetos wird mit der Okeanostochter Klymene den Prometheus zeugen. In der Version des Aischylos ist Prometheus sogar reines Titanenblut: Kind des Iapetos und der Themis. Nach Kronos gebiert Gaia dem uranos noch die drei einäugigen Kyklopen, von denen Zeus später Donner und Blitz als allmächtige Waffen erhält, sowie die drei hundertarmigen Giganten Kottos, Briareos und Gyges. Sie werden den Kampf der Olympier gegen die Titanen zugunsten des Zeus entscheiden. uranos allerdings hasst seine Kinder, denn er fürchtet, dass sie ihren Vater aus der Herrschaft über Welt und Götter verdrängen. Deshalb zwingt er, zum Leid wesen der Mutter, seine Nach kommenschaft in die Tiefen der Erde. um ihren Kindern beizustehen, schafft Gaia aus der Sipp schaft des »grauen Adamas«, des unbezwingbaren, des härtesten aller Metalle, eine riesige Sichel. Sie soll den verhassten Gatten zu Fall bringen, aber keiner der Titanen wagt es, sie gegen den uranos zu schwingen. Erst Kronos, der Jüngste, fasst Mut zur Rache. Aus dem Hinterhalt schwingt er die Sichel und entmannt den HESIODS THEOGONIE 54 Vater, so dass sein Blut über die Erde regnet und sein schäumendes Geschlecht über die Meere treibt6: Mut aber faßte der große, Krummes sinnende Kronos, und alsbald sprach er zu seiner Mutter mit den Worten: »Mutter, ich bin es, der willens zu versprechen und so auch zu vollbringen dieses Werk, Weil ich Rücksicht nicht kenne für einen Vater, Dessen Name zu verabscheuen ist, Wenn er auch unser Vater ist. Denn er hat begonnen und häßliche Taten erdacht.« So sprach er und es freute sich sehr im Herzen Die ungeheure Erde. und sie verbarg ihn und stellte ihn in einen Hinterhalt, In seine Hände gab sie die scharfgezahnte Sichel; Ganz vertraute sie ihm die List nun an. und es kam, die Nacht heraufführend, Der riesige Himmel, In Verlangen nach Liebe hielt er die Erde umfangen und breitete sich über sie, überall. Der aber langte aus dem Hinterhalt, Der Sohn, mit seiner Linken, Mit der Rechten aber faßte er fest Die ungeheure Sichel, lang, scharfgezahnt, Schwang sie und schnitt ab des eigenen Vaters Gemächte, und rückwärts warf er es, dass es hinter ihn fiel. Es blieb aber nicht ohne Wirken, Als es aus seiner Hand dahinflog, Denn all die blutigen Tropfen, die herabstürzten, Sie alle nahm die Erde auf, und wie das Jahr sich gerundet zum Kreis, Gebar sie die machtvollen Erinyen und die riesigen Giganten, Strahlend in Wehr, Lange Lanzen im festen Griff ihrer Hände, und die Nymphen, die sie die Eschenen nennen Über die unendliche Erde hin. Das Gemächte aber, als er die Tat gewagt und es mit der Sichel abgeschnitten und von der Feste in die vielwogende See geworfen, Trieb so in die Weite dahin lange Zeit, 6 Die folgenden Zitate aus: Hesiod, Sämtliche Gedichte. Theogonie. Erga. Frauenkataloge. Übers. u. erl. von W. Marg, Zürich u. Stuttgart 1970. HESIODS THEOGONIE 55 Ringsum aber erhob sich weißer Schaum Aus dem unvergänglichen Fleisch. und in dem wuchs ein Mädchen heran. Zuerst trieb es nahe an das hochheilige Kythera, Von da kam es dann zum ringsumbrandeten Kypros. und heraus schritt da die ehrwürdige, schöne Gottheit, unter dem Tritt ihrer schlanken Füße Schoß auf ringsum die Wiese. Sie nennen sie Aphrodite, Götter wie auch Menschen, Weil sie im Schaum (afros) heranwuchs; Kythereia aber, weil sie Kythera genaht war, und Kyprogenes, weil sie geboren ist Im vielumwogten Kypros, und die das Lächeln Liebende (Zugleich: Schamteile Gern-Habende), Weil sie aus den Schamteilen erschienen ist. Ihr gab Eros das Geleite, und Himeros (die Sehnsucht), der Schöne, folgte ihr, Von Anbeginn, wie sie erstanden war und wie sie zu der Götter Schar schritt. und das ist ihr Vorrecht, das ihr von Anbeginn gehört, und das der Anteil, der ihr unter Menschen und todüberhobenen Göttern zufiel durchs Los: Mädchengeflüster und Lachen und Hintergehen und süßes Erfreuen und Lust und Kosen. (v. 169–206) So berechtigt der Aufstand der Kinder gegen ihren Vater ist (und so schöne Folgen er auch zeitigt), so strafwürdig ist doch ihr Frevel an ihm. Deshalb heißt es in den unmittelbar anschließenden Versen: Denen aber gab der Vater Den Beinamen Titanen (Recker, Büßer), Den Kindern zur Schelte, er, der riesige Himmel, Ihnen, die er doch selber erzeugt; Er sagte, sich reckend in Frevelmut Hätten sie eine große Tat getan und für die werde dann künftig Buße zu zahlen sein. (v. 207–211) Es ist Zeus, der jüngste Sohn des Kronos und Enkel des uranos, der die Rache des Vaters an seinen Kindern, den Titanen, vollziehen wird. Ich überspringe nun die Genealogien der Nacht und der See (des Pontos) (v. 211–269), zähle nicht die Abkömmlinge des Phorkys und der Keto auf (v. 270–336) und lasse auch die Linie des Titanen Okeanos mit dem Katalog der Flüsse und Okeaniden beiseite (v. 337–370). HESIODS THEOGONIE 56 Titanen hoch zeiten, die es zu feiern gibt, nehmen weitere achtzig Verse ein. Ich greife den Faden der Theogonie dort wieder auf, wo sich Kronos, der jüngste der Titanen, mit seiner Schwester Rheia vereinigt. Denn hier beginnt sich die Geschichte des uranos und der Gaia zu wieder holen: Rheia aber, Kronos vereint, Gebar ihm strahlende Kinder, Hestia, Demeter und Hera mit goldenen Schuhen und den erlauchten Hades, Der unter der Erde seine Häuser bewohnt, Kein Erbarmen kennt sein Herz und gebar den laut dröhnenden Erderschütterer (Poseidon) und Zeus den klugen, den Vater der Götter und Menschen, unter dessen Donner die weite Erde bebt. (v. 453–458) Kronos ist ein wahrer uranos-Erbe: Er verschlingt, aus Furcht, wie der Vater, den er selbst zu Fall brachte, von den eigenen Nachkommen gestürzt zu werden, die »strahlenden Kinder«, die ihm Rheia gebiert: Dies sind Hestia (lat. Vesta), Göttin des Herdes und der Häuslichkeit, Demeter (›Mutter Erde‹, lat. Ceres), die große Erdgöttin, Schützerin der Fruchtbarkeit und Göttin der Eleusischen Mysterien, Mutter auch der Persephone; Hera, die spätere Gemahlin des Zeus und Herrin des Himmels; Hades, der Gott der unterwelt, der später Persephone rauben und sich mit ihr vermählen wird; schließlich der »Erderschütterer« Poseidon (Neptun), der olympische Hauptgott der Meere und Gewässer. und die Kinder verschlang der riesige Kronos, Sogleich wenn ein jedes aus der Mutter heiligem Schoß Hervorkam zu ihren Knien, Weil er befürchtete in seinem Sinn, Daß ein andrer der erlauchten Nachkommen des Himmels Die königliche Würde unter den unsterblichen übernähme. (v. 459–464) Wieder muss sich ein »Krummes sinnender« jüngster Sohn mit der Mutter verbünden, um den Frevel des Vaters zu beenden. Auf Geheiß ihrer Eltern Gaia und uranos bringt Rheia ihren jüngsten Sohn – Zeus – in einer hohen Berggrotte auf Kreta zur Welt. Sie wickelt nicht den Neugeborenen, sondern einen Stein in Windeln und übergibt diesen Wechselbalg dem kinderfressenden Kronos. Dem Getäuschten wächst auf Kreta der Rächer heran: Die Prophezeiung des uranos erfüllt sich. In Zeus erstarkt den Kindern des Kronos der Befreier. Er bezwingt den Vater – wie, wird nicht erzählt – , der mit dem Stein die gesamte Nachkommenschaft ausspeit, löst die Kyklopen »von den schlimmen Fesseln« (v. 502) und führt als neue Vatergottheit die Geschwister auf den Olymp. Der Stein übrigens, der dem Kronos zum Verhängnis wurde, ist im Heiligtum des HESIODS THEOGONIE 57 Apollon in Delphi aufgerichtet, »ein Zeichen, zum Staunen für die sterblichen Menschen« (v. 500). Mit dieser Formel gibt die Theogonie das Stichwort für die Prometheus-Erzählung, denn in ihr weist der Mythos zum ersten Mal den Menschen eine motivierende Rolle zu: Der Kampf der Titanen mit Zeus dreht sich um Gedeih und Verderb dieses sterblichen Geschlechts. Zeus wird in der Theogonie als »Vater der Menschen« gerühmt. Wie sie entstanden sind, wird freilich nicht erzählt, dem Prometheus wird diese Tat nicht zugeschrieben. Auch muss dessen eigene Herkunft noch geklärt werden. Der Erzähler hat in kluger Disposition des Stoffes einen der von Zeus befreiten Titanen bisher unvermählt gelassen. Nun heiratet Iapetos, ein älterer Bruder des Kronos, Onkel also des Zeus, die »fesselschöne Okeanostochter Klymene«, eine Cousine des Olympiers. Zeus hat nicht nur die eigenen Geschwister befreit, sondern auch »des Vaters Brüder, die Kinder des Himmels, von den schlimmen Fesseln gelöst«. Das schafft ihm Gedeih und drohenden Verderb zugleich. Gedeih, denn die dankbaren Himmelskinder schenken ihm als mächtigste Waffen Donner und Blitz; drohenden Verderb, denn der uranos-Sohn Iapetos zeugt den, der glaubt, durch List und Klugheit die Herrschaft des Zeus wenn nicht stürzen, so doch schmälern zu können: Prometheus. Iapetos zeugt aber auch Epimetheus, den unbedachten Erfüllungs ge hilfen der Rache des Zeus an den Menschen. Der Zeus-Rivale Prometheus tritt aus der dynastischen Wiederholungsstruktur des Mythos heraus. Er ist weder Zeus’ jüngster Sohn, noch hat er es bei Hesiod auf den völligen Sturz des Monarchen abgesehen. Schon diese Abweichung vom Generationenmythos scheint ein Element im Verfahren des Hesiod, die Macht des Zeus als endgültig zu sanktionieren und der Rebellion des Prometheus besonderes Gewicht und ein gutes Stück Legitimität zu geben. Deshalb stellt Hesiod mit der Iapetos- Familie »keine fest im Mythos sitzende Gruppe«7 zusammen. So abwei chend die Verwandtschaftsrelation der Konkurrenten Zeus und Prometheus verglichen mit den früheren Stadien des mythischen Zyklus ist, so ungewöhnlich ist es auch, dass beider Konflikt durch Außergöttliches, nämlich durch die Menschen motiviert wird. Hesiod führt Prometheus ein, ohne auf genealogische Fülle zu verzichten: Er ist zunächst Teil einer theogonischen Vierergruppe. Atlas, Menoitios (»der das Geschick erträgt«) und Prometheus werden ihrer Stärke, ihres Stolzes und ihrer geistigen Beweglichkeit wegen von Zeus bestraft. Atlas verweigert Perseus die Gastfreundschaft bzw. glaubt, Herakles überlisten zu können, um die Äpfel der Hesperiden in seinen Besitz zu bringen. Zur Strafe versteinert er bzw. muss nun ewig die Last des Himmelsgewölbes tragen. Epimetheus straft sich selbst, indem er die 7 Hesiod, Sämtliche Gedichte, ed. Marg, S. 220. HESIODS THEOGONIE 58 »böse Jungfrau«, Rache des Zeus für den Feuerfrevel des Prometheus, bei sich aufnimmt. Im unterschied zu Atlas und Menoitios läuft die Strafe des Epimetheus nicht nur parallel zu der des Prometheus, sondern sie ist durch ein und dieselbe – bislang allerdings von Hesiod noch nicht erzählte – Geschichte motiviert. (Manche Hesiodforscher haben deshalb die Erwähnung des Epimetheus als Interpolation, als eine spätere Hinzufügung, bewertet und aus dem Kernbestand der Theogonie eliminieren wollen.) Blickt man jedoch auf den Zusam men hang der Verse 506 bis 534, dann ist Epimetheus für deren kompositorisches Gefüge unerlässlich: Die Verse 506 bis 512 exponieren zunächst die Iapetossöhne in der Reihenfolge Atlas, Menoitios, Prometheus und Epimetheus: und sie gebar ihm Atlas, den Sohn von starkem Sinn, und gebar den überaus stolzen Menoitios und Prometheus (Vorbedacht), Vielfältig, beweglich im Geist, und den mit dem Sinn vorbeitreffenden Epimetheus (Nachbedacht). In einem zweiten Anlauf zur eigentlichen Prometheuserzählung werden die Strafen genauer geschildert, nun in der Reihenfolge Epimetheus, Menoitios, Atlas, Prometheus: Der erwies sich von Anbeginn an Als Übel für die Menschen, Die irdische Speise essen; Denn er machte den Anfang und nahm an von Zeus als seine Gattin Die Jungfrau, die dieser hatte formen lassen. Den Frevler Menoitios aber traf der weitblickende Zeus Mit dem rauchenden Blitzkeil und sandte ihn hinab in die Finsternis um seiner Gewalttätigkeit und übermäßigen Manneskraft willen. Atlas aber trägt den weiten Himmel, unter mächtigem Zwang, An den Grenzen der Erde Gegenüber den hellsingenden Hesperiden, Aufrecht stehend, trägt ihn mit dem Kopf und den nie ermüdenden Armen; Denn das ist das Los, Das Zeus, der planende, ihm zugeteilt hat. Mit unzerbrechbaren Klammern aber band er Prometheus, Den vielfältig planenden, und trieb einen Pfosten Mitten durch die schlimmen Fesseln und sandte ihm dazu den schwingenbreitenden Adler; HESIODS THEOGONIE 59 und der fraß nun die Leber, die unvergängliche, Die aber wuchs nach, nach allen Seiten, in der Nacht, In gleichem Maß, wie sie über den langen Tag hin Der flügelbreitende Vogel gefressen hatte. (v. 513–520) Ein dritter Ansatz berichtet nun davon, dass Zeus den Titanensohn Prometheus durch seinen eigenen Sohn Herakles von der Strafe erlöst, die er über ihn verhängt hatte: Ihn aber tötete dann der schlankfüßigen Alkmene Wehrhafter Sohn Herakles, Wehrte ab vom Iapetossohn die schlimme Plage und erlöste ihn von diesen Leiden, Nicht ohne Willen des Zeus, des Olympiers, Des Herrschers der Höhe, Auf daß des Theben entstammten Herakles Ruhm Größer noch sei als vordem auf der vielnährenden Erde. Indem er hierin ihm freie Hand gab, Ehrte er seinen vornehmen Sohn; und, obwohl ergrimmt, ließ er von dem Groll, Den er vorher gehabt, Weil jener streitend sich messen gewollt Im klugen Planen mit dem übermächtigen Kronossohn. (v. 526–534) Durch Herakles kommen die Menschen, um deretwillen Prometheus die Qualen der Fesselung und des leberfressenden Adlers erduldet, als Befreier ins Spiel: Herakles ist ein Sohn der Alk mene. Mit ihr verbindet sich Zeus – in der Gestalt des Gatten Amphitryon – , um den stärksten aller Helden zu zeugen. So ist es wohl auch der Stolz auf den Sohn der Menschenfrau, der den Zorn des Zeus über den Menschenfreund Prometheus besänftigt. Eine Sterbliche hat ihm den tapfersten der Helden geboren; deshalb darf auch dem verziehen werden, der sich so stolz wie frevelnd für die Menschen eingesetzt hat. Zeus ist allmächtig im Strafen und in der Vergebung. Seine Söhne werden ihm nicht zum Verhängnis, sondern er bestimmt sie zu Vollstreckern seiner befreienden Großmut. Klugheit bleibt dabei im Spiel: Indem Zeus dem Herakles den Ruhm gönnt, Prometheus befreit zu haben, macht er ihn zu seinem Helden, dessen Taten die des Prometheus weit überstrahlen. Nicht von Prometheus, sondern vom Halbgott Herakles erzählen sich die Menschen die größten Wunder – hat er doch die Erde von grausamen ungeheuern gereinigt und sie für die Menschen erst bewohnbar gemacht. So ist auch die Befreiung des Prometheus noch eine, wenn auch gewaltlose, Form der Vergeltung des Zeus. HESIODS THEOGONIE 60 Es ist übrigens schwer einzusehen, bleibt zumindest eine offene Frage, wieso die Verzeihung halbherzig sein soll: Einige Interpreten meinen, Prometheus werde durch Herakles zwar von der Qual des Leberfraßes, nicht aber von der Fesselung erlöst. Diese Deutung nähme der Erzählung ihren Abschluss: Ein Gefesselter ist kein Erlöster. In der Theogonie aber sollen alle Konflikte zugunsten der Herrschaft des Zeus gelöst sein. Die Schlusspassage der Prometheus erzählung, in der Hesiod den Titanen an den Felsen gefesselt verlässt, dementiert die Erlösung nicht, relativiert sie auch nicht zur bloßen Adlertötung; sie soll als eine Erinnerung an die Macht des Zeus post festum der Befreiung gelesen werden. Wir dürfen deshalb annehmen, dass die unerzählte Nach ge schichte des Prometheus, würde sie erzählt, so aussähe: Der befreite Titanensohn steht den Olympiern im Kampf gegen die wieder aufbegehrenden Kinder des uranos bei. Anders verhält es sich, wenn man versucht, die Theogonie nach dem Vorbild der früheren Generationenkämpfe über Zeus hinauszuführen. Dieser Versuch führt aber auch über Hesiod hinaus. Aischylos hat ihn gewagt, indem er, wie Pindar in der VIII. »Isthmischen Ode«, die Macht des Zeus durch einen, wo möglich seinen jüngsten, Sohn bedroht sein lässt. und er verknüpft diese Bedrohung mit dem Prometheus mythos, indem er das Wissen um den rebellierenden Zeussohn dem Gefesselten Prometheus als geheimes Wissen in den Sinn legt. Doch das ist eine andere Geschichte. Sie bricht ziemlich radikal mit der Erzählabsicht der Hesiodschen Theogonie, in der alle mythische Wiederkehr in die endgültige Herrschaft des Zeus aufgelöst werden soll. Blicken wir zurück auf die Verse 507 bis 534, so fällt auf, dass die Charakteristik des Prome theus (v. 510 f.) und die Art seiner Bestrafung (v. 521 ff.) ins Quartett der Iapetossöhne einge bunden sind. Ihr Charakter ist offenbar zugleich der Grund ihrer Bestrafung: Atlas büßt für seinen starken Sinn, Menoitios für seinen Stolz oder, wie es später heißt, seine Gewalttätig keit und übermäßige Manneskraft. Bei Epimetheus weiß man nicht recht, ob es seine Verfeh lung oder seine Bestrafung ist, dass er das verderben bringende Zeusgeschöpf Pandora (ihr Name wird erst in den Erga genannt) bei sich aufnimmt. Auch wird durch die Verbindung mit der Jungfrau sein Status fraglich: Denn wird die griechische Eva nicht den Menschen zur Strafe geschickt? – Wenn später das hier zunächst nur angedeutete Motiv der verderben bringen den Schönheit der Frau (einer femme fatale avant la lettre) breit ausgeführt wird, ist von Epimetheus nicht mehr die Rede, so als hätte der Erzähler seinen logischen Fehler eingesehen und wolle ihn nun vertuschen. In den Erga ist es dann wieder Epimetheus, der gegen den Rat seines Bruders die Pandora zur Frau nimmt. Aber auch in der Szene dort sprechen die Titanensöhne eher wie Menschen brüder als wie Götter miteinander. Wo erzählt werden soll, dass die Frau den Menschen zur Strafe für den Gebrauch des Feuers geschickt wird, müssen die Titanen, die solches HESIODS THEOGONIE 61 verschul det haben, zu Repräsentanten der Männer und der sie charakterisierenden Mischung aus Kurz sichtigkeit und Weitblick werden. Was den Zusammenhang von Charakter und Bestrafung betrifft, bleibt Prometheus trotz solcher unklarheiten in das Quartett der vier Titanen eingebunden. Was seine Begnadigung angeht, tritt er als einzelner, einziger aus ihr heraus: Nur von ihm wird die Erlösung durch Zeus und seinen Helfer Herakles berichtet. Bestraft und wieder erlöst worden zu sein, macht den Fall aber doppelt interessant. Deshalb reichen die kurzen Hinweise, mit denen sich Atlas und Menoitios begnügen müssen, im Fall des Prometheus nicht aus. Sondern in einem vierten Anlauf der Erzählung wird nun ausgestaltet, was sich hinter der Formel vom »im Geist vielfältig beweglichen«, »vielfältig planenden« Titanen verbarg, der sich »im klugen Planen« streitend messen wollte »mit dem übermächtigen Kronos sohn« (v. 534). Hier die eigentliche Prometheus-Erzählung: Zu der Zeit nämlich, als sich Götter und sterbliche Menschen schieden, in Mekone, Damals teilte er (Prometheus), gerne bereit, Ein mächtiges Rind auf und legte es vor, Gewillt, Zeus’ Sinn zu hintergehen. Vor ihn8 nämlich legte er die Fleischstücke und die fettumgebenen inneren Teile in die Rindshaut und bedeckte sie mit dem Magen des Rinds, Für die Menschen aber schichtete er, in listiger Kunst, Die weißen Rindsknochen hoch und bedeckte sie mit glänzendem Fett. Damals sprach zu ihm Der Vater der Menschen und Götter: »Sohn des Iapetos, ausgezeichneter unter all den Fürsten; Bester, wie parteiisch hast du die Teile verteilt.« So sprach tadelnd Zeus, Er, der unvergängliche Ratschlüsse weiß. Zu ihm sprach erwidernd Prometheus, der Krummes Sinnende, Leicht dabei lächelnd, und vergaß nicht seine listigen Künste: »Zeus, erlauchtester, größter der ewig seienden Götter, Nimm von den beiden doch den Teil, Den dein Herz in der Brust dich nehmen heißt.« So sprache er mit listigem Sinn. Doch Zeus, der unvergängliche Ratschlüsse weiß, Erkannte wohl und verkannte nicht den Trug; 8 Über die Textproblematik dieser Zuordnung »vor ihn« bzw. »für die Menschen« vgl. die späteren Analysen. HESIODS THEOGONIE 62 Aber ahnend schaute er im Innern Übel für die sterblichen Menschen, Die denn auch vollendet werden sollten. Ja, mit beiden Händen hob er das weiße Fett. und er ergrimmte drinnen am Zwerchfell, Erbittert ward er im Sinn, Als er sie sah, die weißen Knochen des Rindes, In listiger Kunst gelegt. Seit jenem Tag verbrennen Die Völker der Menschen auf der Erde Den unsterblichen die weißen Knochen Auf duftenden Altären. und zu ihm sprach voller unwillen Zeus, der Versammler der Wolken: »Sohn des Iapetos, Der du vor allen dich auskennst im Planen, So hast du, mein Bester, also auch jetzt nicht Listiger Künste vergessen.« So sprach voller Grimm Zeus, Er, der unvergängliche Ratschlüsse weiß. und seit dem Tage nun War er stets dieses Trugs gedenk und gab den Eschen nicht Die Kraft des unermüdlichen Feuers Zum Nutzen der sterblichen Menschen, Die am Boden ihre Wohnstatt haben. Aber es hinterging ihn Der treffliche Sohn des Iapetos und stahl des unermüdlichen Feuers Weitblickenden Schein Drinnen im Mark eines Narthexrohres. Es biß ihm drinnen den Sinn, dem hochdonnernden Zeus, Er ergrimmte in seinem Herzen, Als er bei den Menschen sah Des Feuers weitblickenden Schein. Sogleich bereitete er, Das Feuer zu entgelten und aufzuwiegen, Ein Übel für die Menschen. Aus Erde nämlich formte Der weitberühmte Hinkfuß (Hephaistos), Was einer achtbaren Jungfrau glich, Nach des Kronossohnes Plänen. Es gürtete sie und ordnete ihr die Falten die Göttin, Die strahlenäugige Athene, am silberhellen Kleid, Vom Haupt zog herab die Göttin mit ihren Händen Ein feines, kunstvoll verziertes Tuch, HESIODS THEOGONIE 63 Ein Wunder zu schauen. und einen goldenen Reif setzte sie ihr aufs Haupt, Den der weitberühmte Hinkfuß selber gefertigt, Mit kundigen Händen, Zeus dem Vater zu Gefallen. Auf ihm waren viele Gebilde geformt, Ein Wunder zu schauen, Wilde Tiere, wie sie viel die Feste nährt und das Meer. Solche setzte er viele darauf, und Reiz umhauchte sie alle, Staunenswert waren sie, Lebenden, stimmbegabten Wesen gleich. und als nun, zum Entgelt für das Gut, Zeus das schöne Übel erschaffen hatte, Führte er sie hinaus, wo die andern waren, Die Götter und Menschen, Sie, die prangte im Schmuck Der strahlenäugigen Tochter des Mächtigen. Staunen hielt gefangen die unsterblichen Götter und sterblichen Menschen, Wie sie erblickten den steilen Trug, unüberwindbar den Menschen. Von ihr nämlich kommt das verderbliche Geschlecht, Die Stämme der Frauen, Die, ein großes Leid, unter den sterblichen Männern wohnen; Nicht bei der verhaßten Armut Sind sie passende Begleiter, Wohl aber beim Überfluß. Wie wenn in den gewölbten Stöcken Bienen die Drohnen nähren, Die sich verschworen haben zu schlimmem Tun.9 9 Der Vergleich stimmt natürlich nicht mit den Erkenntnissen der modernen Bienenkunde überein: »Drohne ist die Bezeichnung für eine männliche Biene. Es gibt sie nicht das ganze Jahr im Volk, sondern nur etwa von April bis Ende Juli. Sie entstehen aus unbefruchteten Eiern, welche die Königin in spezielle Drohnenzellen legt. Da sie aus unbefruchteten Eiern schlüpfen, haben Drohnen keinen Vater sondern nur eine Mutter, nämlich die Königin. Diese Entstehung wird auch als Parthenogenese bezeichnet. Insgesamt haben Drohnen mit 24 Tagen die längste Entwicklungszeit vom Ei bis zur Biene. Ihre Aufgabe besteht ausschließlich in der Begattung der Jungköniginnen, damit jene auch befruchtete Eier legen können, aus denen Arbeiterinnen entstehen. Ernährt werden die Drohnen fast ausschließlich von den Arbeiterinnen. Sie können selbst keine Nahrung eintragen. Ihnen fehlen die Körbchen an den Hinterbeinen. Zum Ende des Sommers werden die Drohnen von den Arbeiterinnen aus dem Stock verjagt oder im Stock zusammengetrieben, um sie vom Futter fernzuhalten und die Reserven für den Winter anzuhäufen. Dieses Ereignis wird von Imkern als Drohnenschlacht bezeichnet.« Vgl. Lernprogramm Honigbiene: HESIODS THEOGONIE 64 Die Bienen mühen sich den langen Tag über Bis zum untergang der Sonne, Tag um Tag, und stapeln das helle Wachs; Die Drohnen aber bleiben in den gewölbten Körben und raffen fremde Mühe in ihren Bauch. Ganz so hat Zeus, der hochdonnernde, Den sterblichen Männern als Übel die Frauen bestimmt, Die verschworen sind zu schlimmem Tun. Ein weiteres Übel setzte er fest, Ein Übel gegen ein Gut: Wenn einer die Ehe flieht und das schlimme Tun der Frauen und nicht heiraten möchte, Zu einem schlimmen Alter kommt der, Entbehrt der Alterspflege; und mancher hat zwar an unterhalt keinen Mangel, Solange er lebt, Stirbt er aber, so teilen unter sich Seinen Besitz entfernte Erben; Andererseits wem eine gute Ehe zuteil wurde, und er besitzt eine rechte Gemahlin, Die wohl gefügt ist in ihrem Sinn, Auch dem hält von eh und je Das Übel dem Guten die Waage, beständig; Wer aber an die böse Art von Weib gerät, Der lebt mit unstillbarem Weh in der Brust, An Sinn und Herz, und nicht zu heilen ist dies Übel. So ist es nicht möglich, Zeus’ Sinn zu hintergehen Oder zu überholen. Denn auch des Iapetos Sohn, der gewitzte Prometheus, Entkam des Herrn lastendem Grimm nicht, Sondern mit Zwang hält ihn, so vielkundig er ist, Die mächtige Fessel gebunden. (v. 535–616) (uRL:129.70.40.49/nawi/lernprogramme/Honigbiene/index.php?chapter=A3; abgefragt am 8.8.2016). HESIODS THEOGONIE 65 3. Vieldeutige Logik. Ordnung und Folgen des Opfertrugs Der Mythos von Prometheus enthält bei aller Vieldeutigkeit und unstimmigkeit in sich eine überraschend konsistente gedankliche und formale Logik. Der Charakter des Titanen und die Art seiner Bestrafung bilden zunächst eine Antithese: Der Titan mit dem beweglichen Geist wird durch seine trickreichen Taten zuletzt an den Felsen fixiert, sein krummer Sinn physisch unbeweglich gemacht. Die drei Trughand lun gen, von denen zwei auf das Konto des Titanen sohns, eine auf das des Zeus gehen, sind durch eine motivlich-strukturelle Homologie miteinander verbunden: Prometheus verbirgt Wertloses, ungenießbares, nämlich die Knochen des Opfertiers, unter der anziehenden Hülle von Fett; das wertvolle Fleisch wird unter Haut und Magen verborgen. Prometheus ver birgt das wertvolle, nützliche, machtver leihende Feuer als glühendes Mark in der Rinde eines unschein baren Narthexrohres. Walter Marg schreibt dazu: »Der knotige Hauptstengel des verdorrten Narthex, der bis zu fünf Meter hoch wird, diente zum Feuertransport, weil das trockene Mark, einmal entzündet, langsam fortglimmt, ohne den Stengel zu verbrennen.«10 Ein Gut also in einer unscheinbaren Hülle, vom Himmel heimlich den Menschen zugeschmuggelt. Strukturanalog dazu, wenngleich mit umgekehrtem Vorzeichen, verläuft die Erschaffung der Frau: Hier wird ein verderbliches Inneres in eine schöne, verlockende Form gekleidet, und keines wegs heimlich, sondern als Göttergeschenk, als »Pandora«, wie sie dann in den Erga heißt, als Inbe griff der Gaben, zu den Menschen gesandt. Bei der »Büchse« der Pandora, von der in der Theogonie nicht die Rede ist, wiederholt sich diese Innen-Außen-Relation von schöner Hülle und verderbenbringendem Inhalt. Durch die strukturelle Übereinstimmung ihrer Trugformen wird zur erzählerischen Gestalt, was als geistiges Motiv dem Mythos zugrundeliegt: Zeus und Prometheus sind beide, wie kein Gott sonst, in der Lage, »Krummes zu sinnen«, um die Ecke zu denken, das Innere ihrer Gefüh le und Absichten zu verbergen, Schaden als Nutzen auszugeben und sich in dieser Art des Doppelspiels anein ander zu messen. und sie tun all dies im Blick auf die Menschen. Wo aber kommen eigentlich die Menschen her? Hesiod schweigt sich in der Theogonie über den ursprung der Menschen gründlich aus und setzt unvermittelt dort ein, wo sich, in Mekone, 10 Hesiod, Sämtliche Gedichte, ed. Marg, S. 234. HESIODS THEOGONIE 66 Menschen und Götter voneinander scheiden. Warum diese Trennung geschehen soll, wird ebensowenig begründet. In der Hesiodforschung ist, vor allem von Wolf Aly und Ernst Heitsch, eine Art ›genetischer Interpretationshypothese‹ vertreten worden, mit der die Prometheus-Erzählung von der Menschenerschaffung her konsistent gemacht werden soll. Beide Autoren gehen davon aus, dass es in der mündlichen Erzähltradition eine Schwankge schichte vom listigen Wettstreit zwischen dem demiurgischen trickster Prometheus und dem olympischen Gott Zeus gab. Heitsch bringt die Struktur dieser Geschichte auf sechs Punkte: 1. Prometheus erschafft – sei es ohne Wissen, sei es gegen den Willen des Zeus – τους ανδρας, die Menschen. – 2. Zeus, vor vollendete Tatsachen gestellt, besteht darauf, dass die neuen Geschöpfe wenigstens seine Oberhoheit respektieren; man einigt sich zu diesem Zweck auf regelmä- ßig zu leistende Opfer. – 3. Bei der Einigung über einen entsprechenden Modus weiß Prometheus durch geschicktes Arrangement Zeus zu täuschen und den Seinen den besseren Anteil am Opfer zu verschaffen. – 4. Zeus, der abermals nur auf entschiedene Verhältnisse reagieren kann, straft durch Verweigerung des Feuers. – 5. Prometheus jedoch weiß es seinen Geschöpfen zu beschaffen. – 6. Zeus, ein drittes Mal hintergangen, sinnt auf dauernde Bestrafung der wiederholten unbotmäßigkeit. und so schafft er als ewige Demonstration seines endgültigen Triumphes την γυναίκα – die Frauen.11 Heitsch charakterisiert diese Geschichte so: Sie »hat offen sicht lich den Charakter eines mehrmaligen Überspielens, das den Partnern wechselseitig gelingt; ein Spiel von List und Gegen list, in dem Prometheus als der schlaue Erfinder dem Göttervater zu Freude und Spannung der Zuhörer immer wieder das Nachsehen gibt, bis jener endlich zum letzten Schlage ausholt. […] Damit ist die in Frage gestellte Ordnung wieder gesichert, Zeus behält, wie es mythische Überlieferung und Glaube ja auch postu lier ten, das letzte Wort. Ihm ist die Verblüffung seines Gegners, dem Dichter die seiner Hörer gelungen, und beide haben die Lacher auf ihrer Seite. […] Systema ti sie rende Deduktion des männlichen und weiblichen Geschlechts lag […] schwerlich in der Absicht dieses [vorhesiodischen] Dichters, wohl aber ein belustigendes Spiel, das mit seiner leichten Mischung von Frivolität und Burleske des Beifalls einer Männergesellschaft sicher sein konnte.«12 Formal lässt sich die Prome theus erzählung als das mehrmalige Einander überspielen gött licher Rivalen im trügerischen umgang mit dem Gegensatz von Innen und Außen charakterisieren: um das Verbergen und Verschlingen der Nachkommen in den Tiefen der Erde 11 Ernst Heitsch, Das Prometheus-Gedicht bei Hesiod, in: Hesiod. Hrsg. von E. Heitsch. Darmstadt 1966 (WdF 44), S. 419–439, hier: 421 f. 12 Heitsch, S. 422 f. HESIODS THEOGONIE 67 (uranos) oder im Innern des Leibes (Kronos) ging es bereits in den früheren Machtkämpfen. Aber der Zeus-Agon ist im Vergleich zum uranosund Kronos-Mythos ein philosophisch verfeinerter, zu Witz und Ironie sublimierter Machtkampf, der eher auf Erfindungsgeist, Rede kunst und Deutungs spielräumen als auf physi scher Macht beruht. Hier werden die Pläne und Strategien im Kopf verborgen und erst in ihren Resultaten enthüllt – und das gilt zugespitzt für die Art, wie Zeus den auch ihn zunächst bedrohenden Sukzessionsmythos ein für alle mal beendet: indem er sich die potentielle Mutter eines Rivalen-Sohnes, die Weisheitsgöttin Metis, einverleibt und so aus sich selbst heraus die Tochter Pallas Athene gebiert. An die Stelle linearer Wiederholungen tritt, was die Struktur des Mythi schen betrifft, innere Vielfalt und Vieldeutigkeit. Der Mythos verändert sein erzählerisches Gesicht. Man darf annehmen, dass schon hierin ein großer Teil der Anziehungs kraft beruht, der zu immer neuen Bearbeitungen des Mythos vom Streit zwischen Zeus und Prometheus geführt hat. Der eigentliche Grund für die rezeptionsgeschichtliche Dominanz dieser Episode der Theogonie hängt damit zusammen, liegt aber noch tiefer: Aus dem Agon von Gott und Titan entsteht nichts Geringeres als die Struktur des menschlichen Lebens. Der Mythos der Götter wird zum Mythos der Kultur. um dies zu zeigen, wende ich mich einer Textanalyse des Prometheusmythos in der Version von Hesiods Theogonie zu und konzentriere mich auf eine genaue Lektüre der Geschichte vom Opfer betrug.13 Diese Episode spielt zwar, verglichen mit dem Feuerraub, in der Wirkungsgeschichte des Mythos eine untergeordnete Rolle, steht aber bei Hesiod eindeutig im Zentrum. Sie als unklar und widersprüchlich zu bezeichnen, wäre angesichts ihrer Struktur und ihres Wortlauts noch untertrieben. Man könnte meinen, sie sei bewusst aus Wider sprüchen und unklarheiten aufgebaut. Einige dieser Textprobleme und Interpretationsaspekte möchte ich vorführen. Hesiod lässt offen, was es bedeutet, dass sich unsterbliche Götter und sterbliche Menschen »scheiden« (ἐκρίνοντο, v. 535 f.)14, und er gibt keine Gründe dafür an. Ebenso offen bleibt, woher die Menschen kommen, 13 In Walter Burkerts Homo Necans wird der »Hergang eines ›normalen‹ griechischen Opfers für die olympischen Götter« beschrieben: Walter Burkert, Homo Necans. Interpretationen altgriechischer Opferriten und Mythen, Berlin-New York 1972, S. 10–20, 42; vgl. bes. Jean Pierre Vernant, Mythe et société en Grèce ancienne, Paris 1988, S. 177–194; dt.: Mythos und Gesellschaft im alten Griechenland. Aus dem Frz. von Gustav Roßler, Frankfurt a. M. 1987 (es 1381); ferner: Karl Meuli, »Griechische Opferbräuche«, in: Phyllobolia, Festschrift für Peter von der Mühll, Basel: Schwabe 1946, S. 185–288. 14 vgl. dazu Jean Rudhardt, »Les mythes grecs relatifs à l’instauration du sacrifice: les rôles corrélatifs de Prométhée et de son fils Deucalion«, in: Museum Helveticum 27, 1970, Fasc. 1, S.1–15. HESIODS THEOGONIE 68 warum die Scheidung in Mekone stattfindet und was das für eine Stadt ist, die sonst nirgendwo in der Literatur Erwähnung findet, deren Name, mit ›Mohnstadt‹ zu über setzen, aber als alte Bezeichnung für den Ort Sikyon in der Argolis gilt.15 Es lässt sich nur feststellen, dass Hesiod dort, wo sich die Göttergeschichten mit menschlicher Geschichte verbinden, das Geschehen an einen topographisch lokalisierbaren Ort bindet. Die Teilung des Rindes steht aitiologisch für die Einsetzung des Schlachtopfers, mit dem die selbständig gewordenen Menschen die Götter verehren bzw. durch das sie eine kultische Verbindung zu ihnen herstellen. Sie kann als Symbol für die (ontologische) Scheidung der Menschen von den Göttern und ihre (rituelle) Überwindung im Brandopfer gelesen werden. Wenn dieser starke Symbolcharakter gilt, dann gehört auch Prometheus ins (symbolische) Zentrum, als der Anwalt (oder gar Schöpfer) der Menschen. Aber vielleicht ist das Rind nur eines unter vielen, hier nur nicht erwähnten Gütern, die es zu teilen gilt und für deren gerechte Aufteilung andere Autoritäten zuständig sind? Dann wäre auch Prometheus nur einer unter vielen ›Anwälten‹ der Menschen. Warum aber ist Prometheus überhaupt gewillt, Zeus’ Sinn zu hinter gehen? Warum muss die Scheidung von Göttern und Menschen auf so listenreichem Wege bewerkstelligt werden? Ließe sich die condition humaine nicht im Konsens von Olympier und Titan als eine Zwischenstufe zwischen Tieren und Göttern einrichten? Die Prämisse scheint unausweichlich, dass die »Scheidung« der Götter von den Menschen auf deren völlige Erniedri gung, ja, vielleicht Vernichtung hinausliefe, würde nicht Prometheus durch seine listigen Handlungen den Menschen göttliche Anteile an den zu vergebenden »Würden« und damit eine fest gegründete, wenn auch Konflikte bergende Verbindung zu den Göttern sichern. Der Vorgang des Opfertrugs selbst wirft nicht weniger Fragen auf: Findet die Aufschichtung der beiden Haufen vor dem Hinzutreten von Göttern und Menschen statt, ante festum, bevor das Publikum die Arena der Scheidungs zere mo nie betritt? Kann Zeus beobachten, wie Prometheus die trügerischen Stapel auf schichtet, wird er, um zu wählen, erst vor die fertigen Stapel geführt oder weist ihm der Titan gar einen bestimmten Stapel zu? Hier kommt als weitere Schwierigkeit hinzu, dass manche Editoren glaubten, kritisch in den Wortlaut der Verse 538 bis 541 eingreifen zu müssen, während andere sie unkonjiziert ließen. In allen Handschriften heißt es hier: τῷ µὲν γὰρ σάρκας τε καὶ ἒγκατα πίονα δηµῷ / ἐν ῥινῷ κατέϑηκε, καλύψας γαστρὶ βοείῃ, / τῷ δ'αὗτ' ὀστέα λενκὰ βοός δολίῃ ἐπὶ τέχνῃ / εὐϑετίσας κατέϑηκε, καλύψας ἀργέτι δημῷ. Dieser Lesart folgend, übersetzt Karl Albert in seiner zweisprachigen Ausgabe: »Der einen Partei nämlich stellte er das Fleisch und die fetten 15 Vgl. Hesiod, Sämtliche Gedichte, ed. Marg, S. 230 f. HESIODS THEOGONIE 69 Eingeweide / in einer Haut hin, sie verhüllend mit dem Magen des Stiers, / der anderen aber stellte er die weißen Knochen des Rindes, / in listiger Kunst geordnet, hin, sie verhüllend mit glänzendem Fett.« Hier bleibt offen, wem Prometheus welchen Stapel zugedacht hat, und auch aus dem Kontext ergibt sich keine Zuordnung der »einen« bzw. »anderen Partei« zu Zeus bzw. den Menschen.16 Allerdings wird in der Übersetzung die Voraussetzung gemacht, dass Prometheus die Wahl zu prädeterminieren scheint, indem er den einen Stapel der einen, den andern der andern Partei zuweist. Der einfachere und überzeugendere Sinn ist aber – denn es scheint ausgeschlossen, dass die Menschen und der Gott Zeus bei der Wahl gleichberechtigt nebeneinander auftreten – wenn Prometheus dem Zeus beide Stapel vorlegt (was der Wortlaut zulässt) und ihn zur Wahl auffordert. Walter Marg bestreitet in seinen Erläuterungen zur Theogonie, dass das überlieferte τῷ – τῷ stehenbleiben könne: »Das überlieferte: ›für den einen‹, ›für den andern‹ ergibt keinen Sinn, da nicht klar wird, wer der eine und der andere ist. Man muss also ändern, indem man einmal den Plural setzt, bezogen auf die Menschen, während der Singular auf Zeus als Vertreter der Götter geht.«17 So dachte offenbar auch bereits der Redaktor der Handschrift u, denn dort findet sich ein τoῖς als Variante über das erste τῷ geschrieben. Wir wissen natürlich nicht, warum sich der Redaktor für das erste τῷ als Opfer seiner Konjektur entschied, denn ebenso gibt es Sinn, das zweite τῷ dadurch zu ersetzen. und muss man überhaupt eines der τῷ ersetzen? Kann es nicht Absicht des Autors gewesen sein, im unklaren zu lassen, wer der eine und der andere ist? Das τoῖς über dem ersten τῷ wurde seit Gerhardt18, Schoemann19 und Rzach20 in den Text aufgenommen, so auch in der zweisprachigen Tusculum-Ausgabe Albert von Schirndings, der entsprechend übersetzt: »Hüllte er doch in den Magen das Fleisch und die inneren, fetten / Teile und legte, bedeckt mit der Haut, sie hin für die Menschen, / legte daneben für Zeus den listig und kunstvoll getürmten / Berg aus weißen Knochen, bedeckt mit der glänzenden Fettschicht.«21 Hier will Prometheus eindeutig den Menschen das Fleisch sichern, indem er es in dem wertlosen Magen unter der Haut versteckt, hoffend, dass sich Zeus durch 16 Hesiod, Theogonie. Hrsg., übersetzt u. erläutert von Karl Albert. 5., verbesserte u. ergänzte Ausgabe Sankt Augustin: Academia Verlag 1993, S. 90 f. 17 Hesiod, Sämtliche Gedichte. Theogonie. Erga. Frauenkataloge. Übers. u. erl. von Walter Marg. Zürich und Stuttgart: Artemis 1970, S. 230 f. 18 Eduard Gerhard, Über die Hesiodische Theogonie, Berlin: Dümmler 1856. 19 Georg Friedrich Schoemann, Die hesiodische Theogonie, ausgelegt und beurteilt, Berlin: Weidmann 1868. 20 Hesiodi carmina. Rec. Aloisius Rzach, Leipzig 1902 (Editio maior). 21 Hesiod, Theogonie. Werke und Tage. Griechisch und deutsch. Hrsg. und übers. von Albert von Schirnding, München: Artemis 1991, S. 44–47. HESIODS THEOGONIE 70 das blendende Fett über dem knochigen Inhalt des scheinbar wertvolleren Stapels täuschen lässt.22 Der Oxforder Hesiod-Spezialist W. L. West schlug demgegenüber die dritte Variante τῷ µen – τoῖς δε vor (Cl. Qu. N.S. 1961, 137 f.), um den fettüberglänzten Knochen stapel explizit auf die Menschen zu beziehen, was von weiteren Herausgebern aufgenommen wurde, so auch von Walter Marg, für den die Anordnung von West »einen feineren Sinn« ergibt und »hintergründiger« ist23. In der Übersetzung von Walter Marg heißt es demgemäß: »Vor ihn nämlich legte er die Fleischstücke / und die fettumgebenen inneren Teile in die Rindshaut / und bedeckte sie mit dem Magen des Rinds, / Für die Menschen aber schichtete er, in listiger Kunst, / Die weißen Rindsknochen hoch / und bedeckte sie mit glänzendem Fett«.24 Folgt man Margs Übersetzung, ergibt sich folgendes Szenario: Prometheus, »gewillt, Zeus’ Sinn zu hintergehen«, führt Zeus zu dem Stapel, der im Innern die wertvollen Teile des Rinds enthält, äußerlich aber der wertlose ist. Zeus hat die Wahl: Folgt er, der alles durchschaut, Prometheus scheinbar ahnunglos und akzeptiert den ihm vom Titanen angebotenen »wertlosen« Stapel – hätte er im Ergebnis gewonnen. Oder: Er stellt sich naiv, pocht aber auf sein göttliches Vorrecht und verweigert dieses Angebot, geht stattdessen zum anderen, »für die Menschen« aufgeschichteten, scheinbar wertvollen Stapel und verliert – scheinbar. Zeus entscheidet sich für die letzte Variante, und er hat eine Reihe von Gründen dafür: Seine repräsentative Stellung im Olymp verbietet es ihm, den Stapel mit der elenden Oberfläche zu akzeptieren, denn dem Göttervater ist nur das gemäß, was auch im Äußeren schön und wertvoll ist. Ferner: Zeus will nicht am Ende als Komplize des Prometheus erscheinen, was der Falle wäre, wenn er, scheinbar aus Großmut für die Menschen, 22 Vgl. die Diskussion der Stelle bei Jens-uwe Schmidt, »Die Einheit des Prometheus- Mythos in der ›Theogonie‹ des Hesiod«, Hermes. Zeitschrift für klassische Philologie, 116. Bd., 1988, S. 129–165, hier: 136 f. und Anm. 33. – Schmidt favorisiert diese Version, da in ihr besonders deutlich wird, worauf es Hesiod ankommt: »Alle diese Mittel dienen also dazu, Prometheus neu und richtig ›erkennen‹ zu lassen, und zwar als einen Gegenspieler, der über die ›listenreichen Fähigkeiten‹ und über Skrupellosigkeit in einem Ausmaß verfügt, das ihn zu einer ernsten Bedrohung auch für Zeus werden läßt, und der es darauf anlegt, Zeus nicht einmal bei einer bestimmten Gelegenheit hereinzulegen, sondern mit seinen Fähigkeiten grundsätzlich auszustechen (vgl. 543).« 23 Hesiod, ed. Marg, S. 231. 24 Hesiod, ed. Marg, S. 56. Auch Raoul Schrott folgt in seiner jüngst veröffentlichten Übertragung der Konjektur von West: »Er breitete ihm auf der haut das fleisch und die fetten eingeweide aus / bedeckte aber alles mit den kutteln des pansen. / Seitens der menschen dagegen legte er weisse ochsenknochen hin / geschickt aufgeschichtet und in die glänzende fettschicht gehüllt – […].« Hesiod, Theogonie. Übers. u. erl. von Raoul Schrott, München: Hanser 2014, S. 30. HESIODS THEOGONIE 71 auf dessen unfaires Angebot einginge, die Haut aufhöbe und das wertvolle Fleisch als seinen Anteil bekäme. Menschen und Götter müssten glauben, die beiden hätten die Intrige gemeinsam ausgeheckt, um die Menschen zu übervorteilen und Zeus dennoch als nichtsahnenden Menschenfreund erscheinen zu lassen. Das kann er nicht mit seiner Stellung vereinbaren. Im Ergebnis käme er zwar zu der besseren Hälfte des Rindes, aber er stünde als Komplize eines Betrügers da. und schließlich: Das Geschehen insgesamt würde seine aitiologische Perspektive einbü- ßen, denn es geht ja um die Geschichte der Einsetzung des Schlacht- und Brandopfers – und deshalb müssen den Göttern die Knochen zufallen. Marg übersetzt weiter: »Für die Menschen...« (v. 540). Prometheus führt die Menschen vor den im Innern wertlosen Stapel (oder macht zumindest deutlich, dass er ihn für sie vorgesehen hat). Spielt man den Fall durch, dass Zeus ihm folgt und ›seinen‹ Stapel wählt, blieben für die Menschen also nach dem Willen des Prometheus nur die Knochen übrig, nicht, wie es der Rolle dieses listenreichen Menschenfreunds entspräche, die Filetstücke. Prometheus, von dem bekannt ist, dass er für die Rechte der Menschen eintritt, stünde nicht nur als Komplize der Götter, sondern als Verräter der Menschen da. Wiederum wäre die aitiologische Pointe verfehlt, obendrein würden die Menschen aber noch um ihre Nahrung gebracht. Die West-Margsche Fassung τῷ – τoῖς unterscheidet sich von der der beiden τῷ dadurch, dass sie, auch im Gegensatz zur Rzach-Schirndingschen Fassung τoῖς – τῷ, einen zusätzlichen Ableh nungs schritt impliziert.25 Problematisch an ihr ist, ob es wirklich so sein kann, dass Prometheus den Zeus vor den – wenn auch nur scheinbar – wertlosen Stapel führt. Darin steckt ein Affront, durch den sich Prometheus zwar als Anwalt der Menschen auszeichnet, der aber im Grunde sinnlos ist: Zeus kann sich jederzeit anders entscheiden. In der τῷ – τῷ -Variante offener Zuord nung von Stapeln und Parteien ist Zeus die Wahl freigestellt: der Vorwurf von der parteiischen Teilung hat auch hier seinen Sinn, aber Zeus kann von vornherein ›nach Herzenslust‹ wählen, wozu er als Gott das Vorrecht hat, und sich – scheinbar – täuschen lassen. Ich halte diese Variante, die keine Konjektur nötig macht, für durchaus sinnvoll. Margs 25 Dies notiert Werner Kohl, »Der Opferbetrug des Prometheus«, Glotta 48 (1970), S. 31–36, hier: 35: »[…] was nach West eine ›beautiful subtlety‹ ist, scheint in Wirklichkeit eher eine formale Komplizierung der eigentlichen Pointe zu sein. Wo liegt der Gewinn, wenn wir ihr eine zusätzliche Stufe vorschalten, zu der die Reaktion des Zeus (V. 543 f.) überdies nicht so recht passen will? Würde er wirklich so ›milde‹ reagieren, wenn Prometheus es gewagt hätte, ihm zuerst nur den unansehnlichen Haufen vorzulegen? Handelt es sich nicht vielmehr um die teils durch Verwunderung, teils durch Befremden gekennzeichnete Feststellung von jemand, der eine Erklärung seines Gegenübers erwartet, was denn nun mit den b e i d e n vor ihm liegenden merkwürdigen Portionen geschehen solle?« HESIODS THEOGONIE 72 Argument, man müsse ändern, da das überlieferte »für den einen« – »für den andern« keinen Sinn gebe, weil nicht klar werde, wer der eine und der andere sei, ist jedenfalls nicht stichhaltig. Muss man wirklich ändern? Liegt nicht der Reiz gerade in der Offenheit und unbestimmtheit? Prometheus spielt ein doppeltes Spiel, und das wird durch die beiden τῷ am besten ausgedrückt. Zeus spricht zu Prometheus, wie es sich vor der versammelten Öffentlichkeit von Göttern und Menschen gehört. Er schilt ihn dafür, das Rind »parteiisch verteilt« zu haben (v. 544). Das kann dreierlei bedeuten: Setzt man die Offenheit der Zuordnung bei gleichzeitigem Vorwahlrecht des Gottes voraus, dann zeigt sich Zeus unge halten über die ungerechtigkeit des Prometheus den Menschen gegenüber, wählt aber doch so, wie es seiner Macht entspricht. Setzt man eine durch Prometheus getroffene Zuweisung der Stapel für Zeus resp. die Menschen voraus, dann beklagt er sich in Margs ›magerer‹ Übersetzungsvariante über die ihn benachteiligende Verteilung, in Schirndings ›fetter‹ Fassung spottet er über des Prometheus’ ungerechten Verrat an den Menschen. Alberts Prometheus lässt die Zuordnung der Stapel offen;26 bei Schirnding bietet er Zeus gleich die fettüberdeckten Knochen an, und der Margsche Prometheus legt Zeus den Stapel mit dem im wertlosen Magen versteckten Fleisch vor, von dem er sich zu dem andern, scheinbar wertvolleren Stapel wenden muss, um ihn zu wählen: erhebliche Differenzen, die sich aus zwei, ja nur einem kleinen Pronomen ergeben. Welcher Version ist der Vorzug zu geben? Die erste, Albertsche Fassung, die der beiden τῷ, geht von einem offenen Wahlspiel aus, die zweite, Margsche, die von τῷ und τoῖς, geht davon aus, dass Prometheus auf skandalöse Weise scheinbar offen gegen Zeus, bei Befolgung seiner Suggestion aber indirekt für Zeus gehandelt hätte. Erst infolge des Tadels, den Zeus ihm ausspricht, öffnet Prometheus mit seiner Erwiderung die feste Zuordnung der beiden Bündel zugunsten einer freien Wahl durch Zeus. Diese zweite Version macht also nur dann Sinn, wenn Prometheus ihre Aufhebung in die erste Version selbst einkalkuliert und vorausgeplant 26 Albert verweist auf die Diskussion bei Werner Kohl, »Der Opferbetrug des Prometheus«, Glotta 48 (1970), S. 31–36, und bei Joachim Latacz, »Noch einmal zum Opferbetrug des Prometheus«, Glotta 49 (1971), S. 27–34; W. J. Verdenius, »Hesiod, Theogony 507–616. Some Comments on a Commentary«, Mnemosyne 24 (1971), Fasc. 1, S. 10; vgl. Jean Rudhardt, »Les mythes grecs relatifs à l’instauration du sacrifice« (wo auch die ältere Literatur verzeichnet ist). Für τῷ auch: W. Pötscher, »Die Zuteilung der Portionen in Mekone. Textprobleme in Hesiod, Theogonie 538 ff.«, Philologis 138 (1994), S. 159–174; Eliot Wirshbo, »The Mekone Scheme in the Theogony: Prometheus as Prankster«, Greek, Roman and Byzantine Studies 32 (1982), S. 101–110. Vgl. ferner: Marek Węcowski, »Can Zeus be deceived? The Mekone Episode (Hes. theog. 535–561) between Theodicy and Power Politics«, Klio 94 (2012), H. 1, S. 45–54. HESIODS THEOGONIE 73 hat, denn sonst wäre er derjenige, der den Menschen nur die Knochen überlassen will. Die 3., Schirnding sche Fassung τoῖς – τῷ lässt dies Vabanquespiel weg und ebnet dem Betrug den direktesten Weg. In allen drei Varianten spielt Zeus zornig den Betrogenen, obwohl er das Spiel durchschaut hatte. Damit ist zweierlei erreicht: Die Benachteiligung der schwachen Partei der Menschen wird vermieden (sie erhalten das wertvolle Fleisch) und Prometheus darf sich als Sieger fühlen; Zeus verliert das Spiel, akzeptiert den Verlust, darf so als gerecht und gönnerhaft den Menschen gegenüber gelten und hat doch Grund, es den Günstlingen des Prometheus im nächsten Schritt des Spiels heimzuzahlen: »Aber ahnend schaute er im Innern / Übel für die sterblichen Menschen« (v. 552). Zeus handelt nicht aus purer Lust, Übel zu bereiten – dann wäre er ein deus malignus. Er lässt zu, dass die Menschen die wertvollen Teile erhalten, schafft also ein Gut. Aber weil dies Gut aus einem Akt der Täuschung hervorgeht, plant er gleichzeitig, ein Übel dagegenzusetzen. Zeus könnte Prometheus auf umgekehrte Weise ins unrecht setzen: aus vorgeblicher Fürsorge für die Menschen zum scheinbar wertlosen Bündel greifen, um dann als selbstloser Gewinner der Partie dazustehen. Aber er spielt für jetzt das Spiel des Titanen mit. Denn schließlich wird alles so werden wie er es selber wünscht. Die Antwort des Prometheus auf den Parteilichkeitsvorwurf des Zeus bekommt für den auf die Ironie lauschenden Hörer gleichfalls eine doppelte Bedeutung: Aus der Perspektive des Prometheus bzw. eines getäuschten Zeus ist sie eine listige Rede; sie appel liert an die unmittelbarkeit eines Wünschens, das sich, da Zeus der oberste Gott ist, um Parteilichkeit und ungleich heit nicht zu scheren brauchte. und sie bezieht das trügerische Spiel von Innen und Außen auf die Wunschstruktur dessen, der die Wahl hat: »wähle von diesem, wozu dich der Sinn im Inneren treibt« – die Worte sind zu einem gesprochen, der sich dazu verleiten lassen soll, nach dem äußeren Anschein das falsche Innere zu wählen! Anders klingen die Worte aus der Perspektive des alles durchschauenden Zeus: Hierzu muss man allerdings die Verse 550 ff. hinzunehmen: »Zeus aber, der unvergänglichen Rat weiß, erkannte und bemerkte wohl die List. Schlimmes aber sagte er im Herzen den sterblichen Menschen an, und dieses sollte sich erfüllen.« Wenn er sich von Prometheus aufgefordert sieht, zu wählen, wozu »das Herz in der Brust« ihn bewegt, dann kann er ihm darin folgen, weil er für sich, in seinem »krummen Sinn«, diese Worte bereits auf seine Vergeltungspläne bezieht. unter dieser Perspektive spricht Prometheus, ohne es zu wissen, Worte von bitter-ironischem Weitblick, und der höhnende Ton in der Rede des Zeus erhält seinen tieferen Hintersinn. Zeus durchschaut einerseits alles, akzeptiert andererseits die Täuschung – und erzürnt trotzdem, als hätte er nichts bemerkt. Dadurch wird aus der Geschichte einer Täuschung die Geschich te der Vortäuschung eines HESIODS THEOGONIE 74 Getäuschtwerdens: Darstellerisches Raffinement prägt den Gründungsmythos abendländischer Kultur.27 Ein Text, in dem die von Gut und Übel geprägte condition humaine und das ambivalente Verhältnis der Menschen zu den Göttern aus einem göttlichen Wettstreit hergeleitet werden sollen und der zugleich der Vergewisserung der höchsten Klugheit und Stärke des Zeus dient, muss diesem Wettstreit so viele Windungen wie möglich geben. Hesiods ironisch-ambivalente Konstruktion wahrt den komödiantischen Duktus der urge schich te (wie Heitsch sie rekonstruiert), poten ziert ihn aber auf geistreichste Art; und sie reha bi li tiert den betrogenen Gott Zeus als den, der mit der Kunst der Täuschung um Dimen sio nen souveräner spielt als sein Widersacher Prometheus. »Aber ahnend schaute er im Innern / Übel für die sterblichen Menschen, / Die denn auch voll endet werden sollten« (v. 552): Der Satz hat zumindest dreifachen Sinn: Rückbeziehbar auf die Aufforderung des Prometheus, nach der Stimme des Herzens zu wählen, akzentuiert er die Wahl des vermeint lich wertvolleren Bündels mit der bitteren Ironie der Wahl des unglücks für die Menschen, denn die Knochen »im Innern« des Fettes sind in diesem Kontext Symbol für die Übel, die Zeus »im Innern« seines Herzens (δυµòς) schaut. Im Erzählkontext deutet der Satz voraus auf den Entzug des Feuers, den Zeus als Rache verhängt: ohne Feuer müssen die Menschen im Elend leben. Die »Übel, die denn auch vollendet werden sollten«, sind aber nicht nur Feuerent zugs übel. Die Formulierung greift vielmehr bis zum Abschluss des Prometheusmythos voraus und impliziert bereits die Rache für den Feuerraub des Prometheus: Erst mit der Ver geltung für diesen Frevel, mit der Erschaffung der äußerlich schönen, im Innern bösen Frau, werden die Übel vollendet, die Zeus »ahnend im Innern schaut«. Doch in gewisser Weise widerlegt sich der Satz auch selbst. Denn indem Zeus den schlechten Teil wählt, bereitet er den Menschen ein Gutes: Er sichert den Menschen die Nahrung und schafft die Voraus setzung für den Opferkult, durch den die Menschen, in Mekone von den Göttern geschieden, ihre sakrale Verbindung mit den unsterb lichen aufrechterhalten können: »Seit jenem Tag verbrennen / Die Völker der Menschen 27 Jens-uwe Schmidt macht geltend, dass Zeus in Hesiods Text über die Art des Betrugs ergrimmt, ohne dass dieser Zorn gespielt wäre. Er argumentiert deshalb für eine mittlere Lösung: »Wenn er [Zeus] so entschieden die Fettschicht anpackt und hochhebt, dann doch zweifellos, um etwas aufzudecken. Wenn aber die List, die Zeus erkannt hat, noch aufgedeckt werden muß, dann kann das nur heißen, dass er wohl erkannt hat, dass List im Spiele ist, dass er aber nicht erkennen konnte, worin diese List besteht.« (Schmidt, »Die Einheit des Prometheus-Mythos in der ›Theogonie‹ des Hesiod«, S. 139 f.) HESIODS THEOGONIE 75 auf der Erde / Den unsterblichen die weißen Knochen / Auf duftenden Altären«.28 Mit diesem Satz entsteht ein neuer Widerspruch: Zeus entzieht den Menschen ausgerechnet das Medium, mit dem sie den Göttern ihre Opfer darbringen, ihre Verehrung erweisen sollen – das Feuer. Der Text scheint zwei Realitäten zu kennen, die, obwohl unvereinbar, nebeneinander bestehen: »Seit jenem Tag« (v. 556 ἐκ τοῦ) des Opferbetrugs in Mekone opfern die Menschen den Göttern und »seit dem Tag« (v. 562 ἐκ τούτου) gab er den Eschen nicht die »Kraft des unermüdlichen Feuers«. Vom gleichen Tag und Ereignis aus werden Brandopfer und Feuerentzug datiert und motiviert. Das Brandopfer ist herge leitet, weil die ungleiche Teilung kultisch richtig war; der Feuerentzug, weil die Teilung durch Betrug erfolgte. Denkt man die Geschichte weiter, löst sich der Widerspruch: Das Feuer, das sich aus dem Reiben von Eschenholz leicht ent fa chen ließ, war ein irdisches Feuer, nicht wert, den Duft der verbrennenden Knochen zu den Göttern zu tragen. Es musste gelöscht werden, damit, allerdings durch einen erneuten Frevel, ein Feuer himmlischen ursprungs auf den Altären zu brennen beginnt.29 Zeus löscht das irdische Feuer, motiviert Prometheus zum Diebstahl des himmlischen, lässt sich scheinbar täuschen, durchschaut, ja plant vielleicht auch dies bereits vorab, und tut letztlich sich und den Menschen Gutes an, denn die Menschen haben nicht nur das Feuer wieder, sondern können nun erst die wahrhaft sakralen Brandopfer bringen.30 Zeus ermöglicht das Gute und hat doch Grund, es durch ein Übel gegenzuzeichnen, denn neben der sakralen Funktion, die das Feuer hat, haben die Menschen nun eine der mächtigsten Himmelskräfte in der Hand, die ihnen Macht verleiht, die sie zugleich aber für ihre täglichen Bedürfnisse profanieren. Er ist gerechterweise empört über den Diebstahl des Prometheus und muss auf doppelte Weise darauf reagieren: Prometheus selbst ereilt die Strafe seiner Fesselung an den Kaukasus. Mit der Formung des schönen Übels (v. 585: καλὸν κακὸν), der verführerischen Jungfrau, setzt er dem Feuer ein gleich mächtiges Gegengewicht entgegen: das Feuer der Aphrodite, die Schönheit der unentrinnbaren Verführungskraft jenes Typus von Frau, die zu nichts anderem taugt als zur Verführung. Damit kann Zeus seine Rache krönen und das Trug-Spiel 28 Zum Verbrennen von Knochen seit dem Paläolithikum vgl. Edith Specht , »Prometheus und Zeus. Zum ursprung des Tieropferrituals«, Tyche 10 (1995), S. 211– 217. 29 Die entgegengesetzte Deutung z.B. bei J.P. Vernant, Mythe et société en Grèce ancienne. Paris 1988, S. 177–194; dt.: Mythos und Gesellschaft im alten Griechenland. Aus dem Frz. von Gustav Roßler, Frankfurt a. M. 1987 (es 1381). 30 Solche immanenten Motivationen werden in der Theogonie allerdings nicht ausgesprochen. HESIODS THEOGONIE 76 mit Prometheus so vollenden, wie er es begonnen hatte: mit einer schönen Hülle ohne Gehalt.31 Eine zweite Interpretation des Feuerraubs ist möglich – und die erste dabei im Blick zu behalten – die nicht auf die Institution des Opfers abhebt, sondern auf die Institution der Arbeit: Als Vergeltung für den Betrug bei der Verteilung des Rindes zugunsten der Menschen entzieht Zeus diesen das natürliche Feuer, das den Eschen gleichsam innewohnte und sich eher wie von selbst entzündete, als dass es entfacht werden musste. Prometheus stiehlt daraufhin im Stengel des Narthex, der sich aufgrund seines lange glimmenden Marks gut als Transportmittel benutzen lässt, das himmlische Feuer: Das natürliche Feuer wird durch eine Technik der Feuergewinnung ersetzt. Erst dieses zweite Feuer ist das Feuer der techné, erst mit ihm wird sein Gebrauch zur Technik der Erzeugung von Energie.32 Denkt man hinzu, dass die Menschen die wertvollen, ihre Existenz sichernden Lebensmittel nach dem im Opferbetrug gegebenen Vorbild des unter der ungenießbaren Haut verborgenen Fleisches erst aus natürlichen, aber noch nicht genießbaren Formen des Vorkommens herausarbeiten müssen, ist mit Opfertrug und Feuerraub die Struktur kulturell-technischer Daseinsvorsorge gesetzt. Hesiod versäumt in seinem Lehrgedicht Werke und Tage nicht, die technische Form des Arbeitsfeuers mit der kultischen des Opferfeuers wieder zusammenzuschließen: »du aber gern verrichte maßvolle Arbeit, / daß dir die Zeiten des Jahres mit Nahrung füllen die Scheuern. / Arbeit macht ja die Männer so reich an Herden und Habe, / auch macht die Arbeit sie viel lieber unsterblichen Göttern.«33 Arbeit ist die wahre Opfergabe: Der 31 Jens-uwe Schmidt, loc. cit., S. 149 f.: »Zeus hat also hier nicht das Weib geschaffen, sondern ein Geschlecht von Frauen, das die Männer unwiderstehlich in ihren Bann schlägt, zugleich aber die Bürde ihres Lebens noch vergrößert, denn eine Hilfestellung in den Mühsalen des Alltags ist von diesen Frauen nicht zu erwarten, eben weil sie dazu gar nicht eingerichtet sind. So rundet sich der Prometheus- Mythos des Hesiod, Anfang und Ende entsprechen einander! Dem großen Haufen bloßer Knochen, verführerisch abgedeckt mit dickem Fettpolster, entspricht jetzt das lastende Drohnenwesen, verlockend hergerichtet mit allen Reizen der Verführung. und wenn für die Götter die Verehrung durch die Menschen eingeschränkt ist durch die Wertlosigkeit des Geopferten, so sind für den Menschen die Gaben der Aphrodite gekoppelt an die Mühsal täglicher Arbeit und Anstrengung.« 32 So argumentiert auch J. P. Vernant: »La conservation de la vie humaine se trouve donc assurée par un acte qui a doublement le caractère d’un artifice: c’est la substitution d’une technique du feu à un feu naturel, c’est une ruse qui prend Zeus au dépourvu.« In: Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique, Bd. II.4: Le travail et la pensée technique. Prométhée et la fonction technique, Paris: Maspero 1971 (petite collection maspero, 87), S. 5–15, hier: S. 7. 33 Hesiod, ΕΡΓΑ ΚΑΙ ΗΜΕΡΑΙ / Werke und Tage, v. 305–308 (Übers. A. von Schirnding). HESIODS THEOGONIE 77 Rationalismus der okzidentalen Kultur in Gestalt der protestantischen Ethik (Max Weber) erfährt hier seine Grundlegung.34 4. Die Formel der Kultur und die Frage nach dem Recht Im Schlagabtausch zwischen Titan und Olympier geht es um die Geburt des Menschenge schlechts, um die Festsetzung der condition humaine und die Ambivalenzen des Menschen in der Welt, um sein Schweben zwischen Todesangst und Lebenshoffnung, zwischen Wahrheit und Lüge, Abhängigkeit von der Natur und Herrschenwollen über die Elemente, Götterfurcht und Gottebenbildlichkeit, Liebe und Streit zwischen Mann und Frau. Diese Ambivalenzen sind Spiegelung und Ergebnis der Art und Weise, in der sich Zeus und Prometheus durch Trug und Gegentrug, Raub und Gabe gegen seitig über bieten. Immer wird dabei etwas Wertvolles in Wertlosem (et vice versa) oder ein Übel in Schönem verborgen. Das Lebenslos der Menschen ist Ergebnis und Ausdruck dieser Grundstruktur: Sie müssen durch Arbeit aus dem Innern der Natur entbergen, was darin an für sie Wertvollem verborgen ist, und sie lassen sich leicht durch schönen Schein darüber hinwegtäuschen, das hinter dem Schein ein verderbliches Wesen verborgen sei mag. Die Erga finden die knappste Formel für das, was »Kultur« heißt: »Nämlich die Götter verbargen des unterhalts Mittel den Menschen« (v. 42). Der »bios« 35 liegt nicht offen zutage, sondern muss aus der Natur herausgearbeitet werden wie das Fleisch aus der Haut oder das Feuer aus dem Narthex. und während der Mensch arbeitend den Reichtum seiner Kultur produziert, geht er in Krankheit und Sorge seinem Tod entgegen: steigen die Übel aus der Büchse der Pandora. Zeus und Prometheus versuchen in ihrem Streit, sich in der Kunst der Verstellung zu über trumpfen; im höchsten Maße zweideutig ist auch die Situation des Menschengeschlechts: zwischen Wohl und Übel der irdischen Existenz taumelnd, empfindet es sich in einer Mittel stellung zwischen Natur und Götterwelt. Zugleich scheint für den Erzähler der Theogonie aller Streit zwischen Prometheus und Zeus vorab entschieden: Die 34 Zur Konzeption von »Arbeit« in Hesiods Erga vgl. Wolfram Ette, »Arbeit in Hesiods Werken und Tagen«, Antike und Abendland 60 (2014), S. 37–50. Ette gibt eine überzeugende Deutung der »Büchse« Pandoras als Vorratsfass, mit dessen Inhalt die schlechte Hausfrau verschwenderisch umgeht. 35 Zur Strukturhomologie der Erzählung vgl. auch den grundlegenden Aufsatz von Paul Barié, »Prometheus und die Folgen. Strukturale und ethnologische Aspekte einer mythischen Erzählung«, Der altsprachliche Unterricht XXV (1982), 6, S. 5–38. HESIODS THEOGONIE 78 Erzählstrategie insgesamt ist auf die Beglau bi gung der gerechten Herrschaft des Zeus zugeschnitten. Im Streit mit Prometheus spitzt sich diese Absicht noch einmal zu. Nicht nur seiner Stellung im Generationenschema wegen, son dern auch aufgrund seiner unüberbietbaren Klugheit ist die Macht des Zeus unangreif bar. Zeus bezieht die Überlistungsstrategien des Prometheus, mit deren Hilfe dieser den Menschen Existenzvorteile sichert, in sein eigenes Kalkül ein. Er gebraucht die List, sich schein bar über listen zu lassen, um auf diese Weise Reaktionen zu akkumulieren, die sich am Ende über Prometheus und seine Menschen als Übel entladen. Vom Streit zwischen Prometheus und Zeus lässt sich also dies Doppelte sagen: Es geht bei ihm um die Neuordnung der Menschenwelt, und es erweist sich durch ihn die unanfechtbare Ober herrschaft des Zeus über Götter und Menschen. Bei aller ironischen Klugheit und erhabenen Macht erscheint das Verhalten des Gottes, der in der Theogonie verherrlicht werden soll, durchaus nicht frei von Tücke, Boshaftigkeit und Willkür. Prometheus wiederum hat durch seine Betrügereien bewirkt, dass die sittliche Ordnung einer Welt, in der das unrecht zu domi nieren scheint, den Menschen wie eine Strafe vorkommt, mit der sie aus dem Goldenen Zeitalter und aus ihrer paradiesi schen Schuldlosigkeit vertrieben wurden. und doch hat es Zeus, was seine Strafen betrifft, nicht darauf abgesehen, die Menschen zu verderben, sondern darauf, dass sich ein prekäres Balancespiel von Gut und Übel entfaltet. Neben jedes Gut, das Prometheus den Menschen bringt und das sie tendenziell den Göttern gleich macht, setzt Zeus ein Übel, und er vervielfältigt dadurch jene Gut- Schlecht-Polarität, in der die sittliche Ordnung der Menschen sich von der seligen Ordnung der Götter unterscheidet. Zeus’ Gerechtigkeitssinn setzt sich auch dort noch durch, wo mit der Verderben bringenden Jungfrau das Telos des Wettstreits mit Prometheus verkörpert scheint. Die beiden Momente: Trug und Balance, bestimmen den Sinn der Pandora-Erzählung. Zeus setzt gegen Opfertrug und Feuer raub das Trugbild des schönen Übels. Er schickt das schöne Übel in die Welt, um schon im Zusammen leben von Mann und Frau den Recht und Gerech tig keit heischenden Prozess eines krisenhaften Ineinander von Gut und Böse zu etablieren. Am Ende seiner eigenen theogonischen Geschichten aber vermählt er sich mit eben jenen sterblichen Frauen, um Söhne zu zeugen, die als Helden und Halbgötter über die sterb liche Welt hinaus ge hoben und in die Welt der Glückseligen versetzt werden. »Aber ahnend schaute er im Innern / Übel für die sterblichen Menschen, / Die denn auch vollendet werden sollten.« Die teleologische Formel bringt endlich in den Blick, welchen Sinn der mythische Streit zwischen Zeus und Prometheus für die Menschen hat. Bedenkt man, dass Mythen Erklärungen geben sollen über Bedingungen der Existenz und Regeln des Zusammen lebens der Menschen, dann wird der Agon, der HESIODS THEOGONIE 79 Schlagabtausch, den die beiden Götter auf dem Rücken der Menschen austragen, zu einer mythischen Darstellung der labilen Ordnung, in der die Menschen leben müssen. Durch seine Prometheus-Erzählung kennzeichnet Hesiod die Welt des Menschen als eine doppelte Ordnung. Sie entsteht aus der Art, wie sich die Welt der Götter ordnet; sie folgt aus ihr, ist aber nicht mit ihr identisch. Am Ende der Theogonie sind, was die Welt der Götter betrifft, alle Übel zugunsten des Guten über wunden, das aus ihnen hervorging; die olympi schen Götter leben in ewiger Seligkeit. Was die Welt der Menschen betrifft, so ist weder der untergang der Menschen noch ein paradiesisches Wohl leben das Ergebnis des Konflikts der Götter. Indem Zeus und Prome theus einander mit dem Spiel von Verstellung und Voraus sicht, Innen und Außen, Kern und Schale, Gut und Übel wechselseitig überbieten, wird auf der Menschenerde eine Ordnung errichtet, die nicht nur gut oder nur böse ist, sondern in der »das Übel dem Guten die Waage hält«, wie es am Ende der Pandora-Erzählung heißt (v. 609). Durch die grimmigen Pläne, die der trügerische Prome theus in Zeus erweckt, wird am Ende eine Menschenordnung etabliert, die zwischen Tierreich und Götterhimmel schwebt und in der das Gute und das Böse, wechselseitig inein ander verborgen, gleicher maßen wirksam sind. In der zutiefst zweideutigen Natur des Feuers symbolisiert sich diese Ordnung: Die Menschen sind keine Tiere, denn sie gebieten dem Feuer und kommuni zie ren dadurch mit den Göttern; sie sind keine Götter, denn das Feuer bleibt für sie ein schwer zu gewinnendes und gefährliches Mittel, um arbeitend ihren Lebensunterhalt zuzubereiten. Mit Feuer greift die Natur die Menschen an und verschlingt, was sie durch die Arbeit aus ihr hervorgebracht haben; und mit Feuer bringen sich die Menschen gegenseitig um. Sie sind – wie das Feuer – gut und böse zugleich und hoffen mitten im Elend blind auf ihr Wohl er gehen. Dies aber ist der Zustand der Welt, für die eine Idee des Rechts und der Gerech tigkeit, der Recht sprechung und auch der Recht fertigung (Theodizee) erforderlich wird. In Zeus sah der griechische Geist diese Idee des Rechts und seiner Bemessung: des rechten Maßes, verkörpert, und die großen Tragödien kreisen um die Aufrichtung des Rechts im Namen des Zeus. Der um die Menschen geführte und bei Hesiod erzählte Über listungswettkampf zwischen Prometheus und Zeus schafft die Voraussetzung für die antike Tragödie. 80 III. Aischylos, Der gefesselte Prometheus oder Die Tragödie der Kultur aus dem Geist der Hybris Wer sich dem Drama Der gefes sel te Prometheus (Prometheus Desmotes) des Aischylos zuwen det, sieht sich sogleich mit einem dreifach verschlungenen ›Prometheus problem‹ konfrontiert. Das Authentizitätsproblem kreist um die in der Forschung umstrit tene Frage, ob der Gefesselte Prometheus überhaupt ein Werk des Aischylos ist oder ihm in der Überlieferung nur zuge schrie ben wurde. Das Hesiod-Problem besteht darin, dass die beiden nächst zueinander liegenden griechischen Auto ren, die den Prometheusmythos litera risch verarbeitet haben, durch mehr als zweihundert Jahre von ein ander getrennt sind. Aischylos hat die Theogonie mit Sicher heit gekannt, es heißt sogar, er habe sie auswen dig gewusst. Was man nicht weiß, ist, auf welcher redaktionellen Stufe sie ihm vorlag. Das Trilogieproblem entsteht daraus, dass Der gefesselte Prometheus Teil eines Dramenzyklus gewesen sein muss, von den anderen Stücken aber nur Titel und winzige Fragmente erhalten geblie ben sind, so dass es schwierig ist, die Position des überlieferten Dramas innerhalb des Zyklus und dessen Dramaturgie im Ganzen zu bestimmen. 1. Zur Authentizi täts frage In der antiken Tradition galt Der gefesselte Prometheus unbestritten als ein Werk des Aischylos. In den byzantinischen Schulen zählte die Tragödie mit Sieben gegen Theben und den Persern zu den belieb te sten Stücken, und von dort gelangte sie, unabhängig von der Textsammlung des Codex Mediceus (ca. 1000 n.Chr.), in die Manuskripte des 13. und 14. Jahr hun derts. Seit der Antike, spätestens seit der anonym verfass ten Vita galt der Gefesselte Prometheus als Werk des Aischylos, und unter seiner unangezweifelten Verfasser schaft übte es bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts die stärkste Wirkung aus. Zweifel an der Verlässlichkeit dieser Zuschreibung kamen im 19. Jahrhundert auf. Mit großer Schärfe wandte sich dann Wilhelm Schmid 1929 in seinen Untersu chun gen zum Gefesselten Prometheus der Frage nach der Verfasserschaft zu.1 Metrische, linguistische und stilistische Gründe schlössen – so sein urteil – die 1 Wilhelm Schmid, Untersuchungen zum Gefesselten Prometheus, Stuttgart 1929 (Tübinger Beiträge zur Altertumswissenschaft 9). AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 81 Autorschaft des Aischylos aus. Vor allem sei der Ideengehalt des Stückes mit dem Denken des atheni schen Tragikers nicht zu vereinbaren: Das Bild eines in grausamer Tyrannis herrschenden Zeus weiche vom Zeusbild der übrigen Dramen des hoch religiösen Aischylos zu sehr ab. Das Drama des Humanismus und die Beschwörung des Mit leids, die dagegen gesetzt werden, weisen es Schmids Ansicht nach in die Gedankenwelt der Sophistik, der sich Aischylos nie geöffnet habe. Der Prometheus sei nicht das Werk eines bodenständigen Altattikers, sondern eines unbekann ten, wenngleich dichterisch vollendeten jüngeren Zeitgenossen und könne in die Jahre um 450 v. Chr. datiert werden. In jüngerer Zeit setzten sich zwei angelsächsische Autoren in buchlangen Studien genauestens mit der Authentizitäts frage auseinander: Cecil John Heringtons The Author of the Prometheus Bound argumentierte 1970 für Aischylos, indem er die gedankliche Einheit der Prometheus- Trilogie mit der Orestie und den Schutzflehenden herausarbeitete.2 Mark Griffith dagegen verneinte 1977 in seiner Cambridger Studie The Authenticity of Prometheus Bound auf der Grundlage strenger philologischer Argu mente die Verfasserschaft des Aischylos.3 Gleiches gilt für Oliver Taplin, der 1977 ein Buch über die Bühnenkunst des Aischylos veröffentlichte.4 Selbst M. L. West, der Herausgeber der Werke des Aischylos, gehört zur Fraktion derjenigen, die dessen Verfasserschaft für den Prometheus bestreiten.5 Im Blick auf den Stand der Forschung war sich Bernhard Zimmermann in seiner Einführung in Die griechische Tragödie von 1986 deshalb ziemlich sicher, wenn er schrieb: Der gefesselte Prometheus kann aufgrund sprach licher und stilistischer Kriterien, aufgrund der drama tischen Konzeption, vor allem aber aufgrund der ganz und gar unaischy leischen Bühnen effekte und Theologie – jedenfalls in der uns vorliegenden Form – nicht aus Aischylos’ Feder stammen. Entweder wurde die Tragödie in späterer Zeit als Ergänzung zu dem echten [aber verlorenen, G.P.] Entfesselten Prometheus verfaßt – wohl im Zuge einer Wiederauf führung dieses Stückes –, oder ein 2 C. J. Herington, »A Study in the Prometheia«, Phœnix 17 (1963), S. 180–197 u. 236–243; ders., The Author of the Prometheus Bound, Austin und London: university of Texas Press 1970. 3 Mark Griffith, The Authenticity of Prometheus Bound, Cambridge 1977; ders., »Aeschylus, Sicily and Prometheus«, in: Dionysiaca. Nine Studies in Greek Poetry by Former Pupils. Presented to Sir Denys Page on his Seven tieth Birthday, Cambridge: Cambridge university Press 1978, S. 105–139. 4 Oliver Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, Oxford: Clarendon Press 1977, S. 460– 469. 5 Aeschyli Tragoediae cum incerti poetae Prometheo. Hrsg. von M. L. West, Stuttgart 1990; ders., »The Prometheus Trilogy«, The Journal of Hellenic Studies 99 (1979), S. 130–147; ders., Studies in Aischylus, Stuttgart 1990, S. 51–72. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 82 ursprünglich von Aischylos stammen der Gefesselter Prometheus wurde, dem Publikums ge schmack entsprechend, umgedichtet.6 Für Maria Pia Pattoni dagegen stand ein Jahr darauf, 1987, die Authentizität des aeschyleischen Prometheus fest.7 Robert Bees wiederum griff in seiner Dissertation von 1992 und in späteren Publikationen die Gegenposition am entschlossensten auf und führte die Athetese syste matisch durch.8 Seiner Auffassung nach handelt es sich »offensichtlich um eine bewusste Provokation gegen den echten Aischylos«, einen »Anti- Zeus«, geschrieben von einem Autor aus der Zeit um 430 v. Chr., also einige Jahrzehnte nach Aischylos.9 Auch Benedetto Marzullo (1993) und Eckard Lefèvre (2003) kamen in ihren Studien zu einem negativen urteil.10 William M. Calder plädierte in einer 1996 veröffentlichten Studie über die DDR-Rezeption des Dramas für Aischylos als Autor.11 Im gleichen Jahr trug Alan H. Sommerstein in seiner Gesamtdarstellung der Tragödien des Aischylos die These vor, der Gefesselte Prometheus sei von dessen Sohn Euphorion im Zusammenhang einer Wiederaufführung 6 Bernhard Zimmermann, Die griechische Tragödie. Eine Einführung, 2., durchges. Aufl. München: Artemis u. Winkler 1992, S. 34; eine Darstellung der Diskussion in: Griechisch-römische Komödie und Tragödie III. Hrsg. von B. Zimmermann, Stuttgart 1999 (= DRAMA Beiträge zum antiken Drama und seiner Rezeption, Bd. 8). – Zu den besten Interpretationen des Dramas gehört das Kapitel »Prometheus an der Weltsäule« in: Jan Kott, Gott-Essen. Interpretationen griechischer Tragödien. Aus dem Polnischen von Peter Landmann. Reprint der deutschen Ausgabe im Piper-Verlag München 1975, Berlin 1991, S. 11–49 u. 276–282. 7 Maria Pia Pattoni, L’autenticità del Prometeo Incatenato di Eschilo, Pisa 1987 (Pubblicazione della Classe di Lettere e Filosofia / Schuole Normale Superiore, 2). 8 Robert Bees, Zur Datierung des Prometheus Desmotes, Stuttgart 1993 (Diss. Würzburg 1992); vgl. vom selben Autor: »Das Feuer des Prometheus. Mythos des Fortschritts und des Verfalls«, in: Prometheus. Mythos der Kultur. Hrsg. von E. Pankow u. G. Peters, München 1999, S. 43–61; ders.: »Prometheus in griechischen Kulturentstehungsmythen«, in: Griechisch-römische Komödie und Tragödie (Drama, Bd. 8). Hrsg. von B. Zimmer mann. Stuttgart 1999. Bd. III, S. 1–42; ders.: Aischylos. Interpretationen zum Verständnis seiner Theologie, München: C.H. Beck 2009, darin bes. Kap. II: »Die ungerechtigkeit des Zeus im Prometheus Desmotes«, S. 260–309. 9 Robert Bees, Aischylos. München 2009, S. 260. 10 Benedetto Marzullo, I sofismi di Prometeo, Firenze: La Nuova Italia 1993 (Zusammenfassung in Quaderni urbinati di cultura classica 50, 1995, S. 49–58); Eckard Lefèvre, Studien zu den Quellen und zum Verständnis des Prometheus Desmotes, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2003. 11 William M. Calder III, »Aeschylus, Prometheus: A DDR Interpretation«, in: Worte, Bilder, Töne. Studien zur Antike und Antikerezeption. Bernhard Kytzler zu ehren. Hrsg. von R. Faber u. B. Seidensticker, Würzburg: Königshausen & Neumann 1996, S. 323–329, hier: 323 f. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 83 der Tragödie des Vaters um 431 v. Chr. geschrieben worden.12 Anthony J. Podlecki allerdings bejahte 2005 die Verfasserschaft des Aischylos und ging wie Calder so weit, den Gefesselten Prometheus als dessen letztes Werk zu bezeichnen.13 Die Authenti zi täts frage wird wohl auch in Zukunft kontrovers diskutiert werden. Bernhard Zimmermann fasste 2011 im Handbuch der griechischen Literatur der Antike die Argumente, die vor allem aus stilistischer und dramaturgischer Perspektive gegen eine Verfasserschaft des Aischylos sprechen, noch einmal zusammen: Ein geringer Anteil an lyrischen Partien (16,8 %), rein daktyloepitritische Kompositionen, das Fehlen der typischen Iambotrochäen, ein moderner, sophistisch beeinflusster Grundtenor und die Nähe zur sophokleischen Charakterisierungstechnik passen eigentlich nicht zu Aischylos.14 Gegen diese Ausschlusskriterien lässt sich jedoch ein hermeneutisches Bedenken geltend machen: Von den etwa 80 Stücken, die Aischylos verfasst haben dürfte, sind abgesehen vom Prometheus nur sieben erhalten. Wo aber so vieles verloren ging, sind statistische Argumente problematisch, und es lässt sich nicht ausschließen, dass ein einzelnes Werk erhalten blieb, das mit dem übrigen Geretteten keine homo ge ne Einheit bildet. Sprachkraft und Formen reichtum des Dramas jedenfalls machen einem Aischylos alle Ehre, und wohl gerade deshalb ging die Rezeption des Prometheus-Mythos wesentlich von diesem Drama aus. Sie erfolgte unter dem Namen des Aischylos mehr als unter dem des Hesiod oder irgend eines anderen antiken Autors. Ernst Bloch konnte noch von allen philologischen Bedenken absehen und schrieb: »Prometheusglaube ist die Religion der griechischen Tragödie. Hier ist sein Tempel und seine Liturgie, hier hat der Titan, der von Zeus an den Kaukasus angeschmiedete, seinen wenig theistischen Kult. Der gefesselte Prometheus des Äschylos ist deshalb die griechische Zentraltragödie; alle anderen wandeln den Titanen ab.«15 Deshalb wird der Name Aischylos trotz aller Authentizitätszweifel auch weiterhin genannt werden, wenn vom Gefesselten Prometheus die Rede ist. Der kanadi sche Altphilologe Desmond J. Conacher tat in seinem Kommentar von 1980 bereits das Klügste und lud – ob Aischylos oder nicht – zu einer genauen Lektüre dieses großartigen Dramas ein.16 und zuletzt beruhigte 12 Alan H. Sommerstein, Aeschylean Tragedy. Bari: Levante Ed. 1996, S. 321–324. 13 Anthony J. Podlecki, Aeschylus. Prometheus Bound. Ed. with introd., transl. and commentary. Oxford: Aris & Phillips 2005. 14 Bernhard Zimmermann in: Handbuch der griechischen Literatur der Antike, Band 1: Die Literatur der archaischen und klassischen Zeit, München: C. H. Beck 2011, S. 561–572. 15 Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, in: Ernst Bloch Gesamtausgabe Bd. 5, Frankfurt am Main 1959, S. 1427–1432, hier: S. 1428. 16 D. J. Conacher, Aeschylus’ Prometheus Bound. A Literary Commentary, Toronto: university of Toronto Press 1980. Zugunsten der Autoschaft des Aischylos vgl. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 84 Sabine Föllinger den Aischylos-Leser, dass das letzte Wort über die Echtheit des Prometheus Desmotes noch nicht gesprochen sei.17 Aischylos ist neben Sophokles und Euripides der erste und älteste in der Trias der großen athenischen Tragiker. Man kann sagen, dass mit ihm die griechische Tragödie beginnt. Die wichtigsten Errungenschaften seiner Dramaturgie sind die innere Verknüpfung von Chor lied und dramatischer Handlung, die ihm von Aristoteles in der Poetik (1449a15) zugeschriebene Erweiterung des Personals von einem Akteur zu zwei mehrere Rollen verkörpernden Schauspielern (später schrieb Aischylos nach dem Vorbild des Sophokles auch Stücke für drei Schauspieler) und die Verbindung einzelner Dramen zu einer inhaltlich geschlossenen Trilogie oder, mit einem abschließenden Satyr stück, zu einer Tetralogie (die Orestie ist die einzige vollständig erhaltene Trilogie). Mit den Dramen des Aischylos wurde überhaupt erst die Idee der Tragik geformt: Tragisch ist der unausweichliche Wider spruch, dass sich der Mensch, wie auch immer er wählt und allen gerech ten Absichten entgegen, durch sein Handeln in Schuld ver strickt und dass er sich dem Schuldigwerden gerade dort nicht entziehen kann, wo eine Gottheit dieses Handeln gerechter weise fordert. Was der tragische Held im Drama durchlebt und was der Zuschauer dem Drama ent nehmen kann, ist der Grundsatz, dass der Mensch durch Leiden lerne. Im »Zeus-Hymnus«, dem Zentrum des Chorgesangs der Parodos des Agamemnon findet er sich erstmals ausgesprochen (v.160 ff.): [Chor] [Zweite Strophe] Zeus, w e r Zeus auch immer sein möge, Ist er dieses Namens froh, Will ich gern ihn nennen so; Ihm vergleichen kann ich nichts, Wenn ich alles auch erwäg’, Außer ihm selbst – so des Denkens vergebliche Qualen Ich in Wahrheit bannen will! [Zweite Gegenstrophe] Nicht, der ehedem gewaltig war, Allbewehrten Trotzes hehr, – Daß er war, wer weiß es mehr! Der darauf erstand, dem All= auch die untersuchung von Pino Menzio, Prometeo, sofferenza e partecipazione. Lettura di Eschilo, Prometeo incatenato. Bologna: Pàtron Editore 1992. 17 Sabine Föllinger, Aischylos. Meister der griechischen Tragödie, München: C. H. Beck 2009. – Dem englischsprachigen Leser steht mit Ian A. Ruffells Aischylus: Prometheus Bound (London: Bristol Classical Press 2011) ein nützlicher Lektüreleitfaden zur Verfügung. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 85 Sieger unterlag auch der; Aber den Zeus im Gesange des Sieges zu preisen, Alles Denkens Frieden ist’s, [Dritte Strophe] Ihn, der uns des Denkens Weg Führt zum Lernen durch das Leid unter dies Gesetz uns stellt! Ruhlos statt des Schlafs quält das Herz Leidgedenk neu sich stets: auch starrem Sinn Ist die Einsicht noch genaht. Das ist Götterhuld! Erhaben steuern Sie die Welt mit harter Hand.18 Zum Vergleich der Übersetzungen dieselben Strophen des Chorlieds, in der Übertragung von Oskar Werner: Zeus, wer er auch sein mag, ist ihm dies Lieb als Nam und steht ihm an, Ruf ich so ihn betend an. Nicht beut mir sich sonst Vergleich Alles wäg ich prüfend ab – Außer Zeus selbst, wenn ich Grübelns vergebliche Last soll Wälzen mir von Seel und Herz. Auch von dem, der vordem war in Macht [uranos], Allem Kampf trotzt’ und Gefahr: Keiner spricht von dem – Er – war! und der drauf erstand [Kronos], des Allsiegers Faust ward er gewahr. Zeus aber freudigen Muts im Siegeslied feiernd, Faßt des Denkens Kern man ganz, Zeus, der uns der Weisheit Weg Leitet, der dem Satz: »Durch Leid Lernen!« vollste Geltung leiht. Klopft anstatt des Schlummers an das Herz Reugemut Mühsal an: selbst sich Sträubenden kommt Besonnenheit. Götter geben solche Gunst, Gewaltherrn auf des Weltensteuers Thron.19 18 Aischylos, Die Tragödien und Fragmente. Übertragen von Johann Gustav Droysen. Durchgesehen und eingeleitet von Walter Nestle, Stuttgart 1962, S. 204. 19 Aischylos, Tragödien. Übersetzt von Oskar Werner. Mit einer Einführung und Erläuterungen von Bernhard Zimmermann, München 1990 (dtv 2251), S. 147 f. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 86 Eine Interlinearversion schließlich würde etwa so lauten: Zeus, wer immer er sei, wenn dieses ihm lieb, so benannt zu sein, rede ich ihn so an. Nicht habe ich (etwas), das ähnlich ist, alles abwägend außer Zeus, wenn nichtige Last vom Denken es wahrhaft (auf die richtige Weise) nötig ist zu werfen. Nicht der, der früher groß war, allsiegend in Kühnheit schwellend, nicht einmal genannt wird der vorher seiende. Der aber danach lebte, den dreimal zu Boden werfenden traf er und starb. Aber jemand, der vorausdenkend dem Zeus ein Siegeslied singt, gewinnt das Ganze des Denkens, das Denken, das den Sterblichen den Weg weist, dem »Durch Leiden Lernen« Gültigkeit verleihend. Es tropft anstelle des Schlafs auf das Herz leiderinnernde Mühsal. Auch zum unwilligen kommt das richtige Denken. Es ist eine gewaltsame Gunst der Dämonen, die auf erhabenen Sitzen sitzen.20 Es gibt keinerlei Zeugnis, das es erlaubt, das Entstehungs datum des Gefesselten Prometheus festzulegen. Als terminus ante quem kann aber 424 v. Chr. gelten, das Jahr, in dem Aristophanes bei den Lenäen den 1. Preis für seine Komödie Die Ritter (Hippeis) gewann: Darin ist v. 836 eine Anspielung auf v. 613 des Prometheus, wenn nämlich der Chor den Wursthändler so anspricht wie Io den Prometheus. Überliefert ist, dass Aischylos im Jahre 472, zur gleichen Zeit wie die Perser, einen Prometheus spielen ließ, aber dabei muss es sich um ein Satyrspiel vom »Feuerentzünder« gehandelt haben. Sprache und Struktur des Gefesselten Prometheus scheinen eine frühe Datierung auch nicht zu rechtfertigen. Stilistisch steht die Tragödie der Orestie näher. Da das Stück eine Monodie enthält, dürfte das Prometheus-Drama jünger sein als die Sieben gegen Theben. Ob die Tragödie die Mitwirkung eines dritten Schauspielers erfordert, ist umstritten. Wenn es so ist, wäre dies ein weiteres Argument für eine späte Entstehungszeit, denn der dritte Schauspieler wurde erst von Sophokles eingeführt. Genaueres zu sagen ist aber unmöglich. 20 Ich danke Wolfram Ette für diese Interlinearversion. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 87 Der Gefesselte Prometheus muss Teil einer Trilogie gewesen sein; sein Ende zwingt dazu, ihm eine Fort setzung hinzuzudenken. Der Katalog der Stücke des Aischylos, den die antike Vita und das um 1000 n. Chr. entstandene Lexikon21 Suda aufgestellt haben, enthält die Titel zweier weiterer Prometheus-Dramen, nämlich den Befreiten Prometheus (Lyomenos) und den Feuer träger (Pyrphoros). Der Hinweis eines aus dem Feuerträger überlieferten Bruch stücks macht unsicher, ob dies Stück dem Gefesselten Prome theus vorausgegangen sein kann, also unmittelbar mit dem Feuerraub zu tun hat.22 Ein anderes Bruchstück erlaubt es, als sicher anzunehmen, dass der Befreite Prome theus an den Gefessel ten unmittelbar anschloss. Wenn der Feuerträger am Schluss der Trilogie stand, dann hätte er die Einsetzung eines Feuer kultes zum Thema gehabt: Mit ihm stiftet die göttliche Gerechtig keit des Zeus am Ende, ähnlich wie mit dem rechtsprechenden Areopag am Ende der Orestie, eine Institution der Verehrung für den erlösten Prometheus. Die Fackelläufe, die bei den panathenäischen Festspielen zelebriert wurden, beziehen sich auf die Einsetzung dieses Prometheus-Kultes. Die Folge der Dramen wäre, so gelesen, Ausdruck zweier Grundideen des Aischyleischen Dramas überhaupt: Das Recht (Dike), um das alle Dramatik kreist, kann seine Trägerschaft wechseln: Wer sich zunächst allein im Recht glaubt, kann es doch unter höheren Gesichts punkten bald nicht mehr sein, und gerade das überspitzte Beharren auf dem eigenen Recht kann den Gerech ten ins unrecht setzen. Deshalb gehört zur Idee des Rechts die Tugend der Mäßi gung, der Besonnenheit (Sophrosyne). Sie erlaubt es dem Prometheus, im Zug der dramatischen Trilogie seinen Hass auf Zeus zur anerkennenden Verehrung zu mäßigen; und sie gestattet es dem Herrscher, von der »Milde« (charis) der Vergebung geschehenen unrechts Gebrauch zu machen, ohne den Herrschafts anspruch dabei preiszugeben. Auch die genaueste philologische Forschung lässt es nicht zu, zu entscheiden, in welcher Fassung Hesiods Theogonie dem Ver fasser des Gefesselten Prometheus vorgelegen hat. Daran, dass er sie kannte, besteht kein Zweifel. Neben den homeri schen Epen war es vor allem das mythische Denken Hesiods, das den stärksten Einfluss auf die Gedankenwelt der griechischen Tragiker ausgeübt hat. Die Forschung hat sich aber darauf geeinigt, anzu neh men, dass dem Dichter die Theogonie zumindest in der Breite bekannt war, wie sie uns selbst heute noch über liefert ist. 21 Bis ca. 1930 vermutete man unter der Bezeichnung Suidas einen Autornamen. 22 So A. L. Brown, »Prometheus Pyrphoros«, Bulletin of the Institute of Classical Studies 37 (1990), S. 50–56; vgl. dagegen Mark Griffith (Hrsg.), Aeschylus: Prometheus Bound, Cambridge 1983, bes. S. 381–305, wo für die Reihenfolge Pyrphoros – Desmotes – Lyomenos argumentiert wird. Siehe dazu auch J.M. Mossman, »Chains of Imagery in Prometheus Bound«, Classical Quarterly 46, 1 (1996, S. 58–67, hier: 61 f. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 88 Welche Schriften theogonen oder kosmogonen Inhalts außer dem auf Aischylos einwirkten, entzieht sich allerdings unserer Kenntnis. Wichtig für das Prometheus-Thema ist, dass die Idee der Gerechtig keit, um die das Werk des Aischylos kreist, schon den Ausgangs punkt des Hesiodschen Zeus-Denkens bildet. Daraus ergibt sich freilich wiederum das Zuschreibungsproblem: Kann ein Dichter, der in anderen seiner Werke sagt, Allmacht und Gerechtigkeit gingen in Zeus zusammen, und der von Hesiods Zeusmythen und seiner Behandlung des Prometheusstoffes beein druckt sein musste, kann dieser Dichter eine Tragödie konzipieren, die den Zeus als grausamen und unge rechten Tyrannen darstellt und die hinter jene Endstufe des Sukzes sions mythos, mit deren Hilfe die Theogonie das ewige Welt regime des Zeus absicherte, zugunsten einer Prophetie vom Sturz des Zeus zurückfällt? Die Frage führt gleich weiter zur dritten Schlinge des ›Prometheusproblems‹, denn eine Lösung hierfür lässt sich nur durch die Konstruktion einer Prometheus-Trilogie finden. Soviel noch zum Abschluss und im Rück bezug auf die Authen tizitätsfrage: Bedenkt man, dass sich die Dramen des Aischylos auf der Suche nach der Lösung des Konflikts zwischen gleichermaßen gülti gen Ideen des Rechts auf einen Akt der Stiftung von Gerech tigkeit zubewegen, und sieht man ferner, mit welch unüber bietbarer Schärfe im Gefesselten Prometheus die Idee der rechtmäßigen Herrschaft des Zeus mit der Idee der prometheischen Parteinahme für die Menschen zusammenprallt, dann liegt hier jedenfalls ein Stoff vor, welcher der Behandlung durch einen Aischylos wert ist. 2. Struktur und Auslegungsspielraum der Promethie Wenn nun zunächst die Handlung des Prometheus-Dramas in ihrem szenischen Aufbau skizziert werden soll, sind wiederum drei Vorbemerkungen erforderlich: ›Handlung‹ bedeutet im Fall des Gefesselte Prometheus wie bei kaum einem anderen aus der Antike überlieferten Stück eine Dramatik der Gedanken, der Worte und Dialoge, nicht der Taten und Ereignisse. Die einzige Waffe dieses nackt an den Fels geschmie deten Helden, seine einzige Tat, der einzige Weg zu handeln ist seine Rede. Dennoch meinen eine Reihe von Gelehrten, das äußerlich handlungs arme Geschehen erfordere eine szenisch-bühnentechnische Realisation, wie es sie bis dahin in der Geschichte des griechischen Dramas nicht gegeben hat: Auftritte des Chores der Okeaniden in Flugapparaten, des Okeanos im fliegenden Streitwagen, Versenkung des Prometheus in der Tiefe unter der Orchestra – Siegfried Melchinger spricht davon, dass »als Höhepunkt der Expansion der Opsis«, also einer aus stat tungs be tonten Inszenie rung, vielleicht das Theater des Prometheus ange sehen werden AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 89 könne.23 Andererseits wurde mit guten Argumenten gezeigt, dass sich eine sehr viel einfachere, auf die Sprachkraft des Dramas, die choreographischen Möglichkeiten des Chores und die Imagination der Zuschauer vertrauende Szenerie denken lässt, und vielleicht geht die These vom extremen Bühnenspektakel auf die Frösche des Aristophanes zurück.24 Sicher ist, dass dieses Drama die formale Grundstruktur einer griechischen Tragödie aufweist. Folgende Grundelemente geben ihr den Aufbau: der Prolog (πρόλογος) – der erste, einleitende Teil des Dramas, der (nach Aristoteles) der Parodos vorausgeht; die Parodos (πάροδος) – das Einzugslied des Chores, der die Orchestra des Theaters durch den seitlichen Zugang, eben die Parodos, betritt; das Stasimon (στάσιμον) – ein in der Regel strophisches, metrisch sehr varia tionsfähiges Chorlied, das von der Orchestra aus, auf dem der Chor nun bereits seinen Platz bezogen hat (daher »Standlied«), gesungen und getanzt wird und worin der Chor seine Empfin dungen und Gedanken zum Geschehen äußert; die Monodie (μονῳδία), ein vom Schauspieler gesungenes längeres Lied meist klagenden Charakters (in unserem Fall vom Schauspieler der Io vorgetragen); das Epeisodion (ἐπεισόδιον, das »Hinzutreten« des Schauspielers zum Chor, wie manche meinen, oder der Szene zum Chorgesang), die von zwei Chorliedern eingerahmte Dialogszene in jambischen Trimetern oder, besonders in älte rer Zeit, trochäischen Tetrametern. Wechseln Einzelrolle und Chor darin unter dem Vorzeichen der Klage ab, spricht man vom Kommós (κομμός, von »[an die Brust] Schlagen«) oder allgemein vom Amoibaion (αμοιβαΐον, Wechselrede oder -gesang). Monolog ist die längere zusammenhängende Rede einer Person; entwickelt sie im Gespräch zusammenhängende Gedanken, wird dies Rhesis (Rede) genannt. Wechseln im Gespräch zwei Partner von Vers zu Vers ab, nennt man dies Sticho mythie; wird der Dialog gar zum heftigen Streitgespräch (wie zwischen Prometheus und Hermes), haben wir es mit einem Agon zu tun. Der letzte Abschnitt der Tragödie ist die Exodos (ἔξοδος), im engeren Sinne das Auszugslied des Chors, allge meiner aber der dem letzten Stasimon folgende Schlussteil. (Von einer Akteinteilung kann in der griechischen Tragödie nicht die Rede sein.) unter dem Gesichts punkt dieser Bauelemente der griechischen Tragödie kann nun ein Abriss des in elf Abschnitte gliederbaren Prometheus desmotes gegeben werden. 23 Siegfried Melchinger, Das Theater der Tragödie, München 1990 (dtv 4535), S. 37; B. Zimmermann, HGL I (2011), S. 562. 24 John Davidson, »Prometheus Vinctus on the Athenian Stage«, in: Greece & Rome, Bd. 41, Nr. 1, April 1994, S. 33–40. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 90 Prologos (v. 1–127): Kratos und Bia mit Hephaistos führen Prometheus auf die Orchestra; Prometheus wird an den Kaukasus geschmiedet. a) Dem Dialog Kratos – Hephaistos schließt sich b) der erste Monolog des Prometheus an. Parodos (v. 128–192): Aufzug des Chors der Okeanostöchter; Monologe des Prometheus und Klage des Chors um ihn; Erstes Epeisodion (v. 193–396): a) Dialog Chorführerin – Prometheus: Bericht über die Titanomachie und die Errichtung der Zeusherrschaft; Prometheus gibt den Menschen, die Zeus vertilgen wollte, die blinde Hoffnung und das Feuer und wird dafür bestraft. b) Okeanosszene: Prometheus weist den Vorschlag des Okeanos zurück, Zeus gegenüber aus Eigeninteresse zur Mäßigung und Besonnenheit zu finden oder gar Reue zu zeigen: »Doch ich will aus schöpfen, was mich gegenwärtig trifft, / bis sich der stolze Sinn des Zeus vom Groll beruhigt.« (v. 375 f.) Erstes Stasimon (Standlied des Chors) (v. 396 –435): Menschheit und Welt stöhnen auf im Mitleid um Prometheus. Zweites Epeisodion (v. 436–525): Dialog Prometheus – Chor führerin: Die Wohltaten des Prometheus für die Menschen; das geheime Wissen vom Sturz des Zeus: »denn indem ich sie bewahre, / entkomme ich der Schmach der Fesseln und der Qualen.« Zweites Stasimon (v. 526–560): Die Macht des Zeus und der aussichtslose Eigensinn des Prometheus; Erinnerung an die Vermählung des Prometheus mit der Okeanostochter Hesione. Lyrische Szene (Monodie, v. 562–608): Klagelied der Io. Drittes Epeisodion (v. 561–886): Chor, Prometheus, Io: Das Schicksal der Io, der »kuhgehörnten Jungfrau«, und die Weissagungen des Prometheus. Drittes Stasimon (v. 887–906): Warnung vor einer Vermählung mit Zeus. Viertes Epeisodion (v. 907–1039): a) 3. Gespräch Prometheus – Chorführerin (907–943): »der Fluch des Vaters Kronos wird dann ganz erfüllt werden«; b) Hermesszene (v. 944–1039): Hermes versucht Prometheus unter Androhung grausamster Qualen zu bewegen, sein Wissen preiszugeben; die Chorführerin rät zum Nachgeben. Exodos (v. 1040–1094): Prometheus bleibt standhaft: »Zu leiden jedoch / Als Feind durch den Feind, darin ist keine Schmach.« Hermes drängt die Okeaniden, vor dem wahnsinnigen Frevler zu fliehen, aber sie wollen mit ihm dulden; Prometheus versinkt unter Blitz und Donner tief im Felsgebirge; der bluthündige AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 91 Adler wird kommen, um sich an seiner Leber zu weiden. Prometheus klagt: »O heilige Mutter, o Äther du, / der im Kreis schwingt das allen gemeinsame Licht, / du siehst an, wie ich ungerecht leide!«25 »Der gefesselte Prometheus«: Der Titel des Dramas ließe sich verallgemeinern zu »Der bestrafte Prometheus«. und in der Tat ist das eigentliche Thema dieser Tragödie die Frage, ob die Strafe, die Zeus über Prometheus verhängt, gerecht ist oder ob es sich bei ihr um die grausame Folterung eines Rivalen durch einen eben an die Macht gelangten Willkürherrscher handelt. Hat Prometheus seine gerechte Bestrafung durch die Autorität des Zeus verdient oder muss sich jeder gerecht Denkende gegen die grausame Rache des Despoten an einem mutigen Widerstandskämpfer auflehnen, der sich um seiner Menschenliebe willen der Willkür des Zeus ausliefert?26 Betrachten wir das Geschehen im Einzelnen: Im ersten Teil des Prologs erreichen Kratos und Bia, die Verkörperungen von Macht und Gewalt (Zwang), und der Schmiedegott Hephaistos zusammen mit ihrem zunächst stumm bleibenden Opfer das Ende der Welt, die menschenleere und gott ver lassene Einöde Skythiens. Kratos, die Sprache der Macht, des Durch setzungs vermögens, und Bia, die wort lose Gewalt, sind der Theogonie entnommene Figuren und, wie Hesiod berichtet, mit Zelos, dem Eifer, und Nike, der schönfesseligen Sieges göttin, die »hochansehnlichen Kinder« und »prächtigen Söhne« der Okeanostochter Styx und des Pallas (eines Sohnes des Krios und der Eurybia). Die vier haben, wie Hesiod weiter berichtet, »ihre Wohn statt nicht fern von Zeus, / und nie steht ihr Sitz fern von ihm, / und keinen Weg machen sie, / Bei dem nicht der Gott ihnen voran geht, / Sondern immerfort verweilen sie / Neben Zeus, dem schwer donnernden.« (Theogonie v. 383 f.) Styx war auf Anraten ihres Vaters Okeanos mit den Kindern zu Zeus geeilt, um ihm deren Hilfe im kommenden Kampf gegen die Titanen anzu bieten. Seinem Versprechen gemäß räumte Zeus ihnen hohe Ehrenstellungen ein. Hesiod wird nicht müde zu betonen (und der Hermes des Gefesselten Prometheus wird es ihm nach spre chen!), dass Zeus noch stets voll und ganz erfüllt habe, was er einmal versprach (v. 402 f.). Kratos und Bia, diese will fähri gen Schergen also, um es unhöflicher aus zu drücken als Hesiod, haben im Drama des Aischylos aber mals einen Auftrag des Zeus 25 Zit. wird im Folgenden, wo nicht anders vermerkt, nach: Aischylos, Prometheus in Fesseln. Zwei sprachi ge Ausgabe. Mit dem griechi schen Text hrsg. und übers. von Dieter Bremer. Frankfurt a. M. 1988 (it 918). 26 Vgl. Danielle S. Allen, The World of Prometheus. The Politics of Punishing in Democratic Athens, Princeton, New Jersey: Princeton university Press 2000, S. 25: »The central issue is precisely whether Zeus’s attempt to punish Prometheus will be taken authoritatively or treated as an act of torture against which all who look upon Prometheus must rebel.« AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 92 unbeirrt durchgesetzt und in stummem Gehorsam erledigt. Nun überwachen sie, dass der zaudern de Hephaistos die Anschmiedung an den Felsen ordnungs gemäß aus führt. Prometheus bleibt während dieses Dialogs stumm. Wir müssen ihn uns geknebelt und von Bia in die Folter genommen vorstellen. Zeus hat nicht von unge fähr dem Hephaistos den Auftrag zur Fesselung erteilt, denn zum einen ist der göttliche Waffenschmied der unmittelbar durch den Feuerraub Geschädigte; zum andern dürfte er der einzige sein, der die Technik beherrscht, einen Titanen an den Fels zu ketten. Wenn er sich dennoch sträubt, die Strafe zu vollziehen, so unter Berufung auf seine Verwandt schaft mit dem Frevler: als Sohn des Zeus und der Hera ist er ein urenkel der Gaia, also ein Neffe des Prometheus.27 Solche Überle gungen, die die Familienpietät gebietet, werden aber von den Vollstreckern der Gewalt nicht anerkannt: Gehorsam dem neuen Alleinherrscher Zeus gegenüber ist durch keinerlei Mitgefühl relativierbar. Ein Hauptmotiv, das denjenigen der Macht und der Auflehnung gegen die Macht korrespondiert, ist demnach bereits im Moment der Vollstreckung der Strafe eingeführt: Mitleid, genauer: der Konflikt von Furcht vor der Macht des Zeus und Mitleid mit den Qualen des Prometheus: Katharsis also als Inbegriff des Tragischen. Hephaistos leidet unter den Qualen, die er dem Prometheus als gerechte Strafe für die Auflehnung gegen den Göttervater zufügen muss. Dafür weiß Kratos (Macht) einen Spruch, der an sich in den Kern der griechischen Reli gi o si tät gehört28, der aus seinem Munde aber zynisch klingt: »Alles hat seine Last, außer: über Götter Herr zu sein; / denn frei ist niemand außer Zeus« (v. 49 f.). So wirkt die Macht des Zeus auch auf Hephaistos ein, der als willen loses Werkzeug seiner von ihm selbst verfluchten Schmiede kunst die Strafe zu vollstrecken hat. Im zweiten Teil des Prologs exponiert Prometheus selbst – von allen Göttern verlassen – in monologischer Rede die Grund motive seines Mythos. Das Übermaß der Strafe lässt ihn »über das gegenwärtige und das kommende Leid« (v. 98 f.) stöhnen, das Vorwissen um die Zukunft scheint diese Qual zu überholen, aber zugleich gibt dies Vorwissen auch die Erkenntnis, »dass die Kraft der Not wen dig keit unbestreitbar ist« (v. 105). Das promethe i sche Zukunftswissen und der Feuerraub aus Menschen liebe, durch den die Sterblichen ihre Zukunft meistern, werden in diesem ersten Monolog angedeutet, ohne dass sich daraus bereits ein dramaturgischer Zusammenhang aller Motive ergäbe. Was 27 William M. Calder, »Aeschylus, Prometheus«, S. 325: »He is a decent fellow who finds the whole situation distasteful, even repellant, but lacks the courage or the committment or indeed the conscience to do anything about it. He is Pontius Pilate.« 28 Georg Picht, Kunst und Mythos, Stuttgart 1986, S. 547 ff. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 93 der Zuschauer am Ende des Monologs sieht, ist ein Titan, der bei aller Macht der Rede doch auch zutiefst verängstigt wirkt und der vor dem unsichtbaren29 Flügel schlag der nahen den Okeaniden zusammenzuckt: Die Folter wirkt schon. Mit der Parodos, die im griechischen Drama dem Prologos folgt, hält der Chor der Okeani den feierlichen Einzug. Als geflügelte Wesen eilen diese Töchter des Okeanos herbei. Ihr Ein zugs lied ist als Wechselgesang mit dem Prometheus-Schau spieler gestaltet. Der immer wieder durch Redefiguren des Leids und Mitleids lyrisierte Dialog wird über drei Stufen geführt: a) »neue Steuerleute sind auf dem Olymp an der Macht, und mit neuen Bräuchen übt Zeus gesetzlos die Macht aus; was früher gewaltig, löst er jetzt auf« (v. 149 f.); b) Zeus’ Grimm gegen Prometheus wird nicht enden, bevor er nicht sein Herz daran gesättigt hat; vielleicht wird Prometheus aber auch dadurch erlöst, dass Zeus durch einen Rivalen vom Thron gestürzt wird (v. 163 ff.); c) Prometheus wird sich nicht überreden lassen, sein Vor wissen über die dem Zeus drohende Gefahr preiszugeben, bevor nicht Zeus selbst seinen Zorn besänftigt und zur Versöh nung und Freundschaft mit Prometheus bereit ist. Dann erst könnten die Kontrahenten einander anerkennend entge geneilen (v. 167 ff.). Mit diesem Grundschema der Parodos scheint in pro gramma tischer Weise zugleich der Gang der gesamten Prometheus-Trilogie angedeutet. Hier, zu Beginn des ersten Teils des Zyklus, bedarf es vor allem der epischen Fülle und Vergegenwärtigung des ange schlagenen Themas. Im 1. Epei so dion berichtet Prometheus deshalb ausführlicher von der Titanomachie, von seiner eigenen Rolle darin, vom Machtantritt des Zeus und von seinem Eintreten für das Menschen geschlecht, das der neue Herrscher am liebsten hatte aus radieren und durch ein neues, ihm willfähriges Geschlecht ersetzen wollen. (Die Chorführerin ist der Dialogpartner in dieser Halbszene, ihr folgt im 2. Teil Okeanos selbst.) Prometheus schildert, weshalb er als Titan die Fronten wechselte und sich mit den olympischen Göttern verbündete: Die Titanen wollten nicht von ihrer Gewaltpolitik Abstand nehmen, obwohl »Mutter Themis und Gaia – unter vielen Namen nur eine Gestalt«, wie sich Prometheus geheimnisvoll aus drückt, vorhergesagt hatte, »daß nicht durch Stärke, nicht durch Kraft, vielmehr durch List die Überlegenen die Macht behalten sollen.« (v. 210 ff.) Die Titanen allerdings wollten nichts von dieser neuen Politik 29 Der umstand, dass Prometheus das Nahen der Okeaniden zunächst nur hört, nicht sieht, hat eine Reihe sich widersprechender Theorien zur Inszenierung ihres Auftritts zur Folge gehabt. Vgl. dazu Davidson, »Prometheus Vinctus on the Athenian stage«, Greece & Rome 41, 1 (1994), bes. S. 33 f. Davidson selbst ortet den Felsen des Prometheus im Zentrum der Orchestra und argumentiert für den Einzug des Chors über die Eisodos. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 94 wissen, sondern versteiften sich auf ihre rohen Naturkräfte. Daraufhin wechselte der kluge, schon vom Namen her gleichsam nur aus Klugheit und List bestehende Prometheus die Fronten: Bei den Olympiern sieht er seine Zukunft. Prometheus behauptet von sich, nach seinen Plänen sei Kronos vom Thron gestoßen und im »abgrund schwarzen Loch des Tarta ros« (ein Ausdruck, den Hermes später genüsslich zitiert) eingekerkert worden. Wie dies im Einzelnen vor sich ging, wird nicht berichtet – außer, dass es »nicht durch Stärke, nicht nach Kraft, vielmehr durch List« geglückt sei. Wie sieht dagegen die Geschichte in Hesiods Theogonie aus? Dort ver schlang Kronos, der selbst den Vater uranos entmannt und vom Thron gestoßen hatte, aus Furcht davor, »vom eigenen Sohn bezwungen zu werden«, seine Kinder. Flehend hatte sich Rheia an ihre Eltern, die Erde und den Himmel gewandt. Diese rieten ihr, anstelle seines jüng sten Sohnes Zeus dem Kronos einen in Windeln gewickelten Stein zu über geben. Zeus selber wächst auf Kreta zum neuen Göttervater heran. Mit der Stärke seiner Hände und mit den Künsten, die ihm »von der Erde vielklugem Rat« (v. 494) überliefert wurden, entmachtete Zeus den Kronos, der zuerst den steinernen Wechselbalg und darauf alle übrigen olympi schen Zeusgeschwister ausspie. Von Prometheus ist in Hesiods Version also an keiner Stelle die Rede; die Erde und der Himmel helfen der Zeusmutter Rheia, und »der Erde vielkluger Rat« kommt abermals zur Wirkung, als Zeus im Kampf gegen Kronos antritt. Wichtig für den Vergleich des Geschehens in Hesiods Theogonie und in Aischylos’ Gefesseltem Prometheus ist aber noch ein weiteres: Kronos-Sturz und Titanomachie sind bei Hesiod zwei zu unterscheidende Ereignisse. Der durch den Sturz des Kronos auf den Thron gelangte Zeus muss später die gegen ihn aufbe geh renden Titanen bekämpfen. In der Selbstdarstellung des gefes sel ten Prometheus dagegen werden Kronos- Sturz und Titanenkampf zu einem Geschehen verbunden. und für das eine wie das andere schreibt er sich und seinen listigen Plänen das eigentliche Verdienst zu. Schaut man sich den Titanenkampf der hesiodschen Theogonie darauf hin an, wer sich darin mit den olympischen Göttern gegen die Titanen verbündet, und vergleicht man dies mit der Zeugenaussage des Prometheus bei Aischylos, so findet man dort eine ganz andere Lesart. Bei Hesiod heißt es, die Kinder der Okeanostochter Styx hätten sich im Kampf gegen die Titanen mit Zeus ver bündet. Aischylos nimmt dies Motiv der Vasallenschaft zunächst auf: zwei dieser Kinder sind es ja, die den Prometheus in die Verbannung des Kaukasus führen. Im gleichen Zusammen hang ist bei Hesiod aber auch von der Verteilung der Vorrechte der Götter durch Zeus die Rede. und hier entfernt sich Aischylos (oder Prometheus?) ganz entschieden von seiner Quelle. Deshalb scheint es mir wichtig, hier die gesamte Passage aus Hesiod zu zitieren (v. 383–403): AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 95 und Styx, des Okeanos Tochter, mit Pallas vereint, Gebar im Palast Eifer (Zelos) und Sieg (Nike), das Mädchen mit den schönen Fesseln, und gebar Durchsetzen (Kratos) und Gewalt (Bia), Ihre hochansehnlichen Kinder. Dieser vier Wohnstatt ist nicht fern von Zeus, und nie steht ihr Sitz fern von ihm, und keinen Weg machen sie, Bei dem nicht der Gott ihnen vorangeht, Sondern immerfort verweilen sie Neben Zeus, dem schwer donnernden. Denn das brachte der Entschluß, Den Styx, die unvergängliche Okeanostochter, An jenem Tag faßte, Als der blitzschleudernde Olympier Alle die unsterblichen Götter aufrief, Zum hohen Olymp zu kommen; und er verkündete, wer von den Göttern Mit ihm im Bunde gegen die Titanen kämpfen wolle, Dem werde er nicht wegnehmen seine Würden, Sondern ein jeglicher solle behalten das Vorrecht, Das er bisher besessen Im Kreis der unsterblichen Götter. Der aber, so sprach er, der etwa von Kronos Kein Vorrecht erhalten habe und keine Würde, Der solle Vorrecht und Würden empfangen, So wie es sich gebühre. Da kam nun zum Olymp und war die erste Styx, die unvergängliche, und sie brachte ihre Kinder mit, Folgsam dem Rat ihres Vaters. und Zeus verlieh ihr Würde, Reich waren die Gaben, die er gewährte: Sie selber nämlich setzte er ein, 400 Daß sie Garant des großen Göttereides sei, und ihre Kinder, dass sie alle Tage Als seiner Hoheit Gefolge bei ihm wohnten. Ganz so wie da hat er allen bis aufs Letzte, Was er versprochen, vollendet. Er selber aber setzt machtvoll sich durch, und er ist der Herr. Die Rede also ist bei Hesiod wohl von Kratos und Bia, getreu en Bundesgenossen des Zeus im Kampf gegen die Titanen; und die Rede ist von der Vergabe der Würden und Vorrechte, die Zeus im Anschluss an die Titanomachie vornimmt und bei der die Styxkinder Fortüne machen. Kein AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 96 Wort allerdings von Prometheus! In der Tragödie ist zwar ebenfalls von der Verteilung der Ehrenämter die Rede, nun aber in einem dem Epos des Hesiod gänzlich zuwider laufen den Sinn. »Auf meine Pläne hin« – so Prometheus zur Führerin des Okea ni den chors – wurde der Kampf des Zeus gegen Kronos und die Titanen zu seinen Gunsten geführt; aber »so von mir / geför dert, hat es der Tyrann der Götter / mir mit diesen schlimmen Strafen vergolten.« Prometheus gibt auch gleich die Erklärung für diese ungerechtigkeit des Zeus: »Denn dies liegt irgendwie in der Tyrannis / als Krankheit: den Freunden nicht zu trauen.« (v. 524 f.) Das genaue Gegen teil war bei Hesiod zu lesen: »Ganz so wie da hat er allen bis aufs Letzte, / Was er versprochen, vollendet.« (v. 402) Dem widerspricht der Gefesselte Prometheus: Wortbrüchig übergeht der neue Herrscher nicht nur seinen (angeblich) treuesten Bun des genossen bei der Vertei lung der Ämter, weil er dem Freund misstraut; bei der Neuordnung der Herrschaft will er sich auch gleich noch eines weiteren unsicherheitsfaktors entledigen, der Menschen: »die Sterblichen, die lasttragenden, stellte er gar nicht in Rechnung, sondern ganz verschwinden lassen / das Geschlecht wollte er und dann ein anderes, neues pflanzen.« (v. 231 ff.) Das Bündnis der durch die ungerechtigkeit und Willkür eines jungen Tyrannen geschädig ten und bedrohten Menschen mit Prometheus wird durch Zeus also förmlich herbei gezwungen. In mindestens vier gravierenden Hinsichten widerspricht die Darstellung des Gefesselten Prometheus also der Theogonie des Hesiod, einer Lehre, deren Gültigkeit auch in der attischen Klassik von Heraklit und Herodot beglaubigt wird: die Rolle des Prometheus in den Titanenkämpfen; die Aufteilung der Vorrechte (géra), die Situation des Menschen; Opfertrug und Pandora-Motiv. Was hat es mit dieser umkehrung der Tatbestände auf sich? Wie konnte es zu einer so radikalen umdeutung des Zeus und zu dieser Zuspi t zung des Prometheusmythos kommen? Wie lässt sie sich erklären? Was soll sie erklären? Zunächst öffnen sich zwei grundsätzlich verschiedene Deutungsmodelle: (1) In der nachhesio dischen Mythenüberlieferung könnten die Gescheh nis se vom Titanenkampf und der Rolle des Pro metheus bei der Etablierung und Neuordnung der olympischen Zeus herr schaft möglicher weise stark abge wan delt und weiterentwickelt worden sein. Der Dichter des Gefesselten Prometheus hätte sich diese Über lieferung zu Eigen gemacht. uns ist sie allerdings nicht überliefert, und so bleibt die Hypo these bloße Vermutung. – (2) Die Darstellungen im Gefesselten Prometheus sind vom Autor im bewuss ten Gegensatz zum auch in der Zeit des Aischylos nach wie vor lebendigen und gültigen Zeus-Bild der Theogonie des Hesiod entwickelt worden. Sie sollten aber nicht das letzte Wort sein. Macht man sich das zweite Modell zu eigen, muss wiederum zwischen zwei Varianten unter schieden werden: (a) Prometheus, der betrügende AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 97 Gott, erfindet sich im Hass und in der Qual ›seinen‹ Mythos; objektiv gültig für den Tragiker wie für das Publikum bleibt aber das Bild vom seit Anbeginn seiner Herrschaft gerechten Zeus, wie es in der Theogonie fest geschrieben war. Prometheus wäre demnach ein ins eigene Lügengewebe versponnener Trotzgeist. Diese Deutung wäre ganz im Sinne der Vorwürfe, die der Götterbote Hermes gegen Ende des Dramas erhebt, wenn er ihn als einen selbstbe zoge nen, wahnsinnigen Daherredner von »sophismata« schmäht (v. 999 f., 1011, 1054 ff.) Der Mund des Zeus dagegen, so Hermes, verliert sich nicht in Lügenreden, »vielmehr erfüllt er jedes Wort« (v. 1032 f.). Das hatte schon Hesiod gesagt. Es lässt sich aber noch eine zweite Variante vertreten: (b) Der Autor der Promethie entwirft seine Trilogie als einen dramatischen Lernprozess beider Protagonisten, in dessen Verlauf der junge Tyrann Zeus und der junge Rebell Prometheus im wechselweisen Widerstreit von physischer Gewalt, Schuld und Wissensmacht zur Besonnen heit maßvoller Herrscher reifen. Hier läge also keine psychopathologische, den Konflikt festschreibende Deutung des Titanen vor, sondern in diesem Fall würde der theogo ni sche Mythos des Hesiod zu einem eigen ständi gen, tragischen Mythos weiterentwickelt. – An dieser Stelle soll keiner der Lösungs mög lich keiten der Vorzug gegeben werden. Mögli cher weise ergeben sich aus der fortgesetzten Lektüre der Tragödie weitere Anhaltspunkte für eine Deutung. 3. Prometheus der Dulder und die Aufteilung der Welt Während Zeus sein neues Reich ordnete, zeigte er – so behaup tet Prometheus – typische Symp tome der Kinder krankheit frisch eta blier ter Herrscher: übertriebenes Misstrauen gegenüber allen nicht ganz und gar willfährigen untertanen, besonders solchen, die die Herrschaft mit ermög licht haben. Mit diesem Misstrauen verfolgte Zeus niemand so sehr wie Prometheus; es scheint aber auch seinen Hass auf die Menschen geprägt zu haben. Ihm steuerte Prometheus entgegen, als er den Menschen das geistige Gegengift »blinder Hoffnung« gab, ein Korrektiv gegen die selbstzerstörerische Todesangt der Sterblichen. Erst auf der Basis dieser Todesbe wäl ti gung konnten die Menschen sein berühm tes Geschenk, das Feuer, als generationen über greifende, geschichtsmächtige Quelle der Technik und Zivili sa tion nutzen. Für Prometheus sieht die Bilanz weniger günstig aus: »Bewußt, bewußt verfehlte ich mich! Ich leugne es nicht. Indem ich Sterblichen half, erfand ich mir selbst Plagen.« (v. 265 f.) AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 98 Nach dem Chor der Okeaniden, der sich inzwischen zu Füßen des Prometheus auf der Orchestra niedergelassen hat, erscheint der Gott Okeanos; zwischen beiden Titanen entwickelt sich die 2. Hälfte des 1. Epeisodion (v. 284–396).30 Wechselten im Gespräch mit den Töchtern Passagen der Mitleidsbekundung und solche der Mythenerzählung, so ergänzen sich nun Versuche, Prome theus zum Einlenken zu bewegen, mit weiteren Beispielen von der strafenden Macht des Zeus. Okeanos kann mit Überzeugung die Position dessen vertreten, der dazu ermahnt, das Verhalten den neuen umständen anzu pas sen. Andere Mythen wissen zu berichten, dass dieser Sohn der Gaia und des uranos mit seiner Gattin und Schwester Tethys nicht am Aufstand der Titanen gegen Zeus teilnahm und des halb weiter friedlich über sein Meeresreich herrschen darf. Während des Krieges zwischen Zeus und den Titanen soll die Kronos-Gattin Rhea sogar ihre Tochter Hera, die Schwester und spätere Gemahlin des Zeus, zu Okeanos und Tethys in Sicher heit gebracht haben.31 Im Gefesselten Prometheus werden solche Details nicht aus ge breitet, sie bieten aber gute Gründe für eine Vermitt ler rolle des Okeanos. Prometheus erteilt diesem Ver mitt lungs angebot eine Absage, denn er weiß – und möglicher weise sagt es ihm sein eigener Stolz: »Du wirst ihn nicht überreden; überredbar ist er nicht« (v. 333). Auch Prometheus ist im Übermaß seines Zeus-Hasses und seines Dulderwillens nicht über red bar. Hingegen bekennt er sich zum vollen Durchleiden seiner Strafe, und dies auch aus mit lei den der Soli darität mit dem Titanenbruder Atlas (v. 348),32 ja sogar mit dem verheerenden ungeheuer Typhon (v. 354), den Zeus als lebendiges Schmiedefeuer unter den Ätna gebannt hatte. Diese Dulder spornen ihn an, durch keine noch so diploma tische Überredungskunst die Zeit des Duldens abzu kürzen oder zu beenden, bevor ihr nicht durch das Schicksal selbst das Maß gesetzt ist. Prometheus’ Resümee an Okeanos lautet deshalb: »dich selbst erhalte, wie du es verstehst. / Doch ich will ausschöpfen, was mich gegenwärtig trifft, bis sich der stolze Sinn des Zeus vom Groll beruhigt.« (v. 374 f.) Im 1. Stasimon, dem Chorlied, das sich dem Abschied des Okeanos anschließt (v. 396–435), steigert sich das Mitleid der Okeanos töchter zum Klagelied der Menschen und des Kosmos auf den Dulder Prometheus: »Ich stöhne um dich und dein / unglückslos, Prometheus; […] Das 30 Vgl. David W. Dahle, »A note on the characterization of Okeanos in the Prometheus Bound«, Échos du monde classique. Classical Views 33, 3 (1989), S. 341– 346. 31 William M. Calder, op. cit., S. 326: »Okeanos is a familiar and despised type, the collaborateur. […] He presents Prometheus with the seduction of compromise.« 32 Vgl. die Parallelstellung beider Figuren auf der in Cerveteri gefundenen schwarzfigurigen Schale des Arkesilaos-Malers (um 550 v. Chr.) im Museo Gregoriano Etrusco der Vatikanischen Sammlungen (Inventarnummer 16592); Lit.: Conrad M. Stibbe, Das andere Sparta, Mainz: Zabern 1996, S. 171 f. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 99 ganze Land schreit schon mit / Stöhnen auf, […] so viele als / Heimatsitz das heilige Asien / bewohnen, quälen mit deinen großstöhnenden / Leiden sich mit, die Sterblichen: // Die im Kolchis-Land zu Haus sind,/ Frauen, die im Kampf nicht zittern, / und Skythen-Scharen, die der Erde / äußersten Bereich rings um den maiotischen See besitzen, // und Arabiens Ares-Blüte / und die am steilen Hang die Siedlung / nahe am Kaukasos bewohnen […]. // Es brüllt die Meeresbrandung und / sinkt zurück, die Tiefe stöhnt, / der schwarze Hades-Winkel dröhnt unter irdisch, / heilig-strömender Flüsse Quell / stöhnt auf in Schmerz und Jammer.” (Bremer v. 396–435) Zu Beginn des 2. Epeisodion (v. 436–525) stellt Prometheus eine Frage, die reichlich anmaßend und sophistisch klingt: »Doch diesen neuen Göttern da die Vorrechte – wer anders als ich hat sie letztlich abgegrenzt?« (v. 439 f.). Die Stelle lautet im Original: Καίτοι θεοῖσι τοῖς νέοις τούτοις γέρα / τίς ἄλλος ἢ 'γὼ παντελῶς διώρισεν – weil der darin angemeldete Anspruch geradezu skandalös ist, lohnt sich zunächst einmal ein Blick auf Übersetzungsvarianten. Friedrich Leopold Graf zu Stolberg lässt 1823 Prometheus die rhetorische Frage stellen: »und doch, wer war’s, der diesen neuen Göttern / Bestimmte Würden ordnete? War’s nicht ich?«33 Johann Gustav Droysen über trägt dieselbe Stelle 1831: »und doch, die Götter, diese neuen allzumal, / Wer sonst denn als ich hat Ehr’ und Amt an sie ver teilt?«34 Bei Carlo Philips wird aus der rhetorischen Frage eine Tatsachenfeststellung: »und doch hat diesen Göttern drüben nur, / Nur ich ihr Amt, kein andrer rings herum gesetzt.«35 Bei Walther Kraus lesen wir: »und doch den neuen Göttern, diesen – wer als ich / War’s, der die Ehren gültig ihnen ordnete?«36 Heiner Müller schreibt in seinem Prometheus nach der Interlinearversion von P. Witzmann: »Den Göttern, den neuen, die Anteile neu / Wer hat sie ausgeteilt 33 Vier Tragödien des Aeschylos übersetzt von Friedrich Leopold Grafen zu Stolberg. Hamburg: bei Perthes und Besser 1823, S. 26. 34 Des Aischylos Werke. Übersetzt von Johann Gustav Droysen. 2 Teile, Berlin 1832 (zahl reiche Neuauflagen, zuletzt 1884); Aischylos, Die Tragödien und Fragmente. Übertragen von Johann Gustav Droysen, durchgesehen und eingeleitet von Walter Nestle (1939). Nachwort von Walter Jens, Stuttgart 1957, 5. Aufl. 1962 (Kröners Taschenausgabe Bd. 152); Aischylos, Die Tragödien und Fragmente. Auf der Grundlage der Übersetzung von Johann Gustav Droysen bearbeitet, eingeleitet und teilweise neu übersetzt von Franz Stoessl, Zürich 1952 (Die Bibliothek der Alten Welt, Griechische Reihe). 35 Der gefesselte Prometheus des Aischylos. Übertragen von Carlo Philips, Leipzig: Insel-Verlag o.J. (Insel-Bücherei. 84), S. 20 f. 36 Aischylos, Der gefesselte Prometheus. Übers. u. Nachw. von Walther Kraus, Stuttgart 1965 (RuB 988). AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 100 […].«37 Peter Handke wandelt so ab: »Hat denn sonst jemand diesen Neu göttern / Die Ehren erwiesen, außer mir?«38 Die Interlinear version von Werner Thomas zu Carl Orffs Prometheus-Oper folgt dem Text Wort für Wort: »Gleich wohl Göttern den neuen, denen da, Ehrengaben wer anderer als ich allesamt hat einzeln zugeteilt?« – und wäre geordnet zu lesen: »Gleichwohl wer anderer als ich hat den neuen Göttern, denen da, Ehrengaben allesamt einzeln zuge teilt?«39 Oskar Werner entschei det sich für das »Amt«: »und doch den Göttern, diesen neuen Amt um Amt – / Wer sonst als ich hat allesamt sie zugeteilt?«40 Schließlich und am verlässlich sten nochmals Dieter Bremer in seiner zweisprachigen Ausgabe von 1988: »Doch diesen neuen Göttern da die Vorrechte – wer anders als ich hat sie letztlich abge grenzt?« Am eindeutigen Textsinn lässt sich also nicht rütteln. Aber Prometheus widerspricht sich selbst: Im 1. Epeisodion hatte Prometheus gegenüber der Chorführerin die Aufteilung der Rechte noch als Tat des Zeus anerkannt: »Sobald er auf dem väterlichen Throne Platz genommen hatte, teilte er sofort Göttern Rechte zu, verhinderte verschiedene, und gliederte die Herr schaft auf« (v. 228 f.). Nun soll diese Aufteilung und Abgrenzung sein eigenes Verdienst sein; Prometheus sagt sogar, er würde Bekanntes wiederholen, wenn er sich darüber noch weiter ver brei tete. Wie ist dieser Widerspruch zu verstehen? Verstrickt sich hier der tief gekränkte Titan in das Lügen gewebe einer Paranoia, seiner Hybris? Eine Erklärung der Stelle wäre die folgende: Prometheus beansprucht mit seinen Worten, das urwissen seiner Mutter Gaia und das Erfahrungswissen der vorigen Dyna stie als Staatsklug heit an den obersten Olympier weiterge geben zu haben. Aber, so ist einzu wenden, es geht nicht nur um allgemeines Herrschafts wissen, sondern hand fester, wörtlicher, um »géra«, um Vorrechte, Ämter, Ehren, Ehrenämter, Gaben, Pfründen, Herr schafts anteile. Prometheus beklagt, dabei leer ausgegangen, mehr noch, für seine ordnende Weisheit bestraft worden zu sein. Wie kann er dann selbst diese claims abge steckt haben? Es gibt noch eine konkretere Erklärung, die vielleicht weit her bei geholt erscheint, die aber an das unausgesprochene der Rede anknüpft und 37 Heiner Müller, Prometheus (nach Aischylos), in: Geschichten aus der Produktion 2, Berlin 1974. 38 Aischylos, Prometheus, gefesselt. Übertragen von Peter Handke, Frankfurt a. M. 1986. – Zu Handke als Übersetzer vgl. Oswald Panagl, »Auch die Zeit der Orakel ist vorbei, oder?« Ein Versuch über Peter Handke, in: Mythen in nachmythischer Zeit. Die Antike in der deutschsprachigen Literatur der Gegenwart. Hrsg. von Bernd Seidensticker u. Martin Vöhler, Berlin, New York 2002, S. 157–180, bes. 164–166. 39 Carl Orff, Prometheus. Deutsche Übertragung von Ernst Buschor. Inter linearversion von Werner Thomas, Mainz 1967, S. 75. 40 Aischylos, Tragödien und Fragmente. Übers. v. Oskar Werner, 4. Aufl. München u. Zürich 1988. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 101 sich dabei auf den tradierten, von den Göttern geleb ten Mythos bezieht: Prometheus beruft sich hier im Stillen auf das Mythologem des Opferbe trugs in Mekone. Bei Hesiod steht die Einsetzung des Opfers im Mittelpunkt der Scheidung von Menschen und Göttern, ja sie ist das Verfahren, mit dem Prometheus Götter und Sterbliche »scheidet«, d.h. ihre Territorien und Rechte aufteilt. Der Akt, in dem den Göttern die Ehre zuge wiesen wird und jener, in dem sich Götter und Menschen voneinander scheiden, sind im Opfer untrennbar miteinander verknüpft. Prometheus hat die »géra« der Götter einge teilt, indem er den Opferkult der Menschen begrün dete. Durch die Opferbräuche der Menschen werden den neuen Göttern des Olymp sinn bild lich die »Vorrechte abgegrenzt«: auch in dem Sinne, dass die Menschen diese Opfer nicht den alten, sondern nur den neuen Göttern bringen. Prometheus’ Opfertrug hat zwar auf der einen Seite die Götter um die materiell wert vollen Teile des Rindes geprellt, insgesamt aber wurde ihnen mit dem Opfer selbst gegen- über früheren Dynastien ein »Vorrecht abge grenzt«. Diese Interpretation der Stelle wird dadurch gestützt, dass Prometheus unmittelbar im Anschluss an seine Andeutungen auf die »Leiden bei den Menschen« zu sprechen kommt. Genauso verfuhr Hesiod, nur dass der einen Kausalnexus zwischen Prometheusbetrug und Menschenleid her stel lt, den der Prometheus der Tragödie so nicht wahrhaben will. Selbst wenn die Deutung nicht trägt, bleibt doch die Frage zu beantworten, was Aischylos mit dem Mythologem vom Opfertrug gemacht hat und warum er es im Gefessel ten Prometheus unter schlägt. Man kann zunächst vermuten, dass die Okeaniden diesen auf die Götter bezogenen Teil seiner Geschichte kennen. Deshalb braucht Prometheus darauf nur indirekt hinzu wei sen: »Doch davon schweig ich; denn was ihr schon wißt, würde ich / euch sagen.« (v. 441 f.) Die Details der Trickster-Geschichte zu erzählen, würde aller dings den durch und durch tragischstrengen Ton der Rede stören. Der Betrüger passt nicht in dies Stück, deshalb deutet der Dulder die Sache nur an. Erst im späteren Teil seiner Rede über die Menschen fügt Prometheus den Ritus des Brand opfers in die Reihe seiner Wohltaten für die Menschen ein, ohne auf den betrügerischen Aspekt der Sache einzugehen. Dass seine ›Neuordnung der Ehrengaben‹ eine betrügerische List zu Hilfe nahm, hat er ver drängt; er will sich nur für den Feuerraub bestraft sehen, der kein Betrug, sondern eine edle, rebelli sche Tat war. Dass aber die Feuerlosigkeit als Rache des Zeus für den Opfer be trug über die Menschen kam, darf nicht sein. Folgt man für einen Moment dem reizvollen Gedanken, dass nicht Aischylos, sondern Prome theus sich seinen Mythos selber rekonstruiert und umdeutet, dass er gleichsam am Mythos des Hesiod weiterarbeitet, könnte die anfäng liche Feuerlosigkeit der Menschen, ihr troglodytenhaftes Dahin vegetieren, eine weitere Anklage gegen Zeus bergen: Wer den Menschen ursprüng lich erschaffen hat, bleibt zwar ungesagt; AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 102 Prometheus wird es sich selber aber innerhalb dieser Konstruktion nicht zu schrei ben wollen, denn er hätte den Menschen sicher nicht als den geist losen Erdenwurm geschaffen, der er vor dem Feuerraub war. Womöglich unter stellt er dem Zeus, ein solches Geschlecht von Höhlenbewohnern hervorgebracht zu haben.41 Die Rede von den Gaben, die er den Menschen brachte, wäre dann doppelt provokativ: Kritik am unfähigen Schöpfergott Zeus und Zuschrei bung aller Weisheit an das eigene Genie. Der listen reiche Titan verstrickt sich in sein eigenes Lügengewebe; aus dem Material des Mythos, den er zunächst wahrheitsgemäß zitiert, phantasiert er sich mehr und mehr seinen eigenen indi vi duellen Mythos, und mehr und mehr verwirren sich sein Trotz und seine Selbstbezogenheit darin. Aber selbst wenn dies vielleicht eine zu moderne Auffassung vom antiken umgang mit dem Mythos ist: Die Erklärung ist immerhin eine Erklärung der Passage; die Kommentatoren, ob Rose unter berger42 oder D. J. Conacher43, gehen über die Frage, wie der Anspruch des Prometheus, die géra aufgeteilt zu haben, zu konkreti sieren wäre, einfach hinweg. 4. »Jede irdische Kunst: Prometheus!« Von der Menschwerdung des Menschen durch die Liebesgaben des Prometheus spricht der große Monolog, den der verbannte Titanen sohn nun an die Okeanostöchter richtet. Hier die nur zweimal kurz vom Chor unterbrochene Rede in der Version Peter Handkes: 41 Victor Eftimiu führt diesen Gedanken in seinem Drama Prometeu (Bukarest 1919) aus. Darin treten Than und Li, das Menschenpaar, Repräsentanten der von Zeus aus Laune gebildeten und in die Natur zurückgeworfenen »Troglodyten«, als Akteure auf. Der durch den Feuerraub des Titanen vom Maulwurf zum König der Erde erhobene Mensch erweist sich allerdings seinem von Herakles befreiten Wohltäter gegenüber als äußerst undankbar. Prometheus bereut, will sich Zeus unterwerfen – dessen Tage indes ebenfalls gezählt sind: Zebaoth-Jehova stürzt ihn vom Thron, aus Apollon wird der Erzengel Michael, aus Hephaistos Satan, die Stimme, die aus Than sprach. Prometheus wandelt sich, »liebevoll vertauscht«, in den Messias, und schluchzend erkennt Than den Gekreuzigten. 42 Rose unterberger, Der gefesselte Prometheus des Aischylos. Eine Inter pre ta tion, Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz 1968 (Tübinger Beiträge zur Altertums wissen schaft, H. 45). 43 D. J. Conacher, »Prometheus as a Founder of the Arts«, Greek, Roman and Byzantine Studies. Durham/N.C. Jg. 18, 1977, H. 3, S. 189–206. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 103 PROMETHEuS Glaubt nicht, ich schwiege aus Anmaßung oder Aus Selbstgefallen; das Nachdenken ist es, das mir das Herz zerreißt, Wenn ich mich selber derart im Joch sehe. Hat denn sonst jemand diesen Neugöttern Die Ehren erwiesen, außer mir? Doch darüber bin ich still; ihr wißt wohl, was ich Euch sagen könnte. Hört dafür von den Leiden Der Erdenwesen, und wie ich ihnen, den zuvor Sprachlosen, Einsicht und Denkkraft gab. Ich werde reden ohne Tadel für die Menschen, Vielmehr um meine Gaben als Liebesgaben zu beschreiben. - Am Anfang blickten sie wohl, doch erblickten nichts, Horchten, doch hörten nichts, sondern vertaten, Traumgestalten gleich, blindlings das ganze große Leben, und kannten nicht die sonnigen Ziegelhäuser, nicht das Holzhandwerk, sondern hockten, Wie die windschnellen Ameisen, unter der Erde, In sonnenlosen Grottenlöchern. Keine sichere Kenntnis hatten sie, weder vom Winter, noch Von den Blütenbildern des Frühlings noch vom Fruchtland des Sommers; alles betrieben sie Ohne Verstand, bis ich ihnen die schwer erkenntlichen Auf- und untergänge der Gestirne zeigte. und ich erfand ihnen auch die all den Schlichen überlegene Zahl, und dazu das Miteinander der Schriftzeichen: Das Gedächtnis aller Dinge, die Mutter der Künste – die Bewirkerin! und als erster legte ich den Tieren Jochzeug und Sattel an und machte sie dienstbar, damit sie Den Sterblichen die größte Mühsal abnähmen, Spannte an den Wagen die zügelwilligen Pferde, Als Festschmuck für Überfülle und Herrlichkeit. und kein andrer als ich erfand die auf den Meeren Treibenden, leinenbeflügelten Fahrzeuge der Schiffer. Solche Gerätschaft habe ich den Erdenwesen Erfunden, ich unseliger, und weiß selber keine Mittel, Der Not, der nun waltenden, zu entkommen. CHOR Eine unschöne Not erleidest du; bist wirr, von Sinnen; verzagst wie ein schlechter Arzt, Der selber krank wird; bist nicht imstande, herauszufinden, Womit dir zu helfen ist. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 104 PROMETHEuS Du wirst mir weiter zuhören und noch mehr bestaunen, Was für Künste und Übergänge ich erdachte. Das größte: Wenn einen eine Krankheit befiel, So gab es keine Abwehr dagegen, weder Speise Noch Salbe noch Getränk, und aus Mangel an Arzneien dorrte man geradezu aus – bis ich ihnen Das Mischen lindernder Stoffe zeigte, Womit man alle die Krankheiten austreibt. und ich ordnete ihnen die vielen Arten der Seherkraft, und gewann, als erster, aus den Träumen, was daran Wahr werden soll, belehrte sie über das Schwer zu deutende Stimmenhören und die Wegzeichen. Ich erklärte mit Sorgfalt den Flug der krummkralligen Vögel, wie sie rechterhand Glück und linkerhand unglück verheißen, und was für ein Leben Ein jeder von ihnen führt, und wer wessen Feind ist, und wie sie aufeinander wirken und zusammenpassen, und weiter die Glätte der Eingeweide, und welche Farbe die Galle haben muß, um den Göttlichen zu gefallen, und die sprechende Vielfalt des Leberlappens; und bahnte durch Verbrennen in Fett gehüllter Glieder und großer Lenden den Sterblichen den Weg In eine sehr verschlüsselte Kunst, und erhellte ihnen Die Augen für die davor dunklen Feuerzeichen. So ist es! und die den Menschen verborgenen unterirdischen Nutzdinge, Kupfer, Eisen, Silber und Gold: Wer könnte wohl sagen, Er habe sie vor mir entdeckt? Keiner, ich bin sicher, Außer wer bloß so daherprahlen will. Kurz gesagt und ein für allemal: Jede irdische Kunst: Prometheus!44 Eine stattliche Reihe von Gaben will der Titan den Menschen geschenkt haben. Man darf wohl sagen, dass sie damit über haupt erst zu dem geworden sind, was Menschsein heißt. Im Grunde stellt sich Prometheus so als der eigentliche Schöpfer der Menschen dar. Er behauptet zwar nicht, die Menschen geschaffen, etwas aus Lehm geformt und dann beseelt zu haben, wie es Varianten seines Mythos wollen und es zuerst bei Ovid und in Apollodors Mytholo gi scher Bibliothek literarisch greifbar wird; woher die Menschen ihrer materiellen Natur nach stammen, bleibt im Dunkel. Prometheus aber hat sie zu geistigen Wesen erweckt; er hat sie den aufrechten Gang gelehrt, und er hat dies allein, in eigener 44 Aischylos, Prometheus, gefesselt. Übertragen von Peter Handke, Frankfurt a. M. 1986, S. 31–34. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 105 Machtvoll kommenheit getan – nicht mit der Hilfe der Pallas Athene, wie es andere Mythen des Prometheus behaupten, schon gar nicht in ungewollter Zusammenarbeit mit Zeus (wie es dann Platos Protagoras erzählt), sondern gegen alle olympischen Götter. Hephaistos, Demeter, Athena, Hermes, Poseidon, Apollon und die Musen werden kurzerhand ihrer Patronate für die Menschen beraubt.45 (Prometheus gerät hier in Widerspruch mit seiner eigenen Anmaßung, wer denn als er habe den neuen Göttern die Vorrechte zugeteilt.) Im Monolog des Prometheus, diesem großen Variatio nen werk guter Gaben, ist vom Feuer raub nicht mehr die Rede: Verdrängt Prometheus den frevelhaften Aspekt seiner guten Tat, oder setzt er ihn als Grundwissen voraus, das zu wieder holen in einer dramatischen Rede unstatthaft ist? Im Monolog zwischen dem Abgang von Kratos, Bia und Hephaistos und vor der Parodos des Okea ni den chors hatte sich Prometheus zum Raub des himm lischen Feuers bekannt (v. 107–111): »Des Feuers Quelle nämlich gestohlen habend / Mit meinen Händen den Sterblichen brachte ich / Grund aller Künste« – so heißt es in der betont rauhen und zugleich ausgesparten Version von Heiner Müller (S. 30). Detailbewusster übersetzt Dieter Bremer den griechischen Text: »Weil ich Sterblichen Rechte gab, / bin ich in diese Zwänge eingejocht, ich Dulder! / Eingefüllt im Narthexstiel, erjag die Feuerquelle / ich mir verstohlen, die als Lehrer aller Technik / den Sterblichen erschienen ist und als ein großer Ausweg.« (S.19) und Peter Handke übersetzt: »Als Gabenbringer / Für die Sterblichen wurde ich, Elender, in solche Not verstrickt. / Dem Mark des Narthexstockes vertraute ich den Feuerfunken an, / Den gestohlenen, der sich den Erdenwesen / Als der Lehrer aller Fertigkeiten und als großer Wegbereiter zeigte.« (S. 14) Das Feuer nennt der Feuerbringer an dieser früheren Stelle διδάσκαλος τέχνης, was zu übersetzen ist als »Grund aller Künste« (Müller), »Lehrer aller Technik« (Bremer) oder »Fertigkeiten« (Handke), oder auch als »jeder Kunst Lehr meister« (Kraus, S. 9) und »Lehrer aller Kunst« (Droysen, S. 359). Dass das Feuer vom Himmel gestohlen ist, die Rettung der Menschen also im Grunde von Zeus kommt, hat Prometheus nun, im zweiten Monolog, völlig verdrängt. Jetzt nennt er sich selber so, wie zuvor das Feuer: Grund aller Künste. Er selbst will das Feuer sein, das er in den Menschen entzündet hat. Die Länge des Katalogs guter Gaben und Lehren lässt sich vielleicht auch daraus erklären, dass Prometheus kompensieren muss, das Feuer 45 In diese Richtung argumentiert auch Stephen White, »Intimations of theodicy in Prometheus Bound«, Journal of Hellenic Studies 121 (2001), S. 107–140, hier: 114. Von ihm stammt auch der Hinweis, dass Prometheus spezifisch weibliche Fähigkeiten und Errungenschaften des menschlichen Fort- und Zusammenlebens, samt der für sie eintretenden Göttinnen, offenbar bewusst ignoriert (S. 115). AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 106 nicht selbst gemacht, sondern gestohlen zu haben: Sein Wert als Grund aller Künste wird jedenfalls fast auf Null depotenziert, wenn er die Menschen überdies jede Kunst einzeln lehren musste. Brächte Prometheus den Menschen im Feuerraub den göttlichen Funken der Vernunft, des Verstandes, der Intelli genz, des planenden Bewusstseins, dann könnte es mit dieser Tat sein Bewenden haben: Prometheus hätte den Menschen Mündigkeit, Autonomie, ›Hilfe zur Selbsthilfe‹ gegeben. Im Besitz des Feuers könnten die Menschen aus eigener Kraft Zivilisation, Technik, Kunst, Kultur entwickeln. Dem Feuer wäre alle Symbolik einer Kraft des Geistes verliehen, mit der die Menschen die Natur unterwerfen und sich von den Göttern emanzipieren. Aber das Feuer kommt eben doch vom Olymp, und deshalb kann Prometheus seinen Symbolcharakter nicht gebrauchen. Prometheus wäre nicht der selbstbezogene Rebell und Dulder, würde er nicht aus seiner Tat rhetorisches Kapital für sich schlagen. Deshalb stilisiert er sich vor den Okea nos töchtern zum Bringer aller Gaben im Einzel nen und sieht nicht, dass er auf diese Weise den Menschen jene Mündigkeit wieder nimmt, die er ihnen zuvor in Gestalt des (symbolischen) Feuers geben wollte. Wie schon im Blick auf Kronos sturz und Titanen kampf wird Prometheus zum usurpator des Mythos. Das scheint ihn auch blind zu machen dafür, dass alle seine Gaben ambivalent sind – zum Guten wie zum Bösen ausschlagen können – oder von den in der Barbarei verharrenden Menschen erst gar nicht angenommen werden.46 und die Gaben, die zum guten moralischen, sozialen und politischen Leben befähigen, fehlen fast völlig. Man kann dies als einen Hinweis auf die Vorläufigkeit der Konstruktion dieses mittleren Teilstücks der Trilogie lesen: Erst im dritten Teil würden den Menschen – durch Zeus und das nun auch von ihm gespendete Feuer – die Gaben der areté zuteil.47 Letztlich eignet sich Prometheus sogar den Mythos der Pandora an – und zwar in zwei Zügen: Im ersten Epeisodion, vor der Okeanosszene, rühmt er sich, die Sterblichen davon abgebracht zu haben, auf ihren Tod voraus zu starren. Indem er ihnen das Geschenk der blinden Hoffnung bescher te, machte er die Menschen zu einem schaffend ihre Zukunft bejahen den statt verzweifelt auf ihren Tod hinstar renden Geschlecht: τυφλὰς ἐν αὐτοῖς ἐλπίδας κατᾤικισα (v. 250) – »Ich hab in ihnen blinde Hoffnungen gegründet«. – Damit kehrt er ein Motiv der Pandora-Erzählung aus Hesiods Erga ins direkte Gegenteil um: Durch Pandora verfielen die zuvor freien Menschen der Not des wirklichen Lebens; 46 Über die Ambivalenz der prometheischen Gaben an die Menschen und den Fortbestand des Grundzugs der List im Verhalten des Titanen handelt besonders Kathleen MacNamee, »Guile in Aeschylus’ Prometheus«, La parola del passato. Rivista di studi antichi 225 (1985), S. 401–413. 47 Stephen White, »Intimations of theodicy in Prometheus Bound«, Journal of Hellenic Studies 121 (2001), hier: S. 113 f. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 107 Prometheus sendet die Menschen aus der Not in die Freiheit. Bei beiden spielt die Hoffnung eine Schlüsselrolle. Hier die Stelle aus den Erga: Nämlich zuvor, da lebten der Menschen Stämme auf Erden Frei von allen den Übeln und frei von elender Mühsal und von quälenden Leiden, die Sterben bringen den Menschen. Doch als das Weib von dem Tonfaß den mächtigen Deckel emporhob, Ließ es sie los; es brachte ihr Sinn viel unheil den Menschen. Einzig die Hoffnung blieb da in unzerstörbarer Wohnstatt, Innen unter dem Rande des Krugs, und flog nicht ins Freie Auf und davon; denn vorher ergriff sie den Deckel des Kruges, Wie es der Träger der Aigis gewollt, Zeus, Herr der Gewitter. Aber die andern durchschweifen, unzählbare Plagen, die Menschheit; (v. 94–100) In Hesiods Mythos bleibt ausgerechnet die Hoffnung im Fass verschlossen, dies einzige Mittel, das geeignet ist, den Menschen gegen die Fülle der aus dem Fass entwichenen und nun aus der Welt auf ihn einstürmenden Plagen wider stands fähig zu machen, ihn nicht verzweifeln zu lassen. Wollte man die Stelle wörtlich verstehen, hieße dies ganz pessimi stisch, dass die Menschen den Übeln der Welt schutzlos preisgegeben sind und noch nicht einmal über die Hoffnung verfügen, es könne eine Besserung geben. Bedenkt man, dass Hesiod mit seinem Mythos die condition humaine charakte risie ren und aus Einsicht in die Gebrechlichkeit der mensch lichen Natur zum tätigen Leben auffordern will – und zu diesem Zweck wendet sich der Sprecher explizit an seinen Bruder Perses –, dann kann diese Lesart allerdings nicht zutreffen. Zur ambivalenten Stellung des Menschen in der Welt gehört, dass er im Elend die Hoffnung nicht aufgibt. Hesiods Mythos mag ein pessimisti scher sein, aber er will dabei doch zu kontra fakti schem Handeln auf fordern. Deshalb muss das Mythem anders gelesen werden: Während die aus der Büchse der Pandora entwichenen Übel den Menschen jederzeit überfallen können, bleibt die Hoffnung zurück. Allerdings ist sie in der Büchse eingeschlossen: als eine blinde, unverfügbare Kraft, von der der Mensch nicht weiß, ob es sie wirklich gibt oder ob sie über das Elend nur hinwegtäuscht. Der Prometheus der optimistischen Tragödie dage gen pflanzt den Menschen die τυφλὰς ἐλπίδας, die »blinden Hoffnungen« – oder das »Prinzip Hoffnung«, um mit Ernst Bloch zu sprechen –, als Grund lage zukunft gerichteten Lebens ein. Dieses Hoffnungs prinzip dient noch der Feuergabe zur Voraussetzung, also dem Prinzip, aus dem dann die Fülle der guten Gaben der Zivili sa tion hervorgeht. Es bleibt übrigens ungesagt, woher Prome theus dieses Geschenk der Hoffnung nahm, aber wir dürfen anne hmen, dass es sein ureigenes Teil für die Menschen ist. In der Hoffnung schenkt er ihnen den Abglanz seiner prometheischen Voraussicht. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 108 Der Katalog der Gaben, den Prometheus im zweiten Epeisodion vor den Okeanos töchtern ausbreitet, kann als Gegen entwurf zum Pandora- Mythos gelesen werden. Seine guten Gaben sind im Feuer enthalten, wie es die bösen Gaben des Zeus in der Büchse der Pandora waren. Pandora ist eine im doppelten Sinne »Allbegabte«: Zum einen haben alle Götter etwas gegeben, um das schönste Bild der Frau zu schaffen; zum andern enthält dies Bild unter seinem trüge ri schen schönen Schein alle bösen Gaben, mit denen Zeus die Menschen straft. Während Pandoras Gaben den Menschen aus dem Goldenen Zeit alter einer mühelosen Glückseligkeit ins Elend von Not und Krankheit stürzen, reißen die Gaben des Prometheus den Menschen aus dem Dämmer zustand bewusstlosen Dahinvegetierens zur zukunfts bezogenen Arbeit an sich selbst und an der Natur empor. Das Geschöpf des Prometheus ist in der Tat jener Typ des durch Arbeit sein Glück selber schaffenden Kulturmenschen, auf dessen Zukunft hin noch die marxistische Gesellschaftsutopie den Feuer bringer als Schutzheiligen beansprucht hat. Ich möchte nun auf die Frage zurückkommen, ob sich Prometheus nicht zu sehr zum Wohl täter der Menschen stilisiert. Was will er ihnen nicht alles gegeben haben! Zunächst Verstand und Macht über ihre Sinne: ›ἔννους ἔθηκα καὶ φρενῶν ἐπηβόλους (v. 444). Dadurch hat er sie aus traum wandle rischen Bewohnern dunkler Höhlen zu bewusst wahrnehmenden und planen den Wesen gemacht. Er hat sie aus dem Dunkel an die Sonne geführt und sie gelehrt, auf der Erde nicht zu hausen, sondern zu wohnen: Nun erst haben die Menschen ein Bewusstsein vom Geviert des Raumes. Er hat ihren Blick auf den Gang der Himmelskörper gelenkt und ihnen dadurch den Zeitsinn geöff net. Damit ist ihnen auch ein Sinn für die Jahres zeiten gege ben, sodass sie die Zyklen der Natur für Saat und Ernte nutzen können. Zu den Apriori von Raum und Zeit treten die grundlegenden Fähigkeiten, beides zu berechnen und zu besprechen: Zahlen und Buchstaben hat er für sie erfunden, damit sie die fremde Natur planen und die eigene Geschichte über liefern können. Damit nicht genug, macht sich Prometheus zum Lehr meister empirischer Fähigkeiten: Er hat ihnen gezeigt, wie man durch die Zähmung wilder Tiere die Last der Arbeit erleichtert. Die schöne Natur wird zum Ausdruck menschlichen Reichtums. Seine unterweisung im Schiffbau ermöglicht es den von ihrer Kon sti tution her knapp ausge statte ten Menschen, weite Strecken schnell und leicht zu durchqueren. All das spricht ein an den Fels Gefesselter zu den windschnellen Okeaniden, die ihm denn auch vorhalten, den Menschen überdies die Heilkunst gegeben zu haben und doch ein schlechter Arzt zu sein, weil er sich selber nicht aus der kaukasischen Folter zu befreien weiß.48 Er, der Voraus blickende, der sein Wissen 48 Zum Gebrauch der Krankheitsmetaphorik vgl. J. M. Mossman, »Chains of imagery in Prometheus Unbound«, Classical Quarterly 46, 1 (1996), S. 58–67, hier: S. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 109 als Waffe gegen Zeus geheimhält, hat die Menschen die Seherkunst gelehrt, ihnen die Träume gedeutet, den Flug der Vögel und die Organe des Körpers zum Orakel gemacht, sodass die ganze Welt magisch-mythisch zu ihnen spricht: »die Glätte der Eingeweide (machte ich ihnen kenntlich) und von welcher Farbe die Galle wohl gefällig ist den Göttern, und die schillernd schöne Form der Leber« (v. 495) – weiß Prometheus, Sohn der Gaia und Themis, hier schon, welches Wohlgefallen die schöne Form seiner eige nen Leber, dieses mantischen Zentralorgans, beim Adler des Zeus erregen wird? Zu allem Überfluss hat er die Menschen zu frommen Opfer dienern der olympischen Götter, seiner verhassten Feinde, erzogen. An dieser Stelle des Monologs kann Prometheus endlich seinen Mythos vom Opfertrug korrigieren. Die Hesiodsche Schwank erzählung passt nicht in das Bild des heroischen Rebellen, Menschen freundes und Märtyrers. Der Feuerraub ließ sich vom Odium des Diebstahls befreien, aber dem Opfertrug wird immer etwas Zwie lich ti ges, Verschlagenes, unedles anhaften. Bei Aischylos wird dieses Motiv deshalb neutralisiert. Prometheus reiht den Ritus des Brandopfers unauffällig in die Kette seiner guten Gaben ein: »die mit Fett umhüllten Glieder und die lange Hüfte / Gab ich ins Feuer und brachte die Sterb lichen auf den Weg / Zur schweren Deutungskunst, flammen blicken de Zeichen / enthüllte ich dem Auge, dem sie vorher dunkel waren.« (v. 496 ff.) Das Rätselvoll-Listige, das in der Theogonie den ungleichen Opferstapeln als Odium des Betrugs innewohnte, wird hier zur Doppel gestalt von Götter opfer und Orakelkunst geheiligt. Aber der leberfressende Adler, den Zeus ihm bei Hesiod zur Vergel tung für Opfertrug und Feuerraub sendet, wird nun zur Gegen waffe des Zeus dafür, dass Prometheus sich weigert, sein Wissen um den potentiel len Zeus-Entthroner preiszugeben. Denn warum wohl nagt ihm der Adler – der auch ein Geier sein mag – an der Leber, als um diesem Organ der Wahrsagung sein Geheimnis zu entreißen? Am Schluss seines Monologs der guten Gaben dringt Prometheus in den Kernbereich der dem Feuer eigenen Technik vor: Bergbau, Erzverhüttung und Schmiedekunst. Damit bekommt Hephaistos in Prometheus und seinen Menschen die erfindungsreichsten Konkur ren ten. Jeden falls müssen seine Worte dem Schmiedegott, der mit dem Schild des Achill das größte Kunstwerk seiner Art hervorbringt, wie anmaßender Hohn in den Ohren klingen: »Erz, Eisen, Silber, Gold – wer könnte / behaupten, sie vor mir entdeckt zu haben? Niemand, gewiß – will er nicht leeres Zeug daherreden.« (v. 502 ff.) Der Kreis der Künste schließt sich, und Prometheus kann resümie ren (v. 506): πᾶσαι τέχναι βροτοῖσιν ἐκ Προµηθέως, also: »Alle Künste kommen den Sterblichen von Prometheus her!« (Thomas); »Prometheus hat sie jede Kunst gelehrt« (Buschor); »Was 63 f. Lt. Mossman macht der gleitende Übergang von übertragener zu wörtlicher Rede einen gemeinsamen Stilzug des Gefesselten Prometheus und der Orestie aus. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 110 Menschen wissen, von Prometheus haben sie’s« (Walther Kraus); »Von mir, Prometheus, kam den Menschen alle Kunst« (Droysen); »Alle Technik haben die Sterblichen von Prometheus her« (Bremer), »Alle Künste den Menschen von Prometheus« (Heiner Müller); endlich und am knappsten: »Jede irdische Kunst: Prometheus!« (Peter Handke) Das Ausmaß der Wohltätigkeitsrede ist den Okeanos töchtern unheimlich geworden. Deshalb warnen sie Prometheus, er möge die Menschen nicht »über das Maß hinaus« (Handke) fördern, sondern sich auch um sein eigenes Geschick kümmern. Dann könne er, »von den Ketten befreit, / Nicht weniger stark sein als Zeus«. Ihre Mahnung, den »kairos« (v. 507), den wahren Zeitpunkt für die eigene Ret tung, nicht zu verfehlen, erwidert Prometheus mit dem Hin weis auf die Moiren, die Dreifalt der Schicksals göttinnen, in deren Händen allein die Bestim mung des rechten Moments zur Rache liegt (v. 511 ff.). Ihn zu verkünden, so Prometheus zum Abschluss des 2. Epeisodions (v. 522 ff.), »ist / Jetzt nicht der Augenblick, es ist ganz und gar / Geheimzuhalten; nur indem ich es bewahre, / Entkomme ich den schimpflichen Ketten und dem Jammer.« (Handke, S. 36) * Wovon zu sprechen sei und was noch verschwiegen werden muss: dies ist ein zentrales Thema der Tragödie vom Gefesselten Prometheus. Es durchläuft den Text von Anfang bis Ende und wird in der kommenden Szene, dem Auftritt der Io, wiederum strukturbildend. Auch für den Monolog über die Menschen dürfte dies Thema interpretierende Kraft haben. Ich hatte zuvor den Verdacht geäußert, dass Prometheus den Menschen, indem er sich rühmt, ihnen jede einzelne ihrer Künste zum Geschenk aus eigener Erfindung gemacht zu haben, jene Auto nomie wieder nimmt, die er ihnen zu Beginn im Vernunft symbol des Feuers überliefert hatte. Es gibt ein Argu ment, das eine solche für die Menschen und ihren Gönner unvorteilhafte, den anthropologi schen Sinngehalt des Ganzen mindernde Deutung relativieren würde: eben das Argument eines Pathos von Reden und Verschweigen. Jedes einzelne hinausposaunte Wort über die Wohltaten für die Menschen ist darauf angelegt, Zeus zu provozieren, denn es ist ein Verschwei gen des Wissens, an das Zeus so gern gelan gen will. Das wird auch für die schier endlosen Weissagungen gelten, die Prometheus der Io kundtut. Wenn Prometheus sich also der art ausgiebig bei seinen Menschen aufhält, dann muss dies nicht unbedingt ihre Autonomie beschneiden. Es darf auch so gelesen werden, dass er in sein Reden gegen Zeus all das fassen will, was die Menschen selber unter der Leitung des Feuers der Vernunft hervor bringen. Jede einzelne Kunst, die die Menschen ausüben, ist unter der Prämisse des Feuerraubs eine Herausforderung an Zeus; der in den Fesseln aufbe geh rende Prometheus will sie sich schon allein darum persön lich zuschreiben, AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 111 weil er sie so in seinen provokanten Diskurs gegen Zeus aufnehmen und als Waffe des Wortes gegen ihn wenden kann. Dass die Künste letztlich von Zeus kommen, ihm und dem Olymp im Feuer geraubt wurden, verschärft noch die Provokation. So steht das gesamte Verhalten und Reden des gefesselten Prometheus im Zeichen jener Strategie, durch die er sich von Anfang an mit Zeus messen wollte: der List. und doch redet er sich gerade so um seine Glaubwürdigkeit. Im zweiten Standlied (v. 526–560) reflektiert der Chor der Okeanostöchter den Monolog des Prometheus. Er greift Stich worte seines Diskurses auf und führt sie in einem lyrischen Gesang durch, dessen Grundton ganz im Gegensatz zur Sicht des Prometheus darauf lautet, dass allein Zeus die höchste Macht innehat. Strophe: Während die Chorführerin davon sprach, dass der befreite Prometheus einmal dem Zeus gleich sein wird, dementiert der Chor im Blick auf Zeus jetzt alles, was Prometheus über die Freiheit der Menschen und das Recht zur Empörung behauptet hatte. Als erstes wird dem Zeus die Zuteilung aller Ehren und Ämter zugesprochen, der sich Prometheus zuvor gerühmt hatte: »Nie soll, der alles zuteilt, / Meinem Sinn Macht gleich stark entgegensetzen, Zeus.« Prometheus ist das warnende Beispiel: sein Sinn ist von solcher Macht, dass er von sich beansprucht, nicht nur dem Zeus gleich stark zu sein, sondern der jenige zu sein, der alle Macht austeilt: das Schicksal persönlich. Der Chor der Okeaniden will, so bekräftigt das Standlied ferner, die Stieropfer ohne Säumen vollziehen, also ohne Krummes dabei zu sinnen, wie es Prometheus getan hatte. und sie wollen nie mit Worten freveln, wie er sie eben in den Mund zu nehmen wagte. Gegenstrophe: Prometheus hat zwar den Menschen zuerst die Hoffnung ins Herz gegeben, und »süß« ist es, den Lebensmut damit zu stärken – jedoch nur für den, der nicht in Hybris verfällt. Wer durch falsche Hoffnungen seinen Mut überspannt, dem werden alle Gaben zu Plagen: Prometheus ist das warnende Bei spiel. Er, der den Menschen den Lebensmut der Hoffnung gebracht haben will und ihnen aus Eigensinn (ἰδίᾳ γνόµᾳ) gegen Zeus tausend Gaben zuwendet, hat zur Strafe für seinen Mut an den Fels geschmie det tausend Plagen zu dulden – als sei er das einzig ausersehene Opfer der Zeus-Pandora. Zweite Strophe: Von den Menschen kann dem Prometheus keine Hilfe kommen, denn den Göttern gegenüber werden sie immer jene Eintagswesen bleiben, die kraftlos vor sich hinträumten, bevor Prometheus sie mit Hoffnung und Feuer zu Tatwesen weckte: »Sahst du nicht / die Tatlosigkeit, kraftlos und traumgleich, / mit der das blinde Menschengeschlecht / gefesselt ist?« (ὀλιγοδρανίαν ἄκικυν ἰσόνειρον, v. 547). »Niemals / kommen an der Fügung des Zeus vorbei / Der Sterblichen Pläne.« Damit dementieren die Zuhörerinnen des Prome theus alles, was er zuvor AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 112 verkündet hat, und sie geben auch die Oberhoheit über die Menschen an Zeus zurück. 5. Io oder Die Weissagung Mit der zweiten Gegenstrophe nimmt das Chorlied eine völlig über raschen de Wendung: Die Okeanos töchter singen von der Hochzeits freude, als Prometheus ihre Schwester Hesione gehei ra tet hatte. Dieses Motiv dient als Bindeglied zwischen der bisherigen Prometheus-Handlung und dem bevor stehen den Auftritt einer neuen und uner warteten Figur: der Io. Das Hochzeitsmotiv hat aber auch noch andere Aspekte. Die Erinnerung an die Hochzeits freude fügt dem Charakter bild des Prometheus eine neue Dimension hinzu. Dass zu seiner Vor ge schichte das Bild eines glücklich Liebenden gehört, setzt seine Rolle als Rebell in ein anderes Licht: Seine Empörung gegen Zeus steht im Kontext persönlich erfahre ner Liebe. Sie ist nicht nur mythische Notwen digkeit oder krude titanische Machtge bärde, sondern sie geschieht aus einem ethi schen Erfah rungs kontrast heraus. Auch die Menschenliebe des Prometheus bekommt von dieser persön lichen Erlebniswelt her mehr Substanz. Das Motiv klingt nur ganz kurz an, zu kurz wohl, um den weiteren Dialog des aischyleischen Dramas hin reichend zu durchdringen. – Erst in Percy Bysshe Shelleys roman ti schem Drama Prometheus Unbound spielt die Liebe zu Hesione, die dort Asia heißt, eine zentrale Rolle. – Freilich darf man das Motiv nicht vergessen, sobald man über die Fortführung der Trilogie nachdenkt. Was hier nur Erinnerung ist, könnte zugleich Vor klang sein für einen Auftritt der Hesione oder für die Rück kehr des Prometheus zu Hesione im Fortgang des Zyklus. Die unmittelbare dramaturgische Funktion des Hin weises auf Prometheus’ Hochzeit mit Hesione ist von anderer Art: Die Mitleidsmotivation des Okeanos und seiner Töchter wird verstärkt, wenn man weiß, dass der Titan der Schwiegersohn des Okeanos und der Schwager der 1000 Okeaniden ist. Die wichtigste Aufgabe der Strophe ist es aber, auf die nun folgende Szene der Io vor aus zudeuten. um erzwungene »Hochzeitsfreude« und »Bett genossen schaft« dreht sich das Schicksal dieser von der Liebe des Zeus und der Eifer sucht der Hera grausam verfolgten Gestalt. Mit Io trifft die Duldende auf den Dulder. Machen wir uns zunächst mit Figur und Geschichte der mythischen Io bekannt. Hinter ihrem Namen verbirgt sich ursprünglich eine Vegetationsgöttin, die, wesensverwandt mit Hera, ihren Einfluss bereich in Argos ausübte. In literarischer Zeit war diese Gott heit längst zu einer Figur im Kreis der Hera herabge sunken – etwa als deren Priesterin – und zur Heldin einer Sage geworden. Noch bei Aischylos ist die Spur dieser Herkunft AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 113 erhalten: Io wird wie eine in ein Tier verwandelte Sterbliche eingeführt, ist aber Tochter des Flußgottes Inachos. Vor Aischylos ist die Geschichte der Io im 19. Gedicht des Bakchylides (485–476?) besungen und in einer Eöe erzählt worden.49 In den Hesiodischen Katalogoi-Fragmenten 124 M-W 76 finden sich die wichtig sten Motive versammelt: die Liebschaft des Zeus mit Io, die Eifersucht der Hera, die Verwandlung der Io in eine Kuh, der Meineid des Zeus gegenüber Hera, die Bewachung der Kuh durch Argos, die Tötung des Argos durch Hermes. Ob auch die bis nach Ägypten führenden Irrfahrten der Io bereits erzählt wurden, lässt sich anhand der wenigen überlie fer ten voraischyleischen Fragmente nicht ent schei den. Sollte das Epos Danais, aus dem Aischylos geschöpft hat, die erste Dichtung gewesen sein, die Io nach Ägypten kommen ließ, so dürfte diesem Epos auch die lange Irrfahrt und die Motivierung dafür zugehören: die von Hera gesandte Bremse lässt Io nicht zur Ruhe kommen, sondern rastlos durch alle Länder irren. Karl Kerényi geht im 1. Band seiner Mythologie der Griechen auf Io nur kurz ein und erwähnt sie in den Kretischen Geschichten von Zeus und seinen Gattinnen im Zusam men hang mit dem Raub der Europa.50 Im Zusammenhang der orphi schen Erzählungen von Dionysos, Demeter und Persephone erwähnt er Io nochmals kurz.51 Robert von Ranke-Graves’ Griechische Mythologie verzeichnet dagegen detailliert auch jene Belege, bei denen es sich offensichtlich um eine andere Io handelt: eine Eschennymphe, die mit Amalthea den Säugling Zeus behütet; eine Io, die als Mutter des Dionysos gilt; eine Schwester des Phoroneus, die neben den drei Schicksals göttin nen die fünf Selbstlaute und die Mitlaute b und t des ersten Alphabets erfunden haben soll. Schließlich widmet er Io einen eigenen Artikel.52 Eine jüngere Fassung des Io-Mythos ist aber mindestens so bekannt geworden wie die bei Aischylos berichtete. Sie findet sich im 1. Buch der Metamor pho sen des Ovid und hat von dort aus Eingang in zahl reiche Darstellungen der Bildenden Kunst, so bei Correggio und Claude Lorrain, gefunden. Von einer Begegnung Ios mit Prometheus ist dort allerdings nicht mehr die Rede.53 49 Dies und das weitere nach Franz Stoessl, Der Prometheus des Aischylos als geistesgeschichtliches und theatergeschicht liches Phänomen, Wies baden-Stuttgart 1988 (Palingenesia 24). 50 Karl Kerényi, Die Mythologie der Griechen. Bd.1: Die Götter- und Menschheitsgeschichten. München 1966, S. 90. 51 Kerényi, Mythologie der Griechen I, S. 200. 52 Robert von Ranke-Graves, Griechische Mythologie. Quellen und Deutung. Reinbek bei Hamburg 1960. Bd. 1, S. 169 ff. 53 Publius Ovidius Naso, Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen und mit dem Text hrsg. von Erich Rösch. München1952, 8. Aufl. 1979, S. 34–43 (I, 568–746). AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 114 Ovid erzählt, dass Zeus die junge Io beim Spazier gang an einem Fluß erblickte: »er verlangte von ihr, mittags in den Wäldern bei ihr zu sein, und während er mit ihr schlief, breite te er eine Wolke über diese Stelle. Hera gewahrte die Schleier der Dunkel heit über Argos und ahnte, was vorge fallen war, doch noch bevor sich die Wolken teilten, verwandelte Zeus Io in eine Färse. Er tat so, als sei das Tier ein ganz gewöhnliches junges Rind, doch Hera ließ sich nicht betrügen. Listig erbat sie sich das Tier als Geschenk, was Zeus nicht gut ablehnen konnte. Noch immer misstrauisch, bestimmte Hera Argos zum Wächter der Färse, die bei der Ankunft an den ufern des Inachos mit dem Huf ihre Geschichte in den Sand schrieb, damit ihr Vater sie lese; der erkannte, was mit seiner Tochter geschehen war, und weinte. Es gelang dann Hermes, Argos zu überlisten und zu erschlagen, aber Hera, die Argos’ Augen in die Pfauenschwanzfedern versetzte, schick te eine Furie in Gestalt einer Bremse, die Io um die Erde treiben sollte. Endlich kam sie nach Ägypten, wo sich Zeus ihrer erbarmte und sie Hera um Vergebung bat. Io wurde in eine Frau zurückverwandelt und als die ägyptische Göttin Isis verehrt. Sie gebar Epaphos, der ebenfalls als Gott verehrt wurde, da man ihn als die Stier gott heit Apis ansah (der heilige schwarze Stier zu Memphis).«54 Soweit einige enzyklopädische Auskünfte über Io, die kuh hör ni ge Zeus-Geliebte. Im Theater des Aischylos hat sie den ersten uns überlieferten Auftritt, jedoch nicht erst im Gefesselten Prometheus, sondern, wenn auch nicht als Figur, so doch als Thema des Dialogs, in einem früheren Tragödienzyklus: der Danaiden-Trilogie, deren erster Teil uns unter dem Titel der Hiketiden, der Schutzflehenden, erhalten ist.55 Die dramatischen Geschehnisse um die Töchter des Danaos, die »Danaiden«, sind ein gutes Bei spiel dafür, wie nicht nur die einzel nen Tragödienzyklen in sich, sondern auch die verschie denen Zyklen untereinander durch ihren Bezug auf den Subtext des Mythos thema tisch und genealogisch verwoben sind. Gegen Ende seiner Weissagungen berichtet der gefesselte Prometheus der Io über jene in ferner Zukunft bevorstehenden Ereignisse, die Aischylos in den Danaiden um das Jahr 463 bereits gestaltet hatte. Die Danaiden handeln von den fünfzig Töchtern des Danaos. Sie fliehen mitsamt ihrem Vater aus Ägypten, damit sie nicht die fünfzig Söhne des Aigyptos, des Bruders ihres Vaters, heiraten müssen. Ziel ihrer Flucht ist Argos, die Heimatstadt ihrer urahnin Io. In den Hiketiden unterhält sich Pelasgos, der König von Argos, mit der Chorführerin in stichomythischer Rede über das Schicksal der Io: 54 Metamorphosen I, 568–750. Zusammenfassung aus Grant/Hazel, Lexikon der antiken Mythen und Gestalten, München 1980, S. 222 f. 55 Vgl. R. D. Murray, The Motif of Io in Aeschylus’ ›Suppliants‹, Princeton 1958. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 115 C Es soll des Heratempels Schlüsselwalterin In Argos Landen Io einst gewesen sein. P Sie war’s, gewiß! Vielfache Kunde weiß es so! C und heißt’s nicht, dass die Menschentochter Zeus umarmt? P [Furchtbare Gunst dem Kinde! Ward sie dir bekannt?] C Ja! Auch vor Hera blieb ihr Lieben nicht geheim. P und welches Ende nahm der Zwist des Götterpaars? C Die Argosgöttin schuf das Mädchen um zur Kuh. P und Zeus – ist er der schöngehörnten Kuh genaht? C So sagt man; als kuhbrünst’ger Stier von mächt’gem Wuchs. P Was tat des Zeus Gemahlin drauf in ihrer Macht? C Den allesschau’nden Hüter sandte sie der Kuh. P Wie nennst du diesen allerspäh’nden Hirten, sprich? C Argos, den Sohn der Erde, den drauf Hermes schlug. P Welch’ andres Leiden schuf sie dann der armen Kuh? C Der Mücke Stich, den brennenden, rastlos jagenden – P Sie sprechen von der Bremse hier am Inachos, C Die aus der Heimat weit in weiter Flucht sie trieb! P Auch des gedenkst du völlig so wie mir bekannt. C und gen Kanobos floh sie, floh gen Memphis Stadt – P [Erbarmt’ der Gott sich ihrer? unkund blieb uns dies!] C Ja! denn Zeus’ Handauflegung weckte Samen ihr. P Wer rühmt sich Zeus’ Kind von der Io-Kuh zu sein? AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 116 C Epaphos, in Wahrheit ihres Heiles Wiederkehr.56 Der Dialog zwischen der Chorführerin und Pelasgos führt nun den Mythos der Io über die Nachkommen Libye, Belos, Danaos und Aigyptos an die Handlung der Hiketiden heran, und ein späteres Chorlied der Danaostöchter besingt nochmals die Irrfahrten und Schicksale der Io. Im Prometheus-Drama tritt Io, von der in den Hiketiden nur die Rede war, leibhaftig auf. Sie muss, so meint Franz Stoessl in seiner unter suchung, »für die Zuschauer eine unerwartete Sensation gewesen sein. Sie ist als Jungfrau kostümiert und trägt Kuhhörner auf ihrem Haupte (v. 588); die in der Sage gegebene Verwandlung in eine Kuh ist also bloß angedeutet. Ließen sich die Auftritte des Chores und des Okeanos über die Parodos kaum vorstellen, so der der Io kaum aus der Kulisse heraus: von dort kamen Götter, Okeaniden, Okeanos; Io aber, der Mensch, kommt, ruhelos über die Erde getrieben, auf ihrer Wanderung. Man wird sie also über die Parodos einziehend zu denken haben.«57 Io kommt, um von Prometheus die Geschichte, die wir aus den Hiketiden gerade als eine Erzählung vergangener Ereignisse gehört haben, in der Gestalt einer Prophezeiung künfti ger Geschehnisse zu vernehmen. Der Weg der Io durch die Welt58 kommt phasenweise zur Sprache: Zunächst berichtet sie selbst auf Drängen des Chors und nachdem Prometheus zögert, ihr die fürchterliche Zukunft zu enthüllen, von den Ereignissen in Argos und der ersten Station ihrer Flucht (v. 640–686). Nach Weheklagen des Chors darüber setzt Prometheus mit der Prophezeiung ihres Weges bis hin zum Bosporus ein (v. 700–735). Von Io aufgefordert, sie nicht mit täuschenden Worten zu schonen, stachelt er ihre Ängste – statt sie zu besänftigen – nicht ungern weiter an, denn ihm scheint daran gelegen, durch seine schrecklichen Prophezeiungen die Grausamkeit des Zeus in den schreiendsten Farben zu malen und auf diese Weise Io als Verbündete beim Vorblick auf den Sturz des Zeus zu gewinnen. Geschickt lenkt er deshalb die Aufmerksamkeit von Hera (v. 705) auf Zeus (v. 736) und ebenso geschickt lenkt er die Rede von jenem geheimnisvollen Sohn des Zeus, der den Vater stürzen wird (v. 768), wenn er 56 Aischylos, Die Schutzflehenden, in: ders., Die Tragödien und Fragmente. Übertragen von Johann Gustav Droysen. Durchgesehen und eingeleitet von Walter Nestle, Stuttgart: Kröner 1962, S. 136–138 (v. 291–312). 57 Stoessl, Der Prometheus des Aischylos, loc. cit., S. 26. 58 Ausführliche Darstellungen finden sich bei Annie Bonnafe, »Texte, carte et territoire: autour de l’itinéraire d’Io dans le Prométhée«, Journal des savants (1991), S. 133–194; Margalit Finkelberg, »The geography of the Prometheus Vinctus«, Rheinisches Museum für Philologie 141, 2 (1998), S. 119–141; Stephen White, »Intimations of theodicy in Prometheus Unbound«, Journal of Hellenic Studies 121 (2001), S. 107–140. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 117 Prometheus nicht zuvor befreit, auf den fernen Nachkommen der Io, der seine Befreiung vollziehen wird (v. 772). Dass dies ein ›bogenberühmter‹ Held sein wird, hat ihm die »Mutter, die Titanin Themis« geweissagt (v. 874). Nicht jedoch scheint er von ihr erfahren zu haben, dass dieser Held der Zeussohn Herakles ist. und auch nicht Prometheus, sondern Themis selbst wird Zeus vor der Erfüllung des Sukzessionsmythos bewahren, indem sie ihn vor der Vermählung mit Thetis warnt. Dass sein Befreier ein Sohn des Zeus sein wird, bleibt also unausgesprochen – weiß Prometheus, der angeblich alles weiß, wirklich nichts von der Herkunft des Herakles? Verschweigt er sie, damit Zeus der Io nur umso grausamer erscheint? Oder macht der Hass auf Zeus ihn blind für die Mitwirkung des Herakles-Vaters an seiner Befreiung (v. 871–876)? Den letzten Teil dieser Prophezeiungen (v. 844–876) eröffnet Prometheus mit einer Formulierung, die auch von Aischylos selbst gesprochen sein könnte: »ich komme zurück auf meiner früheren Worte Spur« (v. 845) – die vorblickende Erzählung des Prometheus ist zugleich Inhaltsan gabe der aischyleischen Danaiden-Trilogie: Es ist die Stadt Kanobos, zuäußerst in dem Land gelegen gerade an des Nils Mündung und Schwemmbereich; dort nun läßt Zeus dich zu Sinnen kommen: Er legt die Hand dir auf, die angstlos macht – berührt dich nur! Den nach dem Zeugungsakt des Zeus Benannten, den dunklen Epaphos, der nach dem ›Auflegen‹ heißt, wirst du gebären; soweit der breite Nil das Land bewässert, wird er ernten. Nach ihm die fünfte Generation mit fünfzig Kindern wird wieder hin nach Argos ziehen, nicht freiwillig, weiblichen Geschlechts, entfliehend der Verwandten ehe mit den Vettern; die aber, aufgeregt in ihren Sinnen, – Falken, den Tauben nicht weit hinterher – werden kommen, nicht jagbarer Hochzeit nachzujagen; mißgünstig wird ein Gott die Körper ihnen vorenthalten. Pelasger-Erde wird Aufnahme bieten, wenn sie durch Kriegsgott-Mord tat von Frauen mit nachtwachem Mut bezwungen sind; denn jedem Mann nimmt die Frau das Leben, taucht in die Opferkehle ein das doppeltgeschliffene Schwert. Mag dergestalt auf meine Feinde kommen – die Liebesgöttin! (v. 845–864) Kein Gemetzel ohne Ausweg: Aus dem Blutrausch geht ein Paar lebend hervor, und es begründet das Geschlecht, dessen größter Held Herakles heißen wird, Herakles, der Prometheus-Befreier: Doch eines von den Mädchen [Hypermestra] wird Sehnsucht bezaubern, Den Bettgenossen [Lynkeus] nicht zu töten, sondern sie wird stumpf AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 118 in ihrem Vorsatz; und von zweien das eine will sie, lieber wehrlos zu heißen als mit Mord befleckt. Sie ist es, die in Argos den Königsstamm gebären wird; lange Erzählung braucht es, das genau durchzugehen. Aus dieser Saat wird jedenfalls ein Kühner aufwachsen, berühmt durch Bogen, der aus diesen Qualen mich lösen wird. […] (v. 865–873) Prometheus spricht den Namen seines Befreiers Herakles nicht aus; er deutet die Zukunft nur soweit an, wie es für Io wichtig ist, und verschweigt den Rest, damit Zeus nicht am Ende als sein Erlöser dasteht, wohl auch, um dem alles mithörenden Zeus keine Informationen zu geben, aber auch, damit die Spannung im Blick auf die noch bevorstehenden Teile der Trilogie erhalten bleibt. Womöglich hat es zu Beginn des anschließenden Prometheus-Dramas eine groß an ge leg te Herakles-Prophezeiung gegeben, die hier zwar ange kün digt, aber nicht vorweggenom men werden durfte. Wichtig war es für Prometheus, die Geschichte der Io bis zu dem Punkt zu ver folgen, an dem sie mit seinem eigenen Mythos zusammen trifft. Danach kann Io aus der Szene entlassen werden. Die Bedeutung der Io kann aber gar nicht überschätzt werden, sie kommt der des Prometheus gleich: Io ist es, die Zeus am Ende ihrer Irrfahrten durch leise Berührung zur urmutter einer weit verzweigten Familie von Städtegründern und Helden im Kampf gegen ungeheuer und wilde Völker macht. Aus ihr geht die hellenische Menschheit hervor, jenes Geschlecht, das Zeus an die Stelle der Sterblichen setzt, von deren Vertilgung im Dialog des Prometheus mit der Chorführerin die Rede ist (v. 233 ff.). Mit den neuen, von Io abstammenden Menschen verwirklicht Zeus seine neue Ordnung.59 Prometheus ist ihm dabei nicht unbedingt eine Hilfe. Der Io-Szene kommt in verschiedenen Kontexten funktionales Gewicht zu; zunächst im mythischen Zusammenhang: Beide, Prometheus und Io, werden von Zeus verfolgt und gequält – die eine von seiner Liebe, der andere von seinem Hass, der eine nicht ohne Grund, wenn auch aus Prometheus’ Sicht zu unrecht, die andere unschul dig, aber doch auch der Verweigerung eines Gehorsams wegen, den nicht nur der politische Machtanspruch, sondern auch die Liebeslust des Allvaters Zeus von Göttern und Menschen bedin gungslos fordert. Beide, Prometheus und Io, sind durch die Herakles-Sage mitein ander verbunden, denn mit Io setzt eine Genealogie ein, die im Laufe vieler Generationen (v. 770 ff.; 871 f.) zur Geburt dieses Befreiers führen wird. Als genealo gi scher 59 »Io, in short, is the original link in a twofold bond of kinship and civil culture, and her ordeal ratifies a new covenant between Zeus and mortals.« Stephen White, »Intimations of theodicy in Prometheus Bound«, Journal of Hellenic Studies 121 (2001), S. 137. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 119 Geburts mythos ist der Abschluss der Io-Sage kontrapunktisch auf einen anderen Zeugungs- und Geburtsmythos bezogen: den vom geheimnisvollen jüngsten Sohn des Zeus, der den Vater vom Thron stürzen wird (v. 755 ff.), wenn er nicht rechtzeitig vor seiner Zeugung gewarnt wird. Prometheus bringt in seiner Rede beide Söhne in einen Kausalzusammenhang, der seine eigene Befreiung und die Rettung des Zeus vor drohender Gefahr unlösbar verbindet: Eine unbekannte Geliebte des Zeus »wird einen Sohn gebären, stärker als der Vater.« (v. 768) Aber für Zeus kann dies Los dann und nur dann abgewendet werden, wenn ein Nachfahre der Io, ein Sohn, der »im dritten Glied zu weiteren zehn Gene rationen« geboren werden wird, den Prometheus aus den Fesseln löst und er dem Zeus das bestgehütete Geheimnis der Welt als freier Gott endlich enthüllt. – Als gefangener Gott, unter der Folter, wird er es nie preisgeben. Dass diese Rechnung des von Hass und Stolz erfüllten Titanen nicht aufgeht, weil nicht Prometheus selbst, sondern Themis, Io, Zeus und Herakles gemeinsam seine Befreiung bewirken, haben wir bereits gesehen. Im dramaturgischen Kontrast begegnet dem an den Ort gebannten Zeus-Rebellen die durch die ganze Welt irrende Zeus-Geliebte, die, in eine Kuh verwandelt, sich zugleich wie eine durch die Verfolgung ins Joch Gebundene empfindet. Io, eine der Sterblichen, von denen Prometheus zuvor gesprochen hatte, wird zum Inbe griff der von den Göttern gequälten Menschheit. Während die Menschenliebe des Prometheus nur Gutes bringt, wird an Io sichtbar, dass Götterliebe den Menschen alles Übel bedeutet. So ist Io als Frau e contrario auch auf Pandora bezogen. Prometheus hatte sich selbst kontradiktorisch, im Gegenbild zu Pandora, als Bringer aller guten Gaben für die Menschheit und das Feuer zur wahren ›Büchse‹ stilisiert. Io ist als leidende, nicht Leiden bringende Frau ein weiterer Beweis für die Grausamkeit, mit der die olympischen Götter die Menschen quälen, aber zugleich eine Hoffnungsgestalt für die Rettung des Prometheus. Insgesamt darf man es als eine tragische Ironie bezeichnen, dass durch die Liebe des Zeus zu Io, der von ihm und Hera am grausamsten gequälten Frau, die Genealo gie dessen beginnt, der Prometheus von den Strafen erlösen wird. und Zeus zeugt Herakles, den Prometheus-Befreier gleich zweimal: zum ersten Mal mit Io, als dessen Vorfahren Epaphos, dann, im letzten Glied der genealo gi schen Kette, unmittelbar – mit Alkmene. Die Reden des Prometheus zu Io zeigen mit aller Deutlichkeit seine diskursive Strategie: Wissen schubweise auszusprechen, allgemeine Verkündigungen erst allmählich zu konkretisieren, das Wissen vom Zukünftigen mit dem des Vergangenen zu beglaubigen und kunstvoll zu verschrän ken. So unterbricht Prometheus seine Prophezeiungen über die Irrfahrten, die der Io noch bevorstehen, um deren Vorgeschichte einzuholen (v. 823–843). Mythisches Allwissen, wie es ihm von urmutter Gaia AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 120 und Mutter Themis vermittelt ist, erscheint aus seinem Munde ins Gewand kunstvoller Rhetorik und Dramatik gekleidet. Aber auch hier geht Prometheus willkürlich mit dem Mythos um; seinem Trotz und Hass gegen Zeus und seiner listigen Strategie im Agon mit dem olympischen Gott gemäß legt er die Welt neu aus: seine Beschreibungen des Weges, den Io noch zu gehen hat, spotten der Geographie, und mit seinen Io schmeichelnden Etymologien eines Bosporus am Schwarzen Meer und des Ionischen Meeres erfindet er sich seine Privat mytholo gie.60 Dennoch: Vergleicht man die Wahnsinnstiraden der gequälten Io mit den Hass ausbrüchen des Prometheus, wird deutlich, dass in dessen Reden noch die Partien, die unmittelbar seinen Schmerz und seine Wut aussprechen, von der Kraft des Trotzes zu ordnender, den Gegner treffender Rede gebunden werden. In Einzugsmonodie und Abgesang der Io dagegen bricht sich die Verzweifl ung einer wehrlosen Kreatur ungeformt bis hin zu vorsprachlichen Schreilauten Bahn. Vor allem aber führt die Io-Szene in einer geradezu ungeheuerlich sprachmächtigen Weise das Grundmotiv in der redenden Selbstdarstellung des Prometheus durch – seine nicht mehr zu überbietende intellektuelle Hybris: Alle Macht des Zeus glaubt er durch sein Wissen vorab neutralisiert und überboten zu haben. Durch Reden und durch Schweigen meint er, mit dem obersten der Götter spielen zu können. Was er auch sagt oder verschweigt, es enthält, ob direkt oder indirekt, eine Anklage gegen den tyrannischen Zeus. Indem Prometheus von ihr spricht, kommt die Gewalt des Zeus auch schon zuschanden; indem er anderes verschweigt, hat er diese Gewalt ganz in der eigenen Hand. Denn in das Innere der unausgesprochenen Gedanken lässt er Zeus trotz dessen Allmacht nicht vordringen, so wie er nur sich selbst vorbehält, an das ur- Wissen Gaias heranzureichen. Die Berichte und Prophezeiungen, die Prometheus vom Schicksal der Io gibt, sind ein einziger großer Diskurs über die Grausamkeit des Zeus, denn dessen maßlosem Liebesverlangen ist es zu schulden, dass Io durch die Welt irrt. Andererseits: Indem Prometheus allein weiß, was wird, nimmt er der Grausamkeit des Zeus die unabänderlichkeit: Er glaubt Zeus besser zu kennen als der sich selbst, wenn er, der Titan prophezeit, dass Zeus am Ende ihrer Leidensfahrt eine besonnenere Form der Liebe zu Io finden wird. Schonend und lindernd nur die Hand auf sie legend, wird Zeus Io in Frauengestalt zurückverwandeln und mit ihr den Epaphos zeugen. Erst aus einer Liebe, die die verfolgte Frau vom Fluch der Verwandlung in ein Tier erlöst und sie wieder zu sich kommen lässt, kann das Heil für Zeus selbst und seinen Widersacher Prometheus erwachsen. 60 Vgl. Kathleen MacNamee, »Guile in Aeschylus’ Prometheus«, La parola del passato 225 (1985), bes. S. 409–411. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 121 In seinem dritten Standlied zieht der Chor die Quintessenz aus dem, was er im vorangehenden Epeisodion erfahren musste: Lief das zweite Stasimon ins Motiv der Hochzeit des Prometheus aus, um die Io-Szene dadurch anzukündigen, so nimmt die Hoffnung, von einem ähnlichen Schicksal verschont zu bleiben, und die Reflexion über die kluge Art, sich zu verheiraten, nun allen Raum des Liedes ein. »Ich bin in Angst beim Anblick von Ios / mannabweisendem Mädchentum«: diese Zeile stellt den Bezug zur Geschichte der Danaiden her, dieser fünfzig Nachfahren der Io, die, mit der einen Ausnahme, in ihrem »mannabweisenden Mädchentum« fünfzig Gatten im Hochzeitsbett ermorden. In drastischem Serialismus findet der Io-Fluch seine Erfüllung, in der Durchbrechung dieser mythischen Serialität aber auch seine Lösung und seinen Ausweg. Der Exodos wird durch einen letzten Dialog des Prometheus mit dem Okeanidenchor eröffnet. Darin kommt es zum Höhepunkt der Schmähungen des Prometheus gegen Zeus und zur Prophezeiung seines untergangs. In einer seiner vielen Hochzeitsfeiern – das Motiv bleibt leitend – wird sich Zeus selber den »Ringgegner« rüsten, »ein ungeheuer, nicht zu bekämpfen, der eine Flamme finden wird, stärker als der Blitz, und mächtiges Gedröhn, den Donner übertreffend, und der des Meeres erderschütternden Anfall, den Dreizack, Lanze des Poseidon, zersplittern wird. Im Stolpern über dieses Übel«, so Prometheus in höhnendem Ton weiter, »wird Zeus lernen, wie sehr das Herrschen und das Dienen zweierlei sind« – es sei denn, er besänne sich noch rechtzeitig darauf, dass nur Prometheus »solcher Nöte Abwendung« weiß. Dieses Wissen aber wird er ihm nicht als Gefangener, sondern nur nach seiner völligen Rehabilitierung eröffnen (v. 907–927). Ein Detail seiner Prophezeiungen muss den Hörer stutzen lassen. Warum ist im gleichen Atemzug vom Blitz des Zeus und vom Dreizack des Poseidon, den das kommende Sohnes-ungeheuer zersplittern wird, die Rede? Des Rätsels Lösung findet sich in einer Dichtung Pindars, im VIII. Isthmischen Gesang aus dem Jahr 478. In diesem Gedicht werben Zeus und Poseidon gegeneinander um die Gunst der Nereide Thetis (v. 27 ff). Da erscheint die Titanin Themis, Tochter des uranos und der Gaia, Mutter des Prometheus, und verkündet den Konkurrenten einen Götter- und Schicksalsspruch: Die Meergöttin Thetis wird einen Sohn gebären, der stärker ist als der Vater, einen Sohn, der mächtigere Waffen als Blitz und Dreizack führt. Themis verhindert mit dieser Weissagung die Verbindung eines der beiden Götter mit Thetis, die an ihrer Stelle den Sterblichen Peleus zum Gatten erhält (v. 95 ff.). Aus dieser Verbindung aber wird der »Pelide« Achill hervorgehen, der strahlendste Held der Ilias. Im 8. Isthmischen Gesang Pindars, in dem übrigens von Prometheus nicht die Rede ist, liegt also eine Parallele zur zitierten Stelle des Aischylos- Dramas vor. Die altphilologischen Experten glauben zeigen zu können, dass dennoch nicht von einem Einfluss Pindars auf Aischylos gesprochen AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 122 werden dürfe, sondern dass von einer gemeinsamen, allerdings verlorenen Vorlage auszugehen sei. Spuren epischer Sprache schimmern in den lyrischen Versen Pindars nach. Die von Prometheus exponierte Parallele Zeus – Poseidon gestattet es aber, anzunehmen, dass die Trilogie den bei Pindar vorgezeichneten Weg gehen wird. Im Befreiten Prometheus (Prometheus Lyomenos) könnte demnach Themis – mit oder ohne Prometheus’ Wissen und Einverständnis – bei den um Thetis werbenden Göttern Zeus und Poseidon als Verkünderin der geheimen Heilsbotschaft aufgetreten sein. 6. Hermes oder Der Absturz Im Gefesselten Prometheus ist es so weit noch nicht. Jetzt lockt die Zeus- Schmähung des Prometheus den Götterboten Hermes herbei, der ihm die Weissagung durch Androhung verschärfter Gewalt entreißen soll. Mit seinem Auftritt (v. 944–1094) steuert das Drama auf die Katastrophe zu. Die Eingangsszene kehrt gesteigert wieder: Hermes entspricht den Helfershelfern Kratos und Bia, droht ihm mit denselben Metaphern61 und überbietet sie durch geschicktere Redegabe und noch gewalttätigere Waffen.62 Denn an die Stelle des Hephaistos, eines noch Mitleid kennenden Gottes im Zwiespalt, tritt in der Schlussszene die direkte Macht des Zeus: Blitz und Donnerkeil bannen Prometheus ins Erdinnere. Am Ende steht nicht der Sturz des Zeus sondern der Absturz des Prometheus. Das geheime Wissen des Prometheus wird von Hermes auf zweierlei Weise diskriminiert. Zum einen schmäht er den Titanen und Eingeweihten der urmutter Gaia als »Sophisten«, Wissenskünstler (v. 944), und er verspottet seine mächtige Rede als »Sophismaton«, Wissenskunststück (v. 1011). Zum andern setzt Hermes gegen die Waffe von Wissen und Klugheit die Drohung purer Gewalt. Damit ignorieren und verdrängen Hermes und Zeus die frühe Weissagung der Gaia, wonach die olympischen Götter ihre Macht nicht durch Gewalt, sondern mit List und Klugheit erobern würden. Durch Gewalt etwas wissen zu wollen: das ist ein Rückfall hinter den Bewusstseinsstand des Titanen und Grund genug für 61 So gebraucht auch er den Vergleich des Prometheus mit einem durch Zaumzeug zu zähmenden Pferd. Vgl. J. M. Mossman, »Chains of Imagery in Prometheus Bound«, Classical Quarterly 46, 1 (1996), S. 58–67, hier: S. 62. Die gleiche – sexuell konnotierte – Metaphorik wird im Zusammenhang mit Ios Verwandlung in eine Kuh buchstäblich realisiert. 62 William M. Calder, S. 327 f.: »He is a boyish Kratos and has the character of the well-intentioned SS man of the sort we know in Hochhuth’s The Deputy. […] He is self-important in his nice new uniform and grows angry in an infantile way because Prometheus as he says (986) ›treats me as a child‹. But that is precisely what he is.« AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 123 Prometheus, den Erpressungsversuch des Zeus zu verachten und stoisch die kommende Folter hinzunehmen. Der Hochmut des Prometheus erreicht seinen absoluten Höhepunkt. In seinem rasenden Hass behauptet er, Zeuge gewesen zu sein, wie uranos und Kronos aus ihrer Macht gestürzt wurden (v. 957) – als sei er eine von Ewigkeit her alles miterlebende urgottheit und mit der Erdmutter Gaia unmittelbar eins. Der Hass wird nun unterschiedslos auf alle Götter des Olymp ausgedehnt (Aristophanes parodiert dann diese Tirade in seiner Komödie Die Vögel). Aber auch eine Grundweisheit der aischyleischen Tragödie überhaupt wird auf dem Höhepunkt des Streitgesprächs von Prometheus für seine Verweigerung in Anspruch genommen und von Hermes gegen dessen Trotz ins Feld geführt: »Es lehrt von Grund auf alles im Altwerden die Zeit.« Auf diese Selbstverteidigung des Prometheus antwortet Hermes vorwurfsvoll mit dem Gedanken: »Du allerdings verstehst noch nicht, besonnen zu sein.« (v. 981 f.) Erst wenn die beiden Teilgedanken von Zeitmaß und Besonnenheit nicht mehr im Streit gegeneinander gewendet, sondern zur Maxime des »durch Leiden lernen« verbunden werden, kann es eine Lösung der Tragödie geben. Besonnen zu sein, Sophrosyne zu zeigen, ist die Perspektive, die zur Versöhnung führt. Man darf annehmen, dass beide Kontrahenten es bislang noch nicht zu dieser Sophrosyne gebracht haben. Deshalb kommt dem Trotz des Prometheus ungeachtet aller Hybris, die damit verbunden ist, eine positive politische Dimension zu. Dass Prometheus durch Folterung gezwungen werden soll, sein Wissen preiszugeben, beweist, dass Zeus für dieses Wissen noch nicht reif ist. Wenn Prometheus sich weigert, unter der Folter zu sprechen, so besitzt sein Trotz die Würde des politischen Widerstands gegen den blanken Terror. und es wäre falsche Besonnenheit, würde er den Drohungen nachgeben, um seine Leiden abzukürzen. Am Ende dieses Teils der Prometheus-Trilogie stehen Zeus und Prometheus in der Aporie, der Ausweglosigkeit: die unbesonnenheit des einen hindert den anderen daran, besonnen zu werden. Das rettende Prinzip der Sophrosyne wird zwar gewusst, aber auch blockiert (v. 1000–1005): HERMES So bring es doch, du Narr, bring es einmal über dich, im Blick auf deine Leiden recht besonnen zu sein! PROMETHEuS Vergebens drängst du mich, redest wie eine Welle ein. Nie soll dir einfallen, dass ich, vor dem Ansinnen des Zeus erschreckend, weibischen Geistes werden könnte und den groß Verabscheuten anflehen werde mit Frauen-nachahmend hochgekehrten Händen, von diesen Fesseln mich zu lösen. Dazu fehlt mir alles. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 124 Den wüsten Drohungen, die Hermes nun gegen Prometheus schleudert – Kataklysma und leberfressender Adler –, hat der Titan schon zuvor die Kraft genommen: »Es gibt keine Mißhandlung und kein Mittel, womit mich Zeus dazu bringen wird, es [nämlich sein geheimes Wissen] zu verkünden.« (v. 989 f.) Darin besteht die im Ego verkapselte Besonnenheit des Titanen: Er sieht alle Foltern voraus und kann sie deshalb ertragen; und er kann sich auf seine unsterblichkeit als den Grund des Stoizismus berufen. Im Blick auf mythisches urwissen, das die Vergangenheit ihm überliefert, wie im Blick auf die Zukunft, die die unsterblichkeit ihm bereithält, werden alle Drohungen und Machtansprüche hinfällig. Diese titanische Art von Besonnenheit muss aber noch durch ein entscheidendes Moment sublimiert werden: das der wechselseitigen Anerkennung. Sie darf den Kontrahenten angesichts der sie übergreifenden Macht der Zeit und des Schicksals zugemutet werden. Dem Zeus muss diese Einsicht, über die Prometheus zumindest theoretisch verfügt, noch zuwachsen; dafür ist Prometheus bereit, durch Leiden, die Zeus über ihn verhängt, weniger zu lernen als vielmehr zu lehren. Denn nicht nur das Ertragen, sondern auch das Austeilen von Leid wird im Zweikampf von Gott und Titan zum Lernprozess: als Einsicht in die Macht der Ohnmacht und in die Ohnmacht der Macht. Noch in den trotzigsten Tiraden des Prometheus gegen Hermes ist diese Weisheit eingeschlossen. Vielleicht haben die Okeanostöchter das erkannt, wenn sie, die zunächst immer mehr dem Kurs des Hermes zuneigten, am Ende mit Prometheus auf der Szene verharren und bereit sind, mit ihm in der Tiefe zu versinken. * Raymond Trousson stellt in Le thème de Prométhée dans la littérature européenne die Frage ins Zentrum, wie es möglich sein konnte, dass ein Dichter von solch religiösem Ernst wie Aischylos den obersten Gott Zeus als schlimmsten aller Tyrannen darstellt.63 Ganz im Gegensatz zu jenen Stimmen, die meinen, schon dieses Skandalons wegen die Tragödie des Gefesselten Prometheus als nicht-aischyleisch verwerfen zu müssen, sieht er im Prometheus-Drama das Bild eines tyrannischen und brutalen Machthabers Zeus, wie es die mythische Tradition von seinen Vorgängern uranos und Kronos überlieferte, zur Idee der Einheit von Macht und Gerechtigkeit hin sich entwickeln, wie es das Zeusbild der athenischen Polis charakterisiert. Dass dieser Widerstreit eines gewalttätigen Tyrannen und eines gerechten Herrschers in Zeus selbst ausgetragen und gelöst wird, beruht auf der Einsicht in die Geschichtlichkeit des Mythos, ja sogar des obersten göttlichen Repräsentanten dieses Mythos. Die Grundeinsicht, die die Dramatik des Aischylos für den Menschen bereithält: 63 R. Trousson, Le thème de Prométhée, Bd. 1, S. 17–40. AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 125 »durch Leiden lernen«, wird im Gefesselten Prometheus zur obersten Weltformel, die noch dem höchsten Gott den Grundzug eines durch Zeit und Geschichte hindurch wandelbaren Wesens gibt. Ausdruck dieser dynamischen Struktur, die das religiöse Modell der gerechten Herrschaft des Zeus als Teil einer vom Gegensatz der tyrannis ausgehenden Entwicklung begreift und sanktioniert, ist die Dramenstruktur der Trilogie. Auch hier ist sich Trousson mit anderen Aischylos-Interpreten einig: als Drama des Aischylos gewertet und recht verstanden werden als tragischer Ausgangspunkt hin zu einem szenischen Modell für den Ausgleich ursprünglich einander widerstrebender Mächte kann der Gefesselte Prometheus nur, wenn man ihn als erstes (oder zweites) Stück einer dreiteiligen Dramenfolge liest. Dann aber ist das Drama denkbar weit davon entfernt, das Stigma einer ketzerischen unfrömmigkeit zu tragen. Vielmehr darf es als eine der großartigsten Konzeptionen im religiösen Denken des Aischylos gelten. Seine Trilogie konnte sich als dramatische Fortsetzung der frühen Sukzessionsmythen und Titanomachien präsentieren und zugleich als Abschluss einer göttlichen Entwicklung: Sie beschließt den Kreis der Kindheit des Herrn auf dem Olymp. Aber liegt es wirklich in der Grundannahme des Dramas, dass Zeus eine Entwicklung vom grausamen Willkürherrscher zum gerechten Vatergott durchmacht? Vieles im Gefesselten Prometheus spricht für Zeus, was auf den ersten Blick und aus der Perspektive seines Widersachers gegen ihn zu zeugen scheint.64 Ist es nicht vielmehr so, dass er seine Pläne mit der Welt und seine neue, auf Gesetz und Ordnung beruhende Form der Herrschaft über sie zunächst mit aller Strenge gegen den Widerstand barbarischer ungeheuer durchsetzen, aber ebenso von den voreiligen Überholmanövern des Prometheus korrigieren muss? Wenn überhaupt, dann muss allerdings dem Titanen eine Entwicklung abverlangt werden. Im Gefesselten Prometheus erscheint er als vom Hass auf Zeus verblendeter Prahlhans und Egozentriker, als jemand, der glaubt, selbst noch mit seinem von Gaia und Themis überkommenen sukzessionsmythischen urwissen »tricksen« zu können; als jemand, der sich nicht scheut, andere, selbst die gequälte Io, in die Irre zu führen, wenn es in seine listig ersonnene Strategie des Verschweigens, Andeutens und Ausposaunens passt. Das Skandalon des Prometheus-Dramas besteht darin, dass es sich ganz in diese Prometheus-Perspektive hineinzuversetzen scheint 64 Zu den im Drama enthaltenen oder verborgenen, dem zeitgenössischen Zuschauer aber mehr oder weniger bewussten Zügen einer Theodizee des Zeus nochmals der Hinweis auf den Aufsatz von Stephen White, »Io’s world: intimations of theodicy in Prometheus Bound«, Journal of Hellenic Studies 121 (2001), S. 107–140; bes. S. 133: »Within this play, the stage is dominated by coercive forces, painfully imposed on an unyielding Prometheus and mysteriously driving a delirious Io onward. But the long encounter of these two most sympathetic characters at the centre of the play points forward repeatedly to the welcome fruits of Zeus’s justice.« AISCHYLOS, DER GEFESSELTE PROMETHEuS 126 und den verborgenen Zeus mit dem glänzenden Licht der prometheischen Schmäh-Reden überblendet. So entsteht der Eindruck, Zeus solle auch ›objektiv‹ als der grausame Gewaltherrscher kritisiert werden, als den Prometheus ihn denunziert – und Hermes als beflissener Höfling, der einen Despoten zum Landesvater idealisiert. Goethe, Shelley und viele andere haben ihre Konzeption vom Aufbegehren des Freiheitshelden gegen die Macht der Despotie an diesem für bare Münze genommenen Zeus-Bild modelliert, und noch in André Gides metaphysischem Schwank vom »schlecht gefesselten Prometheus« erscheint der Bankier Zeus als Schicksal spielender Willkürherrscher. Das athenische Publikum des Aischylos könnte dieses Stück dagegen aus der Perspektive eines Zeus-Bildes gesehen haben, in dem die Herrschaft des Gottes mit der gerechten Ordnung des griechischen Staates koinzidiert. Deshalb wird sich Prometheus schließlich mit dem Olympier versöhnen müssen – und der Beigeschmack des betrogenen Betrügers wird ihm allein anhaften. 127 IV. Statt eines prometheischen Satyrspiels: Aristophanes, Die Vögel Tragische Behandlungen des Mythos sind uns aus der Antike nach dem Drama des Aischylos nicht mehr überliefert, aber im szenischen Zusammenhang kehrt Prometheus bei Aristophanes als Komödienfigur wieder. Sein Auftritt in dem Stück Die Vögel 1 präsentiert ihn allerdings eher als ›Ehrengast‹, zwar in einer Schlüsselposition, aber zugleich doch in einer Nebenrolle – jedenfalls nicht so gewichtig, dass aus den Elementen seines Mythos eine ähnlich dramatische Konstruktion sui generis gewonnen würde wie in der Tragödie des Aischylos. Das Stück ist dennoch hochinteressant, denn beim Auftritt des Prometheus im Vogelstaat fühlt der heutige Zuschauer sich aus der ursprungsepoche der mythischen Tragödie und der »Alten Komödie« mit einem Riesensprung in die Gegenwart des absurden Theaters versetzt. Prometheus unter einem Sonnenschirm2, der ihn vor den Blicken des Zeus bewahren soll, und im konspirativen Gespräch mit dem Exil-Athener und Staatsgründer Peithetairos: solche Bildideen tragen alle Züge farcenhafter Mythentravestie, und man möchte sie ebenso gern ans Ende der literarischen Arbeit am Mythos einreihen und einem Dürrenmatt, Tardieu oder Ionesco zuweisen wie in die Glanzzeit des antiken Theaters.3 1 Aristophanes, Komödien. Nach der Übersetzung von Ludwig Seeger hrsg. u. mit e. Einl. von Hans-Joachim Newiger, München 1976, Taschenbuchausg. München 1990 (dtv), S. 289–359 [Seeger]; ders., Die Vögel. Übersetzung, Anmerkungen und Nachwort von Christian Voigt, Stuttgart 1971 (RuB 1379) [Voigt]; vgl. auch die Neuübersetzung und Bearbeitung von Hermann Steinthal: »Die Vögel von Aristophanes. Komödie in zwei Tagewerken. Tübingen 1979«, in: Der altsprachliche Unterricht, Beilage zu Heft 5, Jg. XXV (1982), S. I–XXVII. 2 Die Fenchelstaude eignet sich zu beidem: als Sonnenschirm zur heimlichen Annäherung und als Instrument zum Diebstahl des Feuers im Innern des Stengels. 3 Der von den Nationalsozialisten 1933 mit Aufführungsverbot belegte und in die innere Emigration gezwungene Walter Braunfels bearbeitete die Komödie 1920 für seine von Bruno Walter in München uraufgeführte und enthusiastisch aufgenommene gleichnamige Oper. Bei Braunfels bestraft allerdings ein ›christianisierter‹ Gottvater Zeus die menschliche Hybris. Den Komponisten reizten das Sujet und das Motiv der Vogelsprache zu einer spätromantisch-farbenreichen Partitur. »Allein beim Auftritt des Prometheus wechselt die duftig heitere Musik zu pathetischer Feierlichkeit«: Frithjof Haas, »Die Vögel: Gefeiert, geächtet, rehabilitiert, vergessen«, in: Walter Braunfels, Die Vögel, op. 30. Lyrisch-phantastisches Spiel in zwei Akten. Libretto vom Komponisten nach Aristophanes. Booklet zur CD-Einspielung in der Reihe »Entartete Musik« bei DECCA 1996 (448 679–2), S. 33. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 128 Wer allerdings der tragischen Exposition des Mythos auf der Bühne den Anfang und der komischen Auflösung das Ende der Arbeit am Mythos zuordnet, verkennt einen der wichtigsten Züge der griechischen Kultur: die Gleichzeitigkeit und das strukturelle Ineinander erhabener und komischer, heroischer und burlesker Züge. Die Götter herrschen streng und die Götter lachen gern: Dieser Doppelcharakter gilt schon für die mythische Phantasie, mit der die Menschen der von Göttern erfüllten Natur begegnen. Der Blick in Hesiods Theogonie hat gezeigt: Komplexität, Wiederkehr, Verästelung, umwegigkeit, Namenzauber, Formelbildung sind die eine Seite, mit der Naturkräfte und psychische Energien zu Göttergestalten und mythischen Aktionen gesteigert und verflochten werden, und der Ernst, das Erhabene, das Grausame haben darin ihren Ort wie das Schöne, das Verlockende oder die Anmut jener Musen, aus deren Mund das mythische Wissen kommt. Aber es gibt kein mythisches Erzählen, bei dem sich das Staunen und das Fürchten nicht auch im Komischen, im Witz, im Lachen entladen. Durch Übertreibung erhält die Wahrnehmung und Darstellung des grausigsten Geschehens etwas Lächerliches, Lachengebietendes – und damit Erleichterndes, Entlastendes. Der duldende Schalk oder schalkhafte Dulder Prometheus ist Hauptgewährsmann dafür, dass zu den Waffen der Rebellion gegen das Allzustrenge auch die entlarvende Komik gehört. Allerdings gibt es bei aller inneren Zusammengehörigkeit des Erhabenen und des Lächerlichen bei der szenischen Auseinandersetzung mit dem Mythos auch ein nicht nur zeitliches, sondern logisches Nacheinander des Tragischen und Komischen. Komik durch Travestie der Tragik setzt diese naturgemäß voraus. umgekehrt schien schon bei Hesiod die Prometheuserzählung ausgehend vom theogonischen Genealogisieren über die burleske Frauenschelte der Pandora-Episode in den tragischen Ernst der vollends beglaubigten Zeusherrschaft zu münden. und in Aischylos’ Tragödie gab es keinerlei Spielraum für das Komische am Agon zwischen Titan und Olympier mehr. Prometheus zählt nicht zu den beliebtesten Göttern und Heroen, die sich die griechische Komödie für ihre Parodien als Opfer wählte. Herakles führt hier die Beliebtheitsliste an, aber auch Odysseus, Dionysos oder der Kyklop und der Kentaur boten der parodierenden Vermenschlichung bessere Angriffsflächen.4 Von Prometheus sind dagegen, abgesehen von den Vögeln des Aristophanes, nur Spurenelemente komödiantischer Behandlung überliefert. Aus der Zeit der Dorischen Komödie sind zwei Textbruchstücke auf Papyrus erhalten, bei denen es um den 4 Vgl. Federica Casolari, Die Mythentravestie in der griechischen Komödie, Münster: Aschendorff 2003. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 129 Mythos von der Deukalionischen Flut geht.5 Prometheus hatte seinem Sohn Deuka lion geraten, eine Arche zu bauen, um gemeinsam mit seiner Frau Pyrrha der von Zeus verhängten Vertilgung der Menschen zu entgehen. Im ersten der Fragmente nun drückt Pyrrha ihre Befürchtung aus, Prometheus könne sich mit dem in der Arche verstauten Proviant davonstehlen: offenbar ein parodistischer Reflex auf den Feuerdiebstahl des Titanen. Im korrelierenden zweiten Fragment bestreitet der ungenannte Sprecher, dass diese Gefahr besteht. Man nimmt an, dass hier Deukalion als Sohn des Prometheus die Ehre seines Vaters verteidigt. – In die Zeit der Neuen Komödie fällt ein dem Menander zugeordnetes Fragment aus dem umkreis seines Misogynes, in dem Prometheus als Schöpfer der Frauen verspottet wird; deshalb hassen ihn alle Götter, deshalb ist er an den Kaukasus gefesselt worden, deshalb wird ihm nur die bescheidene Ehre der lampas, der Fackelläufe zuteil.6 Da Prometheus als Menschenbildner in der Literatur vor dem 4. Jahrhundert nicht belegbar ist, könnte es sich hier um eine erstmalige komödiantische Zuschreibung handeln, der eine Verballhornung der mythischen Überlieferung zugrunde liegt: Die Schöpfung der verderblichen Frau war ja bei Hesiod eine Vergeltung der Götter für den Feuerraub des Prometheus, der für dieses Verhängnis allerdings indirekt verantwortlich ist. Wenn in späterer Zeit Prometheus die Frau erschafft, dann ist es immer eine Idealgestalt. Der Zuschauer der Aristophanischen Komödie Die Vögel muss Prometheus als den tragischen, heroischen, für seine Menschenliebe grausam bestraften Titanen kennen, um sich durch den Auftritt eines Dunkelmannes, der zur Konspiration mit grotesken Vogelmenschen bereit ist und sich vor Zeus auf lächerliche Weise zu verstecken sucht, geistreich und derb zugleich amüsieren zu können. Aber wenn das Lachen, das die Travestie auslöst, ein die Figur im Innersten wiedererkennendes Lachen sein soll und keines, das der Figur künstlich aufgepropft wird oder sie in der Substanz auflöst, dann müssen die komischen Züge in die tragischen eingezeichnet sein. Prometheus in seinem Doppelcharakter als menschenfreundlicher Dulder und schlaumeierischer Trickster bringt diese Voraussetzung mit. Das Stück, in dem wir dem tragischen Helden Prometheus als einer komischen Figur wiederbegegnen, brachte dem bedeutendsten griechischen Komödiendichter des 5. Jahrhunderts bei den großen Dionysien im Jahre 414 v. Chr. den 2. Preis ein, vielleicht, weil es aus dem innigen Zusammenhang von Tragischem und Komischem seine Funken schlägt. Vielleicht aber auch, weil Aristophanes, ohne eine explizit politische Komödie zu schreiben, in den beiden Protagonisten 5 F. Casolari, loc. cit., S. 56, zu R. Kassel, C. Austin (Hrsg.), Poetae Comici Graeci (PCG). Berolini et Novi Eboraci 1983 ff.: Πύρρα καὶ ΠροµαΘεύς (fr. 113 K.- A.=CGFP [Comicorum Graecorum Fragmenta in Papyris reperta] 85). 6 F. Casolari, loc. cit., S. 186 f., zu fr. 508 K.-A. und fr. 236–245 K.-A. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 130 Euelpides (Hoffegut) und Peithetairos (Ratefreund) den inneren Zwiespalt der athenischen Bürgerschaft spiegelt, die sich einerseits ein ruhiges Staatswesen wünscht, andererseits aber Träumen einer militärisch hochgerüsteten Großmacht huldigt. Das Jahr 414 gehört in eine innen- und außenpolitisch spannungsgeladene Zeit, in der sich die Verfechter einer aggressiven Großmachtpolitik und die Fürsprecher einer das Erreichte bewahrenden Friedenspolitik gegenüberstanden. Euelpides und Peithetairos vereinigen, das wird zu zeigen sein, diesen Widerspruch in sich: um Ruhe zu finden, haben sie Athen verlassen, aber kaum treffen sie auf die Vogelwelt, wollen sie daraus ein Weltreich errichten.7 Hier in groben Zügen die Handlung der Komödie: Euelpides und Peithetairos8, zwei athenische Bürger, haben die Polis verlassen, weil ihnen wegen der vielen Streitigkeiten und Prozesse in der Stadt das Leben dort nicht mehr lebenswert erscheint. Sie dürften aber auch selber Schulden gemacht haben und auf andere Weise in Konflikt mit dem Gesetz gekommen sein. Auf ihrer Suche nach einem friedlicheren Ort lassen sie sich von einer Dohle und einer Krähe zu Tereus, dem Wiedehopf, führen. Denn dieser Tereus könnte ihnen, als weitgereister Vogel, sicher sagen, ob und wo es eine solche Stadt der Hoffnung auf ein gutes und ruhiges Leben gibt. Was hat es mit dem weitgereisten Wiedehopf auf sich? Hinter der Figur des Tereus verbirgt sich ein Mythos, dessen Kenntnis zum Verständnis des Handlungszusammenhangs Aristophanes zu seiner Zeit voraussetzen konnte, der heute aber erläutert werden muss. Eine ziemlich grausame Geschichte spielt in die Komödie hinein: Tereus, ein thrakischer König, stand dem athenischen König Pandion in dessen Krieg gegen Labdakos von Theben bei. Zum Dank gab Pandion ihm seine Tochter Prokne zur Frau. Ihren gemeinsamen Sohn nannten sie Itys. Nach fünfjähriger Ehe bat Prokne ihren Gatten, ihre Schwester Philomele entweder in Athen besuchen oder an den thrakischen Hof einladen zu dürfen. Tereus bewilligt die Einladung und – verliebt sich in die schöne Schwägerin, als er selbst sie bei Pandion zu ihrem Besuch in Thrakien abholt. Tereus entführt sie in eine entlegene Burg, hält sie dort gefangen, vergewaltigt sie und schneidet ihr die Zunge heraus, damit sie das 7 So die These von Bernhard Zimmermann, Die griechische Komödie, Düsseldorf u. Zürich: Winkler 1998, S. 144–155: »Im Luftraum der Phantasie. Vögel«. 8 Seit Droysen werden zumeist diese Namen verwandt, statt Peithetairos auch Peisetairos. Die keinen Sinn ergebende handschriftliche Überlieferung des Namens »Peisthetairos« korrigierte Goethe in »Pisthetairos«, d.h. »Treufreund«. Goethe kam allerdings mit seiner Bearbeitung des Stückes für eine Teilaufführung in Ettersberg nicht über den 1. Akt hinaus, so dass uns leider seine Übersetzer-Sicht auf den Prometheus-Auftritt fehlt (Abdruck in: Goethes Werke. Weimarer Ausgabe, Bd. 17, S. 75–115). Vgl. Übersetzung und Anmerkungen von Christian Voigt: Aristophanes, Die Vögel, Stuttgart 1971 (RuB 1379), S. 83–112, hier: S. 83 (Anm.1). STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 131 erlittene unrecht nicht verraten kann. Philomele aber webt ihre Leidensgeschichte in einen Teppich ein, den sie ihrer Schwester schickt. So grausam wie der Ehebruch des Tereus ist Proknes Rache: Sie erdolcht den eigenen Sohn Itys und bereitet ihn dem König als Mahlzeit zu. Als er es herausfindet, will er beide Frauen töten. Aber auf der Verfolgungsjagd werden sie, damit sie leichter fliehen können, von den Göttern in Vögel verwandelt: Prokne in eine schön singende Nachtigall und Philomele, weil sie keine Zunge hat, in eine zwitschernde Schwalbe. Die Sage erklärt, warum die Nachtigall »ityn, ityn« um ihren toten Sohn singt. Auch Tereus wird in einen Vogel verwandelt: in den Wiedehopf – und als Tereus-Perops begegnen wir ihm bei Aristophanes wieder. »Gravitätisch« betritt er, wie es in den Regieanmerkungen heißt, die Szene, aber doch auch als »ein recht improvisierter Vogel mit kärglichem Federkleid« (Seeger, S. 296).9 Waren es die Götter oder die Dichter, die den Tereus derart zugerichtet haben? Der Vogelkönig macht gleich zu Anfang seines Dialogs mit Euelpides und Peithetairos deutlich, wer ihm so böse mitgespielt hat. Es war nicht Zeus, behauptet er, sondern – Sophokles. Das Gespräch lautet im Zusammenhang: Wiedehopf hinter der Szene: Tu auf den Wald, damit heraus ich trete! Der Wiedehopf tritt gravitätisch heraus, ein recht improvisierter Vogel mit kärglichem Federkleid. Euelpides: Welch Wundertier! O Herakles, welch Gefieder! und auf dem Kopf drei Büsche! – welche Mode! Wiedehopf: Wer wünscht zu sehn mein Antlitz? Euelpides: Die zwölf Götter – Traktierten, scheint’s, dich schlecht! Wiedehopf: Ihr spottet mein und meiner Schwingen? Fremdlinge, ich war Einst Mensch – Euelpides: Wir lachen dich nicht aus – Wiedehopf: Wen denn? Peithetairos: Dein krummer Schnabel nur erschien uns spaßhaft. Wiedehopf: So hat der Sophokles mich zugerichtet In seinem Trauerspiel, ja mich, den Tereus! Euelpides: Du bist der Tereus? Vogel oder Pfau? Wiedehopf: Ein Vogel doch! Euelpides: Wo sind denn deine Federn? Wiedehopf: Mir ausgefallen – Euelpides: Wohl in einer Krankheit? Wiedehopf: Nein, alle Vögel mausern sich im Winter, 9 Ovid erzählt die Geschichte im VI. Buch der Metamorphosen, v. 423–670. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 132 Es wachsen dann uns neue nach! – Allein Wer seid denn ihr? Peithetairos: Wir beide? Menschenkinder! (Seeger, v. 93–106) Die Spuren der sophokleischen Tragödie, auf die hier angespielt wird, können an dieser Stelle nicht weiterverfolgt werden. Wichtig ist festzuhalten, dass sich komödiantischer umgang mit mythischen Tragödienfiguren auf zwei Ebenen zugleich abspielt, denen der Travestie und der Parodie10: Der Mythos wird travestiert, den Erfordernissen der Komödienhandlung gemäß auf seine komisch-satirischen Möglichkeiten hin befragt, ausgewertet und umgebaut. Die Travestie macht den Mythos, seine Geschichten und Gestalten lächerlich, indem sie deren Inhalt im Kern beibehält, ihn jedoch in einer anderen, unpassenden und durch die Diskrepanz zwischen ernster Vorlage und komischer Degradierung bewusst verzerrten Wiedergabe darstellt. Sie ist Mythos, aus der ›Froschperspektive‹ betrachtet. Die Tragödie wird parodiert, z.B. in ihrem Textbestand zitiert, wobei sich aus der unangemessenheit tragischer Sprache mit der neuen Situation die Komik ergibt. Tereus gibt ein Beispiel der Mythentravestie ab, dergemäß später auch Prometheus seinen Auftritt hat. Einem Beispiel für das Verfahren der Tragödienparodie werden wir im Auftritt der Iris begegnen. Nach kurzer Prüfung anderer Möglichkeiten stellt sich im Gespräch mit Tereus heraus, dass eine Ansiedlung beim Vogelvolk der allerangenehmste Aufenthalt für die beiden Exil-Athener wäre. Doch hat die Sache einen Schönheitsfehler: Die Vögel haben keine Stadt, sie leben nicht in einem Staatswesen zusammen. Aus diesem Mangel entsteht der Plan und das Thema des Stückes: Schwebend zwischen Erde und Himmel, im Flugbereich der Vögel, soll eine Stadt gebaut werden, Nephelokokkygia, die »Wolkenkuckucksburg«. In ihr werden die beiden Athener mehr als nur Asyl finden. Denn die Vögel werden – die Travestie des Mythos macht es möglich – in ihre ursprüngliche, von den olympischen Göttern nur usurpierte Herrschaft über die Welt wieder eingesetzt, und Peithetairos wird ihr König sein. Geplant wird also nichts Geringeres als der Sturz des Zeus und aller olympischen Götter mit ihm. um die neue Herrschaft zu legitimieren und in die Tat umzusetzen, muss nach gut hesiodischem Vorbild dreierlei her: eine Theogonie, aus der klipp und klar hervorgeht, dass die Vögel schon da waren und herrschten, als es die Erde, die Götter und Menschen noch gar nicht gab; eine Titanomachie, in der von der Rebellion der älteren gegen die neuen Herrscher berichtet wird, um die eigene Revolte, die Ornithomachie, zu 10 Heinz Hofmann, Mythos und Komödie. Untersuchungen zu den Vögeln des Aristophanes, Hildesheim: Olms 1976 (Spudasmata, 33); Hinweise zur Tragödie des Sophokles: S. 72 ff., zu Travestie und Parodie: S. 53–63. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 133 legitimieren11; schließlich ein Sukzessionsmythos, in dem der Sturz des Zeus vom Schicksal gewollt und festgeschrieben ist. Die Gründung der Stadt verbindet alle drei Erfordernisse: Sie knüpft an die uranfänglichkeit des Vogellebens an – ihr Raum liegt in der Mitte, und d.h. nach mythischem Verständnis vor der Scheidung von Erde und Himmel. Sie travestiert einen wirklichen Titanenkampf mit den Göttern: Indem sie als Blockadegürtel und Embargoschild zwischen Himmel und Erde dient, verhindert die Stadt, dass die Opfergerüche von der Erde zum Olymp aufsteigen, und hungert auf diese Weise die Götter aus.12 Durch diese Blockade wird schließlich auch der in die Stadt gelockt, der die Titanen – wenn auch vergeblich – bei ihrem Aufstand gegen Zeus beraten wollte, der die Brandopfer eingesetzt hatte, bei der Aufteilung der Herrschaftssphären Regie geführt haben will und der den Sukzessionsmythos gegen Zeus am besten kennt: Prometheus. Hier zunächst zwei Beispiele zur Travestie des theogonischen Mythos. Peithetairos und Euelpi des machen zunächst vom Prinzip des »mythologischen Präzedenzfalls« Gebrauch, dem Hauptinstrument aristophanischer Mythenbehandlung13, und reden den Vögeln ein, dass sie vor allen Göttern entstanden sind und einst als Könige über die Menschen und Götter herrschten, also auch jetzt und in aller Zukunft dazu berechtigt sind: Chor: Könige wir? Über wen denn? Peithetairos: Könige, freilich, Über alles, was lebt und webet, zuerst über mich, über d e n da (auf Euelpides deutend) und Zeus selbst: Denn älter, weit älter ist euer Geschlecht als Kronos zusamt den Titanen, und die Erde - Chor: Die Erde? Peithetairos: Fürwahr, bei Apoll! Chor: Ei, das erste Mal, dass ich das höre! Peithetairos: O Einfalt, du hast dich nicht umgetan und deinen Äsop nicht gelesen, 11 Aristophanes streut aus Gründen komödiantischer Wirksamkeit Materialien der Gigantomachie in die funktional geforderte Titanomachie ein; vgl. dazu H. Hofmann, loc. cit., S. 83–89. 12 Eine »melische Hungersnot« nennt dies Ratefreund, denn die Athener hatten, wie Thukydides 5, 84–116 berichtet, zwei Jahre vor der Aufführung der Vögel (an den großen Dionysien 414 v. Chr.) die Insel Melos durch eine Hungerblockade zur Übergabe gezwungen. Später wird an das babylonische Mauerwerk erinnert, von dem Herodot 1, 178 ff. schreibt. 13 H. Hofmann, loc. cit., S. 101. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 134 Der es deutlich doch sagt, dass die Schopflerch einst der erste der Vögel gewesen, Eh die Erde noch war! und da sei ihr am Pips der Vater gestorben und habe Fünf Tag’ unbeerdigt gelegen, dieweil die Erde noch nicht existierte; Aus Verzweiflung grub dann im eigenen Kopf sie ein Loch zu des Vaters Bestattung. Euelpides: So liegt denn der Vater der Schopflerch jetzt, der sel’ge, begraben in Schopfloch. Peithetairos: und wenn sie nun lang vor der Erde, lang vor den Göttern gelebt, da gebührt doch Als den Ältesten ihnen mit Fug und Recht die Gewalt und das Zepter der Herrschaft! Euelpides: Beim Apollon, gewiß! Drum laß dir nur ja lang wachsen in Zukunft den Schnabel, Denn das Zepter wird Zeus abtreten so schnell nicht dem eichenpickenden Schwarzspecht! Peithetairos: Daß wirklich nun aber die Götter n i c h t vorzeiten die Menschen beherrschten, Sondern Vögel als Könige herrschten, dafür gibt’s hundert und tausend Beweise. So war, zum Exempel, vor Zeiten der Hahn souveräner Regent und Gebieter Im persischen Reich, vor den Fürsten lang, vor Dareios und Megabazos, Drum heißt er denn auch, weil er einst dort gebot, der p e r s i s c h e V o g e l noch heute. Euelpides: Drum stolziert er auch noch auf den heutigen Tag mit der aufrecht spitzen Tiara Auf dem Kopfe umher, wie der große Schah, er allein von sämtlichen Vögeln. (Seeger, v. 467–487) Das mythische Vogelkönigtum soll durch den Bau der zwischen Himmel und Erde, zwischen Göttern und Menschen gelegenen Stadt zurückerobert werden. Zu dieser Strategie gehört es, das Liebesleben der Götter lahmzulegen; aber auch die »géra« – die der Prometheus des Aischylos einst zugeteilt zu haben beanspruchte – werden neu verteilt: STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 135 Ratefreund: […] Wenn man Aphrodite ein Opfer bringt, dann opfre man Weizen dem Bläßhuhn. Wer ein Schaaf dem Poseidon opfert, der soll mit Körnern die Ente bedenken. Wer dem Herakles opfert, der opfre zugleich einen Honigkuchen der Möwe. Wenn König Zeus einen Bock empfängt – Zaunkönig ist ebenfalls König! Dem soll man, ehe man Zeus bedenkt, ’nen behodeten Mückenbock schlachten. (Voigt, v. 565–570) Die Vögel eignen sich den von den beiden listigen Athenern erfundenen Herrschaftsmythos bereitwillig an und erweitern ihn zu einer Kosmogonie, die den Zuschauern in der 1. Parabase des Stückes als unterbrechung der Komödienhandlung nach dem Agon gesungen wird. Das Vorbild Hesiod ist unschwer wiederzuerkennen, nicht zu überhören sind aber auch die Anklänge an den Monolog des Prometheus aus des Tragödie des Aischylos:14 Es ist derselbe traumwandlerische Zustand vor der Übergabe des Feuers, in dem die Menschen hier befangen sind: O ihr Menschen, verfallen dem dunklen Geschick, den Blättern des Waldes vergleichbar, Ohnmächtige Zwerge, Gebilde von Lehm, traumähnliche Schattengestalten, O ihr Eintagsfliegen, der Flügel beraubt, ihr erbärmlichverweslichen Wesen, Jetzt lauschet und hört die unsterblichen an, die erhabenen, ewiglich jungen, Die ätherischen, himmlischen, seligen, u n s , die unendliches sinnenden Geister, Damit ihr vernehmt die Lehre vom All und den überirdischen Dingen: Wie die Vögel entstanden, der Götter Geschlecht und die Ströme, die Nacht und das Chaos: Auf daß ihr erkennet, was ist und was war, und zum Geier den Prodikos schicket! In der Zeiten Beginn war Tartaros, Nacht und des Erebos Dunkel und Chaos; Luft, Himmel und Erde war nicht; da gebar und brütet’ in Erebos’ Scho- ße, Dem weiten, die schattenbeflügelte Nacht das uranfängliche Windei; und diesem entkroch in der Zeit umlauf der verlangenentzündende Eros, 14 Hinzuweisen ist ferner auf Homers Ilias 6, 146 ff. und auf Pindar, Pythien 8, 95. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 136 An den Schultern von goldenen Flügeln umstrahlt und behend wie die wirbelnde Windsbraut. Mit dem Chaos, dem mächtigen Vogel, gepaart, hat d e r in des Tartaros Tiefen uns ausgeheckt und heraufgeführt zu dem Lichte des Tages, die Vögel. Noch war das Geschlecht der unsterblichen nicht, eh nicht Eros alles vermischte. Wie sich eins mit dem andern dann paarte, da ward der Okeanos, Himmel und Erde, Die unsterblichen seligen Götter all! – und so sind wir erwiesenermaßen Weit älter, als alle unsterblichen sind! Denn daß wir von Eros gezeugt sind, Ist sonnenklar: denn wir fliegen wie er und gesellen uns gern den Verliebten: (Seeger, v. 685–704) Mit Opfertrug und Sukzessionsmythos, die von den Vögeln in ähnlich travestierender Weise aus der Tradition abgeleitet werden wie ihre Kosmogonie, ist die Figur des Prometheus und seine Funktion in der Komödie unmittelbar verbunden. Prometheus ist, als zwar inzwischen im Olymp lebender, aber im Grunde seines Herzens den neuen Göttern noch immer feindlich gesonnener Titan, im Besitz des Geheimwissens davon, wann und durch wen Zeus zu Fall kommen wird. Also müsste es gelingen, Prometheus nach Wolkenkuckucksburg herabzulocken und ihn zur Preisgabe dieses Wissens zu bewegen. Das Mittel hierzu ist genuin komödiantisch: es dreht sich ums Essen, genauer um jene symbolische Speise, die die Menschen den Göttern mit ihren Brandopfern darbieten. Dies Motiv verknüpft Prometheus abermals mit dem komischen Stadtgründungsdrama der Vögel, denn er hat einst die Brandopfer durch seine betrügerische Teilung der Gaben eingesetzt. Daraus entsteht die Kriegslist der Vögel: Die Stadt wird so zwischen Erde und Himmel gebaut, dass sie die Opferdämpfe, die von den Menschen zu den Göttern aufsteigen, einfängt und nur in kärglichsten Resten an den Olymp weitergibt. Die Götter hungern, das zwingt sie zu Verhandlungen mit den Menschenvögeln oder Vogelmenschen. Prometheus ist Erfinder, Opfer und Komplize dieser Kriegslist: Er hat einst – in menschenfreundlicher Absicht – das Opfer initiiert; er ernährt sich – als offiziell mit Zeus versöhnter Titan – inzwischen selbst von den Opfersteuern der Menschen an die Götter, hungert also jetzt wie sie – und er wird mit den Vögeln gegen seinen heimlichen Rivalen gemeinsame Sache machen. Während noch die Stadt errichtet wird, bereitet Peithetairos die Opferhandlung für die neuen Vogelgötter vor.15 Sie wird zum Anlass für ei- 15 Zur Travestie ritueller Handlungen vgl. Wilhelm Horn, Gebet und Gebetsparodie in den Komödien des Aristophanes, Nürnberg: Carl 1970 (Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft 38). STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 137 nen Reigen unerwünschter Gäste, die diese Vorbereitungen auf höchst komödiantische Weise immer wieder unterbrechen. Wie die Götterwelt zur göttlichen Vogelwelt geklittert wird, davon zeugt gleich das erste Gebet des Priesters: Peithetairos: Zum Priester: Auf Priester, opfre jetzt den neuen Göttern! Priester: Sogleich! Wo ist der Bursche mit dem Korbe? Der Sklave mit dem Korb tritt vor den Priester, nimmt Fleisch usw. heraus. Lasset uns beten: Jetzt betet zur geflügelten Hestia und zum herdbeschirmenden Weihen, zu den olympischen Vögeln und Vögelinnen, zu jeder und jedem… Peithetairos: Heil dir auf Sunion, Seeschwallbeherrscher! Priester: … und zum pythischen und zum delischen Schwan, zur Wachtelmutter Leto und zur Waldschnepfe Artemis… Peithetairos: Waldfürstin einst, Waldschnepfe jetzt, erhör uns! Priester: … und zu dem Spatzen Sabazios und zur Straußin, der großen Mutter der Götter und der Menschen… Peithetairos: … und Kleokrits! Heil dir, Straußin Kybele! Priester: Verleiht den Wolkenkuckucksburgern Gesundheit und Segen, ihnen und den Chiern! Peithetairos lachend: Die Chier sind doch immer mit dabei! Priester: Betet auch zu den Vogelheroen und ihren Kindern, zum Strandreiter und zum Pelikan, zum Steißfuß und zur Kropfgans, zum Perlhuhn und zum Pfauen, zum Kauz und zur Trappe, zum Krabbentaucher, zum Reiher, zum urubu und zum Luruku, zur Blaumeise und zur Kohlmeise – Peithetairos: Zum Geier, schweig mit deinem zumzumzum! Schau doch das Opfer an, zu dem du Narr Seeadler lädst und Falken! Siehst du nicht: Ein einz’ger Weihe fräße das ja auf! Geh fort mit deiner Priesterbinde, geh! Ich will das Opfer schon allein verrichten. Priester ab. (Seeger, v. 863–894) Die Opfergabe orientiert sich am Opfertrug des Prometheus: »Denn was an Opferstücken hier zu sehen ist / ist nichts als bloße Haut und Knochen.« (v. 901 f.) Nacheinander treten nun auf: der Poet, der Wahrsager, Meton der Landvermesser16, ein Kommissar und ein Gesetzeverkäufer. Sie alle haben sich in bester opportunistischer Manier auf die neuen Machtansprüche 16 Zu dieser Figur als Parodie des athenischen Intellektuellen vgl. Bernhard Zimmermann, Die griechische Komödie, S. 139–143. Dort auch zu Kinesias, dem Dithyrambendichter, der im Stück noch auftreten wird. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 138 eingestellt, wollen mit der Stadtgründung ihre Geschäfte machen – und bekommen von Peithetairos schlagfertige Abfuhren und echte Prügel erteilt. Während die szenisch-literarische Satire den Poeten so lächerlich macht wie die übrigen Figuren, geht Peithetairos vergleichsweise schonend mit dem pindarisierenden Odendichter um. Er bezieht keine Prügel, sondern kann sich mit Strophe und Gegenstrophe seines Tyrannenlobs den Wams und Leibrock eines Sklaven erbetteln. Die zweite Parabase schildert, welche Wohltat die Götterherrschaft der Vögel für die Menschen bedeuten wird: Wer im Frieden mit diesen Göttern lebt und ihnen opfert, dem werden sie alle Schädlinge vertilgen. und nach diesem musikalischen Einschub setzt sich der Reigen der Kurzauftritte fort. Nachdem ein erster Bote Einzelheiten der Stadtgründung ausgemalt hat, warnt ein zweiter vor der Ankunft einer geflügelten Göttin. Schon schwebt Iris als Abgesandte der Olympier in die Vogelstadt ein. Allerlei Fragen zu ihrer Legitimation und die obszönen Erwiderungen des Peithetairos auf ihre tragische Suada machen den intertextuellen Diskurs zum Musterbeispiel einer doppelten Parodie des Tragödienstils.17 Ist im Grunde schon der Auftritt der (geflügelten!) Iris im Kontext der Komödie von parodistischer Natur, so wird die Szene dadurch doppelt komisch, dass Peithetairos die Göttin seinerseits parodiert: Die geflügelte Götterbotin Iris fliegt, an dem Theaterkran schwebend, mit wehendem Gewand herab. Peithetairos: He, Jüngferchen, wo fliegst du hin? Nur sacht! Halt stille! Rühr dich nicht! Ich sag dir: Halt! Wer bist du, he? Woher, wo kommst du her? Iris: Ich komme von den Göttern des Olymp. Peithetairos: Wie nennst du dich denn, Schlapphut oder Segler? Iris: Iris, die schnelle Botin! Peithetairos: So? ein Segler? Salaminia oder Paralos? Iris: Was meinst du? Peithetairos: Geht denn kein S t ö ß e r auf sie los? Iris: Auf mich? Was soll das heißen? Peithetairos: Dir wird’s übel gehen! Iris: Bist du verrückt? Peithetairos: Zu welchem Tor der Festung Bist du hereingekommen, freche Dirne? Iris: Durch welches Tor? Bei Zeus, das weiß ich nicht! Peithetairos zum Chor: Hört, wie sie schnippisch tut! Zu Iris: Warst du denn auf 17 Zur Tragödienparodie allgemein vgl. Peter Rau, Paratragodia. Untersuchungen einer komischen Form des Aristophanes, München: Beck 1967 (Zetemata 45). STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 139 Der Dohlenhauptwacht? He? Ließt du den Paß Dir auf der Storchenpolizei visieren? Iris: Welch unsinn! Peithetairos: Nicht? Iris: Bist du bei Trost? Peithetairos: So drückte Kein Vogelhauptmann dir ’nen Stempel auf? Iris: Du Narr, wer hätte mir was aufgedrückt! Peithetairos: So, so! Du fliegst da nur so mir nichts, dir nichts Durch fremdes Stadtgebiet, durch unsre Luft? Iris: Wodurch denn sollen sonst die Götter fliegen? Peithetairos: Das weiß ich nicht, bei Zeus! Hier aber nicht! Straffällig bist du jetzt, und weißt du auch, Daß wohl von sämtlichen Irissen keiner Mehr Recht geschäh als dir, wenn wir dich henkten? Iris: Ich bin unsterblich! Peithetairos: Sterben müsstest du Trotzdem! Das wär ja gar zu toll, wenn wir, Die Herrn der Welt, euch Götter machen ließen, Was euch gelüstet! Merkt’s einmal: die Reih Ist nun an euch, den Stärkern zu gehorchen! – Inzwischen sag, wo steuerst du jetzt hin? Iris: Ich? Zu den Menschen schickt mich Vater Zeus! Ich soll sie mahnen, den olymp’schen Göttern »zu opfern Schaf und Ochsen und die Straßen Mit Fettdampf anzufüllen« – Peithetairos: Welchen Göttern? Iris: Wem? uns, den Göttern, die im Himmel thronen! Peithetairos: Ihr – Götter? Iris: Welche Götter gibt’s denn sonst? Peithetairos: Die Vögel sind jetzt Götter! Ihnen müssen Die Menschen opfern, nicht, bei Zeus, dem Zeus. Iris tragisch: Tor, frevler Tor, erwecke nicht den Grimm Der Götter, dass nicht »Dike dein Geschlecht Ausreute mit dem Rachekarst des Zeus« und mit »likymnischen Glutblitzen dich und deines Hauses Zinnen niederäschre«!18 Peithetairos: Du, hör jetzt auf, den Schwall mir vorzusprudeln! Glaubst du, du hast ’nen »Lyder oder Phryger« Vor dir, den solcher Kinderpopanz schreckt? 18 »Wohl eine Parodie auf den Stil des Euripides und zugleich eine Anspielung auf dessen verlorene Tragödie Likymnios, in der nach dem Scholiasten ein Mensch vom Blitz getroffen wurde« – Ratefreund antwortet mit einer Parodie von Versen der Niobe des Aischylos. (Anmerkung von Christian Voigt zur Reclam-Ausgabe, S. 93.) STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 140 Ich sag dir: wenn mich Zeus noch weiter ärgert, Werd ich sein Marmorhaus, »Amphions Hallen Durch blitzetragende Adler niederäschern«! Porphyrionen schick ich in den Himmel Nach ihm, beschwingte, parderfellumhüllte, Mehr als sechshundert: hat ihm doch ein einz’ger Porphyrion schon heiß genug gemacht! Dich, Zofe, krieg ich, wenn du mich noch reizt, Zuerst am Bein und spreize dir die Schenkel, Der Iris, dass sie staunen soll, wie rüstig Ich alter Mann noch Stoß auf Stoß versetze! Iris: Erstick an deinen Worten, Niederträcht’ger! Peithetairos: Hinaus mit dir! Husch, husch! Hinaus! Husch, husch! Iris fortfliegend: Mein Vater wird die Frechheit dir vertreiben! Peithetairos: O weh, ich Armer! Flieg woanders hin und brenn und »äschre« jüngre Leute nieder! (Seeger, v. 1199–1261) Im Kontrast zu den Drohungen der Iris eilt der Herold herbei, um zu verkünden, mit welcher Begeisterung die Menschen bereits ihren neuen Göttern, den Vögeln, huldigen. Das Tragen von Vogelfedern, Vogeldienst und Vogelopfer sind zur neuesten Mode geworden, und an die Stelle der Spartanomanie ist die Ornithomanie getreten. Erster Zeuge dieser Vogelschwärmerei ist ein sog. »ungeratener Sohn«, der sich frei nach Pindar und den Olympischen Oden des Bakchylides mit dem Adler vergleicht. Ihm folgt auf den Fersen Kinesias, der spindeldürre Vogeldichter. Als letzter in der Gruppe der »Flügelheischenden« erscheint eine Figur, deretwegen Euelpides und Peithetairos aus Athen geflohen waren: ein Gerichtsbote und Prozessaufspürer, Spion und gewerbsmäßiger Denunziant, kurz, ein Sykophant. Aber Peithetairos zeigt ihm, wie »Worte Flügel geben« können. Mit seinen beißend-spöttischen Reden bringt er ihn ebenso zum Taumeln und Kreiseln wie mit den Schlägen seiner Peitsche. Wenn nun, unterbrochen nur durch ein zweistrophiges Chorlied, Prometheus auftaucht – was bedeutet diese Abfolge von Sykophant und Titan? Ist es Ähnlichkeit oder Gegensatz der Rollen? Einerseits sicher Gegensatz, denn nachdem der schadenstiftende Sykophant vertrieben ist, wird der wohltätige Demiurg als »Teurer« willkommen geheißen. Aber es gibt auch eine Ähnlichkeitsbeziehung, denn Prometheus ist, mit der Lizenz der Komödie gesprochen, wie sein Vorgänger auf der Szene ein Denunziant. Freilich schwärzt er nicht Menschen an, er verrät Götter an Menschen und – Vögel. So wundert es nicht, wenn in ihm ein Dunkelmann begrüßt wird und wenn der Titan sich selbst als Agent gebärdet. Ein reichlich verängstigter Rebell obendrein betritt da die Szene, mit den Worten: »Ach Gott, ach Gott, dass Zeus mich nur nicht sieht!« (v. 1494) – Im Dialog mit Peithetairos jagt eine Pointe die andere: Als STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 141 Prometheus ihn fragt, ob er nicht vielleicht einen Gott bemerkt habe, der ihn verfolgt, schwört Peithetairos ausgerechnet »bei Zeus«, niemand gesehen zu haben, und wieder zuckt Prometheus zusammen… So vermummt ist der Titan, so sehr scheut er das Sonnenlicht, das er einst geraubt hat, dass dieser allwissende Sohn der Gaia-Themis nicht einmal weiß, wie spät es ist. Als er seine Larve ablegt, erkennt Peithetairos ihn dennoch sofort als Prometheus – woran, bleibt das Geheimnis des Komödiendichters. Wir können uns den komischen Effekt ausmalen, der entsteht, wenn Prometheus dem Peithetairos die Hand auf den Mund drückt, weil dieser überrascht und voller Bewunderung seinen Namen ausrufen will. Dass Prometheus um sein Leben bangt, sollte Zeus ihn in Wolkenkuckucksburg entdecken, lässt diesen unsterblichen nicht eben ernsthafter erscheinen, und der Sonnenschirm, den er zum Schutz der konspirativen unterredung aufspannt, wird sogleich zum Anlass, den sprechenden Charakter seines Namens »sinnreich vorbedacht« ins Lächerliche zu ziehen. Wer taugt besser, vom Versiegen der Opfer und vom Hunger der Götter zu berichten als er, der in der Aitiologie des Schlachtopfers die Schlüsselstellung einnimmt? Komisch genug ist es aber auch, zu hören, dass der, der die Menschen durch seinen Betrug lehrte, wie den Göttern zu opfern sei, nun mit ihnen zum Hungerkünstler geworden ist. Wenn Prometheus sich allerdings inzwischen auf dem Olymp aufgehalten hat, muss man die Folge der (aischyleischen) Tragödientrilogie als vollendet voraussetzen, also auch die Aussöhnung mit Zeus und mit ihr die Preisgabe des Geheimwissens vom Sukzessionsmythos. Das Wissen um den umstürzlerischen Sohn kann daher nicht mehr die Waffe sein, die der Titan den aufrührerischen Vögeln und ihrem menschlichen Anführer Peithetairos – der selber eine Art Prometheus verkörpert – ausliefert. Das Motiv muss abgewandelt werden. Prometheus rät dem Peithetairos, das Gespräch mit einer demnächst vom Olymp eintreffenden Gesandtschaft so zu lenken, dass die Boten des Zeus zu Helfershelfern der neuen Herrscher werden. Mit List sollen sie Poseidon, Herakles und den Triballer (also den Abgesandten eines wilden thrakischen Volksstammes) dafür gewinnen, ihnen neben dem Zepter des Zeus auch die wunderhübsche Basileia zu verschaffen: Offenbar hat der wieder einmal verliebte Zeus ihr all seine Macht anvertraut.19 Ratefreund. Wer ist denn Basileia? Prometheus. Ein wunderhübsches Kind, Das ganz in seiner Obhut hat den Blitz des Zeus und einfach alles andre, so den guten Rat, Gesetz und Recht, Besonnenheit, auch die Marine, 19 Vgl. Carl Anderson, T. Keith Dix, »Prometheus and the Basileia in Aristophanes’ Birds«, The classical journal 102 (2008), H. 4, S. 321–328. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 142 Verleumdungssachen, Staatsschatz und den Richtersold. Ratefreund. Das hat sie alles in ihrer Obhut? Prometheus. Ja, so ist’s. und wenn du sie von ihm bekommst, so hast du alles. um dieses dir zu raten, kam ich her zu dir. In allen Zeiten war ich Menschen wohlgesinnt. Ratefreund. Nur dir ist zu verdanken das gebratene Fleisch! Prometheus. Ich hasse alle Götter. Nun, das weißt du ja. Ratefreund. Du warst, beim Zeus, ja immer schon ein Götterfeind. Prometheus. Der reinste Timon! Doch nun muß ich eiligst fort. Gib her den Schirm, dass Zeus, wenn er herniederblickt, Mich für den Schirmherrn einer Kanephore hält. Ratefreund. Nimm auch den Stuhl und sei Stuhlträger noch dazu! (Voigt, v. 1537–1552) »Ich hasse alle Götter. Nun, das weißt du ja« – Prometheus hat ihm und dem Publikum dies schon über den Gefesselten Prometheus des Aischylos v. 975 anvertraut. Das Zitat ist von verblüffender Direktheit und Eindeutigkeit. Spricht Prometheus bei Aischylos zu Hermes: ἁπλῷ λογῳ τοὺς παντας ἐχθαίρω θεούς, so heißt es hier wörtlich: μισῶ δ'ἄπαντας τοὺς θεούς ὡς οἶσθα σύ.20 Das Stück des Aristophanes meldet ein komödiantisches Misstrauen gegen die Versöhnung von Zeus und Prometheus an. Einmal Götterhasser, immer Götterhasser, ist die Devise – auch dies ein Beispiel für Travestie als quasi-logisches Fortdenken des Mythos.21 Die aber wird komisch durchkreuzt, wenn Prometheus seinen Titanenhass mit dem des menschenhassenden Timon von Athen vergleicht. Nur das umgekehrte wäre ja eine gelungene rhetorische Figur: wenn der 20 Everard Flintoff kommt nach einer genauen untersuchung dieser und anderer Textstellen zu dem Ergebnis, dass Aristophanes die Tragödie für ein Werk des Aischylos gehalten haben muss: »And this is enough, I think, to make it virtually certain that Aristophanes regarded the Prometheus Bound not merely as a part of the Aeschylean corpus but as one of its most important parts, citing the play, as he does, far more than any other. […] If Aristophanes, who had at least some sensitivity to the passing fads of language, who spoke Attic Greek himself, who had had a lifetime’s experience of the living tragic theatre, who had keenly studied the tragic texts for material for his own plays and who was, above all, a distinguished wordsmith in his own right, could have supposed the play was by Aeschylus, perhaps with us, too, a little more humility is called for.“ Everard Flintoff, »Aristophanes and the Prometheus Bound«, Classical Quarterly 33 (1983), 1, S. 1–5, hier: S. 4–5. 21 Vgl. den Abschnitt über Prometheus bei H. Hofmann, S. 119–127, hier S. 123. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 143 Menschenfeind Timon seinen Hass dadurch ins Grenzenlose stilisierte, dass er ihn mit dem Hass des Titanen auf den höchsten der Götter vergliche. Ein menschenfreundlicher Titan, der sich mit dem literarischen Menschenfeind schlechthin vergleicht, um das Maß seines Hasses anzuzeigen, wirkt wie ein Dilettant der Hasskunst und ihrer Tiraden, und das umso mehr, wenn dieser Hasser sogleich wieder zu jenem Sonnenschirm greift, mit dem er sich vor Zeus verstecken will. Diese Figur kann den Mensch-Vogel-Rebellen keinen Sukzessionsmythos, sondern nur noch travestierte Bruchstücke davon preisgeben. Kein Wunder also, wenn der Abgang des Prometheus als »Schirmherr einer Kanephore« zur Travestie im modernen Sinne einer travesty wird: Kanephoren (Korbträgerinnen) waren Töchter vornehmer athenischer Familien, die im Festzug der Panathenäen Weihkörbe mit Opfergaben trugen. »Ihnen folgten Mädchen der Nichtbürger (Metöken), die ihnen Schirm und Stuhl nachtrugen. Der Einfall des erfindungsreichen Prometheus, den prüfenden Blicken des Zeus als ›Beschirmer‹ einer Kanephore, die gar nicht vorhanden ist, zu erscheinen, erlaubt ihm einen witzigen Abgang.«22 Wiederum der Hunger, und allerlei Ranküne obendrein, bewirken denn auch, dass die gesandten Götter selber das Zepter des Zeus mitsamt der designierten Königin Basileia vom Himmel stehlen und an Wolkenkuckucksburg ausliefern. Prometheus macht sich dabei nicht direkt, als Dieb, die Hände schmutzig – das überlässt er dem Herakles, der ihn einst vom Adler befreite. Der Muskelprotz, mit sprichwörtlich großem Appetit und kleinem Verstand ausgestattet, lässt sich durch Anspielungen auf seine ihm als Bastard fehlende Erbberechtigung gegen den Vater Zeus aufwiegeln und zudem vom duftenden Opferbraten fesseln. So erfüllt sich, vom Schicksal unberufen und ganz gegen die Pläne des Zeus, doch eine Art Sukzessionsmythos: Der Sohn Herakles bringt den Vater zu Fall, aber die Herrschaft fällt in die Hände der Vögel. Statt den Schluss der Komödie vorzustellen, die mit dem Auftritt der Göttergesandtschaft aus Poseidon, Herakles und dem triballischen Barbarengott ihren Höhepunkt erreicht und im Hieros Gamos des göttlichen Königsbrautpaars Peithetairos-Basileia23 endet, soll abschließend aus Hans Blumenbergs Reflexion der Prometheuskomödie in seinem Buch Arbeit am Mythos zitiert werden. Was macht Prometheus tauglich, nicht nur Held der Tragödie, sondern auch Figur der Komödie zu sein? Blumenberg bereitet die Antwort darauf mit Vermutungen über ein uns nicht überliefertes, aber doch zu erschließendes Satyrspiel vom Brandstifter Prometheus Pyrkaeus vor und zitiert im Weiteren Jacob Burckhardt: 22 Anmerkung von Christian Voigt zu seiner Ausgabe der Vögel, Stuttgart 1971, S. 95. 23 vgl. dazu H. Hofmann, S. 139–160. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 144 Es ist eine frivole Vermutung, daß dieser Satyros vom Feuer- und Brandstifter Prometheus das poetischste Stück der antiken Verwandlungen des Mythologems gewesen sein könnte. Für einen Augenblick mochte die Arbeit am Mythos schon vollendet erscheinen – das ist das Wesen ihrer evidenten Augenblicke. Die tanzenden Satyrn mit den angebrannten Bärten sind die letzte Transformation dessen, was mit dem Chor der Okeaniden und seiner Mißbilligung begonnen hatte und mit dem der befreiten Titanen reflektiert worden war, obwohl dieser Satyros kaum im Anschluß an die Promethie gespielt worden ist. Jacob Burckhardt hat zu den komischen Zügen des Götterlebens schon bei Homer, auf denen die spätere Götterburleske beruht, vorsichtig die Frage gestellt: Führte vielleicht der Weg aus dem Schrecklichen in das Schöne bisweilen durch das Komische hindurch? Es gehört für ihn zur Herrschaft der Poesie über alle Götterauffassung bei den Griechen nach Homer und Hesiod, daß die Seele sich von frühe an über die Bangigkeit vor dem Übernatürlichen zu erheben suchte. Auf dem Weg dieser Anstrengung sei der Welttag des erlösenden epischen Gesanges angebrochen, vielleicht plötzlich durch eine unerwartete Hebung. Dabei seien es die Dichter der großen Epen gewesen, welche vor allem die Götter zu menschenähnlichen und dabei doch völlig wunderbaren Wesen umbildeten und sie von dem fratzenhaften Aussehen, das zuhörende Volk aber von der Bangigkeit befreiten. Im Zuge dieser Depotenzierung durch den Mythos und die an ihm arbeitende Dichtung ist die leichteste Form das Schwersterrungene, die Schönheit vielleicht eben nur durch das Abschütteln des Komischen hindurch jemals erreichbar. In der Sprache der Tragödientheorie des Aristoteles: Die Katharsis wird als ästhetische Leichtigkeit empfindbar.24 Depotenzierung des Schrecklichen durch den Mythos und durch die am Mythos arbeitende Dichtung: Blumenberg nennt diesen Prozess auch »Herunterspielen« des Mythos. Auf Aristophanes bezogen, ließe sich in fast wörtlichem Sinne sagen, dass in seinem Stück Die Vögel der prometheische Schrecken, der in der aischyleischen Tragödie noch spürbar ist, zur ästhetischen Leichtigkeit der mythischen Komödientravestie ›heruntergespielt‹ wird. um nochmals Blumenberg zu zitieren: Solches Herunterspielen macht Prometheus auch zur Figur der Komödie. In vielen Mythologien verschiedener Kulturkreise sind die Kulturstiftertypen auf das Niveau von schelmenhaften, oft grotesken Gestalten herabgebracht worden. Das ist schon darin begründet, daß ihnen eine ursprüngliche Verschlagenheit zugeschrieben werden muß, wenn die Versorgung der Menschen gegen den Willen mächtigerer Götter ihnen gelingen soll. Dieses Grundschema gehört zur mythischen Szenerie diesseits des Absolutismus der Wirklichkeit; in ihm legt sich die Erfahrung des Menschen aus, die Gefährdetheit seiner irdischen Existenz durch unerreichbare Mächte ebenso einschließt wie die trotz 24 Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 351. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 145 unwahrscheinlichkeit gelingende Erträglichkeit des Lebens. Es muß einen geben, weniger ernstzunehmen als die großen Schicksalsverwaltungen, der es dennoch möglich macht. Aber jeder Mythos wäre unglaubwürdig, der dies auf die leichteste und damit unzuverlässigste Weise geschehen ließe. Der den Göttern nahe oder gleiche Menschenfreund muß nach oben aufsässig und standfest, nach unten leutselig und strapazierfähig sein. Charaktere auszutragen ist Sache des Mythos nicht; die Verträglichkeit von Eigenschaften braucht daher nicht begründet zu werden. Doch ist der verschlagene und listenreiche Gegenspieler der regierenden Götter, der ihrer Macht zu spotten scheint und ihnen Schabernack zuzufügen wagt, auch als Partner der Menschen ein Risiko. Deshalb ist im Prozeß der allgemeinen Senkung des Niveaus der mythischen Fürchterlichkeiten nicht nur dies von Bedeutung, daß sich einer mit den Höheren einen Spaß macht, sondern auch, daß sich die Menschen im umgang mit ihm ein Maß an provokanter Vertraulichkeit herausnehmen, sich wiederum ihren Spaß mit dem Menschenfreund machen können. Der Kult ist immer auch ein Formular für seine umkehrung, die Verehrung für Reizung und Zumutung: Man muß sich vergewissern und zeigen können, wie gut man sich mit dem Menschenfreund steht.25 Ausgerechnet in den literarisch gebildeten Kreisen des 18. und 19. Jahrhunderts hat diese ›herunterspielende‹ Behandlung der Götter und ihrer Mythologie dem Komödiendichter Aristophanes den Verdacht des Atheismus und der Blasphemie eingebracht.26 Es wäre jedoch ein verhängnisvoller Irrtum, wollte man aus den Göttersatiren auf einen Verfall des Glaubens, der Frömmigkeit, des Kultus im Athen des 5. Jahrhunderts v. Chr. schließen. Gegen einen solchen Atheismus des Aristophanes spricht schon, dass er von den Autoren der hellenistischen Epoche zwar bereits als »indezent« empfunden, aber nie zu den »klassischen Atheisten« gerechnet wurde. Es gibt auch keinerlei Anhaltspunkte dafür, dass es gegen Aristophanes je eine Anklage wegen »Asebie« gegeben hätte. Sein Stück Die Vögel war offizieller Beitrag zu den athenischen Dionysien des Jahres 414 und hat sicher nicht deshalb ›nur‹ den 2. Preis gewonnen, weil es als blasphemisch betrachtet worden wäre – vielleicht wurden die Götter darin noch nicht einmal genug verspottet, so reichlich jedenfalls, wie es der Komödie generell erlaubt war. Den 1. Preis gewann im Jahr der Vögel eine Komödie mit dem Titel Die Schwärmer, und man nimmt an, dass dieser Titel auf eine alles andere als pietätvolle Behandlung der Götter schließen lässt. Gehört es zum Gesetz der Alten Komödie, durch Travestien des Mythos die Tragödien eines Aischylos, Sophokles und Euripides zu 25 Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 351 f. 26 Vgl. den Forschungsbericht in: Heinz Hofmann, Mythos und Komödie, S. 1–36. STATT EINES PROMETHEISCHEN SATYRSPIELS: ARISTOPHANES, DIE VÖGEL 146 parodieren (von deren klassischer Größe man überzeugt blieb), so stellt sich der Spott auf die Götter schon als eine Wirkung dieses Komödiengebotes dar. Wichtiger noch ist aber ein Gedanke, auf den – ganz abgesehen von Nietzsche – erstmals Jules Girard in seinem Werk Le sentiment religieux en Grèce von 1868 aufmerksam gemacht hat.27 Die Ausgelassenheit in religiösen Dingen, wie sie uns in den Persiflagen der Vögel begegnet, muss auch vom Wesen des trunkenen Gottes Dionysos her verstanden werden, und im Dionysischen ist auch der religiöse ursprung der scheinbar so blasphemischen Alten Komödie zu suchen. Die Parodie der Götter ist kein Spätzeitphänomen, sondern gleichursprünglich mit Homers und Hesiods Göttermythen, ja, in ihnen selbst enthalten. Zeus wird in den Komödien oft übel mitgespielt, er selbst ist darin aber nie als Figur, geschweige denn als komische Figur aufgetreten. Vor der Folie dieses letzten Respekts spielt sich der Mummenschanz umso freizügiger ab. Der unangetastete Hintergrund der Autorität des Zeus sorgt dafür, dass bei aller Travestie aus Eusebie nie Asebie wird, dass die besondere Form der Gerechtigkeit gegen die Götter, die ursprüngliche Übereinkunft über einen geregelten Austausch von Ehrungen und Gaben, wie sie der religiöse Kult im Staat darstellt, nicht im Ernst angegriffen wird. Die tragikomische Rolle des Prometheus bei der Einsetzung dieses Kultes kann geradezu als Siegel für die Lizenz zum Komischen im Ernsten gesehen werden. – So kann man mit ulrich von Wilamowitz- Moellendorff, dem Berliner Altphilologen der Jahrhundertwende, Goethes Römisches Carneval zitierend, sagen, dass die »Freiheit und Frechheit des Faschings«, bei dem mit den Göttern ohne jede Scheu nach Herzenslust gespielt werden durfte, die Aristophanischen Darstellungen ermöglicht hat. Man kann sogar noch weiter gehen und dieses Lachen des Karnevals als eine mimetische Reaktionsform der Vorstellung von den Göttern selbst ansehen. Paul Friedländer hat es 1934 in seinem Aufsatz »Lachende Götter« auf den Punkt gebracht: Das Lachen gehört zum Wesen der Götter und ist fester Bestandteil des Kultes und der Dichtung von Homer bis Aristophanes. »Denn wenn der griechische Dichter oder seine Zuhörerschaft über die Götter lacht, dann haben immer zuerst und zuletzt – und also am besten – die Götter über sich selbst gelacht.«28 27 Jules Girard, Le Sentiment religieux en Grèce, d’Homère à Eschyle, étudié dans son développement moral et dans son caractère dramatique, Paris: Hachette, 3e éd. 1887. 28 Paul Friedländer, »Lachende Götter«, Die Antike 10 (1934), S. 226; vgl. Heinz Hofmann, Mythos und Komödie, S. 26 f. 147 V. Philosophieren mit Prometheus: Platons Protagoras Nach Aristophanes verlässt Prometheus für Jahrhunderte das Theater, um zu einer Figur der Prosa-Literatur zu werden. Der Grund dafür ist rasch, wenn auch vorläufig, benannt: Auseinandersetzung mit dem Prometheus thema bedeutet nun philosophisch-aufklärende oder allegorisierend-umdeutende Lektüre, in jedem Fall also einen interpretierenden Zugang, bei dem es nicht um die erzählerische oder szenische Darstellung und Vergegen wärtigung der Figur und ihres Mythos geht, und auch nicht darum, aus der Rezeption des Mythos neue poetische Formen und Gestaltungen zu gewinnen. Funktio nal interessiert der Stoff dann, wenn er den Autoren dazu dienen kann, das Selbstver ständnis ihrer Epoche in philoso phischer, anthro po logischer, histori scher oder religiöser Perspektive zu reflektieren. In dieser Absicht wird der Mythos kommentiert oder entschlüs selt, umgedeutet oder zum Zweck der illustrierenden Begründung abstrakterer Thesen oder Begriffe erzählt. Prometheus bleibt als Dramenheld für knapp zwei Jahr tausende stumm. Vor dem spätbarocken Festspiel-Drama des Calderón, La estatua de Prometeo (1679), verzeichnet Claus Träger in seiner »Tabelle zur Prometheus-Rezeption«1 als drama tische Arbeiten zwar bereits eine lateinische Tragödie des Coriolano Martirano von ca. 1557 und ein Pandora-Drama des besonders durch seine Sprichwörtersammlungen bekannten Humani sten Johannes Agricola von 1545. Dem darf man auch noch Leonhard Culmanns (1497/8–1562) Ein schön weltlich Spiel / von der schönen Pandora / aus Hesiodo dem Kriechischen Poeten gezogen aus dem Jahre 1544 chronologisch vorordnen.2 Seine eigent li che Renaissance wird Prometheus aber erst im 18. Jahrhundert erleben, wo er zum Lieblings helden des deutschen Sturm und Drang, zum Gewährsmann eines Künstler bewusstseins avanciert, in dem die Überzeugung von der eigen gesetzlichen ursprünglichkeit des schöpfe ri schen Genies die Revolte gegen alle künstlerischen wie auch politi schen Konventionen und Zwänge ein schließt. Nach seiner Wiederkehr als allegorische Figur des Calderónschen Barock dramas und nach seinen so wortmächtigen wie fragmen ta rischen Auftritten im Werk Goethes wird Prometheus im 19. Jahr hundert zum vielbeschäftigten Helden großangelegter Weltan schau ungs dichtungen. Den Höhepunkt seiner szenischen Wieder ver körpe rungen hat er im Werk des englischen 1 Claus Träger, »Prometheus in Frankreich und Deutschland – unmittelbare und mittelbare Erzeugung des Fortschritts«, in: C.T., Studien zur Literaturtheorie und vergleichenden Literaturgeschichte, Leipzig 1970 (RuB 461), S. 414. 2 Gerhard Vogel, Der Mythos von Pandora, Hamburg 1969, S. 72. PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 148 Romantikers Percy Bysshe Shelley, im Drama Prometheus Unbound gefunden. Dieses Drama darf zugleich als Versuch betrachtet werden, die tragische Zuspitzung des Mythos im Werk des Aischylos in der Gestalt eines kosmischen Erlösungsdramas womöglich noch zu übertreffen. Prometheus als Gott der Philosophen, als Bezugsgröße religionsphilosophischer, kultur theore tischer, kunstwissenschaftlicher Reflexion: Auf diese Rolle konzentriert und beschränkt sich die Funktion des Titanen für den Verlauf von gut anderthalb Jahr tausen den. Schon in den Äsopi schen Fabeln des fünften Jahrhunderts wird der Prometheusmythos zu Zwecken einer satiri schen Anthropo lo gie variiert.3 Seine eigentliche philosophische Relevanz erhält er jedoch in einem Dialog Platons, der zwischen 399 und 380 v. Chr. entstanden ist.4 Zentrales Gesprächsthema des Protagoras ist die areté (ἀρετή), eine »zur Höchstform gesteigerte praktische Intelligenz (σοφία), die lebensorientierende sittliche Einsicht (φρόνεσις) ermöglichte«.5 Zur Debatte steht besonders die Frage ihrer Lehrbarkeit, die von Protagoras, dem Altmeister der Sophisten, gegen Sokrates, den jüngeren Philosophen, behaupte t wird. Eine mehr noch literarische als philosophische Freude an parodi stischer Darstellung kenn zeich net die Einleitung des Protagoras. Sie ist die ausführlichste aller platonischen Dialoge und in ihrer von der Lust am erzähle rischen Detail getriebenen Insze nie rung ein Kabinettstück novellistischer und auch parodistischer Prosa. Sokrates trifft einen – ungenannten – Freund, der ihn mit der Bemerkung neckt, er käme wohl soeben von der Jagd auf den schönen und geliebten Jüngling Alkibiades. Das in der Tat, bekennt Sokrates, aber er habe die Schönheit des Alkibi ades heute fast nicht beachten können, denn es sei ein noch viel »Schönerer« dagewesen: der weiseste aller Menschen, Protagoras aus Abdera. um die Neugier des Freundes zu stillen, muss Sokrates der Reihe nach erzählen, wie ihn in aller Frühe sein Freund Hippokrates aus dem Schlaf geholt habe, um ihm die Neuigkeit von der Ankunft des Weisen in Athen mitzuteilen; wie sie beschlossen hätten, den unüber treffl ichen so bald wie möglich aufzusuchen, damit sich Hippokrates von Protagoras sagen lassen könne, was eigentlich ein Sophist sei. Die Rede kommt dann auf die vielerlei Hindernisse, die zu überwinden waren, bis man zum Meister vorgedrungen sei: Hindernisse wie der barsch abweisende Türhüter im Haus des Kallias oder der 3 Der Löwe, Prometheus und der Elephant; Prometheus und die Menschen; Die zwei Ranzen. In: Mythos Prometheus. Texte von Hesiod bis René Char. Hrsg. von W. Storch u. Burghard Damerau, Leipzig 1995, S. 81 f. 4 Zit. Ausgabe: Platon, Protagoras. Griechisch/Deutsch. Übers. u. komment. von Hans-Wolfgang Krautz, Stuttgart 1987 (RuB 1708). 5 Platon, Protagoras. Kommentar Krautz, S. 162. PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 149 Schwarm beifallbeflissener Schüler, die abwechselnd Spalier und Gefolge des Sophisten bilden. Was ein »Sophist« sei: genau dies will Sokrates von dem berühm ten Besucher Protagoras wissen. Der Gast geber Kallias schlägt vor, eine Sitzung anzuberaumen, auf der der Sophist im Beisein berühmter Kollegen den beiden Neuan kömm lingen die gewünschte Auskunft über seinen Beruf und den Gegenstand seines unterrichts geben könne. An der These des Protago ras, er ver stehe seine Schüler zu politisch fähigen Bürgern zu erziehen, d.h. sie die politische areté zu leh ren, und an der Gegenthese des Sokrates, die areté sei nicht lehrbar (317–320 a), ent zündet sich das philosophische Streit ge spräch. Sokrates geht von der Erfahrung aus, dass in Fragen des Fachwissens nur der Rat jener Bürger zähle, die dieses Fach auch studiert haben. In poli tischen Fragen aber stehe mit Recht jeder Bürger auf und steuere seinen Rat bei, ohne eine Spezialausbildung in politischer Wissenschaft vorweisen zu müssen – offenbar doch, weil die politische Kompe tenz im Kern nicht lehrbar sei. Protagoras dagegen will zeigen, dass die areté zwar, wie Sokrates richtig sehe, allen Bürgern zugesprochen und abverlangt werden könne, gerade deshalb aber unbedingt durch unterricht vermittelt werden müsse. Für das Fehlen von Eigenschaften und Fähigkeiten, die den Menschen durch Anlage oder Zufall auf sehr unterschiedliche Weise zukommen, können die, die sie nicht besitzen, nicht haftbar gemacht werden. Es würde auch wenig Sinn machen, jemand in einem Beruf unterrichten zu wollen, der die dazu erforderliche natürliche Begabung oder das handwerkliche Geschick nicht besitzt. Auf dem Gebiet der politischen Tüchtigkeit dagegen muss jedermann mitreden dürfen, und deshalb verlangt diese Tüchtigkeit gerade in besonderer Weise, lehrbar zu sein und gelehrt zu werden. um dies zu beweisen, bietet der routinierte Rhetoriker Protagoras seinen Zuhörern zwei Darbie tungs formen zur Auswahl an: den logos, also die begriffliche Erörterung, und den mythos, die »Märchen er zäh lung«. Als man ihm die Wahl der Methode überlässt, greift er, als der Ältere gegenüber jüngeren Hörern, zum anschau licheren, gesellige ren und literarisch reiz volle ren Mittel des Mythos. Protagoras erzählt die Geschich te von der Erschaffung der Tiere und Menschen und ihrer kultu rel len Entwicklung durch das Bruderpaar Epimetheus und Prometheus. Dass Protagoras sich auf Prometheus beruft, kommt nicht von ungefähr: Spätestens seit Xenophanes, seit der Wende vom 6. zum 5. Jahrhundert, stimmten die Lehrer darin überein, dass sich die Menschen (hier sind vor allem die Griechen gemeint) von primitiven Anfängen zu höheren gesellschaftlichen und kultu rel len Formen entwickelt haben, und dass es ihre eigenen Taten und Handlungen gewesen waren, die diesen Fortschritt herbei führten. Die Sophisten beanspruchten durch ihren PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 150 unterricht einen nicht geringen Teil des Verdienstes daran für sich. In Prometheus verehrten sie ihren »Protoso phisten«.6 Der Anfang der Erzählung liest sich in der Übertragung durch Friedrich Schleiermacher folgendermaßen: »Es war einst eine Zeit, wo es Götter zwar gab, sterbliche Geschlechter aber gab es noch nicht; nachdem aber auch für diese die vorherbestimmte Zeit ihrer Erzeugung gekommen war, bildeten die Götter sie innerhalb der Erde aus Erde und Feuer und auch das hinzumengend, was von Erde und Feuer gemengt ist (τυποῦσιν αύτὰ δεοὶ γῆς ἔνδον ἐκ γῆς καὶ πυρὸς μείζαντες καὶ τῶν ὃσα πυρὶ καὶ γῇ κεράννυται). und als sie sie nun ans Licht bringen sollten, übertrugen sie dem Prometheus und Epimetheus, sie auszustatten und die Kräfte unter sie, wie es jedem zukomme, zu verteilen.«7 – Im Rückblick auf Hesiods Theogonie fällt auf, dass auch hier Prometheus (und sein Bruder) nicht primär schaffen – das bleibt Privileg der Götter –, sondern die Schöpfung nur fortsetzen, durch Verteilung von Fähigkeiten. Das erinnert an die Verteilung der »géra« in Mekone, in die sich Prometheus bei Hesiod zugunsten der Menschen einmischt. Zu beachten ist natürlich auch, dass in dieser Erzählung das Feuer schon bei der Vorbereitung der Grundformen für die sterblichen Wesen durch die Götter ins Spiel kommt, also auch bereits in der Erde steckt, die Prometheus dann abermals durch Feuer zu intelligenten Menschenwesen belebt. Das Brüderpaar Epimetheus und Prometheus wird von den Göttern damit beauftragt, die noch leblosen und undifferenzierten ›Rohlinge‹ der Tiere mit Fähig keiten auszustatten, die sie einer seits voneinander unter scheiden, andererseits durch das Wechsel spiel von Einander an greifen und Voreinanderflüchten in einen dynami schen, aber den Fortbestand jeder Gattung sichernden und insgesamt stabilen Lebenszu sammen hang der Natur ein ordnen. Die Art, in der die demiurgi schen Brüder ihren Auftrag ausführen, ver einigt ökologisches Geschick und anthropologisches ungeschick, Genialität und Versagen in mehrerlei Hinsicht: Prometheus lässt sich von Epimetheus dazu überreden, selber gar nicht aktiv zu werden, sondern ›irgendwo‹ hinzugehen, von wo er dann wiederkommt, um sich das Resultat anzusehen. Das ist schon eine ziemlich ironi sche Verarbeitung der ihm gemein hin zugesprochenen promethei schen Fähigkeiten: Weder ist er hier der Redekünstler, der Schutzpatron der Sophisten, noch scheint es ihn besonders zu Schöpfertum und 6 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 365; vgl. S. 361: »Nichts lag näher als der Griff nach dieser mythischen Leitfigur. Sie verhalf der Sophistik zu einem anthropologischen Rahmen, der sie mit ihrer rhetorischen Technik ins Recht der Nothilfe setzte, wie der ursprüngliche Zustand des Menschen den Titanen zu Opferbetrug und Feuerraub berechtigt hatte.« 7 Platon, Sämtliche Werke, Bd. 1, Hamburg: Rowohlt 1957, S. 61–64. Im Weiteren folge ich der Übertragung von Hans-Wolfgang Krautz, Stuttgart: Reclam 1987 [RuB 1708]. PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 151 Tatendrang hinzuziehen. Epimetheus bringt es zwar mit seiner Art der Bereitstel lung und Zuweisung von je spezifischen Fähigkeiten für die Arten der Lebe wesen zu einem geschickt ausbalancier ten, gera de zu ökologisch konzipierten System zusam men hang der sich aus sich selbst reproduzierenden Natur; und doch ist er in kardinaler Weise ungeschickt: Bei seinem raffi nier ten Aus stattungs spiel bleibt, nachdem alle Kräfte verteilt sind, ein Modul übrig, eine leere Form, ein Genus ohne spezifi sche Differenz. Da steht es, das Mängelwesen Mensch, von Natur unaus ge stattet, »nackt, unbe schuht und unbewaffnet« – ein Musterbild derjenigen Anthropologie, die die Sonder stellung und Kultur ent wicklung des Menschen als Folge eines Betriebs unfalls der Genesis begreift.8 Epimetheus ist ratlos, ratlos aber auch der zurückkehrende Prometheus, der doch »Vorbe dacht« heißt, immer Rat weiß und um die Ecke zu denken versteht. Aber eine Lösung muss gefunden werden, eine Lebensbestimmung muss auch die übriggebliebene Grundform erhalten. Denn der Tag, an dem der Mensch ans Licht treten soll, ist vom Schicksal festgesetzt worden, und spätestens dann werden die Götter merken, was das demiurgische Brüder paar angestellt hat. Weniger aus Vorbedacht, aber auch nicht von rebellischem Trotz getrieben, sondern eher in verzweifel ter Ratlosigkeit und vielleicht auch aus Angst vor Bestrafung greift Prometheus zu dem Mittel, das ihm der Mythos sonst als vorausschauende Klugheit und als Aufbe gehren gegen Zeus nachrühmt: Er stiehlt »von Hephaistos und Athene die technische Intelligenz mit dem Feuer (ἔντεκνον σοφίαν σὺν πυρί)« und erschließt damit den Menschen den Erfin dungs reichtum des Lebens (nach der Übersetzung von Krautz). Die Götter trifft jedoch keine Schuld am aus dem Frevel des Prometheus resultierenden ambivalenten Status des Menschen – Epimetheus und indirekt auch Prometheus haben ihn den Menschen eingebrockt. Letztlich war es natürlich gut, dass Prometheus zunächst nicht mitgewirkt und Epimetheus am Ende versagt hatte, denn der Mensch hebt sich nun gerade dadurch aus der übrigen Schöpfung heraus, dass er nicht, wie die Tiere, von Epimetheus durch artspezifische Eigenschaften fixiert, sondern als einziges Lebewesen von Prometheus mit einer offenen, vielfältig bestimmbaren, allgemeinen Intelligenz ausgestattet wird. Der prometheische Kulturmensch tritt der epimetheischen Naturwelt gegenüber. Halten wir die Distanz zum aischyleischen Schöpfungsmythos fest: Dort vegetieren die Menschen zunächst in einem licht losen Troglodyten dasein, und ihre Bewusstlosigkeit geht zu mindest unausgesprochen auf das Konto des menschen feind lichen Götter vaters Zeus, dem 8 Vgl. Egert Pöhlmann, »Der Mensch – das Mängelwesen? Zum Nachwirken antiker Anthropologie bei Arnold Gehlen«, Archiv für Kulturgeschichte 52 (1970), S. 297–312; dazu: Ralf Konersmann, »Kultur als Metapher«, in: Kulturphilosophie. Hrsg. von R. Konersmann, 2. Aufl. Leipzig 1998, S. 333. PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 152 entgegen Prometheus sich als ein zugleich rebellischer und mitleidvoller Menschen erwecker darstellt. Hier ist die drohende Mangelexistenz des Menschen durch den mangelnden Vorausblick des Epimetheus bewirkt, und indirekt ist Prome theus daran mitschuldig. Dass die Menschen ans Licht sollen, ist nicht der aufklärerische Wille des Titanen, sondern Bestim mung des Schicksals, und dass dies durch die Aus stattung mit dem Feuer der technischen Intelli genz wenigstens bis zu einem gewissen Punkt kultureller Lebensmeisterung einge löst wird, ist keine vorausschauende Ruhmes tat des Prome theus, sondern seine Art, sich mit dem Bruder aus der Affäre zu ziehen. Vielleicht ist es aber eine List der Vernunft oder des Schicksals, das sich den Prometheus zum Werkzeug macht. Aber den obersten Gott Zeus kann Prometheus mit seiner Tat nicht über listen. Der Feuerraub führt ihm im Gegenteil die Grenzen seiner Macht vor. Die Fähigkeit, die das Wesen der Menschen vollendet, weil sie sie lehrt, in staatlicher Gemein schaft zu leben, unter einander in Frieden und gegen über der Natur geschützt: diese Fähig keit ist im Feuer der technischen Intelli genz nicht enthalten. Fesselung und Geierfraß erwarten auch hier Prometheus, aber er wird für einen Frevel bestraft, der im Vergleich zur maximalen Lesart des Mythos gar nicht so schlimm war. Erst Zeus und nur Zeus kann und will den Menschen die Gabe gewähren, die sie untereinander und gegenüber der Natur bestehen lässt: αἰδῶ und δίκη, Scham und Recht, das Recht und der Respekt davor, der tätige Wille, ihm Geltung zu verschaffen, die areté. Zeus ist der wahre Prome theus. 9 Denkbar weit entfernt davon, als menschen verachten der, menschenvertilgender Tyrann vorge stellt zu werden, leitet ihn die Sorge um unser Geschlecht, das Epime theus und Prometheus so absurd konstru iert haben. In der Erzählung des Protagoras ist es nicht Prometheus, der die Fackel poli ti scher Tüchtigkeit zu den Menschen trägt, und es gibt auch keine Pandora, die vom zornigen Göttervater als tückische Rachegabe an Epimetheus gesandt würde (wie bei Hesiod). Vielmehr schickt der weise und gerechte Götter vater durch seinen Boten Hermes die Kardinaltugend der areté zu den Menschen, um ihnen so, als politischen Wesen, das äußere und innere Über leben in einem gerecht organisierten Staat zu sichern. Ein Reflex dieser umdeutung des Prometheus findet sich noch in Hegels Vorlesungen über die Ästhetik. Darin weist 9 ed. Krautz, S. 37. Eine interessante Variante bot Alexander Kluge zu Beginn seines Gesprächs mit Hermann Parzinger über dessen Buch Die Kinder des Prometheus (München 2014) in der Berliner urania am 21.10.2014 dem Publikum an, als er meinte, Prometheus habe für die Menschen, die der „Schusselkopp“ Epimetheus unausgestattet gelassen hatte, »von den Göttern noch zwei Dinge: das Recht und den Respekt geklaut und den Menschen verliehen« und damit deren kulturelle Entwicklung eingeleitet – als Künstler wertet Kluge Prometheus auf, als Jurist betrachtet er Recht und Respekt davor als höchstes Gut, aber für ihn als Dialektiker steht am ursprung des Rechts ein unrecht: Prometheus hat es ›geklaut‹. PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 153 Hegel dem Feuerräuber zwar die Position »eines hauptsächlich hervorragenden Übergangspunktes« von den alten zu den neuen Göttern zu, beruft sich aber zugleich auf die Version des Mythos in Platons Protagoras, um zu betonen, dass Prometheus »das Feuer und die Geschicklichkeiten, die sich des Feuers bedienen, […] zunächst nur in den Dienst der Selbstsucht und des Privatnutzens« der Menschen gestellt habe, »ohne auf das Gemeinsame des menschlichen Daseins und das Öffentliche des Lebens Bezug zu haben.«10 Sittlichkeit und Recht habe erst Zeus den Menschen gegeben, weshalb Prometheus auch nicht dem Geschlecht der neuen Götter angehöre, sondern dem der Titanen. Wie steht es aber mit der Lehrbarkeit dieser Idee von Sittlichkeit und Recht durch einen darauf speziali sierten »Sophisten«? Ich rekapituliere dazu die Phasen des Entstehungs prozes ses, der von der Nichtexistenz sterb licher Wesen überhaupt zur Bildung des Vernunftwesens Mensch als zoon politikon führt. Sein aus Erde und Feuer gemischtes materielles Substrat teilt der Mensch mit allen Lebewesen; wie sie verdankt er diese Grundlage seines Seins der werkbildenden Arbeit der Götter [320d]. Natürliche Gaben besitzt der Mensch nicht, denn durch das unge schick des im Hinblick auf die übrige Natur so geschick ten Epimetheus ist er zum Nullwesen gestempelt. Durch diese Vernach lässi gung wird das Menschen geschlecht aber abhebbar von allen übrigen Wesen in der Natur. Ohne schon mit Vernunft begabt zu sein, zeichnet sich das Modell Mensch aus durch seine pure unaus gestattetheit: unbestimmtheit, Freiheit von Bestimmungen, ist die Voraussetzung für Selbstbestimmung. Im Mythos wird diese Freiheit der Selbstbestimmung unter dem Signum der »Gabe« betrachtet. Anders als es bei der Ausstattung der Tiere der Fall ist, kann der Mensch seine Begabung als ihm ursprünglich eigen betrachten. Doch zugleich muss das dem Menschen Gegebene (ingenium) von ihm erlernt werden (studium). Die epimethe i schen Naturgaben lagen außerhalb der Reich weite einer Frage nach dem Zusammenhang von Begabung und Lehr bar keit. Die differentiae specificae im Tierreich sind zwar klug verteilt, machen die Tiere aber nicht klug. Die handwerklichen und künstlerischen Fähigkeiten, die aus dem prometheischen Doppel raub von Hephaistos-Feuer und Athene-Intelligenz stammen, bringen das Kriterium der Lehrbar keit ein, um die es dem Sophisten Protagoras als einem Lehrer politischer Klugheit geht. Ande rer seits handelt es sich bei den prome the ischen Intelligenzen um Formen von Tüchtig keit, durch die sich die Bürgerschaft zwar arbeits teilig ergänzt, die aber weder von allen bean sprucht noch allen als Forderung zugemutet werden können: um individuelle Talente und spezielles Fachwissen zu ›technischer‹ Produktion, nicht um die allge meine Tüchtigkeit zu 10 G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 2, in: Werke, Frankfurt a. M., Bd. 14, S. 54–57. PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 154 politischer Praxis. Erst die durch Zeus den Menschen allgemein als »Sollen« [322d], als Pflicht der Teilhabe verliehene Gabe der areté vereinigt, so Protagoras, den Wesenszug der Lehr bar keit mit dem der uni ver sa lität. Dies ist das Beweis ziel, um dessentwillen Protagoras den Prometheusmythos gewissermaßen degradiert und zum Zeusmythos macht. Zeus bleibt es vorbe halten, aus »Sorge um unser Geschlecht« dieses im Ganzen mit einer univer sellen Qualität aus zu statten. Prometheus, der Titan der werkver ferti gen den Einzel begabungen der Menschen in der Gesellschaft, mag der Schutzpatron der Künste sein, aber er ist nicht länger der Gott des Sophisten – oder er ist es indirekt, aufgrund seiner eigenen Begrenztheit. Das Geschäft der Sophisten beginnt dort, wo Prometheus nicht mehr hingelangte: beim unterricht in der politischen Tüchtigkeit. Zeus lässt durch Gnaden akt die Menschen über ihre Natur hinaus an der areté teilhaben und ermöglicht ihnen so eine vernünfti ge Praxis, ein Zusam menleben im sittlichen Gemein wesen. Doch das allen Menschen Verliehene, als Pflicht Zugemutete und autonom zu Realisierende kann nur von ausgezeichneten Lehrern vermittelt werden – von den Sophisten, als deren Doyen Protagoras seinen Zeitgenossen galt. Der prometheische Feuerraub – auf dem das Spezialistentum der Handwerker beruht – und die Tugendgabe des Zeus – deren Verständnis von ›Generalisten‹ wie Protagoras erschlossen und gelehrt wird – statten die Menschen mit allem aus, dessen es bedarf, um in einem geordneten Gemeinwesen ein gutes Leben zu führen: Protagoras macht sich zum Sprecher eines Fortschrittsbewusstseins, das ebenso sehr auf dem eigenen Können wie auf dem Vertrauen auf die Gunst der Götter beruht. Die Art, in der Sokrates seinen Konkurrenten nun aber in Widersprüche verstrickt, ist ganz dazu angetan, diesen Optimismus in Frage zu stellen. Das sehr komplexe Gespräch zwischen Sokrates und Protagoras, das sich nun anschließt und das erst ganz am Schluss noch einmal zu Prometheus zurückkehrt, kann hier nicht im Einzelnen erörtert, sein Verlauf muss aber doch knapp skizziert werden. Protagoras geht, nach dem er die Evidenzkraft seines Mythos über zeu gend zur Geltung gebracht zu haben glaubt, zu davon unab hängigen, »epideiktischen«, d.h. aufweisenden Erörte rungen, die Lehrbarkeit der areté betreffend, über (320c- 328d). Niemand darf, so argumentiert er, dafür getadelt werden, mit einer bestimmten Begabung für ein Handwerk oder eine Kunst nicht ausgestattet worden zu sein. Aus der unter schied lichen Verteilung der Talente und Interessen geht vielmehr die arbeits teilig funktionierende Gesellschaft hervor. Wer sich aber vor Gericht für ein von ihm begange nes Verbrechen damit vertei digen wollte, dass er von der Natur eben nicht mit dem Bewusstsein von Recht und Scham (d.h. dem Respekt vor dem Recht) versehen worden sei, würde nicht nur verlacht, sondern für solche Anmaßung noch strenger bestraft werden. Die areté und das ihr gemäße Handeln müssen jeder mann zugemutet werden; gerade deshalb PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 155 aber ist kein Lehrberuf notwendiger als der des Sophisten. Er vermittelt das Wissen der areté und trainie rt die kommunikative Kompetenz, die nötig ist, damit universelle Norm und fakti sches Handeln im mündigen Polis-Bürger zusammenfallen. Im Dialog mit Sokrates muss Protagoras allerdings erkennen, dass weder die Märchen erzäh lung noch die anschließenden Erörterungen ihn mit Argu menten und gültigen Antworten auf ein Problem aus stat ten, das Sokrates nun expo niert: Inwiefern sind die politisch relevanten, also für das friedliche Zusammenleben im Staat unabdingbaren Fähigkeiten nicht nur ein Bündel von Eigenschaften, sondern eine Einheit? Inwiefern stellt die areté eine Einheit verschie dener und doch identischer Fähigkeiten dar? Sind Tapferkeit (ἀνδρεία), Besonnenheit (σωφροσύνη), Frömmigkeit (οσιότη) und Gerechtigkeit (δικαιοσύνη) verschiedene Fähigkeiten, die sich zur Einheit ergänzen wie etwa Augen, Ohren, Nase und Mund zum Gesicht, oder sind sie ›Namen derselben Sache als einer seienden Einheit‹? (329b-334c). Der Analysekunst des Sokrates, in kleinteili gen, »brachylo gi schen« Frage- und Antwort zügen vorge tra gen, ist der Sophist nicht gewachsen. Er liebt die langen, »makrologi schen« Rede bei trä ge. Sokrates aber gibt vor, bei solcher Art der Diskussion den Beginn der Rede an ihrem Ende bereits vergessen zu haben und so nicht zu einer konse quenten Ableitung des Problems gelangen zu können. Das Gespräch droht abzubrechen, aber man schlichtet den methodo lo gi schen Disput, indem man sich auf die gedrängte dialo gische Methode einigt und zugleich dem Protagoras das Frage recht zuspricht. Der macht davon einen schlechten Gebrauch, denn er zettelt eine Deutungsdiskussion über ein Gedicht des Simonides an, in dem ein Spruch des Dichters Pittakos auf nicht widerspruchs freie Weise kritisiert werde. Damit verstößt er gegen seinen zu Beginn des Gesprächs angemelde ten Anspruch, als Sophist nicht unter »proschema tischen« Deck mänteln und Verkleidungen auftreten zu wollen, wie es Homer, Hesiod, Simoni des und viele Lehrer taten, sondern sich ganz offen und direkt als Sophist und Menschen er zieher auszusprechen. Sokrates, der die Dichtung des Simonides viel besser kennt, nutzt die Gelegen heit, Prota goras in ein »Sachverständigen examen über Stufen und Grenzen des Verstehens« zu verstricken.11 Später aller dings vergleicht er das Disku tie ren über Dichtung mit den »Trinkgelagen gewöhnlicher und herge laufe ner Leute, die nicht [fähig] sind, sich mitein ander aus sich heraus zu unterhalten« (347c). Das Gespräch steckt zum zweiten Mal in der Krise, aber die Zuhörer wollen noch immer nicht auf den Genuss verzichten, den größten der lebenden Sophisten und den eben Berühmt heit erlangenden Philosophen miteinander streiten zu hören. In dieser letzten Runde des Dialogs 11 H.-W. Krautz, »Anhang« zu: Platon, Protagoras, S. 194. PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 156 lenkt Sokrates auf das Thema der Einheit der areté zurück. Es geht nun am Leitfaden der Tapferkeit um die ungeklärte Relation des Lustvollen (bzw. Nützlichen) zum sittlich Wert vollen (bzw. Guten).12 Im Zuge einer äußerst komplexen Argu mentation stellt Sokrates heraus, dass Tapferkeit die quali tative Mitte zwischen den extremen unwerten der Feigheit und der Toll kühn heit hält. »Da die Extreme auf unwissen heit über den sinn vollen Lebenseinsatz beruhen, ist Tapferkeit jene Form prakti scher Intelligenz, die ermisst, was (wirklich) schreck lich und nicht (wirklich) schrecklich ist (360c-d).«13 Gefühle der Lust und unlust dürfen hierbei nicht leitend sein, da die Tollkühnheit zwar ein höheres Lustpotential für den die Extreme liebenden Einzelnen bergen mag, im Blick auf ein von der urteilskraft geleitetes, tüchtiges politisches Handeln aber einen geringen ethischen Wert besitzt. Daraus ergibt sich, dass alles gute Handeln, d.h. die areté ingesamt, in einem Wissen gründet, das über die von Protago ras nun postulierte, lustaffizierte Teilrationalität der Einzeltugenden hinausgeht und identisch ist mit der Tugend der Weisheit. Allerdings muss Sokrates selbst am Ende des Gesprächs fest stel len: Wenn die eine und ein heit liche areté sich als eine Form des Wissens erwiesen hat, dann sind die Positionen gegen über dem Beginn der untersuchung umgekehrt. Sokrates scheint nun die Lehr barkeit der areté vertre ten zu müssen, Protagoras aber hätte mit seiner auf die Tapferkeit bezoge nen krypto hedo ni sti schen Argu men tation seiner Ausgangsthese zuwiderge arbeitet. Was nicht im Wissen veran kert ist, kann auch nicht gelehrt werden. umgekehrt wäre es paradox, wenn das, was sich als Wissen erwiesen hat, nicht lehrbar wäre. Was das Wesen der areté als »Weisheit« ist, müsste aber erst ergründet werden, und dann müsste die Frage nach ihrer Lehrbar keit von neuem aufgerollt werden. Man ist dort angelangt, wo man am Anfang war – und hier ist es nun interessant genug, dass Sokrates auf Prometheus zurückkommt. Das nächste Mal müsse man, sagt er, dafür sorgen, dass »uns nicht etwa jener Epimetheus auch noch bei der Prüfung täusche und irreführe, wie er uns schon bei der Verteilung vernachlässigte, wie du behaup test.« und er fährt fort: »Es gefiel mir jedenfalls auch im Märchen Prometheus mehr als Epimetheus. Weil ich ihm folge und vor sorge für mein ganzes eigenes Leben, betreibe ich das alles, und wenn du bereit sein solltest, möchte ich, was ich schon zu Beginn sagte, es am liebsten mit dir gemeinsam nachprüfen« (361c-d). Mit seinem Plädoyer für ein »Promethe i sches Philosophieren«14 scheint Sokrates den Titanen am Ende in die Rechte 12 Krautz, loc. cit., S. 206. 13 ibid. 14 Vgl. Hans Lenk, Prometheisches Philosophieren zwischen Praxis und Paradox, Stuttgart 1991; Bernard Stiegler, La technique et le temps. Bd. 1: La faute d’Epiméthée, Paris: Galilée 1994; Anna Livia Plurabelle Thorpe, Prometheus PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 157 des Proto sophisten wieder einzusetzen, die ihm Protagoras durch seine Version des Mythos aus epideiktischen Gründen, vielleicht aber auch, um sich nicht der Asebie verdächtig zu machen, zugunsten des Zeus glaubte nehmen zu müssen. Prometheus, den Protagoras zum diebischen Töpfergott eines Handwerker märchens degradiert hatte, erhöht Sokrates am Schluss zum Vorbild eines autonomen Philosophierens, das den Gang einer Theorie klug voraus denkt und für eine gute Praxis des Lebens Vorsorge trifft. Damit ent win det Sokra tes Prometheus vollends dem Mythos, aus dem er kommt: Er mag im Märchen ein Feuerdieb gewesen sein; in seiner sokrati schen Gestalt würde er versuchen, nicht durch List, sondern auf dem Weg des Denkens in die »Behausung des Zeus« zu gelangen und zu erfahren, was jenes höchste Gut sei, das Zeus den Menschen weder schenkt noch verkauft, sondern das den Menschen nur in der Anstrengung des Begriffs zur Einsicht bringt. Wissen, was »gut« sei und demgemäß handeln: diese im tiefsten Sinn poli ti sche Tugend kann der göttlichen Vernunft weder nach Art eines Feuerdiebs abgelistet noch nach Art des Sophisten als Spezial wissen gegen Geld gelehrt werden. Sie kann nur im Streben nach Weisheit und durch den Dialog der Denkenden gleichsam wiedererinnert werden und ist in der Form eines Wissens präsent, das sich ironisch darüber verständigt, dass es nichts weiß. Dieser Interpretation könnte mit dem Argument widersprochen werden, Platon folge in der Art, wie er Protagoras den Mythos erzählen lässt, womöglich dem Gang der Prometheus-Trilogie des Aischylos. Die Deutung des promethei schen Ausstattungsmythos im Sinne einer die Sphären von Gesellschaft und Staat, Verstand und Vernunft abstufenden politischen Anthro po lo gie muss nicht den Bei geschmack des Kompro misses haben, sondern kann auf die Idee einer Geschichtlichkeit des Sittlichen hinauslaufen. Die Dramaturgie der Prometheus-Trilogie von Aischylos selbst könnte in diese Richtung gezielt haben: Prometheus, der sich im ersten Teil des Zyklus anmaßt, die Menschen mit allen Gaben überhaupt ausgestattet zu haben, kommt am Ende zur Einsicht, dass sich seine Verdienste zunächst nur auf den technisch-zivilisatorischen Wesensteil der Gattung bezogen. Der Titan versöhnt sich mit dem Olympier, und beide vollenden den Menschen als sittliches Wesen, indem sie ihm die Sicht auf die Idee des Rechts und der Scham eröffnen – das heißt die Pflicht aufer legen, aus vorsorgender Einsicht in diese Freiheit das ›höchste Gut‹ zu erstreben. Auch in dieser Version würde mit der Versöhnung zwischen Zeus und Prometheus auf die Einheit einer Vernunft gedeutet, die instrumentelle wie moralische Rationalität gleichermaßen umfasst. Die Parteinahme des Sokrates für Prometheus am Ende von Platons Dialog Protagoras zeigt aber auch, dass man sich zu ihm bekennen kann, revised: Socratic forethought in the »Protagoras«, Ann Arbor: uMI (PhD Thesis Stanford university) 1989. PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 158 ohne deshalb ein fortschrittsgläubiger Optimist sein zu müssen. Platon selbst entwickelte – heute überraschend aktuell – im Kritias »ein eher pessimistisches Konzept, das mit Naturkatastrophen und Verfall infolge von Reichtum und Üppigkeit bei den Menschen operiert.«15 Bei den Kynikern figuriert Prometheus dann vollends – wie anfangs schon bei Hesiod – als ein »unglücksbringer wider Willen«, dessen Gabe die Menschen von der Natur (auch ihrer eigenen) entfremdet. 16 Der griechische Intellektuelle Dion von Prusa referiert die Position des Diogenes so: Die Menschen hätten ihr ursprüngliches, natürliches Leben auf gesunde Weise erhalten können, wenn ihnen Prometheus mit dem Feuer nicht die Zivilisation gebracht hätte: Aber ihr Scharfsinn und ihre ganze unendliche Erfindungsgabe in allem, was das tägliche Leben betrifft, habe den späteren Geschlechtern letzten Endes nichts genützt, denn die Menschen stellten ihre Klugheit nicht in den Dienst der Tüchtigkeit und Gerechtigkeit, sondern in den Dienst des Vergnügens. Auf der Jagd nach Vergnügen um jeden Preis werde ihr Leben immer freudloser und mühsamer, und während sie glaubten, für sich selbst vorzusorgen, kämen sie vor lauter Sorge und Voraussicht erbärmlich um. und deswegen wurde sicher zu Recht von Prometheus erzählt, er sei an einen Felsen gekettet worden und ein Adler habe an seiner Leber gefressen.17 Folgerichtig wird der Name des Prometheus bei Dion paradox umgedeutet: Er, nicht sein Bruder Epimetheus, ist der durch die Art seiner »Vorsorge« unbedachte. Die Hoffnung, für die er mit seinem Namen einstehen wollte, ist keine andere als die »Hoffnung«, die Pandora im Vorratsgefäß einschloss, während sie die Güter des Mannes verschwendete: die bange Sorge der Menschen, sie möchten von den Übeln verschont bleiben, in die sie ihre eigene Lebensart stürzt. Erst ein halbes Jahrtausend nachdem Platon den Sophisten Protagoras im Dialog mit Sokrates Schiffbruch mit seiner Erzählung des Prometheus-Mythos erleiden ließ, korrigiert ein herausragender Vertreter der sog. Zweiten Sophistik, der griechische Rhetor Aelius Aristides in seiner Schrift Gegen Platon. Eine Verteidigung der Rhetorik (ca. 145–147 n. Chr.) seinen Ahnherrn Protagoras so, dass mit der Rehabilitation des Prometheus als ehrlichem Makler des Mängelwesens Mensch bei Zeus 15 Vgl. Martin Hose, »Der Prometheus-Mythos: Fortschrittsdiskussion in der Antike. Vortrag, gehalten bei der II. Greifswalder Energiekonferenz Das Feuer des Prometheus, 18.–19. Juli 2000« (uRL: www: ipp.mpg.de/ippcms/de/pr/ veranstaltungen/oeffentlich/veranstaltungsarchiv/prometheus/doc2000/hose.pdf, abgerufen 11.11.2015), S. 17 f. 16 Dies ist die Formulierung Martin Hoses, loc. cit., S. 7. 17 Dion Chrysostomus, Sämtliche Reden, eingel., übers. u. erl. von W. Elliger, Zürich und Stuttgart 1967, Rede 6, 27–29; zit. nach Martin Hose, S. 18. PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 159 zugleich die Rhetorik als ursprung und Medium aller kulturellen Entwicklung inthronisiert wird. 18 Martin Hose referiert diese Version des Mythos im Kontext der historischen Situation der griechischen Provinzen während der römischen Kaiserzeit: Ausgangspunkt ist wiederum die Schöpfung der Lebewesen (§ 395). Der Mensch ist jedem Tier unterlegen, da er weder so stark wie der Löwe ist, noch so schnell wie die Vögel. So gingen die Menschen still – dies betont Aelius – zugrunde, zumal sie ohne zum Überleben geeignete körperliche Eigenschaften waren. In dieser Situation begibt sich Prometheus, der den Menschen wohlgesinnt ist, als Gesandter in ihrem Interesse zu Zeus. Man bemerkt, wie hier die politischen Strukturen der Kaiserzeit eingeflossen sind. Notleidende griechische Städte konnten sich durch Gesandtschaften, zu denen bisweilen Prominente gehörten, zum Kaiser in Rom Gehör verschaffen. Zeus zeigt sich wie ein guter Kaiser von Prometheus’ berechtigten Anliegen beeindruckt und schickt, da er die Problematik erkannt hat, Hermes zu den Menschen – allerdings nicht, wie bei Platon/Protagoras, mit αἰδῶ und δίκη, sondern mit der Rhetorik (§ 396). und obwohl Prometheus alle Menschen in gleicher Weise mit Gliedern und Sinnen ausgestattet hat, soll Hermes die Rhetorik nicht an alle Menschen verteilen – auch hier liegt ein unterschied zu Platon. Vielmehr bekommen sie nur die Besten, die Edelsten, die von ihren Anlagen dafür am besten Geeigneten, damit diese sich selbst und die übrigen Menschen schützen können (§ 397). […] Das Eintreffen der Rhetorik bei den Menschen, so fährt Aristides fort, ermöglicht die Entstehung der Kultur: Die Menschen fanden ihren Lebensunterhalt, sie entdeckten die Prinzipien des Zusammenlebens in der Gesellschaft. Sie gründeten Städte, gaben sich Gesetze und richteten die Götterkulte ein, wobei ihre ersten Opfer aus λογοι, Worten, den Produkten der Rhetorik, bestanden (§ 398). Damit ist bei Aristides die Rhetorik, die Zeus infolge einer Bittgesandtschaft des Prometheus den Menschen gibt, zum Mittel geworden, das die menschliche Kultur begründet.19 Eine aus dem Geist der Renaissance-Theologie revidierte Version des protagoräischen Prometheus-Mythos erzählt Giovanni Pico della Mirandola in seinem Traktat De hominis dignitate (ca. 1486).20 Ausgehend 18 Πρὸς Πλάτωνα ὐπέϱ ῥητοϱικῆς, in: C.A. Behr (Hrsg.), P. Aelii Aristidis opera quae exstant omnia, Vol. I, Fasc. II, Leiden 1978. 19 Martin Hose, »Der Prometheus-Mythos: Fortschrittsdiskussion in der Antike«, S. 20 f. Hoses Referat bezieht sich auf die ausführliche Darstellung bei Jessica Wißmann, Zur Rezeption des »Protagoras-Mythos« durch Aelius Aristides, Philologus 143 (1999), H. 1, S. 135–47. 20 Giovanni Pico della Mirandola, De hominis dignitate. Über die Würde des Menschen. Übersetzt von Norbert Baumgarten. Hrsg. u. eingeleitet von August Buck. Lateinisch-deutsch, Hamburg: Felix Meiner Verlag 1990 (Philos. Bibl. Bd. 427). Daraus die folgenden Zitate, mit Seitenangabe im Text. PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 160 von dem Ausspruch des Sarazenen Abdala, es gäbe »nichts Wunderbareres als den Menschen«, prüft er zunächst Weisen, in denen diese Vorzüglichkeit näher bestimmt wird. Vom Menschen als Vermittler zwischen den Geschöpfen, Vertrautem der Götter, König über die niederen Wesen, »Zwischenraum« zwischen Ewigkeit und Zeit, Bindeglied der Welt und sogar vom Menschen als engelgleichem »Hochzeitslied« der Schöpfung ist die Rede. und es werde auch gesagt, »mit seiner Sinnesschärfe, der Forschungskraft seiner Vernunft, dem Licht seines Verstandes sei er der Deuter der Natur« (S. 3.). – Diese Zuschreibung ist fraglos diejenige, die man – ohne dass Pico dies erwähnen würde – mit dem Feuerraub des Prometheus zur Kompensation des von Epimetheus verursachten strukturellen Mangels der Menschen identifizieren würde. Aber Pico kommt zu dem Ergebnis: »Diese Eigenschaften sind zwar bedeutend, aber nicht die hauptsächlichen, das heißt die mit Recht das Privileg der höchsten Bewunderung für sich beanspruchten.« (ibid.) Denn mit ihnen ist noch nicht begründet, dass der Mensch mehr zu bewundern sei als die Engel selbst und die Chöre des Himmels. um nun den wahrhaften Grund der Bewunderungswürdigkeit des Menschen zu finden, erzählt Pico seine Version der Schöpfungsgeschichte – ein Mythos, der auffallend an das »Märchen« des Protagoras vom Missgeschick des Epimetheus und der kompensatorischen Tat des Prometheus erinnert, es aber auch im Entscheidenden korrigiert: Schon hatte Gottvater, der höchste Baumeister, dieses Haus, die Welt, die wir sehen, als erhabensten Tempel der Gottheit nach den Gesetzen verborgener Weisheit errichtet. Den Raum über den Himmeln hatte er mit Geistern geschmückt, die Sphären des Äthers mit ewigen Seelen belebt, die kotigen und schmutzigen Teile der unteren Welt mit einer Schar Lebewesen aller Art gefüllt. Aber als das Werk vollendet war, wünschte der Meister, es gäbe jemanden, der die Gesetzmäßigkeit eines so großen Werkes genau erwöge, seine Schönheit liebte und seine Größe bewunderte. Daher dachte er, als schon alle Dinge (wie Moses und Timaios bezeugen) vollendet waren, zuletzt an die Erschaffung des Menschen. Es gab aber unter den Archetypen keinen, nach dem er einen neuen Sproß bilden konnte, unter den Schätzen auch nichts, was er seinem neuen Sohn als Erbe schenken konnte, und es gab unter den Plätzen der ganzen Erde keinen, den der Betrachter des universums einnehmen konnte. Alles war bereits voll, alles den oberen, mittleren und unteren Ordnungen zugeteilt. (S. 5) Der Gedanke drängt sich von selber auf, Gott sei hier ein ähnliches Missgeschick passiert wie dem Epimetheus, nur dass nun – wir lesen einen theologischen Traktat – kein Prometheus aus der Verlegenheit helfen kann (und natürlich auch nicht die Schlange der Paradieserzählung die Lösung bringen soll). Deshalb fährt Pico fort: PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 161 Aber es hätte nicht der väterlichen Allmacht entsprochen, bei der letzten Schöpfung gewissermaßen aus Erschöpfung zu versagen; es hätte nicht seiner Weisheit entsprochen, aus Ratlosigkeit in einer unumgänglichen Angelegenheit unschlüssig zu sein; nicht hätte es seiner wohltätigen Liebe entsprochen, dass der, der die göttliche Großzügigkeit an den anderen loben sollte, gezwungen wäre, sie in Bezug auf sich selbst zu verurteilen. (ibid.) Gott hilft sich aus der Verlegenheit nicht dadurch, dass er dem Menschen etwa seinen Odem einbläst oder ihn nach seinem Bilde formt, auch nicht, indem er ihn durch Gebote und Verbote auf seinen Lebensweg schickt. Vielmehr wendet er die Bestimmungslosigkeit des Menschen zur Freiheit der Selbstbestimmung. Gott spricht zu Adam: »Definita ceteris natura intra praescriptas a nobis leges coercetur. Tu, nullis angustiis coercitus, pro tuo arbitrio, in cuius manu te posui, tibi illam praefinies. / Die Natur der übrigen Geschöpfe ist fest bestimmt und wird innerhalb von uns vorgeschriebener Gesetze begrenzt. Du sollst dir deine ohne jede Einschränkung und Enge, nach deinem Ermessen, dem ich dich anvertraut habe, selber bestimmen.« (S. 6 f.) Der Mensch soll nach dem Willen dieses Gottes sein eigener Prometheus sein: »Nec te caelestem neque terrenum, neque mortalem neque immortalem fecimus, ut tui ipsius quasi arbitrarius honorariusque plastes et fictor, in quam malueris tute formam effingas. Poteris in inferiora quae sunt bruta degenerare; poteris in superiora quae sunt divina ex tui animi sententia regenerari. / Weder haben wir dich himmlisch noch irdisch, weder sterblich noch unsterblich geschaffen, damit du wie dein eigener, in Ehre frei entscheidender, schöpferischer Bildhauer dich selbst zu der Gestalt ausformst, die du bevorzugst. Du kannst zum Niedrigeren, zum Tierischen entarten; du kannst aber auch zum Höheren, zum Göttlichen wiedergeboren werden, wenn deine Seele es beschließt.« (ibid.) Pico folgert daraus, dass der Mensch, je nach dem er sich aus freiem Willen entscheidet, sich als erdergebenes, pflanzenhaft kriechendes oder als sinnlich ausschweifendes, tierisches Lebewesen, aber auch als vernunfthaft-himmlisches Wesen selber formen kann, ja, dass er sich, wenn er ganz nur dem Inneren seines ihm von Gott eröffneten Geistes folgt, als göttliches Wesen vollendet. Der entscheidende Satz lautet: »quando possumus si volumus / wir können es, wenn wir wollen.« (S. 10 f.) Picos theologisches Postulat ist es, der Mensch könne, wenn er es nur wolle, nicht nur kraft seiner Vernunft zum Herrn der Erde werden, sondern im Feuer der mystischen Gottesliebe die Einheit mit Gott erreichen und selbst göttlich werden. Im Zeichen der modernen Wissenschaft ist sein Argument, durch seinen freien Willen könne der Mensch alles erreichen, PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 162 wenn er es wolle, physikalistisch reduziert und biologisch gewendet worden: Da wir inzwischen unser Genom entschlüsseln konnten und praktikable Verfahren zu seiner »Verbesserung« entwickelt haben, können wir uns zu höheren Wesen umformen als wir zur Zeit sind – und wir werden es, »denn wir können es, wenn wir wollen.« Aber müssen wir wollen, was wir können? Impliziert die uneingeschränkte Freiheit zur Selbstbestimmung, das tun zu müssen, was wir können? Oder kann Willensfreiheit auch bedeuten, darauf zu verzichten, zu wollen, was wir können? In der gegenwärtigen Debatte um das Recht auf genetische Selbstbestimmung und »Enhancement« wird der Prometheus in uns, also der freie Wille zu autonomer Selbstbestimmung, wiederum in Anspruch genommen, auch wenn weder der Mythos noch die Theologie irgendeine wissenschaftliche Verbindlichkeit mehr beanspruchen können.21 * Die Perspektive für künftige politisch-anthropologische Interpretationen des Prometheus-Mythos scheint damit ausgeschritten zu sein: Auf Aischylos können sich all jene berufen, die mit Prome theus für die Menschenrechte und gegen Willkür- und Gewalt herrschaft kämpfen wollen. Hierher gehören die Prometheus-Ode22 Goethes und die Eigen tums- Szene in seinem dramatischen Prometheus-Fragment (1773)23, Klingers Jugenddrama Der verbannte Göttersohn (1777)24, Lord Byrons Ode Prometheus und Shelleys Drama Prometheus Unbound. Mit Hesiod und Platon können all jene an Zeus erinnern, die in der politischen Vernunft das mäßigende Korrektiv einer tendenziell in die Gewalt führen den prometheischen Verabsolutierung der technischen Künste und Wissenschaften und der damit einhergehenden gesellschaft lichen Praxis erblicken: Rousseau in seinen beiden Discours, der späte Goethe der Pandora25, Friedrich Georg Jünger in seinen Schriften über olympische Götter und moderne Technik26, Alfred Döblin mit seinem Essay »Prometheus 21 Zur ethischen Reflexion und Kritik des »Transhumanismus« vgl. Michael Hauskeller, Better Humans? Understanding the Enhancement Project. New York: Routledge 2014, bes. Kap. 5: Becoming truly human. 22 Johann Wolfgang Goethe, Prometheus. In: HA, Bd. 1, S. 44–46. 23 Johann Wolfgang Goethe, Prometheus. In: HA, Bd. 4, S. 176–187. 24 Maximilian Klinger, Der verbannte Göttersohn (1777). In: Klingers dramatische Jugendwerke, Leipzig 1913, Bd. 3. 25 Dort lauten die Schlussverse: »Groß beginnet ihr Titanen; aber leiten / Zu dem ewig Guten, ewig Schönen, / Ist der Götter Werk; die laßt gewähren.« In: Goethe, Werke, HA 5, S. 365 (v. 1084–86). 26 Vgl. z. B. Friedrich Georg Jünger, Griechische Götter, Frankfurt a. M. 1943, S. 5; Die Titanen, Frankfurt a. M. 1944, S. 76–98; Die Perfektion der Technik, 4. Aufl. Frankfurt a. M. 1953, S. 175 ff.; Griechische Mythen, 3. Aufl. Frankfurt a. M. 1957, S. 78–101. PHILOSOPHIEREN MIT PROMETHEuS: PLATONS PROTAGORAS 163 und das Primiti ve«27 und Günther Anders mit der Theorie von der Antiquiertheit des Menschen und seiner »prometheischen Scham«.28 Hesiod und Aischylos, Aristophanes und Platon haben mit ihren Texten die Spannweite der Deutungsmöglichkeiten des Prometheus-Mythos ausgemessen. Wo die philosophische Auslegung eines Mythos erschöpft scheint, wendet die Literatur sich auf sich selbst zurück, auf Aspekte des Verfahrens und der Formen und auf das Spiel mit ihnen. Bei Lukian wird die Arbeit am Mythos zur Frage nach dem promethe i schen Selbstverständnis des Schriftstellers. 27 Alfred Döblin, »Prometheus und das Primitive« (1936), in: ders., Das Land ohne Tod, Frankfurt a. M. 1991, Bd. 2, S. 839–860. 28 Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen. Bd. 1: Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution (1956), München 1987, S. 21–95. 164 VI. Ein Prometheus der Schriftstellerei? Lukians Gattungspoetik im Spiegel des Mythos Die vier großen Auftritte des Prometheus in der klassischen griechischen Literatur markieren zentrale Momente ihrer Gattungsgeschichte; zugleich durchläuft die mythische Figur in diesen Werken eine Kurve von Aufstieg und Niedergang. Im theogonischen Epos des Hesiod als trickreicher Titan in die schriftliche Überlieferung eingeführt, steigt Prometheus bei Aischylos zum tragischen Helden auf. In Platons philosophischem Dialog setzt Protagoras den Mythos als Mittel der Beweisführung ein: um gegen Sokrates zu demonstrieren, dass die höchste bürgerliche Tugend (areté) ein Geschenk des Zeus an die Menschen sei, in dessen Gebrauch sie freilich von den Sophisten unterrichtet werden müssen, bezieht er sich auf den »Protosophisten« Prometheus, zieht ihm aber gleichzeitig den Mythos unter den Füßen weg. In einer Komödie des Aristophanes verrät der vollends zur lächerlichen Figur gewordene, dadurch aber endlich erfolgreiche Rebell die Macht des Olymp an den Vogelstaat »Wolkenkuckucks heim«. Philosophischen Dialog und Komödie, zwei an sich diametral entgegengesetzte Gattungen, zu einer neuen und schönen Form verschmolzen zu haben, schrieb sich der Satiriker Lukian (ca. 120–180 n. Chr.) als ureigenes Verdienst zu.1 Von einem athenischen Kritiker wurde er deshalb gerühmt, ein »Prometheus im Schriftstellen« zu sein. In einem Brief, mit dem Lukian auf das Bonmot reagiert, setzt er alles daran, den Vergleich mit dem Titanen ironisch abzuwehren – um ihn schließlich doch zu akzeptieren. 2 Zum Erfinder der Literatur hatte sich Prometheus bei Aischylos gleich selbst ernannt. In seinem großen Rechtfertigungs monolog behauptet er, für die Menschen die »Zusammensetzungen der Buchstaben« erfunden 1 Zu Lukian vgl. bes. Jacques Bompaire, Lucien écrivain. Imitation et création, Paris: de Boccard 1958, sowie den 1. Bd. der griech-frz. Gesamtausgabe: Lucien, Œuvres. Texte établi et traduit par J. Bompaire. Tome 1, Introduction générale, Paris: Les Belles Lettres 1993, S. XI–CLXIV. 2 Lukian, Prometheus. An jemand, der ihn einen Prometheus im Schriftstellen genannt hatte, in: Werke in drei Bänden. Aus dem Griech. übers. von Christoph Martin Wieland, hrsg. von Jürgen Werner u. Herbert Greiner-Mai, Berlin und Weimar 1974, Bd. 3, S. 340–344; griech.-engl. Ausg. des Textes in: Lucian. With an English Translation by K. Kilburn, Bd. 6, Cambridge (Mass.): Harvard univ. Press 1959, S. 418–427. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 165 zu haben: »Erinnerung an alles, als Mutter der Musen wirkend«.3 Hesiod hatte im Proömium seiner Theogonie noch die Zeustöchter gepriesen, aus deren Mund er, der schreibunkundige Hirte, das mythische Wissen der Welt bezog. Bei Aischylos erklärt sich Prometheus – vielleicht als sicherstes Zeichen seiner Hybris – zum Erfinder der Schrift und zum urheber der Künste und usurpiert damit die Rechte der Mnemosyne, des Zeus und der Musen gleichermaßen. Bei Platon unternimmt der Sophist Protagoras mit seiner Mythenversion den Versuch, durch die unterscheidung technischer Intelligenz (techné) und politischer Tugend (areté) einen Kompromiß zwischen Titan und Olympier herbeizuführen. Aber Aristophanes zeigt in seiner Komödie Die Vögel scherzhaft auf, wie labil dieses Bündnis ist. Lukian nun behauptet nicht, die Künste erfunden zu haben; aber er ist der erste, der den Vergleich des Schriftstellers mit dem Titanen literarisch gestaltet und die Qualitäten seiner Kunst an den Taten des Prometheus misst. Das gibt seinem Brief eine für die Geschichte der literarischen Selbstreflexion kardinale Wichtigkeit.4 Lukian war zwar zur römischen Kaiserzeit eine ausgesprochene Berühmtheit und später dann im Zeitalter der europäischen Aufklärung – als Klassiker der Satire – ein gern gelesener und übersetzter Autor. Heute scheint seine Bekanntheit auf ein eher archi varisches Interesse zurückgegangen; am lebendigsten begeg net man Lukian aber nach wie vor im übersetzerischen Werk Wielands. Eine Auswahl seiner Übersetzungen hat der an literari schen Ausgrabungen interessierte Greno-Verlag wieder heraus gebracht, in Hans Magnus Enzensbergers Anderer Biblio thek.5 Mehr noch sind die Verdienste des Berlin-Weimarer Aufbau-Verlags zu preisen, der das Werk des Lukian in einer dreibändigen Leinenausgabe6 und einer so repräsen ta ti ven wie wohlfeilen Taschenbuchausgabe7 zugänglich gemacht hat. Alle genannten Ausgaben greifen übrigens auf die Übersetzung von Christoph Martin Wieland zurück. Wer also war dieser Lukian? Das Geburtsdatum lässt sich aus den autobiographischen Andeutungen und Bekenntnissen – die auch Stilisierungen sind und nicht durchweg wörtlich genommen werden dürfen 3 Aischylos, Der gefesselte Prometheus. Mit dem griech. Text hrsg. u. übers. von Dieter Bremer, Frankfurt a. M. 1988, S. 46 f. (v. 460 f.). 4 Zur Literaturtheorie Lukians vgl. die Habilitationsschrift von Martin Weissenberger, Literaturtheorie bei Lukian, Stuttgart u. Leipzig 1996; Eugen Braun, Lukian. Unter doppelter Anklage, Frankfurt a. M. 1994, bes. S. 349–358. 5 Lukian von Samosata, Lügengeschichten und Dialoge. Aus dem Griechischen übersetzt und mit Anmerkungen und Erläuterungen versehen von Christoph Martin Wieland, Nördlingen 1985. 6 Lukian, Werke in drei Bänden, Berlin und Weimar: Aufbau 1974 (Bibl. d. Antike, Griech. Reihe). 7 Lukian, Der Lügenfreund. Satirische Gespräche und Geschichten. Ausgewählt von Wolfgang Ritschel, Berlin und Weimar: Aufbau 1988. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 166 – nur erschließen, aber doch auf ca. 120 n. Chr. festlegen. unbestritten ist, dass er aus Samosata stammt, einem Ort am Euphrat, also in Mesapotamien. Lukian hat sich selbst in seinen Schriften als Syrer bezeichnet. Daraus folgt immerhin ein beachtliches Faktum: Lukian ist mit der Muttersprache Aramäisch aufgewachsen. Das Griechi sche hat er sich als Fremdsprache aneignen müssen, denn nur das Griechische war Kultursprache und konnte als literatur fähig gelten. Wenn die Cambridge History of Classical Literature feststellt, Lukians »Greek will be admired as long as Greek is read«, bleibt zwar dem Nichtgräzisten die Überprüfung des Satzes versagt; umso willkommener ist aber der Trost, den die Literaturgeschichte gibt, wenn sie hinzufügt: »and in translation their quality persists in sufficient measure to make them classics of European literature« (S. 679). Wollte man den biogra phi schen Anekdoten glauben, die in Schriften von und über Lukian verstreut sind, so ist der Autor in ›kleinen Verhält nissen‹ aufgewachsen. Als Kind konnte er hübsche Wachsfiguren kneten (welche Nähe zu unserem Prometheus!) und so wurde er, als Halbwüchsiger, zum Bruder seiner Mutter, einem angesehenen Bildhauer, in die Lehre gegeben. Aller dings muss er für seine jugendliche ungeschicklichkeit allzu oft Prügel eingesteckt haben, denn es heißt, er sei der Lehre schließ lich nach Ionien entlaufen. Dort kam er noch relativ jung in eine Rhetorenschule, lernte Griechisch und bildete sich mit gro- ßem Erfolg zum Redner aus. Überall in seinem Werk spiegeln sich die äußerst intensiven Studien klassisch-griechischer Werke wider, deren er sich selber an mehreren Stellen rühmt. Nach dem Abschluss der Rhetorikschule soll Lukian als Sachwalter in Antiochien gewirkt haben. Wichtiger für seine literarische Karriere dürften Reisen gewesen sein, die ihn von Kleinasien nach Griechenland und Italien, ja bis nach Gallien geführt haben. Ein Aufenthalt in Rom ist belegt. Reisen als Wanderredner in Makedonien werden durch mehrfache Teilnahme an den Fest spielen in Olympia überstrahlt, an denen er, wie sich erschließen lässt, zuerst im Jahre 153 n. Chr., also mit dreiunddreißig Jahren, teilnahm. Nach dieser Krönung seiner Laufbahn kehrte Lukian in die Heimat zurück, um sich in der Vater stadt im Glanze seines Ruhmes zu sonnen. Aber mehr noch als Ruhm wird Reue zum Stilmittel seiner reifen Jahre: Im Alter von vierzig, so behauptet Lukian von sich selber, erfuhr er, angeekelt von der Schalheit und Nichtig keit des rhetorischen Betriebs, eine innere Wandlung. Sie ließ ihn Beziehungen nach Athen anknüpfen, zur Akademie »oder«, wie er es ausdrückt, zum »Lykeion«, mit dem Vorsatz, sich künftig ernsthaft der Philosophie zu widmen. Das »oder« wird von den Historikern allerdings als Indiz verstanden, dass es ihm mit dem Philosophiestudium nicht so ernst gewesen sein kann, nicht ernster jedenfalls als es zu Zwecken der Satire nötig war. Denn aus der Verspottung philosophischer Sätze in einer von Platon entlehnten Dialogform drückt sich das Philosophiestudium Lukians vorzüglich aus. Gleich die erste, EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 167 ja einzige, mit sokratischer Ironie stark gewürzte philo sophische Schrift mündet in eine Absage an die Philo so phie, deren Brauchbarkeit fürs Leben schlechterdings bezwei felt wird: den Hermotimos. Bei seiner scheinbaren Wendung zum Philosophischen ist Lukian ein Sophist geblieben; seine satirischen Dialoge hat er offenbar in gleicher Weise vorgetragen wie zuvor seine epideiktischen Reden8. In den sechziger und sieb zi ger Jahren weilte Lukian mehrfach in Athen, so z. Zt. des Streits um den Lehrstuhl der Philosophen und auch, um sich in die Mysterien aufnehmen zu lassen. Beziehungen zu einflussreichen Persönlichkeiten Roms trugen ihm in höherem Alter den Posten des Kanzleivorstehers beim römischen Statthalter in Ägypten ein. Wann Lukian starb, kann ebenfalls nur näherungsweise gesagt werden. Da er an einer Stelle Marc Aurel als »deós« bezeich net, muss er nach 180 noch gelebt haben. Nach der Notiz bei Suidas wäre er von Hunden zerissen worden; doch die Parallele mit Euripides und die durchsichtige Beziehung auf seine Feindschaft gegen kynische Auswüchse wie bei Pere genius verweisen diese Todesart ins Reich der Legende. Lukian hat sich in seiner Jugend und im Verlauf seiner Karriere als Redner eine umfassende Kenntnis von Werken der (bildenden) Kunst und eine souveräne Verfügung über die Literatur erworben: Homer, Hesiod, Euripides, Theognis, Anakreon, Archilochos, Simonides, Hipponax, Aesop zählten zu seiner Lektüre. Die Schriften der Komiker wusste er ebenso zu nutzen: Eupolis, Aristophanes, Alexis, Philemon, Menander. Die alexandrinischen Historiker und Philosophen waren ihm geläufig, Platon als Dialogiker nahm er sich zum satirischen Vorbild, Menipps Werke hatte er sich angeeignet. Lukians neuzeitliche Wirkungsgeschichte beginnt im 15. Jahrhundert. In Deutschland schlossen sich an Lukians Vorbild Reuchlin, Erasmus, Hutten und Hans Sachs, Pentinger, Pirkheimer und Melanchton an. Bei den Engländern haben Thomas More, bei den Spaniern Cervantes und Quevedo aus Lukian geschöpft; unter den Franzosen haben Rabelais, später Fontenelle, Boileau, Fénélon, Demachy, aber auch Voltaire die Gattung der unterweltsdialoge aufgenommen. In Deutschland hat gerade dieses Genre im 18. Jahrhundert viel Anklang gefunden: bei Bodmer, Elias Schlegel, Wieland, Goethe, in Schillers Xenien sowie in zahlreichen Streit schriften, aber auch noch im 19. Jahrhundert, z.B in Gottfried Kellers Apotheker von Chamonix II. Der späthellenistische Autor fand in Erasmus von Rotterdam einen begeisterten Nachfolger und feierte im 18. Jahr hundert, einer Epoche 8 Dabei handelt es sich um Prunk-, Fest- und Preisreden zu Begrüßung, Glückwunsch, Abschied, aber auch Tadel; älteste Muster bei Gorgias (5. Jhdt. v. Chr.) und Blütezeit nach dem Niedergang republikanischer Staatsformen. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 168 der Satire wie Lukians eigene Zeit, seine Wiederentdeckung.9 Ausgehend von Anthony Earl of Shaftesbury, einem Meister des Dialogs, wurden die Formkräfte des literarischen Genies unter dem Namen des Prometheus neu beschworen. Doch auch in Lukians Witz konnte der Schöpfungsanspruch der Genie-Periode sich bestätigt sehen: Die Erfindung einer neuen literarischen Gattung ist eine prometheische Tat.10 Das neue Genre vereinigt »Sokratische Weisheit« mit »Aristophanischer Laune«11; es erschließt dem literarischen Prometheus den Spielraum der Komik und Ironie. Lukian wurde zum Lieblingsschriftsteller aufgeklärter Genies, davon zeugen die Begeisterung Goethes und Wielands. Wieland schreibt in der Einleitung zu seiner Übersetzung der Sämtlichen Werke Lukians: »In der That weiß ich nicht, welcher unter allen alten Schriftstellern ihm an Reichthum des Genies, an Vereinigung aller Arten von Geist, an Witz, Laune, Geschmack und Eleganz […] den Vorzug streitig machen könnte.«12 Dass er in Lukians ›prometheischer‹ Gattungsinnovation die Basis dieses Ranges sieht, macht Wieland wenig später klar: »Diesen neuen Weg zu Beyfall und Ruhm öfnete ihm der glückliche Gedanke, den sokratischen Dialog, oder den Dialog der Philosophen, mit dem dramatischen eines Eupolis und Aristophanes gleichsam zusammenzu schmelzen, und dadurch eine neue Gattung von Composition hervorzubringen, die ihm einen weiten Spielraum gab, alle Fähigkeiten seines Geistes zu deployieren.«13 Lukians geniale Erfindung war das geeignete Instrument im Kampf eines aufgeklärten Schriftstellers gegen den Aberglauben und die Schwärmerei seiner Epoche. Sie behält, so Wieland, »Wert und Nutzen […] für eine der seinigen so ähnliche Zeit wie die gegenwärtige ist.«14 Die prometheische Verherrlichung des Genies geht mit seiner Parodie einher: Goethe, der dem Prometheusmythos durch seine Hymne neuen 9 Zur Wirkungsgeschichte vgl. Christopher Robinson, Lucian and his influence in Europe, London: Duckworth 1979; darin zu Wieland bes. S. 157–163; Gerhard Braunsperger, Aufklärung aus der Antike: Wielands Lukianrezeption in seinem Roman Die geheime Geschichte des Philosophen Peregrinus Proteus, Frankfurt a. M. usw. 1993, bes. S. 15–25. 10 Vgl. Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt a. M. 1979, S. 374; Eberhard Lämmert, Die Entfesselung des Prometheus. Selbst behauptung und Kritik der Künstlerautonomie von Goethe bis Gide, in: Literarische Symbol figuren. Von Prometheus bis Svejk. Beiträge zu Tradition und Wandel, hrsg. von Werner Wunderlich, Bern und Stuttgart 1989, S. 17–36. 11 Christoph Martin Wieland, Ueber Lucians Lebensumstände, Charakter und Schriften, in: Lucian von Samosata, Sämtliche Werke. Reprogr. Nachdr. der Ausg. Leipzig 1788/89, Darmstadt 1971, Bd. 1, S. III–XLVI; hier: S. XLIIf. 12 Wieland, Ueber Lucians Lebensumstände, S. XXII. 13 loc. cit., S. XXIV. 14 loc. cit., S. XLI. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 169 Schub gab, lieferte 1773 mit seinem Stück Götter, Helden und Wieland eine Satire, die den großen Lukian-Übersetzer15 im Titel führt und ganz im Geist Lukianischer Dialoge geschrieben ist. Leider kam Goethe 1780 bei seiner Bearbeitung der Vögel von Aristophanes nicht über den 1. Akt hinaus; so wissen wir nicht, wie er als Satiriker mit seinem Schlüsselmythos umgegangen wäre. – Doch nicht von Wieland oder Goethe, sondern von Lukians Brief An jemand, der ihn einen Prometheus im Schriftstellen genannt hatte soll hier die Rede sein. Dazu sollen aber zunächst die Dialoge vorgestellt werden, deren Erfindung Lukian den verfänglichen Ruhmestitel eines »Prometheus im Schriftstellen« einbrachten. 1. Der Mythos vor Gericht: Lukians Prometheus-Dialoge Im »Munde von Wesen, die aus Inconsequenz und Widersprüchen gleichsam zusammengesetzt sind«, hat die Berufung auf das Gedächtnis der Literatur, auf die konservierende Funktion der literarischen Tradition ihre »eigene Grazie«. Dies schreibt der Lukian-Übersetzer Christoph Martin Wieland – und der Text Lukians, in dem Prometheus seine Taten gegen- über Merkur verteidigt, ist ganz von dieser Grazie antiker Intertextualität geprägt.16 Auf der imaginären Bühne des komischen Lese-Dialogs erscheinen Prometheus, Vulkan und Merkur. Nicht Kratos und Bia mit Hephaistos sind es, die Prome theus zum Kaukasus abführen und dort anschmieden; hier hat vielmehr der Götterbote den Auftrag, die Fesselung zu beaufsichtigen, während er bei Aischylos erst gegen Ende der Tragödie als unterhändler zu Prometheus gesandt wird. Nachdem der erste Teil der Strafe vollstreckt ist und man noch auf den Adler wartet, eröffnet Lukian eine Art Gerichtsverfahren. Merkur. Das ist also der Kaukasus, Vulcan, an welchen dieser unglückselige Titan angenagelt werden soll. Wir wollen uns umsehen, ob wir irgendeinen abschüssigen Felsen finden können, der von Schnee leer ist, damit 15 Goethe rühmte 1813 Wielands Übersetzung als »deutsche[n] Lucian, der uns den griechischen um desto lebhafter darstellen mußte, als Verfasser und Übersetzer für wahrhafte Geistesverwandte gelten können.« WA I, 36, S. 327. 16 Lukian, Prometheus, in: Werke in drei Bänden. Aus dem Griech. übers. von Christoph Martin Wieland, hrsg. von Jürgen Werner u. Herbert Greiner-Mai, Berlin und Weimar 1974, Bd. 1, 2. Theil, S. 13–30, hier: S. 16, Fußn. 3 (Wieland); vgl. auch Wielands »Vorrede zu den Göttergesprächen«, loc. cit., S. 3–8; »Prometheus« auch in: Lukian, Der Lügenfreund. Satirische Gespräche und Geschichten, Berlin und Weimar 1988, S. 85–94. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 170 die Bande desto fester halten, und damit auch der Angefesselte gehörig in die Augen falle. Vulkan. Das wollen wir! Denn an einer niedrigen und der Erde zu nahe liegenden Stelle darf er nicht gekreuziget werden, damit ihm die Menschen, die sein Machwerk sind, nicht zu Hülfe kommen; aber auch nicht zu hoch, weil er sonst von unten auf nicht gesehen werden könnte. Wenn dirs recht ist, soll er hier, ungefehr in der Mitte, über diesem Abgrunde, die Arme zu beyden Seiten ausgestreckt, angenagelt werden. Merkur. Gut! die Felsen sind hier abgebrochen, unzugangbar, und von allen Seiten so abschüssig, dass man Mühe haben würde eine Stelle zu finden, wo sich einer nur auf den Fußspitzen festhalten könnte. Hier wird der beste Platz zur Kreuzigung seyn. Also nicht lange gezaudert, Prometheus! Steige hinauf und laß dich an den Felsen annageln! Prometheus. So habt doch Erbarmen mit mir, Vulcan und Merkur, da ihr selbst wißt, daß ich ohne mein Verschulden unglücklich bin! Merkur. Mein guter Prometheus, es ist bald gesagt, erbarmt euch! daß wir uns etwa, wenn wir unsern Auftrag nicht ausrichteten, auf der Stelle mit kreuzigen ließen! [Oder meinst du, der Kaukasus habe nicht Raum genug, dass noch ein paar andere angeschmiedet werden?] Frisch, die rechte Hand her! Du, Vulcan, schließe sie und nagle das Band mit tüchtigen Hammerschlägen fest! – Nun auch die andere Hand! – Nur echt fest! – Gut! Bald wird auch der Adler herbeyfliegen, der dir die Leber abweiden soll, damit du deinen vollständigen Lohn für deine schöne wohl ausgesonnene Bildnerey bekommest!17 Prometheus. O Saturn, und Iapetus, und du, o Mutter Erde, was muß ich unglücklicher leiden, wiewohl ich nichts böses gethan habe!18 Merkur. Du nichts böses gethan? du? Der du fürs erste, als du die Fleischaustheilung zu besorgen hattest, so unbillig und betrüg lich dabey zu Werke giengst, dass du die besten Stücke für dich behieltest, den Jupiter hingegen mit den Knochen anführtest. Ich erinnere mich, zum Jupiter, recht 17 Zwei Abweichungen von Aischylos: Mit dem Adler wird dort erst am Schluss gedroht, da Prometheus sein geheimes Wissen nicht offenbaren will; die Strafe insgesamt wird hier für die »Bildnerey« des Menschen verhängt, während Prometheus bei Aischylos den Menschen aus seiner eher von Zeus als von ihm verursachten miserablen Seinsweise heraus führt. 18 Eine Erinnerung an die Schlussverse aus dem Gefesselten Prometheus. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 171 gut, daß Hesiodus die Sache so erzählt! Zweytens hast du die Menschen, – eine Art von Thieren, die auf alle mögliche Ränke abgerichtet und alles zu unternehmen fähig sind, – und, was noch schlimmer ist, die Weiber gemacht.19 Endlich hast du den Göttern sogar das kost bar ste ihrer Güter, das Feuer gestoh len und den Menschen geschenkt. und einer, der so unge heu re Dinge begangen hat, darf noch sagen, er leide unschuldig? Prometheus. Ich sehe wohl, Merkur, daß auch du dir wenig daraus machst, einen unschuldigen zu beschul digen (wie sich der Dichter20 ausdrückt), da du mir Dinge zum Vorwurf machst, um derent wil len ich mich, wenn mir Gerechtigkeit widerfahren sollte, sogar einer öffentlichen ehrenvollen Belohnung21 würdig halte. Wenn du Zeit hättest, wünschte ich wohl mich über diese Beschuldi gungen gegen dich zu verantworten und dir zu beweisen, daß Jupiter ein ungerechtes urtheil über mich ergehen ließ: du hingegen, der für einen Schönsprecher und schlauen Advocaten bekannt bist, könntest seine Rechtfertigung über nehmen, und beweisen, er habe recht daran gethan, mich hier, nicht weit vom Caspischen Passe, zum jämmerlichen Schauspiel für alle Scythen, an den Kaukasus kreuzigen zu lassen. Merkur. Der Streit wozu du mich herausfoderst, Prometheus, kann dir zwar nichts helfen; indessen rede immer wenn du Lust hast; ich muß ohne hin noch ein wenig hier verweilen, bis der Adler kommt, der deine Leber zu besorgen hat. Wir können doch aus der Zwischen zeit nichts bessers machen, als sie zu Anhörung einer sophisti schen Declamation zu verwenden, wie man sie von einem so feinen Meister in der Kunst wie du erwarten darf. Prometheus schlägt vor, Vulkan möge im Rechtsstreit den Richter spielen. Der würde lieber als Nebenkläger auf treten, beruft sich aber dann auf seine eher handwerkliche als rednerische Begabung und überlässt Merkur die Anklägerrolle. Merkur trägt in einer Kürze und Knappheit, die gegen allen Brauch bei athenischen Gerichtsverhandlungen verstößt, die drei Anklage punkte vor: Betrug bei der Fleischausteilung – wobei von deren Funktion, nämlich Scheidung der Menschen und Götter und Einsetzung des Opfers – keine Rede ist; unnötige und ungebührliche Menschenbildnerei – ein Verbrechen, das Prometheus eigentlich als erstes begangen haben müsste; Feuerdiebstahl zugunsten der Menschen. – »[…] gestehest du aber die besagten drey Punkte ein, so bin ich mit 19 Das ist natürlich eine dem Hesiod entgegengesetzte Lesart des Pandora-Mythos. 20 Homer. 21 Im griechischen Text heißt es wörtlich »des Freytisches im Prytaneon«, was wohl eine Anspielung auf Platons Apologie des Sokrates darstellt; vgl. Wielands Fußn. 5, S. 17. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 172 meiner Anklage fertig, und würde die Zeit mit Possen verderben, wenn ich weitläuftiger seyn wollte.« – Ganz im Gegensatz zu Merkur ist Prometheus an solcher »Weitläufigkeit« zu seiner Verteidi gung mehr als interessiert; er glaubt noch, die Götter mit seiner Rechtfertigungsrede beeindrucken und umstimmen zu können, während Merkur die ganze Verhandlung bereits auf zynische Weise zum Zeitvertreib bis zur Ankunft des leber fressen den Adlers erklärt hat. Ganz im formalisierten und wiederholungs reichen athenischen Gerichtsstil hält Prometheus sein Plädoyer in eigener Sache: Prometheus. […] Zuerst also höre, was ich wegen der Fleischaustheilung zu sagen habe. und hier, so wahr mir Uranus helfe! schäme ich mich in Jupiters Seele, daß er einer so kleinlichen Denkart und eines so kindischen Neides fähig ist, wegen eines kleinen Knochens, den er in seinem Antheile gefunden, einen so alten Gott wie mich ans Kreuz schlagen zu lassen, ohne sich der wichtigen Dienste zu erinnern, die ich ihm geleistet, und ohne zu bedenken, daß es nur einem kleinen Knaben22 zukomme, sich zu erzürnen und ungebehr dig zu thun, wenn er nicht das größte Stück bekommt. Prometheus benutzt nun ein interessantes Argument zu seiner Verteidigung: Mich deucht, Merkur, für dergleichen unbedeutende Neckereyen, die bey einem Gastmahle vorfallen, müsse man gar kein Gedächtnis haben, sondern, gesetzt auch, daß einer von den Gästen sich in fröhlichem Muthe vergangen hätte, es für Scherz aufnehmen, und, ehe man noch von Tische aufge standen ist, alles schon wieder vergessen haben: aber den Groll noch bis auf den folgen den Tag aufbewahren, und sich eines arglosen Muthwillens als einer Beleidigung zu erinnern, die man einem nachträgt und auf eine künftige Gelegenheit zur Rache aufspart, – Pfui! das schickt sich nicht für Götter und ist überhaupt nicht königlich. […] unter Berufung auf den Spielraum des Komödiantischen und auf den Humor der Götter, deren Lachen nach Homer den Olymp erfüllt, werden in dieser Argumentation wichtige Aspekte des hesiodschen Prometheus-Mythos ›vergessen‹: sowohl der Aspekt des Wettstreits zwischen Titan und Olympier um die Kunst des listigen um-die-Ecke-Denkens als auch der ätiologische Aspekt, der dem Fleischbetrug im Blick auf die Einsetzung des Opfers zukommt. Es ist bezeichnend, dass Lukian seinen Prometheus von diesem Argument keinen Gebrauch machen lässt, denn hierin läge die eigentliche, genuin mythische Rechtfertigung seiner Tat. 22 »Wie einen Knaben« fühlt sich Merkur/Hermes bei Aischylos verhöhnt (v. 986), und diesen Vorwurf wird noch Goethes Prometheus dem Zeus an den Kopf werfen: »und übe, Knaben gleich, der Diesteln köpft, an Eichen dich und Bergeshöhn!« (Werke, HA 1, 44 f.). EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 173 Prometheus verbreitet sich stattdessen noch eine ganze Weile über die Humorlosigkeit und mangelnde Souveränität des Gottes und verweist dann darauf, wieviel verständiger sich in solchen Fällen die Menschen aufführen, »denen es doch weniger übel anstände sich vom Zorn übereilen zu lassen als den Göttern! Gleichwohl ist kein einziger unter ihnen, der seinen Koch kreuzigen ließe, wenn er den Finger in den Fleischtopf gesteckt und die Brühe gekostet23, oder ein Stückchen von einem Braten abgeschnitten und verschluckt hätte […].« Prometheus wendet sich nun einer Analyse der Anklage wegen »Menschenbildnerey« zu: »[…] Da der Vorwurf, den ihr mir deßwegen macht, zweyfach seyn kann, so weiß ich nicht, welches von beyden ihr mir eigentlich zur Last leget: ob euerer Meynung nach die Menschen gar nicht hätten gemacht werden, sondern unverarbeiteter lebloser Leimen bleiben sollen,24 wie sie zuvor waren; oder ob ich sie nur anders und nicht nach diesem Modell hätte bilden sollen?« Prometheus beweist in einer großangelegten sophistischen Rede, dass seine Erschaffung des Menschen nicht nur kein Vergehen darstelle, sondern dass er den Göttern damit eine große Wohl tat erwiesen, ja, einen Mangel beseitigt habe, der dem göttlichen Wesen anhaftete, solange es noch keine Menschen gab. um zunächst zu beschreiben, wie er die Menschen hervor brachte, vertauscht Prometheus auf ähnlich paradoxe Weise Mythos und Mythologie, wie es zuvor Merkur getan hatte, als er sich auf Hesiod berief. »Ich machte also mit dem Dichter zu reden, aus Erde und Wasser einen Teig, knetete ihn tüchtig durch, und bildete, mit Hülfe Minervens, die ich gebeten hatte an meiner Arbeit Theil zu nehmen, die Menschen daraus.« – »Mit dem Dichter zu reden«: das Verhältnis von Götterwelt und Mythenerzählung wird umgestoßen. Ohne die Dichter hätten die Götter keine Erinnerungen; sie richten sich in ihren Plänen, Worten und Handlungen nach dem, was in den Mythologien über sie erzählt wird. Diese paradoxe Vertau schung macht den Inbegriff von Lukians Göttersatiren aus. Neben den humoristischen Poten ti a len, die das Verfahren freisetzt, kommt darin eine Erkenntnis über den Mythos zum Ausdruck, die ihre eigene Brisanz hat: Die Götter sind von ihrem Text nicht zu trennen; ihr Fortleben geschieht dadurch, dass sie sich in dem einen Text auf den anderen berufen. Wenn der Mythos, wie Blumenberg sagt, immer schon in Überlieferung über ge gangen ist, dann bedeutet das hier, dass die Götterwelt durch die Erzählungen über sie substituiert und – beglaubigt wird. Gegen den Vorwurf der Entmythologisierung nämlich könnte Lukian ins Feld führen, dass er in all seinen Texten die Über lieferung beglaubigt. 23 eine Anspielung auf Horaz, 3. Satire im 1. Buch v. 80 f. (Wieland). 24 also eine Anspielung auf den Platonischen Protagoras. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 174 Zugleich schlägt er die buchstabengläubigen Fundamentalisten mit ihren eigenen Waffen.25 unter satirischen Vorzeichen werden in der Verteidigungsrede des Prometheus grundlegende Bestimmungen über das Verhältnis der Menschen und Götter getroffen. Seine Schöpfungstat, so Prometheus, war in einer für das Selbst gefühl der Götter grundlegenden Weise nützlich und zugleich, was ihn selbst betrifft, gänzlich uneigennützig. Erst die Menschen haben die rohe und unförmliche Erde »mit Städten und angebauten Feldern und zahmen Gewächsen geziert, das Meer mit Schiffen bedeckt, die Inseln bewohnt, und überall Altäre und Opfer und Tempel« errichtet. Erst durch die Menschen ist die Erde schön geworden, und erst durch sie sind »alle Straßen und Märkte voll von Jupiter«. Erst durch die Menschen können sich die Götter als Götter fühlen. Erst durch die Menschen sind ihre Werke Gegenstand der Bewunderung geworden: »Hätte ich die Menschen nicht gebildet«, so der sophistische Redner, »so würde die Schönheit des Weltalls ohne Zeugen seyn; wir besäßen einen unendlichen Reich thum, der von niemand bewundert und zuletzt von uns selbst wenig mehr geachtet würde.« Prometheus hat sich, so die Klimax seiner Verteidigung, obwohl er Schöpfer der Menschen ist, keineswegs zu deren Gott erklärt; er hat die Menschen gelehrt, Jupiter, Apoll und die anderen Götter zu ver ehren. Ausgerechnet dafür soll er nun bestraft werden. Das Argument, die Erschaffung der Menschen sei ein Frevel gewesen, weil durch sie das Böse in die Welt kam, entkräftet Prometheus durch den Hinweis auf die Lebensweise der Götter. Die Erschaffung der Frauen schließlich, die sich Prometheus im Gegensatz zu seinem sonst gern zitierten Gewährsmann Hesiod selber zuschreibt, kann am allerwenigsten seine Bestrafung rechtfertigen: Wäre es sonst möglich, »dass ihr unaufhörlich heruntersteigt, und ihnen bald als Stiere, bald als Satyrn oder Schwäne die Ehre anthut, Götter mit ihnen zu fabriziren?« Dass Prometheus die Menschen nach dem Bilde der Götter geformt hat, darf als genaues Gegenteil von Blasphemie interpretiert werden: Nur im Gottesdienst gottähnlicher Menschen bekommt Götterverehrung ihren höchsten Wert. Blasphemie wäre es, würden »vernunft lose, viehische Feldtiere« den Göttern opfern. Denn dadurch würde eine Relation des Höchsten mit dem Niedri gen herge stellt. Gottesdienst, so lautet der geheime theologische Sinn hinter den sophi stischen Selbstrechtfertigungen des Prometheus, beruht auf einem Ähnlichkeits ver hält nis, in dem der eine Teil den andern (an)erkennt und von ihm (an)erkannt wird. Die Satire des Lukian hat also ein doppeltes Gesicht: Indem sich mythische Wesen in einem literari schen Text auf literari sche Traditionen berufen, scheint sie die Dimensi on einer unab hängi gen Welt der Götter und des Götterglaubens zu kappen. Doch sie tut dies nur, soweit sich der Glaube 25 Dies Argument auch in Wielands »Vorrede«. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 175 auf den Buchstaben statt auf den Geist beruft – und nimmt die Götter selbst von solchem Hang zum Fundamentalismus nicht aus. Zugleich findet sie im satirischen Spiel zu tiefsinnigen Antworten auf Fragen der mythischen Theo logie; dadurch richtet sie die Götterwelt, die sie zuvor ironisch vernichtet und zu Literatur gemacht hatte, als eine Welt außerhalb der Literatur doch wieder auf. Ein Feuerwerk an Argumenten brennt Prometheus ab, um zu beweisen, dass es kein Ver brechen, sondern eine gute Tat war, das Feuer von den Göttern zu den Menschen zu bringen. Das Hauptargument zieht er aus der Natur des Feuers selbst: »daß es durch Mittheilung nicht weniger wird; es löscht nicht aus, wenn man ein anderes dabey anzündet.« Vulkan hatte geklagt, dass seine Esse durch den Feuerraub kalt geworden sei, Prometheus aber entlarvt diese Anklage als eine Figur des Neides. Ihm aus der Feuergabe ein Verbrechen anzudichten, offen bart ein doppeltes unwissen der Götter: Sie kennen nicht nur nicht die Natur des Feuers, das beliebig vermehrbar ist, sie verkennen auch ihre eigene Natur, wenn sie den Menschen eine derart leicht vermehrbare Gabe vorenthalten. Er hatte ja zuvor bereits argumentiert, dass die Göttlichkeit der Götter von ihrer Verehrung durch die Menschen abhängt, für den Opferkult aber ist das heilige Himmelsfeuer unerlässlich. Der Raub ist also nicht nur legitimiert, sondern selber eine Bedingung, ohne die die Götter nicht möglich wären. – Prometheus gibt sich mit diesen Argumenten, die ja auf eine Weise bereits wieder neue Verfehlungen bedeuten, nicht zufrieden. Als jemand, der wie ein Gerichtsredner über den Mythos spricht, schöpft er den Argumentationsspielraum bis an die Grenzen aus. Was Prometheus auch getan hat, er hat es aus Einsicht in das Wesen der Götter getan, und er hat sie dadurch reicher gemacht. Dieser Anspruch wird durch ein letztes Argument besiegelt: Mich wundert übrigens nur, daß ihr nicht auch der Sonne verboten habt den Menschen zu scheinen, da ihr Feuer doch unstreitig gött licher und mehr Feuer als das gemeine ist; oder warum ihr nicht auch sie vor Gericht deßwegen fodert, daß sie euer Eigen thum verschleuder[t]? Merkur scheint von der Rednerkraft des Prometheus wahrhaft beeindruckt. Die weitläufige Widerlegung aller Argumente, die er zu Beginn des Dialogs angekündigt hatte, findet nicht statt. Der Götterbote und Gott der Diebe entdeckt seine Sympathie für den wortgewaltigen und gewitz ten Titan. Es entwickelt sich eine augenzwinkernde Komplizenschaft zwischen den offiziell zu Kontrahenten bestimmten Göttern: Merkur. Es ist nichts leichtes, Prometheus, mit einem so mächtigen Sophisten zu ringen wie du bist. Übrigens kannst du froh seyn, daß du Jupitern nicht dabey zum Zuhörer gehabt hast: ich bin gewiß, er würde dir sechzehn EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 176 Geyer für einen über deine Einge weide schicken, so heftig hast du ihn angeklagt, wiewohl du nur dich selbst zu vertheidigen schienest. Das könnte auch zum Prometheus der Goethe-Hymne gesprochen sein! Als Prometheus ihm Andeutungen über Thetis, die künftige Mutter eines umstürzlerischen Zeus-Sohnes zuraunt, antwortet Merkur: Behalt es immerhin bey dir, Titan, wenn es besser für dich ist! Wir, Vulcan, wollen nun gehen; denn dort seh’ ich schon den Adler angeflogen kommen. – Halte tapfer aus, und möchte sich doch der Thebaner, von dem du sagtest, jetzt schon sehen lassen, um dich von den Bissen dieses grausamen Vogels zu befreyen! Der, wie Wieland sagt, »burleske Anachronismus«26, den Lukian am Anfang seines Dialogs Merkur begehen lässt, wenn der sich auf seinen Mythographen Hesiod beruft, steht im Zusam menhang eines Spiels von Erinnern und Verschweigen, Gedächtnis und Vergessen. Prome theus ist nicht weniger belesen in einschlägiger mythologischer Literatur als Merkur. Er kennt Hesiod, hat seine Rolle bei Aischylos studiert und zitiert sich selbst aus der Tragödie. Diese Form des parodierenden Literaturzitats im Stil des Aristophanes war für den Kenner womöglich noch prickelnder als die direkte Berufung des Götterboten auf den Mythendichter. Es wäre unangemessen, einen Text, der von Pointe zu Pointe eilt und dessen roter Faden aus Ironie und feinem Spott gezwirnt ist, nacherzählen zu wollen. Eher schon ist es legitim, Vermu tungen anzustellen über Gesichtspunkte, nach denen Lukian seinen Text komponiert hat. Im Zentrum des Lukian-Bildes, wie es Wieland in seiner »Vorrede zu den Göttergesprächen« entwirft, steht der Kritiker des Aberglaubens. Demnach habe Lukian in seinen Satiren weniger die Mythen und ihre göttlichen Helden als vielmehr den buch stäb lichen Glauben daran verspotten wollen. Ein Teil des Volkes scheint zu Lukians Zeit noch immer oder schon wieder diesem Aber glauben angehangen zu haben; die einflussreicheren Teile des Publikums aber dürften mit ihm das aufgeklärte Verhältnis zum Mythos und damit den Spott über das naive Volk geteilt haben – dies sei auch der Grund dafür, dass Lukian für seinen satirischen umgang mit den Göttern nicht der Blasphemie bezichtigt und bestraft wurde. Als einen geradezu trans zen dentalen Spott darf man dann aber das bezeichnen, was Lukian in der zitierten Anfangs passage mit dem Merkur treibt – hier beruft sich ein Gott auf den Buchstaben des Mythos, nimmt wörtlich, was doch nur schöne Einkleidung sein soll, mit der die Mythen ein Spirituelles andeuten: der Gott als abergläubischer, buchstabenfixierter Fundamentalist. Im Kampf gegen den Aberglauben sei Lukian, so Wieland weiter, die Figur des Prometheus sehr gelegen gekom men. 26 Prometheus, S. 16 (Anm. 3) EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 177 Denn die Empörung des Titanen gegen den olympischen Tyrannen Zeus ließ sich – ganz im Einklang mit der Grundidee der Göttergespräche – als Kampf gegen einen allzu wörtlichen und damit in den Aberglauben mündenden Götterglauben umformulieren. Ein Prometheus – nach der Tat: das ist ein Prometheus vor Gericht, ein Prometheus der Rede vor Gericht, einer, der das Drama der Gerichtsreden selbst inszeniert. Der Prometheus dieses Dialogs ist zum einen der mythische Gott, der sich kraft seiner Redekunst von den Anklagen reinwaschen will, die ihn zum Kaukasus gebracht haben, und der Sophist genug ist, um die Dinge, die der Mythos erzählt, einer Logik gemäß umzudeuten, die Zeus ins unrecht setzt und zum Tölpel macht. Der Prometheus dieses Dialogs – das ist aber auch der »Prometheus« Lukian, jener aufgeklärte Satiriker, der mit der Kunst seiner Rede gegen die falsche Sophistik, gegen die missbräuchliche Berufung auf den Wortlaut der mythischen Überlieferung kämpft. Diese These findet ihre Bestätigung in der großen Verteidigungsrede des Prometheus, denn die Gesichts punkte, mit denen er sich hier vertei digt, sind mehr als nur die geschickten Schachzüge eines virtuosen Sophisten und Wahrheitsverdrehers. Prometheus verteidigt sich, indem er das Wesen des Mythischen deutet. Zum Mythischen gehört das Spiel von Erinnerung und Vergessen, gehört der Sinn dafür, wo es sich ziemt, sich zu erinnern und wo die Situation es nahe legt, »gar kein Gedächtnis zu haben«. In den großen mythischen Verkettungen und Konflikten hat die Erinnerung ihren Ort, dort, wo es um die Genealogie der Götter und um die Sukzessionsmythen ihrer Herrschaft geht. Die komischen Situationen dagegen leben aus dem erinnerungslosen Augenblick. Wo der Gott Dionysos seine Hand im Spiel hat und er die ernste Ordnung, die sonst in der Götterwelt herrscht, auf den Kopf stellt, ziemt es sich nicht, ein allzu gutes Gedächtnis zu haben. Nur ein Gott, dem es an Souveränität mangelt, ist nach tragend und behält aus dem bacchantischen Taumel die grollende Erinnerung an einen Betrug zurück, der darin vorge fallen sein mag. Wo der Mythos sich um ernste Dinge dreht, ist Erinnerung angezeigt, wo er mit sich selbst scherzt und spottet, muss man »ehe man noch von Tische aufgestanden ist, alles schon wieder verges sen haben« (S. 445). – So sehr Prometheus diese unterscheidungen aus eigenem Interesse treffen mag, so gewichtig sind sie doch für eine mehr als nur buchstäbliche Rezeption des Mythos im Zusammenhang der Religio si tät. Der Scherz des Fastnachtspiels steht unter dem Gesetz augenblicklicher Verausgabung destruktiver Impulse. Das Gesetz des Augenblicks enthält die Lizenz des Vergessens. Deshalb ist kein Frevel, was mit den Göttern in solchen Augenblicken geschieht. Erst die unziemliche Erinnerung post festum macht aus dem Scherz Frevel. Die Argumentation ist so witzig wie überzeugend und greift wohl doch zu kurz. Sie sagt auf komische Weise Wichtiges über das Wesen des Mythos. Aber sie setzt sich auch auf ironische Weise über den Mythos EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 178 hinweg: Der Mythos spielt nicht nur den Ernst zum Komischen herunter, er darf es sich auch gestatten, den scherzhaften Trug in tragischen Ernst umschlagen zu lassen, das leugnet Prometheus, weil er das Opfer dieses umschlagens ist. Wenn Prometheus das Wesen des Mythischen zu seiner Selbstverteidigung in Anspruch nimmt, dann, indem er sich, als Mythentheoretiker, über den Mythos hinausbegibt. Aber zum Mythos gehört noch das Recht, Regeln, nach denen er funktio niert, zu durchbrechen. Vielleicht muss man sogar noch schärfer formulieren: Zur Poetik des Mythos gehört es, die Grenzen zu vergessen, demgemäß zum Ernst die Erinnerung, zum Scherz das Vergessenkönnen gehört. Das hatten schon die Musen dem Hesiod eingeschärft.27 Von dieser Warte aus gesehen steht das Argument des Prometheus auf schwachen Füßen, er werde für einen harmlosen Scherz grausam gestraft. Verhältnismäßigkeit der Mittel, Ange messenheit von Tat und Strafe sind Kriterien, die das erhaben-komische Spiel des Mythos eher verwässern würden als dass sie es regulieren. Ein Backenstreich für den Fleischbetrug: das klingt zwar angemessen, nimmt aber dem Mythem vom Opfertrug sein ätio logisches Gewicht für die Einsetzung des Kultes als Versöhnungs handlung und dem mythischen Erzählen das Recht, aus der Komik so gut in Tragik überzu gehen wie aus der Tragik das Komische abzuleiten. Die Stellungnahme zum Vorwurf, die Menschen geschaffen zu haben, lässt nicht nur den Sophisten und Schein argu mentationskünstler Prometheus im vollen Licht erscheinen, sie führt auch vor, wie sich der antike Mythos zur christlichen Allegorese umformulieren ließ. Anthro po morphe Götter – theomorphe Menschen: beides fließt im sophistischen Argumentieren inein ander. Prometheus soll dafür bestraft werden, dass er den Göttern die Einmaligkeit ihrer Gestalt raubte und sie zum Modell seiner Menschenmanufaktur machte. Er rechtfertigt sich damit, dass die Götter erst durch ihre Beziehung zu den Menschen göttliches Selbstbewusstsein erhielten. Darin steckt einerseits ein heimlicher Hinweis auf den anthro pomorphen Status der mythischen Götterwelt, darin meldet sich aber auch der prometheisch-titanische Anspruch, durch die Schaffung der Menschen letztlich die Religion ermöglicht und die Götter zu ihrer vollen Göttlichkeit gebracht zu haben. Der Schein im Argument des Prometheus ist der, dass über die Absolutheit des Göttlichen hinweggetäuscht wird. Die Götter nehmen zwar die Opfer der Menschen gern an und verbinden sich liebend mit ihnen, sind im Selbst genuss und im umgang mit ihresgleichen aber doch autark. Anders als vielleicht im Monotheismus kommt im Poly theismus ein Reflexions ver hältnis des Göttlichen auch ohne die Menschen zustande. Die Schön heit des Weltalls wäre nicht ohne Zeugen, wenn es die Menschen nicht gäbe; sie wäre es nur, wenn es keine Götter gäbe. Ob man für die Möglichkeit göttlichen 27 Hesiod, Theogonie v. 27 f. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 179 Genusses und Selbstgenusses eine Vergleichs- und Relationslogik ansetzen muss, die Götter also ein kleineres Gegenüber benötigen, um sich selber »groß« zu fühlen, erscheint zumindest frag lich. Jedenfalls würden die Götter unter jenes »schlechthin Große« fallen, das Kant in der Ästhetik seiner Kritik der Urteilskraft deshalb als »erhaben« apostro phiert, weil es nicht aus dem Vergleich relativer Größen abgeleitet werden kann. Auch die Argumentation zum Feuerraub arbeitet in sophistischer Manier mit Halbwahrheiten. Sicher folgt aus der Natur des Feuers, sich auszubreiten und fortzupflanzen, sich an allem Ent zündlichen zu entzünden, dass man noch nicht das Feuer schlechthin raubt, wenn man eine Flamme stiehlt. Aber darum ging es dem Zorn des Zeus nicht. Sondern der Mythos rekurrierte darauf, dass durch den Frevel des Prometheus die Götter nicht länger als die Mächte definiert werden können, denen das himmlische Feuer einzig zugehört, weil es allein ihnen gebührt. Also doch ein qualitativer Verlust und nicht nur eine quantitative Einbuße. Was das Argument der Nützlichkeit des Feuers für die Menschen und seiner Funktionslosigkeit bei den Göttern betrifft, kann ein Hinweis auf die Vögel des Aristophanes genügen. Dort heißt es vom göttlichen Feuer, das Prometheus den Menschen gebracht hat: »Nur dir ist zu verdanken das gebratene Fleisch« (v. 1546). Man kann eben auf die lebens prak tische Nützlichkeit des Feuers nicht hin weisen, ohne zugleich einzugestehen, dass es erst durch den Raub aus einer absoluten, nicht durch das Kriterium der Nützlichkeit einge schränkten göttlichen Kraft zu dem wurde, woran Speisen gebraten werden. Das Feuer der Götter über die Vermittlung des Opferfeuers mit dem Küchenfeuer zu identifizieren, setzt ein Maß an komischer ›Indezenz‹ gegenüber den Göttern voraus, hinter dem die sophistische Kalt blütig keit beim Aufbau von Scheinargumenten nicht zurücksteht. Wenn aber Lukian den Prometheus einen derartigen Diskurs halten lässt, so setzt er ein ent sprechen des Quantum an Spott frei wie Aristophanes. Es fragt sich, wogegen der Spott in erster Linie gerichtet ist: gegen das Wörtlichnehmen des Mythos im Kontext einer zum Aberglauben abgewerteten Religiosität oder gegen die Taschenspielertricks einer Sophistik, die nicht darauf dringt, heraus zufinden, was Wahrheit ist, sondern die darin unterrichten will, wie man mit den Mitteln der Rede den Schein erzeugt, man habe mit seiner Meinung Recht. Zu fragen bleibt, warum das Rededuell, das Prometheus am Anfang anzettelt und auf das sich Merkur einlassen will, nicht wirklich inszeniert wird. Auf eine trockene, sich betont knapp fassende Anklagerede durch Merkur folgt die ausschweifend-monologische Verteidigungsrede des Prometheus, und das Nachspiel zu dieser Rede kann man mit Blumenberg als »gewollt läppi sche Inhaltlosigkeit«28, als bewusste Banalisierung des Mythos bezeichnen. Wenn es zu diesem sophistischen Rededu- 28 Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 380. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 180 ell nicht kommt, so vielleicht deshalb, weil Prometheus eine Doppelrolle spielen soll. Er führt den Sophisten und den Kritiker der Sophistik vor. In der Rede des Prometheus steigen die Wahr heiten über den Mythos aus den sophistischen Verdrehungen des Mythos auf, und sie gehen in ihnen auch wieder unter. Ein Rededuell zwischen zwei gleichrangigen Sophisten kann deshalb ebensowenig statt finden wie ein platonischer Dialog zur Suche nach der Wahrheit. Darin, dass beides in die Schwebe gebracht wird, zeigt sich der Prometheus des Göttergesprächs als Spiegel bild des Satirikers Lukian. Vom Verfahren bewusster Banalisierung des Mythos ist das Gespräch zwischen Prometheus und Zeus im Dialog Befreyung des Prometheus aus den Göttergesprächen29 dann zur Gänze geleitet. Es kennt neben allen satirischen Spitzen im Grunde nur eine Pointe: Jupiter, der sich im ersten Teil des Dialogs gar nicht genug darin gefallen kann, den Prometheus mit der vielfach vermehrten Grau sam keit seiner Leiden als eigentlich erst gerechter Strafe zu drohen, schwenkt unmittelbar zur Befreiung um, sobald er erfährt, dass er den potentiellen Sohn, der ihn vom Thron stoßen könnte, mit jener Thetys zeugen würde, zu der er gerade unterwegs ist. Das Interesse am puren Machterhalt macht aus dem rastlosen Liebhaber und unerbittlichen Gegner en passant einen jovialen Erlöser. Das Bestürzen de der Satire liegt darin, wie banal eine Lösung dargestellt werden kann, die wir uns vom imaginierten Ende einer tragischen Prometheus-Trilogie her als im höchst en metaphysischen Sinn bedeutend vorstellen – banal oder bedeutend: wie es dem Dichter gefällt. 2. Ein prometheischer Brief Ein »Atheniensischer Rhetor« nannte Lukian einen »Prometheus im Schriftstellen«. 30 Lukian antwortet ihm mit einem Brief, den er in eine Skala feiner Grade von Ironie kleidet. 31 Heimlichen Spott wittert der Verfasser in dem Vergleich selbst, und satirisch reagiert er darauf. Der Vergleich richtete sich insbesondere auf ihn als den Erfinder von Texten, die aus der Verschmelzung von Dialog und Komödie hervorgegan- 29 in: Werke in drei Bänden. Aus dem Griech. übers. von Christoph Martin Wieland, hrsg. von Jürgen Werner u. Herbert Greiner-Mai, Berlin und Weimar 1974, Bd. 1, 2. Theil, S. 31–33; auch in: Lukian, Der Lügenfreund. Satirische Gespräche und Geschichten, Berlin und Weimar 1988, S. 95–97. 30 Lucian von Samosata: Sämtliche Werke, 6. Teil, S. 223, Anm. Wielands. 31 Lukian, »Prometheus. An jemand, der ihn einen Prometheus im Schriftstellen genannt hatte«, in: Werke in drei Bänden. Aus dem Griech. übers. von Christoph Martin Wieland, hrsg. von Jürgen Werner u. Herbert Greiner-Mai, Berlin und Weimar 1974, Bd. 3, S. 340–344. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 181 gen sind: eine Vereinigung, deren urheberschaft Lukian für sich beansprucht.32 Da der Text eine Rechtfertigung und Poetik des komischen Dialogs in nuce enthält, handelt es sich bei ihm wohl um die Prolalia einer Dialogsammlung nach Art der Göttergespräche. Lukian bezieht viele Aspekte der Prometheussage in sein Spiel ein, um zu sondieren, welches Quantum an Ironie in der Rede vom »Prometheus en logoís« versteckt sein mag. Wenn die Arbeit des Schriftstellers zum Schaffen des Titanen ins Verhältnis gesetzt wird, ist zunächst zu fragen, ob es der Schriftsteller dem Stoff oder der Form nach mit ihm aufnimmt. In der einen wie in der anderen Hinsicht scheint das Lob mit Ironie gewürzt. Was den Stoff betrifft, so hat es Prometheus bei seiner Menschenbildnerei mit Lehm zu tun gehabt. Die Sprache, Material des Schriftstellers, wäre dann nicht mehr als der Staub, der am Kreuzweg an den Schuhen des Dichters kleben bleibt. 33 Wollte man den Schriftsteller der Form seiner Werke nach mit Prometheus verglei chen, wäre das Ergebnis unter umge kehr ten Vorzeichen ironisch: Welcher Mensch könnte es mit dem aufnehmen, der aus dem billigsten der Materialien das edelste aller irdischen Geschöpfe komponierte? Auch im Blick auf ein drittes Moment prometheischen Schaffens, das Feuer, kann Lukian die Ironie im hybriden Vergleich freilegen und durch literari sche Demutsformeln selber wieder in Ironie tauchen: Der wahre Virtuose verzichtet auf den schönen Schein edler Worte und die Hitze pathetischer Rede, denn er weiß, dass die Wirkung seiner Texte auf der verborgenen literarischen Technik beruht. Deshalb kann er den Vergleich der Sprache mit dem Feuer des Prometheus ironisch den Rednern vor Gericht überlassen, die sich nach den glänzendsten Vokabeln umsehen, um ihrer Rede jenen Reichtum zu geben, den ihnen der Prozess dann auch in gemünztem Gold einträgt.34 Stoff, Form, Beseelung sind die erste Trias, in deren Zeichen Lukian das Lob des athenischen Rhetors in die Schwebe bringt. Eine ähnlich durch Ironie relativierte Bescheidenheit zeigt sich, wenn er auf den Werkcharakter seiner Texte zu sprechen kommt: »was ich mache, sind groteske Figuren ohne Bewegung und ohne die kleinste Spur einer Seele […].« Aus dem understatement spricht der selbstgewisse Meister, denn erst eine hochentwickelte Spätkultur kann es sich leisten, von den kunstvollsten ihrer Gebilde zu behaupten, sie »hätten ihre ganze Bestimmung 32 Der Satiriker Menippos von Gadara (um 280 v. Chr.), den Lukian als frühen Miterfinder der neuen Prosaform gelten ließ, wird nicht erwähnt. Vgl. R. Helm, Lucian und Menipp, Leipzig 1906; E. Braun, Lukian, S. 356 ff. 33 »ek triódou« – Lukian deutet hier möglicherweise bereits auf sein späteres Thema voraus, die Kreuzung von Dialog und Komödie: seine Sprache entsteht am »Kreuzweg« beider Gattungen. 34 Vgl. Weissenberger, Literaturtheorie, S. 284 ff. (zum Lexiphanes). EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 182 erfüllt […], wenn man sich einige Augenblicke daran belustigt.«35 Zerbrechlichkeit war noch je das Echtheitssiegel einer spätzeit lich verfeinerten, auf Kunst mehr als auf Wirklichkeit sich beziehenden Kunst. Der Schriftsteller, ein »Prometheus – nach der Tat« (metà tà prágmata): Lukian erinnert an einen Spottvers des Komödiendichters Eupolis, um den Vergleich abzuwehren. Aber einen Prometheus jenseits der »Pragmata« könnte man ohne Spott den Künstler nennen, der sich in einer zivilisatorischen Spätzeit, im Windschatten geschichtlicher Ereignisse mit der Erfindung neuer artistischer Formen vergnügt. Lukian dürfte sich als einen solchen »Prometheus nach der Tat« auch im Blick auf die von ihm verehrten Dichter verstehen. Die athenischen Klassiker waren echte Promethiden. Der Literat der antoninischen Kaiserzeit kann kein Gründervater mehr sein, seine Arbeit ist alles andere als voraussetzungslos. Lukian blickt auf die attische Periode der Literatur zurück, die er nicht überbieten will, mit der sich aber spielen lässt. Seine Werke und Figuren verzichten auf Beseeltheit und Schicksal tragischer Helden wie auf den religiös-politischen Gründungs- und Geltungsanspruch, den die Dichter Athens erhoben – und den das Publikum der Polis von ihnen erwartete. Doch noch im Modus der Parodie verbinden sie die eigene Zeit mit der klassischen Ära. Lukians Satiren wollen den Augenblick der ästhetischen Rezeption auf geistreiche Weise mit der versunkenen Welt der großen Vorbilder erfüllen. Das »Herunterspielen«36 der Klassik wird zur einzigen Möglichkeit, ihr gewachsen zu sein und dem Epigonentum zu ent gehen. Bei all dem macht Lukian vom Bescheidenheitstopos einen fast unbescheidenen Gebrauch. Schon das setzt ihn in eine ironische Beziehung zu Prometheus. Bescheidenheit kann man dem Menschenbildner und Feuerräuber nicht nachsagen, eher muss man das Gegenteil diagnostizieren: In Aischylos’ Drama treibt das Selbstlob zusammen mit dem Hass auf Zeus die monologische Rede des gefesselten Titanen an, und noch in Goethes Hymne hat die Art, in der hier einer von sich selber überzeugt ist, nachgerade etwas Peinliches. Lukian bringt sich aber schon durch die kunstvoll gesetzten Demutsformeln, mit denen er den schmeichelhaften Vergleich zurückweist, wieder in die Nähe des Prometheus: Als Meister der Rede ist der Titan von den Sophisten in Anspruch genommen worden, nicht 35 Lukian, Prometheus, S. 341. 36 Ähnlich wie Blumenberg vom »Herunterspielen« (Arbeit am Mythos, S. 351), spricht R. Bracht Branham vom »playing off«: »By playing off a special background of inherited forms and preconceptions, the humor of Lucian’s masks galvanizes a common sensibility; in the momentary recognition of that common ground of shared perspectives that alone enables the humor, a community acknowledges itself.« R. Bracht Branham, Unruly Eloquence. Lucian and the Comedy of Traditions, Cambridge (Mass.), London: Harvard uP 1989, S. 213 f. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 183 als Täter oder gar Rebell. Ein Virtuose der Selbstverteidigung – nach der Tat. Also nicht doch eher ein Epimetheus? Wenn, so fährt der Ironiker fort, »Neuheit« überhaupt das Charakteristikum seiner Texte sein kann, dann nicht im Sinne einer voraussetzungslosen Originalität der Erfindung37 – »Original genie« wird das 18. Jahrhundert sagen, eine Zeit, die »Neuheit« als wirkungsästhetischen Wert und Dichten als »Tathandlung« wiederentdeckt hatte und im Namen des Genies den Grundsatz der Nachahmung abhorreszierte. Prometheus, und mit ihm der klassische Dichter, konnte gar nicht »Nachahmer« sein; Lukian hingegen sieht sich als Nachfahre von Werken, die so modell haft sind, dass es epigonal wäre, sie nachahmen zu wollen. Zu einer neuen Voraus setzungs losig keit zurückkehren kann er nicht, denn die attische Kultur bleibt das verehrte Vorbild der römischen. Auf die Klassik beziehen kann er sich also nur durch satirisches Zerspielen der großen zu kleinen Formen, durch das Überblenden und Kombinieren überlieferter Gattungen zu neuartigen Textstrukturen. Die Idee neuer Mischungen und verwandelnder Kombinationen ist für Lukians Gattungspoetik fundamental.38 Ein Text hat hier umso höheren Rang, je souveräner er zu erkennen gibt, dass in ihm die literari sche Tradition durchdrungen wird. Der ästhetische Reiz, der von dergestalt neuen Mischungen ausgeht, führt zu einer anderen ästhetischen Qualität, die mit dem ungewohnt Neuen einhergehen muss: Schönheit. Eleganz, Geschmeidigkeit, Pointenreichtum, Geist und Witz hat ein später Dichter wie Lukian den Gründernaturen vom Schlage des Prometheus entgegenzusetzen.39 Er braucht deshalb nicht zum Anti-Prometheus zu werden, denn als alter ego im tragischen Titanen hatte schon der frühe Mythos den geistreichen Spötter entdeckt: den Künstler, der es seiner Gewitztheit wegen wagen darf, sich mit reinen Herrschernaturen zu messen. Wenn sich das Genie des späten 18. Jahrhunderts auf Prometheus beruft, klingt der Name des Lukian mit dem des Aischylos auf. Was nützte das Neue, wenn ihm die Schönheit fehlt? Lukian müsste sich »würdig scheinen, von sechzehn Geiern dafür ausgeweidet zu werden« (das Bild begegnete uns schon im Dialog Merkurs mit Prometheus), 37 Lukian, Prometheus, S. 341 (tò kainourgòn). 38 Branham, Unruly Eloquence, S. 230 f. Anm. 56. 39 Gegen ein falsches Lob seiner Schriften nur aufgrund ihrer formalen Innovation fragt Lukian in seiner Prolalia Zeuxis (2): »So wohnte also allein dieser Reiz meinem Werk inne, daß es nicht das Gewohnte ist und sich auf den ausgetretenen Pfaden bewegt wie die anderen – treffend darin gesetzte und im Einklang mit dem klassischen Richtmaß zusammengefügte Vokabeln jedoch, Scharfsinn, kluge Überlegung, attische Anmut, Harmonie oder die alles durchdringende Kunstfertigkeit: von all diesen Vorzügen wäre denn also das Meine weit entfernt?!« (Weissenberger, Literaturtheorie, S. 124.) EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 184 wenn er um bloßer Neuheit willen Hässlichkeit in Kauf nähme.40 Durch Neuheit wird Aufmerksamkeit erregt. Das Staunen, in dem das neue Werk die Blicke auf sich zieht, muss aber zur Schönheit hinführen, sonst wäre das Interesse zwar momentan geweckt, würde dann aber ins Leere laufen oder durch Hässlichkeit abgeschreckt. Erst Staunen über neue Schönheit eröffnet den Weg zu echter ästhetischer Lust. Prometheisch wären Lukians komische Dialoge ohne Ironie zu nennen, weil ihre neuartige Schönheit aus der harmonischen Vereinigung zweier an sich gegensätzlicher Gattungen hervorgegangen ist. Lukian erzählt als Gegenbeispiel die Geschichte vom baktrianischen Kamel und dem schwarzweißgestreiften Menschen. Das an sich Hässliche und Furchteinflößende lässt sich nicht durch die Verbindung mit goldenem Putz in Schönheit verwandeln; ein schwarzweißgestreifter Mensch ist nicht schöner als ein schöner wei- ßer oder ein schöner schwarzer Mensch, er wird allenfalls als Kuriosität bestaunt oder ausgelacht.41 Aus der Anekdote gewinnt Lukian das gattungsästhetische Kriterium für die Beurteilung seiner eigenen Texte: »Denn um schön zu sein, ist es nicht genug, daß sie aus zwei der schönsten Dinge, dem Dialog und der Komödie, zusammen gesetzt ist, wofern nicht auch aus dieser Mischung ein harmonisches und mit sich selbst in schönen Verhältnissen stehendes Ganzes herauskommt.«42 Allerdings machte Lukian es sich bei seiner Erfindung nicht so leicht wie der Mundschenk, der aus Wein und Honig ein besonders süßes Getränk mischt (niemand käme auf die Idee, ihn einen Prometheus zu nennen). Lukian spielt wieder den selbstkritisch Bescheidenen, beansprucht aber, Verwegeneres geleistet zu haben als die Züchtung hässlicher Chimären und Schwierigeres als die Zusammenschüttung zweier angenehmer Essenzen. Ihm ist es gelungen, zwei »ungeschmeidige und zu einer gesellschaftlichen Verbindung so ungeneigte Wesen in Harmonie zu bringen.«43 So ungeschmeidig aber sind philosophisches Gespräch und Komödie in ihrem unmittelbaren Verhältnis zueinander. Im sechsten Abschnitt seines Briefes skizziert der Autor eine vergleichende Gattungstheorie von Dialog und Komödie. Der philosophische Dialog ist ursprünglich ein Gespräch der Wenigen und auch in seiner literarischen Form auf ein intimes Publikum bezogen. Man liest ihn still für sich und spricht über ihn zu zweit oder in kleinen Zirkeln. Seinem Gehalt nach hat er es mit ernsten Themen zu tun: mit der Tugend und mit der Natur der Dinge. Entsprechend ernsthaft wird auch der Stil der literarischen Rede sein: Ironie bleibt nicht ausgeschlossen, aber sie dient der Gedankenentwicklung. Die Komödie wird für die große Festversammlung, 40 Lukian, Prometheus, S. 342. 41 loc. cit., S. 342 f. 42 loc. cit., S. 343. 43 loc. cit., S. 344. EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 185 vor dem feiernden Volk und zuweilen von ihm aufgeführt. Der Ernst der strengen Fahndung nach Wahrheit ist aufgehoben in unsinn, Vergnügung und Rausch. Die Komödie stellt die »Natur der Dinge« auf den Kopf, macht die Tugend zum Thema, indem sie sie scherzend preisgibt, und sie duldet den Philosophen auf der Szene nur als Zielscheibe des Spottes. Lukian hat aber mit der hybriden Gattungsform seiner satirischen Dialoge anderes im Sinn, als den philosophischen Diskurs zu verspotten oder der Komödie die parodistische Spitze abzubrechen. Er will die Klarheit des Geistes, die im philosophischen Gespräch Platons triumphierte, und das befreiende Spiel grotesker Situationen und Wortwechsel, wie es die Komödien des Aristophanes charakterisierte, »zu einer gesellschaftlichen Verbindung« bringen, die zugleich neu und schön und darin lebendig ist. Die Kunst derart konstruktiver Neuschöpfung verdient das Epitheton »prometheisch«. Es scheint, als habe der Autor das Ziel seiner ironischen Musterung des Vergleichs mit dem Titanen erreicht, als könne er das Kompliment annehmen, nachdem der poetologische Kern seines Projekts freigelegt ist. Aber Lukian beweist ein letztes Mal, dass er der Meister im Spiel mit den Mythen ist. Während er das Können des Prometheus wohl von Anfang an für sich beansprucht, lehnt er den Vergleich mit ihm angesichts drohender Fallstricke im Mythos umso entschiedener ab. Dem Prometheus nämlich werde es als Hauptverbrechen angelastet, Mann und Weib durch Einpflanzung des Geschlechtstriebs zur Vereinigung verführt zu haben (Anspielung auf seine angebliche Vergewaltigung der Minerva?) – ein Verbrechen müsste es demnach sein, aus zwei entgegengesetzten Gattungen ein neues Genre gezeugt zu haben. Oder ist die Erfindung der satirischen Gespräche womöglich ein Betrug nach Art des prometheischen Opfertrugs? Sind seine Texte »komischer Spaß, in philosophischen Ernst eingewickelt«, knochige Komik, mit philosophischem Fett überzogen? Schließlich: War nicht Prometheus ein gemeiner Dieb fremden Feuers, und würde der Vergleich mit ihm den Dichter nicht des Plagiats bezichtigen? Mit dieser Pointe gibt Lukian zu erkennen, dass es ein rhetorisches Mittel seiner Texte ist, das mythologische Gedächtnis der Literatur auszuschöpfen, um im Augenblick durch Witz zu überzeugen. Die polyphone Struktur des Mythos kommt ihm dabei zugute, denn sie duldet das Nebeneinander gegensätzlicher Überlieferungen: Als frei für sich schaffendes Originalgenie war Prometheus zunächst gelobt worden. Ohne dass der Widerspruch reflektiert worden wäre, hatte dann die olympische Göttin Minerva seine leblosen Gebilde beseelen müssen. Nun dreht sich das Fähnchen abermals, um auf Prometheus als Dieb des Feuers zu deuten. Gedächtnis darf der Leser nur haben, um sich darüber hinwegsetzen zu können, und dem Text wird man eher geistreiche Vergeßlichkeit zusprechen als gute Erinnerungsgabe. Lukian aber schöpft EIN PROMETHEuS DER SCHRIFTSTELLEREI? 186 mit den wider sprüch lichen Varianten des Mythos das Gefahrenpotential aus, das im prometheischen Dichterlob lauert. Sein Ziel, den Vergleich mit dem Titanen durch die Abarbeitung der darin versteckten Spitzen schließlich annehmen zu können, erreicht der Autor durch eine letzte simple Überlegung, die aber die Konstruktion des Mythos im Ganzen betrifft. Wer nicht Prometheus sein will, zieht sich den Vorwurf zu, »den Epimetheus machen zu wollen«. Der Titanen-Mythos leitet den Radius seiner Möglichkeiten aus dem Gegensatz dieses Bruderpaars ab. Im Gegensatz zum mutigen Vorblick des Prometheus auf das Neue machen Rückschau, unbedachtheit, Zweifel und Reue den Bedeutungsgehalt des Namens Epimetheus aus. Das hintersinnige Lob auszuschlagen, ein Prometheus der Literatur zu sein, würde bedeuten, ihr Epimetheus zu sein, einer, der unbedacht schreibt, Epigone bleibt und seine gattungspoetischen Grundsätze verrät. So ›muss‹ Lukian mit einer letzten ironischen Wendung den Vergleich des athenischen Rhetors akzeptieren: Es bleibt ihm gar keine andere Wahl. 187 VII. »Hic enim est verus Prometheus.« Mythen-Allegorese zwischen Spätantike und Renaissance 1. Ovid Ein wichtiger Text, der den christianisierenden umdeu tun gen des Prometheus-Mythos immer mit unterlegt wird, muss hier am Anfang stehen, denn die spätantiken, mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Autoren beziehen sich kommentierend und korrigierend auf ihn. Gemeint ist die Anspielung auf Prometheus und seine demiurgische Tat in Ovids Metamorphosen (ca. 9 n. Chr.). Noch Benjamin Hederich, Verfasser des Gründlichen mythologischen Lexikons und Hauptgewährsmann für das mytho logi sche Wissen der Goethe zeit, stützt sich, was das Mythologem des Menschenbildners Prometheus betrifft, zuerst auf die Verse Ovids, obwohl sie, gemessen an der weit älteren Passage in Platons Protagoras, ein recht später Beleg sind. Dies bestätigt einmal mehr die überragende Bedeutung, die den Metamorpho sen beizumessen ist. Sie sind, neben den homerischen Epen und der Aeneis Vergils, das einzige Werk der Antike im mythischen Horizont, das durch Mittelalter, Renaissance und Neuzeit hin durch »eine kontinuierliche Faszi na tionsgeschichte« nach sich zog. Hans Blumenberg geht so weit zu sagen: »Die europäische Phantasie ist ein weitgehend auf Ovid zentriertes Beziehungs geflecht.«1 Ovid erzählt zu Beginn seines Werks von der Schöpfung der Welt aus dem Chaos.2 Er spricht sie einem namenlosen Gott zu, der, wer immer er war, zuallererst Ordnung schuf. In ihn konnten die Kirchenväter den Gott der Genesis relativ leicht hinein inter pretieren: »Im Anfang schuf Gott Himmel und Erde.«3 Wenn Ovid aber zum Schluss seiner Schöpfungsgeschichte auf den Menschen zu sprechen kommt, bringt er eine zweite Schöpfer gestalt, einen Demiurgen, mit ins Spiel: »Noch fehlte ein Wesen, edler als diese Tiere und eher als sie befähigt zu hohen Gedanken, auf daß es die Herrschaft über alles übrige ausüben könnte – da trat der Mensch in die Welt, sei es, daß ihn aus göttlichem Samen jener Baumeister des Alls, der Schöpfer einer besseren Ordnung hervorgehen 1 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 383 f. – Dort auch das spätere Zitat. 2 Ovid, Metamorphosen. Das Buch der Mythen und Verwandlungen. Nach der ersten dt. Prosaübers. von A. v. Rode neu übers. u. hrsg. von Gerhard Fink, Zürich u. München 1989; Tb.-Ausg. Frank furt a. M. 1992, S. 7 f.; zur deukalionischen Flut: S. 14–19 (v. 253–415). 3 Gen.1, 1. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 188 ließ oder daß die junge, eben erst vom hohen Äther getrennte Erde noch Samenkörner des verwandten Himmels enthielt. Diese Erde formte, vermischt mit Wasser vom Flusse, Prometheus, des Iapetos Sohn, nach dem Bild der allesregierenden Götter. und während die anderen Wesen gebeugt zu Boden blicken, gab er dem Menschen ein hoch erhobenes Antlitz, hieß ihn den Himmel betrachten und sein Gesicht stolz zu den Sternen erheben. So nahm ein eben noch roher, ausdrucksloser Erdenkloß, verwandelt, die bis dahin unbekannten Züge der Menschen an.« Im lateinischen Original der Metamorphosen wird der Name des Prometheus, anders als in der hier zitierten Prosaübersetzung, nicht genannt. Es ist nur vom »Sohn des Iapetos« die Rede: quam satus Iapeto mixtam pluvialibus undis finxit in effigiem moderantum cuncta deorum. pronaque cum spectent animalia cetera terram, os homini sublime dedit, caelumque videre iussit et erectos ad sidera tollere vultus. sic, modo quae fuerat rudis et sine imagine, tellus induit ignotas hominum conversa figuras. (I, 82–88) Da für das Werk in der Antike und noch bis ins 19. Jahr hundert ein Publikum voraus gesetzt werden darf, »dem die mythischen Kern bestände so vertraut [waren], daß es die Finessen der Ergänzungen und Übergänge […] erkennen und genießen konnte«, muss der Leser hinter dem anonymen Menschenbildner und »Sohn des Iapetos« ohne weiteres den Prometheus erkannt haben. Warum der Name des Prometheus nicht ausgespro chen wird, obwohl doch Ovid zweifellos ihn im Blick hat, ist unklar. Im Kontext der Metamor pho sen hat der Iapetos-Sohn eine Bedeu tung, die gar nicht überschätzt werden kann und die das Gewicht des Titanen in Hesiods Theogonie womöglich noch über trifft: Metamorphosen – das ist nicht nur der Sammelname für Mythen und Mythenerzählungen, in denen Götter und Menschen in Tiere, Pflanzen und Steine verwandelt werden. Die Meta morpho se ist das Form prinzip des Mythos und das Entstehungsgesetz der Welt, von der die Mythen handeln. Aus dem gestalt losen Chaos gehen durch die Vermählung der gegensätzlichen Elemente oder Weltgegenden Götterwesen hervor, Gestalten, die sich gegenseitig verschlingen und in neuer, höherer Form hervorbringen. Prometheus aber bringt durch seine Art, die Menschen zu erschaffen, diese Metamorphosen an ihr Ende, zu ihrem Ziel. Als Demiurg formt er aus Erde und Keimen des Himmels, nach dem Bild der Götter, die vollendete Gestalt der Menschen. Er bringt so die Kosmogonie der ersten Schöpfergottheit zum Abschluss. Aus der Vermählung von Erde und Himmel war aber auch das Geschlecht der Titanen hervorgegangen, dem Prometheus selbst entstammt: Lässt Ovid ihn also hier mit dem ersten »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 189 Menschen einen Bündnispartner gegen Zeus formen? Andererseits: indem er die Menschen nach dem Bild der olympischen Götter formt, ist er es im Grunde, der in der kosmisch vollendeten Welt die Metamorpho sen und Vermählungen dieser Götter, besonders des Zeus, mit den Menschen möglich macht. Allerdings wird bei Ovid der prometheische Mensch durch die Götter wieder vom Erdboden vertilgt, und erst ein zweiter oder sogar dritter Schöpfungsakt bringt eine Menschheit hervor, die über die Erde herrscht und die Götter respektiert.4 Ovids Metamorphosen-Dichtung ist auf die Festschreibung der Weltherr schaft des römischen Kaisers Augustus bezogen wie Hesiods Theogonie auf diejenige des Zeus über die athenische Polis. Anders als bei Aischylos kommt dem »Sohn des Iapetos« bei Ovid eine Schlüsselposition für die Sicherung der Herrschaft, den Schluss strich unter den Dynastienwechsel der sich zyklisch metamorpho sie renden Götter nicht durch sein geheimes Wissen um den zeus stürzen den Göttersohn zu, sondern durch seine menschen bildende Tat. Dass Prometheus mit den Menschen ein Geschlecht erschafft, das nicht in demutvoller Haltung der vorab unter legenen, sondern erhobenen Hauptes, im »aufrechten Gang« (Bloch) zu den Göttern aufschaut, kommt in einer Formel zum Ausdruck, die in der Rezep tions geschichte dieses Teils der Metamorphosen Epoche gemacht hat5: os homine sublime dedit, caelumque videre / iussit et erectos ad sidera tollere vultus. Selbstbewusst erhebt der Mensch das Gesicht zu den Sternen. Dies ist zunächst die Haltung des Verehrers, noch nicht die des Empörers. Aber das Menschen geschlecht hat bald seinen untergang verdient: Im Sog des Weltalterzyklus verderben die Geschöpfe des Prometheus zu Wesen, die die heilige Erde zerstören und sich gegenseitig in Kriegen vernichten. In der Gestalt des verbrecherischen Lykaon, der den Gott Jupiter im Schlaf ermorden will und ihn zuvor auf die Probe stellt, indem er ihm das Fleisch der eigenen Kinder vorsetzt, erreicht der Mensch den tiefsten Grad sittlicher Verworfenheit. Er sinkt zur Wolfsnatur herab – und versucht auf diese Weise, Hesiods Sukzessionsmythos in seiner niedrigsten Form zu vollstrecken. Jupiter sieht durch die von Prometheus ursprünglich zu selbstbewusst-gottes fürchtigem Gang 4 Zu den acht Erzählungen über die Schaffung von Menschen in den Metamorphosen vgl. Jacqueline Fabre-Serris, »La fabrication de l’humain dans les Métamorphoses d’Ovide«, in: ute Heidmann (Hrsg.), Poétiques comparées des mythes. De l’antiquité à la modernité. Lausanne: Éditions Payot 2003, S. 129–152. 5 So z.B. bei Charles de Bouelles (Bovillus), der in seiner Schrift De sapiente (Kap. 2) von 1509 die Hierarchie von Sein-Leben-Empfindung-Vernunft bzw. Stein-Pflanze- Tier-Mensch mit der Rangfolge der Elemente Erde-Wasser-Luft-Feuer korreliert: Das Feuer des Prometheus, höchstes, weil vom Himmel geraubtes Element, verleiht dem Menschen aufrechten Gang und läßt ihn zu den Sternen aufblicken. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 190 erzoge nen Menschen das Heil der Welt und seine eigene Macht bedroht und beschließt ihre Vernichtung durch die Große Flut. Was bei Hesiod dadurch verhindert wird, dass Prometheus den Menschen das himmlische Feuer bringt, gelingt im Kontext von Ovids Metamorphosen: Der erste Zyklus der promethei schen Mensch heit wird ausgelöscht. Nach der Großen Flut wird das Menschengeschlecht auf Geheiß des Orakels von Deukalion und Pyrrha aus den Knochen der Mutter Gäa bzw. den Steinen der Erde wiedererschaffen. Prometheus bleibt indirekt, in Gestalt seines leiblichen Sohnes Deukalion, Stammvater auch dieser neuen Menschheit; aber zugleich wird, durch die Verwand lung von Steinen in Menschen, das Metamorphose-Prinzip neuerlich formprägend. Diesmal liegt kein bewusster Schöpfungsakt nach Art eines Bildhauers vor, der seinem Gebilde eigene Intentionen einprägt, sondern eine dem Zufall überlassene Art der Formwerdung: Deukalion verfügt nicht über die Künste seines Vaters Prometheus, er kann nicht »die geknetete Erde beseelen« (v. 364: animas formatae infundere terrae). Dem Orakelspruch der Themis gemäß werfen er und Pyrrha statt dessen Steine hinter sich (ein Ausdruck von Zufallssteuerung), die sich in Menschen verwandeln. Keine Spur von Aufbegehren, vielmehr: »inde genus durum sumus experiensque laborum / et documenta damus, quae simus origine nati.« (v. 412 f. – »Daher sind wir ein hartes Geschlecht, erfahren in Mühsal, / geben so den Beweis des ursprungs, dem wir entstammen.«) Mühevolle Bearbeitung des Bodens (labor) und Ehrfurcht vor den Göttern (pietas) sind die Grundprinzipien des neuen Menschen: Das wusste schon Hesiod, und das wussten vor Ovid auch Lukrez und Vergil.6 In der Epoche zwischen Spätantike und früher Neuzeit fristet Prometheus eine allegorische Existenz. Dürftig ist dieses Dasein, weil es in den Prosadiskursen gelehrter Kirchenväter, die sich mit dem Mythos befassen, nicht auf literarische Gestaltungskraft ankommt, sondern darauf, wie sich das mythische, poetische und philosophische Wissen des ›heidnischen‹ Altertums in die Gotteslehre der Christen und in die daraus abzuleitende Ansicht der Welt inte grieren lässt. Reich wird dieses Dasein anderer seits, weil die Mythographen alles, was man von Prometheus weiß, in ihre Texte aufnehmen und durchdeklinieren. Im Mittelpunkt steht dabei die Auseinandersetzung mit den schöpferischen Qualitäten, die Prometheus im Mythos zugesprochen werden. Die Bildanalogie zwischen dem griechischen Töpfergott und dem Gott der Genesis, der den Menschen nach seinem Bilde aus Lehm formt (1. Mose 1.27; 2.7), drohte die Wahrheit der biblischen Offen barung zu relativieren. Während im Hebräischen das Wort für ›Schaffen‹: bara, zunächst Gott vorbehalten blieb, wurde es im Griechischen und Lateinischen nicht mehr von anderem Tun unterschieden. Gernot Eder führt aus: 6 vgl. J. Fabre-Serris, loc. cit., S. 138–140. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 191 Der Prototyp des wirkursächlichen Tuns ist die Kunst des Töpfers und Bild hauers, der mit Hilfe von Werkzeugen ein vorgege be nes Material bearbeitet und ein geplan tes Werkstück oder Kunstwerk formt. Das Buch Genesis verwendet dieses Vorbild, um speziell die Erschaffung des Menschen bildhaft darzustellen. Bei allem Respekt vor künstlerischer Krea ti vität darf man aber nicht übersehen, dass die universali sierung dieses kausalen Prototyps und seine Reduktion auf Wirkursächlichkeit mit vier ernsten Schwierig keiten verbunden sind: Erstens übersteigt die Hervorbringung der Materialursache aus dem Nichts den begrifflichen Rahmen der Effektivursache und kann daher deren Bedeutung bloß relativieren und verwirren. Zweitens müssen alle einsinnig gerichteten Wirkketten frühestens an der gedachten Fixstern kugel beginnen. Wie groß auch immer der Kugelradius sein möge, der oder die ersten Beweger bleiben immer kosmosinterne ursachen. Drittens ist der Werkzeugbegriff stets eine offene Tür für Demiurgen, Dämonen und beamtete Zwischen instan zen zwischen dem Schöpfergott und seiner Schöpfung. Solche Instanzen verselbständigen sich schnell als Autoritäten von Gottes Gnaden. Von der absoluten Souveränität Gottes bleiben dann bloß die Einsetzung und Legiti mation der Zwischeninstanzen übrig. Viertens lassen sich Dualis mus und Manichäismus nicht verhindern, wenn unter Berufung auf aristotelische Kausali täts kategorien die ewige Materie dem Reich des Bösen und dem Fürsten dieser Welt zugeordnet wird; diese Relativierung, Degradierung und Amputation der Schöpfungsidee kann nicht dadurch verdeckt werden, dass opera, legiones und andere Schutztruppen sich zum Kampf für das Reich des Guten gegen das Reich des Bösen wappnen.7 2. Tertullian Quintus Septimus Florens Tertullian ist der älteste lateinische Kirchenschriftsteller. Er wurde nach der Mitte des zweiten Jahrhunderts in Karthago geboren und starb um das Jahr 222. um 190 muss er zum Christen tum übergetreten sein. Er schuf die lateinische Kirchensprache und begründete die alte katholi sche Kirchenlehre mit. Die Lehren von Christus, der Dreieinigkeit, von Gnade und Verdienst gehen bis auf ihn zurück.8 Tertullian handelt in seinen Apologetica (199 n. Chr.) von den dreierlei Weisen, in denen sich Gott den Menschen offen bart. unter »Apologetik« versteht man die Verteidigung des Christentums bei 7 Gernot Eder, »Evolution des Kosmos. Neue Aspekte der Schöpfungsidee«, in: Der Kosmos als Schöpfung. Zum Stand des Gesprächs zwischen Naturwissenschaft und Theologie. Hrsg. von Johann Dorschner. Regensburg 1998, S. 42–74, hier: 47 f. 8 Die deutsche Ausgabe von Kellner erschien 1882; eine Auswahl seiner Schriften findet sich in der Biblio thek der Kirchenväter, Band 7 und 24. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 192 seinem Ein tritt in den Kulturkreis des griechischen Altertums im zweiten Jahrhundert, gerade auch im Blick auf die Lehren der Gnosis. Die Werke der Schöpfung, so Tertullian, sind der eine Weg, auf dem sich Gott uns – wenngleich in unbe greiflicher Größe – zur Erscheinung bringt. Das lumen naturale, das natür liche Licht unseres Herzens, ist der zweite Weg: Von Natur aus ent halten Herz und Vernunft den Glauben an den einen Gott als innere Gewissheit; diese innere Gewissheit kann aller dings durch Aberglaube aller Art getrübt oder gar verdeckt werden. Der dritte Weg ist die Heilige Schrift, in der sich Gott durch das Wort offenbart hat. Die Verkün di gung von Gottes Wort in der Bibel aber macht unzweideutig klar, was es mit dem Mythos von Prome theus für eine Bewandtnis hat. Tertullian schreibt: »[Gott] hat nämlich Männer, die durch ihre makellose Gerechtig keit würdig waren, Gott zu erkennen und zu offenbaren, von urbe ginn an in die Welt gesandt, damit sie, vom göttlichen Geist erfüllt, verkündeten, es gebe den Einen Gott, der das All erschaffen, der den Menschen aus Lehm gebildet hat (denn er ist der wahre Prometheus), der den Weltlauf durch feste Gliederung und Abschluß der Zeiten geordnet hat […].«9 Eine knappe, als Parenthese einge schobene Wendung also reicht aus, um deutlich zu machen, wem die Erschaf fung des Menschen, die im griechi schen Mythos und seinen lateini schen Versionen als Tat des Prometheus ausgegeben wird, in Wahrheit zuzusprechen ist: dem biblischen Gott, der ineins »Schöpfer Himmels und der Erden« und des Menschen ist. So lapidar diese Richtigstellung, so interessant ist aber auch der Passus, der unmittelbar auf die Interjektion des hic enim est verus Prometheus folgt: Der Gott der Genesis und Schöpfer der Menschen hat den Weltlauf durch feste Gliede rung und Abschließung der Zeiten geordnet. Er selbst hat dem, was sich noch bei Ovid zunächst als Metamorphose fort treibt und dadurch immer wieder bedroht oder bedrohlich werden kann: der Kette der Weltalter, dem untergang eines Äons und seiner Götter generation im nächsten, ein Ziel, eine Vollständigkeit und End gültig keit gegeben. Dies Ziel der Kosmogonie ist nicht mehr der olympische Götter himmel Athens oder die Welthauptstadt des römischen Jupiter; es liegt außerhalb der Zeiten, es ist ein eschato lo gi sches geworden: der Himmel des Jüngsten Gerichts. Dort thront ein Gott, der als Schöpfer der Welt die Macht des bei Ovid erwähnten »deus«, als Schöpfer der Menschen die Macht des Demiurgen Prometheus, als Richter der Menschheit die Macht des Gerechtigkeit stiftenden Zeus in sich vereinigt und der zugleich all diese Vollmachten in der Liebe seines dreieinigen Sohnes, des wahren Amor, verklärt. Nicht nur der Schöpfer Prometheus, auch der zu den Menschen herabsteigende Dulder konnte ein Konkurrenzbild zum christlichen Erlösergott werden, zumal Lukian in seinem Dialog »Prometheus oder 9 Tertullian, Apologe ti cum 18, 2 [S. 121]. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 193 der Kaukasus« geradezu von seiner ›Kreuzigung‹ an den Felsen gesprochen hatte. Tertullian greift das Bild auf, nicht etwa um Prometheus zu verdammen, sondern um mit den ›Kreuzen des Kaukasus‹ den ›barbarischen‹ umstand zu charakterisieren, dass am Pontos der ›Ketzer‹ Markion geboren wurde: Bei diesem, so Tertullian, »wird der wahre Prometheus, der allmächtige Gott, von Blasphemien zer ris sen.«10 Einen im echten Sinne kreuzes theologi schen Vergleich des Titanen mit dem Schöpfer gott oder mit Christus selbst haben die Kirchen väter allerdings nicht ausgeführt. Ihn zieht in knappen Worten Karl Kérenyi in seinem Buch über Prometheus und die Deutung der menschlichen Existenz. Kerényi schreibt über die gravierende theolo gi sche Differenz zwischen Prometheus und Christus: unter allen Göttern der Griechen hat Prometheus die merk würdig ste Beziehung zur Mensch heit: eine Beziehung, die durch Ähnlich keit und durch Gegen sätz lichkeit an die Auffassung des Christen tums von seinem Erlöser erinnert. Prometheus steht für die Mensch heit ein, macht gemeinsame Sache mit ihr wie kein anderer Griechen gott. Darin liegt die Ähnlichkeit mit der Beziehung Christi zur Mensch heit. Doch Christus erleidet die menschliche Existenz als Mensch. Seine enge Beziehung zur Menschheit, eine Voraussetzung seines Werkes, erscheint erst durch den Glauben der Christen, er sei Gott, in ihrer ganzen Paradoxie. Paradox ist der Glaube an die Göttlichkeit des als Mensch Erscheinenden und nicht, dass er gemeinsame Sache macht mit der Menschheit. Prometheus erscheint nie als Mensch. Er ist ein mythologisches Wesen. Da er seit jeher der Mytho lo gie angehört und nicht etwa nach träglich eine Mythologie sich um ihn gebildet hat, kommt ihm das Gottsein selbstverständlich zu. Die Paradoxie um Prometheus beginnt da, wo er die Mensch heit vertritt und als Gott unge rech tig keit und Qualen und Demütigung – Kennzeichen der menschlichen Existenz – erleidet. Diese enge Beziehung an sich ist hier das Paradoxe. und sie ist, wie die Gottheit Christi im christ lichen Glauben, im griechischen Welt bild gegeben.11 10 In seiner Polemik Adversus Marcionem I, 3–4 schreibt Tertullian, bei diesem werde der wahre Prometheus, der allmächtige Gott, von Blasphemien zerrissen: »penes quem verus Prometheus deus omnipotens blasphemiis lancinatur.« Vgl. schon in der Vorrede, loc. cit. I.1: »Allein nichts ist so befremdlich für uns und so traurig für Pontus, als dass dort Marcion geboren wurde, der abschreckender ist als ein Scythe, unstäter als ein Hamaxobier, unmenschlicher als ein Massagete, verwegener als eine Amazone, dunkler als der Nebel, kälter als der Winter, spröder als das Eis, trügerischer als die Donau, gefahrvoller als der Kaukasus. Oder etwa nicht? Bei ihm wird ja der allmächtige Gott wie ein wahrer Prometheus zerfleischt. Marcion ist sogar reissender als die wilden Tiere jenes Barbarenlandes.« 11 Karl Kerényi, Prometheus. Die menschliche Existenz in griechischer Deutung, Hamburg 1959, S. 10 f. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 194 3. Laktanz Allegorische Deutung des Mythos kann einmal bedeuten, in ihm ein antik-heidnisches Gleich bild, eine Ahnung der christ lichen Heilsgeschichte im Gewand der Schriften solcher Autoren zu erblicken, denen die Gnade nicht zuteil wurde, die biblische Offenbarung Gottes selbst zu kennen, sondern die die Stimme Gottes in ihrem Herzen und ihrer Vernunft nur durch den Zerrspiegel der Mythen hören konnten. Die Alle go rie kann aber auch versuchen, die Figuren des mythischen Phanta sie rens auf Personen und Geschehnisse der weltlichen Geschichte, der, wie Benjamin Hederich in seinem Prometheus-Artikel sich ausdrückt, »eigentlichen Historie« zurückzuführen. Zu einer solchen »euhemeristisch« genannten Real-Interpretation des Prometheus-Mythos hat der Kirchen vater Laktanz (um 300) den wohl frühesten Beitrag geliefert. Lucius Cäcilius Firmianus Lactantius wurde in Nord afrika geboren und starb hochbetagt nach 317. unter Kaiser Diokletian war er Lehrer der Beredsamkeit in Nikodemia. Später wirkte er in Gallien als Erzieher des Crispus, des Sohnes Kaiser Konstantins des Großen. Er verfasste die apologetischen Institutiones divinae und schilderte in der Schrift De mortibus persecutorum das schreckliche aber gerechte Ende der Christen verfolger. Durch sein Werk erwarb er sich den Ruhmes titel eines »christlichen Cicero«. Laktanz depotenziert die mythisch-phantastische Rede von Prometheus, dem Schöpfer der Menschen, zu einer über höh ten Form erzähleri schen Ausdrucks, hinter der nicht mehr als die Feststellung stehe, ein Mann namens Prome theus sei der erste Bildhauer in der Geschichte der Menschheit gewesen. Hederich faßt trocken zusammen: »Seine Verfertigung der Menschen soll bloß anzeigen, dass er zuerst dergleichen Bilder aus Thone gemacht.«12 Wie kommt Laktanz zu dieser allegorischen Reduktion des gött lichen Demiurgen zum ersten Künstler? Zuerst räumt er ein, dass der Mythos ganz richtig die Erschaf fung des Menschen aus Lehm berichte; falsch sei nur der Name des Künstlers: »hominem de luto a Prometheo factum esse dixerunt. Res eos non fefellit, sed nomen artificis.«13 Der frühchrist liche Autor sah, so Hans Blumenberg, »die geistige ›Vorgeschichte‹ der Antike unter dem Aspekt der Verkennung und Verschlechterung sehr alter Kenntnisse von den Büchern des Moses und ihrer urgeschichte. Wenn die paganen Autoren durch vergessene Kontakte Bibli sches entnommen hatten, so sollte dies nach einem langen Prozess der Korruption endlich dazu anhalten, den Zugang zum authen ti schen Stoff der Offen barung wieder aufzunehmen. So ist nach 12 Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon, Sp. 2098. 13 Laktanz, Divinae institutiones, Kap. XI, in: PL VI, i (Paris 1844) Sp. 311 ff. – Vgl. Steiner, Prometheus, S. 28–32. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 195 Lactantius die Erschaf fung des Menschen aus Lehm im Prometheus-Mythologem echte Überlieferung, nur der Name des Schaffenden freie und keineswegs unwesentlich ver fälschen de Zutat. Die Ahnung von der Sache erhält sich leichter im Medium der Leichtfertigkeit als die Erinnerung des Namens. Wo aber alles auf das ›richtige‹ Subjekt der Handlung ankommt, ist die Verges sen heit des Namens unverzeihlich. Was durch mündliche Überlieferung verdorben wurde, wird wenigstens wiedererkannt und wieder gewinn bar für den, der an die sakral gehüte ten Niederschriften herankommt.«14 Die Allegorese des Laktanz ist Aufwertung und Wider legung des Prometheus-Mythos zugleich. Durch den Nachweis logischer unstimmigkeiten in ihm will der Autor klarstellen, dass die Erzählungen von Prometheus die Wahrheit nur in verfälschter, getrübter Form, überliefern. Worin erweist sich die logische unstimmigkeit und also unwahr heit des Prometheus-Mythos, eine unwahrheit, dergegenüber die Wahrheit der Genesis im 1. Buch Moses triumphiert? Lactantius kann argumentieren: »Wäre Prometheus Mensch gewesen, hätte er Menschen nicht zu machen, sondern nur zu zeugen brauchen, wie ihn selbst sein Vater Iapetos gezeugt hatte. Wäre er aber ein Gott gewesen, hätte er unmöglich die Strafe im Kaukasus erleiden müssen.«15 und er deutet die Erzählung des Ovid vom Prome theus, der den Menschen mit stolz erhobenem Haupte schafft, in eine heilsge schicht liche Allegorie um: Der Schöpfungsbefehl, den Gott seinem Adam erteilt, »soll den Menschen zugleich an die Natur binden, als in ihr vorgesehenes und durch sie integriertes Wesen, und sie zu verlassen und hinter sich zu bringen, seine Bestimmung außer ihr zu suchen, antreiben. Deshalb kann das Feuer, obwohl oder gerade weil es vom Himmel stammt, nicht für den Menschen geraubt worden sein. Alle übrigen Lebewesen ver stehen nur, vom Wasser Gebrauch zu machen und sind vom höchsten der Elemente ausgeschlossen. Der Feuerbringer erfüllt seiner seits nur den Schöpfungsbefehl, einer legitimen Kreatur des göttlichen Willens dienstbar zu sein.«16 Ovid erzählt, wie erwähnt, von der sogenannten deukalionischen Flut, in der die Menschheit, dem Willen des Zeus gemäß, ertränkt wurde, und aus der einzig Deukalion, der auf natürliche Weise gezeug te Sohn des Prometheus, hervorging.17 Im Funktionszusammenhang mythischen Erzählens ist der Flutbericht eine ursprungssage der Griechen: Jupiter tilgt das Menschenge schlecht von der Erde; als einziger überlebt Deukalion, der leibliche Sohn des Prometheus und Vater des Hellen, des 14 Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 169 f. 15 Zit. nach Blumenberg, S. 390; PL VI, i, Sp. 312: »Quid enim opus fuit hominem de luto fingi, cum posset eadem ratione generari qua ipse Prometheus ex Japeto natus est? qui si fuit homo, generare hominem potuit, facere non potuit.« 16 Dies und die folgenden Zitate aus Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 391. 17 Metamorphosen, v. 253–415. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 196 Stammvaters der Hellenen. Die innere unstimmigkeit dieses paganen Äquivalents zum Sintflut-Bericht, das der Genesis gegenüber eine einzige Absurdität darstelle, deutet nach Ansicht des Laktanz darauf, dass die Mythen insgesamt der Korrektur bedürfen, wenn ihr wahrer Kern wieder her ge stellt werden soll: »Weshalb sollte dieser Prometheus seinen Menschen mühsam aus Lehm gemacht haben, wenn doch der einzige wegen seiner Gerech tig keit das Flutver häng nis Über leben de sein auf natürlichste Weise gezeug ter Sohn Deucalion gewesen sein sollte?«18 So wendet Lactantius die unstimmigkeiten im Ovid gegen den titani schen Rivalen seines Gottes mit dem Resultat: Apparet ergo, falsum esse, quod de opificio Promethei narrant. – Also ist unwahr, was über das Werk des Prometheus erzählt wird. Einfach ignorieren ließ sich die Geschichte von Prometheus dennoch nicht, denn sie sollte ja ein Gran Wahrheit enthalten. »Gelogen haben«, so Blumenberg, »dürfen Mythen schon deshalb nicht, weil sie auch als Zeugen für Reste einer alten Wahrheit zu dienen haben. Deshalb bekommt auch Prometheus einen Rest authen tischer Wahrheit […]: Er war nicht der Gott, der den Menschen erschuf, doch Begründer der plastischen Kunst, die zum ersten Mal seine Abbilder aus Ton und Lehm hervorgebracht hatte. Er war dadurch auch an der Idolatrie der heidnischen Kulte schuldig geworden, indem seine Kunst die Tempel mit den Bildern menschengestaltiger Götter angefüllt hatte. Eine kleine Verwechslung nur wäre dem Mythos unter laufen. Der Erfinder der Kunst war zum Erfinder der Natur überhöht worden.«19 und so schreibt Laktanz in seiner Göttlichen Unterweisung: Wer aber vor irdischen und niedrigen Gebilden sich beugt, der zieht seiner eigenen Würde das Geringere vor. Denn der Mensch ist das Werk Gottes, das Götterbild aber ist das Werk des Menschen; man darf also nicht dem menschlichen Werke vor dem göttlichen den Vorzug geben; und wie Gott der Vater des Menschen ist, so ist der Mensch der urheber des Bildes. Es ist demnach töricht und unverständig, das anzubeten, was man selbst gefertigt hat. urheber dieser verabscheuungswerten und ungebührlichen Kunstfertigkeit war Prometheus, der Sohn des Japetus, des väterlichen Oheims Jupiters. Als nämlich Jupiter gleich nach Erlangung der Oberherrschaft sich zum Gott zu erheben und sich zu Ehren Tempel zu erbauen gedachte, suchte er nach einem Künstler, der die menschliche Gestalt im Bilde auszudrücken vermöchte. Da trat Prometheus auf, um das Abbild des Menschen aus fettem Lehm zu gestalten; und er tat es so lebenswahr, dass die Neuheit und Feinheit der Kunst 18 Divinae Institutiones II 10, 10–11 (nach Blumenberg): »Si ergo cataclysmus ideo factus est, ut malitia, quae per nimiam multitudinem increverat, perderetur: quomodo fictor hominis Prometheus fuit? cuius filium Deucalionem iidem ipsi (sc. poetae scriptoresque) ob iustitiam solum esse dicunt servatum.« 19 Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 392. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 197 Verwunderung erregte. Darum haben ihn seine Zeitgenossen und nachher die Dichter für den Bildner des wahren und lebendigen Menschen ausgegeben, gleichwie auch wir zum Lob kunstreich gefertigter Bilder sagen, dass sie leben und atmen.20 4. Augustinus Die christliche Apologetik sah durch den gnosti sch beerbbaren Demiurgenmythos des Prometheus den Schöpfungs an spruch Gottes und seine creatio ex nihilo21 in Zweifel gezogen oder zumindest mythisch camoufliert. Autoren wie Tertullian, Laktanz oder Fulgentius bemühten sich deshalb, entweder durch den Nach weis logischer unstimmigkeiten die philolo gi sche Verderbt heit mythischer Berichte über den prome theischen Töpfergott zu erweisen oder den Mythos geradewegs als eine Allegorie der bibli schen Schöpfungsgeschichte zu egali sie ren. Als dritter Deutungsweg kam die Herabstufung des Prometheus vom göttlichen urbildner des Menschen zum menschlichen urbild des Künst lers in Betracht – ein Vorgang, der sich in der Neuzeit in die Heraufstufung des Künstlers zum gott gleich schaffenden Prometheus umkehren ließ. Spätantike und Mittelalter nahmen sich gern das euhemeristische Verfahren zum Vorbild, das auf der Prämisse beruhte, die traditionellen Götter seien ursprünglich Herrscher gewesen, die von ihren untertanen aus Dankbarkeit oder Idolatrie in den Götterhimmel erhoben worden waren: »Quos pagani deos asserunt, homines olim fuisse produntur.«22 Augustinus (354–430) hat im Gottesstaat dieses Verfahren grundsätzlich gut geheißen, gleichzeitig aber davor gewarnt, den Primat des biblischen Wissens gegenüber dem heidnischen in Frage zu stellen. Den Legenden um den angeblichen Menschheitslehrer Prometheus begegnet er deshalb mit Skepsis: Als nun über die Assyrer als vierzehnter König Saphrus herrschte und über die Sikyonier als zwölfter Orthopolis und über die Argiver als fünfter Criasus, wurde in Ägypten Moses geboren, durch den das Volk 20 Lactantius, Göttliche Unterweisung [=Epitome Divinarum Institutionum], XX, 11–12. in: Ausgewählte Schriften. Aus dem Lateinischen übers. von Aloys Hartl. Kempten und München 1919, S. 148 ff.; zit. nach: Mythos Prometheus. Texte von Hesiod bis René Char. Hrsg. von W. Storch u. B. Damerau. Leipzig 1995 (R.-B. 1528), S. 91; vgl. Blumenberg, S. 392 f. 21 Vgl. dazu den »Exkurs« in: Reinhard Steiner, Prometheus. Ikonologische und anthropologische Aspekte der bildenden Kunst vom 14. bis zum 17. Jahrhundert, München 1991, S. 25–28. 22 Vgl. Jean Seznec, Das Fortleben der Antiken Götter. Die mythologische Tradition im Humanismus und in der Kunst der Renaissance. Aus dem Französischen von Heinz Jatho [= La Survivance des Dieux Antiques, Paris: Flammarion 1980], München: Fink 1990, S.13–15. Daraus auch die folgenden Hinweise. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 198 Gottes aus der ägyptischen Knechtschaft befreit wurde, deren Bedrängnisse dazu dienten, in ihm das Verlangen nach der Hilfe seines Schöpfers zu erwecken. Während der Regierung der genannten Könige hätte nach der Ansicht mancher Schriftsteller Prometheus gelebt, dem man die Bildung der Menschen aus Lehm zuschreibt, und zwar deshalb, weil er ein ganz vortrefflicher Lehrer der Weisheit gewesen sei; man vergißt dabei nur nachzuweisen, wo es denn zu seinen Zeiten Weise gegeben habe.23 Die Propheten seien definitiv älter als alle heidnische Weisheit (XVIII.37), und wenn etwa die Ägypter ihrer ›Wissenschaft‹ ein Alter von hunderttausend Jahren beilegten, so sei das eine greifbare Lüge und Windbeutelei (XVIII.40). Augustinus fährt fort: Sein Bruder Atlans [sic!] soll ein großer Astrologe gewesen sein; daraus nahm die Fabeldichtung Anlass, ihn das Himmelsgewölbe tragen zu lassen; freilich heißt auch ein hoher Berg Atlans, und so mag eher von dessen himmelanstrebender Höhe die Meinung vom Tragen des Himmelsgewölbes beim Volke entstanden sein. Auch sonst ist viel Fabelzeug von diesen Zeiten an bei den Griechen erdichtet worden; doch sind bis auf Kekrops, König der Athener, unter dessen Regierung die Stadt Athen ihren jetzigen Namen erhielt – seine Regierung fällt in die Zeit, da Gott durch Moses sein Volk aus Ägypten herausführte –, nur erst einige wenige Verstorbene durch den blinden und grundlosen Brauch und Aberglauben der Griechen unter die Zahl der Götter aufgenommen worden. So verhält es sich mit angeblichen Göttern wie Merkur oder dem Halbgott Herakles: um diese Zeit hat nach den Berichten auch Mercurius gelebt, ein Enkel des Atlans von seiner Tochter Maia her, wovon ja auch volkstümliches Schrifttum zu erzählen weiß. Er war berühmt als Meister vieler Künste, die er auch anderen beibrachte; dafür erklärte man ihn nach seinem Tode für einen Gott oder hielt ihn auch wirklich für einen solchen. Später als er soll Herkules gelebt haben, jedoch noch zu den Zeiten der Argiver; andere freilich lassen ihn dem Mercurius zeitlich vorangehen, mit unrecht, wie ich glaube. Aber möge es sich mit den Geburtszeiten der beiden wie immer verhalten, bei ernst zu nehmenden Geschichtschreibern, die von diesen alten Zeiten berichten, herrscht Übereinstimmung darüber, dass sie beide Menschen waren und göttliche Ehren von den Sterblichen deshalb davongetragen haben, weil sie ihnen viele gute Dienste im Sinne einer angenehmeren Lebensführung erwiesen. 23 Augustinus, De civitate Dei, XVIII.8: Die der Geburt des Moses zeitgenössischen Könige und die damals aufgekommenen Götter. Zit. nach: Des heiligen Kirchenvaters Aurelius Augustinus zweiundzwanzig Bücher über den Gottesstaat. Aus dem Lateinischen übers. von Alfred Schröder. (Des heiligen Kirchenvaters Aurelius Augustinus ausgewählte Schriften 1–3, Bibliothek der Kirchenväter, 1. Reihe, Band 01, 16, 28) Kempten; München 1911–16. (uRL: unifr.ch/bkv/buch91.htm – zul. abgefragt am 8.8.2016). »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 199 Das euhemeristische Erklärungsmodell wird über die Jahrhunderte hinweg fortgeschrieben: Im 11. Kapitel »De Diis Gentium« des VIII. Buches der Etymologien (um 623) des Isidor von Sevilla findet sich nach Seznec die »interessanteste Anwendung des Euhemerismus auf die Geschichte«, denn die Götter werden dort in der in sechs Zeitalter aufgeteilten Weltgeschichte situiert. In deren frühen Zeiten zählt Prometheus zu den ersten Heroen der Zivilisation, deren Götterstatus zwar geleugnet wird, denen aber durch ihre Verdienste um die Kulturgeschichte der Menschheit Würde und unabhängigkeit zurückgegeben wird: »Gentiles autem primum Prometheum simulacrum hominum de luto finxisse perhibent, ab eoque natam esse artem simulacra et statuas fingendi.« In der Spur Augustins und Isidors erklärt Ado von Vienne (799–875) in seinem Chronicon de sex aetatibus mundi Prometheus zum Zeitgenossen des Moses, und wie er als erster Menschen aus Erde geformt hat, so traten sein Bruder Atlas als großer Astrologe und dessen Enkel Merkur als »in mehreren Künsten bewanderter Gelehrter« hervor. »Aus diesem Grunde versetzte ihn der Irrtum seiner Zeitgenossen nach seinem Tod unter die Götter.«24 Einen Schritt weiter in Richtung dessen, was bei Boccaccio der »zweite Prometheus« sein wird, geht Pierre le Mangeur (Petrus Comestor, ca. 1100–1178), Dekan der Kirche Notre Dame in Troyes und Kanzler von Notre-Dame de Paris, in seiner Historia Scholastica, in der er parallel zur biblischen Überlieferung eine heidnische Kulturgeschichte konstruiert. Darin werden Gottheiten wie Zoroaster, Isis oder Minerva euhemeristisch zu »Menschen höheren Ranges« depotenziert und aufgewertet zugleich. Von Prometheus heißt es entsprechend, er sei »ein großer Weiser« gewesen, der Menschen geformt habe, »indem er die unwissenden belehrte« und »vielleicht auch, indem er Automaten konstruierte.« Seznec fasst zusammen: »All diese großen Geister sind verehrungswürdig, und zwar aus demselben Grund wie die Patriarchen: Sie waren die Führer und Lehrer der Menschheit; sie sind die gemeinsamen Ahnen der Zivilisation.«25 In dieser Fassung und Funktion konnten sich von der Spätantike bis in die Renaissance Nationen, Geschlechter, Persönlichkeiten auf große Repräsentanten der heidnischen Götterwelt berufen und sogar ihre Herkunft genealogisch von ihnen herleiten. Sicherzustellen war nur, dass man in ihnen sterbliche Menschen sah, die von den Heiden irrtümlich zu Göttern erhoben worden waren. Durch solche Verwechslung und durch die frühchristliche umwandlung der Titanenfigur in den Prototyp des ästhetischen Selbstbewusstseins wird der ursprung der Kunst zugleich gestei gert und dämonisiert: eine Voraussetzung dafür, dass der Künstler, um einen großen Sprung 24 Patrologia Latina CXXIII, col. 35; zit. nach Seznec, loc. cit., S. 16. 25 Seznec, loc. cit., S. 17. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 200 an den Beginn des 18. Jahr hun derts und zu Shaftesbury zu wagen, auch unter fort bestehenden christ lichen Vorzeichen als alter deus, als ein second maker, under Jove gelten darf. umdeutungen des Mythos, die aus christlicher Perspektive notwendig werden, schaffen neue Kontaktmög lich keiten zwischen den Mythen. Der zum Bildhauer ›degradierte‹ Menschen schöpfer Prome theus wird mit Pygmalion vertauschbar: Prometheus wird zu Pygmalion, aber Pygmalion wird auch zu Prometheus. Pygmalion verliebt sich so heftig in sein eigenes Werk, das scheinbar ›lebt und atmet‹, dass nur die wirkliche Belebung seiner Statue durch Minerva und ihren Geistesfunken ihn aus der Liebes qual erlösen kann – Prometheusmythos und Pygmalionsage unter halten bis ins 18. Jahrhun dert enge Verbin dungen miteinander.26 Das gilt noch für Goethes Dramenfragment Prometheus von 1773: Die mythographische Enzyklopädistik versammelt immer mehr Varianten und Belege und überliefert sie bis in die späte Aufklärung hinein, und Benjamin Hederichs Gründliches Mythologisches Lexikon, aus dem Goethe zehrte, bietet die Auslegungsgeschichte in besonderer Vollständigkeit dar. Zu den Formen rationa listi scher Auflösung des Mythos in »eigentliche Historie« zählt Benjamin Hederich, als Autor des 18. Jahrhunderts ein Kind des Zeitalters der Erziehung, die am Begriff der Bildung ansetzende Entmythologi sie rung: »Seine Bildung der ersten Menschen«, so Hederich in seinem Lexikonartikel, »soll anzeigen, dass er die wilden Scythen auf eine bessere Lebensart geführet, und sie also gleich sam erst zu Menschen gemacht habe.«27 Hederich nennt als Beleg Baniers Entretiens, aber er hätte auch aus der Praeparatio evangelica des Eusebius oder aus Augustins Civitas Dei zitieren können. Nochmals die Augustinus-Stelle: »Während sodann Saphrus als vierzehnter König die Assyrer beherrschte, Orthopolis als zwölfter die Sikyonier und Kriasus als fünfter die Argiver, ward in Ägypten Moses geboren, der Befreier des Volkes Gottes aus der ägyptischen Knechtschaft, einer Prüfung, die dazu dienen sollte, das Verlangen nach der Hilfe des Schöpfers wachzurufen. unter dem Regiment der genannten Könige hat nach Ansicht einiger Prometheus gelebt, von dem man wohl aus dem Grunde sagt, er habe die Menschen aus Lehm gebildet, weil er ein vorzüglicher Lehrer der Weisheit gewesen sein soll; doch kann man sonst keine Weisen damaliger Zeit ausfindig machen.«28 Augustinus fixiert biblische Geschichten historiographisch, und er deutet weltliche Geschichte im Horizont des Heilsgeschehens. Der nichtbiblische Mythos aber verdient nur rationalisierende Kritik. Das 26 Vgl. dazu: Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur. Hrsg. von Mathias Mayer u. Gerhard Neumann, Freiburg i. Br. 1997. 27 Gründliches mythologisches Lexikon, Sp. 2097: Banier Entret. V. ou P. I. p. 132. 28 Aurelius Augustinus, Vom Gottesstaat. Übers. von W. Thimme. 2. Aufl. Zürich 1978, Bd. 2, S. 427; zit. nach Mythos Prometheus, S. 89. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 201 euhemeristische Verfahren lässt das auch theologisch Wünschenswerte an die Stelle der heidni schen Konkurrenz treten: Wo im philosophischtheologischen Diskurs von Bildung als Erziehung zur Weisheit die Rede ist, bleibt kein Platz mehr für den Glauben, ein Titan habe die Subjekte seines Erziehungs plans aus Ton geformt. In einer Dichtung hingegen, auch dann, wenn sie aus dem Jahre 1773 stammt, darf beides noch zusammengehen: In Goethes dramatischem Prometheus-Fragment bildet Prometheus, der titani sche Werkmeister, seine Geschöpfe und die eigene »Tochter« Pandora, indem er sie aus Lehm und Wasser töpfert und durch praktische unterweisung sowohl wie sublime Gespräche über die tiefsten Geheimisse des Lebens und des Todes zu sittlich selbständigen Wesen erzieht. 5. Fulgentius Ich muss es bei bruchstückhaften Andeutungen zur Prome theusallegorese zwischen Antike und Neuzeit bewenden lassen, zumal es hier nicht darum geht, einen lückenlosen Überblick über die Geschichte des Prometheus mythos und seine Auslegungen zu geben, sondern die Dichte des intertextuellen Gewebes in der Mythographie zwischen Patristik und Aufklärung anzudeuten. Im Epos, in Tragödie und Komödie, im philosophischen Dialog und satiri schen Gespräch und in der Form kleiner Prosa waren uns Prome theus realisationen in unterschiedlichster gattungs spezifi scher Ausprägung begegnet. Die Epoche der Prometheus-Allegorese dagegen rezipiert den mythischen Helden nicht als Prota go nisten eines literarischen Textes unter einer neuen poeti schen Form, sondern sie löst die über lieferten Prometheus-Versionen in einen gattungsästhetisch neutralen, lehrhaften oder reflek tierenden Diskurs auf. Eine Übergangsform zu neuer literarischer Eigenständig keit bilden die mythologischen Enzyklopädien, in denen Prometheus ein eigenes Kapitel zuge wie sen wird. Ein frühes Beispiel dafür sind die mythologischen Bücher des Fabius Planciades Fulgentius, ent standen vor 550 n. Chr.29 Das zweite der Libri Mitologiarum enthält als sechstes Kapitel die Fabula Promethei. Hederich wird sich zweifach auf diese kompilierende Mythenerzählung beziehen. Zunächst im Zusammenhang der doppelten Erschaffung der Menschen durch Prometheus: »Indessen soll doch sein erster gemachter Mensch ohne Sinne und Empfindung gewesen seyn. Allein, da Minerva denselben bewun der te, so versprach sie ihm zugleich, dass, wenn er etwas von himm li schen Gaben darzu verlangete, sie ihm dießfalls behülflich seyn wollte. Sie nahm ihn auch darauf in ihrem Schilde mit in den Himmel; und, da er sah, wie alles durch das himmlische Feuer belebet würde, so 29 Fulgentius, Opera. Hrsg. von Rudolf Helm, Stuttgart: Teubner 1970. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 202 zündete er insgeheim eine Ruthe an dem Sonnen wagen an, und hielt solches Feuer dem gedachten Menschen an die Brust, wodurch denn derselbe leben dig wurde. Fulgent. Myth. l. II. c. 9.« Auch die Lesart der Erschaffung Pandoras durch den Titanen entlehnt Hederich dem Bericht des Fulgentius; diesem und Boccaccio zufolge ist Pandora keineswegs das Geschöpf des auf Rache sinnenden Zeus, sondern das Werk des Prometheus: Fulgentius Mytholog. l. II. c. 9. Cf. Boccacc. l. IV. c. 44.30 6. Dante Es gibt einen weiteren Reflex auf die Ovid-Erzählung, auf den in diesem Zusam men hang zu verweisen ist. Er stammt von Dante, aus dem Fragment eines Convivio, das er zwischen 1302 und 1321, während der Verbannung aus Florenz, niederschrieb. Hier gibt nicht mehr die demiurgische Zwischenstellung des Prometheus den Anstoß zur Korrektur des Mythos, sondern der gefährliche Plural seiner Menschenschöpfung. Die bildliche Überlieferung zeigt Prometheus in seiner Menschentöpferwerkstatt mal von einer Vielzahl seiner noch zu beleben den Tonfiguren umgeben, mal bei der Arbeit an einem einzigen, dem ur-Menschen. Das wirft die Frage auf, ob Prometheus verschiedene Typen oder Hierarchien von Menschen entworfen haben könnte. Ovid bleibt mit seiner Wendung »natus est homo« ebenso lapidar wie im Grunde unent schie den. Für Dante dagegen ist es wichtig, diese Stelle eindeutig zu interpretieren. Er übersetzt deshalb: »Nato è l’uomo« und setzt in Klammern hinzu: »non disse gli uomini«. Damit ist einmal der allegorische Anschluss an die singuläre Erschaffung Adams gewonnen, zum andern wird aber auch ein spezielleres Erkenntnisinteresse begünstigt. Adel nämlich soll nach Dante nicht das Merkmal der Abstammung von einer durch Gottes Schöpfungsgnade besonders herausge hobe nen Gruppe von Menschen sein; Adel stellt eine durch Handeln und Gesinnung erwerbbare Qualität, eine tätige Tugend dar. Dafür ist es wichtig, dass ursprünglich alle Menschen gleich, im einzigen urvater der Menschheit, geschaffen wurden, dass es also keine ursprünglichen Differenzen zwischen gut und weniger gut gelungenen Tonfiguren, zwischen höheren und niederen Menschen, gab.31 – Übrigens bestätigt Dante das stillschweigende Agree ment der mythen kun di gen Ovid-Leser, dass es sich bei dem ungenannt bleibenden Demiur gen um Prometheus handeln muss. Er begnügt sich in seinem Ovid-Kommentar nicht mit der Anony mi tät des Menschen bild ners, sondern nennt den Namen des Prometheus. Wichtig wird ihm dieser Name freilich nur deshalb, weil er den Ovid-Text dadurch an die einge schlif fe ne 30 Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon, Sp. 2091 und 2095. 31 Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 387. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 203 Allegorese des Mythos anschließen kann. Wenn schon Ovid, was Einzigartigkeit oder Plurali tät der ersten Menschen schöpfung betrifft, durch Kommentar erst eindeutig gemacht werden muss; im Namen des Prometheus soll dann doch, wie Blumenberg sagt, der »alles entscheidende Singular des demiurgischen Werks« und die allego rische Bedeutung des Titanen »als paganes Äquivalent des biblischen Gottes« verbürgt sein.32 Nur ein Gott schuf den Menschen, das weiß selbst der griechische Mythos, wenn auch noch seine lateinischen Rezipienten nicht klar aussprechen können, dass dieser Mensch der eine Adam war (Gen. 2, 7: hebr. adama = aus Lehm gemacht). 7. Boccaccio Giovanni Boccaccios Prometheusdeutung, die der Version des Fulgentius teilweise wörtlich folgt33, führt uns ins 14. Jahrhundert und damit in die Renaissance hinein. In seiner Genealo gie der heidnischen Götter widmet Boccaccio dem Titan ein eigenes Kapitel: »De Prometheo Japeti Filio, qui fecit Pandoram et genuit Ysidem et Deucalio nem.«34 Seine 32 Blumenberg, S. 388. 33 Vgl. Georg Habich, Über zwei Prometheus-Bilder angeblich von Piero di Cosimo. Ein Deutungsversuch, München 1920 (=Sitzungsberichte der Bayer. Akad. d. Wiss., Phil.-philol. u. hist. Klasse, Jg. 1920, 2. Abhdlg.), S. 8 f.; Karl Borinski, Die Deutung der Piero di Cosimo zugeschriebenen Prometheus-Bilder, München 1920 (=Sitzungs berichte der Bayer. Akad. d. Wiss., Phil.-philol. u. hist. Klasse, Jg. 1920, 12. Abhdlg.), S. 18–21; dazu: Steiner, Prometheus, S. 129–165. 34 Giovanni Boccacio, Genealogie deorum gentilium IV, cap. 42–47, bes. 44, in: Tutte le opere di Giovanni Boccaccio. A cura di Vittorio Branca. Milano: Mondadori 1998; vol. VI–VIII a cura di Vittorio Zaccaria, tomo primo, S. 448–459. – Zu Boccaccios Genealogia und ihren Quellen vgl. jetzt Peter Roland Schwertsik, Die Erschaffung des heidnischen Götterhimmels durch Boccaccio, Paderborn: Wilhelm Fink 2014; ferner: Ernst Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance (1927), 2. Aufl. Darmstadt 1963, S. 101; Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 394 f., Anm. 13. Einen Überblick zu den wichtigsten Positionen in der Renaissance gibt August Buck, Die humanistische Tradition in der Romania, Bad Homburg, Berlin, Zürich: Gehlen 1968, darin Kap. 6, S. 91–101: »Über einige Deutungen des Prometheus-Mythos in der Literatur der Renaissance«; ferner: L. Marino, »Prometheus, or the Mythographer’s Self-Image in Boccaccio’s ›Genealogie‹«, Studi sul Boccaccio 12 (1980), S. 263–273; Henry David Jocelyn, »Giovanni Boccaccio’s Interpretations of the Graeco-Roman Myths and the Constraints and Impulses of his own Times«, in: Die Allegorese des antiken Mythos. Hrsg. von Hans-Jürgen Horn u. Hermann Walter, Wiesbaden 1997, S. 253–265; zum Zusammenhang zwischen Boccaccios Prometheus-Konzeption des Dichter-Philosophen und den moralphilosophischen Intentionen des Decamerone vgl. Susanna Barsella, »The Myth of Prometheus in Giovanni Boccacio’s Decameron«, Modern »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 204 umdeutung des Schöpfungs mythos zur Bildungsallegorie spricht, unter Berufung auf zahlreiche Autoritäten35, von einem ersten und einem zweiten Prome theus – auch dies ein Reflex auf Ovid und seine mehrfache Rede vom Gott, der das Chaos ordnet, vom Demiurgen, der den Menschen knetet und von der nach sint flut li chen Neuschaffung der Menschen durch Deukalion und Pyrrha: Ich will versuchen, mich möglichst kurz zu fassen, so Gott es fügen wird. Vor allem denke ich, müsste geklärt werden, wer Prometheus denn überhaupt ist. Er ist jedenfalls von gleicher Doppelexistenz wie der von ihm geschaffene Mensch. Zum einen ist er echter, alles vermögender Gott, der erste, der den Menschen aus lehmiger Erde geformt hat, eben wie man Prometheus nachsagt, das getan zu haben, beziehungsweise ist er das Wesenhafte in den Dingen, das ganz wie dieser erste auch die übrigen Lebewesen aus der Erde hervorbringt, jedoch auf andere Weise als Gott. / Zum anderen ist er jener Prometheus, den wir gerade allegorisch beschrieben haben und von dem man sich einfach seinem Empfinden nach klarmachen muß, wer er gewesen sein mag. So sagt Theodosius, er habe über Prometheus gelesen, dass er, jung und wissensdurstig, wie er war, die ihm als Älterem an sich zukommende Nachfolge seines Vaters Iapetus – und seine beiden sich selbst überlassenen kleinen Kinder Deukalion und Iisis gleich mit dazu – seinem Bruder Epimetheus überantwortet hat, nach Assyrien fortgegangen ist, dort trotz seines jugendlichen Alters nach nicht allzu langer Zeit den Chaldäern ihre geheimnisvollen Lehren abgelauscht und sich danach auf den Gipfel des Kaukasus zurückgezogen hat. Von da ist er, nachdem er durch langes Nachsinnen und Beobachten den Lauf der Gestirne ergründet und sich mit Entstehen und Bedeutung von Blitzen und vielen anderen Naturerscheinungen befasst hatte, zu den Assyrern zurückgekehrt, um sie über Astrologie und worauf man bei Blitzen Obacht haben muß aufzuklären. Da ihnen jedoch jegliche Normen gesitteten umgangs fremd waren, hat er alles daran gesetzt, aus ihnen, die nach seinem Eindruck ohne Zucht, völlig wild und wie Tiere lebten, quasi von Grund auf neu geschaffene, gesittete Menschen zu machen. 36 Wir werden dieser Version von Prometheus’ Reise zu den Chaldäern und seiner Ausbildung in Astrologie in Calderóns La estatua de Prometeo wiederbegegnen. und der Titan als Blitzschutzspezialist: seiner Language Notes 119 Supplement (2004), S. 120–141; dort S. 130 auch Hinweise auf Boccaccios Filocolo I.3 und Allegoria Mitologica, in der Prometheus noch als mythologische Entstellung Adams aufgefasst wird. 35 Ovid, Horaz, Claudianus, Servius, Fulgentius, Theodontius, Varro, Sappho, Hesiod, Augustinus, Rabanus, Luon Carnothensis, Eusebius, Lactanz, Plinius, Petrarca u.a. 36 Mythos Prometheus, Leipzig 1995, S. 95 f.; Genealogie deorum IV, 44, Original S. 450. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 205 Erfindung des Blitzableiters wegen wurde in der Neuzeit Benjamin Franklin mit Prometheus verglichen. Der Mensch, wie er aus der Hand Gottes und der Natur (d.i. des ersten Prome theus) hervor geht, ist noch roh und ungebildet. Es bedarf eines zweiten Prometheus, »der diesen Ausgangszustand des Menschen als Material aufnimmt und daraus Menschen gleichsam noch mals erschafft (quasi de novo creat).«37 Prometheus ist ein doppelter, wie der Mensch ein doppel ter ist: »qui quidem duplex est, sicut duplex est homo qui produci tur.«38 Reinhard Steiner hat die Position Boccaccios besonders detailliert herausge ar bei tet, weil sie als geistesgeschichtliche Voraussetzung des prometheischen Künstler mythos der Renaissance von eminenter Wichtigkeit ist.39 Prometheus findet, so schreibt Steiner, zu dieser Formel vom doppelten Prometheus »in seinem Bestreben, die aus den verschiedensten heidni schen und christ lichen Quellen über lieferte Version von Prome theus als Menschen bildner mit der christli chen Schöpfungslehre zu harmonisieren oder ihr wenigstens nicht zu widersprechen. Dies zeigt sich schon in der Tatsache, dass Boccaccio den ›ersten‹ Prometheus in Anlehnung an Tertullian, ohne diesen ausdrücklich zu nennen, als den ›wahren und allmächtigen Gott, der zuerst den Menschen aus dem Schlamm der Erde bildete‹, versteht. Die Dichter hätten erzählt, dass Prometheus die Menschen gemacht hätte oder aber die Natur, die ›nach Art des ersten die übrigen Menschen auch aus der Erde hervorbringt, doch auf eine andere Weise (alia arte) als Gott.‹« Während die ursprünglich erste Schöpfung des Menschen dem wahren Gott der Genesis vorbehalten ist, bleibt für die »zweite Schöpfung« des Menschen der Name des Prometheus gültig. Wenn zugleich gilt, dass es nur einen Gott gibt, der den Menschen erschaffen hat, was hat es dann mit dieser zweiten Schöpfung auf sich? Dazu nochmals Reinhard Steiner: »Es ist das Bemerkenswerte an Boccaccios Konzeption, daß die ›zweite Schöpfung‹ nach dem Sünden fall einsetzt. Denn hätte der Mensch keinen sterblichen Leib und hätte nicht gesündigt, dürfte keiner glauben, ›er hätte zur unterrichtung irgendeinen sterblichen Prometheus vonnöten‹. Entgegen dem Anschein versteht Boccaccio die Leistung des zweiten Prometheus nicht in einem heilsge schichtlichen Sinn. Sie hat nur indirekt mit der eigentlichen Wiederherstellung der ›imago et similitudo‹ (1. Mose 1.26) des Menschen durch die Erlösungstat Christi zu tun, sondern sie ist anthropo lo gisch zu verstehen. Boccaccio geht 37 Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 394. 38 Giovanni Boccaccio, Genealogie deorum gentilium libri. Hrsg. von V. Romano. Bari 1951, Bd. 1, S. 198. 39 Reinhard Steiner, Prometheus. Ikonologische und anthropologische Aspekte der bildenden Kunst vom 14. bis zum 17. Jahrhundert. München 1991, S. 23 ff.; zur Prometheus-Rezeption in der Renaissance vgl. bes. auch Dieter Bremer, »Prometheus-Variationen«, Wiener Studien 104, 1991, S. 261–284. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 206 vom geschicht lichen Menschen aus, wie er sich nach dem Sündenfall und der Verbannung aus dem paradiesischen Zustand präsentiert. Da ist er ein Naturwesen, roh und ungebildet, das wie ein wildes Tier ist, wenn es nicht unterrichtet wird: ›unter diesen nun erhebt sich der zweite Prometheus, d.h. der doctus homo, und erschafft sie von neuem, indem er die gleich sam steinernen Menschen aufhebt: er lehrt und bildet sie, und macht aus Naturmenschen durch seine unterweisung zivile Menschen.‹«40 Im Sinne des Didascalion Hugos von Sankt Viktor schafft der prometheische Weisheitslehrer durch seine Erziehung der Menschen immerhin gewisse Rahmenbedingungen, die ihn seine postlapsiale Verwilderung überwinden lassen und auf die christliche Erlösungstat vorbereiten. Steiner weist zurecht darauf hin, dass es nicht angebracht wäre, »hier schon vom ›Schöpferischen‹ im Sinne einer selbstur sprüng lichen Leistung menschlicher Subjektivität zu sprechen.« Schöpfertum bleibt allein dem ersten Prometheus, also Gott, vorbehalten. Der zweite Prometheus ist der Bildner, der durch Gelehrsamkeit (doctrina) und Weisheit (sapientia) die zerstückten Möglichkeiten des homo naturalis zu einer neuen Einheit und vernünftigen Verbin dung bringt, die den Menschen zum homo civilis erhebt. Damit kann Boccaccio die Tätigkeit des Prometheus auf seine eigenes Großprojekt der Genealogie beziehen: Prometheus ist das urbild des Mythographen, weil er die Flamme der Minerva, »d.h. die Klarheit der Lehre, in die Brust des tönernen, des unkundigen Menschen einpflanzt.« (Genealogie, S. 454) Boccaccio will mit seiner enzyklopädischen Gesamtschau des Mythos die über viele Quellen bruchstückhaft verstreuten Reste der Mythologie wieder zu einem Ganzen zusammensetzen. Auch er also »ein Prometheus im Schriftstellen«? Wie einst Lukian, spielt der Autor mit dem Vergleich und weist ihn zurück, um dadurch die Größe seines Genealogia-Projekts zu unterstreichen: Horresco tamen (tam) grande opus assumere, et vix credam, si resurgat et veniat Prometheus alter seu is idem, qui poetarum assertione prisco tempore consueverat homines ex luto componere, nedum ego, huius operis sit artista sufficiens.41 Weil Spekulation und Meditation in aller Zurückgezogenheit geschehen, spricht der Mythos vom Raub des Feuers durch Prometheus: So hatte schon Boccaccios väterlicher Freund Francesco Petrarca in seiner Schrift De vita solitaria die Einsamkeit des Gelehrten aus der Interpretation der Prometheusfabel begründet: Die Fabel des Prometheus, der am 40 Steiner, Prometheus, S. 24; Genealogie ed. Zaccaria, S. 452 f.: »Circa quos secundus Prometheus insurgit, id est doctus homo, et eos tanquam lapideos suscipiens quasi de novo creat, docet et instruit, et demonstra tio nibus suis ex naturalibus hominibus civiles facit.« 41 Boccaccio, Genealogie deorum I, Proömium, ed. Zaccaria, S. 58. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 207 Kaukasus gefesselt einem gefräßigen Geier ausge setzt sei, bedeute nichts anderes als diese selbstauf erlegte Ein sam keit und Askese des in seiner Gelehrtenstube unter endlosem Verzehr seiner geistigen Kräfte nach den Geheimnissen (arcana) forschen den Gelehrten.42 Francis Bacon wird sich dieser Auslegung anschließen. Der Prometheus duplex oder Prometheus alter, so faßt Steiner zusammen, »vertritt also bei Boccaccio den Dichter und Mytho graphen oder poeti schen Theologen. Er repräsentiert ein Modell, das es Boccaccio erlaubt, die eigene Position angesichts einer zerbrochenen Mythologie so zu fassen, daß seine Gestaltungs kräfte differenziert ausge drückt werden können. Der Dichter ist kein Schöpfer im Sinne einer creatio creatoris, sondern ein Prome theus vergleichbarer Bild ner einer ›fictio rhetorica musicaque composita‹ (Dante). Der neue Typus des poeta eruditus, der sich die Kräfte des zweiten Prometheus, des vir sapiens, anver wandelt, markiert die erste Stufe auf einem Weg, auf dem durch die Übertragung des horazi schen ›ut pictura poesis‹ auch der bildende Künstler aufgewertet werden wird.«43 Der zweite Prometheus lässt aus dem Naturwesen (homo naturalis) das bürgerliche Wesen (homo civilis) hervorgehen. Wir erkennen eine Paraphrase zur Erzählung des platonischen Protagoras, der gemäß Prometheus den Menschen zwar die technische Intelligenz brachte, erst Zeus aber der Stifter ihrer politischen Tugend wurde. Der zweite Prometheus begabt den Menschen mit jenem Feuer, das ihn befähigt, an sich selbst zu arbeiten. Das ist schon fast das Theorem von der Selbsterschaffung des Gattungs wesens Mensch, von dem die Aufklärung bis hin zu Karl Marx sprechen wird, wenn sie unter Berufung auf Prometheus in der gesell schaft lichen Tätigkeit von Ökonomie, Wissenschaft und Kunst die Selbstrealisation der Menschheit postuliert.44 Boccaccios doppelter Prometheus lässt aber auch an die vergleich baren Mythenversionen bei Aischylos und Platon denken. Beim Tragödiendichter waren es – der Erzählung des Titanen zufolge – die Götter, die den Menschen geschaffen hatten, ihn aber im Zustand einer dumpfen Kreatur dämmern ließen. Prometheus ist dann der zweite und eigentliche Menschen schöpfer, indem er sie mit der Begabung durch das Feuer zu wachen, aktiven, intelligenten, selbst be wussten, staatsklugen und religiösen Wesen befreit. Ähn lich legen bei Platon die Götter nur die Hohlformen lebendiger Wesen zugrunde, und es bleibt dem Brüderpaar Epimetheus-Prometheus 42 Petrarca, De vita solitaria, Lib. II, 12, in: F. Petrarca, Opere latine, hrsg. von A. Bufano. Turin 1975, S. 502 (zit. nach Steiner, S. 37). 43 Steiner, loc. cit., S. 39. 44 Zur Idee der Selbsterzeugung des Menschen in der Aufklärung vgl. Britta Herrmann, »Prometheus und Pygmalion als Übersetzer. Produktionsmythologeme zwischen Wissenschaft und Kunst im 18. Jahrhundert«, in: Caroline Welsh und Stefan Willer (Hrsg.), Interesse für bedingtes Wissen. Wechselbeziehungen zwischen den Wissenskulturen, München: Fink 2008, S. 109–129. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 208 aufgegeben, ihnen gattungs spezifische Qualitäten und also eigentliches Dasein zu verleihen. Für die Menschen lässt der leichtsinnige Epimetheus nichts übrig, sodass Prometheus zum Feuerraub und also zur überragenden Sonderschöpfung des Menschen geradezu gezwungen wird. Was in der Erzählung des Sophisten Protagoras dann getrennt erscheint: die Ausstattung mit dem Feuer der technischen Intelligenz einerseits, mit der Gabe politischer Weisheit andererseits, mussten die christlichen Allegoriker wieder zusammen fassen. Anders konnte der ganze Mensch, das irdische und das religiöse Wesen, nicht Schöpfung und Gleichbild des einen Gottes sein. Mit dem Fortgang der Renaissance wandelt sich die religiöse Allegorese des Prometheusmythos immer mehr in eine reine Wissenschaftsallegorie. Als Prometheus gepriesen wird nun der Naturforscher, der in aktiver und rastloser Arbeit der Natur ihre Geheimnisse entlockt und seine Erkenntnis auch gegen den Widerstand kirchlicher Autoritäten und biblischer Glaubens sätze verteidigt. So polemisiert Giordano Bruno gegen die »heiligen Doktoren« der christlichen Scholastik und die »erleuchteten Rabbiner« jüdischer Geheimlehren, die »jegliche Aufmerk samkeit und jegliche Forschung« verbannten und darüber zu gelehrten Eseln wurden: »Indem sie so ihr vegetatives, sensitives und intellektuelles Vermögen konzentriert und geknech tet haben, sind ihre fünf Finger zu einer Klaue zusammengewachsen, so daß sie nicht mehr wie Adam die Hand nach der verbotenen Frucht der Erkenntnis ausstrecken können oder wie Prometheus, der ein Sinnbild derselben Bedeutung bildet, die Hand ausstrecken können, um das himmlische Feuer zu stehlen und damit das Licht der Vernunft anzuzünden.«45 Einer, der durch sein Forschen das Licht der Vernunft entzündete, war Galileo Galilei. Joan Demisiani stellt den Astronomen deshalb in seiner lateinischen »Elegie« noch über Prometheus: Dich, Galilei, sollte ich, täusche ich mich nicht, wohl einen Prometheus nennen, Da du doch fähig warst, dem Phoeben seinen Glanz zu entreißen. Du auch vermagst in Klumpen Lebenshauch zu bringen, Wenn du die Herzen der Menschen mit Himmelslicht tränkst. Den Vögeln des Prometheus fehlen auch nicht zerstoßene Eingeweide (bei einem,) dem Sorgen das erregte Herz bedrängen. Andererseits glaube ich, man könne dich schlecht einen Prometheus nennen, (denn) deine Tat ist noch größer und wird bis zu den Sternen getragen: 45 Giordano Bruno, Die Kabbala des Pegasus mit der Zugabe des Kyllenischen Esels, verfaßt vom Nolander, zugeeignet dem Bischof von Casamarciano. Gedruckt bei Paris zu Antonio Bajo 1585. Zit. nach: Mythos Prometheus, S. 138 f. »HIC ENIM EST VERuS PROMETHEuS.« 209 Berühmt macht Prometheus sein bekannter Diebstahl, Dich aber zeichnen zugleich Diebstahl und Gabe aus: Du entwendest dem Phoeben, doch durch dich dem Himmel zurückgegeben Strahlen tausend Lichter in mannigfaltigem Lauf.46 46 Joan Demisiani, »Elegie auf Galileo Galilei« – Die Kenntnis dieses Textes verdanke ich Tilmann Jorde, der auf einer Prometheus-Tagung in Vallendar bei Koblenz am 7.12.1998 über »Spuren des Prometheus in der frühen Theologie« referierte. 210 VIII. »Prometheus or The state of man.« Francis Bacons Allegorie der Wissenschaft 1. Der Philosoph als Lichtbringer Francis Bacon (1561–1626) steht auf promi nen te Weise am Übergang zur Moderne, und wenn auch sein Ruhm als Gründervater des abendländischen naturwissenschaftlichen Denkens übertrieben scheint, darf er doch als dessen Herold und Prophet gelten.1 Zugleich ist er der einzige Denker in der frühbarocken Phase der Aufklärung, der im Grundriss seiner Philo sophie einer Inter pre tation des Prometheus-Mythos bedeutenderen Raum zuge wiesen hat. Sein Buch De Sapientia Veterum (1609) enthält als längstes von einunddreißig Kapiteln die Erzählung und Deutung dieses Schlüsselmythos der modernen Wissenschaft. Bacon hatte den Ehrgeiz, selber ein neuer Prometheus zu werden: »Ich habe nämlich bemerkt, daß bei den rohen Völkern der frühen Zeit die urheber der elementaren Entdeckungen und Erfindungen als Heilige angesehen und unter die Götter gezählt wurden.«2 Damit spielt er auf das euhemeristische Verfahren der Mythenlektüre an, das er für sich selbst nun gewisserma- ßen umkehren möchte. So wie Prometheus aber nicht nur einzelne Erfindungen gemacht, sondern dem Menschen mit dem Feuer die Grundlage aller Erfindung gegeben hat, träumt auch er davon, »ein Licht in der Welt der Natur anzuzünden – ein Licht, das bei seinem Aufscheinen alle Gebiete beleuchtete, die an den Kreis unseres gegenwärtigen Wissens angrenzen, und das, indem es sich immer mehr ausbreitet, alles aufdecken und bloßlegen könnte, was es an Geheimnisvollem auf der Welt gibt.« Als dieser neue und universale Lichtbringer wäre er wie Prometheus »der wahre Wohltäter des Menschengeschlechts, der Verbreiter der Herrschaft des Menschen über das universum, der Kämpfer für die Freiheit und der Bezwinger der Notwendigkeit.« Auf noch konkretere Weise knüpft Bacon an die Prometheus-Deutung der Renaissance an: Boccaccio hatte in seiner Darstellung des doppelten Prometheus vom ersten, der 1 So Franz Träger in seiner Einleitung zu: Francis Bacon, Valerius Terminus. Von der Interpretation der Natur. Mit den Anmerkungen von Hermes Stella (engl.-dt), Würzburg: Königshausen + Neumann 1984, S. 9. 2 Francis Bacon, De interpretatione naturae proœmium, in: The Works of Francis Bacon, ed. by Ellis and Heath Spedding, London 1857–1874 (14 Bde.), repr. Stuttgart 1963, Bd III, S. 518–521; engl. Übers. S. 84–87. – Dt. Übers. in: Bacon, Weisheit der Alten. Hrsg. und mit einem Essay von Philipp Rippel. Aus dem Lat. u. Engl. übertragen u. mit Anmerkungen versehen von Marina Münkler, Frankfurt a. M. 1990, S. 96 (dort auch die folgenden Zitate). »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 211 in Wahrheit Gott ist, den zweiten Prometheus unterschieden: jenen Lehrer und Erzieher, der den Menschen wieder zu dem werden lässt, wozu Gott ihn ausersehen hatte und der er war, bevor er das Paradies verlor. Dieser zweite Prometheus hat das wahre Ziel des Wissens (the true ends of knowledge) im Auge, nämlich »a restitution and reinvesting (in great part) of man to the sovereignty and power (for whensoever he shall be able to call the creatures by their true names he shall again command them) which he had in his first state of creation.«3 Noch Rousseau sollte, wie zu zeigen sein wird, diesen Traum vom zweiten Prometheus weiterträumen. Bacon, lat. Baco de Verulam genannt (und nicht mit dem älteren Gelehrten Roger Bacon zu verwechseln), wurde am 22. Januar 1561 in London geboren. Als Sohn des Lordsiegel bewah rers von Königin Elizabeth I. wuchs er in einer stark von politischen Interessen bestimm ten umgebung auf. Bacon trieb philosophische und juristi sche Studien in Cambridge und am Londoner Gray’s Inn. Schon mit dreiundzwanzig Jahren wurde er Member of Parliament. Von dort führte ihn eine steile politische Karriere bis zur Lordkanzlerschaft, die er im Jahre 1618 erlangte. Genau so steil verlief sein Sturz: Im Jahre 1621 wurde Bacon wegen Korruption, Rechtsbeugung und Amts miss brauch verurteilt und aller öffentlichen Ämter enthoben. Er starb fünf Jahre später, am 9. April 1626, in Highgate bei London. Zu Bacons wichtigsten Werken zählt zunächst die Sammlung seiner Essays mit dem unter titel Religious Meditations. Places of persuasions and dissuasion, deren erste Auflage 1597 erschien. 1605 kam, zunächst in Englisch, die Arbeit The Advancement of Learning heraus, 1623 dann auch in der Gelehrtensprache Latein, unter dem Titel De dignitate et augmentiis scientiarum. Zwei weitere Werke spielen schon im Titel auf die griechische Philosophie an: Das Novum Organum, 1620 erschienen, bezieht sich auf das Organon des Aristoteles; es gilt als Bacons naturphilosophisches Hauptwerk. Sein Grund gedanke lässt sich so zusam menfassen: Der menschliche Mangel an ›natürlicher‹ Erkenntnis, an unmittelbarem Wissen und Verfügen können über die Natur, wie sie dem paradiesi schen Adam und seiner Kraft der Namengebung eigen war, durch den Sündenfall aber ver spielt wurde, soll vom postadamitischen Menschen durch eine zwar langsam und mühsam, aber kontinuierlich und methodisch gesicher te Erkennt nis der Regeln der Natur ausge gli chen werden. Empi rische ursachenforschung, die an die Stelle 3 Bacon, Valerius Terminus, S. 42 f.; dt.: »die Hoheit und die Macht des Menschen (denn sobald der Mensch fähig sein wird, die Geschöpfe bei ihren wahren Namen zu nennen, wird er sie beherrschen), die er im urzustande der Schöpfung hatte, wiederherzustellen und ihm größtenteils wiederzugeben.« (vgl. dazu Rippel, loc. cit., S. 107). »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 212 scholastischer Buch gelehr samkeit tritt, erlaubt die sichere Erkenntnis der Natur gesetze und führt zu einer regelge leite ten Technik der Natur beherrschung. Je weiter diese Kenntnis der Natur gedeiht, desto effektiver wird die Nutzung der Naturkräfte für die menschliche Zivilisa tion. Je feiner das Wissen über die Bewegungsgesetze der unbe leb ten und die Verfahrensweisen der belebten Natur wird, umso mehr schmiegt sich die Technik des Menschen den inneren Verfah rens weisen der Natur an – und umso weniger gewalttätig wird die Herrschaft des Menschen über die Natur sein. Ein weiteres Hauptwerk Bacons, 1627 unvollendet und posthum ver- öffentlicht, trägt den Titel Nova Atlantis und enthält somit gleichfalls eine Anspielung auf die griechische Philo so phie: auf den von Platon im Timaios und Kritias beschriebenen Mythos von der Insel Atlantis, die durch ein Erdbeben im Atlantik versunken sein soll. »Neu« an Bacons Atlantis ist, dass sich das utopisch-paradiesische Leben der Bewohner weniger der Gunst der Natur als vielmehr dem eigenen Erfindungsgeist verdankt: jener erst heraus zubildenden Fähigkeit also, mithilfe der Technik die Gunst der Natur zu gewinnen und ›optimal‹ für die Zwecke eines glück lichen Lebens auszunutzen. Wissen, so können wir folgern, streift bei Bacon das Gewand reiner Kontemplation von Wesen hei ten ab, als das es in der Epoche der Metaphysik galt, und wird zur angewandten Wissenschaft. Wissen überwindet bei Bacon aber auch das magische Denken und seinen hilflosen Anspruch, durch rituelle Beschwörung der Natur und nicht durch Befol gung ihrer Gesetze über die Natur verfügen zu können. Modernes Wissen wird durch Bacon zur arbeitsteilig organisierten und auf technische umsetzung zielenden Forschung. »Wissen ist Macht«: In dieser Formel steckt bei genauer Lektüre nicht nur das Moment der wissen schaftlich-technischen Verwaltung und Vergewaltigung der Natur. Bacon hat auch gelehrt, dass Gewalt anwendung gegen- über der Natur zwecks ökonomischer Ausbeutung nur der Ausdruck einer noch ungenügenden Einsicht in das Ganze des universums und eines Mangels an Respekt vor der Würde der Weisheit sei. Wo, um ins 20. Jahrhundert zu springen und mit Alfred Döblins Essay Prometheus und das Primitive zu sprechen, der allerinnerste Sinn der Technik4 erkannt sein wird, da wird sich die Natur nicht mehr gegen ihre Allianz mit dem Menschen sträuben, sondern ihre Transformation in einen vernünftig reorganisierten Kosmos freudig begrüßen, einen Kosmos, in dem sich der Mensch als Natur wiedererkennt. Bacon ist somit nicht nur (und eher zu unrecht) die Zielscheibe einer Technik kritik im Namen der Ökologie; er kann – was auch geschieht – für das ökologische Denken selbst 4 Alfred Döblin, Prometheus und das Primitive, in: A. D., Das Land ohne Tod, Frankfurt a. M. 1991, Bd. 2, S. 839–860; hier: S. 841. Ähnliches gilt für die Philosophie von Ernst Bloch. Zu Döblin vgl. auch das Schlusskapitel. »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 213 in Anspruch genommen werden.5 Schließlich kann er (wie auch Prometheus) als Prophet der Super tech no logen gelten, die meinen, dass nur die äußerste Durchtechni sie rung der Natur die Schäden heilen könne, die eine minder weit gediehene industrielle Entwicklung der Natur zufügt. Als »Paradies«, das es wiederzugewinnen gilt, kann die Vollendung des einen wie des andern Konzeptes erträumt werden. Diese Andeutungen sollten zeigen, wie aktuell Bacon als Theore tiker der modernen Natur wissen schaft am Anfang des 17. Jahr hunderts heute wieder ist. Es lässt sich erwarten, dass eine Prometheus-Interpretation dieses Autors gleichfalls Inter esse für die Gegenwart bean spruchen kann. unter diesem Vorzeichen soll das 26. Kapitel aus Weisheit der Alten im Detail betrachtet werden. Bacon veröffentlichte die lateinische Originalfassung De Sapientia Veterum im Jahre 1609, die englische Übersetzung erschien zehn Jahre später im Jahre 1619.6 XXVI. Prometheus oder die Situation des Menschen Die Alten berichten, die Menschen seien von Prometheus aus Lehm erschaffen worden, nur daß er darunter Teile von verschiedenen Tieren mischte. um sein Werk zu befördern und zu beschützen und um nicht nur als Begründer, sondern auch als Verbesserer des Menschen geschlechts zu gelten, schlich er sich mit einem Bündel Birkenreiser in der Hand in den Himmel, entzündete es am Sonnenwagen, brachte das Feuer zur Erde und zeigte den Menschen seinen Gebrauch. Für diese große Gabe zeigten sich die Menschen (so wird gesagt) jedoch keineswegs dankbar, sondern verschworen sich vielmehr gegen ihn und klagten ihn und seine Erfindung bei Jupiter an. Die Sache wurde 5 So Philipp Rippel, in: Bacon, Weisheit der Alten, loc. cit., S. 121: »Es geht also nicht an, Bacon weiterhin zum Paradebeispiel unkritischen Fortschrittsdenkens zu machen. Insofern bedarf auch das Verdikt Horkheimers und Adornos am Anfang der Dialektik der Aufklärung einer Revision. Offenbar war ihnen die Weisheit der Alten unbekannt: sonst hätten sie, statt bloß gegen Bacon zu argumentieren, auch mit Bacon vor einem Wissen warnen können, das nichts als Macht ist, das ›keine Schranken, weder in der Versklavung der Kreatur noch in der Willfährigkeit gegen die Herren der Welt‹ kennt.« Zitat im Zitat: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Amsterdam 1947, S. 14. 6 Francis Bacon, De Sapientia Veterum [1609]. XXVI. Prometheus, sive Status Hominis, in: The Works of Francis Bacon. Faks.-Neudr. der Ausg. von Spedding, Ellis und Heath, London 1857–1874. In 14 Bänden. Stuttgart-Bad Canstatt 1963. Bd. 6, S. 868–876. – Ders., De sapientia veterum (1609). The Wisdom of the Ancients. Aus dem Lat. übers. von Sir Arthur Gorges. London 1619. Reprint Amsterdam/New York 1968. Darin Nr. 26: Prometheus, or the State of Man. Ders.: Weisheit der Alten. Hrsg. und mit einem Essay von Philipp Rippel. Aus dem Lat. u. Engl. übertragen u. mit Anmerkungen versehen von Marina Münkler. Frankfurt a. M. 1990, S. 60–70: XXVI. Prometheus oder die Situation des Menschen. Aus dieser Ausgabe (W) wird im Folgenden zitiert (Wiederabdruck auch in: Mythos Prometheus. Leipzig 1995, S. 67–78). »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 214 freilich anders aufgenommen, als sie erwartet hatten. Denn die beklagte Tat gefiel Jupiter wie den übrigen Göttern außer ordent lich, ja, sie waren so entzückt, dass sie den Menschen nicht nur den Gebrauch des Feuers gestatteten, sondern ihnen ein weiteres Geschenk machten, das überaus angenehm und wünschens wert war: ewige Jugend. In unmäßi ger, törichter Freude luden die Menschen das Geschenk der Götter auf den Rücken eines Esels, der sich auf dem Heimweg, von großem Durst geplagt, zu einer Quelle begab, aus der zu trinken die Schlange, die diese bewachte, ihm jedoch nur unter der Bedingung erlaubte, dass er ihr als Lohn gäbe, was er auf dem Rücken trage, was auch immer es sei. Der arme Esel willigte ein, und so ging für einen Schluck Wasser die ewige Erneuerung der Jugend von den Menschen auf die Schlangen über. Prometheus aber ließ von seinen Schurkereien nicht ab, er versöhnte sich zwar wieder mit den Menschen, nachdem sie so um ihr Geschenk betrogen worden waren, war jedoch noch immer gegen Jupiter so erbittert, dass er selbst bei einer Opfergabe vor Betrug nicht zurückschreckte. Als er einmal, so wird berichtet, zwei Stiere geschlachtet hatte, füllte er die Haut des einen mit dem Fleisch und dem Fett beider, während er die andere nur mit Knochen füllte. Er brachte beide zum Altar, wo er Jupiter mit der Miene der Frömmigkeit und Freigebigkeit die Wahl überließ. Jupiter, der diese Hinterlist und Scheinheiligkeit verabscheute, darin aber eine Gele gen heit zur Rache sah, wählte absichtlich den falschen Stier. Als er dann auf Rache sann, erkannte er, dass er die Überheblichkeit des Prometheus nur dämpfen konnte, wenn er das Menschengeschlecht schlug, auf dessen Erschaffung Prome theus so außerordentlich stolz und eingebildet war. Daher befahl er Vulcan, ein schönes und anmutiges Weib zu formen. Nachdem er sie geschaffen hatte, erhielt sie von jedem Gott eine bestimmte Gabe, weshalb sie Pandora genannt wurde. Dann gaben sie ihr eine hübsche Büchse in die Hand, die sämtliche Übel und Nöte enthielt, nur auf ihren Boden legten sie die Hoffnung. Mit dieser Büchse in der Hand ging sie zuerst zu Prometheus, um zu sehen, ob er sie nehmen und öffnen würde. Prometheus jedoch war vorsichtig und schlau und lehnte es ab, die Büchse zu öffnen. Nach dieser Zurück weisung ging sie zu Epimetheus, der zwar der Bruder des Prometheus, aber von völlig anderem Charakter war, und die Büchse ohne zu zögern öffnete. Als er jedoch all die Übel heraus kom men sah und nun, als es zu spät war, begriff, was er getan hatte, kämpfte er mit aller Kraft, um den Deckel so schnell wie möglich wieder zu schließen, aber das einzige, was er noch zurück halten konnte, war die am Boden befindliche Hoffnung. Zuletzt beschuldigte Jupiter den Prometheus zahlreicher schwerer Verbrechen – daß er einst das Feuer vom Himmel gestohlen habe, dass er Jupiters Majestät mit seinem betrügerischen Opfer ver höhnt habe, dass er sein Geschenk geschmäht und zu all dem noch ein weiteres Verbrechen hinzugefügt habe, als er versuchte, Pallas zu schänden –, ließ ihn in Ketten werfen und verur teil te ihn zu ewigen Martern. Auf Jupiters Geheiß wurde er in den Kauka sus gebracht und dort so fest an einen Felsen »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 215 geschmiedet, daß er sich nicht bewegen konnte. Bei ihm war ein Adler, der ihm tagsüber die Leber zerhackte und wegfraß, was aber am Tage weg ge fressen worden war, wuchs in der Nacht wieder nach, so daß den Qualen niemals der Stoff ausging. Es wird jedoch berichtet, daß seine Strafe schließlich ein Ende nahm, als Herkules, der in einem Kelch, den der Sonnengott ihm geschenkt hatte, über den Ozean segelte, zum Kaukasus gelangte, den Adler mit seinen Pfeilen erschoß und Prometheus befreite. Zu Ehren des Prometheus wurden bei einigen Völkern Spiele eingeführt, die Fackelläufe genannt wurden, bei denen die Läufer brennende Fackeln trugen, und wenn eine Fackel verlosch, mußte ihr Träger ausscheiden und den Sieg den nachfolgenden Läufern überlassen. Wer als erster mit brennender Fackel das Ziel erreichte, errang den Sieg. (W 60–62) Soweit der erzählende Teil des Textes. Die Mythen des Prometheus wandern durch viele Hände; sie verändern sich dabei, ganz ähnlich, wie eine Nachricht auf dem Wege ihrer Zwischen träger wuchern oder verstümmelt und zum Gerücht werden kann – und vice versa. Aus bestimm ten Einzelheiten der Kompilation ist zu erken nen, dass sich Bacon dabei vor allem an den Mythologiae des italienischen Enzyklopädisten Natalis Comes (Conti)7 orien tierte, der in seinen Prometheus-Artikel neben den breiten Fundus der Quellen auch so entlegene Mytheme wie die des Nikander8 vom Verlust der ewigen Jugend und des Duris von Samos9 von der Schändung der Minerva aufnahm. Natalis Comes hatte im Jahre 1551 mit seinen Mytholo giae sive explicationum fabularum libri X eine in der Folgezeit vielbenutzte und häufig nachgedruckte Enzyklo pä die ver öffent licht.10 Charles 7 »COMES, Natalis, auch wohl de Comitibus, ein Venetianer, der vermuthlich 1582 gestorben, hat unter andern eine Mythologiam geschrieben, die an verschiedenen Orten einige Male aufgelegt worden, als 1653 in 8 zu Lyon und 1637 in 4 mit Fig. zu Padua.« (Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon, S. XXIV.) 8 »NICANDER, ein griechischer Dichter und Arzt von Kolophon, der 150 Jahre ungefähr vor Chr. Geb. um das Jahr 3840 J.d.W. lebete. Er schrieb Theriaca & Alexipharmaca, welche J. Lonicer mit seiner uebersetzung, griechischen Scholien und einigen Anmerkungen zu Cöln 1531 in 8 herausgegeben.« (Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon, S. XXXIX.) 9 »† DVRIS, aus Samus, ein griechischer Geschichtschreiber, der 250 J. vor C. G. um das 3700 J.d.W. gelebet und Macedonica, historiam Agathoclis, Lybica u.d.g. geschrieben.« (Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon, S. XXVII.) 10 Die Mythologiae erschienen in Neuauflage Venedig 1561 (Nachdr. New York / London 1976); eine erweiterte Ausgabe von 1581 erschien, reich illustriert, erneut in Padua 1616 (Nachdr. New York / London: Garland 1979); zahlreiche weitere Auflagen und die Übersetzung ins Französische belegen die weite Verbreitung des Buches. »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 216 William Lemmi11 hat in seiner Arbeit über die antiken Gott heiten bei Bacon durch Synopsis einschlägiger Passagen das Werk Contis, der in Frankreich und England ein Jahrhundert lang als König der Mythographen galt, ein deutig als dessen Hauptquelle nach weisen können, und zwar nicht nur im Blick auf die fast schon erzählerische Darbietungsweise des umfangreichen und komplizierten Wissens materials, das durch Regis ter, die der Enzy klopädie angefügt sind, leicht erschließ bar ist, son dern auch, was das Grundprinzip von Bacons Mythenrezeption be trifft.12 In Anlehnung an die antike Methode der Mythen analyse gilt auch hier die Mytho logie als »sinnbildlich einge kleidete Gestalt der Philosophie […], bei der naturphilo sophi sche und ethische Lehrsätze durch Gott heiten verkörpert werden.«13 In Francis Bacons Allegorese spricht ein moderner Prometheus über sein eigenes urbild. 2. Mythos als wissenschaftstheoretische Allegorie Die allegorische Deutung, die Bacon seiner Erzählung folgen lässt, ist viermal so lang wie der darin ausgelegte Text. Sie soll hier dennoch im Zusammenhang und nur leicht gekürzt zitiert werden: Diese Sage enthält und erfordert zahlreiche wahrhafte und ernste Betrachtungen, von denen einige bereits vor langer Zeit angestellt worden sind, während andere noch gänzlich unberührt geblieben sind. Prometheus repräsentiert klar und eindeutig die Vorsehung und das einzige, was die Alten als das besondere und eigentümliche Wesen der Vorsehung betrach tet haben, nämlich die Erschaffung und Begabung des Menschen. Der Grund dafür war zweifellos, daß das Wesen des Menschen (hominis natura) den Geist (mens) und den Intellekt (intellectus), der der Sitz der Vorsehung ist, in sich schließt, und da es hart und unglaublich wäre, die Vernunft und den Geist (rationem et mentem) aus grausamen und irratio na len Prinzipien abzuleiten, folgt daraus nahezu notwendig, daß der menschliche Geist nicht ohne das Vorbild, die Absicht und den Schutz der höheren Vorsehung ausgestattet worden ist. Aber das ist nicht alles. Das Hauptziel der Allegorie scheint zu sein, daß der Mensch, wenn wir auf die Zweckursache blicken, als der Mittelpunkt der Welt betrachtet werden kann, und zwar derart, daß, wenn der Mensch aus der Welt genommen würde, der Rest völlig verstreut 11 Charles William Lemmi, The Classic Deities in Bacon. A Study in Mythological Symbolism, Baltimore: The Johns Hopkins Press 1933; Reprint New York: Octagon Books 1971; zu Prometheus: S. 128–140. 12 Steiner merkt an, Lemmi unterschätze einen möglichen Einfluss des Aischylos auf Bacons Schrift, übersieht aber dabei, dass Lemmi Contis Aischylos-Belege ausführlich zitiert: Steiner, Prometheus, S. 90 Anm. 2. 13 Philipp Rippel im Nachwort zur zitierten deutschen Ausgabe (W), S. 115. »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 217 erscheinen würde, ohne Ziel und Zweck und zu nichts führen würde. Denn das gesamte univer sum dient dem Menschen, und es gibt nichts, woraus er nicht seinen Nutzen und seine Früchte zieht. Die umdrehungen und Bahnen der Sterne dienen ihm sowohl zur unter schei dung der Jahreszeiten als auch zur Einteilung der Weltkreise. Die Meteore dienen ihm zur Vorhersage des Wetters, die Winde treiben seine Schiffe und bewegen seine Mühlen und Maschinen, Pflanzen und Tiere sind dazu geschaffen, ihn mit Wohnung und unterkunft, Nahrung oder Heilmitteln zu versorgen, seine Arbeit zu erleichtern oder ihn zu erfreuen und zu erfrischen, so daß alle Dinge sich um den Menschen und nicht um sich selbst zu drehen scheinen. Nicht ohne Grund wird auch hinzugefügt, daß in der Masse und dem Stoff, aus dem der Mensch zusammengefügt wurde, Teile verschiedener Tiere hinzugefügt und mit Lehm vermischt wurden, denn es ist gewiß, daß von allen Gegenständen des universums der Mensch der am meisten zusammengesetzte ist, so daß ihn die Alten nicht ohne Grund als Mikro kosmos bezeich neten. Denn wenn auch die Alchimisten […] das Wort Mikro kos mos allzu wörtlich genommen haben […], so ist doch sicher und unbestreitbar der menschliche Körper von allen Dingen der am stärksten gemischte und organischste und besitzt deshalb bewun derns werte Kräfte (virtutes) und Fähigkeiten (facultates). […] Dennoch sehen wir, daß der Mensch bei seinem ursprung wehrlos und nackt ist, unfähig, sich selbst zu helfen und daher auf zahlreiche Dinge angewiesen ist. Deshalb beschleunigte Prometheus die Erfindung des Feuers, das bei fast allen menschlichen Bedürfnissen Linde rung und Abhilfe schafft. Denn wenn die Seele die Form aller Formen und die Hand das Werkzeug aller Werkzeuge ist, dann darf man das Feuer den Helfer aller Helfer und die Kraft aller Kräfte nennen, das in vielfältiger Weise jegliche Verrichtungen und Handwerke und selbst die Wissenschaften unterstützt und befördert. Auf die Frage, warum die Menschen Prometheus bei Zeus für die Wohltat anklagen, die er ihnen bringt, gibt Bacon diese Antwort: Die Allegorie bedeutet hier folgendes: Die Beschuldigung und Anklage seiner eigenen Natur und Kunst durch den Menschen ent springt einem hervorragenden Zug des Geistes und zielt auf das Gute, während das Gegen teil den Göttern verhaßt ist und keinen Nutzen bringt. Denn die jenigen, die das menschliche Wesen oder die erworbenen Künste unmäßig loben und sich in der Bewunderung dessen verschwenden, was sie bereits besitzen und die von ihnen gepflegten Wissenschaften für vollkommen halten, fehlt es erstens an der Achtung vor dem gött lichen Wesen, mit dessen Vollkommenheit sie sich messen zu können meinen, und zweitens an der Nützlichkeit für den Menschen, weil sie glauben, den Gipfel der Dinge schon erreicht und ihr Werk vollen det zu haben, und daher nicht mehr weiterzukommen suchen. Diejenigen, die voller Beschwer den sind und die Natur wie die Künste anklagen und »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 218 beschuldigen, bewahren nicht nur (wenn man es recht betrachtet) einen wahrhaft bescheideneren Sinn, sondern werden auch fortwährend zu neuem Fleiß und zu neuen Erfindungen angespornt. […] Was nun die Gabe anbetrifft, die die Menschen als Lohn für ihre Anklage erhalten haben sollen, nämlich die niemals verwelkende Blüte der Jugend, so scheint sie zu zeigen, daß die Alten die Hoffnung nicht aufgegeben haben, Wege und Mittel für die Verzögerung des Alterns und die Verlängerung des Lebens zu finden, sondern sie viel mehr zu den Dingen zählten, welche die Menschen einst besaßen, durch Trägheit und Nachlässigkeit aber ver loren haben […]. Das bedeutet, daß es die Menschen vielmehr an sich selbst mangeln ließen, als sie das Geschenk der Götter auf den Rücken eines faulen, schwerfälligen Esels packten. Hiermit scheint die Erfahrung gemeint zu sein, jenes stumpfsinnige und stets zu spät kommende Etwas, auf dessen langsamen Schildkrötengang die antike Klage, das Leben sei kurz, die Wissen schaft aber lang (vita brevis ars longa), zurückgeht. Ich für meinen Teil bin der festen Überzeugung, daß diese beiden Fähigkeiten – die dogmatische und die empirische – bisher noch nicht gut miteinander verbunden und gepaart worden sind, sondern daß neue Geschenke der Götter entweder der abstrakten Philosophie, gleichsam einem schwere losen Vogel, oder der langsamen und trägen Erfahrung, d.h. einem Esel, aufgebürdet worden sind.[…] Was die Übertragung der Gabe auf die Schlange betrifft, so scheint dies eine allein der Ausschmückung dienende Hinzu fügung zu sein, sofern sie nicht zur Beschämung der Mensch heit hinzugefügt wurde, die mit ihrem Feuer und mit ihren vielen Künsten sich nicht das zu verschaffen vermochte, was die Natur so vielen Geschöpfen geschenkt hat. Die plötzliche Versöhnung der Menschen mit Prometheus nach der Ent täuschung ihrer Hoffnung enthält eine ebenso weise wie nützliche Beob achtung. Sie verweist auf die Leichtfertigkeit und unbesonnen heit der Menschen bei neuen Experimenten, die, wenn ein Experiment nicht sogleich wunschgemäß gelingt, kopfüber zu ihren alten Gegen ständen zurückkehren und sich mit ihnen wieder versöhnen. Bacon geht nun zur religösen Komponente des Prometheus-Mythos über und deutet den Opfer trug allegorisch: »[…] mit der Zivi li sa tion (cultura) oder den Künsten entstand auch die Vereh rung der Götter, die sogleich von Heuchelei durch drungen und befleckt wurde. In den beiden Opfern werden daher sehr schön die Gestalt des wahr haft frommen Menschen und die des Heuchlers veranschaulicht.« Der Sack mit Fett und Fleisch meint also das aufrichtig geweihte Opfer, der mit Knochen gefüllte das nur als Blendwerk angebotene, ohne wahrhaften Glauben dargebrachte. Für die sittliche Dimension des Mythos steht die Pandora-Allegorie ein: »Pandora wird zurecht im allgemeinen als Verkörperung des Genusses (voluptas) und der Lust (libido) beschrieben, die nach der Einführung der Künste, der Kultur und des Luxus in das bürger liche Leben »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 219 (vita civilis) durch die Gabe des Feuers gleichsam selbst entzündet wird. Daher werden dem Vulcan, der ebenso das Feuer repräsentiert, die Werke des Genusses zuge schrie ben. und hieraus sind dem Geist, dem Körper und dem Schicksal der Menschen unendliche Übel sowie zu späte Reue erwachsen, und dies nicht nur bei einzel nen, sondern auch in Monarchien und Republiken, denn aus dieser Quelle entspringen Kriege, Aufstände und Tyranneien.« Bacon weiß auch den »Typus« des gegensätzlichen Brüderpaars Prometheus und Epimetheus als »Bild« oder »Beispiel des menschlichen Lebens« zu deuten: »Die Nachfolger des Epimetheus sind kurz sichtig und kümmern sich nicht um die Zukunft, sondern nur um das Vergnügen des Augen blicks, wodurch sie zahlreiche Übel, Schwierigkeiten und Nöte erleiden, mit denen sie beständig zu kämpfen haben. Gleichzeitig beruhigen sie jedoch ihr Gemüt (genius) und nähren, wie es ihnen ihre unwissenheit erlaubt, leere Hoffnungen, an denen sie sich wie an süßen Träumen erfreuen, und so die Nöte des Lebens versüßen. Die Nachfolger des Prometheus dagegen sind weise und vorausschauend und verhindern und beseitigen durch ihre Vorsicht zahlreiche Übel und Widrigkeiten.« Aber diese Vordenker haben einen hohen Preis zu zahlen, und Bacon geht damit zur Allegorese des Leberfraßes über: »Denn an die Säule der Notwendig keit gefesselt, werden sie von zahllosen Übeln gequält (die wegen ihrer Flüchtigkeit durch den Adler repräsentiert werden), die unaufhörlich ihre Leber zerhacken, zerfleischen und weg fressen. und wenn sie, von Zeit zu Zeit, etwa in der Nacht, eine gewisse Erholung und Gemüts ruhe erfahren, so kehren neue Ängste und Befürch tungen sogleich mit dem Morgen zu ihnen zurück.« Aus diesem Zwiespalt sorgenvoller Erkenntnis kann niemand erlöst werden, so deutet Bacon weiter, »außer mit Hilfe des Herkules, d.h. mit geistiger Stärke und Stand haftig keit der Seele, die auf jedes Ereignis vorbereitet ist und jedes Geschick gleichmütig, ohne Furcht erwartet, ohne Verachtung genießt und mit Geduld erträgt.« Bacon wendet sich nun einem heiklen Punkt des Mythos zu, den er, »um den Zusam men hang des Folgenden nicht zu unterbrechen, bisher über gangen habe«. Gemeint ist der »Angriff auf die Keuschheit Minervas«, wie er von Duris von Samos her in den Scholien der Argonautica des Apollonius Rhodius (ca. 218 vor Chr.) überliefert ist. »Es scheint sich hier«, so Bacon, »um nichts anderes als das zu handeln, worin die Menschen häufig verfallen, wenn sie von Künsten und Wissenschaften aufgebla sen sind, nämlich zu versuchen, der Herr schaft der Sinne und des Verstandes selbst die göttliche Weisheit zu unterwerfen, was unvermeid lich die Zer fleischung des Geistes und seine rast- und endlose Verwirrung zur Folge hat.« Daher, so die Folgerung, »muß der Mensch genau und bescheiden zwischen göttlichen und mensch lichen Dingen unterscheiden, wenn er nicht eine ketze ri sche Religion und eine falsche Philosophie haben will.« Zum Abschluss seiner Allegorese kommt Bacon »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 220 auf die Fackelläufe zu sprechen, die während der Panathenäen besonders von der Töpferzunft zu Ehren des Prome theus veranstaltet wurden. Er stellt sie sich als Staffettenläufe vor und kann deshalb erklären: »Sie enthalten, wie auch das Feuer, zu dessen Gedenken und Verherr lichung diese Spiele einge rich tet wurden, eine weise Mahnung, nämlich daß die Vervoll kommnung der Wissenschaften nicht von der Schnel ligkeit oder Fähigkeit des einzel nen Forschers erwartet werden darf, sondern von der Aufein anderfolge vieler.« Für Bacon ergibt sich aus dieser Deutung des Mythems vom Feuer lauf allerdings der Eindruck, dass diese »Spiele seit langer Zeit unterbrochen sind, denn es sind immer noch ihre frühesten Autoren – Aristote les, Galen, Euklid, Ptolemäus –, bei denen wir die verschiedenen Wissenschaften in höchster Vollkommen heit finden, während ihre Nach folger weder etwas Großes erreicht noch es überhaupt ernstlich versucht haben.« Bacon deutet den Prometheusmythos in aller erster Linie als eine epistemologische und wissen schafts geschicht liche Alle gorie. Zu guter Letzt und nicht ohne Vorbe halt kommt er aber doch noch auf eine christlich-mystische Lesart des paganen Mythos zu sprechen: »Es ist richtig, dass darin nicht wenige Dinge enthalten sind, die überraschend mit den Mysterien des christlichen Glaubens übereinstimmen. Besonders wenn Herkules in einem Kelch über das Meer fährt, um Prometheus zu befreien, scheint dies ein Bild des Wortes Gottes darzu stellen, das in dem zerbrechlichen Gefäß des Fleisches naht, um die Menschen zu erlösen. Indessen versagen wir uns die Freiheit derartiger Speku la tionen, um nicht fremdes Feuer auf dem Altar des Herrn zu schüren.« 3. Der Mensch auf dem Pfad der Tugend: Resümee der Schöpfung und Herr der Natur Bacons Prometheus-Allegorese soll nun in einigen Punkten kommentiert und auf sein grund sätz liches Wissen schafts- und Zivilisationskonzept rückbezogen werden. Die windungsreichen, durchaus nicht widerspruchsfreien Wege seiner Deutung lassen sich aus der komplexen Deutungstradition, die er vorfand, und aus der zwischen Tradition und Innovation schwebenden Perspektive, in die er den Mythos rücken wollte, erklären. Charles W. Lemmi fasst Bacons Situation so zusammen: Fulgentius interprets Prometheus as the providence of God which, having created man’s body, breathed into it the heavenly spark of the soul. Servius, instead, and Augustine, regard Prometheus as an enlightened leader and reformer who, so to speak, invented civilization. Boccaccio combines both views, attributing to Prometheus a two-fold symbolism. Natalis Comes […] agrees rather with Servius than with Fulgentius, »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 221 but explains Prometheus and Epimetheus as human forethought and thoughtlessness more than as individuals. Bacon is indebted both to Comes and to Boccaccio, and interprets the whole myth as a history of mankind which, having described the creation of the first human beings, traces the progress of civilization in a course marked by forethought and intelligence, and yet by thoughlessness and rashness also.14 Daraus erklärt sich z.B. der Widerspruch, dass Jupiter die Übergabe des Feuers an die Menschen zunächst begrüßt, später aber Prometheus dafür bestraft, und dass er den Menschen zuerst ewige Jugend schenkt, um dann alle Übel der Welt über sie kommen zu lassen. Für Bacon wird schon aus dem Namen des Prometheus ersichtlich, dass er »klar und eindeutig« die Vorsehung (providentia) repräsentiert (W 62). Er bleibt allerdings unbestimmt darüber, ob unter der promethe ischen Vorsehung die Verkörperung eines Prinzips der Natur oder ein als selbständige Gottheit verkörperter Aspekt des göttlichen Wesens, des einen Schöpfergottes also, oder schließ lich die Einheit beider zu verstehen sei. Wichtiger noch als die Einheit des schöpferischen ursprungs der Welt ist ihm die Einheit und Eindeutigkeit des Ziels und Zwecks der Schöpfung. »Vorsehung«: mit dem Prinzip selbst ist deren Subjekt und Objekt genannt, ein alles durch dringen der Wille, eine weise Absicht, ein zweck orien tier tes Handeln durch walten die gesamte Schöpfung, und diese Schöpfung zielt von Anbeginn bis zum Schluss darauf ab, den Menschen als ihre Krone und ihren Mittel punkt herauszubilden. Wenn also von Prometheus nur gesagt wird, er habe den Menschen geschaffen, dann ist voraus ge setzt, dass die dem Menschen vorausliegende Natur von dem gleichen Schöpfungs willen so und nicht anders, nämlich ganz auf ihre Zweckdienlichkeit für den Menschen hin, entworfen worden ist. Wenn sich überhaupt eine Zuord nung zwischen dem biblischchrist lichen Schöpfergott und dem Titan treffen lässt, dann die folgen de: Prometheus ist die mythische Personi fi ka tion der gött lichen Vorsehung, insofern diese Kraft im menschlichen Geist als der göttliche Funke eines irdischen und doch der Natur enthobenen Wesens in der Welt wiederersteht. Für Bacons Mythenallegorese ist es kein Stein des Anstoßes mehr, dass in nichtchristlichen Berichten von der prometheischen Menschenschöpfung dem einen Schöpfergott ein zweiter, ein Demiurg, an die Seite gestellt scheint. Ihn interessiert diese mythische Gottheit als Gestalt gewordener Beweis dafür, dass die Schöpfung nicht nur in der Heiligen Schrift, sondern auch in den etablierten Wissensformen des Mythos als eine Ordnung inter pre tiert wird, die teleolo gisch auf die Erschaffung des Menschen als oberstes und zentrales Ziel ausgerichtet ist. Dieser »erste Prometheus«, wie ihn Boccaccio nannte, handelt im Einvernehmen 14 Charles W. Lemmi, loc. cit., S. 128 f. »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 222 mit Jupiter, weil beide Gottheiten zusammen nur der pagane Ausdruck für den einen und einzigen Schöpfergott, den »verus Prometheus« sind. Deshalb sind die Götter zunächst auch keineswegs zornig, sondern geradezu »entzückt« über die Gewinnung des Feuers für den Menschen, die demnach auch gar nicht als Raub oder Diebstahl gesehen wird: Prometheus »schleicht« sich zwar in den Himmel, kann aber ganz offen ein Bündel Birkenreiser an der Sonne entzünden, muss es nicht heimlich im Narthex vom Himmel entwenden. Damit ist der Titan kein Rivale des biblisch-christlichen Gottes mehr, sondern ein verkör per ter Beweis für dessen anthropozentri schen Schöpfungs plan. Prometheus realisiert im Menschen, worauf es mit der Schöpfung hinaus will. Er kann deshalb kein Betrüger und Räuber, kein Rivale der göttlichen Vorsehung (»aus grausamen und irratio na len Prinzipien abzuleiten«) sein, sondern muss als ihr Instrument, ihr Agent angesehen werden. Von »Prometheus« als Werkmeister des Menschen sprechen, heißt nichts anderes, als dass der menschliche Geist nicht ohne das Vorbild, die Absicht und den Schutz der höheren Vorsehung ausgestattet worden ist. Warum Prometheus dann doch noch durch Fesselung und Leberfraß für seine Frevel zu büßen hat – und Bacon in seiner Erzählung flagrante Brüche und Widersprüche in Kauf nimmt – wird noch zu diskutieren sein. Gott, der »erste« oder »verus« Prometheus, im Mythos in Jupiter und als konkurrierende Gottheit verkörpert, hat seiner Vorsehung entsprechend die Natur auf den Menschen hin entworfen und diesen selbst mit der Klugheit ausge stattet, sie in all ihren Teilen für sein eigenes Wohl zu nutzen. So ist der Mensch der Schluss stein im Gewölbe der Schöpfung: Er hält es zusammen, es neigt sich zu ihm hin und würde ohne ihn, ohne den aktiven Gebrauch, den der Mensch von der Welt macht, in Sinnleere und Form losigkeit stürzen. Deshalb macht es durchaus Sinn, wenn Bacon ein Element in das Mythologem einfügt, das uns bislang noch nicht begegnet war: Die Ausstattung des Menschen mit ewiger Jugend. Damit nicht genug: Ein Seitenstück des prometheischen Schöpfungs mythos bekräftigt, dass der Mensch, auch was seine organi sche Struktur betrifft, das Resümee der Schöpfung sei. Bacon schließt die Mikrokosmoslehre an den Prometheus-Mythos an. Einmal kann er damit die Sage seinem anthropo lo gisch-wissen schafts theoretischen Konzept noch besser einord nen; zum andern kann er die alchimisti schen Lehren seinen eigenen Verfahren der Mythen analyse entsprechend korrigieren. Die Alchimisten haben den Mythos vom Menschen als Mikro kosmos »allzu wörtlich genommen« (W 63). Nicht an deren Modell stati scher Korrespondenzen zwischen Mensch und Kosmos ist Bacon gelegen, sondern an einer dynamischen Lesart des Mythos. Aus der Mischung und Zusammensetzung seiner Natur soll der Mensch die Kraft ziehen, die ihn zum Herrscher über die Natur bestimmt. um diese Kraft wirklich zu aktivieren, braucht es allerdings noch eine dritte Bestimmung im Mythologem »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 223 der Schöpfung: Aus Lehm geknetet und aus Teilen verschie de ner Tiere gemischt, ist der Mensch zwar seinen Anlagen nach vollendet. Er ist nicht nur eine Form unter vielen Formen der Natur, sondern er ist, kraft seiner Seele, die Form, die alle Formen erfinden kann (vgl. die Weiterentwicklung dieser Formtheorie in Shaftesburys philo so phi scher Rhapsodie The Moralists!), und mit seiner Hand steht ihm nicht nur ein Werkzeug zur Verfügung, sondern das Werkzeug, das sich alle Werkzeuge zu konstruieren vermag. Was noch fehlt, ist aller dings die Energie, mit der der Mensch sein Schaffen antreibt. Durch die direkte Nutzung der Naturkräfte, vor allem des Feuers, wird der Mensch zum Herrn der Natur. Wenn Hans Blumenberg über Bacons Charakterisierung von Seele und Hand hinwegliest und sie insge samt dem Feuer als Inbegriff der Möglichkeiten zuspricht, ist er hier zumindest flüchtig in seiner Lektüre. Nicht erst bei der Feuerprobe ist die Vorsehung am Werk, sondern schon bei der Erschaffung des Naturwesens Mensch, insofern er zwar zunächst macht- und schutzlos ist, durch seine anthropologische Ausstattung mit Seele und Hand aber doch bereits von Anfang an aus der Natur herausragt.15 Alle anderen Lebewesen können die Naturkräfte nur dadurch nutzen, dass sie sie durch den Stoffwechsel in Körper kräfte verwandeln. Der Mensch verwendet die Kräfte der Natur nicht nur leiblich, sondern technisch, bei der Erzeugung von Werk zeugen und Maschinen, die seine Körper kräfte ins Viel fache potenzieren. Die Poten zie rung der inneren Kräfte der Natur zu Energien der menschlichen Technik mittels der Energien des Feuers kann so weit gehen – und ist heute so weit fortgeschritten – dass die Leiblichkeit des Menschen, aber auch sein Vorstellungsvermögen den Wirkungen der Energien, die er technisch entbindet, gar nicht mehr gewachsen ist. Der Mensch schämt sich dann angesichts der schier grenzen losen Möglichkeiten seiner Technik der Mangel haftigkeit seiner anthropologischen Ausstattung, und er versucht, wie es heute in der Gentechnik beginnt, sich selbst technisch umzu gestalten. Darüber hat Günther Anders in seinem zweibän di gen Werk Die Antiquiertheit des Menschen das Entscheidende gesagt. Er hat dieses unterlegenheitsgefühl des Menschen gegenüber seiner Technik die promethei sche Scham genannt16 und sie mag zu den modernen Varianten jener Qualen zählen, die Prometheus unter den Bissen des Adlers zu erdulden hatte. Bacon kennt die prometheische Scham noch nicht, er kennt nur den prometheischen Stolz: Prometheus als Menschen schöpfer bedeutet ihm das teleologische Schöpfungs prinzip, der Feuer bringer vollendet seiner Auslegung nach den Vorsehungs gedanken, indem er das Geschöpf mit 15 Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 408. 16 Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen. Band 1: Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution (1956). München 1987 (BsR 319), S. 21–95. »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 224 dem seinem Telos gemäßen Übermaß an Energie ausstattet. Wenn die Ausstattung mit dem Feuer dann doch als Raub und Frevel erscheint und bestraft wird, soll damit auch ausgedrückt werden, dass der prometheische Mensch durch den Feuer ge brauch die Grenzen, in die das natürliche Leben ihn ein schließt, über springt. Wie sich das Feuer rasend vermehrt, so kann der technische Mensch die Geschwin dig keit, mit der er sich selbst und die ihm gemäß gemachte Welt hervor bringt, immer mehr beschleuni gen. Durch die Mehr gliedrigkeit des Schöpfungsmythos kann Bacon einen scheinbaren Widerspruch in der condition humaine abbilden: Der Mensch ist anthropologisch gesehen einerseits das zusammengesetzteste, komplexeste aller Lebewesen; andererseits erscheint er gegenüber den in ihren Grenzen perfekten reinen Naturwesen als ein ausge spro chenes Mängelwesen. Ohne natürlichen Schutz und ohne Instinkte ausgestattet, scheint er der Grau samkeit der Natur ausgeliefert und allen anderen Arten unter legen. Auf der anderen Seite ist der Mensch das einzige Wesen, das es versteht, Feuer zu entzünden und seine Energie plan mäßig zu nutzen. Der Mensch nutzt nicht nur (wie die Tiere), wessen er sich auf der Erdober fläche bemächtigen kann, er unterwirft mit dem Feuer auch die überirdische Natur oder ihr Inneres: ihre reine Energie. Damit hat er den »Helfer aller Helfer« gewonnen, der die Mängel seines leiblichen Wesens überreich lich kompensiert. Francis Bacon interpretiert das Feuer des Prometheus als materiell-technische Kraft, nicht im Sinne des gött lichen lumen, der sitt lichen Vernunft oder des Funkens der unsterblich keit. Denn die Teilhabe am Göttlichen ist dem Menschen schon in der ersten Schöpfungs geschichte zuge spro chen worden: Bacon spricht davon, dass das aus Lehm geknetete Menschenwesen bereits die Seele, die Form der Formen besitzt, auf die sich alle anderen Formen der Natur als auf ihr Zentrum teleologisch beziehen. Aber auch durch die technisch -mechani sche Ausdeutung des Feuerraubs unterstützt Bacon diese einge engte Interpretation. Denn er muss den Wort laut des Mythems vom Entzünden der Birkenreiser am Sonnenwa gen nicht unerheblich verbiegen, um es analogisch auf die Technik der Feuererzeugung »durch gewalt sames Stoßen und Reiben zweier Körper« zu beziehen. Birkenreisig würde sich am Feuer einfach entzünden, ohne dass es der Technik bedarf. Sie hängt eher mit Stein und Feuerstein zusammen und ist aus dem Mythem vom Diebstahl des Feuers im Schaft der Narthex pflanze oder in einem Pinien zapfen abzuleiten. Dass Reisigbündel auch zum Schlagen benutzt werden, setzt sie noch nicht in eine funktio nale Verbindung mit der Technik des Feuerent zündens. Spitzfindig klingt auch die allegorische Deutung, die Bacon von der befremdlichen Anklage des Prome theus durch die Menschen bei Zeus anbietet. Dazu noch einmal der Wortlaut dieses Teils seines Mythenresümees in der englischen Fassung aus Sir Arthur Gorges Über setzung »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 225 des lateinischen Textes von 1619: »And yet they say, that (not withstanding this excellent worke of his) he was requited with ingratitude, in a treache rous conspiracie: For they accused both him and his invention to Jupiter, which was not so taken as was meet it should, for the information was pleasing to Jupiter and all the Gods. And therefore in a mercy mood, graunted unto men, not onely the use of fire, but perpetuall youth also, a boone most accep ta ble and desireable.«17 Bacon erscheint das als »ein bemerkenswerter Teil der Allego rie«. Er erwähnt mit keinem Wort, dass dieses von Nikander beigesteuerte Mythem ziemlich isoliert dasteht und dass es, besonders in der Verknüpfung mit der anschließenden Esel- Schlange-Episode, »bemer kens wert« weit von der Struktur des Prometheusmythos wegführt. Nikander gibt ja eine Kontrafaktur der geläufigen Vorstellung, dass Zeus das Menschengeschlecht, die Geschöpfe des Prome theus, von der Erde vertilgen wollte, um sich danach seine eigene Mensch heit zu schaffen. Aber Bacon ist Nikanders Version nützlicher als die ältere Über liefe rung, weil er darin den Aktivitäts- und Prozesscharakter des menschlichen Wissens ausgedrückt sieht, und auch, weil sich so noch mals das Gefälle zwischen göttlicher Weisheit und technisch- zivilisatorischer Intelli genz bekräftigen lässt: unbedacht verspielen die Menschen das Geschenk ewiger Jugend und müssen nun mühsam daran arbeiten, ihrem Leben durch Fortschritte des Wissens längere Dauer zu verleihen. Mit Entzücken konnte Jupiter zunächst auf die Ausstattung des Menschen mit dem Feuer reagieren, weil er darin seinen Schöpfungsplan durch die Kraft der Vorsehung realisiert sieht. Kritik und Anklage verdient die Prometheus-Tat des Feuerraubs, wenn der Besitz des Feuers den Menschen zur prometheischen Hybris oder zur epimetheischen Selbstzu frie den heit verführt. Denn wer das Feuer als Privileg betrachtet, das Anstren gung erspart, ohne zu neuer Anstrengung anzuspornen, verfehlt nicht nur den Sinn, den Prometheus seinem Geschenk zudachte, sondern begeht, indem er der Trägheit verfällt, eine Todsünde. Auch der nach prometheischer Erleuchtung strebende Mensch bleibt aber zur Demut vor der Gottheit verpflichtet. Diese Mahnung sieht Bacon im Mythem vom Anschlag auf die Weisheitsgöttin Minerva ausgedrückt, dem er eine erkenntniskritische Deutung gibt. Jedenfalls vergeht sich derjenige an epistemologischen Grundsätzen, der meint, religiöse Glaubenssätze naturwissenschaftlich widerlegen zu können.18 17 Faks.-Dr. Amsterdam/New York 1968, S. 120. 18 Philipp Rippel deutet in seinem Essay (in: Bacon, Weisheit der Alten, loc. cit., S. 120) die Attacke auf Minerva als »einen weiteren Schritt auf der Bahn jenes noch unbeherrschten Verfügungswillens, der in der Herausforderung der grausam strafenden Götter allegorisch vorwegnimmt, was zur technologischen Selbstgefährdung einer künftigen Menschheit werden sollte und doch abwendbar wäre.« »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 226 Stellen wir uns Zeus mit Hesiod als den »Krummes Sinnenden«, Prometheus in seiner Verschlagenheit noch überbietenden Gott vor, so gewinnt die Episode vom Geschenk der ewigen Jugend an Plausibilität.19 Schon Nonnos hatte in seinen Dionysien ironisch gefragt, warum Prometheus für den Menschen statt des Feuers nicht den Nektar, die Nahrung der unsterblichen, ewig jungen Götter gestohlen habe. und in Bacons bzw. Nikanders Mythos könnte man Jupiters Freigebig keit so deuten, dass er den Menschen zeigen will, was eine wirklich glückseligmachende Gabe ist. Zugleich – immer mit Hesiods Erzählduktus im Ohr – können wir annehmen, dass Zeus schon voraussieht oder sogar vorausbeschließt, wie die Menschen ihr unsterblichkeitsgeschenk an die Schlange verlieren werden. Nimmt man die durch das ungeschick der Menschen motivierte Versöhnung mit Prometheus, seinen daran an schließenden Opferbetrug und die dann erdrutschartig auf ihn zukommenden Beschuldigungen und Bestrafungen hinzu, so ergibt sich ein Kausalnexus der Mythen elemente, der durchaus etwas mit der bei Hesiod zu beob achtenden List und Komik des einander überbietenden Voraus denkens und -planens der beiden rivalisierenden Götter zu tun hat. Allerdings scheint der Blick dafür, wenn er über haupt in Nikanders Text angelegt ist, über die Zwischenstation des Enzy klo pä disten Natalis Comes bei Bacon endgültig verlorengegangen zu sein. Nikander erzählt die Geschichte als Ätiologie des Glaubens an die ewige Jugend der Schlangen: Die Schlange wirft das Alter in Gestalt ihrer Haut ab und gibt sich mit der neuen Haut eine neue Jugend. Für Bacon kann das nicht das Ziel der Erzählung sein; er muss es auf den Menschen hin umfunktio n a li sie ren. So deutet er den auf die Schlange zielenden Schluss als bloße Aus schmückung, von der er meint, sie sei allenfalls zum Zweck der Beschämung des Menschen hinzugefügt. Für den Klugheits-Agon der beiden um die Ecke denkenden Götter bleibt bei Bacon aber ebenso wenig Platz, weil die namengebende »Vorausschau« eindeutig mit dem teleolo gischen Prinzip der ganz auf den Menschen zugeordneten Schöpfung besetzt ist. Zudem ist Bacon eher an der einsinni gen Allego rese der Einzel mytheme interessiert als am kunstvollen Geflecht und am Spiel mit Widersprüchen und unstimmig keiten, das wir bei Hesiod beobachtet haben. Dieses Eindeutigermachen des Mythos zum Zweck seiner Allego rese betrifft auch die Episode vom Opferbe trug. Bei Hesiod baut Prometheus zwei auch nach außen hin durch aus ungleiche Stapel auf, zwischen denen Zeus wählen soll: Die bloßen Knochen bedeckt er mit schierem Fett, und über das Fleisch breitet er die dürre Haut. Zeus soll durch den Bacons eigener Kommentar sei noch zu sehr »im Sinne einer notwendigen Selbstbeschränkung der Wissenschaften gegenüber der Theologie« gedacht. 19 Ein Bild Rossos in der Galerie Franz I. von Schloss Fontainebleau zeigt die »Preisgabe der ewigen Jugend«. »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 227 Glanz der Oberfläche in seiner Wahl geblendet und determiniert werden, durchschaut das Spiel und wählt – dennoch den Knochen haufen. Hier nun, bei Bacon, der darin Natalis Comes20 folgt, sind es zwei äußerlich gleiche Stapel zweier Opfertiere (auch dies eine Variante zu Hesiod), und als Überein stimmung bleibt nur noch bestehen, dass Zeus auch diesmal den Betrug durchschaut und absichtlich den schlechte re n Haufen wählt, um so Gelegenheit zur Rache zu erhalten. Wieder ist Bacon weder an der vertrackten Fein heit der hesiodschen Dispo si tion interessiert noch am alten ätio logischen Sinn des Opfertrugs. Das Bild der zwei äußerlich gleichen Bündel gestattet ihm vielmehr eine kriti sche unterscheidung echter und heuchlerischer Andachts- und Kultformen, und die alte Ätiologie wird geradezu der heuchlerischen Veräußerlichung des Opfergedankens beschuldigt: »Auch genügt es den Menschen nicht, Gott solches Blendwerk anzubie ten, sondern sie bürden es Gott auf und schreiben es ihm zu, als ob er es selbst gewollt und geschrieben hätte« (W 67). Der Hinweis auf diese umdeutung meint nicht, dass Bacon vorzuwerfen sei, er habe den Mythos um seiner Allegorese willen geklittert. Vielmehr hält er sich treu an die Vorlagen, bei denen der Opferbetrug so erzählt wird. und dies wohl deshalb, weil er in der einzigen antiken nachhesiodschen Autorität, die den Opfertrug berichtet, bereits in dieser Weise begradigt wurde: in Hygins Poeticon astro no micon (II 15).21 Eine ganz andere, aber nicht weniger spitzfindige Auslegung des Opfer betrugs bietet Bacon in seinem Werk De Dignitate et augmentis scientiarum (III, 4) an.22 Hier die englische Version: Astronomy has indeed a good foundation in phenomena, yet it is weak, and by no means sound; but astrology is in most parts without foundation even. Certainly astronomy offers to the human intellect a victim like that which Prometheus offered in deceit to Jupiter. Prometheus, in the place of a real ox, brought to the altar the hide of an ox of great size and beauty, stuffed with straw and leaves and twigs. In like manner astronomy presents only the exterior of the heavenly bodies (I mean the number of the stars, their positions, motions, and periods), as it were the hide of the heavens; beautiful indeed and skilfully arranged into systems; but the interior (name ly the physical reasons) is wanting, out of which (with the help of astronomical hypotheses) a theory might be devised which 20 Natalis Comitis Mythologiae sive explicationis fabularum libri decem […]. Padua 1616, Nachdr. New York u. London: Garland 1979, Buch IV, Kap. 6, S. 165: »Dicitur Prometheus aliquando duos tauros Ioui imolasse, atque eorum carnes ab ossibus diuisisse, tum in alteram pellium carnes, in alteram ossa inclusisse, deinde Ioui dedisse optionem vtrum mallet taurum eligendi.« – Noch Hederich übernimmt diese Variante der zwei Stiere: Gründliches mythologisches Lexikon, Sp. 2092 f. 21 Vgl. Trousson, Le thème de Prométhée I, S. 42. 22 Bacon, Works I, S. 552 f. »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 228 would not merely satisfy the phenomena (of which kind many might with a little ingenuity be contrived), but which would set forth the substance, motion, and influence of the heavenly bodies as they really are.23 Diese Auslegung hat Hans Blumenberg wie folgt kommentiert: Mit der Verhüllung ganz ungleicher Füllungen durch die Haut der Opfer stiere hebt Prometheus »gegen die Götter dieselbe Vorder gründigkeit der Erscheinung heraus, die gegen die Menschen in der theoretischen undurchdringlichkeit des Sternen himmels für die Astro nomie gewendet ist.« Daraus, so Blumenberg weiter, ergibt sich »trotz oder wegen der Erhabenheit des Gegen standes, die unzulänglichkeit ihres Wissens über ihn. Wie Prometheus dem Zeus am Opfer stier, bietet die Astronomie uns nur das Äu- ßere der Himmels welt: Zahl, Lage, Bewegung und Periodik der Sterne, gleichsam die Haut des Himmels (tanquam pellem cœli). Das Fleisch, die Innereien, die Substanz, theoretisch gesprochen: die kausalen Bedingungen der Erscheinung, sind nicht dabei. Die List aber bleibt auf der Seite des Schwäche ren: Die Menschen schaffen sich mit viel Geschicklichkeit – und gelegentlich so absurden unter stellungen wie der Tagesbewe gung der Erde (quod nobis constat falsissimum esse) nach Kopernikus! – eine künstliche Innenwelt ihres Opfer tiers, die ihren Bedürf nissen genügt, auch wenn sie nichts mit dem wahren Sachver halt der Natur zu tun hat.«24 Während Bacon im Prometheus-Artikel der Weisheits-Schrift den Opfer trug als eine Allegorie über echte und geheuchelte Kult formen des religiösen Lebens liest, stilisiert er den Mythos nun zu einer Theorie über den Sinn wissen schaftlicher Theorie: Durch die Füllung der undurch dring lichen Außenhaut der Dinge mit einer künstlichen Innenwelt von Erklärungs hypo the sen verzichtet der Mensch zwar auf die absolute Wahrheit, jedoch nur, »um nicht überhaupt auf eine Vorstellung des Ganzen zu verzichten.«25 Es wäre ermüdend, jede der noch übrigen Einzelallegoresen in Bacons Text zu kommentieren. Wichtiger ist es festzustellen, dass Bacon doch eine Art Syste ma tik aus dem Aufbau des Mythos herausliest. Die »Parabel« spiegelt in ihrem Aufbau die wesengemäße Entwick lungs geschichte des Menschen: »The state of man in respect of Arts [womit hier nicht die schönen, sondern die technischen Künste gemeint sind], and such things as concerne the intellect, being now described, the parable passeth to religion: For after the planting of Arts followes the setting of divine principles, which hypocrisie hath overspread and polluted.«26 Aber noch ein zweiter Gesichtspunkt scheint die Mythen deutung bei Bacon im Ganzen zu leiten. Ihr Prinzip wird gleich in der folgenden Geschichte zum 23 Works IV, S. 347 f. 24 Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 407. 25 ibid. 26 Faks.-Dr. Amsterdam/New York 1968, S. 134. »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 229 Thema: »Skylla und Ikarus oder der Mittelweg« aufgedeckt. Für den von Bacon proklamierten Fortschritt der Menschheit werden die Wohltaten des Prome theus nur dann nicht zu Verderbnissen, wenn der Mensch den »Pfad der Tugend« findet, und der »liegt gerade in der Mitte zwischen Über trei bung (excessus) und Mangel (defectus)« (W 71). Diese Philosophie der Mitte als Kernstück einer Philoso phie des Fort schritts bestimmt auch die Deutung des Prome theus-Mythos. Die conditio humana selbst wird bereits durch einen Gegensatz geprägt, aus dem heraus der Mensch aktiv die Mitte finden und bilden muss: Er ist einer seits die mit Seele und Hand ausgestattete Krone der Schöpfung, anderer seits ein schutzlos aus der Natur heraus gefallenes Mängelwesen. Das Feuer, das zwischen den Extremen vermittelt und die Bahn des Fortschritts eröffnet, muss in maßvoller, temperierter Weise verwendet werden: Der Besitz dieser Gabe darf den Menschen weder in kalte Trägheit noch in hitzige Selbst überhebung fallen lassen, sie muss ihn auf dem Mittel weg des Fleißes und der steten Verbesserung seiner Technik begleiten. Das Gleiche gilt für das Geschenk der ewigen Jugend. Direkt damit ausgestattet, würde der Mensch unmä- ßig und töricht, würde er diese Gabe sofort verspielen, wäre ihrer nicht würdig. Nicht der Besitz der unsterblichkeit, sondern die Hoffnung darauf hält den Menschen auf dem goldenen Mittelweg der Tugend. Während für das Leben in der Zivilisation (cultura) das Gebot der Vermeidung der Extreme gilt, scheint das Leben in der Religion kein Zuviel zu kennen. Deshalb wird der Opfertrug nach dem Schema reiner Gegensätze gedeutet, zwischen denen es keine Mitte gibt: Der fromme Mensch gibt Gott alles, er gibt sich ihm ganz, er zweigt ihm nicht bloß äußerliche Symbole ab, sondern vertraut darauf, dass Gott ihm sein Opfer um ein Vielfaches vermehrt zurückgeben wird. Vielleicht kann man hier bereits die umrisse einer protestantischen Ethik erkennen: Wirt schaft licher Wohlstand wird aus der Haltung genuss ver achtender Frömmigkeit heraus ange sam melt und als Zeichen der Auser wählt heit des frommen und fleißig arbeiten den Christen interpre tiert. Wo aber der gottbegnadete Wohlstand in das verderbliche Extrem der voluptas und der libido ausartet, da ist Pandora am Werk, die griechische Eva, das von der Schlange verführte und selbst verführerische Wesen. Wird der Pandoramythos in der früh christlichen Allego rese leicht mit der Sündenfall ge schichte identifiziert, so scheint dieser Vergleich bei Bacon allenfalls durch. Pandora ist hier eine eher spät zeit liche Erschei nung, Symptom eines Verfalls im Genuss, aus dem die Menschheit zur Tugend der Mitte zurückfinden muss, um nicht in Kriegen, Aufständen und Tyranneien unterzugehen. Entsteht aber nicht der verderbliche Genuss aus dem Fortschritt der Zivilisation? Bacon, dem Apologeten einer technisch-gesell schaft lichen Naturherrschaft des Menschen, muss es sehr zupass kommen, dass die antike Mythologie zwei Anwälte des Feuers kennt: Prometheus und Vulcan. So wird das Feuer in sich selbst doppeldeutig, und auch hier muss der »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 230 Mensch den Weg der Mitte, der Mäßigung gehen, um nicht dem falschen Extrem, dem Feuer des Vulcan zu verfallen. Da der Luxus sich im Feuer gleichsam selbst entzündet, wird die Versuchung, sich ihm hinzu geben, immer wieder entstehen. Da sich darin aber der fremde, der nicht-prometheische ursprung zur Geltung bringen will, ist es dem Menschen möglich, ihm zu wider stehen. Bacon kann die beiden Lebenshaltungen in der Anti-Typik von Prometheus und Epime theus gespiegelt sehen: Epimetheus als der kurzsichtige Genussmensch, der sein Leben in leeren Hoff nungen verträumt, Prometheus als der vorausschauende homo faber, der zugleich der wahre homo religiosus ist. Bacon sieht aber auch bereits, dass die protestantische Arbeits- und Enthaltsamkeitsethik Neurosen birgt: Sorge, Einsamkeit und innere Ängste. Diese Dialektik von Tugend und Angst liest er den Mythemen von Fesselung und Leberfraß ab. Der wirtschaftende Bürger ist an sein Werk und an den Gedanken seiner Vermehrung gefesselt. und nicht nur äußerlich ist der Bürger in seinen Wirkungskreis gebannt; innerlich verfolgt ihn die Sorge um die Wahrung und Vermehrung seines Reichtums, dessen Anwachsen immer neue Ängste erzeugt. Göttliche Auserwähltheit könnte so als Strafe erscheinen (die erst durch die himmlischen Freuden überreich wieder gut ge macht wird). Nur die Tugend der Beständigkeit, der constantia, ein gewis ser Stoizismus im Leiden, kurz: die geistige Stärke, die in Prometheus und Herkules personifiziert ist, bewahrt den Arbeitschristen davor, den Sorgen des Alltags zu erliegen und die wahre Hoffnung zu verlieren: nicht die epime theisch-hohle, sondern die prometheisch-erfüllte Hoffnung auf eine künftige Seligkeit, die Hoffnung auf die Entfesselung aus der irdischen zugunsten einer himmlischen Existenz. Bacon spricht diesen letzten Teil einer Allegorese der Befreiung nicht aus, obwohl in der christ lichen Allegorie Herkules oft mit Christus identi fiziert worden war. Er zitiert zwar den »Kelch« (Becher), in dem Herkules zu Prometheus oder das Wort Gottes zum Christenmenschen gelangt, versagt sich aber sogleich die »Freiheit derartiger Spekulationen«.27 Bacon deutet den Kelch deshalb nicht eschatologisch, sondern anthropologisch. Er geht aber auch nicht darauf ein, wohin Prometheus denn befreit wird. Der Grund ist nicht schwer einzusehen: Seine gesamte Mythendeutung soll die innerweltliche Situation des Menschen 27 Mit dem »earthern pot or pitcher« hat es folgende Bewandt nis: Auf der Reise nach der Insel Erytheia greift Herkules den ihn quälenden Sonnengott Helios an, der ihm seines Mutes wegen den goldenen Becher borgt. In ihm durchquert Herkules allnächtlich den Ozean, erreicht schließlich die Insel und befreit die Rinder herde des Geryoneus von ihren Wächtern. Bacon macht aus dem goldenen Becher einen »earthern pot«, um ihn als das zerbrech liche Gefäß, den schwachen Körper einer festen, starken christ lichen Entschlossen heit interpretieren zu können. Die »frail bark of the flesh« erinnert an die Schwäche der »human nature«: frail – frailty of man. – Rüdiger Ahrens, Die Essays von Francis Bacon, Heidelberg 1974, S. 87 f. »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 231 beleuchten. Eine Mythologie der Befreiung bleibt auf diesen Kontext bezogen. Es geht um das rechte Leben in der Welt, nicht um die Erlösung des Menschen aus der Welt. Wenn er Seneca zitiert, kehrt Bacon zur Idee zurück, es sei Aufgabe des Menschen, aus seiner extrem widersprüchlichen Befind lich keit zur Tugend der Mitte zu finden: Die Schwäche des Menschen gewinnt ihren Halt an der Stärke Gottes. Dennoch hat es den Anschein, als würde Bacon der Schlussdeu tung der Befreiung des Prome theus ausweichen, wenn er nach der Allegorese dieses Mythos auf zuvor Übergangenes zurück kommt. Die Attacke auf Minerva, wie sie in den Fragmenten des Duris von Samos (wohl einzig) überliefert ist und über Comes’ Enzyklopädie zu Bacon gelangte, dieser Verge walti gungs versuch also wird als das letzte und schwerste Verbrechen des Prometheus hingestellt, und die Strafe der Leberzerfleischung wird auf diese untat bezogen. Aber sollte der Leberfraß nicht zuvor bereits die »zahllosen Gedanken« darstellen, von denen die strebsamen Nachfolger des Prometheus des Nachts heimge sucht werden, weil sie sich ihrer Leistungsethik wegen von vielen »erlaubten Genüssen und Erholungen« fernhalten? Nun wird diese Qual als Strafe für eine – freilich nicht ans Ziel gelangende – Ausschweifung nach göttlichem Liebesgenuss moti viert. Bacon schwächt den Widerspruch selbst sofort ab, indem er den Angriff auf Minerva von jeder sexuellen Begierde und Genuss sucht ent fernt und allegorisierend als den Versuch deutet, sich den Besitz göttlicher Weisheit unter Missachtung der dem Menschen gesetzten Erkenntnis gren zen erobern zu wollen. Nun steht der Leberfraß für die Selbstzerfleischung eines Geistes, der die göttliche Weis heit der Herrschaft des endlichen Verstandes unter werfen will. – Ein Mythem kann doppelt und entgegengesetzt gedeutet werden: als Folge einer über triebenen Entsagungshaltung und als Folge eines übertriebenen Begehrens. Diese Doppelung ist möglich, wenn das Mythem auf zwei Ebenen gehandhabt wird: zuerst im Kontext des Feuerbesitzes, also auf der Ebene der cultura, dann auf der Ebene der Religion. Die eine Lehre will sagen, dass auch in der vita activa eine Lizenz zu maßvollem Genuss enthalten ist. Die andere Lehre soll bekräfti gen, dass die vita contemplativa, das Streben nach der religiösen Anschauung Gottes, ebenfalls ans Gesetz des Maßes gebunden ist: Die menschliche Weisheit mit den Mitteln des Verstandes beherrschen zu wollen, hieße, dies Maß zu missachten und das Göttliche zu verge waltigen. (Vom Mythem der Attacke auf Minerva wird im Zusammenhang mit Voltaire und Rousseau nochmals die Rede sein.) Eine abschließende Frage und eine historische Antwort darauf seien erlaubt: Muss nicht ein Text von vornherein der Kritik verfal len, der auf so offenkundige Weise die These, Mythen seien verschlei er te Wissensformen, dazu benutzt, um in sie hinein zulegen, was der eigenen Weltsicht und Wissen schafts theorie ent spricht? Eine historische Antwort stammt »PROMETHEuS OR THE STATE OF MAN.« 232 von Herder, der selbst »Szenen« eines Entfesselten Prometheus verfasst hat (1802) und mit Bacon auch sein eigenes Verfahren verteidigt: Die Willkür dieses allegorischen umgangs mit dem Mythos wird zur Tugend, wo die Deutung dazu dient, ein huma nisti sches Geschichts ideal an der ältesten über lieferten Dichtung und Phantasie zu bekräftigen. Diese Freiheit der Auslegung einer Mythe kann, so Herder, dem nicht versagt werden, der »den edelsten, vielleicht auch den natürlichsten Sinn in sie legt, die Bildung und Fortbildung des Menschengeschlechtes zu jeder Cultur; das Fort stre ben des göttlichen Geistes im Menschen zur Aufweckung all seiner Kräfte«.28 Prometheus wird als Herold der modernen Erfahrungswissenschaft und Kämpfer gegen die leeren Begriffshülsen der Scholastik auch von einem Autor gefeiert, der, wie Bacon mit seiner Nova Atlantis, im Sonnenstaat eine der bedeu tend sten literarischen utopien der beginnenden Neuzeit entwarf: Thomas Campanella. Dessen Gedicht Prometheus übersetzte und veröffentlichte Johann Gottfried Herder 1802 im 3. Band seiner Adrastea.29 Prometheus aus seiner Kaukasoshöhle. Ich, entsprossen von Euch, Verstand und ewige Weisheit, Ich, ein liebender Forscher des Wahren, Guten und Schönen, Rufe die aberwitzige Welt, die im Kampfe mit sich ist, Rufe sie freundlich zurück zur Milch der Mutter. Die nährte Treu mich ihrem Gemahl. Sie goß mich, schnell, wie sie selbst ist, Ein in alle Gestalten, ihr Überschauer und Künstler. Ist das Ganze wie unsere Wohnung, o Freunde, so fliehet, Flieht die zweiten Schulen!30*) Ein Punkt, eine Linie, ein Halm Führt zum unendlichen Euch. Wenn Worten Dinge vorangehn, Weit übertreffend sie, ach, so zerschmelze die stolze unwissenheit, die uns so viele Leiden gebracht hat, Sie zerschmelz’ an dem Feuer, das ich dem Himmel entwandte! 28 Herder, Sämtliche Werke ed. Suphan, Bd. XXVIII, S. 329–368; vgl. Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 425 f. 29 Adrastea. Hrsg. von J. G. v. Herder. Dritter Band, Leipzig: Hartknoch 1802, S. 144. 30 *) Die Schulen der Wortweisen. – H. [Anm. Herders] 233 IX. Prometheus im barocken Welttheater. Pedro Calderón de la Barcas mythologische Comedia La estatua de Prometeo Nach Jahrhunderten mittelalterlicher Vergessenheit und durch seine Sekundärexistenz in enzyklopädischer und allegorisierender Gelehrtenprosa hindurch betritt Prometheus in Don Pedro Calderón de la Barcas »Comedia famosa« La Estatua de Prometeo als dramati scher Held den Schauplatz des barocken Theaters.1 Man kann nicht sagen, dass er hier erstmals wieder erscheint, denn in huma ni sti schen Schul dramen des Reformationszeitalters war seine Eignung als Spielfläche und Personifikation mensch licher Wesens züge, Strebungen und Widersprüche bereits erprobt worden: in Leonhard Culmanns schön weltlich Spiel von der schönen Pandora, auss Hesiodo dem Kriechichen Poeten (1544), der Pandora des Johannes Agricola (1545) oder in der um 1556 entstandenen lateinischen Aischylos-Übertragung des Coriolano Martirano – Werke, die hier nur erwähnt werden können.2 Jacques Auguste de Thou (Thuanus) ersetzt in seiner neulateini schen Tragödie Parabata vinctus, sive Triumphus Christi (Paris 1595) die Personen des antiken Mythos durch biblische und allegorische Gestalten. Prometheus wird zu Lucifer-Parabata: »Nach der Auferstehung Christi fesselt Erzengel Michael den Ordnungs- und Friedensfeind in der Hölle an einen Felsen; Parabata zeigt keine Reue, er habe alles aus Liebe zu den Menschen getan; erst als er allein in der brennenden Hölle zurückgeblieben ist, gesteht er.«3 Ein dramatisches Werk, das an die Monumentalität des Vorbilds von Aischylos heranreicht und den Mythenhelden damit der Welt der Dichtung zurückgibt, war mit jenen Lehr dramen nicht hervorgetreten. Auch 1 Werkausgabe: Don Pedro Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, in: Obras Completas. Tomo II: Dramas. Nueva edición, prólogo y notas de A. Valbuena Briones, 5. Aufl. Madrid 1987, S. 2065–2097; kritische Einzelausgabe: Pedro Calderón de la Barca: La estatua de Prometeo. A critical edition by Margaret Rich Greer. With a Study of the Music by Louise K. Stein, Kassel: Reichen berger Verlag 1985 (Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 7.). Weitere Einzelausgabe: Pedro Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo. Préface, édition et notes de Charles V. Aubrun, Paris: Centre de recherches de l’institut d’études hispaniques 1965; Erstdruck: Quinta Parte de Comedias, Madrid 1667. 2 Vgl. Gerhard Vogel, Der Mythos von Pandora. Die Rezeption eines griechischen Sinnbildes in der deutschen Literatur, Hamburg 1969; R. Trousson, Le thème de Prométhée dans la littérature européenne, 3. Aufl. 2001, S. 188 ff. 3 Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, 9. Aufl. München 1998, S. 703 (»Satan«); vgl. dazu Ernst Osterkamp, Lucifer. Stationen eines Motivs, Berlin, New York 1979, S. 7–48. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 234 die Rezeption des Motivs in der Dichtung der Romania und zumal in der spanischen Literatur vor Calderón war eher sporadisch geblieben. Paravicino hatte in einem Gedicht auf El Greco den Maler mit Prometheus verglichen, und auch bei Gongora und Lope de Vega ist der Titan gelegentlich zur Stelle.4 Ambitionen zu groß ange legtem Welt theater dagegen dürften erst Calderón bei der Wahl des Sujets von Prometheus geleitet haben. Don Pedro Calderón de la Barca wurde auf der Schwelle zum Jahrhundert des spanischen Barock, am 17. Januar 1600 in Madrid geboren. Er stammte aus adligem Haus, verlor schon 1610 seine Mutter, 1615 auch den Vater. Drei Söhne mussten sich mit der Stief mutter in ein bescheidenes Erbe teilen. Calderón erhielt dennoch eine gründliche juristische, philosophische und theo logische Ausbildung zunächst am Jesuitenkolleg in Madrid, danach in Alcalá de Henares und vor allem an der universität von Salamanca. 1620 trat er bei Wettbewerben zuerst als Dichter hervor. Danach versuchte er, wie Cervantes, als Soldat im kastili schen Landheer Schriftstellerei und Waffendienst zu verbinden, fand aber nach seiner Rückkehr nach Madrid 1628 am Hof Philipps IV. (König von 1621– 1665) den notwendigen materiellen Spielraum. 1635 wurde er Leiter des Hoftheaters von Buen Retiro, im gleichen Jahr entstand Das Leben ein Traum. 1640 nahm er am katala nischen Feld zug teil, 1642 erhielt er seinen Abschied vom Militär. 1651 und wohl vor allem, um sich finanziell abzu sichern, wurde Calderón Priester, wobei er seine dramatische Arbeit frei von der Einbindung in ein kirchliches Amt entfalten konnte. 1663 wurde er Ehrenkaplan des Königs. Am 26.5.1681 starb Calderón in seiner Geburtsstadt Madrid. Er war neben Lope de Vega der produktivste spanische Bühnen autor. Einhundertzwanzig Dramen (Comedias), acht zig Fronleichnamsspiele (Autos sacramentales, z.B.: El gran teatro del mundo ca. 1630, publ. 1655, uA 1675; Das große Welttheater) und zwanzig kleinere Stücke sind erhalten, unter den Dramen sehr verschiedene Gattungen: Tragödien (El médico de su honora, 1637; dt. Der Arzt seiner Ehre), historische Schauspiele (Il principe constante, 1636; dt. Der standhafte Prinz), Mantel-und-Degen-Stücke (La dama duende, 1629; Dame Kobold), mytholo gisierende Arbeiten (u.a. Eco y Narciso, uA 1661) und, als Schwerpunkt des Schaffens, philosophische Dramen (La vida es sueño, 1635; Das Leben ist Traum). Calderón will den Mythos zum festlichen Spiel gestalten und im dramatischen Handeln der Helden Erkenntnisse über das Menschenwesen, über die Grund prin zipien seiner individuellen und gesellschaftlichen Existenz, über seine Stellung zwischen dem Ausgeliefertsein an die Bedürf nisse der Natur und der Aussicht auf eine Teilhabe am Göttlichen 4 Vgl. dazu R. Trousson, Le thème de Prométhée, Bd. 1, S. 120–166; M. R. Greer, »General Introduction« zu: La Estatua de Prometeo, S. 115–120. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 235 vermitteln. Dieser Anspruch verbindet den spanischen Dramatiker mit den griechischen Tragikern. Sie hatten ihr Werk im festlichen Wettstreit einer sich als demokratisch und freiheitlich verstehen den athenischen Volksversammlung präsentiert; Calderón inszeniert seine Dichtung vor einer feudalen Versammlung am Hof des Königs. Aber beide Epochen verbindet, dass das Drama zugleich künstlerische Schöpfung, individuel le Eigenleistung zu sein beansprucht und einem öffentli chen Auftrag, einem politischen Zweck zu dienen bereit ist. Die griechischen Tragiker erhoben und verwandelten den Mythos zur politisch-künstlerischen Selbstdarstellung der Polis; der spani sche Dramatiker modelt den Mythos so um, dass der Hof darin seine fest liche Repräsentanz genießt. Mythos und Repräsentation ist der Titel, den der Romanist Sebastian Neumeister seiner Studie über Die mythologischen Festspiele Calderóns gege ben hat.5 Wenn der Estatua de Prometeo in diesem Buch nur dreieinhalb Seiten gewidmet sind, ist zu fragen, ob sich darin eine Randstellung des Stückes in Calderóns mythentheatralischer Gesamtproduktion ausdrückt. Der unbekannt heits grad dieses Dramas im Vergleich zu anderen Arbeiten des Dichters drängt aber auch die Frage auf, ob der Prometeo zu den weniger gelungenen oder gar missratenen Texten des Autors zählt, oder ob der Versuch, nicht nur die drängenden Themen der Zeit des späten 17. Jahr hun derts, sondern auch die Ansprüche höfi scher Repräsen ta tion mit der Appli kation dieses Mythos einzu lösen, nicht mehr oder noch nicht wieder gelingen konnte. Margaret R. Greer hat die Rezeptionsgeschichte der Estatua skizziert und darauf hinge wiesen, dass das mythologische Festspiel im späten 17. und 18. Jahrhundert unter dem Druck der klassi zistischen Ästhetik und der italienischen Oper in den Hintergrund gedrängt, von der deutschen Romantik und noch bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts dann aber hoch geschätzt wurde.6 In Spanien selbst gaben zwischen Mitte und Ende des 19. Jahrhunderts Manuel Milá y Fontanals und Marcelino Menéndez y Pelayo das Signal zu einer Abwertung der mythologischen Gattung, die auch den Prometeo nicht verschonte. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das negative urteil revi diert. Max Kommerell und besonders Angel Valbuena Prat erkannten die Affinität der mytho lo gischen Comedia zu zeitgenössischen Formen des Theaters, etwa zu André Gide und Jean Cocteau. W. C. Chapman ordnete 1954 die Estatua den Hauptwerken Calderóns zu und stellte sie neben die Versionen von Aischylos und Percy Bysshe Shelley.7 Auch in der neueren Calderón-Philologie werden die 5 Sebastian Neumeister, Mythos und Repräsentation. Die mythologischen Festspiele Calderóns, München 1978. 6 M. R. Greer, »General Introduction«, S. 97–104. 7 W. C. Chapman, »Las comedias mitológicas de Calderón«, Revista de literatura 5 (1954), S. 5–67, hier: S. 67 (zit. nach Greer, S. 103). PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 236 mythologischen Festspiele sehr kontrovers bewertet. So schreibt James E. Maraniss: »These musical dramas are the merest and purest artifice; they elevate artifice itself into its own subject. Lacking any serious mimetic or intellectual substance, they have no religi ous, moral, political, social or metaphysical content; they have only a style.«8 Dies Verdikt erscheint vor dem Bedeutungsreichtum der Estatua de Prometeo besonders unverständ lich. Margaret Greer vertritt zu Recht die entgegengesetzte These: Calderón hat mit der Estatua das eher oberflächliche Genre eines höfischen mythologischen Maskenspiels mit Musik zur tief dringenden Erforschung der menschlichen Natur und Gesellschaft gesteigert.9 Der Anlass, der den Prometheus erstmals seit Aischylos wieder zum groß angelegten Dramen helden und Mensch heits deuter erhob, mag allerdings ein eher beiläufiger gewesen sein, und es ist deshalb auch diese Diskrepanz zwischen mythischem Gewicht und episodi scher Gelegenheit, die für das rasche Verschwinden des Stückes geltend gemacht wurde. Der Calderón-Philologe Friedrich Wilhelm von Schmidt vertrat schon 1857 die These, das Drama La Estatua de Prometeo sei für einen der Geburtstage der Königinmutter Maria Anna von Öster reich in Auftrag gegeben worden: »nach dem Tode Philipps IV., nach dem 17. September 1665, und wahr schein lich während der Minderjährigkeit Karls II.« Der Zeitdruck, der mit dem Anlass ver bunden gewesen sei, habe die Ausführung des an sich genial konzipierten Stückes nicht zur vollen Reife gedeihen lassen. Schmidt entschuldigt seinen Autor: »Der zum Grunde liegende Gedanke ist so tief und genial, daß wir um so mehr bedauern müssen, die Ausführung dem sel ben nicht ange messen zu finden. Zwischen manchem Flüchtigen, Willkürlichen, Manie rir ten und Dunkeln schim mert jener Gedanke nur durch, wie die Sonne durch ein trübes Glas. Das Stück mußte zum Geburts tage der Köni gin Mutter fertig sein; der Dichter war nicht in der rechten Stimmung, doch konnte er diese nicht abwarten. Wer von uns darf ihm Vorwürfe machen?«10 Maria Anna dürfte den Prometheus-Mythos zumindest durch die Pandora- Fresken gekannt haben, die 1659 von Velasquez für die Decke der »Pieza ochavada« im Alcazar entworfen worden waren. Von April 1659 an hatte Velasquez die Ausmalung des Hauptempfangssaals des Madrider 8 James E. Maraniss, On Calderón, Columbia, Missouri: university of Missouri Press 1978, S. 87 (zit. nach Greer, S. 104). 9 Als einen Mythos, der nach dem ursprung des Menschen fragt, untersucht Thomas Austin O’Connor die Estatua, in: Myth and Mythology in the Theater of Pedro Calderón de la Barca, San Antonio, Tx.: Trinity univ. Press 1988, S. 333–347: Kap. X: »The Myth of Human Origins«. 10 Friedrich Wilhelm Valentin Schmidt, Die Schauspiele Calderon’s dargestellt und erläutert, Elberfeld 1857. Neudruck Vaduz (Liechtenstein) 1988, S. 333 ff.; vgl. auch Leopold Schmidt, »ueber Calderons Behandlung antiker Mythen. Ein Beitrag zur Geschichte der Mythologie«, (Rheinisches) Museum für Philologie 10 (1856). PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 237 Königspalastes Alcázar mit dem von ihm entworfenen Deckenfresko durch die italienischen und spanischen Maler Agostino Mitelli und Angelo Colonna, Francisco Carreño und Francisco Rizi beaufsichtigt. Im zentralen Bild repräsentiert die von den olym pischen Gottheiten umgebene schöne Pandora (wie sie auch Callots Radierung von 1625 zeigt), anknüpfend an Boccaccios Deutung des zweiten Prometheus als Lehrer der Menschheit, die in Pérez de Moyas Enzyklopädie Philosofia secreta wieder aufgenommen wird und so nachweislich auch auf Calderón gewirkt hat, den Inbegriff der Schön heit und Zivilisation in weiblicher Gestalt – eine Allegorie der spanisch-habsburgischen Herrschaft.11 Die Präsentation des Calderón-Stückes soll nicht mit Vorwürfen und Entschuldigungen beginnen, derart etwa, Prometheus habe eine dichterisch gelungenere Wiederkehr auf die Bretter, die die Welt bedeuten, verdient. Den Wert dieser Dichtung zu beurteilen, fällt allerdings auch deshalb schwer, weil die einzige, vom Ende des 19. Jahrhunderts datierende Über setzung ins Deutsche den Text nicht voll ständi g wiedergibt, sondern manche Szenen nur in Prosa zusammenfasst: Konrad Paschs »dramatisches Gedicht« Des Prometheus Götterbildnis.12 Eine Hilfe, um das sprachlich nicht leicht zugängliche Original kennenzu lernen, ist Paschs Ausgabe allemal, und aus der Not, dass sie die einzige Brücke ist, folgt deshalb die Tugend, ihr mit Wohlwollen – auch gegen über dem Original – zu begegnen. Wenn der Vorhang sich hebt, ist das große Werk, um das sich in der Folge alle Konflik te, alle Dialoge drehen werden, bereits voll endet: Prometheus, der Künstler und Philosoph, tritt aus seiner Höhle im Kaukasus und ruft das Volk der Tal- und Bergbewohner zusammen: 11 1734 wurden die Fresken durch Feuer zerstört, jedoch ist aus dem Jahre 1724 eine ausführliche Beschreibung durch Antonio Palomino überliefert. Das Bildprogramm stellt lt. Palomino den Pandora-Mythos in Hesiods pessimistischer Version dar. Sollten die Gemälde Calderón beeinflusst haben und Palominos Deutung zutreffen, so hätte der Dramatiker darauf jedenfalls mit einer ganz und gar entgegengesetzten, posi tiven Pandora-Version reagiert. Margret Greer diskutiert die Frage ausführlich in der »General Intro duction« ihrer kritischen Ausgabe der Estatua, S. 121–127. Ihr zufolge könnte Palominos Beschreibung eine Fehlinter pre tation insbesondere des zentralen Bildes darstellen. Ein Hin weis auf den Pandorazyklus findet sich ferner in: Dora u. Erwin Panofsky, Die Büchse der Pandora. Bedeutungswandel eines mythischen Symbols (zuerst engl. 1956), Frankfurt a. M./New York 1992, S. 167 f. 12 Des Prometheus Götterbildnis. Dramatisches Gedicht von Don Pedro Calderón de la Barca. Mit Einleitung, theilweiser Übersetzung, Anmerkungen und einem metrischen Anhange. Von Konrad Pasch, Wien 1887. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 238 prom. – Moradores de las altas cumbres del Cáucaso, en cuya cerviz inculta descansa todo el orbe de la luna ¡ah del monte! […] Prometeo soy, venid; 13 Auch Epimetheus eilt herbei. Er ist das genaue Gegenbild des Bruders: kein zurück gezogen in der Stille wirkender Künstler- Priester-Philo soph, sondern ein in die Welt stürmender, Jagd und Krieg lieben der Held, die Verkörperung der Kraft und Leidenschaft. Calderón stilisiert, scheint es, die mytho logische Vorgabe der beiden gegensätzlich veran lagten Titanen zum klassischen Märchenmotiv der feind lichen (Zwillings-)Brüder. In einem langen, überlangen Monolog, den er der Volksver samm lung als Festrede hält, charakterisiert Prome theus selbst diesen Gegen satz. Die andauernde Reflexion darüber, wie es möglich sei, dass Zwillingsbrüder, die doch unter einem Stern geboren wurden, einander so feindlich entgegenstehen können, hat ihn zum Denker und Künstler werden lassen: Von Japet, der unser Vater War, und Asia, unsrer Mutter, Dessen Glanz und deren Schönheit Eifernd bildeten Fortuna und Natur, stammt Epimetheus, und ich bin sein Zwillingsbruder. Hört nun, einen Stern auch gibt es (Dieser Fall dien’ euch als Muster), Welcher so verschieden wirkte Von ein und demselben Punkte, Dass die Wiege schon ein Kampffeld Ward, die sonst uns dient zum Schutze. Ja, wir wuchsen auf als Gegner; Nicht dass wir uns hassten: unsre Herzen waren sich gewogen: Doch verschiedene Naturen Hatten wir; denn seine Neigung Trieb ihn nach der Berge Schluchten: War ein Thier auch noch so wüthend, Konnt’ es noch so schnell sich sputen, Kopf und Fell mußt’ es ihm lassen, Denn bald lag’s in seinem Blute, Sei’s vom Speer, vom Pfeil getroffen; Fell und Kopf nahm zum Tribut er, 13 Don Pedro Calderón de la Barca, Obras completas. Tomo II Dramas. Nueva edici- ón, prologo y notas de A. Valbuena Briones, 2. Nachdr. der 5. Aufl., Madrid: Aguilar 1987, S. 2065–2097, hier: 2067. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 239 Denn was flog, das fiel vom Schusse. und da meine Neigung mich Zog zum Friedensglück der Studien, Tadelnd, dass in uns das Edle Man hierdurch befleckt, verunehrt, Wenn vernunftbegabte Wesen Nur mit wilden Thieren umgehn; Von dem Zweifel auch befallen, Wie des einen Sterns Gefunkel Bei demselben Horoskope Mache zu derselben Stunde, Dass zwei so verschieden fühlen; Voll Begier, ob es erkunde unser Geist, wie so ungleiche Wirkung stamm’ aus einem Grunde: Wollt’ ich, wie zusammenhängen Grund und Wirkung, untersuchen, Jener Arbeit Müh’, worauf Die Philosophie beruhet. 14 Neben der ›astro-psychologischen‹ Erklärung des brüderlichen Gegensatzes, wie sie der chaldäische Esoteriker Prometheus hier vorträgt, kann man den Dualismus15 der Brüder, was den Gang des Dramas und seine Lösung betrifft, aber bereits hier aus einem exoterischen Bildungshintergrund deuten. Calderón muss die emblematische Literatur bestens vertraut gewesen sein. Im berühmtesten Standardwerk der Zeit, den Emblemata des Andreas Alciatus (zuerst 1534 / Antwerpen 1577), konnte er dem idealen Gegenbild zu seinem in Gegensätze zerstrittenen Bruderpaar im Sinnbild der Concordia begegnen16: 14 Calderón/Pasch, S. 17 f. – Seitenangaben der deutschen Übertragung fortan im Text. 15 Wie vielfältig der in der Forschung allgemein konstatierte »Dualismus« inhaltlich gedeutet wurde, fasst Margaret Greer, General Introduction, S. 145, zusammen: »Virtually all critics of the play have perceived the importance of dualism in the play, although their identification of the axis of tension have differed. For example, Chapman [...] sees it as a conflict between reason and passions, while Mujica reads it as reason against will or force; Pasero labels it as an opposition between male and female principles, and ter Horst considers the basic structural tension to be that between nature and culture.« 16 Vgl. dazu María Esther C. de Moux, »Astral Myths and Emblems: The Duality of Calderón’s La estatua de Prometeo«, in: Frederick A. de Armas (Hrsg.), A Star- Crossed Golden Age. Myth and the Spanish Comedia, Lewisburg: Bucknell uP / London: Associated uPresses 1998, S. 179–196. Dort auch der Hinweis auf Emblem 41 des Alciatus. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 240 Emblema XLI unum nihil, duos plurimum posse Laertae genitum, genitum quoque Tydeos unà, / Hac cera expressit Zenalis apta manus. / Viribus hic praestat, hic pollet acumine mentis, / Nec tamen alterius non eget alter ope. / Cùm duo coniuncti veniunt, / victoria certa est. Solum mens hominem, dextráve destituit. Der Gang des Dramas zeigt die Brüder in Streit und Selbstverblendung. Prometheus ist trotz seiner Weisheit politisch schwach, und die pure Kraft, aus der Epimetheus handelt, führt zum Krieg. Am Ende aber werden sie zur Concordia von Weisheit und Kraft gefunden haben und, getreu dem Motto des Emblems »unum nihil, duos plurimum posse«, gemeinsam den Sieg über die Mächte der Finsternis erringen. Doch – um zur Erzählung des Prometheus zurückzukehren – noch ist es nicht so weit. Prometheus hat das Volk gerufen, um ihm die Bildsäule der Minerva zu präsen tie ren. In die Gestalt dieses göttlichen Bildes, das er in einer dunklen Grotte geschaffen hat, ist sein tiefstes Nachdenken eingeflos sen. Auf Minerva, die Göttin der Weisheit, soll der neue Kult des Volkes, in dessen Mittelpunkt die Statue steht, gegrün det sein. Eine höhere Stufe der Kultur würde damit erreicht, und »mit fröhli chem Festgepränge« soll das ganze Volk die Ein setzung des Kultes der Weisheit feiern. Prometheus hatte einst die Heimat verlassen, um in Syrien17 die Künste 17 Hier wie im Motiv der chaldäischen Astrologie zeigt sich die Boccaccio-Rezeption Calderóns: Boccaccio, Genealogie deorum gentilium, libro quarto, XLIV, in: Abb. 3: Andreas Alciatus, Emblema XLI: Sinnbild der Concordia PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 241 und Wissen schaften zu studieren und sich im logischen Denken unterrichten zu lassen: und die angebor’ne Logik, Die schon, ohne dass ich’s wusste, In mir lag, die nun erleuchtet Ward vom reinen, klaren Funken, Von des Wissens Licht, erhellte Pfade mir, die bisher suchend Ich getappt gleich einem Blinden, Der leicht anstößt in dem Dunkel; und wie man von einer Pforte Spricht der Wissenschaften, wurde Von der Öffnung aus der Anstieg, War ich einmal eingedrungen, Durch die Grundregel von allen Leicht zu einigen gefunden. (S. 19) Vor allem aber ist es die Astrologie der Chaldäer, der Prometheus sich widmet, denn sie erklärt ihm, warum Zwillingsnaturen sich gegensätzlich entwickeln können: und weil g’rad mein erster Zweifel War auf dem Gebiet entsprungen, Ruht’ ich nicht, bis ich erfahren, Wie zu jeglicher Secunde Bei dem raschen Lauf der Sonne – Rast gibt es zu keiner Stunde – Ihren Stand die Sterne wechseln; Denn entstehen gleich verbunden unsre Neigungen, sie stehen Erst- und zweitem Einfluß unter und hierdurch sofort sich scheiden; So geht’s auch mit Heil und unheil. (S. 19) In die kaukasische Heimat zurückgekehrt, wollte Prometheus seine in der Fremde erworbene Wissenschaft als Gesetzgeber und weiser Staatsverwalter praktisch werden lassen. Er musste aber erkennen, dass das Volk allen Ideen von Gesetz und Ordnung misstraute und hinter ihnen nicht Gerechtigkeit und Frieden, sondern das von oben auferlegte Joch der Fremd herr schaft witterte. Man könnte diesen Punkt wörtlich mit Thomas Hobbes und seiner politischen Auslegung des Prometheus-Mythos kommentieren. Hobbes fügt in De Cive, 3.10 (1642) seiner These, wonach »die andern Staatsformen aus den Überresten der durch Aufstände aufgelösten Monarchie Tutte le opere di Giovanni Boccaccio. A cura di Vittorio Branca. Milano: Mondadori 1998, vol. VI-VIII a cura di Vittorio Zaccaria, tomo primo, S. 448–459. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 242 künstlich von den Menschen später geformt und verbunden worden sind«, eine Fußnote an: Diesen Punkt scheinen die Alten bei der Bildung der Prometheusfabel im Sinne gehabt zu haben. Sie erzählen, dass Prometheus, nachdem er Feuer von der Sonne geraubt, den Menschen aus Erde geformt habe; dafür habe er von dem erzürnten Jupiter als Strafe empfangen, dass seine Leber fortwährend angefressen werde. Dies will sagen, dass die menschliche Erfindungsgabe, die durch Prometheus bezeichnet wird, die Gesetze und Gerechtigkeit durch Nachahmung von der Monarchie entlehnt habe; daß dadurch, gleichsam durch ein Feuer, das seiner natürlichen Quelle entnommen worden ist, die Menge als der Schmutz und Bodensatz der Menschen zu einer bürgerlichen Person belebt und vereint worden ist, die Aristokratie oder Demokratie heißt. Die urheber und Helfershelfer aber, die unter der natürlichen Herrschaft der Könige sicher und behaglich hätten leben können, müssen dafür die Strafe leiden, daß sie, an einer hohen Stelle ausgestellt, durch stete Sorgen, Verdächtigungen und Zwiste gepeinigt werden.18 Hobbes hält sich enger an Hesiod, aber Calderóns Prometeo wird genau von den Verdächtigungsgeiern gequält, von denen der Staatsphilosoph spricht. Tief enttäuscht zog sich Prometheus deshalb in das »melancholische Dunkel« einer Grotte im Kaukasus zurück: Bessere Gesellschaft gibt es Nicht als Einsamkeit und Ruhe Für denjen’gen, der, was er Sich erwünscht, nicht hat gefunden. (S. 20) In der Einsiedelei bildet er sich zum Natur philo so phen und Mythologen aus. Er lernt die Herrschaft der olympischen Göt ter verstehen und wird – höchste Stufe des Wissens über haupt – zum Geweihten der Minerva: In dieser Göttin scheinen Weisheit, Friede und Schön heit vereinigt. […] der Handel ist Mercurs, Apoll’s die Musen, Schlachten lenken Mars und Pallas und, zu künden es zum Schlusse, Es führt uns Minerva hin Zu des Wissens höchster Stufe. Dankbar ihr, dass mir ihr Segen In der größten Fülle wurde, Weiht’ ich frei und ganz mein Herz, 18 Hobbes, De Cive 10.3 (Übersetzung von 1918). Auf den möglichen Einfluss von Hobbes auf Calderón macht Philipp Theisohn in seinem Artikel »Prometheus« aufmerksam, in: Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart (Der neue Pauly Suppl. 5), hrsg. von Maria Moog-Grünewald, Stuttgart, Weimar: Metzler 2008, S. 605–621; hier S. 612. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 243 Mehr als andern, ihrem Culte; Ob deshalb auch jene zürnen, Sie allein hält mich gebunden. (S. 21) Prometeo scheint zu spüren, dass seiner Weisheit als Gefahrenpotential eine Eifersucht weckende Einseitigkeit innewohnt, und sein Gefühl soll Recht behalten. Calderón nimmt dazu nun, und dies ist die wichtigste strukturbildende Idee des Dramas, das Motiv vom feindlichen Brüderpaar zum Anlass, auch die mythologische Figur der Pallas Athene in zwei rivalisierende Göttinnen aufzuspalten.19 Während Minerva (Athene) als Schutzgöttin des Prometheus die fried lieben de Weisheit verkörpert, steht Palas an der Seite des Epimetheus für Jagd, Eroberung und Krieg ein. In zwei kontrapunktisch aufeinander bezogene Gestalt hälften war Pallas Athene-Minerva so noch nie getrennt worden, auch nicht im Kontext früherer Versionen des Prometheus-Mythos. Allerdings tritt sie dort bereits in durchaus anti thetischen Funktionen auf: Sie hilft bei der Beseelung der Geschöpfe des Prometheus und begünstigt ihn beim Raub des Himmelsfeuers, beteiligt sich aber auch an der Erschaffung jener ursprünglichen Pandora, die als Rachegabe von den olympi schen Göttern zu Epimetheus gesandt wird. Pallas Athene ist im Mythos also mal als Förderin, mal als Gegnerin der Menschen wirksam, erst auf Prometheus, dann auf Epimetheus bezo gen. Das motiviert ihre Verdopplung zu zwei Figuren und deren rivalisierende Zuordnung. Palas gesellt sich in Calderóns Stück zu Epimetheus, Minerva steht auf der Seite des Prometheus; beide Paare aber stehen einander feindlich, als Wesens gegen sätze gegen über. Im einen verkörpern sich die Kraft, die Macht, der Krieg, die Gewalt, im andern das Wissen, die Kunst, der Friede – Gegensätze, zwischen denen nicht nur das Innere der Menschen, sondern auch das Leben der Staaten hin- und herge ris sen wird. Indem Calderón die Göttin Pallas Athene, wehrhafte Beschützerin der Weisheit, in zwei gegnerische Hälften trennt, deutet er auf die tiefe Zerrissenheit der Zeit. Darin, dass Pallas und Athene/Minerva ursprünglich einig waren, soll aber auch ausgedrückt werden, dass das zerrissene Zwillingspaar Prometheus und Epimetheus zu ihrer ursprünglichen Eintracht zurückfinden können. Aus dieser gedoppelten Antithetik, zu der der Prome theus mythos strukturiert wird, entwickelt sich der Gang des Dramas. Die Anlage als paarweise Psychomachie ist auch der Grund dafür, dass Calderón nicht die 19 Calderón folgt damit dem Mythographen Natalis Comes, der die Belege liefert, wonach Minerva und Pallas auch als verfeindet und miteinander im Streit liegend unterschieden werden. Direkteren Einfluss auf Calderón kann Fray Balthasar de Vitorias Teatro de los dioses de la Gentilidad ausgeübt haben (de Moux, S. 187). Vgl. ferner Karl Borinski, »Die Deutung der Piero di Cosimo zugeschriebenen Prometheus-Bilder«, Sitzungsberichte der Bayer. Akad. d. Wiss., Phil.-philol. u. hist. Klasse, Jg. 1920, 12. Abhdlg., S. 21. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 244 Jagdgöttin Artemis/Diana als Beschützerin des Epimetheus und als Gegenspielerin des Paares Minerva-Prometheus wählt.20 Interessant ist nun zu hören, wie Prometheus selbst das reflektierende Denken des Philosophen und das plastische Bilden des Künstlers als Einheit empfindet und geradezu in der Art einer Produktionsästhetik beschreibt: und indem in einem fort ich Bei mir denke, was ich thue, um ihr würdig Dank zu sagen, Grub ich ihrer Schönheit Wunder So in meine Phantasie, Dass es gab nicht Ort noch Stunde, Ohne dass ich sie vermeinte Anzuschau’n; so ganz durchdrungen War ich von ihr, dass im Schatten Selbst der Nacht, der ewig dunklen (Denn bis jetzt sah noch kein Wesen Licht in ihrem Dämmer funkeln), Es mir schien, dass, anzuschauen Sie, mir leuchten helle Gluten. Dass dies Wahn sei, wusst’ ich wohl; doch zu fröhnen ihm, ich wusst’ es Gleichfalls, sei gar oft ein Mittel, um vom Wahn auch zu gesunden; So gab meinem ich mich hin, und verfolgend seine Spuren, Fiel mir ein, ein Bild zu machen, Wie die Bildner solche schufen, Überzeugt, wenn ein bestimmtes Bild vors Auge mir gedrungen, Dass vergehn die unbestimmten und phantastischen Figuren. (S. 21 f.) Durch Weisheit, Phantasie und Sinn für die Schönheit der Natur begeistert, gestaltet Prome theus einen Erdklumpen zum schönsten Götterbild.21 Seine Beschreibung der Weise, in der er die Statue aus Schönheiten der Natur formt, kann als Gegenentwurf zu Hesiods Beschreibung der 20 María Esther C. de Moux, »Astral Myths and Emblems«, S. 185 f., weist auf den indirekten Einfluss der Mondgöttin hin: Indem sie über die Statue der Pandora ihr Licht breitet, widersteht Epimetheus dem Befehl der Palas, die Statue zu zerstören. 21 In Goethes Dramenfragment Prometheus wird der Titan ganz ähnlich zu Minerva sprechen: »Immer als wenn meine Seele spräche zu sich selbst,/ Sie sich eröffnete/ und mitgeborne Harmonieen/ In ihr erklängen aus sich selbst:/ Das waren deine Worte./ So war ich selbst nicht selbst,/ und eine Gottheit sprach,/ Wenn ich zu reden wähnte,/ und wähnt ich, eine Gottheit spreche,/ Sprach ich selbst./ und so mit dir und mir/ So ein, so innig/ Ewig meine Liebe dir!« (v. 104–116). und PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 245 Verfertigung Pandoras durch die olympischen Götter gelesen werden. Mit diesem Werk will er vor dem Volk seine Nieder lage als politischer Gesetzgeber wettmachen; ästhetische Erziehung soll der politischen Bewusstseinsbildung vorangehen: Kommt heran, so kommt und seht Ihr Bild! und da nicht als kluger Mann ich euch Gesetze gebe, Sondern Götterbilder, wurden Aus politischen Rathschlägen Heil’ge Riten nun. Es runde Sich durch eure Hand der Tempel und Altar, geweiht dem Culte Dieser reinen, weisen Göttin, Deren erstes Bild wir schufen; Eu’r Gebet, es steig’ empor Ihr genehm; des Thrones Stufen Machen glücklich sie, sie lebe Siegreich waltend im Triumphe! (S. 23) Der Blick auf die Statue der Minerva wird frei, das Volk ist von Bewunderung hingerissen.22 Allen voran aber verliebt sich der leidenschaftliche Tatmensch Epimetheus in das Bild der Göttin. Er vergisst darüber, dass Palas, die Kriegsgöttin, seine Patronin ist und gelobt, dem Bild der Minerva einen prachtvollen Tempel zu errichten. Da stürzt der greise Freund und Ratgeber des Prometheus, Timanthes, auf die Szene und verkündet, ein wildes ungeheuer, das die Saaten verwüstet und den Tieren auflauert, nähere sich angriffslustig dem friedlich-schönen Fest. Ehe noch der Gracioso Merlin, ein großsprecherisch-komödianti scher Gefolgsmann des Epimetheus, seinen Mut an der Bestie erproben kann, hat diese den Prometheus in einen anderen Teil des Kaukasus getrieben. Als beide allein sind, gibt sich das ungeheuer als – Minerva zu erkennen. Ihr wüster Auftritt nach Art der Palas war nur eine List, um Prometheus in die Einsam keit einer unbeobachteten unterredung zu locken. Dem Stück hat der Mummenschanz einen dramatisch-komödiantischen Wirbel gebracht, der sich aus der allegorischen Handlungsstruktur selbst nicht hätte entfachen lassen, den aber schon der höfi sche Anlass einer festlichbedeutungsschweren und zugleich spannend-komischen unterhaltung fordert. Minerva hat sich nun ganz das Aus sehen und Gewand der Statue des Prometheus verliehen und damit die Grundlage für das spätere wenig später: »und was ich je für reinen Himmelsglanz / und Seelenruhgenuß geschmeckt – Das all all – – Meine Pandora!« Vgl. dazu Kap. XI. 22 Vgl. dazu die Studie von urszula Aszyk, »Notas sobre el texto y el espacio escénico en La estatua de Prometeo: el escultor y su obra en el escenario«, AISO, Actas VI (2002), S. 287–294. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 246 Verwechs lungs drama mit Pandora geschaffen. Die Polarität Prometheus- Epime theus, der auf der Stufe der Götter die von Minerva und Palas korrespon diert, wird somit durch eine Doppelgänger- und Verwechslungsstruktur Minerva-Pandora noch potenziert. Ein Verwirrspiel wird einge fädelt, von dem man nicht genau sagen kann, ob es komödiantischen oder tragischen Charakter hat, oder ob das eine für das andere einsteht. Jedenfalls trägt das Verwechslungsspiel dazu bei, das statuarische Ideendrama mit den Farben der Irritation, des Rätsels und der erleichternden Auflösung, der geistreichen Spannung und komischen Entspannung auszumalen. Inzwischen ist Minerva zu Prometheus gekommen, um ihm dafür zu danken, dass er ihr sein kunst begeister tes Leben weihte. Er hat einen Wunsch bei ihr frei, darf sich aus den Köstlichkeiten des Himmels eine Gabe wählen. Prometheus wählt klug, indem er zunächst nicht wählt. Wie soll er entscheiden, fragt er, wenn ihm die Erfahrung des Himmels fehlt? Erst aus eigener Anschauung würde er das Rechte erbitten können. Minerva folgt dieser Argumentation und schwebt mit ihm zum Götterhimmel hinauf.23 – Kaum sind beide entschwunden, stürmt Epime theus auf die Szene, noch immer auf der Jagd nach dem ungeheuer, aber vor allem deshalb, weil er vor dem Volke nicht weniger mutig erscheinen will als sein brüderlicher Antipode: und daß man ja nicht sage, Er wage die Gefahr, nicht ich sie wage, Will ich ins Innere dieses Berges mich stürzen. (S. 27) Hinter dem edlen Anschein brüderlicher Hilfeleistung kann sich ein weniger edles Motiv verstecken: Nicht weil in ihm ich meinen Bruder ehre, Vielmehr weil er das Bildnis hat, das hehre, Doch die egoistischen Motive verdrängt er sogleich wieder zugunsten seines Tapferkeits komplexes: Ermanne dich, mein Herz! mit kühlem Blute Geh’ an das Abenteuer, besteh’ das ungeheuer. und ohne Furcht und Beben, mag dich der Schrecken bleichen, Ihn zu befreien, wenn er noch am Leben, Zu rächen ihn, trägt er des Todes Zeichen. (S. 28) 23 Diese Wunschversion findet sich schon in der Philosofia secreta des Juan Pérez de Moya (zuerst 1585), einer mythologischen Enzyklopädie, die Calderón mit gro- ßer Wahrscheinlichkeit gekannt hat. Als weitere Quelle mag ihm wiederum Fray Baltasar de Vitorias Teatro de los dioses de la gentilidad (1620/23) gedient haben. Vgl. Margret Greer, General Introduction, S. 115 u. 129 f. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 247 Epimetheus will sich auf der Jagd eben in die Grotte des Prometheus stürzen, da hält ihn eine so schöne wie martialische Musik zurück. Sie kündigt Palas an, die als Kriegerin mit Fahne, Pfeil und Bogen auftritt, um mit ihrem Gesang den Zorn des Epimetheus zu entflammen. Übrigens hatte schon Minerva ihren Part gesungen: Gesang als höhere Sprache der Götter kontrastiert in diesem Stück mit der gesprochenen Menschensprache, führt aber auch die Verwandlung des Dramas in die Oper herbei.24 Ein langer Monolog der Palas läuft nun parallel zum Eingangsmono log des Prometheus ab, und er fügt die Personen- und Handlungskon stella tionen der Menschen und Götter auch im Blick auf ihre Herkunft zu Parallelismus und Polarität des friedlich-wissenden gegen das gewalttätig-handelnde Lebensideal, das den inneren Wider spruch der Menschennatur ausmacht, im Drama aber zum – konfliktreiches Handeln ermög li chen den – Widerspiel polar aufeinander bezogener Figurenpaare zertrennt wird. – Ihrer Selbst darstellung nach waren Palas und Minerva ursprünglich so »gleich und eins«, wie es der Mythos von Pallas Athene im Namen festhält. Aber hinter der scheinbaren Einheit von Schönheit und Stärke wirkte bereits der Gegensatz der Gesin nun gen, und in der Parteinahme für das ungleiche Brüder- oder Menschen paar entzweit sich die Göttin in sich. Bemerkenswerter Einfluss des menschlichen Wesens zwie spalts auf die den Menschen leitenden und beschützenden Götter! Was Prometheus durch das Studium chaldäischer Astrologie aus dem Einfluss der Himmelskörper enträtseln wollte: der Grund für die Zerstrittenheit mit seinem Zwillingsbruder, das müssen beide mit den Himmelsgöttern, die zu dramatis personae werden, nun im Theater des Lebens durchspielen. Da zu gleicher Zeit ihr beiden Habt das Licht der Welt gesehen, Prometheus und du, nachahmend unser Los, getheilt nun streben Beide wir, euch zu erziehen, und wir streiten um die Wette, Ob den größern Schimmer, Ob die größern Ehren Dem die Wissenschaften, Dem die Waffen geben. (S. 30) Palas weiß genau, dass der in allen Dingen leidenschaftliche Epime theus sich rasend in das Standbild der Minerva verliebt hat, und sie ist deshalb auf das Kunstwerk und ihr schwesterliches Vorbild eifersüchtig. Sie fordert von Epimetheus eine Tat, die dem Krieger zwar gut anstünde, 24 Zur Musik vgl. Louise Kathrin Stein, »La Plática de los dioses. Music and the Calderonian Court Play, with a Transcription of the Songs from La estatua de Prometeo«, in: Calderón, La estatua de Prometeo, hrsg. von M. R. Greer, S. 13–92. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 248 dem Liebhaber aber unmöglich ist: Er soll die Statue zerstören, um den Künstler zu demütigen und die Rivalin zu kränken. Durch dieses Ansinnen aber wird der seiner ursprüng lichen Natur nach spontan und unreflektiert Handelnde Epimetheus dazu gezwungen, nach einem Ausweg, nach einer List zu suchen: also nach etwas, das ihm abver langt, einen Charakterzug des feind lichen Bruders Prometheus anzunehmen. Inzwischen neigt sich der Tag und Phöbus Apoll wird im Sonnenwagen sichtbar. In seinem Auftrittsgesang verklärt er den Gang der aufund untergehenden Sonne zum Symbol der Auferstehung vom Tode. Damit unterlegt er dem Mythos vom göttlichen Licht einen christlichen Sinngehalt: apolo. – No temas, no descender, belissimo rosicler; que si en todo es de sentir que nazca para morir, tú mueres para nacer. (S. 2076) Die Szene wird frei für den Moment, in dem sich Prometheus aus all den in der Himmelshöhe beobachtbaren Phänomenen seinen Wunsch erfüllen darf. Wie verzaubert von dem sich ausbreitenden Gesang und angesichts seiner Verheißungen lässt sich Prometheus zu einer eigenen Hymne auf die Sonne inspirieren: prom. – De cuanto he visto y de cuanto he notado es sus esferas, nada me suspende, nada me admira, pasma y eleva tanto como el esplendor mirado desde tan cerca, de ese corazón del cielo, de ese aliento de la tierra, que árbitro del día y la noche, monarca de los planetas, rey de los astros y signos, de luceros y de estrellas, vida de frutos y flores, y alma de montes y selvas. Begeistert wünscht sich Prometheus, als Gabe einen Strahl der Sonne auf die Erde zu tragen, um damit ein Licht zu entzünden, »das die Finsternis der Nächte Lügen straft«. Diese Gabe wäre seiner Gönnerin Minerva würdig, denn er weiß schon: que quien da luz a las gentes es quien da a las gentes ciencia. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 249 Auferstehung und Aufklärung, Religion und Wissenschaft sind im Licht des Himmels vereint. Der Wunsch ist der Schenkerin Minerva würdig und wird ihr auch insofern wieder zugute kommen, als Prometheus damit ihr Bildnis zum Schönheits- und Weiblichkeitsideal der Pandora beleben wird.25 Minerva ist der Wunsch nicht ganz geheuer, sie fühlt sich aber an ihr Versprechen gebunden: mucho pides; mas por mucho que pides en más me empeña la palabra que te di; (S. 2076) um seinem Mythos gerecht zu werden, muss das Geschenk aber geraubt werden. Deshalb fordert Minerva ihren Schützling auf, der untergehenden Sonne heimlich einen Strahl zu entwenden. Prometheus, von der Sphärenmusik so ergriffen, dass er fast »zu keiner Tat mehr fähig« ist, von Minerva aber nochmals zum Raub ermutigt, entzündet eine Fackel am Sonnenwagen – und setzt sich so in sein mythisches Bild. Was für die Sonne und ihren Gott gilt: aus dem untergang wieder aufzusteigen, gilt durch die Gewinnung des Lichtes nun auch für die Menschennatur. Gesang und Musik verkün den im mythologischen Festspiel abermals die christliche Heilsbotschaft – (hier nun in Konrad Paschs Übersetzung): Fürchte nicht herab zu gehen, Schönstes Licht, von Himmelshöh’n: Alles sonst verfällt der Noth, Dass es wird nur für den Tod; Du nur stirbst zum Auferstehn. (S. 34) Mit der Gewissheit des »Stirb und werde« endet die »Jornada primera«, der erste Akt. Der Prometheus Goethes wird diese Botschaft seiner Pandora am Ende des 2. Aktes überliefern. Hier wie dort wird das Feuer der Zivilisation zum Licht der Auferstehung durch die Liebe verklärt… * Der zweite Aufzug zeigt zunächst Epimetheus beim Versuch, sich der Forderung der Palas zu entziehen. Er will die geliebte Statue in seinem eigenen Haus verbergen. Bevor er diesen Plan ausführen kann, kehrt Prometheus zur Höhle zurück, die Fackel mit dem Sonnenfeuer in der Hand. Er legt sie der Minerva-Statue in den Arm, als Zeichen ihres segensreichen Wirkens, und eilt davon, um das Volk abermals vor ihr zu versammeln. In seiner Abwesenheit wollen Epimetheus und Merlin die Statue davontragen, da beginnt diese sich zu beleben und in Minervas Ebenbild, 25 Vgl. dazu Ángel Valbuena Briones, »El mito de Pandora en Calderón«, Thesaurus XLIV (1989), S. 64–82; Miguel Gómez Jiménez, »Innovaciones al mito de Pandora en La estatua de Prometeo, de Calderón«, Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica Bd. 30 (2012), Núm. Especial, S. 114–126. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 250 Pandora zu verwandeln. Sie verbietet beiden, sie anzurühren. – Das Motiv der lebenden Statue animiert auf mannig fache Weise das folgende Drama: Dem Gracioso Merlin flößt Pandora Schrecken ein, die Liebe des Epime theus entbrennt erst recht zur hell lodernden Flamme, der wiederkehrende Prome theus glaubt, Minerva selbst, nicht seinem Werk gegen- überzustehen. Diese Fehleinschätzung wiederum erstaunt und irritiert die noch ganz unschuldige, namen- und erfahrungslose Pandora. Hier deutet das Potential tragischer und komischer, erhabener und grotesker Verwechslungs-, Erniedrigungs- und Erhöhungsdiskurse – bei vertauschten Rollen – auf das Amphitryon-Thema bei Molière und Kleist voraus. Am heftigsten verwirrt Palas die Belebung der Statue, denn sie sieht ihre Rache vereitelt und muss neue Vergeltungspläne schmie den. Palas ruft ein dämonisches Wesen zu Hilfe: Discordia, die Zwie tracht. Sie gilt, neben der Contentio (Streitsucht) als römische Entsprechung der griechischen Eris. Über diese schreibt Hesiod in der Theogonie: Nemesis auch gebar zum Leid der sterblichen Menschen Nacht, die unheilschwangere, dann Betrug und umarmung, schließlich das grausame Alter und die heftige Eris. Aber Eris, die Streitsucht, gebar die qualvolle Plage, Hunger sodann und Vergessen und tränentreibende Schmerzen, Kämpfe und Schlachten und Morde und männertötende Kriege, Streitigkeiten und Lügen und haßvoll erwidernde Reden, ferner die schlimmen Geschwister Verblendung [Ate] und Rechtsübertretung, schließlich Horkos, den Eid, den Stifter des furchtbarsten unheils, weil er zum dreisten Meineid verführt die irdischen Menschen. (v. 223–232, übers. v. Schirnding) Eris26 ist es, die, weil sie nicht zur Hochzeitsfeier von Peleus und Thetis geladen wurde, den Apfel der Zwietracht in die Festversammlung wirft und damit im Grunde den Trojanischen Krieg bewirkt. Mit dieser Gestalt verdichtet Calderón, der sie in El lirio y la azucena (1660) als Ausgeburt der Rebellion Luzifers hatte erscheinen lassen, sein Figurengeflecht aus polaren Entsprechungen und Dualismen: Discordia verdoppelt Palas, bildet mit Pandora ein Gegensatzpaar, gibt sich als Doppelgängerin verschiedene Gestalten, u.a. die des Jupiter, und täuscht Eintracht vor, wo es der Zwietracht nützt. Die Waffen der Discordia sind die tückisch-verstellte Rede (sie spricht mal mit der Stimme einer Bäuerin, mal mit der Jupiters) und die verder ben bringende Gabe. Man ahnt, dass sie es sein 26 Hesiod spricht in Werke und Tage (v. 11–26) noch von einer zweiten, älteren Eris, die, eine Tochter der Nacht, vom Kroniden in die Wurzeln der Erde gesetzt wurde, »den Männern zu größerem Segen«: Sie beflügelt dazu, durch die Bearbeitung der Erde im Wettstreit mit andern den Wohlstand der Menschen zu mehren. – Schon hier also Verdopplung! PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 251 wird, die der unschuldigen Pandora die fatale »Büchse« aufdrängt. und in der Tat spricht die Zwietracht folgenden Monolog: In gemeiner Tracht will ich mich Schleichen unter sie; die Rede Gleich’ ich an der Bauernsprache und vor ihnen biet’ ich jener Als Geschenk ein Kästchen an, Das in seinem Bauche bergen Soll die Schicksale der Zwietracht. Wird es dann geöffnet werden, Strömen, wie wenn Schranken fallen, Sie hervor, die Luft verpestend, Eingehüllt in gift’ge Dünste; Stürzen los zunächst ge’n jene Zwei Rivalen, die des Volkes Wackre Führer sind, die besten, Dass sie’s reizen. Wird die neue Göttin diesen dann verschmähen und begünstigen den andern, Eifersucht wird sie verzehren, Die, mein letztes Aufruhrsmittel, Sie zum Kampfe ruft, indessen Ich für dich das Volk verwirre. (S. 39) Mitten ins Freudenfest des Volkes, das Pandora mit den Gaben der Natur beschenkt, sät die Dämonin ihre Zwietracht: Als Hirtin verkleidet, beschenkt sie Pandora mit einem Krug (dorada urna), und als Epimetheus mit Prometheus über ihr Verhältnis zu Pandora in immer heftigeren Streit geraten, hofft sie die Brüder beruhigen zu können, indem sie den Inhalt des Gefäßes unter das Volk verteilt. Als sie es öffnet, entsteigt Rauch vor den Augen der erschreckten Menge, was die Zwietracht mit der zynischen Sentenz quittiert: dis.– Si tenéis el fuego hurtado, ¿qué admiráis el humo, siendo tan natural consecuencia que haya humo donde hay fuego?27 (S. 2085) (Wenn das Feuer ihr gestohlen, Wundert’s euch, wenn Rauch entsteht? Ist es doch naturgemäß: Dort, wo’s brennt, wird Rauch man sehen.) (S. 42) 27 Wie ein später Reflex klingt da Rainer Kirschs Distichon »Prometheus oder Das Ende vom Lied« von 1982: »Groß in Gesängen rühmten die Alten den Schaffer Prometheus, / Weil er das Feuer uns gab; wir heute schlucken den Rauch.« In: R. Kirsch, Kunst in Mark Brandenburg. Gedichte, Rostock 1988, S. 13. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 252 Schon wiegelt auch Palas den Apoll gegen Prometheus und die Menschen auf. Er soll die Strahlen seiner Sonne zählen, um den bis jetzt unbemerkt gebliebenen Diebstahl zu ent decken und zu bestrafen. Doch könnte Apolls Rache kaum grausamer sein als der tragische Zwie spalt, in den Discordia die beiden Brüder stürzt (in Shakespeares Sommernachtstraum fand das Motiv seine komödiantische Variante): Jenen unheiligen Raub, Jenen Cult, den gottvergessnen [will sie] Durch ein so verschiedenes Schicksal [rächen], Daß du lieben, Epimetheus, Mußt, obwohl du wirst verschmäht; Du, Prometheus, mußt hingegen Die verschmähen, die dich liebt. (S. 43) In tiefster Verwirrung und beklemmender Angst, bei verdüsterter Sonne und im heftigsten Widerstreit der höchsten Gefühle endet die »Jornada seconda«, der zweite Akt. * Der Beginn des Dritten Akts zeigt den erzürnten Apoll im Gespräch mit Palas. So leicht, wie er sich von der kriege ri schen Schwester zum Zorn anstacheln lässt, so aufge schlossen zeigt er sich gleich darauf den besänftigenden Reden der hinzu tretenden Minerva. Drei Argumente hält sie ihm zur Verteidigung des Prometheus vor: 1. Der eine verschenkte, nun fehlende Strahl mindert die volle, überreiche Leuchtkraft der göttlichen Sonne nicht. 2. Das materielle Licht, das die Menschen im Feuer erzeugen, kann das ursprüngliche Licht, das in Ewigkeit von Apoll ausstrah len wird, nicht trüben. 3. Wäre ein Gut, das nicht mitgeteilt werden kann, weil es dadurch weniger würde, ein vollkommenes Gut? Wird nicht vielmehr erst der schenkende Licht gott zum voll komme nen Gott? – Die Argumente, die Minerva vorträgt, könnten geradewegs den Verteidi gungs reden entnommen sein, die Lukian in seinen Göttergesprächen dem Prometheus in den Mund legte. Von den Überzeugungs künsten Minervas so beeindruckt wie zuvor vom Eifer der Palas, entschließt sich Apoll, »von heut’ an ganz neutral« zu bleiben, weder zu vergeben noch zu bestrafen und den Schwestern die Lösung des Konflikts zu über lassen. Dieser Schritt mag frivol erscheinen; der Tiefsinn des Dramas liegt aber darin, dass nicht die Göttinnen und auch nicht Prome theus, sondern Pandora durch ihr aufopferndes Handeln den Weg zum glücklichen, friedlichen Ausgang und zur Ver söh nung der Gegensätze findet. Prome theus verflucht im Angesicht der Minerva, die er nun für die verschmähte Pandora hält wie zuvor die angebetete Pandora für Minerva, seine Weisheit und künstlerische Schöpferkraft und will sich in die Einsam keit der Berge zurückziehen. Epimetheus windet sich hilflos in den Fallstricken seiner verschmäh ten Liebe. Da nähert sich Pandora PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 253 vertrau ens voll ihrem Schöpfer-Künstler. Sie bittet ihn, mit ihr gemeinsam das Rätsel zu lösen, das beide im Bann hält. und obwohl Prometheus ihre Liebe zurück weist, erklärt sie, ihm ins Exil folgen und dort mit ihm sterben zu wollen. Was die umstände dieser Verbannung betrifft, stellt der Spruch der »Zwietracht« den Anschluss des allegorischen Festspiels an Hesiods Ausgangsmythos von Prometheus wieder her. In der geheu chelten Rolle der rechtsprechenden Friedensstifterin fordert Discordia vor dem Volk die Verbannung des Prometheus und die Tötung seines Geschöpfs Pandora: In euerem rohen barbarischen Staate Sind Gesetze nur zwei, doch Gerechtigkeit voll: »Es büße, wer andern ein Gut hat gestohlen; und der, so gemordet, erleide den Tod.« […] So Jupiter läßt, weil er sah, dass Apollo […] Nicht Rache will nehmen, noch lassen den Groll, Verkünden, damit das Vergehen des einen Nicht schade dem Volke: – dies sagt euch mein Wort – Der Verbrecher erleide, weil solches geschehen, Dass ihm werde zum Kerker ein finsteres Loch; Ein grimmiger Vogel sei dort ihm bestellet Als geflügelter Scherge, gefräßig, voll Zorn; Der zehre sein Herz und fress’ es bei Tage, Des Nachts wieder neu es erschwellen ihm soll, und weil es Minerva wohl nimmer kann leugnen, Dass sie es gewesen, die Flügel ihm bot, So falle die Statue, er will sie zum Opfer, Damit sie besänft’ge den Zorn des Apoll. und weil durch sein Feuer sie Leben gewonnen, So sterbe darin sie. Durch dieses Gebot Willfahrt man dem zweiten Gesetz: es begeht Einen Mord, wer uns bringet durch Liebe den Tod. So fürchtet demnach, dass, wenn ihr nicht ausführt Die beiden Befehle und bietet ihm Trotz, Ihr schuldig seid selbst; und der Kaukasus wird, Ob solches Vergehens, durch Jupiters Groll Ein Ätna, Vulcan, Mongibello, Vesuv, Voll sengenden Brands und mit glühendem Roth, Ein feuriger Schutt, den in flammender Lohe Zu sprühender Asche der Sturmwind zerstob. O flieht seinen Zorn. (S. 56 f.) Die Zwietracht fliegt zum Himmel auf, der verschmähte Liebhaber Epimetheus macht sich daran, ihren Spruch in die Tat umzusetzen. Selbst die treuesten Gefährten des Prometheus glauben, im ›Befehlsnotstand‹ bedingungslos an das Gesetz des Jupiter gebunden zu sein, und wenden PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 254 sich gegen ihren Wohltäter : »Nicht Verrath ist’s,/Wenn man dem Befehl gehorcht.« (S. 57) Nachdem sich die Szene in den Eingang zur Grotte des Prometheus verwandelt hat, tritt Minerva auf. Sie beschwört Jupiter, nicht der Stimme der heuchelnden Zwietracht, die sein Recht usurpiert hat, zu folgen, aber Palas und die Zwietracht bieten ihre Kriegsmacht gegen Minervas Bitte um Versöhnung auf. Schon wird Prometheus in sein Gefängnis geführt, schon das Brand opfer der Pandora vorbereitet, schon hat Epimetheus das Gesicht der beiden Opfer nach altem Brauch mit Tüchern verhüllen lassen, damit kein Mitleid das Volk rühre. Aber die drohende Kata stro phe bedeutet für Prometheus und Pandora die zugespitzteste Möglichkeit ihrer Bewährung. Aus ihr kann die Rettung erwachsen. Der Gedanken mensch Prometheus wird zu mutigem Handeln erweckt, indem er das Leben der Pandora verteidi gt; Pandora steigert ihre Liebe zur Bereitschaft, sich selbst zu opfern, und tilgt damit das Verderbliche, das die Götter durch Palas der Idee der Weib lich keit beigege ben hatten. Das unglück des einen hebt das des andern auf, und das Mythem vom Geier, der das Herz zerfleischt, wird lyrisch aufgeheitert: Es »erscheint nur noch in einer spanischen Galanterie«.28 Prometheus: Wie kann, unglücksel’ge Schöne, Mir das Herz zerreißen noch Jener wilde Vogel, wenn ich Dich erblickend, es verlor! Pandora: Mehr empfind’ ich, weil mein unglück Enden muß mit meinem Tod, Deine Leiden, die du duldest, Als ich bin um mich besorgt. Diese Wechselrede bewegt nicht nur die Herzen der Menschen; auch der Gott Apoll erkennt durch sie die ungerechtigkeit der Strafe. Vor der Erscheinung seiner Morgenröte fliehen Palas und die Zwietracht, gewinnen Epimetheus und Prometheus Vernunft und Besinnung (Sophrosyne!) zurück. Epimetheus ist vom Bruderhass geheilt, Prometheus von der Missachtung, mit der er der Liebe Pandoras begegnet war. Wie es sich für eine Komödie im hohen Stil gehört, steht am Ende des Dramas der allgemeine Jubel. Der Tag wird dem Apoll geweiht, und Prometheus feiert Hochzeit mit Pandora: música y todos. – ¡Felice quien vio el mal convertido en bien y el bien en mejor! 28 Borinski, »Die Deutung der Prometheus-Bilder«, S. 21. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 255 Zur Frage steht allerdings, ob das Stück den in ihm ausgetragenen Dualismus wirklich in eine harmonische Totalität der Differenzen – auch der von Mann und Frau – aufhebt. Heiratet Prometheus vielleicht doch nur seine Junggesellenmaschine? Denise M. DiPuccio entwickelt in ihrem massiven gender reading der Estatua de Prometeo die These, dass hinter der Idealwelt, die am Ende besungen wird, der Traum vom absoluten Patriarchat und von der Vernichtung letzter Reste eines Matriarchats steht. 29 Eine solche Gegenlektüre würde verständlich machen, warum Minerva, als Athene mutterlos dem Haupt des Zeus entsprungen, Sachwalterin des Prometheus ist: Seine Verfertigung der Pandora liefert ihr, die auf himmlischer Ebene das Patriarchat befestigt, einen Klon ihrer selbst. Palas dagegen hebt ihre mütterliche Herkunft als Tochter der Latona hervor und befiehlt Epimetheus, die Statue zu zerstören, die ohne Mutter lebendig werden soll. (In sie hat sich Epimetheus allerdings bereits – ein illegitimer Pygmalion – verliebt). Discordia ist die Kämpferin für das Matriarchat, wird von der patriarchalen Ideologie deshalb als ungeheuer dargestellt und muss eliminiert werden. um Pandora zu formen, ist Prometheus zwar zunächst auf den dunklen Mutterschoß der Höhle angewiesen; Apolls Sonnenstrahlen werden, so DiPuccio, aber 29 Denise M. DiPuccio, »La estatua de Prometeo and the Family Tree of Light«, in: dies., Communicating Myths of the Golden Age Comedia, Lewisburg: Bucknell uP, London: Associated uPresses 1998, S. 164–181. – Auch Amanda S. Meixell hat dem Frauenbild der Pandora eine Studie gewidmet: »A Pro-feminine Golden-Age Adaptation of the Classic Female Creation Myth: Calderón’s La estatua de Prometeo and the Construction of Female Identity«, in: Bulletin of the Comediantes, Vol. 59.2, S. 379–408. Im Abstract schreibt sie: »This paper offers a pro-feminine reading of Calderón’s La estatua de Prometeo by focusing on how the playwright uses the gloomy classic tale of the creation of women to explore female identity. In La estatua, Prometeo, a man of reason dedicated to learning, builds a statue of a goddess (Minerva) and then brings it to life as a living female being (Pandora). Although at first Prometeo cannot accept the materiality of the woman he claims to love and worship, he ultimately marries his living statue, providing what has generally been considered a favorable resolution to the play. Looking deeper, this paper finds that Calderón modifies the classic myth in ways that draw attention to seventeenth-century women’s lack of a sense of self-determination and cast doubt on the happily-ever-after union between man and his statue. The perplexing subplot between Merlin – the medieval Arthurian enchanter – and Libia, a male/female relationship story that also ends in marriage, plays a particularly important role in throwing into question the apparently happy conclusion. Calderón actually uses the two love couples – Prometeo/Pandora and Merlin/Libia – to explore the ageold division in Western thought between an intellectual/spiritual love of the mind/ soul and a physical type of love rooted in desire and lust. In the final analysis, this play reveals that neither the neoplatonic love tradition nor the courtly love ethic rooted in male desire provides harmony and wholeness for the women or even for the men. (ASM)« PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 256 alsbald verblassen lassen, was an matriarchalisch-subversiver Färbung noch in ihr enthalten gewesen sein mag. Prometheus selbst nennt zwar zu Beginn seines Monologs Asia seine Mutter; seine Vermählung mit der zölibatär hervorgebrachten Tochter sichert aber – so der feministische Blick – die Fortpflanzung einer ganzen Rasse anpassungsfähiger Pandoras.30 Tatsächlich kommt Calderóns Comedia gänzlich ohne Mütter aus – bei einem Stück, das zu Ehren der Königin Mutter aufgeführt wurde, ist das immerhin beachtlich. Oder soll in Minerva/Pandora gerade ein ideales Rollenmodell für die zweite Ehefrau König Philipps IV. gezeichnet werden, ein weiblicher Typus, der sich flexibel zur patrilinearen Linie der Dynastienbildung bekennt?31 – Grund genug, neu anzusetzen und nach den möglichen Funktionszusammenhängen der Estatua und ihrer Aufführung zu fragen. * Im Zusammenhang der Frage nach Entstehungsdaten und Auf füh rungsumständen des Stückes sollen zuerst Auslegungsangebote präsentiert werden, die einer der Heraus geber des Dramas, Charles V. Aubrun, im Vorwort seiner Edition den Lesern unter breitet hat.32 Was den Prometeo Calderóns betrifft, bedingen sich historische Deutungen und Datierungsversuche gegenseitig; beide wiederum stehen in engem Zusammenhang mit den höfischen Aufführungs bedingungen im Spanien des späteren 17. Jahrhunderts. Das Publikum eines mythologischen Schauspiels, das als Fest aufführung am spanischen Hof gegeben wurde, bestand, so Aubrun33, aus der umgebung des Königs und der Königin Mutter, dem Hochadel, den Spitzen der Verwaltung und jenen Höflingen, die Titel trugen, Renten bezogen oder Ämter bekleideten. In den städtischen corrales, wo Maskenund Degenstücke oder Zauber komö dien die Massen anzogen, mischten sich auch diese Kreise gern unter das Volk, bei einem Schauspiel so ganz anderen Stils blieb es im Buen Retiro unter sich. Hier spielten die Komödianten, mit prächtigen und fremdartigen Kostümen geschmückt, vor auf wen digen Kulissen der Natur oder ihrer kunstvollen Kopie. Eine ausge klügelte Theater maschi nerie wurde in Bewegung gesetzt, um die 30 Denise M. DiPuccio, S. 178: »The marriage of ›father‹ and ›daughter‹, while fraught with tensions regarding twentieth-century taboos on incest, ensures the propagation of a whole race of pliable Pandoras.« 31 Margaret R. Greer, The Play of Power. Mythological Court Dramas of Calderón de la Barca. Princeton, N.J.: uP 1991; bes. Kap. 5: »An Optimistic Answer: La estatua de Prometeo«, S. 123–156, hier S. 152 (Vgl. DiPuccio, S. 181). 32 Pedro Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo. Préface, édition et notes de Charles V. Aubrun. Paris: Centre de recherches de l’institut d’études hispaniques 1965; Préface S. VII–XXXIV. 33 Préface, S. VIII–X. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 257 Sinne zu über raschen und die Aufmerksamkeit stets aufs neue zu fesseln. Im Spiel von Licht, Geräusch, Musik und Gesang wechselten Glanz, Schrecken und Bewunderung in beschleunigtem Rhythmus. Der Handlungsfaden der Fiesta verlief auf den Höhen der Alten Geschichte, des Rittertums, des Schäferspiels und am häufigsten in der Welt der griechisch-römischen Mythologie. Die Handlung spannte sich vom Phantasti schen zum Erhabenen, spielte mit dem Heldentum der Halbgötter und der Empfindsamkeit der Nymphen und Märchenwesen. Die Auflösung der Handlung sollte zwar vorhersehbar sein, deshalb aber nicht weniger entzücken. Am Ende der Fiesta trium phierten jene harmonischen Kräfte, die im Verlauf des Stückes stets schon latent mitgewirkt hatten. Versbau und Sprache waren entschieden durchmusikalisiert, dabei streng organisiert und kunstvoll gereimt. In langen Monologen konnten die Gedanken sich in die Höhen des ›preziösen Stils‹ emporschrauben. Eine gelehrte, esoterische Termino lo gie baute rebusartige Bilder auf, an denen Kenner ihren Sachverstand üben und Snobs ihre Begeisterung artikulieren konnten. Von der dichterischen Struktur her gehört die Estatua de Prometeo zur Comedia, die Verwen dung von Musik und Gesang rückt sie in die Nähe der Oper, nach deren Vorbild auch die Insze nierung reichhaltig bestückt wird. Gewisse Bravourstücke, wie Jagdeinlagen und Ballette, geben der Fiesta obendrein etwas vom Charakter der Zarzuela. Bestimmte Motive sind für das Fest spiel besonders charakteristisch, das zeigt ihre mehrfache Verwen dung: So findet sich das Motiv der belebten Statue schon in La fiera, el rayo y la piedra (Das Raubtier, der Blitz und der Stein) von 1652, einer Pygmalion-Adaption, und auch das Thema der gegensätzlichen Zwillings brüder wird hier wie dort verwendet.34 Es wäre aber verfehlt, in Calderóns Fest spielen bloße Ausstat tungs - und Repräsentationsstücke zu sehen. Calderón bedient sich der Mittel der großen Oper als Stütze theologischer Sinnge hal te, und die musikalische Komödie dient ihm als festlicher Rahmen dafür, den ethi schen Ort des Menschen in der Welt zu reflektieren. In der Estatua de Prometeo durchzieht den Glanz des höfischen Theaters ein tief sinniger Gedanke, durch den sich der Zuschauer, der zunächst auf luxuri öse unterhaltung eingestellt war, ständig mit sich selbst und seiner eigenen widersprüchlichen Natur konfrontiert sieht. Aubrun versucht sich mit diesem Publikum zu identifizieren: »Wir waren ins Theater gegangen, um uns zerstreuen zu lassen und werden nun ins Herz unserer Existenzprobleme geführt. Die Auflösung des dramati schen Knotens befreit und löst auch uns, beruhigt unsere Ängste und entlässt uns so ins Leben zurück, während sich noch am 34 Vgl. dazu Angel Valbuena Prat, »Die Inszenierung einer ›Comedia‹ Calderóns« (1930), in: Calderón de la Barca. Hrsg. von Hans Flasch, Darmstadt 1971 (WdF CLVIII), S. 41–88. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 258 Himmel der reinen Ideen der kleine Stern unseres ästhetischen Wohl gefallens funkelnd erhebt.«35 Die Comedia famosa, wie Calderóns mythologisches Festspiel in der Erstausgabe genannt wird, wurde zum ersten mal aus Anlass des Geburtstages der Königinmutter Maria Anna von Öster reich, also am 21. oder 22. Dezember, vielleicht auch an beiden Tagen gespielt. In welchem Jahr, kann nicht mit Sicherheit gesagt werden; in Betracht kommt die Zeitspanne zwischen 1670 und 1674. Sicher ist, dass die Aufführung im königlichen Colisseum, dem Theater des Palastes Buen Retiro, gegeben wurde. Die zeitliche Eingrenzung haben die Kritiker teils aus einer Deutung des Stückes, teils aus der Theaterchronik abgeleitet: Eine historische Entschlüsselung des Stückes besagt, die Versöhnung der Brüder Prometheus und Epimetheus stelle in mythologisch-allegorisierender Bildersprache den Frieden von Portugal dar, der 1669 zwischen Karl II. von Spanien und Joseph von Portugal geschlossen wurde. Da sich nach weisen lässt, dass zum 21. Dezember 1669 keine Theater auf führung stattfand, ließe diese Lesart auf die Geburtstagsfeier des Jahres 1670 schließen. Margaret Greer fokussiert die erste Gala-Aufführung auf das Jahr 1670 mit einem Zusatzargument: Ein Jahr zuvor war der Regentin vom Wiener Hof eine Oper offeriert worden, die den Anstoß zu Calderóns Dichtung gege ben haben könnte: Benche vinto, vince amore, o Il Prometeo.36 Einen terminus ante quem bezeichnet das Jahr 1675, denn in diesem Jahr wurde die Königinmutter mit dem mytholo gi schen Drama El Faetonte geehrt. Wenn nun auf diese Weise die Jahre 1670 bis 1674 eingegrenzt sind, ist damit die erwähnte histori sche Interpretation noch keineswegs erwiesen. Denn der Friede von Portugal geriet rasch in den Schatten einer anderen Rivalität, eines anderen Bruderzwistes: Viel mehr als mit dem Rivalen Portu gal war der spanische Hof nun mit den politischen Ambi tio nen des Juan de Austria, eines Halbbruders des Königs, beschäf tigt. Ihn unterstützte die Aristokratie im Namen Karls II. gegen die Königinmutter und ihren Favoriten Valenzuela. Die Versöhnung zwischen Prometheus und Epimetheus könnte so auf die Intrigen des Hofes zugunsten eines Bündnisses der beiden Brüder Juan und Carlos bezogen sein. Beider Bündnis datiert auf das Jahr 1675. Das besagt jedoch keineswegs, dass Calderón sein Stück erst im Anschluss daran geschrieben hätte. Wahrscheinlicher ist, dass der Dramatiker mit seinem Festspiel eine solche Lösung und damit ein Ende der in Spanien herrschenden Zwietracht herbeige wünscht und vorausentworfen hat. Erst dieser Vorausentwurf einer 35 Aubrun, Préface, S. X. 36 Das Werk, das in Wien bei Mateo Cosmerovio, Stampatore di Corte, erschien, wird Antonio Draghi zuge schrie ben. Maria Anna besaß ein Exemplar. Zur Datierungsfrage vgl. M. Greer, S. 93–96, hier: S. 94, ferner S. 127. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 259 vom höfischen Publikum erhofften historischen Lösung macht den Einsatz mythologischer Sujets in einem politischen Kontext wirk lich sinnvoll. – Damit ist der historische Anlass des Stückes aber immer noch nicht eindeutig identifiziert. Das Stück kann auch geschrieben worden sein, um einen anderen Konflikt gleichsam hinweg zu spielen. Gemeint ist ein Streit, der seit dem Jahre 1668 schwelte und der im Jahre 1679 durch den Vertrag von Nimwegen beigelegt wurde: die Rivalität Karls II. mit seinem Schwager Ludwig XIV. Das Stück würde dann im mythologischallegorischen Gewand den Frieden zwischen den beiden christlich-katholischen Herr schern heraufbeschwören. Aubruns Thesen, die hier vorgestellt wurden, sind von Sebastian Neumeister in seinem Calderón-Buch Mythos und Reprä sen ta tion teils verworfen, teils akzeptiert worden.37 Neumeister geht zunächst davon aus, dass das mythologische Festspiel, die Fiesta, seinem Wesen nach »der Verherrlichung des herrschenden Königshauses« dient und für diesen Zweck beim Dichter in Auftrag gegeben wird. »Als Selbstdarstellung der Dynastie« wird es dem am Hofe versammel ten »In- und Ausland vorgeführt, und so wird es auch vom Publikum, dem geladenen wie dem zahlenden, verstanden. Die Dokumente der Stadtgeschichte von Madrid, der Theatergeschichte und der Diplomatie belegen dies klar. Die zentrale Stellung des Königs […] wird in der Fiesta zum Programm erhoben. Hier gilt im Gegensatz zur comedia, daß die ›Okkasio nalität im Anspruch des Werkes selbst gelegen ist und ihm nicht etwa von seinem Interpreten erst aufgenötigt wird‹ (Gadamer, Wahrheit und Methode, S. 137 f.).« Demnach wäre der ›Sinnan spruch‹ der Fiesta ihr als Auftragskunst vorgeschrieben, ja eingeschrieben. Eine historische Lesart der Allegorie würde also nicht erst von außen an sie herangetragen, sie war schon bei Gelegenheit der Auftragsvergabe konzeptionell am Werk. und sie wird im Ideal bild des Herrschers verwirklicht. Dies Ideal bild findet sich allerdings nicht in den Köni gen, die auch in der mythologischen Fiesta handeln und leiden, sondern in den Göttern, die über der Hand lung stehen, wie im Beispiel der Estatua Apoll und Jupiter oder – als Heroen – sich nur deshalb zur Handlung herablassen, weil ihre Apotheose daraus folgt. Neumeister glaubt, aufgrund dieser Vorgaben eine Deutung ausscheiden zu können: die mythologische Darstellung des Intri gen spiels zwischen Karl II. und Juan de Austria. Denn dieses war zwar historische Realität von 1670, für die absolutistische Staatsauffassung, deren Idealbild zu entwerfen der Auftrag des Festspiels ist, war der Streit zweier Parteien am Hofe von Madrid jedoch ganz untypisch und so auch im mythologischen Gewand undarstellbar. Hier ginge es »nicht um die Gunst des absoluten Herrschers, die etwa am Hofe von Versailles das 37 Neumeister, Mythos und Repräsentation. München 1978, S. 261 f. – Dort die folgenden Zitate. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 260 beständige Ziel der Höflinge ist, sondern um die Infragestellung der Position des Königs selbst durch den Rivalen.«38 Neumeister zieht den einleuchtenden Schluss, es sei schwer denkbar, dass eine solche Thematik vom König in Auftrag gegeben worden sein könnte, oder, als Koexi stenzangebot des Mitbewerbers, von diesem, der schon damit einen Machtzuwachs hätte verbuchen können. »Schlüssig«, so Neumeister weiter, »ist dagegen Aubruns zweiter Vorschlag, die Gleich setzung der rivalisierenden Brüder mit Karl II. und seinem Schwager Ludwig XIV. Hier näm lich ließ sich von der Rivalität zweier Könige handeln, ohne dass die Herrschaft des spani schen Königs im Innern seines Machtbereichs angezweifelt würde. Die Rivalität bezieht sich auf den Kon kurrenzanspruch absoluter Herrscher. und das Idealbild, das im mythologischen Fest spiel dazu entworfen wird, sieht vor, daß sich die absoluten Herrscher der Weltreiche in der Aner kenn ung einer ihnen übergeordneten göttlichen Zentralmacht versöhnen (ohne also den An spruch ihres Gottesgnadentums in einen nach außen aggressiven Monopolanspruch zu perver tieren). So erscheint am Ende der Fiesta von den verfeindeten Brüdern analog zum König des zeitge nössi schen Dramas der Gott: ›Aparece Apolo en un sol, cantando.‹ (ed. Aubrun, v. 2710) Der Sonnenkönig stellt den Frieden wieder her, der die Weltordnung garantiert.«39 Nach allen Versuchen, das Stück auf seinen möglichen historischen Anlass und Bedeutungs ge halt hin zu lesen, bleibt auch die Frage offen, ob die Estatua nicht mehr enthält als eine die Zeitgeschichte verschlüsselnde Festspielmythologie. Ist Calderóns Stück nicht auch ein Pandora-Drama? Wird die Wende vom unglück zum Glück nicht durch die überwindende Kraft mitleidender Liebe bewirkt? Ein Zusammenhang zwischen politischer und moralischer Inter pre tation ließe sich herstellen durch die Behaup tung, der politische Appell werde auf die christlichromantische Botschaft gegründet. Der Machtanspruch des absoluten Herrschers findet demnach in einer religiösen Gesinnung seine Legitimation, und die Monarchen legen ihren Zwist deshalb bei, weil sie sich auf die gemeinsame katholische Konfession berufen können. Dass man Calderón als einem christlich-katholischen Dichter diese Verknüpfung von Macht und Liebe, Staatsräson und romantischem Gefühl zumuten darf, wird durch die Tatsache gestützt, dass er mit dem Typus des auto sacramental Stücke geschrieben hat, die aus drücklich und auftrags gemäß der Verherrlichung der Eucha ri stie dienten. Dass in diesem Zusammenhang der histo rische Anlass dem geistig-geistlichen Gehalt zugeordnet war, dieser also jenem funktional zu dienen hatte, wird dadurch bekräftigt, dass der Dramengattung der Fiesta jeweils eine loa, ein Vorspiel 38 Neumeister, S. 263. 39 Ibid. PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 261 beigegeben war, aus dem der Anlass und Zweck des folgenden repräsentativen Spiels zweifels frei hervorgehen und demgemäß die Zeigeabsicht in allem prunkvollen und opernhaften divertissement durchsichtig bleiben sollte. Für die Estatua ist eine solche loa nur leider nicht überliefert. Die Personalunion Calderóns als eines christlichen, eines höfisch-repräsentativen und eines politischen Dichters, der die politische Welt seiner Zeit – auftragsgemäß – auf das aus dem Mittelalter überkommene Idealbild des zentralen Gottesstaates bezieht und die Herrscherinteressen der souveränen Staaten darin versöhnen will: dieses Programm der mythologischen Fest spiel dichtung fordert förmlich dazu auf, die Lehre vom »mehrfachen Schriftsinn« auf die Lektüre der Estatua de Prometeo anzuwenden. In der Fiesta werden antik-heidnischer Mythos und christliches Heilsgeschehen aufeinander abgebildet. Demnach kann man Calderóns Werk auch als eine Theatralisierung jener Mythen alle goresen verstehen, denen wir in den Prosa schriften der Kirchen väter und noch in Bacons Essay begegnet waren, allerdings mit dem unterschied, dass die Allegorese nun einem politischen Haupt anliegen eingebunden wird. Die historisch-poli ti sche Botschaft bezieht ihre Überzeugungskraft daraus, dass in ihr zugleich andere, übergeschichtlich gültige Botschaften mitgelesen werden können, in denen sie gründet und die in ihr ihre Konkretion finden. Die höfisch-repräsentative Bearbeitung des Prometheus- Mythos zum Spiel vom Bruderzwist, der in der Apotheose des zentralen Lichtgottes seine Versöhnung findet, lässt sich auch als moralische und als psychologische, als anagogische und als allegorische Botschaft lesen. Damit sind Lesarten oder Bedeutungsschichten benannt, die auch Aubrun in seinem Prometeo-Kommentar vorschlägt. Von seinen historischen Deutungsangeboten war bereits die Rede. Aber auch auf einer zweiten Ebene, der des moralischen Sinnes, enthält das Stück eine bedeut same Lehre. Sie verläuft etwa so: Auf Veranlassung der beiden Fürsten Prome theus und Epimetheus, ihrer natürlichen Herren, dient das Volk Göttern, die durch Illusionen der Vernunft und der Sinne (Prometheus) und durch den willkür lichen Gebrauch der Macht der Waffen (Epimetheus) dazu erklärt wurden. Der eine wie der andere verstrickt sich in Fallen, die durch schlechte Ratgeber aufgestellt werden. Allerdings kann von einer persönlichen Verant wortung beider Brüder hier noch nicht gesprochen werden, denn als ›Heiden‹ sind beide nicht in der Lage, frei zu wählen, sondern an die Gesetze ihrer unterschiedlichen Naturen gebunden. Sie leben nicht im Gnadenstand sondern in einem natürlichen Zustand, der dem wahren Glauben vorausgeht. Ihre Irrtümer enthüllen uns zugleich die Abwesenheit des einigen Gottes auf der Stufe ihres Bewusstseins, aber doch auch zugleich die irgendwie bereits dunkel vorgefühlte Anwesenheit des noch verborgenen Gottes. Von hier führt der Weg zur psychologischen Lesart: In der Seele der beiden Antago nisten enthüllt sich ein Kampf zwischen unbeherrschten PROMETHEuS IM BAROCKEN WELTTHEATER 262 Impulsen. Einer mittelalterlichen Psychologie gemäß, die sich auf die Psychomachie des Prudentius zurückführen lässt, projiziert Calderón die inneren Konflikte einer Seele nach außen in einen Handlungsstreit zwischen den Personifika tio nen entgegengesetzter Strebungen. Der Ausgang dieses Streites legt den anagogischen, spirituellen Schriftsinn frei: Indem sie sich der Stimme des Gottes der Götter unterwerfen, gewinnen Prometheus und Epime theus ihr wahres und ganzes Wesen. Sie finden, nachdem sie zuvor einen Zug ihrer Seele verabsolutiert hatten und sich darin abspalteten, zur Einheit. Die Tendenzen und Neigungen der Seele, die je für sich von den alten Göttern der Natur für autonom erklärt worden waren, treten in eine Rangfolge ein, ordnen sich harmonisch um die Person herum, die nun von der friedenstiftenden Gnade jenes Gottes bestrahlt wird, dessen Anwesenheit ihre Seele bereits geahnt hatte. Im Triumph des Gottes über die zuvor zerstrittenen Gottheiten erreicht das Stück seinen anagogischen Sinn. Parallel mit den Strebungen der Seele sehen wir im allegorischen Festspiel theologische Tugenden im Streit miteinander: die Klug heit und die Kraft, personifiziert von Minerva und Palas bzw. Prometheus und Epimetheus. Für sich genommen sind Wissen schaft und militärische Macht zugleich gute und schlechte Rat geber. Darin besteht der allegorische Sinn des Bruderstreites. Allerdings ist dieser Wider streit nicht auf seine utopische Aufhebung angelegt. Calderón beklagt ihn nicht. Zwietracht, Widerspruch, Krieg zwischen den Menschen sind für ihn Tatsachen, die man konstatieren muss, und auch der höchste Gott selbst schafft sie nicht aus der Welt. Der Friede, den er bringt und den seine Gerechtigkeit diktiert, kann im nächsten Moment wieder angefochten werden. Für Calderón ist das Widerspiel von Geist und Materie, Ordnung und unordnung in der göttlichen Schöpfung angelegt. Über diese Bedeutungsschichten hinaus enthält Calderóns Estatua de Prometeo eine letzte Bot schaft, die sich nicht nur an seine königlichen Auftraggeber, sondern an das gesamte Publikum und noch an den eingeschränktesten der Zuschauer wendet, um sein alltägliches Verhalten in Frage zu stellen. Die Streitigkeiten, die den Menschen Tag um Tag seinem Nebenmenschen entge gensetzen, rühren von den Erre gun gen der natürlichen Sinne und einer überhitzten Einbildungs kraft her. Die besonnene Vernunft (Platons areté) aber fordert ihn mit der Kraft ihres göttlichen ursprungs dazu auf, sich mit dem Nachbarn, in dem er durch dämonischen Trug den Feind zu erkennen meinte, als Bruder zu versöhnen. 263 X. Mythos und Empfindsamkeit im Siècle des Lumières 1. Eine philosophische Oper: Voltaire, Pandore. Opéra en cinq actes Die beiden Prometheus-Stücke von Voltaire und Rousseau, Pandore (1740) und Pygmalion (1762), sind nicht gerade zentrale Werke der beiden großen französischen Philosophen der Aufklärung, doch noch im Gelegen heits charakter haben sie ihre eigene Signifikanz. In Voltaires Libretto zur Oper Pandore wird am Ende die Liebe als »Blüte am Abgrund« des menschlichen Lebens erkannt; in Rousseaus lyrischer Szene Pygmalion treibt eine prometheische Schöpfungs ästhetik den Künstler an den Abgrund seiner Identität, um ihn dort die Liebe zum Leben wiederfinden zu lassen. Voltaire hat die Oper in fünf Akten Pandore von 1740 in verschiedenen Briefen auch »Prométhée« betitelt und ihr gelegentlich den Namen »Le Péché originel« gegeben.1 Obwohl sie eher eine Gelegenheitsarbeit darstellt, wünschte sich ihr Autor nicht nur im Jahr der Entstehung (Briefe an d’Argental vom 2. Februar und 12. März 1740), sondern noch viele Jahre später, dass sie aufgeführt würde. Das weist über den Anlass hinaus auf den philoso phi schen Gehalt, den er mit dem mythischen Stoff und seiner szenischen Realisation ver band. 1744 vertraute Voltaire das Stück der Mme. Dupin an, die sich, wie der Heraus geber Beuchot in seinem »Avertissement« zitiert, damit amüsieren und es gemeinsam mit M. de Franque ville und Jéliotte durch ein paar Achtelnoten schmücken wollte (Brief an Cideville, 8. Mai 1744). Zum Zweck einer Aufführung am Hofe hatte kein Geringerer als der Kardinal Richelieu das Libretto dem Kom po nisten Josephe-Nicolas Pancrace Royer (ca. 1705–1755) in die Hand gegeben, der es wiederum durch Sireuil, den ehemaligen ›porte-manteau‹ des Königs, überarbeiten und arrangieren ließ. Voltaire war mit dem Ergebnis höchst unzu frie den und zog das Stück zurück. Nachdem Jahre später Jean-Baptiste Laborde eine neue Musik für Pandore komponiert hatte, hoffte Voltaire, die Oper würde anläss lich der Hochzeits feierlich keiten des Dauphin (später Louis XVI.) im Jahre 1770 aufgeführt. Diese Hoff nung blieb uner füllt, erneuerte sich aber 1773 bei der Hochzeit des Grafen von Artois (später Charles X.) – wiederum 1 Text: Œuvres complètes de Voltaire. Nouvelle édition. Tome III, Théâtre 2, Paris 1877, S. 571–600; dazu: Raymond Trousson, Le thème de Prométhée dans la littérature européene. Bd. 1, S. 215–217; ders.: »Voltaire et la fable de Pandore«, Studi Francesi 11. Jg. Fasc. 31 (1967), S. 31–90. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 264 vergebens: Pandore ist wohl nie auf die Bühne gelangt. Gedruckt wurde das Opernlibretto zuerst 1748 im 3. Band der Œuvres de Voltaire, die in jenem Jahr in Dresden heraus gegeben wurden. 1752 erschien es im 4. Band der erweiterten Dresdner Werkausgabe. Man hätte sich die Vertonung der Pandore durch einen bedeutenden Komponisten gewünscht; der Stoff und seine literarische Realisation wären der Musik eines Christoph Willibald Gluck würdig gewesen. Die Dichtung Voltaires zunächst einmal so genau wie möglich vor die Anschauung zu rücken, wird sich sowohl im Rückblick auf Calderón, dessen Estatua de Prometeo Voltaire viel verdankt, wie im Vorblick auf Rousseaus Gegenstück und die spätere Betrachtung von Goethes Prometheus-Fragment als nützlich erweisen. Wie Variationen eines Themas unterscheiden sich diese vier Texte in ihren vielfältigen Übereinstimmungen und Differenzen voneinder. Die handelnden Personen der Oper Pandore sind: Prométhée (fils du Ciel et de la Terre, demi-dieu), Pandore, Jupiter, Mercure, Némésis, die Titanenbrüder Encelade und Typhon, dazu ein Chor singender und tanzender Nymphen und eine Reihe von »Divinités célestes« und »Divinités infer nales«. Der 1. Akt zeigt eine offene Feldlandschaft, in deren Hintergrund Gebirge aufragen. Die Oper beginnt in dem Moment, in dem Prome theus die Statue der Pandora, die auf einer Estrade in der Bühnen versenkung ruht, vollendet hat. Von seinem eigenen Werk entzückt, beklagt er, dass es nur zu leben scheint, aber nicht wirklich lebt, und er bedauert (wie später Pygmalion und Goethes Dramen-Prometheus), dass Pandora die Liebe, die er als schöpferi scher Künstler, aber eben nur ›halber Gott‹ seinem Werk eingesenkt hat, nicht fühlen und nicht erwidern kann: Prodige de mes mains, charmes que j’ai fait naître, Je vous appelle en vain, vous ne m’entendez pas: Pandore, tu ne peux connaitre Ni mon amour ni tes appas. Quoi! J’ai formé ton cœur, et tu n’es pas sensible! (S. 575) (Wunderwerk meiner Hände, du Zauber, durch mich geboren, Vergebens rufe ich dich an, du hörst mich nicht: Pandora, nicht kennen kannst Du meine Liebe noch deine Reize. Ach! Ich habe dein Herz geformt, doch du kannst es nicht spüren!) Prometheus glaubt, eine unerbittliche Macht habe sich zwischen ihn und sein Geschöpf gestellt, um der Pandora das Leben vorzuent halten; und er meint auch den Namen dieser Macht zu kennen: Jupiter. Der oberste der Götter verhindert, so sein Verdacht, aus Eifersucht und Neid eine lebendige Beziehung zwischen Prometheus und seinem Geschöpf. Jupiter fürchte, glaubt er, den Kult, der um Pandora entstehen und seine eigene MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 265 Zentralstellung gefährden könnte. Deshalb bestraft er die Schönheit der Gestalt mit der Verzweiflung ihres Gestalters. Während die Natur um die Statue und den Künstler herum voller Leben ist, bleibt das Kunstwerk ins Reich des Todes gebannt. – In der zweiten Szene sind Encelade und Typhon, Titanen wie Prometheus, durch dessen Klagen herbeigerufen worden und fragen ihn nach den ursachen seiner Not. Sie rebellieren gegen die von Prometheus noch festgehaltene Voraussetzung, die Belebung der Pandora könne nur von Jupiter ausgehen. Encelade erinnert Prometheus an das Bündnis der Titanen mit der Nacht und dem Tartaros und stachelt ihn zum Aufstand gegen den usur pa tor der Himmelsmacht an. Die unterwelt, so Typhon, solle künftig den Keim des Lebens verbreiten, und Jupiter müsse dem in ohnmächti ger Eifersucht zusehen. Prome theus und die beiden Titanenbrüder rufen den Gott der Nacht an; er soll die Erde fruchtbar machen und die Schönheit der Pandora mit Leben beseelen. – Nach einer Ver wandlung stellt sich auf der Bühne das Chaos dar, und der Chor der Höllen götter betritt, von Nemesis angeführt, die Szene: Diese Götter hassen das Licht und das Leben; von ihnen Hilfe zu erwarten, kann nur heißen, die Erde und ihre Gestaltungen in die Wellen des vergessenbringenden Höllenflusses Lethe und in die Flam men des Tartaros zu reißen. Prometheus will der wohltätigen Erde dienen, nicht sie unter drücken. Die drei Parzen beharren jedoch darauf, es sei ihre Sache, zu zer stören, zu schaden und zu töten: »Le ciel donne la vie, et nous donnons la mort.« Enttäuscht und empört fordert Prometheus die Höllengeister auf, in ihre unter welt zurückzukehren und die Erde in Frieden zu lassen. Nemesis zieht sich gekränkt und wütend zurück, doch nicht ohne eine Warnung, fast einen Fluch zu hinterlassen: Tremble, tremble pour toi-même; Crains notre retour, Crains Pandore et l’Amour. (Zittre, zittre um dich selbst; Fürchte unsere Wiederkehr, Fürchte Pandora und die Liebe.) Einmal herbeigerufen, hat sich der »moment suprême« zugunsten der Mächte der unterwelt und des Todes an die Schritte des Zauberlehrlings Prometheus geheftet. Die Ketten der Kriegsdämonen, so verheißt es der Fluch, sollen gelöst werden und die Pforten der Gräber werden sich öffnen. Mit dieser Drohung ver schwinden die Götter der Hölle, man erblickt wieder die im Sonnenlicht lachende Land schaft. Waldgeister und Feld nymphen gruppieren sich zu Seiten der Bühne. Prometheus klagt, dass in der Verblendung der Titanen die Mächte der Finsternis auf den Schauplatz gerufen wurden, und er wünscht sich, das Chaos möge eine undurchdringliche Mauer zwischen unterwelt und Natur errichten. Er MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 266 ist nun überzeugt, dass nicht die erbarmungslose Hölle das liebenswerte Wunderkind Pandora, das er zu formen verstand, mit Leben begaben kann; nur eine wohlgesonnene Gottheit wäre dazu berufen. In dieser Situation tritt Encelade aber mals als Ratgeber und Versucher an Prometheus heran: Puisque tu mets ainsi la grandeur de ton être A verser des bienfaits sur ce nouveau séjour, Tu méritais d’en être le seul maître. Monte au ciel, dont tu tiens le jour; Va ravir la céleste flamme: Ose former une âme Et sois créateur à ton tour. (S. 578) (Da du die Größe deines Wesens so Voller Wohltaten über diese Gegend breitest, Verdientest du ihr alleiniger Herr zu sein. Steig auf zum Himmel, ergreife den Tag; Raube die himmlische Flamme: Wage es, eine Seele zu formen und sei so Schöpfer auf deine Art.) Prometheus erkennt nun, woher die Hilfe kommen kann: In den Himmeln herrscht die Liebe über alle Götter; zu ihr muss er aufsteigen. Amor wird ihm einen Pfeil schenken, und er wird ihn auf Pandora zielen, um durch die Liebe ihr Leben zu entzünden: »Je lancerai ses traits, j’allu merai ses feux.« Die Liebe ist die Gottheit seines Herzens, von ihr darf er alles erhoffen, sie erhebt ihn auf den Schwingen der Winde zum Himmel. Der Chor der Nymphen verfolgt seinen Flug: Volez, fendez les airs, et pénétrez l’enceinte Des palais éternels; Ramenez les plaisirs du séjour de la crainte; En répandant des biens méritez des autels. (Flieg auf, schwing dich in die Lüfte und durchdringe die umgürtung ewiger Paläste; Bring die Lüste herbei aus dem Reiche der Furcht; Indem du Glücksgüter verbreitest, verdienst du dir Altäre.) * Zu Beginn des 2. Aktes zeigt die Bühne die gleiche Landschaft wie im 1. Akt. Die unbe seelte Pandora ruht noch immer auf ihrem Podest, da fährt ein lichtglänzender Wagen vom Himmel herab. Nymphen, Titanen, Chöre treten auf und begrüßen das Licht der Liebe, das sich mit dem vom Olymp zurückkehrenden Halbgott Prometheus über die Gegend breitet. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 267 Die Natur verschönt sich darin und wird den Augen der Götter würdiger. Prometheus preist das heilige Feuer des zarten Amor, das tausendmal mächtiger ist als das des Donnergottes Zeus und des Gottes der Sonne, Phöbus Apoll. Indem er Pandora mit der Flamme der Liebe erfüllt, gesellt er die Statue dem Reich der Lebenden zu. Pandora erhebt sich auf ihrer Estrade und schreitet auf die Bühne. Sie muss sich zunächst in ihrem jungen Bewusstsein und in der fremden Realität zurechtfinden. spricht aber dabei wie eine »kleine, bereits mit einem reichen Vokabular ausgerüstete Philoso phin«2: Où suis-je, et qu’est-ce que je voi? Je n’ai jamais été; quel pouvoir m’a fait naître? J’ai passé du néant à l’être; Quels objets ravissants semblent nés avec moi! (Wo bin ich und was sehe ich? Ich bin niemals gewesen, welche Macht hat mich geboren? Ich bin aus dem Nichts ins Sein gelangt Welch entzückende Dinge scheinen mit mir geboren zu sein! [Es erklingt eine Symphonie.]) (S. 580) Auge und Ohr Pandoras werden von der Schönheit der Dinge verwöhnt, die der »Erzeuger ihrer Tage« verschwenderisch unter ihre Füße breitet. Pandora fühlt, dass sie nicht ein einfaches Geschöpf der Erde, sondern das Werk eines göttlichen Werkmeisters ist. Sie fühlt ihn, er spricht, er atmet in ihrem Herzen. Sie setzt sich am Rand einer Quelle nieder und sieht ihre eigene Schönheit im Spiegel bild. Aus ihm erkennt sie, dass sie die Liebe, die sie empfangen hat und durch die sie belebt wurde, nun selbst durch ihre Schönheit erwecken und als Dank an die Götter zurückgeben kann. Als Pandora Prometheus inmitten der Nymphen erblickt, weiß sie sofort, dass er ihr Schöpfer ist. In einem Liebesduett »dans la manière de Quinault«, das, wie die ganze Szene, an die Begegnung von 2 Renate Böschenstein, »Poetische Sprache als psychohistorisches Dokument. Zu Goethes Dramenfragment Prometheus«, in: E. Pankow/G. Peters (Hrsg.), Prometheus. Mythos der Kultur, München 1999, S. 85–107, hier: S. 90. Die Autorin bringt in diesem Aufsatz die Selbsterfahrung des Goetheschen Prometheus und schon das erwachende Selbstbewusstsein von Voltaires Pandore in Zusammenhang mit dem epochal wirksamen Traité des Sensations (1754) des Abbé de Condillac. Die Worte Pandores könnten freilich direkt dem Mund der sprechenden Statue im »conte philosophique« Pygmalion ou la Statue animée von A. F. Boureau-Deslandes entstammen, einem Text, der 1741 in London erschien. Vgl. dazu Mechthild Schneider, »Pygmalion – Mythos des schöpferischen Künstlers. Zur Aktualität eines Themas in der französischen Kunst von Falconet bis Rodin«, Pantheon 45 (1987), S. 111–123, hier: S. 115 f. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 268 Amor und Psyche in Corneilles Psyché erinnern mag3, gestehen sich Prometheus und Pandora als Mann und Frau ihre Liebe, mit dem kleinen unterschied nur, dass hier die Frau im Mann zugleich ihren Schöpfer verehrt. Das Reich der Liebe scheint angebrochen; rein und lauter wie die Natur ist darin die Sprache der Menschen. Doch schon breitet sich finstere Nacht aus, Donner grollen, Blitze zucken, die Erde bebt, das Himmels gewölbe öffnet sich. Merkur, der Götterbote, fliegt in einem Wagen mit Discordia und Nemesis als Begleiterin nen vom Olymp herab und verkün det seine Botschaft: um den Raub des himmli schen Feuers zu sühnen, soll Pandora die Erde und ihren geliebten Prome theus verlassen und zu den Göttern auf steigen. Verzweifelt wehrt sie ab, sie, die sich auf der geliebten Erde im Himmel glaubt. Aber Jupiters Befehl duldet weder Widerspruch noch Auf schub. Pandora wird entrückt, und Prometheus schleudert Jupiter einen Fluch entgegen, dessen rebellische Kraft aus der Ent täuschung des betrogenen Schöpfer-Liebhabers kommt – eine Motivation, die es so direkt weder bei Aischylos gab noch bei Goethe geben wird: On l’enlève; tyrans jaloux, Dieux, vous m’arrachez mon partage; Il était plus divin que vous; Vous étiez malheureux, vous étiez en courroux Du bonheur qui fut mon ouvrage; Je ne devais qu’à moi ce bonheur précieux. J’ai fait plus que Jupiter même, Je me suis fait aimer. J’animais ces beaux yeux; Ils m’ont dit en s’ouvrant: Vous m’aimez, je vous aime. Elle vivait par moi, je vivais dans son cœur, Dieux jaloux, respectez nos chaînes. O Jupiter! ô fureurs inhumaines! Éternel persécuteur, De l’infortune créateur, Tu sentiras toutes mes peines. Je braverai ton pouvoir: Ta foudre épouvantable Sera moins redoutable Que mon amour au désespoir. (S. 583) 3 So die Anmerkung in der Ausgabe von 1877, S. 581. – Philippe Quinault (1635- 1688), Dichter und Librettist, Assistent von Jean-Baptiste Lully. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 269 (Ihr entführt sie, eifersüchtige Tyrannen, Götter, ihr entreißt mir meinen besten Teil. Er war göttlicher als ihr: Ihr wart unglücklich, ihr wart im Zorn Über das Glück, das mein Werk war; Ich schuldete nur mir dies köstliche Glück. Ich habe mehr vollbracht als Jupiter selbst, Ich habe mich lieben gemacht. Ich belebte diese schönen Augen; Sie sagten mir, als sie sich öffneten: Ihr liebt mich, wie auch ich euch liebe. Sie lebte durch mich, ich lebte in ihrem Herzen, Eifersüchtige Götter, achtet unsere Bande. O Jupiter! o unmenschliches Wüten! Ewiger Verfolger, Schöpfer des unglücks, Du wirst all meine Qualen spüren. Ich werde deiner Macht trotzen: Dein schrecklicher Blitz Wird weniger zu fürchten sein Als meine Liebe in der Verzweiflung.) * Zu Beginn des 3. Aktes stellt die Bühne den von Gold und Lichtern erglänzenden Palast Jupiters dar. Jupiter muss erkennen, dass aus Pandoras Augen der Himmel leuchtet, dass Grazien sie umgeben, dass der Gott der Liebe sie geformt hat. Merkur schmeichelt ihm: durch ihn werde sie erst wahrhaft erblühen. Aber Jupiter will nicht der liebende, sondern der gefürchtete Gott und Herrscher sein. Er fühlt sich vom Schicksal betrogen, weil bei der Aufteilung der Welt nicht er, sondern Amor das schönste Erbteil empfangen habe (Hesiods Motiv der Aufteilung der Ehrengaben an die olympischen Götter wird originell abgewandelt). Merkur besteht darauf, Pandora sei verführ bar, und nun will auch Jupiter an ihrem unerfahrenen Erstaunen seinen Zorn auskosten. Beide ziehen sich zurück, um die wieder zu Bewusstsein kommen de Gestalt zu belauschen. Pandora beklagt, dass sie das doppelte Glück des irdischen Lebens in der Liebe nur für einen kurzen Moment genießen konnte, und fleht darum, auf die Erde zurückkehren zu dürfen. Die Götter des Olymp versammeln sich um sie und verherrlichen, zu Pandoras Schmerz und Angst, Jupiter, den sie fürchtet, hasst und flieht. Die drei Grazien schmeicheln ihr, sie könne an Jupiters Seite im Reiche Amors herrschen: Im Himmel Hof zu halten und von den Erdenwesen ersehnt zu werden, sei das höchste Glück. Aber Pandora fühlt sich im Himmelsglanz fremd und verloren, da ihr Geliebter Prometheus ihn nicht mit ihr teilt. Jupiter weist Pandora auf die aus Erde und Himmel gemischte Wider sprüch lich keit ihres Wesens hin und lockt sie mit unsterblichkeit: Nouveau charme de la nature, Digne d’être éternel, Vous tenez de la terre un corps faible et mortel, MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 270 Et vous devez cette ame inaltérable et pure Au feu sacré du ciel C’est pour les dieux que vous venez de naître, Commencez à jouir de la divinité: Goûtez auprès de votre maître L’heureuse immortalité. (S. 586) (Neuer Zauber der Natur, Würdig, ewig zu sein, Ihr tragt einen schwachen und sterblichen Körper aus Erde, Aber ihr schuldet diese unwandelbare und reine Seele Dem heiligen Feuer des Himmels. Für die Götter seid ihr geboren worden; Beginnt, die Göttlichkeit zu genießen: Kostet in der Nähe eures Herrn Die glückliche unsterblichkeit.) Aber Pandora erwidert abermals, dass unsterblichkeit ohne die Gegenwart des Geliebten, der sie an sich kettet (»qui m’enchaîne«[!]), ein unsterbliches Verbrechen (»supplice immortel«) sei. Immer wieder bekennt sie sich zum Erdendasein und mahnt Jupiter, seiner Rolle als gütiger Gott gerecht zu werden: Überlasst die »plaisirs« den Liebenden, so ihre Argumentation, denn ihr seid Gott; der Opferrauch muss euch genügen. Tröstet, was sterblichen Atem hat, denn ein Gott soll die Wesen glücklich machen. – Darauf lässt Jupiter, um sie dennoch für sich zu gewinnen, Pandora vom Chor der Freudengeister umtanzen: Irdisches Glück ist vergänglich wie die Blüte des Tages – mit dem Gott der Götter aber werde Pandora ewige Freuden genießen. Doch die Versprechungen der »Plaisirs« verdop peln nur ihren Liebes schmerz um den verlorenen Prometheus. Da erscheint Merkur und meldet, Prometheus stürme mit den Titanen zum Olymp herauf. Jupiter droht, sie zu bestrafen und glaubt, allein gegen alle bestehen zu können. Doch auch Pandora begehrt nun gegen die Götter auf: Quoi! Vous le puniriez, vous qui causez sa peine? Vous n’êtes qu’un tyran jaloux et tout-puissant. Aimez-moi d’un amour encore plus violent, Je vous punirai de ma haine. (S. 588) (Was! wollt ihr den bestrafen, dessen Leid ihr verursacht? Ihr seid nicht mehr als ein eifersüchtiger und allmächtiger Tyrann. und wenn ihr mich mit noch wütenderer Liebe liebtet, Werde ich Euch mit meinem Haß bestrafen.) MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 271 Jupiter scheint durch Pandoras Klagen und Flehen sichtlich getroffen und verwirrt; er befiehlt Merkur: Prends soin de conduire Pandore. Dieux, que mon cœur est désolé! J’éprouve les horreurs qui menacent le monde. L’univers reposait dans une paix profonde; une beauté parait, l’univers est troublé. (S. 588) (Kümmere dich um Pandoras Geleit. Götter, wie verzweifelt ist mein Herz. Ich spüre die Schrecken, die die Erde bedrohen. Das universum ruhte in tiefem Frieden, Eine Schönheit erschien, und die Welt ist verwirrt.) Pandora fleht den Gott Amor an, unglück und Aufruhr zu besänftigen: N’es tu pas souverain des dieux? Viens sécher mes larmes, Enchaînes et désarmes La terre et les cieux. (S. 589) (Bist du nicht der Herrscher der Götter? Trockne meine Tränen, Verbinde und entwaffne Erde und Himmel.) * Im 4. Akt erscheinen auf der Bühne die bewaffneten Titanen, und im Hintergrund häufen Riesen Felsen zu Gebirgen auf. Der Krieg zwischen den titanischen Rebellen und den olympischen Tyrannen bricht los. Pandora – eine andere Helena – ist untröstlich, dass sie zum Anlass des Krieges wurde. Schon drohen die kämpfenden Parteien allesamt in der Hölle zu versinken – da tritt, einem deus ex machina gleich, das Schicksal (Le Destin) auf und gebietet Einhalt.4 Seinem Gesetz sollen sich alle unterwerfen. Die Götter sollen Pandora zur Erde zurück kehren lassen und sie obendrein mit allen himmlischen Gaben versehen. Die Titanen aber sollen für immer unter den Gebirgen begraben sein. Jupiter gehorcht, doch fluchend besiegelt er die Rückkehr Pandoras mit dem verderblichen 4 Voltaire schrieb zu diesem Auftritt an d’Argental: »Es widerstrebt mir ganz und gar nicht, wenn das Schicksal mitten in der Schlacht auftritt und beide Parteien maßregelt. Jupiter kann ruhig einmal etwas unrecht haben; er ist ohnehin zu sehr daran gewöhnt, in der Oper immer nur die Rolle des Guten und Schönen zu spielen; und was wirft man ihm im Leben nicht alles vor? Hier klagt man ihn an, und dort belohnt man ihn mit Pfiffen.« (Anm. S. 592.) MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 272 Zauber ihrer Gestalt und mit der endgültigen Scheidung (divorce éternel) von Himmel und Erde: […] Némésis, sors des sombres lieux. Séduis le cœur, trompe les yeux De la beauté qui m’offense. Pandore, connais ma vengeance Jusque dans mes dons précieux. Que cet instant commence Le divorce éternel de la terre et des cieux. (S. 593) (Nemesis, verlasse die finstern Verliese, Verführe das Herz, täusche die Augen der Schönheit, die mich beleidigt. Pandora, lerne meine Rache kennen, die Bis in meine köstlichsten Geschenke reicht. Damit in diesem Augenblick die ewige Scheidung von Erde und Himmel beginnt.) * Im 5. Akt stellt die Bühne ein Gehölz dar, durch das hindurch man die Trümmer der Titanen schlacht erblickt. Darauf Prometheus und Pandora, die ihr Kästchen (boîte) in Händen hält. Prometheus will für kurze Zeit von ihr Abschie d nehmen und zu den Titanen eilen, um deren Ketten zu lockern: Die Menschheit soll lernen, dass unglücklichen zu helfen sei. Pandora möchte zuvor mit ihm das geheimnisvolle Gefäß öffnen, doch Prometheus misstraut seinem alten Rivalen Jupiter und wittert eine Falle. Pandora verspricht, ihm zu gehorchen und die Büchse nicht anzurühren: »On obéit dès que l’on aime.« (»Man gehorcht, sobald man liebt«) (S. 595). Während Prometheus sich entfernt, besingen Nymphen das Goldene Zeitalter. Doch das unheil hat schon die Szene betreten: Nemesis, in der Maske Merkurs, aber auch der Schlange gleich, die sich im Paradies der Eva nähert5, macht Pandora gegen ihren Herrn und Geliebten misstrauisch und aufsässig (Prome theus ist ihr Gott und Adam zugleich: die Differenz zur Genesis wird deutlich). Ihrer Schönheit verspricht sie die unsterb lichkeit, wenn Pandora das Kästchen öffnet: 5 »Mercure fait là l’office du serpent qui persuada ève. Si ève eût mangé par pure gourmandise, cela eût été bien froid; mais le discours avec le serpent réchauffe l’histoire… Je sais fort bien que l’aventure de Pandore n’est pas à l’honneur des dieux; je n’ai pas prétendu justifier leur providence… Au bout du compte, il faut bien que les dieux soient coupables du mal moral et du mal physique.« Brief Voltaires an d’Argental, 20. September 1769, zit. in Pandore, S. 597 Anm. 2. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 273 Cette boîte mystérieuse Immortalise la beauté: Vous serez, en ouvrant ce trésor enchanté, Toujours belle, toujours heureuse; Vous régnerez sur votre époux; Il sera soumis et facile. Craignez un tyran jaloux; Formez un sujet docile. (S. 596) (Dies geheimnisvolle Kästchen Verewigt die Schönheit: Ihr werdet, wenn ihr diesen zauberhaften Schatz öffnet, Für immer schön sein, für immer glücklich; Ihr werdet über euren Gatten herrschen, Zahm wird er sein und leicht zu führen. Vor einem eifersüchtigen Herrn müßt ihr euch fürchten, Formt euch stattdessen einen gelehrigen untertan.) Es gelingt, die Treue zu überlisten; sie öffnet – und Rauch breitet sich über die Szene. Im Triumph über ihre im Namen Jupiters gelungene Rache stürzt sich Nemesis in die Hölle hinab. Der wieder kehrende Prometheus muss zusehen, wie Furien und Dämonen aus der Tiefe steigen und ihre Herrschaft über alles Leben errichten. Dem Tod ist es gelun gen, auf der Erde Fuß zu fassen; ihre unglücklichen Bewohner sind zu Opfern der Götter, der Hölle und der Zeit gewor den. Die aus der Ohnmacht erwachende Pandora gesteht, die Büchse geöffnet zu haben und bittet Prometheus, sie für den Verrat am Gatten und für das Schuldig werden an der Natur zu bestrafen: un dieu cruel, par ses enchantements, A séduit ma raison faible et trop curieuse. O fatale crédulité! Tous les maux sont sortis de ce don détesté, Tous les maux sont venus de la triste Pandore. (S. 598) (Ein grausamer Gott hat durch seine Zaubereien Meinen schwachen und zu neugierigen Geist verführt. O tödliche Leichtgläubigkeit! Alle Übel sind aus diesem abscheulichen Geschenk aufge stiegen, Alle Übel sind von der traurigen Pandora gekommen.) So klagt Pandora sich selbst an. Doch im gleichen Moment steigt Amor vom Himmel herab und widerspricht diesem Schuldbekenntnis. Seine Botschaft überbietet das Motiv der Hoff nung, die auf dem Grunde der Büchse zurückblieb: Tous les biens sont à vous, l’Amour vous reste encore. (Alle guten Gaben sind Euer, denn die Liebe bleibt euch immer.) MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 274 Wer nur die Liebe als Herrscher anerkennt, den wird Amor gegen das härteste Schicksal verteidi gen, der wird nie wirklich unglücklich sein. Indem Amor die Liebe, die Prometheus und Pandora miteinander verbindet, noch verdoppelt, straft er Jupiter, der vergebens Übel, Angst und Todesfurcht über die Erde breiten mag. Denn gemeinsam leiden heißt für Liebende nicht länger leiden. In die Herzen der Menschen aber lässt Amor süße Hoffnungen und schmeichelnde Wünsche einziehen, als täuschende Lust, die noch den flüchtigsten Moment zum Genuss werden lässt. Ernster als es der spielerische Amor im Sinn hat, spricht Pandora die Schluss weisheit aus: Des destins la chaîne redoutable Nous entraîne à d’éternels malheurs: Mais l’Espoir, à jamais secourable, De ses mains viendra sécher nos pleurs. Dans nos maux il sera des délices; Nous aurons de charmantes erreurs; Nous serons au bord des précipices, Mais l’Amour les couvrira de fleurs. (S. 600) (Die furchbare Kette der Geschicke Zieht uns zu ewigem unglück und Leid: Aber die Hoffnung, auf immer hilfreich, Kommt, um mit ihrer Hand unsere Tränen zu trocknen. In unsern Leiden ist sie unser Glück. Wir werden uns auf bezaubernde Weise betrügen lassen. Wir werden am Rand von Abgründen leben, Aber die Liebe wird sie mit Blumen bedecken.) * Raymond Trousson hat Voltaires Oper Pandore in seiner Themengeschichte eine Betrach tung gewidmet.6 Darin geht er von der Beobachtung aus, dass es sich bei Voltaires Stück zwar auf den ersten Blick nur um die traditionel le Fabel zu handeln scheint, wie sie in Frankreich auch bei Houdar de La Motte (1753) oder Aumale de Corsenville zu finden ist, dass Voltaire damit jedoch eine höhe re Bedeutung verband und es als »äußerst reizvoll [empfand], die Philosophie in die Oper einge führt zu haben« (Brief an d’Argental vom 13. Oktober 1769). – Das erinnert an die Verbindung von philosophischem Dialog und Komödie zu einer neuen Gattung, deretwegen Lukian von einem Rhetor aus Athen mit Prometheus verglichen wurde. – Voltaire wollte, dass man in der Pandore »eine philosophische Oper aner kannte, die vor einem Bayle oder 6 R. Trousson, Le thème de Prométhée dans la littérature europénne, Bd. 1, S. 215– 217. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 275 Diderot hätte auf ge führt werden können, denn es han delt sich darin um den ursprung des moralischen Übels und des physi schen Übels« (an La Borde, 4. Septem ber 1765). Jupiter wird als urheber des Übels in der Welt angeklagt: Prometheus hat das Feuer vom Himmel geraubt, weil der Herr scher der Götter sich weiger te, einer gerech ten Bitte stattzugeben. Pandora hat nur deshalb ›gesündigt‹, weil sie sich gutgläubig auf eine Täuschung einließ und im Sinn hatte, Gutes zu tun. Nur Jupiter ist ein eifersüchtiger und allmächtiger Tyrann, ein ewiger Verfolger und Schöpfer von unglück. Prometheus schüttelt dies Joch ab und bekämpft den Despoten auf seinem eigenen Gebiet: »Wage es, eine Seele zu formen«, rät ihm der Titan Encelade, »und sei Du selbst Schöpfer.« Auch als die Übel auf der Erde verbreitet sind und die ewige Scheidung von Himmel und Erde durch Zeus besiegelt wird, bedeutet dies nicht, dass die Menschen ver nichtet werden könnten: Es bleiben ihnen drei Kräfte, die sie von Jupiter unab hängig und frei machen: die Schöpferkraft, die Liebe und die Hoffnung. Beachtenswert sind die umgrup pie rungen im überlieferten Mythos: Die Teilung der Welt und die Scheidung der Menschen und Götter steht bei Hesiod am Anfang des Agons mit Prometheus, bei Voltaire ist sie einerseits offenbar schon viel früher vollzogen worden, und zwar zu Gunsten Amors, andererseits wird sie als eine Eifersuchtsreaktion des Zeus auf die Weigerung der Pandora, bei ihm zu bleiben, gedeutet. Die Hoffnung ist nicht (wie bei Hesiod) in der Büchse der Übel enthalten, fliegt weder aus ihr heraus noch bleibt sie unter dem Deckel gefangen. Sie ist aber auch keine Gabe des Prometheus (wie bei Aischylos), sondern sie wird von Amor, auf den Jupiter ohnehin eifersüchtig ist, den Menschen geschenkt (bei Rousseau wird es Venus sein): »Liebe« und »Hoffnung« – zwei christliche Kardinaltugenden – also sind für die Menschen als himmlische Gaben gegen Jupiter gewonnen – wie steht es aber mit dem »Glauben«? Bedarf der Mensch des Glaubens an eine transzendente Gottheit, um seine irdische Existenz zu ertragen? Voltaires despotische Prägung Jupiters verhindert die Identifikation des olympischen mit dem biblischen Vater-Gott. Auf diesen Jupiter kann kein Glaube an den streng, aber gerecht strafenden Gott projiziert werden. Bei Voltaire scheint der Mensch fähig, im Leiden die Götter zu entbehren, jedenfalls kommt er ohne Glauben an einen zornigen Gott aus, und die Erde wird lernen, sich gegen einen so gedachten Himmel zu verteidigen. Neben dem Wagnis dieser metaphysischen Emanzipation kann man in Voltaires Pandore auch Calderóns Loblied auf den Fortschritt der Wissenschaft und das Streben nach gesellschaftlicher Harmonie wiedererkennen: Einzig durch Willenskraft und Genie hat Prometheus Pandora geschaffen und der Menschheit das intellek tu el le Leben verliehen. Voltaire wollte seine Oper zu Hochzeits feiern aufgeführt wissen. Wohl deshalb tritt an die Stelle der Weisheitsgöttin von vornherein der Gott MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 276 der Liebe, der bei Calderón erst am Ende und indirekt, in der Versöhnung von Prometheus und Pandora wirksam wird. Für den festlichen Anlass wollte er zeigen, dass die Liebe zwischen Mann und Frau nichts mit einer »péché originelle« (wie er seine Oper auch ironisch betitelte) zu tun hat, sondern eine un mittel bare Gabe des himm lischen Amor ist, die nur durch einen eifersüchtig rivali sierenden Gott in Misskredit gebracht werden konnte. Aus der Gattenliebe geht die Kultur hervor, sie trägt zunächst das natürliche Gewand des Goldenen Zeitalters (Beginn des IV. Aktes). Die Versuchung der Eva-Pandora durch die als Merkur maskierte Nemesis – bei Calderón war es die als Hirtin getarnte Discordia – geht von Jupiter aus; dieser Monarch aller Monarchen thronte bei Calderón in erhabener untätigkeit über dem Streit zwischen Göttern und Menschen, und Eifersucht um eine Frau konnte es bei ihm nur zwischen Menschen geben. Pandoras unschuldiger »Fall« führt bei Voltaire zwar den Tod ins Leben ein, trübt aber nicht das Ver hältnis von Mann und Frau und bewirkt auch nicht den Ver fall des Menschen ge schlechts. Voltaires galant-tragische Humanitäts-Oper unterscheidet auch nicht zwischen amor und caritas; er kennt nur das eine Amor-Feuer der Liebe, das alle Natur durchdringt und alle Kultur befördert. Voltaire braucht weder das Feuer des Hephai stos, noch das der Athene oder des Apoll, in denen traditio nell das Symbol technisch-wissenschaft licher Intelligenz gesehen wird, aber auch nicht das »Feuer« des Jupiter, das im Protagoras des Platon als Gabe der politischen Tugend, als Inbegriff von Recht und Scham, eingeführt worden war. Sein Prometheus bringt den Menschen das Feuer unschuldiger Liebe und damit eine zugleich natürliche und kulturelle Kraft, die sich gegen Zivilisationskritik resistent verhält. ungetrübt »golden« kann auch dieses Feuer nicht bleiben, aber seine Wirkun gen haben nichts zu tun mit den Verfallserscheinungen, die Hesiod konstatierte, und nichts mit der gesellschaftlichen Degeneration des Menschen, die laut Rousseaus Lesart des Mythos durch das Feuer des Prometheus in die Welt natür licher unschuld gebracht wird. Es ging Voltaire in seiner Prometheus-Oper um eine Kulturphilosophie der Liebe, die durch den prometheischen Espoir überformt wird, um eine Verbindung des Galanten mit der Vernunft und um einen Mythos kosmischer Schönheit, in dem der Mythos der Aufklä rung und intellektuellen Emanzipation harmonisch enthalten ist. Percy Bysshe Shelleys Prometheus Unbound wird im 19. Jahrhundert diesen Faden aufgreifen und die Vermählung des befreiten Prometheus mit Asia als ein kosmologisches Festspiel der Weltenverjüngung und Menschheitserlösung feiern. Durch Leiden lernen und sich selbst erkennen: Dieser Grundsatz steht am ursprung der grie chi schen Tragödie. Voltaire greift ihn für seine Oper auf und statuiert die Übel und trügerischen Leidenschaften, die Jupiter den Menschen schickt, als überwindbar durch ein prometheisch kultiviertes Amor-Feuer. »Mal moral« und »mal physique« sind nicht Gottes MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 277 Strafe für menschliche Schuld, sondern als Teil der condition humaine sinnvoll und notwendig: Sie enthüllen den Menschen ihr inneres Selbst, und die Hoff nung, die Amor der Liebe als Korrektivkraft hinzufügt, wird die Übel überwinden helfen. Voltaire deutet deshalb »l’Espoir« als eine positive Liebeskraft, nicht aus Hesiods skeptischer Perspektive einer trügerischen Hoffnung, die nur dazu dient, das Leid zu vertuschen, mit dem Leben und Liebe untrennbar ver bunden sind. Das exkulpiert selbst noch den Gott Jupiter, der die Übel aus eifer süchtigem Affekt über die Menschen brachte. Eine solche Kon zeption vertrug sich, so Trousson, gut mit dem metaphysischen Optimis mus, von dem sich Voltaire um 1740 noch nicht getrennt hatte. Pandore konnte als eine mythische Kontrafaktur des Sündenfalls ver standen werden, als eine Zurückweisung der Theorien Pascals über den »angeblichen Verfall der Menschheit«. Dem Menschen ist nicht nur die Erbsünde nicht anzu lasten, sondern es wäre auch sinnlos, ein verlorenes irdisches Paradies zu beweinen und an den »theologi schen Roman vom Sündenfall« der Schöpfung zu glauben. Insgesamt verweigert sich Voltaires Prometheus-Lesart der Theorie vom selbstverschuldeten Verfall der Menschheit. Das Goldene Zeitalter, das der Natur und den Menschen von Amor-Prometheus gegeben und durch Jupiter-Nemesis so rasch wieder genommen wurde, liegt dennoch nicht hinter, sondern vor uns. Dieses zweite Goldene Zeitalter wird keine göttliche Gnadengabe sein, sondern eine menschliche Errungen schaft, die durch Liebe und beständigen Willen hervorgebracht werden kann. – Trousson stellt die Nähe von Voltaires Konzeption zu Goethes Dichtung fest: »Prome theus konnte sagen: ›Ich schulde nur mir dies kostbare Glück.‹ Voltaire setzt Vertrauen in das Genie und den Fortschritt der Menschen: hierin ist er selbst der Prometheus, als den ihn die christliche Tragödie des Lefranc de Pompignan verdammt hatte.«7 In der Identifikation mit dem »verus Prometheus«, Boccaccios »zweitem« Prometheus, einem Prometheus »under Jove« im Sinne Shaftesburys, begegnen sich aber auch die einander bekämpfenden und verachtenden Aufklärer Voltaire und Rousseau – und beide wurden dieser Identifikation wegen als ›Ketzer‹ verfolgt. 7 Zu dessen Prométhée vgl. Trousson, loc. cit., S. 205–208. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 278 2. Prometheus wird Pygmalion, Pandora Galathea: Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion. Scène lyrique (1762) Vielleicht, so könnte man mit Trousson spekulieren, hat Voltaire seine Pandora 1740 doch zu früh geschrieben: Zehn oder fünfzehn Jahre später hätte er es sicher nicht versäumt, sich darin kritisch auf Rousseau und seine rückwärtsgewandte utopie des im Naturzustand guten, weil fast bedürfnislosen, und doch ungeselligen Menschen zu beziehen. Schon 1736 machte sich der Mondain über den ›Garten unserer Erzeltern‹ lustig und spottete über deren unschuld: Es fehlten ihnen Industrie und Wohlstand: Heißt das Tugend? Es war reine Ignoranz. Am 30. August 1755 schrieb Voltaire bei Gelegenheit seiner Lektüre des Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes an Rosseau diese ironischen Zeilen: »Niemals zuvor ist soviel Scharfsinn darauf verwendet worden, uns zu Tieren zu machen; man bekommt Lust, auf allen Vieren zu gehen, wenn man Ihr Werk liest.« – Es wäre interessant gewesen zu hören, wie der Prometheus des Voltaire den des Rousseau kritisiert.8 Bezug genommen hatte Rousseau auf Prometheus schon in seinem früheren Discours sur les sciences et les arts (1750), mit dem er auf die Preisfrage antwortete, »ob die Wieder her stellung der Wissen schaften und Künste zur Läuterung der Sitten beigetragen hat«.9 Als Fronti spiz dieser Schrift wählte er einen Kupferstich von Jean-Charles Baquoy (1721–1772), der den Moment illustriert, in dem Prometheus mit dem geraubten Feuer in der Hand vom Himmel zu den Menschen herab steigt. (Abb. 4) Auf einem Podest in Bildmitte steht, das Gesicht dem sich von links nähernden Prometheus zugewandt, eine edel gebildete, jugendlichmännliche Figur, offenkundig ihrer Belebung durch das prometheische Feuer harrend. Von rechts aber nähert sich neugierig ein Satyr, der offensichtlich ebenfalls durch das Feuer berührt werden will. Die Legende des Bildes lautet: »Satyr, tu ne le connois pas.« Mit dem Anfangssatz des Zweiten Teils seines Discours bezieht Rousseau sich auf dies Bild: »Es ist eine alte Sage, welche aus Ägypten nach Griechenland gekommen ist, 8 Trousson, S. 217. 9 Vgl. zum folgenden Heinrich Meier, »Rousseaus Diskurs über den ursprung und die Grundlagen der ungleichheit unter den Menschen. Ein einführender Essay über die Rhetorik und die Intention des Werkes«, in: J.-J. Rousseau, Diskurs über die Ungleichheit / Discours sur l’inégalité. Hrsg. von H. Meier, 2. Aufl. Paderborn u.a. 1990, bes. S. LI–LIII. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 279 daß ein der Ruhe der Menschen feindseliger Gott der Erfinder der Wissenschaften gewesen sei.« und den Satz erläutert er wiederum in einer Anmerkung: »Man sieht hierin leicht die Allegorie der Sage von Prometheus, und es scheint auch nicht, daß die Griechen, welche ihn an den Kaukasus geschmiedet vor stell ten, viel günstiger von ihm dachten als die Ägypter von ihrem Gott Theut. ›Der Satyr‹, sagt eine alte Fabel, ›wollte das Feuer küssen und umarmen, als er es zum ersten mal sah; allein Prometheus rief ihm zu: Satyr, du wirst deinen Bart beweinen, denn es brennt, wenn man es anrührt.‹«10 Rousseau lässt die Erläuterung so stehen, geht aber in seinem Lettre à Lecat nochmals darauf ein: Er glaubte, den Lesern unrecht zu tun und sie wie Kinder zu behan deln, wenn er diese doch so klare Allegorie interpretiert hätte. Natürlich bedeute die Fackel des Prometheus das Feuer der Wissenschaften, das die gro- ßen Genies beseelt. Der Satyr, der das Feuer zum erstenmal sieht, auf es zuläuft und es umarmen will, stelle die gemeinen Leute (»les hommes vulgaires«) vor, die sich, vom Glanz der Literatur (»l’éclat des Lettres«) 10 zit. nach: J.-J. Rousseau, Schriften. Hrsg. von Henning Ritter. Frankfurt a. M. 1988, Bd. 1, S. 45. Abb. 4: Jean-Charles Baquoy (1721–1772), Frontispiz zu Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les arts et les sciences (1750) MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 280 verführt, auf unbesonnene Weise (»indis crè te ment«) dem Studium hingeben: Prometheus aber, der sie mit seinem Ruf »Satyr, tu ne le connois pas« vor der Gefahr warnt, sei niemand anders als er selbst, der Bürger von Genf (»le Citoyen de Genève«). Rousseau identifiziert sich mit der Prometheus-Figur und distanziert sich zugleich von ihr. Prome theus hat die Ruhe der Menschen zerstört und wird deswegen an den Kaukasus gebannt: so hatte er ja seine Darstellung der ›alten Sage‹ eingeleitet. Aber Prometheus bringt nicht nur die Gefahr, er warnt auch vor ihr: als sol cher kann er das Leitbild des Bürgers von Genf abgeben. Rousseau nimmt die mythi sche Rolle an im Sinne der Deutung durch Boccaccio. Boccaccio hatte zunächst dem Schöpfer gott der Bibel den ihm von den Kirchenvätern verliehenen Titel »verus Prometheus« vor be halten und dann vom mythischen Titan als dem »zweiten Prome theus« gesprochen. Für diesen Prometheus ist es charakteristisch, dass er den Menschen das Feuer nicht einfach – und schon gar nicht gegen die Intentionen des »verus Prometheus« – überlässt, sondern sie auch zu seinem rechten Gebrauch erzieht und vor seinem Missbrauch warnt. Ein solcher Prometheus will Rousseau sein, ein – um es mit einem geistesverwandten englischen Philosophen, nämlich mit Shaftesbury, zu sagen – »just Prometheus, under Jove«. Rousseau hätte seinen Lesern das Verständnis der Allegorie noch leichter machen können, wenn er das versteckte Plutarch-Zitat in seiner Anmerkung nicht abgebrochen hätte; in den Moralia schließt die Passage ganz im Sinne dieses zweiten, gerechten Prometheus: »…denn es brennt, wenn man es anrührt; aber es spendet Licht und Wärme und ist ein zu jeder Kunst dien liches Instrument, sofern man sich darauf versteht es recht zu be nut z en.«11 Aber Rousseau wollte seine Leser nicht wie Kinder (oder unerfahrene Satyrn) behandeln, sondern, eben als zweiter Prometheus, dazu erziehen, selbst zu denken. Daher entwickelte er eine verhüllende Darstel lungs weise und Rhetorik, die vom Leser ebenso sorgfältige Formen der Entschlüsselung, Ergänzung und Reflexion erwartet. Im Discours sur l’origine de l’inégalité tritt Prometheus nicht namentlich auf, aber natürlich steht die zentrale Frage der Abhandlung, ob der Beginn der zivilisatorischen Entwicklung der Menschen zugleich der Auftakt zu ihrem moralischen Verderb gewesen sei, in enger Tuchfühlung mit dem Prometheus-Mythos. Rousseau argumentiert, dass die Gaben des Prometheus, die im Feuer enthaltenen Künste und Wissenschaften, sich erst unter der Voraussetzung zu entwickeln beginnen, dass der Naturzustand des Menschen aufgehoben ist. Ohne den »Stachel der 11 »… car il brusle quand on y touche: mais il baille lumiere et chaleur, et est un instrument servant à tout artifice, pourvu que l’on en sache bien user.« (Plutarch, Œuvres morales 86F, Übers. Amyot, Genf 1621, S. 342; zit. nach H. Meier, loc. cit., S. LIII Anm. 50.) MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 281 Notwendigkeit« hätten die Menschen das Feuer und die Ackergeräte, die »vom Himmel in die Hände der Wilden gefallen wären«12, achtlos liegenlassen, denn gegen eine kontinuierliche Arbeit empfindet der Naturmensch, dessen geringe, nicht über den Tag hinausreichende Bedürfnisse auch ohne Künste zu befriedigen sind, einen »tödlichen Hass«. Entweder musste also Prometheus den Menschen die Faulheit austreiben, damit sie seine Gaben überhaupt annehmen, oder die Not selbst musste sie dazu zwingen, die zum Beispiel dann entsteht, wenn die Menschen sich schneller vermehren als ihnen Nahrung zur Verfügung steht, oder wenn jemand ein Stück Land einzäunt und als Privateigentum für sich allein beansprucht. Für Rousseau ist klar, dass Privateigentum, Vergesellschaftung und Kulturentwicklung aus solcher Notwendigkeit erwuchsen, und dass mit ihren Fortschritten zugleich der Stachel der ökonomisch-politischen ungleichheit und der sittlichen Verderbnis zu wirken beginnt. Keineswegs jedoch ist der Naturzustand des Menschen jenem elenden Troglo dyten dasein gleichzusetzen, dem der Prometheus des Aischylos durch seinen Feuerraub ein Ende bereitet haben will. Rousseau könnte selbst mit einem Naturrechtslehrer wie Pufendorf darin einig sein, dass die »heidnischen Autoren« nur deshalb »so fürchterliche Porträts vom Leben der ersten Menschen entwarfen«, weil ihnen »der wahrhafte ursprung des Menschen geschlechts […] unbekannt war.«13 Während jedoch Pufendorf aus dem biblischen Schöpfungs bericht die Gewissheit zieht, dass der Mensch von Gott als gesellig geschaffen wurde, kann sich Rousseau einen Naturzustand vorstellen, in dem der Mensch unsozial ist und sich doch als freies Wesen in Frieden selbst erhält. * 12 J.-J. Rousseau, Diskurs über die Ungleichheit / Discours sur l’inégalité. Hrsg. von H. Meier. 2. Aufl. Paderborn u.a. 1990, S. 112 f. 13 Pufendorf, Droit de la nature, II, 2, § 2. Zit. nach: J.-J. Rousseau, Diskurs über die Ungleichheit / Discours sur l’inégalité. Hrsg. von H. Meier. 2. Aufl. Paderborn u.a. 1990, S. 132 f. (Anm. 166). MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 282 Rousseaus Pygmalion14 scheinen solche Fragen nicht zu berühren; er ist der von Ovids keusch-liebendem Jüngling15 zum melancholischen Träumer gewordene Prometheus Calderóns und Voltaires. Weitete sich im Verlauf von Voltaires Oper Pandore die Künstler-und Gelehrtenklause des Prometheus zum kulturge schicht lichen Tableau der Menschheit, so geschieht in Rousseaus Prometheus-Rezeption das umgekehrte: die umfassende kulturkritische Reflexion, die der Prometheus-Mythos ermöglicht und auf die beide Discours wenigstens anspielen, scheint im Pygmalion auf ein rein artistisches Problem verengt zu werden. Im geschlossenen Innenraum eines Ateliers dient der Mythos als Projektionsfläche einer Künstlerphantasie, als Nagelprobe einer beim Wort genommenen Genieästhetik. Aber ist sie deshalb nur die sexuelle Phantasie eines einsamen Liebhabers, der in seinem narzisstischen Begehren die ästhetische Distanz zum ideellen Wesen der Kunst missachtet? Goethe hat das »merkwürdig Epoche machende[s] Werk«, das er wenige Monate vor Beginn seiner eigenen Arbeit am Prometheus-Drama las und als »eine treffliche Arbeit« lobte16, so gedeutet: »Viel könnte man darüber sagen, denn diese wunder liche Produktion schwankt gleichfalls zwischen Natur und Kunst, mit dem falschen Bestreben, diese in jene aufzulösen. Wir sehen einen Künstler, der das Vollkommenste geleistet hat, und doch nicht Befriedigung darin findet, seine Idee außer sich, kunstgemäß dargestellt und ihr ein höheres Leben verliehen zu haben; nein! sie soll auch in das irdische Leben zu ihm herab gezo gen werden. Er will das Höchs- 14 Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion. Scène lyrique, in: Œuvres complètes II, hrsg. von Bernard Gagnebin u. Marcel Raymond, Paris: Gallimard 1964 (Bibliothèque de la Pléiade), S. 1224–1231. – Die 1762 geschriebene Scène lyrique in einem Akt wurde mit der Musik von Horace Coignet zu Anfang des Sommers 1770 im Rathaus von Lyon uraufgeführt. Folgeaufführungen fanden im März 1772 an der Pariser Opéra und 1775 an der Comédie Française statt. Zwei der 26 Instrumentalstücke, nämlich die Ouvertüre und die erste Zwischenmusik, wurden von Rousseau komponiert. Das Partiturautograph galt lange als verschollen. 1995 entdeckte die Musikwissenschaftlerin Jacqueline Waeber ein Exemplar der Partitur in der Stadtbibliothek Livrée Ceccano in Avignon. Auf seiner Grundlage erschien in den Editions université – Conservatoire de Musique in Genf eine kritische Ausgabe des Werkes. – Vgl. Bettina Brandl-Risi, »Der Pygmalion-Mythos im Musiktheater«, in: Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur. Hrsg. von Mathias Mayer u. Gerhard Neumann, Freiburg i. Br. 1997, S. 684 f. – Zur bildenden Kunst vgl. Mechthild Schneider, »Pygmalion – Mythos des schöpferischen Künstlers. Zur Aktualität eines Themas in der französischen Kunst von Falconet bis Rodin«, in: Pantheon 45 (1987), S. 111–123. 15 Ovid, Metamorphosen X, 243–297. 16 Inka Mülder-Bach, »Autobiographie und Poesie. Rousseaus Pygmalion und Goethes Prome theus«, in: Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur. Hrsg. von Mathias Mayer u. Gerhard Neumann, Freiburg i. Br. 1997, S. 271–298, hier: S. 288 Anm. 50. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 283 te, was Geist und Tat hervorgebracht, durch den gemeinsten Akt der Sinnlichkeit zerstören.«17 Zu folgen wäre Goethes Diktum darin, dass Pygmalion seiner Statue das Leben wünscht; zu widersprechen darin, dass er den »gemeinsten Akt der Sinnlich keit« mit ihr im Schilde führt. Meine These: Weil Pygmalion als Künstler das Vollkommene erreicht hat, das Schöpfungsethos des Genies aber ins unendliche zielt, bleibt ihm nur noch der Wunsch des Prometheus, mit dem Feuer des Himmels möge das höhere Leben ins Irdische treten. Der alte Goethe kritisiert mit Rousseaus Pygmalion nicht nur Ovid, sondern im Grunde auch das dramatische Prometheus-Fragment seiner Jugend. Der erotische Kontext, in dessen Rahmen Rousseau – mit Ovid – den Mythos des schöpferi schen Künstlers szenisch analysiert, mag Goethe zu dem vorschnellen Verdikt verleitet haben. In seinem Drama hatte er das Problem des Zusammenhangs von künst lerischem und sexuellem Begehren für sich gelöst, indem er die durch Minervas Mithilfe belebte Statue Pandora nicht als Geliebte, sondern so gleich als geliebte Tochter des Prometheus einführte. Die seit Duris von Samos in den Enzy klo pä dien überlieferte und noch bei Bacon allegorisch reflektierte Version, wonach der Men schen bildner Prometheus wegen einer versuchten Vergewaltigung der Minerva bestraft worden sein soll, bleibt in Rousseaus Pygmalion-Paraphrase und vor allem Goethes Kritik daran offenbar virulent.18 In Rousseaus Stück wird das, was ihm Goethe als »gemeinsten Akt der Sinnlich keit« vorwirft und worunter Rousseau selber als der maladie du siècle litt, Schritt für Schritt am Fallbeispiel Pyg ma lion analysiert. Rousseaus remède dans le mal geht weiter als Goethe glaubt: Rousseau lässt seinen Helden am Ende in ein Verhältnis zu seinem Geschöpf eintreten, das der ursprünglichen und unentfremdeten, intersubjektiven Selbst präsenz einer versöhnten Menschheit gleicht – oder den endgültig geschlossenen Kreis heilloser Selbst affektion bezeichnet. Dass er nur mithilfe eines Mythos zu diesem zweideutigen Schluss vordringen kann, zeigt an, dass es innerhalb des Funktionszusammenhangs von Kunst und Gesellschaft keinen Ausweg aus dem Zirkel von »moralischer 17 Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Dritter Teil, 11. Buch. Hamburger Ausg. Bd. 9, S. 489. 18 »Für Rousseau ist demgegenüber künstlerisches Begehren immer auch sexuelles Begehren« schreibt Rainer Warning, aber auch er rückt Pygmalion in die Nähe des Prometheus: »Die Ekstase Pygmalions angesichts der belebten Statue ist die Ekstase eines gottgleichen Schöpfers, dessen Meisterwerk den noch unzulänglichen Kosmos vollendet.« R. Warning, »Rousseaus Pygmalion als Szenario des Imaginären«, in: Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur. Hrsg. von Mathias Mayer u. Gerhard Neumann, Freiburg i. Br. 1997, S. 225–251; hier S. 245. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 284 Negativität und ästhe ti schem Faszinosum« gibt.19 Wie sehr aber Rousseau das sinnliche Interesse zurück nimmt und seinen Pygmalion idealisiert, mag der Vergleich mit Ovids Aus gangs text zeigen. Ovids Erzählung vollzieht (nach Warning) »eine Art narrativen Dreischritt: 1. Der Bildhauer Pygmalion schnitzt eine Elfenbeinstatue, zu der er in Liebe entbrennt. Er küsst sie, betastet sie, schmeichelt ihr mit Worten und Geschenken, bettet sie auf ein sanftes Lager. 2. Er opfert der Venus und erbittet die Statue zur Gattin. 3. Venus hat ihn erhört. Bei seiner Rück kehr bemerkt er, wie die Statue sich zu beleben beginnt, unter seinen tastenden Fingern spürt er pulsierende Adern, die Jungfrau errötet unter seinen Küssen, dem lieben den Paar wird nach neun Monaten die Tochter Paphos geboren.«20 Ähnlich und doch anders, nämlich viel differenzierter, auch keuscher, liest man es bei Rousseau: Pygma lion, der gefeierte Bildhauer, fürchtet, sein Genie und Talent verloren zu haben. Ihn ekelt sein Métier; die glänzende Stadt Tyr, in der er lebt, und die Gespräche, die er dort mit Künstlern und Philosophen führte, sind ihm widerwärtig geworden. Die Lust am Leben und an der Arbeit ist ihm verlorengegangen, weil er die Schönheit der ihn einst zum Schaffen drängenden Natur, die Vorbilder seiner »Nachahmung der Natur« durch ein wahrhaft schöpferisches Werk überboten hat: »Et vous, jeunes objets, chefs-d’œuvres de la nature que mon art osoit imiter, et sur les pas desquels les plaisirs m’attiroient sans cesse, vous, mes charmans modeles, qui m’embrasiez à la fois des feux de l’amour et du génie, depuis que je vous ai surpassés, vous m’êtes tous indifférents.« (S. 1225) In der Übertragung21 von Gottlieb Leon: »Erhabne Meisterwerke der Natur, / An der nachahmend meine Kunst sich übte, / Auf deren Spur nur Wonne hin mich riß, / Ihr süßen Muster, die mit Liebe, / Mit Schöpfungkraft sonst meinen Geist erfüllt, / Einst übertraf ich euch; nun seid ihr all / Gleichgültig mir, gleichgültig nur geworden.« (S. 543) Pygmalions Schaffens kraft scheint gelähmt, doch zugleich fühlt er in sich eine geheimnisvolle Glut, eine quälen de Begierde, die ihn unzufrieden und melancholisch macht. Das unsterbliche Meisterwerk seiner Hände, das er hinter einem Schleier verbor gen hält, zieht seine Gedanken auf sich. Von ihm geht die gegenwärtige Schaffenskrise aus, aber auch die tröstende Genugtuung, etwas schlechthin unüberbietbares geschaffen zu 19 Vgl. zu diesem Stück auch die Interpretationen von Ingrid Strohschneider-Kohrs, »Künstlerthematik und monodramatische Form in Rousseaus Pygmalion«, POE- TICA 7, 1975, S. 45–73. 20 Warning, a.a.O., S. 235; Ovid, Metamorphosen V, 242–297. 21 Im 2. Stück des Jahrgangs 1788 veröffentlichte das Deutsche Museum eine deutsche Übertragung des Pygmalion durch Gottlieb Leon: Deutsches Museum 1788, 2, S. 541–552 (im Internet zugänglich über die Abteilung »digitale Medien« der universitätsbibliothek Bielefeld). MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 285 haben: »O ma Gala thée! quand j’aurai tout perdu, tu me resteras, et je serai consolé.« – Warum gibt Pygmalion seiner Statue den Namen Galathea? Was hat es mit dieser Figur auf sich? – Rousseau wählt den Namen mit Bedacht: Beide, Pygmalion und die schöne Nymphe Galathea, das mythologische Vorbild seiner Kunst, waren einst – in getrennten Episoden der Metamorphosen – junge Liebende, die aus unglücklicher Liebe der Liebe entsagt haben. Der junge Pygmalion hatte mit ansehen müssen, wie die Töchter des Propœtus die Gottheit der Venus zu leugnen wagten und von ihr zur Strafe erst in schamlose Dirnen verwandelt worden waren, die ihre Liebe zu Markte tragen, und schließlich, all ihrer Reize bar, versteinert wurden. (Ovid erzählt dies im X. Buch der Metamorphosen, v. 238 ff.) Das hatte ihn als jugendlichen Liebenden traumatisiert, und er hatte deshalb der Liebe abgeschworen, wurde dafür aber von Liebe zum eigenen Werk, zur eigenen Kunst ergriffen, verliebte sich in das schönste Geschöpf seiner Bildhauerkunst. unter seiner Hand soll der zur Kunstform aus Elfenbein (»ebur«, v. 248) veredelte Stein, in den Venus die Liebe gebannt hatte, wieder Leben gewinnen. – Galathea, die Tochter des Meergottes Nereus und der Doris, liebte, so erzählt Ovid im XIII. Buch der Metamorphosen (v. 750–897), den schönen, sechzehnjährigen Acis, Sohn des Faunus und der Nymphe Symæthis. Aber zugleich hat der hässliche Cyclop Polyphem sein einziges, mitten auf der Stirn sitzendes Auge auf sie geworfen. Galathea muss sich, im Schoß ihres Lieblings ruhend, das von fern her tönende Liebeswerben des einäugigen ungeheuers anhören, der zugleich den Acis mit qualvollem Tod bedroht. und schon überrascht er die beiden Liebenden beim tête à tête; Galathea rettet sich in die Fluten, aber der fliehende Acis wird von einem Felsen, den Polyphem vom Ätna reißt, zerschmettert. Die Götter verwandeln ihn in einen kristallklaren, pfeilschnellen Bergstrom, der den Namen Acis trägt. Galathea aber entsagt von nun an der Liebe. Man darf folgern, dass Rousseaus Pygmalion seinem Meisterwerk deshalb den Namen der Galathea gibt, weil er sie als Leidens- und Geistesverwandte sieht. Doch zurück zu Rousseaus lyrischer Szene. Zögernd nähert Pygmalion sich dem hinter einem Schleier verborgenen Objekt seiner Selbstzweifel. Vielleicht kann die Wieder aufnahme der Arbeit an seinem Meisterwerk die Schaffenslust erneuern? Er hat diese Galathea bislang immer nur bewundert, nie kritisch geprüft, ob sie sich nicht doch noch weiter vervoll kommnen ließe. Als er den Schleier heben will, zuckt er erschreckt zurück, denn er glaubt, das Heiligtum einer Gott heit zu berühren. Pygmalion ruft sich zur Besinnung: Keine Göttin kann unter dem Baldachin verborgen sein, sondern nur ein Werk seiner Hände. Doch sogleich wendet er sich ein, dass die Götter, die in den Tempeln verehrt werden, zugleich menschliche Kunstwerke sind. Er hebt den Schleier, und man erblickt Galathée auf einem kleinen, in Marmorstufen ansteigenden MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 286 Piedestal. Schon beginnt Pygmalion wieder damit, sein Werk zu bewundern statt zu begut ach ten: Es sei ihm, so schwärmt er, eine Göttin gelungen, und die Schönheit der Statue, die ursprüng lich eine Nymphe darstellen sollte, übertreffe noch die der Venus.22 Selbstkritisch reflek tiert er gleich darauf die menschliche Schwäche seiner Eitelkeit: »Je m’enivre d’amour-propre; je m’adore dans ce que j’ai fait…« (»O Eitelkeit, du Wahn des Sterblichen! / Ich kan mein Werk nicht gnug bestaunen. Von Eigenliebe trunken, bet’ ich selbst / In meinem Bild mich an …« [S. 545]). Aber im gleichen Atemzug besteht er auf seiner nicht nur übermenschlichen, sondern übergöttlichen Schöpferkraft: »Non jamais rien de si beau ne parut dans la nature; j’ai passé l’ouvrage des Dieux…« (S. 1226) (»Nein! so viel Reiz enthält nicht die Natur. / Ich übertraf der Götter Werke selbst.« [S. 545]) Im Fortgang der lyri schen Szene wird dieser hybride – prometheische – Anspruch zur Bühnenwirklichkeit; allerdings werden dabei Monolog und Szenen anweisungen genau so gesteuert, dass die Belebung der Statue vom Leser oder Zuschauer sowohl als Göttergeschenk aufgefasst werden kann wie als das Versinken eines Künstlers in den Wahnvorstellungen seiner schöpfungs ästhe ti schen Selbstvergötterung. Die Enthu siasmuslehre wird bei ihrem mythischen und klini schen Wort genommen (»génie« und »folie« sind einander korrespondierende Begriffe, aber nur der zweite lässt sich fast ohne Rest psychologisieren). Pygmalion versucht nun, den schönen Schein der Lebendig keit seines Werks und seinen erotischen Reiz durch die Verknap pung des Gewandes, in das er Galathea gehüllt hat, noch zu erhöhen. Er setzt den Meißel an einer Gewand falte an (man hat das ein »Symbol phallischer Selbstaffektion« genannt23), fährt aber mit einem lauten Schrei zurück: Der Bildhauer glaubt, in einen lebendigen Körper zu stechen. Zunächst ver sucht er diesen Eindruck zu rationa li sieren: Die Statue duldet keinen weite ren Ein griff, sie ist unüberbiet bar und schon zur Göttin geweiht. Doch gerade dies: voll endet zu sein, ist ihr Fehler: »c’est la perfection qui fait son défaut« (S. 1227). Wäre sie weniger voll endet, würde ihr doch nichts fehlen, denn der einzige Fehler einer in solchem Über maß voll kommenen Figur liegt auf einer anderen Ebene: Ihr Fehler kann nur noch darin bestehen, keine Seele zu besitzen, nicht wirk lich zu leben. Rousseaus Pygmalion steht vor dem selben Problem wie zuvor Calderóns und Voltaires und nach ihm Goethes Prometheus. 22 Darin ist Rousseaus Pygmalion sich einig mit Raffael, dessen Galatea-Fresko von 1511 die Erscheinung der göttlichen Schönheit schlechthin verkörpert. Vgl. M. Schneider, »Pygmalion – Mythos des schöpferischen Künstlers. Zur Aktualität eines Themas in der französischen Kunst von Falconet bis Rodin«, Pantheon 45 (1987), S. 116. 23 Warning, loc. cit., S. 238. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 287 Beschämt gesteht sich Pygmalion ein, mit dem Wunsch nach Beseelung der Figur ledig lich sein sexuelles Begehren kaschieren zu wollen (was Goethe Rousseaus Stück vorwirft, wendet Pygmalion gegen sich selber ein!): »Quels désirs osé-je former? Quels vœux insensés! qu’est-ce que je sens?… O ciel! le voile de l’illusion tombe, et je n’ose voir dans mon cœur: j’aurois trop à m’en indigner.« (»Doch, was verlang ich? … eitler Wunsch! … Wie? ist / Das Räthsel nun gelöst? … ist meines Herzens / Geheimnis nun entdeckt? … unseliger! / Blick in dein Herz, erröthe vor dir selbst!« [S. 547]) – Nach einer langen Pause tiefer Nieder geschlagenheit erhebt er sich trotzig aus den Selbstvorwürfen: denn nicht der Marmor, sondern was er dar stellt, nicht die Skulptur, sondern das lebende Wesen, das sie imaginiert, habe sein Begeh ren entflammt: »Oui, ma seule folie est de discerner la beauté, mon seul crime est d’y être sensible. Il n’y a rien la dont je doive rougir.« (S. 1227 f.) (»Ja, meine Thorheit ist’s allein, das Schöne / Ganz zu erkennen; mein Verbrechen nur / Ein fühlbar liebend Herz dafür zu haben, / Noch find ich nichts, was mich erröthen heißt.« [547]) Pygmalion wird sich der Widersprüchlichkeit im Doppelcharakter des ästhetischen Zeichens bewusst: Seiner künstlerischen Seite entströmt ein Feuer, das seine Seele ergreift und mit ihr zu seinem eigenen ursprung zurückkehren will; seiner materiellen Seite nach hat er es weiter hin mit leblosem Marmor zu tun. Pygmalion treibt die Tiefe jeder ästhetischen Empfindung in ihr Extrem: Er kann das Wunder, den »prodige« der Kunst, in dem die ästhetische Anschauung schwebt, wenn sie dem Kunstwerk Leben zuspricht, ohne seine ›Verwirklichung‹ fordern zu dürfen, nicht mehr ertragen. Dieser Zauber kann für ihn nur dadurch enden, dass die Kunst ins Leben übergeht. Wie soll dies geschehen? Vor lauter Entzücken angesichts der vollendeten Schön heit und Lebendigkeit des Bildes (image) glaubt er zunächst, es durch das Opfer seines Lebens und seiner Seele beleben zu können: »Ah! que Pygmalion meure pour vivre dans Galathée!« Allerdings könnte so keine Beziehung zwischen sich liebenden Subjekten entstehen; deshalb lautet die Formel logischer, weil eroto-lo gi scher: »Ah! que je sois toujours un autre pour vouloir toujours être elle, pour la voir, pour l’aimer, pour en être aimé…« (S. 1228) (»Leb und leb’ in dir! o daß ich immerhin / Ein andres Wesen sei, um immer dein, / Nur dein zu sein, um immer dich / Zu lieben, mich in dir geliebt zu sehn.« [548]) Aus Pygmalion-Prometheus würde Proteus, der vielgestaltig immer sich verwandelnde Meergott; die unaufhörliche Metamorphose würde nicht den Stein, sondern das Leben ergreifen. Aus dem Wirbel der Empfindungen, von dem Pygmalion durch diesen Gedanken ergrif fen wird, steigt der Wunsch auf, die Götter möchten ihm und seinem Werk zu Hilfe kommen und sich so ihre Verehrung verdienen (»méritez vos autels« – auch Goethes Prome theus klingt voraus). Neu platonisch und ganz im Sinne von Voltaires Oper Pandore wird die Liebe als ein das universum beseelendes Prinzip beschworen, MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 288 als heiliges Feuer der himmlischen Schönheit: »ame de l’univers, principe de toute existence; toi qui par l’amour donnes l’harmonie aux élémens, la vie à la matière, le sentiment aux corps, et la forme à tous les êtres« (1228): Voltaire hatte diese Kraft der Liebe mit dem Götternamen des Amor benannt, um darin sein deistisches Gottesbild mythologisch einzukleiden. Rousseaus Pygmalion nennt das gleiche göttliche Wesen Venus; er spricht zu ihr das alles entscheidende Gebet. Das urprinzip des heiligen Feuers, das im Mythos Prometheus den Menschen vom Himmel überbrachte, ist die Liebe. Pygmalion sieht dies Prinzip aber durch sein ästhetisch-erotisches Leiden um Galathea gestört. Die Rhetorik seines Gebets an Venus kreist deshalb ganz um das Prinzip des gerechten Gleichgewichts im harmonischen universum: […] feu sacré! céleste Vénus, par qui tout se conserve et se reproduit sans cesse! Ah! où est ton équilibre? où est ta force expansive? où est la loi de la nature dans le sentiment que j’éprouve? où est ta chaleur vivifiante dans l’inanité de mes vains désirs? Tous tes feux sont concentrés dans mon cœur et le froid de la mort reste sur ce marbre; je péris par l’excès de vie qui lui manque. Hélas! je n’attends point un prodige; il existe, il doit cesser; l’ordre est troublé, la nature est outragée; rends leur empire à ses loix, rétablis son cours bienfaisant et verse également ta divine influence. Oui, deux êtres manquent à la plénitude des choses. Partage leur cette ardeur dévorante qui consume l’un sans animer l’autre. C’est toi qui formas par ma main ces charmes et ces traits qui n’attendent que le senti ment et la vie… Donne lui la moitié de la mienne, donne-lui tout, s’il le faut, il me suffira de vivre en elle. O toi qui daignes sourire aux hommages des mortels! ce qui ne sent rien ne t’honore pas. Etends ta gloire avec tes œuvres. Déesse de la beauté, épargne cet affront à la nature, qu’un si parfait modele soit l’image de ce qui n’est pas.24 (S. 1228 f.) ([… ] du heiliges / Du reines Feuer, himlische Cythere! / Die alles rings erhält, die unaufhörlich alles / Hervorbringt, sprich: wo ist das Gleichgewicht? / Wo die mittheilende Gewalt, wo das Naturgesez in dem, was ich empfinde? / Wo, sprich: wo ist dein allbelebend Feu’r / In jenem weiten unermeßnen Raum / Von meiner eitlen Gier? Zusammenzog / All 24 »[…] Ich erwarte keine Wunder, es existiert bereits und muß aufhören; die Ordnung ist verwirrt, die Natur ihrer selbst entfremdet; führe ihre Herrschaft zu ihren Gesetzen zurück, erneuere ihren wohltätigen Gang und breite deinen göttlichen Einfluß gleichmäßig über die Dinge aus. Ja, zwei Wesen fehlt es an der Fülle der Dinge. Teile ihnen beiden jene verzeh ren de Glut mit, die den einen verschlingt, ohne die andere zu beleben. Du hast durch meine Hände jene Zauber und Züge geformt, die nur auf die Empfindung und das Leben warten… Gib ihr die Hälfte des meinen, gib ihr mein ganzes Leben, wenn es sein muß; es wird mir genügen, in ihr zu leben. […]« Dazu Warning, loc. cit., S. 240: »Begann das Ganze […] mit einem Vollkommenen, das das Meisterwerk der Natur überbot, so soll nunmehr das Meisterwerk einen Fehler der Natur beheben.« MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 289 deine Glut in meinem Herzen sich, / Gleichwie in einen Brennpunkt; aber ach! / Nur Todeskält’ hat dieser Stein, und ich / Vergeh’ in Lebensfüll’, an der’s ihm fehlt; […] Die Ordnung ist gestört, beleidigt die Natur. / Gieb ihrem urgesez die alte Kraft, / Den unveränderten wohlthätigen / Zusammenhang, verbreit’ auf jegliches / Geschöpf gleichmäßig deinen Götterhauch! Zu deiner Schöpfungen Vollzähligkeit / Gebricht’s an zweien Wesen nur; vertheile / Das Feuer nun, das eines ganz verzehrt, / Ohn’ in das andre Lebensgeist zu hauchen, / Gleich unter Beide; du, die du durch mich / So herlich diese Züge, diesen Reiz / Geformt, der Leben, Geist, Gefühl / Von dir erwartet, gieb, o gieb / Ihr meines Lebens Hälfte […] S. 549.) Pygmalion spürt, dass sein Geist durch die Exaltationen des Gebets an Venus und die Anru fung des Feuers ruhiger geworden ist: »un baume de confiance et d’espoir court dans mes veines« (also auch hier, wie bei Calderón und Voltaire, erwachsen die Kardinaltugenden von Glaube und Hoffnung aus dem Feuer der Liebe, nicht aus der Büchse der Pandora). Aber er ist fast schon wieder zu ruhig, denn kühl analysiert er, dass angesichts der unsinnigkeit seines Begeh rens selbst der Trost, der vom Dia log mit den Göttern ausgeht, nur trügerisch sein kann (also doch der Büchse der Pandora zugehört?). Er reagiert darauf mit bitterer Ironie, will sich zwingen, seine Statue nüchterner zu betrachten – und schaudert vor einem neuen Zeichen der Belebung zurück. »Infortuné« ruft Pygmalion sich selber zu (und Rousseau zitiert damit Voltaire, jedenfalls in der Druck fehler fassung, zu der »infortune« in der Ausgabe von 1752 geworden war). Das Endstadium des Wahns ist erreicht, wenn sich der Verstand nicht mehr der Illusion zu erwehren vermag, sondern die Illusion sich den Verstand zum Werkzeug macht, um die Täuschung als wirklich auszugeben. In dieses Endstadium der »folie« glaubt Pygmalion verfallen zu sein, und er ist sogar bereit, den Wahn als einzig gemäße Lösung seiner Aporie, eine Statue zu lieben, anzu erkennen, in ihm zu versinken. Da sieht er, wie die Statue von ihrem Podest herabsteigt. Galathée erwacht zur Empfindung ihrer reinen Existenz, zum »sentiment de son existence actuelle«.25 Sie erwacht zu dem, was Minerva ihrem Seelenfreund Prometheus in Goethes Fragment26 als Selbstgefühl seiner belebten Statuen verheißt: Minerva. […] Sie sollen leben, und durch dich! Prometheus. Durch dich, o meine Göttin, Leben, frei sich fühlen, […] 25 Eine Empfindung unschuldiger Selbstaffektion und sicher nicht die Haltung der »femelle«, des tierhaften Weibchens, mit dem sich der gute Wilde zu instinktiver Bedürfnisbefriedigung flüchtig zusammentut. Vgl. Warning, loc. cit., S. 232 u. 239. 26 HA 4, S. 181. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 290 Galathea steigt von ihrem Sockel herab, berührt ihren Körper mit der Hand und spricht ihr leben di ges Selbstgefühl aus im Wort »Moi«. Der Funke der Beseelung ist zugleich ursprung der Sprache, deren Aufgabe es ist, das Selbstgefühl des Lebens (amour-propre) auszudrücken und es benennend von dem zu unterscheiden, was nicht Ich ist: zum Beispiel der unbeleb te Marmor anderer Statuen, den Gala thea als nächstes berührt (»Ce n’est plus moi.«). Als Pygmalion in ekstatischer Betrachtung ihre Hand an sein Herz führt und dann mit glühenden Küssen bedeckt, spürt sie auch ihn als »Moi«: »Ah! encore moi.«27 Pygmalion wendet dieses »moi« ins »toi«: »toi« ist keine Negation des »moi«, sondern seine Entsprechung und intersubjektive Erweiterung. Das Stück findet hier die Lösung seines Subjektivitäts pro blems: Für Liebende sind die Wörter „moi“ und »toi« aus tausch bar, sie gehen bestän dig ineinander über. Pygmalion kann deshalb seinen Monolog in der erlösenden Formel voll enden: »Oui, cher et charmant objet: oui, digne chef d’œuvre de mes mains, de mon cœur et des Dieux… c’est toi, c’est toi seule: je t’ai donné tout mon être; je ne vivrai plus que par toi.« (S. 1230 f.; ein letztes Mal in der Übertragung von Gottlieb Leon: »Ja, herlichliebes Wesen, allvollkommenstes / Von meinen Werken, Meisterstück / Der güt’gen Götter, die durch meine Hand / Dir diese Wohlgestalt, durch mein Gebet / Dir dieses Leben gaben, dir, nur dir / Verdank’ ich ganz mein Dasein, und in dir / In dir allein will ich nun künftig leben.« [S. 552]) Ist nun diese auf der lyrischen Szene stattfindende Belebung einer Statue die im Bühnen raum dargestellte Innensicht von Pygmalions endgültigem Wahn, oder ist sie die ästhe ti sche Dar stel lung eines Wunders, das sich Schritt für Schritt aller Zweifel kritisch ent win det und das deshalb eine Wahrheit ausspricht? Die »Selbstaffektion«, der Pygmalion bei der narzißtischen28 Bewun de rung seiner Werke erliegt, die sich bis zum Wahn der Bele bung einer selbstsüchtig gelieb ten Statue zu steigern scheint und zunächst auch an Galatheas Selbstwahrnehmung vorge führt wird, geht am Ende in die Affektion des Andern als des Eigenen, des nicht Fremden und doch zu unterscheidenden über. Aus der Zwiesprache mit sich selbst wird Ansprache des Anderen. Ist sie nur als »idealisiertes Modell der ima gi nativen Selbstaffektion« zu werten?29 Ich zögere vor solcher Reduktion: Die Statue selbst in ihrer vollkommenen weib lichen Schönheit war ja keineswegs ein bloßer (autobiographischer) Spiegel 27 R. Warning und I. Mülder-Bach weisen in ihren Aufsätzen wie R. Böschenstein auf den intertextuellen Bezug dieser Passage zu Condillacs Traité des sensations hin; ebenso wichtig ist der Hinweis I. Mülder-Bachs auf Herders Iden ti fizierung des Prometheus-Funkens mit dem Sprachursprung des Menschen, der in den Zusammen hang dieses »Moi« gehört: »Autobiographie und Poesie«, S. 281 u. 293. 28 Zur Diff. von Narzißmus und »Pygmalionismus« vgl. Warning, loc. cit., S. 242. 29 Mülder-Bach, loc. cit., S. 281. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 291 ihres urhe bers30; allerdings hatte sich Pygmalion dann in narzißtischer Bewunderung darauf bezogen wie auf eine Junggesellen maschine. Am Ende aber tritt ihm das geliebte »objet« keineswegs als doppelgängerisches Größen-Ich entgegen, sondern als Individuum sui generis, das Pyg ma lion die sublimsten Formulierungen für die Empfindung reiner Liebe finden lässt. Freilich bricht das Stück in diesem Moment ab: man hat sogar gemeint, es ende mit dem Tod des wahnsinnig gewordenen Künstlers. Bricht es ab mit einer »Halluzi na tion des Soma« oder mit einer »Somati sie rung des Imaginären«?31 Vielleicht besteht der innere Nerv des Stückes darin, dass es eine schlüssige Entscheidung dieser Alternative systematisch offen hält. Die Psycho pathologie des Künstlers jedenfalls, die Rousseau dem Monolog Pygma lions in differenziertester Symptomatik ein schreibt, wird ausbalanciert durch die parallel gehende Selbst analyse dieser Gefährdung. und das bestän di ge Wirksambleiben eines mytholo gischen Kontextes in einer ästhe ti schen Situation bewirkt, dass das Stück nicht nur einen wahnsinnig werden den Künstler vorführt, sondern als »Metafiktion [der] ästhetischen Positivierung eines radikal Imaginären«32 und als eine Phanta sie über die Paradoxie der Kunst gelesen werden will. »Sind wir denn geschaffen, um, über den Rand des Brunnens gebeugt, in welchem sich die Wahrheit verborgen hat, zu sterben?«33 Wie die Philosophie auf die Fiktion der Wahrheit, so muss sich ästhetische Anschauung auf die Wahr heit der Fiktion einlassen, als träte sie an den Rand eines Abgrunds. Am Schluss von Voltaires Oper hatte Pandora davon gesprochen, dass die Liebe die Abgründe des Lebens mit Blumen bedeckt. In der Metapher von der Blume am Abgrund konvergie ren die Stücke der beiden Wider sacher. Prometheus und Pygmalion sind auch im 18. Jahrhundert immer wieder als Korrespondenz mythen betrachtet worden; dies bezeugen Beispiele aus Musik und bildender Kunst: Karl Wilhelm Ramler schrieb 1768 den Text zu einer Kantate mit dem Titel Pygmalion, den Johann Christoph Friedrich Bach, der »Bückeburger Bach«, wohl auf Anregung 30 Das wäre gegen I. Mülder-Bachs eindrucksvolle Deutung des Stückes im Kontext von »Autobiographie und Poesie« einzuwenden, wonach der (besser: die) Andere doch wieder derselbe Eine wäre: Rousseaus auto bio graphisches Subjekt, »das sich durch seine Phantasien ›nährt‹ und erhält.« (I. Mülder-Bach, loc. cit., S. 282 f.) 31 So I. Mülder-Bach, loc. cit., S. 282 und R. Warning, loc. cit., S. 241. Da das Stück hier bewusst ab bricht, kann man Galatheas erste Geh- und Sprechversuche nicht ohne weiteres wie Warning als phantas ma tische Projektion auf eine Marionette festschreiben (Warning, S. 242); aus dem gleichen Grund kann auch nicht nur von einem »geschlossenen Kreis der Selbstaffektion« gesprochen werden (Warning, S. 243, 246 f.). 32 Warning, loc. cit., S. 228. 33 J.-J. Rousseau, Schriften. Hrsg. von Henning Ritter, Frankfurt a. M. 1988, Bd. 1, S. 46. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 292 Herders um 1772 zu einem Melodram für Bass und Orchester komponierte.34 Darin beruft sich der Bildhauer in seinem Wunsch, der leblose, aber vom Ausdruck der Liebe erfüllte Marmor möge ins Leben treten, auf Prometheus, Hephaistos und Deukalion: […] Ist nicht in jedem Baum ein Geist enthalten? / Warum nicht auch ein Geist / In dieser schönsten aller menschlichen Gestalten? / Dies ist ja die Gestalt der Cypria, / Die ich bey Nacht in Träumen sah, / Die jeden Morgen um mich schwebte, / Indem mein arbeitsamer Stahl / Ihr diesen Marmor nachzubilden strebte. – / und führt’ ich nicht einmal – / O wunderbares Schicksal! – statt des Meißels / In meinen Händen einen Pfeil? / Der war aus Amors Köcher! – Ach! es muß ein Theil / Der Gottheit, Liebe muß in diesem Bilde wohnen, / ein Keim von Lieb’, ein Embryo von Geist. Ja, ja! / Schon ist er der Entwicklung nah. / Ich darf nur diesem kalten Haupte Leben, / Nur meine Wärme diesem Herzen geben. – / Hat nicht Prometheûs seinen Thon / Durch einen Feuerfunken zum Leben angefacht? / Hat nicht der Juno Sohn, / Hephästus, Red’ und Weisheit / In ein gegoßnes Bild gebracht? / Hat nicht Deukalion / Aus ungeformten Steinen / Ein Volk hervorgebracht? – – / Ach, armer Sterblicher! / Was ist dein Feuer, was dein Athem / Ohn’ eines Gottes Macht? – / Verlassener Pygmalion! / Wer von den Göttern wird dein Werk vollenden? / Wer wird ein himmlisch Licht in diese Stirne senden? […]35 In dem Gemälde Pygmalion amoureux de sa statue (1716) von Jean Raoux (1677–1734) ist der geflügelte Hymen mit jener Fackel dargestellt, die in der ikonographischen Tradition eigentlich dem Prometheus zukommt.36 Als der italienische Bildhauer Pietro Stagi um 1785 als Gastgeschenk des exilierten polnischen Königs Stanislas II. August für Zar Paul I. eine Kopie der Gruppe Pygmalion und Galathea (1763) von Etienne- Maurice Falconet schuf, hatte er gleichzeitig eine Kopie nach Simon Louis Boizots Gruppe des Prometheus, der den von ihm geschaffenen Menschen mit dem Himmelsfeuer belebt zu liefern, und beide Werke wurden zusammen im Winterpalast des Zaren in St. Petersburg aufgestellt.37 Rousseaus Pygmalion hat sich unversehens als eine frühe »Endstufe«38 in der literari schen Reflexion des Prometheus mythos enthüllt. Zwar 34 Vgl. Laurenz Lütteken, Das Monologische als Denkform in der Musik zwischen 1760 und 1785, Tübingen: Niemeyer 1998, zu Pygmalion bes. S. 306–312. 35 Karl Wilhelm Ramler, Poetische Werke. Zweyter Theil. Berlin: Johann Daniel Sander 1801. I. Vermischte Gedichte, S. 19–26, hier: S. 21 f. (v. 47–78); die Stelle zu Hephaistos bezieht sich auf Homer, Ilias XVIII, 417 f. 36 M. Schneider, »Pygmalion – Mythos des schöpferischen Künstlers. Zur Aktualität eines Themas in der französischen Kunst von Falconet bis Rodin«, Pantheon 45 (1987), S. 113 (Abbildung 3). 37 loc. cit., S. 112 f. (A. 1 u. 2). 38 Karlheinz Stierle, »Mythos als ›bricolage‹ und zwei Endstufen des Prometheus- Mythos«, in: Terror und Spiel, München 1971, S. 455–472. MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 293 bleibt die Organismus ästhetik darin unan ge fochten, aber gerade weil sie konsequent zu Ende gedacht wird, führt die Arbeit am Mythos aus der Kunst heraus. Christoph Martin Wieland hat sich in einem Traumgespräch mit Prometheus über Rousseaus vermeintlich antiprometheische ›Lieblingsgrille‹ von der Verderbnis der Menschen durch Künste und Wissenschaften lustig gemacht und den Titan einen konträren anthropogenetischen Mythos erzählen lassen. In Wielands literarisch-philosophischem Prometheus-Traum gehört die Kunst ursprünglich zur Natur des Menschen; sie ist das Instrument der gesellschaftlichen Harmonie. Prometheus berichtet: »Ich spannte die unendlich subtilen Saiten, woraus ich sie [die Menschen, G.P.] zusammenwebte, künstlich auf, daß eine Art von musikali schem Instrumente daraus wurde, welches die schönste Harmonie von sich gab, sobald die Natur darauf zu spielen anfing. Diese Instrumente stimmte ich so gut zusammen, daß, so wie eines davon einen gewissen Ton von sich gab, die nämliche Saite bei dem andern mit einem gleichtönenden Laut antwortete.«39 In Friedrich Schlegels Idylle über den Müßig gang aus dem Roman Lucinde von 1799 wird der Gott der Arbeit und des Fort schritts als Feind der Kunst entlarvt.40 Schlegel greift mit seiner Satire die Allegorese auf, die Rousseau seinem Discours sur les sciences et les arts als Frontispiz vorangestellt und zu Beginn des Zweiten Teils weitergeführt hatte. Aber nicht nur der satyrhaft voreilige, sondern auch der vermeintlich weise Gebrauch des Feuers führt ins Elend: Prometheus ist der Titan, der den Menschen aus dem glücklichen Naturstand des »sentiment de son existence actuelle« gerissen hat. Am Ende des Zweiten Teils seines Discours sur l’inégalité stellt Rousseau, ohne allerdings Prometheus dafür verantwortlich zu machen, den wilden und den zivilisierten Menschen einander scharf gegenüber: »Le premier ne respire que le repos et la liberté, il ne veut que vivre et rester oisif […]. Au contraire, le Citoyen toujours actif suë, s’agite, se tourmente sans cesse pour chercher des occupations encore plus laborieuses: il travaille jusqu’à la mort, il y court même pour se mettre en état de vivre, ou renonce à la vie pour acquérir l’immortalité.«41 Am Ende von Schlegels allego rischer Komödie er- 39 Christoph Martin Wieland, Ueber die von J. J. Rousseau vorgeschlagenen Versuche, den wahren Stand der Natur des Menschen zu entdecken. Nebst einem Traumgespräch mit Prometheus, in: Wielands Werke. 31. Theil: Beiträge zur geheimen Geschichte der Menschheit, Berlin o. J., S. 95–124, hier: S. 115f. 40 Friedrich Schlegel, Lucinde, in: Dichtungen und Aufsätze, hrsg. von W. Rasch. München/Wien 1984, S. 35–40: »Idylle über den Müßiggang«. Vgl. dazu Volker Riedel, »Prometheus und Herakles. Fragen an Friedrich Schlegels ›Idylle über den Müßiggang‹.« Impulse 8 (1985), S. 231–241. 41 J.-J. Rousseau, Diskurs über die Ungleichheit / Discours sur l’inégalité. Hrsg. von H. Meier, 2. Aufl. Paderborn u.a. 1990, S. 266–268. (Übers. von H. Meier: »Der erstere atmet nur Ruhe und Freiheit; er will nur leben und müßig bleiben […]. Der MYTHOS uND EMPFINDSAMKEIT IM SIèCLE DES LuMIèRES 294 klingt das Echo auf diese Rousseau-Stelle: Prometheus ist der Gott der Arbeit, er hat mit seinem »Streben und Fortschreiten ohne Stillstand und Mittelpunkt« das »leere unruhige Treiben« in die Menschheit gebracht, das nichts als Lange weile bewirkt. Zur Strafe wird er auf dem Kaukasus »noch Langeweile genug haben und nie von seinen Fesseln frei werden.« Der romantische Künstler aber identifiziert sich weder mit Prometheus, noch führt er seine Kunst auf dessen Feuer zurück. Die Kunst, so schließt Schlegel seine ironische Idylle, ist eher eine Frucht der Faulheit als ein Produkt des Fleißes. Denn der Müßig gang ist das einzige »Fragment von Gottähn lich keit, das uns noch aus dem Paradies blieb«, und nur »in der heiligen Stille der echten Passivi tät kann man sich an sein ganzes Ich erinnern, und die Welt und das Leben anschauen.« Bürger dagegen, immer aktiv, schwitzt, hetzt und quält sich unablässig, um sich noch mühsamere Beschäftigungen zu suchen; er arbeitet bis zum Tode, er läuft ihm sogar entgegen, um zu leben sich in den Stand zu setzen, oder er entsagt dem Leben, um die unsterblichkeit zu erlangen.«) 295 XI. Prometheus – Epimetheus – Pandora. Die Metamorphosen des Titanen-Mythos in Goethes Dichtung und die »Tragödie der Kultur« bei Georg Simmel und Ernst Cassirer 1. Goethe und Prometheus: eine Chronologie Der Mythos von Prometheus ist für Goethe zeit seines Lebens eine bestimmende Größe gewesen. Die Kette der Zeugnisse für die Auseinandersetzung des Dichters mit der Figur des Titanen erstreckt sich über sechs Jahrzehnte, von 1770 bis 1830. Im Jahr 1770 war in Leipzig das Gründliche Mythologische Lexikon von Benjamin Hederich in der vermehrten und verbesserten Bearbeitung durch Johann Joachim Schwabe erschienen.1 Hier konnte sich Goethe über die vielfältige Variantengeschichte des Mythos unterrichten und eine Auswahl treffen, die es ihm erlaubte, sich das ›alte Titanengewand nach seinem Wuchse‹ zuzuschnei den.2 Zumindest aus dem Aischylos-Artikel in Sulzers Allgemeiner Theorie der Schönen Künste von 1771 ist ihm die antike Tragödie Der gefesselte Prometheus bekannt gewesen. Die zwei Akte seines eigenen Dramen fragments verfasste Goethe im Sommer 1773. Er schrieb darüber Mitte Juli 1773 in einem Brief an Kestner: »Die Götter haben mir einen Bildhauer hergesendet, und wenn er hier Arbeit findet wie wir hoffen so will ich viel vergessen […]. Ich bearbeite meine Situation zum Schauspiel zum Trutz Gottes und der Menschen.« Mitte Oktober konnte Schönborn an Gerstenberg berichten, Goethe habe ihm zwei Akte des Dramas vorgelesen. Goethes Ode, die ungleich berühmter geworden ist als sein Dramenfragment, kann hier nicht eigens interpretiert werden.3 1 Benjamin Hederich, Gründliches Mythologisches Lexikon. Reprograph. Nachdr. d. Ausg. Leipzig: Gleditsch, 1770. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 1996. Artikel »Prometheus«: Sp. 2090–2098. 2 Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. 15. Buch. In: HA, Bd. 10, S. 47–50, hier: 48. 3 Sie wird eingehend inter pre tiert in: David E.Wellbery, »Die Form der Autonomie. Goethes Prometheus-Ode«, in: Prometheus. Mythos der Kultur. Hrsg. von E. Pankow u. G. Peters, München: Fink 1999, S. 109–125; vgl. dazu: Christian Peter Weber, »Forme Menschen nach meinem Bilde«: Mythopoetische Kritik der Einbildungskraft in Goethes früher Lyrik. Diss. Indiana university 2008, bes. S. 52–89: »Poietisches Ich: Prometheus«. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 296 Ob sie noch im gleichen Jahr oder zwischen 1774 und 1775 entstanden ist, lässt sich bis heute nicht genau bestim men; was man weiß ist, dass Frau von Stein 1777 eine Abschrift davon erhielt.4 Eine völlig verwandelte Fassung gab Goethe dem Mythos im Festspiel Pandora von 1807/08. Dazwischen erstreckt sich eine Kette weiterer Bearbeitungen: Im Sommer 1780 inszenierte Goethe auf Wunsch von Herzog Carl August den Einakter Die Vögel nach der Komödie des Aristophanes (414 v. Chr. in Athen aufgeführt) als parodistisches Maskenspiel. Leider kam er dabei über den 1. Akt nicht hinaus, gelangte also nicht bis zum Auftritt des Prometheus im Vogelstaat »Wolkenkuckucksheim«. So wissen wir nicht, wie Goethe als Satiriker mit seinem Schlüssel mythos umgegangen wäre. Dabei war er selber bereits 1775 von Heinrich Leopold Wagner zum Titelhelden der satirischen Komödie Prometheus, Deukalion und seine Rezensen ten gekürt worden. Goethe-Prometheus sendet darin sein Geschöpf Werther-Deukalion in die literarische Welt hinaus und muss dann die Beschränktheit der Rezensenten und Kritiker vom Schlage des Hamburger Hauptpastors Goeze (im Stück: »Esel«) oder des Berliner Aufklärungs schriftstellers Nicolai (»Orang-Outang«) erdulden.5 Wahrscheinlich im Jahre 1781 schrieb Goethe das Gedicht »Die Nektartropfen«. Hier begegnen wir dem Titanen im Reich anakreontischer Ätiolo gie: Minerva stiehlt Jupiter für ihren Liebling Prometheus »eine volle Nektarschale« vom Olymp. Mit dem Göttertrank soll der Titan seinen Menschen »den Trieb zu holden Künsten« einflößen. In der Eile schwankt die Schale und einige Tropfen fallen auf die Erde. Biene, Schmet ter ling und Spinne naschen davon – und teilen »mit dem 4 Zur Entstehungs- und Deutungsgeschichte von Goethes Prometheus- und Pandora- Dichtungen vgl. Inka Mülder-Bach, Art. »Prometheus«, in: Goethe- Handbuch, Bd. 1: Gedichte, Stuttgart, Weimar 1996, S. 107–115; dies., Art. »Prometheus. Dramatisches Fragment«, in: Goethe-Handbuch, Bd. 2: Dramen, Stuttgart, Weimar 1996, S. 100–105; Gerhard Sauder, Art. »Festpiele«, in: Goethe-Handbuch, Bd. 2, S. 334– 340, sowie den Kommentar von Dieter Borchmeyer in: Goethe, Dramen 1765– 1775, S. 836–866. Die eingehendste neuere Interpretation des Dramenfragments liegt vor mit: Renate Böschenstein, »Poetische Sprache als psychohistorisches Dokument. Zu Goethes Dramenfragment Prometheus«, in: Prometheus. Mythos der Kultur, S. 85–107. Wichtig ist ferner: Hartmut Reinhardt, »Prometheus und die Folgen«, Goethe-Jahrbuch 108 (1991), S. 137–169. Zu Prometheus als Grundidee im Werk Goethes vgl. auch Joachim Heimerl, Systole und Diastole. Studien zur Bedeutung des Prometheussymbols im Werk Goethes. Versuch einer Neubestimmung, München 2001. Zur Datierung dort S. 68 u. 73–77. umfassend: Rolf Christian Zimmermann, Das Weltbild des jungen Goethe. Studien zur hermetischen Tradition des deutschen 18. Jahrhunderts. 2 Bde. Bd.1: München 1969; Bd. 2: München 1979. 5 An. (d.i. Heinrich Leopold Wagner), Prometheus, Deukalion und seine Recensenten. (Frankfurt,) Berlin usw. 1775. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 297 Menschen / Nun das schönste Glück, die Kunst.«6 Im April 1782 wird im Teutschen Merkur Georg Christoph Toblers Drama Der befreyte Prometheus veröffentlicht – darin wird der im Kaukasus von Menschen und Göttern vergessene, nur noch vom Geier heimgesuchte Prometheus durch Vermittlung der Pallas Athene von Zeus begnadigt. Der Titan gibt seinen hochmütigen Widerstand gegen die Götter auf und verspricht, den von ihm betriebenen Fortschritt der Menschheit fürderhin in gottesfürchtigen Grenzen zu halten. Seinen Verzicht auf die (vom Zentaur Chiron eingetauschte) unsterblichkeit versüßt ihm Pallas mit der Wiederkehr jener Pandora, die, so Prometheus, »sich mein Herz nach allen Wünschen bildete« und die dann von Pallas belebt worden war. »Am besten ist man doch ein Mensch!« kann der abgedankte Titan deshalb am Ende der Szene ausrufen.7 Goethe hatte Tobler, dessen Sophokles- und Aischylos-Übersetzungen ihn interessierten, auf seiner Schweizer Reise 1779 wohl auf Empfehlung Lavaters in Genf kennengelernt, und Tobler hatte zu Anfang Mai 1781 Goethe in Weimar besucht. Seine Übersetzungen aus dem Griechischen verfolgte Goethe auch danach: Am 17. März 1782 schreibt er an Charlotte von Stein, Tobler habe ihm »noch drey Stücke des Aeschylus und ein Paketgen aus der Griechischen Anthologie« geschickt (Weimarer Ausgabe, Briefe, Nr. 1434). Ob Toblers Versöhnungsszene Goethes Zustimmung fand, wissen wir nicht; der Dialog zwischen Prometheus, Pallas und Pandora dürfte ihm aber wie ein Echo seines eigenen Fragments von 1773 geklungen haben. In dem Gedicht »Ilmenau«, das Goethe zum 26. Geburtstag seines Herzogs Carl August am 3. September 1783 verfasste, verteidigt Goethe die Verwegenheit mancher seiner unternehmungen im Bild des Feuerräubers: »Ließ nicht Prometheus selbst die reine Himmelsglut / Auf frischen Ton vergötternd niederfließen?«8 und wieder ist es der ›sitzende‹ Titan, in dem er sich spiegelt: »Nun sitz’ ich hier, zugleich erhoben und gedrückt, / unschuldig und gestraft, und schuldig und beglückt.« 1785 wurde die Prometheus-Ode in Jacobis Schrift Über die Lehre des Spinoza, in Briefen an den Herrn Moses Mendelssohn anonym veröffentlicht. In diesem Buch berichtet Jacobi, er habe am 7. Juli 1780 im Verlauf eines Gesprächs in Wolfen büttel Lessing eine Abschrift der Ode gezeigt, und Lessing habe sich mit der pantheistisch-spinozistischen Tendenz darin einverstanden erklärt. Mendelssohn dagegen hatte immer wieder darzulegen ver sucht, dass Lessing nie die Position eines Pantheisten eingenom men habe. Pantheist zu sein lief bekanntlich dar- 6 Goethe, »Die Nektartropfen«, in: Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 1, S. 140. 7 An., Der befreyte Prometheus, in: Der Teutsche Merkur vom Jahr 1782, Weimar, Zweytes Vierteljahr, S. 33–45. 8 Goethe, »Ilmenau, am 3. September 1783«, in: Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 1, S. 107–112, hier: 110. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 298 auf hinaus, des Atheismus bezichtigt zu werden – und das musste in einer Gesell schaft mit intakter kirchlich-obrigkeitlicher Autorität für den Intellektuellen ruinöse Folgen haben. Goethe scheint zwar mit einer anonymen Publikation seiner Ode durch Jacobi zunächst einverstanden gewesen zu sein, sah sich dann jedoch kompro mittiert, weil Jacobi zugleich die Ode »Das Göttliche« – Jacobi nannte sie Hamann gegenüber einen »Anti prometheus« – mit Goethes Namen druckte, »damit ja jedermann sehe daß Prometheus von mir ist«.9 Jacobi ließ das Gedicht zwischen die Seiten 48 und 49 so einheften, dass es keinem Zensor und keinem ›guten Christen‹ Schwierigkeiten bereitete, das Blatt herauszulösen und den skandalösen Text durch einen rechtgläubigen zu ersetzen.10 So sah sich Goethe wider Willen und auf dubiose Weise in Jacobis Strategie des Pantheismus-Streits hineingezogen. – Im achten Band seiner Schriften von 1787–90 veröffentlichte Goethe selbst die Ode im Zusammenhang mit einem anderen »Antiprometheus«, dem Gedicht »Ganymed«, gleichsam als Systole des Selbstseins, der die Diastole der Entgrenzung polar zuzuordnen ist. 1791 konnte er seiner Ode in der Götter lehre des von ihm hochgeschätzten Rom-Gefährten Karl Philipp Moritz wiederbegegnen. Moritz leitet den anonymen Abdruck des Gedichts so ein: »Dem Jupiter also gleichsam zum Trotz suchte Prometheus seine Menschenschöpfung und Menschenbildung zu vollenden, ob er gleich selber wusste, dass er dereinst schrecklich dafür würde büßen müssen. – Dies ungleiche Verhältnis der Menschen zu den herrschenden Göttern gab nachher den Stoff zu den tragischen Dichtungen, deren Geist in den folgenden Zeilen atmet, worin ein Dichter unserer Zeiten den Prometheus, im Namen der Menschen, deren Jammer er in seinem Busen trägt, redend ein führt.«11 – Im gleichen Jahr 1791 nennt Goethe selbst in seiner Rede zur Eröffnung der Freitagsgesellschaft den Bildenden Künstler einen »andern Prometheus oder Pygmalion«, der »von seiner angebornen Kraft getrieben, unsterbliche Werke hervorbringe und keinen Rathgeber brauche außer seinen Genius.«12 Goethe entwarf im Frühjahr 1795, allerdings ohne Erfolg, Vorstudien zur Fortsetzung von Aischylos’ Gefesseltem Prometheus.13 Schiller berichtete darüber im Brief an Christian Gottfried Körner vom 9 Vgl. dazu Kurt Christ, »›Der Kopf von Goethe, der Leib von Spinoza und die Füße von Lavater‹. Goethes Gedichte ›Das Göttliche‹ und ›Prometheus‹ im Kontext ihrer Erstveröffentlichung durch Jacobi«, Goethe-Jb. 109 (1992), S. 11–21. 10 Vgl. Werke. Münchner Ausgabe, Bd. 1.1, S. 870. 11 Karl Philipp Moritz, Götterlehre oder Mythologische Dichtung der Alten, Berlin 1791. Zit. Ausgabe: Leipzig 1972, S. 27. 12 Weimarer Ausgabe, Bd. 42.2, S. 13 (nach Trousson, Le thème de Prométhée, 3. Aufl., S. 342). 13 Sigrid Nieberle, »Der gelöste Prometheus. Vorstudie zu einem Trauerspiel mit Chor«, in: Goethe-Handbuch. Supplemente Bd. 1: Musik und Tanz in den PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 299 10. April 1795, Goethe beschäftige sich mit »einem Trauerspiel im altgriechischen Geschmack: der Inhalt ist die Befreiung des Prometheus«. Eine Abschrift des eröffnenden Okeanidenchors gelangte an Wilhelm von Humboldt, der darüber mit seiner Frau Caroline korrespondierte. Daraus geht hervor, dass Goethe selbst von einem Gelösten Prometheus sprach. Die Abschrift muss als verloren gelten, im Anfangschor, verfasst in jambischen Trimetern, geht es aber offenbar darum, dass die Okeaniden die Wunden pflegen, die Prometheus beim Absturz in den Tartaros erlitt, denn die Humboldts loben besonders die umschreibung »des Meeres gelinde Geburt« für die Schwämme, mit denen die Okeaniden das Blut des Prometheus abwaschen. – Zwei Jahre später sendet August Wilhelm Schlegel seine »Prometheus«-Terzinen, in der Hoffnung, Goethe werde sie Schiller zum Abdruck im Musenalmanach für 1798 empfehlen.14 John Flaxmans Ent würfe zu Motiven aus dem Drama des Aischylos führten ihm den Mythos 1799 abermals vor Augen. Der englische Zeichner und Bildhauer John Flaxman (6.7.1755 – 7.12.1826) hatte unter dem Einfluss Winckelmanns und angeregt von der griechischen Vasenmalerei einen klassizistisch klaren, anmutig fließenden graphischen Linienstil entwickelt, in dem er zahlreiche Illustrationsfolgen schuf: zur Ilias und zur Odyssee (1793), zu Dantes Göttlicher Komödie (1802) und zu Miltons Paradise Lost. Goethe brachte darüber seinen Aufsatz »Über die Flaxmanschen Werke« zu Papier. – Vom jüngeren Voß ließ sich Goethe am 13.2.1804 »die Wanderungen der Io im Prometheus« des Aischylos erläutern. In die Jahre 1805 bis 1808 ist seine Zeichnung »Jüngling mit Adler« zu datieren – möglicherweise eine Darstellung des Pro metheus, der sich des Adlers erwehrt. (Im Mythos ist allerdings von einer Gegenwehr gegen den auf seine Leber erpichten Vogel, wie sie auf dem Bild sichtbar wird, nirgends die Rede, und die Zeichnung, die auch als »Ganymed« gedeutet wurde, könnte ebensogut den stein wäl zen den Sisyphos darstellen.) – Bis ins Jahr 1807 also bleibt Prometheus, wie Goethe sich selbst in den Tag- und Jahresheften eingesteht, eine ihm immer gegenwärtige »Fixidee«.15 Die tiefgreifende Neu- und umgestaltung des Mythos im Festspiel Pandora von 1807/08 markiert keineswegs den Abschluss von Goethes Beschäftigung mit Prometheus: Am 26. März 1813 diktierte Goethe die Prometheus-Passage im 15. Buch von Dichtung und Wahrheit.16 Aus dem Rückblick seiner Autobiographie legte er das Motiv zu Prome theus, zur Bühnenwerken. Hrsg. von Gebriele Busch-Salmen unter Mitarbeit von Benedikt Jeßing, Stuttgart, Weimar 2008, S. 408–411. 14 Hinweis bei Rudolf Drux, »Dichter und Titan. Der poetologische Bezug auf den Prometheus-Mythos in der Lyrik von Goethe bis Heine«, in: Heine-Jahrbuch 25, 1986, S. 11–26, hier: 17 f. 15 zit. nach HA 5, S. 521. 16 Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 10, S. 47–50. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 300 Ode und zum Drama, dar. Leider rekonstruierte er nicht auch die Fortsetzung seines Projekts: wahrscheinlich blieb ihm die Lösung selber ungeklärt. In einem knappen Exkurs sei aber die berühmte Selbstdeutung hier referiert: Goethe geht von der prägenden Grunderfahrung seines Jugendlebens aus, bei aller Zuwendung anderer Menschen doch zuletzt immer wieder auf sich allein zurückgeworfen worden zu sein. Im produktiven künstlerischen Talent hatte er die Basis und Bestätigung seiner Selbsttätigkeit gefunden. Die Übereinstimmung der eigenen schöpferischen Situation mit der mythologischen Figur des Prometheus brachte ihn dazu, »ohne weiter nachgedacht zu haben«, dem Mythos eine neue dramatische Bearbeitung zu geben, in der das Thema der (unerwähnt bleibenden) Tragödie des Aischylos aufgenommen wurde und in der zugleich die Selbsterfahrung des Künstlers ihre poetische Darstellung finden sollte. Goethe geht anschließend auf die Rolle ein, zu der Jacobi seine Ode im Spinoza-Streit instrumentalisierte, sieht selber aber den Zusammenhang von Poesie und Theologie, in dem Prometheus steht, ganz anders akzentuiert: Prometheus und die Titanen sind die »Folie« des Polytheismus, so wie der Teufel die Folie des Monotheismus bildet.17 Andererseits ist Prometheus nicht, wie Satan, nur Widersacher Gottes, sondern zugleich Rebell und Schöpfer.18 In Prometheus sind – so ließe sich die Selbstäußerung interpretieren – die Extreme vereint, die Goethe, was sein Faust-Projekt betrifft, auf die Figuren von Faust und Mephistopheles verteilte. Das prädestiniert den Prometheus einerseits gegenüber Faust zur Figur des schöpferischen Rebellen, versperrt aber andererseits philosophische und auch dramatisch-szenische Möglichkeiten, wie sie in der Kon stellation Faust-Mephistopheles angelegt sind. Denn Faust ist darin Prototyp der Moderne, dass er, anders als Prometheus, die Schöpfung zugleich wiederholen, überbieten und verneinen will.19 Man kann darüber hinaus fragen, ob das Faust-Projekt nicht gerade deshalb zum Faszi no sum seines Lebens wurde, weil Goethe, im Zweiten Teil der Tragödie, die mono theisti sche »Folie« des Teufels in die polytheistische Welt der Antike einführte. In der Homunculus-Hand lung klingt zwar eine 17 »Folie«, im 18. Jahrhundert, z.B. bei Brockes (»Die Tulpen« in: Irdisches Vergnügen in Gott), auch »Fulge«, ist zu verstehen als der im Bildhintergrund aufgebrachte ›dunkle Grund‹, vor dem der helle Vordergrund noch glänzender leuchtet. 18 Karl Maurer untersucht in diesem Zusammenhang den möglichen Einfluss Ovids auf Goethes Prometheus-Konzeption: »Prometheus – Göttlicher Mittler oder Rebell? Dante, Goethe und Baudelaire als Leser der Metamorphosen Ovids«, Neohelicon 34, 2007, H. 1, S. 11–26. 19 Eine gründliche untersuchung der »Prometheus-Faust connection« liegt vor mit dem Buch von Timothy R. Wutrich, Prometheus and Faust. The Promethean Revolt in Drama from Classical Antiquity to Goethe. Westport/Conn., London: Greenwood Press 1995. Vgl. jetzt auch: Joachim Heimerl, Systole und Diastole, S. 307–362. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 301 komplementäre Aktualisierung des prometheischen Schöpferthemas an; aber erst Mary Shelley wird es gelingen, den antiken Prometheus in die moderne Welt einzu führen: in der Figur Victor Frankenstein. – Jahre nach Dichtung und Wahrheit, um 1819/20 wurde Goethe abermals an Prome theus erinnert, als er die Abschrift seines bis dahin verschol le nen Dramen fragments aus dem Nachlass des Jugendfreundes Jakob Michael Reinhold Lenz zu Gesicht bekam. Er gab das Manuskript an den Freund Zelter mit der Bitte weiter, es vertraulich zu behandeln, da es »unsrer revolutionären Jugend recht willkommen« sein könnte.20 Als der vierundsiebzigjährige Goethe 1823 in Marienbad seine letzte leidenschaftliche Liebe erlebt, sieht er sich im Bilde des Epimetheus: »Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren, / Der ich noch erst den Göttern Liebling war; / Sie prüften mich, verliehen mir Pandoren, / So reich an Gütern, reicher an Gefahr; / Sie drängten mich zum gabeseligen Munde, / Sie trennen mich, und richten mich zugrunde.«21 Am 26.10.1823 vermerken die Tagebücher, dass Goethe »Des Äschylus Prometheus […] in der Stol bergi schen Über setzung« las, und 1826 heißt es, durch ein Gespräch über den Sonnen aufgang in Haydns Oratorium Die Schöpfung sei ihm »die uralte Fabel des Prometheus klar geworden.«22 Die wohl letzte Notiz von der Beschäftigung mit dem Mythos geben die Tagebücher unter dem Datum vom 8. Mai 1829. Dort heißt es: »Sodann Professor Riemer. Einiges durchgegangen, anderes besprochen. Ich hatte ein Programm von Herrn Professor Hermann aus Leipzig durch einen Reisenden erhalten, über die Stücke des Äschylus, von denen Prometheus der Gegen stand ist.«23 1830 publizierte Goethe sein Dramenfragment auf der Basis der (fehlerhaften) Lenzschen Abschrift im Band 33 der Ausgabe letzter Hand, und er fügte die Ode als Eingangsmonolog zum nicht geschriebenen 3. Akt an. Die Originalhandschrift des Fragments auf neun Quartblättern mit eigenhändigen Korrekturen fand sich lange nach Goethes Tod im Nachlass der Charlotte von Stein; sie wurde erstmals 1880 von Erich Schmidt veröffentlicht und wird heute in der Straßburger Bibliothèque Nationale et universitaire aufbewahrt. Aber noch bevor Goethe den Mythos selber gestaltete, war der Vergleich mit Prometheus das größte Lob, das er in seinen frühen kritischen 20 Brief an Zelter vom 11.5.1820. – Zum begründeten Zweifel an den »Erinnerungslücken« Goethes bezüglich seines Dramenfragments vgl. Joachim Heimerl, Systole und Diastole, S. 305. 21 »Trilogie der Leidenschaft: Elegie«, in: HA 1, S. 385. Vgl. dazu Dora u. Erwin Panofsky, Die Büchse der Pandora. Bedeutungswandel eines mythischen Symbols. Frankfurt a. M., New York 1992, S. 132–139. 22 Weimarer Ausgabe, Bd. 1, S. 351 (Haydn, Die vier Jahreszeiten. Herbst, 41); vgl. Trousson, Le thème de Prométhée, 3. Aufl., S. 342 f. 23 De Aeschyli Prometheo soluto dissertatio, Leipzig 1828 (Opuscula 4, 1831, S. 253– 283) PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 302 Schriften dem Künstler spendete. Die beiden Kron zeugen des Sturm und Drang, William Shake speare und Erwin von Stein bach, wurden im Namen des Titanen gefeiert. Die Schrif ten zur Kunst und Litera tur aus den Siebziger Jahren können deshalb den Interpreta ti ons horizont für Goethes spätere Prometheus-Dichtungen bilden.24 1772 widmete Goethe dem Erbauer des Straß burger Münsters seinen Aufsatz »Von deutscher Bau kunst«. Erwin gehörte, so Goethe, zu den wenigen, denen es gegeben war, »einen Babel gedanken in der Seele zu zeugen, ganz, groß, und bis in den kleinsten Teil notwendig schön, wie Bäume Gottes«.25 Nicht aus »Schule und Prinzi pium« bezog er die Kraft der Erkennt nis und Tätigkeit, sondern aus der Seele ließ er »die Teile, in ein ewiges Ganze zusammen ge wachsen, hervor treten« (S. 9). Ein Bau wie das Straß burger Münster konnte nicht aus der weichen »Lehre neuer Schönheitelei« entstehen (S. 13). Daseinsgefühl und Bildungs trieb sind die Quellen der Kunst, und sie ist zuerst und vor allem »charakteri stisch«, bevor sie auch »schön« sein darf. Der Künstler kann nicht durch Regeln unter richtet werden, er muss aus seinem eigenen Genius wirken. Wenn er sich treu bleibt und der Natur folgt, wird aus dem »Knaben« »mehr als Prometheus«.26 1772 führt Goethe in der Kritik an Sulzers Theorie der schönen Künste seinen Gedan ken gang weiter, um gegen die Lehren der Schul-Ästhetik zu polemisieren. Zwar beruft er sich hier nicht ausdrücklich auf den Titan, seine Argumentation entspringt aber prometheischem Geist: Kunst ist die bildend sich selbst erhaltende Auflehnung des Individu ums gegen das zerstöreri sche Spiel, das die Natur mit ihren Teilen treibt, um sich im Ganzen zu erhal ten. um, der Natur gleich, ein Ganzes und, über die Natur hinaus, Individuum zu sein, muss sich der Künstler zu ihrem »Widerspiel« machen, sich von der Natur scheiden, sich nur auf sich beziehen, alles um sich herum in seine eigene Welt verwan deln. Selbst und Welt verdankt der Mensch dieser aus Kraft der Natur gegen die Natur sich erhe ben den Tätigkeit. Er schuldet sie keinem andern, schon gar nicht einem, der behauptet, Herr der Natur oder Hüter ihrer Gesetze zu sein. – Das geht gegen Zeus wie gegen jene gelehrten Kritiker, die beanspruchen, Herren der Kunst und Wächter ihrer Regeln zu sein, ohne sich dabei selbst als schöpferisch zu erweisen.27 Goethes Polemik kann als der philoso phi sche Hintergrund eines prome the i schen Dramas über die 24 Zur ›prometheischen‹ Antike-Rezeption des jungen Goethe besonders der Jahre 1772/73 vgl. Hans-Jürgen Schrader, »Götter, Helden, Waldteufel. Zu Goethes Sturm-und-Drang-Antike«, in: Goethes Rückblick auf die Antike. Beiträge des deutsch-italienischen Kolloquiums Rom 1998. Hrsg. von Bernd Witte und Mauro Ponzi. Berlin 1999, S. 59–82. 25 HA 12, S. 7; Zitatnachweis im Folgenden im Text. 26 Vgl. Karl Eibl, »›…mehr als Prometheus…‹ Anmerkung zu Goethes Baukunst-Aufsatz«, Jahrbuch der Deutschen Schillerges. 25 (1981), S. 238–248. 27 Vgl. HA 12, S. 18. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 303 Geschichte der Menschheit gelesen werden. Das gilt auch für das Drama einer Geschich te der Kunst: Goethe stellt am Ende seiner Sulzer-Rezension Über legungen dazu an, wie »eine lebendige Theorie« der Kunst aus sehen könnte. Wenn er dabei die Schul ästhetiker als »Herren hoch droben im Empyreum transzen denter Tugendschöne« (HA 12, 20) apostro phiert, so rebelliert auch hier der indivi du elle Künstler geist eines Prometheus gegen die Macht Jupiters auf dem Olymp der Künste. Die Erkenntnis ›edler Philosophen‹, dass in ein Kunstwerk, das die Welt und den Menschen wahrheits gemäß nachahmen will, die Darstellung des Bösen, des Hässlichen, des Übels hinein gehört, weil sich erst in ihrem Konflikt das Ganze als gut erweisen und das Maß des Schönen bilden kann, konnte Goethe in einer Schrift finden, die an zentraler Stelle formu liert, in welchem Sinne der Schriftsteller mit Recht ein Prometheus genannt werden dürfe: in Anthony Earl of Shaftesburys Soliloquy or Advice to an Author.28 Die Rechte, die Goethe dem prometheischen Menschen in Bildender Kunst und Kunst kritik zurückerobern will, meldet er auch für die Literatur, besonders für das Drama an. Bereits in der Rede »Zum Schäkespears Tag« aus dem Jahr 1771 erteilt er dem franzö si schen Trauerspiel und der Lehre von der Handlungseinheit des Ortes und der Zeit eine trotzi ge Absage. Zwar nahm sich das französische Theater das griechische zum Muster; statt aber dessen inneres Leben nach zu ahmen, parodierte es unfrei willig das Miss ver hält nis zwischen der antiken Seelengrö- ße seiner Helden und dem »geschnürten und gezier ten« Wesen moderner Seelen verzärtelung. Demgegen über knüpfte Shakespeare, gerade weil er nur sich selber folgte, mit seinen Dramen an die griechi sche Tradition des Welt- und Menschheitstheaters an: »Shakespeares Theater ist ein schöner Raritä ten kasten, in dem die Geschichte der Welt vor unsern Augen an dem unsicht baren Faden der Zeit vor über wallt. Seine Plane sind, nach dem gemeinen Stil zu reden, keine Plane, aber seine Stücke drehen sich alle um den geheimen Punkt (den noch kein Philosoph gesehen und bestimmt hat), in dem das Eigentümliche unsres Ichs, die prätendierte Freiheit unsres Wollens, mit dem notwendi gen Gang des Ganzen zusammenstößt. unser verdorbner Geschmack aber umnebelt dergestalt unsere Augen, daß wir fast eine neue Schöpfung nötig haben, uns aus dieser Finsternis zu entwickeln.«29 Goethes Stücke wollen sich um diesen geheimen Punkt drehen. Von Shakespeare holt er sich Kraft für den 28 Anthony Earl of Shaftesbury, Soliloquy or Advice to an Author. In: Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, etc., hrsg. von John M. Robertson, Bd. 1, S.101–234, hier: S. 135; vgl. Oskar Walzel, Das Prometheus symbol von Shaftesbury zu Goethe, 2. Aufl. München 1932. Sonderausg. Darmstadt: WB 1968 (Libelli 223). 29 HA 12, S. 226. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 304 prometheischen Schöpfungs anspruch. Der Dichter muss den Menschen in Extremen zeigen, auch in seinem extremen Eigensinn, wenn er ihn als ganze Natur wahr haft dar stellen will. Prome theus steht für beides: Aus extremem Eigen sinn und aus selbst loser Liebe zu den Menschen lehnt er sich gegen die Götter auf; und seine Menschen will er als ganze Menschen bilden, mit allen Wider sprüchen, die zur Wahrheit gehören. Deshalb beschwört Goethe im Namen Shakespeares den Tita n herauf: »Natur, Natur! nichts so Natur als Shake speares Menschen. […] Er wettei ferte mit dem Prome theus, bilde te ihm Zug vor Zug seine Menschen nach, nur in kolossali scher Größe […] und dann belebte er sie alle mit dem Hauch seines Geistes, er redet aus allen, und man erkennt ihre Verwandt schaft.« 2. Prometheus. Dramenfragment – mit Blicken in ein Künstlerbuch von André Gide und Henry Moore Vier Jahre nach dem Ende des 2. Weltkriegs und der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft, 1949, feiert die literarische Welt den 200. Geburtstag Johann Wolfgang Goethes. 30 Im Vorfeld dieses Jubiläums kommt es unter dem Zeichen des Prometheus zu einem Projekt, das auch ein Stück kultureller Versöhnung zwischen Deutschland und seinen europäischen Nachbarn antizipiert. Der Pariser Verleger Henri Jonquières entwirft den Plan zu einer Künstlerbuch-Ausgabe von Goethes Dramenfragment Prometheus. Er bittet den achtzigjährigen André Gide um eine Übersetzung des Textes ins Französische. Gide hatte fünfzig Jahre zuvor, 1899, mit seiner »Sotie« Le Prométhée mal enchaîné eine der philosophisch scharfsinnigsten und literarisch originellsten Mythentravestien verfasst. Das Werk Goethes hatte ihn sein Leben lang fasziniert, am stärksten identifizierte er sich mit dessen Prometheus. In seinem im selben Jahr 1949 veröffentlichten Dank an Goethe bekennt er sich zu Goethe als einem »Genie […], dem ich zweifelsohne mehr verdanke als irgend einem andern, vielleicht sogar mehr als allen anderen zusammen.«31 Die Lektüre des Prometheus belegt ein Tagebucheintrag vom Ostersonntag 1892: »De la philologie encore; bien peu. Lu des poésies de Goethe; 30 Zur Goethe-Verehrung und zum Prometheus-Kult in der Zeit des Nationalsozialismus vgl. den Abschnitt über Arno Brekers Prometheus I und II und das Weimarer Gauforum. 31 André Gide, Dank an Goethe. Aus dem Französischen von E. Charlotte Roland. Mainz: Internationaler universum-Verlag 1949 (Bekenntnisse zu Goethe. Deutsch- Französische Schriftenreihe zum 200. Geburtstage Johann Wolfgang Goethes, Bd. 1), S. 11. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 305 le Prométhée, lu La Faustin; du Banville; Adolphe.«32 Das Subjectif bezeugt eine erneute Lektüre des deutschen Originals für den September 1892. Im Zusammenhang seiner Beschäftigung mit Spinoza während eines Aufenthalts in Algier im Juni 1929 begegnet Gide der Ode abermals in einer Studie von René Berthelot, und er lobt ihre Übersetzung ins Französische.33 Gide weiß, wovon er spricht, denn er selbst hatte eine Übersetzung versucht, vor den extremen Schwierigkeiten (»difficultés excessives«) aber kapituliert. Er erinnert sich an den tiefen, unüberbietbaren Einschnitt, den die frühe Lektüre in seinem Innersten bewirkt hatte, und hält im Tagebuch fest: Il me semble qu’aucun coup de ciseau, pour dégager ma figure intérieure, n’a enfoncé plus avant (même ceux de Nietzsche par la suite) que ne firent, lorsque je les lus pour la première fois à vingt ans, ces vers admirables du Prométhée. Rien de ce que je lus de Gœthe, ensuite, ne put modifier cette première intaille, mais bien seulement la parachever et je dirais plutôt: l’adoucir. und er fügt hinzu: La sagesse commence où finit la crainte de Dieu. Il n’est pas un progrès de la pensée qui n’ait paru d’abord attentoire, impie. In der Geburt der Tragödie konnte der Nietzsche-Verehrer Gide dieses Bekenntnis bestätigt finden: »Das Wunderbarste an jenem Prometheusgedicht, das seinem Grund gedanken nach der eigentliche Hymnus der unfröm migkeit ist, ist aber der tiefe aeschyleische Zug nach Gerechtigkeit.«34 Mit Sicherheit kannte Gide neben der Prometheus-Ode und der Pandora von 1807/08 auch das Dramenfragment Prometheus, und zwar bereits seit seiner Kindheit, denn im Juni 1929 bezieht er sich im Journal darauf: Antigone et Prométhée avec l’admiration la plus vive. Il me paraît que rien n’a été écrit plus beau, dans aucune littérature. Je relis aussitôt à Em.[manuèle] ces deux derniers drames, comme je faisais quand nous étions enfants.35 32 André Gide, Journal I, 1887–1925. Édition établie, présentée et annotée par Éric Marty, Paris: Gallimard 1996 (Bibliothèque de la Pléiade 54), S. 152. 33 André Gide, Journal II, 1926–1950. Édition établie, présentée et annotée par Martine Sagaert, Paris: Gallimard 1997 (Bibliothèque de la Pléiade 104), S. 110 f. – Dort auch die folgenden Zitate. 34 Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke. KSA in 15 Bänden. Hrsg. von G. Colli u. M. Montinari, Berlin/New York 1967 ff., Bd. 1, S. 68. Vgl. dazu Kap. XII. 35 A. Gide, Journal II, S. 135 (18 juin 1929). PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 306 umso verblüffter musste Gide sein, als er Anfang Juli 1931, nach einer Lesung Thomas Manns aus den entstehenden Josephsromanen in der Münchner universität, während des anschließenden Abendessens zwischen diesem und Bruno Frank saß und beide bestritten, dass es neben der Prometheus-Ode und der Pandora auch ein Drama Prometheus gibt: […] au dîner qui suit la lecture de Thomas Mann à l’université, assis entre Thomas Mann et Bruno Frank dont la conversation est des plus agréables, je soutiens contre eux deux que, en plus du monologue de Prométhée, il existe un petit drame en trois actes, où figure ce monologue, et que ce petit drame n’est pas la Pandora […].36 Vielleicht war es also auch eine Art Wiedergutmachung an dem vom zweifachen Laudator des Goethe-Jahrs 1949 verkannten Dramenfragment, dass Gide auf Jonquières Anfrage sofort eingeht und alsbald das Ergebnis seiner Übersetzung vorlegt.37 Für die bildnerische Gestaltung der Prachtausgabe wünscht Jonquières sich den englischen Bildhauer Henry Moore. Am Rande einer Werkschau im Musée d’Art Moderne des um 1949 bereits auf der Höhe seines Ruhmes stehenden, vielbeschäftigten Künstlers kann er ihn für das 36 A. Gide, Journal II, S. 288. – Gide kommt in seinem Essay »Goethe« (NRF 38, 1. März 1932, S. 368–377) auf dies Gespräch zurück, hier allerdings, ohne Namen zu nennen: »A ma grande surprise, j’ai rencontré en Allemagne des littérateurs éminents et fort cultivés, qui n’avaient pas connaissance ou souvenance de cette œuvre et même nièrent qu’elle existât«. (S. 375 Anm.) Pikanterweise stammt der Essay, der Gides eigenem in den Goethe zum 100. Todestag gewidmeten Heften der Nouvelle Revue Française unmittelbar vorausgeht, von – Thomas Mann (»Liberté et Noblesse«, loc. cit. S. 358–367). Zum vermutlichen Fortgang des Fragments merkt Gide an, dass Goethe, den er gerade wegen seiner kompromisslos revoltierenden Prometheusfigur verehrte, später eine mildere Geisteshaltung erstrebte und – ähnlich der Erlösung Fausts – auch für den Prometheus nach einem Dramenschluss im Sinne des Ausgleichs mit Jupiter suchte (deshalb die Regieanmerkung »Minerva tritt auf, nochmals eine Vermittelung einleitend«), sie aber nicht finden konnte und deshalb das Dramenfragment liegen ließ. – Auch im Dank an Goethe von 1949 – es handelt sich dabei im wesentlichen um eine Übersetzung des Goethe-Essay von 1932 ins Deutsche – erinnert eine Fußnote an den Vorfall beim Münchner Josephsroman-Dîner; wiederum ohne Namen zu nennen, merkt Gide an, er habe dort »hervorragende und sehr gebildete Literaten getroffen, die dieses Werk nicht kannten oder sich nicht daran erinnerten und sogar seine Existenz leugneten.« (S. 22 Anm.) 37 In der Pléiade-Ausgabe von Goethes Dramen in französischer Übersetzung, für die Gide die Einleitung verfasste, erscheint Prométhée jedoch in der Übertragung von Blaise Briod: Goethe, Théâtre. Introduction d’André Gide. Paris: Gallimard 1951 (Bibliothèque de la Pléiade 63), S. 173–189; Introduction: S. IX-XXIV. – Gides Übersetzung ist, außer in einigen Zitaten, nur in den wenigen äußerst schwer zugänglichen Exemplaren der Prachtausgabe greifbar. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 307 Projekt gewinnen.38 Moore arbeitet ein Jahr lang intensiv an Skizzen und Vorstudien für die geplanten acht Farblithographien. In 183 Exemplaren wird das kostbare Werk gedruckt und am 11. Mai 1952 mit allen Vorarbeiten in der Galerie M.A.I. dem Pariser Publikum vorgestellt.39 Da ist André Gide schon mehr als ein Jahr nicht mehr unter den Lebenden. – Die Illustrationen folgen thematisch dem Gang des Dramenfragments und sind um einen werkgetreuen Textbezug bemüht. Zugleich kommt es Moore darauf an, im Mythos vom Menschenbildner Prometheus seine eigene Anschauung des bildenden Künstlers zu reflektieren. Seine Lithographien gelangen aber auch an die Grenzen der bildnerischen Darstellbarkeit von Goethes philosophischem Drama. Dieser Zusammenhang soll im Verlauf der folgenden Interpretation an einigen Beispielen demonstriert werden. Der Anfang des dramatischen Fragments40 zeigt Prometheus in demselben Dilemma, das den titani schen Menschenbildner in Voltaires Pandore (1740) und den schöpferischen Künstler in Rousseaus Pygmalion (1762) umtrieb: Er hat die Menschen »nach seinem Bilde« geformt; Leben aber kann er ihnen aus eigener Kraft nicht geben, dazu bedarf es des himmlischen Feuers.41 Das will ihm in Goethes Version Jupiter nur 38 Vgl. Christa Lichtenstern: »Henry Moore in der Begegnung mit Goethe: Die Prometheus-Illustrationen«, in: Goethe in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Weltliteratur und Bilderwelt. Frankfurt a. M.: Freies Deutsches Hochstift 1982, S. 25–44, hier S. 25. – Jonquières kannte die große Aufgeschlossenheit Moores für die Welt der Literatur, die sich in seinem engen freundschaftlichen umgang mit literarischen Zeitgenossen ausdrückte. Dazu schreibt Christa Lichtenstern: »Zu seinen nächsten und langjährigen Freunden gehörten der Schriftsteller und Kunstkritiker Herbert Read und der Dichter W[ystan] H[ugh] Auden. Auch zu ihren Werken schuf er Illustrationen. Während der Zeit seiner fruchtbaren Ateliergemeinschaft in Hampstead 1929–1940 u.a. mit Barbara Hepworth und Ben Nicholson fanden regelmäßige gemeinsame Lesungen, die ›gatherings‹, statt. Hier diskutierte man mit Dichtern, die im England jener Jahre zur vordersten Avantgarde gehörten, wie – neben Read und Auden – Adrian Stokes, Stephen Spender, Geoffrey Grigson und David Gascoyne. Für ihre Zeitschriften Contemporary Poetry and Prose und Poetry London entwarf Moore verschiedentlich die Titelblätter.« – Lichtensterns Beobachtungen werden ergänzt durch David Mitchinson, »Henry Moore’s Prométhée Lithographs«, in: Mythen – Symbole – Metamorphosen in der Kunst seit 1800. Festschrift für Christa Lichtenstern zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Helga und J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth und Regina Maria Hillert, Berlin: Gebr. Mann Verlag 2004, S. 303–317. 39 Lichtenstern, loc. cit., S. 25. 40 Goethe, Prometheus. Dramatisches Fragment. HA 4, S. 176–187. 41 Zur Bedeutung der Stücke Calderóns, Voltaires und Rousseaus für Goethe vgl. bes. Clemens Heselhaus, »Prometheus und Pandora. Zu Goethes Metamorphose- Dichtungen«, in: Festschrift für Jost Trier zu seinem 60. Geburtstag. Hrsg. von B. v. Wiese u. K. H. Borck, Meisenheim/Glan 1954, S. 219–253; Renate Böschenstein, PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 308 unter bestimmten Bedingun gen zur Verfügung stellen: Prometheus, der sich nach langen Jahren des Dienstes für die olympischen Götter von ihnen abgewandt und ganz auf sich selbst und seine Menschenbildnerei zurückgezogen hatte, soll auf den Olymp zurück kehren, von dort aus über die Erde herrschen, die Ober herrschaft aber über Welt und Menschen dem Zeus ein räumen. Merkur ist zu Prometheus gekommen, um ihm dies Ver hand lungs angebot zu unter breiten. Das Drama setzt im Moment ein, als sich Prome theus dem Plan verweigert: »Ich will nicht, sag es ihnen! / und kurz und gut, ich will nicht!« (v. 1 f.). Gegen Merkurs Vorhaltungen macht er die Autonomie des Indivi duums geltend. Elternrecht erkennt er nicht an, denn der ursprung des Ich ist weit geheim nisvoller, als es der Hinweis auf Vater und Mutter42 anzeigt, und letztlich verdankt der Mensch alles eigener Spontaneität. Die Welt in der eigenen Faust zum Inbild ballen und, umgekehrt, sich zu einer Welt von Gestalten aus deh nen: das muss ihm kein Gott um den Preis des Gehor sams gestat ten, das ver mag jedes freie Wesen aus sich selbst, als sich und die Welt fühlen des Indivi du um. Wenn Prometheus höhere Mächte über sich anerkennt, dann die der allmächti gen Zeit und des ewigen Schicksals: ihnen sind Titanen, Götter und Götter söhne unter worfen. Was er allein geschaffen hat, braucht er mit niemand zu teilen; Göttern, die selbst Vasallen des Schicksals sind, will er nicht dienen – mit dieser Weige rung wird Merkur abgefertigt. Mit seiner ersten Lithographie43 zeichnet Moore ein Charakterbild vom Kopf des Prometheus (Abb. 5), in dessen Zügen die eben skizzierten Gedanken wie kreisende Lichtspuren zum Ausdruck zu kommen scheinen. Sogleich fällt das dynamische Liniengeflecht auf, aus dem der Kopf plastisch gebildet ist und das ihn wie von innen erleuchtet. Moore hat die Methode dieser Darstellung als »two-way-section-line« bezeichnet. Er verstand darunter den Einsatz einer Linie, die »sowohl der Form entlang, wie um sie herum[führt], ohne von einer Modellierung in Licht »Poetische Sprache als psychohistorisches Dokument. Zu Goethes Dramenfragment Prometheus«, in: Prometheus. Mythos der Kultur. Hrsg. von E. Pankow u. G. Peters, München: Fink, 1999, S. 85–107. Im selben Band auch der grundlegende Aufsatz von David Wellbery, »Die Form der Autonomie. Goethes Prometheus- Ode«, S. 109–125. 42 Hederich führt einen Beleg an, wonach auch Juno als Mutter des Prometheus genannt wurde (Meursault über Lycophron): Benjamin Hederich, Gründliches Mythologisches Lexikon. Reprograph. Nachdr. d. Ausg. Leipzig, Gleditsch, 1770, Darmstadt: Wiss. Buchges. 1996, Sp. 2090–2098, hier: Sp. 2091. 43 Dokumentation in dem Band: Henry Moore et la mythologie. Musée Bourdelle 19 octobre 2007–29 février 2008, Paris musées 2007. Diesem Band sind die folgenden Abbildungen entnommen. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 309 und Schatten Gebrauch zu machen.«44 Es ist der Stempel des Bildhauers, mit dem das Porträt des mythischen Menschenbildners als Selbstreflexion des Künstlers und seiner Verfahrensweisen kenntlich wird. Mit Moores zweiter Lithographie, »Die vier Skizzen« betitelt (Abb. 6), wechselt der Blick vom Kopf des trotzig auf seinem Eigendasein beharrenden Titanen zu den Geschöpfen, die er ganz aus sich und ohne fremde Hilfe hervorgebracht haben will und in deren Betrachtung er sein Selbstgefühl reflektiert (v. 90–95): »Voici mon univers, mon tout! Ici me sentir moi / Ici mes vœux, tous / En figurations corporelles / Mon esprit maintes fois divisé, / Pourtant total en chacun de mes / Enfants chéris.« Man möchte fast meinen, hier spräche Rousseaus Pygmalion zu seiner Galathea, aber so übersetzt Gide den Monolog, der sich einem ergebnislos verlaufenden Vermittlungsversuch des Bruders Epimetheus anschließt: »Hier meine Welt, mein All! / Hier fühl ich mich; / Hier alle meine Wünsche / In körperlichen Gestalten. / Mein Geist so tausendfach / Geteilt und ganz in meinen teuern Kindern.« und doch führt die Betrachtung seiner Geschöpfe Prometheus über das selbst genügsame Eigendasein hinaus: Seine »Kinder«, die er aus der Regung seiner Brust geschaffen hat, sollen ihm wieder »entgegen wallen«. Sie sollen selber fühlen und fühlen lassen, was er ihren Zügen als 44 Moore in Lichtenstern, S. 28, zit. nach A. G. Wilkinson, The Drawings of Henry Moore, Tate Gallery, London, 1977, S. 16. Abb. 5: Henry Moore, Tête de Prométhée, 1950. Abb. 6: Henry Moore, Les Statues emprisonnées, 1950. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 310 Bildner eingeprägt hat (v. 53–57). Aber die Statuen bleiben stumm, sie sind, um mit Moores Titel zu sprechen, bloße »Skizzen« und in dieser Skizzenhaftigkeit gefangen. Über ihrer inneren Gebundenheit bei formaler Offenheit und unabgeschlossenheit, über den erwartungsvoll erhobenen Köpfen und dem atmosphärischen Farbraum einer noch verschleierten Stofflichkeit liegt – wie Christa Lichtenstern in ihrem richtungweisenden Aufsatz kommentiert – eine »Erwartungsstimmung, die auch Goethes Verse vor der Belebung der Statuen vermitteln.«45 So ist Prometheus in die Grenzen seines Eigensinns gebannt und verwei gert sich dem Angebot des Zeus doch mit Recht: Die Belebung der Menschen darf nicht zum Gegen stand von Herr schafts an sprüchen, Verhand lungen und Bedingungen gemacht werden. Leben, freies Selbstgefühl, so argumentiert er, ist das Geschenk des Schick sals, nicht der Götter. Darin gründet die Autonomie, aber auch die Tragik des mensch lichen Daseins im Zusammen stoß der Freiheit mit dem notwendigen Gang des Ganzen. Auch Besitz entspringt aus schöpferischer Tätig keit, nicht aus Erb schafts an sprüchen, Geblüt oder Verträgen. Prometheus ist empört, weil sein Bruder Epime theus im nun folgenden Gespräch einen Zusammenhang zwischen dem Daseinsgefühl des All-Einen und der Politik herstellt. Das religiöse en kai pan schändet, wer daraus die Möglichkeit zur Auftei lung von Macht sphären herleitet. Dagegen baut Prometheus sich sein eigenes All-Eines durch schöpferische Gestaltbildung auf. Bekräftigt Prometheus in einem kurzen Zwischenmonolog, dass es einzig die Welt seiner Geschöpfe ist, in und mit der er sich eins, geteilt und ganz fühlt, so tritt in der fünf ten Szene die Göttin auf, mit der sich Prometheus »von Anbeginn« in innigster Seelenliebe dialo gisch verbunden weiß: Minerva. Das starr-monologische Selbstsein des Indivi duums der früheren Auftritte wird zurückgenommen, die Prometheus-Gestalt des Dramas tritt aus jenen engen Grenzen heraus, in die sie der Monolog der Ode letztlich bannt: Spricht Prometheus in der Ode gegen Zeus zu seinem Herzen: »Hast du’s nicht alles selbst vollendet, / Heilig glühend Herz?« – so weiß der Prometheus des Dramas, dass in seinem Herzen immer zugleich die Göttin spricht: »Immer als wenn meine Seele spräche zu sich selbst, / Sie sich eröffnete / und mitgeborne Harmonieen / In ihr erklängen aus sich selbst: / Das waren deine Worte. / So war ich selbst nicht selbst, / und eine Gottheit sprach, / Wenn ich zu reden wähnte, / und wähnt ich, eine Gottheit spreche, / Sprach ich selbst. / und so mit dir und mir / So ein, so innig / Ewig meine Liebe dir!« (v. 104–116) Moore bringt dieses geistig-seelische Einvernehmen durch das vertrauensvollenge Beieinanderstehen der beiden Protagonisten und die Simultaneität ihrer Armbewegung zum Ausdruck: 45 Lichtenstern, S. 29. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 311 Während Minervas Blick ganz auf die Statue der Pandora gerichtet ist, scheint sich Prometheus halb der Göttin zuzuwenden und die eben zitierten Worte zu sprechen. Aber es könnten auch jene Verse sein, mit denen er wenig später ›eine weibliche Bildsäule‹ anspricht: »und du, Pandora, / Heiliges Gefäß der Gaben alle, / Die ergötzlich sind / unter dem weiten Himmel, / Auf der unendlichen Erde, / Alles, was mich je erquickt von Wonnegefühl, / Was in des Schattens Kühle / Mir Labsal ergossen, / Der Sonne Liebe jemals Frühlingswonne, Des Meeres laue Welle / Jemals Zärtlichkeit an meinen Busen angeschmiegt, / und was ich je für reinen Himmelsglanz / und Seelenruhgenuß geschmeckt – / Das all all – – Meine Pandora!«46 Damit hat sich die Selbstrelation abermals verdoppelt und zum komplexen Beziehungsnetz einer Trias von Schöpfer, Muse und Geschöpf erweitert. Während Minerva im Frieden mit dem Vater-Gott lebt, ihn ehrt und Prometheus liebt, leitet Prome theus aus der Liebe zur Schwester seine 46 Diese Verse liebte André Gide besonders. Im Dank an Goethe schreibt er dazu: »so bewundere und liebe ich bei Goethe die zärtliche Verliebtheit, die seiner Kraft gepaart ist und die seinen Prometheus von Pandora schwärmen läßt« (S. 23). und schon im »Goethe« von 1932 fügt Gide die Verse in seiner eigenen Übersetzung an, die hier zitiert seien, um vielleicht einen Eindruck der Übertragung im Künstlerbuch von 1950–51 zu vermitteln: »Et toi Pandore, / Saint réceptacle de tous les dons / Qui dispensent la joie, / Sous le ciel lointain, / Sur la terre immense; / Tout ce qui fait que mon être jubile, / Ce qui, dans la fraîcheur de l’ombre, / M’abreuve de réconfort, / Et du soleil ami la félicité printanière / Et de l’océan le flot tiède, / Si leur tendresse a jamais caressé mon sein / Et tout ce dont le pur éclat céleste / A délecté mon âme de repos … / Tout cela, tout … Mienne Pandore!« (S. 376 f.) Abb. 7: Henry Moore, Minerve, Prométhée, Pandore, 1950. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 312 Absage an den Vater her. Weil sich seine Kräfte an der Him mels luft Minervas entwickelt haben, sind diese Kräfte sein, und andere Götter haben keinen Anspruch auf sie. Prometheus hatte einst den Göttern gedient, weil er »glaubte, / Sie sähen das Vergangne, das Zukünf tige / Im Gegenwärtigen, / und ihre Leitung, ihr Gebot / Sei uranfäng liche, / uneigennützi ge Weis heit« (v. 143–148). In Minerva begegnete ihm diese Weisheit in reiner Gestalt; die Götter dagegen, denen vom Schicksal »Dauer und Macht und Weisheit und Liebe« ver liehen wurde, haben daraus ein Besitz- und Gewalt monopol gemacht, das sie nun untätig genießen. »Dauer« hat auch Prome theus, denn er erinnert sich seines Anfangs nicht und hat zu enden keinen Beruf – so dass er im Jetzt ewig ist; die »Macht«, seine Welt zu schützen, fühlt er in sich; und »Weis heit und Liebe« hat er dem vollendetsten seiner Geschöpfe ein geprägt. In Pandora ist alles Welt- und Selbst gefühl zur Gestalt verwandelt – zu einem Ebenbild der Minerva. Schon in Pedro Calderóns barocker Estatua de Prometeo (ca. 1669/79) wurden beide Figuren als Einheit gesehen. Der Künstlerphilosoph Prometeo schafft dort seine Skulptur der Pandora aus der Meditation über die Göttin Athene, und es entstand ein Verwechslungsspiel, das in Goethes Kon zep ti on noch mit schwingt: Pandora ist das Menschenbild, das Prometheus von seiner Liebe zur Göttin entwirft (v. 178–186).47 Der Reflexionsgang ist hier an einem Kulminations- und Wendepunkt angekommen: Minerva hört in Prometheus’ Worten über Pandora jene Verse mit, die er nach dem Streit mit Merkur, »sich einem Mädchen nahend« gesprochen hatte: »Der Busen sollte mir entgegen wallen! / Das Auge spricht schon jetzt! / Sprich, rede, liebe Lippe, mir! / O, könnt ich euch das fühlen geben / Was ihr seid!« (v. 53–57) Sie erinnert ihn an das Angebot Jupiters, den Statuen Leben zu erteilen, wenn er den Primat des Gottes anerkennt, und angesichts der liebenswerten Pandora dürfte Jupiters Angebot besonders verlockend sein. Aber die Bedingung, die er daran knüpft, ist mit dem Stolz, dem Rechtsgefühl und dem Freiheitswillen des Menschenbildners nicht verein bar. Aus diesem Dilemma flüchtet sich Prometheus zunächst in einen reichlich verzweifelten status quo seiner Geschöpfe: »Sie mögen hier gebunden sein / von ihrer Leblosigkeit, / Sie sind doch frei, / und ich fühl ihre Freiheit.« (v. 194–197) Mit dem Eigensinn des Prometheus, in dem man wohl auch seinen Narzissmus 47 Dasselbe gilt für Goethes Festspiel Pandora: »Goethe kannte und bewunderte Calderón und hatte womöglich die Estatua de Prometeo im Gedächtnis, als er das Finale seiner eigenen Pandora skizzierte«: Dora u. Erwin Panofsky, Die Büchse der Pandora. Bedeutungswandel eines mythischen Symbols, Frankfurt a. M., New York 1992, S. 139 (unter Hinweis auf K. Wolf, »Goethe und Calderón«, Goethe Jahrbuch 34, 1913, S. 118 ff.; F. Strich, Goethe und die Weltliteratur, Bern 1946, S. 159 ff.). PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 313 erkennen muss48, scheint dies vereinbar; mit der Weisheit der Minerva aber ist diese Scheinlösung nicht in Ein klang zu bringen. Deshalb ist sie es, die den Anstoß zur Belebung der Prometheus-Welt gibt. Im gemeinsamen Handeln erreicht das Drama eine neue Dimension. Die Tochter Jupiters führt Prometheus zum Quell des Lebens: Minerva. und sie sollen leben! Dem Schicksal ist es, nicht den Göttern, Zu schenken das Leben und zu nehmen; Komm, ich leite dich zum Quell des Lebens all, Den Jupiter uns nicht verschließt: Sie sollen leben, und durch dich! Prometheus. Durch dich, o meine Göttin, Leben, frei sich fühlen, Leben! – Ihre Freude wird dein Dank sein! (v. 198–206) Was hat es mit diesem »Quell« auf sich? – Prome theus raubt nicht dem Zeus das Feuer, wie bei Hesiod; nicht dem Hephaistos oder der Athene, wie bei Aischylos und in Platons Dialog »Protagoras«; weder Amor noch Venus schenken ihm die Flamme der Liebe, wie bei Voltaire und Rousseau. Minerva belebt seine Statuen auch nicht etwa durch eine Seele in Schmetterlingsgestalt, wie auf dem antiken Relief, das Hederich beschreibt.49 Es liegt kein Fall von Nektardiebstahl vor, wie in Goethes Gedicht von 1781, und es ist auch nicht das Sonnenfeuer des Phöbus Apoll, dessen Strahl zu rauben Minerva dem Prometeo in Calderóns Festspiel ermöglicht, ähnlich Jean- Simon Berthélemys Deckengemälde von 1802 im Louvre: 48 Vgl. Renate Böschenstein, »Poetische Sprache als psychohistorisches Dokument. Zu Goethes Dramenfragment Prometheus«, in: E. Pankow, G. Peters (Hrsg.), Prometheus. Mythos der Kultur. München 1999, S. 85–107, hier S. 98. 49 Benjamin Hederich, Gründliches Mythologisches Lexikon. Reprograph. Nachdr. d. Ausg. Leipzig, Gleditsch, 1770, Darmstadt: Wiss. Buchges. 1996, Sp. 2092. Abb. 8: Jean-Simon Berthélemy (1743-1811), L’Homme formé par Prométhée et animé par Minerve, 1802. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 314 Was haben wir uns aber dann unter dem Quell des Lebens vorzustellen? – In Psalm 36 heißt es über den Reichtum der Güte Gottes: »Denn bei dir ist die Quelle des Lebens, und in deinem Lichte sehen wir das Licht.« (Ps. 36.10) Wasser- und Lichtmetaphorik kommen zusammen. In diesem Zusammenhang sei aber auch an die Sätze aus einem Brief Goethes an Kestner vom Juli 1773 erinnert, aus der Zeit, in der er am Prometheus-Drama arbeitet. Goethe schreibt: »Die Götter haben mir einen Bildhauer hergesendet, und wenn er hier Arbeit findet wie wir hoffen so will ich viel vergessen […]. Heilige Musen reicht mir das Aurum potabile, Elixir Vitae aus euren Schaalen, ich verschmachte. […] Ich bearbeite meine Situation zum Schauspiel zum Trutz Gottes und der Menschen.«50 – Goethe bittet die Musen um das – in alchimistische Termini gefasste – Lebenselixier des Dichters – Minerva führt Prometheus an einen Ort, dessen »Quellcharakter« mindestens so sehr Wasser wie Feuer assoziiert, einen Ort, wo erdhaft-mütter liche und sonnenhaft-männliche Sphären zusammenströmen. Der prometheische Feuermythos erhält seine tiefsinnigste umformung. Im zweiten Akt wird aus dieser Galathea-Geliebten des Prometheus-Pygmalion die Tochter des Prometheus-Patriarchen. Diese umdeutung der Pandora-Figur von einer frauenfeindlichen Männerphantasie zu einem menschlichen Ebenbild der Göttin Minerva ist zweifellos ein Beitrag zur ›Humanisierung‹ des Mythos. Trotz der Mitwirkung Minervas bei der Belebung von Prometheus’ Statue haftet dem Ganzen zwar weiterhin der Geruch einer ›Junggesellenmaschine‹ an; immerhin befreit Minerva den in aller Anschauung bloß sich selbst bespiegelnden Künstler aber aus seiner Ich-Fixierung. Allerdings ist der Vorgang der Belebung eine Imagination jenseits der Grenzen bildnerischer Darstellbarkeit – weder das Touchieren der Statue mit einer Fackel (wie bei Calderón) oder einem Meißel (wie bei Rousseau) noch gar die Machinationen eines Frankenstein (wie bei Mary Shelley) würden ihr gerecht. Henry Moore verzichtet daher mit Grund darauf, den Ideengehalt der Szene mit einem der traditionellen Motive des prometheischen Feuerraubs darzustellen. Aber nicht nur Moore: Goethe selbst führt die Szene nicht aus, sondern fasst sie nur in die verheißungsvollen Worte der Göttin. Damit sichert er dem Sinn der Rede vom Lebensquell einen sehr weit umrissenen Auslegungsspielraum, der erotische, ja sexuelle Konnotationen durchaus einschließt. * Die erste Szene des II. Aktes spielt auf dem Olymp. Merkur meldet Jupiter, seine Tochter habe »Hochverrat« an ihm begangen und den Lebensquell eröff net. Der »lettene Hof«, die »Welt von Ton«, wie Merkur die Schöpfung des Prome theus herablassend nennt, bewegt sich und jauchzt 50 WA IV, 2, 97. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 315 um den Patriarchen – wie auf dem Olymp die Götter sich um Zeus als ihre Sonne drehen. Jupiter denkt aller dings (noch) nicht daran, das Menschen ge schlecht, das aus dem »Hochverrat« der Minerva und dem Frevel des Prometheus entstanden ist, zu vertilgen und Prometheus der mythologischen Überlieferung gemäß auf den Kaukasus zu verban nen. Im Bewusstsein seiner uni ver salherrschaft duldet er die Menschen mit einem verächt lichen Gedanken: »Das Wurmgeschlecht vermehret/ Die Anzahl meiner Knechte.« (v. 224 f.) Die Vaterliebe des obersten Gottes gilt nur gehor sa men Kindern. Wer eigenen Willen zeigt, wird die Gewalt seines Fürstenarms kennen lernen. Merkur bittet um den Auf trag, den Menschen die Liebe und Güte ihres Gottes zu ver künden (v. 229–235). Aber das Kalkül des poli ti schen Routi niers blickt weiter: »Noch nicht! In neugebor ner Jugendwonne/ Wähnt ihre Seele sich göttergleich./ Sie werden dich nicht hören, bis sie dein/ bedürfen. Überlaß sie ihrem Leben!« Das zweite Bild zeigt ein »Tal am Fuße des Olympus«. Prome theus ruft dem Zeus jene Worte zu, die, wenig abgewan delt, die Schlussstrophe der Ode bilden (v. 241–247). In knappen, kom pri mierten Szenen entrollt Goethe eine urgeschichte der Zivilisation; sie spiegeln Grenzer fah rungen indivi duellen Lebens. Prometheus lehrt die Menschen, wie man eine Hütte baut – jene Hütte, die Zeus nicht antasten kann. Goethe hatte diesen urzeit lichen Hüttenbau im Aufsatz »Von deutscher Baukunst« (1772) gegen die Systeme des französi schen Klassizismus aus gespielt (HA 12, 9), und er hatte über seine Arbeit am Prometheus im Brief an Kestner vom Juli 1773 anspielungsreich geschrieben: »Was das kostet in Wüsten Brunnen graben und eine Hütte zu zimmern.« Zugleich lehrt Prome theus die Menschen die Grund begriffe des Rechts: Eigentum entsteht aus Arbeit; niemand soll es dem andern streitig machen, aber jeder darf es teilen, mit wem er will. Mit dem Eigentum und Wohlstand kommt die Gewalt in die Welt: Darüber hatte Rousseau zwanzig Jahre zuvor, 1755, seinen Discours sur l’origine et les fonde ments de l’inégalité parmi les hommes geschrieben – nicht ohne Bezug auf Prometheus.51 Rousseau hatte über diese erste »Revolution, durch welche die Einteilung in besondere Familien und eine Art Eigentum einge führt worden ist« geschrieben: »Daraus mag schon damals Zank und Streit genug entstanden sein.«52 Goethe teilt aber den Pessimismus Rousseaus nicht; er glaubt an die Möglichkeit einer Art von ›aufgeklärter Idylle‹53: In der ›sozialen Plastik‹ dieses Menschenbildners haben Leid und Gewalt zwar 51 Auf das Vorbild für Goethes »Hüttenbau« in Rousseaus Discours verweist der Kommentar in: Goethe, Dramen 1765–1775, SW 4, S. 863. Vgl. auch Kommentar der Münchner Ausgabe, S. 984. 52 Rousseau, Schriften. Hrsg. von H. Ritter, München/Wien 1978, Bd. 1, S. 234. – Ders., Diskurs über die Ungleichheit – Discours sur l’inégalité, hrsg. von H. Meier, 2. Aufl. Paderborn u. a. 1990, S. 180–183. 53 Vgl. R. Böschenstein, loc. cit., S. 101–104 PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 316 ihren Ort, aber so, dass sich Konflikte von selbst lösen und gegensätzliche Interessen des Einzelnen und der Allgemeinheit wie in einem selbstregulierenden System ausbalancieren. Goethe erfindet dazu eine urszene: Zwei Männer streiten sich um ihre Ziegen und Schafe. Die Idee des Gemein eigen tums und der Bedürf nis losigkeit prallt gegen die Idee der Ansammlung erarbeiteten Reichtums in privater Hand. Der eine Mann verletzt und beraubt den andern, aber das Übel bringt Gutes hervor: Aus der Not erfindet Prometheus den Menschen die Heilkunst, lehrt sie die Grundregeln der Hygiene: »Geh, wasch dein Angesicht« (v. 306) – ein Vers von patriarchalischem Klang – und er leitet das Recht vom Impuls der Individual rache weg in die Sphäre öffent licher Gerichtsbar keit: »Laß ihn! / Ist seine Hand wider jeder mann, / Wird jeder manns Hand sein wider ihn.« (vgl. 1. Moses 16, 12) In den Lithographien, mit denen Henry Moore den eben skizzierten Fortgang des Dramas begleitet, kommt diese soziale Thematik nicht zur Darstellung. Während sich Prometheus bei Goethe vom Künstler zum patriarchalen Menschheitslehrer entwickelt (der – das sei vermerkt – auf Minerva offenbar nicht mehr angewiesen ist), behält Moore die Fokussierung auf Aspekte der Bildhauerei bei. So greift er die Regieanweisung »Man sieht das Menschengeschlecht durchs ganze Tal verbreitet« auf und reflektiert in der entsprechenden Lithographie das ihn zeitlebens beschäftigende Thema des Zusammenspiels von Skulptur und Landschaft (Abb. 9). Zwar findet sich im Skizzenbuch die Zeichnung einer aus Baumstämmen gefügten Hütte; viel stärker interessiert Moore aber die Affinität von Baum und Skulptur (Abb. 10).54 Doch zurück zu dem Streit der Hirten: Er bringt Prometheus zur Erkenntnis, dass die Menschen keineswegs (im Sinne der Erbsünde oder des »Eisernen Zeitalters«) »ausge artet« sind (und deshalb vertilgt werden müssten), wohl aber in sich widersprüchlich: »Seid arbeitsam und faul / und grausam mild / Freigebig geizig, / Gleichet all euren Schicksalsbrüdern, /Gleichet den Tieren und den Göttern.« – Man kann fragen, ob dies nicht im Widerspruch steht zum Diktum des Prome theus, er habe die Menschen »nach seinem Bilde« geschaf fen, »ein Geschlecht, das mir gleich sei«. Aber gerade von diesem Widerspruch her lässt sich das Selbstbild des Prome theus vertiefen. Auch er gehört zu den »Schick salsbrüdern«, lebt aus Widersprüchen. Es sei an die Rede zum Shakespeare- Tag und die Sulzer-Rezen si on erinnert. Der Zusammenstoß, aus dem sich Menschen und Götter inmitten der Natur ihr Schicksal bilden, kann keine glatten, wider spruchs freien Charakte re zeitigen. Das Leben und die Kunst sind bunt, widersprüchlich, gut und böse, und darin lebendig. Mit dieser Einsicht ist der Boden für die Schlussszene des Fragments vorbereitet. Es geht darin um das Glück der Liebe und um die Erfahrung 54 Vgl. Lichtenstern, S. 34. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 317 der geheimen Einheit von Leben und Tod. Auf neuer Stufe wiederholen sich die Begegnung zwischen Prometheus und Minerva und die des Prome theus mit seinem Geschöpf Pandora in dem Erlebnis, das Pandora ihrem Vater von Mira und Arbar, den Liebenden, berichtet. In einem Gespräch von kunstvoller Gliederung, hinreißender Kraft und rätselhafter Dichte führt Prometheus seine Lieb lings tochter in das Mysterium einer Metaphysik ein, der Leben und Tod das gleiche bedeuten, weil in beiden sich das Wider spiel von Selbstsein und Entäußerung, Systole und Diastole, ereignet. In dieser Lehre besitzt der Tod keinen Raum jenseits des Lebens, er wird als Befreiung von der Indi vidua li tät und als Durchgang zur Geburt einer neuen erfahren. Liebes sehnsucht und Liebes erfüllung lösen die Grenzen auf, mit der sich der Einzelne sonst gegen seine umwelt behaup tet. Nun erst erreicht er die höchste Möglichkeit des Fühlens. Auf dem Höhe punkt der Liebe gleicht die Erschütterung des Lebens der des Todes. und wie die Liebe ist der Tod »ein Augenblick, der alles erfüllt, / Alles, was wir gesehnt, geträumt, gehofft, / Gefürchtet« (v. 391 ff.). Nicht das Nichts, sondern Fülle und Verjüngung sind das Ziel des Lebens wie des Todes: »Wenn alles – Begier und Freud und Schmerz – / Im stürmenden Genuss sich aufgelöst, / Dann sich erquickt in Wonneschlaf, – / Dann lebst du auf, aufs jüngste wieder auf, / Aufs neue zu fürchten, zu hoffen und zu begeh ren!« (v. 410–414). Mit solchen Worten weiht Prometheus seine Tochter Pandora in dasselbe Geheimnis ein, zu dem ihn Minerva geführt hatte: den Quell des Lebens. Minerva eröffnete Prometheus das Geheimnis des Lebens schlechthin und befähigte ihn, Abb. 9: Henry Moore, Paysage du soir avec statues, 1950. Abb. 10: Henry Moore, Les statues dans le bois, 1950. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 318 seinen Geschöpfen das Leben ›mitzuteilen‹. Pandora beobachtete an der Begegnung von Mira und Arbar den höchsten Moment, in dem sich der Quell des Lebens zwischen zwei Menschen erschließt (v. 410–414). Mit seiner Lehre von der ewigen Wiederkehr reift Prome theus zum Zarathustra; ein Gott wie Jupiter, der seine Macht auf die Angst der Menschen vor dem Tod gründet, hat keine Chance, wo die Religion des Prometheus wirk sam wird. Mit seiner Lehre einer Integration des Todes in das ewig wiederkehrende Leben bricht das Dramenfragment ab. Prometheus hat sich dabei als mythische Figur selbst zum Verschwinden gebracht, metaphysische Lebensphilosophie hat Mythologie ersetzt. Aber, so möchte man fragen, ist darin die Erfahrung des unwiderruflichen Endes, des plötz lichen Heraus gerissen werdens, des Verlustes, der Angst, von der auch Pandora ergriffen wird, mitreflektiert? Oder wird all das nur ver drängt und verklärt? Ähnelt die Lösung, mit der hier der Tod aus der Welt geschafft wird, nicht der Devise »leblos, aber frei« vom Ende des 1. Aktes? – In Henry Moores Lithographie zur Szene von Mira und Arbar wird dieser Zweifel deutlich, sie beruht auf den ersten Blick auf einem Missverständnis (Abb. 11). Hier stirbt Mira in den Armen ihres Geliebten, schlägt Liebessehnsucht abrupt in Leiderfahrung um. Moore zeigt ganz nüchtern den ›einfachen‹ Tod, mit dem unwiderruflich und zur Verzweiflung der Überlebenden abbricht und endet, was Prometheus zum dionysischen Liebestod verklärt. Vor seiner Metaphysik steht Pandora vielleicht so ratlos, wie es in Henry Moores anschließender Lithographie »Pandora und die eingesperrten Statuen« zum Ausdruck zu kommen scheint (Abb. 12). In Goethes Schlussszene vollendet Prometheus die Bildung seiner Geschöpfe. Vollendet ist damit auch das frag men tarische Prometheus-Drama, und in der Forschung ist die These zum Gemein platz geworden, Goethe habe deshalb nicht weiter daran gearbeitet. Aller dings haben sich Vorstudien eines Trauerspiels Der gelöste Prometheus von 1795 erhalten55, Goethe hat also über eine Fortsetzung nach gedacht. Wie sie aussehen sollte, lässt sich nicht rekon stru ie ren. Wenn sie nicht nur die Bestrafung und Befreiung des Titanen, sondern auch das weitere Schicksal des Menschen thematisieren sollte, hätte Goethe die von Prometheus verkündete Religion des Lebens mit dem Machtanspruch des Zeus konfrontieren müssen: der Gegenreligion opfernder Anbetung und Todesfurcht. Dies sind Speku lationen, die noch einmal auf das Verständnis des Todes zurück lenken. Womöglich liegt hier die Richtung, in der Goethe weiter gearbei tet hätte: Das Schicksal, das Prometheus in den 55 Goethe, Der gelöste Prometheus (Vorstudie zu einem Trauerspiel mit Chor): Vgl. Sigrid Nieberle, »Der gelöste Prometheus«, Goethe-Handbuch. Supplemente Bd. 1: Libretti – Spieltexte – Dramen mit Musik, Stuttgart, Weimar 2008, S. 408–411. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 319 Kaukasus-Versen (118–126) rätselhaft antizi piert und transzen diert, hätte die Begriffe des Lebens und des Todes, die im II. Akt eine Mensch heit des Goldenen Zeitalters prägen, mit der Erfahrung durchdrungen, die dem Mythos genuin ist. und wir selbst heute? Wir müssen erkennen, dass die Menschheitsgeschichte anders verlaufen ist als sie sich Goethe mit Prometheus erträumte. Soziale ungerechtigkeit, Gewaltherrschaft und Krieg, Naturzerstörung, Technikkatastrophen und religiöse Konflikte sind Teil der prometheischen Fortschrittsgeschichte; sie werden begleitet vom Ruf nach dem starken Mann, dem großen Führer, dem Retter der Nation und von der Sehnsucht nach ewiger Seligkeit jenseits von Leben und Tod, und sie können nicht einfach auf das Konto des rivalisierenden, Rache nehmenden Gottes auf dem Olymp verbucht werden. Der Konflikt des ›himmlischen Vaters‹ mit seinem irdischen Konkurrenten bleibt auch in Goethes Fragment ungelöst. In der 1. Szene des II. Aktes sagt Jupiter zu Merkur über die Menschen: »In neugeborner Jugendwonne / Wähnt ihre Seele sich göttergleich. / Sie werden dich nicht hören, bis sie dein / Bedürfen. Überlaß sie ihrem Leben!« (v. 236–239) Bei allem Zynismus, den Goethe diesen Worten beimischt, bleiben sie doch gültig, so, wie Prometheus an den Schlussversen seiner Ode festhält, die Goethe im Druck von 1830 an den Anfang des ungeschriebenen III. Aktes gesetzt hat: »und dein nicht zu achten / Wie ich!« (Drama: v. 246 f.; Ode: v. 57 f.) Abb. 11: Henry Moore, Mort de Mira, 1950. Abb. 12: Henry Moore, Pandore et les statues emprisonnées, 1950. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 320 Mit der geballten Faust seiner Ode zeigt auch Henry Moore den rebellierenden Titanen in der letzten, das Künstlerbuch abschließenden Lithographie: vom Bewusstsein seiner Schöpferkraft durchleuchtet und fragil, ein ohnmächtig -zorniger Revolutionär, dessen Menschheitstraum eines in sich selbst vollendeten irdischen Lebens vom Scheitern bedroht ist. 3. Pandora. Ein Festspiel Für die neuerliche Beschäftigung Goethes mit dem Prometheus-Mythos gibt es einen äußeren Anlass und ein inneres Motiv. Der äußere Anlass: am 25. Oktober 1807 bekam Goethe Besuch aus Wien. Zwei junge Literaten, Leo von Seckendorf und Joseph Ludwig Stoll, baten ihn um einen Beitrag für das Journal, das sie unter dem Titel Prometheus herausbringen wollten – »der Name sollte programmatisch den Willen zur Erneuerung in einer Zeit der Demütigung durch die politisch-militärische Niederlage gegen das Frank reich Napoleons signalisieren.«56 Goethe ging spontan auf den Wunsch ein und ent wickel te bald konkrete Pläne zu einem mythologisch-dramatischen Festspiel.57 Bis zur Mitte des Jahres 1808 ist der erste Teil des Ganzen vollendet. Eine Fort führung hat Goethe am 18. Mai 1808 unter dem Titel Pando rens Wiederkunft schematisiert, aller dings ist der Entwurf unausgeführt geblieben. Zwar tritt der Name des Stückes auch in den Jahren 1809–11 immer wieder in den autobio gra phischen Äuße rungen auf; aber ein anderes Werk schiebt sich nun ganz in den Vordergrund, an dem Goethe längere Zeit hindurch parallel zur Pandora gearbeitet hatte: Die Wahlver wandt schaften. Die Pandora von 1808 blieb, wie schon der Prome theus von 1773, Fragment – auch sie ein vollendetes Fragment.58 56 Hartmut Reinhardt, »Prometheus und die Folgen«, Goethe-Jb. 108 (1991), S. 137– 169, hier: S. 162. 57 Vgl. HA 5, S. 522. 58 Zum Stück und seinem Ort in der Rezeptionsgeschichte des Pandora-Mythos vgl.: Ernst Cassirer, »Goethes Pandora«, in: ders., Idee und Gestalt. Nachdr. der 2. Aufl. 1924, Darmstadt 1975, S. 9–31; Werner Kohlschmidt, »Goethes ›Pandora‹ und die Abb. 13: Henry Moore, Prométhée sur le rocher, 1950. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 321 Das innere Motiv hat Goethe in einer Notiz der Tag- und Jahres-Hefte für 1807 so formu liert: »[…] da der mytho logische Punkt, wo Prometheus auftritt, mir immer gegen wärtig und zur belebten Fixidee geworden, so griff ich ein, nicht ohne die ernstlichsten Intentionen […].«59 Warum versuchte Goethe 1807/08 nicht, das Prometheus-Drama seiner Jugendzeit fort zusetzen? Hätte es nicht von der Anlage der Figur her als antinapoleonisches Propaganda- und Weltan schau ungsstück ausgebaut werden können? – Die Antwort muss zweifach sein: Einmal hat er nie die Absicht gehabt, mit seiner »Arbeit am Mythos«60 des Prometheus irgend jemand das »Zünd kraut einer Explosion«61 zu liefern, auch jetzt nicht, gegen Napo leon. Zum andern scheint er von Anfang an gewillt gewesen zu sein, das Drama über den aktuellen Anlass hinaus tief ins Poetisch-Philosophi sche zu führen. Hierfür aber musste er neu ansetzen: Es kam darauf an, das Grund konzept des Stückes im Sinne von »Polarität und Steigerung«, Verselbstung und Entgrenzung, Ich und All, das zwar schon das fragmentarische Prometheus-Drama strukturiert, so zu revidieren, dass es sich auf das Bruderpaar Epimetheus und Prometheus Tradition«, Archiv für Literatur und Volksdichtung, 1. Bd. (1949), S. 5–33; Clemens Heselhaus, »Prometheus und Pandora. Zu Goethes Metamorphose-Dichtungen«, in: Festschrift für Jost Trier zu seinem 60. Geburtstag. Hrsg. von B. v. Wiese u. K. H. Borck, Meisenheim/Glan 1954, S. 219–253; Emil Staiger, Goethe. 1786– 1814, Zürich u. Freiburg 1956, 3. Aufl. 1962, S. 449–474; Paul Böckmann, »Die Humanisierung des Mythos in Goethes ›Pandora‹«, JbdDtSchillerges. 9 (1965), S. 323–345; Gottfried Diener, Pandora. Zu Goethes Metaphorik, Bad Homburg 1968; J. P. Stern, »On Goethe’s Pandora«, London German Studies II (1983), S. 31–49; Rudolf Drux, »Pandoras utopische Wiederkunft. Das Mythem der Fremdartigkeit der Frau bei Herder (1802) und Goethe (1808)«, in: Begegnung mit dem ›Fremden‹: Grenzen, Traditionen, Vergleiche. Akten des VIII. Int. Germanisten- Kongresses Tokyo 1990. Hrsg. von Eijiro Iwasaki. Bd. 11, München 1991, S. 113– 120; Christoph Schmitt-Maaß, »Die Humanisierung des Mythos. Goethes Pandora«, in: Heinz-Peter Preußer, Françoise Rétif, Juliane Rytz (Hrsg.), Pandora. Zur mythischen Genealogie der Frau / Pandore et la généalogie mythique de la femme, Heidelberg: Winter 2012, S. 119–130; Alexandra Richter, »Goethes ›Arbeit am Mythos‹: eine semiologische Lektüre des Festspiels Pandora«, in: Preußer, Rétif, Rytz (Hrsg), Pandora/Pandore, S. 131–140. 59 zit. nach HA 5, S. 521; vgl. auch Hans-Georg Gadamer, »Die Grenze des Titanischen. Prometheus. Pandora«, in: ders., Vom geistigen Lauf des Menschen, Godesberg 1949, S. 9–27, hier: S. 20. 60 Zum Komplex Goethe-Prometheus-Napoleon in Hans Blumenbergs Prometheus- Buch vgl. bes. den Vierten Teil: »Gegen einen Gott nur ein Gott«, in: Arbeit am Mythos, Frankfurt a. M. 1979, S. 433–604. 61 HA 10, S. 49. Vgl. dazu u.a. Inge Wild, »›Jünglingsgrillen‹ oder ›Zündkraut einer Explosion‹?», in: Gedichte von Goethe. Interpretationen. Hrsg. von Bernd Witte, Stuttgart: Reclam 1998, S. 45–61. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 322 insgesamt bezieht.62 Denn die beiden sollten sich nach Goethes neuer Konzeption nun gleichberechtigt gegen über treten. und wenn Pandora als Inbegriff göttlicher Schönheit und Glücks ver heißung gelten sollte, nicht nur als Projek tion subjektiver Künstler wün sche, war es unmöglich, sie als belebte Statue ins Drama einzuführen. Im Festspiel stammt Pandora weder aus der Werkstatt des Hephaistos (»solchen ursprungs Fabelwahn«) noch aus dem Atelier des Prometheus, sondern »aus göttlich altem Kraftgeschlechte […]: uranione, Heren gleich und Schwester Zeus’.« (v. 602 f.). Während Prometheus einen Sohn ungeklärter Herkunft mit Namen Phileros besitzt, hat Pandora Epimetheus zwei Töchter geboren: Elpore (ἐλπωρή = Hoffnung) und Epimeleia (ἐπιμέλεια = Fürsorge, Aufmerksamkeit).63 Als seine Gemahlin ihn verließ, musste er zwischen beiden Kindern wählen – und ent schied sich für Epimeleia, die ihm ruhig ins Auge sah, während Elpore ihn schelmisch anblinzelte. Pandora war mit Elpore in den himmli schen Höhen ent schwun den. Nachts erscheint dem Epimetheus nun die andere Tochter als jugendliche Glücksbotin, dem »Knaben Lenker« aus dem Zweiten Faust vergleichbar, und von Prometheus als jene »Hoffnung« gedeutet, die seinem eigenen Mythos gemäß den Menschen die Mühsal des Lebens erleichtern soll. »Der Schauplatz wird im großen Stil nach Poussinischer Weise gedacht« lautet die allgemeine Bühnenanweisung – vor allem schreibt Goethe dem Bühnenbildner eine strenge Zweipoligkeit der Szene vor: Es gibt, zur Linken, eine »Seite des Prometheus« und, zur Rechten, eine »Seite des Epimetheus«. Prometheus, dem Gott des Feuers und der Schmiede, entspricht eine Szene rie roh und derb in Fels und Gebirge geschlagener Höhlen und Pfade, zum Teil zwar »schon beque me re Wohnung andeutend, doch ohne alle Symme trie« in die Wildnis übergehend. Auf der Seite des Epimetheus dagegen ist »ein ernstes Holzgebäude nach ältester Art und Konstruktion« errichtet (archaischer Hütten bau: wieder dies Lieblings motiv Rousseau-Goethes), und viele kleinere Wohnungen 62 Vgl. dazu bes. den Aufsatz von Michael Mandelartz, »Jenseits und diesseits der Polarität. Pandora von Goethe und Peter Hacks«, in: Theater ohne Grenzen. Festschrift für Hans-Peter Bayerdörfer zum 65. Geburtstag. Hrsg. von K. Keim, P. M. Boenisch u. R. Braunmüller, München: Herbert utz Verlag 2003, S. 360–370. 63 Goethe weicht auch hier offenbar bewusst von Ovid ab, in dessen Metamorphosen Prometheus der Sohn Deukalion und Epimetheus die Tochter Pyrrha zugeordnet wird (I, 390). Hederich, Gründliches Mythologisches Lexikon, Sp. 1014, benennt, unter Bezug auf Pindar, zwei andere Töchter: »Andere legen ihm außer der [Pyrrha] noch die Prophasis und Metamelea zu Töchtern bey. Pindar. Pyth. E. Επωδ.α v. 7.« – Herder spricht im Dialog Voraussicht und Zurücksicht entsprechend von »Reue« (=Metamelea) und »Entschuldigung« (=Prophasis) als Töchtern des Epimetheus. – Zur Namensbedeutung von Elpore und Epimeleia vgl. Jane K. Brown, Goethe’s Allegories of Identity, Philadelphia: university of Pennsylvania Press 2014, S. 126. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 323 ringsum sind mit Frucht bäumen und wohlbe stellten Gärten um geben. Die linke Seite roh, erdwärts gebun den, die rechte kultivierter, dem Licht zugewandt: Auf diesem Schauplatz spielt die allegorische Handlung.64 Sie beginnt in der Nacht, mit einem Monolog des »aus der Mitte der Landschaft« hervortretenden Epimetheus. Der Name ist ihm zum Daimon geworden: »Denn Epimetheus nannten mich die Zeugenden, / Vergangnem nachzusinnen, Raschgeschehenes / Zurück zuführen, mühsamen Gedanken spiels, / Zum trüben Reich gestaltenmischender Möglichkeit.« (v. 9–12) Rückwärtsge wandt blickt Epimetheus auf eine Jugend, in der er, eine andere Facette seines Namens, »unbedachtsam« nach dem Gegenwärtigen griff, während sein Bruder das Ange bo te ne auf Nutzen und mögliche Gefahren prüfte, die darin verborgen sein mochten. Im Ergreifen sorgenschaffender Lust floh ihm – der Klage Fausts ähnlich – die Jugend dahin: »Abwechselnd immer, immer wechselnd mir zum Trost,/ Von Fülle zum Entbehren, von Entzücken zu Ver druß«. Schließlich hat sich Epimetheus ganz in die Nacht seiner Erinnerungen und Träume einge sponnen. Jetzt hört er von der Wohnung seines brüderlichen Schmiede meisters her ein Tor knarren, und Phileros betritt die Szene. »Phileros«: der Name spricht für sich. Der Sohn des Prometheus wird von der gleichen Sehn sucht getrie ben, die Epimetheus in seiner Jugend beherrsch te. Die Fragen des Alten nach dem Ziel seiner Sehnsucht können den Jüngling nicht aufhalten; Name und Herkunft seiner Geliebten sind ihm verborgen, aber wo er sie treffen wird, weiß er. Dass es Epime leia ist, und dass sich ein blutiges Eifer suchts drama um die Geliebte abspielen wird, davon ahnen die Protagonisten noch nichts. Am Ziel des Weges wird Phileros einen vermeintlichen Rivalen über raschen, ihn verfol gen und erschlagen. Als Liebender ist Phileros eine Wiederkehr des Epimetheus; aber die Kraft, mit der er diese Liebe ergreift und verteidigt, ist ein promethe ischer Zug: In den Kindern verbinden sich die Gegensätze der älte ren Generation. Phileros will die Geliebte erobern und sät dabei die Gewalt; die Hirten nehmen Rache an dem Volk des Epimetheus, nicht ahnend, dass ein Sohn des Prometheus die Mordtat begangen hat. Prometheus wird sich mit der Streit macht seiner Schmiede in den Krieg ein schal ten und das Gebiet der Hirten annektieren. Individuelle Schuld und Gewalt aus Staatsräson verstricken sich. 64 Vgl. Giorgio Cusatelli, »Klassische Mythologie in Goethes Pandora«, in: Die schöne Verwirrung der Phantasie. Hrsg. von Dieter Burdorf und Wolfgang Schweikard unter Mitwirkung von Annette Gerstenberg, Tübingen: Francke 1998, S. 103–110. – Cusatelli folgert aus Goethes Anweisung, das Bühnenbild »nach Poussinischer Weise« zu gestalten, dass es ihm vor allem darauf ankam, »jedweden Überrest jener ›nordischen‹ Irritation der Jugendjahre, aus der während seiner ›Sturm und Drang‹-Zeit der ›Prometheus‹ hervorgegangen war, programmatisch zu tilgen.« (S. 104) PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 324 Epimetheus ahnt zu Beginn von all dem nichts, er erinnert sich einmal mehr an die Begeg nung mit Pandora und erlebt die Schlüsselszene seines Mythos neu, jenen Moment, da er mit ihr den Deckel des Wunsch-, Glücks- und Sehn suchtsgefäßes öffnete: »Auf ewig schuf da holde Liebesfülle mir / Zur süßen Lebensfabel jenen Augenblick.« (v. 130 f.) Aber die utopie des ewigen Augenblicks kann sich nicht zum Lebenszusammenhang runden, sie zerfällt in den Schlummerträumen der Erinne rung. Epimetheus treibt in seiner dem Glück nachhängenden Nächtlichkeit untätig und rückwärts gewandt dahin. – Auf den Nachtgeweihten trifft der Tag mensch, der das Ende der Nacht kaum abwarten kann, weil es den Anfang der Arbeit bezeichnet. Prometheus, die Fackel in der Hand, weckt die Schmiede und lässt sie einen Gesang auf die Elemente anstimmen (v. 168–175), der mit seinen daktylischen Dimetern und Haufenreimen an die Sprache von Faust II erinnert – man könnte sich einen Auftritt in der Klassischen Walpurgis nacht vor stellen: Prometheus als Herr der Ameisen und Pygmäen, die das Erz aus der Erde schar ren (v. 189–198). Die Verse, wie die ganz ähnlichen, die im Faust zu lesen sind (v. 7628–7643), kann man als Goethes Vorahnung der technisch-industriellen Revolution lesen, als frühe Kritik eines ganzheitlichen Naturforschers an der bürger lichen Ökono mie, die sich die Mutter Erde unterwirft und sie schändet, um aus ihrem Schoß materiel len Reichtum und politische Macht zu gewinnen. In der Welt des Prometheus ist zunächst Friede, aber auch dort wird die Erde schon als unnütz geschol ten, wenn sie keine Blumen blühen lässt. Im Faust wird das Schöne gemordet, damit sich der Krieg mit ihm schmücken kann. Prometheus ist auf dem Weg dorthin; später fordert er seine Kämpfer auf, im Annexions krieg gegen die Hirten gute Beute zu machen. Einstweilen lobt er seine Schmiede, weil ihr Gesang das Feuer zum Herr scher über die andern Elemente erklärt: »Des tät’gen Manns Behagen sei Parteilichkeit« lautet die Parole (v. 218). Die Hirten, nicht länger arkadische Menschen, werden in die technisch-militante Welt hinein gezogen: »und wer kein Krieger ist/ Soll auch kein Hirte sein« singt einer von ihnen, der sich von den Schmieden mit Waffen versorgen lässt (v. 275 f.). Prometheus sieht dem gelassen zu: Er ahnt den Krieg voraus, in dem seine Schmiede gegen die Hirten kämpfen und siegen werden. Die folgende Passage bringt den Mythos in engsten Kontakt mit der geschichtlichen Gegenwart Goethes, den Napoleonischen Kriegen und ihrer Ideologie. Der Krieg ist das Los des Menschen, Prometheus, der Krieger im Kampf ums Dasein, ist der Vater aller Dinge. Wer in diesem Krieg siegt oder fällt, »kann ihm wenig Sorge sein«, denn Sieger und Opfer sind »eines Vaters Kinder« (v. 298 f.). Diesseits solcher unpartei lichkeit aber hält er sich an seine Haus macht. Hier wird der allge meine Krieg gegen die Natur zum beson deren Eroberungskrieg, hier wird Prometheus PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 325 zu Napo leon; das Zitat könnte ihm gelten und trifft doch auf alle Eroberer zu: Ihm ruht zu Hause vielgewaltiger ein Stamm, Der stets fernaus- und weit und breit umhergesinnt; Zu enge wohnt er, aufeinander dicht gedrängt. Nun ziehn sie aus, und alle Welt verdrängen sie. Gesegnet sei des wilden Abschieds Augenblick. (v. 300–304) Goethe entwirft die Zeilen als scharf konturiertes Gegenbild zur Erinnerung des Epime theus an den erfüll ten Augenblick seiner Pandora-Begegnung und ihre träumerische Abschiedsgestik. Hier dagegen schaffen die Schmiede die Büchse des Prometheus. In abermaligem Kontrast erscheint Elpore ihrem träumenden Vater, um ihm Pandorens Wieder kehr vorzu gaukeln: »unmöglichs zu versprechen, ziemt mir wohl«, sagt dieser anmutige Dämon des Ja-Sagens (v. 346, 351–358). Allerdings müssen sich die Menschen auch das Rich ti ge wün schen, wenn ein immerwährendes »Ja« ihren Bitten ant worten soll. Macht, Reichtum, Ehre kann das Mädchen nicht verlei hen, denn wer Macht und Reich tum haben will, darf sie sich nicht wünschen, sondern muss sie dem entreißen, der sie hat. Solche Wünsche sind auf die Seite des Prometheus ver wiesen. Die Wünsche der Lieben den aber häufen das Ja der Elpore zum Chor. – In das Echo dieses Ja gellen die Weh schreie der Epimeleia, die eben die Szene erleben muss te, in der sich Liebe zu Gewalt verkehrte. Auch in ihr ging es um Besitz: den gewaltsam zu verteidigenden Besitz der Gelieb ten. (Im Blick auf dieses Motiv des Zusammenhangs von Liebe und Gewalt kann man sich das Pandora-Festspiel durchaus als eine Fortführung und Revision des Prometheus-Fragments und seiner ur-szenischen Geschichtsdialektik vorstellen, die dort im Motiv der Einheit von Liebe und Tod zur Vollendung kam.) Was war geschehen? Nach seiner Bluttat an dem Nebenbuhler war Phileros der Epimeleia nachgestürzt und hatte sie in rasen der Eifersucht, an ihrer Treue verzweifelnd, erstechen wollen. Prometheus war »diesmal« dazwi schengetreten und hatte den Sohn zurecht ge wiesen: Empfinde, wie erst Übeltat den Menschen faßt und Übeltäter weise Macht sogleich ergreift. Hier morden? unbewehrte? Geh zu Raub und Krieg! Hin, wo Gewalt Gesetz macht! Denn wo sich Gesetz, Wo Vaterwille sich Gewalt schuf, taugst du nicht. (v. 432–436) Hier wird die prometheische Formel für den Zusammenhang von Gewalt und Gesetz im Rechts staat ausgesprochen: Gewalt darf nicht Gesetze machen, aber das Gesetz muss sich Gewalt ver schaffen, es darf die Gewalt einsetzen. Prometheus erscheint so nicht als der machtlüsterne Tatmensch Napoleon, wie ihn die Propaganda ausmalte, sondern als PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 326 Patriarch eines starken, wehrhaften Staates – Vorbild geradewegs der Koalition gegen Napoleon, aber von dessen Code civil durchdrungen. Man sieht: Goethe schreibt kein eindimensionales Propa gan da stück, in dem die Figuren und Gesinnungen einfach zu ver rech nen wären. Er gestaltet »mit ernste sten Intentionen« ein Fest spiel auch über Recht und unrecht von Gewalt. Wie sieht die Strafe für den Gewalttäter aus? Prometheus kennt sich aufgrund seines eigenen Mythos auf diesem Feld gut aus. Zwar schickt er seinem Sohn nicht den Geier auf den Leib, wohl aber droht er ihm mit den Ketten, die ihn einst an den Kauka sus fesseln sollten. Dann findet er eine tiefsinnigere, Goethes Symboldenken angemessenere Sühne für den unbeherrschten Sohn: Gerichteter! Dort ragen Felsen weit hinaus Nach Land und See, dort stürzen billig wir hinab Den Tobenden, der, wie das Tier, das Element, Zum Grenzenlosen übermütig rennend stürzt. (443–446) Phileros vollzieht die Strafe später aus freien Stücken: Er stürzt sich ins Meer, um als neuge bo re ner, gottgleicher, dionysischer Mensch aus dem Wasser aufzu tauchen und seine im Feuer geläuterte Epimeleia zu empfan gen. Hier, in der gegen wärtigen Szene, glaubt er noch, in der entseelt Daliegenden die schöne Verderberin Pandora zu erblicken. Die starre Gesetzlichkeit, die sein Vater gegen ihn geltend macht, hält er für seiner Tat unange messen, denn nicht er war der Herr seines Handelns, sondern eine »unend liche Macht« hat ihn, »den Glücksel’gen, ins Elend gebracht.« (v. 451 f.) Die Geliebte, meint er, hat ihn zur Gewalt verführt. Zeigt sich nicht an dem Verderben, das aus Phileros’ Liebe hervorging, dass in der Geliebten Pandora unheilvoll wieder kehrte? Prometheus fragt Epimeleia darauf, ob sie gestehe, Pandora zu sein, aber sie tritt zwischen ihn und den bestürzten Vater und erzählt den beiden Iapetiden den Hergang der Ereig nisse. Interessant dabei ist, dass Prometheus erst jetzt erfährt, Epimetheus habe eine Tochter. Er wusste nicht einmal, dass sein Bruder die von ihm abgewiesene Pandora in seinem »Hort« ver barg. Epimetheus hatte es ihm verheim licht, um »herben Bruderzwist« zu vermei den, und es lässt sich denken, dass Prometheus mit seiner Streitmacht einge schritten wäre, um die »Gefähr liche« zu vertreiben. Darüber, vom Bruder hinters Licht geführt worden zu sein, tröstet er sich mit dem Spott hinweg, die Wankelmütige sei dem Epimetheus wohl nicht lange treu geblieben. Aber Epimetheus weiß zu erwidern, dass ihr Bild wenigstens ihn nie verlassen habe, ihm viel mehr doppelt gegenwärtig sei: als Traumbild der Erinnerung an Pandora und als Epimeleia, die das Abbild ihrer Mutter ist und dabei treu zum gelieb ten Vater hält. Der Disput der Brüder wandelt sich zu Wechselgesängen, in denen sie gemeinsam das Bild der Pandora entwerfen. Wieder verliert sich PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 327 Epimetheus in die Schatten seiner Erinne rung, diesmal vom Bruder zur Mannhaftigkeit ermahnt – und dazu, als Herr in den Rache-Krieg einzugreifen, den die Hirten gegen seinen Stamm entfesseln. Epimetheus will zuerst nicht handeln: »Was hab’ ich zu verlieren, da Pandora floh?/ Das brenne dort, viel schöner baut sich’s wieder auf.« Als aber Epimeleia aus den Flammen herbeistürzt und um Hilfe für ihr Volk ruft, rettet er die Tochter und verbündet sich mit der Streit macht des Bruders gegen den gemein samen Feind. – Nun beziehen im vieldeutigen Gleichnis des mythisch-histori schen Fest spiels die Hirten die Position der napoleonischen Truppen, des gemein samen Feindes der europä ischen Koalitionsmächte. Prometheus darf seine Armee ins Nachbarland einmarschieren lassen, denn er wurde um Hilfe gerufen: »Eh‚ ihr auszieht / In das Fernland, / Diesem Nachbar / Werdet hilf reich / und befreit ihn / Vom Gewaltschlag / Wilder Rach lust!« (v. 893–899) In der Geschichte sind solche Hilferufe nicht selten fingiert oder erzwun gen. Der Krieg ist ›gerecht‹, aber die Solda teska entsteigt der Büchse des Prome theus. Das macht Goethe in den Gesängen der Krieger drastisch klar (v. 924–939). Doch dann wird der Krieg zum geschichts not wendigen Vorschein einer umso schöneren Morgenfeier des Friedens verklärt. Eos entsteigt dem Meer und ruft den Fischern »eines schönen Fangs Gewißheit« zu: Es ist Phileros, den sie aus den Fluten bergen. Wollte der zunächst ertrinkend sich selber richten: das Opfer wurde ihm zur Verjüngung, zur Taufe, die alte Schuld abwäscht. Goethe gestaltet hier eine jener Wieder geburts szenen, wie er sie schon am Ende des Prometheus-Fragments intendierte, wie sie der Faust als Heil schlaf kennt, wie sie Wilhelm Meister in den Wander jahren vom ertrunkenen Fischerknaben erzählt, wie sie dann seinem Sohn Felix widerfährt und wie sie die »wunderlichen Nachbars kinder« endlich ver söhnt. Als Arion auf dem Delphin eilt Phileros dem Lande zu; im diony sischen Zug leitet er das Fest ein – mit dessen Auftakt das Spiel endet. Dem Homo faber Prometheus kommt der Feiertag nicht recht. Hatte er am Anfang getönt: »Des tät’gen Manns Behagen sei Parteilich keit!«, so gibt er nun die Sentenz zum besten: »Des echten Mannes wahre Feier ist die Tat.« (»Tages Arbeit, abends Gäste, saure Wochen, frohe Feste«: Peter Hacks zog diese Devise im Titel des Kommentars seiner Bearbeitung der Pandora zu »Saure Feste« zusammen.65) Er könnte auch mit dem alten Faust sprechen: »Tor, wer dorthin die Augen blinzelnd richtet, / Sich über Wolken seinesgleichen dichtet! Er stehe fest und sehe hier sich um; dem Tüchtigen ist diese Welt nicht stumm.« 65 Peter Hacks, »Saure Feste« [=Kommentar seiner Pandora-Bearbeitung], Neue Deutsche Literatur 9 (1980), S. 77–101; vgl. dazu: Volker Riedel, »Vom Festspiel zum Ideendrama. Peter Hacks’ Bearbeitung der Goetheschen Pandora«, WB 30 (1984), S. 1162–1186; Rolf Geißler, »Die Pandora-Mythe bei Goethe und Peter Hacks«, Literatur für Leser 1987, H. 3, S. 173–187. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 328 (v. 11443–11446)66 Eos aber weiß, dass die Stunde »gottgewählt« ist und deshalb festlich werden muss. Sie spricht die höchste Formel gelingenden Lebens aus, mit der schon der Prometheus des Dramenfragments seine Liebe zu Minerva bezeichnete. In der liebenden Begegnung des geläuterten Paars wird die Gabe der Pandora zur Wirklich keit (v. 1053–1058): Aus den Fluten schreitet Phileros her, Aus den Flammen tritt Epimeleia; Sie begegnen sich, und eins im andern Fühlt sich ganz und fühlet ganz das andre. So, vereint in Liebe, doppelt herrlich, Nehmen sie die Welt auf. Die ›Lebensquell-Szene‹ aus dem Prometheus-Fragment wiederholt sich hier, vereint mit der Szene zwischen Mira und Arbar, auf höherer Ebene: Feuer und Wasser, sonst gegensätzliche Elemente, »begegnen sich«, vereinen sich zum Symbol des Lebensquells. Der ›feurige‹ Phileros durchschreitet das weibliche Element Wasser, so wie die ›Mondgestalt‹ Epimeleia aus dem männlichen Element Feuer hervortritt. In der wechselseitigen Vereinigung des Selbstgefühls erfüllt sich die Liebe »doppelt herrlich« – zwischen Mann und Frau wie zwischen Mensch und Welt. Die Wiederkehr der Pandora ereignet sich hier, nicht wörtlich, aber in einem höheren, gestei ger ten und doppelten Sinne: Im Paar Epimeleia – Phileros, die sich, aus Feuer und Wasser kommend, aus der Entzweiung zur Versöhnung einen, kehrt Pandora zweifach wieder. und, als Aussteuer zur Vermäh lung des Braut paars, senkt sich, im zweiten Teil des Fest spiels, das Goethe nur schematisiert, nicht ausgeführt hat, Pandoras »Kypsele« vom Himmel, eine gestei ger te Wiederkehr der Büchse, die nun nicht die Lustge stalten der Liebe birgt, sondern alle Künste und Wissenschaften. um die Kypsele wieder holt sich der mythische Streit. Prometheus wünscht seinen Geschöpfen keine gött lichen Gaben, sondern einen bestimm te ren historischen Sinn, durch den ihre Arbeit noch produk ti ver, nützlicher wird. Er fordert die Zertrümmerung, aber Pandora erscheint nun doch, »paralysiert die Gewalt samen« und verkündet ein Reich der Schönheit, Ruhe, Frömmig keit, den Sabbat und, geheim nisvolles Wort, die Moria eines neuen Jerusalem.67 Phileros und Epimeleia werden zum 66 Zum Verhältnis Prometheus – alter Faust vgl. J. Heimerl, Systole und Diastole, hier bes. S. 341–343. 67 Moria, Name des Tempelbergs in Jerusalem, gilt auch als Berg, auf dem Abraham seinen Sohn Isaak opfern sollte; insofern ergibt sich eine Korrespondenz mit der Opferung des Phileros, die durch Eos aufgehoben wird. Wilamowitz-Moellendorff (Goethe-Jahrbuch 19, 1898, S. 11* u. Anm. 1, S. 14* u. Anm. 2) hatte das Wort »Moria« als »Oelbaum« im heiligen Hain der athenischen Akademie übersetzt und daraus die These abgeleitet, das Reich der Pandora stehe für das Platonische Ideenreich schlechthin. Vgl. dagegen Cassirer, »Goethes Pandora«, S. 7. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 329 Priesterpaar eingesetzt. Helios naht, Epi me theus wird ver jüngt und Pandora mit ihm emporgehoben. Das letzte Wort hat die alles verspre chen de, alles gewährende Elpore thraseia, die »kühne Hoffnung«68, hinter dem Vorhang hervortretend, »ad Spectatores«. Was sie sagt, blieb ungeschrieben. Den Merkspruch aber, mit dem der erste Teil schließt, spricht Eos dem Prometheus zu, als wolle sie ihn an die Fassung seines Mythos erinnern, die Protagoras in Platons Dialog erzählt. Dort bringt der Titan durch seinen Feuerraub die Menschen zwar auf die Bahn der technischen Zivilisation, erst Zeus aber gewährt ihnen mit der Gabe der areté die Weisheit des guten Lebens: Fahre wohl, du Menschenvater! – Merke: Was zu wünschen ist, ihr unten fühlt es; Was zu geben sei, die wissen’s droben. Groß beginnet ihr Titanen; aber leiten Zu dem ewig Guten, ewig Schönen, Ist der Götter Werk; die laßt gewähren. (v. 1081–1086) Zu Beginn des Kapitels wurde gefragt, ob das Faust-Projekt nicht gerade deshalb zum Faszino sum seines Lebens wurde, weil Goethe, im Zweiten Teil der Tragödie, die monotheisti sche »Folie« des Teufels in die polytheistische Welt der Antike einführte. Ähnliches gilt für die »Folie« des Polytheismus: Der Mythos von Prometheus war für Goethe erst in der Pandora zur vollen Bedeut sam keit gereift, weil er in dieser weiblichen Idealgestalt die Polaritäten des Lebens über die gleichgewichtigen Figuren der ungleichen Titanenbrüder hinausführen konnte. 4. Zur Vorgeschichte einer »Tragödie der Kultur« In Ernst Cassirers lebenslangem Dialog mit Goethes Werk kommt der Auseinan der setzung mit dem Prometheus-Mythos ein ähnlich starkes Gewicht für die kulturphilosophische Reflexion zu wie sie die naturwissenschaftlichen Schriften des Weimarer Klassikers für Cassirers Entfaltung einer modernen Erkenntnis- und Symboltheorie haben. Dabei ist der prometheische Kultur mythos so alt wie die Überlieferung dieser Kultur selbst. Als mythische Darstellung ihres ur sprungs und ihrer Aporien wird der Prometheus-Mythos an eben diesem ursprung der Kultur auf ganz widersprüchliche Weise in Anspruch genommen: bei Hesiod, Aischylos und Platon. Goethe konnte sein literarisches Selbstbild und seine Ansicht vom Gang der Kultur seit den frühen Straßburger Schriften 68 Nach Panofsky bedeutet dies »die ins Bild des Thukydides, elpis thraseia, ›kühne Hoffnung‹, umgewandelte Elpore«: D. u. E. Panofsky, Die Büchse der Pandora, S. 139. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 330 bis hin zum Spätwerk in den vielfältigen Facetten dieses Mythos spiegeln. Aber auch für die Kultur philosophie des 20. Jahrhunderts kommt Prometheus der Rang einer Leit metapher zu. Die Entwicklung der Kulturphilosophie im 20. Jahrhundert lässt sich deshalb am Leitfaden des Prometheus besonders plastisch skizzieren.69 Wo immer jedoch in der Philosophie des späten 19. und des 20. Jahrhunderts – von Nietzsche über Friedrich Georg Jünger bis Gadamer – von der Kultur als einer prome theischen Kraft die Rede ist, wird sie im Licht der Tragödie gesehen. Dabei ist Prometheus keines wegs eine unzweideutig tragische Figur; zwar führt ihn das Aischylos zugeschriebene Drama markant genug in die Geschichte der Tragödie ein, doch im Blick auf die Gesamtstruktur des Mythos und seine literarische Überlieferung kleidet Prometheus die Rolle des bärte versengen den Töpfergottes im Satyrspiel ebenso gut, und seine Eignung für die Komödie bezeugt schon der ironisch-konspirative Auftritt in den Vögeln des Aristo phanes. Wenn der Titan a priori als Begründer der Kultur gilt, sein Rollenfach aber mannigfach wechseln kann, ließe sich vielleicht mit gleichem Recht von der Komödie wie von der Tragödie der Kultur sprechen – oder gar von Kultur als einem Satyrspiel. Einige Beispiele für solche untragische Verzeichnungen sind inzwischen vorgestellt worden: Zur Zeit, als Goethe an seiner Prometheus-Dichtung arbeitete, war, wenn nicht die Kultur im Ganzen, so doch der Kulturbetrieb bereits zum Ziel der Satire geworden. In Heinrich Leopold Wagners Prometheus, Deukalion und seine Recensenten (1775) wird vorge führt, wie der prometheische Dichter des Werther sein literarisches Geschöpf in die Welt schickt und welche Aufnahme es bei den herrschen den Kritikern findet. Ein knappes Vierteljahrhundert später lässt Friedrich Schlegel den Titanen – frei nach Rousseau – in einer »allegorischen Komödie« auftreten. Sie mündet in eine ironisch zersetzte Katharsis des tragischen Mythos. Auch als Johann Gottfried Herder 1802 »Scenen« eines Entfesselten Prome theus verfasste (die dann 1850 von Franz Liszt in Musik gesetzt wurden), wollte er die Kultur keineswegs als Tragödie darstellen. Noch weniger sollte der Mythos aber ironisiert werden.70 Tragisch an diesem Prozess ist auch für Herder die damit verbundene Zerstö rung der ersten, mythischen Natur; davon handeln eine Reihe der »Scenen«. Doch im Licht der zu erringenden Freiheit des Subjekts und der Verwirk lichung 69 Ralf Konersmann, »Kultur als Metapher«, in: Kulturphilosophie. Hrsg. von R. Konersmann, Leipzig 1996 (Reclam-Bibl. Bd. 1554), S. 327–354; vgl. auch: Prometheus. Mythos der Kultur. Hrsg. von E. Pankow u. G. Peters, München 1999. – Eine aktuelle Textsammlung: Kulturphilosophie. Hrsg. von Franz-Peter Burkhard, Freiburg, München 2000. 70 Johann Gottfried Herder, Der entfesselte Prometheus. Scenen. In: Sämtliche Werke, hrsg. von B. Suphan, Bd. 28, S. 329. – Vgl dazu das Herder-Liszt-Nietzsche- Kapitel in diesem Band. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 331 seiner Humanität in einer zweiten, höheren Natur (eben der Kultur) sieht Herder den tragischen Frevel an den alten Naturgöttern als notwendig und als gerechtfertigt an. Die Opfer bereitschaft des Menschen für den Mitmenschen und die Fähig keit zur Selbstüberwindung im Leiden gleichen den Frevel des prometheischen Menschen an den alten Naturgöttern durch Kultivierung der neuen Geistes mächte fort schritts optimi stisch aus. Der frühe Nietzsche hat den Prometheus-Mythos vom Raub des himmlischen Feuers »als dem wahren Palladium jeder aufsteigenden Cultur« ganz für die »Tragödie« von Kunst und Kultur in Anspruch genommen.71 Kultur entsteht aus dem »Raub an der göttlichen Natur«;72 Freiheit ist nicht ohne Frevel zu erringen. »und so stellt gleich das erste philosophische Problem einen peinlichen unlös ba ren Widerspruch zwischen Mensch und Gott hin und rückt ihn wie einen Fels block an die Pforte jeder Cultur.«73 Nietzsches tragische Interpretation der Kultur beruft sich neben Aischylos allein auf Goethes Hymne; dabei stellt erst seine Pandora den kulturellen Konflikt zwischen den Menschen szenisch dar. Als Festspiel zielt das Stück darauf ab, die tragische Dimension in die Feier einer vom Göttlichen getragenen Humanität aufzulösen. Goethes Hymne verkörperte den Konflikt in der einen Figur des Prome theus: die Wild heit und Kraft des Titanen, seine Entschlossenheit zur schöpferischen Selbsthilfe auf der einen Seite, und die empfindsame Klage des Künstlers auf der andern, der sich um seinen Kind heitsglauben an gute Gaben, die von oben kommen, betrogen sieht. Hier kämpft der aktive Kulturheros den träumenden Künstler in sich nieder. Das Festspiel Pandora drama ti siert den Gegensatz im Bruderstreit des Tat men schen Prome theus mit dem Künstler-Träumer Epimetheus, und es führt den Konflikt dadurch über sich hinaus. Während der hym ni sche Prometheus das »ewige Schick sal« der »Moira« für seine Welt und gegen die Götter anruft, löst sich die Tragödie der Kultur am Ende der Pandora in der Sabbat-Ruhe auf, der Goethe das Wort »Moria« zugesellt. Als Ernst Cassirer 1927 in seinem – Aby Warburg zum 60. Geburtstag gewidmeten – Buch Individuum und Kosmos Goethe und Leonardo vergleicht und dann mit Prometheus den bildhaft symbolischen Ausdruck für das Selbstverständnis der Renaissancephilosophie in den Blick nimmt, ist für einen tragischen Zug, gar für das Wort einer »Tragödie der Kultur« in dieser Analyse kein Ort. Vielmehr interessiert ihn, wie die Prometheus-Figur über die bei Boccaccio zu findende Fassung eines »Kultur heros«, der den Menschen das Wissen und die staatlich-sittliche 71 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie. In: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden. Hrsg. von G. Colli u. M. Montinari. Bd. 1, S. 67–71. 72 Die Geburt der Tragödie, S. 69. 73 Ibid. – Das nimmt fast schon Kafkas Parabel »Prometheus« vorweg. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 332 Ordnung bringt, mehr und mehr hinaus wächst und das prometheische Schöpfertum immer entschiedener in die Aktivi tät des einzelnen Subjekts, ins Individuum, verlegt wird.74 Bei Bovillus, so Cassirer, wird der Kulturmensch – im Zeichen des Prometheus – »sein eigener Schöpfer und Meister«, »während der bloß ›natürliche‹ Mensch stets einer fremden Macht gehört und ihr ewiger Schuldner bleibt.«75 Giordano Bruno steigere dann den Affekt der Selbst behaup tung des Ich vollends ins Absolute. Der echte Prometheus-Mensch lehnt den Gedanken ab, das höchste Gut der Kultur könne als göttliche Gnadengabe nur empfangen werden, und er besteht darauf, noch die transzendentale Natur seines Ich in schöpfe rischer Selbstsetzung hervor zu bringen.76 Von Goethes Prometheus-Dichtungen ist hier nicht die Rede. Aber ohne dass Cassirer es eigens anmerkt, deutet sich die inverse Gedanken bewegung an, wie sie Goethe zwi schen Prometheus-Drama und Pandora-Fragment vollzieht: Seine umwertung sowohl der Titanenbrüder wie der mythischen Frauengestalt könnte als eine Kritik und Zurücknahme der Parole schöpferischer Selbstermächtigung des Ich gelesen werden. Im Übergang beider Stücke wandelt sich die symbolische Form des Prometheus mythos von einer Tragödie der Selbsthilfe zum Festspiel des Gewähren lassens. 5. »Symbolische Form«. Ernst Cassirers Deutung von Goethes Pandora Goethes Pandora thematisiert für Cassirer nicht nur den Gegensatz einer subjektiven und objektiven Kultur (im Gegensatz des Bruderpaars Epimetheus und Prometheus), sie weist auch auf den Weg hin, der aus diesem tragischen Konflikt zwischen einer sich verhärtenden objektiven Welt und einer in den Traum sich verlierenden Innerlichkeit herausführt: es ist die »symbolische Form«. Pandora verkörpert sie als Gestalt. Aber auch die sprachliche Gestalt des Dramas ist »symbolische Form«: sie ist der Kulturdialektik abgerungen. In keiner von Goethes Dichtungen ist die »Amplitude der Schwingung«77 zwischen dem Ideellen des Gedankens und dem Sinnlichen des Gefühls, zwischen Fülle und Eigengewicht überlieferter Formen und ihrer Auflösung in reine Lyrik so groß wie in 74 Ernst Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance. Reprograf. Nachdr. der 1. Aufl. Leipzig, Berlin 1927, 7., unveränd. Aufl. Darmstadt 1994, S. 101. 75 Individuum und Kosmos, S. 102. 76 Individuum und Kosmos, S. 103. 77 Ernst Cassirer, »Die ›Tragödie der Kultur‹«, Göteborgs Högskolas Årsskrift XL- VIII, 1942, H. 1; wieder in: E. C., Zur Logik der Kulturwissenschaften. Fünf Studien, 2. Aufl. Darmstadt 1961, S. 103–127; hier: S. 123. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 333 diesem Festspiel über die mensch liche Kultur. Goethes Pandora thematisiert die Dualismen der Kultur – und sie setzt sich ihnen in der Sprache selber aus: Hierin ist sie in doppeltem Sinne »symbolische Form«. Pandora stellt eine ganze Kulturphilosophie als Prozess in nuce vor. Pandora ist diese symbolische Form nicht von Anfang an, sie wird erst dazu. Das Stück beginnt in einer Stilform, in der sich die allegorisierende Darstellung vom Werden und Wachsen der Kultur und der lyrische Ausdruck intensiver Gefühlswelten noch sperrig gegenüberstehen können. Aber je weiter sich, so Cassirer, das ursprünglich gestaltende Motiv entfaltet, um so reiner stellt sich »eine neue eigentümliche Einheit von Sinnen und Schauen, von Gedanke und Erlebnis her«: in einem »Doppelprozess« werden dem künstlerischen Bild Begriff und Gedanke, dem Gedanken Bild und Empfindung eingeprägt.78 Erst die so entstehende symbolische Form fordert dazu heraus, den geheimnisvoll wirken den Sinn der Pandora aus der Goetheschen Welt- und Lebens ansicht im Ganzen zu erschließen. Belichtet man zunächst die im Brüderpaar Prometheus – Epimetheus angezeigte Polarität der Kultur schärfer als die symbolischen Vermittlungen beider Bereiche, dann steht Prometheus ein als Gestalt der Tagwelt von Arbeit, Natur beherr schung, Technik und Praxis – bis hin zum Krieg. Auf seiner »Seite«, wie Goethe in den Regieanmerkungen den prometheischen Teil der Bühnenwelt nennt79, entwickelt sich die Objektreihe der materiellen Kultur. Ihre sich immer mehr verselbständigende Logik führt schließlich zu rastloser Tätigkeit und wertnivel lie ren der Warenproduktion (»Mich dünken alle Güter gleich«80). Das schöpferische Subjekt treibt sich selber jeden Traum aus und wird darüber zum homo faber. Epimetheus dagegen verkörpert auf seiner »Seite« ganz den Traum, das Leben in der Poesie, die Inner lichkeit der Erinnerung. In ihm entwickelt sich die Subjekt reihe der ideellen Kultur des »höchsten Gut«, ebenfalls nach eigener Logik. Deren Einheit muss zerfallen, da ihr der Boden einer objektiven Welt fehlt. Das Gaukel spiel der sich verselbständigenden Partikel seines Wunsch lebens macht aus dem Subjekt ein schlafwandlerisch-formloses Einerlei, einen homo melancholicus. Die symbolische Gestalt der Pandora bezeichnet dann die Idee einer Kultur, in der objektivieren de Arbeit und subjektiver Traum auf höherer Stufe vereint wären. Prometheus und Epime theus verkörpern so den Widerspruch in der Kultur, dass der Mensch zwar seine Güter selber 78 Ernst Cassirer, »Goethes Pandora«, Zs. für Ästhetik u. allg. Kunstwiss. 1918; wieder in: E. C., Idee und Gestalt. Goethe, Schiller, Hölderlin, Kleist. Fünf Aufätze. Berlin 1921, S. 3–26; hier: S. 5. 79 Johann Wolfgang Goethe, Pandora. Ein Festspiel. In: Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. 5, S. 332. 80 Goethe, Pandora, S. 351. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 334 produzieren muss, das höchste Gut aber nur empfangen kann. Pandora, Symbolgestalt des höchsten Gut, ist unerschaffen; ihren ursprung in der Schmiede des Hephaistos zu suchen, verurteilt Epimetheus als »Fabelwahn«.81 Aber ihre schöne Erscheinung, das macht Prometheus mit Recht geltend, musste geschaffen werden. Was dem einen so zum Vorbild seiner Kunst wird, empfängt den andern in seiner ganzen Existenz. Das wird in den Perspektiven kenntlich, aus denen die Brüder die Gestalt bzw. Gestaltung Pandoras erinnern. Prometheus: »Dem Drachen, um den Arm geringelt, lernt’ ich ab, / Wie starr Metall im Schlangenkreise sich dehnt und schließt.« – Epimetheus: »Mit diesen Armen liebevoll umfing sie mich.«82 Vielleicht hatte sich Pandora einst entzogen, weil beide Brüder sich in ihren Standpunkten verfestigten. Mit Pandoras Wiederkehr würde der Gedanke anerkannt, dass das höchste Gut zugleich – sei’s tätig, sei’s träumend – hervor ge bracht und »von oben« geschenkt und von dorther empfangen werden muss. Stein des Anstoßes für Cassirers Deutung des Symbolgehalts der Pandora werden Goethes Andeutungen über die Fortsetzung des Festspiel- Fragments. Dass sich im 2. Teil der Dichtung eine »Kypsele« vom Himmel senkt, aus deren Innerem sich Kunst und Wissenschaft offenbaren, möchte Cassirer nicht so verstehen, »dass das Geistige von aussen her in die Natur eintrete, dass es sich – um den Aristotelischen Ausdruck zu brauchen – δυραδεν auf sie herab senke: diese Anschauung ist […] ihrem ganzen Wesen nach so ungoethisch wie nur möglich.«83 Dagegen wird Goethes umdeutung der Pandora zur Gestalt des höchsten Gutes für Cassirer zum Schlüssel der Interpretation auch des Gedankens, das Höchste könne nur von oben empfangen werden. »Die Pandora Goethes ist nicht der lockende Dämon, aus dessen Gefäss alle Übel aufsteigen und sich über die Menschenwelt verbreiten, sondern sie ist die Allbegabte und All ge ben de. Denn von den Göttern naht den Menschen kein Übel: das Platoni sche Motto des Θεος αναιτιος gilt auch für Goethe.« Pandora ist, wie der Platonische Eros, »dazu bestimmt, Mangel und Fülle, Endliches und unend li ches, Sterbliches und unsterbliches miteinander zu verknüpfen und dadurch ›das All zusammen zubinden‹.« (S. 6) Fügte man hinzu, dass sich dieses ›Zusam men binden‹ als Prozess immer erneuten Verknüpfens und Wiederauflösens voll zieht, so wäre mit der zitierten Passage der Kern von Cassirers Kulturphilosophie erreicht. Sie führt aus der Ansicht von Kultur als einer »pessimistischen Tragödie«84 heraus. 81 Ibid. 82 Goethe, Pandora, S. 352. 83 Ernst Cassirer, »Goethes Pandora«, wieder in: E. C., Idee und Gestalt, Berlin 1921, S. 15. – Weitere Seitenangaben im Text. 84 Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, S. 69. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 335 Eine rein platonistische Deutung der Pandora, wie sie Wilamowitz- Moellendorff vertrat85, führt allerdings zu einer allegorisierenden Lesart der Dichtung und fällt damit hinter deren prozesshaft symbolische Struktur zurück. Der bloßen Allegorese setzt Cassirer die Auffassung der Pandora als Gestalt-Idee entgegen. unter Berufung auf Goethes kritische Plotin-Lektüre und auf Schellings Münchner Antrittsrede »Vom Verhältnis der bildenden Künste zur Natur« versteht Cassirer »Gestalt« als die in der Dynamik des Lebens hervortretende Form. Mit dem Motiv der Wiederkehr argumentierend, kann er die beiden Teile der Pandora-Dichtung – den vollendeten und den nur schematisierten – in ihrem inneren Bezug deuten: Die Idee tritt als Gestalt ins Leben ein, begrenzt sich darin – und verlässt es wieder.86 Nachdem sie das Leben ein erstes Mal auf eine höhere Stufe, die Kultur jedoch auch in einen Dualismus geführt hat, kehrt sie in dieses höhere Leben wieder, um es abermals zu erhöhen – und den Dualismus der Kultur womöglich aufzuheben: Statt nur ein System der Selbsthilfe des Lebens zu sein, nimmt in dieser zweiten Kultur die Verknüpfung des Endlichen und unendlichen Gestalt an. Cassirer konzediert, dass der Gegensatz Prometheus-Epimetheus zunächst eher auf allegorischer als auf symbolischer Ebene abgehandelt wird. Im Liebes- und Eifersuchtsdrama zwischen Phileros und Epimeleia und in den sich daran knüpfenden Kriegsszenen durchdringen sich jedoch Bild und Gedanke zu »echter dichterischer Symbolik«. (S. 14) Die Handlung spitzt sich tragisch zu, und damit vertiefen sich die Sinnbilder: Phileros, der Feuergeist, wird im Wasser geläutert, Epimeleia, das Weiblich-Flie- ßende des Lebens, erfährt am Feuer ihre Bewährung. In der schematisierten Fortsetzung werden beide zum Priester paar einer neuen kultischen Ordnung um die vom Himmel sich senkende, Kunst und Wissenschaft bergende Kypsele eingesetzt. Man kann sich fragen, ob dies die echte Erlebnissymbolik ist, in der Cassirer die höchste Form von Goethes lyrischer Dichtkunst sieht. »Ganz individuelle, ganz sinnliche, ganz konkrete Leidenschaft« (S. 7) und offen allegorische Bildersprache scheinen unvermittelt – und ganz ungoethisch – nebeneinander zu stehen. Was dagegen »das Eigen tümliche von Goethes ›ideeller Denkweise‹« ausmacht, ist, »daß sie das ›Ewige im Vorübergehen‹ schauen will.« (Ibid.) Der zweite Teil der Dichtung sollte demnach zeigen, wie sich die reine Gestalt nicht mehr nur den beiden Titanen, sondern dem endlichen Dasein in all seinen begrenzten Tätig keiten und Berufen mitteilt. Auch hier geht es nicht ohne Konflikt ab, denn, so Cassirer: »Der Mensch muß zerstören, um wieder aufbauen 85 ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, »Goethes Pandora. Festvortrag, gehalten in der 13. Generalversamm lung der Goethe-Gesellschaft in Weimar am 4. Juni 1898«, in: Goethe-Jahrbuch 19, 1898, S. 1*-21*; dazu Cassirer, Goethes Pandora, S. 6 f. 86 Vgl. Ernst Cassirer, »Goethes Pandora«, S. 11 f. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 336 zu können.« (S. 16) Aber wo Form und Tat versöhnt sind – und in diesem Sinn deutet er die Verbindung zwischen den Kindern der gegensätzlichen Brüder – kann die reine Gestalt Pandoras wiederkehren, um nun aller Tätigkeit, der materiellen wie der geisti gen, eine höhere Qualität zu geben: Arbeit erhält ihre Bestimmung nicht mehr durch den äusserlichen Zweck, dem sie sich unterwirft, sondern sie ist »Ausfluß des reinen Formwillens und erhält von ihm aus ihren eigentüm li chen und selbständigen Wert.« (S. 17) Zwei Tendenzen des späten Goethe glaubt Cassirer in den Andeutungen des Schemas zum zweiten Akt der Pandora wiedererkennen zu können: das soziale Ideal, hinter dem das indivi du alistische Ideal des deutschen Humanismus zurück tritt, und das Gefühl des Abschieds, des Ent behrens, der Entsagung. Auch das soziale Ideal steht unterm Zeichen der Entsagung, denn es bedeutet den Verzicht auf den Anspruch, das Individuum könne den höchsten ideellen Gehalt in sich verkörpern. Nicht das harmonische Individuum, sondern das gesellschaftliche Ganze – die Kultur – wird der Ort sein, an dem die gestalt bildenden Kräfte inein andergreifen und sich gegen seitig ergänzen – bei fort bestehender Spezialisierung und Arbeits teilung. Die Erkenntnis der Endlichkeit des individuellen Glücks macht die Tragik des Alters aus. Wenn Kultur ein tragisches Moment enthält, dann ist es im Individuum zu situieren. Dessen tragische Entsagung aber macht die Kultur als das den Einzel nen übersteigende und sich stets erneuernde Gesamt leben möglich. – Cassirer liest 1918 Goethes »Pandora« als eine Dichtung, in der symbolisch gestaltet wird, dass die Kultur ihre höchste Form dort erreicht, wo der Einzelne die Tragik seiner Endlichkeit entsagend verwindet. Cassirers Lehrer Georg Simmel hatte dagegen in einem Essay von 1911 die »Tragödie« im Begriff der Kultur selbst verankert. 6. Georg Simmels Essay »Der Begriff und die Tragödie der Kultur« Daß der Mensch sich in die natürliche Gegebenheit der Welt nicht fraglos einordnet, wie das Tier, sondern sich von ihr losreißt, sich ihr gegenüberstellt, fordernd, ringend, vergewaltigend und vergewaltigt – mit diesem ersten großen Dualismus entspinnt sich der endlose Prozeß zwischen dem Subjekt und dem Objekt. Innerhalb des Geistes selbst findet er seine zweite Instanz. Der Geist erzeugt unzählige Gebilde, die in einer eigentümlichen Selbstständigkeit fortexistieren, unabhängig von der Seele, die sie geschaffen hat, wie von jeder anderen, die sie aufnimmt oder ablehnt. So sieht sich das Subjekt der Kunst wie dem Recht gegenüber, der Religion wie der Technik, der Wissenschaft wie der Sitte PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 337 – nicht nur von ihrem Inhalt bald angezogen, bald abgestoßen, jetzt mit ihnen verschmolzen wie mit einem Stück des Ich, bald in Fremdheit und unbe rührbarkeit gegen sie; sondern es ist die Form der Festigkeit, des Geronnen seins, der beharrenden Existenz, mit der der Geist, so zum Objekt geworden, sich der strömenden Lebendigkeit, der inneren Selbstverantwortung, den wechselnden Spannungen der subjektiven Seele entgegenstellt; als Geist dem Geiste inner lichst verbunden, aber eben darum unzählige Tragödien an diesem tiefen Form gesetz erlebend: zwischen dem subjektiven Leben, das rastlos, aber zeitlich end lich ist, und seinen Inhalten, die, einmal geschaffen, unbeweglich, aber zeitlos gültig sind. Mitten in diesem Dualismus wohnt die Idee der Kultur.87 So beginnt Simmels Essay über »Begriff und Tragödie der Kultur«, und er findet seine zentralen Formulierungen in dem folgenden Zitat: »der Mensch wird jetzt der bloße Träger des Zwanges, mit dem diese Logik die Entwicklungen beherrscht und sie wie in der Tangente der Bahn weiterführt, in der sie wieder in die Kultur entwicklung des lebendigen Menschen zurückkehren würden. Dies ist die eigentliche Tragödie der Kultur. Denn als ein tragisches Verhängnis – im unter schied gegen ein trauriges oder von außen her zerstörendes – bezeichnen wir doch wohl dies: daß die gegen ein Wesen gerichteten vernichtenden Kräfte aus den Schichten eben dieses Wesens selbst entspringen; daß sich mit seiner Zerstörung ein Schicksal vollzieht, das in ihm selbst angelegt und sozusagen die logische Entwicklung eben der Struktur ist, mit der das Wesen seine eigene Positivität aufgebaut hat.« (S. 411) und weiter: »So entsteht die typische problematische Lage des modernen Menschen: das Gefühl, von einer unzahl von Kulturelementen umgeben zu sein, die für ihn nicht bedeutungslos sind, aber im tiefsten Grunde auch nicht bedeutungsvoll; die als Masse etwas Erdrückendes haben, weil er nicht alles einzelne innerlich assimilieren, es aber auch nicht einfach ablehnen kann, da es sozusagen potentiell in die Sphäre seiner kulturellen Entwicklung gehört.« (S. 412) So möchte Simmel im Blick auf den tragischen Gang der Kulturent wicklung das Armuts-Ideal der Franziskaner umkehren: »Nihil habentes, omnia possidentes – statt dessen sind die Menschen sehr reicher und überladener Kulturen omnia habentes, nihil possidentes.« (Ibid.) Von Goethe ist in Simmels Essay an keiner Stelle die Rede. Aber sowohl auf die Kulturphilosophie des jungen Goethe wie auf seine späte Fassung des Prome theus-Mythos in der Pandora ließe sich Simmels Diagnose vom doppel ten Dualismus der Kultur und der ihrem Begriff innewohnenden Tragik beziehen. In Goethes Sulzer-Rezension von 1772 heißt es über den ersten Dualismus: »Was wir von Natur sehn, ist Kraft, 87 Georg Simmel, »Der Begriff und die Tragödie der Kultur«, in: G. S., Gesamtausgabe, Bd. 14: Hauptprobleme der Philosophie. Philosophische Kultur. Frankfurt a. M. 1996, S. 385–416; hier: S. 385. – Seitenangabe im folgenden im Text. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 338 die Kraft verschlingt […]. und die Kunst ist gerade das Widerspiel; sie entspringt aus den Bemühungen des Individuums, sich gegen die zerstörende Kraft des Ganzen zu erhalten.«88 Was Simmel »zweite Instanz« im Dualismus der Kultur nennt, stellt sich dort gut rousseauistisch wie folgt dar: »[…] der Mensch durch alle Zustände befestigt sich gegen die Natur, ihre tausendfache Übel zu vermeiden und nur das Maß von Gutem zu genießen; bis es ihm endlich gelingt, die Zirkulation aller seiner wahr- und gemachten Bedürfnisse in einen Palast einzuschließen, sofern es möglich ist, alle zerstreute Schönheit und Glückselig keit in seine gläserne Mauer zu bannen, wo er denn immer weicher und weicher wird, den Freuden des Körpers Freuden der Seele substituiert, und seine Kräfte, von keiner Widerwärtigkeit zum Naturgebrauche aufgespannt, in Tugend, Wohltätigkeit, Empfindsamkeit zerfließen.«89 Simmel argumentiert, dass das subjektive Leben seine innere Vollendung »nur über jene, ihm jetzt ganz formfremd gewordenen, zu selbstgenugsamer Abgeschlossenheit kristallisierten Gebilde« der Kultur erreicht. (S. 389) umgekehrt würden diese Objekte »Kulturwerte nur, insofern sie den Weg der Seele von sich selbst zu sich selbst, von dem, was man ihren Naturzustand nennen kann, zu ihrem Kulturzustand, durch sich hindurchleiten.« (S. 395) Wiederum ließe sich die Analyse mit dem jungen Goethe fortsetzen, und seine Skepsis ist auch die Simmels: »Wer den Menschen nur einigermaßen kennt, und Künste und Glückseligkeit, wird hier wenig hoffen; es werden ihm die vielen Könige einfallen, die mitten im Glanz ihrer Herrlichkeit der Ennui zu Tode fraß. Denn wenn es nur auf Kennerschaft angesehn ist, wenn der Mensch nicht mitwirkend genießt, müssen bald Hunger und Ekel, die zwei feindlichsten Triebe, sich vereini gen, den elen den Pococurante zu quälen.«90 Einzig das Genie – ob Religionsstifter, Künstler, Staatsmann, Erfinder, Gelehrter oder Gesetzgeber – bleibt bei Simmel vom Dualismus in zweiter Instanz ausge nommen, denn beim Genie fallen »die Entwicklung des subjektiven Geistes um seiner selbst, seiner drängenden Kräfte willen« und die völlig selbstvergessene Hingabe an die objektive Aufgabe unmittelbar zusammen. (S. 397 f.) Der Prometheus von Goethes frühem Dramenfragment ver körpert diese Ausnahmestellung des Genies in dem Maße, in dem er alle von Simmel angesprochenen Rollen – Religionsstifter, Künstler, Staatsmann, Erfinder, Gelehr ter und Gesetzgeber – in sich vereint. Aber in der ursprüng lichen Einheit des Subjektiven und des Objektiven, in der 88 Johann Wolfgang Goethe, [Rez. von J. G. Sulzer, Die schönen Künste in ihrem Ursprung, ihrer wahren Natur und besten Anwendung, Leipzig 1772], in: »Aus den Frankfurter Gelehrten Anzeigen« (1772), HA 12, S. 18. 89 Ibid. 90 loc. cit., S. 18 f. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 339 reinen Selbstentwicklung des eigenen Wesens, bleibt »Kultur« ganz aus dem Spiel. Das wiederum heißt: Was Goethe im zweiten Akt des frühen Dramenfragments als Kulturprozess vorführt, betrifft nur die Geschöpfe des Prometheus. Durch ihn selbst geht der Dualis mus, geht die Kultur nicht hindurch – er steht über ihr und ihren Entzweiungen. In der Pandora wird Prometheus dagegen in die Tragödie der Kultur invol viert: Er schlägt sich auf die Seite der Objektivität und entwickelt die Logik der zweckmäßigen Tathandlung. Seinem Bruder Epime theus überlässt er den Fluss des inneren Lebens, das sich aber bei diesem Träumer nicht objektiv auszu kristal li sieren und kulturbildend auf sich zurückzubeziehen vermag. Da beide Bruder welten einander fremd bleiben, entwickelt sich in der Kultur vor allem ihre latente Tragik. Sie bricht auf im dramatischen Geschehen um die eifer süchti ge Liebe des Phileros zu Epimeleia, bewirkt aber auch jene Katharsis, die dann die Wiederkehr der Pandora auf höherer Stufe der Kultur ermöglicht. Simmel diagnostiziert die Tendenz des geistig Objektiven, sich dem Subjekt als fremde Macht gegenüberzustellen, nicht nur an den Gebilden der Kultur, sondern auch an deren Sprache: »Sogar die Sprache empfinden wir gelegentlich wie eine fremde Natur macht, die nicht nur unsere Äußerungen, sondern auch unsere innersten Gerichtetheiten verbiegt und verstüm melt.« (S. 403) Der wissen schaft liche umgang mit den Werken der Literatur, so lautet Simmels ergänzender Vorwurf, verstärkt oft noch die Entfremdung des subjektiven Lebens von der objektivierten Kultur, denn »die philologische Bemühung [wird] vielfach zu einer Mikrologie, einem Pedantismus und einer Bearbeitung des unwesent li chen – gleichsam ein Leergang der Methode.« (S. 409) Eine ähnlich tragische Paradoxie im Verhält nis von künstlerischem und kulturel lem Wert hatte Simmel schon 1908 in dem Aufsatz »Vom Wesen der Kultur« für den Stil aufgewiesen: Stil haben solche Kunstwerke, in denen Sprache und Ausdruck sich einer objektiven, für sich geltenden Ordnung unter stellen. Aber diese Werke trennen sich von der »subjektiven Seelenhaftig keit« ihres Schöpfers. Große Kunstwerke dagegen sind solche, in denen »eine souve rä ne Seele einen nur ihr eigenen Ausdruck gefunden hat.«91 Das mag wie eine Revision der Stil-Theorie 91 Georg Simmel, »Vom Wesen der Kultur«, in: Gesamtausgabe, Bd. 8. II, S. 370 f. – Dazu Jürgen Habermas, »Simmel als Zeitdiagnostiker«, Nachwort zu: G. S., Philosophische Kultur, Berlin: Wagenbach 1983, S. 243–253; hier S. 247: »Simmel folgt dem von Herder über Humboldt bis Hegel maßgeblichen expressivistischen Bildungs ideal. Das Leben im ganzen wird nach dem Modell des schöpferischen Produktionsvorgangs gedeutet, in dem der geniale Künstler das organische Gebilde seines Werkes schafft und dabei die Totalität seiner eigenen Wesenskräfte entfaltet. Das Telos dieses Bildungsprozesses ist die Steigerung des individuellen Lebens. In der Simmelschen Version behält der subjektive Geist entschieden die Oberhand gegenüber dem objektiven, behält die Kultivierung des Subjekts Vorrang vor der PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 340 Goethes und seines Objektivitäts-Ideals klingen, aber Goethe hat in »Der Sammler und die Seinigen« zu diesem Problem selber Stellung bezogen und darin die Stufenfolge seines Aufsatzes »Einfache Nach ah mung der Natur, Manier, Stil« zum Konzept der lebendigen Individualität eines schönen Kunstwerks weiter getrieben: »Der menschliche Geist befindet sich in einer herrlichen Lage, wenn er verehrt, wenn er anbetet, wenn er einen Gegenstand erhebt und von ihm erho ben wird; allein er mag in diesem Zustand nicht lange verharren, der Gattungsbegriff ließ ihn kalt, das Ideale erhob ihn über sich selbst; nun aber möchte er in sich selbst wieder zurückkehren, er möchte jene frühere Neigung, die er zum Individuo gehegt, wieder genießen, ohne in jene Beschränktheit zurückzu kehren, und will auch das Bedeutende, das Geisterhebende nicht fahren lassen. Was würde aus ihm in diesem Zustande werden, wenn die Schönheit nicht einträte und das Rätsel glücklich löste! Sie gibt dem Wissenschaftlichen erst Leben und Wärme, und indem sie das Bedeutende, Hohe mildert und himmlischen Reiz darüber ausgießt, bringt sie es uns wieder näher. Ein schönes Kunstwerk hat den ganzen Kreis durchlaufen, es ist nun wieder eine Art Individuum, das wir mit Neigung umfassen, das wir uns zueignen können.«92 – Goethes Stiltheorie böte schon Simmel die Auflösung des Dualismus von objektivem Stil und subjektivem Seelenausdruck an, aber Cassirer ist es, der Goethes Pandora als symbolische Gestalt jener Schönheit interpretiert, die das Ideal und seinen »hohen Stil« ins Extrem führt, um es am Ende der schöpferischen Arbeit doch wieder ins Indivi duelle zu »mildern«. 7. Aufhebung der Tragödie im Festspiel der Kultur Ist Goethes Pandora eine »Tragödie der Kultur« nach der Theorie Georg Simmels oder wollte Goethe – im Sinne Ernst Cassirers – mit seinem Festspiel die Überwindung der tragischen Paradoxie im Innern der Kultur symbolisch gestalten? – Cassirer geht in seiner Pandora-Deutung von 1918 auf Simmels kulturtheoretische Schrift von 1911 nicht ein; 1942 widmet er ihr einen Aufsatz, der dann die fünfte seiner Studien Zur Logik der Kulturwissen schaften bildet. Cassirer will den von Simmel indizierten tragischen Widerspruch in der Kultur nicht leugnen oder sich mit oberflächlichen Trostmitteln über ihn hinweg setzen. Er will aber den Weg, der Simmel zum Phänomen des kollektiven Kultur warenfetischs, objektiven Kultur. […] In seiner Philosophie des Geldes überträgt Simmel den Begriff der Kultur von der Ebene geistiger Gebilde auf den gesellschaftlichen und materiellen Lebensprozeß im Ganzen.« 92 Johann Wolfgang Goethe, »Der Sammler und die Seinigen« (1799), 6. Brief, in: HA, Bd. 12, S. 79–88; hier: S. 84 [meine Hervorhebungen]. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 341 des entseelten Kultur objekts, das keinen individuellen Produ zen ten kennt93, und zum Befund der Verdinglichung von Sprache und Stil in der Über macht kultureller Massenproduktion über das seelische Leben des Einzelnen geführt hatte, bis zu seinem die Tragik lösenden Ende hin weiterverfolgen. Seine Kulturphilosophie ist keine Theorie des produzierenden, sondern eine des kommunizierenden Lebens. Cassirers zentrales Argument lautet – ganz im Einklang mit Goethes »Der Sammler und die Seinigen«: »Denn am Ende dieses Weges steht nicht das Werk, in dessen beharrender Existenz der schöpfe rische Prozess erstarrt, sondern das ›Du‹, das ande re Subjekt, das dieses Werk empfängt, um es in sein eigenes Leben einzu beziehen und es damit wieder in das Medium zurück zu ver wandeln, dem es ursprünglich entstammt.«94 Von einer »Chance der Re-Subjekti vierung«95 des kulturellen Objekts hatte auch Simmel gespro chen; aber Cassirer geht weiter: Er verlässt die Subjekt- Objekt-Dialektik und betritt den Raum eines dialogischen Denkens der Kultur – und Cassirers gesamtes Werk entsteht ja als ein produktiver Dialog mit den Gesprächs partnern der kulturellen Überlieferung. Simmels tragischer Begriff der Kultur beruht auf der Verabsolutierung des Werkcharakters individueller Schöpfung wie kollektiver Kultur. In ihr verdinglicht sich das Subjekt zum Objekt, das Ich zum Gegenstand, ohne dadurch zu einem andern Subjekt, einem andern Ich gelangen zu können. Gegen die einseitige Begründung des Lebens im Ich mahnt Cassirer: »Solange nicht der ›Gegenspieler‹ zum Ich hervor ge tre ten ist, kann sich der Kreis nicht schließen.« (S. 110) Kultur erschöpft sich nicht in der Hervorbringung von Werken des Selbstausdrucks, sondern sie erneuert sich im Gespräch der Subjekte, das die Werke vermitteln: »Der Lebensprozeß der Kultur besteht eben darin, dass sie in der Schaffung derartiger Vermittlungen und Übergänge unerschöpflich ist.« Von diesem Standort aus wertet Cassirer im Fortgang seines Aufsatzes über die »Tragödie der Kultur« die Kategorien des Werks, der Gattung, der Geschichte und Tradition, des Stils und der Sprache, die aus lebens philoso phi scher Sicht das Ich verding lichen, zu notwendigen Bedin gungen, ja, zu Katalysatoren und Medien des kulturellen Lebens miteinander kommunizierender Subjekte um: Cassirer denkt das Werk als »Vermittler zwischen Ich und Du«, nicht als Reflexions objekt eines nur zu sich selbst zurückkehrenden Subjekts. Die Form des Kunstwerks bewirkt, dass sich »an der Tätigkeit des einen die des anderen entzündet.« (S. 111) Sie zwingt dazu, den 93 Georg Simmel, »Der Begriff und die Tragödie der Kultur«, S. 406. 94 Ernst Cassirer, »Die ›Tragödie der Kultur‹«, Göteborgs Högskolas Årsskrift XL- VIII, 1942, H. 1; wieder in: E. C., Zur Logik der Kulturwissenschaften. Fünf Studien, 2. Aufl. Darmstadt 1961, S. 103–127, hier S. 110. – Seitenangaben der folgenden Zitate im Text. 95 Georg Simmel, »Der Begriff und die Tragödie der Kultur«, S. 408. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 342 Gehalt ständig von neuem anzueignen und aufs neue zu schaffen; das Werk fordert Spontaneität, nicht bloße Rezeptivität. Das Erbe der Antike ist keine das subjektive Leben beschwerende Autorität, sondern eine unver gleichliche Kraftquelle in den europäischen Renaissancen. Weil das Produktive mit dem Überlieferten in stetem Widerstreit liegt, »behält das Wort von der ›Tragödie der Kultur‹ sein volles Recht.« Aber, fährt Cassirer fort, »wir müssen die eigentümliche ›Katharsis‹ ins Auge fassen, die sich hier wieder und wieder vollzieht.« (S. 113) Zum Leben einer Kultur gehört auch der »Kampf, den das Individuum mit dem Ganzen, den die große schöpferische Einzelkraft mit den Kräften zu führen hat, die auf die Beharrung und in gewissem Sinne auf die Verewigung des gegebenen Bestandes abzielen.« (Ibid.) Gegen den »Nominalismus« von Hobbes und gegen Simmels Skepsis96 macht Cassirer geltend, dass Sprache niemals als »Ding« existiert, sondern sich nur im Akt des Sprechens und also in stets neuen Zusammenhängen und unter ver än der lichen Bedingungen vollzieht. Sprechen ist immer ein aktiver und d. h. erneuernder Gebrauch der Sprache. Weil die Sprache mehr ist als ein bloßes Instrument zur Weitergabe von Kulturbesitz, enthält sie selbst die Voraus setzungen zur völligen umgestaltung ihrer zur Verkrustung neigenden Konventionen. In dem Maße, in dem sich die »großen Dichter« (Platon, Dante, Goethe) der Sprache »zum Ausdruck eines neuen individuellen Lebensgefühls« bemächtigen, reift die Sprache als Ganze zu einer »neuen Form« heran. (S. 115) Gegen Simmel weist Cassirer auf die Notwendigkeit der Tradition für das fließende Leben des Geistes hin: »denn nur durch sie kann die Kontinuität des Schaffens hergestellt und sicher ge stellt werden, auf der alle Verständlichkeit, auch innerhalb der bildnerischen Sprache, beruht.« (S. 116) »Dieses ›Beharrungsgesetz‹«, so fährt Cassirer wenig später fort, »das für die Fortbewegung der Formen gilt, bildet einen der wichtigsten Faktoren der künstlerischen Entwicklung – und für die Kunstgeschichte liegt hier eine der reizvollsten Aufgaben. In neuerer Zeit ist es insbesondere A. Warburg gewesen, der auf diesen Prozess das stärkste Gewicht gelegt und der ihn, psycholo gisch wie historisch, nach allen Seiten hin zu erleuch ten gesucht hat.« (S. 117) An Warburgs »Pathosformeln« anknüpfend, macht Cassirer gegen Benedetto Croce die Notwen digkeit künstlerischer Gattungen geltend – nicht, um einen Kanon des Schönen und eine Rangfolge der Künste aufzustellen, sondern um herauszuarbeiten, dass es Modifizierbarkeit der Form nur auf der Basis einer Formkonstanz geben kann. Die Lyrik – und Goethe gilt ihm als wesentlich »lyrisch« gestimmter Dichter – scheint zwar von allen Künsten die beweglichste und flüchtigste zu sein, denn im lyrischen Gedicht muss jeder neue Augen blick eine neue 96 Vgl. Georg Simmel, »Der Begriff und die Tragödie der Kultur«, S. 197. PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 343 Form erschaffen. Aber zugleich wirkt gerade in der Lyrik Goethes alles Neue »als ein Anklang und Wiederklang« der »wenigen großen Grundthemen« kultureller Überlieferung. (S. 122) Goethes ureigene Lyrik entspringt nicht aus einem solipsisti schen Ich, sie entsteht aus der produktiven Auseinandersetzung mit der Weltli te ratur. Insgesamt lässt sich Cassirer sehr weit auf Simmels Argumentation von der gegenstrebigen Eigenlogik der subjektiven und objektiven Reihe im Prozess der Kultur ein: »Dabei wird mit dem Wachstum und der Entwicklung der Kultur der Ausschlag des Pendels immer weiter […]. Die inneren Spannungen und Gegen sätze gewinnen damit eine immer stärkere Intensität.« (S. 123) Den lebens philo so phisch akzentuierten Pessimismus Simmels will Cassirer aber nicht teilen. Denn durch ihre inneren Widersprüche bewegt sich die Kultur wie ein Drama, ohne in einer Tragödie zu enden: »Die beiden Gegen kräfte wachsen miteinander, statt sich wechselseitig zu zerstö ren.« (Ibid.) Die Bewegung des kulturellen Lebens mag sich zwar an den bereits geschaffenen Gebil den und der Autorität, die sie als Kultur werte gewinnen, brechen, sie zer bricht aber nicht an ihnen, sondern entdeckt in der Auseinandersetzung mit ihnen neue Kräfte. Ein vergleichender Blick auf die Morphologie der Natur und die Logik des kulturellen Wandels liefert Cassirer dann das entscheidende Argument gegen Simmel: In der Natur ist der genetische Gesichtspunkt des Fortgangs von einer Gattung zur anderen immer ein generischer; die natür lichen Individuen fallen aus dieser Betrach tungs weise notwendig heraus, sie bewirken ihn nicht als einzelne Individuen und sie bleiben als Individuen vom Wandel unberührt. Immer verändert sich nur die Gattung als ganze. Nicht so in der Kultur: »In den Kultur phä nomenen […] ist diese biologische Schranke beseitigt. Der Mensch hat in den ›sym bolischen Formen‹, die das Eigen tüm liche seines Wesens und seines Könnens sind, gewissermaßen die Lösung einer Aufgabe vollzogen, die die organische Natur als solche nicht zu lösen vermochte.« (S. 126) Deshalb taugt der Begriff des Lebens nicht dazu, die Tragik des Kulturprozesses zu beklagen und die Rechte des Subjekts gegen die verdinglichte Welt und ihre Übermacht einzu klagen. Gegen die Lebens phi losophie ist der Begriff des Geistes ins Feld zu führen: »Der ›Geist‹ hat geleistet, was dem ›Leben‹ versagt blieb.« (Ibid.) Werke des Geistes haben eine andere Logik als die von Simmel den Kulturgütern attestierte: »Sie sind ›dauernder als Erz‹; denn in ihnen besteht nicht nur Stoffli ches weiter, sondern sie sind der Ausdruck eines Geistigen, das, wenn es auf verwandte und empfäng liche Subjekte trifft, jederzeit wieder aus seiner stofflichen Hülle befreit und zu neuer Wirkung erweckt werden kann.« (Ibid.) Ernst Cassirers Kultur philosophie des Du bietet die dialogische Lösung jener tragischen Verding li chung an, in die der kulturelle Prozess laut Simmel das subjektive Leben mit logischer Notwendigkeit verfängt. Vielleicht gilt aber für beide Autoren, Simmel und Cassirer, dies PROMETHEuS – EPIMETHEuS – PANDORA 344 Gemeinsame: Der Weg der Kultur aus ihren tragischen Gefährdungen heraus muss sich leiten lassen vom Gedanken des Θεος αναιτιος als einer Figur moderner Technik- und Kulturkritik am »Prometheischen«. Konservative Kulturphilosophien haben deshalb gegen das rastlose Schöpfertum des Rebellen Prometheus die Autorität des mußevollen Zeus geltend gemacht.97 Aber vielleicht gibt es eine andere Alternative zum Titanen als den Olympier. Nicht von ungefähr rückt Cassirer mit Goethes Pandora eine weibliche Symbolgestalt ins Zentrum der kulturtheoretischen Reflexion. und der Essay, den Simmel auf die »Tragödie der Kultur« folgen ließ, heißt: »Weibliche Kultur«.98 97 Vgl. etwa Friedrich Georg Jünger, Griechische Götter. Apollon – Pan – Dionysos, Frankfurt a. M. 1943, S. 5. 98 Georg Simmel, »Weibliche Kultur«, in: G. S., Gesamtausgabe, Bd. 14: Hauptprobleme der Philosophie. Philosophische Kultur, Frankfurt a. M. 1996, S. 417–459. 345 XII. »Der Mensch, in’s Titanische sich steigernd.« Fremdheit und Nähe des Mythos bei Herder, Liszt und Nietzsche 1. »Harte Mythologie – milde und menschlich angewandt«: Herders Auseinandersetzung mit Prometheus Johann Gottfried Herder hat sich in seinen sprach- und geschichts philoso phi schen Arbeiten immer wieder auf Prometheus bezogen: Der Titan, der den Menschen die Himmelsgabe des Feuers und die Fähigkeit vernünftiger Vorausschau ihres Handelns brachte, bildet an zentralen Punkten seiner Humanitätsidee die entscheidende Instanz: Der eigentliche Akt der Menschwerdung durch Sprache wird ins Bild des prometheischen Funkens gefasst; der Prozess der Kultur entfaltet sich unter dem Vorzeichen prometheischer Vorausschau; und auch das Genie des Dichters wird durch den Feuerfunken des Titanen entzündet. So ist Prometheus als Stifter der Kultur in Herders Abhandlungen in mehrfacher Hinsicht präsent. Herder beteiligt sich – in diskursiver und literarischer Prosa – aber auch daran, den Mythos seinen Intentionen entsprechend umzuformulieren und den kritischen Kontroversen seiner Zeitgenossen auszusetzen. Schließlich legte er mit den dramatischen Szenen Der entfesselte Prometheus einen eigenen dichterischen Beitrag zur Rezeption des Mythos vor. Schon im Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst von 1764 bringt Herder Prometheus mit der Frage nach dem ursprung aller Poe sie in Verbindung. Dabei knüpft er zunächst an den euhemeristischen Ansatz der Mythentheorie an: Eins von den Vorrathsheeren, aus denen die Heiden ihren Himmel mit Göttern besetzten, oder wenigstens die Zahl der Götter vermehrten, war die Schaar der Erfinder, der allgemeinen Wohlthäter des menschlichen Geschlechts. Wie nun aus den Erfindern Götter wurden: so wurden auch wieder die Götter zu Erfindern gemacht, so daß die meisten Entdeckungen für göttlich angegeben wurden. Daraus folgert er: Allen Nationen ist die Dichtkunst natürlich; ist nun ihr ursprung nothwendig so göttlich, daß ihn kein menschlicher Witz hat erfinden können; so sind überall Götter die ursache: so wie auch jedes Volk diesen ursprung behauptet. Alsdann hat der Gott der Grönländer so viel »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 346 Theil an der Erfindung schlechter grönländischen Lieder, als der Apoll an bessern griechischen. Die Gedichte aller Länder und Völker haben zu viel Aehnlichkeit, als daß sie nicht aus einer Quelle haben entstehen müssen; hat Prometheus unter den Griechen den Feuerfunken des Genies vom Himmel gestohlen; so hat der skaldrische Prometheus dies auch gethan. Ich sehe zu viel Gleichheit, auch bei der rauhesten Nation zu viel poetische Schönheit: ihr Gott muß auch der erste Dichter gewesen seyn. 1 In seiner Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772) iden ti fizier t Herder das erste Merkmal des Spracherwerbs, nämlich das »tönende Wort«, als den »Brenn punkt […], auf welchem Prometheus himmlischer Funke in der menschlichen Seele zündete.« 2 Im Anhang zu Auch eine Philo so phie der Geschich te zur Bildung der Menschheit (1774) gibt er eine Begründung dafür, die alten Mythen immer wieder aufzugreifen und neu zu deuten: Das Gute ist auf der Erde ausgestreut; weil Eine Gestalt und Ein Jahrhundert es nicht fassen konnte, wards in tausend Gestalten vertheilt, und wandelt langsam durch alle Jahrhunderte hin: wollen wir ihm auf diesem tausendgestaltigen Prometheusgange nicht folgen, thun wir uns selbst und der Wahrheit den größten Schaden.3 Im 23. der Briefe zur Beförderung der Humanität (Zweite Sammlung, 1793) und gut zwei Jahr zehn te nach Wielands Traumgespräch mit Prometheus von 17704 erfand Herder aus der Bilder welt des aischylei schen Prometheus eine neue Traumszene: Von Kratos und Bia, die ihn einst angeschmiedet hatten, bedient und mit der nicht länger umhergetriebenen Io an seiner Seite, thront der befreite Prometheus auf dem Kaukasus, um den Menschen die Vernunftbotschaft seiner Mutter Themis zu verkünden. Hier das »Traumgesicht« im Wortlaut: Durch Sturm und Wellen, über Felsen und Wüsten kam ich zum Sitze des alten Menschenfreundes Prometheus. Er war nicht mehr an seinen Felsen geschmiedet; kein Adler zehrte an seiner nimmer ver zehrten Leber. Gewalt und Stärke, die ihn einst angeschmie det hatten, dienten ihm; die vom Stachel der Liebe umher ge trie be ne Io saß in menschlich-göttlicher 1 Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst (1764). In: SW XXXII, S. 85– 139, hier: S. 92–94. 2 Abhandlung über den Ursprung der Sprache, usw. Berlin 1772; 2., berichtigte Ausg. 1789, SW V, S. 48. 3 Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Beyträge zu vielen Beyträgen des Jahrhunderts. 1774, SW Bd. 5, S. 591. 4 Christoph Martin Wieland, »ueber die von J. J. Rousseau vorgeschlagenen Versuche, den wahren Stand der Natur des Menschen zu entdecken. Nebst einem Traumgespräch mit Prometheus«, in: Wielands Werke. 31. Theil: Beiträge zur geheimen Geschichte der Menschheit, Berlin o. J., S. 95–124. »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 347 Gestalt ruhig zu seiner Seite. Der alte Ocean auf seinem geflügelten Roß und die Oceaniden auf ihrem Wagen, alle menschenfreundlichen Nymphen und Pflegerinnen der Erde waren um ihn versammelt, und er sprach: ›Meine Vorsicht konnte mich nicht trügen; denn ich wusste, was ich den Menschen gege ben hatte mit meinem Geschenk. unsterblichkeit ist nicht für sie auf Erden; aber mit dem Licht, das ich ihnen vom Olympus holte, hatten sie Alles. Träge Geschöpfe, daß sie so lang in der Dämme rung gingen! endlich haben sie das Mittel gefunden, das in ihnen selbst lag, die Vernunft. Sie giebt das Maaß und die Wage, sich selbst zu regieren, Leiden schaften, auch die stärksten und härtesten, zu überwinden und allein meiner Mutter Themis zu gehor chen. Lange litt ich mit ihren Leiden; darum war ich an den Felsen geschmiedet; die Zeit und ein edler Göttersohn, der Sohn meines ärgsten Fein des, haben mich befreit.‹ Das Traum bild verschwand, und ich erwachte.5 Die skeptische Replik auf diese Befrei ungs vision lässt nicht auf sich warten: im folgenden 24. Brief heißt es: Ich fürchte, Ihr armer Prometheus wird lange noch die Fesseln tragen, die ihm Gewalt und Stärke anleg ten. um indessen nicht alte Zweifel zu wiederholen, lege ich Ihnen nur noch eine, aber eine Hauptfrage vor: ›Wäre die ganze Idee einer fortgehenden oder fortschreitenden Ver vollkommnung des Menschen ge schlechts nicht ein bloßer Traum?‹ Prometheus wußte seinen armen Kranken kein andres Heilmittel zu geben als die täuschende, blinde Hoff nung. […] Der Wahn einer Perfecti bi li tät und der Trieb dazu scheint ihm nur als Verwah rungsmittel gegen die un thätigkeit und Verschlimmerung gegeben; er geht wie in der Mühle das blinde Pferd oder wie die klettern de Ziege.6 In Herders Gespräch Voraussicht und Zurücksicht, das im Januar 1795 zuerst in der Deutschen Monatsschrift erschien, streiten Prometheus und Epimetheus darüber, ob sie nicht beide gleichermaßen irrten, als Epimetheus dem Menschengeschlecht die Hoffnung und Prometheus die planende »Vorsicht« als Gabe zubrachten. 7 Er selbst, Epimetheus, sei »freilich nur durch Schaden klug« geworden, als er, unbedacht und weil der schwache Mensch eben nicht alles voraussehen könne, die Büchse der Pandora öffnete; »bei vielem Weh« habe er der Menschheit dann aber wenigstens die süße Trösterin Hoffnung zugebracht. Prometheus 5 Briefe zur Beförderung der Humanität. Nach den Quellen revidirte Ausgabe. Hrsg. und mit Anmerkungen begleitet von Heinrich Düntzer, Leipzig: Verlag von Hempels Klassiker-Ausgaben, o. J., S. 101 f. 6 loc. cit., S. 102–104. 7 Johann Gottfried Herder, »Voraussicht und Zurücksicht. Ein Gespräch.« Zuerst in: Neue Deutsche Monatsschrift. Hrsg. von Friedrich Gentz. 1795. Wieder in: SW XVIII, hrsg. von Bernhard Suphan, Berlin 1883 (Nachdr. Hildesheim 1994), S. 377– 380. »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 348 dagegen, behauptet der Bruder, habe dem Menschen zu viel Vorsicht zugetraut und ihm deshalb viel zu gefährliche Werkzeuge in die Hand gegeben. – Epimetheus berührt einen wunden Punkt, der bis heute die Kritik am prometheischen Menschen bestimmt: Der Mensch ist nicht vorausschauend genug, das »prometheische Gefälle«8 ist zu groß, um die Folgen abschätzen zu können, die der Gebrauch jener gefährlichen Werkzeuge impliziert. – Prometheus widerspricht Epimetheus: »Durch mich wären Deine traurigen Töchter, Reue und Entschuldigung, nie auf der Erde erschienen9; auch die trügerische Hoffnung hätte ich in der verderblichen Büchse mit aller ihrer Begleitung den Göttern zurückgesendet.« Er erinnert Epimetheus daran, dass er ihn vor Pandora und ihrer Büchse gewarnt habe: »und jeder Mensch hat seinen Warner.« Im Licht dieser Warnung sei auch das Maß der Vorsicht einzuschätzen: Der Mensch »darf nicht weiter voraussehen als auf seinen Weg; Allwissenheit ist ihm nicht nöthig; dahin aber muß er sehen, treu und ganz.« Damit definiert Prometheus die »Voraussicht« im Sinne jener »Besonnnenheit«, die Aischylos im Agamemnon als höchste Tugend der Menschen bestimmt hatte. Besonnenheit gleicht das prometheische Gefälle aus, zeigt dem Menschen mit dem, was er kann, zugleich das, was er darf. Auf den zurückgelegten Weg zurückzuschauen, wie es Epimetheus favorisiert, sei allenfalls »zur Stärkung, zur Erholung« legitim; doch um auf Neues vorauszublicken, reicht es nicht hin, nur aus Altem lernen zu wollen. Prometheus erinnert an den ursprung seiner Gabe für die Menschen: »Himmlisch ist das Licht, das ich den Sterblichen gab; es stammt nicht von der Erde. Wer nur von Andern lernen will, wird Andre nie verstehen, wird sich und Andre nie lehren.« Ohne das Wort auszusprechen, beruft sich Prometheus hier auf das Genie, als das sich das himmlische Licht in den prometheischen Menschen zur Geltung bringt. Bei ihnen ist die Hoffnung eins mit ihrer in die Zukunft gerichteten Vision, keineswegs jene »süße Trösterin«, die durch sein unvorsichtiges Handeln auf die Erde gebracht zu haben Epimetheus sich einbildet. Was Epimetheus unter Hoffnung versteht, soll seinen Töchtern, der Reue und der Entschuldigung, nur »die traurigen Gedanken hinwegheucheln«. Das Gespräch ist im Widerspruch festgefahren, da tritt Pallas Athene auf, um im Streit der Brüder zu vermitteln. »Ihr seid von ungleicher Abkunft; so sind’s auch die Menschen«, argumentiert sie – eine Behauptung, die verwundern muss, denn beide sind Brüder, Söhne desselben Vaters und derselben Mutter. Aber schon den Prometeo Calderóns hatte ja die Auseinandersetzung mit der Frage, warum selbst Zwillingsbrüder 8 So Günther Anders in Die Antiquiertheit des Menschen. 9 In einer Anmerkung im Vorwort »An Gleim« zu seinen »Szenen« Der entfesselte Prometheus nennt Herder die Töchter des Epimetheus »Prophasis (leere Vorspiegelung) und Metamelia (späte Reue). Bedeutende Namen!« »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 349 wie er und Epimetheus von so gegensätzlicher Natur sein können, auf die Bahn der Wissenschaft geführt. Pallas zielt aber auf die Abkunft der Menschen: »Die meisten sind von Epimetheus’ Art; […] Die wenigen hingegen von Deiner Art, Prometheus.« Damit schließt sie an den Genie-Gedanken an, den Prometheus implizit geltend gemacht hatte. Aber auch diese wenigen sind, so schränkt sie ein, »dem Irrthum unterworfen«. Diese Einschränkung deutet bereits an, dass Pallas den genieästhetischen Bruch zwischen den vielen epimetheischen und den wenigen prometheischen Menschen so nicht stehen lassen wird. Sie wird ihn mit geschichtsphilosophischen und anthropologischen Argumenten überwinden – und sich damit als Sprecherin Herders zu erkennen geben. Als Prometheus sich rühmt, selbst unter den Bissen des Geiers nie Reue und Entschuldigung für seinen Raub des Feuers empfunden zu haben, vielmehr mit Freude auf das zurückzusehen, was er getan habe, und mit Freude vorauszuschauen auf das, was aus seinem Geschenk folgen müsse, da bringt Pallas ihr erstes, geschichtsphilosophisches Argument: Auch er ist nicht Herr über die Zeit, und »die kühnsten Voraussehenden irren sich […] in der Zeitfolge ihrer unternehmungen.« Deshalb bedürfen auch sie der Hoffnung. Goethes Prometheus wusste schon, dass es »die allmächtige Zeit und das ewige Schicksal« waren, die ihn »zum Manne geschmiedet« hatten. Hier muss er durch seine Lehrmeisterin über die Rolle der Zeit noch aufgeklärt werden: »Zeit allein, die große Mutter der Dinge, Zeit ist’s allein, die entwickelt, was die Voraussehung wie in einem Knäuel erblickte, woran in der Zukunft so mancherlei Hände weben und weben werden.« Mit der letzten Wendung lenkt Pallas auf ihr zweites, anthropologisches Argument. Zu diesem Zweck befragt sie Prometheus nach seiner Art der Menschenschöpfung. Die Antworten holt er sich aus der mythologischen Dichtung. »Aus Erde und Wasser« bildete der Sohn des Iapetos den Menschen, wusste Ovid; die »Neigungen«, die er »in dies feuchte Gebilde mischte«, bezog er von allen Tieren, derer er habhaft werden konnte, von Fuchs und Pfau, Tiger und Löwe. Horaz hatte in der 16. Ode des I. Buches, Vers 13 geschrieben: Es heißt, Prometheus fügte hinzu zum ursprungsstoff gezwungen ein Teilchen, von überall her entnommen; so hat er auch des rasenden Löwen Grimm in die Brust uns gesenkt... ... und Hederich hatte in seinem Gründlichen mythologischen Lexikon anlässlich der Zoologie menschlicher Neigungen neben Fuchs, Pfau, Tiger und Löwe auch den Hasen nicht vergessen. Prometheus hat die Menschennatur also aus gegensätzlichsten animalischen Neigungen zusammengerührt. Das kann Pallas zum Anlass nehmen, ihn selbst für den langsamen und widerspruchsvollen Gang der Menschheitsgeschichte »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 350 verantwortlich zu machen. Auch erinnert sie noch einmal daran, dass sie selbst es war, die den wenigen prometheischen Genies »den himmlischen Funken in die Seele senkte«. Vor allem aber kann sie nun das zeitphilosophische mit dem anthropologischen Motiv verbinden und daraus die Überwindung des Bruchs zwischen der Minderheit prometheischer und der breiten Masse epimetheischer Menschen in Aussicht stellen: Pallas. Alle diese [Neigungen] also müssen nach Gelegenheit auch ihre Rolle spielen. Bei großen Begebenheiten spielen sie solche grausamer, rascher, schneller, bis endlich doch das himmlische Feuer, das ich dem Menschen auf meinem unsterblichen Schilde zutrug, über sie alle die Oberhand gewinnt, sie alle regelt und lenkt. Da laufen viele Wünsche dem letzten Erfolg voran, fruchtlos voran – Die letzte Bemerkung kann Prometheus nicht auf sich sitzen lassen; überhaupt ist das Verhältnis zwischen ihm und Pallas eher von Trotz und Kritik geprägt als von jener Harmonie, der wir bei Calderón und Goethe begegneten. Herder lässt Prometheus jetzt ein Element ins Spiel bringen, das über Nikander und Natalis Comes ins Mythologem eingewandert und zuerst bei Francis Bacon ausführlich kommentiert worden war: die Fabel vom Verlust der Gabe der unsterblichkeit. Darin wird, paradox genug, erzählt, dass Jupiter den Menschen, die Prometheus vor den Göttern für dessen Feuerraub anklagen wollten, unerwartet auch noch die ewige Jugend schenkte. Die Menschen aber verspielten diese Gabe, indem sie sie auf den Rücken eines Esels luden, der sie an einer Quelle für einen Schluck Wasser an die Schlange verschenkte. Prometheus interpretiert das Mythem zu seinen Gunsten um: Er selbst habe die Gabe der unsterblichkeit für die Menschen erfleht, die Götter hätten sie aber, um die Menschen zu verspotten, auf einen Esel geladen, der sie dann an die Schlange verkaufte. Pallas pariert diesen Vorwurf mit einem Hieb gegen Prometheus: Pallas. Ihr würdet sie vielleicht um einen noch schlechtern Gewinn als der Esel verkauft haben; sie ist kein seliges Besitzthum für Menschen. Prometheus gibt sich nicht zufrieden und widerspricht abermals: Prometheus. Wenn auch unsterblichkeit nicht, so doch Verjüngung. Ich kenne den Brunnen, worin sie liegt, und gewinne sie von der Schlange wieder. Das erinnert an die letzte Szene von Goethes Dramenfragment, in der Prometheus seine Tochter Pandora in das Geheimnis des (Liebes-)Todes einweiht: »Dann lebst du auf / aufs jüngste wieder auf.« Verjüngung statt unsterblichkeit also schon hier, aber in Goethes Version hatte Minerva ihren Liebling selbst zum »Quell des Lebens« geführt. In Herders Gespräch lässt sich Pallas jetzt aber auf keine weiteren Streitereien mit Prometheus ein, sondern verkündet ihm, wie sich der Menschheitsfortschritt »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 351 durch die Vermittlung prometheischer und epimetheischer Art befördern lässt: Pallas. Bruder des Epimetheus, lehre die Menschen, wie sie Eurer Beider Gaben aufs Beste anwenden und vertheilen. Ihr einzelnes Dasein ist von einer kleinen Spanne begrenzt; Menschenweisheit ist also, zu lernen, wie viel Vorsicht, wie viel Zurücksicht sie auf jedem Punkt dieser Spanne nöthig haben und anwenden können, ohne ihr Dasein selbst zu schwächen und zu verlieren. Ein kühnes unternehmen durch Klugheit zu beschränken, Hoffnungen durch Erfahrung zu beflügeln und anzuordnen, das, Ihr Menschen – – hier fällt Prometheus ihr ein letztes Mal ins Wort: Prometheus. Ihr Götter habt gut reden; wer unter den Sterblichen trifft zu jeder Stunde das rechte Maaß der Weisheit? Aber Pallas weist ihn nun endgültig in seine Schranken: Wie Epimetheus lernen soll, zu vergessen, um auch nach vorn blicken zu können, so muss Prometheus noch lernen, sich zu erinnern. und mit ihrem letzten Ausspruch bringt sie ihn darum, Herr über sich selbst und urheber der Kraft zu sein, die sich in seinem Namen manifestiert: »Das Maaß der Vorsicht werde ich Euch nicht versagen.« – An den Prometheus-Traum der Humanitätsbriefe und das Gespräch von 1795 knüpft Herder 1802 mit seinen dramatischen Szenen Der entfesselte Prometheus an. * Im Entstehungsjahr 1802 von Johann Gottfried Herders Entfes sel tem Prometheus, am 14. November, schreibt der zweiundachtzigjährige Dichter Johann Wilhelm Ludwig Gleim an Herders Frau Karoline, um sich für die Zusendung des Melodrams Ariadne zu bedanken.10 Gleim würdigt Herders Werk als ein »vortreffl i ches Gedicht«, fügt jedoch hinzu: »könnt’ ich aber noch ein Schrift steller sein, so schrieb ich etwas von den unmensch lichen Mythen der Griechen und erklärte mich gegen sie. Die Mythe von Prometheus im Aeschylus, die ich in Stolbergs Übersetzung gelesen habe, scheint mir eine der unmenschlich sten zu sein.«11 Gleim hatte einst als ein anderer Pindar und in der Maske des »Grenadiers« selber kriegerische Töne angestimmt und die preußi schen Siege 10 Vgl. dazu schon: Gerhard Vogel, Der Mythos von Pandora, Diss. Hamburg 1969, S. 76 f. 11 Der Prometheus in Fesseln war bereits 1784 von Schlosser ins Deutsche übertragen worden: J. G. Schlosser, Prometheus in Fesseln, Basel 1784; wieder in: Wielands Attisches Museum, Zürich und Leipzig 1799, III, 3 S. 337–414. Stolbergs Version war aber soeben zusammen mit drei weiteren Tragödien des Aischylos in Hamburg erschienen: Friedrich Leopold Graf zu Stolberg, Vier Tragödien des Aeschylos, Hamburg 1802. »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 352 im Siebenjährigen Krieg verherrlicht. Jetzt ruft er aus: »Ein Menschenfreund wird so entsetzlich gestraft!« und er fügt fragend hinzu: »Welch einen Nutzen kann solch eine Mythe unter uns, die wir bessere Begriffe von den Göttern haben, stiften?«12 In ihrem Antwortbrief vom 30. Dezember 1802 konnte Karoline auf eben jene Dichtung hinweisen, mit der Herder eine praktische Antwort auf Gleims Frage vorweg ge nommen hatte. Sie schreibt: »Mein Mann hatte eben den entfesselten Prometheus, ein Gemälde, gemacht, als Ihre Aufmunterung kam, die unmenschlichen Mythen der Alten menschlicher zu machen. Ob er Ihre Idee wird getroffen haben?«13 Herder wusste, welche Herausforderung ein Prometheus- Projekt bedeutete, das der Tragödie des Aischylos als deren Fortsetzung und Lösung an die Seite zu stellen wäre und das gleichzeitig einen ganz neuen Begriff mythologischer Dramatik realisieren sollte. Er lässt auch Carl Ludwig von Knebel – Goethes »urfreund« – deshalb durch Karoline um schonende Aufnahme seines Versuchs bitten: »Ich sende Ihnen hier einige Blätter – richten Sie ihn milde! besonders auch den Prometheus, der ganz unter dem was er machen wollte, geblieben ist – Hätte er Zeit und Geld, so würde und müsste er noch umgedruckt werden. Wenn Sie darüber schreiben, so legen Sie nur irgendeinen Balsam darauf und vergeßen nicht daß es blos Scenen sind. Welch eine andere Ausführung verlangt dies Thema!!«14 Zum Erscheinen der »Scenen« eines Entfesselten Prometheus in seiner Adrastea15 wendet sich Herder selbst im Vorwort an Gleim. Er stimmt ihm bei, »daß die harte Mytho logie der Griechen aus den ältesten Zeiten von uns nicht anders als milde und menschlich angewandt werden dürfe.«16 »Zu unsrer Zeit« könne man es nicht wagen, »Prometheus’ Charakter, wie Aeschylus ihn darstellt, fortzuführen«. Indessen bleibe »die Fabel des alten Halb gottes ein sehr lehrreiches Emblem.«17 Sie liefere reichen Stoff »zu Bildung eines geistigen Sinnes in ihren Gestal ten«, 12 Herder, SW ed. Suphan, Bd. 28, S. 563 (vgl. »Von und an Herder« 1, S. 304 f.). 13 J. G. Herder, Briefe. Gesamtausgabe, Bd. 8, S. 327 (Nr. 333); vgl. auch Nr. 341: an Gleim, 4.2.1803. 14 Herder, Briefe. Bd. 8, Nr. 346 (An Knebel, 19.2.1803). 15 Siebtes Stück, 1, S. 1–34. – Adrastea (»die unentfliehbare«), ursprünglich eine troisch-phrygische Berggottheit, dann auch in Thrakien verehrt und ab ca. 400 v. Chr. in Griechenland als Hüterin der Gerechtigkeit und Rächerin allen unrechts mit Nemesis verbunden; zugleich Name der Amme des Zeus, dem sie nach einer Überlieferung einen goldenen Ball als Zeichen seiner künftigen Weltherrschaft schenkte; nach einer anderen Überlieferung sitzt sie vor einer Höhle und hält die Menschen durch die Töne ihrer Trommel im Bann der Gerechtigkeit (Manfred Lurker, Lexikon der Götter und Dämonen, 2. Aufl. Stuttgart 1989, S. 7). 16 Herder, SW 28, S. 329. 17 Pohl verliest die Stelle und schreibt »Problem«: Richard Pohl, Franz Liszt. Studien und Erinnerungen, Leipzig 1883 (Repr. Wiesbaden 1973), S. 233. »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 353 die uns zuzurufen scheinen: »gebrauchet das Feuer, das Euch Prometheus brachte, für Euch! Lasset es heller und schöner glänzen: denn es ist die Flamme der immer fort gehen den Menschen-Bildung.«18 Wenn es, argumen tiert Herder weiter, einem Francis Bacon und ande ren freigestanden habe, »in die Geschichte Prometheus ihren Sinn zu legen«, sei es für die Gegen wart geradezu Pflicht, die mythische Weisheit der Alten für den Fortschritt der Moderne allegorisch auszu leuchten und ihr »den edelsten, vielleicht auch den natürlichsten Sinn« abzu lesen: »die Bildung und Fort bil dung des Menschengeschlechtes zu jeder Cultur; das Fort streben des göttlichen Geistes im Menschen zu Aufweckung all seiner Kräfte.« Sein Vorwort schließt Herder mit dem Ausruf: »Nach alten Denkmahlen stand Pallas dem Prometheus in seinem Werk zur Seite; möge sie nie von seinem Geschlecht weichen und am Ende sein Werk krönen!«19 Die alten Götter in neuem Geist poetisch schön handeln zu lassen: Darin sah Herder schon 1767 in der Entgegnung auf die Homerischen Briefe des orthodoxen Altphilologen Christian Adolf Klotz die Rechtfertigung eines modernen Gebrauchs der Mythologie, auch wenn deren religiöser und historischer Wahrheitsanspruch im Ganzen durch den des Christentums, der Vernunft und der Humanität überwunden worden war.20 Die »allge mei ne Bestandheit« der mythologischen Charaktere, der Reichtum sie begleitender Ideen und die Nähe zur sinnlichen Anschauung qualifizieren den Mythos als will kommenes poetisches Medium für die Selbst reflexion der Moderne. Zur »Freiheit« im neuern Gebrauch der Mytho logie gehört es, »in die alten Fabeln einen gewissen geistigern Sinn zu legen, so […] daß Götter und Helden nicht als starke, wilde Männer ihrer Zeit gemäß handeln; sondern einen Zweck durchschimmern lassen, der sich für uns passet.«21 Herder hebt hervor, dass es sehr wichtig, aber auch schwie rig wäre, »eine ganz neue Mythologie zu schaffen« und in ein poetisch-philosophisches Lehrge dicht zu kleiden; leichter sei es, im Rahmen einer ›poetischen Heuristik‹ »aus der Bilderwelt der Alten gleich sam eine neue uns zu finden.«22 Epiker, Dramati ker und Opernkomponisten haben hier im umgang mit den mytho lo gischen Beständen 18 Herder, SW 28, S. 329 f. 19 loc. cit., S. 330. 20 J. G. Herder, Ueber die neuere Deutsche Litteratur. Fragmente, als Beilagen zu den Briefen, die neueste Litteratur betreffend. Dritte Sammlung, Riga 1767, II. »Vom neuern Gebrauch der Mythologie«, SW ed. Suphan I, S.426–449. – Vgl. ulrich Gaier, »Vom Mythos zum Simulacrum: Goethes ›Prometheus‹-Ode«, Lenz-Jahrbuch, Sturm-und-Drang-Studien, Bd.1, 1991, S. 147–167. 21 SW I, S. 448. 22 SW I, S. 437 f., 444. »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 354 umso größere Freiheit, als auch die Alten nie ein widerspruchsfreies »Fabelsystem« kannten23. Der direkte religiöse oder historische Wahrheits- und Erkenntnisanspruch des Mythos ist für Herder kein Diskus sions punkt mehr, Christentum und Wissenschaft haben das mythische Denken längst widerlegt und hinter sich gebracht. Aber gerade deshalb lässt sich das ästhetische Potential mytholo gi scher Bildvorstellungen neu verfügbar machen. Lukian hatte in seinen Gesprächen die Götter mit dem wider sprüchlichen Geflecht und den buchstäb lich genommenen Bildern ihrer mythologischen Texte konfron tiert und aus der unmöglichkeit, daraus einen konsis ten ten Maßstab für ihr Verhalten zu gewinnen, satirisches Kapital geschlagen. Herder geht es jedoch nicht um die ironische Brechung eines an Bildern und Buchstaben kleben den Götter glaubens. Vielmehr wird die anthro po lo gische und geschichts philo so phi sche Selbst ver ständi gung der Aufklärung deshalb auf die griechischen Mythen bezogen, weil sie besser als alle andern objekti vierten Bestände der Phan tasie geeignet scheinen, Ansichten von der Bildungs geschichte des Menschen zu verlebendigen und zu auto ri sieren. Ob in der szeni schen Briefform eines Traumgesprächs oder in den pathe tisch-poetischen Versen eines Festspiels: Bei Wieland wie bei Herder bleibt die Mytho logie lite rarisch brauchbar, weil sich gerade auch mit den Bildern des Schreckens, die sie ent hält, zeigen lässt, dass die Ent wicklung der Zivili sa tion durch die Nacht seiten der menschlichen Natur hin durch auf die Verwirk li chung des Humanitätsideals zielt. Durch diesen neueren Gebrauch erhält die von Kritikern aus dem Lager der christlichen Orthodoxie (wie Klotz) verworfene alte Mytholo gie einen »edlen Sinn« und die von Gleim wegen ihrer ›entsetz lichen ungerech tig keit‹ kritisie r te Tragödie des Aischylos wird ästhetisch rehabilitiert. Auf dreifache Weise wird in Herders »Scenen« der Feuer frevel gesühnt, den die Zivili sation an der göttlichen Natur und an der unschuld der Menschen selbst ver üben musste: Der Held Herakles opfert sich selbst über windend für Freund und Vaterland; die schöne Kunst der Musen mildert die Strenge natur beherrschen der und gesell schafts ordnender Vernunftpraxis; Prome theus aber ver klärt durch sein Duldertum zur tragischen Notwendigkeit, dass der Fort schritt zur Humanität Verwüstungen mit sich bringt. Er ist der Held einer optimistischen Tragö die der Kultur. Mit dem szenischen Aufbau seines Entfesselten Prometheus knüpft Herder direkt an die Auftritte der Okeaniden und des Okeanos zu Beginn von Aischylos’ Gefesseltem Prometheus an. Die erste Szene zeigt den Titan gefesselt auf dem Felsen des Kaukasus sitzend. In seinem Eingangsmonolog meditiert er über die Zeit, die »Alles tragen« hilft und 23 SW I, S. 445. »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 355 blickt auf den Moment der Anschmiedung durch Kratos, Bia und den unglücklichen Hephaistos zurück. Rasch kommt er auf die »heilige Weissagung« zu sprechen, die ihn über den »Zeitenlauf« begleitete. Sie betrifft keineswegs das geheime Wissen vom Sturz des Zeus, wohl aber die Voraussetzung für seine eigene Befreiung24: […] und immer sprach zu mir In mir die heilige Weissagung: »Dulde, Prometheus! Wenn der Stärkste deiner Menschen Die größte That vollbracht hat, wenn du selbst Die Tapferste vollführt; dann lösen sich Die Fesseln, und du siehst dein großes Werk Gedeihn auf Erden.« (S. 331) Was es mit der größten Tat des stärksten Menschen auf sich hat, bleibt unausgesprochen, und ebenso, worin denn die tapferste Tat des Titanen selbst bestehen soll: Hat er sie nicht schon begangen? Prometheus spricht sich selbst auf den Feuerraub an und analysiert ihn dabei: […] Ja gedeihn! Die Gabe, Die meinen Menschen ich Gefahrvoll gab, Das Feuer, das ich ihnen nicht im Rohr Allein zubrachte, das in ihren Geist Ich hauchte, das in ihrer Felsenbrust Ich still entzündete, es glimmt und brennet, und stralt und zündet. […] Dreifach also ist dieses Feuer; es ist die im Mark des Fenchels heimlich beschaffte Glut des Herdes (um die Jupiter ihn bei Goethe »beneidet«), das glühende Herz in der »Felsenbrust« (das bei Goethe »alles selbst vollendet« hat) und der himmlische Funke der Vorsehung, der die aus Erde und Wasser geformten Menschen aufrechten Ganges zu den Sternen aufblicken lässt: Goethe und Ovid stehen neben Hesiod bei dieser Selbstdarstellung Pate. »Vernunft gedeiht auf Erden«: Diese Gewissheit lässt Prometheus den Zorn auf Zeus vergessen und, im Gegensatz zur reuigen Rückschau des Epimetheus, mit Freude auf seinen Frevel zurückblicken (das hatte er schon im Gespräch Voraussicht und Zurücksicht bekräftigt). – Wie bei Aischylos kündigt sich im Klang des Flügelschlags das Nahen der Okeaniden an (Nr. 2–3). Sie versammeln sich mit ihrem »Weh!« um ihn, aber nicht, um sein Leiden zu beklagen, sondern um die Menschen zu verklagen, die, durch das Feuer des Prometheus angestiftet, mit ihren Schiffen Ruhe und Frieden der Meere entweihen (Chor Nr. 1): 24 Johann Gottfried Herder, Der entfesselte Prometheus. Scenen. 1802. In: Herders Poetische Werke. Hrsg. von Carl Redlich. 4. Bd. (= Sämmtliche Werke, hrsg. von Bernhard Suphan, 28. Bd.), Berlin 1884, S. 329–352. – Dort ist S. 352–368 auch ein zweiter, früherer handschriftlicher Entwurf abgedruckt. »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 356 Weh dir, Prometheus, weh! Gestört ist unsres Meeres heilige Ruh, ueber den Häuptern schweben sie uns Auf trüglichem Brett, die kühnen Sterblichen. – Weh! (S. 332) Prometheus, innerlich stolz auf sein »tapfres Volk. Sie wagen viel«, will die Okeaniden eben von der Einseitigkeit ihrer Klage überzeugen, da tritt »auf seinem Greif« Okeanos auf, zürnend über die Menschen: »Sie fahren auf dem Nacken mir und gaukeln, / Störend mein unberührbar-heilig Reich.« Prometheus argumentiert gegen ihn mit einer Rhetorik, die ihre Herkunft aus Goethes Ode bis in den Wortgebrauch hinein nicht verleugnen kann: Dein Reich, Oceanus? Dein unberührbar Heiliges Reich? Im weiten Welten-Raum Gehöret Alles Allem. Droben, drunten Herrschet ein gleich Gesetz: »was irgend lebt und wirkt, wirkt füreinander.« Wähnest Du Dich unberührbar? Auch die Flamme war Für mich berührbar, die den Menschen ich Vom Himmel brachte. Freund Oceanus, Gewöhne Dich der Menschen Flug auf Dir Zu sehen, wie ich dort der Vögel Zug, Wie Du in Deinen Wellen selbst der Fische Zahllose Schaaren siehst. Die gaukeln auch, Sie lieben, morden und verfolgen sich Einander. (S. 333 f.) Besonders in den zitierten Schlussversen klingt das Echo aus Goethes Prometheus-Ode und dem Dramenfragment herüber – man erinnere sich: Ihr seid nicht ausgeartet, meine Kinder, Seid arbeitsam und faul, und grausam mild, Freigebig geizig, Gleichet all euren Schicksalsbrüdern, Gleichet den Tieren und den Göttern. Aber Herders Prometheus geht einen Schritt weiter. Nun prophezeit er dem Okeanos, wie gewaltsam die Menschen von der Natur Besitz ergreifen werden, und seine Prognose reicht bis in das beginnende Industriezeitalter, zu Eisbrechern, Dampfschiffen und Tiefseetauchern: Durchschiffen werden sie Den Ocean, bis dahin, wo dein Reich In Eis erstarrt. Zersprengen werden sie Des Eises Berg’; auf deinem Rücken wirst »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 357 Du donnern hören, in deinen Fluthen Feuer, Zischende Feuer sehn! Hinunter dringen Sie in dein Haus; sie lösen deinen Töchtern Perl’ und Korallen ab von ihrem Haar; Verändern deines Reiches Grenze, binden Zusammen Meer und Meer, und trennen sie – »Prometheus-Trotz, der Berge spaltet, über Ströme setzt, über Thalsschluchten hinweg springt und die widerspenstigen Elemente zwingt zu willfährigen Frondiensten«: So triumphierte der Schriftsteller Johann G. Seidl, als 1854 Europas erste Gebirgsbahn mit dem höchstgelegenen Bahnhof und dem längsten Tunnel der Eisenbahngeschichte den Semmering überwand.25 Als Okeanos die Rechtsfrage stellt, antwortet der Sohn der Themis mit dem Recht des Stärkeren. Im Kampf zwischen Natur und Mensch sieht er das Recht auf Seiten derer, denen er mit dem Feuer die Technik brachte: Recht ist’s und wohl. Denn bist du, Meergott! Mächtig genug, der Menschen Reich zu trennen; Wohl! meine Menschen, sie besiegen dich. (S. 334 f.) Dafür, dass sich die Seefahrt zum transatlantischen, die Kontinente verbindenden Verkehr erweitern wird, führt Prometheus ein paradigmatisches Ereignis an, und geschickt deutet Herder in diesem Zusammenhang auf jenen »Stärksten« der Menschen voraus, durch dessen Tat im Fortgang des Dramas auch Prometheus erlöst werden wird – Herakles (der hier noch Alcides26 heißt): Dem tapfern Mann Alcides wies ich selbst Die Wege zu der Hesperiden Frucht. So knüpfen einst sie Welt an Welt, vermählen Zone mit Zonen, führen Früchte sich und Blüth’ und Samen dort- und daher – Empört will Okeanos mit seinen Töchtern aufbrechen, da reißt Prometheus das Ruder herum und preist ihn, den »Weltumgürter«, als den vom Schicksal berufenen »Friedestifter zwischen allen Völkern«. Von den Meeren müssen Völkerbund und Weltfrieden ausgehen, denn – das gesteht der Titan – bei seiner Menschenschöpfung hatte er zuviel Wolfsnatur in den Lehm gemischt. Deshalb werden die Kriege auf der Erde länger wüten als auf den Ozeanen: 25 Thomas Veser, »Prometheus-Trotz, der Berge spaltet«. Mit der Eisenbahn über den Semmering, Neue Zürcher Zeitung, Nr. 282, 25.11.1999, S. 51. 26 Durch die Namensvariante Alcides betont Herder zunächst die Stärke (αλκή) des Herakles. Erst in der Apotheose wird ihm der »menschenfreundlich-ehrenwerte« Name Herakles verliehen. In der zeitgenössischen (ital.) Opernliteratur tritt Herakles ebenfalls als Alcide auf. »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 358 um Erdeschollen mögen sie sich blutig Wie Wölfe beißen: denn des Wolfes Art Mischt’ ich auch leider! in den Leimen ein; Der Erde fern wird dein Gebiet zuerst Das unverletzbar-freie Heilige, Frei wie die Luft, untheilbar wie die Woge, Ein Band der Nationen aller Welt. In seinem Dialog Voraussicht und Zurücksicht hatte Herder die Göttin Pallas zu Prometheus sagen lassen, dass am Ziel der Menschheitsentwicklung die Vernunft über die animalischen Triebe siegen wird: Alle diese [Neigungen] also müssen nach Gelegenheit auch ihre Rolle spielen. Bei großen Begebenheiten spielen sie solche grausamer, rascher, schneller, bis endlich doch das himmlische Feuer, das ich dem Menschen auf meinem unsterblichen Schilde zutrug, über sie alle die Oberhand gewinnt, sie alle regelt und lenkt. Dieser anthropologisch grundierten Geschichtsphilosophie fügt Prometheus hier also ein geostrategisches Element hinzu: Der ewige Friede wird von den Meeren her auf die Kontinente übergreifen. Solche Botschaft ruft den Chor der Tritonen herbei (Chor Nr. 2): Friede, Gemeinsamkeit, Freiheit, Brüderlichkeit und Erbarmen sind Tugenden, die vom Meer geformt werden. Angesichts solcher Verheißungen wandelt sich das »Weh!« der Okeaniden zum »Heil!« (das Schema wird sich in der nächsten Szene wiederholen): Heil, o Prometheus, Dir! Heil, Heil! Mit Perlen umwinden wir einst dein Haar, Die Schläfe mit Krystallen, Wenn unsern Fluthen die goldne Zeit erscheint. (S. 336) und auch der versöhnte Okeanos wünscht Prometheus Glück zu seinem Werk... In der nächsten Szene (Nr. 4–6) erscheint Gäa, Mutter der Themis, göttliche Repräsentatin der Erde, auf ihrem von Löwen gezogenen Wagen, vom doppelchörigen Wehklagen der Dryaden und Hamadryaden begleitet (Chor Nr. 3): Die Erde ist mit dem Blut ihrer Kinder besudelt, die Altäre des alten Glaubens sind verödet, der moderne Mensch schont nicht die Natur und hat durch seine Wissenschaft die mythische Einheit mit ihr zerbrochen. Doch Prometheus erinnert Gäa an das Naturprinzip von Wachstum und Reife: Geduld. Was Du der Ceder, Dem Felsen hier, der Ephemere dort, Was jeder Blume Du gewährest, gönn’ Auch meinen Blumen, meinen Ephemeren. Zur Reife Zeit, – in lang’ und kurzem Daseyn Zu wachsen, dann zu blühen und zu verwelken. (S. 338) »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 359 Kam den Weltmeeren ein zeitliches Primat für den Beginn des Friedensprozesses der Menschheit zu, so wird aus der Erde das Modell für die Epochenbildungen der Menschheitsgeschichte gewonnen: Die Erde war anfangs »Schlamm und Fels und Wüstenei«; so muss auch die Menschheit »reifen«, und sie ist in den natürlichen Kreislauf von Wachsen, Blühen und Verwelken integriert. Was Gäa selbst nicht vermag: »Durch mein Geschlecht«, so Prometheus, »durch Deiner Kinder Kraft« wird sich die Erde in ein Paradies verwandeln. Darin – Prometheus zögert nicht, der urmutter derart zu schmeicheln – darin werde Gäa »des Sonnen-Gottes schönste Braut«. Diese beklagt allerdings die Vernichtung ihrer autochthonen Geschöpfe – und bringt damit die Rede auf Alcides: Gäa Ja schmeichle mir, da deine junge Brut Mir meine ältesten Geschlechter raubt, und frech vertilget! Ras’t Alcides nicht Tollkühn umher, ertödtend meiner Jugend Mächtige Kraft. Prometheus Die ungeheuer? Mutter, Erinnere Dich der Titanen. Wo? Wo sind sie? Blieb von ihnen ich allein nicht übrig? Ich, der Menschlichste, den Vorsicht Allein nur rettete. – Veredeln sollen Die Menschen deine Thiere, sollen sie Zum Fleiß erziehn, ja, ist es möglich, ihnen Vernunft gewähren. Den Löwenbändiger, Den Riesentödter Alcides rüstet’ Ich, Ich selbst mit Klugheit aus. (S. 338 f.) Der Mensch, eben noch Wolfswesen, jetzt dazu berufen, die wilden Tiere zu veredeln: Prometheus zeigt sich als Sophist, der gern die Vergesslichkeit der Hörer in Anspruch nimmt. Mehr noch: er gestaltet den Mythos nach seinem Gutdünken um und macht Alcides-Herakles kurzerhand zu seinem Zögling, zum Stärksten seines Menschengeschlechts. Das bedeutet aber auch: Herder entzieht ihn dem mythologischen Kontext mit Zeus, der ihn in Gestalt des Amphitryon mit Alkmene zeugte. Das liegt, wie sich gleich zeigen wird, ganz auf der Linie seiner Strategie, die Heilsgeschichte der Menschheit zwar im Gewand griechischer Mythologie, aber ohne (positive) Mitwirkung der olympischen Götter darzustellen. – Von Gäa erfährt Prometheus, Alcides sei ins Totenreich des Hades hinabgestiegen, um den Freund zu retten. Indem sie es berichtet, wird hörbar, dass das Geschehen näher rückt. Gäa eilt erschrocken davon, Prometheus aber jubelt auf, denn dies scheint die größte Tat zu sein, die ein Held begehen kann; sie lässt ihn auf die eigene Befreiung hoffen. Den »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 360 Tod nicht scheuen, wenn es darum geht, ein höheres Gut zu retten: diese Botschaft lässt sich mühelos auf die Zeit der napoleonischen Besatzung und den Patriotismus der Befreiungskriege beziehen: […] Denn wer muthig für den Freund Sein Leben wagt, wird es für Weib und Kind, und Braut und Mutter, für sein Vaterland, Für die Gesellschaft aller Edlen, für Das Schönste, was in seiner Seele blüht, Auch muthig wagen. – Schlag empor, mein Herz! Auf diesen Grundstein baut’ ich mein Geschlecht, Auf Freundschaft, auf Verbrüderung. (S. 339) Aber was kann seine größte Tat sein? Die Antwort darauf lässt auf sich warten. Der folgende Auftritt (Nr. 7) führt die mit einem Ährenkranz geschmückte Ceres-Demeter und den Chor der Schnitter und Schnitterinnen (Chor Nr. 4) zu Prometheus: Ceres hat, nachdem ihre Tochter Proserpina-Persephone von Hades entführt wurde und keiner der Himmlischen auf ihre Klagen achtete, traurig den Olymp verlassen, sich den Menschen des Prometheus hilfreich zugewandt und sie mit der Kultivierung des Bodens vertraut gemacht, ihnen Eigentum und Recht gewährt, sie in der Beobachtung der Gestirne für den Landbau unterrichtet, ihnen Hütten gebaut und an ihren Mutterfreuden teilge nom men. Herder überträgt hier auf Ceres, was von Aischylos bis Goethe dem Prometheus als Verdienst zugeschrieben wurde, und er macht sie damit zu seiner Verbündeten gegen Zeus. Ja, Ceres imitiert geradezu den Prometheus von Goethes Ode, wenn sie spricht: Ach süß ists, für die Menschen sorgen, wirken, Mit ihnen leiden, hoffen und sich freun! (S. 341) Diesmal ist es Prometheus, der Ceres auf die verhäng nis volle Kehrseite ihrer Menschen freund lichkeit hinweisen muss: Mit Grundbesitz und Privatwirtschaft werden Tyrannei und Leib eigenschaft, Kummer, Angst und Verzweiflung in die Welt gekommen. Da tritt, wie aufs Stichwort, Bacchus auf (Nr. 8). Das Gefolge der Winzer und Winzerinnen jubelt ihm zu (Chor Nr. 5): »Freude dem Freudegeber! / Dem Könige der Hoffnung, Heil!« Bacchus’ verführerische Botschaft lautet: Wo aus »Vorsicht« um das Dasein »Sorge« wird, löst der Wein die Leiden des mühe vollen Alltags in der Heiterkeit des Rausches. Der Chor besingt in wechselnden Stimmen, wie mit dem Wein aus Kräften der Erde und des Himmels die »Hoffnung« wächst. Prometheus jedoch schätzt die verführerische Gabe des Bacchus keineswegs; dessen Weinfass erscheint ihm als die Büchse der Pandora: Fröhlicher Gott, o meine Bande ziehn, Ziehn vester sich zusammen! Welche Gräuel- »DER MENSCH, IN’S TITANISCHE SICH STEIGERND.« 361 Verwirrung wird dein süßer Zaubertrank Meinem Geschlechte bringen! Raserei und tolle Wuth, Wollust und Zank, und ach! Das fährlichste von Allen, falsche Hoffnung. (S. 343) Auf die erste Versuchung durch die olympischen Götter folgt unmittelbar die zweite, noch gefährlichere Verlockung (Nr. 9): Merkur tritt, Versöhnung heuchelnd, mit der verschleierten Pandora hinzu. Aber Prometheus weist das »Trugbild« zurück und entlarvt die sich allmählich entschleiernde Pandora als Machwerk des Lügengottes: Lieber soll sein Menschen volk »unterm Druck der Noth« leben »als tausendfach betrogen«. Während das Bild der Pandora verschwindet und Merkur hinweg schleicht, spitzt sich die Stimmung krisenhaft zu. Prometheus fühlt den Adler des Zeus über sich schweben, die Erde spaltet sich, als wolle sie, wie am Ende von Aischylos Gefesseltem Prometheus, den Titan im Tartarus verschlingen – da ertönt durch unwetter und Erdbeben der Chor der unterirdischen (Chor Nr. 6): Weh, weh! Gestöret ist der Todten heiliges Reich! Die Schattengestalt, die Medus’ entflieht! Weh, weh! Die Gebundenen, die Gefangenen ziehn empor! Der Höllenwächter, Cerberus heult und stirbt. – Weh! (S. 345) Doch die Wehklage der Hades-Geister schlägt rasch in Jubel um, denn Alcides steigt mit Theseus aus der unterwelt hervor (Nr. 11). Die größte Tat, deren