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Fernand Hörner

Polyphonie und Audiovision

Theorie und Methode einer interdisziplinären Musikvideoanalyse

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8487-6517-1, ISBN online: 978-3-7489-0602-5, https://doi.org/10.5771/9783748906025

Series: Short Cuts | Cross Media, vol. 13

Bibliographic information
Short Cuts | Cross Media l 13 Polyphonie und Audiovision Theorie und Methode einer interdisziplinären Musikvideoanalyse Fernand Hörner Schriftenreihe „Short Cuts | Cross Media“ herausgegeben von Klaus Neumann-Braun, Axel Schmidt und Henry Keazor Band 13 Die Reihe „Short Cuts | Cross Media“ nimmt ‚mediale Abkürzungen‘ in den Blick: kurze, daher pointierte und häufig multimodal arbeitende Medienformate und -genres wie etwa den Videoclip, den Werbespot oder Angebote der sog. Mobile Media. Insbesondere auch die von inzwischen radikaler Crossmedialität bzw. Multimodalität geprägten ‚Orte‘ resp. Medien ihrer Präsentation stehen im Mittelpunkt des Interesses – allen voran der radikalste crossmediale/multimodale Präsentationsort, die Website bzw. – kontextuell erweitert – Websites (also die unter einer URL zusammengefassten, multimodalen Angebote des Internet). Geklärt werden soll, ob und inwiefern die Parameter der Kürze und Pointiertheit mithin im Rahmen eines umfassenden Kommunikationsumfelds (crossmediality) zur Beschreibung bestimmter medialer Produkte bzw. Sinneinheiten einen Beitrag zu leisten vermögen und ob sich mit dieser Perspektivierung mitunter ein modernes Produktions- wie Rezeptionsparadigma erkennen und beschreiben lässt, das – gewissermaßen – ‚quer‘ zu anderen, möglichen Beschreibungsdimensionen liegt. Neben wissenschaftlichen – theoretisch wie method(olog)isch ausgerichteten – Zugängen ist es erklärtes Ziel der Reihe, auch praxisorientierte Arbeiten (etwa aus dem Bereich der Kunst oder Informatik) im Sinne eines Theorie-Praxis-Transfers aufzunehmen. BUT_Hoerner_6517-1.indd 2 26.03.20 11:39 Polyphonie und Audiovision Fernand Hörner Theorie und Methode einer interdisziplinären Musikvideoanalyse BUT_Hoerner_6517-1.indd 3 26.03.20 11:39 Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-8487-6517-1 (Print) ISBN 978-3-7489-0602-5 (ePDF) 1. Auflage 2020 © Nomos Verlagsgesellschaft/Edition Reinhard Fischer, Baden-Baden 2020. Gedruckt in Deutschland. Alle Rechte, auch die des Nachdrucks von Auszügen, der fotomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, vorbehalten. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Onlineversion Nomos eLibrary © Titelbild: korobkov – stock.adobe.com BUT_Hoerner_6517-1.indd 4 26.03.20 11:39 Vorwort Das vorliegende Buch ist im Rahmen meiner Habilitation an der Universität Basel entstanden. Schnell wurde deutlich, dass sich die Beschäftigung mit dem roten Faden meiner bisherigen Forschung zu einer eigenen, interdisziplinären Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Stimme im Musikvideo entwickeln würde. Ohne die Resonanz fremder Stimmen und Perspektiven wäre der interdisziplinäre Ansatz allerdings nicht möglich gewesen. Für konstruktive Kommentare zur Stimmigkeit der Argumentation aus unterschiedlichen wissenschaftlichen Perspektiven gebührt insofern mein herzlicher Dank: Christoph Jacke und Christofer Jost für die Popmusikwissenschaft, Henry Keazor für die Kunstgeschichte und Musikvideoforschung, Hubert Minkenberg und Cristina Pileggi für die Musikwissenschaft, Giacomo Bottà für die Cultural Studies, Rolf Kailuweit für die Linguistik, Stephan Packard für die Literaturwissenschaft sowie Antje Hunger für die Psychologie. Ferner möchte ich mich für kollegiales Feedback bei Martin Doll, Julia Eckel, Sigrun Lehnert, Elisa Linseisen und Wim Peeters stellvertretend für das Habilitations-Kolloquium Düsseldorf-Bochum sowie bei Ulla Autenrieth, Elke Schlote und Daniel Klug stellvertretend für das Seminar für Medienwissenschaft der Universität Basel bedanken. Alexandra Siegle danke ich für Exzerpte der russischsprachigen Forschungsliteratur. Musik hört man besser mit vier Ohren, hier waren die Expertisen von Stephan Görsch für Soundanalyse und Produktion sowie von Jonas Vogelsang für die Transkription der Gitarrenspuren sehr hilfreich. Ich danke weiterhin Anne Catrin Lang und Alexandra Siegle für Korrekten, Anna Ginster zudem noch für Transkription der Interviews und Recherchen, Armin Reautschnig für technischen Support bei trAVis, Sandra Frey und Eva Lang vom Nomos Verlag für die unkomplizierte Betreuung sowie Reinhold Knopp und Manuela Weidekamp-Maicher aus dem Dekanat des Fachbereichs Sozial- und Kulturwissenschaften der Hochschule Düsseldorf für die Unterstützung der Publikation in finanzieller Hinsicht sowie auch des gesamten Habilitationsverfahrens auf administrativer und kollegialer Ebene. 5 Die wichtigste Unterstützung für die Habilitation war allerdings Klaus Neumann-Braun. Ihm gilt mein besonderer Dank, denn ohne ihn wäre diese Arbeit nur ein simpler Pop-Song mit drei Akkorden geblieben. Der letzte Dank gebührt meiner Familie. Neben der Habilitation sind in dieser Zeit zwei weitere Kinder zur Welt gekommen und tragen maßgeblich zur Vielstimmigkeit zuhause bei. Danke für Inspiration und Unterstützung an M&M&M. Vorwort 6 Inhaltsverzeichnis Einleitung1. 11 Forschungsdesign1.1. 13 Begriffsdefinitionen und taube Ohren1.2. 17 Hören und Sehen. Synästhesie/Polyphonie, Intermedialität/ Intermodalität 1.3. 29 Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 1.4. 42 Zwischen Produktion und Rezeption: Werk(syn)ästhetik 1.4.1. 43 Zwischen Ästhetik und Semantik1.4.2. 48 Zwischen Einzelsinn und Zusammenspiel1.4.3. 53 Sprache und Musik: Intermodale Übertragungen1.4.4. 59 Rhythmus: Intermodale Kategorien1.4.5. 62 Intermodale Entsprechungen: Text, Bild, Musik1.4.6. 65 Polyphonie als Theorie und Methode2. 67 Ouvertüre: Polyphonie in der Musik2.1. 67 Exposition: Polyphonie als Analogie für komplexe Kunstformen 2.2. 69 Erstes Duett: Polyphonie und die Partitur von Codes2.3. 74 Erste Rückführung: Polyphonische ré-écriture und Popmusik 2.4. 77 Zweites Duett: Polyphonie in der Literatur bei Michael Bachtin 2.5. 81 Das zweistimmige Wort2.5.1. 83 Der polyphone Roman2.5.2. 84 Das polyphone Denken2.5.3. 87 Text ohne Stimme: Polyphonie, Intertextualität und Dialogizität 2.5.4. 91 7 Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie2.6. 96 Zweite Rückführung: Narratologie und klingende Stimmen 2.6.1. 101 Dritte Rückführung: Polyphone Sprechakte und Performance 2.6.2. 103 Vierte Rückführung: Polyphone Sprechakte und die Gesangsstimme 2.6.3. 109 Fünfte Rückführung: Musikwissenschaftliche Polyphonie und Popmusik 2.7. 118 Die Rolle der Afro-Amerikanizität2.7.1. 120 „Schwarze“ Polyrhythmik und Polymetrie2.7.2. 125 „Schwarze“ Polyphonie2.7.3. 128 Sechste Rückführung: „Schwarze“ Polyphonie, Signifying und Bachtin 2.8. 131 Afro-Amerikanizität in Deutschland2.8.1. 135 Fremde Stimmen, Linguistik und HipHop2.8.2. 137 Siebte Rückführung: Musik, Sampling und Intermedialität2.9. 140 Viertes Duett: Polyphonie in audiovisuellen Formaten2.10. 144 Obertöne und visuelle Reize2.10.1. 146 Orchestrierung und Montage2.10.2. 149 Fuge und Narration2.10.3. 152 Stimmklang und Synästhesie2.10.4. 154 Achte Rückführung: Bachtin und Eisenstein in der Filmanalyse 2.11. 161 Neunte Rückführung: Eisensteins Vertikalmontage im Musikvideo 2.12. 165 Erstes Ensemble: Transkription3. 173 Zweites Ensemble: Analyse4. 179 Polyphonie der Performance-Personen4.1. 180 Fuge und Dramaturgie4.1.1. 183 Image und Ironie4.1.2. 185 Stimme4.1.3. 192 Die Polyphonie der Settings4.1.4. 195 Performativ-narrative Gattungshybridität4.1.5. 197 Zweistimmige Lippensynchronisation4.1.6. 201 Inhaltsverzeichnis 8 Polyphonie der Rezeptions-Personen4.1.7. 203 Polyphone Gattungsvielfalt4.2. 205 Schlager vs. Punk4.2.1. 207 Schlager vs. Punk vs. HipHop4.2.2. 212 HipHop vs. HipHop (deutsch)4.2.3. 216 HipHop vs. HipHop international4.2.4. 223 Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik4.3. 235 Konforme Polyphonie der Annäherung4.3.1. 237 Konforme Polyphonie der Distanzierung4.3.2. 242 Konforme Polyphonie der Steigerung4.3.3. 247 Konforme bis diskrepante Musik-Bild-Polyphonie4.3.4. 251 Komplementäre bis diskrepante Text-Bild-Polyphonie4.3.5. 254 Reprise: Die Partitur der Codes4.4. 257 Code Karneval4.4.1. 259 Code Uniform4.4.2. 261 Code Gewalt4.4.3. 263 Code Diegese4.4.4. 266 Fazit5. 269 Literaturverzeichnis 277 Anlagen 317 Anlage 1: Liedtext „Verliebt“ 317 Anlage 2: Transkription der Interviews 319 Anlage 3: Soundbox 332 Anlage 4: Musikalische Struktur: Minute 0:00-4:07, Maßstab 1:10 334 Anlage 5: Stroboskop-Effekt: Minute 1:11-1:14, Maßstab 1:500 335 Anlage 6: Synchronisationspunkte: Minute 3:29-3:44, Maßstab 1:100 335 Inhaltsverzeichnis 9 Einleitung Die vorliegende Arbeit macht sich zur Aufgabe, für die Analyse von audiovisuellen Musikformaten ein theoretisch-methodisches Instrumentarium zu entwickeln und dieses im zweiten Teil exemplarisch anzuwenden. Dieses Instrumentarium zur interdisziplinären Analyse basiert auf der Auseinandersetzung mit dem Konzept der Polyphonie, das von der historischen Musikwissenschaft präfiguriert und von Literatur-, Sprach-, Kultur- und Medienwissenschaft sowie der Popmusikforschung neu interpretiert wurde. Ziel ist es zu untersuchen, wie diese unterschiedlichen Konzeptionen von Polyphonie bislang in Theorie und Methode in Verbindung gebracht wurden, und vor allem auch, welcher Synergieeffekt durch eine weitere Verknüpfung und Engführung der unterschiedlichen Aspekte entstehen kann. Dabei erweist sich das Konzept der Polyphonie selbst als ebenso vielstimmig wie die Gegenstände, die es zu untersuchen ermöglicht. Ähnlich wie bei der Fuge, dem Inbegriff musikalischer Polyphonie, folgt nach der Exposition eines Polyphoniethemas (Dux) in der Regel ein zweites, mitunter drittes Polyphoniethema (Comes) mit einer anderen Perspektivierung und Zentrierung, sozusagen in einer anderen Tonart. Mit dem Ziel einer Rückführung von einem Thema zum anderen wird zunächst die theoretische Durchführung dieser Methoden an exemplarischen Beispielen erläutert. Dafür wird, mit der Fugentechnik gesprochen, moduliert sowie zwangsläufig auch diminuiert, indem die einzelnen Konzepte extrapoliert und die zentralen fruchtbaren Ansätze destilliert werden. So baut sich der erste, theoretisch-methodische Teil nach und nach zu einer komplexen Struktur mit insgesamt vier Duetten samt neun dazugehörigen Rückführungen auf. Motivische Bezüge werden im Rahmen dieser Ausführungen immer wieder im Wortsinne betont. Als Kontrapunkt fungiert der Synästhesiebegriff, mit dem sich zunächst kritisch auseinandergesetzt wird, um daraus Reichweite und Spezifität des Polyphoniebegriffes zu konturieren und die unter dem Begriff der Synästhesie aufgeworfenen Fragen aus einem neuen, geeigneteren Blickwinkel zu betrachten. Durch dieses Prisma des Polyphoniebegriffes (um ins Visuelle überzugehen) wird ein Musikvideo exemplarisch transkribiert und anschließend analysiert. Charakteristisch für Musikvideos ist das vielseitige Zusammenspiel von Musik, Stimme (Gesang oder Rap), Songtext, Performances und Bewegtbildern, dessen Komplexität erst durch die Auseinandersetzung mit 1. 11 den Konzepten der Polyphonie adäquat zu fassen ist, gebündelt durch die zentrale Frage, wie die konkreten auditiven, visuellen oder textuellen Elemente in einem Musikvideo ineinandergreifen. Die interdisziplinäre Verankerung der Analyse folgt aus der für Musikvideos charakteristischen „praktizierten Intermedialität“ im Sinne einer bewusst konzipierten medialen Praxis,1 welche Text, Bild, Musik und Performance miteinander verbindet und der somit eben auch nur literatur-, musik- und medienwissenschaftlich, kultur- und sozialwissenschaftlich, semiotisch und ästhetisch beizukommen ist. Erst wenn den einzelnen Elementen in ihrer Spezifik nachgegangen werden kann, ist eine Analyse ihrer komplexen Interaktion möglich, wie Carol Vernallis unterstreicht: „The investigation of music video editing should be understood as one example of a kind of study that might be performed on any element. Such a study would acknowledge the field on which all elements interact, without forgetting that each has its own cultural history within and beyond music video, its own set of functions (traditional and nontraditional), and its own technical means.“2 Insofern besteht die Analyse aus zwei Schritten. In einem ersten Schritt wird transkribiert, was bei dem Musikvideo auf Text-, Bild- und Tonebene geschieht und zwar unter Berücksichtigung der jeweiligen Funktionen und technischen Mittel, wie es Vernallis formuliert. Besteht die Aufgabe der Transkription hauptsächlich darin, die einzelnen Elemente zu segmentieren und formale Relationen zu beschreiben, so dient die Interpretation im zweiten Schritt dazu, diese in kulturelle Kontexte einzuordnen und die Ebenen zu synthetisieren.3 Diese Interpretation wird unter Zuhilfenahme der erarbeiteten Polyphoniekonzepte vorgenommen. Es soll die Reichweite des Begriffs überprüft werden, um zu klären, welchen Gewinn dieser Begriff bringt und welche Vermittlungsfunktionen er zu leisten imstande ist. Der Begriff der Polyphonie fungiert insofern als Gelenkstelle für die theo- 1 Fernand Hörner/Harald Neumeyer/Bernd Stiegler, »Einleitung«, in: Praktizierte Intermedialität. Deutsch-französische Porträts von Schiller bis Goscinny/Uderzo, hrsg. v. Fernand Hörner/Harald Neumeyer/Bernd Stiegler, Bielefeld: Transcript 2010, S. 9– 14, hier S. 13. 2 Carol Vernallis, »The Kindest Cut: Functions and Meanings of Music Video Editing«, in: Popular music and multimedia, hrsg. v. Julie McQuinn, Farnham, Burlington: Ashgate 2011, S. 367–394, hier S. 394. 3 Christofer Jost/Daniel Klug/Axel Schmidt/Klaus Neumann-Braun/Armin Reautschnig, Computergestützte Analyse von audiovisuellen Medienprodukten, Wiesbaden: Springer VS 2013, S. 59. 1. Einleitung 12 retische Erklärung von Polyphonie, der Transkription von audiovisuellem Material und der darauf aufbauenden Interpretation. Die Interpretation dient hierbei der Zusammenführung der drei Elemente Text, Bild und Musik, welche durch die Transkription heuristisch getrennt wurden und nun in ihrem Zusammenspiel betrachtet werden. An diesem Punkt wird es nicht darum gehen, die drei Elemente isoliert zu analysieren, da diese eben nicht unabhängig voneinander sind, wie etwa Hans-Otto Hügel meint,4 sondern ihr komplexes Zusammenwirken zu untersuchen. Diese Interpretation verwendet „Polyphonie“ nicht nur als ein vielfältig aufgefächertes theoretisches Konzept mit einem breiten Portfolio an Analysemethoden, sondern dient auch der Überprüfung, ob dies eine valide Methodik für kommende Untersuchungen sein könnte. Forschungsdesign Dieser Ansatz greift auf die im Rahmen der Cultural Studies entwickelte Idee einer „science of the particular” zurück, welche sich mit den komplexen Texturen konkreter Spezifitäten beschäftigt. Sie geht dabei vom einzelnen Gegenstand aus und verzichtet darauf, sich vom Konkreten zu distanzieren um stattdessen aus partikulären Analysen allgemeine Schlüsse zu ziehen.5 Diese partikuläre Analyse soll im Sinne von Clifford Geertz als eine „dichte Beschreibung“6 angesehen werden, wobei die „Dichte“ so- 1.1. 4 Hans-Otto Hügel, Lob des Mainstreams. Zu Begriff und Geschichte von Unterhaltung und populärer Kultur, Köln: Halem 2007, S. 309. 5 John Fiske, »Cultural Studies and the Culture of Everyday Life«, in: Cultural studies, hrsg. v. Lawrence Grossberg/Cary Nelson/Paula A. Treichler, New York, London: Routledge 2009, S. 154–173, hier S. 159; vgl. ders., Reading the Popular, London,, New York: Routledge 2011, S. 32; Moritz Baßler, Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie, Tübingen: Francke 2005, S. 51; Catherine Gallagher/Stephen Greenblatt, Practicing new historicism, Chicago: The Univ. of Chicago Press 2007, S. 19. Roland Barthes, »La chambre claire. Note sur la Photographie«, in: Roland Barthes. Œuvres complètes, hrsg. v. Éric Marty, Paris: Seuil 2002, Bd. 5, S. 785–892, hier S. 795. 6 Clifford Geertz, »'Deep Play': Bemerkungen zum balinesischen Hahnenkampf«, in: Kulturtheorie, hrsg. v. Dorothee Kimmich/Schamma Schahadat/Thomas Hauschild, Bielefeld: Transcript 2010, S. 199–214; Clifford Geertz/Brigitte Luchesi/Rolf Bindemann, Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983. Vgl. in Bezug auf das Musikvideo Carol Vernallis, Experiencing Music Video. Aesthetics and Cultural Context, New York: Columbia Univ. Press 2004, S. 285. 1.1. Forschungsdesign 13 wohl durch die gleichwertige Berücksichtigung von Text, Bild und Musik als auch durch die Methodentriangulation (verschiedene Aspekte der Polyphonie) und dem Zweischritt von Transkription und Interpretation erreicht werden soll. Die Arbeit liefert dabei eine Einzelfallanalyse eines repräsentativen Musikvideos und ist als qualitative Forschung zu verstehen. Vom Ansatz der Grounded Theory übernimmt diese Studie das Prinzip des explorativen Forschens insofern, als dass sie ausgehend von einem Musikvideo überprüfen möchte, welche Variablen zu einer validen Analyse von Musikvideos relevant sind.7 Gleichzeitig zeigt sich hier auch eine deutliche Abgrenzung. Denn auch wenn die Forschungslogik abduktiv in der Auswahl des Musikvideos und induktiv im Zuge der Verallgemeinerung der Erkenntnisse aus der partikulären Analyse vorgeht, vollzieht sich die Auswahl des methodischen Instrumentariums zunächst einmal deduktiv. Deduktiv ist die Forschungslogik dahingehend, als dass sie zunächst „klassische“ Konzepte der Polyphonie zugrunde legt, deren Erarbeitung insbesondere Anfang des 20. Jahrhunderts erfolgte. Aktualisierungen und Anwendungen dieser Konzepte auf die Popmusik und das Musikvideo werden ebenso berücksichtigt: Das Konzept der Polyphonie aus der historischen Musikwissenschaft wird mit Polyphoniekonzepten aus der Popmusikforschung kontrastiert. Die Überlegungen Michael Bachtins zum polyphonen Denken werden vor dem Hintergrund ihrer Erweiterung im Rahmen der Black Music Studies beleuchtet, das Konzept der polyphonen Sprechakte um die Erkenntnisse der Performance Studies ergänzt. Sergej Eisensteins Konzept der polyphonen Montage wird in Bezug auf seine Anwendbarkeit in der Musikvideoforschung analysiert, die Idee einer polyphonen Partitur eines Textes von Roland Barthes in Hinblick auf seine Praktikabilität zur Musikvideotranskription überprüft. Die Analyse des Musikvideos lässt auch induktive Schlüsse zu, insofern, als dass diese klassischen Vorbilder der Polyphonie ihre Wirksamkeit für die Popmusik entfalten. Gerade weil davon ausgegangen wird, dass die Trennung zwischen Hochkultur und populärer Kultur in erster Linie diskursiver Art ist, wie bereits an anderer Stelle ausführlich untersucht,8 stellt sich die Frage, inwieweit diese anhand von Phänomenen der Hochkultur (z.B. Honoré de Balzac, Fjodor Dostojewski, 7 Juliet Corbin, »Grounded Theory«, in: Hauptbegriffe Qualitativer Sozialforschung. Ein Wörterbuch, hrsg. v. Ralf Bohnsack/Winfried Marotzki/Michael Meuser, Opladen: Leske + Budrich 2003, S. 70–75. 8 Vgl. Michael Fuhr, Populäre Musik und Ästhetik. Die historisch-philosophische Rekonstruktion einer Geringschätzung, Bielefeld: Transcript 2007, S. 21–22; Peter 1. Einleitung 14 Molière, Avantgardefilme) entwickelten Konzepte ebenso für populäre Formen wie das Musikvideo zutreffend sind. So kann geklärt werden, in welchen Punkten sich Konventionen populärer Musik von denen der „ernsten Musik“ (wie z.B. Fuge, Kontrapunkt, Partitur) unterscheiden oder sich hingegen in Bezug auf ihre Komplexität oder Textur ähneln. Daher soll zum Abschluss der Analyse auch beurteilt werden, in welche Richtung diese auf den Polyphoniekonzepten basierende Analysemethode in Zukunft zu modifizieren wäre. In Bezug auf die Transkription wird sich dabei herausstellen, inwieweit die Vorstellung einer erweiterten Partitur für die Musikvideoanalyse hilfreich war bzw. sein könnte. Im Hinblick auf die Interpretation soll sich zeigen, ob und inwieweit das Konzept der Polyphonie das Musikvideo in seiner Spezifik erklären kann. Die Auswahl des Musikvideos erfolgt nach dem Prinzip der Abduktion. Laut Charles Sanders Peirce sei dies das einzige wirklich kenntniserweiternde Schlussverfahren, da die Subsumtion bekannte Merkmale deduktiv auf andere Fälle anwende und somit tautologisch nur bekannte Regeln bestätige und die Induktion nur ermögliche, von Eigenschaften einer bekannten Stichprobe auf Eigenschaften weiterer Stichproben zu schließen (qualitative Induktion) oder einen Einzelfall auf andere Fälle zu verlängern (quantitative Induktion). Die Abduktion hingegen vermag – ausgehend von etwas zunächst Unverständlichem – herauszufinden, für welche Fälle dies steht, um daraus neue Regeln zu entwerfen bzw. hier eher Schlussfolgerungen zu ziehen.9 Aufbauend auf einer Hypothese kann so deduktiv auf andere Fälle abgeleitet werden, mit denen sich wiederum induktiv auf Gesetzmäßigkeiten schließen und diese Hypothese verifizieren ließe.10 Auch wenn Menschen und ihre Tätigkeiten (insbesondere die kulturellen) nicht der strengen Logik, wie sie Peirce beschreibt, unterworfen werden können, sondern es eher um kontextgebundene Regelmäßigkeiten geht,11 Wicke, Über die diskursive Formation musikalischer Praxis. Diskurs-Strategien auf dem Feld der populären Musik. Festschrift Prof. Dr. Rienäcker zum 65. Geburtstag, S. 164, http://www2.hu-berlin.de/fpm/textpool/texte/wicke_ueber-die-diskursive-formati on-musikalischer-praxis.htm, (18. 05. 2015) Fernand Hörner, »Einleitung«, in: Kulturkritik und das Populäre in der Musik, hrsg. v. Fernand Hörner, Münster: Waxmann 2016, S. 7–13, hier S. 7–8. 9 Jo Reichertz, »Abduktion, Deduktion und Induktion in der qualitativen Forschung«, in: Qualitative Forschung, hrsg. v. Ines Steinke/Uwe Flick/Ernst von Kardorff, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2012, S. 276–286. 10 Ders., »Abduktion«, in: Sozialforschung, hrsg. v. Bohnsack/Marotzki/Meuser, S. 11–14. 11 Philipp Mayring, Einführung in die qualitative Sozialforschung. Eine Anleitung zu qualitativem Denken, Weinheim: Beltz 2002, S. 37. 1.1. Forschungsdesign 15 lässt sich auch an der Auswahl des Stückes eine Abduktion im Sinne von Peirce beschreiben. Es wurde so zunächst die Hypothese aufgestellt, dass die entwickelten Polyphoniekonzepte für die Musikvideoanalyse relevant und deduktiv übertragbar sind. Hierbei wurde davon ausgegangen, dass sich HipHop-Videos aufgrund der vier pluridisziplinären Elemente der HipHop-Kultur – Rap, Breakdance, Graffiti und DJing12 – im Besonderen für eine interdisziplinäre Analyse nach den Gesichtspunkten der Polyphonie eignen und dass sich diese Polyphonie in deutschsprachigen Musikvideos als der Muttersprache des Verfassers am deutlichsten erkennen lässt. Nach einer unsystematischen Durchforstung der im Jahr 2016 aktuellen deutschsprachigen Musikvideos fiel „Verliebt“ von der deutschsprachigen HipHop-Band Antilopen Gang13 durch eine Partikularität auf: Das Zusammenspiel von Text, Bild und Musik erschien, anders als bei den anderen Musikvideos, auf den ersten Blick nicht kongruent, nicht sofort interpretierbar und darüber hinaus extrem komplex. Zudem greift das Musikvideo, unter dem Deckmantel des in der Popmusik äußerst prominenten Themas der Liebe, auf aktuelle Debatten wie Verschwörungstheorien, Diskussionen um Polizeigewalt und soziale Ungleichheit zurück. Die von YouTube verfügbaren Daten zum Aufruf des Clips sowie die intensiv geführten Debatten in der Kommentarfunktion von YouTube sind ein erster Hinweis, dass es eine Vielzahl von Interpretationsmöglichkeiten gibt, deren Komplexität die User allerdings nicht abschreckt, sondern eher fasziniert. Neben einer großen Anzahl an Aufrufen (über 4,8 Millionen) gibt es viele Likes und Dislikes (gerundet 25.000 zu 2.100) und eine Vielzahl an User-Kommentaren,14 welche sich explizit mit der Interpretation sowie der Interpretationshoheit über dieses Musikvideo auseinandersetzen. Das ausgewählte Musikvideo zeichnet sich im Vergleich zu anderen Musikvideos somit durch Pluralität und Originalität aus. Es ist aber im Hinblick auf das Forschungsdesign gleichzeitig insofern exemplarisch, als dass es viele Facetten des Begriffes Polyphonie zu analysieren ermöglicht, während andere Musikvideos nur einige Aspekte beinhalten und ihre Polyphonie weniger ausgeprägt ist. Als 12 Fernand Hörner, »Rap, orale Dichtung und Flow«, in: Handbuch Literatur & Musik, hrsg. v. Nicola Gess/Alexander Honold, Berlin: de Gruyter 2017, S. 566–576, hier S. 566. 13 Antilopen Gang: »Verliebt«, in: Aversion. CD/Deutschland: Jochens Kleine Plattenfirma. JKP 126, 2014; Antilopen Gang (2015): Verliebt (Musikvideo). Aron Krause (Regie). Online verfügbar unter https://www.youtube.com/watch?v=JNLl R7ZvEC8, (06.04.2018). 14 Stand 29.11.2019. 1. Einleitung 16 Hypothese wird vermutet, dass sich das Konzept der Polyphonie insbesondere für komplexe audiovisuelle Musikformate eignet. Auf der anderen Seite ist es möglich, dass sich nicht alle Facetten des Polyphoniebegriffes bei der partikulären Analyse von „Verliebt“ fruchtbar machen lassen, aber in Analysen anderer Musikvideos gewinnbringend verwendet werden könnten. Es wird daher auch intensiv auf andere Analysen hingewiesen, welche mit einzelnen Teilaspekten der Polyphonie operieren. Eine Zusammenführung der verschiedenen Polyphoniekonzepte liegt allerdings noch nicht vor und soll das Verdienst dieser Arbeit werden. Begriffsdefinitionen und taube Ohren Grundsätzlich wird davon ausgegangen, dass sich das Konzept der Polyphonie für viele audiovisuelle Formen eignet. Im Zentrum dieser Arbeit steht indes die Auseinandersetzung mit dem Format Musikvideo, verstanden als eine visuelle Anreicherung eines bestehenden Musikstücks; die gängige Bezeichnung wird beibehalten, obschon das Format Video (VHS) kaum noch eine Rolle spielt.15 Das auditive Material des Musikvideos wird als „Song“ bezeichnet. Darunter wird stimmbasierte, auf (analogen oder digitalen) Tonträgern veröffentlichte Musik verstanden,16 die an eine in Kapitel 2.6.2. noch ausführlich zu beschreibende Performance-Person (z.B. einen Star oder Anti-Star) gebunden ist.17 In diesem Sinne wird unter Song nicht einfach ein aufgenommenes und/oder aufgeführtes Musikstück verstanden,18 sondern genauer: eine Tonaufnahme, durch welche indexika- 1.2. 15 Vgl. Martin Lilkendey, 100 Jahre Musikvideo. Eine Genregeschichte vom frühen Kino bis YouTube, Bielefeld: Transcript 2017, S. 9. Insofern ist die Feststellung, Video sei gleichzeitig eine Technik und eine Produktionsform (Thomas Mank, »Im Mahlstrom der Bilder. Absoluter Film und Medienkultur«, in: Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur, hrsg. v. Cecilia Hausheer/ Annette Schönholzer, Luzern: Zyklop 1994, S. 14–25, hier S. 21) für das Musikvideo nicht mehr zutreffend. Der Begriff hat sich von dem Medienformat Video weitgehend gelöst. 16 Vgl. dazu ausführlich: Fernand Hörner, »Zur Medialität von Pop-Songs und die Konsequenzen für die Songanalyse«, in: Das Populäre in der Musik und das Musikverlagswesen, hrsg. v. van Dyck-Hemming, Annette/Jan Hemming, Heidelberg: Springer 2019, S. 99–105. 17 Vgl. zu einer lexikographischen Übersicht der Begriffe Pop und Song in der Popmusikforschung: Jean-Nicolas de Surmont, From Vocal Poetry to Song. Towards a Theory of Song Objects, Stuttgart: ibidem 2017, S. 104–113. 18 Vgl. dazu ebd. 1.2. Begriffsdefinitionen und taube Ohren 17 lisch19 auf (mindestens) eine aufführende Person, eine Performance Person, verwiesen wird.20 Dies ist eine allgemeine, aber gängige Definition, wie sie in dem von Christofer Jost, Michael Fischer und Fernand Hörner herausgegebenen Songlexikon (www.songlexikon.de)21 oder auch der französischen „Cantologie“ angewendet wird, wobei Bruno Joubrel dazu noch als ästhetische Kriterien kurze Dauer, zyklischer Aufbau und Eingängigkeit ergänzt.22 Anders als etwa Jean-Nicolas de Surmont, der den Begriff Song in einem ganz weiten, universellen Sinn verwendet,23 ist hier Voraussetzung für einen Song demnach eine Tonaufnahme,24 die in unserem Fall schließlich auch im Musikvideo verwendet wird. In dieser auf einem Tonträger fixierten Abgeschlossenheit und in seiner Basiertheit auf Gesang unterscheidet sich der Song somit von der nicht abgeschlossenen, offenen Form des „Track“, wie er insbesondere in elektronischer Musik zu finden ist.25 Gleichzeitig grenzt sich der Song auch von der sogenannten „ernsten“ (und anderer) Musik ab, bei welcher die Basis die Partitur ist26 und von allen anderen Arten von Musik, bei denen die Basis die gemeinsame musikalische Praxis ist.27 Eine Mehrzahl an Songs wird als „Popmusik“ bezeichnet; ein Begriff, der enger gefasst ist als „populäre Musik“ und weiter als „Pop“. „Populäre Musik“ umfasst alle Arten von massenhaft verbreiteter Musik und insofern auch Musik, die nicht in unserem Sinne stimmbasiert und auf Tonträgern 19 Vgl. dazu Charles S. Peirce, Phänomen und Logik der Zeichen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983, S. 65. 20 Vgl. dazu Simon Frith, Performing Rites. On the value of popular music, Cambridge: Harvard Univ. Press 1996; Philip Auslander, »Performance Analysis and Popular Music: A Manifesto«, in: Contemporary Theatre Review, 14. Jg., 1/2004, S. 1–13. 21 Michael Fischer/Fernand Hörner/Christofer Jost (Hrsg.), Songlexikon, www.songlexikon.de (30.03.2020). 22 Bruno Joubrel, »Essai d'une définition des frontières musicales de la chanson francophone«, in: Les frontières improbables de la chanson, hrsg. v. Stéphane Hirschi, Valenciennes: CAMELIA Presses Univ. de Valenciennes 2001, S. 20–31, hier S. 31. 23 Bedingt durch die direkte und unkommentierte Übersetzung des Begriffes „chanson“ mit „song“, vgl. Surmont, Towards a Theory of Song Objects, S. 21. 24 Vgl. dazu Stéphane Hirschi, Chanson. L'art de fixer l'air du temps; de Béranger à Mano Solo, Paris: Les Belles Lettres 2008, S. 30. 25 Jochen Bonz, Subjekte des Tracks. Ethnografie einer postmodernen/anderen Subkultur, Berlin: Kadmos 2008, S. 14. 26 Theodor W. Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, hrsg. v. Henri Lonitz, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001. 27 Julio Mendívil, »Über Musikethnologie und Popularmusikforschung«, in: Das Populäre in der Musik, hrsg. v. van Dyck-Hemming/Hemming, S. 117–125. 1. Einleitung 18 veröffentlicht ist; sei es, weil diese Technologie zur Tonaufnahme noch nicht vorhanden war; sei es, weil es ein anderes Leitmedium gibt, wie etwa beim Kirchengesangbuch. Peter Wicke verdeutlicht, dass der Begriff „populäre Musik“ dabei auch ein „diskursives Instrument kultureller Auseinandersetzungsprozesse“ darstellt.28 Auch der Begriff „Pop“ ist Ausdruck diskursiver Auseinandersetzung. Stellvertretend genannt sei hier die Unterscheidung von Diedrich Diederichsen zwischen oppositionell-subversivem Pop I ab den 1960er Jahren und dem homogenisierenden, nivellierenden Pop II ab den 1990er Jahren.29 Auch aus Sicht der Musiker dient der Pop- Diskurs zur Abgrenzung von (zu) kommerzieller Musik. Bereits in den 1960er Jahren war „Pop“ das negative (weil kommerzielle) Gegenstück zum Rock, später auch zum Punk, HipHop etc.30, ab den1970er Jahren war „Pop“ ein Überbegriff für eine körperbasierte Musik, die exzessiven Hedonismus zelebrierte.31 Die kulturkritischen Aspekte dieser Diskurse über „populäre Musik“ und „Pop“ wurden bereits an anderer Stelle ausführlich untersucht,32 und können hier nicht weiter erörtert werden. Wenn im Folgenden von „Popmusik“ die Rede ist, so ist dies nicht im Sinne eines, abgrenzenden Pop-Begriffes zu verstehen, sondern als Oberbegriff für die Gesamtheit von Songs nach obiger Definition von jeglicher Musikrichtung. Unter Popmusikforschung wiederum wird somit im Allgemeinen die aus unterschiedlichen Disziplinen genährte, wissenschaftliche Analyse von Popmusik verstanden, wohlwissend, dass eine „Popmusicology“ im Sinne einer „selbstständigen wissenschaftlichen Disziplin mit klar abgestecktem Forschungsgebiet und festem Ort im universitären Fächerkanon“33 zumindest im deutschsprachigen Raum (bislang) nicht existiert, im Gegensatz 28 Peter Wicke, »Populäre Musik«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, hrsg. v. Friedrich Blume, Kassel: Bärenreiter 1997, S. 1694–1704, hier S. 1696; vgl. Wicke, Über die diskursive Formation musikalischer Praxis. 29 Diedrich Diederichsen, »Ist was Pop?«, in: Texte zur Theorie des Pop, hrsg. v. Charis Goer/Stefan Greif/Christoph Jacke, Stuttgart: Reclam 2013, S. 242–258. 30 Allan F. Moore, Song means. Analysing and interpreting recorded popular song, Farnham, Burlington: Ashgate 2012, S. 138; Peter Wicke, »Popmusik«, in: MGG, hrsg. v. Blume, S. 1692–1694, hier S. 1693. 31 Wicke, »Popmusik«, S. 1693. 32 Fernand Hörner (Hrsg.), Kulturkritik und das Populäre in der Musik, Münster: Waxmann 2016. 33 Christian Bielefeldt/Udo Dahmen/Rolf Großmann, »Einleitung«, in: PopMusicology. Perspektiven der Popmusikwissenschaft, hrsg. v. Christian Bielefeldt, Bielefeld: Transcript 2008, S. 7–16, hier S. 7. 1.2. Begriffsdefinitionen und taube Ohren 19 zur etablierten historischen und systematischen Musikwissenschaft oder der in Frankreich von Stéphane Hirschi avancierten „Cantologie“ als Wissenschaft von „chansons“ im Sinne von Songs.34 Obwohl sich als Forschungskonsens festhalten lässt, dass im Musikvideo die Musik der filmischen Umsetzung vorgängig ist,35 zeigt sich als frappierende Konstante in der vielschichtigen Musikvideoforschung das Verfolgen oder Beklagen einer „tauben Rezeption“, da die Musikvideoforschung trotz der Primordialität der Musik kaum auf musikalische und klangliche Aspekte im Musikvideo eingehe.36 Diesbezüglich konstatiert Andrew Goodwin, dessen Sammelband Sound and Vision hier eine der ersten Ausnahmen bildet, bereits in den 1990er-Jahren: „Even extremely basic musicological terms like rhythm and timbre are usually missing from the lexicon of music video analysis.”37 Diese Kritik an der „tauben Rezeption” 34 Hirschi, Chanson; ders., »Le lyrisme écologique de Richard Desjardins: entre intimisme et multimédiascope«, in: Das französische Chanson im Licht medialer (R)evolutionen. La chanson française à la lumière des (r)évolutions médiatiques, hrsg. v. Fernand Hörner/Ursula Mathis-Moser, Würzburg: Königshausen und Neumann 2015, S. 209–221. 35 Christofer Jost/Klaus Neumann-Braun/Axel Schmidt, »Bild-Text-Ton-Analysen intermedial – am Beispiel von Musik(video)clips«, in: Sprache intermedial. Stimme und Schrift, Bild und Ton, hrsg. v. Arnulf Deppermann/Angela Linke, Berlin: de Gruyter 2010, S. 469–492, hier S. 484, vgl. Philip Tagg, »Caught on the Back Foot: Epistemic Inertia and Visible Music«, in: Journal of the International Association for the Study of Popular Music, 2. Jg., 1-2/2011, S. 3–18, hier S. 13; Andreas Blödorn, »Bild/Ton/Text. Narrative Kohärenzbildung im Musikvideo, am Beispiel von Rosenstolz' 'Ich bin ich (Wir sind wir)'«, in: Erzählen im Film. Unzuverlässigkeit – Audiovisualität – Musik, hrsg. v. Susanne Kaul/Jean-Pierre Palmier/Timo Skrandies, Bielefeld: Transcript 2009, S. 223–242, S. 229; Vernallis, Experiencing Music Video, S. 161, 166, 169; Steven Shaviro, »The Erotic Life of Machines«, in: Parallax, 2002. Jg., 4/8, S. 22–31, hier S. 26; Lisa A. Lewis, »Being Discovered: The Emergence of Female Address on MTV«, in: Sound and vision. The music video reader, hrsg. v. Simon Frith/Andrew Goodwin/Lawrence Grossberg, London u.a: Routledge 1993, S. 129–152, hier S. 131; Alf Björnberg, »Structural Relationsship of Music and Images in Music Video«, in: Popular Music, 13/1994, S. 51–74, hier S. 69; Jost/Klug/Schmidt/Neumann-Braun/Reautschnig, Computergestützte Analyse von audiovisuellen Medienprodukten, S. 10; Jan-Oliver Decker, Madonna: Where's that girl? Starimage und Erotik im medialen Raum, Kiel: Ludwig 2005, S. 35; Antoine Gaudin, »Le clip comme forme d'expression musico-visuelle: pour une esthétique de la relation musique-images«, in: Volume! La revue des musiques populaires, 14. Jg., 2/2017, S. 97–109. 36 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 146; Jost/Klug/Schmidt/Neumann-Braun/ Reautschnig, Computergestützte Analyse von audiovisuellen Medienprodukten, S. 48. 37 Andrew Goodwin, »Fatal Distractions: MTV meets postmodern theory«, in: Sound and vision, hrsg. v. Frith/Goodwin/Grossberg, S. 45–66, hier S. 48. 1. Einleitung 20 wurde beim Formulieren des Forschungsstandes in regelmäßigen Abständen und vielfach wiederholt.38 Trotzdem wurden Analysen, die dieses Manko beheben wollen, nur in Ausnahmefällen wie bei Michael Rappe39 oder Henry Keazor40 überzeugend umgesetzt. Selbst die in vielerlei Hinsicht wichtigen Untersuchungen von Vernallis beziehen sich auf das Zusammenspiel von Bild und Text, ohne auf die Beziehung zwischen Text 38 Vgl. Henry Keazor/Thorsten Wübbena, Video thrills the radio star. Musikvideos: Geschichte, Themen, Analysen, Bielefeld: Transcript 2007, S. 13; Klaus Neumann- Braun/Axel Schmidt, »McMusic. Einführung«, in: Viva MTV! Popmusik im Fernsehen, hrsg. v. Klaus Neumann-Braun, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 7– 42, hier S. 17; Gertrud Koch, »FilmMusikVideo – Zu einer Theorie medialer Transgression«, in: Frauen und Film, 58/59/1996, S. 3–23, hier S. 15; Andrew Goodwin, Dancing in the Distraction Factory. Music Television and Popular Culture, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press 1992, S. 13; Vernallis, Experiencing Music Video, S. 209; Kevin Williams, Why I (still) want my MTV. Music video and aesthetic communication, Cresskill: Hampton Press 2003, S. 125; 136; Fernand Hörner, »Allgemeinplätze in der Stadt. Die Kessler -Zwillinge (re-)präsentieren Rom«, in: Unsichtbare Landschaften – Invisible Landscapes. Populäre Musik und Räumlichkeit – Popular Music and Spatiality, hrsg. v. Giacomo Bottà, Münster: Waxmann 2016, S. 179–198, hier S. 184. 39 Michael Rappe, Under construction. Kontextbezogene Analyse afroamerikanischer Popmusik, Köln: Dohr 2010. 40 Vgl. dazu Keazor/Wübbena, Video thrills the radio star; Oliver Krämer, »Erzählstrategien im Videoclip am Beispiel des Songs 'Savin' Me' der kanadischen Rockband Nickelback«, in: Erzählen im Film, hrsg. v. Kaul/Palmier/Skrandies, S. 243– 254; Eine beeindruckende Umsetzung gelingt Rappe, Under construction. Vgl. ferner Fernand Hörner, »Helmut und Françoise. Akzent und andere Distinktionsgewinne in der rheinüberschreitenden Popmusik«, in: Interfaces franco-allemandes dans la culture populaire et les médias. Dispositifs de médiation interculturels et formes de perception de l'Autre. Deutsch-französische Schnittstellen in Populärkultur und Medien. Interkulturelle Vermittlungsprozesse und Fremdwahrnehmung, hrsg. v. Alex Demeulenaere/Florian Henke/Christoph Vatter, Münster: LIT 2017, S. 31–49; Fernand Hörner, »Je suis authentique. Die Rolle der Stimme für die Behauptung von Authentizität«, in: Die Stimme im HipHop. Untersuchungen eines intermedialen Phänomens, hrsg. v. Fernand Hörner/Oliver Kautny, Bielefeld: Transcript 2009, S. 89–120; Fernand Hörner, »Ich weiß noch genau, wie das alles begann. Sampling als kulturelle Teilhabe«, in: Sampling in HipHop, hrsg. v. Oliver Kautny/ Adam Krims 2010; Fernand Hörner, »Morrison, Jim«, in: Lexikon der Gesangsstimme. Geschichte, Wissenschaftliche Grundlagen, Gesangstechniken, Interpreten, hrsg. v. Ann-Christine Mecke/Martin Pfleiderer/Bernhard Richter/Thomas Seedorf, Laaber: Laaber-Verl. 2016, S. 428–429; Hörner, »Allgemeinplätze in der Stadt«; Fernand Hörner, »Beautiful Friend. Apokalypse als Prokrastination in The End (1967) von The Doors«, in: Pathos des Letzten? Alter, Apokalypse und andere Formen begrenzter Lebenszeit im Lied/Song nach 1945 (=Kulturpoetik 2/2015), hrsg. v. Misia S. Doms 2015, S. 213–225. 1.2. Begriffsdefinitionen und taube Ohren 21 und Musik oder Stimme einzugehen.41 Diese „taube Rezeption“ ist in gleichem Maße auf die Vernachlässigung des Visuellen in der Popmusikforschung, wie auf die des Auditiven bei der Musikvideoforschung zurückzuführen. So bleibt Goodwins Diagnose aus den 1990er-Jahren immer noch aktuell: „[...] analysts of popular music have tended to neglect the importance of what we see (and how it relates to what we hear), while, on the other hand, analysts of music television have tended to overlook what we hear (and how it relates to what we see).”42 Dieses Manko liegt darin begründet, im Musikvideo in erster Linie ein Bildmedium zu sehen43, und ist in einem größeren Zusammenhang der Missachtung von klanglichen Aspekten auf der einen und von Popmusik auf der anderen Seite zu betrachten. Dieser Umstand ist darauf zurückzuführen, dass die Filmwissenschaft – obwohl sie anders als die Musikvideoforschung von einer begleitenden Funktion der Musik ausgeht – trotzdem prägend für die Musikvideoforschung war.44 Dabei behandelt die Filmwissenschaft die Musik nach wie vor eher stiefmütterlich,45 da sie oftmals den Film als Erweiterung der Fotografie ansieht.46 Ausnahmen scheinen die wegweisenden Untersuchungen von Michel Chion zur Stimme im Film zu 41 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 146. Andere Beispiele sind etwa Diane Railton/Paul Watson, Music video and the politics of representation, Edinburgh: Edinburgh Univ. Press 2011; Michael Altrogge, Tönende Bilder. Interdisziplinäre Studie zu Musik und Bildern in Videoclips und ihrer Bedeutung für Jugendliche, Berlin: Vistas 2001. Oliver Decker kritisiert dieses Manko bei Altrogge zurecht (S. 33), geht aber selbst auch kaum auf die Musik ein. Vgl. insbesondere in Bezug auf Madonnas »La Isla Bonita« Decker, Madonna: Where's that girl?, S. 306. 42 Goodwin, Dancing in the Distraction Factory. Music Television and Popular Culture, S. 20, vgl. Koch, »FilmMusikVideo – Zu einer Theorie medialer Transgression«, S. 15, Keazor/Wübbena, Video thrills the radio star, S. 13, vgl. „One absence in postmodern theorizing about music television lies in the neglect of music.” Goodwin, »Fatal Distractions: MTV meets postmodern theory«, S. 46. 43 Gottfried Kerscher/Birgit Richard, »MoVie und MuVi. Zur Interpretation bewegter Bilder in Film und Musikvideoclip als Bildwissenschaft und 'kritische Stilanalyse'«, in: Film- und Fotoanalyse in der Erziehungswissenschaft. Ein Handbuch, hrsg. v. Yvonne Ehrenspeck, Opladen: Leske + Budrich 2003, S. 203–225, hier S. 204. 44 Goodwin, »Fatal Distractions: MTV meets postmodern theory«, S. 46–47. 45 Laura Sulzbacher/Monika Socha, »Forschungsübersicht«, in: Erzählen im Film, hrsg. v. Kaul/Palmier/Skrandies, S. 255–274, hier S. 264. 46 Detlev Schöttker, Von der Stimme zum Internet. Texte aus der Geschichte der Medienanalyse, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1999, S. 13. 1. Einleitung 22 sein, die das Musikvideo zumindest streifen.47 Obzwar der Fokus auf auditive Analysen in letzter Zeit verstärkt wird,48 steht die schon lange erhobene Forderung nach einer gleichwertigen Behandlung von Bild und Ton in der Filmanalyse49 ebenso aus wie in der Musikvideoforschung. Michel Chion konstatiert diesbezüglich leicht polemisch im Jahr 1990 „soixante ans de regret“50. Dies mag unter anderem daran liegen, dass die auditive Wahrnehmung bislang auch in der Psychologie sehr viel weniger „Forschungstiefe“ als die visuelle Wahrnehmung beanspruchen kann.51 Als zwei exemplarische aktuelle Beispiele mögen die Untersuchungen von Jennifer Barker und Yvonne Sobchack zur Synästhesie im Kino gelten. Barker konzipiert Taktilität als eine intime Verbindung zur „notion of cinema as a purely visual [!] medium“.52 Auditive Eigenschaften des Kinos und die Verbindung von Musik und Ton zu Taktilität werden komplett ausgeblendet. Sobchack beschreibt ausgerechnet beim Film The Piano, welcher von einer stummen Klavierspielerin handelt, Taktilität und Körper auf der rein visuellen Ebene, ohne Musik und Klang zu berücksichtigen. Auch sie kommt zu dem Schluss: „We do not experience any movie only through our eyes. We see and comprehend and feel films with our entire bodily being“; das Hören ihres „cinesthetic subject“ findet bei ihr indes keinerlei Erwähnung.53 In den Geisteswissenschaften wiederum wurden – trotz der mitunter ge- äußerten These, dass diese sich in ihrem Kern mit Stimmkunst beschäftigen54 – die klingenden Stimmen erst in den letzten Jahren verstärkt in den 47 Michel Chion, La voix au cinéma, Paris: Cahiers du Cinéma; Ed. de l'Étoile 1982; ders., L'audio-vision, Paris: Nathan 1990. 48 Vgl. exemplarisch Barbara Flückiger, Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films, Marburg: Schüren 2012; Claudia Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Augsburg: Wissner 2004; Oliver Keutzer/Sebastian Lauritz/Claudia Mehlinger/Peter Moormann, Filmanalyse, Wiesbaden: Springer VS 2014, S. 113– 148. 49 Claudia Gorbman, »Narrative Film Music«, in: Cinema/Sound, hrsg. v. Rick Altman, New Haven: Yale French Studies 1980, S. 183–203. 50 Chion, L'audio-vision, S. 121. 51 Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S. 122. 52 Jennifer M. Barker, The tactile eye. Touch and the cinematic experience, Berkeley: Univ. of California Press 2009, S. 2. 53 Vivian C. Sobchack, Carnal thoughts. Embodiment and moving image culture, Berkeley: Univ. of California Press 2004, S. 63. 54 John D. Peters, »The Voice and Modern Media«, in: Kunst-Stimmen, hrsg. v. Doris Kolesch/Jenny Schrödl, Berlin: Theater der Zeit 2004, S. 85–101, hier S. 85; vgl. Christian Bielefeldt, »Voices of Prince«, in: PopMusicology, hrsg. v. Bielefeldt, S. 201–219, hier S. 201. 1.2. Begriffsdefinitionen und taube Ohren 23 Fokus genommen, wobei ausgerechnet die Gesangsstimme dabei kaum Berücksichtigung fand,55 obwohl doch Popmusik in erster Linie als eine „voice music“56 anzusehen ist. Auf der anderen Seite muss festgehalten werden, dass in den Medienund Kommunikationswissenschaften die musikzentrierte Auseinandersetzung mit Popkultur(en) und somit auch dem Musikvideo bislang kaum eine Rolle spielt.57 Dies zeigt sich nicht nur in Bezug auf Rhythmus, Stimme und Stimmklang, die später verhandelt werden (Kapitel 1.4.5, 2.6.3.), sondern ebenso in der jungen Disziplin der Sound Studies. Hier beklagt etwa Marta Quiñones einen „deaf spot“ in Bezug auf die Popmusik, befassen sich die Sound Studies doch hauptsächlich mit Avantgarde Musik, Noise oder Sound in popmusikfremden Kontexten: „In other words, scholars who see their research as belonging to the field of sound studies often avoid dealing with musical practices and repertoires that are normally associated with music studies. In particular, the relationship between sound studies and popular music studies is hardly ever addressed.“58 Exemplarisch dafür sei der Sammelband Sonic Thinking genannt, der, laut Klappentext, dem starken Fokus auf das Kino in der Medienphilosophie die Auseinandersetzung mit Sound entgegensetzen möchte.59 Obwohl es auch explizit um Musik gehen soll, bleibt die Popmusik in den fünfzehn wissenschaftlichen Artikeln unerwähnt. Nur an einer einzigen Stelle wird überhaupt ein Instrument angeführt und dies in Bezug auf den Universalgelehrten des 17. Jahrhunderts, Athanasius Kircher.60 55 Bielefeldt, »Voices of Prince«. 56 Richard Middleton, Voicing the popular. On the subjects of popular music, New York: Routledge 2006, S. 261. 57 Marcus S. Kleiner/Christoph Jacke, »Let's stick together. Popkulturforschung(en) in Deutschland als Projekt zwischen Unübersichtlichkeit und Formierung«, in: Methoden der Populärkulturforschung. Interdisziplinäre Perspektiven auf Film, Fernsehen, Musik, Internet und Computerspiele, hrsg. v. Marcus S. Kleiner/Michael Rappe, Münster: LIT 2012, S. 45–65, hier S. 51. 58 Marta G. Quiñones, »Sound Studies versus (Popular) Music Studies«, in: Sound as popular culture. A research companion, hrsg. v. Jens G. Papenburg/Holger Schulze, Cambridge, Massachussets: The MIT Press 2016, S. 67–75, hier S. 67. 59 Bernd Herzogenrath (Hrsg.), Sonic thinking. A media philosophical approach, London: Bloomsbury 2017. 60 Jakob Ullmann, »Sound Beyond Nature. Sound Beyond Culture, or: Why is the Prague Golem Mute?«, in: Sonic thinking, hrsg. v. Herzogenrath, S. 181–191, hier S. 183. 1. Einleitung 24 Diese Missachtung der Popmusik mag auch darin begründet liegen, dass die ersten Soundanalysen anhand der sogenannten E-Musik,61 der musique concrète, durchgeführt wurden.62 Entsprechende Analysesoftware, wie das von Pierre Couprie entwickelte Programm „Eanalysis”, konzentrieren sich dabei spezifisch auf die sogenannte elektroakustische Musik, die sich explizit als experimentelle Musik versteht.63 Zwar steht das „E” aus Coupries Programm nicht mehr für „ernste”, sondern „elektroakustische” Musik, aber eine implizite Abgrenzung zur „unernsten” und „nicht-experimentellen” Popmusik findet trotzdem statt, was sich zudem daran zeigt, dass von Komponisten die Rede ist.64 Dies ist indes nicht nur in der Begrifflichkeit begründet, sondern in dem historisch zugrundeliegenden Ansatz, sich auf das konkrete Hörerlebnis zu konzentrieren, welches, auch als „hearing” oder „entendre” bezeichnet, den Klang als solchen zwar zielgerichtet, aber in seinen morphologischen Attributen ohne Zuordnung zu Klangraum, Klangquelle, indexikalischen Verweisen oder Bedeutungen wahrnimmt.65 Ein Klangobjekt („objet sonore”) wird definiert als ein Klangeindruck, der im reduzierten Hören („écoute réduite”) für sich selbst, unabhängig von Herkunft oder Bedeutung wahrgenommen wird.66 Dass ein Ansatz, welcher Klang von dem audiovisuellen Komplex losgelöst betrachtet,67 auf das Format Musikvideo kaum zu übertragen ist, sollte unmittelbar einleuchten. Ohne hier diskutieren zu wollen, inwiefern Popmusik nicht ebenfalls elektroakustisch oder experimentell sein kann,68 lässt sich zudem an dieser Stelle bereits festhalten, dass die Betrachtung von Sound ohne seine indexi- 61 Zu einer Problematisierung des Begriffes vgl. Hörner, Kulturkritik und das Populäre in der Musik. 62 Michel Chion, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris: Buchet-Chastel 1983; Brian Kane, Sound unseen. Acousmatic sound in theory and practice, New York: Oxford Univ. Press 2016. 63 Die 18. Tagung der EMS (Electroacoustic Music Studies) hat das (selbstversichernde?) Thema: »Electroacoustic Music: Is it still a form of experimental music?«, http://www.ems-network.org/ems18/index.html, (02.02.2018). 64 Michael Clarke/Frédéric Dufeu/Peter Manning, »Introducing Tacem and the Tiaals software«, in: International Computer Music Conference Proceedings, 2013, S. 47–53, hier S. 47. 65 Kane, Sound unseen, S. 18, vgl. Chion, Guide des objets sonores, S. 25–26. 66 Chion, Guide des objets sonores, S. 34. Insofern ist es auch irreführend, dass Jean Nicolas de Surmont von „song objects“ spricht, obwohl er explizit den semantischen Kontext mitführt, vgl. Surmont, Towards a Theory of Song Objects, S. 31. 67 Chion, Guide des objets sonores, S. 18. 68 Vgl. dazu George H. Lewis, »Patterns of Meaning and Choice: Taste Cultures in Popular Music«, in: Popular music and communication, hrsg. v. James Lull, Newbury Park, Calif: Sage Publications 1987, S. 198–211, hier S. 206–207; Christofer 1.2. Begriffsdefinitionen und taube Ohren 25 kalischen und symbolischen Bedeutungen für die Popmusik wenig fruchtbar ist, wobei Sound hier definiert wird als im Rahmen eines Songkontextes und Produktionsprozesses elektronisch manipulierter Klang.69 So werden zwei Punkte deutlich: Erstens wird klar, dass Sounds in der Popmusik sehr wohl ihren Quellen zugeordnet werden (können). Man identifiziert dann Sounds beispielsweise als den Gitarrensound von Jimi Hendrix, als Hammondorgel, als Autotune-Effekte etc. und ordnet diese indexikalisch Musikern, Instrumenten oder Produktionstechniken oder vielleicht sogar Produzenten zu. Wenn der Gesamtsound nicht als Kombination von Instrumenten, Effekten usw., sondern als ein einzelnes Objekt verstanden würde, wäre es insofern auch schwer möglich, ein komplexes Zusammenspiel ins Auge zu fassen, wie es etwa der Begriff der Polyphonie ermöglicht. Es ist daher notwendig, anstatt von statischen Klangobjekten von zeitlichen Ereignissen („temporal events“) auszugehen,70 und diese, wie noch in Kapitel 2.7. und 4.2. in Bezug auf die Polyphonie zu zeigen sein wird, sowohl in ihrem „horizontalen“ zeitlichen Verlauf als auch in ihrer vertikalen Gleichzeitigkeit zu begreifen. Popmusik entsteht aus unterschiedlichen Schichten (Layern, in den Worten Allan Moores) wie Schlagzeug, Bass, Melodieinstrumenten, Gesang etc.,71 welche keineswegs als isolierte Objekte oder einzelne Ereignisse wahrgenommen werden, sondern die man sich von unten (tiefe Töne) nach oben (hohe Töne) geschichtet vorstellt, wie noch in Kapitel 1.4.4. ausführlich behandelt wird. Zweitens erzeugen diese Zuordnungen von Sound im Zusammenspiel von unterschiedlichen Instrumenten Bedeutungen, die sich popmusikgeschichtlich verfolgen lassen, wie dies etwa Immanuel Brockhaus überzeugend darlegt.72 Ohne diese Zuordnungen und indexikalischen Rückführungen in der Popmusik wäre Bob Dylan anlässlich seines Konzertes beim Newport Festival am 25. Juli 1965 nicht wegen des Verwendens einer E- Jost/Axel Schmidt/Klaus Neumann-Braun, »Innovation und Musik. Zur Transformation musikalischer Praxis im Horizont interaktionsmedialer Kommunikation«, in: Handbuch Innovationen. Interdisziplinäre Grundlagen und Anwendungfelder, hrsg. v. Manfred Mai, Wiesbaden: Spriger, S. 335–350. 69 Immanuel Brockhaus, Kultsounds, Bielefeld: Transcript 2017, S. 53–54. 70 Christoph Cox, »Sonic Thought«, in: Sonic thinking, hrsg. v. Herzogenrath, S. 99– 109, hier S. 103. 71 Moore, Song means, S. 20. 72 Brockhaus, Kultsounds. 1. Einleitung 26 Gitarre ausgebuht worden73 und es würde vermutlich weder Festivals noch Bob Dylan geben. Der Ansatz der Sound Studies sowie die formalistische und werkimmanente Betrachtung der (historischen) Musikwissenschaft stehen der Reflexion dieser Bedeutungen eher im Wege. Die Etablierung der Popular Music Studies in den 1980er-Jahren basierte insofern auch auf der Forderung, die soziale und mediale Bedingtheit musikalischer Bedeutung ins Auge zu fassen, wie dies Susan McClary und Robert Walser programmatisch in dem Aufsatz „Start Making Sense” formulierten.74 Mittlerweile ist auch neurologisch belegt, dass kultureller Kontext und individuelle Bewertung einen großen Einfluss auf die Wahrnehmung und Interpretation musikalischer Klänge besitzen.75 Die Beschreibung von Sound, Musik, Stimmklang etc. in der Popmusik muss insofern beides beinhalten: die Bedeutung auf semantischer Ebene sowie die Beschreibung auf ästhetischer und/oder aufnahmetechnischer Ebene.76 Visualisierungen von Sound, wie sie bei Spektralanalysen, Wellenformdarstellungen oder der Soundbox (der vorgestellten räumlichen Anordnung der Instrumente77) vorgenommen werden, stellen dabei lediglich visuelle Abbilder oder Analogien (Soundbox) dar, welche, um interpretierbar zu werden, in verbale Aussagen überführt werden müssen.78 Wie Brockhaus treffend anmerkt und noch in Kapitel 1.4.4. auszuführen ist, fehlt für die wissenschaftliche 73 Bob Dylan (1965): The Other Side of the Mirror. Live at the Newport Folk Festival 1963–1965. Online verfügbar unter https://www.youtube.com/watch?v=S1TK Uk9nXjk, (02.02.2018). 74 Susan McClary/Robert Walser, »Start Making Sense. Musicology Wrestles with Rock«, in: On Record, hrsg. v. Simon Frith/Andrew Goodwin, London, New York: Routledge 2006, S. 237–249, vgl. Jens G. Papenburg, »Stop/Start Making Sense. Ein Ausblick auf Musikanalyse in Popular Music Studies und technischer Medienwissenschaft«, in: Sound studies. Traditionen – Methoden – Desiderate; eine Einführung, hrsg. v. Holger Schulze, Bielefeld: Transcript 2008, S. 91–108, hier S. 101–102. 75 David Melcher/Massimiliano Zampini, »The Sight and Sound of Music: Audiovisual Interactions in Science and the Arts«, in: Art and the senses, hrsg. v. Francesca Bacci, Oxford: Oxford Univ. Press 2011, S. 265–292, hier S. 283. 76 Surmont, Towards a Theory of Song Objects, S. 43. 77 Moore, Song means, S. 33. 78 Daniel Scholz, »Produktionsspezifischer Wandel im Sound von Popmusik«, in: Aneignungsformen populärer Musik. Klänge, Netzwerke, Geschichte(n) und wildes Lernen, hrsg. v. Dietmar Elflein/Bernhard Weber, Bielefeld: Transcript 2017, S. 215– 238, hier S. 216. 1.2. Begriffsdefinitionen und taube Ohren 27 Beschreibung von Sounds in Worten allerdings nach wie vor eine angemessene und einheitliche Terminologie.79 Auch in den Game Studies wird ein Defizit in der Berücksichtigung von Musik in Computerspielen konstatiert, verbunden mit dem Ansatz, diesem Manko entgegenzuwirken. So betont etwa Hillegonda Rietveld 2017, der Sound spiele in der polymedialen Form des Computerspiels eine wichtige Rolle. Dass sie feststellt, die Verbindung von Musik und Game Studies seien „‘polyphonic’ and still vastly underexplored fields“ und insofern eine „polyphonic approach“ einfordert,80 deutet bereits an, dass der Begriff der Polyphonie für andere audiovisuelle Formate fruchtbar gemacht werden könnte, da er sich insbesondere für die Beschreibung komplexer Formen im Zusammenspiel medialer Formate eignet. In Bezug auf das Musikvideo und dessen komplexe Verflechtung von Musik, Text und Bild will diese Arbeit jedenfalls einen Beitrag leisten, die vielfach geforderte81 „nicht nur inter-, sondern vielmehr transdisziplinäre [...] Analyse“82 von Musikvideos theoretisch und methodisch weiter zu entwickeln. Wenn man mit der neurologischen Forschung davon ausgeht, dass die Stärke des Sehsinns darin bestehe, eine Orientierung im Raum zu verschaffen und der Hörsinn uns wiederum ein besseres Gefühl für Zeit und Abläufe ermögliche,83 sollte der Begriff der Polyphonie, der aus dem Auditiven stammt, dazu geeignet sein, das Zusammenspiel von Text, Bild und Musik besser und ohne Vereinfachungen zu greifen. Für die Medienwissenschaft und Sound Studies könnte der Fokus auf klanglich-musikalische Aspekte den bereits postulierten „acoustic turn“84 weiter forcieren 79 Brockhaus, Kultsounds, S. 209, vgl. Scholz, »Produktionsspezifischer Wandel im Sound von Popmusik«, S. 215–216, Clarke/Dufeu/Manning, »Introducing Tacem and the Tiaals software«, S. 47–48. 80 Hillegonda Rietveld/Marco B. Carbone, »Introduction. Towards a polyphonic approach to games and music studies«, in: G|A|M|E Games as Art, Media, Entertainment, 1. Jg., 6/2017, S. 1–6. 81 Tagg, »Caught on the Back Foot: Epistemic Inertia and Visible Music«, S. 1; vgl. Jost/Neumann-Braun/Schmidt, »Bild-Text-Ton-Analysen intermedial«, S. 483; Gorbman, »Narrative Film Music«, S. 189, Surmont, Towards a Theory of Song Objects, S. 35–39. 82 Christoph Jacke, »Kontextuelle Kontingenz. Musikclips im wissenschaftlichen Umgang«, in: Clipped differences. Geschlechterrepräsentationen im Musikvideo, hrsg. v. Dietrich Helms/Thomas Phleps, Bielefeld: Transcript 2003, S. 27–40, hier S. 36. 83 Melcher/Zampini, »The Sight and Sound of Music: Audiovisual Interactions in Science and the Arts«. 84 Petra M. Meyer (Hrsg.), Acoustic turn, München: Wilhelm Fink 2008. 1. Einleitung 28 und gleichzeitig eine weitere Öffnung zu Phänomenen der populären Kultur ermöglichen. Hören und Sehen. Synästhesie/Polyphonie, Intermedialität/Intermodalität Nicht nur Computerspiele, auch andere audiovisuellen Formate, vom Tonfilm bis hin zum Katzenvideo auf YouTube, zeichnen sich durch eine Kombination von geschriebenem, gesprochenem oder gesungenem Text sowie Musik und Bild aus. Zentraler Konsens in der Musikvideoforschung ist allerdings, dass dieses Zusammenspiel beim Musikvideo eine besondere Komplexität und Prägnanz besitzt. Ein kurzer Blick allein auf die Titel der wissenschaftlichen Untersuchungen zum Musikvideo85 zeigt, dass erstens von einem besonders engen Bezug zwischen Musik und Bild ausgegangen wird (wobei die Musik, wie gesagt, auf taube Ohren trifft) und dass dieser Bezug zweitens mit synästhetischen Metaphern beschrieben wird,86 oftmals mit einem nahezu reflexhaften Rückgriff auf Bild und Ton verbindende Neologismen wie „Klangvisionen“87, „visueller Sound“88, „visualisiertes Radio”89, „visu- 1.3. 85 Vgl. zu einem noch kürzeren Überblick: Neumann-Braun/Schmidt, »McMusic. Einführung«, S. 14; Jost/Klug/Schmidt/Neumann-Braun/Reautschnig, Computergestützte Analyse von audiovisuellen Medienprodukten, S. 10. 86 Jost/Neumann-Braun/Schmidt, »Bild-Text-Ton-Analysen intermedial«, S. 477; Kay Dickinson, »Music Video and the synaesthetic possibility«, in: Medium cool. Music videos from soundies to cellphones, hrsg. v. Roger Beebe/Jason Middleton, Durham: Duke Univ. Press 2007, S. 13–29, hier S. 14; Christofer Jost/Klaus Neumann- Braun/Daniel Klug/Axel Schmidt, »Der Song im Zeichen der Audiovision. Einführung in ein disparates Forschungsfeld«, in: Die Bedeutung populärer Musik in audiovisuellen Formaten, hrsg. v. Christofer Jost/Klaus Neumann-Braun/Daniel Klug/Axel Schmidt, Baden-Baden: Nomos 2009, S. 7–19; Björnberg, »Structural Relationsship of Music and Images in Music Video«; Krämer, »Erzählstrategien im Videoclip am Beispiel des Songs 'Savin' Me' der kanadischen Rockband Nickelback«, S. 252–253. 87 Ute Bechdolf, »Music video histories«, in: Models und Machos? Frauen- und Männerbilder in den Medien, hrsg. v. Christiane Hackl, Konstanz: UVK 1996, S. 277– 299, hier S. 278. 88 Cecilia Hausheer/Annette Schönholzer (Hrsg.), Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur, Luzern: Zyklop 1994. 89 Michael Barth/Klaus Neumann-Braun, »Augenmusik. Musikprogramme im deutschen Fernsehen – am Beispiel von MTV«, in: Fernseh- und Radiowelt für Kinder und Jugendliche, hrsg. v. Landesanstalt für Kommunikation Baden-Württemberg, Villingen-Schwenningen: Neckar-Verl. 1996, S. 249–265, hier S. 257. 1.3. Hören und Sehen. Synästhesie/Polyphonie, Intermedialität/Intermodalität 29 elle Musik“90, „malerischer Klang“91, „‘bebilderte’ Musik“92, „Seeing Sound“93, „visual music“94, „The look of sound“95, „See this sound“96, „Sound and Vision“97, „Augenmusik“98, „Farbmusik“99, „BilderHören und MusikSehen“100, „werbende Klangaugen“101, „Visual Rocks“102, „audiovi- 90 Peter Weibel, »Von der visuellen Musik zum Musikvideo«, in: Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo, hrsg. v. Veruschka Bódy/Peter Weibel, Köln: DuMont 1988, S. 53–164, Weibel differenziert zwischen visueller Musik und Musikvideo, wobei die Differenz auch entlang der Trennungslinie Kunst und Popkultur zu verlaufen scheint, vgl. die Beispiele S. 296–334. 91 Henry Keazor, »'… if you could see it, then you'd understand?'. Visual Music in Mark Romaneks Coldplay-Video Speed of Sound«, in: Audio.Visual – on visual music and related media, hrsg. v. Cornelia Lund/Holger Lund, Stuttgart: Arnoldsche Art Publ 2009, S. 295–297. 92 Harald G. Wallbott, »Die 'euphorisierende' Wirkung von Musik-Videos. Eine Untersuchung zur Rezeption 'bebilderter' Musik«, in: Zeitschrift für experimentelle und angewandte Psychologie, 36. Jg., 1989, S. 138–161. 93 Matt Woolman, Seeing Sound. Vom Groove der Buchstaben und der Vision vom Klang, Mainz: Schmidt 2000. 94 Christopher Scoates/Ron Ascott, Brian Eno. Visual music, San Francisco: Chronicle Books 2013. 95 Pat Aufderheide, »Music Videos: The look of sound«, in: Journal of Communication, 36. Jg., 1/1986, S. 57–78. 96 Dieter Daniels/Sandra Naumann/Jan Thoben (Hrsg.), See this sound. An interdisciplinary compendium of audiovisual culture, Köln, Germany: Verlag der Buchhandlung Walter König 2010. 97 Herbert Gehr, Sound & Vision, Musikvideo und Filmkunst. Ausstellung Retrospektive 16. Dezember 1993 – 3. April 1994; Katalog, Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum 1993; Simon Frith/Andrew Goodwin/Lawrence Grossberg (Hrsg.), Sound and vision. The music video reader, London u.a: Routledge 1993. 98 Barth/Neumann-Braun, »Augenmusik. Musikprogramme im deutschen Fernsehen – am Beispiel von MTV«. 99 William Moritz, »Der Traum von der Farbmusik«, in: Clip, Klapp, Bum, hrsg. v. Bódy/Weibel, S. 17–51; vgl. Joachim Paech, »Bilder-Rhythmus«, in: Visueller Sound, hrsg. v. Hausheer/Schönholzer, S. 46–63, hier S. 47. 100 Heinz Geuen, »BilderHören und MusikSehen. Der Videoclip als audiovisuelles Hybridmedium«, in: Express yourself! Europas kulturelle Kreativität zwischen Markt und Underground, hrsg. v. Eva Kimminich/Heinz Geuen/Michael Rappe/Stefan Pfänder, Bielefeld: Transcript 2007, S. 157–172; Joachim Strand, The Cinesthetic Montage of Music-Video. Hearing the image and seeing the sound, Saarbrücken: VDM 2008. 101 Cecilia Hausheer, »Werbende Klangaugen«, in: Visueller Sound, hrsg. v. Hausheer/Schönholzer, S. 186–197. 102 Chris Ng, VisualRocks, Hong Kong: Systems Designs 2006. 1. Einleitung 30 sueller Rhythmus“103, „picturesque of sound“104, „tönende Bilder“105 oder „Bilderwelt der Klänge – Klangwelt der Bilder“106. Der entsprechenden Erkenntnis, dass Bilder klingen und Musik zu sehen ist107, wird aber selten hinzugefügt, wie diese Synästhesien konkret analysiert werden können – oder welcher Art diese Synästhesien eigentlich sind. Der Begriff Synästhesie wird als implizite Regel vorausgesetzt,108 aber nur in Ausnahmefällen definiert109. Die gerne verwendete Stilfigur des Chiasmus suggeriert eine gegenseitige Dependenz, allerdings hat die Betonung der synästhetischen Beschaffenheit von Musikvideos, wie die bislang weitgehend „taube Rezeption“ zeigt, nicht zu einer verstärkten Hinwendung seiner auditiv-musika- 103 Rebecca A. Moritz, Musikvideos. Bild und Ton im audiovisuellen Rhythmus, Glückstadt: Hülsbusch 2016. 104 Keazor, »'… if you could see it, then you'd understand?'«, S. 105. 105 Altrogge, Tönende Bilder. 106 Helmut Rösing, »Bilderwelt der Klänge – Klangwelt der Bilder. Beobachtungen zur Konvergenz der Sinne«, in: Clipped differences, hrsg. v. Helms/Phleps, S. 9– 26. 107 Vgl. exemplarisch Krämer, »Erzählstrategien im Videoclip am Beispiel des Songs 'Savin' Me' der kanadischen Rockband Nickelback«, S. 252–253. 108 François Jost, »Approche narratologique des combinaisons audio-visuelles«, in: Vibrations, 4. Jg., 1/1987, S. 42–57, hier S. 53, vgl. Lilkendey, 100 Jahre Musikvideo, S. 19; Axel Schmidt/Klaus Neumann-Braun/Ulla Autenrieth, Viva MTV! reloaded. Musikfernsehen und Videoclips crossmedial, Baden-Baden: Nomos 2009, S. 14; Axel Schmidt/Klaus Neumann-Braun/Ulla P. Autenrieth, »Musikfernsehsender«, in: Handbuch Musik und Medien, hrsg. v. Holger Schramm, Konstanz: UVK 2009, S. 209–234, hier S. 214; Andrea Oberhuber, »J'fais un genre: Wort- Ton-Bild-Konstrukte im Musikvideo«, in: Intermediale. Kommunikative Konstellationen zwischen Medien, hrsg. v. Beate Ochsner/Charles Grivel, Tübingen: Stauffenburg 2001, S. 293–311, hier S. 293; Altrogge, Tönende Bilder, S. 150; Jost/ Neumann-Braun/Schmidt, »Bild-Text-Ton-Analysen intermedial«, S. 477 FN 28; Kerscher/Richard, »MoVie und MuVi. Zur Interpretation bewegter Bilder in Film und Musikvideoclip als Bildwissenschaft und 'kritische Stilanalyse'«, S. 204; Ramón Reichert, »Musikvideos im Social Web Zur Ästhetik und Praxis kultureller Appropriation in partizipatorischen Medien«, in: Populäre Musikkulturen im Film, hrsg. v. Carsten Heinze/Laura Niebling, Wiesbaden: Springer 2016, S. 91–109, hier S. 95; Alexis Ruccius, »Musikvideo als audiovisuelle Synergie. Michel Gondrys Star Guitar für The Chemical Brothers«, in: Bildwelten des Wissens: Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, 10. Jg., 2/2014, S. 98–106, hier S. 98;105. 109 Rösing, »Bilderwelt der Klänge – Klangwelt der Bilder«; Jost/Neumann-Braun/ Klug/Schmidt, »Der Song im Zeichen der Audiovision«, S. 11; Weibel, »Von der visuellen Musik zum Musikvideo«, S. 55; Moritz, Musikvideos, S. 50; Williams, Why I (still) want my MTV, S. 173; Krämer, »Erzählstrategien im Videoclip am Beispiel des Songs 'Savin' Me' der kanadischen Rockband Nickelback«. 1.3. Hören und Sehen. Synästhesie/Polyphonie, Intermedialität/Intermodalität 31 lischen Bestandteile geführt. Dieses Paradoxon ist auf die methodischen Grenzen dieses Begriffes zurückzuführen. Zum einen verleitet die Vorsilbe „Syn-” offensichtlich häufig zu dem Trugschluss, es handele sich um ein synchrones Verhältnis von Bild und Musik (etwa, dass auf dem Beat geschnitten wird, wie noch in Kapitel 1.4.5. ausführlich problematisiert und in Kapitel 4.3.4. exemplarisch analysiert wird). Diese Annahme wiederum zieht häufig eine Unterordnung des Gehörten unter das Gesehene mit sich, was die Logik des Musikvideos, bei der die Musik der Visualisierung vorgängig ist, subvertiert. Zum anderen bedingt die zweite Silbe des Begriffes Synästhesie einen Fokus auf die Ästhetik auf Kosten der Semantik, obgleich ja bereits in Bezug auf den Sound gezeigt wurde (und noch im Folgenden in Kapitel 2.6.3. etwa in Bezug auf die Stimme weiter auszuführen ist), dass die Einordnung von Klang im Speziellen und die Betrachtung von Musikvideos im Grundsätzlichen ebenso mit Bedeutungszuschreibungen funktioniert. Der Begriff Polyphonie hat hingegen den Vorteil, erstens ein vielschichtigeres Zusammenspiel von Text, Bild und Musik zu erfassen, zweitens ästhetische sowie semantische Aspekte zu umklammern und sich drittens nicht nur auf der Ebene der Sinneswahrnehmung zu bewegen, sondern auch auf der Ebene des Produktes: Drei Fragen, die in Kapitel 1.4. in Bezug auf den Forschungsstand zum Thema Synästhesie/Polyphonie und Musikvideo noch erörtert werden. Dabei hat der Polyphoniebegriff eine vielfache, um nicht zu sagen vielstimmige Karriere in Sprach-, Literatur-, Kultur-, Film-, Medien- und Musikwissenschaft zurückgelegt, die in Kapitel 2 in ihren unterschiedlichen Verläufen, Divergenzen und Konvergenzen nachgezeichnet werden soll. Polyphonie ist ein unermüdliches „travelling concept“ der Geisteswissenschaften,110 wobei die Disziplinen den Begriff weitgehend unabhängig voneinander entwickelt haben und wissenschaftliche und alltagssprachliche Verwendungen nicht immer auseinanderzuhalten sind.111 Als Quintessenz lässt sich vorab destillieren, dass Polyphonie einen gleichzeitigen Verlauf unterschiedlicher Elemente (Stimmen im konkreten und/oder über- 110 Wobei Mieke Bal Polyphonie nicht explizit behandelt, wohl aber in Bezug auf Performativität/Performance dem Konzept Stimme eine wichtige Rolle einräumt, vgl. Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide, Toronto: Univ. of Toronto Press 2002, S. 180–198. 111 Laurence Rosier, »Méandre de la circulation du terme polyphonie«, in: Dialogisme et polyphonie. Approches linguistiques; actes du colloque de Cerisy, hrsg. v. Jacques Bres/Patrick P. Haillet/Sylvie Mellet/Henning Nolke/Laurence Rosier, Brüssel: De Boeck 2005, S. 33–46, hier S. 33. 1. Einleitung 32 tragenen Sinn) eines (Kunst-)produktes beschreibt, welche unterschiedliche semantische und/oder ästhetische Qualitäten und Funktionen besitzen. In der Musikwissenschaft bezeichnet der Begriff seit dem Mittelalter das Zusammenklingen unterschiedlicher Instrumente (inklusive der Gesangsstimme), die sich in ihrem melodischen und harmonischen Verlauf beschreiben lassen. In der Popmusikforschung wird mit dem Begriff insbesondere die komplexe Textur von Sound und Rhythmik beschrieben. In der Literaturwissenschaft wird der Begriff, im Sinne Michail Bachtins Theorie des polyphonen Romans, als Analogie und Metonymie für das intertextuelle Verweisgefüge sowie für eine dialogische Präsentation von mehreren, gleichwertigen Standpunkten und Perspektiven innerhalb eines Textes verwendet. In kultursemiotischen Ansätzen, wie denen von Roland Barthes, wird Polyphonie als eine Form ambivalenter Mehrfachcodierung verwendet, während in der Sprechakttheorie damit die Überschneidung verschiedener Sprecherinstanzen, wie z.B. in der erlebten Rede oder der Negation gemeint ist. Schließlich bezieht sich Polyphonie in der Filmwissenschaft auf eine von Sergej Eisenstein geprägte Art der Montage, bei der die einzelnen Elemente (Bild, Ton, Stimme, Licht) in ein komplexes Zusammenspiel integriert werden. Mit Ausnahme der Musikwissenschaft übertragen die genannten Disziplinen den Begriff Polyphonie auf Texte und Bilder und verwenden Vielstimmigkeit oder den Begriff der Stimme im Singular so als Metonymie und/oder Analogie. Ein metonymischer Gebrauch zeigt sich, wenn der Begriff Stimme/ Polyphonie etwas benennt, zu dem er in realer ursächlicher Beziehung stand, der also als Erzeuger für das Erzeugnis steht.112 Etwa wenn mit „Stimmen“ Textelemente in literarischen Texten gemeint sind, welche mündliche Redeweise im Medium der Schriftlichkeit markieren. Analoger Gebrauch liegt vor, wenn es um eine „Verhältnisgleichheit“ zwischen verschiedenen Systemen geht, ohne dass die „Begriffsvoraussetzungen“ erläutert würden,113 etwa wenn literarische oder filmische Kompositionstechnik als Orchestrierung bezeichnet und so impliziert wird, dass es sich um ein Zusammenspiel analog zu der Polyphonie im Orchester handelt. Der Rückgriff auf die Analogie ließe sich mit Douglas Hofstadter, der diese als „das Herz des Denkens“ bezeich- 112 Gero von Wilpert (Hrsg.), Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart: Alfred Kröner 1989, S. 370–371. 113 Axel Fliethmann, »Analogie«, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze, Personen, Grundbegriffe, hrsg. v. Ansgar Nünning, Stuttgart: Metzler 1998, S. 14, Sp. 1–2. 1.3. Hören und Sehen. Synästhesie/Polyphonie, Intermedialität/Intermodalität 33 net,114 als allgemeinen Denkvorgang beschreiben. Es lässt sich aber auch spezifischer gerade in Bezug auf künstlerische Arbeit die Wichtigkeit analogischen Denkens und Erfahrens für ästhetische Verfahren betonen115 und so die Prominenz dieser analogischen Übertragungen erklären. Dabei ist auffällig, wie wenig sich die einzelnen Polyphoniekonzepte aufeinander beziehen. Bereits Bachtin und Eisenstein, obgleich Landsleute und Zeitgenossen, die sich neben ihrer Auseinandersetzung mit dem Begriff der Polyphonie beide mit Dostojewski116 und dem Karneval beschäftigt haben,117 veröffentlichen zeitgleich ihre Konzepte von Polyphonie ohne jeweilige Bezugnahme.118 Auch die filmwissenschaftliche Beschäftigung mit der Polyphonie nimmt, mit einer deutschsprachigen Ausnahme,119 entweder ausschließlich 114 Douglas Hofstadter/Emmanuel Sander, Die Analogie. Das Herz des Denkens, Stuttgart: Klett-Cotta 2014. 115 Ursula Brandstätter, Grundfragen der Ästhetik. Bild – Musik – Sprache – Körper, Köln: Böhlau 2008, S. 22. 116 Im Folgenden wird sich bei russischen Namen an der Schreibweise orientiert, wie sie mehrheitlich in der deutschsprachigen Sekundärliteratur verwendet wird. Vgl. im Falle Dostoevskij: Michail M. Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, Frankfurt am Main: Ullstein 1985. 117 Svetlana Bartseva, Polyphonie im Film. Filmische Rezeption von F.M. Dostoevskijs Roman 'Der Idiot' in den Verfilmungen 'Down House' (Kačanov, 2001) und 'Nastasja' (Wajda, 1994), Hamburg: Kovač 2015, S. 78, 82. 118 Dies hat Lars Kleberg dazu veranlasst hat, in seinem Theaterstück Ash Wednesday beide zusammenzuführen und sich vorzustellen, wie Eisenstein Bachtin davon überzeugt, in seiner Verfilmung von Dostoevskijs Erzählung „Die Sanfte“ mitzuspielen. Vgl. Eduard Vlasov, »Overcoming the Threshold: Bakhtin, Eisenstein, and the Cinema of German Expressionism«, in: Canadian Review of Comparative Literature/Revue Canadienne de Littérature Comparée, 23. Jg., 3/1996, S. 659–678, hier S. 659. 119 Bartseva, Polyphonie im Film; Vlasov, »Overcoming the Threshold: Bakhtin, Eisenstein, and the Cinema of German Expressionism«; Agnessa Vever, Polifonija kak mirooscuscenije i individualnij rezisserskij metod v tvorcestve Alekseja Germana, Moskau: VGIK 2005; Nishi Shusei, Polifonicnost kak smysloobrzujuscaja struktura v narrativnom kino, Moskva: VGIK 1998. 120 Martin Flanagan, Bakhtin and the movies. New ways of understanding Hollywood film, Basingstoke, UK, New York: Palgrave Macmillan 2009; Robert Stam, Subversive pleasures. Bakhtin, cultural critisicm, and film, Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press 1996; François Jost, »The polyphonic film and the spectator«, in: The film spectator. From sign to mind, hrsg. v. Warren Buckland, Amsterdam: Amsterdam Univ. Press 1995, S. 181–190; Tamara Daničić, Rede, Vielfalt! Fremde Rede und dialogische Flechtwerke bei Pedro Almodóvar, Tübingen: Stauffenburg 2003. 1. Einleitung 34 auf Bachtin120 oder Eisenstein Bezug.121 Ebenso wenig wie die Sprach- und Literaturwissenschaft auf das musikwissenschaftliche Konzept der Polyphonie eingeht, bleibt der Bezug der historischen Musikwissenschaft zu Bachtins Konzept der Polyphonie ein weitgehend unerfülltes Desiderat.122 Ganz im Gegenteil erscheint der Polyphoniebegriff für die historische Musikwissenschaft als eine heilige Kuh, die man nicht durch fremde Disziplinen ziehen möchte. In der Popmusikforschung werden diese interdisziplinären Züge indes ansatzweise realisiert, insbesondere in Bezug auf den HipHop.123 In der Literatur-, Sprach- und historischen Musikwissenschaft spielt Eisenstein wiederum keine Rolle. Lediglich in der Musikvideoforschung gibt es wenige, wichtige Verweise auf die Ähnlichkeit von Eisensteins Konzept der polyphonen Montage und dem Musikvideo.124 Insofern wird es in den folgenden Kapiteln darum gehen, Bezüge zwischen den einzelnen Polyphoniekonzepten herzustellen und so die verschiedenen Facetten des Begriffes Polyphonie zu konturieren. Bevor das begriffliche Instrumentarium der Polyphonie in seiner ganzen Tragweite ausgebreitet wird, muss indes zunächst der Begriff der Synästhesie problematisiert werden und auf seine Tauglichkeit bezüglich der unter diesem Begriff vollzogenen wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Musikvideos kritisch überprüft werden, um die dadurch angesprochenen, durchaus relevanten Fragestellungen aus dem Blickwinkel der Polyphonie neu zu perspektiveren. Synästhesie kann mit Heinz Paetzold definiert werden als „das psychophysische Phänomen, daß die Empfindung eines spezifischen Sinnesbereiches zugleich Wahrnehmungen oder Vorstellungen in einem sekundären 121 Felix Lenz, Sergej Eisenstein: Montagezeit. Rhythmus, Formdramaturgie, Pathos, München: Wilhelm Fink 2008; David Bordwell, The cinema of Eisenstein, Cambridge: Harvard Univ. Press 1993. 122 Matthias Tischer, »Zitat – ‚Musik über Musik’ – Intertextualität: Wege zu Bachtin. Vers une musique intégrale«, in: Musik und Ästhetik, 13. Jg., 1/2009, S. 55– 71. 123 HipHop wird hier als Überbegriff für eine Kultur verstanden, aus welcher das Rappen ein Element darstellt, vgl. : Hörner, »Rap, orale Dichtung und Flow«, S. 566. Gleichwohl wird auch in Bezug auf die Musik von HipHop gesprochen, da insbesondere beim Musikvideo die anderen Bestandteile der HipHop-Kultur wie Graffiti, Breakdance und DJing ebenfalls präsent sind. 124 Keazor/Wübbena, Video thrills the radio star, S. 95–98; Vernallis, Experiencing Music Video, S. 30. Chion, L'audio-vision, S. 140. Fernand Hörner, »Rezeption als Identifikation. Clip, Casting Show und Karaoke«, in: Die Stimme im Zeitalter ihrer Medialisierung. Gesang im 20. und 21. Jahrhundert, hrsg. v. Nils Grosch/ Thomas Seedorf, Laaber: Laaber-Verl. 2018. 1.3. Hören und Sehen. Synästhesie/Polyphonie, Intermedialität/Intermodalität 35 Sinnesbereich hervorruft“.125 Die Schwierigkeit der oftmals unstrukturierten Verwendung des Begriffes Synästhesie in der Musikvideoforschung liegt in den verschiedenen Bedeutungsspektren, die entweder sehr eng oder sehr weit gefasst werden, Produktions- und Rezeptionsaspekte vereinen und mitunter auch vermengen. Der Ausgangspunkt von Synästhesie als ein Vorgang, bei dem sich eine Empfindung, die primär, also durch einen Außenreiz, einen der fünf Sinnesbereiche (Sehen, Hören, Fühlen, Riechen, Schmecken) anspricht, eine weitere Empfindung in einem sekundären Sinnesbereich hervorruft,126 ist Konsens. Darüber hinaus aber werden von den unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen, auf die sich die Musikvideoforschung (sporadisch) bezieht, drei mehr oder minder abgegrenzte Bereiche formuliert, in denen diese Synästhesien untersucht werden. Eine im Folgenden „klinisch“ genannte Synästhesie, die entweder idiopathisch ist,127 d.h. die durch die neurobiologische Konstitution (vermutlich durch vererbte Besonderheit auf dem X-Chromosom)128 oder durch Drogenkonsum129 ausgelöst wird, beschreiben Psychologie und Neurolo- 125 Heinz Paetzold, »Synästhesie«, in: Ästhetische Grundbegriffe. Studien zu einem historischen Wörterbuch, hrsg. v. Karlheinz Barck/Martin Fontius/Wolfgang Thierse, Berlin: Akad.-Verl. 1990, S. 840–868, hier S. 842. 126 John E. Harrison/Simon Baron-Cohen, »Synaesthesia. An Introduction«, in: Synaesthesia. Classic and contemporary readings, hrsg. v. Simon Baron-Cohen/John E. Harrison, Cambridge: Blackwell 1997, S. 3–16, hier S. 3; Richard E. Cytowic, »Synasthesia: phenomenology and neuropsychology«, in: Synaesthesia, hrsg. v. Baron-Cohen/Harrison, S. 17–42, hier S. 17; Paetzold, »Synästhesie«, S. 842; Helmut Rösing, »Synästhesie«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, hrsg. v. Friedrich Blume/Ludwig Finscher, Kassel: Bärenreiter 2008, Bd. 9, S. 168–185, hier S. 168; Stefan Rieger, »Synästhesie. Zu einer Wissenschaftsgeschichte der Intermedialität«, in: Intermedialität – analog/digital. Theorien, Methoden, Analysen, hrsg. v. Joachim Paech, München: Wilhelm Fink 2008, S. 61–78, hier S. 64; Williams, Why I (still) want my MTV, S. 173; Moritz, Musikvideos, S. 50. 127 Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«, S. 6. 128 Hinderk M. Emrich, »Wahrnehmung und Empfindung in synästhetischen Welten«, in: Synästhesie-Effekte. Zur Intermodalität der ästhetischen Wahrnehmung, hrsg. v. Robin Curtis/Marc Glöde/Gertrud Koch, München: Wilhelm Fink 2010, S. 11–25, hier S. 23. 129 Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«, S. 4. 1. Einleitung 36 gie. Mitunter wird diese als „angeborene“130 oder „genuine“131 Synästhesie bezeichnet, insbesondere zu Beginn der Forschung auch als „pathologisch“.132 Diagnosekriterien stellen ein unwillkürliches, von konkreten Auslösern (Sinnesreizen) abhängiges, dauerhaftes und unwandelbares Auftreten von sekundären Sinnesreizen dar, welche nicht im primären Sinnesreiz enthalten sind, wie etwa einem Farbempfinden bei Wörtern.133 Am häufigsten tritt das Farbenhören, also das Auslösen von Farben und Formen beim Hören auf.134 90% der diagnostizierten Synästhesien beziehen sich auf die Interaktion von Sehen und Hören.135 Als Analysemethoden fungieren Interviews mit Betroffenen, und bildgebende Verfahren wie Positronen-Emissions-Tomographie und funktionelle Magnetresonanztomographie, oftmals auch in Kombination.136 Die Medizin grenzt die angeborene klinische Synästhesie von der sogenannten kognitiven Synästhesie ab, welche keinen “pathologischen“ Fall darstellt,137 sondern erlernbar und somit kulturell und historisch wandelbar ist. Diese wird insofern als „abgeleitet“138, „schwach“139, „metapho- 130 Moritz, Musikvideos, S. 50; Christian Filk/Michael Lommel, »'Media Synaesthetics'. Eine Einleitung«, in: Media synaesthetics. Konturen einer physiologischen Medienästhetik, hrsg. v. Christian Filk/Michael Lommel/Mike Sandbothe, Köln: Halem 2004, S. 9–21, hier S. 10. 131 Filk/Lommel, »'Media Synaesthetics'«. 132 Rösing, »Synästhesie«, S. 171, vgl.: Klaus-Ernst Behne, »Über die Untauglichkeit der Synästhesie als ästhetisches Paradigma«, in: Der Sinn der Sinne, hrsg. v. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Göttingen: Steidl 1998, S. 104–125; Rösing, »Synästhesie«. 133 Cytowic, »Synasthesia: phenomenology and neuropsychology«, S. 23–24. 134 Hinderk M. Emrich, »Synästhesie als 'Hyper-Binding'«, in: Synästhesie. Interferenz – Transfer – Synthese der Sinne, hrsg. v. Hans Adler/Ulrike Zeuch, Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 25–30, hier S. 26; Lawrence E. Marks, »On colored-hearing synesthesia. Cross-modal translations of sensory dimensions«, in: Synaesthesia, hrsg. v. Baron-Cohen/Harrison, S. 49–98. 135 Simon Shaw-Miller, »Synesthesia«, in: The Routledge Companion to Music and Visual Culture, hrsg. v. Tim Shephard/Anne Leonard, Hoboken: Taylor and Francis 2013, S. 13–23, hier S. 13. 136 Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«, S. 5–6, Christopher C. Frith/Eraldo Paulesu, »The physiological basis of synaesthesia«, in: Synaesthesia, hrsg. v. Baron-Cohen/Harrison, S. 123–147. 137 Behne, »Über die Untauglichkeit der Synästhesie als ästhetisches Paradigma«S. 117. 138 Filk/Lommel, »'Media Synaesthetics'«, S. 13. 139 Gail Martino/Lawrence E. Marks, »Synesthesia. Strong and Weak«, in: Current Directions in Psychological Science, 10. Jg., 2/2016, S. 61–65. 1.3. Hören und Sehen. Synästhesie/Polyphonie, Intermedialität/Intermodalität 37 risch“140, erworben („acquired“)141, arrangiert („contrived“)142 oder als „pseudosynaesthesia“143 bezeichnet. In Abgrenzung zur Synästhesie wird diese korrekter, wie auch hier im Folgenden, nicht als Synästhesie, sondern als Intermodalität oder spezifischer als intermodale Assoziationen144 bzw. intermodale Analogien145 bezeichnet. Diese intermodalen Assoziationen werden erlernt, wie etwa die Zuordnung von Farben zu Buchstaben146 oder Klängen147, Farben zu Geschmäckern („gelb = sauer wie eine Zitrone“) oder die räumliche Zuordnung von Klang, sei es durch Identifikation von hohen und tiefen Tönen auf eindimensionaler Ebene oder elaborierter auf dreidimensionaler Ebene (hoch/tief, links/rechts, vorne/hinten), wie es etwa in Musikproduktionen (und mitunter -analysen) angewandt wird.148 Die kognitive Leistung wird insbesondere deutlich, wenn intermodale Assoziationen als Mnemotechnik angewendet werden.149 Auf das Konzept der kognitiven Synästhesie greifen vor allem die Kultur-, Musik- und Literaturwissenschaft zurück. Drittens wird von der Medienwissenschaft eine medial produzierte Syn- ästhesie ins Spiel gebracht,150 welche Kunstformen bezeichnet, die gezielt mehrere Sinne ansprechen, und somit in Konkurrenz zum Begriff der Intermedialität steht.151 Dabei setzen diverse Disziplinen wie Psychologie, 140 Moritz, Musikvideos, S. 51. 141 Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«, S. 6. 142 Williams, Why I (still) want my MTV, S. 177. 143 Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«, S. 11. 144 Ebd.; Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S. 121. 145 Klaus-Ernst Behne, »Synästhesie und intermodale Analogie. Fallstudie eines Notations-Synästhetikers«, in: Synästhesie, hrsg. v. Adler/Zeuch, S. 31–41, hier S. 31. Rösing, »Bilderwelt der Klänge – Klangwelt der Bilder«; Sabine Gross, »Literatur und Synästhesie. Überlegungen zum Verhältnis von Wahrnehmung, Sprache und Poetizität«, in: Synästhesie, hrsg. v. Adler/Zeuch, S. 57–94, hier S. 84; Peter Krause, »Neurophysiologische Grundlagen der intermodalen Wahrnehmung und ihre Bedeutung für 'audiovisuelle Musik'«, in: Nebensache Musik. Beiträge zur Musik in Film und Fernsehen, hrsg. v. Jan Neubauer/Silke Wenzel, Hamburg: von Bockel 2001, S. 105–129, hier S. 106. 146 Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«, S. 11. 147 Emrich, »Synästhesie als 'Hyper-Binding'«, S. 26. 148 David Gibson, The art of mixing. A visual guide to recording, engineering, and production 2005, http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&scope=site&d b=e000xat&AN=134919, (27.04.2018). 149 Richard E. Cytowic, »Wahrnehmungs-Synästhesie«, in: Synästhesie, hrsg. v. Adler/Zeuch, S. 7–24, hier S. 16. 150 Paetzold, »Synästhesie«, S. 851; Filk/Lommel, »'Media Synaesthetics'«, S. 13. 151 Filk/Lommel, »'Media Synaesthetics'«, S. 14. 1. Einleitung 38 Medienwissenschaft oder Philosophie unterschiedliche Schwerpunkte. Für alle gilt Helmut Rösings in Bezug auf die Musikwissenschaft gestellte Diagnose, dass „neurophysiologische, klinische und kognitionspsychologische Untersuchungen über Synästhesie als Wahrnehmungsphänomen oftmals nur noch am Rande zur Kenntnis genommen werden“ und es zur unreflektierten Gleichsetzung von Synästhesie mit anderen Begriffen wie multisensoriellen Analogiebildungen und intermodalen Assoziationen komme.152 Grundlegend ist an dieser Stelle aber zu fragen, inwieweit es zielführend ist, das Musikvideo als produzierte Synästhesie zu bezeichnen. So wurden im Grunde fast alle audiovisuellen Formate in diesem Sinne als synästhetisch bezeichnet, von experimentellen Filmen, wie dem absoluten Film,153 bis hin zum Fernsehen, wie es als erster Marshall McLuhan getan hat.154 Ginge es bei der Synästhesie lediglich um ein unspezifisches Zusammenspiel der Sinneswahrnehmung, würde auch jeder Film, inklusive des live mit Klavier oder anderen Instrumenten begleiteten Stummfilms,155 in dieses Raster fallen, was den Begriff deutlich aufweichen würde. Dies gälte natürlich ebenso für die Filmwissenschaft, welche sich dann per definitionem mit produzierten Synästhesien beschäftigen würde. Unklar bleibt dabei ferner, wo die Trennungslinie von derart produzierten Synästhesien zu nicht eigens produzierten Synästhesien verläuft, hat doch, um auf die Musik zurückzukommen, jede musikalische Darbietung im Rahmen eines Konzertes eine in den Worten Rösings „real musikbezogene [visuelle] Wahrnehmungsebene“.156 Insofern müsste das Konzept der produzierten Synästhesie entweder eine qualitative Trennung ziehen zwischen dem Einsatz beispielsweise von Licht als Kunst auf der Bühne und der gewöhnlichen Beleuchtung des Konzertes oder anderen visuellen Eindrücken, oder aber es müsste für alle Arten musikalischer Aufführungspraxis gelten und somit weiter verwässern. 152 Rösing, »Synästhesie«, S. 175. 153 Mank, »Im Mahlstrom der Bilder«, William Moritz, »Die Wurzeln von MTV im Experimentalfilm«, in: Visueller Sound, hrsg. v. Hausheer/Schönholzer, S. 26–45. 154 Marshall McLuhan, Die magischen Kanäle. Understanding Media, Düsseldorf: Econ-Verl. 1992, S. 360. Vgl. zu dem Einfluss McLuhans auf andere Lesarten produzierter Synästhesien: Melanie Gruss, Synästhesie als Diskurs. Eine Sehnsuchts- und Denkfigur zwischen Kunst, Medien und Wissenschaft, Bielefeld: Transcript 2017, S. 291. 155 Vgl. Kathrin Fahlenbrach, Medien, Geschichte und Wahrnehmung. Eine Einführung in die Mediengeschichte, Wiesbaden: Springer VS 2019 S. 204,. 156 Rösing, »Bilderwelt der Klänge – Klangwelt der Bilder«, S. 14. 1.3. Hören und Sehen. Synästhesie/Polyphonie, Intermedialität/Intermodalität 39 Auch wenn Christian Filk und Michael Lommel betonen, dass der Begriff der Mediensynästhesie den Komplex des Intermedialen neu perspektivieren lässt,157 erscheint dies vor dem Hintergrund dieser Überlegungen eher kontraproduktiv. Denn eine Mediensynästhesie läuft ohnehin, wie gezeigt, auf eine Kombination von Hören und Sehen hinaus, und trifft im Grunde auf alle audiovisuellen Formate zu. Insofern ist ein solcher Begriff der Synästhesie, der intermodale Wahrnehmung miteinschließt, zweifellos als grundlegender anzusehen als derjenige der Intermedialität, wie Lommel schreibt,158 allerdings auch als deutlich unspezifischer. Aus diesen Gründen soll hier statt von produzierter Synästhesie von „praktizierter Intermedialität“ gesprochen werden159, um damit den Aspekt der programmatischen Verbindung verschiedener Medienformate abzudecken,160 ohne allerdings zwischen Produktion und Rezeption zu oszillieren, wie noch problematisiert wird. In Abgrenzung zur praktizierten Intermedialität bezeichnet Transmedialität mit Irina Rajewsky u.a. „medienunspezifische Wanderphänomene“; Intermedialität wiederum meint „Mediengrenzen überschreitende Phänomene, die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien“ involvieren und Intramedialität beschreibt Bezüge innerhalb eines Mediums.161 Bei den intramedialen Bezügen im Sinne Rajewskys soll ferner zwischen intertextuellen, interpiktoralen und intermusikalischen Referenzen unterschieden werden, wobei die Verweisstruktur auf Musik- und Klangebene noch in Kapitel 2.9. vertieft wird. Des Weiteren wird in Kapitel 2.5. erarbeitet, inwieweit der Begriff der Polyphonie als Vorläufer der Begriffe Intertextualität und Intermedialität konzipiert wurde. Der Verzicht auf den Begriff der produzierten Synästhesie ermöglicht es an dieser Stelle zudem, die kulturelle Bedingtheit (syn)ästhetischer Wahrnehmung besser zu greifen, denn der Begriff der Intermedialität fasst schärfer die historischen Medienwechsel, die Interaktionen und wechselseitigen Transformationen ins Auge und erlaubt es, neben den ästhetischen ebenso die technischen Aspekte zu beschreiben. So ist deutlicher zu erkennen, wie die einzelnen Medienformate und Künste sich verorten, 157 Filk/Lommel, »'Media Synaesthetics'«, S. 14. 158 Michael Lommel, »Skizzen zur Synästhesie des Films«, in: Media synaesthetics, hrsg. v. Filk/Lommel/Sandbothe, S. 202–220, hier S. 207. 159 Hörner/Neumeyer/Stiegler, »Einleitung«. 160 Ebd., S. 10. 161 Irina O. Rajewsky, Intermedialität, Tübingen: Francke 2002, S. 13. 1. Einleitung 40 kombinieren und gegenseitig neue Plätze zuweisen.162 Dies zeigt sich etwa bei Walter Benjamin in Bezug auf Fotografie und Malerei,163 Konzert und Aufnahme164 oder beim Musikvideo in den einzelnen medialen (R)evolutionen165 wie audiovisuellen Jukeboxen,166 Musikfernsehshows167, unterschiedlichen Videoformaten, Videos in sozialen Netzwerken168 etc. Gerade hinsichtlich des Musikvideos offenbart sich dabei auch eine deutliche Selbstreferenzialität in Bezug auf die medialen (R)evolutionen, etwa bei den Scopitones169 oder bei dem programmatischen, ersten auf MTV gesendeten Musikvideo „Video Killed the Radio Star“, das seine eigene mediale Revolution visuell und textlich verhandelt.170 In der Geschichte des Musikvideos wird also insbesondere erkennbar, dass sich aus der Perspektive der produzierten Synästhesie (Sehen und Hören) keine Veränderung beschreiben lässt, auf der Ebene der medialen Formate aber einige (R)evolutionen stattgefunden haben – von Film zu Juke- 162 Rolf G. Renner, »Intermedialität«, in: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart, hrsg. v. Dorothee Kimmich/Rolf G. Renner/Bernd Stiegler, Stuttgart: Reclam 1996, S. 423–431, hier S. 424–425; Hörner/Neumeyer/Stiegler, »Einleitung«, S. 11. 163 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, S. 13. 164 Fernand Hörner, »Wenn das Original ins Wohnzimmer kommt. Musik und Reproduktion im Zeitalter von Walter Benjamin«, in: Original und Kopie. Original and copy, hrsg. v. Nils Grosch/Fernand Hörner, Münster: Waxmann 2011, S. 13– 41. 165 Fernand Hörner/Ursula Mathis-Moser (Hrsg.), Das französische Chanson im Licht medialer (R)evolutionen. La chanson française à la lumière des (r)évolutions médiatiques, Würzburg: Königshausen und Neumann 2015. 166 Fernand Hörner, »Le scopitone. Une (r)évolution audiovisuelle?«, in: Das französische Chanson im Licht medialer (R)evolutionen, hrsg. v. Hörner/Mathis-Moser, S. 191–207. 167 Ders., »Brigitte Bardot chante. Une révolution du regard?«, in: Das französische Chanson im Licht medialer (R)evolutionen, hrsg. v. Hörner/Mathis-Moser, S. 133– 153; Murray Forman, One night on TV is worth weeks at the Paramount. Popular music on early television, Durham: Duke Univ. Press 2012. 168 Fernand Hörner, »Splendeurs et Misères de Zidane. ‚El Zid’ sur youtube«, in: Le cyberespace francophone. Perspectives culturelles et médiatiques, hrsg. v. Monika Haberer/Christoph Vatter, Tübingen: Narr Francke Attempto 2011, S. 175–198. 169 Hörner, »Le scopitone«. 170 Peter Wicke, »»Video Killed the Radio Star«. Glanz und Elend des Musikvideos«, in: Positionen. Beiträge zur Neuen Musik, 18. Jg., 1994, S. 7, http://www2.hu-b erlin.de/fpm/textpool/texte/wicke_video-killed-the-radio-star.htm, (11. 07. 2014); ders., »Video Killed the Radio Star (Buggles)«, in: Songlexikon, hrsg. v. Fischer/ Hörner/Jost, http://www.songlexikon.de/songs/videokilledtheradiostar, (25. 04. 2018). 1.3. Hören und Sehen. Synästhesie/Polyphonie, Intermedialität/Intermodalität 41 box und von Video zu digitalen Formaten –, welche das Musikvideo, seine Produktion und Rezeption selbstredend verändert haben (mehr dazu in Kapitel 1.4.3.). Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie Zentrale Uneinigkeit in den drei unterschiedlichen Ansätzen zur Erklärung der Synästhesie (klinische, produzierte und kognitive) besteht dabei in drei Fragen: erstens, ob Synästhesie eine außergewöhnliche oder allgemeine Erfahrung, zweitens, ob sie ein Phänomen der Rezeption/Wahrnehmung oder der Produktion, sowie drittens, ob sie ein willkürlich gesteuerter oder ein unwillkürlicher Vorgang ist. Durch diese Widersprüche unterläuft der Verwendung des Synästhesiebegriffs in der synästhetischen Musikvideoforschung, wie auch überhaupt bei der Anwendung des Konzeptes in der Medienwissenschaft, oftmals eine Unschärfe. In Bezug auf die Universalität geht das Konzept der klinischen Synästhesie von einer Ausnahmeerscheinung aus, deren Häufigkeit zwischen 1:300.000 und 1:2500 verortet wird,171 während die kognitive Synästhesie von einer – zumindest kulturspezifischen – Universalität der Synästhesie ausgeht. Das Konzept der produzierten Synästhesie fasst diese wiederum als ein besonder(e)s künstlerisches Verfahren auf, das sich somit von anderen (künstlerischen) Verfahren abgrenzt. Zumindest diese Frage ist hinsichtlich des Musikvideos mit dem Verweis auf den Forschungsstand zweifelsfrei zu klären, insofern, als dass die Kombination von visueller und auditiver Sinneswahrnehmung (ob man es nun Synästhesie nennt oder nicht) eine Grundvoraussetzung für das Musikvideo darstellt. Dies führt indes direkt zu einem zentralen Punkt der Uneinigkeit der drei Synästhesie-Ansätze: Bei der klinischen Synästhesie ist die Unwillkürlichkeit Voraussetzung, bei der kognitiven Synästhesie wird im Gegenteil von einem bewussten Vorgang ausgegangen; bei der produzierten Synästhesie wiederum spielen beide Aspekte eine Rolle. Daraus ergeben sich zwei weitere Fragen: diejenige nach der Verbindung von Ästhetik und Semantik (geisteswissenschaftlich formuliert) bzw. Reiz und Schema (kognitionspsychologisch formuliert) sowie diejenige nach Kombination und Trennung der Sinne. Ein weiterer Punkt der Uneinigkeit ist der Ort, wo die Synästhesie zwischen Produktion und Rezeption anzusiedeln ist. Die 1.4. 171 Rösing, »Synästhesie«, S. 169. Cytowic, »Synasthesia: phenomenology and neuropsychology«, S. 17; Cytowic, »Wahrnehmungs-Synästhesie«, S. 9. 1. Einleitung 42 Psychologie vermutet sie ausschließlich in der Wahrnehmung auf Empfänger-Ebene (wo freilich eine weitere Sinneswahrnehmung erzeugt wird), die produzierte Synästhesie ist, nomen est omen, in der Produktion auf Sender-Ebene beheimatet. Diese drei Spannungsfelder, zwischen Produktion und Rezeption, zwischen Ästhetik und Semantik, zwischen Einzelsinn und Zusammenspiel, gilt es nun zu kartographieren und damit die Fragen an den Polyphoniebegriff zu formulieren. Zwischen Produktion und Rezeption: Werk(syn)ästhetik In der Regel widmet sich die Psychologie dem Phänomen der klinischen Synästhesie durch klinische Fallstudien.172 Inwieweit kann ein Phänomen, das für die Medizin eine klinische Besonderheit darstellt, überhaupt für Musikvideos oder andere audiovisuelle Formate relevant sein? Dies geschieht durch den naheliegenden „Kunstgriff“, bestimmte und zumeist bereits verstorbene Künstler, insbesondere Literaten und Musiker, als klinische Fallstudien zu behandeln, obwohl natürlich die klinischen Diagnosemöglichkeiten gar nicht mehr möglich sind, sondern die Informationen aus autobiographischen Dokumenten, expliziter Beschäftigung mit dem Thema in der Theorie und/oder den jeweiligen Kunstwerken gezogen werden. Dies ist etwa der Fall bei Charles Baudelaire,173 Wassili Kandinsky,174 Alexander Skrjabin175 oder Oliver Messiaen176. Insbesondere zu Beginn des 20. Jahrhunderts werden ferner eine Reihe von Erfindungen aufgeführt, die versuchen, Bild- und Tonentsprechungen physikalisch zu erzeugen und somit subjektive Synästhesien „objektive“ Realität werden zu lassen, wie etwa das Optophon von Raoul Hausmann, das Lichtschwankungen fo- 1.4.1. 172 Behne, »Synästhesie und intermodale Analogie«, S. 32. Cytowic, »Synasthesia: phenomenology and neuropsychology«; Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«. 173 Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«, S. 8; Vgl. auch den Abdruck des Gedichtes in: Simon Baron-Cohen/John E. Harrison (Hrsg.), Synaesthesia. Classic and contemporary readings, Cambridge: Blackwell 1997, S. 99. 174 Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«, S. 10; Hajo Düchting, »Synästhetische Vorstellungen am Bauhaus«, in: Synästhesie, hrsg. v. Adler/Zeuch, S. 249–257. 175 Weibel, »Von der visuellen Musik zum Musikvideo«, S. 55–60; Jörg Jewanski, »Farbige Töne. Synästhesie und Musik«, in: Zeitschrift für Semiotik, 24. Jg., 1/2002, S. 39–50, hier S. 43–44; Marks, »On colored-hearing synesthesia«, S. 66. 176 Jewanski, »Farbige Töne«, S. 43. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 43 toelektrisch abtastet und mittels Telefonhörer hörbar macht177 oder auch Skrjabins „Prométhée. Le Poème du feu, op. 60“, welches das Orchester mit dem Einsatz einer „Lichtorgel“ begleitet.178 Folgt man dem klinischen Konzept der Synästhesie stringent, stellt sich heraus, dass dieses in direktem Widerspruch zu dem der produzierten Synästhesie steht, da die zentralen Kriterien – pathologischer Ausnahmestatus, Unwillkürlichkeit, regelgeleitetes Auftreten sowie Trennung der Sinnesmodalitäten – nicht zutreffen. Zunächst geht die klinische Synästhesie ja davon aus, dass jede synästhetische Verknüpfung individuell verschieden ist, während die Werk(syn)ästhetik seit dem 19. Jahrhundert immer wieder den (vergeblichen) Versuch gemacht hat, gemeinsame Muster zu formulieren,179 etwa hinsichtlich der Zuordnung von Farben zu Tonarten180 oder Farben zu Vokalen.181 In Bezug auf die Unwillkürlichkeit der sekundären Modalität sowie den Ausnahmecharakter manifestiert sich ein weiterer grundlegender Widerspruch: Denn die Betrachtung einer Werk(syn)ästhetik geht auf der Ebene der Produktion davon aus, dass der Künstler Synästhesien in seinem Kunstwerk eben nicht unwillkürlich produziert, sondern zum Bestandteil seines künstlerischen Konzeptes macht, wie es etwa Kandinsky durchaus programmatisch selbst reflektiert und formuliert hat.182 Zum anderen wird auf der Ebene der Rezeption vorausgesetzt, dass die Werk(syn)ästhetik eben doch intersubjektiv erfahrbar ist, anders als in der klinischen Syn- ästhesie, in welcher die Synästhetiker erleben, dass sie mit ihrer Art die Welt zu sehen, isoliert sind, wie Hinderk M. Emrich beschreibt: „Charakteristisch […] ist in der Biographie der Synästhetiker ein frühes Erlebnis von so etwas wie ‚Einsamkeit’, nämlich die Entdeckung, daß es eine private Wahrnehmungswelt gibt, die andere Menschen 177 Rolf Großmann, »Farbklavier, Oszilloskop, Sequenzer. Technische Transformationen von Ton und Bild«, in: Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets, hrsg. v. Jörg Helbig, Berlin: Erich Schmidt 1998, S. 108–119, hier S. 111; vgl. Jost/Klug/Schmidt/Neumann-Braun/Reautschnig, Computergestützte Analyse von audiovisuellen Medienprodukten, S. 48, FN 66. 178 Jewanski, »Farbige Töne«, S. 42. 179 Vgl. zum Thema Farbenhören den Überblick in Marks, »On colored-hearing synesthesia«, S. 52–56. 180 Rösing, »Synästhesie«, S. 173. 181 Paetzold, »Synästhesie«, S. 849. 182 Marks, »On colored-hearing synesthesia«, S. 68; vgl. ausführlich: Gruss, Synästhesie als Diskurs. Eine Sehnsuchts- und Denkfigur zwischen Kunst, Medien und Wissenschaft, S. 154–168. 1. Einleitung 44 nicht haben, andere Menschen nicht kennen und über die man sich nicht verständigen kann, ja über die man am besten nicht spricht, sie geheim hält.“183 In Bezug auf Musikvideos wird zwar vereinzelt bei Musikern wie Pharell Williams oder Lady Gaga184 eine Veranlagung zur Synästhesie behauptet, aber ob diese tatsächlich einer klinischen Diagnose standhielten, erscheint doch fraglich. Der Musiker Nick Ryan diagnostiziert sich selbst etwa eine „Sound-to-colour Synaesthesia“ oder „Chromesthesia“ [sic] 185, bei der Töne farbliche Wahrnehmungen auslösen. Nach eigenen Aussagen dient sein intermediales Werk „Synaesthesia“ dazu, seine synästhetischen Empfindungen einem Publikum nahezubringen, indem das Künstlerduo Quayola und Sinigaglia seine Musik visuell umsetzt. Nach den historischen Vorbildern wie Alexander Skrjabin und Alexander Lázló versucht also auch Ryan seine subjektive Synästhesie in seinem Werk „objektive“ Realität werden zu lassen.186 Hier zeigt sich allerdings bereits exemplarisch ein argumentativer Kurzschluss, denn es wird davon ausgegangen, dass Synästhetiker durch ihre Veranlagung Werke schaffen, die Nicht-Synästhetiker synästhetisch wahrnehmen. Mit anderen Worten: Die ausschließlich auf die Wahrnehmung bezogene klinische Synästhesie findet sich nolens volens als Werk(syn)ästhetik wieder. Und obschon (möglicherweise) synästhetisch veranlagte Künstler wie Barbara Ryan oder auch historische Komponisten wie Skrjabin oder bildende Künstler wie Kandinsky Werke erschaffen, welche mehrere Sinne ansprechen, die Interdependenz der Sinne künstlerisch behandeln oder gar explizit thematisieren, ergeben sich bei diesem Ansatz doch zwei grundlegende Probleme. Erstens zeigt sich in dem Zirkelschluss von Autor/Künstler und Werk, dass der Begriff der Synästhesie, welcher sich ja auf Wahrnehmung bezieht, im Grunde unmöglich auf Ebene des Werkes selbst anzusiedeln ist. Und in der Tat setzen die behandelten Untersuchungen zum Musikvideo den Synästhesiebegriff entweder auf Produzentenebene (Medienwissenschaften) oder auf Rezipientenebene an (Psychologie). Die Anwendung des Synästhesiebegriffs auf audiovisuelle Musikformate oszilliert dabei auch mitunter zwischen beiden Polen oder wechselt – 183 Emrich, »Synästhesie als 'Hyper-Binding'«, S. 27. 184 Holly Williams, How synesthesia inspires artists, http://www.bbc.com/culture/stor y/20140904-i-see-songs-in-colour, (04. 08. 2017). 185 Nick Ryan, Nick Ryan Introduces 'Synaesthesia', http://www.roundhouse.org.uk/b log/2014/08/nick-ryan-introduces-synaesthesia-/ 2017, (04.08.2017). 186 Großmann, »Farbklavier, Oszilloskop, Sequenzer«, S. 111. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 45 sobald es um die Anwendung auf Musikvideos geht – auf die Ebene der Rezeption. So verbleibt auch Helmut Rösing nicht in der kategorialen Logik der produzierten Synästhesie, also auf der Ebene der Produktionsästhetik, sondern weist darauf hin, dass die rezeptionspsychologischen Modelle von Nicolas Cook187 und Annabel Cohen für die Analyse von Musikvideos geeignet seien. Inwieweit Produktions- und Rezeptionsästhetik zusammenspielen, bleibt dabei genauso offen wie die Frage, wie konkret Kongruenzen und gegenseitige Assoziationen zwischen Musik- und Bildebene zu untersuchen wären. Von der Kategorie der produzierten Synästhesie wird direkt zur Rezeptionsästhetik gesprungen, ohne das Werk Musikvideo in Augenschein zu nehmen. Zweitens bleibt die Rückführung eines synästhetischen Werks auf die (ohnehin nur vermutete) klinische Synästhesie problematisch,188 hat sich doch zumindest die Literaturwissenschaft mit Beginn strukturalistischer Texttheorie von dem Ansatz des L’homme et l’Œuvre und seinem Zirkelschluss zwischen Autor und Werk verabschiedet.189 Anders als bei einem Literaten oder den erwähnten Komponisten, ist das Produzieren eines Musikvideos kein Vorgang, in dessen Zentrum ein alleiniger Komponist steht, sondern ein Prozess, in dem mehrere Akteure, Musiker, Produzenten, Filmregisseure, Cutter etc. vertreten sind. Dies ist typisch für den Produktionsprozess des kommerziellen Films, über den sich bereits der Künstler Oskar Fischinger bei seiner Arbeit für Walt Disney beschwerte: „The film Toccata and Fugue by Bach is really not my work, though my work may be present at some points; rather it is the most inartistic product of a factory. Many people worked on it, and whenever I put out an idea or suggestion for this film, it was immediately cut to pieces and killed.”190 Ganz ohne die hier zugrundeliegende Kritik an der Kulturindustrie, die sich hier avant la lettre im Begriff „factory“ findet, weiterzuverfolgen, lässt sich feststellen, dass beim Musikvideo, als dessen Vorläufer man die Arbeiten von Fischinger sicher ansehen kann,191 anstelle einer „singular vision of an ego“192 eine vielschichtige, um nicht zu sagen vielstimmige künstleri- 187 Nicholas Cook, Analysing musical multimedia, Oxford: Oxford Univ. Press 2004. 188 Martino/Marks, »Synesthesia«, S. 62. 189 Fernand Hörner, Die Behauptung des Dandys. Eine Archäologie, Bielefeld: Transcript 2008, S. 45–52. 190 Zit. n. Shaw-Miller, »Synesthesia«, S. 20. 191 Hörner, »Le scopitone«, S. 194. 192 Williams, Why I (still) want my MTV, S. 168. 1. Einleitung 46 sche Perspektive auftritt. Dies heißt nicht, dass man diesem deswegen gleich den Status als Kunstwerk absprechen müsste, wie dies etwa Kevin Williams tut,193 sondern lediglich, dass es sich um einen gemeinsamen Produktionsprozess handelt.194 Wenn mitunter namhafte Filmregisseure wie Michel Gondry195 an dem Musikvideo mitarbeiten, hält, anders als bei Filmen, der Musiker und nicht der Regisseur die Autorfunktion im Sinne Michel Foucaults196 inne, obwohl der Regisseur mitunter durchaus eine eigene Bildsprache etc. einbringt.197 „Thriller“ zum Beispiel wird als das Musikvideo von Michael Jackson und nicht etwa von John Landis (dem Regisseur) wahrgenommen. In Kapitel 2.6.3. wird genauer untersucht, inwieweit die Stimme des Sängers/der Sängerin hier die Funktion hat, die unterschiedlichen Produktionsebenen zu bündeln. Der Begriff der Polyphonie ist deswegen zielführender als derjenige der Synästhesie, da er im Werk bzw. Produkt des Musikvideos selbst angesiedelt werden kann, woraus sich wichtige Fragen der Rezeption oder Produktion ergeben können, ähnlich wie der New Historicism ein literarisches Kunstwerk, etwa ein Theaterstück von William Shakespeare, in ein komplexes Gewebe von Texten und Kontexten, Praktiken und sozialen Energien einbettet.198 Wie diese Einbettung im Musikvideo vollzogen wird, zeigt insbesondere die Analyse in Kapitel 4.2. So wird ein Ansatz ermöglicht, der weder rein produktionsästhetisch nach dem Wirken des Künst- 193 Ebd., S. 168. 194 David Brackett, Interpreting popular music, Berkeley: Univ. of California Press 2000, S. 16. 195 Vgl. dazu Ruccius, »Musikvideo als audiovisuelle Synergie«, S. 100, Keutzer/ Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 180. 196 Michel Foucault, »Was ist ein Autor?«, in: Michel Foucault. Schriften in vier Bänden, hrsg. v. Daniel Defert/François Ewald, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2014, S. 1003–1041. 197 Keazor/Wübbena, Video thrills the radio star, S. 15; Railton/Watson, Music video and the politics of representation, S. 67. 198 Stephen J. Greenblatt, Shakespearean negotiations. The circulation of social energy in Renaissance England, Berkeley: Univ. of California Press 2000; Fernand Hörner, »Die Bedeutung populärer Musik in audiovisuellen Formaten (Rezension)«, in: Lied und populäre Kultur. Song and Popular Culture. Jahrbuch des Deutschen Volksliedarchivs Freiburg; 55. Jahrgang – 2010, hrsg. v. Nils Grosch/Tobias Widmaier, Münster: Waxmann 2010, S. 213–217; Fernand Hörner, »Das Spiel mit der Repräsentation. Über Wörter und Dinge bei Michel Foucault und dem New Historicism«, in: Literaturtheorie und sciences humaines. Frankreichs Beitrag zur Methodik der Literaturwissenschaft, hrsg. v. Rainer Zaiser, Berlin: Frank & Timme 2008, S. 215–232. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 47 lers fragt, noch rezeptionsästhetisch nach der Wirkung,199 sondern auf der Ebene des „Produktes“ verbleibt. Der Begriff „Produkt“ scheint in diesem Kontext angemessen: erstens da der Begriff des „Werkes“ die hier nicht weiter zu verfolgende Debatte eröffnen würde, ob das Musikvideo „Kunst“ sei; zweitens da Musikvideos durchaus im wirtschaftlichen Sinne ein Produkt darstellen, welches dem Verkauf der Musik dienen soll.200 Drittens ist, wie bereits an anderer Stelle ausgeführt,201 ein Musikvideo auch im aufnahmetechnischen Sinne produziert und es dient, viertens, wie insbesondere noch in Kapitel 4.1.2. zu zeigen ist, ferner dazu, dass sich Musiker produzieren, indem sie sich ein Image verschaffen oder damit spielen. Zwischen Ästhetik und Semantik Die klinische Synästhesieforschung geht davon aus, dass die Wahrnehmungsmuster unverändert bleiben, also etwa ein Wort immer die gleiche Farbe bei einem Probanden auslöst, was durch erneute Tests („test-retest sessions“) in größeren Zeitabständen überprüft und validiert wird.202 Hier zeigt sich, dass zwischen dem klinischen Konzept der Synästhesie und der Werk(syn)ästhetik eine Lücke klafft, welche sich durch die Differenz zwischen aisthesis als Lehre von der alltäglichen Sinneswahrnehmung203 gegen- über einer kulturell und historisch wandelbaren Ästhetik als Lehre vom Kunstschönen204 buchstabieren lässt.205 1.4.2. 199 Karlheinz Stierle, »Werk und Intertextualität«, in: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart, hrsg. v. Kimmich/Renner/Stiegler, S. 349–360, hier S. 351. 200 Werner Lippert/Petra Wenzel, »Vorwort«, in: Video. 25 Jahre Videoästhetik; eine Ausstellung des NRW-Forum Kultur und Wirtschaft, Düsseldorf 2004, hrsg. v. Ulf Poschardt, Ostfildern: Hatje Cantz 2003, S. 6–7, hier S. 6. 201 Fernand Hörner, »Original à tous les sens. Aspekte des Sich-Produzierens als Original in einem Musikvideo von Sens Unik«, in: Hip-Hop und Rap in romanischen Sprachwelten. Stationen einer globalen Musikkultur, hrsg. v. Timo Skrandies/ Susanne Stemmler, Frankfurt am Main: Peter Lang 2007, S. 73–91. 202 Cytowic, »Synasthesia: phenomenology and neuropsychology«, S. 23. 203 Karlheinz Barck, »Ästhetik/ästhetisch«, in: Ästhetische Grundbegriffe, hrsg. v. Karlheinz Barck/Martin Fontius/Dieter Schlenstedt/Burkhart Steinwachs/Friedrich Wolfzettel, Stuttgart: Metzler 2010, Bd. 1, S. 308–399, hier S. 311, vgl. Wolfgang Welsch, Grenzgänge der Ästhetik, Stuttgart: Reclam 1996, S. 65–66. 204 Barck, »Ästhetik/ästhetisch«, S. 309. 205 Vgl. zu der Gegenüberstellung Jutta Jäger/Ralf Kuckhermann (Hrsg.), Ästhetische Praxis in der Sozialen Arbeit. Wahrnehmung, Gestaltung und Kommunikation, Weinheim, München: Juventa 2004, S. 12 sowie ausführlich Anette Seelinger, 1. Einleitung 48 Wie andere kulturelle Praktiken erschöpft sich das Musikhören nicht in der reinen aisthesis, also dem Hören oder auch dem Wahrnehmen von Raum,206 sondern ist ein Zusammenspiel von „Physiologie, Sinnlichkeit, Erleben, Vorerfahrungen und kulturellem Hintergrund“.207 Diese Diskrepanz wird selten thematisiert und es ist bezeichnend, dass der Versuch, beides zu vereinen auf das Präfix „Poly-“ zurückgreift. So versucht das Konzept der „polyästhetischen Erziehung“, wie es Wolfgang Roscher entwickelt hat, durch „die Integration der Erfahrungsebenen der Einzelsinne eine intensivere und komplexere sinnliche Erfahrung der Wirklichkeit“ zu erreichen.208 An diesem Punkt wird deutlich, dass die Betrachtung von Synästhesien nicht nur die vermeintlich ungefilterten Sinneswahrnehmungen zu berücksichtigen hat, sondern auch die kulturellen Implikationen ästhetischer Erfahrung, was Wolfgang Welsch in seiner Entwicklung des Begriffes Polyästhetik ausführt. Der Begriff poly-ästhetisch bezeichnet für Welsch, dass ästhetische Wahrnehmung von Kunst eine „Komplexion von Anschauung, Imagination und Reflexion“ sei und prozessual und reflexiv verlaufe.209 Mit anderen Worten formuliert: Der Begriff der Polyästhetik besagt, dass man „die unterschiedlichen semantischen Provinzen, Versionen und Gruppen des Ästhetischen mit ihren Überschneidungen und Verflechtungen“ berücksichtigt.210 Statt einer monothematischen Wahrnehmung überkreuzen sich also verschiedene ästhetische Wahrnehmungsweisen, ähnlich wie sich im Begriff der Polyphonie unterschiedliche Stimmen überlagern. Diese Frage rührt an eine zentrale Frage in der psychologischen Betrachtung von Ästhetik: Verlaufen Sinneswahrnehmungen eher unwillkürlich und reizdeterminiert oder willkürlich gesteuert und interpretativ?211 Peter Krause fasst die Beantwortung dieser Frage so zusammen: Ästhetische Konstellationen. Neue Medien, Kunst und Bildung, München: Kopaed 2003, S. 130–151. 206 Manfred Spitzer, Musik im Kopf. Hören, Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk; 17 Tabellen, Stuttgart: Schattauer 2014, S. 60. 207 Ebd., S. 115. 208 Christian G. Allesch, Einführung in die psychologische Ästhetik, Wien 2006, S. 146. 209 Welsch, Grenzgänge der Ästhetik, S. 170–171, vgl. Allesch, Einführung in die psychologische Ästhetik, S. 144. 210 Wolfgang Welsch, »Das Ästhetische. Eine Schlüsselkategorie unserer Zeit«, in: Die Aktualität des Ästhetischen, hrsg. v. Wolfgang Welsch, München: Wilhelm Fink 1993, S. 13–47, hier S. 31, vgl. Allesch, Einführung in die psychologische Ästhetik, S. 146. 211 Allesch, Einführung in die psychologische Ästhetik, S. 133. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 49 „Bisher standen sich zwei extreme Formen von Wahrnehmungstheorien gegenüber: einerseits ein objektivistisches, positivistisches oder mechanistisches ‘Bottom-up‘-Modell, das die Reizübertragung von außen nach innen beschreibt bzw. einen Stimulus-Response-Determinismus im Sinne des Behaviorismus annimmt; andererseits ein subjektivistisches ‘Top-down‘-Modell, das die interne Konzeptualisierung, Selektion, Kontrolle und Interpretation von Signalen hervorhebt.“212 In einem Bottom-Up-Modell ist eine synästhetische Übertragung nach Modell der klinischen Synästhesie denkbar. Geht man allerdings mit der kognitiven Wende der Psychologie davon aus, dass Wahrnehmung nicht reiz-, sondern konzeptgesteuert abläuft,213 dass also „Wahrnehmung vergleichsweise wenig mit dem je momentanen und ständig sich ändernden peripheren Reizeingang zu tun hat, sondern wesentlich durch im Gedächtnis gespeicherte kanonische Formen der Gegenstände, kognitive Schemata etc. bestimmt wird“,214 oder dass zumindest ein Wechselspiel zwischen sensorischen Reizen und Wahrnehmungsfiltern besteht,215 so erscheint der Fokus auf der reinen Sinneswahrnehmung illusorisch. Bezeichnenderweise greift bei der Entwicklung dieses Argumentes auch die Neurologie auf den Begriff der Semantik zurück. So belegt etwa Gail Martino im Rahmen seiner „semantic-coding hypothesis“, dass bei intermodalen Entsprechungen, die er „schwache Synästhesien“ nennt, nicht nur die Farbe Schwarz sekundären Sinnesreizen zugeordnet werden kann, sondern der gleiche Effekt bei Nennung des Wortes „schwarz“ bzw. „black“ auftritt. Die Interaktion findet also nicht auf der Ebene der Sinneswahrnehmung, sondern auf der kognitiven Ebene der Weiterverarbeitung und Verknüpfung statt. Martino folgert: „all stimuli (sensory and linguistic) are recoded postperceptually into a single abstract representation that captures the synesthetic correspondence between them.”216 Dies gilt grundlegend ebenso für die Wahrnehmung von Sprache, die Hören und Sehen zugleich anspricht, weil Schrift und mündliches Sprechen in unterschiedlichen Codes gesche- 212 Gruss, Synästhesie als Diskurs. Eine Sehnsuchts- und Denkfigur zwischen Kunst, Medien und Wissenschaft, S. 197–198; vgl. Krause, »Neurophysiologische Grundlagen der intermodalen Wahrnehmung und ihre Bedeutung für 'audiovisuelle Musik'«, S. 109. 213 Allesch, Einführung in die psychologische Ästhetik, S. 93. 214 Ebd., S. 102. 215 Otmar Bucher, Kopfwelten. Was ist wahr an unserer Wahrnehmung?, Zürich: Neue Zürcher Zeitung NZZ Libro 2011. 216 Martino/Marks, »Synesthesia«, S. 65. 1. Einleitung 50 hen,217 die man beim Lesen, auch beim Notenlesen oder Vom-Blatt-Singen oder -Spielen übersetzt.218 Gemäß der Drei-Komponenten-Hypothese besteht Wahrnehmung nicht nur aus den eingehenden Sinnesdaten, sondern aus einer internen Konzeptualisierung und einer internen Kontrolle in Form von Ausblendung219, Zensur und Korrektur220 oder „Weltbildglättung“221, welches für das Zusammenspiel von Bild und Musik noch wichtig wird (Kapitel 2.10.). Speziell in Bezug auf das Musikvideo rekurriert Verena Zietz auf die kognitive Wende der Psychologie (insbesondere die Untersuchungen von Peter Ohler zum Film), um die Entstehung von Emotionen aus rezeptionsästhetischer Analyse zu untersuchen. Auch für sie werden die eingehenden Sinnesreize kognitiv verarbeitet, wobei sie den Fokus auf die Emotionen legt.222 Da diese Drei-Komponenten-Hypothese und der polyästhetische Ansatz ansonsten von der Musikvideoforschung weitgehend unbeachtet bleiben, führt der Begriff der Synästhesie auch zur Ausklammerung der semantischen Aspekte des Musikvideos. Denn Musikvideos sind keinesfalls referenzlos, wie noch in den 1990er-Jahren behauptet wurde,223 sondern zeichnen sich vielmehr durch ein dichtes Netz von Verweisen und Referenzen aus. John Fiske deutet dies an, wenn er schreibt, „the plurality of meanings in video clips makes us talk of their senses not of their sense [...]”224 und somit mit den semantischen und ästhetischen Komponenten 217 Peter Koch/Wulf Oesterreicher, »Sprache der Nähe – Sprache der Distanz. Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachgeschichte«, in: Romanistisches Jahrbuch, 36/1985, S. 16–43; Gross, »Literatur und Synästhesie«, S. 85. 218 Spitzer, Musik im Kopf, S. 287. 219 Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S. 120. 220 Emrich, »Wahrnehmung und Empfindung in synästhetischen Welten«, S. 14. 221 Ebd., S. 20. 222 Verena Zietz, »Emotionen im Musikvideo. Ästhetik und Rezeption des emotionalen Designs im Musikvideo 'Come to Daddy'«, in: Emotionen und Sound. Emotionale Strukturen in der Filmmusik und im Musikvideo, hrsg. v. Meike Knoche/ Verena Zietz, Halle: Inst. für Medien- und Kommunikationswiss., Martin-Luther-Univ. Halle-Madgeburg 2005, S. 27–50, hier S. 36–38. 223 Ernie Tee, »Bilder ohne Referenz. Zur fehlenden Repräsentation der Wirklichkeit im Musikvideo«, in: Visueller Sound, hrsg. v. Hausheer/Schönholzer, S. 86– 99. 224 John Fiske, »MTV: Post-Structural Post Modern«, in: Journal of Communication Inquiry, 10/1986, S. 74–79, hier S. 75. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 51 des Begriffes „sense” spielt. Rappe hat dieses Zusammenspiel eindrücklich und minutiös bei Missy Elliots Musikvideo „Work it“ gezeigt.225 Insofern ist es auffällig, dass jüngere Untersuchungen zur Synästhesie im Musikvideo nicht umhinkommen, die Ebene der Ästhetik mit der Ebene der Semantik zu verbinden. Als ein Beispiel sei hier Kay Dickinson zitiert, die in dem Artikel „Music Video and the synaesthetic possibility“ mit ihrem Plädoyer für die synästhetische Betrachtung von Musikvideos, bei der folgenden praktischen Umsetzung im Rahmen einer exemplarischen Analyse von Busta Rhymes Musikvideo „Gimme some Mo’“, hauptsächlich (und völlig zurecht) die unzähligen „film and television references“ erwähnt.226 Synästhesie wird also damit nicht zum Analyseinstrumentarium, sondern zum Thema des Musikvideos („The video […] is a suggestive inquiry into how this sense of synaesthesia might work“)227 und so also auch wieder unter semantischen Aspekten untersucht. Hier erscheint der Begriff der Polyphonie weitaus zielführender, weil er es ermöglicht, semantische und ästhetische Aspekte in gleicher Weise und unter ihren jeweils eigenen Vorzeichen zu erforschen. Polyphonie stellt den umfassenderen Begriff dar, der die beiden für das Musikvideo wichtigen Phänomene von Polyästhetik und Polysemie228 vereint. Dies ist begründet in dem Konzept der Stimme und ihrer Doppelfunktion von Ästhetik und Semantik.229 Während im gesamten Kapitelkomplex 2 gefragt wird, ob und wie sich dieses Konzept der klingenden Stimme auf andere Instrumente oder nicht-auditive Elemente übertragen lässt, untersucht das Kapitel 2.6.3. insbesondere, inwieweit die klingende Stimme in Doppelfunktion die semantischen und ästhetischen Aspekte vereint. 225 Rappe, Under construction; Missy Elliot (2007): Work It. Dave Meyers (Regie), https://www.youtube.com/watch?v=cjIvu7e6Wq8, (04.04.2018). 226 Dickinson, »Music Video and the synaesthetic possibility«, S. 21; Busta Rhymes (1998): Gimme some Mo‘. Hype Williams/Busta Rhymes (Regie), https://www.y outube.com/watch?v=Rtn06ZW9Xm0, (04.04.2018). 227 Ebd., S. 21. 228 Jost/Klug/Schmidt/Neumann-Braun/Reautschnig, Computergestützte Analyse von audiovisuellen Medienprodukten, S. 11, vgl. zur Polysemiotik Surmont, Towards a Theory of Song Objects, S. 35–39. 229 Fernand Hörner, »Stimme«, in: Handbuch Literatur & Musik, hrsg. v. Gess/ Honold, S. 613. 1. Einleitung 52 Zwischen Einzelsinn und Zusammenspiel Der letzte zentrale Unterschied zwischen klinischer und produzierter Syn- ästhesie stellt sich in der Betrachtung des Zusammenspiels der Modalitäten heraus. Aus klinischer Sicht wäre die synästhetische Wahrnehmung eines Werkes, welches bereits Seh- und Hörsinn anspricht, wie etwa eines Musikvideos, gar nicht möglich, versteht man doch unter klinischer Synästhesie die sekundäre Aktivierung eines Sinnesbereiches im Gehirn, welcher primär – also hier: auf dem Konzert oder auf dem Bildschirm – gar nicht angesprochen wird und außerdem unwillkürlich geschieht. Anders gesagt: Ein Musikvideo könnte im klinischen Sinn allenfalls noch synästhetisch wahrgenommen werden, wenn Geschmacks- oder Geruchssinn aktiviert würden, da das „Fehlen von Reizen für bestimmte Empfindungen“ oder in den Worten Simon Baron-Cohens die „absence of any direct stimulation“ der sekundären Modalität notwendige Bedingung ist.230 Auf der anderen Seite widmet die klinische Synästhesieforschung dem Zusammenspiel mehrerer Sinne als primäre Reize kaum Aufmerksamkeit, was sich durchaus kritisch hinterfragen lässt, stellt doch der Kontakt mit ausschließlich einem Sinnesreiz, wie er etwa mit den bildgebenden Verfahren gemessen werden soll, eine konstruierte Situation dar. Die Trennung in Einzelsinne ist eher als notwendiger heuristischer Ausgangspunkt zu sehen. Selbst in klinischen Versuchen lassen sich die anderen, primär nicht angesprochenen Sinne, gar nicht komplett ausblenden, wie etwa auch Baron-Cohen anekdotisch berichtet.231 Insofern ist in diesem Zusammenhang des Weiteren zu fragen, ob das Ansprechen einzelner Sinne ohnehin eine Konstruktion ist; anders gesagt, ob das synästhetische bzw. eher das intermodale Erleben mit allen verfügbaren Sinnen nicht vielmehr den Normalzustand darstellt. So sprechen Synästhesieforscher bereits seit den 1930er-Jahren im Sinne eines ursprünglich synästhetischen Wahrnehmungsvorgangs des Menschen von Ursynästhesien, die sie entweder phylo- oder ontogenetisch ableiten, wie dies sehr früh Albert Wellek232 oder Paul Schilder entwickelt haben. Letzterer schreibt: 1.4.3. 230 Behne, »Über die Untauglichkeit der Synästhesie als ästhetisches Paradigma«, Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«, S. 3. 231 Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«, S. 13–14. 232 Rieger, »Synästhesie. Zu einer Wissenschaftsgeschichte der Intermedialität«, S. 64; Krause, »Neurophysiologische Grundlagen der intermodalen Wahrnehmung und ihre Bedeutung für 'audiovisuelle Musik'«, S. 106. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 53 „The synaesthesia, therefore, is the normal situation. The isolated sensation is the product of an analysis. In the scheme of the body tactilekinesthetic and optic impulses can only be separated from each other by artificial methods.“233 Aus heutiger neurologischer Sicht beschreibt der Begriff des Bindings, wie die unterschiedlichen intermodalen Wahrnehmungen zu einem einheitlichen, geschlossenen Gesamteindruck integriert werden, auch indem divergente und widersprüchliche Gehalte ausgeblendet werden.234 Auch diese Erkenntnisse werden, mit Ausnahme der Lippensynchronisation durch Daniel Klug,235 kaum in der Musikvideoforschung betrachtet. Hier ist zu beachten, dass, evolutionstechnisch gesehen, Musik bis zur Erfindung der Reproduktionstechnik nie von den visuellen Informationen getrennt war.236 Das Gehirn, insbesondere der Thalamus, ist also immer noch trainiert, beide automatisch zu verbinden (Binding). Dies liegt auch an der Eigenschaft des Gehirns, für die Wahrnehmung von Bild-Ton-Interaktion trainiert zu sein – „verdrahtet“, wie David Melcher und Massimiliano Zampioni schreiben.237 Dabei hat das Gehirn die Tendenz, eine gewisse Asynchronität zwischen Bild und Ton im Sinne des Bindings anzupassen und entsprechend so rückzudatieren, dass wir es gleichzeitig wahrnehmen.238 Dies ist einerseits nötig, da die visuellen Eindrücke (Licht) schneller in unsere Wahrnehmung geraten als akustische (Schall), sodass das Gehirn grundsätzlich andauernd zur Resynchronisation gezwungen ist.239 Damit das Gehirn bei der Wahrnehmung von Sprache einen visuellen Reiz wie Lippenbewegungen (im visuellen Cortex) früher perzipiert als einen akustischen (akustischer Cortex), muss ersterer eine Viertelsekunde früher auftreten, ansonsten wird er vom Gehirn zurückdatiert und beide Reize 233 Zit. n. Shaw-Miller, »Synesthesia«, S. 21. 234 Emrich, »Wahrnehmung und Empfindung in synästhetischen Welten«, S. 13; Emrich, »Synästhesie als 'Hyper-Binding'«. 235 Daniel Klug, Lip synching in Musikclips. Zur Konstruktion von Audio-Vision durch musikbezogene Darstellungshandlungen, Baden-Baden: Nomos 2013; ders., »(Un-)Stimmigkeiten. Zur Darstellungspraxis des lyp sinching in der Audio-Vision des Musikclips«, in: Populäre Musik, mediale Musik? Transdisziplinäre Beiträge zu den Medien der populären Musik, hrsg. v. Christofer Jost/Daniel Klug/Axel Schmidt/Klaus Neumann-Braun, Baden-Baden: Nomos 2011, S. 201–230. 236 Melcher/Zampini, »The Sight and Sound of Music «, S. 278. 237 Ebd., S. 270, vgl. Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S. 121. 238 Melcher/Zampini, »The Sight and Sound of Music«, S. 269. 239 Ebd., S. 282. 1. Einleitung 54 synchronisiert.240 Das ist insofern erstaunlich als dies, musikalisch gesprochen, einer Achtelnote bei einem Takt von 120 Schlägen pro Minute entsprechen würde. Mit anderen Worten: Es entspricht einer für das Ohr problemlos wahrzunehmenden (und auch leicht nachzuspielenden) Geschwindigkeit. Auch in der Wahrnehmung von Sprache können einzelne Phoneme mit einer Dauer von nur 30 Millisekunden distinkt wahrgenommen werden.241 Aber während das Ohr diese Zeitdifferenz klar einem distinkten musikalischen Element oder einem sprachlichen Phonem zuordnen kann, gelingt dem Thalamus die zeitliche Anordnung von Bild und Musik innerhalb dieser Zeitspanne folglich nicht. Dieses Binding von visuellen und auditiven Wahrnehmungen bezieht sich nicht nur auf die zeitliche Zuordnung, sondern auch auf das Erzeugen von Bedeutung. Da wir gewohnt sind, menschliche Stimmen einem Mund zuzuordnen, glauben wir, dass der Bauchredner mit dem Bauch oder seiner Puppe spricht, die sogenannte „ventriloquism illusion“242. Harry Mc- Gurk beschreibt in einem der Musikvideoforschung adäquaten Chiasmus – „Hearing Lips and Seeing Voices“ – den nach ihm benannten Effekt, dass Probanden, wenn sie ausgesprochene Laute hören, aber jemanden andere Laute sprechen sehen, sie noch einen anderen Laut zu vernehmen glauben. Läuft bei einem Film der Ton „ba“ und man sieht eine Frau mit den Lippen „ga“ formen, so hören die Probanden „da“. Da beide Eindrücke nicht zueinander passen, erzeugt das Binding bei 98% der Probanden eine „fused response“, eine Verschmelzung zu einem konsistenten Gesamteindruck.243 Nach einem ähnlichen Muster verwechseln Probanden, ob die Töne gestrichen oder gezupft werden, wenn sie zusätzlich irreführende visuelle Informationen erhalten,244 und die Frage, ob zwei aufeinander zurollende und sich dann wieder entfernende Scheiben aneinander vorbei rollen oder voneinander abprallen und zurückrollen, wird durch entsprechende Soundeffekte beeinflusst.245 240 Ebd., S. 269. 241 Vijay Iyer, »Embodied Mind, Situated Cognition, and Expressive Microtiming in African-American Music«, in: Music Perception, 19. Jg., 3/2002, S. 387–414, hier S. 401. 242 Melcher/Zampini, »The Sight and Sound of Music«, S. 267. Vgl. ausführlich: Klug, Lip synching in Musikclips, S. 43–46. 243 McGurk, »Hearing lips and seeing voices«, in: Nature, 23/30, 262/1976, S. 746– 748. 244 Melcher/Zampini, »The Sight and Sound of Music «, S. 268. 245 Ebd., S. 267. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 55 Dass das Hören, auch das Musikhören, immer schon auf die Komplementarität von Sehen und Hören ausgelegt gewesen ist, lässt sich aber nicht nur neurologisch, sondern auch kulturgeschichtlich u.a. mit Rösing oder Krause nachvollziehen.246 Bereits in der Frühgeschichte des Menschen war Musik immer intermodal zwischen Sehen und Hören ausgelegt247 und für Musik als performativen Akt der visuelle Aspekt der Aufführung konstitutiv.248 Demnach sei die Vorstellung eines rein auditiven, „absoluten“ Hörens lediglich eine Folge der „Ästhetik der Instrumentalmusik des 19. Jahrhunderts.“249 Dabei gibt es viele Hinweise für die multisensorielle Wahrnehmung von Musik. So ist aus Sicht der Psychologie erwiesen, dass der musikalische Rhythmus das limbische System anspricht250, und dass die Wahrnehmung von Musik die gleichen mentalen Prozesse wie Bewegungsplanung und -vorstellung auslöst.251 In kulturgeschichtlicher Hinsicht zeugen neben dem Musikvideo252 auch die „synästhetischen“ Kompositionen des frühen 20. Jahrhunderts und zahlreiche andere multimediale Darstellungsformen von Musik seit dem 19. Jahrhundert, die etwa Anno Mungen untersucht,253 von dem Bedürfnis einer Wahrnehmung von Musik mit allen Sinnen. Und dennoch hat sich die Vorstellung einer rein akustischen Wahrnehmung von Musik, bei „Musikpuristen“ in der Nachfolge Adornos in einem von klassischer „E-Musik“ geprägten Wissenschaftsdiskurs gehalten.254 246 Rösing, »Bilderwelt der Klänge – Klangwelt der Bilder«, S. 10; Allan F. Moore, »Introduction«, in: Analyzing Popular Music, hrsg. v. Allan F. Moore, New York: Cambridge Univ. Press 2003, S. 1–15, hier S. 1; Krause, »Neurophysiologische Grundlagen der intermodalen Wahrnehmung und ihre Bedeutung für 'audiovisuelle Musik'«, S. 106. 247 Lawrence E. Marks/Edward C. Carterette/Morton P. Friedman, The Unity of the Senses. Interrelations Among the Modalities, Burlington: Elsevier Science 2014, vgl. Geuen, »BilderHören und MusikSehen. Der Videoclip als audiovisuelles Hybridmedium«, S. 160. 248 Richard Leppert, »Seeing Music«, in: The Routledge Companion to Music and Visual Culture, hrsg. v. Shephard/Leonard, S. 7–12, hier S. 7. 249 Geuen, »BilderHören und MusikSehen. Der Videoclip als audiovisuelles Hybridmedium«, S. 154. 250 Melcher/Zampini, »The Sight and Sound of Music«, S. 282. 251 Iyer, »Expressive Microtiming in African-American Music«, S. 392. 252 Fahlenbrach, Mediengeschichte, S. 266. 253 Anno Mungen, 'BilderMusik'. Panoramen, Tableaux vivants und Lichtbilder als multimediale Darstellungsformen in Theater- und Musikaufführungen vom 19. bis zum frühen 20. Jahrhundert, Remscheid: Gardez! 2006. 254 Rösing, »Bilderwelt der Klänge – Klangwelt der Bilder«, S. 14. 1. Einleitung 56 Verfolgt man den Gedanken der intersensoriellen Wahrnehmung von Musik indes weiter, so hebt das Musikvideo also nur eine Trennung von Sehen und Hören auf, welche temporär durch die technischen Möglichkeiten der rein auditiven Reproduktion und ideologisch durch die Instrumentalmusikästhetik entstanden ist: „The visual component of performance helps to render music expressive; as such, it is part and parcel of the multiple forms of knowledge that music offers its auditors. Music, in short, is not simply made, it is simultaneously acted. (Historical efforts to hide performers from sight are the exceptions that underscore the rule. And to be sure, the separation of sound from sight with the advent of the gramophone alters the equation-just as the ‘invention’ of the music video, in fact long antedating MTV, constitutes a kind of pushback against the separation.)“ 255 Demnach ist das Musizieren und Musikhören also immer schon eng mit den auch visuell wahrnehmbaren Aspekten der Aufführung verbunden. Und so könnte ein Grund für die Popularität von Musikvideos, von denen die bekanntesten milliardenfach aufgerufen werden,256 darin liegen, dass sie dem Musizieren trotz medialer Reproduktion die visuelle Komponente wieder hinzufügen. Wenn davon ausgegangen werden kann, dass Musik immer schon intermodal wahrgenommen wurde und die rein auditive Reproduktion nur eine kurze Episode zwischen dem Beginn der Aufnahmetechnik und den Anfängen der audiovisuellen Musikformate gewesen ist, bleibt festzustellen, dass das Phänomen Musikvideo kein spezifisch synästhetisches bzw. intermodales ist, sondern eher ein intermediales, das den intermodalen „Urzustand“ wieder simuliert. „Traditionally, music has been performed in groups of players and dancers, not-as in Western culture-consumed passively by a stationary audience. It is not surprising, then, that the development of new media has favored the re-establishment of audiovisual experiences. One obvious example is the music video. As presciently foreseen by the Buggles in their 1979 song (and music video) ‘Video killed the radio star’, often today the experience of a song is inextricably linked to a specific video. Thus, the images and sounds are bound in a unique 255 Leppert, »Seeing Music«, S. 7. 256 Carol Vernallis, »Beyoncé’s Overwhelming Opus; or, the Past and Future of Music Video«, in: Film Criticism, 41. Jg., 1/2017, S. 1–35, hier S. 1. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 57 multisensory event, returning music from its rarified (and reified) heights as ‘pure sound’ to its origins as part of a multisensory, embodied and situated activity.”257 Dieser Ansatz wirft zwei Fragen auf, die es im Folgenden mit dem Polyphoniebegriff zu klären gilt: Zum einen gehen Melcher und Zampini von einer dichotomischen Gegenüberstellung von „traditioneller“ und „westlicher“ Musik aus. Obgleich sie es nicht explizieren, deutet ihr in diesem Kontext erfolgter Verweis auf die Untersuchungen von Vijay Iyer258 daraufhin, dass sie mit „traditionell“ eine afroamerikanische Musiktradition meinen. In Kapitel 2.7. wird daher auf die (behaupteten) Unterschiede zwischen klassisch-westlichem und afroamerikanischem Polyphoniebegriff eingegangen, der diese Frage zu klären versucht. Zweitens scheinen Melcher und Zampini insbesondere von einer bestimmten Form des Musikvideos auszugehen, welche als performativ im Sinne der Simulation einer Aufführungspraxis zu verstehen ist.259 Hierbei stellt sich die Frage, inwieweit diese Idee von Melcher und Zampini einer Rückführung der Ursynästhesie auch auf die Kategorie der narrativen Musikvideos zutrifft, bei denen die Visualisierungen dem Song eine weitere narratologische Komponente hinzufügen. Die weit verbreitete Aufteilung der Musikvideoforschung in narrative (oder Konzept-) und performative Musikvideos260 bedingt aber ferner, dass genauso typisch hybride Mischformen der beiden zu beobachten sind,261 wie noch ausführlich in der Analyse in Kapitel 4.1.5. zu zeigen sein wird. Aus den unterschiedlichen narrativen Elementen folgt, dass Musik, Text und Bild im Musikvideo nicht einfach als ein synästhetisches Zusammen- 257 Melcher/Zampini, »The Sight and Sound of Music «, S. 284. 258 Iyer, »Expressive Microtiming in African-American Music«, S. 397. 259 Jost/Neumann-Braun/Schmidt, »Bild-Text-Ton-Analysen intermedial«, S. 473. 260 Jost/Klug/Schmidt/Neumann-Braun/Reautschnig, Computergestützte Analyse von audiovisuellen Medienprodukten, S. 21, vgl. Saul Austerlitz, Money for nothing, New York: Continuum 2007, S. 2–3; Dean Abt, »Music Video: Impact of the Visual Dimension«, in: Popular music and communication, hrsg. v. Lull, 96–111, hier S. 98; Decker, Madonna: Where's that girl?, S. 152; Michael Rösel, Schnitt und Montage im Musikvideo. Theoretischer und praktischer Vergleich zweier Realisationen, München: GRIN 2007, S. 14; Winfried Pape/Kai Thomsen, »Zur Problematik der Analyse von Videoclips«, in: Step Across the Border. Neue musikalische Trends – neue massenmediale Kontexte, hrsg. v. Helmut Rösing, Karben: CODA Musikservice 1997, S. 200–219, hier S. 204. 261 Railton/Watson, Music video and the politics of representation, S. 62; Peter Wollen, »Ways of thinking about music video (and postmodernism)«, in: Critical Quarterly, 28. Jg., 1–2/1986, S. 167–170, hier S. 167–168. 1. Einleitung 58 spiel betrachtet werden können, sondern Musik-, Text- und Bildrezeption jede für sich bereits als intermodale Vorgänge zu sehen sind, die sich dann noch aneinanderkoppeln.262 Der in Kapitel 2.10. zu entwickelnde Begriff der polyphonen Montage wird dabei hilfreich sein. Insbesondere der Terminus des polyphonen Denkens (s. Kapitel 2.3. und 2.5.) kann dazu beitragen, die Freude an der Komplexität und mitunter auch Rätselhaftigkeit dieses Zusammenspiels zu ergründen. Zunächst muss aber noch anhand von drei für die Musikvideoanalyse grundlegenden Fragen die Beziehung und Interaktion der Sinne untereinander erörtert werden: Dies erfolgt in Bezug auf die Analyse des Zusammenspiels erstens von Musik und Sprache, zweitens von Musik- und Bildrhythmus sowie drittens der drei Elemente Text, Bild und Musik. Sprache und Musik: Intermodale Übertragungen Ähnlich wie der Begriff der produzierten Synästhesie erweist sich die kognitive Synästhesie, also die kulturell erlernte Übertragung von Sinneswahrnehmung als so universell, dass man sie als ein grundlegendes Phänomen der Sprache bezeichnen kann. Da anders als bei der klinischen Synästhesie diese intermodalen Übertragungen nicht individuell-pathologisch, sondern intersubjektiv sind, spricht ein weiteres Argument dafür, diese als intermodale Übertragungen und nicht als Synästhesien zu kennzeichnen.263 Diese sprachlichen intermodalen Übertragungen finden in Analogien und Metaphern statt, welche wiederholt als zentrale Bestandteile unseres Denkens beschrieben wurden, etwa von Douglas Hofstadter in Bezug auf Analogien264 oder von George Lakoff und Mark Johnson265 in Bezug auf die Metaphern oder im Allgemeinen in Bezug auf rhetorische Figuren bei Hayden White.266 Simon Shaw-Miller fasst dies in Rückgriff auf Lakoff und Johnson wie folgt zusammen: 1.4.4. 262 Jost/Neumann-Braun/Klug/Schmidt, »Der Song im Zeichen der Audiovision«, S. 12. 263 Harrison/Baron-Cohen, »Synaesthesia«, S. 9; vgl. Gross, »Literatur und Synästhesie«, S. 59. 264 Hofstadter/Sander, Die Analogie. 265 George Lakoff/Mark Johnson, Metaphors we live by], Chicago: Univ. of Chicago Press 2008, vgl. Spitzer, Musik im Kopf, S. 128. 266 Hayden V. White, Tropics of discourse. Essays in cultural criticism, Baltimore, London: Johns Hopkins Univ. Press 1985. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 59 „[…] human thought processes are largely metaphorical. […] Synaesthetic metaphors are extremely common, perhaps because they are simply special cases of the general rule of metaphor and understanding itself […]. Our understanding of music is, in fundamental ways, grounded in the visual.”267 In der Tat zeigt sich, dass unter allen überhaupt verwendeten Arten von Metaphern die intermodalen Übertragungen eine der häufigsten sind.268 Hinsichtlich der Beschreibung von Musik ergibt sich, dass nahezu das gesamte Vokabular, das zur Charakterisierung von Musik, insbesondere von Stimme, Klangfarbe [sic] (ein Wort, das ebenso in englischen Untersuchungen verwendet wird269) und Sound zur Verfügung steht, aus intermodalen Analogien besteht. Dabei finden hauptsächlich Übertragungen von Farben (wie hell, brillant, klar, düster) sowie Raumdimensionen (wie groß, tief, hohl, flach, eben, niedrig, fett) statt.270 Zu unterscheiden sind individuell vorgenommene Analogiebildungen und etablierte Analogien, welche so eingeprägt werden, dass sie kaum noch als solche wahrgenommen werden, ähnlich wie es bei Metaphern eingeschliffene und originelle Metaphern gibt. Eingeschliffene Analogien zeigen sich etymologisch etwa in dem Ursprung des Wortes „hell“ aus „hallen“ 271 oder „leise“ aus „mager“272, wahrnehmungspsychologisch etwa in der Bezeichnung von Tönen mit einer schnellen Frequenz als hoch. Dies ist insofern erstaunlich, als die gleiche intermodale Übertragung von Lichtwellen nicht stattfindet, etwa die Farbe Blau wird nicht höher wahrgenommen als Rot, obwohl erstere auch eine höhere Frequenz besitzt.273 Diese Zuordnung von Tonhöhe ist folglich erlernt und einheitlich.274 Grundlegend bezieht sich dies nicht nur auf einzelne Töne, sondern auf 267 Shaw-Miller, »Synesthesia«, S. 13. 268 Zumindest in der englischen Sprache, Stand der 1970er Jahre, vgl. Joseph M. William, »Synaesthetic adjectives. A possible law of semantic change«, in: Language, 52. Jg., 2/1976, S. 461–478, hier S. 463. 269 Shaw-Miller, »Synesthesia«, S. 20. 270 William, »Synaesthetic adjectives«, S. 464. 271 Gross, »Literatur und Synästhesie«, S. 75; Friedrich Kluge/Elmar Seebold, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin: de Gruyter 1999, S. 368. 272 Kluge/Seebold, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, S. 515. Die Ableitung von „leise“ aus „gleiten“, wie es Gross (Gross, »Literatur und Synästhesie«, S. 75) darstellt, belegt Kluge nicht. 273 Gross, »Literatur und Synästhesie«, S. 64 FN 22. 274 Lawrence E. Marks, »Synaesthesia: Perception and Metaphor«, in: Aesthetic illusion. Theoretical and historical approaches, hrsg. v. Frederick Burwick/Walter Pape, Berlin: de Gruyter 1990, S. 28–40, hier S. 33. 1. Einleitung 60 die Fähigkeit, den Verlauf von Melodien zu visualisieren und einem zweidimensionalen Schema (Zeitachse, oben und unten) zuzuordnen.275 Lawrence E. Marks und Lola Cuddy können empirisch weitere intersubjektive, intermodale Entsprechungen („cross-modal matching“) in Bezug auf die Tonhöhe beschreiben, etwa die Zuordnung von hohen Tönen zu stärkeren Helligkeitsgraden, beziehungsweise zu räumlicher Höhe und kleineren Objekten, als dies bei tieferen Tönen der Fall ist.276 Hier scheinen physikalische Eigenschaften für diese Zuordnung verantwortlich, da etwa kürzere Seiten höher klingen, während kleine Gegenstände schneller schwingen als große.277 Andere Entsprechungen ließen sich wie folgt erklären: Da nahe Objekte lauter klingen als entfernte, verbinden wir Lautstärke und Nähe278 auch im metaphorischen Bereich, wenn gesagt wird, die Gitarre sei „weit vorne im Mix“. Dass Holzinstrumente einen anderen Klang als etwa das Pendant aus Metall (z.B. Xylophon vs. Metallophon) aufweisen, erklärt sich aus dem spezifischen Resonanzverhalten.279 Dass wir den Holzklang wiederum als „warm“ bzw. „wärmer“ bezeichnen, ließe sich als eine intermodale Analogie zu dem taktilen Eindruck beschreiben. Dass es indes auch möglich ist, intermodale Analogien bewusst zu erlernen, zeigen schon Selbstversuche im 19. Jahrhundert, wie die von Alfred Binet, der sich ein willkürlich ausgewähltes Farbenhören antrainiert hatte.280 Neben diesen intermodalen Entsprechungen sind intermodale Metaphern relevant, welche insbesondere in der Beschreibung von Sound und Klang verwendet werden. Nicht zu verkennen ist, dass lediglich die Parameter der Notation – Tonhöhe, Tondauer, Artikulation – durch musikspezifisches Vokabular abgedeckt sind. Gerade Sound und Klang von Instrumenten oder Stimmen, zu denen es kaum musikspezifisches Vokabular gibt, werden wiederum fast ausschließlich in intermodalen Metaphern beschrieben. Heavy Metal, Hard Rock oder sanfte Streicher etwa übertragen 275 Melcher/Zampini, »The Sight and Sound of Music«, S. 275; S. 280. 276 Marks, »Synaesthesia: Perception and Metaphor«, S. 32, Laura Cuddy, »Synästhesie«, in: Musikpsychologie. Ein Handbuch, hrsg. v. Herbert Bruhn/Rolf Oerter/ Helmut Rösing, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1993, S. 499–505; vgl. Gross, »Literatur und Synästhesie«, S. 63; Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S. 122. 277 Spitzer, Musik im Kopf, S. 128–130. 278 Melcher/Zampini, »The Sight and Sound of Music «, S. 281. 279 Brockhaus, Kultsounds, S. 47. 280 Alfred Binet, »L'application de la psychométrie à l'étude de l'audition colorée«, in: Revue Philosophique, 36. Jg., 1893, S. 334–336, zit. n. Marks, »On colored-hearing synesthesia«, S. 81. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 61 einen taktilen Eindruck, eine liebliche Stimme oder eine flauto dolce einen Geschmackseindruck auf eine musikalische Klangfarbe. Dies ist ein für die Sprache weit verbreitetes Phänomen, bei dem Wörter aus anderen Sinnesbereichen entliehen werden, wenn ein Eindruck mit eigentlicher Sprechweise nicht begriffen und ausgedrückt werden kann.281 Insofern gehen viele dieser intermodalen Analogiebildungen zum Großteil in den Sprachgebrauch ein und werden folglich gar nicht mehr als solche wahrgenommen, ähnlich wie das offensichtliche Geschwisterpaar von Klangfarbe und Farbton.282 Die Beschreibung insbesondere von Klang ist also ohne intermodale Übertragungen nicht denkbar, was, wie noch in Kapitel 2.6.3. gezeigt werden muss, im Speziellen auch für die Beschreibung von Stimmklang gilt. Rhythmus: Intermodale Kategorien Als intermodale Kategorien bezeichnet man Kategorien, welche auf mehrere Sinnesbereiche zutreffen. Die einzige intermodale Kategorie, welche auf alle Sinne übertragbar ist, ist diejenige der Intensität; Gerüche, Tasteindrücke, Geschmack, Sehen oder Höreindruck können stark oder schwach sein. Der Rhythmus wiederum ist eine intermodale Kategorie, welche in den Modi Hören, Sehen und Fühlen beschreibbar und deswegen von besonderer Relevanz für das Musikvideo ist. Grundsätzlich lässt sich als Forschungskonsens festhalten, dass Musikvideos häufig durch schnelle Schnitte und Einstellungswechsel gekennzeichnet sind, wobei die Blickzentren häufig ohne die herkömmlichen Ordnungsprinzipien des Filmes wechseln.283 Der Rhythmus ist also eine intermodale Kategorie, die Musik und Schnittfolge beschreiben kann. Ein Problem, die Intermodalität von Bild- und Musikrhythmus mit dem Synästhesiebegriff zu fassen, liegt dabei in seiner etymologisch verankerten Vorstellung der Gleichzeitigkeit, die sich in der Vorsilbe „syn“ ausdrückt, welche sowohl „zusammen“ als auch „zugleich“ bedeutet, 284 das griechische Wort „synaisthánesthai“ bedeutet demnach „zugleich wahrneh- 1.4.5. 281 William, »Synaesthetic adjectives«, vgl. Dickinson, »Music Video and the synaesthetic possibility«, S. 17. 282 Gross, »Literatur und Synästhesie«, S. 62. 283 Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 156, 187, 262; Vernallis, »Music Video Editing«, S. 376–378, 394; Vernallis, Experiencing Music Video, S. 28; 32; 36. 284 Martino/Marks, »Synesthesia«, S. 62. 1. Einleitung 62 men“.285 Stellvertretend sei Peter Weibel zitiert, welcher beim Musikvideo die „synästhetische Erfahrung, das gleichzeitige und korrespondierende Erleben von Tönen und Bildern“286 benennt und somit das Korrespondieren auf inhaltlicher und auf zeitlicher Ebene gleichsetzt. Problematisch wird dies aber in der Betrachtung des Zusammenspiels von Musik- und Bildrhythmus im Musikvideo, da der Begriff Synästhesie direkt zu der weit verbreiteten These führt, dass Bild und Ton nicht nur synästhetisch, sondern eben auch synchron montiert werden, also dass das Video im Rhythmus der Musik geschnitten wäre, betonte Zählzeiten und Schnitte aufeinander fallen würden. So analysiert etwa Jan-Oliver Decker in seinem kultursemiotischen Ansatz Musikvideos nach ihrer Kohärenz; illustrative Kohärenz entstehe, wenn Bilder Texte illustrieren; explikative Kohärenz, wenn Text bildhafte Leerstellen füllt und strukturelle Kohärenz schließlich, wenn Schnitt- und Taktrhythmus zusammenfallen.287 Bezeichnenderweise wird in der Untersuchung der These der strukturellen Kohärenz aber analytisch kaum nachgegangen, sondern lediglich auf Techno- Videos hingewiesen,288 die allerdings nur eine Sparte der Musikvideos ausmachen. Ebenso wird die These des Schneidens auf den Beat, etwa bei Goodwin in Bezug auf Rock- und Popmusik geäußert289 – Musikrichtungen, die zunächst die prägenden Musikgattungen in der Geschichte von MTV waren.290 Vielleicht ist dies psychologisch mit der Weltbildglättung bzw. in diesem Fall Musikvideo-Bildglättung zu erklären, welche dazu 285 Kluge/Seebold, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, S. 811. 286 Weibel, »Von der visuellen Musik zum Musikvideo«, S. 55, vgl. Sebastian Vieregg, Die Ästhetik des Musikvideos und seine ökonomische Funktion. Ein Medium zwischen Kunst und Kommerzialität, Saarbrücken: VDM 2008, S. 90. 287 Decker, Madonna: Where's that girl?, S. 44–48; vgl. Jan-Oliver Decker/Hans Krah, »Videoclip«, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, hrsg. v. Harald Fricke, Berlin: de Gruyter, S. 781–782, hier S. 781. 288 Jan-Oliver Decker, »Der Raum als Metapher zwischen ‚Auflösung‘ und ‚Transzendenz‘. Strategien der Raumsemantik, Sexualitätsdiskurs und Madonna im Musikvideo«, in: Kodikas/Code Ars Semeiotica, 22. Jg., 1-2/1999, S. 131–164, hier S. 133, vgl. auch zur Kohärenz: Blödorn, »Bild/Ton/Text« sowie kritisch: Steven Jones, »Cohesive But Not Coherent: Music Videos, Narrative and Culture«, in: Popular Music and Society, 12. Jg., 4/1988, S. 15–29. 289 Goodwin, »Fatal Distractions: MTV meets postmodern theory«, S. 47. 290 Fiske, »MTV: Post-Structural Post Modern«, S. 74, vgl. Railton/Watson, Music video and the politics of representation, S. 44, vgl. dazu die Rezension von Fernand Hörner: „Diane Railton, Paul Watson: Music Video and the Politics of Representation“, in: Michael Fischer, Fernand Hörner (Hrsg.): Deutsch-französische Musiktransfers, Münster: Waxmann 2012 (=Song and Popular Culture. Jahrbuch des Deutschen Volksliedarchivs, Bd. 57), S. 554–556. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 63 führt, dass (oftmals in der Tat geringe) Abweichungen in der Zeitabfolge zwischen Bild und Takt als synchron wahrgenommen werden, wenn man dies eben bereits im Vorfeld erwartet. Dass wenige Untersuchungen diese Vorstellung der synästhetischen Synchronität dann empirisch überprüfen, liegt auch am Synästhesiebegriff, welcher sich eben kaum am Produkt Musikvideo selbst verankern lässt. Zumindest lässt sich auf der Ebene der Produktion belegen, dass Musikvideokünstler, insbesondere die für den Schnitt zuständigen Cutter291 oder die für den Gesamtprozess zuständigen „technical consultants“292, bestätigen, dass sie das Schneiden auf dem Beat eher vermeiden. Die tatsächlichen Analysen von Musikvideos bezüglich des Zusammenhangs von Schnitt und Musik, wie die von Michael Altrogge und Rolf Amann oder Vernallis, welche sich auf Produktebene selbst ansiedeln, verwenden den Begriff der Synästhesie folgerichtig nicht und kommen zu dem Schluss, dass die Schnittfolge „einen eigenen Takt“ besitzt und dass sich im Zusammenspiel ein „inkonsistentes Bild“ ergibt, wie es etwa Günther Rötter zusammenfasst.293 Diesen „eigenen Takt“ der Schnittfolge gilt es, mit dem Begriff der Polyphonie, insbesondere dem später in Kapitel 2.10.2. vorgestellten Konzept der polyphonen Montage adäquat und präziser zu erfassen. Statt der auch von der psychologischen Seite avancierten Idee der Übereinstimmung von Sinneseindrücken wie Hören und Sehen, ermöglicht der Begriff der Polyphonie, Musikvideos nicht als „einstimmige“ Phänomene zu betrachten, sondern die „valeur ajoutée“ zu untersuchen, welche durch das vielstimmige Zusammenspiel von Musik und Bild erzeugt wird.294 Explizit wird der Begriff der Synästhesie insofern auch von einem der Theoretiker der Polyphonie, Sergej Eisenstein, abgelehnt, da diese eine Einheit von Bild und Tonelementen suggeriere, wie noch in Kapitel 2.10.4. ausführlich zu beschreiben ist. 291 Moritz, Musikvideos, S. 61. 292 Günther Rötter, »Videoclips und Visualisierung von E-Musik«, in: Das Handbuch der Filmmusik. Geschichte, Ästhetik, Funktionalität, hrsg. v. Josef Kloppenburg, Laaber: Laaber-Verl. 2012, S. 487–539, hier S. 516, vgl. S. 538 FN 63. 293 Ebd., S. 516. Vgl. Williams, Why I (still) want my MTV, S. 139. 294 Chion, L'audio-vision, S. 8, vgl. Lommel, »Skizzen zur Synästhesie des Films«, S. 204. 1. Einleitung 64 Intermodale Entsprechungen: Text, Bild, Musik Vollzieht sich die Beschreibung von Musik in intermodalen Übertragungen und die Analyse von Musik und Bild in intermodalen Kategorien, so ist bei der Einbindung der drei Komponenten Text/Gesang, Bild und Musik häufig von intermodalen oder eben synästhetischen Entsprechungen („synaesthetic correspondences“295) die Rede. Intermodale Übertragungen werden entweder zwischen Text- bzw. Gesangs- und Bildebene, zwischen Musik- und Bildebene oder sogar zwischen allen dreien beschrieben. In der Regel wird so bei der Beziehung von Text- und Bildebene von einer visuellen Umsetzung des Textes ausgegangen,296 da die Musik ja dem Video vorgängig ist. Solche visuellen Entsprechungen, welche nicht synchron, sondern im Verlauf des Musikvideos auftreten, nennt Vernallis „visual rhyming“.297 Auch Melodielinien werden mitunter visuell umgesetzt,298 einzelne klingende Instrumente hervorgehoben, was diese außerdem stärker hörbar macht299 oder Soundelemente visuell mit Schlägen umgesetzt etc.300 Intermodale Kategorien wie Intensität oder Rauheit werden benutzt, um musikalische Formen mit Klangfarben zu vergleichen,301 etwa wenn die Bilder von Heavy-Metal-Videos die Lautstärke durch große Hallen oder den „metallischen“ (s.o.) Klang durch entsprechende Gegenstände wiedergeben. Alf Björnberg versucht sich an einer Kategorisierung nach unterschiedlichen Genres von Musikvideos, welche sich nach dem epischen oder narrativen Gehalt auf Musik- sowie auf Bildebene unterscheiden und entsprechende Korrespondenzen aufweisen.302 Obschon die entsprechenden Analysen in Bezug auf die jeweiligen Musikvideos überzeugend erscheinen, verdeckt doch die Kategorie der Synästhesie oder auch der intermodalen Entsprechungen die Tatsache, dass das sinnhafte Übereinstimmen von Bild und Musik eben nur eine mögliche Option ist. Folgt man den Kategorien von Nicholas Cook, so äußern sich Musik-Bild-Relationen entweder durch Entsprechung („conformity“), 1.4.6. 295 Keazor, »'… if you could see it, then you'd understand?'«, S. 108. 296 Tagg, »Caught on the Back Foot: Epistemic Inertia and Visible Music«, S. 13. 297 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 160. 298 Ebd., S. 161. 299 Ebd., S. 166. 300 Ebd., S. 169. 301 Keazor, »'… if you could see it, then you'd understand?'«, S. 109; Vernallis, Experiencing Music Video, S. 215. 302 Björnberg, »Structural Relationsship of Music and Images in Music Video«. 1.4. Forschungsstand Musikvideo, Synästhesie und Fragen an die Polyphonie 65 Ergänzung („complementary“) oder Diskrepanz („contest“).303 Konformität, in zeitlicher oder inhaltlicher Hinsicht von Bild und Musik, ist folglich nur eine mögliche Option neben zwei anderen. Der Begriff der Polyphonie ermöglicht bei diesem Ansinnen, ein Zusammenspiel zu beschreiben, das abseits von intermodalen Entsprechungen weitere Kombinationsmöglichkeiten ins Auge fasst. 303 Cook, Analysing musical multimedia, S. 98–100, vgl. Moore, Song means, S. 202; Vernallis, Experiencing Music Video, S. 194. 1. Einleitung 66 Polyphonie als Theorie und Methode Zusammenfassend erlaubt der Begriff der Polyphonie also folgende Ansatzpunkte: Anders als die klinische Konzeption von Synästhesie ist der Begriff nicht auf der Ebene der Wahrnehmung angesiedelt, sondern auf der des Produktes. Von da aus ermöglicht er auch Zugriff auf die anderen beiden Ebenen von Produktion und Rezeption. Er ermöglicht eine differenzierte Betrachtung der intermedialen und intertextuellen Verweise und kann ästhetische und semantische Aspekte vereinen. Er verheißt, das komplexe Zusammenspiel von Bild und Musik differenzierter als die von der Synästhesie suggerierten Übereinstimmungen ins Auge zu fassen. Wenn der Polyphoniebegriff also als via regia erscheint, gilt es zunächst, die verschiedenen, für diese Arbeit relevanten Abzweigungen dieses Königsweges nachzuzeichnen; zumindest all diejenigen, die nach Rom führen. Die nachfolgenden Ausführungen haben hier die Funktion, einen Werkzeugkasten der Polyphonie aufzubauen, der nicht nur in der folgenden Analyse exemplarisch angewendet wird, sondern der auch applizierbar für weitere Analysen ist. Dies geschieht in der Annahme, dass bei der Analyse des exemplarisch ausgewählten Musikvideos nicht alle Werkzeuge in gleichem Maß verwendet werden können, aber davon ausgegangen wird, dass diese bei anderen Musikvideos durchaus zum Einsatz kommen. Deshalb wird ausführlich auf bereits erfolgte Übertragungen dieses Konzeptes im Kontext der Musikvideoforschung eingegangen. Ouvertüre: Polyphonie in der Musik Der Polyphoniebegriff ist zusammengesetzt aus dem griechischen Präfix „poly“ („viel“) und „phōnē“ („Stimme“, „Klang“).304 Zu beachten ist hier, dass in der Musikwissenschaft, anders als im alltäglichen Sprachgebrauch, mit Stimmen nicht nur die Gesangsstimme, sondern jedes erklingende Instrument gemeint ist.305 Auch über dieses Kapitel hinaus wird insofern der 2. 2.1. 304 Kluge/Seebold, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, S. 640; 629. 305 Christoph Stroux, »Stimme«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, hrsg. v. Friedrich Blume, München: DTV 1989, S. 1342–1347; Wolfgang Ruf/Annette van Dyck-Hemming, »Stimme«, in: Rie- 67 Begriff Stimme in diesem Sinne verwendet und in Differenzierung dazu von Gesangs-, Sprech- und Rapstimme etc. gesprochen. Polyphonie bezeichnet das mehrstimmige Zusammenklingen verschiedener Stimmen (d.h. Gesang und/oder Instrumente), welche zumindest teilweise in melodischer, rhythmischer und dynamischer Hinsicht Eigenständigkeit behaupten. In Abgrenzung dazu besitzen die Stimmen in der Homophonie keine eigenständige Rhythmik und keinen eigenständigen Melodieverlauf.306 Polyrhythmik wiederum beschreibt die Eigenständigkeit der Stimmen lediglich in Bezug auf den Rhythmus und unterscheidet zwischen im Zusammenspiel einförmig klingenden, komplementären Rhythmen einerseits und aufeinander geschichteten Konfliktrhythmen andererseits.307 Polytonalität wiederum bezeichnet die Gleichzeitigkeit mehrerer (zumeist nur zweier) tonaler Zentren in verschiedenen Stimmen.308 Für die Musikwissenschaft ist der Begriff von so zentraler Bedeutung, dass sich die Geschichte der abendländischen Kunstmusik anhand der Entwicklung der Polyphonie erzählen lässt.309 In der Antike wurde der Begriff Polyphonie zunächst nur für Tier- und Naturlaute sowie Instrumentenklänge verwendet.310 Als erster historischer Entwicklungsschritt lässt sich zu Beginn des 9. Jahrhunderts die Dynamisierung der Hauptstimme (Cantus) durch eine Begleitstimme (Organum) identifizieren.311 Doch erst seit 1300 wird der Begriff Polyphonie verwendet und auf menschlichen Gesang übertragen. Als Modell für Polyphonie gilt rückblickend (und dies seit dem 17. Jahrhundert) die von Palestrina im 16. Jahrhundert entwickelmann Musik Lexikon, hrsg. v. Hugo Riemann/Wolfgang Ruf, Mainz: Schott 2012, Bd. 5, S. 112–113. 306 Hannsdieter Wohlfarth, »Polyphonie«, in: Das große Lexikon der Musik, hrsg. v. Marc Honegger/Günther Massenkeil, Freiburg im Breisgau: Herder, Bd. 6, S. 307–309, hier S. 307. 307 Wilhelm Seidel, »Polyrhythmik«, in: Das große Lexikon der Musik, hrsg. v. Honegger/Massenkeil, S. 309, vgl. Ruf/van Dyck-Hemming, »Polyphonie«, in: Riemann Musik Lexikon, hrsg. v. Riemann/Ruf, Bd. 4, S. 183–184, hier S. 183. 308 Clemens Kühn, »Polytonalität«, in: Das große Lexikon der Musik, hrsg. v. Honegger/Massenkeil, S. 309–310, vgl. Wolfgang Ruf/Annette van Dyck-Hemming, »Polyphonie«, in: Riemann Musik Lexikon, hrsg. v. Ruf/van Dyck-Hemming, S. 183–184, hier S. 184. 309 Wohlfarth, »Polyphonie«, S. 308. 310 Ebd., S. 307. 311 Stroux, »Stimme«, S. 1343. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 68 te Vokalpolyphonie,312 auch als „klassische Vokalpolyphonie“ bezeichnet.313 Ausgehend von der visuellen Anordnung der Musik im Notenbild wurde seit dem 18. Jahrhundert zwischen vertikal-akkordischem und horizontal-melodischem Verlauf unterschieden. Polyphonie diente dabei der Kennzeichnung des horizontal verlaufenden, kontrapunktisch angelegten Satzes.314 Der Kontrapunkt wurde insofern seit dem 19. Jahrhundert mit dem Polyphoniebegriff der historischen Musikwissenschaft gleichgesetzt.315 Wichtig ist dieser musikwissenschaftliche Polyphoniebegriff hier allerdings nicht aufgrund der vielen Ausdifferenzierungen, die hier keinen Raum zur ausführlichen Erläuterung finden. Vielmehr fungiert er als historisch erster Begriff als Vorlage für eine kritische Aktualisierung in Bezug auf Songs im Rahmen der Popmusikforschung (Kapitel 2.7.) sowie, wie im folgenden Kapitel (2.2.) zu zeigen sein wird, auch als Vorbild für die Betrachtung anderer Künste. Für letzteres kommt der Fugenform als einer spezifischen (und streng geregelten) Form der Polyphonie eine besondere Rolle zu, wie sie insbesondere Johann Sebastian Bach entwickelt hat und deren Merkmale das Wandern des Themas durch alle Stimmen und ein festgelegtes Zusammenspiel von Grundgestalt (Dux) und Antwort (Comes) auf der Oberquinte sind.316 Exposition: Polyphonie als Analogie für komplexe Kunstformen Bemerkenswerterweise fallen mehrere systematische Übertragungen des Polyphoniebegriffes als Analogie für die Ästhetik anderer Künste, insbesondere der Literatur, der bildenden Kunst und dem Film zeitlich exakt auf die gleiche Periode: Ende der 1920er-Jahre. Als wichtiges Datum ließe 2.2. 312 Wohlfarth, »Polyphonie«, S. 307. 313 Diether de La Motte, Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch, Kassel: Bärenreiter 2010, S. 148. 314 Wohlfarth, »Polyphonie«; Alexander Honold, »Kontrapunkt. Zur Geschichte musikalischer und literarischer Stimmführung bis in die Gegenwart«, in: Handbuch Literatur & Musik, hrsg. v. Gess/Honold, S. 508–534, hier S. 511. 315 Ruf/van Dyck-Hemming, »Polyphonie«, S. 183–184; Wohlfarth, »Polyphonie«, S. 307. 316 Emil Platen, »Fuge«, in: Das große Lexikon der Musik, hrsg. v. Honegger/Massenkeil, S. 190–195, hier S. 190. Vgl. zu den wegweisenden Interpretationen der bachschen Polyphonie von Glenn Gould Edward W. Said, »Glenn Gould. The Virtuoso as Intellectual«, in: Music at the limits, hrsg. v. Edward W. Said, New York: Columbia Univ. Press 2008, S. 265–277, hier S. 271–274. 2.2. Exposition: Polyphonie als Analogie für komplexe Kunstformen 69 sich sogar das Jahr 1929 datieren, an dem drei zentrale Texte (Bachtin, Eisenstein, Carl Einstein) erschienen, welche diesen jeweils auf Literatur, Film und bildende Kunst anwenden.317 Mediengeschichtlich lässt sich dies mit dem Aufkommen des Radios als akustischem Massenmedium erklären. Nicht nur die Radiotheorien von Bertolt Brecht oder Paul Valéry erscheinen in dieser Zeit,318 auch durch die erstmalige Ausstrahlung von eigens für das Radio komponierten Stücken wird der Sommer 1929 zum „Kulminationspunkt in der Geschichte der Radiokompositionen“,319 insbesondere die Musik der Neuen Sachlichkeit steht dabei im Vordergrund, deren Polyphonie im musikwissenschaftlichen Sinn Nils Grosch ausführlich analysiert.320 Das Akustische wird somit zum ersten Medium, das, in den Worten Valérys, Allgegenwärtigkeit durch seine massenmediale Verbreitung erreicht.321 Neben der Fähigkeit des Radios, ein Konzert in die Wohnzimmer zu bringen, wie dies Benjamin wenige Jahre später im Kunstwerkaufsatz formuliert,322 also die Gleichzeitigkeit eines Stückes an unterschiedlichen Orten zu realisieren, spielt Gleichzeitigkeit auch auf anderer Ebene eine zentrale Rolle. In der allgemeinen, für die 1920er-Jahre typischen, „Synästhesie Euphorie“323 in Wissenschaft und Kunst ermöglicht es der Polyphoniebegriff, eine Gleichzeitigkeit der Wahrnehmung zu beschreiben, wie sie typisch für das Akustische, nicht aber für das Visuelle ist. Karin von Maur ordnet 317 Sergej Eisenstein, »Jenseits der Einstellung«, in: Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, S. 58–74; ders., »Die vierte Dimension im Film«, in: Jenseits der Einstellung, S. 112–130; Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs; Carl Einstein, »Pablo Picasso. Quelques tableaux de 1928«, in: Werke. Berliner Ausgabe, hrsg. v. Carl Einstein/Hermann Haarmann/ Klaus Siebenhaar, Berlin: Fannei & Walz 1996, S. 17–24. 318 Bertolt Brecht, »Der Rundfunk als Kommunikationsapparat«, in: Gesammelte Werke, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1967, S. 127–134; vgl. Jochen Hörisch, Der Sinn und die Sinne. Eine Geschichte der Medien, Frankfurt am Main: Eichborn 2001, S. 320. 319 Nils Grosch, Die Musik der neuen Sachlichkeit, Stuttgart: Metzler 1997, S. 196. 320 Ebd., S. 212–246. 321 Fernand Hörner, »La flexibilité historique de l’aura de Walter Benjamin à Radiohead«, in: Communication & Langages, 184/2015, S. 61–77, http://www.necpl us.eu/action/displayAbstract?fromPage=online&aid=2464048, (29. 03. 2016), S. 67. 322 Hörner, »Wenn das Original ins Wohnzimmer kommt«. 323 Jewanski, »Farbige Töne«; ders., »Die neue Synthese des Geistes. Zur Synästhesie-Euphorie der Jahre 1925-1933«, in: Synästhesie, hrsg. v. Adler/Zeuch, S. 239– 248, vgl. Rieger, »Synästhesie. Zu einer Wissenschaftsgeschichte der Intermedialität«, S. 66. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 70 diese Erkenntnis in den Kontext einer weitgehenderen Auseinandersetzung mit musikalischen Parametern ein: „Never before in the numerous programs and manifestos of the avantgarde did there appear so many temporal concepts, such as rhythm, dynamics, speed, and simultaneity, or musical terms such as cadence, dissonance, polyphony, etc., proving the existence of a close link between the temporalization tendencies in art and the reception of musical phenomena.“324 Die künstlerischen Beispiele dafür sind zahlreich. Walter Ruttmann wählte für seinen dokumentarischen Film über Berlin (1927) den Titel Die Sinfonie der Großstadt, um das Nebeneinander der Bewohner zu bezeichnen und auch in der Montage umzusetzen. Ein zeitgleiches Beispiel aus der Literatur wäre Kurt Schwitters Ursonate. Über den Text, den Schwitters ebenfalls als Tonträger veröffentlichen wollte,325 stellt Corinna Caduff fest, „je polyphoner, je vieldeutiger er ist und damit je ’schwieriger’ zu verstehen, desto eher sind wir geneigt, ihn als ’musikalisch’ zu bezeichnen“.326 Das Ohr ermöglicht somit nicht nur eine Linie im Zeitverlauf zu nachzuvollziehen,327 sondern dieser Sukzessivität auch bei mehreren Linien gleichzeitig zu folgen. Der musikwissenschaftliche Polyphoniebegriff beschreibt dies also mit der Gleichzeitigkeit von vertikal-harmonischem und horizontalmelodischem Verlauf. Die Psychologie hat diese Fähigkeit mittlerweile nachgewiesen, wobei es zwei Modelle gibt: Das „figure ground model“ setzt voraus, dass man eine Hauptstimme als Vordergrund und den Rest als Hintergrund hört (was dem historisch ersten Schritt polyphoner Ausdifferenzierung entspricht), während das Modell der „divided attention“ von einem gleichberechtigten simultanen Hören ausgeht.328 Diese Fähig- 324 Karin von Maur, The Sound of Painting: Music in Modem Art, München: Prestel 1999, S. 44, vgl. Holly Rogers, »Multimedia Art.Video Art-Music«, in: The Routledge Companion to Music and Visual Culture, hrsg. v. Shephard/Leonard, S. 367– 375, hier S. 367. 325 Wolf Kittler, »Kurt Schwitters (1887–1948)«, in: Praktizierte Intermedialität, hrsg. v. Hörner/Neumeyer/Stiegler, S. 107–126, hier S. 124. 326 Corina Caduff/Sabine Gebhardt Fink/Florian Keller/Steffen Schmidt, »Intermedialität«, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 51. Jg., 2/2006, S. 211–237, hier S. 215. 327 Chion, L'audio-vision, S. 14; Melcher/Zampini, »The Sight and Sound of Music «, S. 268. 328 Emmanuel Bigand/Stephen McAdams/Sandrine Forêt, »Divided attention in music«, in: International Journal of Psychology, 36. Jg., 6/2000, S. 270–278, hier S. 270. 2.2. Exposition: Polyphonie als Analogie für komplexe Kunstformen 71 keit liegt zum einen in der zentripetalen Ausrichtung des Hörvorgangs begründet, welche ermöglicht, die unterschiedlichen Elemente der Wahrnehmung zusammen zu führen und dazu tendiert, das Subjekt der Wahrnehmung mit der „Musik als dem wahrgenommenen Objekt“ eins werden zu lassen; im Gegensatz zur visuellen Wahrnehmung, welche die Elemente nur sukzessive erfassen kann und zur zentrifugalen Trennung von Subjekt und Objekt neigt.329 Die Frage nach Verschmelzung und Distanzierung zwischen Subjekt und Objekt zeigt sich auch ähnlich ausformuliert in der Differenz zwischen Oralität und Literalität.330 Zum anderen ließe sich dies in den Worten Johann Gottfried Herders mit der Mittelstellung der Musik erklären, welche sich zwischen dem involvierenden Sinn des Gefühls (Tastsinn) und dem distanzierenden Sinn des Sehens situiert331 und das Ohr somit befähigt, „alle anderen Sinne zu repräsentieren“.332 Diese Fähigkeit wird dann wiederum auf neue Herausforderungen der visuellen Wahrnehmung in Analogie übertragen, bei Michael Bachtin (Kapitel 2.5.) oder Roland Barthes (2.3.) in Bezug auf Literatur, bei Oswald Ducrot in Bezug auf Sprechakte (2.6.), bei Sergej Eisenstein (Kapitel 2.10.) in Bezug auf Film oder bei Carl Einstein in Bezug auf Malerei. So beschreibt Einstein in Bezug auf Pablo Picassos Gemälde „Le peintre et son modèle“ (1928), „Tête“ (1912) und „Figure“ (1912) eine „polyphonie de surface“, eine Polyphonie der Oberfläche, welche es Picasso ermögliche, die Psychologie der Wahrnehmung zu thematisieren und gleichzeitig unterschiedliche Wahrnehmungsperspektiven und Formfelder, „verschieden[e] figural[e] Achsen in der Bildebene“ und heterogene Richtungsvektoren darzustellen.333 Die Metapher der Polyphonie für die bildende Kunst und insbesondere den hier behandelten Kubismus334 ermög- 329 Brandstätter, Grundfragen der Ästhetik, S. 136. 330 Walter J. Ong, Oralität und Literalität. Die Technologisierung des Wortes, Opladen: Westdt. Verl. 1987, S. 43–44; Vernallis, Experiencing Music Video, S. 175. 331 Johann G. Herder, Abhandlung über den Ursprung der Sprache, Stuttgart: Reclam 2001 [1772], S. 59. 332 Brandstätter, Grundfragen der Ästhetik, S. 138. 333 Annette Simonis, »Polyphonie der Oberfläche«, in: Bausteine der Moderne. Eine Recherche, hrsg. v. Cord-Friedrich Berghahn/Berghahn-Stauf/Renate Stauf, Heidelberg: Winter 2007, S. 189–209, hier S. 195. 334 Vgl. Jim Perkinson, »Hip-Hop Percussion and Cubist Vision. 'Africa' Climbing the Spine Like an Unwanted Mime at the Post-colonial Crossroads«, in: Cross- Currents, 60. Jg., 2/2010, S. 238–256. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 72 licht somit, eine „Totalität des Schauens“335 zu beschreiben, indem die Fähigkeit des Ohrs, gleichzeitig verschiedene Quellen wahrzunehmen, auf die visuelle Arbeit eines Picassos übertragen wird. Das „Weltbild des Ohres“ und seine Fähigkeit, „mehrere gleichzeitige Klänge voneinander zu trennen“, wie es mit Rudolf Arnheim in Rundfunk als Hörkunst ein weiterer Medienwissenschaftler dieser Epoche ausgedrückt hat (das Manuskript stammt von 1933),336 wird so zum Modell anderer nicht-akustischer oder nicht ausschließlich akustischer Kunstformen. Für sein in Kapitel 2.10. noch vorzustellendes Konzept der polyphonen Montage greift Sergej Eisenstein auf die Polyphonie der bildenden Kunst zurück und beschreibt anhand von japanischer Malerei die Darstellung der Elementarkräfte Luft, Wasser, Feuer, Erde. Dabei hebt er hervor, „wie auch diese Kräfte untereinander eine ebensolche Verbindung eingehen wie ein Orchester, das Bläser und Streicher, Holz und Blech in Gleichzeitigkeit und Aufeinanderfolge der Aktion vereint!“337 Diese analogische Verwendung wurde auch auf das Theater übertragen. So spricht der Kultursemiotiker Roland Barthes in den 1960er-Jahren in einem Interview in der Zeitschrift Tel Quel von „polyphonie informationelle“338, der „Polyphonie von Informationen“339 als Zusammenspiel von sechs Elementen: Dekor, Kostüm, Beleuchtung, Bewegungen, Gestik und Mimik sowie Sprache.340 Polyphonie benutzt Barthes dabei, um die Gleichzeitigkeit von Zeichen zu beschreiben, im Gegensatz zur linear verlaufenden Sprache – welche indes selbst wiederum als Teil des Theaters zu verstehen ist.341 Diese gleichzeitigen Zeichen sind auch insofern polyphon, als dass sie unterschiedlichen Zeichencharakter haben: Barthes unterscheidet zwischen analogen und digitalen Zeichen, womit er im Sinne von Peirce die Unterscheidung zwischen ikonischen und symbolischen Zeichen 335 Matthias Berning, Carl Einstein und das neue Sehen. Entwurf einer Erkenntnistheorie und politischen Moral in Carl Einsteins Werk, Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 130. 336 Rudolf Arnheim, Rundfunk als Hörkunst. Mit einer neuen Einleitung des Verfassers, München: Hanser 1979, S. 16; 18. 337 Sergej Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, Berlin: Henschel 1980, S. 29. 338 Roland Barthes, »Littérature et signification«, in: Roland Barthes, hrsg. v. Marty, Bd. 2, S. 508–525, hier S. 508. 339 Ders., Am Nullpunkt der Literatur, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, S. 151. 340 Gestik und Mimik wurden zusammengefasst, da man ansonsten auf sieben Elemente käme; vgl. Bartseva, Polyphonie im Film, S. 50. 341 Barthes, »Littérature et signification«, S. 509, vgl. Barthes, Am Nullpunkt der Literatur, S. 152. 2.2. Exposition: Polyphonie als Analogie für komplexe Kunstformen 73 meint342, sowie kontinuierlichen und sich fortbewegenden Zeichen, was sich als materielle (Dekor) und performative Elemente beschreiben lie- ße.343 Ähnlich wie Einstein verwendet er hier also die Polyphonie als Analogie, um die für das akustische Weltbild typische Fähigkeit der simultanen Wahrnehmung zu umfassen. Selbst in der Architekturtheorie wird diesbezüglich auf den Polyphoniebegriff zurückgegriffen.344 Für das Musikvideo und seine Synthese aus Tanz, Choreographie, Schauspielerei, Narrationen/Stories, Mode, Kostümierung/Styling, Beleuchtung, Starinszenierung, visuellen Techniken345 und natürlich Musik wird dieses polyphone Zusammenspiel von ikonischen und symbolischen (sowie auch den indexikalischen), materiellen und performativen Elemente virulent, was noch in Kapitel 2.10. theoretisch vorgestellt und in Kapitel 4 untersucht wird. Zunächst lohnt sich aber ein genauerer Blick auf Barthes Konzept der Polyphonie. Erstes Duett: Polyphonie und die Partitur von Codes Neben dem Theater verwendet Barthes die Polyphonie als Analogie insbesondere in Bezug auf die Literatur, wobei in seiner unter dem Titel S/Z veröffentlichten Analyse von Balzacs Novelle Sarrasine die Verwendung auf den ersten Blick eher metonymisch oder metaphorisch erscheint, wenn er die ambivalente Beschaffenheit des Romans als „Gewebe der Stimmen“ bezeichnet. Allerdings meint er damit nicht die Stimmen der Figuren im Text oder des Erzählers, sondern eine Mehrfachcodierung. In der Balzacschen Novelle identifiziert Barthes fünf unterschiedliche Codes, welche empirische, semantische, epistemologische, hermeneutische und symbolische Aspekte bezeichnen und folgert: „jeder Code ist eine der Kräfte, die sich des Textes bemächtigen können (von denen der Text das Netzwerk 2.3. 342 Barthes, Am Nullpunkt der Literatur, vgl. Peirce, Zeichen, S. 64–67. 343 Barthes, »Littérature et signification«, S. 509, vgl. Barthes, Am Nullpunkt der Literatur, S. 151. 344 Massimo Canevacci, »Urban Communication and Polyphonic Representation. Conflicts and Syncretisms in a Comparative Metropolitan Landscape: São Paulo – Rome – Berlin«, in: Anthropological Journal on European Cultures, 7. Jg., 1/1998, S. 111–128. 345 James Lull, »Popular Music and Communication: An Introduction«, in: Popular music and communication, hrsg. v. Lull, S. 10–35, hier S. 27. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 74 ist), eine der STIMMEN, aus denen der Text gewebt ist.“346 Die Stimmen, welche Barthes emphatisch in Majuskeln setzt, stehen also, auf den ersten Blick, metonymisch im Erzeuger-für-Erzeugnis-Prinzip für die in Balzacs Sarrasine schriftlich fixierten Äußerungen des homodiegetischen Erzählers,347 der in Ich-Form von den Ereignissen berichtet. Allerdings ordnet Barthes diese Vielstimmigkeit weniger dem Erzähler, sondern den im Text anklingenden Kontexten zu, wie etwa empirische Erfahrungen oder kulturelles Wissen des Lesers.348 Folglich ist die Vielstimmigkeit Barthes genauer betrachtet keine Metonymie, sondern siedelt sich auf der Ebene der Rezeption an. Vielstimmigkeit entsteht in der Deutung durch den Leser als (gedachter) Dialog mit dem Text, sodass Vielstimmigkeit eher als eine Metapher zu verstehen ist, deren tertium comparationis die Vielfalt ist.349 Eine Vielfalt von Stimmen und Codes, die aber, anders als bei der Metonymie in keinem ursächlichen Zusammenhang mehr stehen. Deutlich wird der metaphorische Stimmgebrauch, wenn Barthes in Bezug auf Stimmen von off-Stimmen („voix off“) redet.350 Die extradiegetischen, akusmatisierten Stimmen, welche im Film das Geschehen kommentieren, ohne dass sie einer Person oder Quelle zuzuordnen sind,351 stehen hier als tertium comparationis für die Ursprungslosigkeit der Codes, welche sich in einem „stereographischen Raum“ kreuzen, ohne dass ihr Verursacher zu identifizieren wäre. Analog dazu bezeichnet er mit dem „fading der Stimmen“ die Abwechslung verschiedener unauffindbarer Aussageinstanzen.352 Im eigentlichen Sinne wiederum verwendet Barthes das Konzept der Stimme auch – insofern als in der Novelle selbst die Musik eine Rolle spielt und Barthes ihre erotische Qualität, insbesondere jene der Stimmen der italienischen Kastraten, betont.353 Neben dieser metaphorischen Verwendung benutzt Barthes den Polyphoniebegriff ferner als „Analogie“, wie er selbst formuliert, zum musikwissenschaftlichen Gebrauch.354 Dies deutet sich bereits in der Formulie- 346 Roland Barthes, S/Z, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976 a, S. 25; vgl. ders., »S/Z«, in: Roland Barthes, hrsg. v. Marty, Bd. 3, S. 119–346, hier S. 135. 347 Gérard Genette, Figures III, Paris: Seuil 1972, S. 252. 348 Barthes, S/Z, S. 26; vgl. das französiche Original, Barthes, »S/Z«, S. 134. 349 Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, S. 568–569. 350 Barthes, S/Z, Barthes, »S/Z«, S. 135. 351 Vito Pinto, Stimmen auf der Spur. Zur technischen Realisierung der Stimme in Theater, Hörspiel und Film, Bielefeld: Transcript 2012, S. 297. 352 Barthes, S/Z, S. 46; Barthes, »S/Z«, S. 152. 353 Barthes, S/Z, S. 112–113; Barthes, »S/Z«, S. 309. 354 Barthes, S/Z, S. 34, Barthes, »S/Z«, S. 142. 2.3. Erstes Duett: Polyphonie und die Partitur von Codes 75 rung des stereographischen Raums an, der ein gleichzeitiges Nebeneinander von Codes meint, in Analogie zum Stereoeffekt des Auditiven. Diese Analogie führt Barthes weiter aus: Der Text sei als Partitur anzusehen, die syntagmatische und kontinuierliche Abfolge entspräche dem Notenfluss im Takt; Zitate und Anspielung auf kulturelle Kontexte fänden ihren Widerklang in der diskontinuierlichen Wirkung von Kesselpauken. Was an dieser Stelle noch recht assoziativ anmutet, konkretisiert Barthes später: Er betont die Tonalität des Textes und überträgt die melodische und harmonische Progression der Musik auf das Zusammenspiel zwischen erstens der Abfolge von Erzählsequenzen (Melodie) und zweitens der Codes (Harmonie) und dies auch in Abgrenzung zu „einstimmige[n] Texte[n]“ mit geringerer Komplexität.355 Bezieht er sich hier schon implizit auf die musikwissenschaftliche Konzeption von Polyphonie, so verweist er im Weiteren konkret auf die Fuge als zentrale polyphone Form: Die Entwicklung des Rätsels der Novelle (die Identität von Sarrasine) sei in Form einer Fuge gestaltet. Barthes stellt die Novelle folglich anhand einer musikalischen Notation dar, wonach die einzelnen Codes bestimmte Notenwerte erhalten. Je nachdem, wie lange sie in die folgenden Textabschnitte hineinwirken, erhalten sie Achtel bis übergebundene ganze Noten. Abbildung 1: Partitur der Codes356 Barthes resümiert über die Parallelen zur Novelle und Fuge: „Beide enthalten ein Sujet, das einer Exposition unterworfen ist, ein Divertimento (das von Verzögerungen, Zweideutigkeiten und Täuschungen besetzt wird, durch die der Diskurs das Geheimnis verlängert), 355 Barthes, S/Z, S. 11; Barthes, »S/Z«, S. 124. 356 Barthes, »S/Z«, S. 142. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 76 eine Stretta (ein geraffter Teil, in dem Bruchstücke der Antwort schnell aufeinander folgen) und einen Abschluß.“357 Analogien sieht Barthes also in Kompositionsstrategien, wobei diese in der Musik kanonisierte Kompositionsform der Polyphonie Barthes zufolge in der Literatur lediglich einen Sonderfall darstelle und nur für besonders „schreibbare“ Texte wie Sarrasine gelte. Klassische Texte, in welchem der Leser den vom Autor zugewiesenen Sinn rekonstruiere, seien lediglich „lesbar“. Erst offene Texte, welche den Leser zu ständigen Aktualisierungen des Sinns einladen, werden „schreibbar“, 357F358 im französischen Original lautet die auch hier zu verwendende Formulierung „ré-écrire“ also eher „wieder-schreibbar“.358F359 Erste Rückführung: Polyphonische ré-écriture und Popmusik Barthes lässt allerdings offen, ob sich grundsätzlich jeder Text als „wiederschreibbar“ eignet oder welche Art von Texten Sarrasine genauer repräsentiert.360 Diese Frage entwickelt er in dem drei Jahre später erschienenen Aufsatz „Le Plaisir du Texte“ (1973) weiter. Dabei unterscheidet er zwischen einem „texte de plaisir“, der nicht mit kulturellen Konventionen bricht und „komfortabel“ zu lesen ist, sowie dem „texte de jouissance“, der beunruhigt und bestehenden Konsens ins Wanken bringt: „Texte de plaisir: celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance: celui qui met en état de perte celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage.“361 Wie in S/Z verortet er diese jouissance im Text selber: Der Autor sucht einen Leser, verführt ihn, wie Barthes schreibt, ohne zu wissen, wo er ist. 2.4. 357 Barthes, S/Z, S. 33; Barthes, »S/Z«, S. 142. 358 Barthes, S/Z, S. 8–9; Barthes, »S/Z«, S. 122. 359 Barthes, »S/Z«, S. 122. 360 Vgl. zu anderen Beispielen musikalischer Schreibweise etwa bei E.T.A. Hoffmann: Honold, »Kontrapunkt«, S. 524–529. 361 Roland Barthes, »Le Plaisir du Texte«, in: Roland Barthes, hrsg. v. Marty, Bd. 4, S. 217–264, hier S. 226. 2.4. Erste Rückführung: Polyphonische ré-écriture und Popmusik 77 So erzeugt der Autor mit dem Text ein „espace de jouissance“, als einen möglichen Raum der Begegnung: „Ce lecteur, il faut que je [comme auteur] le cherche (que je le ‘drague’), sans savoir où il est. Un espace de la jouissance est alors créé. Ce n’est pas la ‘personne’ de l’autre qui m’est nécessaire, c’est l’espace […].“362 Aus Sicht des Lesers wiederum spielt er auf die vieldiskutierte These des Tods des Autors an: Als Institution, d.h. als Schöpfer samt zu deutender biographischer Hintergründe, sei der Autor tot, aber im Text selbst äußert sich das Verlangen nach dem Autor: „Comme institution, l’auteur est mort [...] mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur.“363 Die jouissance verortet sich also im Text selbst, aber eben auch nicht in allen Texten, sondern lediglich in den vielstimmigen. Obwohl Barthes diesen Begriff hier nicht verwendet, greift er doch die in S/Z beschriebene Idee der Polyphonie wieder auf: jouissance entsteht durch das Zusammenleben („cohabitation“) von unterschiedlichen Stimmen (oder Sprachen wie Barthes hier schreibt), ein glückliches Babel364, und Barthes betont ferner die grundlegende Polysemie aller Werke.365 Um diese These zu verdeutlichen, nimmt er die etymologische Verwandtschaft von Text und „tissu“ auf, im Deutschen beschreibt der Begriff Textilie die Verwandtschaft mit dem Text noch augenscheinlicher.366 Der Text ist eine Textilie, ohne dass man einen ein eindeutigen Sinn hinter seinem beständigen, undurchdringbaren Flechtwerk erkennen könnte. Der Leser verfange sich, wohlgemerkt mit Vergnügen, in einem Spinnennetz aus Bedeutungen.367 Abschließend fragt sich Roland Barthes, in welchen Arten von Texten diese Freude am stärksten ist. Dies sähe er in einer Schreibweise, die mit klingenden Stimmen operiere („écriture à haute voix“), gegeben. Er verweist zunächst darauf, dass in der antiken Rhetorik die „Actio“, die Ausführung der Rede, von zentraler Bedeutung war. Diese klingende Stimme 362 Ebd., S. 220. 363 Ebd., S. 235. 364 Ebd., S. 219. 365 Ebd., S. 240. 366 Vgl. dazu Fernand Hörner, »Jan Delay. Oder: Die Zukunft des Dandys zwischen Texten und Textilien«, in: Der Dandy als kulturhistorisches Phänomen. 'Leben als Kunstwerk' im 19. und frühen 20. Jahrhundert, hrsg. v. Joachim H. Knoll/Anna- Dorothea Ludewig/Ludwig H. Schoeps, Berlin: de Gruyter 2013, S. 77–93. 367 Barthes, »Le Plaisir du Texte«, S. 259. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 78 zeichne sich auch durch eine individuelle Körnung der Stimme des Redenden („grain de la voix“) aus, womit er auf seinen gleichnamigen 1972 erschienen Artikel verweist.368 Die Körnung entstehe durch eine Kombination von erlernten Techniken und der Körperlichkeit, die sich darin artikuliere. Für seine Zeit sähe er diese jouissance deswegen am ehesten im Kino gegeben, wenn dieses den individuellen Klang der Stimmen in ihrer Materialität stärker in den Vordergrund rücken würde.369 Trotz dieser Brücke, welche Barthes zu audiovisuellen Formaten schlägt, ist eine entsprechende Anwendung bislang weitgehend ausgeblieben. Parallelen zu Barthes Konzept der Polyphonie und dem Musiksender MTV zieht Dana Polan im Artikel „SZ/MTV“ von 1986. Damit meint sie allerdings lediglich die synkretistische und ungeordnete Zusammenstellung der Musikvideos, wie auch bestimmte „avant-gardistische“ Eigenschaften der Musikvideos selbst, ohne dass sie den Bezug zu Barthes Polyphoniekonzept genauer erläutert.370 Ähnliches gilt für das Nachwort von Reading und Writing, in dem Peter Wollen suggeriert, Rap sei durch die kreative Neugestaltung von Discomusik durch den DJ eine poststrukturalistische Paraliteratur. Als Analogie halt er fest: „If S/Z is para-literature for one subculture, rap is para-music for another”.371 Dabei zieht er also aus Barthes analogischer Verwendung von Polyphonie eine weitere Analogie im Verhältnis zu Rap und Subkultur. Der Bezug zu Barthes verbleibt indes in assoziativen Behauptungen. Die Übertragung von Barthes entwickelter Methode der polyphonen Analyse auf Popmusik ist dagegen seltener zu finden. Jedoch zeigen sich in den „Automatismen der Wiederholung“ und dem „Recycling“, wie es Roman Marek ausdrückt,372 von Videos auf Media-Sharing-Plattformen wie YouTube durchaus Phänomene, die sich mit der bartheschen ré-écriture erfassen lassen, sei es durch kreative Neugestaltung vorhandenen audiovisuellen Materials, wie in Bezug auf Zinédine Zidanes Kopfstoß gegen Marco Materazzi373, oder in den Userkommentaren, welche immer neue Deutungen hinzufügen und andere Kommentare kommentieren. Im Fall von Jan 368 Ders., »Le grain de la voix«, in: Roland Barthes, hrsg. v. Marty, Bd. 4, S. 148–156. 369 Barthes, »Le Plaisir du Texte«, S. 262. 370 Dana Polan, »SZ/MTV«, in: Journal of Communication Inquiry, 10. Jg., 1/1986, S. 48–54, hier S. 49–50. 371 Peter Wollen, Readings and writings. Semiotic counter-strategies, London: NLB 1982, S. 213, vgl. Polan, »SZ/MTV«, S. 50–51. 372 Roman Marek, Understanding YouTube. Über die Faszination eines Mediums, Bielefeld: Transcript 2013, S. 131; 80. 373 Hörner, »Splendeurs et Misères de Zidane«. 2.4. Erste Rückführung: Polyphonische ré-écriture und Popmusik 79 Delays Song „Ich möchte nicht, dass ihr meine Lieder singt!“374 zeigen sich zum Beispiel intensive Diskussionen über die in dem Song behandelte Frage nach der Kontrolle des Künstlers über die Rezeption seiner Songs, die sich „polylateral“ ausbreiten, „nicht nur vom Künstler zum Publikum, wie im Lied selbst, oder vom Kritiker zum Künstler, wie in der Musikpresse, sondern ebenso zwischen den einzelnen Fans, die Userkommentare schreiben, sowie schließlich auch, mit Luhmann gesprochen, durch re-entry der Unterscheidung guter/schlechter Fan in Delays Selbstverständnis als guter Musiker.“375 Ähnliches gilt für Seiten, wie genius.com, bei denen User Songs analysieren und die Analysen anderer User kommentieren, wie es sich zum Beispiel bei der Band The Doors zeigt. Unter explizitem Rückgriff auf das Polyphoniekonzept von Roland Barthes lassen sich nicht nur die Userkommentare, sondern die bereits im Song „The End“376 selbst angelegte Mehrfachcodierung sowie dessen Rolle im Spielfilm Apocalypse Now untersuchen. In diesem Fall überkreuzen sich die Stimmen von Apokalypse, dem Ödipus-Mythos, dem Ende einer Beziehung auf ambivalente Weise, sodass offenbleibt, welches Ende „The End“ denn besingt.377 Als Ausgangshypothese lässt sich festhalten, dass die von Barthes beschriebene jouissance im Sinne der Freude an Komplexität und Unabschließbarkeit von Bedeutungszuschreibungen auch die Popularität von Musikvideos erklären könnte. In Anlehnung an Barthes soll dies im Folgenden auf der Ebene des Produktes geschehen. Barthes’ Forderung des Einbindens klingender Stimmen wird dabei in Kapitel 2.6.3. und in Kapitel 2.10. dargestellt. Zunächst lohnt es sich, auf Textebene zu verbleiben und dort genauer das polyphone Zusammenspiel von Bedeutungen zu analysieren. 374 Jan Delay: »Ich möchte nicht, dass ihr meine Lieder singt!«, in: Searching for the Jan Soul Rebels. CD/Deutschland: Buback, 03130105 1/BTT 48-2, 2001. 375 Fernand Hörner, »Kaufhaus-Punk auf youtube. Mediale Kontrolle zwischen Musiker und Fans am Beispiel von Jan Delay«, in: Mediale Kontrolle unter Beobachtung, hrsg. v. Stephan Packard, 2012, http://www.medialekontrolle.de/wp-cont ent/uploads/2012/04/Hoerner-Fernand-2012-4.pdf, (02. 05. 2012), vgl. zu Jan Delay ferner Hörner, »Jan Delay«. 376 The Doors: »The End«, in: The Doors. CD/Deutschland: Elektra, 42 012 (EKS 74007), 1972. 377 Hörner, »Beautiful Friend«. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 80 Zweites Duett: Polyphonie in der Literatur bei Michael Bachtin Gleichzeitig mit Carl Einstein veröffentlicht Michael Bachtin ebenfalls im Jahr 1929 kurz vor seiner Verhaftung die (allerdings erst deutlich später rezipierte) Untersuchung literarischer Polyphonie.378 Auch die „Autorfunktion“ Michael Bachtins379 übernimmt die Polyphonie als Analogie, wenn er in Bezug auf das literarische Schreiben von der „Orchestrierung der Themen“380 spricht. In immer neuen Variationen betont er, die Sprachvielfalt werde zu einem „orchestrierenden System“381, die Redevielfalt sei die Intention des Autors382 oder Iwan Turgenev orchestriere „seine Autorwahrheit“.383 Auch hier steht die Analogie des Orchesters als Inbegriff der Polyphonie für ein gleichzeitiges Nebeneinander von unterschiedlichen Elementen. Bachtins Konzept zeichnet allerdings aus, dass er nicht auf dieser Ebene der Analogie verbleibt, sondern die bereits in den Zitaten angerissene „Redevielfalt“ selbst mit dem Begriff der Polyphonie erfasst. Mit den Begriffen „fremde Stimme“, „zweistimmiges Wort“ und „Polyphonie“, beschreibt er das Verweisgeflecht von Sprache im Allgemeinen und Literatur im Besonderen.384 Da Bachtins Untersuchungsgegenstand die Literatur (Fjodor Dostojewski, François Rabelais) ist, pendelt der Begriff Polyphonie zwischen metonymischer und metaphorischer Verwendung.385 Metonymisch wirkt der Begriff, wenn Bachtin etwa bei Dostojewskis Werk Bezüge auf den skaz, einen vom russischen Formalismus geprägten Begriff für eine natura- 2.5. 378 Michail Bachtin/Tzvetan Todorov, Le principe dialogique: Mikhaïl Bakhtine. Suivi des Écrits du cercle de Bakhtine, Paris: Seuil 1981, S. 14–15. 379 Bachtin veröffentlicht viele Schriften unter dem Pseudonym seiner Schüler Volochinov und Medvedev (vgl. ebd., S. 16–20), die im Sinne Foucaults (Foucault, »Was ist ein Autor?«) mit der Autorfunktion Bachtin verklammert werden. 380 Michail M. Bachtin (Hrsg.), Die Ästhetik des Wortes, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S. 206. 381 Ebd., S. 190, vgl. Claudia Jünke, Die Polyphonie der Diskurse. Formen narrativer Sprach- und Bewusstseinskritik in Gustave Flauberts Madame Bovary und L'éducation sentimentale, Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 22. 382 Bachtin, Die Ästhetik des Wortes S. 217. 383 Ebd., S. 205–206. 384 Fernand Hörner, »Was liegt daran wer spricht. Genderinszenierung durch eigene und fremde Stimme bei Prince«, in: Freiburger Zeitschrift für Geschlechterstudien, 18. Jg., 1/2012, S. 53–71. 385 Vgl. Andreas Blödorn/Daniela Langer, »Implikationen eines metaphorischen Stimmenbegriffs: Derrida – Bachtin – Genette«, in: Stimme(n) im Text. Narratologische Positionsbestimmungen, hrsg. v. Andreas Blödorn/Daniela Langer/ Michael Scheffel, Berlin: de Gruyter 2006, S. 53–82, hier S. 54 FN 2. 2.5. Zweites Duett: Polyphonie in der Literatur bei Michael Bachtin 81 listische „Niederschrift einer lebhaften und spontanen mündlichen Erzählung eines stark individualisierten Erzählers“386, erkennt. Wichtig war dem russischen Formalisten Boris Ejchenbaum, der diesen Begriff eingeführt hat, insbesondere „die Intention auf das Wort, auf die Intonation, auf die Stimme, sei es auch in schriftlicher Transformation“.387 Im Sinne der sekundären Oralität Walter Ongs388 beschreibt die Polyphonie hier den Widerklang mündlicher Sprache im schriftbasierten Roman, eine tatsächlich klingende Stimme ist nicht vorhanden, wird aber vorstellbar gemacht. Bachtin weitet den Begriff der Stimme indes noch weiter zu einer eher metaphorischen Verwendung aus. Jedes Wort sei Bachtin zufolge grundsätzlich zweistimmig389 und habe „eine zweifache Ausrichtung, es ist sowohl auf den Gegenstand der Rede, wie das gewöhnliche Wort, als auch auf ein anderes Wort, auf eine fremde Rede gerichtet.“390 Dabei geht es nicht mehr nur um die Fixierung oraler Ausdrucksformen im Medium Roman, in den Worten Peter Kochs und Wulf Österreichers also um eine Sprache der Nähe ausgedrückt im graphischen Code,391 sondern im Allgemeinen um das „Mitklingen“ fremder Stimmen, einer „Rede in der Rede“392. An anderer Stelle spricht Bachtin in diesem Zusammenhang von der Hybridität der Sprache.393 Dieses Zusammenspiel von eigener und fremder Rede, die sich nicht nur auf Oralität und potentiell auch nicht nur auf eine andere Rede beschränkt, gilt es nun zu differenzieren. 386 Franziska Mosthaf, »Skaz«, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, hrsg. v. Nünning, S. 490–491, hier S. 490. 387 Ejchenbaum, zit. n. Matthias Aumüller, »Die Stimme des Formalismus. Die Entwicklung des Stimmenbegriffs im russischen Formalismus«, in: Stimme(n) im Text, hrsg. v. Blödorn/Langer/Scheffel, S. 31–52, hier S. 36. 388 Ong, Oralität und Literalität, S. 136; vgl. Hörner, »Rezeption als Identifikation«; Hörner, »Rap, orale Dichtung und Flow«. 389 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 206. 390 Ebd., S. 206; Hörner, »Was liegt daran wer spricht«, S. 54–55. 391 Koch/Oesterreicher, »Sprache der Nähe – Sprache der Distanz. Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachgeschichte«, S. 17. 392 Bernhard Waldenfels, Vielstimmigkeit der Rede, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, S. 161. 393 Michail M. Bachtin, »Das Wort im Roman«, in: Die Ästhetik des Wortes, hrsg. v. Bachtin, S. 154–300, hier S. 246, vgl. Sylvia Sasse, Michail Bachtin zur Einführung, Hamburg: Junius 2010, S. 132. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 82 Das zweistimmige Wort Zwar verwendet Bachtin das Konzept der Vielstimmigkeit nicht immer stringent, dennoch lässt sich ein Unterschied in der Komplexität zwischen Einstimmigkeit, Zweistimmigkeit und Polyphonie als Mehrstimmigkeit festhalten. Ein einstimmiges Wort ist demnach ausschließlich „auf seinen Gegenstand“ gerichtet,394 im Sinne von Roman Jakobson ließe sich sagen, dass hauptsächlich seine referentielle Funktion im Vordergrund steht.395 Dies ist aber eher eine theoretische Konstruktion, denn grundsätzlich tritt jedes Wort, wie noch zu zeigen sein wird, in die dialogische Sphäre ein und steht in Verbindung zu anderen Wörtern. Die Idee des einstimmigen Wortes dient somit hauptsächlich dazu, dessen Gegenpart zu konturieren: Zweistimmig wird demnach ein Wort, wenn der Autor sich zum Beispiel eines fremden Wortes bedient, um eine neue „Bedeutungstendenz“ zu erzeugen, etwa durch Vermengung von Sprachebenen wie beim skaz, aber auch in Form von Anspielungen, Zitaten, Gattungsverweisen, Parodien, Stilimitationen (welche Bachtin „Stilisierung“ nennt396) oder allgemein Verweisen auf andere Sprechkontexte.397 Als innere Dialogisierung bezeichnet Bachtin den Vorgang, wenn sich eine dynamische Wechselbeziehung zwischen den Worten des Textes und der fremden Stimme ergibt, „aktiv“ wird dies insbesondere in der Form der Polemik.398 Man kann also festhalten, dass Bachtin an dieser Stelle weder von einem Autor spricht, welcher Bezüge setzt, noch von einem Leser, welcher Bezüge zu anderen Texten erkennt,399 und an diese Stelle eine Personifikation des Wortes stellt, sodass „das Wort“ zum Akteur der Vielstimmigkeit wird: „Das auf seinen Gegenstand gerichtete Wort geht in diese dialogisch erregte und ge- 2.5.1. 394 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 210. 395 Roman Jakobson, »Linguistik und Poetik«, in: Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie. Sämtliche Gedichtanalysen, hrsg. v. Roman Jakobson, Berlin: de Gruyter 2007, S. 155–216, hier S. 163. 396 Vgl.: „Die Stilisierung unterscheidet sich vom direkten Stil gerade durch dieses Sprachbewußtsein (des zeitgenössischen Stilisierenden und seines Auditoriums), in dessen Licht auch der stilisierte Stil neu geschaffen wird, auf dessen Hintergrund er neuen Sinn und Bedeutung erlangt.“ Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, S. 247. 397 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 211. 398 Ebd., S. 223. Henry L. Gates, The Signifying Monkey. A theory of Afro-American literary criticism, New York: Oxford Univ. Press 1988. 399 Hans R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974, S. 29. 2.5. Zweites Duett: Polyphonie in der Literatur bei Michael Bachtin 83 spannte Sphäre der fremden Wörter, Wertungen und Akzente ein […].“400 Die aktive Rolle des Autors wird erst im Übergang von Zweistimmigkeit zu Polyphonie deutlich. Bachtin bezeichnet die Zweistimmigkeit des Wortes im Alltagsgebrauch und in der Poesie als „Sturm im Wasserglas“, also als ein Phänomen ohne große Wirkung, das erst in der Prosa zu besonderer Wirkung gelange, wenn „die Redevielfalten individueller Willen und des Verstandes in die gesellschaftliche Redevielfalt eingelassen und von ihr mit einem besonderen Sinn versehen“ werden.“401 An dieser Stelle spricht Bachtin vom „Romanautor“402 oder „Prosaschriftsteller“.403 Wird die Stimme des Autors hier also quasi synonym für eine künstlerische Ästhetik, einen literarischen Stil verwendet – sicherlich nicht ohne „metaphorisches Pathos“404 – so baut Bachtin das Konzept der Polyphonie in Bezug auf Romane weiter aus.405 Der polyphone Roman Insbesondere das Werk Dostojewskis stellt Bachtin somit als „eine neue Spielart des Romans, den polyphonen Roman“406 vor, wobei er die Gattung Roman sehr weit fasst und ihn im gleichen Maße, wie er ihn von zeitgenössischen „monologischen“ Romanen abhebt, in eine antike Tradition von Epopöe, Rhetorik und Karneval und allgemein den „Bereich des Ernsthaft-Komischen“ stellt.407 Dieser Bereich, „in dem Ernst und Scherz sich mischen“,408 sei als eine Obergattung der Literatur zu verstehen, die auf eine Einheit des Stils verzichte, zugunsten einer „intendierte[n] Vielzahl der Stile und verschiedenen Stimmen“.409 Polyphonie wird hier also 2.5.2. 400 Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, S. 169. 401 Ebd., S. 214. 402 Ebd., S. 215. 403 Bachtin, »Das Wort im Roman«, S. 171. 404 Renate Lachmann, »Dialogisches Denken und Rhetorik bei Michael Bachtin«, in: Jahrhundertbücher. Große Theorien von Freud bis Luhmann, hrsg. v. Walter Erhart/Herbert Jaumann, München: C.H. Beck 2002, S. 224–244, hier S. 234. 405 Dass Polyphonie auch für andere Gattungen relevant ist, soll hier exemplarisch das seit 40 Jahren bestehende Festival Polyphonix belegen, das sich der Lautpoesie verschrieben hat. Vgl. Vincent Pécoil, »Polyphonix«, in: Critique d'Art, 21. Jg., 2003, http://journals.openedition.org/critiquedart/1961. 406 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 303. 407 Ebd. S. 121. 408 Ebd., S. 119. 409 Ebd., S. 121. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 84 synonym für Gattungs- und Stilvielfalt verwendet. Aus der Obergattung des Ernsthaft-Komischen stammen die literarischen Wurzeln polyphoner Romane: Karneval, sokratischer Dialog und menippeische Satire.410 Karnevalistische Elemente hat der polyphone Roman durch die Darstellung eines Lebens, „das aus den gewöhnlichen Gleisen geraten ist, in gewisser Weise ein „verkehrtes Leben“, „eine auf den Kopf gestellte Welt“ („monde à l’envers“)“.411 Diese verkehrte Welt hat die Aufgabe, die Menschen von der herrschenden Machtstruktur „und alle[n] mit ihr verbundenen Formen der Angst, der Ehrfurcht, der Pietät, der Etikette“412 zu befreien und somit die Absolutheit autoritärer Repressionen zu relativieren. Als ein weiteres literarisches Vorbild identifiziert Bachtin den sokratischen Dialog. Diesem liegt „die sokratische Vorstellung von der dialogischen Natur der Wahrheit und des menschlichen Denkens zugrunde, das diese Wahrheit sucht“, im Gegensatz zum „offiziellen Monologismus, der eine fertige Wahrheit zu besitzen beanspruchte“412F413. Gemeint ist hier wohl vor allem der dogmatische Stalinismus, unter dessen Repressionen Bachtin Zeit seines Lebens zu leiden hatte. Der sokratische Dialog ist die Bezeichnung für die von Platon413F414 und Xenophon414F415 wiedergegebenen Diskussionen Sokrates’ mit zumeist zwei anderen Gesprächspartnern. Sokrates bringt diese durch eindringliche Fragen dazu, zu einem bestimmten Thema eine Position einzunehmen oder ihre schon vorgefertigte Meinung zu äußern; diese „Provokation des Wortes durch das Wort“415F416, die Anakrisis, macht die Gesprächspartner in Bachtins Worten zu „Ideologen“.416F417 Die beiden Gesprächsteilnehmer fungieren nach Ansicht Bachtins demzufolge als die Verkörperung einer Idee, und „die dialogische Prüfung der Idee ist gleichzeitig auch die Prüfung des 410 Ebd., S. 121. 411 Ebd., S. 137. Vgl. zur karnevalistischen Verkehrung auch, Fernand Hörner, »René Goscinny/Albert Uderzo«, in: Praktizierte Intermedialität. Deutsch-französische Porträts von Schiller bis Goscinny/Uderzo, hrsg. v. Fernand Hörner/Harald Neumeyer/Stiegler Bernd, Bielefeld: Transcript 2010, S. 215–233, hier S. 228; Hörner, Die Behauptung des Dandys, S. 70–73. 412 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 137. 413 Ebd., S. 122. 414 Platon/Plato/Otto Apelt/Kurt Hildebrandt, Sämtliche Dialoge. Theätet, Parmenides, Philebos, Hamburg: Felix Meinert 1993. 415 Xenophon/Peter Jaerisch, Erinnerungen an Sokrates. Griechisch-deutsch, München, Zürich: Artemis 1987. 416 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 123. 417 Ebd., S. 124. 2.5. Zweites Duett: Polyphonie in der Literatur bei Michael Bachtin 85 Menschen, der sie vertritt“.417F418 Neben der Anakrisis ist somit die Synkrisis, die „Gegenüberstellung verschiedener, von einem bestimmten Gegenstand möglicher Ansichten“,419 das grundlegende Verfahren des sokratischen Dialogs. Das zentrale rhetorische Mittel dafür ist Ironie, denn Sokrates „sagt Anerkennendes, aber in einer Weise, daß dabei Ungünstiges zum Vorschein kommt; er stimmt zu und unterstreicht dadurch den Widerspruch nur umso stärker, er tut harmlos und verwundet umso sicherer.“420 Gleichwohl hat die sokratische Ironie einen friedfertigen und konstruktiven Ansatz: „Ihre Absicht geht nicht darauf, den andern bloßzustellen und zu erledigen, sondern ihm zu helfen. Sie will ihn frei und für die Wahrheit offen machen.“421 Die menippeische Satire, benannt nach Menippos von Gadara aus dem 3. Jahrhundert vor Christus, die Bachtin zufolge in Dostojewskis polyphonem Roman weiterentwickelt wurde,422 übernimmt die sokratische Auffassung von der dialogischen Natur der Wahrheit und räumt dem ambivalenten karnevalistischen Lachen einen großen Raum ein. Die karnevalistische Anti-Tradition zeige sich in dem respektlosen Umgang mit historischen und legendären Gestalten und literarischen Vorlagen; Bachtin spricht von „Parodien auf die Gattungen der hohen Literatur, parodistisch umgedeutete[n] Zitaten“423, die für die Menippee integrierender Bestandteil sind.424 Ähnlich wie im sokratischen Dialog werde hier „eine philosophische Idee, ein Wort, eine Wahrheit verkörpert im Bild eines [...] Menschen, der diese Wahrheit sucht“.425 Der Träger dieser Idee werde in Ausnahmesituationen gesetzt, allerdings wird dort nicht sein Charakter oder Wille geprüft, sondern nur die Idee, für die er steht. Er ist sozusagen ein Prototyp, ein abstraktes Schema, an dem ein „für die Gattung der Menippee [...] charakteristisches moralisches Experimentieren“426 vollzogen wird. Deshalb sei die 418 Ebd., S. 125. 419 Ebd., S. 123. 420 Romano Guardini, Der Tod des Sokrates. Eine Interpretation der platonischen Schriften Euthyphron, Apologie, Kriton und Phaidon, Mainz: Matthias-Grünewald 2001, S. 17. 421 Ebd. 422 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 36; Zu einer kritischeren Auseinandersetzung mit Bachtins Menippee-Verständnis vgl. Bernhard Teuber, Sprache, Körper, Traum. Zur karnevalesken Tradition in der romanischen Literatur aus früher Neuzeit, Tübingen: Niemeyer 1989, S. 7–11. 423 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 121. 424 Ebd., vgl. S. 142. 425 Ebd., S. 128. 426 Ebd., S. 171. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 86 „Darstellung ungewöhnlicher anormaler moralisch-physischer Zustände“427 des Menschen bezeichnend, zum Beispiel als gespaltene Persönlichkeit, was „exzentrisches Verhalten, unpassende Reden und Auftritte“, vor allem „das unpassende Wort“428 zur Konsequenz habe. Auf sprachlicher Ebene zeige sich dies in der Vermischung von Vers- und Prosa-, sowie niedriger Umgangssprache.429 Auf der inhaltlichen Ebene spricht Bachtin beispielsweise von der „bemerkenswerte[n] Eigenart der Menippee, einen philosophischen Dialog, hohe Symbolik, abenteuerliche Phantastik und den Naturalismus der Elendsviertel organisch miteinander zu verbinden“.430 Das polyphone Denken Neben diesen archi- und hypertextuellen Verweisen (in den Worten Gérard Genettes431) sieht Bachtin Polyphonie ebenso als Ausdruck einer multiperspektivischen Annäherung an literarische Sujets. So stelle Dostojewski jeden seiner Protagonisten in seiner eigenen Subjektivität dar, ohne ihn zu beurteilen. Der Blick Dostojewskis (und des Erzählers) verlagere sich also aus seinem persönlichen Standpunkt hinaus und sei „außerhalb seiner selbst, in fremden Seelen“432 darstellend aktiv. So könne die Subjektivität anderer Menschen nachvollzogen werden ohne den Anspruch auf eine alleingültige Perspektive oder ein abschließendes Urteil zu erheben. Demgemäß stellt Bachtin fest, „daß man direkt von einem besonderen polyphonen Denken sprechen kann, das über die Grenzen der Romangattung hinausgeht. Diesem Denken sind diejenigen Seiten am Menschen zugänglich – vor allem das denkende menschliche Bewußtsein und seine dialogische Seinssphäre –, die von monologischen Positionen aus nicht angeeignet werden können“.433 2.5.3. 427 Ebd., S. 130. 428 Ebd., S. 131. 429 Ebd., S. 128; 132. 430 Ebd., S. 129. 431 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris: Seuil 1982. 432 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 69. 433 Ebd., S. 303. 2.5. Zweites Duett: Polyphonie in der Literatur bei Michael Bachtin 87 Dieses neue Denken soll sich nach Bachtin ähnlich einer Revolution in der Weltliteratur ausbreiten,434 was sicherlich auch als vorsichtig geäußerter Wunsch politischer Veränderung in der stalinistischen Sowjetunion zu verstehen ist. Bachtin greift dabei auf die in seiner Zeit entwickelten Konzeptionen des Selbst zurück. George Mead etwa beschreibt die Interaktion von „I“ und „Me“, welche beide erst im Dialog mit Anderen entstehen;435 ein Zusammenhang, der insbesondere in der Psychologie unter dem Begriff des „dialogical self“ in Bezug auf Bachtin und Mead angewendet wird,436 auch unter explizitem Rückgriff auf die Polyphonie als Zusammenspiel verschiedener Bezugsgruppen.437 Auf die Literatur bezogen stellt sich Bachtin gegen die monologischen, homophonen Romane, deren Inhalt man auf eine Aussage oder Intention des Autors reduzieren und in das „abschließende, monolithisch-monologische Ganze des Romans“438 integrieren kann. Dass die anderen Stimmen mitsprechen, „wenn sich das Ich vernehmen läßt“,439 bedeutet für den polyphonen Roman, dass jedes Phänomen auch gleichzeitig seinem Gegenteil in ambivalenter Spannung gegenüber stehe, ohne sich zu einer Einheit oder im Sinn Georg Wilhelm Friedrich Hegels zu einer Synthese vereinen zu lassen440: „In jedem Roman stehen viele, dialektisch nicht aufgehobene Bewußtseine [sic] einander gegenüber, die nicht zur Einheit eines entstehenden Geistes verschmelzen“.441 434 „Après Dostoïevski, la polyphonie s’introduit puissamment dans toute la littérature mondiale.“ Bachtin/Todorov, Le principe dialogique: Mikhaïl Bakhtine, S. 100. 435 George H. Mead, Mind, self, and society. From the standpoint of a social behaviorist, Chicago: Univ. of Chicago Press 2000. 436 Hubert J. M. Hermans/Harry J. G. Kempen, The dialogical self. Meaning as movement, San Diego: Academic Press 1993. 437 James Cresswall/Teucher Ulrich, »The body and the language: M. M. Bakhtin on ontogenetic development«, in: New Ideas in Psychology, 39/2011, S. 106–118, vgl. Mathias Fechter/Susanne Gölitzer, Dialog. Gemeinsam denken in einer vielstimmigen Welt, Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, S. 20. 438 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 81. 439 Alexander Honold/Manuel Köppen, »Vorbemerkungen zu einem vielstimmigen Diskurs«, in: Die andere Stimme. Das Fremde in der Kultur der Moderne, hrsg. v. Alexander Honold/Klaus Scherpe, Köln, Weimar, Wien: Böhlau 1999, hier S. 15. 440 Vgl. Julia Kristeva, »Le mot, le dialogue et le roman«, in: Sémiotique. Recherches pour une sémanalyse, hrsg. v. Julia Kristeva, Paris: Seuil 1986, S. 143–173, hier S. 172. 441 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 32. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 88 Renate Lachmann sieht den Stimmenbegriff Bachtins in diesem Sinne als Ausdruck eines Freiraums, den die (stilisierte und rekonstruierte) klingende Stimme gegen die Festlegung der Verschriftlichung, der Literatur und des literarischen Kanons beansprucht. Sie betont „das Auffinden der Stimme als Zweistimmigkeit und Polyphonie, die Verstimmlichung des gelesenen Textes als Handlung gegen eine fixierende Lektüre“442 und folgert: „Bei Bachtin tritt die Polyphonie als antiauktoriale, zentrifugale Kraft auf.“443 Vor diesem Hintergrund erweist sich Jacques Derridas Konzept der Schrift als Pluralisierung von Sinn als analoge Entsprechung des bachtinschen Ansatzes, nur eben in Bezug auf den graphischen, anstelle des phonischen Codes.444 So kann Lachmann betonen: „Die Stimme, die Stimmen schaffen Dezentrierung, Aufspaltung, Differenzierung. Das vielstimmige Wort wird zum Ort einer verbalen Interaktion, die keinem Zeichenzentralismus unterworfen ist, die sich der Vereinheitlichung widersetzt und die Dominanz des einen Sinnes, der einen Wahrheit, unterläuft.“445 Erzählerisch habe Dostojewski, Bachtin zufolge, dieses Prinzip dadurch realisiert, dass in seinen Romanen die verschiedenen Personen eigenständige, vom Erzähler unabhängige Stimmen besitzen. Bachtin stellt fest, „daß im Werk eine Distanz zwischen dem Helden und dem Autor besteht“446: „Der Held ist für den Autor nicht ‘er’ und nicht ‘ich’, sondern vollwertiges ‘du’.“447 In Bezug auf die (übersetzten) Begriffe Erzähler und Autor ist dabei zu beachten, dass Bachtin mit Autor („avtor“) nicht nur den Schriftsteller, sondern wie hier auch einen unpersönlichen Erzähler meint und den Begriff Erzähler („rasskazcik“) für mündliche Sprecher, wie im skaz, 442 Renate Lachmann, »Dialogizität und poetische Sprache«, in: Dialogizität, hrsg. v. Renate Lachmann, München: Wilhelm Fink 1982, S. 51–62, hier S. 53; vgl.: „Im ‚stimmlichen‘ Text des Romans, und das ist Bachtins Pointe, wird die Ambivalenz zwischen Buchstäblichkeit (und fixierter Buchtradition) und der Spontaneität der Polyphonie in eine Spannungskurve verdichtet, die die Überschreitung der Gattungsgrenze, den Synkretismus der Stile und die ‚Vielsprachigkeit‘ (raznorečie) abbildet.“ Lachmann, »Dialogisches Denken und Rhetorik bei Michael Bachtin«, S. 235. 443 Lachmann, »Dialogizität und poetische Sprache«, S. 54. 444 Blödorn/Langer, »Implikationen eines metaphorischen Stimmenbegriffs: Derrida – Bachtin – Genette«, S. 70. 445 Lachmann, »Dialogisches Denken und Rhetorik bei Michael Bachtin«, S. 237. 446 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 57. 447 Ebd., S. 71. 2.5. Zweites Duett: Polyphonie in der Literatur bei Michael Bachtin 89 verwendet.448 Dass mit „avtor“ gleichzeitig Erzähler und Schriftsteller gemeint sind, liegt dabei also weniger in der russischen Sprache begründet, als darin, dass sich diese Differenzierung erst in den 1950er-Jahren durchgesetzt hat.449 Folglich müsste man die These, Bachtin unterscheide nicht zwischen Autor und Erzähler, um die Illusion einer hörbaren Stimme im Text aufrecht zu erhalten,450 dahingehend revidieren, dass dies keine gezielte Entscheidung gegen eine etablierte Alternative war. Grundsätzlich lässt sich aber feststellen, dass mit linguistischen Mitteln die Illusion eines „voice factor“ entsteht, welchen man – wie dies Monika Fludernik formuliert – auf den Erzähler projiziert.451 Aus heutiger Sicht kommt neben dem Erzähler, als einer weiteren Stimme, noch hinzu, dass es nicht nur einen „Helden“, sondern mehrere, gleichberechtigte Protagonisten gibt. Die Polyphonie spielt sich also auf zwei Ebenen ab, zwischen Erzähler/Autor und Protagonist, sowie zwischen den Protagonisten untereinander, durch deren (Ko-)Existenz auch Polyphonie entsteht. Dostojewski erreicht dies in vielen Romanen durch einen Erzähler, der so weit wie möglich reduziert ist, dass die Stimmen quasi für sich sprechen, sich selbst kommentieren können, ohne vom Erzähler bewertet zu werden. Diese Polyphonie hat die jüngste Theater-Adaption von Dostojewskis Idioten von Matthias Hartmann so konsequent umgesetzt, dass auf eine Umschreibung des Stückes in Dialogform verzichtet wurde und die Figuren nicht nur die im Roman markierte direkte Rede vortragen, sondern sich zudem untereinander abwechselnd die Erzählerrede aufteilen.452 448 Matias Martinez, »Polyphonie im Dokumentarfilm? Bachtins Polyphoniekonzept und der Interpretationsstreit um Winfried Bonengels 'Beruf Neonazi'«, in: Erzählte Welt--Welt des Erzählens. Festschrift für Dietrich Weber, hrsg. v. Dietrich Weber/Elisabeth Stein/Ulrich Ernst/Dieter Lamping/Rüdiger Zymner, Köln: Edition chōra 2000, S. 247–260. 449 Franz K. Stanzel, Theorie des Erzählens, Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1979, S. 27. 450 Els Jongeneel, »Silencing the Voice in Narratology? A Synopsis«, in: Stimme(n) im Text, hrsg. v. Blödorn/Langer/Scheffel, S. 9–30, hier S. 23. 451 Monika Fludernik, The fictions of language and the languages of fiction. The linguistic representation of speech and consciousness, London: Routledge 2005; Dies., Towards a ‘natural’ narratology, London: Routledge 2009, S. 344. 452 Der Idiot, nach dem Roman von Fjodor M. Dostojewskij, übers. v. Swetlana Geier, Regie Matthias Hartmann, 8.10.2016, Central, Schauspielhaus Düsseldorf, Koproduktion mit dem Staatsschauspiel Dresden. Vgl. Düsseldorfer Schauspielhaus, Der Idiot. Nach dem Roman von Fjodor Dostojewskij. Programmheft, Düsseldorf 2016, S. 25. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 90 Polyphonie im Sinne des polyphonen Romans lässt sich insofern nicht auf Sprachenvielfalt reduzieren453 und soll hier auch nicht neben Redevielfalt (Idiolekte) und Sprachvielfalt als Unterkategorie fungieren,454 sondern als zentrale Kategorie, die sich in Bachtins Konzeption auf drei Ebenen abspielt: Intertextuell als Spiel mit Gattungen, Zitaten, Sprachebenen und literarischen Vorlagen, ideologisch in der Negation absoluter Wahrheiten, dem karnevalistischen Umwerfen von Hierarchien und der dialogischen Annäherung an Wahrheit und narratologisch in der Gestaltung eines Erzählers, welcher gleichberechtigt neben den Figuren steht, und einer ambivalenten Mehrfachcodierung. Die mannigfaltige Rezeption des bachtinschen Konzepts veranlasste Lachmann zu der Folgerung, dass die Rezeption ebenso vielstimmig ist, wie sein eigenes Konzept vorsieht: „In divergierenden Rezeptionssträngen wird der Verfechter der Heteroglossie, des Sinnpluralismus und der immer aufgeschobenen letzten Wahrheit beim vielstimmigen Wort genommen.“455 Diese Vielstimmigkeit in der Rezeption Bachtins gilt es nun, in einzelne Melodielinien und deren Variationen zu überführen. Text ohne Stimme: Polyphonie, Intertextualität und Dialogizität Obwohl etwa der Nobelpreis in Literatur 2015 an Svetlana Alexievich „for her polyphonic writings, a monument to suffering and courage in our time“ ging,456 und trotz vereinzelter Ansätze, den bachtinschen Polyphoniebegriff bei der Betrachtung intertextueller Verweise wieder zu stär- 2.5.4. 453 Wolfgang Müller-Funk, Kulturtheorie. Einführung in Schlüsseltexte der Kulturwissenschaften, Tübingen: Francke 2010, S. 326. 454 Vgl.: „Stimmenvielfalt liegt dort vor, wo sich innerhalb einer Sprache bleibende Sprecher nach ihren Sinnintentionen unterschieden lassen, Redevielfalt dort, wo sich (wiederum innerhalb einer Sprache) Ideolekte, Soziolekte oder Dialekte voneinander abheben, Sprachvielfalt aber dort, wo verschiedene (meist National-) Sprachen in einem Sprachraum nebeneinander vorkommen [...].“ Rainer Grübel, »Zur Ästhetik des Wortes bei Michail M. Bachtin«, in: Die Ästhetik des Wortes, hrsg. v. Bachtin, S. 21–88, hier S. 52. 455 Lachmann, »Dialogisches Denken und Rhetorik bei Michael Bachtin«, S. 224. 456 Nobelprize.org., The Nobel Prize in Literature 2015, http://www.nobelprize.org/n obel_prizes/literature/laureates/2015/ 2015, (27.04.2018). 2.5. Zweites Duett: Polyphonie in der Literatur bei Michael Bachtin 91 ken,457 hat sich in der Literaturwissenschaft der Begriff der Polyphonie nicht in dem Maße etabliert, wie die Begriffe Intertextualität und Dialogizität, die ebenfalls in Auseinandersetzung mit Bachtin geprägt wurden. Eine große Rolle spielt in diesem Zusammenhang Julia Kristevas Bachtin-Rezeption, welche auf Basis von Bachtins Schriften, wie bekannt, den Begriff der Intertextualität entwickelt hat, dabei jedoch den Polyphoniebegriff gänzlich ausklammert. Kristeva spricht nicht mehr von Stimmen, betont aber stattdessen die Interaktion eines Textes mit anderen Texten: „tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte.“458 Sie überträgt also Bachtins Vorstellung des „mot déjà habité“ auf die Ebene des Textes und nennt dies Intertextualität. So bringt Kristeva die Stimme des Autors durch Einführung des Intertextualitätsbegriffs an dieser Stelle zum Schweigen, obgleich sie an anderer Stelle mit dem Konzept der „Chora“ die klingende Stimme beibehält.459 Ausgehend von der Poesie, die für sie die komprimierteste und deshalb die aussagekräftigste Textart darstellt, definiert sie: „Le signifié poétique renvoie à des signifiés discursifs autres, de sorte que dans l’énoncé poétique plusieurs autres discours sont lisibles. Il se crée, ainsi, autour du signifié poétique, un espace textuel multiple dont les éléments sont susceptibles d’être appliqués dans le texte poétique concret. Nous appellerons cet espace intertextuel.“460 An die Stelle der Polyphonie wird also hier der Raum des Textes gestellt. In ihrem Versuch, Literatur und Gesellschaft zusammen zu denken, erweitert Kristeva den Textbegriff – mit den vielfach diskutierten Folgen461 – auf 457 Nigel Harkness, »Introduction«, in: George Sand. Intertextualité et polyphonie, hrsg. v. Nigel Harkness, Oxford: Lang 2011, S. 1–12, hier S. 1. Vgl. auch die anderen Artikel in diesem Sammelband. 458 Kristeva, »Le mot, le dialogue et le roman«, S. 146. 459 Dies., La révolution du langage poétique. L'avant garde a fin du 19 e siècle, Lautréamont et Mallarmé, Paris: Seuil 1983; vgl. Jongeneel, »Silencing the Voice in Narratology? A Synopsis«, S. 23. 460 Julia Kristeva, »Poésie et Négativité«, in: Sémiotique, hrsg. v. Kristeva, S. 246– 277, hier S. 255. 461 Hörner/Neumeyer/Stiegler, »Einleitung«, S. 9–10; Doris Bachmann-Medick, »Textualität in den Kultur- und Literaturwissenschaften: Grenzen und Herausforderungen«, in: Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft, hrsg. v. Doris Bachmann-Medick, Tübingen: Francke 2004, S. 298–338, vgl. Graham Allen, Intertextuality, Abingdon, Oxon, New York: Routledge 2011, S. 56–57. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 92 andere kulturelle Zeichensysteme, also ebenso auf strenggenommen nichtliterarische Phänomene. Der Begriff der Stimme spielt (zumindest in Kristevas früher Bachtin-Rezeption, die den Begriff Intertextualität geprägt hat) keine Rolle, sie übernimmt zwar den Begriff „roman polyphonique“,462 fügt dann zugleich den von Bachtin untersuchten Autoren (Fjodor Dostojewski, François Rabelais, Jonathan Swift) ein paar „moderne“ Varianten wie Marcel Proust und James Joyce hinzu, bei denen die Polyphonie innerhalb der Sprache, „intérieur au langage“ verbleibe.463 In ihrer Untersuchung Le Texte du Roman, in der sie diese Passage nahezu wörtlich übernimmt,464 verwendet sie zwar den Begriff „roman polyphonique“ noch an einer anderen Stelle, ersetzt ihn aber stillschweigend, indem sie in Klammern „(polygraphique)“ darunter setzt.465 Auch andere Konzepte Bachtins oder „Baxtin“ (wie dort transkribiert wurde), wie etwa Menippee, Dialogizität und Ambivalenz werden ohne Rückgriff auf die Polyphonie verhandelt.466 Aus dem Motiv der Vielstimmigkeit als ein Verfahren zur Darstellung fremder Reden, wird bei Kristeva eine Kreuzung von Oberflächen im Text, ein „croisement de surfaces textuelles, un dialogue de plusieurs écritures: de l’écrivain, du destinataire (ou du personnage), du contexte culturel actuel ou antérieur“.467 Bachtin selbst betont jedoch, fremde Stimmen und Dialogizität könne es keinesfalls zwischen „Texten“ geben, sondern die Sprache sei als konkretes, ganzheitliches Phänomen anzusehen. Er folgert daher: „Die Sprache lebt nur durch den dialogischen Gebrauch aller, die sie sprechen“468, und umgekehrt liege die Grundlage der menschlichen Existenz in der Kommunikation.469 Die Betonung der Textualität durch Kristeva hat möglicherweise auch dazu geführt, dass Roland Barthes, in dessen Doktorandenseminar Kristeva ihre Lektüre von Bachtin aufgenommen hat, in seiner Lesart von S/Z den 462 Kristeva, »Le mot, le dialogue et le roman«, S. 149, 152, 159, 167, 168. 463 Ebd., S. 152. 464 Dies., Le Texte du Roman. Approche sémiologique d'une structure discursive transformationnelle, Berlin: de Gruyter, S. 92–93. 465 Ebd., S. 97, vgl. Rosier, »Méandre de la circulation du terme polyphonie«, S. 35. 466 Kristeva, Le Texte du Roman, S. 25 (Menippee), S. 88 (Dialogizität), S. 90 (Ambivalenz). 467 Kristeva, »Le mot, le dialogue et le roman«, S. 144. 468 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 204. 469 Bachtin, Michail: »Concernant la révision du livre sur Dostoïevski«, zitiert nach Bachtin/Todorov, Le principe dialogique: Mikhaïl Bakhtine, S. 148. 2.5. Zweites Duett: Polyphonie in der Literatur bei Michael Bachtin 93 Polyphoniebegriff gänzlich ohne Bezug zu Bachtin verwendet. Dies ist umso erstaunlicher, als dass sich Barthes Konzept des schreibbaren Textes, obschon die Emphase hier stärker auf der Rolle des Lesers liegt, dennoch grundlegend mit der Unterscheidung Michael Bachtins zwischen monologischem und polyphonem Roman deckt. Wenn Barthes Bezug auf Bachtin nimmt, etwa in einer 1967 abgehaltenen Vorlesung über den Geschichtsdiskurs, so spricht er unter Bezugnahme auf Kristeva und Bachtin nicht von Polyphonie, sondern von „polygraphisme“470 oder von der bachtinschen Dialogizität als „dialogues d’écritures“.471 Im Sinne des von Barthes selbst beschriebenen Mythos wird der bachtinsche Polyphoniebegriff so zu einer (stimmlosen) Form ausgehöhlt, um mit neuer Bedeutung versehen zu werden.472 Die andere Rezeptionslinie Bachtins, in Deutschland geprägt durch Renate Lachmann,473 in Frankreich durch Tzvetan Todorov,474 folgt zwar nicht der Textualisierung Kristevas, sondern nimmt schon den Menschen als Sprechenden in den Blick, verwendet allerdings statt des Begriffs der Polyphonie hauptsächlich den der Dialogizität. Auch Manfred Pfister führt Dialogizität – als Spannung zwischen Text und Prätext – als ein Kriterium für Intertextualität ein.475 Dennoch ist, ausgehend von Bachtin, Po- 470 Roland Barthes, »Recherches sur le discours de l'Histoire«, in: Roland Barthes, hrsg. v. Marty, Bd. 2, S. 1293–1295, hier S. 1293. 471 Ders., »Sur le 'Système de la Mode' et l'analyse structurale des récits«, in: Roland Barthes, hrsg. v. Marty, Bd. 2, S. 1296–1321, hier S. 1302, vgl. ders., »L'étrangère«, in: Roland Barthes, hrsg. v. Marty, Bd. 3, S. 477–480, hier S. 478. 472 Roland Barthes, »Mythologies suive de Le mythe aujourd'hui«, in: Roland Barthes, hrsg. v. Marty, Bd. 1, S. 671–870, hier S. 831, vgl. ders., Mythen des Alltags, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 97; vgl. zum Mythosbegriff bei Barthes: Fernand Hörner, »Beflügelte Fantasie. Asterix, die unbeugsamen Gallier und der Widerstandsmythos«, in: Inflation der Mythen? Zur Vernetzung und Stabilität eines modernen Phänomens, hrsg. v. Stephanie Wodianka/Juliane Ebert, Bielefeld: Transcript 2016, S. 163–194; ders., »Asterix«, in: Metzler Lexikon moderner Mythen, hrsg. v. Stephanie Wodianka/Juliane Ebert, Stuttgart: Metzler 2014, S. 26– 28. 473 Lachmann, »Dialogisches Denken und Rhetorik bei Michael Bachtin«; dies. (Hrsg.), Dialogizität, München: Wilhelm Fink 1982; Lachmann, »Dialogizität und poetische Sprache«; Wolfgang Preisendanz, »Zum Beitrag von R. Lachmann 'Dialogizität und poetische Sprache'«, in: Dialogizität, hrsg. v. Lachmann, S. 25–28. 474 Bachtin/Todorov, Le principe dialogique: Mikhaïl Bakhtine. 475 Manfred Pfister, »Formen der Intertextualität«, in: Intertextualität. Formen, Funktionen, Anglistische Fallstudien, hrsg. v. Ulrich Broich/Manfred Pfister, Tübingen: Niemeyer 1985, S. 1–30, hier S. 29. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 94 lyphonie keineswegs synonym zu Dialogizität zu verstehen, wie dies mitunter behauptet wird.476 Vielmehr setzt Polyphonie mehr Eigenschaften voraus (ist intensional größer) und ist somit als Phänomen seltener (extensional kleiner). Dialogizität, ähnlich wie die Zweistimmigkeit, ist folglich eine Notwendigkeit für den selteneren und spezifischeren Fall der Polyphonie. Bachtin spricht insofern von der inneren Dialogisierung des zweistimmigen Wortes, denn: „In einem solchen [zweistimmigen] Wort sind zwei Stimmen, zwei Sinngebungen [dva smysla] und zwei Expressionen enthalten. Zudem sind diese beiden Stimmen dialogisch aufeinander bezogen, sie wissen gleichsam voneinander (wie zwei Repliken eines Dialogs voneinander wissen und sich in diesem gegenseitigen Wissen entfalten), sie führen gleichsam ein Gespräch miteinander. Das zweistimmige Wort ist stets im Innern dialogisiert.“477 Dialogizität ist somit die Voraussetzung für die Wirkung zweistimmiger Wörter. Aleksandra Nowakowska kommt in ihrem kritischen Vergleich der Übersetzungen der bachtinschen Werke ins Französische mit den russischen Originalen ebenso zu dem Schluss, dass Bachtin im Original den Begriff Dialogizität hauptsächlich für den allgemeinen Sprachgebrauch und Polyphonie für literarische Texte verwendet.478 So stellt auch Lucia Santaelle fest: „Polyphony is the supreme form of dialogism, as defined by the cohabitation and interaction, in the same space, of a multiplicity of voices.”479 Dialogizität ist also ein notwendiges, aber noch kein hinreichendes Kriterium für polyphone Literatur: Aus dem zweistimmigen dialogischen Wort wird ein polyphones Wort erst durch die Überlagerung weiterer Stimmen. Deswegen wird der bachtinsche Polyphoniebegriff weder syno- 476 Katerina Clark/Michael Holquist, Mikhail Bakhtin, Cambridge: Belknap Press of Harvard Univ. Press 1984, S. 242, vgl. Jünke, Die Polyphonie der Diskurse, S. 21 FN 2. 477 Bachtin, »Das Wort im Roman«, S. 213. 478 Aleksandra Nowakowska, »Dialogisme, polyphonie: Des textes russes de M. Bakhtine à la linguistique contemporaine«, in: Dialogisme et polyphonie, hrsg. v. Bres/Haillet/Mellet/Nolke/Rosier, S. 19–32, hier S. 25. 479 Lucia Santaella, »Gêneros discursivos híbridos na era da hipermídia«, in: Bakhtiniana. Revista de Estudos do Discurso, 9. Jg., 2/2014, S. 206–216, hier S. 213. 2.5. Zweites Duett: Polyphonie in der Literatur bei Michael Bachtin 95 nym für Dialogizität, noch für Intertextualität verwendet,480 sondern nur für den komplexen Fall, dass sich die erwähnten Elemente Gattungsvielfalt, polyphones Denken, bei der jede Figur ihre eigene „personality“481 hat, sowie fremde Stimmen zugleich finden lassen.482 Aus der grundlegenden Zweistimmigkeit und zweifachen Ausrichtung des Wortes müsse man, so fordert Bachtin, ein neues Forschungsfeld, das der Meta-Linguistik, aufstellen.483 Bachtins Konzept der Polyphonie spielt somit eine wichtige Rolle für die sprachwissenschaftliche Pragmatik,484 die es nun zu erläutern gilt. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie Der Rückgriff auf das Polyphoniekonzept in der Sprechakttheorie ist dabei dem Polyphoniekonzept Bachtins zugleich vor- wie nachgängig. Vorgängig, weil Charles Bally, dessen Schriften auch von Bachtin rezipiert wurden, diesen Begriff in Bezug auf die erlebte Rede („discours indirect libre“) 2.6. 480 Svenja Völkel, »Einführung. Polyphonie, Intertextualität und Intermedialität. Ein interdisziplinäres Forschungsfeld«, in: Polyphonie, Intertextualität und Intermedialität. Ein interdisziplinäres Forschungsfeld, hrsg. v. Marion Grein/Miguel Souza/Svenja Völkel, Aachen: Shaker 2010, S. 1–8, hier S. 6.; Patricia Yaeger, »Editor's Column: The Polyphony Issue«, in: PMLA, 122. Jg., 2/2007, S. 433– 448; Allen, Intertextuality; Leonardo Mozdzenski, »Intertextualidade verbo-visual. Como os textos multissemióticos dialogam?«, in: Bakhtiniana: Revista de Estudos do Discurso, 8. Jg., 2/2013, S. 177–201, hier S. 180; Francis Langevin/Raphaël Baroni, »Polyphonies. Voix et valeurs du discours littéraire«, in: Arborescences: Revue d'études françaises, 6/2016, S. 1–12. 481 Allen, Intertextuality, S. 22. 482 Vgl. etwa Fernand Hörner, »L’autre dans l’autre. La traduction des références intertextuelles«, in: Das Fremde im Eigenen. Die Übersetzung literarischer Texte als Interpretation und kreative Rezeption/S’approprier l’autre. La traduction de textes littéraires en tant qu’inter¬prétation et réception créatrice, hrsg. v. Thomas Klinkert, Berlin: Erich Schmidt 2011, S. 73–88; ders., »Marcel Aymés Les contes du chat perché. Ein ‚Kinderbuch’ für den erwachsenen Wissenschaftler«, in: Rand-Betrachtungen. Peripherien, Minoritäten, Grenzziehungen, hrsg. v. Torsten König/ Christoph Mayer/Laura Ramírez Sáinz/Nadine Wetzel, Bonn: Romanistischer Verlag 2006, S. 27–42. 483 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 202. 484 Vgl. dazu Bachtin/Todorov, Le principe dialogique: Mikhaïl Bakhtine, S. 42. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 96 bereits in den 1920er-Jahren eingeführt hatte,485 sodass dieser Begriff vielleicht sogar von Bachtin aufgenommen und weiterentwickelt wurde. Nachgängig ist der sprechakttheoretische Begriff der Polyphonie demjenigen Bachtins indes, weil er in der Sprechakttheorie erst in den 1980er-Jahren wiederentdeckt wurde. Diese Wiederbelebung lässt sich als Versuch beschreiben, „die Subjektivität ins Zentrum des Sprachsystems einzuschreiben“ und die Frage nach den Standpunkten von Äußerungen zu untersuchen486, und sich somit zwischen subjektlosen strukturalistischen Ansätzen und „radikalpragmatischen“ Ansätzen, welche jede übergreifende diskursive Ordnung ablehnen, zu positionieren.487 Die Theorie hinterfragt die Einheit des Subjektes, ohne dieses aufzulösen.488 In der Sprechakttheorie wurde der bachtinsche Begriff der Polyphonie von Ducrots „Théorie de la Polyphonie“489 in freier Interpretation Bachtins490, wie Ducrot selbst schreibt, verwendet, um sowohl im Alltagsgebrauch491 als auch in literarischen Texten unterschiedliche Formen von Urheberschaft des Sprechaktes zu beschreiben.492 An anderer Stelle räumt 485 Marie-Christine Lala, »Point de vue croisés à la source d'une théorie polyphonique de l'énonciation«, in: Charles Bally (1865-1947). Historicité Des Débats Linguistiques Et Didactiques, hrsg. v. Jean-Louis Chiss, Louvain: Peeters 2006, S. 121– 133, hier S. 121–122; Laurent Perrin, »La notion de polyphonie en linguistique et ans le champ des sciences du langage«, in: Questions de communication, 6/2012, S. 265–282, hier S. 267–270; vgl. Jünke, Die Polyphonie der Diskurse, S. 175. 486 Dominique Maingueneau, »Äußerungsszene und Subjektivität«, in: Diskurs – Macht – Subjekt. Theorie und Empirie von Subjektivierung in der Diskursforschung, hrsg. v. Reiner Keller/Werner Schneider/Willy Viehöver, Wiesbaden: VS Springer 2012, S. 165–189, hier S. 188. 487 Johannes Angermüller, Nach dem Strukturalismus. Theoriediskurs und intellektuelles Feld in Frankreich, Bielefeld: Transcript 2007, S. 139–140. 488 Nowakowska, »Dialogisme, polyphonie: Des textes russes de M. Bakhtine à la linguistique contemporaine«; S. 26. 489 Marion Carel/Oswald Ducrot, »Mise au point sur la polyphonie«, in: Langue française, 164. Jg., 4/2009, S. 33–43, hier S. 33. 490 Oswald Ducrot, Le dire et le dit, Paris: Minuit 1984, S. 173. 491 Vgl. dazu auch Miguel Souza, »Polyphonie im Gespräch«, in: Polyphonie, Intertextualität und Intermedialität, hrsg. v. Grein/Souza/Völkel, S. 45–76; Paul Gévaudan, »Sprachliche Modalität zwischen Illokution und Polyphonie«, in: Romanistisches Jahrbuch, 61. Jg., 11/2011, S. 31–66. 492 Antoine Culioli beschreibt dies ähnlich, allerdings ohne Rückgriff auf den Polyphoniebegriff, vgl.: Antoine Culioli, »Valeurs aspectuelles et opération énonciatives«, in: La Notion d'aspect. Colloque organisé par le Centre d'analyse syntaxique de l'Université de Metz (18-20 mai 1978), hrsg. v. Jean David/Robert Martin, Paris: Klincksieck 1980, S. 181–193. 2.6. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie 97 Ducrot indes ausführlich den Einfluss von Charles Bally ein.493 So unterscheidet Ducrot erstens ein sprechendes Subjekt („sujet parlant“), eine reale Person, die für die Theorie eine untergeordnete Rolle spielt; zweitens die Instanz des „locuteur“ (Lokutor), den Äußerungsträger, den im Sprechakt selbst repräsentierten Verantwortlichen, (vereinfacht gesagt: dem Sprecher als Instanz, nicht als reale Person), sowie drittens einen „énonciateur“ (Enunziator), als einer Instanz, deren Perspektive vom Lokutor affirmativ oder sich davon distanzierend ausgedrückt werde.494 Der Enunziator ist als Entsprechung zur erklingenden fremden Stimme im Sinne Bachtins zu sehen und Dominique Maingueneau übersetzt diese Instanz insofern auch als „Stimme“.495 Der Lokutor fungiert dabei als Instanz, welcher das „polyphone Spiel konstruiert“.496 Dies wird etwa bei der erlebten Rede oder bei der Negation von Aussagesätzen deutlich, bei welcher der Lokutor das Gesagte als Wiedergabe einer Äußerung einem anderen Enunziator zuweist bzw. das Gesagte als Widerspruch zu einer anderen Aussage oder einer allgemeinen Auffassung konzipiert. Im Satz „Pierre hat nicht aufgehört zu rauchen“, widerspricht der Lokutor einer enunziatorischen Position, dass Pierre nicht mehr raucht, sei es als eine konkrete Äußerung oder als eine allgemeine Idee (dass Rauchen schädlich sei). Im Deutschen ermöglicht es der (auch hier mitunter verwendete) Konjunktiv durch den Lokutor (den Verfasser dieses Textes) einen anderen Enunziator (z.B. Ducrot) erklingen zu lassen. Diese Sprechinstanzen lassen sich auch und vielleicht sogar besser in literarischen Texten nachvollziehen. In der erlebten Rede etwa gibt der Lokutor (Erzähler oder Figur) die Äußerung eines Enunziators (andere Figur) wider. Roy Pascal bezieht sich ebenso auf Bachtin497 und schlägt vor, die „erlebte Rede“, welche er als deutsches Fremdwort belässt, durch den Be- 493 Oswald Ducrot, »Énonciation et polyphonie chez Charles Bally«, in: Logique, structure, énonciation. Lectures sur le langage, Paris: Minuit 1989, S. 165–191. 494 Ducrot, Le dire et le dit. ders., »Quelques raisons de distinguer 'locuteurs' et 'énonciateurs'«, in: Polyphonie – linguistique et littéraire 3/2001, S. 1–17, http://ojs .ruc.dk/index.php/poly/article/download/2410/726, (27. 04. 2018), hier S. 1–2. 495 Maingueneau, »Äußerungsszene und Subjektivität«, S. 170; an anderer Stelle belässt Maingeneau allerdings die französischen Bezeichnungen, vgl. Dominique Maingueneau/Jörn Albrecht, Linguistische Grundbegriffe zur Analyse literarischer Texte, Tübingen: Narr 2000, S. 88 FN 4. 496 Henning Nølke/Kjersti Fløttum/Coco Norén, ScaPoLine. La théorie scandinave de la polyphonie linguistique, Paris: Kimé 2004, S. 55; vgl. Angermüller, Nach dem Strukturalismus, S. 145–147. 497 Roy Pascal, The dual voice. Free indirect speech and its functioning in the nineteenthcentury European novel, Manchester: Manchester Univ. Press 1977, insb. S. 123– 2. Polyphonie als Theorie und Methode 98 griff der „dual voice“ zu ersetzen. Dieser Begriff beschreibe besser die Gleichrangigkeit der beiden Stimmen von Lokutor und Enunziator (in den Begriffen Ducrots), wohingegen der Begriff der „erlebten Rede“ lediglich vorrangig auf die Perspektive des Sprechers verweist.498 Matías Martínez und Michael Scheffel übersetzten dies mit der „Doppelstimme“ der erlebten Rede.499 Andere Untersuchungen übernehmen die Metapher der Stimme in verschiedenen terminologischen Variationen. So spricht Brian McHale von der „polyvocality“500 oder Susanne Günthner von „polyphony“ oder dem „layering of voices“.501 Pascals Übertragung des Polyphoniekonzepts auf Autor und Figuren wird auch in Rezeption der von Gérard Genette entwickelten Narratologie weiterverfolgt.502 Bei Genette selbst wird der Begriff „Stimme“ hingegen abstrahierend im Singular gehalten und anstelle des Autors der Erzähler ins Licht gerückt. Das Verhältnis von récit und narration, also von der erzählten Handlung und dem Akt des Erzählens, beschreibt Genette bekanntermaßen in den Kategorien Modus und Stimme („voix“). „Modus“ klärt dabei in Bezug auf Erzählperspektive und Distanz die Frage, wie informiert der Leser über das erzählte Geschehen ist und „Stimme“ beschreibt die inhaltliche, zeitliche und räumliche Positionierung des Erzählers zum Geschehen.503 Obwohl er vom grammatikalischen Begriff des französischen „voix“ im Sinne des Genus’ eines Verbs ausgeht (aktiv/passiv), das er auf die Erzählinstanz überträgt,504 ist die Konnotation mit der menschlichen Stimme und der einhergehenden Personifizierung der Erzählinstanz bewusst gewählt.505 134; vgl. Andreas Blödorn/Daniela Langer/Michael Scheffel, »Einleitung: Stimmen – im Text?«, in: Stimme(n) im Text, hrsg. v. Blödorn/Langer/Scheffel, S. 1–8, hier S. 4. 498 Pascal, The dual voice, S. 17; 32 vgl. Blödorn/Langer, »Implikationen eines metaphorischen Stimmenbegriffs: Derrida – Bachtin – Genette«, S. 78, FN 105; vgl. Blödorn, »Bild/Ton/Text«, S. 227. 499 Matias Martinez/Michael Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, München: C.H. Beck 2007, S. 58; vgl. Jünke, Die Polyphonie der Diskurse, S. 175. 500 Brian McHale, »Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts«, in: PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 3/1978, S. 249–287. 501 Susanne Günthner, »Polyphony and the layering of voices in reported dialogues«, in: Journal of Pragmatics, 31. Jg., 5/1999, S. 685–708, hier S. 685. 502 Genette, Figures III; ders., Nouveau discours du récit, Paris: Seuil 1983. 503 Genette, Figures III, S. 225–267. 504 Ebd., S. 76. 505 Vgl. Blödorn/Langer/Scheffel, »Einleitung: Stimmen – im Text?«. 2.6. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie 99 Gleichwohl bleibt die Stimme eine wandelbare, aber dennoch singuläre Einheit, sodass Aktualisierungen von Genettes Narratologie dafür plädieren, den Begriff zu pluralisieren, um die Überlappung von Erzähler- und Figurenrede, Herausgeber- und Autorenrede sowie die Pascalsche dual voice als eine Kombination von Stimmen zu analysieren.506 So schreibt etwa Mieke Bal: „The distinction between author and narrator […] helps to disentangle the different voices that speak in a text so as to make room for the reader’s input in the relative persuasiveness of those voices.”507 Richard Aczel und andere narratologische Auseinandersetzungen erweitern Genettes Kategorie der Stimme um ästhetisch-stilistische Aspekte, wonach Aczel zufolge nicht nur Genettes Frage „wer spricht“, sondern auch wie dies getan wird, im Vordergrund stehen solle.508 Dadurch wird die Polyphonie allerdings wieder enggeführt, nämlich auf eine Stimme, welche metaphorisch509 für den Stil eines Autors steht: „where style does have an expressive function it will produce a voice effect […] it is only stylistic expressivity which endows this speaking subject with a recognizable voice.“510 Bachtin selbst entwickelt eine ähnliche Idee: „Für den Prosaschriftsteller ist der Gegenstand eine Konzentration von in der Rede differenzierten Stimmen, unter denen auch seine Stimme erklingen muß; diese Stimmen bilden den notwendigen Hintergrund für seine Stimme, einen Hintergrund, ohne den die Nuancen seiner künstlerischen Prosa nicht wahrnehmbar sind, ‘nicht klingen’.“511 Auch hier steht der Begriff Stimmen metonymisch für den Stil des Prosaautors, allerdings mit der Wendung, dass sich die Stimme des Autors erst 506 Ebd., S. 4. 507 Mieke Bal, Narratology. Introduction to the theory of narrative, Toronto: Univ. of Toronto Press 1997, S. 18. 508 Richard Aczel, »Hearing Voices in Narrative Texts«, in: New Literary History, 29. Jg., 3/1998, S. 467–500, hier S. 468; ders., »Voice«, in: Routledge encyclopedia of narrative theory, hrsg. v. David Herman/Manfred Jahn/Marie-Laure Ryan, London, New York: Routledge 2008, S. 634–636, hier S. 635; vgl.: „Qualitative aspects of voice such as tone, idiomatic signals, diction – in short the expressive potential of style, had to be taken into account in order not to banish aesthetic and ethic value from narrative analysis.” Jongeneel, »Silencing the Voice in Narratology? A Synopsis«, S. 20. 509 Vgl. zur Metaphorik: Aczel, »Hearing Voices in Narrative Texts«, S. 467. 510 Ebd., S. 472. 511 Bachtin, »Das Wort im Roman«, S. 171. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 100 durch die Art und Weise, wie er fremde Stimmen einbaut, manifestiert. Zusätzlich zur Metonymie benutzt Bachtin also implizit die Analogie der Polyphonie, wobei hier, eher im Sinne der Zweistimmigkeit, eine Melodiestimme von anderen Stimmen begleitet wird. Stimmen im Plural sind insofern dann erst wieder zu hören, wenn sich Texte durch Stilvielfalt auszeichnen, wie dies Bachtin ebenfalls als einen von mehreren Aspekten der Polyphonie beschrieben hat.512 Wie sich hier gezeigt hat, ringt die literaturwissenschaftliche und narratologische Betrachtung mit den klanglichen Aspekten der Stimme, welche allerdings durch das Medium Text bedingt, immer wieder auf eine metaphorische oder metonymische „Übertragung“ zurückgeworfen wird. Für die Betrachtung des Zusammenspiels von klingender Stimme und polyphonen Sprechakten ist es somit nötig, dieses Konzept auf performative Formen mit tatsächlich klingenden und auch sichtbar gemachten Stimmen zu übertragen. Zweite Rückführung: Narratologie und klingende Stimmen Was die Verbindung von klingenden Stimmen und die Stimme als narratologischer Kategorie angeht, so ist es angesichts der weitgehend „tauben Rezeption“ sowohl der Musikvideoforschung als auch der Filmnarratologie nicht erstaunlich, dass die Rückführung der narratologischen Kategorie Stimme auf klingende Stimmen bislang kaum vorgenommen wurde. So verwendet etwa François Jost den Begriff „polyphonic film“ ohne Rückgriff auf Bachtin und lediglich in Bezug auf das sprechakttheoretische Modell der Polyphonie von Ducrot, welches er auf die Filmnarratologie überträgt. Da er dabei hauptsächlich auf den Regisseur und Montagetechniken fokussiert ist, denen er – verwirrender Weise – die Funktion des Enunziators zuordnet, behandelt er kaum die Äußerungen der Protagonisten und klammert so die tatsächlich hörbaren Stimmen komplett aus.513 Eine Verbindung mit der narratologischen Stimme und den zu hörenden Stimmen im Musikvideo fand bislang nur in Ansätzen statt, etwa von Andreas Blödorn.514 2.6.1. 512 Vgl. Blödorn/Langer, »Implikationen eines metaphorischen Stimmenbegriffs: Derrida – Bachtin – Genette«, S. 65–67. 513 Jost, »The polyphonic film and the spectator«, S. 184. Der Begriff „voice“ fällt ein einziges Mal in einem anderen Kontext (S. 189). 514 Blödorn, »Bild/Ton/Text«. 2.6. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie 101 Tatsächlich ist gerade bei Musikvideos auffällig, dass die Kamera selbst oftmals als „narrative voice“ sichtbar gemacht wird.515 Vernallis beschreibt dies wie folgt: „The camera functions similarly to create the sense of a consciousness. It is silent and invisible, yet it moves so concertedly – searching, jogging back and forth – that we imagine these movements adding up to something like a narrative voice.“516 Trotz dieser Spürbarkeit der Kamera als narrative Instanz (oder auch der Montage insgesamt517) wurde dieser Bezug zwischen narratologischer Kategorie der Stimme und klingenden Stimmen kaum hergestellt. Dabei lässt sich etwa bei Brigitte Bardots Musikvideos im Sinne feministischer Filmtheorie aufzeigen, wie sie nicht nur mit dem „männlichen Blickwinkel“ der Kamera spielt, sondern wie sich in ihrer und in der Stimmgebung ihres männlichen Gesangspartners, Serge Gainsbourg, dieses Spiel mit Geschlechterrollen fortsetzt.518 Im Musikvideo „Authentik“ der französischen HipHop-Band NTM wird deutlich, wie sie das Vorhandensein der Kamera explizit thematisieren und mit der Kameraperspektive die symbolische Aneignung der Herrschaft über die Bilder darstellen. Authentizität wird dort nicht nur durch die Übernahme der Medien symbolisiert, sondern ebenso im Rap selbstreferentiell verhandelt und durch die Stimmbildung und Doppler, dem Rappen einzelner Wörter von mehreren Stimmen oder Tonspuren, unterstrichen.519 Im Musikvideo „Stan“ von Eminem520 hat die Kamera durch ihre Nullfokalisierung die Funktion eines eigenständigen Erzählers, der dem Zuschauer wichtige Informationen exklusiv vermittelt und auch durch Lippensynchronisation die klingenden Stimmen visuell auf ambivalente Weise zuordnet.521 515 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 47; vgl. Blödorn, »Bild/Ton/Text«, S. 227. 516 Vernallis, »Music Video Editing«, S. 387. 517 Dies., »Strange People. Weird Objects. The Nature of Narrativity, Character and Editing in Music Video«, in: Medium cool, hrsg. v. Beebe/Middleton, S. 111–151, hier S. 125. 518 Hörner, »Brigitte Bardot chante«, S. 144–145. 519 Hörner, »Je suis authentique«. 520 Eminem ft. Dido (2002): Stan (Long Version). Phil Atwell/Dr. Dre (Regie), https://www.youtube.com/watch?v=gOMhN-hfMtY, (04.04.2018). 521 Fernand Hörner, »Truly Yours. Vielstimmige Narration in Eminems Musikvideo Stan«, in: Polyphonie und Narration, hrsg. v. Silvan Moosmüller/ Boris Previsic/Laure Spaltenstein, Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2020, S. 67– 82. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 102 Dritte Rückführung: Polyphone Sprechakte und Performance Die Rückführung der klingenden Stimmen auf die polyphonen Sprechakte ist in diesem Zusammenhang bereits bei Ducrot selbst angelegt. Wie Jacques Bres betont, konzipiert Ducrot Polyphonie insbesondere aus der Sicht der Inszenierung, der „mise en scène“ des Sprechers, und nicht im Sinne einer verbalen Interaktion mehrerer Personen, wie es Bachtins Begriff der Dialogizität ermöglichen würde.522 Mit anderen Worten denke Ducrot über das Sprechen weniger im Sinne eines gegenseitigen Austausches, sondern eher von einzelnen Sprechakten. Das ermöglicht Ducrot, ebenso wie Pascal, dieses Konzept auf literarische Texte und das Theater anzuwenden. Dabei übertragen sowohl Pascal als auch Ducrot diese Zweistimmigkeit auf das ambivalente Zusammenspiel von Autor und Figuren. Pascal betont diesbezüglich, für diese polyphone Schreibweise Dostojewskis, bei welcher der Erzähler keine endgültige Autorität sei, sondern lediglich eine Stimme unter vielen Figuren, sei gerade die „dual voice“ maßgeblich, und legt dies im Folgenden dar.523 Ducrot wiederum nimmt das klassische französische Theater als Beispiel, um seine Dreiteilung in sprechendes Subjekt, Lokutor und Enunziator auf literarische Texte zu übertragen: „l’énonciateur est au locuteur ce que le personnage est à l’auteur“.524 Demnach würde die Figur durch den Autor sprechen, so wie der Enunziator durch den Lokutor spricht. In Bezug auf das Theater, dem eine „grundsätzliche[] Polyphonie“ zwischen Schauspieler und Rolle zu eigen ist,525 differenziert Ducrot die Ebene des Lokutors noch weiter aus. Neben der realen Person, die spricht („sujet parlant“), gebe es einen ersten Lokutor, den er als Schauspieler („acteur“) bezeichnet, welcher eine Rolle einnimmt sowie einen zweiten Lokutor: der von dem Schauspieler gespielten Figur. In der Literatur entspricht dies der Unterscheidung zwischen Autor, Erzähler und Person, wie Ducrot in Bezug auf Genettes Kategorien betont.526 Bernhard Waldenfels erkennt zudem ein ähnliches Prinzip bei Alltagsgesprä- 2.6.2. 522 Jacques Bres, »Savoir de quoi on parle: dialogue, dialogal, dialogique; dialogisme, polyphonie«, in: Dialogisme et polyphonie, hrsg. v. Bres/Haillet/Mellet/Nolke/ Rosier, S. 47–61. 523 Pascal, The dual voice, S. 124–134. 524 Ducrot, Le dire et le dit, S. 205; Pascal, The dual voice, S. 124. 525 Maingueneau/Albrecht, Linguistische Grundbegriffe zur Analyse literarischer Texte, S. 91, vgl. Waldenfels, Vielstimmigkeit der Rede, S. 164. 526 Ducrot, Le dire et le dit, S. 207, vgl. Waldenfels, Vielstimmigkeit der Rede, S. 165. 2.6. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie 103 chen, die sich in Erving Goffmans Instanzen „originator“, „emitter“ und „animator“ analog dazu unterscheiden.527 Ducrot selbst macht den Unterschied zwischen erstem und zweitem Lokutor bei der Verwendung von Reimen deutlich: der Schauspieler eines Stückes von Molière spricht in Versform, trotzdem werde davon ausgegangen, dass die Sprechakte der Figuren untereinander dies nicht beinhalten.528 Wenn aber, wie im Beispiel von Molières Les femmes savantes, die Figur innerhalb der Erzählung Verse schreibt, so müsse dies explizit markiert werden.529 Dieses Prinzip funktioniert ähnlich wie in der Oper oder in narrativen Musikvideos, bei denen die Darsteller zum Publikum/Rezipienten singen, aber angenommen wird, dass die Figuren sich intradiegetisch nicht gegenseitig ansingen, sondern miteinander sprechen, ebenso wie vom Zuschauer angenommen wird, dass die Darsteller (wie sie selbst auch) die Musik hören, zu der sie singen, nicht aber die von ihnen gespielten Figuren.530 Das Video „Shame“ von Robbie Williams und Gary Barlow spielt mit eben dieser Konvention.531 In ihrem Aufsatz, der in der spanischen Version den Untertitel „La polifonía come método etnomusicológico aplicada a un Schlager aléman“ trägt,532 beschreiben Julio Mendívil und Oliver Seibt die unterschiedlichen Stimmen, welche in einem Schlager von Katja Ebstein erklingen und die an Ducrots Einteilung, ohne ihn explizit zu erwähnen, anknüpfen.533 Aus den in Bezug auf Kristeva dargelegten Gründen, soll hier indes das komplexe Zusammenspiel nicht unter dem Textbegriff subsumiert werden, wie es Mendívil und Seibt tun, wenn sie von der „Textur des Liedes“ und von der Musik als Text sprechen,534 sondern die Polyphonie in ihren unter- 527 Erving Goffman, Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980, S. 553, vgl. Waldenfels, Vielstimmigkeit der Rede, S. 164–165. 528 Ducrot, Le dire et le dit, S. 205–206. 529 Ebd., S. 205. 530 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 58. 531 Hörner, »Rezeption als Identifikation«; Robbie Williams und Gary Barlow (1999): Shame. Vaughan Arnell (Regie), https://www.youtube.com/watch?v=tv4 9bC5xGVY, (05.04.2018). 532 Julio Mendívil/Oliver Seibt, »Katja Ebstein y el indiecito del Péru: La polifonía come método etnomusicológico aplicada a un Schlager aléman«, in: Lizenzo. Revista de la universidad de Lima, 24. Jg., 2003, S. 9–32. 533 Dies., »Wer alles zu hören ist, wenn Katja Ebstein vom Indiojungen aus Peru singt, und was diese Stimmen in der Musikethnologie zu suchen haben«, in: Die Musikforschung, 57. Jg., 3/2004, S. 257–268. 534 Ebd., S. 262, 268. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 104 schiedlichen medialen Formen beschrieben werden. Dies fällt insofern nicht schwer, als dass Ducrots Polyphoniekonzept in seiner Einteilung der beiden Instanzen des Lokutors mit der von Philip Auslander535 und Simon Frith536 in Bezug auf Musik entwickelten Ausdifferenzierung der musical personae in „performance persona“ und dargestellte „character“ bzw. „song protagonist“ korrespondiert. Zudem unterscheiden Auslander und Frith noch die reale Person, die dem sprechenden Subjekt bei Ducrot gleichkommt. Auch Stéphane Hirschi nimmt in seiner Cantologie eine ähnliche Aufteilung vor zwischen „homme privé“ (reale Person), „chanteur“ (Performance Person) und „canteur“, der Protagonist, in dessen Rolle der/die Sängerin für jeden Song neu hineinschlüpft.537 Auslander betont dabei auch, dass Song-Protagonisten nicht nur Personen, sondern auch Erzählinstanzen sein können.538 In Bezug auf die Band The Doors etwa existiert(e) die reale Person James Douglas Morrison, welche in ihrer Rolle als Performance-Person Jim Morrison bekannt ist und etwa in dem Song „The End“ unter anderem in einen ödipalen Protagonisten schlüpft, der seinen Vater töten möchte.539 Wenn Brigitte Bardot singt, erscheint bereits eine aus Filmen der Nouvelle Vague bekannte Performance-Person, die sich durch Musikaufnahmen und musikvideoartige Auftritte in TV-Musikshows zu einer musikalischen Performance-Person transformiert, wobei sich beide diametral gegenüberstehen. Der als authentisch auftretenden Schauspielerin-Performance-Person, deren Image es ist, sich nie zu verstellen, steht eine musikalische Performance-Person gegenüber, welche sich als „Superwoman“ inszeniert.540 Dieses Zusammenspiel ist allerdings nicht zwingend in einer festen Hierar- 535 Philip Auslander, »Musical Personae«, in: The Drama Review, 50. Jg., 1/2006, S. 100–119, vgl. ders., »Sound und Bild. Die audio/visuelle Ökonomie musikalischer Performance«, in: Ware Inszenierungen. Performance, Vermarktung und Authentizität in der populären Musik, hrsg. v. Dietrich Helms/Thomas Phleps, Bielefeld: Transcript 2014, S. 23–39; Allan F. Moore, »Addressing the persona«, in: Black Box Pop. Analysen populärer Musik, hrsg. v. Dietrich Helms, Bielefeld: Transcript 2011, S. 125–134. 536 Frith, Performing Rites, S. 212. 537 Hirschi, Chanson, S. 293. 538 Auslander, »Performance Analysis«, S. 11. 539 Hörner, »Beautiful Friend«. 540 Hörner, »Brigitte Bardot chante«; vgl. eine veränderte deutsche Fassung: ders., »Ce n’est pas vrai. Brigitte Bardot zwischen Superwoman und Sexobjekt«, in: Image – Performance – Empowerment. Weibliche Stars in der populären Musik von Claire Waldoff bis Lady Gaga, hrsg. v. Michael Fischer/Christofer Jost/Janina Klassen, Münster: Waxmann 2018, S. 89–111. 2.6. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie 105 chie organisiert, wie dies Mendívil und Seibt in Bezug auf Katja Ebstein und den Indiojungen beschreiben.541 Vielmehr zeigt sich eine ambivalente Oszillation zwischen diesen Ebenen. Im Musikvideo „Stan“ etwa spielt Eminem mit zwei weiteren, von ihm entwickelten, unterschiedlichen Performance-Personen, Slim Shady und Marshall Mathers, zu der sich seine reale Person sowie die von ihm im Musikvideo verkörperte Figur gesellen.542 Gerade weil sich vielfältige Oszillationen zwischen Performance-Person, realer Person und Protagonist ergeben, erweist sich eine Ausdifferenzierung im Sinne der ducrotschen Polyphonie als hilfreich, wie sich an einigen Beispielen erläutern lässt: So spielt etwa Frédéric Beigbeder in der Verfilmung seines Romans 99 Francs mit der Frage nach den autobiographischen Bezügen, indem die Figur Octave, gespielt durch die Performance- Person Jean Dujardin, sich im Spiegel betrachtet und dort statt seines eigenen das Spiegelbild Beigbeders mit markantem Kinn erblickt.543 Die Kessler-Zwillinge inszenieren sich in „Quando Quando“ als eine doppelte Performance-Person und allegorisieren ihren Erfolg in Italien damit, dass sie im Video quasi als Geschenk für die Italiener in einer Transportbox am Flughafen angeliefert werden.544 Im Musikvideo „Kiss“ spielen Prince und Monique Manning mit der Zuordnung der im Video zu hörenden Stimmen durch ironische Lippensynchronisation und im Film Under the Cherry Moon mimt die Schauspieler-Performance-Person Prince einen Protagonisten, der seine Angebetete dann zu dem Song der Musiker-Performance- Person Prince küsst.545 Robbie Williams und Gary Barlow inszenieren in „Shame“ die Versöhnung der realen Personen und ehemaligen Take-That- Sänger in einem Video, in dem sie wieder lernen, zuzuhören und gemein- 541 Mendívil/Seibt, »Wer alles zu hören ist«, S. 258. 542 Hörner, »Truly Yours. Vielstimmige Narration in Eminems Musikvideo Stan«.; Eminem ft. Dido (2002): Stan (Long Version), https://www.youtube.com/watch ?v=gOMhN-hfMtY, (04.04.2018). 543 Ders., »Dandyism’s not dead. Auftauchen und Abtauchen des Dandys in der Popkultur am Beispiel Frédéric Beigbeders«, in: Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne, hrsg. v. Alexandra Tacke/Björn Weyand, Köln: Böhlau 2009, S. 142–159. 544 Hörner, »Allgemeinplätze in der Stadt«.; Alice und Ellen Kessler: Quando Quando, https://www.youtube.com/watch?v=mcD5NeZPOq8, (04.04.2018). 545 Hörner, »Was liegt daran wer spricht«.; Prince (1986): Kiss. Rebecca Blake (Regie), https://www.youtube.com/watch?v=H9tEvfIsDyo, (05.04.2018). 2. Polyphonie als Theorie und Methode 106 sam zu sprechen bzw. zu singen.546 Auch das jeweils medial geprägte Starimage547 ist also der Persona bzw. einem komplexen und nicht selten ironischem Spiel damit zuzuschreiben. Für beide Modelle, sowohl von Ducrot als auch von Auslander, gilt dabei natürlich, dass eine vierte Stimme in Form eines Enunziators möglich ist, also eine Stimme, welche der Protagonist beispielsweise mithilfe erlebter Rede oder Negation („you don’t have to be cool“ bei Prince) zum Klingen bringt. Von Startum wiederum lässt sich sprechen, wenn das öffentliche Interesse sich nicht auf die Performance-Person aus dem Medium (in dem Fall Musikvideo) beschränkt, sondern heraustritt sich auf die reale Person überträgt und sich mit ihr überschneidet,548 wie dies etwa Eminem im Musikvideo „Stan“ inszeniert.549 Zudem lässt sich noch eine weitere Dimension von Polyphonie in den Sprechakten beschreiben. Denkt man, anders als Ducrot, nicht nur an die Inszenierung, sondern auch an die Dialogizität im Sinne Bachtins, ergibt sich auf der Ebene des (fiktiven) Adressaten eine weitere Polyphonie. In dieser Hinsicht entwickelt Elizabeth Wheeler das Konzept der double voice weiter. In Bezug auf „The Message“ von Grandmaster Flash & The Furious Five, einem der ersten Raps überhaupt,550 charakterisiert sie die Liedzeile „It’s like a jungle sometimes, it makes me wonder, how I keep from going under“ als zwei sich übereinander lagernde Stimmen, die sich gegenseitig kommentieren.551 Sie rekurriert ferner auf Bachtin und eine trinäre Struktur der Songs, welche einen Sprecher und zwei Zuhörer aufweisen. Im Sinne der versteckten Polemik Bachtins552 adressiere der Sprecher einen Zu- 546 Hörner, »Rezeption als Identifikation«.; Robbie Williams und Gary Barlow (1999): Shame. Vaughan Arnell (Regie), https://www.youtube.com/watch?v=tv4 9bC5xGVY, (05.04.2018). 547 Decker, Madonna: Where's that girl?, S. 147. 548 Christine A. Gledhill (Hrsg.), Stardom. Industry of desire, London: Routledge 1991, S. 13; Decker, Madonna: Where's that girl?, S. 94; Stan Hawkins, The British pop dandy. Masculinity, popular music and culture, Farnham, Burlington: Ashgate 2009, S. 62; Hans-Otto Hügel, »Zu Begriff, Funktion und Geschichte des Stars«, in: Musikermythen. Alltagstheorien, Legenden und Medieninszenierungen, hrsg. v. Claudia Bullerjahn/Wolfgang Löffler, Hildesheim: Olms 2004, S. 265–293, hier S. 271–272. 549 Hörner, »Truly Yours. Vielstimmige Narration in Eminems Musikvideo Stan«. 550 Vgl. dazu Hörner, »Rap, orale Dichtung und Flow«. Grandmaster Flash & The Furious Five: »The Message«, in: Grandmaster Flash & The Furious Five. CD/ Deutschland: Sugar Hill Records, 2292-44086-2, 1983. 551 Elizabeth A. Wheeler, »Most of My Heroes Don't Appear on No Stamps. The Dialogics of Rap Music«, in: Black music research journal, 11. Jg., 2/1991, S. 193– 216, hier S. 205. 552 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 223. 2.6. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie 107 hörer direkt und einen anderen in polemischer Absicht. Wenn Public Enemy rappt „Got to give us what we need“,553 so adressieren sie gleichzeitig die US-amerikanische Gesellschaft, die ihnen nicht gibt, was sie brauchen, und einen Zuhörer, in dessen Namen sie dieses tun. Richard Caldwell greift auf Bachtins Konzept des dialogisierten zweistimmigen Wortes zurück und untersucht linguistisch, wie sich Rapper von anderen Rappern durch das Leugnen („deny“) und das Widersprechen („counter“) voneinander abgrenzen („disclaim“), oder durch Übereinstimmung („concur“) verkünden („pronounce“), bestätigen („endorse“) oder identifizieren („proclaim“).554 Diese Einteilungen übernimmt er dabei von James Martin und Peter White, welche von Bachtins Dialogizitätskonzept ausgehend, evaluative Sprechakte kategorisieren.555 Ähnlich wie bei Ducrot entsteht eine zweite Stimme hier durch die Differenzierung von Enunziator und Lokutor. Im Fall von HipHop werden hier also andere „evaluierte“ Rapper zum indirekten Adressaten. Diese Verdoppelung des „lyrischen Du“,556 mitunter als „doppelte Adressierung“ bezeichnet,557 ist aber nicht nur in Form der Polemik aufzufinden, sondern auch in affirmativer Hinsicht als ein Gegenüber, das zum Beispiel zum Tanzen aufgefordert wird.558 Wenn Prince singt, „You don’t have to be rich to be my girl“ adressiert er gleichzeitig eine fiktive Person, von welcher er einen Kuss erwartet, wie auch einen allgemeinen Zuhörer.559 Wenn Michel Clune weitergehend das lyrische Du ausdifferenziert in ein „generalized social ’you’ and the empirical ’you’ of the audience”,560 so liegt es nahe, die Dreiteilung reale Person, Performance-Person und Protagonist auch auf der Ebene der Rezipienten aufzufächern. Dem empirischen Du des aktuellen Zuhörers entspräche dann die reale Person. Das generalisierte Du ist die Performance-Person oder eher Rezeptions-Person, an welche sich der Sänger im Allgemeinen richtet. Der 553 Wheeler, »Most of My Heroes Don't Appear on No Stamps«, S. 193. 554 David Caldwell, »The Rhetoric of Rap: A Challenge to Dominant Forces?«, in: Bridging Discourses: ASFLA 2007 Online Proceedings, 2008, S. 1–15, hier S. 6. 555 James R. Martin/Peter R. R. White, The language of evaluation. Appraisal in English, New York: Palgrave Macmillan 2005, S. 92. 556 Brigitta Coenen-Mennemeier, Das lyrische Du. Funktionen und Variationen einer poetischen Sprechsituation, Frankfurt am Main: Peter Lang 2004. 557 Fabian Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, Göttingen: V & R unipress 2014, S. 384; vgl. Decker, Madonna: Where's that girl?, S. 184. 558 Hörner, »Rap, orale Dichtung und Flow«, S. 573. 559 Hörner, »Was liegt daran wer spricht«. 560 Michael W. Clune, »Rap, Hip Hop, Spoken Word«, in: The Cambridge companion to American poetry since 1945, hrsg. v. Jennifer Ashton, Cambridge: Cambridge Univ. Press 2013, S. 202–215, hier S. 210. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 108 adressierte Protagonist ist dann die in dem Song angesprochene Figur, etwa bei Prince die Person, die ihn küssen soll. Insofern erscheint die Seite der Adressaten keineswegs weniger komplex als die Seite der Performer, wie dies Allan Moore andeutet.561 David Brackett folgert: „multiple listening positions may be available to a single listener; this suggests the existence of a kind of double- (or multiple-) ’eared’ listener, a counterpart to Bakhtin’s double-voiced producer of text.“562 Die Dialogisierung der Theorie polyphoner Sprechakte eröffnet also, anders als bei dem sprecherbasierten Ansatz Ducrots, den Raum für eine Polyphonie, die sich auch in Bezug auf den Zuhörer manifestiert. Unter polyphonem Sprechakt wird somit die Ausdifferenzierung in reale Person, Performance-Person, Figur auf Seite der Inszenierung sowie die Ausdifferenzierung in realer Zuschauer, Rezeptions-Person und angesprochene Figur auf Seite der Rezeption verstanden. Zu klären ist in diesem Zusammenhang nun die Rolle der klingenden und singenden Stimme, die für Songs von konstituierender Funktion ist. Vierte Rückführung: Polyphone Sprechakte und die Gesangsstimme Die Gesangsstimme fungiert grundsätzlich als Scharnier für die Rückführung der Sprechakttheorie auf die Popmusik, da die Stimme in einer Doppelfunktion die semantischen und ästhetischen Aspekte der Polyphonie vereint. Sie ist an der Schnittstelle von Sinn und Materialität anzusiedeln563 und damit als emotionaler, kultureller und ästhetischer Verbund zu betrachten.564 Dabei wird die semantisch-ästhetische Doppelfunktion 2.6.3. 561 Moore, Song means, S. 184. 562 Brackett, Interpreting popular music, S. 23. 563 Christofer Jost/Daniel Klug/Schmidt Axel/Klaus Neumann-Braun, »Populäre Musik und Medien. Zur Einführung«, in: Populäre Musik, mediale Musik? Transdisziplinäre Beiträge zu den Medien der populären Musik, hrsg. v. Christopher Jost/ Daniel Klug/Klaus Neumann-Braun, Baden-Baden: Nomos 2011, S. 7–29, hier S. 11. 564 Hawkins, The British pop dandy, S. 142, vgl. dazu die Rezension von Fernand Hörner: „Stan Hawkins: The British Pop Dandy“, in: Michael Fischer, Fernand Hörner (Hrsg.): Deutsch-französische Musiktransfers, Münster: Waxmann 2012 (=Song and Popular Culture. Jahrbuch des Deutschen Volksliedarchivs, Bd. 57), S. 486–491. 2.6. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie 109 der Stimme in der Forschungsliteratur in unterschiedlichen Varianten ausbuchstabiert, zwischen Sinnlichkeit und Sinnhaftigkeit, Soma und Semantik,565 Körper und Geist,566 konkreten Determinationen der Materie und abstraktem Universum der Zeichen,567 Fluidität und Fragmentierung,568 Showing und Telling,569 als Index auf das Subjekt und als Träger symbolischer Bedeutung570 oder als Bindeglied zwischen Subjekt und Sprache571. Anders als Mladen Dolar, der schreibt, es scheine, „daß die Stimme als Materialität der Idealität der Bedeutung gegenübersteht“,572 betonen etwa Doris Kolesch und Sybille Krämer, der Begriff Stimme vereine sämtliche dieser Dualismen: „Es scheint so, dass, was immer wir an binär organisierten begrifflichen Klassifizierungen in Anspruch nehmen können, dass, wenn wir dieses zweiseitige Begriffsschema auf die Stimme ‘anwenden’, zu dem Ergebnis kommen müssen, dass die Stimme stets beides ist: zugleich Körper und Geist, Natur und Kultur, Gefühl und Intellekt.“573 In Bezug auf die Polyphonie bedeutet dies, dass die Beschäftigung mit der Gesangsstimme die gesamten Aspekte der Polyphonie zu vereinen erlaubt. 565 Vgl. Doris Kolesch/Sybille Krämer (Hrsg.), Stimme. Annäherung an ein Phänomen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, S. 12; Barbara Straumann, »Präsenz und Resonanz. Stimme in Germaine de Staëls Corinne ou l'Italie«, in: Mediale Gegenwärtigkeit, hrsg. v. Christian Kiening, Zürich: Chronos 2007, S. 243–263, hier S. 246. 566 Kolesch/Krämer, Stimme, S. 290. 567 Paul Zumthor, Einführung in die mündliche Dichtung, Berlin: Akademie 1990, S. 9–10. 568 Marie-Pascale Huglo, »Présentation«, in: Les espaces de la voix. dialogue entre les arts et les médias, hrsg. v. Marie-Pascale Huglo/Serge Cardinal/Sarah Rocheville, Villeneuve d'Ascq: Univ. Charles-de-Gaulle 2007, S. 7–11, hier S. 9. 569 Doris Kolesch, »Zwischenzonen. Zur Einführung in das Kapitel«, in: Stimm- Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven, hrsg. v. Doris Kolesch/Vito Pinto/Jenny Schrödl, Bielefeld: Transcript 2009, S. 13–22, hier S. 16. 570 Vgl. Mieke Bal, »Voix/voie narrative: la voix métaphorée«, in: La voix narrative. Colloque international, Nice, 6,7,8 avril 2000, hrsg. v. Jean-Louis Brau, Nice: Presses universitaires de Nice 2001, S. 9–36, hier S. 9; Kolesch/Krämer, Stimme, S. 290. 571 Michael Eggers, Texte, die alles sagen. Erzählende Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts und Theorien der Stimme, Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 14. 572 Mladen Dolar, His master's voice. Eine Theorie der Stimme, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007, S. 24. 573 Kolesch/Krämer, Stimme, S. 290. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 110 Die Gesangsstimme als Träger von Bedeutung wird den linguistischen und literaturwissenschaftlichen Aspekten der Polyphonie gerecht und die Stimme als Instrument kann in ihrem ästhetisch/musikwissenschaftlichen Erklingen in ihrer Performance sowie ihrer Performativität im sprachwissenschaftlichen Sinn analysiert werden.574 Dies impliziert nicht nur die genuin musikwissenschaftliche Polyphonie, sondern auch die Polyphonie im Sinne Ducrots, wie sie speziell für die Musik von Auslander und Frith als musical persona ausbuchstabiert wird. Denn die Gesangsstimme ist, anders als Chion dies für das Kino postuliert, eben nicht dazu da, in ihrer Materialität vergessen zu werden,575 sondern sollte vielmehr gerade in ihrer klanglichen Beschaffenheit als Basis zur Konstruktion einer musical persona erkannt werden. So konstatiert Frith: „It is through the voice that star personalities are constructed […].”576 Die Stimme fungiert für die musical persona, wie für jede andere Person, als „akustischer Personalausweis“577 oder „akustischer Fingerabdruck“,578 bei dem Geschlecht, Größe und Gestalt automatisch zugeordnet werden.579 Dass die Stimme Identität konstruiert, zeigt sich bereits in der (möglichen) Herleitung des Begriffs Person durch personare: „durch jemanden hindurchklingen“.580 Pointiert gesagt: Erst durch das Erklingen der Stimme entsteht eine „Person“. Die Stimme zeich- 574 Mieke Bal, »Performance and Performativity«, in: Kultur-Analysen, hrsg. v. Dirk Baecker/Jörg Huber, Zürich: Voldemeer 2001, S. 197–241, hier S. 197, 228. 575 Chion, La voix au cinéma, S. 16. 576 Simon Frith, »Towards an Aesthetic of Popular Music«, in: Music and society. The politics of composition, performance and reception, hrsg. v. Richard Leppert, Cambridge: Cambridge Univ. Press 1987, S. 133–149, hier S. 145, vgl. Moore, Song means, S. 102; Heidi Peeters, »The Semiotics of Music Videos: It Must Be Written in the Stars«, in: Image & Narrative, 8. Jg., 2008, http://www.imageandnarrat ive.be/inarchive/issue08/heidipeeters.htm, (27. 04. 2018). 577 Jenny Schrödl, »Erfahrungsräume. Zur Einleitung in das Kapitel«, in: Stimm- Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven, hrsg. v. Kolesch/Pinto/Schrödl, S. 146–156, hier S. 150. 578 Christian Bielefeldt, »Hiphop im Candy Shop. Überlegungen zur populären Stimme«, in: Cut and paste. Schnittmuster populärer Musik der Gegenwart, hrsg. v. Dietrich Helms/Thomas Phleps, Bielefeld: Transcript 2006, S. 135–152, hier S. 143 FN 3. 579 Ines Bose, »Stimmlich-artikulatorischer Ausdruck und Sprache«, in: Sprache intermedial, hrsg. v. Deppermann/Linke, S. 29–68, hier S. 37–38. 580 Fernand Hörner/Oliver Kautny, »Mostly tha voice. Zur Einleitung«, in: Die Stimme im HipHop, hrsg. v. Hörner/Kautny, S. 7–21, hier S. 12, vgl. das Zitat in Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 181. 2.6. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie 111 net in diesem Kontext nicht nur eine individuelle Körnung aus,581 sondern gleichzeitig auch Stimmeigenschaften, die auf soziokulturelle Zugehörigkeit schließen lassen. Martin Pfleiderer fasst dies wie folgt zusammen: „[...] the personal voice is conceived as something staying constant in different performances of a singer, depending on her or his specific voice qualities due to individual anatomical characteristics. In addition, there are persistent personal dispositions and habits of phonation and articulation as well as regionally and ethnically socialized voicesettings – something like ‘biographical traces’ of a voice.”582 Simon Frith identifiziert als vier Dimensionen der Stimme insofern ihre Rollen als Instrument, Körper, Person und Figur („character“).583 Letztere stelle die beiden Aspekte der bereits behandelten musical persona dar. Die Dimension des Instruments bezieht sich dabei auf das Zusammenspiel mit Musik, bei der die Gesangsstimme als eine Stimme im musikwissenschaftlichen Sinne angesehen wird. Der Körper wiederum bezieht sich auf den Aspekt der real person. Hier ist aber zu beachten, dass sich die Rolle des Körpers nicht ausschließlich auf die reale Person und folglich auf den realen Körper beschränkt. Bereits die Sprechstimme umklammert einen konkreten physiologischen Körper, einen symbolischen, repräsentierenden Körper und „als Überschreitung des symbolischen, repräsentativen, verständigungsorientierenden Körper immer auch einen sozialen und politischen Körper“.584 Konkret physiologisch beeinflusst der Körper den Stimmklang durch seine individuelle Anatomie. So lässt sich nach Hartwig Eckert und John Laver unterscheiden „zwischen einer neutralen Stimmgebung, dem Falsett (auch Kopfstimme und, bei Frauen Pfeifstimme genannt), der behauchten Stimmgebung (engl.: breathy) und der Flüsterstimme, der knarrenden Stimmge- 581 Barthes, »Le grain de la voix«, vgl. in Bezug auf Michael Jackson: Kobena Mercer, »Monster metaphors – Notes on Michael Jackson's Thriller«, in: Stardom, hrsg. v. Gledhill, S. 300–321, hier S. 300. 582 Martin Pfleiderer, »Vocal pop pleasures. Theoretical, analytical and empirical approaches to voice and singing in popular music«, in: Journal of the International Association for the Study of Popular Music, 1. Jg., 1/2010, S. 1–16, hier S. 4. 583 Frith, Performing Rites, S. 187. 584 Kolesch, »Zwischenzonen. Zur Einführung in das Kapitel«, S. 16. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 112 bung (engl.: creaky) sowie einer rauen und heiseren Stimmgebung (engl.: rough, harsh, hoarse).“585 Andere Faktoren sind die Beschaffenheit des Kehlraumes und die Stellung des Kehlkopfes, die Lippenstellung und das Zungensetting.586 Faktoren, die einerseits anatomisch bedingt sind, sich andererseits aber auch in gewissem Maße durch Stimmtechniken beherrschen lassen. In der Musik kommen noch spezifische Gesangstechniken hinzu,587 wie im klassischen Gesang Bel Canto588, Vibrato589, wie es sich in der Popmusik zum Beispiel charakteristisch bei Eddie Vedder von Pearl Jam zeigt,590 Torch Singing (bei Frauen) bzw. Crooning (bei Männern),591 Falsett, Schreien, Anschleifen der Töne und Glissandi (welche allesamt bei Jim Morrison zu beobachten sind),592 Portamenti593 und Melismatik594. Gleichzeitig kann ein bestimmter Stimmklang einen symbolischen Körper repräsentieren, etwa wenn die Sprecherin der Fernsehshow Herzblatt, Susi Müller, als erotischste Stimme Deutschlands (unabhängig von dem tatsächlichen Aussehen) angepriesen wird.595 Die Stimme fungiert als gesungene Selbstinterpretation und kann so auch einen imaginären Körper beinhalten, etwa, wenn von einer „schwarzen“ Stimme die Rede ist, wie noch in Kapitel 2.7.1. behandelt wird. Dabei variiert die Bedeutung des symbolischen Körpers in unterschiedlichen Popmusikgattungen und wird 585 Martin Pfleiderer, »Stimmen populärer Musik. Vokale Gestaltungsmittel und Aspekte der Rezeption«, in: Musical Acoustics, Neurocognition and Psychology of Music. Current research in systematic musicology, hrsg. v. Rolf Bader, Frankfurt am Main: Peter Lang 2010, S. 233–274, hier S. 244; Hartwig Eckert/John Laver, Menschen und ihre Stimmen. Aspekte der vokalen Kommunikation, Weinheim: Beltz 1994, S. 31–90. 586 Hartwig Eckert/John Laver, Menschen und ihre Stimmen, S. 91–130. 587 Pfleiderer, »Stimmen populärer Musik. Vokale Gestaltungsmittel und Aspekte der Rezeption«; Pfleiderer, »Vocal pop pleasures. Theoretical, analytical and empirical approaches to voice and singing in popular music«. 588 Pfleiderer, »Stimmen populärer Musik. Vokale Gestaltungsmittel und Aspekte der Rezeption«, S. 251. 589 Ebd. 590 Fernand Hörner, »Vedder, Eddie«, in: Lexikon der Gesangsstimme, hrsg. v. Mecke/ Pfleiderer/Richter/Seedorf, S. 663–664. 591 Pfleiderer, »Stimmen populärer Musik. Vokale Gestaltungsmittel und Aspekte der Rezeption«, S. 253. 592 Hörner, »Morrison, Jim«. 593 Pfleiderer, »Stimmen populärer Musik. Vokale Gestaltungsmittel und Aspekte der Rezeption«, S. 239. 594 Ebd. 595 https://de.wikipedia.org/wiki/Susi_M%C3%BCller, (27.04.2018). 2.6. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie 113 teilweise sogar konträr konzipiert. Insbesondere im HipHop wird bei männlichen Rappern eine harte und tiefe Stimme, oftmals deutlich unterhalb der physiologischen Sprechstimmlage (Indifferenzlage) inszeniert, da diese mit Männlichkeit konnotiert wird.596 „Favorisiert werden im männerdominierten Rap insbesondere tiefe (Männer-)Stimmen:597 Man denke etwa an die dunklen, rauen Stimmen von Torch (Advanced Chemistry, Deutschland) oder Joey Starr (NTM, Frankreich)598 sowie an die extrem geräuschhaften ‘Reibeisenstimmen‘ eines Busta Rhymes (USA), D-Flame oder FlowinImmo (Deutschland).“599 Im Funk wie bei Curtis Mayfield, bei Prince oder auch im Heavy Metal („Hair Metal“) der 1980er-Jahre (Rob Halford von Judas Priest)600 wiederum ist eine besonders hohe Stimme Ausdruck männlicher Potenz.601 Anno Mungen folgert: „Einfache Zuweisungen von Stimmlagen bzw. -höhen und Geschlechtlichkeit nach der Grundunterscheidung, dass eine hohe Stimme bzw. Singstimme, die im Kopfregister verankert ist, Weibliches repräsentiert und eine tiefe Stimme oder eine Gesangsstimme des Brustregisters Männlichem gleichkommt, entsprechen zwar einem gesellschaftlichen Konsens, sie werden als Ganzes größerer musikgeschichtlicher Differenzierung aber kaum gerecht.“602 Drittens hat die Stimme einen sozialen Körper, etwa wenn Helena Simonett in Bezug auf eine mexikanische Rapband aussagt, „[they are] giving 596 Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 254–255. 597 Vgl. dazu Murray Forman, »Machtvolle Konstruktionen: Stimme und Autorität im HipHop«, in: Die Stimme im HipHop, hrsg. v. Hörner/Kautny, S. 23–50. 598 Vgl. dazu Hörner, »Je suis authentique«. 599 Hörner/Kautny, »Mostly tha voice«, S. 10–11. 600 Dietmar Elflein, »Breaking the law (Judas Priest)«, in: Songlexikon, hrsg. v. Fischer/Hörner/Jost, http://www.songlexikon.de/songs/breakingthelaw, (23. 12. 2016). 601 Hörner, »Was liegt daran wer spricht«, S. 60, vgl. „[George McCrae had a] ‘sexy’ high voice (connoting virility in black US music)” Moore, Song means, S. 147; Stan Hawkins bezeichnet eine hohe Stimme als phallozentrisch (Hawkins, The British pop dandy, S. 143). 602 Anno Mungen, »Gesang/Stimme«, in: Lexikon Musik und Gender, hrsg. v. Annette Kreutziger-Herr/Melanie Unseld, Kassel: Bärenreiter 2010, S. 245–247, hier S. 246. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 114 voice to the struggles of the marginalised indigenous population.“603 Neben Marginalisierten kann die Stimme ebenso bestimmte (andere) Sozialfiguren verkörpern. Stan Hawkins hat dies etwa am Beispiel der Popdandys analysiert,604 Christian Bielefeldt identifiziert im HipHop die vokalen Narrative „black dandy“ und „bad nigga“, welche jeweils eine historisch gewachsene spezifische Stimmgebung haben.605 Selbst Adorno formulierte bereits: „Die Stimmen sind heilige Güter gleich einer nationalen Fabrikmarke.“606 Viertens schließlich erhält die Stimme im Musikvideo einen sichtbaren Körper, bei dem sich die Zeichenlogik indes umkehrt. Ist die Stimme beim Singen und Sprechen als Index auf den realen Körper zu sehen, so verweist umgekehrt im Musikvideo die visualisierte Performance- Person durch Lippensynchronisation607 auf die klingende Stimme. Die sichtbare Person wird zum Index auf die bereits aufgenommene Stimme. Diese Verkörperungen der Stimme basieren nicht allein auf Anatomie und Gesangstechniken, sondern gerade in der Popmusik auch besonders auf aufnahmetechnischen Modifikationen. Moore schlägt insofern sogar vor, die von Auslander vorgenommene Dreiteilung der musical persona durch die aufnahmetechnische Verfremdung der Stimmen zu erweitern, indem er, die Ebene des Protagonisten übernehmend, die „real person“ bereits in ihrer Funktion als „performer“ betrachtet (und so außermusikalische Aspekte der Person ausklammert), diese aber von der tatsächlich medial wahrnehmbaren Persona abgrenzt. Dadurch ist eine differenzierte Betrachtung etwa aufnahmetechnischer Verfahren möglich, welche den Übergang von Performer zu Persona markieren würden.608 Stimmen, wie die von Eminem, werden „gedoppelt, verzerrt, mit Hall versehen und in ihrem Obertonspektrum verändert“.609 Dennoch wäre es verkürzt zu sagen, dass 603 Helena Simonett, »Giving voice to the 'dignified man'. Reflections on global popular music«, in: Popular Music, 30. Jg., 2/2011, S. 227–244, hier S. 236. 604 Hawkins, The British pop dandy. 605 Christian Bielefeldt, »Black Dandy und Bad Nigga. Zur Geschichte zweier vokaler Narrative im Rap«, in: Die Stimme im HipHop, hrsg. v. Hörner/Kautny, S. 51– 72. 606 Theodor W. Adorno, »Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens«, in: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1972, S. 9–45, hier S. 18. 607 Klug, Lip synching in Musikclips; vgl. Klug, »(Un-)Stimmigkeiten. Zur Darstellungspraxis des lyp sinching in der Audio-Vision des Musikclips«; ders., »Aus Zwei mach Eins? Das Originale in der Audio-Vision des Musikclips«, in: Original und Kopie, hrsg. v. Grosch/Hörner, S. 43–61. 608 Moore, Song means, S. 180–181. 609 Hörner/Kautny, »Mostly tha voice«, S. 8. 2.6. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie 115 Aufnahmetechniken die „vocal identity“ maskieren, wie Stan Hawkins formuliert,610 da diese Identität (wenn der Begriff überhaupt adäquat ist) von Anfang an als Effekt der stimmlichen und audiotechnischen Inszenierung gilt. So entsteht, wie Christofer Jost, Klaus Neumann-Braun und Axel Schmidt zusammenfassen, ein Bedeutungsnetzwerk der Stimme aus „musikalischen Elementen, Stimm-Körper, personalbiographischen Spuren, sozio-kulturellen Charakter-Figuren, audiotechnischen Prozessen und semantischen Feldern“.611 Neben diesen Aspekten der Körperlichkeit übernimmt die Stimme in der Musik aber auch Funktionen als Instrument.612 Adorno macht dabei auf das Paradox aufmerksam, dass die Stimme gleichzeitig ein Instrument sei, also eine Stimme im musikwissenschaftlichen Sinne, aber nicht darauf reduziert werden könne: „Paradoxie: die Stimme, als Träger des Menschen, also des Zwecks, zugleich Mittel, Instrument, und dies wird ihr sehr schwer um ihres Leibhaften, Lebendigen willen. Sie muß zum Instrument gemacht und darin bewahrt werden. Wird sie nur Instrument, ganz sich entfremdet, dann tritt das von Agathe bezeichnete Phänomen ‘wie eine Sängerin singen‘ ein.“613 Wenn die Stimme als bloßes Instrument fungiert, also nicht mehr die Persönlichkeit der Sängerin trägt, so die Argumentation, verliere sie ihre Unmittelbarkeit und wirke unnatürlich und aufgesetzt. Infolgedessen könnte man mit Bielefeldt von den unterschiedlichen „Stimmen der Stimme“ sprechen.614 Das Zusammenspiel der unterschiedlichen Ebenen der Gesangsstimme hat also, mit etwas anderen Worten, seine eigene Polyphonie. Wie Christian Bielefeldt feststellt, ist allerdings die konkrete Auseinandersetzung mit dem Klang der Gesangsstimme bislang weitgehend ausgeblieben.615 Das Lexikon der Gesangsstimme bietet hierbei eine erste Ausnah- 610 Hawkins, The British pop dandy, S. 169. 611 Jost/Neumann-Braun/Schmidt, »Bild-Text-Ton-Analysen intermedial«, S. 482. 612 Frith, Performing Rites, S. 270, vgl. Oliver Kautny, »Ridin' The Beat. Annäherungen an das Phänomen Flow«, in: Die Stimme im HipHop, hrsg. v. Hörner/Kautny, S. 141–169, hier S. 143, S. 187; Christian Bielefeldt, »Der Mensch im Sound. Stimmklang in der populären Musik und im Gangsta-Rap«, in: Musik und Unterricht, 86/2007, S. 12–27, hier S. 13. 613 Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, S. 116. 614 Bielefeldt, »Hiphop im Candy Shop«, S. 141. 615 Bielefeldt, »Voices of Prince«. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 116 me und liefert eine Vielzahl von Stimmanalysen.616 Als Parameter der Stimmanalyse nennt Ines Bose Sprechtonhöhe (hoch-tief, bewegt-monoton), Stimmklang, wie Klangfülle (Regelmäßigkeit, Resonanz), Klangfarbe (hell-dunkel), faukale Distanz (weit-enger Rachenraum), Stimm-Ein- und Ausschwingphase (weich-harte Stimmlippenspannung und subglottischer Druck), Geräuschanteil (klar-behaucht, rau, geknarrt etc.), Lautheit (lautleise), Sprechgeschwindigkeit (schnell-langsam), Akzentuierung (starkschwach, melodisch-dynamisch/temporal), Sprechrhythmus (staccato-legato, skandierend-nicht skandierend), Wechsel von betonten, weniger betonten und unbetonten Silben, Sprechspannung (gespannt-ungespannt), Artikulationspräzision (präzise-unpräzise), Lippenstellung (gestülpt-gespreizt) sowie Lautdauer (gedehnt-gekürzt in Bezug auf die Position innerhalb der Sprachäußerung).617 In Bezug auf die Sprache lassen sich zudem Akzent und Dialekt beschreiben.618 Neben diesen Kategorien und der Differenzierung von Stimmtypen und Gesangstechniken ist die Stimmenbeschreibung allerdings, wie bereits eingangs problematisiert, fast nur in synästhetischen bzw. intermodalen Übertragungen („cross mapping“619) möglich, beispielsweise wenn eine Stimme etwa als schneidend, scharf, weich oder „sweet“ kategorisiert wird.620 Insbesondere im HipHop fungiert die Stimme nicht nur als Melodie-, sondern auch als Rhythmusinstrument. Der Flow beim Rappen entsteht als Verbindung von Stimmklang, Rhythmus, Metrik und Prosodie.621 616 Ann-Christine Mecke/Martin Pfleiderer/Bernhard Richter/Thomas Seedorf (Hrsg.), Lexikon der Gesangsstimme. Geschichte, Wissenschaftliche Grundlagen, Gesangstechniken, Interpreten, Laaber: Laaber-Verl. 2016, hier insb. Fernand Hörner, »Aznavour, Charles«, in: Lexikon der Gesangsstimme, hrsg. v. Mecke/Pfleiderer/ Richter/Seedorf, S. 58–59; Fernand Hörner, »Brel, Jacques«, in: Lexikon der Gesangsstimme, hrsg. v. Mecke/Pfleiderer/Richter/Seedorf, S. 94–95; Fernand Hörner, »Ferré, Léo«, in: Lexikon der Gesangsstimme, hrsg. v. Mecke/Pfleiderer/Richter/Seedorf, S. 217–218; Fernand Hörner, »Gainsbourg, Serge«, in: Lexikon der Gesangsstimme, hrsg. v. Mecke/Pfleiderer/Richter/Seedorf, S. 240–241; Hörner, »Morrison, Jim«; Hörner, »Vedder, Eddie«. 617 Vgl. Bose, »Stimmlich-artikulatorischer Ausdruck und Sprache«, S. 35–36. 618 Hörner, »Helmut und Françoise«. 619 Moore, Song means, S. 256. 620 Bose, »Stimmlich-artikulatorischer Ausdruck und Sprache«, S. 40. 621 Adam Bradley, Book of rhymes. The poetics of hip hop, New York: Basic Civitas Books 2009, S. 15; Adam Krims, Rap music and the poetics of identity, Cambridge, New York: Cambridge Univ. Press 2000, S. 51; Tricia Rose, Black noise. Rap music and black culture in contemporary America, Hanover, NH: Univ. Press of New England 1994, S. 67; Oliver Kautny, »Lyrics and flow in rap music«, in: The Cambridge companion to hip-hop, hrsg. v. Justin A. Williams, Cambridge, United 2.6. Drittes Duett: Fremde Stimmen und Sprechakttheorie 117 Die Klammerung des Zusammenspiels der polyphonen Sprechakte durch die Gesangsstimme in der Popmusik wirft folgerichtig die Frage nach dem Zusammenhang mit der musikwissenschaftlichen Polyphonie auf, die nun zu klären ist. Fünfte Rückführung: Musikwissenschaftliche Polyphonie und Popmusik Allerdings wurde die Anwendbarkeit des musikwissenschaftlichen Polyphoniekonzepts auf Popmusik ebenso in Frage gestellt, wie dies in Bezug auf die Neue Musik geschehen ist.622 So betont Philip Tagg, der musikwissenschaftliche Begriff der Polyphonie, zumeist in der Popmusikforschung ohnehin konfus gebraucht, könne der Analyse von Popmusik, etwa dem Riff von „La Bamba“, nicht gerecht werden.623 Statt des klassisch-musikwissenschaftlichen Polyphoniebegriffs legt Tagg bei der Analyse von Popmusik einen weiter gefassten, extensional größeren Polyphoniebegriff zugrunde, welcher viel allgemeiner das Zusammenklingen unterschiedlicher Tonhöhen oder auch Klangfarben beschreibt. So werden unter dem Begriff Polyphonie in Bezug auf Synthesizer allgemein Soundeffekte624 beschrieben, welche durch die Kombination unterschiedlicher Klänge entstehen.625 Polyphonie wird dabei insbesondere beim Sounddesign und den einschlägigen Soundprogrammen (z.B. „Ableton Live“) als ein ganz allge- 2.7. Kingdom: Cambridge Univ. Press 2015, S. 101–117; Oliver Kautny, »Flow«, in: Lexikon der Gesangsstimme, hrsg. v. Mecke/Pfleiderer/Richter/Seedorf, S. 227– 228, Hörner, »Rap, orale Dichtung und Flow«. 622 Wohlfarth, »Polyphonie«. 623 Tagg, »Caught on the Back Foot: Epistemic Inertia and Visible Music«, S. 7; Los Lobos: »La Bamba«, in: El Cancionero Mas Y Mas. CD/Germany: Rhino Records, 8122-76670-2, 2000. 624 Fabian Mörchen/Alfred Ultsch/Michael Thies/Ingo Lohken, »Modeling timbre distance with temporal statistics from polyphonic music«, in: IEEE Transactions on Audio, Speech and Language Processing, 14. Jg., 1/2006, S. 81–90; Diego Garro, A glow on Pythagoras’ curtain. A composer’s perspective on Electroacoustic music with video, http://www.ems-network.org/spip.php?article169 2016, (27. 04. 2018). 625 Brockhaus, Kultsounds, S. 86, 97, 99, 112, 114. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 118 meiner Begriff gebraucht,626 der ebenso für tonale Instrumente wie mitunter auch für Schlagzeug627 oder außermusikalische Geräusche gilt.628 Als Kontrapunkt wiederum, den zentralen Begriff der Polyphonie im 18. Jahrhundert, definiert Tagg generell das Zusammenspiel von Gesangsstimmen und Instrumenten in unterschiedlichen Rhythmen oder Melodien, etwa wenn, wie bei „Satisfaction“ der Rockband The Rolling Stones, Bass, Gitarre und Gesang rhythmisch versetzt mit variierten Tönen erklingen.629 Da das entsprechende Riff eine Länge von zwei Takten hat und ständig wiederholt wird, zeigt sich hier bereits exemplarisch, dass sich Polyphonie in der Popmusik erstens in viel kleineren Strukturen manifestiert und zweitens auch nicht von der Gleichwertigkeit mehrerer unterschiedlicher Stimmen ausgeht, sondern eine „Hauptstimme“ (in dem Fall die mit Fuzz-Effekt verzerrte Gitarre von Keith Richards) eine dominante Stellung besitzt. Ebenfalls in Bezug auf die Harmonik zeigt sich eine geringere Variabilität, vielmehr gibt es bestimmte immer wiederkehrende Akkord-Progressionen, wie das Blues-Schema (Tonika-Subdominante-Tonika Dominante-Subdominante-Tonika), die II-V-I Progression (Subdominantparallele-Dominante-Tonika) oder die „Doo-Wop-Phrase“ (Tonika-Tonikaparallele-Subdominantparallele-Subdominante, z.B. C-am-dm-F),630 welche immer in Schleifen gespielt werden. Für den HipHop erachtet Volkmar Kramarz sogar eine einzige typische Standardform (Molltonika-Dominantparallele-Subdominantparallele) als kennzeichnend, die zumeist in a-Moll (also am-G-F) auftritt.631 Verglichen mit dem historischen Ausgangspunkt der musikwissenschaftlichen Polyphonie, dem mehrstimmigen Gesang, ist in der Popmusik eher der Sologesang die Norm: „Solo melodies are the norm in popular song […].“632 Moore spricht in Bezug auf die Gesangsstimme vom Tenor- 626 De Santis, Dennis et al., Ableton-Referenzhandbuch Version 9. Bedienungsanleitung, Berlin: Ableton AG 2015, S. 180. 627 Vgl. exemplarisch Kazuyoshi Yoshii/Masataka Goto/Hiroshi G. Okuno, »Drum Sound Recognition for Polyphonic Audio Signals by Adaptation and Matching of Spectrogram Templates With Harmonic Structure Suppression«, in: IEEE Transactions on Audio, Speech and Language Processing, 15. Jg., 1/2007, S. 333–345. 628 Philip Tagg, Everyday tonality II. Towards a tonal theory of what most people hear, New York: Mass Media Music Scholars' Press 2016, S. 205–206; Iyer, »Expressive Microtiming in African-American Music«, S. 395. 629 Tagg, Everyday tonality II, S. 216; The Rolling Stones: »Satisfaction«, in: Satisfaction. Vinyl/Deutschland: Decca, DL 25 200, 1965. 630 Moore, Song means, S. 279. 631 Volkmar Kramarz, Die HipHopFormeln, Bonn: Voggenreiter 2008, S. 18–21. 632 Moore, Song means, S. 100. 2.7. Fünfte Rückführung: Musikwissenschaftliche Polyphonie und Popmusik 119 prinzip, wonach die Solostimme von einer höheren Stimme und einer tieferen begleitet wird, letzteres oft auch instrumental durch Gitarre oder Bass.633 Background-Vocals, welche sich in der Regel am Rhythmus- und Melodieverlauf der Lead-Stimme orientieren, würden insofern von der historischen Musikwissenschaft als „kunstlose Mehrstimmigkeit“ und Heterophonie in Abgrenzung zur Polyphonie bezeichnet. 634 Mit den Begriffen der historischen Musikwissenschaft erscheint also der vokale Part der Popmusik ebenso in kaum ausgeprägter Form polyphon, vielmehr ließe sich eher in der Zentralität der Hauptstimme in der Popmusik eine Parallele zu den ersten historischen Entwicklungsschritten zur Polyphonie (Dynamisierung der Hauptstimme durch eine Begleitstimme) ziehen.635 Eine Parallele, die sich ebenso in Bezug auf das Gitarrenriff von „Satisfaction“ anbietet. Allerdings verortet die Popmusikforschung Polyphonie auch nicht (oder nicht nur) in Gesang und Gitarrenriffs, sondern, insbesondere auch in Rhythmik, Sound und Studioproduktion, wie bereits angedeutet wurde und nun ausführlich zu zeigen ist. Dass dies kaum noch mit dem Polyphoniebegriff der historischen Musikwissenschaft vereinbar ist, geschieht durchaus in absichtsvoller Abgrenzung: Der Schwerpunkt wird hauptsächlich auf Polymetrie gelegt sowie einen Stimmbegriff, der die konkreten erklingenden Sprech- und Gesangsstimmen fokussiert. Die Rolle der Afro-Amerikanizität Wenn von der Popmusikforschung vielfach bemängelt wurde, die historische Musikwissenschaft in ihrer eurozentristischen Rahmung beachte die polyphone Komplexität von Popmusik nicht, zeigt sich deutlich, dass hier ein anderes Polyphoniekonzept zugrunde liegt. Jim Perkinson zufolge habe im 20. Jahrhundert eine ästhetische Wende („aesthetic break“) und ein Bruch mit der europäischen Musiktradition zugunsten einer „African-originated fascination with polyphony in sound”636 stattgefunden. Die Auseinandersetzung mit diesem neuen Polyphoniekonzept geht dabei einher mit dem Anfang des 20. Jahrhunderts einsetzenden wissenschaftlichen Dis- 2.7.1. 633 Ebd., S. 100. 634 Wohlfarth, »Polyphonie«, S. 307. 635 Stroux, »Stimme«, S. 1343. Vielen Dank an Cristina Pileggi für diesen Hinweis. 636 Perkinson, »Hip-Hop Percussion and Cubist Vision«, S. 240, vgl. James W. Perkinson, Shamanism, Racism, and Hip-Hop Culture. Essays on White Supremacy and Black Subversion, New York: Palgrave Macmillan 2005, S. 73. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 120 kurs über die afroamerikanische Spezifik von Jazz, Blues und Folk, wobei sich dort zwei Positionen gegenüberstehen: diejenige der Akkulturation (im Sinne eines Verschmelzen verschiedener Musiktraditionen)637 und jene der Retention (im Sinne der über die Jahrhunderte laufenden Beibehaltung afrikanischer Elemente in den Musikpraktiken der „schwarzen“ Bevölkerung in den USA).638 Im Rahmen eines „afrocentric approach“,639 d.h. dass Forscher, die sich als afroamerikanisch verstehen, Musik untersuchen, die sie als afroamerikanisch charakterisieren, wird so einem anderen Konzept von Polyphonie zugesprochen, bei dem insbesondere Rhythmus und Sound im Vordergrund stehen.640 Diese Ablehnung des musikwissenschaftlichen Polyphoniebegriffs impliziert dabei oftmals eine nicht unkritisch zu übernehmende Rahmung. Denn in der Kritik der europäischen Musikwissenschaft wird insbesondere eine transatlantische afroamerikanische Musiktradition und die „polyphonic qualities of black cultural expression“641 in Stellung gebracht. Diskursiv wird also eine kulturelle Differenz zur europäischen, „weißen“ Musiktradition hergestellt,642 in dem Versuch die Dichotomie „weiße“ und 637 Vgl. exemplarisch Gerhard Kubik, Africa and the blues, Jackson: Univ. Press of Mississippi 1999. 638 Vgl. Brackett, Interpreting popular music, S. 115, insb. FN 27. Vgl. dazu auch grundsätzlich, nicht nur in Bezug auf Musik: Joseph E. Holloway, »The Origins of African American Culture«, in: Africanisms in American culture, hrsg. v. Joseph E. Holloway, Bloomington: Indiana Univ. Press 2005, S. 18–38; Joseph E. Holloway, »What Africa Has Given America. African Continuities in the North American Diaspora«, in: Africanisms in American culture, hrsg. v. Holloway, S. 39–64. 639 Samuel A. Floyd, »Ring Shout! Literary Studies, Historical Studies, and Black Music Inquiry«, in: Black music research journal, 22. Jg., 2002, S. 49–70, hier S. 68. 640 Perkinson, Shamanism, S. 73, 91. 641 Paul Gilroy, »It Ain't where you're from, it's where you're At«, in: Third Text. Critical perspectives on contemporary art and culture, 5. Jg., 13/1991, S. 3–16, hier S. 5. 642 Paul Gilroy, The black Atlantic. Modernity and double consciousness, London, New York: Verso 1993; Rappe, Under construction, S. 16, vgl. Rinaldo Walcott, »Performing the (Black) Postmodern. Rap as Incitement for Cultural Criticism«, in: Sound identities. Popular music and the cultural politics of education, hrsg. v. Cameron McCarthy, New York: Peter Lang 1999, S. 97–117, hier S. 107. Zur Kritik an Essentialisierungen vgl. Philip Tagg, »Open Letter about 'Black Music', 'Afro-American Music' and 'European Music'«, in: Popular Music, 8. Jg., 3/1989, S. 285–298, http://www.tagg.org/articles/opelet.html, (27. 04. 2018); Johannes Ismaiel-Wendt, Tracks'n'treks. Populäre Musik und postkoloniale Analyse, Münster: Unrast 2011, S. 35–37; George Lipsitz, Time passages. Collective memory and American popular culture, Minneapolis, Minn., London: Univ. of Minnesota Press 1990, S. 131. 2.7. Fünfte Rückführung: Musikwissenschaftliche Polyphonie und Popmusik 121 „schwarze“ Polyphonie und entsprechend weiße historische Musikwissenschaft und „schwarze“ Popmusikforschung zu etablieren. Insofern betonen die Forscher oftmals ihre eigene Zugehörigkeit zur „schwarzen“ Kultur und verzichten nicht immer auf kämpferische Formulierungen: Perkinson etwa bezeichnet die Polyphonie im HipHop als „apocalypse of western [sic] hegemony“643 und erläutert an anderer Stelle, Gangsta Rap habe eine „polyphonic dissonance“ entwickelt, welche westlich trainierte Ohren abstoße („repel“).644 An dieser Argumentationslinie überkreuzen sich zwei Paradoxien globalisierter Popmusik. Zum einen ist die (nicht nur diskursive) Trennung zwischen „Afroamerikanern“ und „Weißen“ auf die spezifische Geschichte der USA zurückzuführen. Angesichts des großen Einflusses sowohl der USamerikanischen Musikgeschichte auf die Popmusik als auch des hohen Anteils der Popmusikforschung US-amerikanischer Provenienz, wird die USamerikanische Spezifik dann allerdings zu einem glokalisierten Phänomen im Sinne Roland Robertsons.645 Nicht nur, weil HipHop ermöglicht, lokale Besonderheiten in globale Konzepte zu fassen, indem lokale Verwurzelung in einer globalen Sprache formuliert wird,646 sondern auch insofern, als dass sich die „lokale“, US-amerikanische Rahmung von Polyphonie als Afroamerikanisch als globales Konzept durchsetzt und diese wiederum als grundlegend für die Popmusik weltweit erachtet wird, sodass von einer globalen „Afro-Americanization“ populärer Kultur gesprochen werden kann.647 So entwickelt etwa Portia Maultsby eine Genealogie, bei der sie die meisten relevanten Musikrichtungen wie Rock, Soul, Funk, HipHop, House, Techno, Disco oder Jazz auf „African American Traditions“ zurückführt.648 Insbesondere ist diese Debatte in Bezug auf den HipHop virulent, den etwa David Toop als „black jive“ bezeichnet.649 643 Perkinson, »Hip-Hop Percussion and Cubist Vision«, S. 244. 644 Vgl. ders., »Illin' the Evil, Outing the Absurd. Kierkegaardian Irony Meets Makavelian Grotesquery in the Postindustrial City«, in: Black Theology, 5. Jg., 3/2015, S. 355–378, hier S. 368, FN 33. 645 Roland Robertson, »Glocalization: Time-space and Homogeneity- heterogeneity«, in: Global modernities, hrsg. v. Mike Featherstone/Scott Lash/Roland Robertson, London: Sage Publications 1995, S. 25–44, hier S. 26. 646 Hörner, »Ich weiß noch genau, wie das alles begann«, S. 16. 647 Rose, Black noise, S. 40. 648 Vgl. insb. das Schaubild, in: Portia K. Maultsby, »Africanisms in African American Music«, in: Africanisms in American culture, hrsg. v. Holloway, S. 326–355, hier S. 327. 649 David Toop, The rap attack. African jive to New York hip hop, Boston: South End Press 1984. In einer jüngeren Publikation betont Toop auch die Globalisierung 2. Polyphonie als Theorie und Methode 122 In diesem Kontext erweist sich die Betonung transatlantischer Gemeinsamkeiten im Sinne eines „Afroamerikanismus“, der in der politisch korrekteren Variante das „Afro-“ durch „African“ ersetzt,650 als ein gleichzeitig stark vereinheitlichendes, wie ein viele Elemente ausschließendes Phänomen. So zeigt sich die Gefahr einer Essentialisierung von Afroamerikanizität, kritisiert als „schwarzer Hermetismus“651 oder „Topophilie“652: Zum einen schließt das Präfix „afro“ sowohl einen Großteil Afrikas (Ost-, Nordund Südafrika) aus, zum anderen impliziert „american“ hauptsächlich die USA. So wird Amerika mit den USA gleichgesetzt und die „afroamerikanische“ Migrationsgeschichte südamerikanischer Musik ausgeschlossen,653 obgleich diese zumindest zu Beginn der wissenschaftlichen Auseinandersetzung, etwa bei Waterman, noch eine bedeutende Rolle spielte.654 Selbst wenn Tricia Rose in ihrem Buch über black noise den Anteil lateinamerikanischer und karibischer Einflüsse an der Entstehung des HipHops betont, spricht sie dabei hauptsächlich von Migranten in den USA,655 sodass festgehalten werden kann, dass die Kritik am eurozentristischen Polyphonie- Diskurs Gefahr läuft, in einen USA-zentristischen Diskurs überführt zu werden. Im Sinne von Roses (allerdings argumentativ von ihr selbst nicht immer durchgehaltenen) These wird „blackness“ oder Afroamerikanizität auch in dieser Untersuchung nicht als ethnisches, sondern als ein ästhetisches und von Herkunft und Abstammung unabhängiges Phänomen aufgefasst, obgleich dies ein Großteil der nun vorzustellenden Konzepte es gerade nicht tut.656 Mit Homi K. Bhabha wird hingegen von der grundlegenden Überdes HipHops, den er indes immer noch als afrikanisch postuliert. Vgl. ders., Rap attack 3. African rap to global hip hop, London: Serpent's Tail 2000, die. Vgl. Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 17, 36. 650 Holloway, »The Origins of African American Culture«, vgl. Tagg, »Open Letter about 'Black Music', 'Afro-American Music' and 'European Music'«, S. 1. 651 Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 28. 652 Vgl. Ismaiel-Wendt, Tracks'n'treks, S. 36. 653 Tagg, »Open Letter about 'Black Music', 'Afro-American Music' and 'European Music'«, S. 287. 654 Richard A. Waterman, »African Influence on the Music of the Americas«, in: Mother wit from the laughing barrel. Readings in the interpretation of Afro-American folklore, hrsg. v. Alan Dundes, Jackson: Univ. Press of Mississippi 1990, S. 81–94, hier S. 91. 655 Rose, Black noise, S. 34–35. 656 Die Absurdität dieser Zuschreibung zeigt sich auch, wenn die koreanische Hip- Hop-Gruppe Rae Sremmurd als „Black Beatles“ bezeichnet werden, vgl. Joe Coscarelli, »'Black Beatles' goes viral, with a mention from Sir Paul«, in: The New York Times International Weekly, 09. 12. 2016. 2.7. Fünfte Rückführung: Musikwissenschaftliche Polyphonie und Popmusik 123 setztheit und Vermitteltheit von Kultur ausgegangen.657 Stuart Hall schreibt dazu: „[Hybridität] ist ein anderer Begriff für die kulturelle Logik der Übersetzung. [...] Sie ist ein Prozess kultureller Übersetzung, der qualvoll ist, weil er nie abgeschlossen ist, sondern immer unentscheidbar bleibt.“658 Der Begriff der Hybridität als ein Synonym für Polyphonie ist hier bedeutend, da ihn Bachtin selbst geprägt hat: „Was ist Hybridisierung? Sie ist die Vermischung zweier sozialer Sprachen innerhalb einer einzigen Äußerung, das Aufeinandertreffen zweier verschiedener, durch die Epoche oder die soziale Differenzierung (oder sowohl durch diese als auch durch jene) geschiedener sprachlicher Bewußtseine in der Arena dieser Äußerung.“659 Bhabha hat den Begriff der Hybridität dann verwendet, um die Vermitteltheit und Konstruktion von Kultur zu beschreiben und Elisabeth Bronfen betont Bhabhas „Hervorheben einer kulturellen Vielstimmigkeit im Sinne Bachtins, die jegliche totalisierende Vereinnahmung unterläuft“.660 Wenn Bhabha auch von dem Signifying der Kultur im Sinne eines offenen und nicht abgeschlossenen Prozesses der Bedeutungsverschiebung spricht,661 wird die Paradoxie umso deutlicher: Nämlich, dass das nun vorzustellende Konzept des „schwarzen“ Signifying zwar ebenso die Unabschließbarkeit von Bedeutungen proklamiert, aber gleichzeitig selbst eine geschlossene 657 Fernand Hörner, »Vom Italowestern zum HipHop. Französisch-italienischamerikanischer Musiktransfer und einige grundsätzliche Überlegungen zur Übersetztheit von Kultur«, in: Deutsch-französische Musiktransfers. German-French musical transfers, hrsg. v. Michael Fischer/Fernand Hörner, Münster: Waxmann 2013, S. 361–373; vgl. Homi K. Bhabha, »Culture's In-Between«, in: Questions of cultural identity, hrsg. v. Stuart Hall/Paul Du Gay, London: Sage 1996, S. 53–60; ders., The location of culture, London: Routledge 2006. 658 Stuart Hall, »Die Frage des Multikulturalismus«, in: Ideologie, Identität, Repräsentation, hrsg. v. Stuart Hall, Hamburg: Argument 2004, S. 188–227, hier S. 208. 659 Bachtin, »Das Wort im Roman«, S. 244. 660 Elisabeth Bronfen, »Vorwort«, in: Die Verortung der Kultur, hrsg. v. Homi K. Bhabha, Tübingen: Stauffenburg 2000, S. ix–xiv, zu Bhabhas Auseinandersetzung mit Bachtin vgl. Homi K. Bhabha, Die Verortung der Kultur, Tübingen: Stauffenburg 2000, S. 280–286. 661 Jonathan Rutherford, »The Third Space – Interview with Homi Bhabha«, in: Identity. Community, culture, difference, hrsg. v. Jonathan Rutherford, London: Lawrence & Wishart 1998, S. 207–221, hier S. 209–210. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 124 Zuschreibung des Signifying als „schwarz“ vornimmt. Dies ist insofern problematisch, als dass eine afroamerikanische Einheitlichkeit konstruiert wird, welche zu Lasten der Diversität von Kulturen geht und so etwa auch den Einfluss der indianischen Musik auf die Popmusik in den USA ausblendet. 662 Wenn im Folgenden also von „schwarzer“ Polyphonie oder „schwarzem“ Signifying die Rede ist, so geschieht dies nicht im Sinne einer abgeschlossenen Beschreibung einer authentischen Kultur, sondern als ein Diskurs im Sinne Foucaults,663 da es insbesondere „die Ursprungserzählungen des HipHop und ihre permanenten Aktualisierungen [sind, die] wesentlich dazu beitragen, ethnische Differenz zu formulieren […].“664 In Bezug auf Polyphonie lässt sich die Debatte dabei konkret in Polyrhythmik / Polymetrie, Polytonalität sowie einem alternativem Polyphoniekonzept zum musikwissenschaftlichen Ansatz zusammenfassen. „Schwarze“ Polyrhythmik und Polymetrie Bereits in den 1950er-Jahren bezeichnet Richard Alan Waterman den „polymeter“ als grundlegendes Merkmal afroamerikanischer Musik665 und spricht von der „polyrhythmic foundation of the music“.666 Hierzu ist vorweg zu differenzieren zwischen Polyrhythmik als Überlagerung verschiedener Rhythmen innerhalb von einem Metrum und Polymetrik als Überlagerung verschiedener Metren.667 Waterman analysiert ausführlich einen Song, der dem – noch zu behandelnden – Affengott Eshu Elegba (oder auch Esu Elegbare) gewidmet ist und den er anhand einer Aufführung in 2.7.2. 662 Dietmar Elflein, »Das war nicht nett von Dir! Anmerkungen zum Diskurs über afroamerikanische Musik in (West-) Deutschland«, in: Aneignungsformen populärer Musik, hrsg. v. Elflein/Weber, S. 57–92, hier S. 71–72. 663 Brackett, Interpreting popular music, S. 109. 664 Gabriele Klein/Malte Friedrich, Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003, S. 58. 665 Waterman, »African Influence on the Music of the Americas«; ders., »Hot Rhythm' in Negro Music«, in: Journal of the American Musicological Society, 1/1948, S. 24–37. 666 Waterman, »Hot Rhythm' in Negro Music«, S. 25. Vgl. Brackett, Interpreting popular music, S. 115. 667 Vgl. ausführlich zu dieser, nicht ganz unproblematischen, Unterscheidung: Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d'Afrique Centrale. Structure et méthodologie, Paris: SELAF 1985, Bd. 2, S. 85–91. 2.7. Fünfte Rückführung: Musikwissenschaftliche Polyphonie und Popmusik 125 Bahia, Brasilien transkribiert.668 Den analytischen Nachweis in der Popmusik liefert Olly Wilson, indem er den Song „Superbad“ von James Brown mit westafrikanischer Trommelmusik vergleicht und eine besondere Polymetrik erkennt, bei der über eine gleichbleibende Rhythmussektion eine sich verändernde und unabhängige variable Rhythmussektion gelegt wird. Das gilt ebenso, wenn über drei 2/4-Takte ein 12/8-Takt der Kidi-Trommel gelegt wird.669 Die unterschiedlichen rhythmischen Linien bekommen ihre Eigenständigkeit dabei auch durch eine jeweils spezifische Klangfarbe der einzelnen Stimmen: „the polymeter is the result of the stratification of the musical lines by means of emphasizing the independence of timbre (color) for each voice.“670 David Brackett führt diese Analyse in Bezug auf „Superbad“ aus, indem er den Stimmklang von James Brown mit der Klangfarbe des Saxophons vergleicht.671 Auch die Polyrhythmie, also die Kombination verschiedener konfliktueller Rhythmen auf Basis eines gemeinsamen Taktes, wird in diesem Kontext ausführlich beschrieben.672 Bereits Theodor W. Adorno bezeichnete die Synkope als typisch für den Jazz, wobei er darunter auch Breaks, Überbindung und „Scheintaktigkeit“ im Sinne der Überlagerung zweier Metren, also Polyrhythmie versteht.673 Als ein Standard-Pattern afrikanischer Polyrhythmik bezeichnen Hafiz S. F. Johnson und John M. Chernoff das Übereinanderlagern von binärer und ternärer Aufteilung der Achtel im 3-3-2-System, also Akzente auf der 1, 2+ und 4, gegenüber der geraden Aufteilung in Zweiergruppen im Viervierteltakt (bzw. entsprechend modifi- 668 Waterman, »Hot Rhythm' in Negro Music«, S. 28. 669 Olly Wilson, »The Significance of the Relationship between Afro-American Music and West African Music«, in: The Black Perspective in Music, 2. Jg., 1/1974, S. 3–22, hier S. 11; James Brown: »Superbad«, in: Dead On The Heavy Funk 75– 76. Vinyl/Deutschland: Polydor, 827 439-1 Y, 1985. 670 Ebd., S. 15; vgl. Lee Cronbach, »Structural Polytonality in Contemporary Afro- American Music«, in: Black music research journal 2/1981, S. 15–33, hier S. 19. 671 Brackett, Interpreting popular music, S. 136–137; vgl. ders., »James Brown’s ‚Superbad‘ and the double-voiced utterance«, in: Popular Music, 11. Jg., 3/1992, S. 309–324. 672 Paul Watkins, »Disruptive Dialogics. Improvised Dissonance in Thelonious Monk and Wu-Tang Clan’s 36 Chambers«, in: Critical Studies in Improvisation/ Études critiques en improvisation, 7. Jg., 2/2011, S. 1–16, http://www.criticalimpro v.com/article/download/1346/2302, (27. 04. 2018), hier S. 6. 673 Theodor W. Adorno, »Über Jazz«, in: Musikalische Schriften IV. Moments musicaux. Impromptus, hrsg. v. Theodor W. Adorno, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1982, S. 74–108, hier S. 74–75, vgl. Fernand Hörner, »Seine Unterschiede. Kulturkritische Ansätze bei Bourdieu«, in: Kulturkritik und das Populäre in der Musik, hrsg. v. Hörner, S. 85–116, hier S. 108. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 126 ziert als zwei punktierte Achtel und eine nicht-punktierte im Zweivierteltakt) oder im 12/8-Takt als Betonungen auf der 1., 3., 5., 6., 8., 10. und 12. Achtel.674 Allerdings zeigt eine erste Durchsicht der musikethnologischen Forschung, dass dies natürlich auch nur eine von vielen Varianten darstellt. Für zentralafrikanische Musik etwa hat dies in aller Ausführlichkeit von knapp 1000 Seiten der Musikethnologe Simha Arom ausdifferenziert.675 Für Musik aus Westafrika kommt Alfons Dauer auf andere, komplexere Polymetrien und Polyrhythmen.676 Bei einem kursorischen Blick auf die Popmusikgeschichte wird zudem schnell klar, dass diese speziellen und ausdifferenzierten Phänomene „schwarzer“ Polyrhythmie eben keine verbindlichen oder grundlegenden Eigenschaften von globaler Popmusik sind. Wichtiger als die musikethnologische Aufarbeitung ist hier indes der Diskurs über die afrikanische Musik und ihr behaupteter Zusammenhang zur westlichen Musik. Stellvertretend für viele Untersuchungen des HipHops dichotomisiert Tricia Rose die Polyrhythmik des Rap mit der Harmonieorientierung von „Western classical music“.677 Die „schwarze“ Polyrhythmik hat demnach die gleiche Funktion der Abgrenzung wie die „schwarze“ Polyphonie. Ungeachtet der Tatsache, ob Rap tatsächlich Ähnlichkeiten zur Polyrhythmik in afrikanischen Musikformen hat, lässt sich dennoch eine Besonderheit im Rap feststellen. Durch die rhythmische Gestaltung des Sprechgesangs, den Flow, entsteht ein polyrhythmisches Zusammenspiel von Rap, Rhythmus, Reim und Prosodie.678 Martin Walser analysiert am Beispiel von „Fight the Power“ der HipHop-Formation Public Enemy zunächst die Polyrhythmik der Musik, in der auch ein 3-3-2-Pattern gleichzeitig mit der geraden Aufteilung der Achtel beim Becken und Sechzehntel- 674 Hafiz S. F. Johnson/John M. Chernoff, »Basic Conga Drum Rhythms in African- American Musical Styles«, in: Black music research journal, 11. Jg., 1/1991, S. 55– 73, hier S. 67; Robert Kauffman, »African Rhythm. A Reassessment«, in: Ethnomusicology, 24. Jg., 3/1980, S. 393–415. 675 Arom, Polyphonies et polyrythmies. 676 Alfons M. Dauer, »Kinesis und Katharsis«, in: Musik in Afrika. Mit 20 Beiträgen zur Kenntnis traditioneller afrikanischer Musikkulturen, hrsg. v. Artur Simon, Berlin: Staatl. Museen Preuss. Kulturbesitz Museum für Völkerkunde 1983, S. 166– 188. 677 Rose, Black noise, S. 65–66. 678 Hörner, »Rap, orale Dichtung und Flow«; Kautny, »Ridin' The Beat. Annäherungen an das Phänomen Flow«; Kautny, »Lyrics and flow in rap music«; Kautny, »Flow«. 2.7. Fünfte Rückführung: Musikwissenschaftliche Polyphonie und Popmusik 127 Synkopen der Gitarre erklingt.679 Daneben identifiziert er Polyphonie ebenso im Sound durch das Übereinanderschichten von Samples680 und schließlich im Flow des Rappers Chuck D, von dem er sagt: „the rhythmic placement of the phrases creates polyrhythmic tension up against the groove.“681 Walser überträgt diese Polyrhythmik dabei ebenfalls auf das polyphone Denken im Sinne Bachtins, ohne diesen zu erwähnen, wenn er betont, Polyrhythmik verweigere eine übergeordnete rhythmische Hierarchie und diese Verweigerung ließe sich als ein soziales Modell („social model“) auffassen.682 Robert Kauffmann kommt im Prinzip auf eine ähnliche polyrhythmische Struktur, verzichtet indes weitgehend auf die Darstellung im Taktmodell und lehnt den Begriff der Synkope als eurozentristische Rahmung ab. Daraus folgert er: „most African music cannot be considered as syncopated, if it is allowed to determine its own norms and deviations, rather than to have external ones imposed upon it.“683 „Schwarze“ Polyphonie Lee Cronbach beschreibt als typisch für afroamerikanische Musik die „polytonality“, im Sinne eines Zusammenklingens von Stimmen (im musikwissenschaftlichen Sinn) mit verschiedenen tonalen Zentren und vergleicht den Song „Bad Girls“ von Donna Summer mit festlicher Musik aus der Dahomey, dem Gebiet des heutigen Benin.684 Die akademische Auseinandersetzung mit Polyphonie, so sein 1981 gefälltes Urteil, befasse sich ausschließlich mit Harmonie und Kontrapunkt und klammere das afroamerikanische Verständnis von Polytonalität aus.685 Auch hier zeigt sich bei einem Blick in die Popmusikgeschichte, dass diese „schwarze“ Polytonalität keine grundlegende oder auch nur häufige Eigenschaft von Popmusik ist. Viel grundlegender ist die Weiterentwicklung des Konzeptes von Polyphonie, erstens in Bezug auf das Miteinander von Sprech- und Ge- 2.7.3. 679 Robert Walser, »Rhythm, Rhyme, and Rhetoric in the Music of Public Enemy«, in: Ethnomusicology, 39. Jg., 2/1995, S. 193–217. 680 Ebd., S. 198. 681 Ebd., S. 204. 682 Ebd., S. 211–212. 683 Kauffman, »African Rhythm«, S. 394. 684 Cronbach, »Structural Polytonality in Contemporary Afro-American Music«, S. 20–24. 685 Ebd., S. 16. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 128 sangsstimmen, zweitens in Bezug auf die Kombination verschiedener Soundschichten (Layer). Die Polyphonie der Gesangsstimmen wird zurückgeführt auf die westafrikanische Tradition des ring shouts, bei der gesungen, geklatscht und mit den Füßen gestampft wird. Statt von klassischer Polyphonie spricht Samuel Floyd dabei von „heterophony“, welche aus Zwischenrufen, Gebrüll („holler“) sowie dem call and response-Prinzip besteht, nach dem einem Vorsänger von den Zuhörern geantwortet wird686 und welches sich (wie allerdings weitgehend von den afroamerikanischen Forschern ausgeblendet wird) auch in indianischen Musikformen wiederfindet.687 Waterman spricht hier (in Bezug auf afroamerikanische Musik) vom „polyphonic overlapping of leader and chorus phrases“.688 Speziell in der HipHop-Musik wird diese Zusammenkunft auch „cypher“ oder „cipha“ genannt,689 wobei hier der kompetitive Aspekt stärker im Vordergrund steht, wie etwa Eminems Inszenierung im Film 8 Mile zeigt.690 Dieser Tradition versuchen die Audioproduktionen mitunter gerecht zu werden. Im Sinne der sekundären Oralität Ongs691 werden diese also technisch reproduziert und als mündlich und spontan inszeniert. Typische Stilmittel des Raps sind dabei vielstimmige shout outs692 oder „Doppler“693, also einzelne, gemeinsam gerappte Wörter, welche die performative Erzeugung des Raps suggerieren.694 Insbesondere in früheren Raps, wie von Public Enemy, ist das mehrstimmige Rappen bzw. Ausrufen von Reim-Endwörtern charakteristisch, welche so, zusätzlich zur Anhebung der Stimme am Zeilenende,695 eine weitere Emphase erhalten. Eine andere Variante sind „ad libs“ (abgeleitet vom musikwissenschaftlichen Terminus ad libitum), wenn ein weiterer Rapper improvisierte Kommen- 686 Floyd, »Ring Shout!«; vgl. Rappe, Under construction, S. 134. 687 Elflein, »Das war nicht nett von Dir!«, S. 71. 688 Waterman, »African Influence on the Music of the Americas«, S. 83; vgl. S. 84; 90. 689 James G. Spady/Samir Meghelli/H. Samy Alim, Tha global cipha. Hip hop culture and consciousness, Philadelphia, PA: Black History Museum Press 2006. 690 8 Mile (2002). Curtis Hanson (Regie), vgl. Fernand Hörner, »Dandyismus und Popkultur«, in: POP. Kultur und Kritik, 2/2013, S. 156–173, hier S. 171. 691 Ong, Oralität und Literalität, S. 136. 692 Rappe, Under construction, S. 205. 693 Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 231. 694 Vgl.: „Beim Rap von Kool Shen wird diese Stimmkombination besonders deutlich, da Joey Starr als ergänzender Rapper (Backup MC) einzelne Wörter mitrappt und diese regelrecht ‚herausröhrt‘.“ Hörner, »Je suis authentique«, S. 88. 695 Hörner, »Rap, orale Dichtung und Flow«, S. 573–574. 2.7. Fünfte Rückführung: Musikwissenschaftliche Polyphonie und Popmusik 129 tare hinzufügt.696 Als eine für die Popmusik typische Art von Polyphonie hat sich die Stimmvervielfältigung durch den Vocoder erwiesen. Ursprünglich zu militärischen Zwecken der Stimmverfremdung und -verschlüsselung vorgesehen, wurde dieser Effekt, der auf der polyphonen Vervielfältigung der Stimme in minimal abweichenden Tonhöhen basiert, bald in der Popmusik populär.697 Ähnliche Effekte werden mit der Autotune-Software, welche ursprünglich dazu diente, falsch gesungene Tonhöhen zu korrigieren, erzielt. Grundsätzlich typisch für HipHop ist ferner, dass sich verschiedene Rapper die Songs in unterschiedlichen Parts aufteilen, sodass innerhalb eines Songs auch von Polyphonie die Rede sein kann.698 Im Song „Original“ etwa rappen jeweils zwei Rapper der beiden Bands Die Fantastischen Vier und Sens Unik jeweils eine Strophe.699 Nicht nur in Bezug auf die Stimme, auch in Bezug auf den Sound an sich, erweist sich eine polyphone Schichtung als relevant. Tricia Rose spricht von der Ästhetik des Layering700 und Adams Krims vom „hip-hop sublime“, als „dense combination of layers“.701 Der Schlagzeuger Max Roach schlägt dabei wieder den Bogen zur afroamerikanischen Polyphoniekritik: „Hip hop lives the world of sound – not the world of music – and that’s why it’s so revolutionary. What we as black people have always done is show that the world of sound is bigger than white people 696 Jay Edwards, »Structural analysis of the Afro-American trickster tale«, in: Black literature and literary theory, hrsg. v. Henry L. Gates/Sunday O. Anozie, New York, London: Routledge 1990, S. 81–105; vgl. Rappe, Under construction, S. 52, Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 231. 697 Dave Tompkins, How to wreck a nice beach. The vocoder from World War II to hiphop : the machine speaks, Brooklyn: Melville House 2010. 698 Mamadou Drame, Faire le procès des indépendances 40 ans après, réflexions autour de l’avis des jeunes africains par le biais du hip hop et de la littérature postindépendance, http://www.institutculturelpanafricain.org/medias/files/drame-accra.pdf 2016, (27. 04. 2018). 699 Hörner, »Original à tous les sens«.; Sens Unik vs. Die Fantastischen Vier. »Original«, in: 4:99. CD/Musikvideo/Deutschland: Four Music/Columbia, 494238 6, 1999. 700 Rose, Black noise, S. 38. 701 Adam Krims, »The Hip-Hop Sublime as a Form of Commodification«, in: Music and Marx. Ideas, practice, politics, hrsg. v. Regula Qureshi, New York: Routledge 2002, S. 63–78, hier S. 68–69, vgl. Perkinson, »Illin' the Evil, Outing the Absurd«, S. 368 FN 33; Moore, Song means, S. 20. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 130 think. There are many ideas that fall outside the narrow Western definition of music and hip hop is one of them.”702 Im HipHop ergibt sich somit eine spezielle Form von Polyphonie durch call-and-response, gemeinsame shout outs und Produktionstechniken, welche allerdings mit dem klassischen Polyphoniebegriff nicht zu fassen sind. Und umgekehrt lässt sich konstatieren, dass Polyphonie im Sinne der historischen Musikwissenschaft (Gesangslinien mit eigenständigen Melodieverläufen) im Rap ebenso selten zu finden ist, wie in der übrigen Popmusik. Sechste Rückführung: „Schwarze“ Polyphonie, Signifying und Bachtin Trotz seiner Ablehnung des eurozentristischen musikwissenschaftlichen Polyphoniebegriffs unternimmt der Diskurs über „afroamerikanische“ Musik indes auch den Versuch, die „schwarze“ Polyphonie auf den bachtinschen Polyphoniebegriff zurückzuführen. Aus zuvorderst literaturwissenschaftlicher Sicht beschreibt Henry Gates als Grundelement der „Afroamerican literary tradition“ das Signifying als zentrales Element, welches Literatur und „schwarze“ Alltagssprache („black vernacular“) verbinde.703 Unter „signifying“ versteht Gates eine „schwarze“ rhetorische Figur, welche auf subversiven Wortspielen und Wortverdrehungen basiere und mit der man einen verbalen Machtkampf mit einem Gegenüber ausfechten könne. Das Signifying spiele mit der Materialität von Bedeutung und verzichte oftmals auf syntagmatische Verkettungen und die Logik seiner Aussagen zugunsten eines intertextuellen Verweisgeflechtes. Als typische Elemente gelten die Parodie („marking“); doppeldeutiges Sprechen („double talk“), Wortspiele („punning“) und das Verwenden und Umdeuten von Sprichwörtern („proverbs“).704 Dabei vollführt Gates das Kunststück, einerseits die Parallelen zu Bachtins Konzept von Polyphonie/Dialogizität und dem Signifying zu betonen und andererseits an der Essentialisierung als einem „schwarzen“ Konzept festzuhalten. Diese Paradoxie kann für die weitere Argumentation aufgelöst werden, wenn auch hier das Signifying auf der ästhetischen und nicht auf der ethnischen Ebene aufgefasst wird. 2.8. 702 Zit. n. George Lipsitz, Dangerous crossroads. Popular music, postmodernism, and the poetics of place, London, New York: Verso 1997, S. 37, vgl. Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 124. 703 Gates, The Signifying Monkey, S. ix. 704 Rappe, Under construction, S. 26. 2.8. Sechste Rückführung: „Schwarze“ Polyphonie, Signifying und Bachtin 131 So ergeben sich vielfältige Parallelen zum Polyphoniebegriff, den Bachtin bei „weißen“ Schriftstellern wie Dostojewski beschrieben hat, womit die ethnische Essentialisierung bereits an diesem Punkt ad absurdum geführt wäre. Möglicherweise aus diesem Grund unterlässt es Gates, bei der Vorstellung der für das Signifying zentralen Narration, der Geschichte des Signifying Monkeys, welche er in Afrika verortet, die Parallelen zum polyphonen Roman und seinen Vorläufern, dem sokratischen Dialog, dem Karneval und der menippeischen Satire herauszuarbeiten. Im Sinne Benedict Andersons fungiert diese Geschichte des Affengottes Esu-Elegbara für Gates als Grundnarration einer „imagined community“705 oder wie George Lipsitz schreibt, einer „ImagiNation“706 der Afroamerikaner. Dennoch sind die Parallelen zum polyphonen Roman bachtinscher Prägung bereits hier deutlich erkennbar. Der Mythos des Signifying Monkeys basiert auf dem Affengott Esu-Elegbara (oder kurz Legba) der am Kreuzweg zwischen den Welten sitzt,707 ähnlich wie sich die Protagonisten der Menippee häufig „an der Schwelle zum Olymp [...] und an der Schwelle zum Hades“ befinden.708 Auch im übertragenen Sinn befinden sich die Protagonisten „auf der Schwelle von Leben und Tod, Lüge und Wahrheit, Vernunft und Wahnsinn“, so wie der Affengott, der sich jenseits von Gut und Böse befindet.709 Anstelle der Übertretung dieser Schwelle, die eine eindeutige Zuordnung des Protagonisten ermöglichen würde, finden häufig „Schwellendialoge“ statt,710 zum Beispiel in der Erzählung des Signifying Monkeys zwischen dem Affen und einem Löwen. Indem der Affe durch die Macht seiner Worte den Löwen überlistet und trotz seiner körperlichen Unterlegenheit als Sieger aus dem Duell hervorgeht und dadurch die Machtverhältnisse umzudrehen vermag,711 verkündet er die für den Karneval typische „fröhliche Relativität alles Bestehenden“,712 welches sich in der Affengeschichte wie beim Karneval in einem höhnischen Lachen entlädt.713 Das 705 Anderson, Benedict, Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism, London, New York: Verso 2006. 706 Lipsitz, Time passages, S. 199. 707 Gates, The Signifying Monkey, S. 4–8; vgl. Rappe, Under construction, S. 24. 708 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 129–130. 709 Ebd., S. 165; Gates, The Signifying Monkey, S. 6. 710 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 130. 711 Floyd, »Ring Shout!«, S. 53. 712 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 140. 713 Ebd., S. 142. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 132 Lachen war, insbesondere in der Verkörperung des Narrens,714 eine Strategie zum Umgehen der Zensur715 und auch hier sind die Parallelen zur impliziten Kritik an der Sklaverei zu erkennen. Subversivität, als beiden Traditionen gemeinsame Strategie, zeigt sich ferner in der Umdeutung der weißen Herrschaftssprache etwa in den Wörtern „Nigga“ oder im Deutschen „Kanake“.716 Perkinson spricht insofern von der „polyphony of oppressed voices and vitalities that dominant culture never allows full expression”.717 Elisabeth Wheeler betont ebenso diesbezüglich die Parallelen zwischen HipHop im Allgemeinen und Public Enemys Album Fear of a Black [!] Planet im Speziellen und dem bachtinschen Karneval als „creative resistance of oppressed people“.718 „Schwarze“ Polyphonie wird so zum Akt der Subversion, welche sich gegen den „weißen“ Monologismus richtet.719 An dieser Stelle führt auch Gates den bachtinschen Begriff des zweistimmigen Wortes ein, welches eine doppelte Redeweise ermögliche, um in kolonialistischen Diskursen eine für die „schwarze Sache“ („for the black’s purposes“) neue Bedeutungsebene einzuführen.720 Das Signifying stellt er folglich als „black double-voicedness” dar, welche er als „ideal metaphor for black literary criticism” vorstellt,721 sodass ihm trotz Bezug auf den „weißen“ Bachtin die Essentialisierung „schwarzer“ Polyphonie doch wieder gelingt, obschon (oder eben weil) nicht unbedingt klar wird, inwieweit sich diese „schwarze“ von der „weißen“ Zweistimmigkeit unterscheiden soll. „Bakhtin’s metaphor of double-voiced discourse figured most literally in representational sculptures of Esu and implied in the Signifying 714 Wesselowskij, Alexander: Isbrannyje statji (ausgewählte Aufsätze), Leningrad 1939, S. 441–442, zitiert nach Michail Bachtin, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, Frankfurt am Main: Fischer 1990, S. 37–38. 715 Ebd., S. 38. 716 Eva Kimminich, »'Lost Elements' im 'MikroKosmos'. Identitätsbildungsstrategien in der Vorstadt- und Hip-Hop-Kultur«, in: Kulturelle Identität. Konstruktionen und Krisen, hrsg. v. Eva Kimminich, Frankfurt am Main: Peter Lang 2003, S. 45– 88, hier S. 49; vgl. Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 351; 257; Geneva Smitherman, Talkin that talk. Language, culture, and education in African America, London: Routledge 2000, S. 272. 717 Perkinson, Shamanism, S. 19. 718 Wheeler, »Most of My Heroes Don't Appear on No Stamps«, S. 197. 719 Ian Peddie, »Introduction«, in: The resisting muse. Popular music and social protest, hrsg. v. Ian Peddie, Farnham, Burlington: Ashgate 2006, S. xvi–xxiv. 720 Gates, The Signifying Monkey, S. 50. 721 Ebd., S. 51. 2.8. Sechste Rückführung: „Schwarze“ Polyphonie, Signifying und Bachtin 133 Monkey’s function as the rhetoric of a vernacular literature, comes to bear in black texts through the trope of the Talking Book.”722 Demnach wäre das Signifying als eine besonders wortgetreue („laterale”) Umsetzung des bachtinschen Konzeptes zu betrachten. Die Trope des Talking Book geht auf die bereits im 18. Jahrhundert erhobene Forderung zurück, „[t]hat blacks were intent on placing their individual and collective voices in the text of Western letters”, um so eine neue Tradition zu begründen.723 Als typische Formen des Signifying bezeichnet Gates Parodie und Polemik, welche „fundamentally related to Bakhtin’s definitions of parody and hidden polemic” seien.724 Als kennzeichnend für Polemik und Parodie nennt er in diesem Sinne die interne Dialogisierung der verschiedenen Stimmen.725 Analog zu Bachtin versucht auch Gates, diesen metaphorischen Stimmenbegriff auf einen metonymischen Stimmenbegriff zu übertragen, da die Stimmen im Sinne einer Präsenz gesprochener Sprache zu verstehen seien.726 Insofern zieht Gates ebenfalls Parallelen zum skaz und der Einbindung von Alltagssprache, wie es sich im Konzept des Talking Book in der afroamerikanischen Literatur zeigt.727 Anders als Ducrot, welcher Polyphonie hauptsächlich von der Sprecherseite her betrachtet, wird im afroamerikanischen Diskurs die Empfängerseite mitgedacht. Der auch von Gates zitierte Gary Saul Morson schreibt dazu: „The audience of a double-voiced word is therefore meant to hear both a version of the original utterance as the embodiment of its speaker’s point of view (or ‘semantic position’) and the second speaker’s evaluation of that utterance from a different point of view. I find it helpful to picture a double-voiced word as a special sort of palimpsest in which the uppermost inscription is a commentary on the one beneath it, which the reader (or audience) can know only by reading through the commentary that obscures in the very process of evaluating.”728 722 Ebd., S. 131. 723 Ebd., S. 131. 724 Ebd., S. 111. 725 Ebd., S. 113, 216. 726 Ebd., S. 181. 727 Ebd., S. xxvi. 112. 728 Gary S. Morson, The boundaries of genre. Dostoevsky's Diary of a writer and the traditions of literary utopia, Evanston: Northwestern Univ. Press 1981, S. 108; Gates, The Signifying Monkey, S. 50. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 134 Die Überlagerung der beiden Sprecherpositionen von Enunziator und Lokutor nach Ducrot werden also im Sinne der doppelten Dreiteilung des polyphonen Sprechaktes auch hier in Bezug auf ihre Entschlüsselbarkeit durch den Leser hin überprüft, wobei Morson mit dem Palimpsest das von Genette bereits geprägte Bild verwendet.729 Es bleibt nun zu untersuchen, inwieweit diese „schwarze“ Polyphonie auf deutschsprachigen HipHop zu übertragen ist. Afro-Amerikanizität in Deutschland Grundsätzlich zeigt sich bei den Afro-American Studies der bereits angedeutete Widerspruch, dass sie zwar auf Bachtin zurückgreifen, um polyphone Eigenschaften afroamerikanischer Musik zu beschreiben, bei dieser Zuschreibung jedoch „monokausal“730 oder, mit den Worten Bachtins gesprochen, monologisch verfahren, indem sie dies ausschließlich US-zentristisch denken. Als Antwort auf Tricia Roses Titel Black Noise veröffentlicht Tony Mitchell 2001 den Sammelband Global Noise,731 welcher die Vielfältigkeit des HipHops jenseits der USA dokumentieren soll, sodass sich feststellen lässt, dass die HipHop-Studies seit 2000 verstärkt ein globales Verständnis aufweisen.732 Dabei betont etwa Jannis Androutsopoulos in Bezug auf Bachtins Konzept der Polyphonie, Intertextualität im HipHop sei nicht spezifisch „afroamerikanisch“, sondern ein globales Phänomen.733 Es ist insofern auch als Infragestellen des afroamerikanischen Diskurses zu verstehen, wenn Mitchell an anderer Stelle festhält, „pop is a story of appropriation wherein originality is difficult to trace“.734 In den USA 2.8.1. 729 Genette, Palimpsestes. 730 Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 462. 731 Tony Mitchell (Hrsg.), Global noise. Rap and hip-hop outside the USA, Middletown: Wesleyan Univ. Press 2001, vgl. Hörner, »Rap, orale Dichtung und Flow«, S. 566–567. 732 H. Samy Alim, »Straight Outta Compton. Straight aus München. Global Linguistic Flows, Identities, and the Politics of Language in an a Global HipHop Nation«, in: Global linguistic flows. Hip hop cultures, youth identities, and the politics of language, hrsg. v. H. Samy Alim/Awad Ibrahim/Alastair Pennycook, New York: Routledge 2009, S. 1–24, hier S. 3–4. 733 Jannis K. Androutsopoulos, »Language and the three spheres of hip hop«, in: Global linguistic flows, hrsg. v. Alim/Ibrahim/Pennycook, S. 43–62, hier insb. S. 45. 734 Tony Mitchell, Popular music and local identity. Rock, pop, and rap in Europe and Oceania, London, New York: Leicester Univ. Press 1996, S. 8. 2.8. Sechste Rückführung: „Schwarze“ Polyphonie, Signifying und Bachtin 135 selbst zeigt sich, dass diese „story of appropriation“ im HipHop nicht ohne die Debatte der Blackness vonstattengehen kann. Auch erfolgreiche „wei- ße“ Rapper in den USA, wie etwa Eminem, spielen ironisch mit dem Stereotyp, dass „Weiße“ nicht rappen könnten735 und werden tatsächlich schwerer kanonisiert.736 Insbesondere in Bezug auf europäische Rapper zeigt sich indes, dass Afroamerikanizität kaum eine Rolle spielt,737 und falls doch, diese eher als eine kulturelle Zuschreibung gesehen wird, die sich im Sinne Bachtins polyphon mit anderen Zuschreibungen verbinden lässt. Der französische Rapper Akhenaton etwa spielt als eine von Italien nach Frankreich eingewanderte reale Person, die den HipHop auf einer Reise in die USA entdeckt hat, mit italienischen-, US-amerikanischen, französischen und arabischen Stereotypen, aus denen sich seine Performance-Person speist. Der Bezug zu Afrika, insbesondere der ägyptischen Mythologie, die sich bereits in dem Namen seiner Performance-Person Akhenaton zeigt, steht hier keineswegs in Bezug zum US-amerikanischen Afroamerikanismus; vielmehr spiegelt seine Auseinandersetzung mit den USA hauptsächlich das US-italienische Stereotyp der Mafia und des Italowesterns.738 In den Worten Barthes geht es also nicht um Italien, sondern um Italianität739 im Sinne eines (wie Martina Thiele sagen würde) vermuteten Heterostereotyps, also der Annahme, wie Andere einen selbst sehen.740 Obwohl in Frankreich ein Großteil der Rapper aus den Übersee-Departements oder ehemaligen Kolonien stammt (also „schwarz“ ist), spielt „Afro-Amerikanizität“, um den Begriff im Sinne Barthes zu verwenden, dort selten eine Rolle. Der deutsche Rap wiederum zeichnet sich seit jeher durch einen „Sonderweg“ aus,741 war er doch, zumindest im 20. Jahrhundert, anders als in den USA auch ein Phänomen der Mittelklasse, damit so- 735 Hörner, »Dandyismus und Popkultur«, S. 171. 736 Oliver Kautny, »'…when I´m not put on this list…'. Kanonisierungsprozesse im HipHop am Beispiel Eminem«, in: No Time for Losers. Charts, Listen und andere Kanonisierungen in der Populären Musik, hrsg. v. Dietrich Helms/Thomas Phlebs, Bielefeld: Transcript 2008, S. 145–160. 737 Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 21. 738 Hörner, »Vom Italowestern zum HipHop«; Ted Swedenburg, »Islamic Hip-Hop versus Islamophobia. Aki Nawaz, Natacha Atlas, Akhenaton«, in: Global noise, mus/c0049 (ULB MAG) Mitchell, S. 57–85, hier S. 69. 739 Roland Barthes, »Rhétorique de l'image«, in: Roland Barthes, hrsg. v. Marty, Bd. 2, S. 573–588, hier S. 575. 740 Martina Thiele, Medien und Stereotype. Konturen eines Forschungsfeldes, Bielefeld: Transcript 2015, S. 32. 741 Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 21, 63. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 136 ziokulturell schwerer einzuordnen und ist mittlerweile eher von Klassenlosigkeit gekennzeichnet.742 Wenn Michael Rappe bei seiner Untersuchung des US-amerikanischen Musikvideos „Work It“ von Missy Elliot auf überzeugende Weise gelungen ist, sowohl die Praktiken der afroamerikanischen Polyphonie als auch Diskurse darüber auf Text-, Bild- und Musikebene in dem Video nachzuweisen,743 stellt sich hier für die in Kapitel 4 folgende Analyse die exemplarisch zu klärende Frage, ob der deutsche HipHop sich ebenso in diese Form afroamerikanischer Polyphonie und Diskurse einordnen lässt oder sich nicht vielmehr afroamerikanische Bezüge – wenn überhaupt – als eine einzelne Stimme in einem polyphonen Konzert anderer Verweise beschreiben lassen. Fremde Stimmen, Linguistik und HipHop Gates Konzept der „schwarzen” Polyphonie wurde vielfach auf Musik, insbesondere den HipHop, übertragen. Dies ist insofern bezeichnend, als in dem Maße, wie Afroamerikanizität behauptet und „schwarz“ von „weiß“ abgegrenzt wird, umgekehrt die medialen und ästhetischen Unterschiede zwischen afroamerikanischer Alltagssprache einerseits und Literatur und Musik (wie etwa dem HipHop) andererseits nivelliert werden. Gerade in Bezug auf die Linguistik zeigt sich, dass diese ebenso wie die Literatur- und Popmusikwissenschaft eine Vorstellung von Afroamerikanizität konstruiert, bei der die Trennung zwischen Alltagssprache und HipHop als Musik aufgehoben wird.744 Ähnlich wie im Hinblick auf Musik und Literatur besteht auch hier die Gefahr, linguistische Differenzen durch ethnische Trennungen zu vollziehen, wie dies Brackett als „essentializing linguistic differences along racial boundaries“ kritisiert.745 Zudem verwischt das Zusammendenken von Alltagssprache und HipHop das spezifisch Künstlerische oder, in den hier gewählten Begrifflichkeiten: die Produktorientierung eines Songs. 2.8.2. 742 Bereits 1993 kritisiert Günther Jacob die falsche Identifkation mit dem „schwarzen“ Ghetto, vgl. Günther Jacob, »Let's talk about sex and violence«, in: "but I like it". Jugendkultur und Popmusik, hrsg. v. Peter Kemper/Thomas Langhoff/ Ulrich Sonnenschein, Stuttgart: Reclam 1998, S. 80–85; Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 37 FN 208. 743 Rappe, Under construction. 744 Brackett, Interpreting popular music, S. 121. 745 Ebd., S. 122. 2.8. Sechste Rückführung: „Schwarze“ Polyphonie, Signifying und Bachtin 137 So untersucht etwa Geneva Smitherman die „Afro American Language“ in den USA und behandelt dort in einem Kapitel den HipHop als Teil einer Sprachpraxis, über den sie sagt: „The language of HipHop is Afro American Language.“746 Folglich wird jede künstlerische Tradition in Bezug auf den HipHop von vornherein ausgeschlossen, obwohl der HipHop auch in einer literarischen Tradition der Harlem Renaissance, Slam Poetry und des Black Art Movements zu sehen ist.747 Auch die in den Minstrel Shows populäre Figur des black dandy, der für Eleganz, Coolness und Verführungskraft steht, ist ein durch diesen Ansatz vernachlässigtes Vorbild für den HipHop.748 Gerade um die Vielstimmigkeit zu untersuchen, ist es allerdings vonnöten, die Medialität der einzelnen Stimmen und die Sprachenvielfalt im linguistischen und literarischen Sinn systematisch voneinander abzugrenzen, um sie dann wieder aufeinander aufzubauen. Denn in der Tat zeigt sich im HipHop (sei es US-amerikanischer oder deutscher Herkunft) im Sinne Bachtins polyphoner Gattungsvielfalt weniger ein durchgängiger Soziolekt als vielmehr ein häufiger Wechsel der Sprachebenen,749 den Gates mit der Trope des Talking Books beschreibt.750 Auch in Ostafrika untersucht etwa Monika Higgins Englisch als lokale Sprache und beschreibt diese als im bachtinschen Sinne polyphon, denn sie zeichnet sich durch Anspielungen, Codeswitching und Registerwechsel sowie Mehrsprachigkeit, also Polyglossie, aus – ein Phänomen, welches sie insbesondere in der lokalen HipHop-Kultur beobachtet.751 Jaspel Singh, um ein weiteres Beispiel zu nennen, arbeitet die Strategie des „flipping the script“, die ständige Wiederholung von Aussagen mit leichten Veränderungen, in der Alltagssprache indischer Rapper heraus.752 Auch wenn beide untersuchten Sprechergruppen als „schwarz“ bezeichnet werden könnten, zeigt sich hier doch die Universalität dieser Polyphonie, welche weni- 746 Smitherman, Talkin that talk, S. 214. 747 Hörner, »Rap, orale Dichtung und Flow«, S. 568; Somers-Willett, Susan B. A., The cultural politics of slam poetry. Race, identity, and the performance of popular verse in America, Ann Arbor: Univ. of Michigan Press 2009, S. 11. 748 Bielefeldt, »Black Dandy und Bad Nigga«; Hörner, »Dandyismus und Popkultur«, vgl. Hörner, Die Behauptung des Dandys, S. 256–260; 307–311. 749 Rappe, Under construction, S. 26. 750 Gates, The Signifying Monkey, S. 130. 751 Christina Higgins, English As a Local Language: Post-colonial Identities and Multilingual Practices (Critical Language and Literacy Studies), Bristol: Multilingual Matters 2009, hier insbesondere S. 92–95. 752 Jaspal N. Singh, »Discursive struggle and polyphonic semiosis in Indian hip hop«, in: Formen und Strategien der Aneignung des Fremden, hrsg. v. Boris Zizek, Heidelberg: Winter i.V. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 138 ger als ein afroamerikanisches denn als ein globales Phänomen zu kennzeichnen ist. Ein weiterer Aspekt der linguistischen Polyphonie im Hip- Hop ist dabei die Polyglossie, das Vermischen verschiedener nationaler oder regionaler Sprachen.753 Da für den HipHop ein ständiger Dialog des Lokalen mit dem Globalen typisch ist, charakterisiert Androutsopoulos unter Rückgriff auf Bachtin ein vielfaches intertextuelles Verweisgebilde auf der Ebene von lokaler Verortung, intertextuellen Anspielungen, Sprachregisterwechseln etc.754 Insbesondere im deutschen Rap ist der kreative Umgang mit Anglizismen als eine besondere Form von Polyglossie relevant.755 Eine Untersuchung in Bezug auf polyglotte Verwendung von Sprache und die Inszenierung von Akzent und Dialekt liegt zu diesem Thema bereits ebenfalls vor.756 Andere Untersuchungen verwenden Mehrsprachigkeit im literarischen oder alltäglichen Gebrauch synonym mit Polyphonie.757 Hier gilt allerdings, wie bereits analog in Bezug auf das Verhältnis von Dialogizität und Polyphonie erörtert, dass Polyglossie eine mögliche (indes nicht einmal eine notwendige) Eigenschaft, aber keinesfalls ein hinreichendes Merkmal der Polyphonie darstellt. 753 Alice Aterianus-Owanga/Sophie Moulard, »Le dossier: polyphonies du rap«, in: Politique africaine, 141/2016, S. 5–145; Mike Hajimichael, »Hip-Hop and Cyprus: Language, Motivation, Unity, and Division«, in: Hip-hop in Europe. Cultural identities and transnational flows, hrsg. v. Sina A. Nitzsche/Walter Grünzweig, Zürich: LIT 2013, S. 37–53, hier S. 48–53; Francesca Sautman, »Hip-Hop/ Scotch: 'Sounding Francophone' in French and United States Cultures«, in: Yale French Studies France/USA: The Cultural Wars, hrsg. v. Ralph Sarkonak, 100/2001, S. 119–144, hier S. 142; Christine Bierbach/Gabriele Birken-Silverman, »How to be a hip young Italian migrant in Germany«, in: Style and social identities. Alternative approaches to linguistic heterogeneity, hrsg. v. Peter Auer, Berlin, New York: Mouton de Gruyter 2005, S. 121–154, hier S. 130; Paul Williams, »Twenty-firstcentury jeremiad. Contemporary hip-hop and American tradition«, in: European Journal of American Culture, 27. Jg., 2/2008, S. 111–132, hier S. 118; Abdelmagid Awadelkarim, »Language-Crossing. The Sociolinguistic Dynamics of the Language/Discourse of ‘Shamasha’ Group (Randok) in Sudan«, in: The European Conference on Arts and Humanities 2013 – Official Conference Proceedings, 2013, http://iafor.org/conference-proceedings-the-inaugural-european-conference-on-a rts-humanities-2013/, (27. 04. 2018). 754 Androutsopoulos, »Language and the three spheres of hip hop«. 755 Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 275. 756 Hörner, »Helmut und Françoise«. 757 Vgl. die Artikel in: Michaela Bürger-Koftis (Hrsg.), Polyphonie – Mehrsprachigkeit und literarische Kreativität, Wien: Praesens 2010. 2.8. Sechste Rückführung: „Schwarze“ Polyphonie, Signifying und Bachtin 139 Siebte Rückführung: Musik, Sampling und Intermedialität Neben dieser linguistischen Polyphonie lässt sich auch im musikalischen Bereich eine Polyphonie im Sinne der Intertextualität bzw. Intermedialität von Bachtins polyphonem Roman erkennen. Dies ist umso bemerkenswerter, als dass in der klassischen Musikwissenschaft, wie Matthias Tischer konstatiert, der Bezug zum bachtinschen Polyphoniebegriff bislang weitgehend ausblieb. Tischer erklärt dies mit dem Festhalten an der Denkfigur der Autonomieästhetik eines musikalischen Kunstwerks und der strikten Trennung zwischen musikalischen und nicht-musikalischen Elementen.758 Obschon die Forderung an die klassische Musikwissenschaft, sich mit „neuerer [sic!] Kultur- und Medientheorie“ auseinanderzusetzen,759 wie sie etwa Bielefeldt bekräftigt, nach wie vor aktuell ist, sollte nicht übersehen werden, dass sich zumindest in Bezug auf Intertextualität in der Musikwissenschaft der Begriff des Borrowing etabliert hat.760 Wobei wiederum kritisch anzumerken ist, dass bereits in der Wahl des Begriffes in der Autonomieästhetik des Künstlers verblieben wird, setzt die Idee der „Anleihe“ eben doch einen Besitzanspruch des Original-Künstlers voraus, der nur vorübergehend außer Kraft gesetzt wird. Zielführender erscheint insofern der Ansatz von Serge Lacasse, der die Intertextualtitätskategorien von Genette wie Zitat und Anspielung auf Popmusik überträgt, wobei er zwischen allosonischen Zitaten, dem erneuten Aufnehmen von nachgespielten Melodien, übernommenen Harmoniefolgen etc. auf der einen Seite und autosonischen Zitaten, dem Wiederverwenden von Tonaufnahmen von Sounds und Stimmen etwa durch Sampling auf der anderen Seite differenziert.761 Unter Hypertextualität fasst er hauptsächlich das Phänomen des Nachspielens, Coverns und Remixens, die er in den genetteschen Kategorien von Parodie, Travestie, Pastiche oder Kopie beschreibt.762 Das Sam- 2.9. 758 Tischer, »Zitat – ‚Musik über Musik’ – Intertextualität: Wege zu Bachtin«, S. 57. 759 Bielefeldt, »Voices of Prince«, S. 202, vgl. Hörner, »Was liegt daran wer spricht«, S. 56. 760 Vgl.: Andreas Ginger, »A Bibliography on Musical Borrowing«, in: Notes, 1. Jg., 1993, S. 871–874. 761 Serge Lacasse, »lntertextuality and Hypertextuality in Recorded Popular Music«, in: Musical Work: Reality or Invention? (Liverpool music symposium; 1), hrsg. v. Michael Talbot, Liverpool Univ. Press 2000, S. 35–58, hier S. 38–39. 762 Ebd., S. 40–52. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 140 pling kann markiert oder unmarkiert sein, je nachdem, ob die Quelle wiedererkannt werden kann oder sogar thematisiert wird. 763 Speziell im HipHop ist das markierte und unmarkierte Wiederverwenden unterschiedlicher Musikrichtungen wie Funk, Soul, Fusion, Rock, Pop (im engeren Sinn) oder elektronischer Tanzmusik von Beginn an zentraler Bestandteil gewesen.764 Justin Williams klammert diese intermedialen Bezüge mit Bachtin sowie den Konzepten von Intertextualität, Borrowing und Signifying zusammen: „Linked with the concept of Signifyin(g) is Bakhtin’s concept of dialogism, as well as that of the multi-vocality of texts, two aspects also related to hip-hop’s intertextuality. [...] Signifyin(g), dialogism, and intertextuality all form important academic frameworks in which to understand hip-hop’s borrowing practices.”765 Paul Watkins, der seine Auseinandersetzung mit den Samplingtechniken des HipHops und Bachtin zunächst nicht als wissenschaftlichen Text, sondern als Aufführung inszeniert hat, bei der er seinen Vortrag mit gesampelten Stimmen begleitet hat,766 folgert: „Through such bricolage, vis-à-vis a syncretic sounding of what could arguably be described as disparate sounds, Hip Hop actively participates in the dialogic and polyphonic tradition that literary theorist Mikhail Bakhtin outlines in his work on the novel.”767 Der bachtinsche Polyphoniebegriff kann also hier weiterhin als Klammer für die unterschiedlichen Formen musikalischer Intramedialität dienen. Speziell im HipHop und seinen allosonischen Zitaten und autosonischen Samplingstrategien wird so eine polyphone Gattungsvielfalt, eine „polyphony of style“,768 erreicht, sei es in bestätigender oder – im Sinne Bachtins – in „polemischer“ Absicht gegenüber den zitierten Musikgattun- 763 Ebd.; vgl. Justin A. Williams, »Intertextuality, sampling and copyright«, in: The Cambridge companion to hip-hop, hrsg. v. Williams, S. 206–220, hier S. 209. 764 Dietmar Elflein, »Diggin' the global crates. Genrehybridität im HipHop«, in: Samples. Online-Publikationen des Arbeitskreis Studium Populärer Musik e.V. (ASPM), 9. Jg., 2010, www.aspm-samples.de/Samples9/elflein.pdf, (09. 12. 2016). 765 Williams, »Intertextuality, sampling and copyright«, S. 207. 766 Verfügbar unter http://www.criticalimprov.com/public/csi/audio/revisionAndT heAbstractTruth.mp3 (09.12.2016). 767 Watkins, »Disruptive Dialogics.«, S. 1. 768 Jodi Berland, »Sound, Image, and Social Space: Music Video and Media Reconstruction«, in: Sound and vision, hrsg. v. Frith/Goodwin/Grossberg, S. 25–43, hier S. 32. 2.9. Siebte Rückführung: Musik, Sampling und Intermedialität 141 gen, etwa wenn andere HipHop-Schulen musikalisch zitiert werden, um sich davon abzusetzen oder diese zu ironisieren.769 In der Tat verlaufen musikalische Anleihen im HipHop in der Regel im Bewusstsein ihrer Bedeutung in der Musikgeschichte, Williams spricht von „historically self-aware sampling and borrowing“.770 Neben Hommage, Ironie und Pastiche, wie es Wheeler schreibt,771 kann Sampling auch in einen ausdifferenzierten Dialog mit dem verwendeten Material treten und durch Kombination verschiedener Samples eine neue, komplexe, fremde Stimme erzeugen, sei es in Bezug auf die Gesangsstimme772 oder in musikalischer Polyphonie durch die Überlagerung von Samples, welche ein neues Klangbild ergeben. Dafür prägend waren etwa RZA, Beastie Boys773 oder Public Enemy774. Musikalische Polyphonie ist also, analog zum Verhältnis von Dialogizität und Polyphonie in Bezug auf Intertextualität (s. Kapitel 2.5.4.), intensional größer und somit als Phänomen seltener und extensional kleiner als die Gesamtheit aller intramedialen Bezüge, die mit den Begriffen Borrowing oder autosonische, allosonische Zitate kategorisiert werden. Mit anderen Worten, speziell in Bezug auf HipHop, sind Zitate im Sinne von Lacasse oder dem Borrowing notwendige, aber noch keine hinreichende Bedingung für bachtinsche Polyphonie. Diese wird erst erreicht, wenn die oben beschriebenen Strategien von Polemik, Neu-Kontextualisierung etc. zu beobachten sind. Die Rückübertragung des bachtinschen Polyphoniekonzepts auf klingende Stimmen bekommt dann eine besondere Kontur, wenn nicht nur Musik, sondern auch erklingende „fremde Stimmen“ gesampelt werden, wie Wheeler ebenfalls in Anlehnung an Bachtin betont.775 In der Popmusikforschung wurde diese Rückübertragung des Polyphoniebegriffes bereits auf das Musikvideo „Kiss“ von Prince angewendet.776 Als ein weiteres Beispiel kann der Refrain des Songs „Ragtime“ der Band RAG fungieren. 769 Hörner, »Ich weiß noch genau, wie das alles begann«. 770 Justin A. Williams, »Historicizing the Breakbeat: Hip-Hop's Origins and Authenticity«, in: Original und Kopie, hrsg. v. Grosch/Hörner, S. 132–167, hier S. 151. 771 Wheeler, »Most of My Heroes Don't Appear on No Stamps«, S. 199. 772 Hörner, »Ich weiß noch genau, wie das alles begann«. 773 Yaeger, »Editor's Column: The Polyphony Issue«, S. 440. 774 Walser, »Rhythm, Rhyme, and Rhetoric in the Music of Public Enemy«, S. 198, 212. 775 Wheeler, »Most of My Heroes Don't Appear on No Stamps«, S. 196. 776 Hörner, »Was liegt daran wer spricht«. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 142 Dieser setzt sich nämlich ausschließlich aus gesampelten Gesangslinien anderer Songs zusammen, wie „Into the future“ aus „Fly Like An Eagle“ der Steve Miller Band oder „Kapitel 1“ von Advanced Chemistry.777 So entsteht ein ganzer Refrain, der lediglich aus gesampelten Ausschnitten anderer Songs besteht.778 Im Sinne der „(Re)-entextualization“ von Higgins, mit dem sie, wie bei Bachtin, das Entstehen neuer Bedeutungen durch Verwenden von Zitaten in anderem Kontext beschreibt,779 erhalten die gesampelten Songs eine ganz neue Bedeutung. So wird das metonymisch gebrauchte Konzept der erklingenden fremden Stimmen bei Bachtin durch Sampling à la lettre realisiert. Insofern lässt sich an diesem Beispiel die Vielschichtigkeit des Polyphoniebegriffs verdeutlichen: Polyphonie im linguistischen Sinn (in Bezug auf das Zusammenklingen unterschiedlicher Sprecher und Adressaten sowie verschiedene Sprachen), Polyphonie im bachtinschen Sinn (als Zitat, Gattungsvielfalt) sowie Polyphonie im musikwissenschaftlichen Sinn (als Schichtung unterschiedlicher Layer und Stimmen). Diese Begriffe verbleiben indes nicht innerhalb der wissenschaftlichen Disziplin, aus der heraus sie formuliert wurden, sondern lassen sich allesamt auf den Bereich (Pop)songs übertragen. Nicht nur lässt sich das schon in musikalischer Hinsicht analysierte call-and-response-Prinzip mit der bachtinschen Dialogizität vergleichen,780 sondern auch Stilvielfalt im Sinne des polyphonen Romans zeigt sich in der Popmusik, wie dies etwa Mariese Stankiewicz in Bezug auf irische Popmusik appliziert781 oder Richard Middleton für die Band Eurythmics formuliert: „we can note that Bakhtin himself often described discourse, especially literature, and most especially the novel, as ’polyphonic’, a quality 777 Hörner, »Ich weiß noch genau, wie das alles begann«, S. 3–4.; RAG: »Ragtime«, in: Ragtime. Vinyl/Deutschland: Put Da Needle To Da Records, PDNTDR 10183, 2001; Steve Miller Band: »Fly Like An Eagle«, in: Fly Like An Eagle. Vinyl/Deutschland, 6303 925, 1976. Advanced Chemistry: »Kapitel 1«, in: Advanced Chemistry. CD/Deutschland: 360° Records, IRS 974.990, 1996. 778 Ebd. 779 Higgins, English As a Local Language: Post-colonial Identities and Multilingual Practices (Critical Language and Literacy Studies), S. 93–94, vgl. Brooke Schreiber, »'I am what I am'. Multilingual identity and digital translanguaging«, in: Language, Learning and Technology, 19. Jg., 3/2015, S. 69–87, hier S. 76. 780 Brackett, Interpreting popular music, S. 117. 781 Mariese R. Stankiewicz, »Tradition and dialogic interactions between William Butler Yeats’s poetry andf irish pop music«, https://repositorio.ufsc.br/handle/12 3456789/101813 2005, (27. 04. 2018). 2.9. Siebte Rückführung: Musik, Sampling und Intermedialität 143 achieved through ’orchestration’ of the ’voices’, counterpointing their varied social ’overtones’. […] A similar range seems to exist in music, with a repertory like the Eurythmics’ being analogous, in its way, to the ’polyphonic’ novel.”782 Obzwar Middleton diese Ausführung nicht weiterentwickelt, gelingt es ihm doch, in einem einzigen Satz mit dem polyphonen Roman, der Orchestrierung und den fremden Stimmen wichtige Rückführungsmöglichkeiten des bachtinschen Polyphoniebegriffes anzusprechen und gleichzeitig den Bezug zur eisensteinschen polyphonen Obertonmontage anzudeuten. Es bleibt nun also die Aufgabe, diese audiovisuellen Aspekte der Polyphonie anhand der Auseinandersetzung mit Eisenstein zu beleuchten. Viertes Duett: Polyphonie in audiovisuellen Formaten Im Erscheinungsjahr von Bachtins Dostojewski-Studie (1929) beginnt sich auch Sergej Eisenstein mit dem Begriff der Polyphonie zu beschäftigen.783 Auffällig ist, dass Eisenstein und Bachtin, die sich vermutlich persönlich nie begegnet sind,784 viele gemeinsame Themen aufgreifen, wie etwa die Romane Dostojewskis oder karnevalistische Rituale.785 Dennoch lässt sich der Polyphonie-Begriff Eisensteins nicht ohne Weiteres direkt aus Bachtins Überlegungen ableiten, wie dies etwa Svetlana Bartseva suggeriert.786 Ähnlich verfahren beide zumindest in dem Sinne, dass sie den Polyphoniebegriff sowohl metaphorisch als auch metonymisch verwenden, wobei Eisenstein zusätzlich von der klingenden Musik im Tonfilm spricht und in diesem Aspekt die metonymische Ebene verlässt und auf tatsächlich klingende Stimmen (von Instrumenten und Menschen) eingeht. Eisenstein entwickelt den Begriff der Polyphonie hauptsächlich aus der nachgelagerten, theoretischen Auseinandersetzung mit seinem eigenen Werk. Die naheliegende Frage, inwieweit er sich des polyphonen Gestaltungsprinzips beim Prozess des Filmemachens überhaupt selbst bewusst 2.10. 782 Richard Middleton, »Authorship, Gender and the Construction of Meaning in the Eurythmics‘ Hit Recordings«, in: Cultural Studies, 9. Jg., 3/1995, S. 465–485, hier S. 470. 783 Bartseva, Polyphonie im Film, S. 59. 784 Ebd., S. 27. 785 Ebd., S. 8–9. 786 Ebd., S. 22. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 144 war, beantwortet er durch Hinweis auf ein ästhetisches, nonverbales Bewusstsein: „Ein Gedanke wird nicht zu theoretischer Erkenntnis gebracht, sondern in Einstellungen und Kompositionsprinzipien entwickelt. […] Der Künstler denkt direkt in seinen Mitteln und Materialien. Der Gedanke geht bei ihm in unmittelbare Tätigkeit über, die sich nicht als Formel ‘formuliert’, sondern als Form.“787 Indem Eisenstein diese Form dann in seinen (Selbst-)Reflexionen eben doch wieder formuliert, vollzieht er die Prinzipien ästhetischer Praxis avant la lettre: Zunächst arbeitet er mit wortlos-präsentativen Symbolen, um Dinge diesseits des sprachlich Bewussten zum Ausdruck zu bringen788 und diese im zweiten Schritt, seinen theoretischen Abhandlungen, dann doch zu verbalisieren. Eisensteins theoretisch-analytische Kommentare arbeiten sich insofern in der Regel zeitnah an den Veröffentlichungsdaten seiner Filme ab und folgen somit wichtigen Etappen der Filmgeschichte, wie dem Übergang vom Stumm- zum Tonfilm und vom Schwarz-Weiß- zum Farbfilm. Grundsätzlich lässt sich schon deshalb eine Komplexitätssteigerung in seinem Polyphonie-Konzept konstatieren. Anders als die in der Eisensteinforschung weit verbreitete Spaltungsthese, welche von zwei „Eisensteins“ ausgeht, einem postrevolutionär-avantgardistischen vor 1930 und einem stalinistischen und „organisch“ arbeitenden nach 1930789, wird hier, zumindest in Bezug auf Eisensteins Polyphoniekonzept, von einer fortschreitenden Ausdifferenzierung seiner ästhetischen Theorien (und Praktiken) ausgegangen. Dennoch soll hier nicht chronologisch vorgegangen werden, wie dies die meisten Untersuchungen tun,790 sondern der Polyphoniebegriff Eisensteins in zwei Kategorien eingeteilt werden, welche sich wie eine rote Linie durch sein gesamtes theoretisches Werk ziehen: Erstens fungiert der Polyphoniebegriff als Analogie für ein komplexes visuelles (!) Zusammenspiel, das sich am Besten im „akustischen Weltbild“ beschreiben lässt und zweitens als Rückübertragung dieser Analogie auf tatsächlich klingende Stimmen und auch auf polyphone Musik. Und obschon Eisenstein selbst, 787 Sergej Eisenstein, »Vertikalmontage«, in: Jenseits der Einstellung, hrsg. v. Eisenstein, S. 238–300, hier S. 299. 788 Jutta Jäger/Ralf Kuckhermann, »Ästhetik und Soziale Arbeit«, in: Ästhetische Praxis in der Sozialen Arbeit, hrsg. v. Jäger/Kuckhermann, S. 11–82, hier S. 17. 789 Lenz, Sergej Eisenstein: Montagezeit, S. 19. 790 Vgl. exemplarisch ebd.; Bordwell, The cinema of Eisenstein. 2.10. Viertes Duett: Polyphonie in audiovisuellen Formaten 145 ähnlich wie Bachtin, zwischen der konkreten und der analogischen Verwendung von Polyphonie oszilliert, sollen hier beide Ebenen ausdifferenziert betrachtet werden, um sie dann aufeinander aufbauen zu können. Obertöne und visuelle Reize Eisenstein verwendet den Begriff der Polyphonie, um eine – exakter formuliert seine – bestimmte Art der Montage zu beschreiben, zu der er im Grunde alle Elemente des Kinos, etwa auch die schauspielerische Darstellung oder Physiognomie, zählt.791 Montage versteht er dabei in einem weiten Sinn:792 So bedeutet für ihn Montage „Zusammenprall“793 und Konflikt verschiedener Gegebenheiten etwa durch Bildkomposition, Kameraeinstellungen, Belichtung, Raumtiefen usw.794 Aus diesem Grund verwirft er den Begriff der Einstellung, da dieser eine (oftmals zu kleine) Einheit und somit Einheitlichkeit voraussetzt und damit das vielfältige Zusammenspiel nur in „Hinblick auf dessen Verwendbarkeit in einer Zusammensetzung mit anderen Sequenzteilen“ beurteile.795 Stattdessen zeige sich dieses Zusammenspiel bereits in einzelnen Einstellungen und vor allem aber durch die verschiedenen Einstellungen hindurch, was die Einstellung zu keiner verlässlichen Analyseeinheit mache.796 In Bezug auf seinen Stummfilm Die Generallinie beschreibt er die Kombination unterschiedlicher „Reizerreger“ auf der Ebene des Dargestellten, wie des „sexappeal[s]“ der Schauspieler, ihrer Kleidung, der dabei erkennbaren kultur- und klassenspezifischen Konnotationen, aber auch auf der Ebene der Darstellung wie des Umgangs mit Licht.797 Eisenstein bedient sich der Musik, um das Zusammenspiel der Reize metaphorisch zu fassen, wobei doch eigentlich die Musik selbst im Stummfilm noch keine Rolle spielt bzw. für ihn als Regisseur kein kompositorisches Element darstellt. Auch hier fungiert das 2.10.1. 791 Felix Lenz, »Kontinuität und Wandel in Eisensteins Film- und Theoriewerk«, in: Jenseits der Einstellung, hrsg. v. Eisenstein, 533–452, hier S. 440. 792 Ebd. 793 Eisenstein, »Jenseits der Einstellung«, S. 67. 794 Ebd., S. 68. 795 Ders., »Béla vergisst die Schere«, in: Jenseits der Einstellung, hrsg. v. Eisenstein, S. 50–57, hier S. 54. 796 Die Suhrkamp-Veröffentlichung der Übersetzung ausgewählter Schriften übernimmt dieses Motiv auch als Titel, vgl. ders. (Hrsg.), Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006. 797 Eisenstein, »Die vierte Dimension im Film«, S. 114. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 146 evozierte akustische Weltbild als eine Möglichkeit zur Beschreibung einer gleichzeitigen Wahrnehmung, zu der das analysierende und trennende Auge nicht in der Lage ist. Eisenstein zieht vor diesem Hintergrund eine direkte Analogie zur Musik, um sein Konzept der Obertonmontage zu beschreiben: „In der Instrumentalmusik entstehen zusammen mit der Schwingung eines dominierenden Grundtons noch eine Reihe von Begleitschwingungen, sogenannten Ober- und Untertönen.“798 Die Formulierung des dominierenden Grundtons ist insofern etwas unglücklich, als dass der Grundton in der Musik bekanntlich die Tonika ist und die Dominante den Akkord darstellt, welcher harmonisch auf die Tonika zurückführt. Dessen ungeachtet bedient sich Eisenstein der (auch im russischen Original auf Deutsch) verwendeten Begriffe799 von Ober- und Untertönen, um zusätzliche visuelle Reize zu beschreiben, welche erst durch die künstlerische Praxis entstünden. So wie beim Spielen eines Tons auf einem Instrument die Obertöne erzeugt werden, welche für den charakteristischen Klang sorgen, so ergäben sich durch Montage weitere Effekte, die sich erst in der performativen Aufführung manifestierten. Eisenstein setzt das Konzert mit dem Aufführen des Filmes im Kinosaal gleich, um die Prozesshaftigkeit beider zu unterstreichen: „Hier wie dort [Film und Musik] treten die Obertöne nur in der Dynamik eines musikalischen oder filmischen Prozesses als reale Größen auf. Vorgesehene, aber in einer Partitur ‘nicht fixierbare‘ Obertonkonflikte sind das Ergebnis eines dialektischen Werdens beim Durchlauf des Filmstreifens durch den Projektor bzw. bei einer Symphonie-Aufführung durch das Orchester.“800 Damit belässt er es aber nicht bei der Analogie des Obertons bei Sinfoniekonzert und Filmmontage, sondern kategorisiert im Folgenden die Polyphonie von visuellen und akustischen Obertönen: Die metrische Montage übernehme das Prinzip musikalischer Rhythmen zur Gliederung von „Montagestücken“801. Ähnlich wie der Takt in der Musik vollziehe sich die Schnittfrequenz in einem vorab festgelegten Rhythmus, wobei die Musik hier nur als gedachtes Vorbild dient und Eisenstein nicht von tatsächlich klingender Filmmusik ausgeht. Obzwar er im Folgenden bei der rhythmischen Montage von sich entsprechenden Rhythmen spricht, tut er dies le- 798 Ebd., S. 114. 799 Ebd. FN. 800 Ebd., S. 117. 801 Ebd. S. 119–120. 2.10. Viertes Duett: Polyphonie in audiovisuellen Formaten 147 diglich auf visueller Ebene, etwa indem beim Film Panzerkreuzer Potemkin die Bewegung herabsteigender Soldatenstiefel visuell „umgeschaltet“ (im Sinne von aufgenommen und in die eigene Sprache übersetzt) werde, in diesem Fall durch einen die Treppe hinabrollenden Kinderwagen.802 Der musikalische Parameter des Rhythmus dient also letztlich auch nur als Veranschaulichung, ohne dass Eisenstein konkret auf die Musik eingeht. Ähnliches gilt, wenn Eisenstein mit der nächsten Kategorie der „tonalen Montage“ den Klang, den Ton und das „Tönen“ als Metapher verwendet. Den Verdacht eines „impressionistische[n]“ Maßstabs, hier wohl zu verstehen als assoziative Subjektivität, versucht Eisenstein auszuräumen, indem er die Meß- bzw. Wahrnehmbarkeit unterstreicht. So ließe sich „Licht-Tonalität“ durch Spiel mit der Intensität des Lichtes herstellen oder eine graphische Tonalität durch die gezielte Verwendung geometrischer Formen.803 Das heißt in Eisensteins Definition, tonale Montage erfolge „nach dem Charakteristikum des emotionalen Tönens des Montagestücks, und zwar des dominanten Tönens“.804 Dies zeigt deutlich, dass das Tönen im Status der Metapher verbleibt und tatsächliche auditive Elemente der Montage nicht einbezogen werden können. Im Unterschied zur tonalen Montage verlaufe die Oberton-Montage schließlich durch ein Zusammenspiel von dominanten und Oberton-Elementen: Dem Grund-Tönen wird folglich ein weiterer Ton gegenübergestellt. Als die komplizierteste Variante der Obertonmontage führt Eisenstein die Polyphonie ein: „Der komplizierteste und packendste Strukturtyp [der Obertonmontage] wird jener sein […] wo […] seine sich jeweils einzeln zusammensetzenden Reizerreger mit den entsprechenden Reizerregern benachbarter Montagestücke in eigenständige Konfliktbezüge treten. Damit kämen wir zu einer eigenwilligen Polyphonie.“805 Polyphonie entsteht so durch einen komplexen Dialog der einzelnen Bilder, welche sich in „eigenständigen Formlinien“ verknüpfen lassen.806 Obwohl Eisenstein an anderer Stelle betont, die Musik im Stummfilm – zumeist live im Kinosaal auf dem Klavier begleitet – sei organischer Bestandteil des Werks,807 beschreibt seine Obertonmontage die Polyphonie als 802 Ebd., S. 121. 803 Ebd., S. 122–123. 804 Ebd., S. 122. 805 Ebd., 126 FN. 806 Lenz, Sergej Eisenstein: Montagezeit, S. 236. 807 Sergej Eisenstein, »Das Organische und der Pathos«, in: Jenseits der Einstellung, hrsg. v. Eisenstein, S. 202–237, hier S. 232. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 148 rein visuelles Phänomen. Dass Eisenstein diese Fußnote allerdings wieder aus dem Manuskript gestrichen hat,808 mag ein Hinweis darauf sein, dass er sich die Weiterentwicklung dieses Konzeptes für die Beschreibung von Tonfilmen aufbewahren wollte – zwei Jahre vor Erscheinen seines Artikels erschien mit The Jazz Singer der erste Tonfilm.809 Eisenstein „begrüßt“, wie er selbst schreibt, 1930 das Aufkommen des Tonfilms.810 Orchestrierung und Montage Bereits im 1928 von ihm mitverfassten Manifest zum Tonfilm setzt er sich mit dem Tonfilm auseinander und zwar, was eine Ausnahme bei den hier zitierten Texten darstellt, bevor er selbst dieses Verfahren angewendet hat. Hier spricht er sich für eine kontrapunktische Verwendung aus, die nun im Folgenden genauer erörtert wird,811 vor dem Hintergrund seiner für ihn typischen Re-Interpretationen der eigenen Tonfilme. Das oben erwähnte, zunächst zurückgestellte Vorhaben, das Polyphoniekonzept auf den Tonfilm auszudehnen, wird mit der 1940-1941 geschriebenen Abhandlung zur „Vertikalmontage“ realisiert, welche auf Eisensteins Tonfilm Alexander Newski Bezug nimmt, dessen Filmmusik Sergej Prokofjew in enger Zusammenarbeit mit Eisenstein komponierte. Auch hier bedient er sich zunächst der Musik im metaphorischen Sinn, wenn er die Vertikalmontage mit einer Orchesterpartitur vergleicht, welche verschiedene „Parts“ enthalte, die jeweils einzeln horizontal (Melodie) sowie zusammen vertikal (Harmonie) verfolgt werden könnten. Mit anderen Worten verwendet Eisenstein also den Begriff der Polyphonie hier im engeren musikwissenschaftlichen Sinne als Analogie. Doch er definiert nun auch konkret die „polyphone Montage“ als jenen Montagetyp, 2.10.2. 808 Lenz, Sergej Eisenstein: Montagezeit, S. 234. 809 Claudia Bullerjahn, »'The Jazz Singer'. Der neue Klang des Tonfilms (1927)«, in: Der Sound des Jahrhunderts. Ein akustisches Porträt 1900 bis heute, hrsg. v. Paul Gerhard/Ralf Schock, Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung 2014, S. 128–133; Hörner, »Le scopitone«, S. 196–197. 810 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 150. 811 Sergei Eisenstein/Wsewolod I. Pudowkin/Grigorij Alexandrow, »Manifest zum Tonfilm«, in: Texte zur Theorie des Films, hrsg. v. Franz-Josef Albersmeier, Ditzingen: Reclam 2017, S. 54–58, hier S. 55, vgl.: Sergej Eisenstein/Wsewolod I. Pudowkin/Grigorij Alexandrow, »'Achtung! Goldgrube!'. Gedanken über die Zukunft des Hörfilms«, in: Lichtbild-Bühne – Zeitung der Film-Industrie, 21. Jg., 181/1928, S. 8–9; Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 118. 2.10. Viertes Duett: Polyphonie in audiovisuellen Formaten 149 „der die Abschnitte nicht nur einem einzigen Merkmal folgend miteinander kombiniert – Bewegung, Licht, Sujet-Etappen usw. – sondern der über die gleichzeitige Bewegung einer ganzen Kette von Linien über eine Reihe von Abschnitten hinweg charakterisiert wird. Von diesen Linien folgt jede ihrem eigenen kompositorischen Lauf und ist zugleich untrennbar mit dem allgemeinen kompositorischen Lauf des Ganzen verbunden.“812 Zumindest an dieser Stelle der „Vertikalmontage“ verbleibt polyphone Montage auf der visuellen Ebene als eine Analogie für ein komplexes Zusammenspiel von Verläufen. Dies zeigt sich ferner, wenn Eisenstein in seiner Auseinandersetzung mit ostasiatischer Kultur, etwa dem Yin und Yang Prinzip,813 das Prinzip des „versetzten Bauens“, das „bricklaying“,814 als sein ästhetisches Vorbild ansieht. So beschreibt Eisenstein das Prinzip einer versetzten Kombination von Abstufungen wie groß/mittel/klein und hell/mittel/dunkel am Beispiel der Malerei von Kitagawa Utamaro, einem japanischen Künstler des 18. Jahrhunderts.815 An anderen Stellen glaubt er das „erstaunliche ‚Klinge[n]’“ eines Bildes von Fudshiware Takaesi aus dem 12. Jahrhundert als vollendetes Beispiel einer „Musik für die Augen“816 erkennen zu können oder lobt – Alfred Salmony zitierend – die Fähigkeit der Tang-Meister, durch das Vereinen von Gegensätzen wie Fest und Feucht in Landschaftsbildern (Berg und Nebel, Fels und Wasser) die besondere „Musikalität der Struktur“ [sic] 817 darzustellen. In Bezug auf sein eigenes Werk bezeichnet er die im Panzerkreuzer Potemkin zu sehende schwarze Boje als „Akkord“ des Erdgebundenen im Wasser im Komplex der Elemente Feuer, Wasser Erde, Luft; eine Metapher, die sich in dem Begriff „Farbakkord“ als Kombination von mindestens zwei kontrastierenden Farben bis heute erhalten hat.818 Ferner spricht Eisenstein vom „Vorschlag“ der Boje im musikalischen Sinn der Acciacatura (also als einem kurz vorgestellten Ton, welcher die Hauptnote einleitet),819 von dem 812 Eisenstein, »Vertikalmontage«, S. 242. 813 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 203–241. 814 Lenz, Sergej Eisenstein: Montagezeit, S. 304. 815 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 214–217. Der Ausschnitt aus dem Werk in der Suhrkamp-Ausgabe trägt den Titel »Das Montageprinzip des ‚versetzten Bauens‘«, in: Jenseits der Einstellung, S. 410–417. 816 Ebd., S. 43. 817 Ebd., S. 37. Eisenstein setzt viele Begriffe selbst kursiv. Folgend wird nicht gesondert darauf verwiesen. 818 Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 69; 74. 819 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, vgl. FN 27, S. 244. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 150 „Wechselspiel rein tonaler und fakturspezifischer Kombinationen“ sowie dem „melodische[n]“ Schaukeln (das er selbst in Anführungsstriche setzt).820 Die Musik ist also hier eine Analogie für einen Bewegungsverlauf, aber auch die Gleichzeitigkeit von Gegensätzen, im Sinne der Polyphonie, ist zu sehen, da „die Oberflächenstrukturen der einzelnen Elementarkräfte, wie auch diese Kräfte untereinander eine ebensolche Verbindung eingehen wie ein Orchester, das Bläser und Streicher, Holz und Blech in Gleichzeitigkeit und Aufeinanderfolge der Aktion vereint!“821 Ähnlich wie von Carl Einstein beschrieben, bezeichnet die Analogie mit der Musik eine nur im akustischen Weltbild zu erfassende Gleichzeitigkeit. Diese Metapher des Orchesters für ein komplexes Zusammenspiel überträgt er auf Protagonisten des Films. So ist etwa die Figur Iwan des Schrecklichen „als eine Art Orchester mit selbständig funktionierenden Bestandteilen“ zu begreifen.822 Wie wichtig für Eisenstein die Analogie des Orchesters ist, zeigt sich ferner darin, dass er in seinem letzten Vermächtnis, in dem einen Tag vor seinem Tod geschriebenen Aufsatz „Der Farbfilm“ (1948), für einen maßvollen Umgang mit Farben im ganz jungen Farbfilm plädiert.823 Um diesen Appell zu unterstreichen, spricht er vom „Orchester der filmischen Ausdrucksmittel“ und fast noch einmal diese These zusammen: „denn das Orchester wird uns, richtig verstanden, immer als Vorbild für unsere Filmarbeit dienen können. In einem Orchester gibt es kein ununterbrochenes, tosendes tutti: die einzelnen musikalischen Ausdrucksmittel sind so vernünftig aufeinander abgestimmt und lösen einander sinnvoll ab, daß sie die führende Rolle des jeweils tragenden immer anerkennen und es jedem anderen ermöglichen, im gegebenen Augenblick das Thema zu übernehmen und sich in vollem Glanze zu zeigen.“824 820 Ebd., S. 28–29. 821 Ebd., S. 29. 822 Ebd., S. 105. 823 Ders., »Der Farbfilm«, in: Eisenstein, Jenseits der Einstellung, S. 418–431, hier S. 420. 824 Ebd., S. 419. 2.10. Viertes Duett: Polyphonie in audiovisuellen Formaten 151 Fuge und Narration Neben der Polyphonie verwendet Eisenstein in seiner Abhandlung Eine nicht gleichmütige Natur (1946) in Bezug auf seinen Film Iwan der Schreckliche ebenso den Begriff der Fuge als Analogie, allerdings als eine Analogie, die er im wörtlichen Sinne à la lettre nimmt, indem er ausgehend von einem Fugenlehrbuch von Ebenezer Prout (1891) mehrere Parallelen aufzeigt. Eisenstein betont, auch Bach habe die Fuge als Unterhaltung zwischen mehreren Personen konzipiert, ähnlich wie er selbst die Unterhaltungen im Iwan.825 Das Thema seiner Fuge sei die Macht und wie die Fuge mit einem Dux beginne, also der einstimmigen Präsentation des Themas, auf dem die Fuge aufbaut, beginne er selbst in seinem Film mit der Vorstellung von Iwan dem Schrecklichen, der im wörtlichen Sinn der Dux (also der „Anführer“ sei) und zunächst über das Thema Macht monologisiere.826 Dem Dux steh der Comes, die melodische Antwort bzw. im Film Iwans Begleiter Kurbski gegenüber, der auch äußerlich als eine Umkehrung zu Iwan inszeniert werde, so wie der Comes in der Fuge die melodische Umkehrung darstelle. Die Rolle des Kontrapunktes schließlich sieht Eisenstein in den verschiedenen Widersachern ausgefüllt. An dieser Stelle nähert sich Eisenstein dem bachtinschen Konzept der Polyphonie insofern an, als dass er es hier das erste und einzige Mal auf die Erzählstruktur anwendet. Allerdings bleibt fraglich, ob Eisenstein die Polyphonie im Sinne Bachtins als eine Ambivalenz zwischen Autor- und Figurenrede konzipiert. Natürlich lässt sich festhalten, dass der Film unterschiedliche Perspektiven darstellt, allerdings wird, ohne eingehender den Film analysieren zu wollen, bereits in den eigenen Äußerungen Eisensteins deutlich, dass er zwar unterschiedliche Protagonisten um die zentrale Figur Iwan aufbaut, diese aber deutlich schematischer anlegt als Iwan selbst. „Die polyphone Entfaltung der einen revolutionären Bewegung weicht einer Polyphonie verschiedener Positionen, Motive und Schuldformen in einem Ringen um Macht.“827 Auch Felix Lenz beschreibt hiermit implizit, dass sich die Polyphonie bei Eisenstein letzten Endes um eine zentrale Figur herum entwickelt und sich somit von Bachtins Konzeption grundlegend unterscheidet. So gäbe es laut Eisensteins eigener Beschreibung den Idealisten Philipp, die bonapartistische Eitelkeit Kurbskis, die zügellose 2.10.3. 825 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 123. 826 Ders., »Polyphonie der Trauer [Auszug aus Eine nicht gleichmütige Natur]«, in: Eisenstein, Jenseits der Einstellung, S. 387–409, hier S. 403. 827 Lenz, »Kontinuität und Wandel in Eisensteins Film- und Theoriewerk«, S. 439. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 152 Machtgier der Starizkaja etc.828 Mit anderen Worten: Jeder Protagonist wird auf eine antizaristische politische Position reduziert und dient somit letzten Endes nur der Extrapolation der Hauptfigur. Eisenstein selbst bemerkt in diesem Sinne: „Jede einzelne dieser Personen trägt eine Funktion und zeigt den Grundkonflikt innerhalb des Verzweiflungsthemas in einer anderen Farbe. Und die Verknüpfung dieser Funktionen erscheint wie eine Ver- äußerlichung alles dessen, was im Inneren Iwans tobt.“829 Die Diskrepanz zu Bachtin wird ferner deutlich, wenn Eisenstein das Prinzip der Fuge und der Polyphonie dahingehend interpretiert, „Einheit in der Vielfalt“ darzustellen.830 Demnach werde hinter dem komplexen Zusammenspiel, sei es in Form der Fuge oder anderer Polyphonie das gleiche grundlegende Prinzip offenbar. Eisenstein zitiert den Philosophen Jean- Marie Guyau mit den Worten: „ein verbales Bild ist seiner Natur nach eine Wiederholung der Grundidee in anderer Form und […] jede Wiederholung ist reizvoll dadurch, daß sie die Einheit in der Vielfalt verkörpert.“831 Wie Bachtin geht Eisenstein von einer fremden Stimme in jeder Äußerung aus, wobei der zitierte Guyau allerdings nicht wie Bachtin von Sprache, sondern von Gemälden spricht. Anstelle des ambivalenten Dialogs setzt Eisenstein aber das Wiedererkennen eines Prinzips in unterschiedlichem Gewand, während sich bei Bachtin umgekehrt in dem gleichen Wort unterschiedliche Stimmen überlagern. Wenn Eisenstein in Bezug auf den Kriminalroman Die Frau in Weiß von Wilkie Collins davon spricht, dass „die Prinzipien der Polyphonie und des Kontrapunktes die Struktur des Buches“ tragen, so meint er ebenso wenig die bachtinsche Dialogizität, sondern die Schilderung des Geschehens aus „verschiedenen Gesichtspunkten“.832 Zunächst überträgt er dieses Prinzip in umgekehrter Richtung vom Film auf die Literatur, wenn er interpretiert, wie Leo Tolstoi den Selbstmord von Graf Wronski in Anna Karenina „von unten“ beschreibt, also im Sinne des filmischen Schreibens als eine Nachahmung der Untersicht.833 Erstaunlicherweise geht Eisenstein nicht den umgekehrten Schritt, nämlich die Übertragung von Erzähler und Erzählerstandpunkten auf Ka- 828 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 124. 829 Ebd., S. 123. 830 Ebd., S. 82. 831 Ebd., S. 83.vgl. Jean-Marie Guyau: Les problèmes de l’esthétique contemporaine, Paris 1904. Zit. n. ebd. S. 247, FN 101. 832 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 66. 833 Ebd. 2.10. Viertes Duett: Polyphonie in audiovisuellen Formaten 153 meraeinstellungen. Vielmehr findet er das Prinzip der Fuge und des Kontrapunkts und der Polyphonie (welche er synonym verwendet) in der narrativen Struktur wieder, indem Motive wiederholt und „verfolgt“ werden, wie die musikalischen Themen einer Fuge in zirkularer und nicht linearer Form.834 Dass Eisenstein das Verfolgen eines Themas auch wörtlich meint, unterstreicht er durch den Vergleich der Fuge mit der Jagd.835 Es bleibt indes festzuhalten, dass die Analogie zum musikalischen Konzept der Fuge oftmals assoziativ bleibt. Streng genommen würde eine Fugenform für den Film bedeuten, dass alle beschriebenen Elemente von Text, Bild und Ton gleichberechtigt nebeneinander erklingen. Stimmklang und Synästhesie Neben dieser analogischen Verwendung von Polyphonie für eine fugenhaften Erzählstruktur und eine visuelle Orchestrierung, geht Eisenstein zudem auf die klingenden Stimmen ein. Wenn er bei der Vertikalmontage von einem komplexen horizontalen und vertikalen Zusammenspiel spricht, bei dem jeder Montageabschnitt dem „richtigen Chor der ‘Stimmen‘ angehör[en]“ muss,836 setzt er nicht ohne Grund den Begriff Stimmen selber sowohl in Anführungszeichen als auch kursiv: Neben der analogischen Verwendung sind damit wörtlich die im Tonfilm erklingenden Stimmen sowie im übertragenen Sinn alle Montageelemente, visueller und akustischer Art zu verstehen. Auf die erklingenden menschlichen Stimmen geht er nur kurz ein, wenn er in Bezug auf Iwan von der „Polyphonie des Grams und des Leids“ spricht, welches „viele Stimmen“ habe: wie etwa das Stöhnen des Zaren, das Flüstern.837 Hier meint er mit Polyphonie allerdings nicht das gleichzeitige Erklingen der Stimmen, sondern die unterschiedliche Intonierung von Iwans Stimme im Verlauf der Szene. In Bezug auf die Stimme seines Kompositions-Partners Sergei Prokofjew betont er in diesem Kontext die Parallelen der stimmlichen mit der musikalischen Intonation, denn auch die Sprachmelodie bilde „eine der Grundlagen der Musik“838. Mit Blick 2.10.4. 834 Lenz, Sergej Eisenstein: Montagezeit, S. 381. 835 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 82. 836 Eisenstein, »Vertikalmontage«, S. 244. 837 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 104. Vgl. den entsprechenden Aussschnitt im Suhrkamp-Band mit dem Titel Eisenstein, »Polyphonie der Trauer [Auszug aus Eine nicht gleichmütige Natur]«, S. 387. 838 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 139. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 154 auf intradiegetische Musik bei Iwan (in dem Fall der Chorgesang) wird dabei nur kurz erwähnt, dass diese zwei Wirkungen habe, als Textbotschaft und als musikalisches Werk, welche sich mit der Sprechstimme Iwans vermische.839 Zur Aussage der extradiegetischen Musik äußert sich Eisenstein ebenfalls nur kurz, wenn er sich, im Sinne Wagners, auf die romantische Vorstellung bezieht,840 wonach die Musik das Unsagbare vermittle, als die „emotionale Weiterführung dessen, was mit anderen Mitteln nicht ausdrückbar ist.“841 Weitaus elaborierter ist seine Entwicklung des Zusammenspiels von Ton und Bild in Bezug auf die Montage. Auch hier greift Eisenstein auf die Analogie des Orchesters zurück, mit dem Unterschied, dass er konkret erklingende (Orchester-)Musik in seine Betrachtungen miteinschließt. Bei seinen Stummfilmen, über die Eisenstein rückblickend schreibt, er hätte bereits dort „mit rein bildlichen Mitteln den Effekt eines musikalischen Klangs wiedergeben“ wollen,842 ließe sich bereits eine vielstimmige Partitur beschreiben. Beim Tonfilm wiederum gebe es nun zwei Zeilen, Ton und Bild, wobei jede dieser Zeilen „bereits ihren eigenen Komplex einer vielstimmigen Partitur“ enthielte.843 So spricht er von dem „‘Komplex’ jenes polyphonen ‚sinnlich empfindbaren’ Klangs der Abschnitte (von Musik und Bild) als eines Ganzen“.844 Mit anderen Worten charakterisiert er also den gesamten intermodalen Eindruck eines Films (Musik und Bild) als polyphonen Klang, da für ihn auch hier die Übertragung auf Musik am Ehesten dazu geeignet sei, um das akustische Weltbild und die Gleichzeitigkeit der Wahrnehmung zu beschreiben. Trotz allen Beharrens auf dieser Komplexität einer ohnehin schon vielschichtigen Form ist Eisenstein gleichzeitig bemüht, die „innere Synchronität der Musik und des Bildes“ zu erfassen, also nach intermodalen Entsprechungen der beiden zu suchen. Zusätzlich zu der „faktisch-inhärenten Synchronität“, also dem Sehen eines Gegenstands und dem Hören eines Geräuschs, erkennt Eisenstein rudimentäre Synchronität, wenn Ton und Bild einen gleichen Rhythmus haben.845 Erstrebenswerter erscheint ihm aller- 839 Ebd., S. 117. Vgl Bordwell, The cinema of Eisenstein, S. 182. 840 Vgl. dazu Gunnar Hindrichs, »Sprache und Musik«, in: Handbuch Literatur & Musik, hrsg. v. Gess/Honold, S. 19–38, hier S. 27–29. 841 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 16. 842 Eisenstein, »Vertikalmontage«, S. 246. 843 Eisenstein, »Vertikalmontage«, S. 245. 844 Ebd., S. 251. 845 Ebd., S. 249. 2.10. Viertes Duett: Polyphonie in audiovisuellen Formaten 155 dings eine künstlerische innere Synchronität, welche neue Verbindungen schaffe846 und er identifiziert, als „lingua franca“ dieser Synchronität, die Kategorie der Bewegung.847 Eisenstein lehnt also einen synchronen Rhythmus als naheliegende intermodale Kategorie ab.848 Innere Synchronität von Ton und Bild ist dabei keineswegs wörtlich im Sinne eines gleichzeitigen Auftretens zu verstehen. Insofern kritisiert er die „Harmonisierung“ von Ton und Bild849 und gebraucht diesen Terminus sowohl im musikwissenschaftlichen wie im alltagssprachlichen Sinn. Harmonisierung meint erstens im allgemeinen Sinn ein (von Eisenstein abgelehntes) bruchloses Ineinanderaufgehen von Ton und Bild, eine „kongruente Verbindung“850, bei der beide Elemente ihre eigenen Strukturen verlieren würden. Ton und Bild sollen also zweitens im musikalischen Sinn nicht „harmonisch“, also als ausschließlich vertikal gelesene Gleichzeitigkeit, sondern im Sinne der Polyphonie ebenso als horizontal verlaufende (Melodie-)Linien konzipiert werden. Bereits im 1928 erschienenen Manifest zum Tonfilm warnt er mit seinen Mitautoren vor der Übereinstimmung von Ton und visuellen Montagebestandteilen.851 Gilles Deleuze nennt diese Verwendung „dialektische Montage“ – eine Einheit von Widersprüchen –, wobei aus zwei Gründen auf diese Bezeichnung verzichtet wird. Zum einen wird das musikalische Bild Eisensteins zugunsten eines philosophischen Begriffs verwässert,852 zum anderen lehnt Bachtin, wie in Kapitel 2.5.3. beschrieben, den Begriff Dialektik ab, da er eine Auflösung der Konflikte auf einer höheren Ebene beinhalte, welche dem Konzept des polyphonen Denkens widerspreche. Nur der Polyphoniebegriff ermöglicht es also, eine Basis zu schaffen, um Verbindungen und Unterschiede zwischen Eisenstein und Bachtin zu konturieren. Eisenstein setzt diese Forderung nach audiovisueller Polyphonie selbst kursiv und schreibt mit leicht martialischer Emphase: 846 Ebd., S. 248. 847 Ebd., S. 248. 848 Vgl. dazu Michael Lommel, »Der Rhythmus als intermodale Kategorie«, in: Intermedialität – analog/digital, hrsg. v. Paech, S. 79–80. 849 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 192. 850 Ebd. 851 Eisenstein/Pudowkin/Alexandrow, »Manifest zum Tonfilm«, S. 55, vgl.: Eisenstein/Pudowkin/Alexandrow, »'Achtung! Goldgrube!'«; Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 118. 852 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017, S. 53– 63. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 156 „Und audiovisuelle Polyphonie sollte sorgfältig einen solchen Grad der Harmonisierung vermeiden, wo alle Konturen ihrer Einzelkomponenten endgültig, restlos und vollständig untergehen.“853 Die Forderung des Verzichts auf ein vertikal-harmonisches Zusammenspiel impliziert dabei auch, dass Ton und Bild nicht rhythmisch synchron verlaufen, wie er es bereits zu einem anderen Zeitpunkt als metrische Montage ablehnt.854 Wenn er sich an dieser Stelle entsprechend von dem Begriff „Synästhesie“, den er hier selbst in Anführungsstrichen setzt, abgrenzt, so meint er damit im speziellen jene Harmonisierung oder Synchronisierung von Ton und Bild.855 Dennoch begrüßt er eine andere Art von Synästhesie, wenn er betont, die „gleichberechtigt[e] Kopplung audiovisueller Elemente“ in der „audiovisuelle[n] Polyphonie“ basiere auf Synästhesie. Diese definiert er als „Fähigkeit, verschiedenartige Empfindungen, die von den verschiedenen Sinnesorganen aus verschiedenen Bereichen herantransportiert werden, zusammenzuführen“856. Eisenstein bezieht sich also hier auf Synästhesie im Sinne intermodaler Entsprechungen und Übertragungen, wobei die problematisierte Ambivalenz von Produktion und Rezeption in diesem speziellen Fall eine besondere Note erhält, da er ja gleichzeitig beide Positionen einnimmt, die des Produzenten und des nachträglichen Rezipienten. Mit der Betonung der Verschiedenartigkeit (in der kurzen Definition verwendet er „verschieden“ dreimal) unterstreicht er die Diskrepanz der einzelnen Eindrücke und die damit einhergehende besondere Leistung als Produzent und Rezipient. Synästhesie im Eisensteinschen Sinne basiert also nicht auf einer einfachen oder automatischen Sinnes-Entsprechung, sondern auf besonderer intermodaler Übertragungsarbeit. Deswegen spricht er von „gesunde[r], sinnliche[r], synästhetische[r] Polyphonie“857 in Bezug auf Eugène Sues Erzählung La mouche causeuse, wo eine Theorie zur musikalischen Begleitung von Dinners entwickelt wird. Anders als etwa bei Joris-Karl Huysmans A Rebours, wo der Protagonist Des Esseintes schwarze Dinners mit ausschließlich schwarzen Farben (Essen, Kerzen, Bedienung) veranstaltet, plä- 853 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 192. 854 Eisenstein, »Die vierte Dimension im Film«, S. 119–120, vgl. Lenz, Sergej Eisenstein: Montagezeit, S. 276. 855 Vgl. Bordwell, The cinema of Eisenstein, S. 185–186; Bartseva, Polyphonie im Film, S. 54. 856 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 101. 857 Ebd., S. 102. 2.10. Viertes Duett: Polyphonie in audiovisuellen Formaten 157 diert die Erzählung Sues für die Komplementarität von Sinneseindrücken (süßer Portwein, strenges Fleisch, blasses Licht, imposante Musik)858 und macht also auch hier den Versuch, jenseits einfacher Entsprechungen komplexere Zusammenhänge zu entwickeln. Eisenstein leitet daraus ein ähnliches Vorgehen bei der filmischen Montage ab: „[...] audiovisuelle Polyphonie in immer intensiverer Verschmelzung ist nur bei strengerer ‚Synästhesierung’ der einzelnen Bereiche akustischer und optischer Wirkungsmittel möglich.“859 Bezeichnend ist, dass Eisenstein aus dem Nomen Synästhesie lexikalisch ein Verb macht, welches er anschließend mit dem Suffix „ung“ wieder substantiviert und so den aktiven Wahrnehmungsvorgang der Syn- ästhesie als einen bewussten künstlerischen Prozess, also als „produzierte Synästhesie“ beschreibt. Diese Synästhesierung basiert aber auf dem polyphonen Zusammenklingen der einzelnen Sinneseindrücke und ist Ergebnis der „praktizierten Intermedialität“ des Künstlers, im Sinne einer programmatischen Verbindung der unterschiedlichen Medien, Musik, Film, Sprache.860 Bei diesem Vorgang handelt es sich allerdings nicht um einen Kurzschluss der synästhetischen Aspekte im Verständnis einer einfachen Zuordnung der Sinneswahrnehmung zu den unterschiedlichen Medien. Vielmehr sind Musik- und Bildrezeption jeweils für sich bereits als synästhetische Erfahrungen anzusehen, sodass sich durch die Aneinanderkopplung eine vielfältige Polyphonie ergibt, wie dies ähnlich im Musikvideo gilt.861 Dabei ist bemerkenswert, dass Eisenstein bei „[s]einem Freund [Walt] Disney“ das „Schaffen audiovisueller Entsprechung zur Musik“ und die „musikäquivalent[e] Bewegung“ der Zeichentrickfiguren,862 also den später als Mickey-Mousing bekannten Effekt der Synchronisierung von musikalischer und kinetischer Bewegung der Zeichentrickfiguren, ausdrücklich lobt, obwohl er diesen Effekt für seine eigenen Werke als ungeeignet ansieht. Für seine eigene Ästhetik der polyphonen Synästhesierung erachtet Eisenstein, in Bezug auf das versetzte Bauen, die entwickelte Musikalität der 858 Ebd., S. 101–102. 859 Ebd., S. 102. 860 Hörner/Neumeyer/Stiegler, »Einleitung«, S. 10. 861 Jost/Neumann-Braun/Klug/Schmidt, »Der Song im Zeichen der Audiovision«, S. 12; vgl. dazu auch die Rezension: Fernand Hörner: „Die Bedeutung populärer Musik in audiovisuellen Formaten. Hrsg. von Christofer Jost, Klaus Neumann- Braun, Daniel Klug und Axel Schmidt“, in: Song and Popular Culture. Jahrbuch des Deutschen Volksliedarchivs, Bd. 55, Münster: Waxmann 2010, S. 213–216. 862 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 194. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 158 Struktur als wesentlich. Er überträgt dieses Prinzip im Anschluss auch wieder zurück auf die Musik. Mit anderen Worten: die Musikalität der Struktur sieht er in seinen eigenen Werken ebenfalls in der Kombination von Musik und Bild. Denn so wie Bausteine Stabilität dadurch erlangen, dass sie eben versetzt aufeinandergeschichtet werden, überlagern sich die einzelnen Bewegungslinien von Bild und Musik nicht synchron, sondern sukzessiv. Taktende und Schnitt fallen also nicht zusammen, sondern vielmehr stehen starken Akzenten im Bild schwache in der Musik gegenüber und umgekehrt.863 Eisenstein reflektiert dabei ebenso den künstlerischen Entstehungsprozess, welcher dies ermöglichen kann bzw. in seinem eigenen Fall schon ermöglicht hat. So habe er lange mit Prokofjew „gefeilscht“, ob die Musik oder die Bilder den Vortritt haben864, und erläutert beide Varianten: Lege man für einen Filmabschnitt zunächst die Musik zugrunde (wie es Eisenstein bei Alexander Newski in Kooperation mit Prokofjew mitunter tatsächlich getan hat), so müsse der Regisseur „die Bewegung eines Musikabschnittes erfassen und die Spur dieser Bewegung, also ihre Linie oder Form, zur Grundlage jener bildlichen Komposition nehmen, die [mit] der Musik korrespondieren soll“.865 Bei umgekehrter Vorgehensweise muss der Komponist „die Montagebewegung sowohl über das System aller montierten Teile als auch die Bewegung innerhalb jeder Einstellung erfassen und diese Bewegung dann zur Grundlage seiner bildlich-musikalischen Komposition machen.“866 Die intermodale Kategorie der Bewegung beschreibt er über die Linie „der Tonalität des Lichts“867; er erkennt also in der Abfolge von Lichtintensitäten eine Bewegung und spricht von der „tonalen Klanglichkeit durch das Licht“, von „Lichtintonation“, „‘Lichtmodellierung’“ und der „Musikalität des Lichts“868. Die einfachen und doppelten Markierungen (Anführungszeichen, Kursivsetzung) betonen die Analogie seiner Formulierungen. Zu einem späteren Zeitpunkt, als Eisenstein selbst in Farbe gedreht hat, spricht er folglich auch diese an, welche „eine weitere selbständige Stimme 863 Ebd., S. 128, 137, 153–157, 216. 864 Ebd., S. 133. 865 Eisenstein, »Vertikalmontage«, S. 259. 866 Ebd., S. 260, vgl. dazu Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 151. 867 Eisenstein, »Vertikalmontage«, S. 275. 868 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 85, 119. 2.10. Viertes Duett: Polyphonie in audiovisuellen Formaten 159 in der dramaturgischen Polyphonie der filmischen Ausdrucksmittel ist“.869 Auch hier geht er von der Farbentwicklung als einer Linie aus, welche also über mehrere Einstellungen hinweg als Verlauf zu beschreiben ist.870 Auch in Gesten871 und selbst in der sprachlichen Intonation der sprechenden Filmprotagonisten entdeckt Eisenstein Bewegungslinien, zu denen sich visuelle Entsprechungen finden ließen, „denn die Intonation entspringt als die Bewegung der Stimme wiederum der gleichen Emotionsbewegung, die für den ersten Entwurf der Gestaltungslinie dieses Bildes ausschlaggebend ist.“872 Eisensteins Vorstellung der Bewegung geht soweit, dass er selbst menschlichen Emotionen einen bestimmten Bewegungsverlauf zuordnet, den er dann auf anderer Ebene wiederfindet. So entspräche das Gefühl der „gespannten Erwartung“ einer langsam ansteigenden und jäh abfallenden Linie,873 deren Verlaufsform ein allgemeines Kompositionsschema sein kann, welches auch musikalisch durch den Melodieverlauf oder visuell durch die Bildkomposition (Blick einer Person in den Himmel) umgesetzt werden könne. Eisenstein entwickelt dabei eine Methode, die Polyphonie der Bewegungen visuell zu veranschaulichen. In Eine nicht gleichmütige Natur zeigt er einen ersten Ansatz, indem er anhand einer Tabelle das Vorkommen von Musik, Personen, Stimmen, Requisiten und Orten eines Filmausschnitts verdeutlicht, um die „Orchestrierung“ und die „Polyphonie der Szene“ zu veranschaulichen.874 Auf ähnliche Weise hat Barthes seine Analogie mit der Fugenform transkribiert. Durch unterschiedliche Schraffuren versucht Eisenstein, die Gleichzeitigkeit von Bild und Ton abzubilden. In der Vertikalmontage verfeinert er diesen Ansatz und liefert dazu die Transkription eines Filmausschnittes von Alexander Newski, bei dem er, im Sinne seiner Idee der Orchesterpartitur und analog zu aktuellen audiovisuellen Transkriptionsprogrammen,875 Bildeinstellung, Taktverlauf, Filmmusik, Bildkomposition und dargestellte Bewegung aufführt, welche sich horizontal in ihrer jeweiligen Entwicklung, 869 Eisenstein, »Der Farbfilm«, S. 423. 870 Bereits in Bezug auf Alexander Newski spricht Eisenstein von der „Tonalität der Farbe“, obwohl dieser Film schwarz-weiß gedreht ist, vgl. Eisenstein, »Vertikalmontage«, S. 250. 871 Ebd., S. 273. 872 Ebd., S. 260. 873 Ebd., S. 297. 874 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 122. 875 Vgl. etwa travis-analysis.org; http://exmaralda.org/de/; http://www.anvil-software .org/; ELAN, https://tla.mpi.nl/tools/tla-tools/elan/download/, (13.03.2018). 2. Polyphonie als Theorie und Methode 160 aber eben auch vertikal in ihrem (versetzten!) Zusammenspiel lesen lassen.876 Abbildung 2: Eisensteins Transkription877 Diese Transkription soll also nicht nur synchrone Übereinstimmungen illustrieren, wie dies etwa Claudia Bullerjahn rezipiert,878 sondern im Sinne der polyphonen Montage ebenso versetzte Entsprechungen. Gleichwohl suggeriert insbesondere das passend zu den Zeichnungen gesetzte Notenbild auch eine visuelle Übereinstimmung der Bewegung von Noten und Bildgebung, die sich in diesem Maße eben nicht in der im Film erklingenden Musik zeigt, da Eisenstein das Notenbild an die Bewegungslinien angleicht.879 Eisenstein reduziert nicht nur die Musik auf eine statisch-visuelle Erscheinung, sondern wählt zudem eine Szene aus, in welcher sich weder Kamera noch Figuren viel bewegen. Dennoch zeigt dieser Versuch einen relevanten Ansatz der Transkription, auf den in Kapitel 2.12. zurückgegriffen wird. Achte Rückführung: Bachtin und Eisenstein in der Filmanalyse Im Allgemeinen beschreibt der filmwissenschaftliche Begriff Polyphonie das gleichwertige Nebeneinander von Sprache, Geräuschen und Musik.880 Es ist auffällig, dass die wenigen vorhandenen Untersuchungen zum Kino, 2.11. 876 Eisenstein, »Vertikalmontage«, S. 265–270. 877 http://anttialanenfilmdiary.blogspot.de/2017/05/aleksandr-nevskij-alexander-nev sky.html?m=1, (26.04.2018), vgl. für die deutsche Version ebd., S. 266–269. 878 Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S. 44. 879 Ebd., S. 45. 880 Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 115. 2.11. Achte Rückführung: Bachtin und Eisenstein in der Filmanalyse 161 welche mit einem konzeptuellen Begriff der Polyphonie arbeiten,881 sich auf Bachtin beziehen und (mit drei später vorzustellenden Ausnahmen) Eisenstein ausklammern. Polyphonie wird hier als eine filmische Erzählstrategie konzipiert, bei der die Figuren und Erzählinstanzen im Sinne von Bachtins Dialogizität gleichberechtigt inszeniert werden, ohne dass der Regisseur eine eindeutige Position einnimmt. Ausführlich realisiert dies Matías Martínez an dem in dieser Hinsicht äußerst umstrittenen Dokumentarfilm Beruf Neonazi.882 Oft wird diese Art polyphones Kino als ein spezifisch postmodernes Phänomen angesehen.883 Häufig berücksichtigen diese Anwendungen, in der Tradition der „tauben Rezeption“, die auditiven Elemente nicht. Explizit reflektiert dies John Bruns, der einräumt, dass die Filmmusik zwar ein wichtiger Bestandteil des polyphonen Films sei, er sich aber auf die narratologischen Aspekte der Polyphonie beschränke.884 Andere Untersuchungen verbleiben bei einer vagen Andeutung der Möglichkeiten dieses Rückbezugs von Polyphonie auf die real klingenden Stimmen, sei es in Musik oder Sprache. Tamara Danicic etwa fasst die Intermedialität des Filmwerks von Jean-Luc Godard unter einen erweiterten Textbegriff,885 sodass auch die Musik als „filmmusikalischer Hypertext“ fungiert886 und somit die intertextuellen Anspielungen durch die Wahl der Filmmusik im Vordergrund stehen, während die Frage nach dem synästhetischen Zusammenspiel von Musik und Bild nur angerissen wird. Ohne expliziten Bezug zu Eisenstein, versucht Danicic auch intermodale Entsprechungen zu formulieren, wenn sie etwa schreibt: „Die geometrische Gliederung der Bildcollagen und der klare Schrifttypus auf der einen Seite, die weichen Schnitte zwischen den Bildern auf der anderen Seite korrespondieren auf der Tonspur mit dem musikalischen Wechselspiel aus stakkatoartigem Hintergrund der Rhythmusgruppe und den langgezogenen Tönen der Trompete.“887 881 Bartseva, Polyphonie im Film, S. 8. 882 Martinez, »Polyphonie im Dokumentarfilm?«. 883 Daničić, Rede, Vielfalt!, S. 235–237; Stam, Subversive pleasures, S. 217, vgl. auch die Äußerung ex negativo von Jochen Mecke, »Voix cassée et voix muée: La voix narrative entre littérature et cinéma«, in: Voix et création au XXe siècle. Actes du colloque de Montpellier (26 – 28 janvier 1995), hrsg. v. Michel Collomb, Paris: Champion 1997, S. 87–98, hier S. 90. 884 John Bruns, »The polyphonic film«, in: New Review of Film and Television Studies, 6. Jg., 2/2008, S. 189–212, hier S. 189. 885 Daničić, Rede, Vielfalt!, S. 77. 886 Ebd., S. 109. 887 Ebd., S. 113. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 162 Und obwohl Martin Flanagan eine Rückübertragung dieses metaphorischen Konzepts auf die im Film erklingenden Stimmen skizziert,888 bleibt seine Analyse, auf welche Weise der Regisseur seine monologische Kontrolle zugunsten einer Vielstimmigkeit aufgibt,889 weitgehend auf der visuellen und narrativen Ebene.890 Auch Robert Stam deutet eine Übertragung der Polyphonie auf klingende Stimmen eher an, als diese näher zu charakterisieren, wenn er in seiner Filmanalyse etwa von Woody Allens Zelig, Polyphonie als „mutual illumination of languages and cultures“ beschreibt.891 Victoria Johnson untersucht beim Film Do The Right Thing von Spike Lee das Verschmelzen verschiedener Stimmen und bezieht Sprechstimmen wie Musik mit ein. Dabei rekurriert sie auf Stams Anwendung von Bachtin auf das Kino892 und analysiert den Film als polyphon in Bezug sowohl auf seine unterschiedlichen Standpunkte, wie auf die klingenden Stimmen.893 Es ist sicherlich kein Zufall, dass die einzigen filmwissenschaftlichen Ansätze, welche Bachtin und Eisenstein verbinden, zu zwei Dritteln russischsprachige (und schwer verfügbare) Dissertationen sind; von Agnessa Vever und Nishi Shusei894 sowie die deutschsprachige der ebenfalls russischstämmigen Svetlana Bartseva.895 Ein weiterer Artikel überträgt Bachtins Konzept des Chronotopos auf das deutsche expressionistische Kino. Marat Vlasov nimmt in diesem Zusammenhang vor allem das Spätwerk Bachtins und Eisensteins in den Blick und zieht die in beiden Fällen nicht ganz nachvollziehbare Parallele, dass sich sowohl Bachtin als auch 888 Flanagan, Bakhtin and the movies, S. 14. 889 Ebd., S. 135. 890 Ebd., exemplarisch S. 137. 891 Robert Stam, Subversive pleasures. Bakhtin, Cultural Criticism, and Film, Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press 1989, S. 198. 892 Victoria E. Johnson, »Polyphony and Cultural Expression. Interpreting Musical Traditions in 'Do the Right Thing'«, in: Film Quarterly, 47. Jg., 2/1993, S. 18–29, hier S. 20, vgl. S. 29 FN 3, 4. 893 Ebd. 894 Vever, Polifonija kak mirooscuscenije i individualnij rezisserskij metod v tvorcestve Alekseja Germana; Shusei, Polifonicnost kak smysloobrzujuscaja struktura v narrativnom kino. Vielen Dank an Alexandra Siegle für alle Übersetzungen aus dem Russischen. 895 Bartseva, Polyphonie im Film, vgl. http://www.inst.at/trans/bio/bartseva-svetlana/, (27.04.2018). 2.11. Achte Rückführung: Bachtin und Eisenstein in der Filmanalyse 163 Eisenstein vom Dialogisch-Polyphonen abgewendet hätten, um sich dem Einheitlich-Organischen zuzuwenden.896 Das Verdienst der (allerdings lediglich auf Russisch erschienenen) Dissertation von Agnessa Vever ist es, in Bezug auf die Analyse des Filmwerks von Aleksej German die Polyphonie Bachtins und Eisensteins zu verbinden.897 So differenziert sie vier unterschiedliche Ebenen der Polyphonie: dramaturgische, narrative, räumliche und rhythmische. Die ersten beiden Ebenen greifen hauptsächlich auf Bachtin zurück und entsprechen den oben genannten Kategorien. Mit räumlicher Polyphonie bezieht sie sich auf Roland Barthes Beschreibung des Theaterbesuchs als „Polyphonie von Informationen“.898 Unter rhythmischer Polyphonie beschreibt sie die Kombination von Bild und Ton, doch obwohl sie sich ausführlich auf Eisensteins Konzept der Polyphonie bezieht,899 strebt ihre Analyse keine konkrete Transkription der „vertikalen Montage“ an, sondern konstatiert ein einheitliches räumlich-zeitliches Klingen des Filmes.900 Ebenso in Bezug auf das kontrapunktische Arbeiten stellt sie selbstkritisch fest, der von ihr ausgesuchte Korpus ziele eher auf die Einheit von Ton und Bild ab.901 Wie bei der Musikvideoforschung besteht also hier ebenso die Tendenz, das Zusammenspiel nicht nur synästhetisch, sondern auch synchron zu sehen. Zusammenfassend ist also zu sagen, dass die Filmwissenschaft Polyphonie entweder ausschließlich im Sinne Bachtins verwendet, oder wenn sie beides verbindet, wie im letzten Fall, keine Anwendung der eisensteinschen Vertikalmontage liefert. 896 „The parallel between Bakhtin and Eisenstein can be drawn along the lines of their similar movement from dialogical conflict towards a harmonious organic whole”, Vlasov, »Overcoming the Threshold: Bakhtin, Eisenstein, and the Cinema of German Expressionism«, S. 663. 897 Vever, Polifonija kak mirooscuscenije i individualnij rezisserskij metod v tvorcestve Alekseja Germana. 898 Barthes, Am Nullpunkt der Literatur, S. 152; Barthes, »Littérature et signification«, S. 508. 899 Vever, Polifonija kak mirooscuscenije i individualnij rezisserskij metod v tvorcestve Alekseja Germana. 900 Ebd., S. 104. 901 Ebd., S. 104–106. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 164 Neunte Rückführung: Eisensteins Vertikalmontage im Musikvideo Die Anwendung des eisensteinschen Konzepts der Polyphonie und der Vertikalmontage – und insbesondere sein Verfahren der Transkription des audiovisuellen Zusammenspiels – wurden indes vor allem in der Musikvideoforschung weitergedacht. Im Sinne der „tauben Rezeption“ verbleiben allerdings viele Ansätze auf der visuellen Ebene. So betont selbst Chion, Musikvideos erzeugten durch Variation von einigen visuellen Themen, welche immer wieder aus anderen Perspektiven gezeigt werden, eine „sensation de polyphonie visuelle et même de simultanéité“902. Auch hier dient, ohne dass Eisenstein explizit erwähnt wird, Polyphonie als Metapher für Gleichzeitigkeit des akustischen Weltbildes. Als eine andere Variante visueller Polyphonie identifiziert Diego Garro den Split-Screen im Musikvideo,903 wie er etwa in dem Musikvideo „Original“ von Sens Unik und den Fantastischen Vier verwendet wird, um jeweils vier unterschiedliche Rapper mit ihren spezifischen Positionen und Fortbewegungsmitteln in einem „Polyorama“ gleichzeitig darzustellen.904 Steven Shaviro bezeichnet ein ähnliches Phänomen bei einem Musikvideo von Rihanna als „polyphonic – or, better, polyoptic“.905 Eine ausführlichere Kategorisierung der visuellen Polyphonie im Musikvideo liefert Mathias Korsgaard im Kapitel „A polyphony of images“ seines 2017 erschienenen Buches Music video after MTV. Zur visuellen Polyphonie zählt Korsgaard, unter Rückgriff auf Chion,906 neben dem split-screen, schnelle Bildschnitte, die Verdopplung von Musikern oder Gegenständen, Kaleidoskopeffekte, die Verwendung von Bildschirmen in Bildschirmen bis hin zur mise en abyme, Morphing- Techniken und stereoskopischen 3D-Effekten.907 Ebenso bezeichnet er die intermedialen Referenzen als eine Form der „visual doubleness“, allerdings ohne auf Bachtin einzugehen.908 Andere Filmanalysen verbleiben mit dem 2.12. 902 Chion, L'audio-vision, S. 140. 903 Garro, A glow on Pythagoras’ curtain. A composer’s perspective on Electroacoustic music with video, S. 11. 904 Hörner, »Original à tous les sens«, vgl. zum Begriff Polyorama Garro, A glow on Pythagoras’ curtain. A composer’s perspective on Electroacoustic music with video, S. 11. 905 Steven Shaviro, Digital music videos, New Brunswick: Rutgers Univ. Press 2017, S. 33. 906 Mathias B. Korsgaard, Music video after MTV. Audiovisual studies, new media, and popular music, Milton Park, Abingdon, Oxon, New York: Routledge 2017, S. 97. 907 Ebd., S. 96–98. 908 Ebd., S. 98. 2.12. Neunte Rückführung: Eisensteins Vertikalmontage im Musikvideo 165 Begriff Polyphonie auf ausschließlich akustischer Ebene, um die Gleichzeitigkeit von Musik, Stimmen und Geräuschen zu beschreiben.909 Einen ersten Versuch, die Polyphonie auf visueller Ebene mit der akustischen zu verbinden, unternimmt Korsgaard an anderer Stelle zumindest in Andeutungen, wenn er im Allgemeinen festhält, Videobilder seien „polyphonic“ und spiegelten die musikalische Polyphonie wider.910 Er schreibt: „These [clips] create new kinds of visual multiplicity and provide an increased sense of visual polyphony that complements popular music’s heterogeneity through multitracking.“911 Auffällig ist, dass er für die Musik den Begriff der Polyphonie vermeidet und mit dem Begriff der Heterogenität im Vagen verbleibt. Ähnliche Parallelen zwischen musikalischer und visueller Polyphonie ziehen neben Garro912 auch Hirschi913 und Vernallis.914 Diese Ansätze verharren freilich weitgehend auf einer allgemeinen Ebene und verweisen auch nicht explizit auf Eisenstein. Peter Weibel (1988 vermutlich als erster) und etwas später Cindy Patton (1993) ziehen Parallelen zur Synästhesie im Musikvideo und den frühen experimentellen Filmen und führen beide als ein Beispiel Eisensteins Transkription an.915 David James hingegen nimmt auf Eisensteins Konzept des kontrapunktischen 909 Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 115, 179. 910 Mathias B. Korsgaard, »Creation and erasure. Music video as a signaletic form of practice«, in: Journal of AESTHETICS & CULTURE, 4. Jg., 0/2012, http://www.ae stheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/18151/22823, (13. 03. 2018), vgl. Carol Vernallis, Unruly media. YouTube, music video, and the new digital cinema, New York: Oxford Univ. Press 2013, S. 316, FN 9, vgl. S. 324, FN 82. 911 Vgl. auch: Mathias B. Korsgaard, »Music Video Transformed«, in: The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics, hrsg. v. John Richardson/Claudia Gorbman/Carol Vernallis, Oxford, New York: Oxford Univ. Press 2013, S. 501–521, hier S. 506,; vgl. ferner Christine Henseler, »Rocking Around Ray Loriga’s Heroes«, in: Generation X Rocks: Contemporary Peninsular Fiction, Film, and Rock Culture (Hispanic Issues), hrsg. v. Randolph D. Pope/Christine Henseler, Vanderbilt Univ. Press 2007, S. 185–200, hier S. 187–188; vgl. dies., Spanish fiction in the digital age. Generation X remixed, New York: Palgrave Macmillan 2011, S. 106. 912 Vgl. die „polyphony‐to‐visual associations” bei Garro, A glow on Pythagoras’ curtain. A composer’s perspective on Electroacoustic music with video, S. 11. 913 Hirschi, »Le lyrisme écologique de Richard Desjardins: entre intimisme et multimédiascope«, S. 214; vgl. Fernand Hörner/Ursula Mathis-Moser, »Einleitung. Introduction«, in: Das französische Chanson im Licht medialer (R)evolutionen, hrsg. v. Hörner/Mathis-Moser, S. 7–20, hier S. 13; 20. 914 Vernallis, Unruly media, S. 224. 915 Weibel, »Von der visuellen Musik zum Musikvideo«, S. 94–95; Cindy Patton, »Embodying Subaltern Memory: Kinesthesia and the Problematics of Gender and Race«, in: The Madonna connection. Representational politics, subcultural iden- 2. Polyphonie als Theorie und Methode 166 Gebrauchs von Ton Bezug, um dies von den Musikvideos abzusetzen, bei der im Gegensatz dazu „die Bildspur direkt von der Tonspur“ bestimmt werde.916 Wie genau diese Synästhesie oder Übereinstimmungen funktionieren, wird dabei, wie bereits in Kapitel 1.4. problematisiert, nicht genau beschrieben. Henry Keazor und Torsten Wübbena betonen in Bezug auf Musikvideos wie „Work It“ von Missy Elliot, dass sich Eisensteins Modell vertikaler Montage hervorragend für die Analyse komplexer Musikvideoclips eigne.917 Bei Filmen wie Oliver Stones Natural Born Killers werden ebenso Parallelen zu Eisenstein sowie zur Videoclipästhetik formuliert.918 Analytisch in aller Ausführlichkeit umgesetzt hat dies dann Michael Rappe. Unter Bezugnahme auf Keazor/Wübbena hat er, ausgehend von Eisenstein, ein eigenes Transkriptionssystem entwickelt.919 Anders als bei klassischen Kompositionen ist dieses eine mehrdimensionale, aber nachträgliche Notation, ein „realisation score“,920 welche die tatsächliche Realisierung, wie auch bei Eisenstein, beschreibt; hier allerdings mit dem Unterschied, dass die Notation nicht vom Musiker/Regisseur selbst erschaffen wurde (und für diesen möglicherweise gar nicht lesbar sein muss). Verwenden die zuerst erwähnten Untersuchungen zum Musikvideo also den Begriff der Polyphonie ohne Bezug zu Eisensteins Konzeption, so gilt umgekehrt, dass die beiden bereits vorliegenden Untersuchungen, welche sich mit Eisensteins Vertikalmontage in Bezug auf das Musikvideo auseinandersetzen, den Begriff der Polyphonie ausklammern. Die Kombination der Analyse von Musikvideos anhand Eisensteins Konzept der Vertikalmontage im Zusammenhang mit seinem Polyphoniebegriff bleibt ebenso ein Desiderat wie die Verknüpfung mit den anderen Polyphoniekonzepten von Bachtin, Barthes, Gates und Ducrot. Vernallis’ Verdienst ist es (allerdings wiederum ohne entsprechende Transkriptionen), inhaltliche Kategorien zu formulietities, and cultural theory, hrsg. v. Cathy Schwichtenberg, Boulder: Westview Press 1993, S. 81–106. 916 David E. James, »Lenin, Dada, Punk und MTV. Kontinuitäten und Diskontinuitäten«, in: Visueller Sound, hrsg. v. Hausheer/Schönholzer, S. 100–117, hier S. 107. 917 Keazor/Wübbena, Video thrills the radio star, S. 95–96. 918 Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 187. 919 Rappe, Under construction, S. 289. 920 Michael Clarke, »Analysing Electroacoustic Music. An Interactive Aural Approach«, in: Music Analysis, 31. Jg., 3/2012, S. 347–380, hier S. 348 FN 3; Brackett, Interpreting popular music, S. 27. 2.12. Neunte Rückführung: Eisensteins Vertikalmontage im Musikvideo 167 ren, um Eisensteins Überlegungen zur polyphonen Montage auf das Musikvideo zu übertragen: „Eisenstein gave the word montage a special sense, to signify the way in which two shots edited together could create a new meaning that could not inhere in either shot alone. Eisensteinian montage, like the Kuleshov experiment, is predicated on an absence or incompleteness of meaning, but it establishes connections cased on conceptual relationships.”921 Lew Kuleshovs Experiment, bei dem einem Gesichtsausdruck unterschiedliche Bedeutungen zugewiesen wurden – je nachdem, welche Einstellung davor und danach montiert wurde – soll sich im Musikvideo also insofern wiederfinden, als dass der Zuschauende und Zuhörende durch die Juxtaposition von Text und Bild unterschiedliche Bedeutungen hineininterpretieren kann. Dies wird dadurch möglich, dass – ganz im Sinne der von Wolfgang Iser beschriebenen Appellstruktur von (literarischen) Texten922 – durch die Montage Leerstellen entstehen, welche durch den Rezipienten aufgefüllt werden.923 Vernallis selbst sieht Parallelen zur Comictheorie Scott McClouds, welcher von dem Vergnügen spricht, unvollständige Bilder zu lesen (und entsprechend zu ergänzen).924 Sie bezieht sich dabei auf McClouds Charakterisierung des Cartoons als eine schematische Darstellung von Protagonisten,925 aber sie hätte ebenso McClouds Beschreibung der Seitenaufteilung erwähnen können. Der Gutter, also der Raum zwischen den Panels eines Comics, erzeugt in seiner narratologischen Auslassung dessen, was dazwischen passiert – McCloud zufolge – „magic and mystery”.926 Barthes Konzept der jouissance basiert ebenso auf den Leerstellen, welche durch das Lesen, das durchaus auch kursorisch verlaufen kann, entstehen.927 921 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 41, vgl. das identische Zitat in Vernallis, »Music Video Editing«, S. 382. 922 Wolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa, Konstanz: UVK 1974. 923 Krämer, »Erzählstrategien im Videoclip am Beispiel des Songs 'Savin' Me' der kanadischen Rockband Nickelback«, S. 248. 924 Vernallis, »Music Video Editing«, S. 378. 925 Ebd.; Scott McCloud, Understanding comics. The invisible art, New York: Harper Perennial 1994, S. 30–31. 926 McCloud, Understanding comics, S. 66. 927 Barthes, »Le Plaisir du Texte«, S. 225. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 168 In den Worten McLuhans wären Comic, Literatur und Musikvideo demnach also „kalte Medien”, welche zu persönlicher Beteiligung und zum Mitmachen anregen.928 Der Reiz am Musikvideo läge am Ausfüllen dieser Leerstellen: „The polysemic image track creates expectations it frequently leaves unfulfilled“.929 Musikvideos zeigen, anders als Spielfilme, keinen eindeutigen zeitlichen Verlauf, der sich einer Chronologie zuordnen ließe,930 Körper werden fragmentiert, und der Raum ist oftmals nur unzureichend vorstellbar.931 Vernallis zufolge entsprechen die schnellen Schnitte, Perspektivwechsel und Montagetechniken der Flexibilität des Ohres, welches sich unterschiedlichen Soundquellen zuwenden kann.932 Gerade in der Diskontinuität ergibt sich so das besondere Vergnügen am Musikvideo. Vernallis spricht analog zu Barthes „plaisir“ dabei explizit von „pleasure“ (wobei vielleicht sogar die barthesche jouissance gemeint sein könnte): „If a video seems discontinuous, it is not because the image track consists of autonomous shots that do not relate to one another, it is because the video interlaces a number of such structures in an unpredictable way. The sheer density of this interlacing provides one of music video’s greatest pleasures.“933 Das Vergnügen entsteht also durch Leerstellen auf der einen Seite und dichten Formen von Verflechtungen („interlace”) von Einstellungswechseln auf der anderen Seite. Vernallis geht aber vor allem auf der Produktebene auf die Verbindung von Eisenstein und Musikvideos ein. Sie benennt intermodale Kategorien wie Flow, Continuity, Contour, Form, Basic Shape, Timbre and Texture, Back- and Foreground, die sich visuell und 928 McLuhan, Die magischen Kanäle, S. 36. Vgl. in Bezug auf Comic, S. 194. 929 Vernallis, »Music Video Editing«, S. 382; Michael Altrogge, »Von der Bilderflut zum Bewußtseinsstrom. Überlegungen zur musikalischen Organisation von Raum und Zeit in Musikvideos«, in: Vom Doppelleben der Bilder. Bildmedien und ihre Texte, hrsg. v. Barbara Naumann, München: Wilhelm Fink 1993, S. 183– 218. 930 Melanie Puff, Postmoderne & Hybridkultur, Wien: Passagen 2004, S. 99; Irmbert Schenk, »Zeit und Beschleunigung. Vom Film zum Musikvideo«, in: ZeitSprünge. Wie Filme Geschichte(n) erzählen, hrsg. v. Christine Rüffert, Berlin: Bertz 2004, S. 73–86. 931 Vernallis, »Music Video Editing«, S. 373, 377–378; Laura Frahm, Bewegte Räume. Zur Konstruktion von Raum in Videoclips von Jonathan Glazer, Chris Cunningham, Mark Romanek und Michel Gondry, Frankfurt am Main: Peter Lang 2007. 932 Vernallis, »Music Video Editing«, S. 385. 933 Ebd., S. 394. 2.12. Neunte Rückführung: Eisensteins Vertikalmontage im Musikvideo 169 akustisch beobachten und beschreiben lassen.934 Am Beispiel von Madonna etwa identifiziert sie im Sinne Eisensteins grundlegende Formen („basic shapes“), die sie in Bild und Musik wiederfindet.935 Das für Eisenstein typische Stilmittel des graphic match, also das Verwenden von formalen Übereinstimmungen visueller Elemente, sei durch den Schnitt im Musikvideo aufgenommen.936 Dieses Prinzip – dass einige visuelle Parameter bei einem graphic match bestehen bleiben während sich eines ändert – ließe sich dann in der Musik wiederfinden, etwa wenn bei gleichbleibender Melodie das Instrument wechsle.937 Ähnliche „match cut[s]“, wie sie für das Musikvideo „Let Forever Be“ der Chemical Brothers zentral sind,938 findet Vernallis ebenso in anderen Musikvideos wie „American Bad Ass“ von Kid Rock939 oder „Fortunate“ von Maxwell, wo sie Stränge identifiziert, die sich „in a polyphonic way” ergänzen und überkreuzen.940 Auch hier ist allerdings zu bemerken, dass sie im Sinne der „tauben Rezeption“ diese Entsprechungen hauptsächlich von der visuellen Seite aus denkt, wie im nächsten Zitat exemplarisch deutlich wird: „The cinematographic features and mise-en-scene of music video – extreme high, low and canted angles, long tracking-shots, unusual camera-pans and tilts, and the lively features within the frame, glittering surfaces, rippling light – can mimic sonic processes.“941 Demnach zeige sich also im Verlauf von Musik und Montage eine Übereinstimmung im Sinne visueller Umsetzung von Melodielinien, Sound oder harmonischer Progression.942 Dabei verwendet sie den allergrößten Teil des Satzes für die technische Charakteristik der visuellen Ebene, während die Musik nur vage als sonischer Prozess umrissen wird, vermutlich auch, weil das entsprechende Vokabular zur Beschreibung der Musik fehlt. Ähnliches gilt, wenn sie von der prismatischen Schnitttechnik im Musikvi- 934 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 211, 237. 935 Ebd., S. 215. 936 Vernallis, »Music Video Editing«, S. 370. 937 Ebd., S. 371. 938 Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 180.; Chemical Brothers (1999): Let Forever Be. Michel Gondry (Regie), https://www.youtube.com/watc h?v=s5FyfQDO5g0, (05.04.2018). 939 Vernallis, Unruly media, S. 256–257.; Kid Rock (2000): American Bad Ass, https:/ /www.youtube.com/watch?v=mt84J7U75e0, (04.04.2018). 940 Ebd., S. 236; Maxwell (1999): Fortunate, https://www.youtube.com/watch?v=i0f AEJQtqnU, (05.04.2018). 941 Vernallis, »Music Video Editing«, S. 384. 942 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 161, 169, 173. 2. Polyphonie als Theorie und Methode 170 deo, die zu dem unvermittelten Auftauchen von Objekten vor der Kamera führe, auf die Musik schließt: „Music video’s prismatic proliferation of objects reflects both the digital signal and music’s inherent polyphony. The image becomes buzzy as technical devices jack it up to speak to both music video’s new digital technology and its nature as a polyphonic form.”943 Einerseits ist ihr die Vorgängigkeit der Musik also durchaus bewusst, andererseits fungiert die Polyphonie der Musik als eine Art Blackbox, welche kaum weiter beschrieben wird. Ihre Analyse konzentriert sich somit auf die visuellen Entsprechungen. Dazu passt, dass Vernallis unter digitalen Signalen eben nur die digitale Bildbearbeitung meint und nicht die gleichermaßen digitale Musik. In den Kategorien kognitiver Synästhesie gesprochen, betrachtet Vernallis die Musik folglich hauptsächlich als kinetisches Anaphon, als Ausdruck von Bewegung, welche dann eine visuelle Entsprechung auf der Bildebene findet: „Long takes underscore broad melodic phrases, while quick cutting is used to keep us focused on the beat of songs that emphasize smaller rhythmic elements.“944 Auch hier verbleibt die musikalische Beschreibung mit der Formulierung kleinerer rhythmischer Elemente äußerst vage. Auffällig ist zudem, dass Vernallis (ebenso wie andere) von „Korrespondenzen von Bild und Ton im Videoclip“945 ausgeht und zwar in dem Sinne, dass die Bilder die Musik übersetzen. Obwohl sie die Kategorien von Nicholas Cook conformance, complementary und contest selbst anführt,946 verweist sie hauptsächlich auf die Kategorie der conformity, der Entsprechung.947 Auch in Bezug auf die intermodale Kategorie des Rhythmus geht Vernallis zumeist von der Konformität als zentraler Form des Zusammenspiels aus und identifiziert insofern punktuelle und strukturelle Musik-Bild-Entsprechungen.948 So kann sie anhand von konkreten Analysen zeigen, dass der Schnittrhythmus zwar dem Tempo der Musik entsprechen kann, aber nicht „onbeat“ gesetzt wird.949 Vielmehr ergebe sich ein visueller Mi- 943 Vernallis, Unruly media, S. 224. 944 Vernallis, »Music Video Editing«, S. 390. 945 Vgl. Vieregg, Die Ästhetik des Musikvideos und seine ökonomische Funktion, S. 60. 946 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 194. 947 Cook, Analysing musical multimedia, S. 99, vgl. Moore, Song means, S. 202; Vernallis, Experiencing Music Video, S. 194. 948 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 191. 949 Ebd., S. 50. 2.12. Neunte Rückführung: Eisensteins Vertikalmontage im Musikvideo 171 krorhythmus, welcher die Musik begleite.950 Sie widerspricht also der Idee des Schneidens auf dem Beat, geht aber trotzdem davon aus, dass beide Rhythmen sich entsprechen, wenn auch nicht im Sinne der Synchronität. Lediglich in Bezug auf das Musikvideo „Gett Off“ [sic] von Prince beschreibt sie ein Zusammenspiel, welches komplementär verläuft: „Occasionally, editing off the beat can create a rhythmic counterpoint to the song’s beat pattern. Prince’s ‘Gett Off’ presents a high level of rhythmic complexity. The video contains cutting before and behind the beat, which establishes another rhythmic voice and brings out the cross-rhythms created by the figures’ movements.“951 Auffällig dabei ist, dass sie, vermutlich unbewusst, zur Darstellung eines komplexeren Zusammenspiels als dem der Konformität auf die Begriffe der Polyphonie zurückgreift. So spricht sie nicht nur von der rhythmischen Stimme im musikwissenschaftlichen Sinn, sondern verwendet mit der „kontrapunktischen“ Gestaltung von Bildrhythmus und Musikrhythmus einen zentralen Begriff der musikwissenschaftlichen Polyphonie. Dies mag exemplarisch und abschließend für die Nützlichkeit des Polyphoniebegriffes bei der Beschreibung der komplexen Interaktionen der verschiedenen Elemente Text, Bild und Musik gelten. 950 Ebd., S. 180, vgl. Vernallis, »Strange People. Weird Objects«, S. 125, 131, 135; Ulrike H. Meinhof/Theo van Leeuwen, »Viewers' Worlds: image, music, text and the Rock'n'Roll years«, in: Intertextuality and the media. From genre to everyday life, hrsg. v. Ulrike H. Meinhof/Jonathan Smith, Manchester, New York: St. Martin's Press 2000, S. 61–75, hier S. 63. 951 Vernallis, »Music Video Editing«, S. 391.; Prince & The New Power Generation (1991): Gett off. Randee St. Nicholas/Prince (Regie), https://www.youtube.com/ watch?v=6f4BwQFF-Os, (04.04.2018). 2. Polyphonie als Theorie und Methode 172 Erstes Ensemble: Transkription Das Prinzip der Vertikalmontage und ihre Transkription wird mit dem musikzentrierten Transkriptionsprogramm für audiovisuelle Medienprodukte trAVis952 durchgeführt, um das Musikvideo in seinem komplexen Zusammenspiel all seiner Ton- und Bildelemente zu beschreiben. Anders als Filmprotokolle in Buchform, welche den Zeitverlauf zwangsläufig vertikal von oben nach unten darstellen müssen (vgl. z.B. Klaus Kanzog953), ermöglicht trAVis, auf einer horizontalen Zeitachse den Verlauf des Musikvideos darzustellen und zugleich auf vertikaler Ebene das Zusammenspiel der Elemente Text, Ton, Bild zu visualisieren. Mit dem Programm wird also eine Transkription in vertikaler und horizontaler Ebene vorgenommen, wie sie nicht nur Eisenstein umgesetzt hat, sondern wie sie auch dem Prinzip musikalischer Notation entspricht, wie es etwa Walser oder Rappe in Bezug auf Popmusik ausführlich exerziert haben.954 Auch hinsichtlich der Metrik der Stimme beim Rappen, insbesondere dem Flow, ergibt sich die Möglichkeit, den Text im Metrum abzubilden. In der Versforschung wurde dies bereits von Andreas Heusler955 und in Bezug auf den HipHop von Fabian Wolbring956 und insbesondere Oliver Kautny957 angewendet. Die narratologische Kategorie der Stimme kann durch die Patterns der Kameraperspektive sowie auf Textebene mit einem eigenen Pattern dargestellt werden. Dabei lässt sich auch die Darstellung des Raums und des Settings 3. 952 Vgl. dazu bereits die auf trAVis-Transkription basierenden Analysen in: Hörner, »Allgemeinplätze in der Stadt«; Jost/Klug/Schmidt/Neumann-Braun/Reautschnig, Computergestützte Analyse von audiovisuellen Medienprodukten; Cristina Pileggi, »"My Empire of Dirt". Die audiovisuelle Biographie in Johnny Cashs Musikclip Hurt«, in: Musik und Professionalität. Music and professionalism, hrsg. v. Knut Holtsträter/Michael Fischer, Münster: Waxmann 2017, S. 241–258. 953 Bernhard Springer, »Filmanalyse für die Praxis in Unterricht, Lehre und Filmdramaturgie«, in: Strategien der Filmanalyse – reloaded. Festschrift für Klaus Kanzog, hrsg. v. Michael Schaudig, München: Schaudig & Ledig 2010, S. 229–251, hier S. 234; Jürgen Kühnel, Einführung in die Filmanalyse. Teil 1. Die Zeichen des Films, Siegen: Univ.-Verl. 2008, S. 23. 954 Rappe, Under construction. 955 Andreas Heusler, Deutsche Versgeschichte. Mit Einschluss des altenglischen und altnordischen Stabreimverses, Berlin: de Gruyter 1968; S. 302. 956 Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 305. 957 Kautny, »Ridin' The Beat. Annäherungen an das Phänomen Flow«, S. 153–161. 173 abbilden, wie dies etwa Andrea Oberhuber im Appendix ihrer Musikvideoanalyse zu Brigitte Fontaines „J’fais un genre“ vornimmt.958 Im Sinne der eisensteinschen Montage soll ebenso der Kategorie des Lichts und der Belichtung Aufmerksamkeit geschenkt werden.959 Bei der Transkription (online einsehbar unter http://travis-analysis.org/ projects, Projektname „Verliebt mp4“, sowie unter https://www.nomosshop.de/44219) wurden die im Folgenden vorzustellenden Patterns und Analysekategorien verwendet. Die Reihenfolge der Beschreibung erfolgt von oben nach unten. Auf der Bildebene wurden auf der oberen grünen Leiste die Schnitte framegenau gesetzt und die Blendentechniken bzw. Schnitte bezeichnet. TrAVis gibt hier nur 5 Kategorien vor: harter Schnitt, Aufblende, Abblende, Überblende und Trickblende. Dabei beziehen sich Aufblende, Abblende und Überblende auf das Öffnen und Schließen der Blende und Trickblende steht als Überbegriff für alle anderen Arten von Blenden. Auch wenn in dem speziellen Fall von „Verliebt“ keine Trickblenden zu beobachten waren, ließe sich letztere Kategorie für andere Analysen sicherlich weiter ausdifferenzieren in Schiebeblenden, Klappblenden, Maskenblenden etc.960 Als oberstes Pattern wurde die Kategorisierung zwischen narrativen und performativen Erzählstrategien (gelb) übernommen. Als nächstes folgen Patterns, welche die Personengruppen (pgr, dunkelgrün), die verwendeten Requisiten (di, hellgrün) sowie das Setting (set, grasgrün) beschreiben. Bei den Personengruppen wurden bei den Protagonisten die realen Namen der Schauspieler sowie ihre Rolle angegeben, z.B. „Friederike Köchling als Polizistin“, bei Mitgliedern der Antilopen Gang (und auch bei Monchi) wurden die Namen der Performance-Personen verwendet, aufgrund der im Musikvideo angelegten Oszillation zwischen performativen und narrativen Musikvideoelementen; Statisten wurden nur in der dargestellten Rolle (als Polizisten) gekennzeichnet. Die Kategorisierung der Requisiten er- 958 Oberhuber, »J'fais un genre: Wort-Ton-Bild-Konstrukte im Musikvideo«, S. 309. 959 Zur Geschichte der Lichtgestaltung seit Eisenstein vgl. Wolfgang Samlowski/ Hans J. Wulff, »Vom Sichtbarmachen zur kunstvollen Gestaltung: Geschichte des Filmlichts«, in: Licht und Leitung, hrsg. v. Lorenz Engell/Hedwig Wagner, Weimar: Universitätsverl. 2002, S. 169–184. 960 Vgl. zu einer entsprechenden Systematik Hans J. Wulff, »Visuelle Reflexivität, Transition, Punktuierung: Blenden und Überblendungen als Mittel der filmischen Rede«, in: Nicht allein das Laufbild auf der Leinwand. Strukturen des Films als Erlebnispotentiale; Festschrift für Peter Wuss zum 60. Geburtstag, hrsg. v. Jörg Frieß, Berlin: Vistas 2001, S. 139–159. 3. Erstes Ensemble: Transkription 174 folgte selektiv in dem Sinne, dass nur für die Analyse zentrale Requisiten hervorgehoben wurden. Dies waren zum einen Gegenstände der Polizeiausrüstung (z.B. ein Helm) und zum anderen Teile der Beleuchtung (z.B. eine Wandleuchte). Da sich das gesamte Musikvideo in der Bar Uebel & Gefährlich abspielt, wurden die einzelnen Räume oder Teilbereiche (wie Gang, Theke etc.) dieses durchaus großen Gebäudekomplexes genauer bezeichnet. Es folgen drei dunkelgrüne Patterns zur Beschreibung der Kameratechniken: Kameraperspektive (ep), Kameraeinstellung (eg), Kamerabewegung (kb) sowie die Bewegungen der Personengruppen in Relation zum Kamerastandpunkt bzw. der Kamerabewegung (bew). Bei der Kameraperspektive sind die Kategorien Vogelperspektive, Ober-, Normal-, Bauch-, Unterperspektive sowie Froschperspektive vorgegeben. Diese waren zureichend ausdifferenziert, ähnlich wie die Kategorien zur Kameraeinstellung (Panorama, total, halbtotal, halbnah, amerikanisch, nah, groß, Detail) und die Kategorien zur Kamerabewegung (fixiert, horizontaler und vertikaler Schwenk, Rollen, Fahrt, Fahrt mit Kran, Zoom in, Zoom out, Handkamera, Mehrfachbewegung). In der Deskription zur Kamerabewegung wurde noch die Bewegungsrichtung in Relation zu den dargestellten Personen und deren Bewegungsrichtungen notiert. Unter diesen bereits vom Programm angelegten Patterns wurde ein neues Pattern in dunkelgrün erstellt, welches den Zusammenhang von Bildund Textaussage beschreibt (zhg). Angelehnt an die Kategorien von Cook wurde zwischen konform (Bild illustriert den Text), komplementär (Bild liefert eine zusätzliche relevante Information zum Text und umgekehrt) und diskrepant (Bild zeigt etwas, das der im Text getätigten Aussage widerspricht) unterschieden. Auf die naheliegende Übersetzung von „contest“ mit „unstimmig“ wurde verzichtet, da die Verbindung von Stimme mit Stimmigkeit dem hier erarbeiteten Konzept der Polyphonie zuwiderläuft. Bei Cooks Kategorien wurde für diese drei Möglichkeiten – konform, komplementär und diskrepant – im Verhältnis Bild-Text noch in die dargestellte Handlung und den dargestellten Raum ausdifferenziert. Es hat sich diesbezüglich gezeigt, dass erstens das Bild oftmals entweder die im Text beschriebene Handlung illustriert, aber diese an einem anderen Ort ansiedelt (bzw. was ebenso damit verstanden wird: eine ähnliche Handlung illustriert, aber mit anderen Requisiten), oder zweitens, dass das Bild den im Text beschriebenen Ort visualisiert, aber eine vom Text abweichende Handlung illustriert. Das weiße Pattern (lbi) beschreibt den Einsatz von Lichteffekten, wobei darunter jede Art von Lichteinsatz verstanden wird, bei dem das Licht von seiner reinen (physikalisch notwendigen) Funktion 3. Erstes Ensemble: Transkription 175 als Beleuchtung abweicht und als eigenes Ausdrucksmittel wahrgenommen wird. Dass der Abspann alleine vier zuständige Personen für das Licht nennt, mag bereits ein erster Hinweis auf dessen Bedeutung sein. Licht und Beleuchtung sind keineswegs transparente Medien, um das Geschehen sichtbar zu machen, sondern bekommen selbst eine aktive Rolle in der Gestaltung. In Erweiterung der bestehenden Kategorien Lichtqualität, Lichtcharakter, Lichtquantität und Lichtrichtung961 wurden für die Analyse sieben dichotomische Kategorien entwickelt und formuliert962: Die Form des Lichtes kann als Lichtpunkt gebündelt oder als Fläche und diffus sichtbar werden.963 Die Kategorie Diegese beschreibt, ob die Lichtquelle als solche intradiegetisch sichtbar ist, etwa in Form einer Lampe oder Discokugel oder nur als extradiegetisches Hilfsmittel dient. Nur im ersteren Fall wird dies explizit erwähnt. Die narratologischen Bezeichnungen wurden hier der Kategorie natürlich/künstlich oder real/Kunstlicht vorgezogen,964 da sie eindeutiger festzulegen waren. Die Kategorie Richtung beschreibt, ob intradiegetisches Licht auf die Figuren fällt oder auch in Richtung des Betrachters strahlt, wobei Blendenflecken und ähnliche Effekte entstehen können. Die Kategorie Mobilität fragt, ob eine sichtbare oder nicht sichtbare Lichtquelle sich bewegt. Die Phase definiert ein wahrnehmbares Oszillieren des Lichtes, also ein sichtbares Flackern (schnell) bis hin zum Blinken (langsam). Intensität unterscheidet zwischen hell und dunkel und die Temperatur zwischen warm und kalt, wobei hierbei natürlich die kulturell konnotierte Farbtemperatur gemeint ist, wonach gelbrot-braune Farbtöne als warm (Tag) und blau-grau-grün-weiße Farbtöne als kalt (Nacht) empfunden werden.965 Als letztes wurde auf der Bildebene ein Pattern eingefügt, welches die Drehgeschwindigkeit anzeigt (ve), da sich herausgestellt hat, dass die Verwendung von Zeitlupeneffekten ein häufig eingesetztes Stilmittel darstellt. Auf Textebene wurde zunächst der Liedtext im Metrum (tim, blau-weiß) eingegeben. Der Liedtext korrespondiert so ansatzweise mit der unten ein- 961 Samlowski/Wulff, »Filmlicht«; Hans J. Wulff, »Licht/Filmlicht«, in: Lexikon der Filmbegriffe, http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&i d=246. 962 Vgl. dazu Alexandra Siegle, Licht-Umwelten. Beschreibung der Wirkungen des Lichts am Beispiel des Theaters i.V.. 963 Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 42. 964 Kühnel, Einführung in die Filmanalyse. Teil 1. Die Zeichen des Films, S. 60. 965 Werner Kamp/Michael Braun, Filmperspektiven. Filmanalyse für Schule und Studium, Haan-Gruiten: Europa-Lehrmittel 2011, S. 64. Keutzer/Lauritz/Mehlinger/ Moormann, Filmanalyse, S. 61, 69. 3. Erstes Ensemble: Transkription 176 gefügten Taktleiste, sodass zu ersehen ist, auf welchen Taktschlag welche Silbe erklingt. Silben, die viele Buchstaben enthalten, aber kurz gesprochen werden, werden von dem System insofern automatisch in kleinerer Schrifttype angezeigt als gedehnte Silben oder Silben mit wenigen Buchstaben. Orientiert wurde sich vor allem daran, dass die Endreime des Textes auf der richtigen Zählzeit gesetzt sind. Das Pattern tim gliedert die Silben im Sechszehntelbereich, erlaubt also 16 Silben pro Takt. Dies ist für Rap durchaus nicht ungewöhnlich viel, im Gegenteil: Im Falle des eher noch langsamen Rap-Tempos war diese Einteilung gerade noch ausreichend. Mit dem Pattern zhg (ebenfalls blau) wurden die intertextuellen und interpiktoralen Referenzen notiert. Diese Kategorien wurden insbesondere im Rahmen der noch folgenden Analyse der Gattungsvielfalt in Kapitel 4.2. induktiv entwickelt. Ein weiteres Pattern (lte, hellblau) beschreibt die narratologischen Strategien. Diese Kategorien wurden hier deduktiv von der Narratologie Gérard Genettes übernommen.966 Im hellbraunen, für den Ton reservierten Bereich wurden die einzelnen Instrumentalspuren (Chor, Orgel, Klavier, Gitarre, Bass, Schlagzeug) beschrieben und transkribiert. Die vertikale Anordnung erfolgte im Sinne der musikalischen Layer von Schlagzeug (unten) zu Backgroundchor (oben). Beim Schlagzeug wurde gemäß etablierter Notation mit der untersten Note (erster Zwischenraum) die Bassdrum, im dritten Zwischenraum die Snaredrum und oberhalb der fünften Linie die HiHat transkribiert. Mit kleinen Ausnahmen sind dies auch sämtliche verwendete Schlagzeugelemente. Aufnahmeeffekte, wie hier Stereopanorama, wurden in die Beschreibung übernommen. Ferner wurden die verschiedenen Bezeichnungen der Rhythmuspatterns wie Backbeat, Trap oder Snare-Synkopen gewählt. Der Bass wurde über dem Schlagzeug angesiedelt und bestimmte Effekte wurden in der Deskription beschrieben. Bei der Gitarre wurden drei verschiedene Gitarrenriffs identifiziert und transkribiert. Hier, wie auch beim Klavier, ergab sich die Problematik, dass es in trAVis nicht möglich war, die Gitarre zweistimmig in einem einzigen Notensystem einzutragen. Ferner war es auch nicht umsetzbar, abgedämpfte, „gemutete“ Töne gemäß der üblichen Konvention mit „x“ anstelle eines Notenkopfes zu kennzeichnen. Behelfsmäßig wurde dafür an einzelnen Stellen, nämlich den Gitarrenriffs, auf ein anderes Notationsprogramm („sibelius“) zurückgegriffen. Es folgten Klavier, Orgel und Backgroundchor. Für die Tran- 966 Genette, Figures III; Gérard Genette, Die Erzählung, München: Wilhelm Fink 1994. 3. Erstes Ensemble: Transkription 177 skription wurde zunächst versucht, den Klang mithilfe von Software wie „Anthem Score“ oder „Ableton Live“ in Midi-Dateien umzuwandeln. Dies erwies sich indes als dermaßen fehlerhaft, dass darauf verzichtet und sich ganz auf das eigene Hören verlassen wurde. Da es sich bei den auditiven Aspekten ausschließlich um Musik handelt, wird auch weiterhin von Text, Bild und Musik die Rede sein und der Begriff Ton nur als Oberkategorie für nicht-musikalisches auditives Material verwendet. 3. Erstes Ensemble: Transkription 178 Zweites Ensemble: Analyse „Seht nur wie ihr lebt: Ein Laptop, eine ranzige Matratze, ein Schreibtisch, wie peinlich, wahrscheinlich weint ihr manchmal heimlich, schreibt Texte über Texte und lest Bücher über Bücher […] wie unkreativ.“967 So rappt die Antilopen Gang über die Uni. In den Worten Roland Barthes: „texte sur texte, cela n’éclaircit jamais rien“.968 Dennoch wird eine Interpretation des Zusammenspiels von Text mit Bild und Ton des Musikvideos nicht darum umhinkönnen, einen weiteren Text zu produzieren. Beide Analysevorgänge – Transkription und Interpretation – sind dabei als ein Übersetzungsversuch des zeiterstreckten audiovisuellen Geschehens zu sehen: Die Transkription als Übertragung in eine räumliche Konstruktion969 und die Interpretation in Sprache. Bei der Interpretation ermöglicht der Begriff der Polyphonie, auf die vier Duette zwischen musikalischer und übertragener Polyphonie samt den dazugehörigen Rückführungen zurückzugreifen, die sich jeweils in der Interaktion von Text-, Musik- und Bildebenen äußern. 1. Polyphonie der Performance-Personen (Ducrot mit Rückführung u.a. auf Performance Studies) 2. Polyphonie als Gattungsvielfalt und Verweisgeflecht (Bachtin mit Rückführung u.a. auf Intermedialität) 3. Polyphonie als audiovisuelle Ästhetik (Eisenstein mit Rückführung u.a. auf Musikvideoforschung) 4. Polyphonie als ambivalentes Spiel mit Bedeutung(szuschreibung)en (Barthes mit Rückführung u.a. auf Bachtin und Gates) Hier ist zu beachten, dass die Zuordnung der vier Punkte zu den Rückführungen nicht implizieren soll, dass nicht jeweils auch die anderen Polyphoniekonzepte hinzugezogen werden. Gerade im letzten Kapitel 4.4. werden mehrere Stimmen (Barthes, Bachtin, Gates) zusammengeführt. 4. 967 Antilopen Gang: »Fick die Uni«, in: Spastik Desaster [self release], online verfügbar unter https://www.youtube.com/watch?v=3ZsK5WTAv_o, (26.04.2018). 968 Roland Barthes, »Roland Barthes par Roland Barthes«, in: Roland Barthes, hrsg. v. Marty, Bd. 4, S. 575–774, hier S. 696. 969 Brackett, Interpreting popular music, S. 24. 179 Polyphonie der Performance-Personen Das Musikvideo „Verliebt“ besteht aus drei Strophen, in denen jeweils ein Rapper erzählt, wie er sich verliebt und warum diese Liebe letzten Endes scheitert. Die Struktur des Songs ist klar aufgebaut: Intro-Strophe-Refrain- Strophe-Refrain-Strophe-Refrain-Refrain. Jede Strophe übernimmt ein anderer Rapper, zunächst Danger Dan, dann Koljah, schließlich Panik Panzer. Der von Danger Dan gesungene Refrain erzählt die Geschichte der Strophen weiter. Die Strophen sind hauptsächlich im Stil eines narrativen Musikvideos gedreht. Die Rapper spielen eine Figur, welche (mit einer noch zu behandelnden Ausnahme) ihrem eigenen Image als Performance- Person entspricht. Im Refrain und gegen Ende der Strophen treten die Rapper aber ebenso als Performer ihres Songs auf. Eine Polyphonie der Performance-Personen findet also auf zwei Ebenen statt. Durch die Übernahme jeweils einer Strophe wird das Thema des Verliebtseins aus drei unterschiedlichen Perspektiven beschrieben, so wie es Bachtin mit dem Nebeneinander verschiedener Bewusstseine gekennzeichnet hat. Durch die Kombination von Strophen und dem von Danger Dan gesungenen Refrain überlagern sich auch die Erzählerstimmen insofern, als dass zwei Stimmen (Strophe und Refrain) eine Episode erzählen. Im Sinne von Auslander, Frith und Moore wird zwischen der Performance-Person, welche den Song singt und rappt, und der Figur, welche diese in der Strophe spielt, unterschieden. Da diese Figur keinen Eigennamen trägt, wird zwischen der Performance-Person Danger Dan und der Figur Danger Dan unterschieden. Hinzu kommen noch die realen Personen Kolja Podkowik (Koljah), Daniel Pongratz (Danger Dan) und Tobias Pongratz (Panik Panzer). Hier ist in Bezug auf Koljah eine Besonderheit zu vermerken, da sich die reale Person Kolja ohne und die Performance-Person Koljah mit „h“ schreibt, was eine Anspielung auf „jah“ darstellt, die in der Reggaemusik gebräuchliche Kurzform für Gott (hebräisch Jahwe).970 Wie vielstimmig diese Überlappung der drei Instanzen ist, lässt sich exemplarisch an dem in Kapitel 4.2.2. und 4.4.2. wieder aufgenommenen Thema der Homophobie verdeutlichen. Im Booklet der CD ist die Performance-Person Danger Dan mit einem T-Shirt zu sehen, das die Aufschrift „No place for homophobia“ zeigt.971 Dieses Statement (Koljah trägt ein T- Shirt der Band Fehlfarben und Panik Panzer eines von Zugezogen Masku- 4.1. 970 Bernhard Schmid, Rock 'n' read. Slang and songlines der Rockmusik, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2000, S. 247. 971 Aversion, Deutschland 2014, S. XV. 4. Zweites Ensemble: Analyse 180 lin) oszilliert bereits zwischen Performance-Person und realer Person. Obschon Danger Dan im Booklet in erster Linie als Performance-Person in Erscheinung tritt, wird damit implizit suggeriert, dass dies ebenfalls die politische Haltung der realen Person ist, basiert doch die HipHop-Kultur auf der Inszenierung von Authentizität, also der (inszenierten) Kongruenz von realer und Performance-Person.972 Paul Willis und mit ihm Dick Hebdige haben dies bereits in den 1970er-Jahren als eine sich verbindlich äu- ßernde Homologie zwischen Kleidung, Lifestyle und Musik untersucht.973 Diese Authentizitätserwartung wird im Booklet allerdings auch wieder ironisch gebrochen. Auf einem Foto trägt Danger Dan eine kurze Sporthose und ein T-Shirt von Lonsdale und darüber eine kurzärmelige offene Jeansjacke, welche links und rechts die Buchstaben verdeckt, sodass nur noch „NSDA“ zu lesen ist. Das Tragen dieser Marke ist eine bei Neonazis mit Anspielung auf die NDSAP beliebte Form der Provokation, eine Vereinnahmung, gegen die der Sportartikelhersteller Lonsdale seit fast 20 Jahren durch gegenläufige Imagekampagnen vorgeht.974 Hier fungiert Danger Dan also nicht als reale oder Performance-Person, sondern eher als eine Figur, welche wohl – untermalt ferner durch die kurze Hose und die Jeansjacke mit appliziertem Leopardenfell – einen geschmacklosen deutschen Proleten darstellen soll. Passend dazu zeigt ihm Koljah, der eine Schirmmütze der Sex Pistols trägt, mit abschätzigem Gesichtsausdruck den Mittelfinger als Zeichen seiner Ablehnung.975 Diese ambivalente Verquickung von realer und Performance-Person wird ebenso im Musikvideo virulent: Dort küsst Danger Dan passend zu seinem Anti-Homophobie-T-Shirt und als Reaktion zu der im HipHop oft anzutreffenden Homophobie976 einen Mann: Monchi, die Performance- Person der Punkband Feine Sahne Fischfilet. Kalkuliert wird also auch hier die von Danger Dan verkörperte Figur mit der realen Person Daniel Pongratz in Verbindung gebracht, unterstützt mit einem auf Facebook ver- 972 Hörner, »Je suis authentique«. 973 Paul E. Willis, Profane culture, Princeton: Princeton Univ. Press 2014, S. 247; Dick Hebdige, Subculture, the meaning of style, London: Methuen 1979. S. 113. 974 http://www.handelsblatt.com/unternehmen/handel-konsumgueter/marketing-w ie-lonsdale-sein-nazi-problem-loest/9670844.html, (09.03.2018). 975 Aversion, S. VI. 976 Vgl. Sascha Verlan/Hannes Loh, 20 Jahre HipHop in Deutschland, Höfen: Hannibal 2000, S. 271–275; dies., 35 Jahre HipHop in Deutschland, Höfen: Hannibal 2015, S. 492–496 sowie für akutelle Diskussionen http://hiphop.de/thema/homo phobie#.Wpz7xeciE2 w, (05.03.2008). 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 181 öffentlichten Foto, welches die beiden ebenfalls küssend am Set des Musikvideos zeigt. Dieses Foto kommentiert die Antilopen Gang wie folgt: „Knutschende Männer eignen sich im Rap Game wunderbar, um die Hinterwäldler unter den eigenen Fans zu vergraulen. Von dieser bombensicheren Methode wollten wir auch Gebrauch machen, daher haben wir uns Monchi von Feine Sahne Fischfilet zum Candle Light Dinner geladen. Bock auf ein neues Video?“977 Das Foto changiert so zwischen den drei Instanzen: Durch Verweis auf das Candle Light Dinner wird eine reale Verabredung mit einer realen Person suggeriert. Gleichzeitig verweist der visuelle Bezug zu dem (in Kapitel 4.1.4. noch zu untersuchendem) Setting auf die Personen der Produktion des mit dem Foto beworbenen Musikvideos, in welchem die Performance- Person Danger Dan eine zentrale Figur spielt. Die erste Person Plural („wir“, „uns“) zielt dabei aber nicht allein auf die reale Einzelperson Daniel Pongratz, sondern auf die Antilopen Gang als Kollektiv von drei Performance-Personen – eine Anzahl, welche im Widerspruch zu der Vorstellung trauter Zweisamkeit bei einem Candle Light Dinner steht.978 Die bewusst inszenierte Verwechslung von realer Person, Figur und Performance-Person ermöglicht so erst das provokante Statement gegen Homophobie, wie sich auch etwa in den User-Kommentaren auf YouTube zeigt, die fragen: „Ist Danger Dan tatsächlich schwul?“979 woraufhin eine lange Diskussion über Homophobie in der Gesellschaft sowie im HipHop, entbrennt. Monchi selbst wiederum fungiert ebenso in einer doppelten Funktion als erkennbare Performance-Person seiner Band und als gespielte Figur. Der nach dem Erscheinen von „Verliebt“ ausgestrahlte Dokumentarfilm Wildes Herz, unter Regie von Tatort-Kommissar Charly Hübner, hat Monchi einem breiteren Publikum bekannt gemacht und setzt gleichsam eine Überschneidung, in diesem Fall von realer und Performance-Person Monchi/Jan Gorkow, in Szene.980 Die Polyphonie der Personen ist in Bezug auf die Statisten ähnlich komplex. Grundsätzlich treten alle anderen Figuren in Polizeiuniform auf, inklusive Prominenter wie dem Schriftsteller Gereon Klug oder dem Fern- 977 https://www.facebook.com/antilopengang/photos/a.10153095543275575.107374 1828.359439925574/ 10153077014650575/?type=3, (05.03.2008). 978 Vgl. zur Zweisamkeit: https://de.wikipedia.org/wiki/Erlebnisgeschenke, (05.03.2018). 979 Vgl. Kommentar von Joselbert 42 und Antworten, https://www.youtube.com/w atch?v=JNLlR7ZvEC8, (05.03.2008). 980 Wildes Herz (2017). Charly Hübner und Sebastian Schulz (Regie). 4. Zweites Ensemble: Analyse 182 sehkoch Ole Plogstedt. Hier überlappen sich also reale Person und Performance-Person (denn auch bei Fernsehköchen ist von einer Performance- Person auszugehen) mit der gespielten Figur. Zudem treten die Mitglieder der Band Fettes Brot als Polizisten auf. Komplexer wird diese Polyphonie noch durch den impliziten Verweis auf die Punkband Die Bullen. Das Markenzeichen dieser Band bildet insbesondere der Auftritt als Performance-Person Polizist: auf ihren Konzerten981 und in ihren Musikvideos, wie sich etwa in „Kumpelhaft“ zeigt, bei dem sie in Uniform sowohl Fußball als auch ihre Instrumente spielen.982 Die Mitglieder der Band Die Bullen treten bei „Verliebt“ also gleichzeitig in ihrer Rolle als Performance- Personen auf, wie sie als Figuren Polizisten mimen. Die Band spielt dabei selber bei „Verliebt“ mit und insbesondere der Schlagzeuger Marco Kock, als Performance-Person Kocky oder Robocock genannt, wird im letzten Refrain bei der Verfolgungsjagd prominent in Szene gesetzt (3:30). Die Performance-Personen von Die Bullen spielen also in „Verliebt“ Figuren, welche sich mit den bei ihren eigenen Musikvideos inszenierten Performance-Personen decken. Von den übrigen Polizisten unterscheiden sie sich allerdings noch durch eine aufgenähte Aufschrift des Bandnamens auf dem Ärmel der Uniform (3:30) an der Stelle, an der sonst die Aufschrift Polizei und das dazugehörige Landeswappen prangt (so zum Beispiel bei den anderen Figuren von „Verliebt“ das Hamburger Emblem). Polyphonie zeigt sich so im Sinne Ducrots in der komplexen Überlagerung der verschiedenen Instanzen einer Person, aber auch, wie nun zu zeigen sein wird, in der gemeinsamen, textlichen und musikalischen Gestaltung der drei Rapper. Fuge und Dramaturgie Eine erste Form von Polyphonie ergibt sich auf inhaltlicher Ebene in der Strategie, dass alle drei Rapper das gleiche Thema in identischer Erzählstruktur aufnehmen und es jeweils individuell, gemäß dem Image ihrer Performance-Person, bespielen. Darin lässt sich, analog zu Eisenstein und Barthes, in der erzählten Handlung ebenfalls das Prinzip der Fugenform wiedererkennen. Zunächst ist hier von der Exposition auszugehen: Die Fi- 4.1.1. 981 Volkmann, Linus: »Die Bullen im Steckbrief. Interview mit dem Intro Mag«, 16.04.2014, http://www.intro.de/popmusik/wer-wir-sind-44, (04.04.2018). 982 Die Bullen (2014): Kumpelhaft, https://www.youtube.com/watch?v=FWwXbmA DTcE, (05.04.2018). 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 183 gur stellt sich vor, ähnlich wie der Dux das Thema der Fuge vorstellt. Dann erscheint eine weitere Person (Comes) und die Zweistimmigkeit beginnt. Nach anfänglicher Harmonie tritt dann in Form eines Konfliktes oder einer Meinungsverschiedenheit ein Kontrasubjekt auf und das Paar harmoniert nicht mehr. Es ließe sich auch sagen, um in der Analogie zu bleiben, dass langsam in eine andere Tonart – durch den Wechsel von Verliebtsein zur Ablehnung – moduliert wird. Am Ende der Strophe und im Refrain treten dann weitere Figuren auf, so wie in der Fuge weitere Stimmen dazukommen. Die zwei folgenden Strophen, welche die in der ersten Strophe vorgestellte Thematik neu ausbuchstabieren, ließen sich dann als Durchführungen des in der ersten Strophe dargestellten Themas beschreiben. Es fällt allerdings schwer, die speziellen Fugentechniken, wie Modulation, Engführung, Augmentation etc., auf die erzählte Handlung zu übertragen. Eher ist augenscheinlich, dass jede der in den drei Strophen erzählten Handlungen der klassischen Dramenstruktur folgt.983 Wie auch die Fuge beginnt das klassische Drama mit einer Exposition. In den drei Strophen von „Verliebt“ stellt die Figur analog dazu jeweils explizit ihren Aufenthaltsort vor und was sie dort tut. Dies wird im Sinne des narrativen Musikvideos zudem visuell umgesetzt: „Ich stehe lässig an der Bar und drinke einen Drink“ (Danger Dan, 1. Strophe)984 „Ich ging schlecht gelaunt auf das Slime-Konzert“ (Koljah, 2. Strophe) „Ich steh drupp wie Jupp im Club und blamier mich, tanze wie ein ganz verwirrter Mann Anfang 40“ (Panik Panzer, 3. Strophe). Zunächst wird also „der Held des Stücks, so eingeführt, dass sich Wesen und Eigentümlichkeit desselben noch unbefangen aussprechen, und zwar bis zu den Momenten, wo als Folge äußerer Anregung oder innerer Gedankenverbindung in ihm der Beginn eines gewaltigen Gefühls oder Wollens wahrnehmbar wird.“985 983 Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, Berlin: Autorenhaus 2003, S. 153–168. 984 Alle Zitate beziehen sich auf die Transkription des Textes aus dem CD Booklet Aversion, S. 5–6. Der Text ist in Anlage 1 wiedergegeben. 985 Freytag, Die Technik des Dramas, S. 88. 4. Zweites Ensemble: Analyse 184 Die äußere Anregung, welche ein Gefühl des Wollens auslöst, ist dann der unvermittelte Auftritt des Partners, der anders als im klassischen Drama, erst zum Partner und dann später zum Gegenspieler wird: „Plötzlich stehst du da, meine Kinnlade sinkt. Wow, es ist Liebe auf den ersten Blick“ (Danger Dan, 1. Strophe) „Dann traf mich Amors Pfeil in mein eisiges Herz. Du bist aufgefallen, denn du warst ausgefallen“ (Koljah, 2. Strophe) „schwuppdiwupp stehst du da, machst die Bewegung nach“ (Panik Panzer, 3. Strophe) In Funktion eines retardierenden Moments folgt dann eine ausführlichere Schilderung der Interaktion der beiden potentiellen Partner und ihrer „Liebe auf den ersten Blick“. An einem Punkt, dessen zeitliches Auftreten in Kapitel 4.3.5. noch interpretiert wird, folgt dann die „Umkehr des Geschehens“, indem das Gegenüber etwas sagt, das in den Worten des Refrains, „gar nicht gefällt“. Die Handlung endet jeweils im direkt angeschlossenen Refrain – dem Aufbau der Tragödie folgend – mit der Zuspitzung auf die Katastrophe: die Trennung der Liebenden und die Flucht der Figuren, welche aus Angst vor einem noch schlimmeren Ausgang „bis ans Ende der Welt“ laufen. Auch wenn der Refrain anders als die gerappten Strophen hauptsächlich von Danger Dan gesungen wird, fungiert der Refrain als erzählerische Weiterführung der Strophe. Das Adverb „also“, welches den Refrain einleitet, bezieht sich dabei stets auf den letzten Satz der vorangehenden Strophe. In den Strophen von Koljah und Panik Panzer ergibt sich somit eine Verdopplung der Erzählerstimmen insofern, als dass Danger Dan die Geschichten von Koljah und Panik Panzer weitererzählt. Dabei weicht die letzte Strophe inhaltlich grundlegend von den anderen beiden Strophen ab. Im Sinne des „flipping the script“, der Umkehrung narrativer Elemente, flüchtet Panik Panzer nicht aus Angst vor dem Gegenüber, sondern vielmehr davor, er selbst könnte etwas Falsches sagen. Er hat auch keine Angst mehr davor, sein Verliebt-Sein zu verlieren, sondern geschlagen zu werden. Image und Ironie Ähneln sich die drei Strophen in ihrer Erzählstruktur, dem dramatischen Aufbau und der audiovisuellen Umsetzung, so werden in der inhaltlichen Ausgestaltung unterschiedliche Akzente gesetzt. Gemäß der drei verschie- 4.1.2. 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 185 denen Performance-Personen spiegeln auch die dargestellten Aspekte für die jeweiligen Rapper typische Haltungen und Handlungen. Den drei Performance-Personen und somit der Band Antilopen Gang gemeinsam ist ihr Image als Anti-Stars im Sinne von sich verweigernden und provozierenden Musikern, welche dafür paradoxerweise die mediale Aufmerksamkeit nutzen, die sie kritisieren.986 Diese grundsätzliche „Anti- Haltung“ möchten sie bereits in ihrem Bandnamen Antilopen Gang selbst erkannt haben. So antwortet Koljah auf die Frage nach dem Bandnamen in der Arte-Sendung tracks: „Das hat alles mit dem „Anti“ zu tun, glaub ich und weil die Antilopen ihre Hörner immer abbrechen, wenn sie versuchen sich zu wehren.“987 Diese Anti(lopen)-Haltung wird von den drei Performance-Personen unterschiedlich ausbuchstabiert: Bei Danger Dan in einer politisch-kritischen Anti-Establishment-Haltung, welche affirmativ für politische correctness einsteht, bei Koljah in einer Anti-Alles-Punkhaltung, in welcher er vor politischer Incorrectness nicht zurückschreckt, sowie bei Panik Panzer als sympathischer Antiheld, der nicht cool ist, sondern seine Schwächen und Orientierungslosigkeit offen vor sich herträgt. Während Danger Dan in „Verliebt“ Monchi küsst, stellen sich insofern Koljah als „schlecht gelaunt“ und Panik Panzer als „ganz verwirrter Mann Anfang 40“ vor. Da das Image eines Stars bzw. Anti-Stars als eine intertextuelle bzw. korrekter: intermediale Konstruktion einer umfassenden medialen Praxis anzusehen ist,988 müssen für die Analyse des Images weitere Produktionen ins Auge gefasst werden. Exemplarisch zeigen sich die Ausgestaltungen in dem Song „Outlaws“,989 in dem jeder Rapper seine eigene Fassung des Außenseitertums verhandelt: Auch hier, wie in vielen anderen Songs, erhält jeder von ihnen eine Strophe und auch hier ist die Reihenfolge Danger Dan, Koljah und Panik Panzer gewahrt. Danger Dan begründet sein Außenseitertum damit, daß er keine Witze auf Kosten anderer machen wollte („Die anderen machten Witze auf Kosten von Behinderten und Homosexuellen, aber ich sah keinen Sinn darin“), Koljah betont, er „wollte Punk sein mit drei“ und zitiert Mao. Panik Panzer schließlich beschreibt 986 Christoph Jacke, Einführung in Populäre Musik und Medien, Berlin: LIT 2009, S. 161. 987 https://www.youtube.com/watch?v=_3IEVEM7SYk, (01.03.2018). 988 Christine A. Gledhill, »Introduction«, in: Stardom, hrsg. v. Gledhill, S. xiii–xx, S. xiv; vgl. Decker, Madonna: Where's that girl?, S. 72, 147; Hügel, »Zu Begriff, Funktion und Geschichte des Stars«, S. 269. 989 Antilopen Gang: »Outlaw«, in: Aversion. CD/Deutschland: Jochens Kleine Plattenfirma. JKP 126, 2014. 4. Zweites Ensemble: Analyse 186 sein subjektives Gefühl des Ausgeschlossenseins als Schulkind („Hab die Schule gemieden, wurde verwiesen“).990 Ähnliches gilt für den Song „Beate Zschäpe hört U2“, mit welchem die Gruppe sich kritisch über die Normalisierung faschistischer Gedanken in der deutschen Gesellschaft auseinandersetzen991: Hier kritisiert Danger Dan die Stammtischparolen, Koljah schreckt bei seiner Auseinandersetzung mit Verschwörungstheorien und Antisemitismus nicht davor zurück, bekannte Personen wie Ken FM und [Jürgen] Elsässer explizit beim Namen zu nennen. Panik Panzer schließlich berichtet, wie er persönlich von Neonazis geschlagen wurde und nimmt wieder die Rolle des unglücklichen Außenseiters ein.992 Wie er in einem Interview erläutert, scheue er vor politischen Aussagen zurück und habe sich deswegen zu einer individuellen Schilderung entschlossen.993 Im Refrain von „Outlaws“ bezeichnet sich die Antilopen Gang dann als Stimme der Außenseiter, „der Kaputten und der Hässlichen, der Trottel und der Opfer, die alleine in der Ecke stehen“.994 Wie sie in einem Interview selbst zugeben, war ihnen die eigentliche Bedeutung von „Outlaws“ als vogelfreier Gesetzloser995 gar nicht bewusst, sondern sie wollten damit eher die Außenseiterrolle betonen.996 Musikalisch wird dieses Außenseitertum mit dem Lied „Ederlezi“, einem gesampelten Volkslied der Roma eingeleitet,997 sodass auch mit diesen Mitteln auf eine am Rande der Gruppe stehende Gesellschaft verwiesen wird. So inszenieren sie sich als Abweichung von der gesellschaftlichen Norm und betonen zugleich, dass diese Art von Außenseitertum weit verbreitet ist, denn „Leute, die so sind wie wir gibts da draußen haufenweise“.998 Im Sinne der repräsentativen Funktion der Stimme machen sie sich also zum Sprachrohr, eben: zur Stimme aller Marginalisierten. Dieses Paradoxon der Randerscheinung, welches allgemeine Verbreitung findet, reflektiert zudem auch, wie sie selber mit ihrer Inszenierung 990 Antilopen Gang: »Outlaw«. 991 Antilopen Gang: »Beate Zschäpe Hört U2«, in: Aversion. CD/Deutschland: Jochens Kleine Plattenfirma. JKP 126, 2014. 992 Antilopen Gang: »Beate Zschäpe Hört U2«. 993 https://www.youtube.com/watch?v=aX1t4g5R6aE, 2:02–2:03, (01.03.2018). Die Transkriptionen aller zitierten Interviews befinden sich in Anlage 2. 994 Antilopen Gang: »Outlaw«. 995 Henry W. Fowler, The concise Oxford dictionary of current English, hrsg. v. Robert E. Allen, Oxford: Clarendon Press 1991, S. 843. 996 Antilopen Gang: »Outlaws. Interview mit dem splash! Mag«, 19.12.2014, https:// www.youtube.com/watch?v=4M2UhNyIB9 g, (04.04.2018); siehe 00:57. 997 Nachweis siehe https://genius.com/4262133, (04.04.2018). 998 Antilopen Gang: »Outlaw«. 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 187 als Außenseiter reüssieren. In den Worten Christoph Jackes sind sie von einem Anti-Star zu einem Anti-Star-Star geworden, der versucht, sich den Erwartungen des Publikums zu entziehen und gleichzeitig damit Erfolg hat.999 Nachdem die Antilopen Gang 2014 bei JKP, dem Label der Toten Hosen, unter Vertrag genommen wurde (bislang hatte sie ihre Platten selbst vertrieben und kostenlos zum Download bereitgestellt, also auf Einnahmen verzichtet) und auch mit der professionellen Musikvideoproduktion begonnen hatte, bezichtige sie sich fortan selbst als kommerziell. Im Song „Abwasser“ träumt Danger Dan etwa davon, er wäre „[w]eg von Antilopen, dieser weichgespülten Majorband“.1000 Im Sinne des Signifying und des battle raps bedient sich also die Antilopen Gang der Polemik, richtet diese aber nicht nur im Sinne des battle raps gegen andere Rapper, sondern vor allem auch gegen sich selbst. Dementsprechend wird auch die Ablehnung der kommerziellen Prozesse wiederum von ihnen selbst als ihre eigene Inszenierung entlarvt und in dem Song „Die neue Antilopen Gang“ thematisiert: „Heute ist das anders, wir haben jetzt Erfolg […] Verkauften die Seele aus Raffgierigkeit. Die Musik wurde schlechter, die Brieftasche fetter. Die Texte zu ernst, Ironie ist zu Ende.“1001 Dieser Text nimmt (wie viele andere Songs) mit „Ich weiß noch genau, wie das alles begann“, ein Zitat von Torch (der HipHop- Gruppe Advanced Chemistry) aus dem Song „Kapitel 1“ auf.1002 Ein mittlerweile viel zitierter Songanfang, der von vielen Rappern genutzt wird, um ihre Anfänge im HipHop zu schildern.1003 Dass sich die Antilopen Gang hier des Selbstverkaufs bezichtigt und gleichzeitig beklagt, dass ihre ironische Seite zu Ende sei, macht ihre Ironie noch komplexer und ließe sich als Echo des Paradoxons von Epimenides lesen. So wie beim Satz „Epimenides der Kreter sagte: Alle Kreter sind Lügner“1004 ist das Verkünden des Endes der Ironie wiederum Teil der Ironie und stellt damit gleichzeitig die Aussage des Satzes erneut vollständig infrage. Abseits von diesen logischen Überlegungen lässt sich festhalten, dass sich die Antilopen Gang – ähnlich wie bereits in Bezug auf die Polemik formuliert – der sokratischen 999 Jacke, Populäre Musik, S. 165, vgl. ders., Medien(sub)kultur. Geschichten – Diskurse – Entwürfe, Bielefeld: Transcript 2004, S. 284–294. 1000 Antilopen Gang: »Abwasser«, in: Anarchie und Alltag. CD/Deutschland: Jochens Kleine Plattenfirma. JKP 132, 2017. 1001 Aversion, S. 1. 1002 Advanced Chemistry: »Kapitel 1«, in: Advanced Chemistry. CD/Deutschland: 360° Records, IRS 974.990, 1996. 1003 Hörner: Ich weiß. 1004 http://www.intro.de/popmusik/wer-wir-sind-44, (13.03.2018). 4. Zweites Ensemble: Analyse 188 Ironie bedient und diese gegen sich selbst richtet, sozusagen einen sokratischen Dialog mit sich selber über ihr Werk führt. Wie Sokrates sagt sie Anerkennendes in einer Weise, in der Ungünstiges zum Vorschein kommt, stimmt zu, um zu widersprechen.1005 Doch will sie damit ihren Gesprächspartnern keine Suche nach Wahrheit zum Ausdruck bringen, sondern inszeniert Ironie als Ausdruck ihrer Unangepasstheit: Sie entziehen sich dem Mainstream, indem sie klare Zuordnungen zu ihren Aussagen verweigern. Andererseits ist diese ironische Verweigerung einer klaren Positionierung auch wiederum typisch für die Popmusik im Allgemeinen,1006 insbesondere im Brit-Pop und im Punk. Lawrence Grossberg hat dies als „ironic inauthenticity“ bezeichnet, bei der jegliche Positionierung vermieden wird und offen bleibt, ob hinter der Ironie irgendeine Intention oder Ernsthaftigkeit steht.1007 Der knapp fünfzehnminütige Song „The Day After the Revolution“ von Pulp (und somit auch die CD This Is Hardcore) endet demgemäß mit der Liedzeile „the irony is over“.1008 Tom Holert und Mark Terkessidis erinnern daran, dass diese Art „postmoderne[r] Ironie“ der Brit- Pop-Bands der 1990er Jahre wie Pulp, Blur oder Oasis einerseits der Abgrenzung gegenüber dem US-amerikanischen Mainstream diente, andererseits wiederum bereits im britischen New Wave Anfang der 1980er Jahre angelegt war.1009 Diederichsen schreibt von einer „rituell-kollektiven Ironie-Orgie“ im „Pop II“ seit den 1990er Jahren1010 und Christoph Jacke von der „dauer-ironisierenden Selbst-Thematisierung“ der „MedienSpaßGesellschaft“ im Allgemeinen.1011 Geht man historisch noch weiter zurück, so 1005 Guardini, Der Tod des Sokrates, S. 17. 1006 Vgl. dazu in Bezug auf die Band Splatterdandy, Fernand Hörner, »George Byron, Théophile Gautier und die Popkultur«, in: Deutsch-französische Berührungsund Wendepunkte. Zwanzig Jahre Forschung, Lehre und öffentlicher Dialog am Frankreich-Zentrum, hrsg. v. Rolf G. Renner/Fernand Hörner, Freiburg, Br.: Frankreich-Zentrum 2009, S. 477–487, hier S. 485–487. 1007 Lawrence Grossberg, It's a sin. Essays on postmodernism, politics, and culture, Sydney: Power 1988, S. 44, vgl. Goodwin, »Fatal Distractions: MTV meets postmodern theory«, S. 64. 1008 Pulp: »The Day After the Revolution«, in: This Is Hardcore. CD/UK: Island Records 524486-2. Vielen Dank an Giacomo Bottà für diesen Hinweis. 1009 Tom Holert/Mark Terkessidis, »Einführung in den Mainstream der Minderheiten«, in: Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft, hrsg. v. Tom Holert, Berlin: Ed. ID-Archiv 1997, S. 5–19 Vgl. ausführlicher zum New Wave: Johmn Covach, »Pangs of history in late 1970 s new-wave rock«, in: Analyzing Popular Music, hrsg. v. Moore, S. 173–195. 1010 Diederichsen, »Ist was Pop?«. 1011 Jacke, Medien(sub)kultur. 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 189 lässt sich die ironische Brechung der eigenen Position bereits bei Romantikern wie Théophile Gautier oder George Byron beobachten.1012 Spezifisch für die Ironie der Antilopen Gang ist indes das Spannungsfeld der Genres HipHop und Punk, in dem sie sich bewegt. Die Nähe zur Punk-Ironie zeigt sich vor allem in Bezug auf den Umgang mit der Polizei, der im Punk im Allgemeinen häufig durch eine starke Selbst-Ironisierung gekennzeichnet ist. Die Band Die Bullen charakterisiert ihre Travestie als Polizisten selbst wie folgt: „Wir treten in Bullenuniform auf, reden autoritäres Bullenzeugs und singen Lieder darüber, wie toll es ist, Polizist zu sein, Macht zu haben, und wie sehr es schmerzt, dass so viele Arschlöcher – allen voran diese blöden Punks! – uns verarschen und uns nicht respektieren.“1013 Auch hier findet eine ironische Übernahme von Stereotypen statt. Zunächst einmal ironisiert sich die Band selber als die „blöden Punks“. Allerdings ist in diesem Fall die Selbstironie von einer eindeutigen Polemik gegenüber der Polizei gekennzeichnet. Durch ihre Selbstironisierung parodieren Die Bullen wiederum die Polizei, um deren Autorität und Macht zu untergraben, indem sie suggerieren, dass der hauptsächliche Sinn des Berufs darin bestünde, Macht auszuüben und autoritär zu agieren. Durch das Auftreten der Performance-Personen Die Bullen im Musikvideo von „Verliebt“ wird diese Parodie durch Selbstironisierung allerdings wiederum zu einem Zitat – zu einer Parodie in der Parodie (die Antilopen Gang zitiert/parodiert Die Bullen, welche die Polizei parodieren) – welches für eine ironische Brechung sorgt. Auch bei anderen Themen lässt sich die Ironie der Antilopen Gang, anders als bei der Band Die Bullen, nicht auf eine eindeutige Aussage reduzieren, denn in vielen Interviews (siehe Anlage 2) kommentieren sie ihre eigene Ironie wiederum zweideutig. Dies zeigt sich insbesondere in ihrem Umgang mit ihrem kommerziellen Erfolg, woran sich auch der Unterschied der Ironie der Antilopen Gang zur Ironie bzw. fehlenden Ironie im HipHop zeigt. Denn im Hip- Hop wird dabei, stark verallgemeinert, eher darauf abgezielt, die eigene Popularität affirmativ mit Originalität zu begründen und zu behaupten, man habe seinen „Sellout selber kreiert“, wie es etwa die Fantastischen 1012 Vgl. Hörner, Die Behauptung des Dandys, S. 118, 135, 151, 167, 175; Hörner, »George Byron, Théophile Gautier und die Popkultur«. 1013 Linus Volkmann: Pure Konzeptband. Die Bullen im Steckbrief, https://www.i ntro.de/popmusik/wer-wir-sind-44, (19.04.2018). 4. Zweites Ensemble: Analyse 190 Vier tun.1014 Der eigene Erfolg wird also nicht damit erklärt, dass man sich dem Massengeschmack angepasst, sondern den Massengeschmack selbst geprägt habe. Die Selbstironie der Antilopen Gang widerspricht dieser Deutung fundamental und ist als Ausdruck ihres Anti-Startums insofern weniger als HipHop- denn als Punk-Geste zu sehen. Tatsächlich ist im Punk die ironische Selbstbezichtigung des Sellouts und der Anpassung an den Massengeschmack üblicher. Der Bezug zur Ironie der „petit romantiques“ um Théophile Gautier, die sich ebenfalls des unoriginellen Kopierens von populären Vorlagen (George Byron) schuldig bekannt haben,1015 ist dabei vermutlich eher unbeabsichtigt. Trotzdem führen sie ganz im Sinne romantischer Motive niemand Geringen als den Teufel an: „Ähm, der Song ‘Die neue Antilopen Gang‘ handelt davon, dass wir unsere Seele verkauft haben. Wir stellen direkt am Anfang des Albums klar, dass jetzt auf jeden Fall Schluss ist mit lustig und der Ernst der Gang beginnt. Es geht viel um Geld, es geht darum, dass wir uns jetzt vermarkten und alles mitnehmen, was da kommt.“1016 Inwiefern sich diese ironische Selbstanklage auch gegen die Rezeption der Band in den Massenmedien richten kann, zeigt sich in „Das Trojanische Pferd“, in dem sie sich als „Quotenrebellen“ mit „Narrenfreiheit“ bezeichnen.1017 So wird ihre eigene alternativ-kritische Haltung gleich wieder ironisiert und relativiert. Die Medien – die Antilopen Gang wurde etwa zu einem Interview bei den Tagesthemen eingeladen1018 – werden in dem Ma- ße, wie sie zum öffentlichkeitswirksamen Auftritt benutzt werden, gleichzeitig wieder der ironischen Kritik der Antilopen Gang ausgesetzt. Eine Kritik, die freilich wieder selbstironisch auf die Antilopen Gang zurückfällt. Resümierend ließe sich also formulieren, dass die Antilopen Gang ihre Ironiefähigkeit als solche als Ausdruck ihrer Mainstreamuntauglichkeit in- 1014 Sens Unik vs. Die Fantastischen Vier. »Original«, in: 4:99. CD/Musikvideo/ Deutschland. Four Music/Columbia, 494238 6, 1999, vgl. Hörner, »Original à tous les sens«, S. 81. 1015 Hörner, Die Behauptung des Dandys, S. 109–177. 1016 Antilopen Gang: »Die neue Antilopen Gang. Interview mit dem splash! Mag«, 19.12.2014, https://www.youtube.com/watch?v=QnTeq82-VJk, (04.04.2018), 00:35. 1017 Antilopen Gang: »Das Trojanische Pferd«, in: Anarchie und Alltag + Bonusalbum Atombombe auf Deutschland. CD/Deutschland: Jochens Kleine Plattenfirma. JKP 132, 2017. 1018 https://www.facebook.com/tagesschau/videos/10153640734969407/, (19.04.2018). 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 191 szeniert, wozu natürlich wiederum gehört, dass sie ihre Ironiefähigkeit sowie die Ironisierung ihrer Ironiefähigkeit ironisieren. So sagt etwa Koljah lachend (und somit wieder Ironie markierend): „Es stimmt natürlich, dass wir manchmal dieses Problem haben, wenn wir denn mal was Ernstes sagen, dann weiß wieder niemand ist das jetzt ernst gemeint oder nicht. Manchmal wissen wir es auch selbst gar nicht mehr so genau, weil sich das sehr hochschaukelt und sehr komplex ist so. Aber wie gesagt meiner Meinung nach ist die Ironie jetzt auch zu Ende, immer so langsam und jetzt, ab jetzt ist alles ernst gemeint.“1019 Zusammenfassend gesagt, übernimmt die Antilopen Gang das Prinzip der ironischen Brechung vom Punk, schraubt dieses aber auf ein Niveau an Komplexität, das die auf Einfachheit abgerichtete „do-it-yourself-philosophy“ des Punk (drei Akkorde reichen, jetzt gründe eine Band)1020 zu sprengen droht. So ergibt sich eine vielstimmige Schichtung ironischer Aussagen, die für das Image der Band maßgeblich ist. Stimme Simon Friths’ Diktum, dass sich die Persönlichkeit einer Performance-Person in der Popmusik insbesondere durch die Stimme konstituiere, zeigt sich in der Stimmgebung bei „Verliebt“, welche den ausdifferenzierten Einzel-Images sowie dem Gesamt-Image entspricht. Für alle drei gilt, dass sie eine mittlere bis hohe Stimmlage verwenden und somit auf die mit Männlichkeit konnotierte tiefe Stimme, wie sie etwa für Gangsta Rap typisch ist, verzichten.1021 Mit ihrer helleren Stimmgebung grenzen sich die drei Rapper insofern deutlich von der Stimmtypologie des Gangsta Rappers, wie ihn etwa Massiv verkörpert, ab.1022 Danger Dan, der sich mit der Homophobie der HipHop-Kultur auseinandersetzt, hat eine Stimme, die rau, näselnd und knarrend klingt. Die Stimmlippenspannung ist gering, seine Sprechtonhöhe eher monoton. Er 4.1.3. 1019 https://www.youtube.com/watch?v=GAZie0FGEzk, (19.04.2018), 5:30. 1020 Hebdige, Subculture, the meaning of style, S. 112. 1021 Bielefeldt, »Black Dandy und Bad Nigga«, S. 62–66; vgl. Bielefeldt, »Hiphop im Candy Shop«; ders., »Fluchtlinien der populären Stimme von Blues bis 'Gangsta Rap'. Wie Stimmen die Popmusik bestimmen«, in: Musikforum, 4/2006, S. 28–30; Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 255–256. 1022 Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 264. 4. Zweites Ensemble: Analyse 192 verwendet wenig betonte, aber viele gedehnte Silben. Selbst im normalen Sprechen verschluckte Endsilben werden artikuliert. Die Artikulation ist präzise, allerdings ohne übertriebene Betonungen auf Endsilben, wie dies kennzeichnend für deutschsprachigen Gangsta Rap ist. Sein Flow in diesem Song lässt sich in einer zentralen Rhythmusfigur, einer Achtel auf der betonten Zählzeit, gefolgt von zwei Sechzehnteln, beschreiben, was einen sehr gleichmäßigen und melodiösen Flow bewirkt. Variation wird hauptsächlich durch die Tonhöhe erzeugt, sodass er fast schon in einen Singsang verfällt, der sich im Refrain schließlich in Gesang steigert. Nahezu alle Silben werden im Sechzehntel-Feeling gerappt, oftmals mit einer leicht vorgezogenen ersten Silbe. Eine Ausnahme macht er bei besonderen Betonungen, wie „Kunst kacke“, „Urban Music“, wo er eine Sechzehntelpause auf der 1 setzt und so dem Text eine besondere Emphase gibt. Sprachrhythmus und Flow sind also kongruent und entsprechen dem normalen Sprechen ohne substantielle Abweichung. Im gesungenen Refrain fällt auf, dass dieser recht kopfstimmenlastig mit näselndem Einschlag realisiert wird. Die Klanggebung ist dunkler als in den gerappten Strophen, was insbesondere im dritten Refrain auch durch Aufnahmeeffekte verstärkt wird. Die Gesangslinie hat einen äußerst geringen Ambitus von einigen wenigen Tönen, sodass der Unterschied zu dem Rappen mit verhältnismäßig starker Modulation kaum auffällt. Eher wirkt der Refrain gesangstechnisch wie eine leichte musikalische Steigerung der Strophe. Gemäß Koljahs Rolle als schlecht gelaunter Punk – unterstützt durch den Pulli mit der Aufschrift „Punk Rock“ und der über die Baseball-Cap gezogenen Kapuze – ist die Stimmgebung etwas düsterer. Seine Stimme ist rau und knarrend, leicht gepresst und mit einem hohen Kehlkopf, in gewisser Weise als das Gegenteil von Bel Canto anzusehen. Sein Hauch- und Flüsteranteil ist relativ gering, mit einer Ausnahme: Bei der Zeile „ich fing an zu flüstern“, flüstert Koljah tatsächlich und somit spiegeln sich Performance-Person und Figur stimmlich. Der Flüsteranteil wird aber mit dem Ende dieses Satzes direkt wieder zurückgefahren. Der Flow ist dem von Danger Dan ähnlich. Im Vergleich dazu sind mehr gedehnte Silben wie „Haufen“, „tausend“ auffällig, die aber der inhaltlichen Emphase seiner Botschaft dienen. Sowohl in Bezug auf den Text als auch auf die klingende Stimme ist bei Panik Panzer ein deutlicher Unterschied zu hören: Panik Panzer wird seinem Image als unsicherer Chaot gerecht, er stilisiert sich auch stimmlich als Loser, der aus Angst, etwas Falsches zu sagen und geschlagen zu werden, wegrennt. Seine Stimme ist etwas höher und stärker behaucht, mit 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 193 Kieksern nach oben. Ebenso ist die Sprechtonhöhe bewegter. Seine Artikulation ist ebenfalls präzise und die Dehnung bestimmter Silben wie „kühlen“, „dieses und jenes“ auffällig. Selbst im normalen Sprechen verschluckte Endsilben werden von ihm artikuliert. Durch weitgehenden Verzicht auf Schlagzeug in der dritten Strophe wirkt Panik Panzers Rap sanfter und weniger rhythmisiert, die Klangfarbe ist heller als die tendenziell auch schon helleren Klangfarben von Danger Dan und Koljah. Im Sinne seiner Außenseiterperspektive innerhalb der Außenseiterband weicht sein Flow stärker ab. Es zeigt sich eine Abkehr vom gleichmäßigen Sechzehntelrhythmus: Der Rap ist synkopierter – allerdings ohne eine einheitliche Rhythmusfigur zu entwickeln – und wirkt somit weniger flie- ßend, sondern ungelenker und sperriger. Im Gegensatz zu den anderen rappt er mehr staccato und es sind mehr betonte Silben zu hören. Dieser Flow spiegelt jene gewisse Unbeholfenheit und Holprigkeit wider, welche sich auch im Text, in seinem Unvermögen, mit dem Gesprächspartner mitzukommen, manifestiert. Dies geschieht sowohl intellektuell auf Textebene als auch im körperlichen Sinne auf der Bildebene. Die Dehnung bestimmter Silben ließe sich in dieser Lesart als inszenierte Schwerfälligkeit deuten. Als einziger Rapper verwendet er einen Regiolekt (Niederrhein): „drupp wie Jupp“ soll heißen, „drauf wie Josef“, eine Anspielung auf den Drogenkonsum seiner Figur, der zu Beginn der Strophe zu erkennen ist. Insbesondere für Panik Panzer, aber auch für den Rest der Antilopen Gang gilt: Die (kalkulierte) Abwesenheit vom image building entspricht dem paradoxen Image als Anti-Star. Eine solche unverstellte Selbstrepräsentation wird insofern von einem wenig elaborierten Rapstil unterstrichen. So erhält jede Strophe eine individuelle Ausformulierung des Motivs. Polyphonie auf Ebene des Raps fällt, allerdings nur bei genauem Hinhören, in Bezug auf die zweistimmigen Doppelungen der Reimendwörter auf, welche durchgängig angewendet werden. Eine „schwarze“ Polyphonie der Stimmen zeigt sich in dem gemeinsamen Rappen und Shouten einzelner Wörter. In der ersten Strophe werden die Reimwörter „Graphic Novels“, „Rap und Comics“, „freestyle rappen“, „ein Gefühl“, „hören will“, „Verschwörungstheorien“, „wir könnten uns nicht lieben“ von einer zweiten Stimme mitgerappt. Anders als die mittig platzierte Hauptstimme ist die zweite Stimme im Stereopanorama auf die linke Seite gelegt, was insbesondere beim Hören mit Kopfhören auffällig ist. Hörbar werden die Dopplungen auch dadurch, dass sie nicht exakt im gleichen Rhythmus und Flow des Raps sind. Dies ist ein Stilmittel, wie es insbesondere im po- 4. Zweites Ensemble: Analyse 194 litisch engagierten Rap, dem conscious rap1023 der 1990er-Jahre angewendet wurde, etwa von Public Enemy in „Fight The Power“.1024 In der zweiten Strophe finden gar keine gemeinsamen shout outs statt. Erst in der dritten wird dieses Stilmittel wieder angewendet. Passend zu dem etwas holprigen Flow von Panik Panzer werden aber nicht die Reimwörter gemeinsam gerappt, sondern zu Beginn nur „Anfang 40“ und „schwuppdiwupp“. Es folgt ein längerer Abschnitt, beginnend bei „Blamage der Tanzfläche“, in welchem die Stimme von Panik Panzer mit Overdubs und zeitlich minimal versetzt gedoppelt wird, auch hier ist die zweite Stimmspur im Mix etwas weiter nach links gelegt. Im letzten Halbsatz („krieg den Mund nicht mehr auf“) ist deutlich eine zweite Stimme zu hören, die wesentlich lauter und dieses Mal zentraler im Mix zu vernehmen ist. Die Stimmproduktion spiegelt so den textlichen Hinweis von Panik Panzer auf seine Unfähigkeit sich auszudrücken wider, und bietet ihm somit eine andere Stimme zur Unterstützung. Es bleibt nun zu untersuchen, wie Textinhalt, Stimmgestaltung und Image der drei Performance-Personen visuell umgesetzt werden. Die Polyphonie der Settings Das Setting ist an einem realen Ort, der klar zu erkennenden Bar Uebel & Gefährlich, angesiedelt, einem ehemaligen Weltkriegsbunker und jetzigen Veranstaltungsort in Hamburg, der ein breites Portfolio an Popmusik bei seinen Konzerten anbietet.1025 Dabei agiert jede Figur in einem anderen Raum, die Figur Danger Dan an der Bar, Koljah im Konzertsaal und den Toiletten, Panik Panzer in den Toiletten, im Flur und in der Bar. Obwohl der Schauplatz als solcher geographisch nicht sehr ausgedehnt ist, fällt auf den ersten Blick die Vielschichtigkeit dieses Szenarios auf. Vernallis definiert sechs Sorten von Settings, welche eigentlich als unterschiedliche Kategorien gedacht sind, bei „Verliebt“ jedoch alle vorkommen, sodass man von einer Polyphonie von Settings und Settingfunktionen sprechen kann. Demnach kann ein Setting folgende Funktionen haben: „(1)an extension of a performance space (2) a space that suggests specific acoustical properties 4.1.4. 1023 Vgl. dazu: Hörner, »Rap, orale Dichtung und Flow«, S. 566. 1024 Public Enemy: »Fight The Power«, in: Revolverlution. CD/USA: Slam Jamz/ Koch Records, KOC-CD-8388, 2002. 1025 http://www.uebelundgefaehrlich.com/, (28.04.2018). 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 195 (3) a schematic representation of a familiar type of site (4) a composite space that combines more than one type of site within a single setting (5) a fundamental contrast between two types of shots; one an elaborately constructed setting, and the other an empty shot with a simple backdrop (6) a series of sites that culminate in a final destination“1026 Bei „Verliebt“ wird die Ausstattung des realen Raumes übernommen und demnach als typisch für den Ort und somit als nicht extra inszeniert dargestellt – und so eben doch wieder inszeniert. Das Setting erscheint uns wie die Repräsentation eines alltäglichen Ortes, wie einer Kneipe oder eines Konzertsaals (3). Alle Settings werden am Ende beim letzten Refrain zusammengeführt, wenn die Antilopen Gang die Flucht über das Treppenhaus antritt (6). Dabei gibt es bei den einzelnen Settings auch die erwähnten fundamentalen Kontraste zwischen elaborierten Konstruktionen und einfachem Hintergrund (5). Eine differenzierte Ausstattung findet sich etwa bei Danger Dan in der Bar in Form von kunstvoll aufeinandergeschichteten sauberen Gläsern (0:18)1027 und ausgetrunkenen Wodka-Gläsern (0:32) im Wechsel mit Naheinstellungen (0:57), bei denen das Setting gar nicht mehr erkennbar ist. In der zweiten Strophe wird das Durcheinander von Personen auf dem Konzert (1:44) mit dem kahlen Setting der Toilette abgewechselt (1:49), in der dritten Strophe mündet das Setting der tanzenden Polizisten im Flur (2:56) in ein nicht eindeutig zu verortendes Setting außerhalb (3:03). Dieses Setting ist insofern zusammengesetzt (4), als dass es an die Bar grenzt, an der die Verfolger der Antilopen Gang sitzen (3:27). Die Bar selbst funktioniert ebenso als zusammengesetztes Setting, da sie dort Danger Dan mit Monchi im narrativen sowie die tanzenden Polizisten im performativen Part beherbergt. Ferner spiegelt das Setting die akustischen Eigenschaften der Musik wider (2): Im Gegensatz etwa zum Heavy Metal, wo sich die Akteure in großen Hallen inszenieren und so die Lautstärke ihrer Musik visualisieren (zu laut für ein Wohnhaus),1028 entspricht das intime und enge Setting (niedrige Decken, wenig Platz) dem sanften und unaufdringlichen Sound des Stückes. Wenn die Antilopen Gang in das Treppenhaus flüchtet und so einen größeren und offeneren Raum be- 1026 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 83. 1027 Im Folgenden beziehen sich alle Zeitangaben im Fließtext auf das Musikvideo Verliebt, Regie: Aron Krause 2015, https://www.youtube.com/watch?v=JNLlR7 ZvEC8, (07. 03. 2018). 1028 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 79. 4. Zweites Ensemble: Analyse 196 tritt (3:39), wird auch der Sound modifiziert und erhält, den tatsächlichen akustischen Eigenschaften des Raumes entsprechend, mehr Hall. Beim Gesang ist im letzten Refrain zunächst ein Delay mit einer geringen Laufzeitverzögerung zu hören; das Ende des letzten Wortes (4:03-4:04) hat jedoch ein deutlich längeres Delay (ca. eine halbe Sekunde) und das Wort „verliebt“ hallt buchstäblich noch lange nach, so als würde man es abschlie- ßend in einen großen Raum hineinrufen. Der intermodale Effekt von Weiträumigkeit wird dabei von dem Backgroundchor unterstützt, der einen äußerst „spacigen“ und obertonreichen Sound erhält, mit dem der Song dann auch ausklingt. Ebenso wird die Funktion der Erweiterung der „performance space“ erfüllt, wenn im Refrain aus dem Veranstaltungsort, den die Figuren als Gäste frequentieren, der Ort wird, an dem sie ihren Gesang aufführen (1:02; 2:10; 3:32). Performativ-narrative Gattungshybridität Eine feste Zuordnung zu einer Musikvideogattung ist nicht möglich, vielmehr vermengt „Verliebt“, wie viele andere aktuelle Beispiele,1029 Elemente von performativen und narrativen Musikvideos im Sinne der bachtinschen Gattungshybridität. Die Strophen sind hauptsächlich als narrative Musikvideoparts zu betrachten und zeigen jeweils eine von den jeweiligen Rappern verkörperte Figur in der (mehr oder weniger) im Liedtext beschriebenen Situation. Diese narrativen Parts des Musikvideos in der Strophe werden durch performative Elemente unterbrochen. In diesen präsentieren sich die Rapper nicht in ihrer Rolle als die verkörperte Figur, sondern als Performance-Personen. Dabei fehlt komplett die Visualisierung der erklingenden Instrumente und Mikrofone etc. und auch Rap und Gesang der Performance- Personen sieht man im Video nur sehr selten – mithilfe von nachträglicher Lippensynchronisation. Hauptsächlich tanzen sie in den performativen Teilen mit einer Reihe von Statisten ausgelassen zu ihrem eigenen Song. Diese Doppelfunktion wird visuell durch das identische Setting unterstrichen. An der Bar, gut erkennbar an den typischen überdimensionierten, reflektierenden Rasierklingen (die auf der Homepage als Erkennungszeichen benutzt werden)1030, findet neben der Begegnung der Figuren Danger Dan und Monchi das wilde Tanzen der Polizisten (1:07) statt. 4.1.5. 1029 Railton/Watson, Music video and the politics of representation, S. 62. 1030 http://www.uebelundgefaehrlich.com/, (28.04.2018). 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 197 Der Refrain beinhaltet dann hauptsächlich performative Parts, wobei auch hier (z.B. 1:09) narrative Elemente einmontiert werden. Insgesamt werden Strophe und Refrain also durch die Hybridität aus narrativen und performativen Elementen charakterisiert, wobei die Strophe hauptsächlich narrative und der Refrain hauptsächlich performative Elemente verzeichnet und sich dieser Anteil entsprechend graduell verschiebt. Als ein wichtiger Punkt in dem Musikvideo erweist sich ein Break im Refrain, das dreimal auftritt. Dieses teilt den Refrain in zwei gleich lange Hälften und markiert in Bezug auf Genettes Kategorie der Stimme den Übergang von einer gleichzeitigen Position („Also laufe ich“) zu einer früheren Position des Erzählers zum erzählten Geschehen („Solltest du mich finden“). Zudem findet hier eine schnelle Abfolge von Schnitten statt, bei der performative und narrative Elemente hintereinander montiert werden. An diesen Stellen sind die einzelnen Einstellungen so kurz, dass sie eigentlich kaum distinkt wahrgenommen würden, wenn sich nicht jeweils alle narrativen auf der einen und alle performativen Einstellungen auf der anderen Seite wiederholen würden: so bleibt eben doch erkennbar, wie sich die Figuren Danger Dan und Monchi mit der Performance-Person Danger Dan abwechseln, und dies entsprechend im zweiten Refrain in Bezug auf Koljah sowie im dritten bei Panik Panzer. Erst durch die framegenaue Betrachtung in trAVis ist die genaue Anzahl der Einstellungswechsel zwischen performativen und narrativen Elementen erkennbar. Mit insgesamt 23 Schnitten innerhalb von etwa anderthalb Sekunden entspricht dies also etwa 15,3 Schnitten in der Sekunde oder einem Wechsel der Einstellungen alle 66 Millisekunden, was noch knapp im wahrnehmbaren Bereich liegt. Beim Zuschauen entsteht auf diese Weise eine Art nervöses Flackern zwischen narrativen und Performance-Elementen, die dann im Folgenden wieder mit erkennbaren Schnitten und Einstellungen abgewechselt werden. Im ersten Refrain sieht man dabei allerdings nur Danger Dan, ansatzweise und nur partiell die Lippen zum Gesang bewegend, unterstützt durch die für Rapper typische Armbewegungen. Diese Geste, der ausgestreckte Zeigefinger, der am angewinkelten Arm nach vorne und im Takt der Musik bewegt wird (0:31), dient der emphatischen Unterstützung des Raps. Dass diese Geste im ruhigen Refrain gewählt wird, hat eher eine komische Wirkung. Panik Panzer drückt durch Kopfnicken dazu seine Zustimmung aus. Im Refrain werden die Rapper, insbesondere Danger Dan, dann noch einmal verdoppelt, wenn sie abwechselnd den Refrain singen (nur Danger Dan) und zu ihrer eigenen Musik tanzen (alle). 4. Zweites Ensemble: Analyse 198 Abbildung 3: Rap Geste (Screenshot) Im Sinne Ralf Bohnsacks entsteht die Planimetrie des Bildes durch die szenische Choreographie der drei Rapper.1031 Im ersten Refrain steht Danger Dan in der Mitte des Bildes – fungiert also insofern auch als Zentralpunkt – und teilt das Bild in zwei Hälften, welche wiederum für Koljah und Statisten auf der einen und Panik Panzer und Statisten auf der anderen Seite vorbehalten sind. Danger Dan steht etwas weiter vorne im Raum, was durch die Untersicht der Kamera auch dazu führt, dass sein Kopf höher positioniert ist als die der anderen. Verbindet man die Köpfe der Personen miteinander, entsteht ein Dreieck an dessen Scheitelpunkt Danger Dan steht. Setzt man die Köpfe der Statisten damit in Relation, so entsteht am Rand eine Aufwärtslinie. Neben der extradiegetischen Beleuchtung der drei Protagonisten ist eine indirekte Lichtquelle in der oberen rechten Hälfte zu sehen. Auffällig ist, dass alle drei in eine andere Richtung blicken. Danger Dan und Koljah sind die einzigen, die direkt in die Kamera schauen, Panik Panzer sieht und deutet ostentativ nach oben (und markiert so auch die Planimetrie), die Statisten hingegen wenden sich alle unterschiedlichen Richtungen zu, wobei die außen platzierten Statisten wie in einer Art Rahmen in die jeweils andere Richtung blicken, als würden sie sich gegenseitig anschauen. 1031 Ralf Bohnsack, Qualitative Bild- und Videointerpretation. Die dokumentarische Methode, Opladen : Budrich 2011, S. 86. 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 199 Abbildung 4: Planimetrie Refrain 1 (Screenshot) Im zweiten Refrain sieht man Koljah und im dritten auch Panik Panzer mitsingen; dabei übernimmt der zweite Refrain weitgehend die Planimetrie des ersten. Wieder ist der Kopf von Danger Dan der Scheitelpunkt, wobei dieser noch exakter in der Mitte platziert ist, sodass ein nahezu gleichschenkliges Dreieck entsteht, auch hier markiert durch einen erhobenen Zeigefinger, diesmal von Koljah, der sich genau auf der gleichen Linie befindet. Nun blicken alle drei Protagonisten in die Kamera, die Statisten wieder in unterschiedliche Richtungen, mit einem nach links blickenden Statisten auf der rechten Seite und umgekehrt auf der linken Seite als Rahmung. Die diegetische Lichtquelle ist nahezu mittig platziert. Abbildung 5: Planimetrie Strophe 2 (Screenshot) Im dritten Refrain findet eine deutlich erkennbare Verschiebung statt: Nun singen die drei gemeinsam, und Panik Panzer, dem dieser Refrain in- 4. Zweites Ensemble: Analyse 200 haltlich zugeordnet ist, steht etwas weiter vorne, was aufgrund der Größendifferenz allerdings dazu führt, dass alle Köpfe nahezu auf einer Ebene sind. Danger Dan ist nun der niedrigste Punkt der drei. Die tanzenden Statisten stehen neben den Rappern und hinter ihnen auf einer Empore, sodass sie die drei Rapper bis auf den unteren Bildrand komplett einrahmen. Die Statisten dienen also in allen drei Refrains der planimetrischen Rahmung. In Bezug auf ihren Blick- und natürlich auch ihre Tanzbewegung bilden sie eine Polyphonie der Richtungen ab. Die drei Performance-Personen wiederum entwickeln sich planimetrisch von einer Hierarchie mit Danger Dan im Vordergrund immer weiter zu einem gleichberechtigten Miteinander. Abbildung 6: Planimetrie Strophe 3 (Screenshot) Zweistimmige Lippensynchronisation Bei der Betrachtung der diegetischen Stimmen zeigt sich ebenfalls eine Überlagerung der verschiedenen musical personae. Denn man sieht in den Strophen nicht nur die Performance-Personen der drei Rapper singen, sondern auch die von ihnen verkörperten Figuren bewegen – unterstützt von entsprechender Mimik und Gestik – die Lippen, dies allerdings nicht zum Rhythmus der zu hörenden Musik, sondern als Visualisierung der von ihnen in den Raps wiedergegebenen Gespräche. Wenn Monchi der Figur Danger Dan etwa in der ersten Strophe Xavier Naidoo auf dem Smartphone vorspielt, sieht man Danger Dan anhand der Lippenbewegung und einer entsprechenden Geste mit der Hand etwas wie „nein danke“ sagen, den Kopf schütteln, die Musik von seinem Gegenüber ablehnen, während man gleichzeitig die Performance-Person Danger Dan rappen hört. Ebenso 4.1.6. 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 201 werden in der zweiten Strophe die Gesten und Worte von Koljah wahrnehmbar, der mit seinem Gegenüber flirtet, und Panik Panzer, der seinem Gegenüber die Mütze lachend vom Kopf reißt, während die jeweilige Performance-Person den Text rappt, der diese Situation mehr oder weniger (vgl. dazu Kapitel 4.3.5.) beschreibt. Somit sind sichtbare Lippenbewegungen nicht nur wie sonst üblich auf der Ebene der Performance-Person als Lippensynchronisation zu beobachten, sondern auch auf der Ebene der Figur als narratives Element. Diese Konkurrenz zwischen den zu hörenden Raps und den Lippenbewegungen ist ungewöhnlich. Narratologisch wird diese visuelle Verdopplung auch deshalb möglich, da die Schilderung ihrer Beziehung im Sinne der genetteschen Kategorie der Stimme als homodiegetischer Erzähler aus einer späteren Position heraus nacherzählt wird. Auffällig hierbei ist, dass die Wiedergabe der Unterhaltung kaum in direkter, sondern in indirekter und erlebter Rede stattfindet, sodass zwei parallel verlaufende Handlungen zu beobachten sind: das Tanzen und Performen des Songs sowie die Erzählung der Geschichte. Die Wiedergabe der Unterhaltung funktioniert also im Rahmen einer Nacherzählung, welche sowohl narrativ im Liedtext, als auch visuell im Schauspiel der Personen stattfindet. Hierbei ist auffällig, dass am Anfang der erzählten Geschichte zunächst eine lange Phase der Schilderung einsetzt und gegen Ende der Strophe die narrativen Elemente immer häufiger und in immer kürzeren Abständen von performativen Elementen unterbrochen werden. Dieses Auseinanderklaffen der Sprechinstanzen im Sinne der ducrotschen Polyphonie zeigt sich ferner in der doppelten Rolle der Musik als extra- und intradiegetischer Bestandteil. Das musikalische Geschehen spielt sich auf zwei unterschiedlichen visuellen Ebenen ab: Die erklingende, extradiegetische Musik bildet die Basis für das später zu untersuchende Zusammenspiel von Tanzbewegung und Rhythmus. Auf der Ebene der Erzählung existiert eine nicht hörbare, intradiegetische Musik, zu der die Protagonisten tanzen oder über die sie diskutieren. Diese intradiegetische Musik ist, Liedtext und Bild zufolge, nicht der Song „Verliebt“, sondern in der ersten Strophe ist dies ein Song von Xavier Naidoo, in der zweiten die Musik eines Slime-Konzerts und in der dritten Strophe, untermalt durch Disco-Effekte, die (möglicherweise elektronische) Musik, welche Panik Panzer „im Club“ hört. Die im Musikvideo erklingende Musik von „Verliebt“ wird also überlagert von der visuellen Umsetzung eines anderweitigen Musikkonsums, der auch im Liedtext beschrieben wird. Gerade in der dritten Strophe, in welcher Panik Panzer zu dieser evozierten Musik im Discostil mit erhobenen Armen tanzt, wird die Diskrepanz dieser beiden 4. Zweites Ensemble: Analyse 202 Musiken deutlich, da Tanzbewegung und Musikrhythmus nicht zueinander passen. Die Doppelfunktion der Musik als Bewirkendes und Bewirktes im Musikvideo1032 wird also hier sowohl auf der Ebene der Performance- Personen als auch auf Ebene der Figuren wirksam (und somit noch einmal verdoppelt). Auf Ebene der Performance-Personen sieht man die Rapper, zumindest ab und an im Refrain, ihre Musik erzeugen, das heißt sie rappen (im Sinne von Musik als Bewirktes) und gleichzeitig tanzen Statisten und Rapper selbst (im Sinne von Musik als Bewirkendes) dazu. Auf Ebene der Figuren sieht man wiederum die intradiegetische Musik Reaktionen erzeugen (Musik als Bewirkendes), wie sie ferner zunächst durch den Liedtext evoziert (bewirkt) wird. Polyphonie der Rezeptions-Personen Auch die angesprochene Rezeptions-Person teilt sich in entsprechend aufgefächerte Instanzen ein: Neben den realen Personen als Rezeptions-Personen (z.B. der Verfasser dieses Textes), existiert die direkt im Song mit „Du“ angesprochene Figur, welche in der ersten Strophe von einem anderen Sänger (Monchi von der Punkband Feine Sahne Fischfilet), in der zweiten und dritten Strophe von Schauspielerinnen (Ruth Marie Kröger und Wiebke Wackermann) visualisiert wird. Die dritte Instanz sind die durch die, noch in Kapitel 4.2.3. ausführlich zu erläuternden, intertextuellen und interpiktoralen Verweise angesprochenen, ironisierten oder kritisierten (in den Worten von Martin und White „evaluierten“) Rapper.1033 Die vierte Instanz stellen die angesprochenen Fans dar, wobei sich die Ansprache auf Textebene in der Evaluierung der Rapper zeigt, welche, etwa in der Ablehnung von Xavier Naidoo, eine Gemeinsamkeit zwischen Antilopen Gang und ihren Fans erzeugen soll. Gleichzeitig betont Koljah in einem Interview (siehe Anlage 2) die Diversität ihrer Anhänger und die damit einhergehenden unterschiedlichen Meinungen zu ihren Songs ganz im Sinne von Bachtins polyphonem Denken.1034 4.1.7. 1032 Jost/Klug/Schmidt/Neumann-Braun/Reautschnig, Computergestützte Analyse von audiovisuellen Medienprodukten, S. 44. 1033 Martin/White, The language of evaluation. 1034 Antilopen Gang: »Auf eine Pizza mit der Antilopen Gang. Interview bei detektor fm«, https://www.youtube.com/watch?v=iXY5TCN2pgc, (19.04.2018), 5:30, 08:27. 4.1. Polyphonie der Performance-Personen 203 Nicht nur der Wechsel von narrativen und performativen Elementen ist dabei typisch für Musikvideos, sondern auch dass die Performance-Personen der Antilopen Gang in den performativen Teilen des Musikvideos sowohl als Urheber ihres Werkes als auch – nämlich dann, wenn man keine Lippensynchronisation sieht – als ihre eigenen Rezipienten auftreten und zu der eigenen Musik tanzen. Somit entsteht auf Seiten der Rezeption eine weitere, fünfte Instanz, welche die ducrotsche Polyphonie noch verstärkt: Neben den realen Personen, der angesprochenen Figur (der verliebte Partner), den evaluierten Rappern und der verallgemeinerten Rezeptions-Person („generalized social ‚you’“1035), werden die Performance-Personen selbst zu ihren eigenen Rezipienten; gerahmt von den Statisten, welche ebenfalls im Musikvideo die Musik wahrnehmen. Die verallgemeinerte Rezeptions-Person, so ließe sich sagen, existiert insofern nicht nur als abstrakte Größe, sondern wird im Musikvideo visuell inszeniert: Zum einen als die tanzenden Statisten, welche – zum anderen – mitunter von den Performance-als-Rezeptions-Personen der Antilopen Gang flankiert werden, bis sich die Rapper der Antilopen Gang wieder zu Performance-Personen oder verkörperten Figuren wandeln. Die Statisten haben dabei die Funktion, die Rezeptions-Personen auf bildlicher Ebene anzusprechen und zur körperlichen Reaktion anzuregen. Dies wird explizit visualisiert, wenn die Statisten, entgegen der filmischen Konvention,1036 frontal in die Kamera schauen und in ihre Richtung Grimassen schneiden (3:49, 3:54). Abbildung 7: Grimassen (Screenshot) 1035 Clune, »Rap, Hip Hop, Spoken Word«, S. 210. 1036 Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 19. 4. Zweites Ensemble: Analyse 204 Diese Adressierung wird auch durch die Lichtgestaltung unterstrichen. In den performativen Teilen des Musikvideos, die von der Lippensynchronisation der Rapper gekennzeichnet sind, wird die Planimetrie, wie in Kapitel 4.1.5. aufgezeigt, von den Rappern selbst gestaltet. In den performativen Teilen, in welchen nur die tanzenden Polizisten zu sehen sind, wird diese Planimetrie durch intradiegetische, an den Zuschauer adressierte Lichtquellen realisiert. Das Licht wendet sich also dem Zuschauer zu, so als wollte es sagen, dass nun der Zuschauer selbst an der Reihe sei zu tanzen. Abbildung 8: Spotlight auf den Zuschauer (Screenshot) Es zeigt sich also Polyphonie im Sinne Ducrots als Überlagerung der einzelnen Sprechinstanzen auch auf audiovisueller Ebene. Die Figur Danger Dan/Koljah/Panik Panzer, welche von ihrem „Verliebt- Sein“ erzählt, steht im Duett mit der Performance-Person Danger Dan, welche selbst wiederum geteilt ist in den den Refrain singenden Produzenten und den zu seiner Musik tanzenden Rezipienten. Die rezeptive Rolle wird unterstützt durch die zahlreichen Statisten, welche ausschließlich zur Musik tanzen. Auf Seiten der Rezeptions-Person spielt insbesondere die Frage nach den „evaluierten“ Rappern eine bedeutende Rolle, die es nun zu ergründen gilt. Polyphone Gattungsvielfalt Das Musikvideo wird nun in Bezug auf die Polyphonie im Sinne von Bachtins Gattungsvielfalt analysiert. In diesem Punkt ähnelt es anderen 4.2. 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 205 Musikvideos, deren „polyphony of style“ bereits behandelt wurde.1037 Wenn hier mit Bachtin nicht von Stil, sondern von Gattung gesprochen wird, so wird unter Rückgriff auf Georgina Borns „genre“ das Zusammenspiel von ästhetischen Formen und vorgestellten musikalischen Gemeinschaften betrachtet.1038 Für diese Gemeinschaften wird der Begriff „Subkultur“ allerdings gemieden, da dieser eine eindeutige soziokulturelle Zugehörigkeit1039 oder auch nur Identifikation1040 impliziert, während hier das polyphone Spiel mit musikalischen Gattungen und, wie es Diedrich Diederichsen nennt, „Sub-Genres“1041 im Vordergrund steht. Relevant sind diese Gattungen und Sub-Genres vor allem in Bezug auf ihre inszenierten Abgrenzungen sowohl voneinander als auch miteinander gegen- über einem Mainstream als Sinnbild für Uniformität.1042 Diese Abgrenzungen basieren dabei auf ähnlich „feinen Unterschieden“ wie sie Pierre Bourdieu für die „legitime“ Hochkultur formuliert hat.1043 Als eine der ersten hat Sarah Thornton in Bezug auf elektronische Musik gezeigt, dass diese Distinktionskriterien dort ähnlich funktionieren, wobei hier, aus den gerade erwähnten Gründen, auf ihren Begriff des „subcultural capitals“ verzichtet wird.1044 Ist eine solche Gattungsvielfalt auf musikalischer Ebene insbesondere für den HipHop typisch, der sich vor allem auch durch Sampling, Cutting und Layering verschiedener Musikstile bedient – der Song „Funkjoker“ von Toni L. etwa besteht aus einer Aufzählung der für den Rapper einflussreichsten Funkmusiker in Bezug auf ihre Musik und ihre Performance1045 – stellt sich „Verliebt“ doch durch eine besondere Gattungs- und Subgenrevielfalt dar, welche sich nicht nur (und auch nicht hauptsächlich) auf musikalischer Ebene zeigt, sondern ebenso in intermedialen, intertext- 1037 Berland, »Sound, Image, and Social Space: Music Video and Media Reconstruction«, S. 32, vgl. Watkins, »Disruptive Dialogics.«, S. 1. 1038 Georgina Born, »Music and the materialization of identities«, in: Journal of Material Culture, 16. Jg., 4/2011, S. 376–388, hier S. 384. 1039 Vgl. kritisch dazu: Lewis, »Patterns of Meaning and Choice: Taste Cultures in Popular Music«, S. 204. 1040 Born, »Music and the materialization of identities«. 1041 Diedrich Diederichsen, Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt, Köln: Kiepenheuer & Witsch 1999, S. 278, vgl. Jacke, Populäre Musik, S. 43. 1042 Jacke, Populäre Musik, S. 42. 1043 Hörner, »Seine Unterschiede«. 1044 Sarah Thornton, Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital, Hanover: Univ. Press of New England 1996, S. 10–11. 1045 Toni L: »Funkjoker«, in: Der Funkjoker. CD/Deutschland: 360° Records, 24321 97228 2, 2002. 4. Zweites Ensemble: Analyse 206 uellen und interpiktoralen Verweisen. Intermediale Verweise treten bei „Verliebt“ in der Form auf, dass im Text und im Bild auf bestimmte Musik und Musikrichtungen verwiesen wird. Spezifisch für die Antilopen Gang ist die Kombination von HipHop und Punk, die sich nicht nur bei „Verliebt“ zeigt, sondern zentraler Bestandteil des Images der Band ist. Auf ihrem letzten Album veröffentlicht die Gruppe neben den HipHop-Songs ein ganzes Bonus-Album, das Punkversionen ihrer Lieder enthält; darunter „Verliebt“, gesungen mit Monchi, dem Sänger der Punk-Band Feine Sahne Fischfilet, der auch im Musikvideo mitwirkt. Im Musikvideo „Verliebt“ wird auf die Punk-Band Slime angespielt („Ich ging schlecht gelaunt auf das Slime-Konzert“) und auch in anderen Songs auf diese Band Bezug genommen. Der Refrain in „Outlaw“, „Deutschrap muss sterben, damit wir leben“ etwa variiert den Liedtext „Deutschland muss sterben, damit wir leben“ aus dem Song „Vaterland“ von Slime.1046 Schlager vs. Punk Speziell bei „Verliebt“ zeigt sich eine für die anderen Musikvideos der Antilopen Gang untypische Hinzunahme von Referenzen aus dem Schlager als Subtext. So hat man es bei „Verliebt“ mit drei musikalischen Gattungen (Schlager, Punk und HipHop) zu tun, welche allerdings nicht nur verwendet oder dessen Vertreter in den Worten Kim Clunes „evaluiert“ werden. Vielmehr entsteht im Sinne Bachtins eine Dialogisierung, insofern, als dass sich das HipHop-Trio auch mit den für diese Gattungen spezifischen Modellen des Verliebtseins auseinandersetzt. Im Musikvideo werden zwei unterschiedliche Modelle kontrastierend gegenübergestellt: Die Idee einer romantischen Liebe auf den ersten Blick, wie sie der Schlager propagiert, gegenüber dem Wunsch nach ästhetischer Abgrenzung durch Geschmack, wie es in den „taste cultures“1047 HipHop und Punk bedeutsam ist, mitsamt der Suche nach einem dem eigenen Sozialraum und den ästhetischen Vorlieben entsprechenden Partner, wie es 4.2.1. 1046 Vgl. auch die gleichnamige Biographie der Band: Daniel Ryser, Slime. Deutschland muss sterben, München: Heyne 2013. 1047 Herbert J. Gans, Popular culture and high culture. An analysis and evaluation of taste, New York: Basic Books 1974, S. 10–15. 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 207 Bourdieu beschreibt.1048 Im Sinne der Menippee, welche die Protagonisten als Träger von Vorstellungen in Ausnahmesituationen setzt, um die Ideen, für die sie stehen zu prüfen, werden hier die Rapper mit solchen Situationen konfrontiert. Mit dem Unterschied allerdings, dass die jeweiligen Gedankenwelten nicht (oder nicht nur) von den Figuren verkörpert werden, sondern von den drei Musikgattungen, die sich nicht nur verbal im Rap, sondern auch auf Musik- und Bildebene äußern. Diese beiden Modelle werden explizit im Text sowie durch intermediale Referenzen auf Text-, Bild- und Musikebene dialogisch gegenübergestellt. „Verliebt“ ist also polyphon im Sinne Bachtins, weil es sowohl unterschiedliche Gattungen (Schlager, Punk, HipHop) erklingen lässt, deren Ideen von Liebe dialogisch gegenüberstellt werden und ferner durch „fremde Stimmen“ voller expliziter und impliziter, markierter und unmarkierter, intertextueller, intermusikalischer und interpiktoraler Verweise charakterisiert ist. Für den Schlager als Gattung typisch ist die Schilderung einer Liebe, welche alle sozialen und kulturellen Grenzen überwindet. Aus ihrer empirischen Auswertung von 572 Schlagertexten folgert Elke Stölting: „Obwohl Umwelt und Beruf des Menschen im Schlager vorhanden sind, erlebt der Hörer die Begegnungen der handelnden Personen kaum in einem sozial definierten Raum und Zusammenhang, durch den klar würde, auf welcher materiellen Grundlage die Besungenen agieren, so daß Trennung und Zusammenkommen der oft als Liebenden gekennzeichneten Menschen nicht durch soziale Unterschiede oder Gleichartigkeiten bestimmt sind, sondern dem individuellen Schicksal zugeschrieben werden.“1049 Der Schlager entwirft also ein Modell von Liebesbeziehungen, in dem die soziokulturelle oder auch interkulturelle Abgrenzung keinen entscheidenden Einfluss mehr hat. Insbesondere seit den 1960er-Jahren spielt, im Gegensatz zu der Zeit davor, im Schlager und Schlagerfilm gerade die Urlaubsromanze zwischen (gebildeter) deutscher Frau und (einfachem) italie- 1048 Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2011, S. 374. 1049 Elke Stölting, Deutsche Schlager und englische Popmusik in Deutschland. Ideologiekritische Untersuchung zweier Textstile während der Jahre 1960 – 1970, Bonn: Bouvier 1975, S. 103. Textgrundlage bildeten 30 „Arcadia“ Schlagertexthefte, erschienen unter dem Titel: Dein schönstes Lied im Tempoton-Verlag Hans Sikorski, Hamburg. 4. Zweites Ensemble: Analyse 208 nischem Mann eine zentrale Rolle,1050 eine Verbindung also, die, zumindest für die Dauer des Urlaubs, sowohl Ländergrenzen als auch soziale Hierarchien überwindet. „Verliebt“ nimmt diese Idee der im doppelten Wortsinn „grenzenlosen“ Liebe auf, indem es ebenso unterschiedliche Figuren zusammenführt. Filmtechnisch wird dies durch die Aufnahme der Liebesszenen in einer leichten Zeitlupe umgesetzt, welche James Monaco zufolge eines „der abgedroschensten Klischees des zeitgenössischen Kinos“ sei.1051 Inhaltlich äu- ßert sich dies durch die noch später ausführlich zu interpretierenden, unterschiedlichen ästhetischen Vorlieben, insbesondere in Bezug auf den Musikgeschmack. Eine visuelle Entsprechung erfährt dies dadurch, dass sich die Antilopen Gang in Polizisten und Polizistinnen verliebt. Hier wird also eine Romantik, welche unterschiedliche Berufe und Sozialräume überschreitet, inszeniert, die besonders durch das noch zu behandelnde negative Bild der Polizei in den Gattungen Punk und HipHop augenfällig wird. Textlich wird innerhalb des Songs aber auch thematisiert, dass die in den drei Strophen dargestellten romantischen Begegnungen letzten Endes an unterschiedlichen Geschmäckern scheitern. Bourdieu beschreibt alle ästhetischen Vorlieben, inklusive der Wahl eines Liebespartners, als bedingt durch die Kapitalstruktur und den Habitus der Akteure: „noch die scheinbar spontansten ‚Wahlverwandtschaften’ beruhen immer auch auf dem unbewußten Entschlüsseln expressiver Merkmale, deren jeweiliger Sinn und Wert sich nur aus dem System ihrer klassenspezifischen Varianten erschließt […].“1052 Ähnlich wie die hier zitierten Wahlverwandtschaften Goethes1053 beschreibt das Musikvideo drei solcher (kurzzeitigen) Verbindungen sowie das Entschlüsseln der charakterlichen Merkmale und des Geschmacks des anderen; hier allerdings mit dem Unterschied zu Bourdieu, dass dies nicht nur 1050 Till Manning, Die Italiengeneration. Stilbildung durch Massentourismus in den 1950er und 1960er Jahren, Göttingen: Wallstein 2011, S. 179; Hörner, »Allgemeinplätze in der Stadt«, S. 190–192; Giacomo Bottà, »Zwei kleine Italiener (Conny)«, in: Songlexikon, hrsg. v. Fischer/Hörner/Jost, http://www.songlexiko n.de/song/zweikleineitaliener, (05. 03. 2018). 1051 James Monaco, Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien. Mit einer Einführung in Multimedia, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch 2009, S. 93, vgl. Kühnel, Einführung in die Filmanalyse. Teil 1. Die Zeichen des Films, S. 206. 1052 Bourdieu, Die feinen Unterschiede, S. 374. 1053 Johann W. v. Goethe, Faust I und II. Die Wahlverwandtschaften, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998. 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 209 unbewusst geschieht, sondern eben auch explizit in Text, Bild und Musik verhandelt wird. Wenn Bourdieu schreibt, dass der Geschmack Personen zusammenfügt, „die ein ‚harmonisches Paar’ bilden“,1054 so ist dieses Musikvideo als die Darstellung dessen zu interpretieren, wie sich diese Harmonie aufgrund gemeinsamer ästhetischer Vorlieben zunächst einstellt und aufgrund vermehrt auftretender ästhetischer Differenzen wieder verloren geht. Gleichzeitig liefert die aus der Musik entlehnte Metapher des „harmonischen Paares“, die Bourdieu selbst in Anführungszeichen setzt, einen ersten Ansatz, wie diese Distinktion möglicherweise in der musikalischen Gestaltung wiederzufinden ist. Die im Kapitelkomplex 4.3. zu untersuchende Musik hat insofern eine doppelte Funktion zwischen Ästhetik und Semantik. Auf semantischer Seite dient sie der Distinktion im Sinne Bourdieus und wird als solche auch explizit in Bild und Text thematisiert; auf ästhetischer Seite ist zu hinterfragen, inwieweit das „harmonische“ Miteinander auch musikalisch harmonisch ausgedrückt wird. Auf textueller Ebene ist dieses harmonische Miteinander letzten Endes aufgrund von unterschiedlichen Vorlieben nicht mehr gegeben. In der ersten Strophe wird der vom Schlager propagierte romantische coup de foudre konkret beschrieben: „Plötzlich stehst du da, meine Kinnlade sinkt. Wow, es ist Liebe auf den ersten Blick“. Allerdings wird dies direkt wieder ironisiert, indem der „erste Blick“ in der folgenden Zeile nicht mehr als Redewendung fungiert, sondern wörtlich genommen wird: „Du wirfst mir einen davon zu und ich werfe ihn zurück“. Im Refrain ist dann vom „Ende der Welt“ die Rede, eine für den Schlager typische Formulierung, welche Koljah in einem Interview (siehe Anlage 2) selbst als „x-mal durchgekaute Schlagerphrase[]“ bezeichnet.1055 Allerdings wird in diesem Refrain nicht davon gesprochen, dass man jemanden bis ans Ende der Welt folgt (ein Topos, der ebenso in der Soul-Musik prominent ist, etwa in Marvin Gaye und Tammi Terrells Version von „Ain’t No Mountain High Enough“1056), sondern dass man vor dem Partner bis ans Ende der Welt flieht, womit dieses Stereotyp im Sinne des flipping the script umgedreht wird. „Verliebt“ liefert also nicht nur die Idee der Liebe auf den ersten Blick, sondern auch deren Ironisierung, ganz im Sinne des Images der Antilopen Gang. 1054 Bourdieu, Die feinen Unterschiede, S. 375. 1055 Antilopen Gang: »Verliebt. Interview mit dem splash! Mag«, 19.12.2014, https: //www.youtube.com/watch?time_continue=6&v=62Quyvv5Gro, (05.04.2018), 1:16. 1056 Marvin Gaye & Tammi Terrell: »Ain’t No Mountain High Enough«, in: United. Vinyl/Deutschland: Tamla, TS 277, 2009. 4. Zweites Ensemble: Analyse 210 Bei „Verliebt“ zeigt sich allerdings nicht nur die nachträgliche Ironisierung von Schlager-Stereotypen, sondern, im Sinne von Bachtins polyphonem Roman, eine gleichzeitige Überlagerung beider Stimmen. Insbesondere in der Strophe von Koljah kontrastieren die Schlager-Stereotypen (unterstrichen) mit der Punk-Attitüde (gefettet): Ich ging schlecht gelaunt auf das Slime-Konzert Dann traf mich Amors Pfeil in mein eisiges Herz Du bist aufgefallen, denn du warst ausgefallen Der einzige schöne Mensch in einem Haufen Punks Ich fasste Mut und lud dich ein auf tausend Schnaps Doch eigentlich wollte ich sofort mit dir zum Traualtar Punk- und Schlager-Stereotype werden also paarweise konfrontiert, wobei in der dritten bis fünften Zeile (eine Zeile entspricht zwei Takten) jeweils zunächst das Schlager- dann das Punkstereotyp genannt wird. In den ersten beiden Zeilen erfolgt die Gegenüberstellung chiastisch: Hier treffen die Punk-Band Slime mit Amors Pfeil und die schlechte Laune mit dem Herz als Symbol der Liebe zusammen. Visuell wird das Erscheinen durch Lichteffekte und Kamerafahrt als ein individuelles „Erweckungserlebnis“ dargestellt. Die Polizistin, die vermutlich gerade von der Bühne ins Publikum gesprungen und auf den ausgestreckten Händen aufgefangen wurde, wird bis nach hinten zu Koljah „gereicht“, quasi als ein Geschenk des Himmels, wie sich auch in der in Kapitel 4.2.4. noch zu analysierenden Funktion des Lichtes zeigt. Dieses positive Auffallen wird kontrastiert mit dem anstößigen und bedrohlichen Hang zum Ausgefallensein und zur Ausfälligkeit des Punks.1057 Sprachlich wird dieses Wortspiel durch den Wechsel vom Perfekt („bist aufgefallen“) zum Präteritum („warst ausgefallen“) unterstrichen. Ästhetisches Wohlgefallen (der schöne Mensch) wird mit der bewusst inszenierten Hässlichkeit des Punks kontrastiert, wobei auch gleichzeitig der Einzelne und das Besondere gegenüber dem uniformen „Haufen“ verbunden wird. Schließlich ergibt sich eine starke Diskrepanz zwischen dem übermäßigen Alkoholkonsum und dem feierlichen Traualtar. Die „tausend Schnaps“ stehen dabei nicht nur im Gegensatz zu der ehelichen Verbindung, die man in der Regel in voller Zurechnungsfähigkeit eingeht, sondern sind in sich bereits polyphon. Im Sinne von Vernallis visual rhyming türmen sich hochprozentige Alkoholika bereits an anderer Stelle auf, und zwar in der ersten Strophe von Danger Dan vor ihm, sodass der Alkoholkonsum als typische Pra- 1057 Hebdige, Subculture, the meaning of style, S. 106. 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 211 xis der Antilopen Gang inszeniert wird. In der Strophe von Panik Panzer wird noch das „Billigbier“ erwähnt. Gleichzeitig lässt die Zahl „tausend“ sich wiederum als emblematisch für die Übertreibungen im Schlager und somit sozusagen als stilbildende Zahl auffassen; man denke an „1000 und 1 Nacht“ oder „Tausend Träume weit“.1058 Lexikalisch wird das Schwanken zwischen schlagertypischer Romantik und punkmäßiger Ablehnung auch durch die Mischung von Umgangssprache und gehobenem Sprachregister im Sinne der polyphonen Gattungsvielfalt, etwa des skaz bei Bachtin oder des Talking Books bei Gates, realisiert. Verbalen Kraftausdrücken, wie „Du findest Kunst kacke“, stehen zum Beispiel die narrativisierten Zitate von Oscar Wilde oder das „Gespräch über Gott und die Welt“ gegenüber. Schlager vs. Punk vs. HipHop Dieses Nebeneinander der Gattungen findet ebenfalls auf der Ebene der interpiktoralen Anspielungen statt. Die inszenierte Kleidung verweist dabei auf HipHop und Punk gleichermaßen. Alle drei Rapper tragen etwa Baseball-Caps. Koljah verweist mit seinem Kapuzenpulli mit der Aufschrift „Punk Rock“ explizit auf diese Musikrichtung. Panik Panzer trägt ein T- Shirt der HipHop-Band Zugezogen Maskulin, deren Name auf dem Textil ohne Vokale, also „ZGZGN MSKLN“, geschrieben steht. Dieser Bandname verweist wiederum in ironischer Absicht auf die ehemalige Band Westberlin Maskulin des Gangsta Rappers Kool Savas.1059 Alle Rapper demonstrieren mit der Kleidung also objektiviertes kulturelles Kapital, verbunden mit einer bestimmten Haltung, einem verkörperten kulturellen Kapital.1060 Deutlich wird dies insbesondere bei Koljah, der passend zu dem Punk-Rock-Hoodie einen mürrischen Gesichtsausdruck und eine „Alles- Egal“-Körperhaltung inszeniert (1:24-1:28). Alle anderen Protagonisten außer der Antilopen Gang tragen Polizeiuniformen und eine Reihe von bekannten Musikern hat einen (versteckten) Gastauftritt in Uniform. Auch hier werden die drei Gattungen Schlager, 4.2.2. 1058 Peter Maffay: »Tausend Träume Weit«, in: Tausend Träume Weit. CD/Deutschland: Amiga 856254, 1987; Klaus Lage Band: 1000 und 1 Nacht (Zoom!). Single/ Deutschland: Musikant 1C006 1469037, 1984. 1059 Martin Seeliger, Deutscher Gangstarap. Zwischen Affirmation und Empowerment, Berlin: Posth 2013, S. 72. 1060 Thornton, Club Cultures, S. 11. 4. Zweites Ensemble: Analyse 212 HipHop und Punk abgedeckt. Der Bereich Schlager wird von dem Auftritt von Schlager Bernd ausgefüllt, einem eher erfolglosen, aber nicht minder ironischen Schlagersänger, der ab der zweiten Strophe zumeist recht prominent neben den Rappern (2:20; 2:34; 2:55) und später im Abspann steht. Ungleich prominenter sind die Repräsentanten von HipHop und Punk: Als bekannte HipHop-Musiker treten Fettes Brot (1:50-1:54) und als Punk- Musiker Schorsch Kamerun von den Goldenen Zitronen auf. Sie gehören allesamt zur Hamburger Szene, was vielleicht pragmatisch mit dem Drehort zu erklären ist, auch die Schauspielerinnen Ruth Marie Kröger und Wiebke Wackermann stammen aus der Gegend.1061 Detailliert sind Identität und Herkunft der Statisten und Schauspielerinnen in trAVis im Pattern Person (pgr) aufgeschlüsselt. Eine besondere Funktion hat allerdings der Auftritt anderer Punkmusiker: Werden die beiden Polizistinnen, in die sich Koljah und Panik Panzer verlieben, von Schauspielerinnen gespielt, werden andere Figuren von Punkmusikern gespielt, wie von der Performance-Person Monchi oder der Punk-Band Die Bullen. Auch das im Musikvideo „Verliebt“ wohlgemerkt nur visuell umgesetzte Thema einer Liebesaffäre mit Polizisten, stellt eine in der Punkmusik beliebte Provokation dar. Die Thematik findet sich bereits in dem Song „Verliebt in einen Polizisten“ (abgekürzt V.I.E.P.) der Punkband Bei Bedarf.1062 In diesem Song wird explizit eine ironisch gemeinte masochistische Ader des Sängers präsentiert, der sich in die vom Polizisten ausgehende Macht verliebt und aus Liebe auf einer Demonstration versucht, mit Gewalt auf sich aufmerksam zu machen. Das Spiel mit homosexuellen Handlungen, das bereits bei der Analyse der Performance-Personen angerissen wurde, lässt sich in Bezug auf die Gattungsvielfalt also als eine spezifische Punk-Geste deuten, welche sich polemisch gegen die für den HipHop typische Homophobie wendet. Gleichzeitig richtet sich diese Geste ebenso gegen die Polizei in ihrer Funktion als Staatsgewalt. Dies zeigt sich insbesondere in der ersten Strophe, in der ein fetischisierter Gebrauch der Waffen (Schlagstock) demonstriert wird. Das Verwenden von Gegenständen außerhalb ihres alltäglichen Gebrauchs ist dabei ein typisches Merkmal des Punks. Dick Hebdige analysierte dies bereits im Punk der 1970er-Jahre, wo Rasierklingen (die ja auch 1061 http://www.schauspielervideos.de/fullprofile/schauspielerin-ruth-marie-kroeger .html, (28.04.2018); http://www.schauspielervideos.de/fullprofile/schauspieleri n-wiebke-wackermann.html, (28.04.2018). 1062 https://www.youtube.com/watch?v=cAH8gxZ4KnE, (19.04.2018), 5:30. 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 213 in der Bar eine große Rolle spielen), Tampons, Sicherheitsnadeln etc. als neue Requisiten verwendet wurden.1063 Anders als im HipHop, wo diese Neukontextualisierung Ausdruck von Originalität war (man denke etwa an die großen Uhren, welche sich Flavor Flav von Public Enemy umhing1064), geht es beim Punk um das Verwenden von alltäglichen Gegenständen, die im Sinne von Marcel Duchamps Ready Mades explizit als konstruierte Statements sichtbar gemacht wurden.1065 Wie in Kapitel 4.4.2. noch ausführlicher zu interpretieren ist, spielt die Verkleidung als Polizist mit der negativen Rolle, welche Polizisten in der HipHop- und Punkszene besitzen, und bestätigt dieses Stereotyp gleichermaßen wie sie es in Frage stellt. Augenfällig wird dies, wenn die von Ruth Marie Kröger gespielte Polizistin in der zweiten Strophe die Schmiererei auf der Toilette ACAB (Abkürzung für All Cops Are Bastards) durchstreicht und ANNA darüberschreibt. Der Slogan, der zunächst als Gefängnistätowierung in den 1970er-Jahren in Großbritannien verbreitet war, wurde dann von Punkern und Skinheads übernommen.1066 Dass er durchgestrichen und durch den Song einer HipHop-Band ersetzt wird, ließe sich so als Abkehr Koljahs vom Punk lesen. Abbildung 9: ACAB (Screenshot) 1063 Hebdige, Subculture, the meaning of style, S. 107; Ellis E. Cashmore, »Shades of Black, Shades of White«, in: Popular music and communication, hrsg. v. Lull, S. 245–265, hier S. 247. 1064 https://www.youtube.com/watch?v=ylHGIQ02xIc, (27.04.2018). 1065 Hebdige, Subculture, the meaning of style, S. 107. 1066 https://de.wikipedia.org/wiki/A.C.A.B, (28.04.2018). 4. Zweites Ensemble: Analyse 214 Da ACAB auch durch den Gangsta Rap popularisiert wurde, lässt sich diese Szene ferner als verbildlichte Ablehnung dieser für Punk und Gangsta Rap typischen Geste zugunsten einer im nächsten Kapitel (4.2.3.) genauer zu untersuchenden Präferenz einer anderen Untergattung des HipHops ablesen. Nimmt man den Begriff ferner wörtlich, so ließe sich die Antilopen Gang als „Bastard“ zwischen Punk, HipHop und Schlager interpretieren und deren Ablehnung würde wiederum als für sie typische vertrackte Ironie lesbar. Neben den Uniformen fallen die Polizeirequisiten auf, die ein Eigenleben führen und unterschiedlich konnotiert sind, was durch entsprechende Gesten unterstrichen wird. Handschellen und Pistole werden sexuell aufgeladen: die Handschellen als Sexspielzeug verwendet, die Pistole in ihrer Phallus-Symbolik betont. Auch dies ist als Verweis auf die Punk-Ästhetik zu sehen, welche explizit pornographische Requisiten zur Schau stellte1067: „the illicit iconography of sexual fetishism was used to predictable effect“.1068 Wenn Koljah sich die Pistole an die Schläfe hält, bedeutet dies eher, dass es eine unfassbare oder ausweglose Situation gibt. Die Gasmaske steht für Techno-Partys und wird als abgedrehte Party-Requisite präsentiert, die Verwendung der Sturmhaube erinnert an die (verbotene) Vermummung der Autonomen. Die Sonnenbrille schließlich ist typisch für das Stereotyp des US-amerikanischen Streifenpolizisten, wie ihn etwa der Film Fear and Loathing in Las Vegas parodiert,1069 oder C.I.A.-Agenten, wie ihn Chuck Norris in Good Guys Wear Black, berühmt gemacht hat.1070 Insbesondere die Performance-Personen der Band Die Bullen, Andy Schlüter, JoyBoy Law und Inspektor Ufo, spielen im Musikvideo (und auch in ihren eigenen Songs) mit diesem Stereotyp. Der Schlagstock schließlich, der gleich zu Beginn des Videos eingeführt wird, hat vermutlich die ambivalenteste Funktion. Er steht einerseits für Polizeigewalt, andererseits wird auch er sexuell aufgeladen und insbesondere von dem von Schlager Bernd gespielten Polizisten sowie von Monchi und Danger Dan als Phallus benutzt. 1067 Hebdige, Subculture, the meaning of style, S. 108. 1068 Ebd., S. 107. 1069 Fear and Loathing in Las Vegas (1998). Terry Gilliam (Regie), vgl. für den Ausschnitt https://www.youtube.com/watch?v=BwDlobymMk0, (28.04.2018), 1:54–2:16. 1070 Good Guys Wear Black (1978). Ted Post (Regie), vgl. das Kinoposter auf https:// en .wik ipedia .org /wik i / Good_ Guys_Wear_Black#/media/ File:Good_Guys_Wear_Black_(movie_poster).jpg, (28.04.2018). 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 215 Abbildung 10, 11: Pistole, Schlagstock (Screenshots) Abbildung 12, 13: Sturmhaube, Sonnenbrille (l.); Gasmaske (r.) (Screenshots) Im Sinne Eisensteins könnte man sagen, dass die Handhabung der Requisiten, einer speziellen Oberton-Montage folgend, neue Aspekte einbringt und einen bunten Reigen an Assoziationen erzeugt. Im Refrain werden alle diese Requisiten von den Tanzenden hochgehalten, sodass sich ein polyphones Durcheinander der Symbole entwickelt. Beim Umgang mit diesen Requisiten zeigt sich, dass es, im Sinne der bachtinschen Polyphonie, fremde Stimmen, die bereits durch anderweitige Verwendung geprägt sind, nicht nur in Bezug auf Wörter, sondern auch in Bezug auf visuelle Elemente gibt. Die Polyphonie ist also ebenso als Metapher nicht nur für nicht-musikalische, sondern auch für nicht-sprachliche Elemente anzusehen: Es existieren neben den „fremden Stimmen“ auch „fremde Requisiten“ inklusive der dazugehörigen „fremden Gesten“. Selbst das spontan und ausgelassen wirkende Tanzen der Statisten lässt sich dabei als planvolle Umdeutung von Polizeirequisiten und Zitieren von stereotypisierten Bedeutungen und Gesten analysieren. HipHop vs. HipHop (deutsch) Wird also das Schlagerideal vor allem mit der „dreckigen“ Realität der Punks kontrastiert, fällt bei den Verweisen auf den HipHop auf, dass hier unterschiedliche Strömungen und Schulen im HipHop verhandelt werden: Die Antilopen Gang erzeugt ein Netz von Verweisen, in dem sie sich, 4.2.3. 4. Zweites Ensemble: Analyse 216 freilich nicht ohne Ironie, selbst verorten. Dabei werden, ähnlich wie bei der Gegenüberstellung von Punk und Schlager in Bezug auf die Liebe, vor allem ein Mainstream-orientierter, kommerzieller Rap mit einem authentischen, in der HipHop-Kultur verwurzelten, unkommerziellen Rap kontrastiert, zu dem auch Graffiti, Breakdance, DJ-ing und Battleraps gehören und in dem die Veröffentlichung von Tonträgern und Musikvideos mitunter auch abgelehnt wird. Die Unterscheidung zwischen gefälligem Schlager und autonomen Punk findet sich sozusagen als re-entry in der Distinktion zwischen Underground- und Mainstream-HipHop wieder. Auf textlicher und visueller Ebene geschieht dies durch die Gegenüberstellung von dem US-amerikanischen Westküstenrapper 2Pac oder Tupac, der für seine sozial engagierten Texte bekannt war,1071 mit dem auf sprachlicher und vor allem auf visueller Ebene evozierten Xavier Naidoo. Beide Rapper zeigt Monchi Danger Dan auf dem Smartphone und teilt mit ihm seine Kopfhörer (1:08). Ist die gemeinsame Vorliebe für Tupac Anlass für die Annäherung der beiden, löst Monchis Faible für Naidoo die Flucht von Danger Dan aus. Im Text wird durch die Erwähnung von „Esoterik und Verschwörungstheorien“ auf Naidoo angespielt, der aufgrund dieser Problematik in die Schlagzeilen geraten war.1072 Hier werden also zwei unterschiedliche ästhetische Vorlieben, die zwei unterschiedliche politische Positionen repräsentieren, gegenübergestellt und als Grund der Inkompatibilität der beiden genannt. Die Erwähnung ausgerechnet von Tupac als Vertreter des Westküstenraps erfolgt sicherlich auch aufgrund seiner heftigen Auseinandersetzungen mit dem Ostküstenrapper Notorious B.I.G., welche als die berühmteste und heftigste Fehde innerhalb der HipHop- Community gilt.1073 Auch die folgenden Verweise auf den HipHop stellen somit andere, diametral entgegengesetzte Schulen gegenüber. Im Sinne der ironischen Haltung der Antilopen Gang ist aber, anders als in der Gegenüberstellung Tupac/Naidoo, in den folgenden Anspielungen keine eindeutige Präferenz für eine Tendenz zu erkennen, geschweige denn, dass sich die von den Figuren geäußerten Vorlieben mit denen der Performance-Personen der Antilopen Gang decken würden. Eher werden sie dialogisch im Sinne Bachtins gegenübergestellt. 1071 Verlan/Loh, 35 Jahre HipHop in Deutschland, S. 35. 1072 Vgl. exemplarisch: Leonie Feuerbach: Xavier Naidoo hat eine Reichsbürger- Hymne gechrieben, in: http://www.faz.net/aktuell/gesellschaft/menschen/mari onetten-von-xavier-naidoo-soll-reichsbuerger-hymne-sein-14998067.html, (19.04.2018). 1073 Verlan/Loh, 35 Jahre HipHop in Deutschland, S. 25. 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 217 „Du verprügelst zwei Backpacker, weil sie freestyle rappen“, spielt an auf den Konflikt zwischen kommerziellem HipHop einerseits und andererseits den Mitgliedern, welche es vorziehen, mit Rucksäcken auf Freestyle-Konzerte zu gehen, und die nicht profitorientiert denken und keine Platten herausbringen. Hier dient es der weiteren Annäherung von Danger Dan und Monchi. In dem Lied „Backpackrapper“ äußert sich etwa Kool Savas despektierlich gegenüber den Rucksackrappern: „Ich bin kein Backpackrapper, Freestylehonk Bin nur in Stimmung zu rappen, wenn der Beat reinkommt. Mich interessiert nicht euer Undergroundgelaber und Mist. Dein fleckiges Shirt zeigt, was für ‘ne Made du bist.“1074 Dass sich die Antilopen Gang mit Kool Savas, einem der ersten deutschen Gangsta Rapper mit Mainstream-Erfolg,1075 solidarisieren, ist aber insofern ironisch, als dass die Performance-Person Danger Dan an anderen Stellen eher die Ablehnung der kommerziellen Ausrichtung teilt und sich in Stücken wie „Die neue Antilopen Gang“ auf gleiche Weise mit dem Umgang mit kommerziellem Erfolg auseinandersetzt, sich dort aber eigentlich eher für einen alternativen Gestus entscheidet. Dies deutet sich bereits in den ersten Worten der ersten Strophe an: „Ich sitze lässig an der Bar und drinke einen Drink“. Dieser Anglizismus „drink“ ist hier doppelt lesbar, einerseits als Selbstironisierung der eigenen Lässigkeit, indem die Bemühtheit der Selbstdarstellung deutlich gemacht wird, andererseits als Positionierung innerhalb der verschiedenen Hip- Hop-Schulen in Deutschland. Hier lassen sich zwei Richtungen ausmachen, die eine, stärker am US-amerikanischen Modell ausgerichtete Schule (AggroBerlin etc.), welche das Vorbild Eins-zu-eins auf Deutschland zu übertragen versucht und sich analog zu dem US-amerikanischen Vorbild als authentische Gangsta-Rapper inszeniert.1076 Die andere, früher entstandene Richtung, die sogenannte Klasse von ‘95 (so der namensgebende Sampler),1077 artikuliert mitunter ihre Distanz zum US-Rap ironisch damit, dass sie eben genau Anglizismen wörtlich übernimmt oder lokal übersetzt und so gerade die Diskrepanz zwischen Original und Kopie aufscheinen 1074 Freunde der Sonne: »Backpackrapper«. In: Nur noch 24 Stunden. CD/Deutschland: FDS Records, FDS 001, 2003. 1075 Vgl. Seeliger, Deutscher Gangstarap, S. 72; Verlan/Loh, 35 Jahre HipHop in Deutschland, S. 177. 1076 Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 364–368; Verlan/Loh, 35 Jahre HipHop in Deutschland, S. 177–179. 1077 Die Klasse von 95. CD/Deutschland: MZEE Records, MZEE 013, 1995. 4. Zweites Ensemble: Analyse 218 lässt.1078 Exemplarisch sei hier die Übernahme von „Naughty by Nature“ zu „Nordisch bei Nature“ von der Band Fettes Brot1079 genannt, die ja bei „Verliebt“ ihren Gastauftritt hat. Ebenso ironisch verhandelt dies die Band Blumentopf in „Liebe und Hass“, in dem sie immer ein Pro und Contra gegenüberstellt: „Was ich lieb: an Mics steppen und fake MCs mit Punchlines dissen. Was ich hass: Standard Battlephrasen und Anglizismen.“1080 Den „Drink zu drinken“ (anstatt ihn zu nehmen) der Antilopen Gang kann somit als ironischer Umgang mit Anglizismen verstanden werden. Die Polyphonie im Sinne der Polyglossie lässt eine bachtinsche fremde Stimme erklingen, aber eher in parodistischer Absicht, um Distanz zum US-amerikanischen Original zu erzeugen. Der Ausdruck „What the fuck“ ist nicht nur als fremde Stimme in seiner Funktion als Anglizismus zu sehen, sondern auch im Sinne des skaz, der stilisierten mündlichen Rede, bei der Umgangs- und Hochsprache gemischt werden. Die Auseinandersetzung um die richtige Bezeichnung zeigt sich ferner an anderen Stellen der ersten Strophe: Das Zitat „Urban Music, Street Art und Graphic Novels. What the fuck – Du kennst nur Graffiti, Rap und Comics“ ist ein Selbstzitat des Songs „Nie so wie ihr“,1081 des bereits verstorbenen Rappers Jakob Wich, der als Performance-Person als NMZS bekannt ist und bis zu seinem Tod Teil der Antilopen Gang war. Im Sinne von Bachtins fremder Stimme klingt hier eine vertraute, andere Stimme durch, die durchaus auch von den YouTube-Rezipienten als solche wahrgenommen wird.1082 Andererseits bezichtigt sich die Antilopen Gang auch selbstironisch damit, den aufgrund von Depressionen gewählten Freitod von NMZS aus kommerziellem Interesse auszuschlachten. So heißt es in „Die neue Antilopen Gang“: „Und wir waten durch moralischen Morast. Das Drama um Jakob hat unsern Namen großgemacht. Aber hey mir geht es gut, wirklich oberaffengeil. Ich habe es doch gesagt, Antilopen macht er reich.“1083 Die Selbstironie der Antilopen Gang macht also auch vor deli- 1078 Verlan/Loh, 20 Jahre HipHop in Deutschland, S. 180. 1079 Fettes Brot: »Nordisch by Nature«, in: Außen Top Hits, innen Geschmack. Vinyl/ Deutschland: Fettes Brot Schallplatten GmbH, FBS00031-1, 2017. 1080 Blumentopf: „Liebe und Hass«, in: Eins A. CD/Deutschland: Four Music. FOR 3013 1, 2001. 1081 NMZS: »Nie So Wie Ihr«, in: Der Ekelhafte. CD/Deutschland: Not On Label (Antilopen Gang Self-Released), 2013. 1082 Vgl. den Kommentar von „Heresvor“, https://www.youtube.com/watch?v=JNL lR7ZvEC8, (19.04.2018). 1083 Aversion, S. 1. 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 219 katen Themen nicht Halt, selbst die Widmung der CD Aversion („für jakob“1084) wird direkt wieder als eigene Pietätlosigkeit in Frage gestellt. Das Zitat von NMZS nimmt auch hier eine Dichotomisierung vor. Diesmal wird zwischen einem intellektualisierenden und intuitiv praktischen Zugang zum HipHop differenziert. Indem die Sympathie für die ursprünglichen Bezeichnungen in der HipHop-Kultur bekundet wird, richtet sich dies gegen die bürgerliche Vereinnahmung des Genres. Das Paar Graffiti vs. Street Art mag sich insofern auf den kommerziellen Erfolg des Künstlers Banksy beziehen, der 2013 seine Werke medienwirksam in New York präsentierte,1085 wohingegen Danger Dan das illegale und heimliche Sprayen favorisiert. Das Paar Comic vs. Graphic Novels verweist in diesem Sinne auf die Etablierung dieses intermedialen Phänomens im Literaturkanon. Folglich lässt sich dies auch als Ablehnung der bürgerlichen (und vielleicht auch wissenschaftlichen!) Annäherung an HipHop, Graffiti und Comic sehen, welche diese Phänomene durch andere Begriffe wie Street Art im Sinne Bourdieus legitimiert und konsekriert. Dass Danger Dan mit Monchi die Sympathie zu einem Zugang zu HipHop „from within“ teilt, soll ihre Authentizität unterstreichen. Danger Dan kritisiert also die Zähmung einer oftmals auch auf illegale Aktionen wie Graffiti zurückgreifenden Subkultur durch die Aufnahme in den Kanon der legitimen Kultur. In der zweiten Strophe findet ein expliziter intertextueller und interpiktoraler Verweis auf Freundeskreis statt. Dort ersetzt die von der Schauspielerin Kröger gespielte Polizistin das schon erwähnte ACAB durch ANNA, einen der bekanntesten Songs von Freundeskreis. Nach dem klassischen Vorbild von Goethes Werther, bei dem die gemeinsame Bewunderung zu Klopstock Nähe schafft,1086 dient hier die Anspielung auf ein anderes Kunstwerk/einen anderen Autor als Ausdruck der innigen Verbundenheit der beiden. Visuell wird dies durch Lächeln und (angedeutetes) Küssen untermalt. Auf intertextueller Ebene wird diese Konnotation weitergeführt, wenn Koljah rappt: „Und du taggtest mit Schuhcreme an die Scheibe Ich fing an zu flüstern – ich bin Max, aus dem Schoß der Kolchose War klar, dass das klappt, du gingst mir sofort in die Hose“ 1084 Ebd. 1085 Marc Pitzke: Graffiti-Künstler Banksy. Das Bilder-Rätsel von New York, http:// www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/graffiti-kuenstler-banksy-erobert-new-yorkcity-a-931164.html, (19.04.2018). 1086 Johann W. v. Goethe, Die Leiden des jungen Werthers. Wilhelm Meisters Lehrjahre, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998, S. 25–26. 4. Zweites Ensemble: Analyse 220 Das im Booklet durch den Gedankenstrich gekennzeichnete Zitat stammt von dem Song „A-N-N-A“ der HipHop-Band Freundeskreis.1087 Es dient hier der Aufwertung der Performance- Person Koljah, welche sich zu Freundeskreis und somit zu einer intellektuellen und harmoniebedürftigen Form des Raps bekennt, die auch in Widerspruch zu dem besuchten Punk-Konzert steht. Bei Freundeskreis lautet die Zeile allerdings „Ich fing an zu flüstern: Ich bin Max aus dem Schoss der Kolchose. Doch so ‘ne Katastrophe, das ging mächtig in die Hose“. Durch die Antilopen Gang wurde die Redewendung so zu einer sexuellen Andeutung umgewandelt, was sich auch als Mangel an Respekt vor dem Original deuten ließe. Der Song von Freundeskreis wiederum ist eine Anspielung an den Song von Massive Töne, „Schoß der Kolchose“1088, bei dem Max Herre selbst mitgewirkt hat. Mit Kolchose bezeichneten sich die Rapper aus dem Raum Stuttgart.1089 In dem Song zieht Max Herre mit „Denk nicht, wir seien ‘ne ländliche Genossenschaft. Denk nicht, wir hätten’s endlich aus der Gosse geschafft“ eine Parallele zu den genossenschaftlich organisierten Großbetrieben der Sowjetunion und einem Klischee des Gangsta-Raps, wonach Rapper aus der Gosse bzw. dem Ghetto kommen. Bereits Freundeskreis benutzt also intertextuelle Verweise innerhalb der Fiktion zur Selbstverortung in der HipHop-Landschaft. Dass die gemeinsame Vorliebe für Freundeskreis bei „Verliebt“ zu einer ersten Annäherung der beiden Figuren führt, steht allerdings im Widerspruch zu anderen Hinweisen auf Freundeskreis durch die Antilopen Gang, etwa im Song „Abwasser“1090: „Immer, wenn es regnet, muss ich an Max Herre denken.“1091 Dabei ist die Phrase „Immer wenn es regnet“ ähnlich wie, „Ich weiß noch genau, wie das alles begann“,1092 mittlerweile zu einem Topos im deutschsprachigen Rap geworden, der vielfach zitiert wird, etwa von Zugezogen Maskulin: „Oops, sorry, immer wenn es regnet, fallen Kindertränen vom Himmel“.1093 Der Grund für die Abgrenzung zu Freundeskreis ist sicher darin zu sehen, dass Max Herre mittlerweile als Ju- 1087 Freundeskreis: »A-N-N-A«, in: Quadratur des Kreises. CD/Deutschland: Four Music, FOR 487245 2, 1997. 1088 Massive Töne: »Schoß der Kolchose«, in: Kopfnicker. Vinyl/Deutschland: MZEE 029, 1996. 1089 Verlan/Loh, 35 Jahre HipHop in Deutschland, S. 441–442. 1090 Antilopen Gang: »Abwasser«, in: Anarchie und Alltag + Bonusalbum Atombombe auf Deutschland. CD/Deutschland: Jochens Kleine Plattenfirma. JKP 132, 2017. 1091 https://genius.com/8192162, (27.04.2018). 1092 Vgl. dazu Hörner, »Ich weiß noch genau, wie das alles begann«, S. 6–7. 1093 https://genius.com/4742520, (27.04.2018). 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 221 ror der Casting-Show Voice of Germany fungiert und so als Inbegriff des kommerziellen Ausverkaufs zu sehen ist. Explizit wird dies in einem anderen Song der Antilopen Gang thematisiert, dem Song „Vorurteile Pt. 2“1094. Hier rappt (allerdings mit Fatoni kein Mitglied der Antilopen Gang) in Anspielung auf das Album Esperanto von Freundeskreis: „Früher warst du Esperanto, heute Voice of Germany, offensichtlich bist du arm“.1095 Anstelle also wie früher eine neue, gemeinsame Sprache für den Hip- Hop zu entwerfen (Esperanto war der Versuch, eine gemeinsame europäische Sprache zu schaffen), habe sich Max Herre nun aus finanziellen Gründen für eine Sendung entschieden, die aggressiv den Massengeschmack propagiert, um Geld zu verdienen. In einem Interview (siehe Anlage 2) gibt Panik Panzer (von der Mimik zu urteilen eher peinlich berührt) zu, dass unter den ersten Platten, die ihn zum Rappen gebracht hat, Esperanto von Freundeskreis war.1096 Dass Koljah mit dem Verweis auf Freundeskreis Erfolg hat, zeigt insofern die Orientierung am Massengeschmack der Polizistin. Mit „[w]ar klar, dass das klappt“ entlarvt er seine Äußerung explizit als eine bewusst gewählte Strategie, die sich dem Geschmack der Polizistin anpasst. Beide Partner (von Danger Dan und Koljah) zeichnen sich also durch eine Vorliebe für Mainstream-HipHop aus, welches dem Image der Antilopen Gang, trotz und auch gerade aufgrund ihrer selbstironischen Bezichtigungen, entgegensteht. So ist hier vielleicht, sozusagen im Subtext, bereits der Grund für das Scheitern der Beziehungen angelegt. Dass schließlich „Verliebt“ nicht der Endpunkt dieser Überkreuzungen von „fremden Stimmen“ ist, zeigt sich in der Rezeption des Stückes „Verliebt“ bei anderen Rappern. So rappte die Band K.I.Z etwa in dem Song „Wir“1097 als Kommentar zu „Verliebt“ und deren Idee, ein männliches Paar beim Küssen zu zeigen und die Performance-Personen männliche homosexuelle Figuren darstellen zu lassen: „Auf einmal findet jeder hier schwul sein okay, aber Homosexualität war unsere Idee“.1098 Bei genius.com, eine Homepage, die sich der Interpretation von Songs verschrie- 1094 Fatoni feat. Antilopen Gang: »Vorurteile Pt. 2«, in: Die Zeit heilt alle Hypes. Vinyl/Deutschland: HHV.DE, HHV341, 2014. 1095 https://genius.com/3207342, (27.04.2018). 1096 Antilopen Gang: »Interview im Format What I Love« (25.01.2017), https://ww w.youtube.com/watch?v=h7KaHNlLGnc, (04.04.2018), 01:28. 1097 K.I.Z: »Wir«, in: Hurra die Welt geht unter. CD/Deutschland: Vertigo Berlin, 0602547326324, 2015. 1098 https://genius.com/7403608, (27.04.2018). 4. Zweites Ensemble: Analyse 222 ben hat und auf der die Band K.I.Z. selbst die eigenen intertextuellen Verweise mitkommentiert und bestätigt, wird darauf hingewiesen, dass dies eine alternative Fassung des Songs ist, wie er zunächst live aufgeführt wurde, und zwar – so ist ergänzend noch einmal zu betonen – zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von „Verliebt“. Dass dies explizit auf die Antilopen Gang gemünzt ist, in einem (wenn auch nicht ganz ernst gemeinten) Wettbewerb, wer zuerst diese Idee hatte, zeigt sich in der Antwort der Antilopen Gang auf diese Zeilen in dem Song „Neoliberale Subkultur“, der das Zitat von K.I.Z wieder aufnimmt und im Sinne Genettes hypertextueller Bezüge revidiert: „Plötzlich findet jeder Polit-Rap okay, aber sich komplett blamieren war unsere Idee!“1099 Die Antilopen Gang proklamiert also ihre Selbstironie, natürlich wieder selbstironisch, als Strategie, auf welche sie Urheberansprüche stellen. Gleichzeitig bekennen sie sich dadurch zu einer „Post-Battle-Attitüde“, die für Hannes Loh mit Selbstironie und Dekonstruktionen arbeitet und für die Bands, wie die explizit erwähnten K.I.Z typisch seien.1100 Durch die gegenseitigen Verweise entsteht nicht nur ein komplexes Gewebe von fremden Stimmen, sondern es findet auch eine bewusste Dialogisierung im Verständnis Bachtins statt, der beschreibt, wie sich Stimmen im polyphonen Roman dialogisch aufeinander beziehen.1101 Rap-Songs nehmen Teile anderer Songs ihres Genres auf und modifizieren sie im Sinne der eigenen Selbstbehauptung. Diese bewusste Kommunikation, bei Bachtin noch nicht auf empirischer Basis gegründet, sondern letzten Endes doch metaphorisch gemeint, zeigt sich hier im konkreten Sinn. Denn erst durch die Replik der Antilopen Gang, welche ggf. weitere Repliken auslösen könnte, wird zum Ausdruck gebracht, dass sie diese Botschaft verstanden haben und bereit sind, in einen weiteren Dialog zu treten. HipHop vs. HipHop international Angesichts ihrer explizit politischen und vor allem ironischen Haltung ist es ungewöhnlich, dass die Antilopen Gang in dem Song „Verliebt“ die insbesondere von Danger Dan und Koljah ständig eingenommene, politische Ebene verlassen, um sich der Schilderung individueller Gefühle zuzuwenden. Auch werden Liebeslieder innerhalb des deutschsprachigen HipHops, 4.2.4. 1099 https://genius.com/8169866, (27.04.2018). 1100 Verlan/Loh, 35 Jahre HipHop in Deutschland, S. 104–105. 1101 Bachtin, »Das Wort im Roman«, S. 213. 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 223 sei es in der Klasse von ‘95, sei es im Gangsta Rap, als Ausdruck einer kommerziellen Haltung (wofür eben auch „A-N-N-A“1102 von Freundeskreis steht) eher gemieden. So veröffentlichten etwa die Band Absolute Beginner als Antwort auf die Forderung der Fans und des Labelverantwortlichen von Universal Music, endlich mal ein Liebeslied zu machen, ihren Song „Liebes Lied“.1103 Diesen präsentieren sie dann als ein „Lied, das ihr liebt“ und verweigern sich so, auf individueller Ebene Liebesgeschichten zu erzählen, indem sie die Liebe auf die Beziehung zwischen Fans und Songs projizieren. Die romantische Liebe als Thema im deutschen und internationalen HipHop ist also eher untypisch und auch Erotik wird dort tendenziell eher pornographisch behandelt,1104 während sie für die Mainstream-Popmusik typisch und dort „Thema Nr. 1“ ist.1105 Entsprechend dieses für die Antilopen Gang ungewöhnlichen Themas des Verliebtseins ist die musikalische Gestaltung des Songs gefälliger als ihr sonst deutlich düsterer Sound. Mit ihrer doppelbödigen Ironie bestätigt die Antilopen Gang selbst, „Verliebt“ sei der „Smash-Hit auf dem Album für die Girls und die Boys und die Clubs“ und sei getarnt als Liebeslied, denn sie wollten damit „ins Fernsehen, ins Radio, ins [sic] Zeitung“1106 kommen. Der absichtliche grammatikalische Fehler, den Koljah mit einem Schmunzeln begleitet, markiert die Selbstironie des Statements, auch wenn sicherlich ein wahrer Kern in der Aussage verbleibt. Diese Frage, wie das Gefällige musikalisch umgesetzt wird, soll nun beschrieben werden. Dafür wird weitgehend von einer technisch-akustischen Analyse des Sounds abgesehen, denn wie Brockhaus zusammenfasst, „[…] gibt weder das Bild einer Spektralanalyse noch das Diagramm einer Frequenzanalyse direkte Auskunft über die Materialbeschaffenheit, die Spielweise, das Instrumentenmodell, die Mikrofonierung, den Effektanteil und das Studio bzw. den Raum, in dem der Klang aufge- 1102 Freundeskreis: »A-N-N-A«, in: Quadratur des Kreises. CD/Deutschland: Four Music, FOR 487245 2, 1997. 1103 Benjamin Burkhart, »Liebes Lied (Absolute Beginner)«, in: Songlexikon, hrsg. v. Fischer/Hörner/Jost, www.songlexikon.de/songs/liebeslied, 2009 (30.03.2020). 1104 Dietrich Helms, »Theoretische Überlegungen und historische Schlaglichter zum Thema 'Erotik und Musik'«, in: Thema Nr. 1. Sex und populäre Musik, hrsg. v. Dietrich Helms/Thomas Phlebs, Bielefeld: Transcript 2011, S. 9–43, hier S. 40. 1105 Dietrich Helms/Thomas Phlebs (Hrsg.), Thema Nr. 1. Sex und populäre Musik, Bielefeld: Transcript 2011. 1106 https://www.youtube.com/watch?time_continue=6&v=62Quyvv5Gro, (27.04.2018), 1:34. 4. Zweites Ensemble: Analyse 224 zeichnet wurde. Konsequenterweise müssen wir uns bei der Identifizierung eines Klanges auf die persönliche Hörerfahrung und die damit verbundenen Referenzen stützen.“1107 Verbindet man diese Erkenntnis, dass technische Eigenschaften des Sounds wenig über seine Bedeutung aussagen können, mit der impliziten Voraussetzung, dass Soundgestaltung auf vorhandenen Referenzen beruht, so lässt sich mit Bachtin festhalten: Jeder Sound ist bereits von einer fremden Stimme bzw. einem „fremden Sound“ bewohnt. Brockhaus schreibt: „[Sounds] werden in ihrer neuen Umgebungen zu Referenzen, die auf eine andere Ästhetik verweisen und neue Mischformen von Stilelementen anregen.“1108 Die Funktion des Sounds ist also doppelt, einerseits Referenz zu bestehender Musik, andererseits der Versuch, etwas Neues zu erschaffen, vor dem Hintergrund des bereits Dagewesenen. Musikalische Bedeutungen können also nur sozial konstruiert und nicht „absolut“ sein1109 und jede Art der musikalischen Gestaltung lässt also einen (pop)kulturellen Kontext erscheinen, den es nun zu ergründen gilt. Auch bei „Verliebt“ fallen, wie häufig im HipHop, die Genre-Synekdochen im Sinne Taggs bzw. das autosonische Zitieren in der Terminologie von Lacasse auf, insbesondere handelt es sich um Instrumentenklänge, die trotz ihrer Bruchstückhaftigkeit auf andere musikalische Gattungen verweisen. Wichtigstes Instrument – im Mix auch prominent platziert – ist eine kaum verzerrte Gitarre, welche den Song mit einem Riff einleitet und in Variationen und mit den für HipHop typischen Unterbrechungen (Cuts) durchgängig den Sound prägt. Obwohl die Gitarre das im übertragenen Sinn „zentrale“ Instrument ist, zumindest in den Strophen, ist sie doch nicht ganz mittig, sondern etwas nach links versetzt. Insbesondere in den ersten vier Takten fällt der Gebrauch des Vibratos auf, das mithilfe eines sogenannten Tremolo-Sticks mit der Gitarre erzeugt wird, einer Einrichtung am Steg der Gitarre, was eine schnelle Manipulation aller erklingenden Saiten ermöglicht und durch die Gitarrenmarke Fender als „Tremolo- Stick“ berühmt wurde. Hier wird der Effekt sparsam eingesetzt, sodass die Tonhöhe nur kurz einmal nach unten und dann wieder nach oben verändert wird, wodurch ein Effekt des Innehaltens erzeugt wird. Auch der Klang der Gitarre orientiert sich am Sound der Fender Stratocaster, wie ihn 1107 Brockhaus, Kultsounds, S. 40. 1108 Ebd., S. 200. 1109 Brackett, Interpreting popular music, S. ix, 20. 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 225 in verzerrter Form Jimi Hendrix und in der hier erklingenden, eher cleanen Version etwa John Frusciante in seiner Zeit als Gitarrist bei den Red Hot Chili Peppers geprägt hat. An deren Gitarrenriff im Song „Under the Bridge“ erinnert die Gitarre in „Verliebt“.1110 Harmonisch verbleibt das Stück durchgehend in der Tonart D-Dur sowie der Mollparallele h-Moll, wobei es in Cis-Dur erklingt und davon ausgegangen wird, dass Gitarre und Bass einen Halbton tiefer gestimmt wurden, damit die Akkorde einfacher liegen. Um Transkription und Analyse nicht zu verkomplizieren, wurde in D-Dur transkribiert und wird auch bei der Analyse weiterhin von D-Dur ausgegangen. Die in Schleife über zwei Takte gespielte Akkordfolge ist somit G-D-Fis7-hm. Durch das Einfügen der Septime und der Umwandlung des fis-Moll (Dominantparallele) in einen Dur-Akkord mit Septime, löst sich der Akkord somit eigentlich in Richtung der Tonikaparallele h-Moll auf. Unterstützt wird diese Richtung auch dadurch, dass der h-Moll-Akkord (oft nur mit Grundton h und kleiner Terz d angespielt) als eigentliche Auflösung im jeweils vierten Takt des Riffs stehengelassen wird. So wird das hm-Moll zum eigentlichen tonalen Zentrum. Dies ließe sich somit als Wechsel zwischen Dur- und Molltonalität hören und gemäß der Symbolik von Dur und Moll, als Wechsel zwischen Leid (Moll) und Freude (Dur) der Liebe interpretieren. Dabei beginnt die Akkordfolge allerdings nicht mit der Tonika, sondern mit der Subdominante, die harmonisch wie ein Vorhalt funktioniert. Der Ton Fis erklingt dabei in allen Akkorden, außer dem G-Dur-Akkord: bei D-Dur als große Terz, bei Fis-Dur als Grundton und bei h-Moll als Quinte, sodass man den G-Dur-Akkord auch als Auflösung dieses Fis hören kann, unterstützt durch die Platzierung von G-Dur auf die erste Zählzeit des Akkordfolgenbeginns. Auch wenn lediglich vier Akkorde nicht als Polytonalität definiert werden können, ließe sich doch im übertragenen Sinne von einer Akkordstruktur sprechen, bei der sich mehrere Akkorde das tonale Zentrum teilen, ähnlich wie im polyphonen Roman bei Bachtin mehrere Sichtweisen die gleiche Zentralität beanspruchen. Dadurch wird das Gefühl eines ewigen, niemals abgeschlossenen Kreislaufs erzeugt, welcher mit dem im Text beschriebenen Auf und Ab in der Liebe korrespondiert. Eine weitere, sich rudimentär andeutende Parallele zur „schwarzen“ Polyphonie liegt in dem Vorziehen des zweiten Akkords D-Dur auf die unbetonte Zählzeit 1+. Allerdings verfolgt der Song nicht das ganze rhythmische Pat- 1110 http://www.jftab.com/john-frusciante-gear-guitars.php, (27.04.2018); Red Hot Chili Peppers: »Under The Bridge«, in: Blood Sugar Sex Magik. CD/Europa: Warner Bros. Records, 7599-26681-2, 1991. 4. Zweites Ensemble: Analyse 226 tern 3+3+2, da die vierte Zählzeit unbetont ist. Zudem findet (mit einer kurzen Ausnahme) auch keine Polyrhythmik dergestalt statt, dass auf dieses rhythmische Pattern ein weiteres abweichendes Pattern, etwa in geraden Achteln gelegt wird. Ganz im Gegenteil fällt auf, dass fast alle Instrumente, Gitarre, Bass, Bassdrum, Klavier und Hammondorgel, den Akzent auf der 2+ mitspielen. Der Rap weicht von diesem Rhythmus ab, sodass der Flow eine besondere Prägnanz bekommt. Die erwähnte Ausnahme, die sich durch Polyrhythmik auszeichnet, ist im letzten Refrain, Takt 78-82. Hier wird über den Snare-Synkopen eine Sechzehntel-Figur mit Betonung auf der 4. Sechzehntel auf einem Perkussionsinstrument sowie am unteren Ende der Soundbox eine Bassdrum, welche jeweils die ersten beiden Sechzehntel betont, gelegt, sodass sich tatsächlich ein Zusammenspiel von unterschiedlichen rhythmischen Betonungen ergibt, unmittelbar bevor der Song in den letzten Trap-Beat mündet und dann ausklingt. Bass Drum Bassdrum Abbildung 14: Polyrhythmik (Screen-Shot aus trAVis) Das Gitarrenriff erklingt in drei Varianten, welche beständig abgewechselt werden. Das Intro der Gitarre ist hauptsächlich in Achtelfiguren in Arpeggien mit Haltetönen im zweiten und vierten Takt gespielt und wird in den Strophen verwendet, um noch einmal ein Innehalten (und natürlich musikalische Abwechslung) zu erzeugen. Hier wird der zweite und vierte Akkord, also D-Dur und h-Moll stehengelassen. Mit Beginn der ersten Strophe gestaltet die Gitarre ein bewegtes, in Achtelfiguren und Durchgangsnoten und Arpeggien gespieltes Riff. Im Refrain wird das Riff noch intensiviert: Im Gegensatz zum ersten Riff werden hier der erste und dritte Akkord, also G-Dur und Fis-Dur ausgespielt, während bei D-Dur und h-Moll nur Durchgangsnoten gespielt werden. So entsteht im Refrain eine chromatische Abfolge, welche die Spannung unterstreicht. 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 227 188 Abbildung 15: Gitarrenriffs 1-3 (vollständige Transkription, Notation mit Sibelius) Durch die Zunahme anderer Instrumente im Refrain verliert die Gitarre ihre Dominanz und bekommt, unterstützt durch einen Delay-Effekt, eher die Funktion, einen Klangteppich zu erzeugen. Das Akkordmaterial entspricht dem klassischen Repertoire des Neo Souls, womit das Revival von Soulelementen seit den 1990er-Jahren gemeint ist.1111 Und auch von der Akkordprogression orientiert sich „Verliebt“ an einem extrem erfolgreichen Song aus dem Bereich Neo Soul, „I’m not the only one“ von Sam Smith.1112 Da eine wissenschaftliche Definition des Neo Souls noch nicht vorliegt (wenn Neo Soul erwähnt wird, dann hauptsächlich als „black pop“, als Zuschreibung im Rahmen der schon problematisierten Behauptungen von blackness),1113 wird sich hier mit der Selbstbezeichnung durch das Label Universal Music begnügt, denn dies vermarktet Sam Smith (obwohl „weiß“) explizit als Vertreter des Neo Souls.1114 1111 Brockhaus, Kultsounds, S. 191. 1112 Sam Smith: »I’m not the only one«, in: In The Lonely Hour. CD/Europe: Method Records, 3769173, 2014. Vielen Dank an Stephan Goersch. 1113 Mark A. Neal, Songs in the key of black life. A rhythm and blues nation, New York: Routledge 2003, S. 117; 126. 1114 Vgl. „Sam Smith mischt Neo-Soul und Pop zu Gänsehaut-Balladen“, https://www.universal-music.de/samsmith/news/soul-fuer-deinen-plattenteller-wir-verlosen-drei-mal-in-the-lonely-hour-246162, (27.04.2018). Vielen Dank an Ruth Goersch für diesen Hinweis. Abbildung 15: Gitarrenriffs 1-3 (vollständige Transkription, Notation mit Sibelius) Durch die Zunahme anderer Instrumente im Refrain verliert die Gitarre ihre Domin nz u bekom t, unterstützt durch einen Delay-Effekt, eher die Funktion, einen Klangteppich zu erzeugen. Das Akkordmaterial entspricht dem klassischen Repertoire des Neo Souls, womit das Revival von Soulelementen seit den 1990er-Jahren gemeint ist.1111 Und auch von der Akkordprogression orientiert sich „Verliebt“ an inem extrem erfolgr ichen Song aus dem Bereich Neo Soul, „I’m not the o ly o e“ von Sam Smith.1112 Da eine wissenschaftliche D finition des Neo Souls noch nicht vorliegt (wenn Neo Soul erwähnt wird, dann hauptsächlich als „black pop“, als Zuschreibung im Rahmen der schon problematisierten Behauptungen von blackness),1113 wird sich hier mit der Selbstbezeichnung durch das Label Universal Music begnügt, denn dies vermarktet Sam Smith (obwohl „weiß“) explizit als Vertreter des Neo Souls.1114 1111 Brockhaus, Kultsounds, S. 191. 1112 Sam Smith: »I’m not the only one«, in: In The Lonely Hour. CD/Europe: Method Records, 3769173, 2014. Vielen Dank an Stephan Goersch für diesen Hinweis. 1113 Mark A. Neal, Songs in the key of black life. A rhythm and blues nation, New York: Routledge 2003, S. 117; 126. 114 Vgl. „Sam Smith mischt Neo-Soul und Pop zu Gänsehaut-Balladen“, https://w w. niversal-music.de/sam smith/news/soul-fuer-deinen-plattenteller-wir-verlo sen-drei-mal-in-the-lonely-hour-246162, (27.04.2018). Vielen Dank an Ruth Goersch für diesen Hinweis. 4. Zweites Ensemble: Analyse 228 Transponiert man den Song von Sam Smith, ergibt sich die Akkordfolge D Fis hm G7, welche exakt derjenigen von „Verliebt“ entspricht, mit der Ausnahme, dass hier mit dem zweiten Akkord von „Verliebt“ begonnen wird und dass es eine große Septime bei G-Dur gibt, die auch nicht wie üblich nach C-Dur aufgelöst wird, sondern auch rhythmisch etwas abgerückt stehen bleibt. Dennoch entsteht ein ähnlich schwebendes Gefühl, dass allerdings anders als bei „Verliebt“ nach dreimaliger Wiederholung mithilfe der Dominante aufgelöst (D A D) wird. D-Dur wird hier also eindeutiger als Tonika etabliert. Das am 1. August 2014, also gut ein Jahr vor „Verliebt“, veröffentlichte Musikvideo von Smith ist mit fast einer Milliarde Aufrufe auf YouTube äu- ßerst erfolgreich,1115 und hat ebenso eine scheiternde Liebesbeziehung zum Thema. Vor allem zeigen sich visuelle Elemente (insbesondere des Settings), die von „Verliebt“ offensichtlich wieder aufgenommen wurden, so etwa der Gang durch dunkle Flure (1:01), das Hochzeitskleid, das bei „I’m not the only one“ gezeigt (1:23) und bei „Verliebt“ erwähnt wird, die Ledergarnituren in Knopfleistenoptik (1:17), das Paar an der Bar (1:32), das anschließende Küssen, der hohe Alkoholkonsum (2:14) sowie die abwechselnde Einblendung von narrativen Parts des Paares und Performance-Parts des Sängers/Rappers. Auch das Verlassen des Partners aufgrund einer Affäre wird in der zweiten Strophe von „Verliebt“ aufgegriffen. Dass der offen bekennend homosexuelle Sänger Sam Smith1116 ein heterosexuelles Paar und die Antilopen Gang in der ersten Strophe ein homosexuelles Paar wählt, stellt eine auffällige Umkehrung dar. Der Bezug zum Neo Soul ist ferner in der Soundgestaltung der anderen Instrumente herauszuhören. Wenn die Gitarre pausiert, wird diese durch ein einfaches Klavierriff ersetzt, welches nicht nur den Vorhalt und die Auflösung auf A-Dur aus dem Gitarrenriff von „Verliebt“ übernimmt, sondern auch dem Beginn des Klavierriffs aus „I’m not the only one“ ähnelt. 1115 Sam Smith (2014): »I’m not the only one«. Luke Monaghan (Regie), https://w ww.youtube.com/watch?v= nCkpzqqog4 k, (28.04.2018). 1116 http://www.bigfm.de/news/24033/sam-smith-finde-gerade-heisst-schwul, (26.04.2018). 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 229 Abbildung 16: Klavier (Screen-Shot aus trAVis) Begleitet wird die Gitarre durch einen unverzerrten Bass, welcher nahezu ausschließlich die Grundtöne der Akkorde mit sparsam und selten eingestreuten Übergangstönen spielt. Den ersten und dritten Akkord spielt der Bass auf der betonten ersten Zählzeit des Taktes, den zweiten und vierten Akkord vorgezogen auf 2+. Durch langes Attack und lange Einschwingzeit wirkt der Bass wie ein akustischer Kontrabass, auch dies ein typisches Merkmal des Neo Souls wie im Song von Sam Smith. Abbildung 17: Bassfigur (Screen-Shot aus trAVis) Als eine weitere Genre-Synekdoche auf den Neo Soul fungiert ein Keyboard-Sound, der an eine Hammondorgel erinnert und sich musikalisch auf das lange Halten von obertonreich gestalteten Harmonietönen beschränkt, die synchron mit dem Bass wechseln. Die Hammondorgel war in den 1960er-Jahren sowohl bei progressiven Rockbands wie auch im Soul ein zentrales Instrument,1117 und wurde insofern beim Neo Soul wieder reaktiviert. Abbildung 18: Hammondorgel (Screen-Shot aus trAVis) 1117 Brockhaus, Kultsounds, S. 94. 4. Zweites Ensemble: Analyse 230 Im Refrain erklingt ferner ein artifizieller und mit dem Synthesizer erzeugter Chor, welcher getragene Harmonietöne (Viertel und halbe Noten) beisteuert. Dabei erklingt zum Fis-Dur7-Akkord eine kleine Terz (also a), sodass dieser eher nach fis-Moll klingt, da auch sonst kein Instrument die große Terz spielt. Die Gitarre spielt im dritten Riff Übergangstöne in D- Pentatonik und vermeidet so überhaupt Halbtonschritte. Durch Soundeffekte wird ein sphärischer Klang erzeugt. Diese Konnotation mit Himmel und Engelsgesang spiegelt allegorisch das Thema der Liebe („im „siebten Himmel sein“ / „sich auf Wolke sieben befinden“) wider, wobei der Zeitpunkt des Einsatzes in Bezug auf den Text versetzt ist, setzt doch der Himmelschor ein, wenn der Refrain davon handelt, dass die Performance-Person wegläuft. Abbildung 19: Chor (Screen-Shot aus trAVis) Dass überhaupt eine gesungene Hookline im Refrain existiert, ist tendenziell eher typisch für den kommerziellen HipHop1118. Alternative und Independent-HipHop-Musiker, die ihre künstlerische Autonomie behaupten möchten, lehnen dies als „R’n’B-Gequäke“ ab.1119 Gleichwohl ist es ein Markenzeichen der Antilopen Gang, den oftmals düsteren oder politischen Raps in der Strophe einen kommerziell klingenden Refrain an die Seite zu stellen, wie bei „Beate Zschäpe hört U2“ oder „Outlaws“. Entsprechend ihrem Image haben sie dies auch selbstironisch reflektiert und mit „Ibiza“ einen Song geschrieben, dessen musikalische Untermalung immer kommerzieller klingt. Der Song beginnt mit gezupfter Gitarre im Singer- Songwriter-Stil. Der erste Refrain lautet: „Es wäre zu schade darum, wenn dieses Lied irgendwann einmal im Radio kommt. Ich möchte nicht, dass Jan Delay meine Lieder mitsingt oder ein Redbull DJ-Team sie auf Ibiza spielt“ und wird unterlegt mit rumpelndem, rockigem Schlagzeug. Am Ende wird der Refrain mehrfach wiederholt und dabei immer elektronischer. Schließlich erklingt bei der letzten Wiederholung eben ein plakati- 1118 Wolbring, Die Poetik des deutschsprachigen Rap, S. 313. 1119 Hörner, »Ich weiß noch genau, wie das alles begann«, S. 15. 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 231 ves Ibiza-House-Techno mit einem stampfenden Bass und einer scharfen, banalen Synthesizermelodie, das einem Redbull DJ-Team würdig ist. Der Text lautet nun: „Es wäre gar nicht so dumm, wenn dieses Lied irgendwann einmal im Radio kommt. Ich will nur, dass Jan Delay mit mir ein Feature aufnimmt und ein Redbull DJ-Team es dann auf Ibiza spielt.“1120 Bei „Verliebt“ werden die beschriebenen Instrumente mit dem im Hip- Hop-Sound typischen E-Drum-Sound unterlegt, in der Strophe wird auf der Hi-Hat-Achtel mit Betonung auf den unbetonten Und-Zeiten geschlagen. Der Schlagzeugsound in der Strophe ist ein klassischer Backbeat mit Betonung auf 2 und 4 und vermutlich einem Preset entnommen. Abbildung 20: Backbeat (Screen-Shot aus trAVis) Im Refrain orientiert sich das Schlagzeug an dem legendären „Kultsound“ der Roland TR 808 Drummachine mit durchschlagendem Bass, aber maschinell klingenden Sounds, wie ihn bereits in den 1980er-Jahren Afrika Bambaataa und viele andere benutzt haben.1121 Im Bereich Soul ist vermutlich Marvin Gayes „Sexual Healing“ das bekannteste, kommerziell erfolgreichste Beispiel, bei HipHop-Produzenten war die 808 aber vor allem auch beliebt, weil sie besonders günstig war.1122 Insbesondere in den letzten Jahren seit 2010 sieht Brockhaus ein Revival der Roland TR 808, die sogar in einem Song von Kesha „Your Love is My Drug“ explizit Erwähnung findet („Do I make your heart beat like an 808 drum?“)1123 und zudem den Namen des vierten Albums von Kanye West (808 & Heartbreak1124) schmückt. 1120 Antilopen Gang: »Ibiza«, in: Aversion. CD/Deutschland: Jochens Kleine Plattenfirma. JKP 126, 2014. Zu Jan Delays Song vgl. Hörner: Kaufhaus-Punk. 1121 Brockhaus, Kultsounds, S. 176, 210; Rose, Black noise, S. 75. 1122 Brockhaus, Kultsounds, S. 256, 210; Marvin Gaye: »Sexual Healing«”, in: Midnight Love. Vinyl/UK: CDS, 85977, 1982. 1123 Ebd., S. 297.; Kesha: »Your Love is My Drug«, in: Animal. CD/UK: RCA, 88697640462, 2010. 1124 Kanye West: 808 & Heartbreak. CD/USA: Roc-A-Fella Records, B0012198-01, 2008, vgl. die Analyse Jonas Gödde, »Love Lockdown (Kanye West«, in: Songle- 4. Zweites Ensemble: Analyse 232 Die Abmischung (siehe Anlage 3: Soundbox) zeichnet sich, wie Daniel Scholz schreibt, durch eine „zeitgemäße Klangästhetik“ aus: Die Elemente Bass, Snare Drum, Bass Drum und Stimme sind in der Mitte platziert, die Gitarre ist nach links und die Hammondorgel sowie der im Refrain erklingende Background-Chor nach rechts verlagert.1125 Auffällig ist aber, dass das Klavier ebenso mittig platziert ist, was seine Funktion als Gattungsmerkmal für den Neo Soul noch unterstreicht. Da das Klavier-Fill die Gitarre ersetzt, findet an den entsprechenden Stellen (0:35) also eine auffällige Verschiebung des Sounds in die Mitte statt. Zu Beginn des Refrains fällt die Snare-Drum auf, welche im Stereopanorama abwechselnd mal links, mal rechts erklingt und von einer Seite zur anderen verschoben wird. Abbildung 21: Snare-Synkopen (Screen-Shot aus trAVis) Diese Snare-Drum wird im zweiten Teil durch eine mechanische, mittig erklingende Zweiundreißigstelfigur auf der Hi-Hat abgelöst. Dabei verliert der Bass seinen akustischen Sound und wird, vermutlich durch Ringmodulation, verzerrt. Diese Verzerrung setzt bereits beim Break vor Beginn des Refrains ein, bei dem alle Instrumente unisono einen Takt auf den betonten Zählzeiten spielen. Diese maschinenhaft-ratternde Hi-Hat ist typisch für Trap, eine basslastige, durch schleppende Bassdrums und schnelle Hi-Hats beeinflusste aktuelle Variante des HipHops, die ebenso vom Klang des TR 808 geprägt ist.1126 Eingeleitet wird dieser Trap-Teil durch einen synthetischen Perkussionsklang, der entfernt an ein Güiro erinnert,1127 allerdings in einer absteigenden kleinen Terz erklingt und von einem schnellen Trommelwirbel auf einer Snaredrum mit Sechzehntelnoxikon, hrsg. v. Fischer/Hörner/Jost, http://www.songlexikon.de/songs/lovelock down (30.03.2020). 1125 Scholz, »Produktionsspezifischer Wandel im Sound von Popmusik«, S. 223. 1126 Admin, »Trap Music: Under Lock & Key. The trap phenomenon explained«, in: DJ Mag, 28.02.2013, https://djmag.com/content/trap-music-under-lock-key, (07.03.2018). 1127 https://www.youtube.com/watch?v=lUzSkxZYr-Y, (07.03.2018). 4.2. Polyphone Gattungsvielfalt 233 ten untermalt wird. Der Güiro-Perkussionsklang hat hier die Funktion eines Breaks, welches den zweiten Teil des Refrains einleitet und fällt insbesondere durch sein krachendes „Krrk“-Geräusch auf, das in Kontrast zu dem harmonischen und transparenten Sound der Strophe und des ersten Teils des Refrains steht. Abbildung 22: Trap (Screen-Shot aus trAVis) Obschon sich auf musikalischer Ebene keine Elemente des Schlagers finden lassen, zeigt sich auch im Musikalischen eine Gegenüberstellung eines gefällig-harmonischen Elements (Neo Soul) mit einem dissonant-aggressiven Element (Trap), wobei der Trap hier relativ gefällig und glattgebügelt erscheint. Im deutschsprachigen Rap ist Trap zwar noch nicht sehr weit verbreitet, wenn er aber vereinzelt auftritt, so zumeist im Kontext des Gangsta Raps, etwa bei Flers Song „Unterwegs“, der wohlgemerkt erst nach „Verliebt“ erschienen ist,1128 sodass die Antilopen Gang hier vielleicht ein (unfreiwilliger) Vorreiter gewesen ist. Ähnlich wie die Protagonisten, die in den Worten Bourdieus harmonieren und dann auch wieder in Disharmonie auseinandergehen, zeigt sich auf musikalischer Ebene ein entsprechendes Wechselspiel. Mit anderen Worten: „Verliebt“ verbindet in musikalischer Hinsicht zwar nicht Schlager und HipHop, aber es bedient sich innerhalb der musikalischen Gestaltungsmittel des HipHops ähnlicher Kontraste, wie sie inhaltlich in Bezug auf die Liebe – Schlager auf der einen und HipHop/Punk auf der anderen Seite – formuliert werden. Der harmonischen, ruhigen und transparenten Strophe mit ihrem souligen Anklang stehen die düsteren und hektischen Trap-Beats gegenüber und letztere entsprechen dem Verlauf der erzählten Handlung, bei der nach anfänglicher Harmonie die Flucht angetreten wird. Es bleibt nun, im Detail zu untersuchen, ob und wie sich diese Idee der Entsprechungen und Wi- 1128 Fler featuring Sentino (2016): »Unterwegs«, in: Vibe. CD/Deutschland: Maskulin 4018939297107; vgl. auch das vor Gangsta-Rap-Stereotypen strotzende Musikvideo, Fler featuring Sentino (2016): »Unterwegs«. Orkan Ce (Regie), https:/ /www.youtube.com/watch?time_continue=126&v=iPZQZLJIR-8, (28.04.2018). 4. Zweites Ensemble: Analyse 234 dersprüche auf Text-, Bild-, und Tonebene beschreiben und interpretieren lassen. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik Im Folgenden wird deswegen im Sinne Eisensteins versucht, anhand des Konzepts der polyphonen Montage einen „kompositorischen Lauf des Ganzen“ zu beschreiben und zu untersuchen, wie er in den unterschiedlichen Gestaltungsmitteln Text, Bild und Musik mit den jeweils diesen Ebenen eigenen Ausdrucksweisen formuliert wird. Bei Eisensteins Eigenanalyse von Newski ist das zentrale, gestaltende Motiv eine große Anspannung mit einem schlagartigen Abfall der Spannung, welche er auch mit einer entsprechenden Entwicklungslinie nachzeichnet, die erst sanft ansteigt, um dann abrupt nach unten abzubrechen. Wie bei Eisenstein wird hier zunächst einmal von der Narration ausgehend eine Entwicklungslinie entworfen, um auf Basis der bereits vorgenommenen Transkription und Interpretation andere Ebenen zu beschreiben. Die erzählten Handlungen bestehen aus einem jähen Sich-Verlieben und Zusammenfinden, welches unmittelbar eintrifft, gefolgt von der Schilderung der weiteren Annäherung und enden dann in der Beschreibung des Auseinandergehens, welches, wie bereits gezeigt, in einem Auseinanderrennen bzw. einer Trennung mündet. Visuell ließe sich dies als ein Zeichen vorstellen, dessen Ende gleich einer Potentialkurve immer stärker auseinanderdriftet. 4.3. 4.3. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik 235 Abbildung 23: Kompositorischer Verlauf Demgemäß lässt sich als zentrales Thema und ästhetisches Gestaltungsmerkmal eine immer schneller wachsende Diskrepanz und Distanz herausstellen. Diese Diskrepanz zeigt sich inhaltlich nach längerer Annäherung in der schnellen Distanzierung der beiden Protagonisten. Hier ist zu fragen, wie dieser Ablauf von Annäherung und immer stärker werdender Distanzierung mit den jeweils text-, bild- und toneigenen Möglichkeiten ausgedrückt wird. Diese Diskrepanz wird aber nicht nur auf diesen drei Ebenen selbst ausformuliert, sondern ist darüber hinaus auch als Tendenz im ästhetischen Zusammenspiel von Text, Bild und Musik in unterschiedlichen Formen zu beobachten. In den Kategorien von Cook beginnt das Zusammenspiel von Musik und Bild, Text und Musik, Text und Bild mit Konformität („conformity“) und Ergänzung („complementary“) und entwickelt sich immer stärker zu einem diskrepanten Zustand („contest“), der oft auch als räumliche, zeitliche oder inhaltliche Distanz bzw. Distanzierung erkennbar ist. Text, Bild und Musik drücken Annäherung und sich steigernde Distanz also nicht nur konform und komplementär aus, sondern sie entsprechen der in „Verliebt“ geschilderten Entwicklung des Auseinandergehens, in dem ihr Zusammenspiel selbst ebenso immer diskrepanter wird. Mit den Worten Eisensteins: Die Montage von Text, Bild, Musik wird immer polyphoner. 4. Zweites Ensemble: Analyse 236 Konforme Polyphonie der Annäherung Das Musikvideo beginnt ohne Stimme auf akustischer Ebene mit dem Gitarrenriff und auf visueller Ebene mit einer Polizistin, welche die Bar betritt und an einem Spalier von Statisten vorbeigeht. Sobald sie das Ende des Ganges erreicht, bleibt sie stehen und lässt den Kopf hängen, so als wären die zu sehenden Polizisten nicht das, was sie sucht. Hier wird eine Lichtquelle in Form eines doppelarmigen Lüsters sichtbar, welche zuvor in Richtung Zuschauer geleuchtet hatte. Beide Elemente, Musik und Bild, insbesondere das warme, dunkle Licht der Lampe, geben die anfängliche Stimmung wieder. Zunächst dominiert in „Verliebt“ also eine warme Atmosphäre, das Setting ist kaum ausgeleuchtet, sodass das ganze Musikvideo in ein mildes, gelbes Licht im Sepia-Stil getaucht ist. Diese beliebte Reduktion der Farbskala auf Brauntöne1129 assoziiert menschliche Wärme. Die Farbgebung wird dabei durch Farbreduktion sowie durch braune Requisiten wie dem dunklen Holz der Bar und den dunklen Haaren von Danger Dan und Monchi in der ersten Strophe (0:35) erreicht. Ab der zweiten Strophe wird mit Rot die Farbe der Liebe und des Begehrens eingeführt,1130 zunächst durch die rote Wand über den Fliesen (1:53), wobei aber noch die braune Tonalität und starke Farbreduktion dominieren. In der dritten Strophe tendiert die Farbgebung in Richtung rot-braun. Sichtbar wird die Farbe (Bordeaux-)Rot nicht nur in Hoodie und Cap von Panik Panzer (3:22), sondern auch als extradiegetische Hintergrundbeleuchtung (3:07), die sich auch auf dem Gesicht und Haar der Polizistin widerspiegelt (3:12). Diese Farbgestaltung hebt sich vom allgemein dunkleren und bräunlicheren Kolorit ab und betont die erotische Signalfunktion der Farbe Rot.1131 Oftmals wird aber auch mit intradiegetischen Lichtquellen gearbeitet, sprich das Musikvideo zeigt uns, dass das Licht von den in der Bar Uebel & Gefährlich installierten Lampen stammt. 4.3.1. 1129 Kühnel, Einführung in die Filmanalyse. Teil 1. Die Zeichen des Films, S. 78. 1130 Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann, Filmanalyse, S. 72; Kühnel, Einführung in die Filmanalyse. Teil 1. Die Zeichen des Films, S. 79. 1131 Kühnel, Einführung in die Filmanalyse. Teil 1. Die Zeichen des Films, S. 79. 4.3. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik 237 Abbildung 24: Farbverlauf, Screenshots 0:35, 1:53, 3:22 4. Zweites Ensemble: Analyse 238 In intermodaler Übereinstimmung korreliert das warme, sanfte Licht mit dem unverzerrten, weichen Sound der Gitarre; das Licht hat also eine tonale Klanglichkeit im Sinne Eisensteins, welche mit der Musik harmonisiert. Der von Eisenstein geforderte Verzicht auf diese intermodalen (wie er es nennt: synästhetischen) Entsprechungen wird erst später realisiert und im folgenden Kapitel (4.3.2.) analysiert. Die großen Lichtflächen finden hier zunächst noch ihren Widerhall in dem transparenten Sound, bei dem die Instrumente breit im Stereopanorama verteilt sind. Die nahezu unverzerrte und klare Gitarre, die im Vordergrund steht, reflektiert die warmen Farbtöne. Die auftretenden Partner werden dann jeweils mit einem besonderen Lichteffekt eingeleitet, der sich von der mild-trüben Beleuchtung abgrenzt. Bei der Einführung von Monchi ist dies (allerdings noch nicht so auffällig) durch Lichtreflexe in den Requisiten der Bar, insbesondere den stilisierten Rasierklingen über der Theke, den aufgestellten Gläsern und der Beleuchtung am Kühlschrank, realisiert. Die Lichtquelle wird sozusagen erst in dieser Reflektion intradiegetisch. Beim ersten Kuss wird die gesamte linke Bildhälfte neben Danger Dans Kopf von einer Lichtfläche ausgefüllt (0:48), was die Romantik der Szene unterstreicht. Die Kamera wechselt im Schuss und Gegenschuss-Verfahren zwischen den beiden Figuren. Nicht nur durch die Nähe der Einstellung wird Intimität erzeugt,1132 sondern auch durch die Kamerabewegung. Diese zoomt jeweils an die beiden Figuren heran und simuliert so ihre „Annäherung“ auf filmtechnische Weise. Dieses Heranzoomen hat, wie Diane Railton und Paul Watson in Bezug auf das Musikvideo „Ven Conmigo (Solamente Tú)“ von Christina Aguilera unterstreichen,1133 ebenfalls eine erotische Komponente: Die Kamera simuliert die Berührung der Figur, geht sozusagen unter die Haut, reduziert für den Betrachter die Distanz und schafft eine „physical closeness to her body“1134. Eine besondere Funktion hat dabei das nahezu runde Gesicht von Monchi, das durch seinen Bart noch breiter wirkt. So entsteht durch den Schnitt und das in Nahaufnahme gezeigte Gesicht der Effekt, dass dieses zum Hintergrund des Videos wird1135 (0:22). Das Gesicht von Monchi füllt so die Hälfte der Bildfläche aus, während auf der anderen Seite, ver- 1132 Jost/Klug/Schmidt/Neumann-Braun/Reautschnig, Computergestützte Analyse von audiovisuellen Medienprodukten, S. 28. 1133 Christina Aguilera (2000): Ven Conmigo (Solamente Tú). Paul Hunter (Regie), https://www.youtube.com/watch?v=elOCH3vcZFM, (04.04.2018). 1134 Railton/Watson, Music video and the politics of representation, S. 116. 1135 Vernallis, »Music Video Editing«, S. 389. 4.3. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik 239 schwommen in der Ecke, noch der Hinterkopf von Danger Dan zu sehen ist. Mit anderen Worten wird das Gesicht zu einer Projektionsfläche, in welcher man Zuneigung und Verliebtsein erkennen kann. In der zweiten Strophe wird mit der Symbolik des Heiligenscheins oder der religiösen Erscheinung gespielt. Die Partnerin von Koljah wird auf Händen getragen und über ihr erstrahlt gleißendes Licht aus erkennbar installierten Scheinwerfern. Diese Lichtgebung lässt sich als allegorisierte Darstellung deuten, dass man bei der Liebe den Anderen in mildem Licht betrachtet. Bei Panik Panzer stehen die Spektralfarben des Disco-Lichts in diesem Sinne für seinen Drogenkonsum (2:34) und seine (auch dadurch) verzerrte Sichtweise auf die Welt. Der auffällige Wechsel von punktuellen Lichtquellen, die den Zuschauer adressieren, und der flächigen Gestaltung eines diffusen, überall ausstrahlenden Lichtes, erscheint als symbolische Darstellung von einsamer Suche (punktuelle Beleuchtung) und gemeinsamen Finden von Liebe (flächig). Über der als einsam inszenierten Polizistin zu Beginn des Musikvideos, die auch in ihrer Haltung ausdrückt, wie „geknickt“ und verlassen sie ist (0:09), leuchtet punktuell eine doppelte Lampe. Das unruhige Flackern unterstreicht die Unbeständigkeit. Danger Dan sitzt vor reflektierenden, überdimensionalen Rasierklingen (0:16), bevor das Licht mit Auftritt von Monchi wieder flächig wird. Hinter Koljah strahlt eine einzelne Lichtquelle, als er das Punkkonzert betritt (1:25), bevor die Polizistin leuchtend erscheint. Bei der ersten Begegnung von Panik Panzer wiederum gibt es nicht nur einen einzelnen Lichtpunkt, sondern entsprechend seinem Chaos-Image mehrere Lichtstrahlen in spektralfarbener Brechung (2:38). An diesen Stellen wird das Licht fast zu einem plastischen, anfassbaren Protagonisten und ist weit von seiner rein technischen Funktion der Beleuchtung entfernt. 4. Zweites Ensemble: Analyse 240 Abbildung 25: Licht- und Farbcharakteristik bei Monchi (0:22), Koljah (1:24), Panik Panzer (2:38) Die performativen Teile des Musikvideos, insbesondere im Refrain, sind ebenfalls durch den intensiven Einsatz von intradiegetischen Lichtquellen gekennzeichnet. Dass diese Lichtquellen hier in Richtung Zuschauer ge- 4.3. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik 241 wendet sind, ließe sich, wie in Kapitel 4.1.7. gezeigt, als deren Adressierung verstehen. Zudem entstehen so auffällige Lichteffekte wie Blendenflecken oder sichtbare Lichtkegel. Diese Effekte werden durch die ständige Bewegung, das wilden Tanzen der Figuren, permanent verändert. Das Licht selbst ist also oft eigentlich unbewegt, erhält aber durch die Figuren eine besonders lebhafte „Lichtmodellierung“, wie es Eisenstein ausdrücken würde. Konforme Polyphonie der Distanzierung Der Prozess der Entfremdung durch entdeckte Unterschiede und die damit einhergehende Distanzierung zeigt sich zuvorderst auf (film)narratologischer Ebene.1136 Aus narratologischer Sicht ist die Frequenz einmalig und die Ordnung der drei Geschichten jeweils chronologisch. Es wird also jedes Handlungselement nur einmal erzählt; in chronologischer Reihenfolge mit Ausnahme des Refrains, der nicht nur das „[D]ann wäre ich nicht mehr verliebt“ wiederholt, sondern auch als Ganzes am Ende jeder Strophe wiederholt wird (was natürlich seiner Funktion als Refrain entspricht). In Bezug auf die Perspektive ist aus narratologischer Sicht noch einmal zwischen dem Erzähler (der Instanz, die Ich sagt, also die von der Performance-Person verkörperte Figur) und der Fokalisierung, also der Frage, aus wessen Perspektive erzählt wird, zu trennen, wobei sich herausstellt, dass die Erzählinstanz aus der Perspektive der erzählenden Person (der Figur) berichtet. Es herrscht also eine variable interne Fokalisierung: Der Erzähler bzw. die drei Erzähler wissen nur so viel, wie die jeweilige Figur aus ihrer Perspektive berichtet. Diese Fokalisierung ist multipel, da es drei verschiedene Erzählinstanzen gibt; eine fokalisiert die Perspektive der von Danger Dan verkörperten Figur, eine weitere diejenige der von Koljah und schließlich eine der von Panik Panzer verkörperten Figur. Auch wenn der Refrain hauptsächlich von der Performance-Person Danger Dan gesungen ist, führt diese die interne Fokalisierung der jeweiligen Figur fort. In Bezug auf die narratologische Kategorie der Stimme ist der räumliche Standpunkt des Erzählers im Moment der Diegese intradiegetisch, der bzw. die drei Erzähler sind am Ort des Erzählens und berichten autodiegetisch von Ereignissen, die sie selber betreffen. Die Handlung setzt bei einem gleichzeitigen Standpunkt dreimal neu ein. Diesbezüglich zeigt sich 4.3.2. 1136 Vgl. für die im Folgenden verwendeten Begriffe u.a. Martinez/Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie; Kamp/Braun, Filmperspektiven. 4. Zweites Ensemble: Analyse 242 eine erste Besonderheit: In der zweiten Strophe beginnt der Erzähler mit einem zeitlich nachgeordneten Standpunkt, der eine Szene schildert, die bereits passiert ist: „Ich ging schlecht gelaunt auf das Slime-Konzert“. Dies wird durch das auch hier verwendete Präteritum sowie Perfekt („Du bist aufgefallen“) markiert. Das „Jetzt“ seiner Erzählung wird dann im Folgenden als solches explizit markiert, „[j]etzt rauchen wir Bong auf der Parkbank“ und nun springt auch das Tempus ins Präsens. Dadurch erhält das geschilderte Geschehen einen etwas nostalgischeren Anstrich. Im Hinblick auf Dauer und Modus zeigt sich dann eine beschleunigte Diskrepanz. Zunächst ist die Dauer zeitdeckend, das Verhältnis von Erzählzeit und erzählter Zeit also identisch. Die Figur schildert die Ereignisse in dem Tempo, in dem sie auftreten. Kameratechnisch wird sogar noch ein zeitdehnendes Erzählen umgesetzt, indem die gezeigten Unterhaltungen in leichter Zeitlupe montiert wurden, was die Intensität des Erlebten untermalen soll und dem Geschehen nach gängiger Filmkonvention den Charakter eines Traums (von stereotyper Liebe) verleiht.1137 In Bezug auf den Modus der Narration herrscht insofern zunächst eine geringe Distanz. Die große Menge an Erzählinformationen sorgt für ein zeitdeckendes Erzählen und eine hohe mimetische Illusion.1138 Auch im Vergleich der drei Strophen untereinander zeigt sich eine beschleunigte und intensivere Interaktion. Danger Dan beschränkt sich im Text aufs Reden; visuell werden noch nonverbale Interaktionen gezeigt: das Demonstrieren des Schlagstockes und des Smartphones. Koljah beschreibt im Text nicht mehr nur Dialoge, sondern auch Aktionen (Fahrrad klauen etc.), die indes visuell gar nicht umgesetzt werden. Panik Panzer schließlich beginnt direkt mit der Schilderung des energetischen Tanzens, das entsprechend visualisiert wird; die Strophe endet mit einer nur im Bild gezeigten gewalttätigen Auseinandersetzung mit anschließender Flucht. Die erzählte Handlung, zumindest in den ersten beiden Strophen, besteht hauptsächlich aus Unterhaltung und nonverbaler Interaktion. Genettes These, dass Distanz zu der Erzählung aufgebaut wird, je weniger Informationen die Erzählung liefert, zeigt sich hier auch in der lexikalischen und grammatikalischen Gestaltung der Strophen sowie dem Wechsel zwischen direkter, indirekter, erlebter und erzählter Figurenrede. So ist auffällig, dass die Betonung von Gemeinsamkeiten in der ersten Strophe äußert detailliert geschieht, wie bereits in Bezug auf die HipHop-Verweise beschrieben. Wenn es dann um die steigende emotionale Distanz geht, wer- 1137 Kühnel, Einführung in die Filmanalyse. Teil 1. Die Zeichen des Films, S. 205. 1138 Martinez/Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, S. 48–49. 4.3. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik 243 den allerdings detaillierte Informationen zur Handlung vorenthalten, um so Abstand zu erzeugen und die mimetische Illusion zu reduzieren. So wird nur die Befürchtung geäußert, der Partner könne „irgendetwas mit Esoterik und Verschwörungstheorien“ sagen, nachdem zuvor noch durch erlebte Rede („what the fuck“) Nähe erzeugt wird und viele Details aus der Unterhaltung wiedergegeben wurden. Die Distanz führt, mit Ducrot gesprochen, dazu, dass Enunziator und Lokutor immer weiter auseinanderfallen. Sind sie bei der erlebten Rede „Urban Music…“ noch nahezu deckungsgleich, sodass kaum klar ist, ob der Satz von Danger Dan oder Monchi geäußert wurde, klafft dies in der erzählten Figurenrede deutlicher auseinander. Das Teilen von Sprecherpositionen geht also mit dem Teilen von Ansichten einher und geht umgekehrt auch wieder auseinander. Stimmlich wird dem insbesondere in der zweiten Strophe entsprochen. Analog zu der Annäherung der beiden Figuren beginnt Koljah in einen deutlichen Flüsterton zu verfallen (1:46). Er verwendet also einen Redestil, der mit Intimität verknüpft ist und körperliche Nähe voraussetzt. Im weiteren Verlauf der Strophe wird seine Stimme immer knarzender, passend zur folgenden Distanzierung. Im Refrain fällt die betont näselnde Gesangsweise von Danger Dan auf, eine Sprechart, die mit Arroganz verknüpft ist,1139 und somit gut zu der Distanzierung von dem Partner, der etwas Dummes sagen könnte, passt. Auch in der zweiten Strophe wird die Unterhaltung bei der Annäherung in allen ihren Details nahezu wörtlich wiedergegeben und sich dabei der direkten Rede („Ich bin Max“), der indirekten Rede („Du glaubst nicht an Ersteren und Letztere zerfällt“) oder der erlebten Rede („What the fuck – Du kennst nur Graffiti, Rap und Comics“) bedient. Sobald aber eine emotionale Distanz zwischen den Gesprächspartnern entsteht, wird diese ebenso durch narratologische Distanz erzeugt, indem Details wegfallen und in den discours rapporté, die erzählte Figurenrede, gewechselt wird. Ich fing an zu flüstern: „Ich bin Max, aus dem Schoß der Kolchose“ (direkte Rede) War klar, dass das klappt, du gingst mir sofort in die Hose Später machten wir nen Abgang und klauten uns ein Fahrrad Jetzt rauchen wir Bong auf der Parkbank Du bist so klug, du zitierst Oscar Wilde (indirekte Rede) Doch ich hör nicht zu, ich stelle dich mir vor im Hochzeitskleid 1139 Eckert/Laver, Menschen und ihre Stimmen, S. 117. 4. Zweites Ensemble: Analyse 244 Dann hör ich wieder hin, du fängst leider an zu schwafeln (erzählte Figurenrede) Durch den Wechsel von späterer zu gleichzeitiger Position des Erzählers in Bezug auf das erzählte Geschehen – markiert durch „[j]etzt rauchen“ – wird die Distanz zunächst noch einmal verringert und ein konkretes Bild der Geschehnisse geschaffen. Der Einsatz der indirekten Rede (du zitierst Oscar Wilde) markiert dann die zunehmende Erhöhung der Distanz, welche in der vagen Zusammenfassung des Gesagten durch den Begriff „schwafeln“ mündet und damit den Beginn der Entfremdung markiert. Am Ende der Strophe liefert uns der Erzähler somit nur noch eine äußerst schematische Wiedergabe des Geschehens, was sowohl sein Desinteresse an den Äußerungen der Figur als auch die narratologische Distanzierung auslöst. Diese Distanzierung zeigt sich ebenfalls auf der Bildebene. So führt der zunehmend häufige Wechsel zwischen der narrativen und performativen Darstellung, von der Mitte bis zum Ende der Strophe, auch zu einer Ablösung der Performance-Person von der gespielten Figur (und somit von deren Gefühlen). Dabei zeigt sich auch im ganzen Verlauf des Musikvideos eine Änderung der Lichtgebung. Im Sinne von Eisensteins Montagekonzept äußert sich diese Farbentwicklung über mehrere Einstellungen hinweg als eine allgemeine und zum Schluss immer stärker werdende Tendenz. Insofern, als dass der warme Gelb-Orange-Ton einem immer grelleren Weiß weicht,1140 wird auch das Ende der Zuneigung ausgedrückt: Durch das Setting in der Toilette ist das Licht zunächst nur in Maßen kälter, was durch eine insgesamt sparsame Belichtung und die damit einhergehende Dunkelheit erreicht wird. Wenn Koljah zum Ende der zweiten Strophe den Raum mit den Waschbecken betritt und dort auf den Kokain konsumierenden Panik Panzer trifft (2:30), ist dieser Ort um einiges heller und somit auch im Schein der Neonröhren weißer und kälter. Die narrativen Parts der dritten Strophe von Panik Panzer sind schon deutlich kühler gehalten; es dominieren nun Schwarz- und Blautöne (2:34). In Bezug auf die Narration werden hier zu Beginn zwar keine Gespräche, dafür das Tanzen detailliert wiedergegeben („machst die Bewegungen nach“, „anstoßen anlächeln“ etc.), bevor das Gespräch ähnlich vage mit „philosophieren über dieses und jenes“ beschrieben wird. 1140 Vernallis, Experiencing Music Video, S. 123. 4.3. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik 245 Bei der dramaturgischen Betrachtung des Textes fällt auf, dass der Grund für das Auseinandergehen des Paares zeitlich immer später und somit folglich überraschender kommt. Die jeweils 16-taktigen Strophen sind strukturell gleich aufgebaut, wie bereits anhand der Dramenform gezeigt. Die Performance-Person stellt sich vor, dann präsentiert sie den Partner und es folgt die Wiedergabe der verbalen Interaktion, die mit dem Wendepunkt und dem Auseinandergehen bzw. -rennen endet: 1. Strophe Zeile 1: Vorstellung Raum, Ich Zeile 2-4: Vorstellung Du Zeile 5-12: Interaktion Zeile 13-16: Wendepunkt 2. Strophe Zeile 1: Vorstellung Raum, Ich Zeile 2-4: Vorstellung Du Zeile 5-14: Interaktion Zeile 15-16: Wendepunkt 3. Strophe Zeile 1: Vorstellung Raum, Ich Zeile 2-4: Vorstellung Du Zeile 5-16: Interaktion Refrain: Wendepunkt Es fällt also auf, dass der Wendepunkt immer später eintritt: in der ersten Strophe noch in Takt 13, in der zweiten Strophe in Takt 15 und in der dritten Strophe erst im Refrain (Takt 17). Dadurch erscheint der Grund für das Auseinanderdriften immer unklarer. Ist es in der ersten Strophe noch klar die Vorliebe für Verschwörungstheorien, liegt es in der zweiten Strophe nur am allgemeinen „Schwafeln“ und in der dritten Strophe an der irrationalen Angst der Figur Panik Panzer, etwas falsch zu machen. Je weniger die Diskrepanz zwischen den beiden Figuren also erzählerisch motiviert und erläutert wird, desto größer wird die Distanz des Zuhörers zum geschilderten Geschehen und desto größer wird die Distanz zwischen den beiden Figuren. Diese wachsende Entfremdung wird kameratechnisch ebenso umgesetzt. Denn die Kameraperspektive wandert, in einer großen Entwicklungslinie gesehen, sukzessive von unten nach oben, wobei zwischendurch natürlich variiert wird. Zunächst zeigt die Kamera in der ersten Strophe die Protagonisten neben der Normalsicht sogar aus Unter- und Bauchsicht, so- 4. Zweites Ensemble: Analyse 246 dass die Protagonisten überlegen wirken.1141 In der zweiten Strophe dominiert die Normalsicht. In der dritten Strophe wird erstmals die Obersicht eingesetzt (2:51). Bei der Verfolgungsjagd schließlich wandert die Kamera von der Obersicht in die Vogelperspektive, die durch drei Schnitte in eine immer höhere Position kommt. Die Kamera simuliert also durch die wachsende Entfernung eine immer stärkere Distanzierung zum Geschehen und eine immer schwächere Fokalisierung. Musikalisch zeigt sich diese Distanz in abrupt gestalteten Wechseln der Instrumentierung, vor allem in den Strophen (siehe die Transkription der musikalischen Struktur in Anlage 4). Das Gitarrenriff bricht in der ersten Strophe unvermittelt ab (0:38) und wird durch das Klavier ersetzt. Im zweiten Refrain beginnt die Gitarre direkt mit Riff 2. Beim Text „Ich fing an zu flüstern“ (1:44) setzt die Gitarre aus, um dieses Flüstern zu untermalen. In der dritten Strophe beginnen Gitarrenriff 1 und das Klavier, während der Bass vier Takte, also eine Akkordfolge aussetzt (2:33-2:38). Das Schlagzeug beschränkt sich auf Achtel-HiHat-Schläge und verstummt nach einem kurzen Fill komplett (2:44) um einen halben Takt später wieder mit dem Backbeat einzusetzen. Im letzten Refrain beginnen nur verzerrter Bass und Chor, das Schlagzeug setzt zwei und die Gitarre vier Takte später ein, bis der Refrain schließlich unisono endet. Der Sound folgt also einer Ästhetik des abrupten Wechsels in, wie Rose formuliert, „kritischen Momenten“, wenn Rhythmus oder Instrumentierung ausgesetzt werden. So wird Spannung erzeugt, welche durch den erneuten Einstieg der Instrumente wieder gelöst wird.1142 Diese Spannung wird also nicht durch harmonische Mittel im musikalischen Sinn erreicht, sondern Spannung und Auflösung entstehen – bei immer gleichbleibend vier Akkorden – durch unvermittelte und vermittelte Wechsel der Instrumentierung. Die Brüche, welche der Text beschreibt, werden also in der Musik widergespiegelt. So wie die Distanz zwischen den Figuren wächst, wird auch die Musik in Stücke gerissen, der emotionalen Distanz entspricht eine zeitliche Unterbrechung der einzelnen Tonspuren. Konforme Polyphonie der Steigerung Analog zu Eisensteins Analogien zur Fuge ließe sich sagen, dass in „Verliebt“ die Handlung einstimmig beginnt. Die Figur, gespielt von den Rap- 4.3.3. 1141 Vgl. dazu Hörner, »Je suis authentique«, S. 105–107. 1142 Rose, Black noise, S. 67. 4.3. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik 247 pern, tritt alleine auf, dann kommt es zur Zweistimmigkeit und zur Unterhaltung, dann wieder zur Trennung und zur jähen Flucht der Figuren. All dies erinnert an den von Eisenstein evozierten „Jagdcharakter“ der Fuge. Auch diese Steigerung, deren ultimativer Ausdruck die im Text und Bild dargestellte panische Flucht ist, wird intermodal nachempfunden. Auffällig ist hier, dass der erste und zweite Refrain mit einer unisono gespielten, stampfenden Betonung der vier Zählzeiten eingeleitet wird. Dieses four on the floor klingt wie ein Aufstampfen vor der Flucht und ließe sich als das im Text beschriebene Zögern interpretieren, wobei die sich anschließenden schnellen Hi-Hat-Figuren im Trap-Stil dann als die im Folgenden im Text beschriebene Flucht fungieren. Bei der abschließenden Verfolgungsjagd im dritten Refrain herrscht zudem eine neue Lichtstimmung: Zunächst bei den Polizisten, die an der Bar sitzen und die Flucht der Antilopen Gang bemerken, und dann bei der Verfolgungsjagd im Treppenhaus, die durch das kalte Licht der Neonröhren in Szene gesetzt wird (3:35) – analog zu der Antilopen Gang, die ihre Partner in „neuem Licht“ sehen. Entsprechend der vorherrschenden Kälte auf Lichtebene geht es im letzten Refrain um die körperliche Auseinandersetzung mit den Polizisten, wobei auch hier noch abwechselnd performative Elemente des Musikvideos mit den tanzenden Polizisten im warmen Licht eingeblendet werden und so auch die ducrotsche Polyphonie aufrechterhalten wird. Im Sinne der eisensteinschen polyphonen Montage fällt eine besondere Polyphonie des Lichtes auf, insofern, als dass immer mehr Lichtquellen, intra- und extradiegetischer Art, gleichzeitig zu sehen sind. Im Club werden bunte Lichtstrahlen von intradiegetischen und sichtbaren Scheinwerfern erzeugt. Gleichzeitig gibt es noch eine extradiegetische Beleuchtung, die gezielt Panik Panzers Gesicht anleuchtet und ihn so auch von den Statisten abhebt (2:38). Wenn Panik Panzer aus dem Saal gezerrt wird, vermengen sich Reste des bewegten Discokugellichtes, welche als kleine wandernde Punkte zu sehen sind, mit der extradiegetischen Beleuchtung der Figuren und einem auffälligen Rotton im Hintergrund (3:00). Diese intradiegetische Discokugel ist ausgeschaltet schon in der ersten Strophe zwischen Danger Dan und Monchi zu erkennen (0:32). In der dritten Strophe ist sie dann angeschaltet, dreht sich und sendet weiße Lichtstrahlen in jede Richtung, wobei die Lichtquelle hier nicht zu sehen ist (3:06). Im performativen Teil werden auf intradiegetischer Ebene Lampen und reflektierende Rasierklingen mit der extradiegetischen Beleuchtung kombiniert (3:17), wobei sich punktuelles Licht (Kristallleuchter) mit flächigem Licht anderer Lampen kombiniert. 4. Zweites Ensemble: Analyse 248 In Bezug auf die Steigerung der Diskrepanz ist auffällig, dass auch die Wechsel zwischen narrativem und performativem Video immer schneller werden. Die erste Strophe ist, wie gezeigt, anfangs noch komplett narrativ gehalten. Der erste Refrain wechselt – den Stroboskop-Effekt einmal ausgenommen – fünfmal zwischen performativen und narrativen Elementen; der zweite Refrain sogar neunmal. Der dritte Refrain schließlich zeichnet sich durch einen langen, 14 Sekunden dauernden, narrativen Part aus, in dem Panik Panzer aus dem Polizeigriff befreit wird und wechselt dann innerhalb von 11 Sekunden noch fünf Mal zwischen beiden Elementen. Zudem wird die Schnittfolge dynamisiert: 27 sichtbaren Schnitte in der ersten Strophe (den Stroboskop-Effekt nicht eingerechnet) stehen jeweils 40 Schnitte in der zweiten und dritten Strophe gegenüber. Im Refrain ist es ähnlich: 15 Schnitten im ersten Refrain folgen jeweils 18 Schnitte in den Refrains nach der zweiten und dritten Strophe. Der letzte Refrain weist schließlich 24 Schnitte auf, sodass es im Durchschnitt einen Schnitt pro Sekunde gibt. Diese Steigerung drückt sich ebenfalls in der beschleunigten Geschwindigkeit aus. Anfangs ist das Video größtenteils in Zeitlupe gedreht; Passagen in Originalgeschwindigkeit werden nur stückweise eingestreut. Zunächst sind nur die performativen Musikvideoelemente des Refrains, wenn man die Performance-Personen den Refrain singen und die Statisten dazu tanzen sieht, in Originalgeschwindigkeit zu sehen. Erst in der zweiten Strophe werden zum ersten Mal narrative Elemente wie der Gang zur Toilette in Originalgeschwindigkeit gezeigt (1:39). Im letzten Refrain wechseln dann Originalgeschwindigkeit und extreme Zeitlupe einander ab. Dieser „frozen Moment“, typisch für Musikvideos,1143 sowie für Actionfilme und mittlerweile auch für Sportsendungen, unterstreicht die Dramatik der Flucht. Eine Flucht, die allerdings bei der Antilopen Gang, gemäß dem Image als Anti-Star bzw. hier Anti-Held, erfolglos vor einer verschlossenen Tür endet. Auf Ebene der visualisierten Handlungen zeigt sich eine Beschleunigung der Bewegungen, vom Sitzen an der Bar bei Danger Dan, über das Gehen und Stehen bei einem Konzert bei Koljah und das Tanzen im Club bei Panik Panzer bis zum Davonrennen vor der Polizei am Ende bei allen dreien. Auf der Ebene des Dargestellten zeigt sich ferner eine ständig gesteigerte Anzahl der Statisten, die zudem immer wilder und durcheinander tanzen. Ferner ist auffällig, dass die Heftigkeit der körperlichen Auseinandersetzung zunimmt, ausgehend von ablehnenden Gesten bis hin zur 1143 Vieregg, Die Ästhetik des Musikvideos und seine ökonomische Funktion, S. 70. 4.3. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik 249 physischen Gewalt, die im letzten Refrain noch gesteigert wird. Denn tanzen die Polizisten in den vorhergehenden Refrains noch mit den Musikern, so werden sie im letzten Refrain, in dem Moment, wo Danger Dan und Koljah ihren Kollegen Panik Panzer aus dem Polizeigriff befreien, zu den Schlagstock schwingenden Verfolgern der Antilopen Gang. Dies entspricht auch der musikalischen Steigerung: Ein ruhiges Gitarrenriff wird in der Strophe lebhafter und dann nochmals im Refrain intensiviert. Ebenso lässt sich diese musikalische Steigerung an der Zunahme der klingenden Stimmen erkennen. Den vereinzelten, bereits in Kapitel 4.1.3. analysierten shout outs in der ersten Strophe, stehen die Dopplungen der Stimme in der letzten Strophe gegenüber. In den letzten Zeilen des abschließenden Refrains bei „Dann wärst du nicht mehr verliebt“ ist das erste und letzte Mal zweistimmiger Gesang im harmonischen Sinn zu hören, bei dem Danger Dan selbst eine zweite, höhere Stimme einsingt, die mit einem Vocoder-ähnlichen Effekt verändert ist. Diese Zweistimmigkeit wird noch dadurch betont, dass der Song mit einem Echo-Effekt auf dieser letzten Zeile endet, bevor der Chor ausklingt. Insbesondere im letzten Refrain ist produktionstechnisch eine fast schon übertriebene Steigerung der Soundeffekte wie dem abschließenden Delay zu sehen. Damit geht eine rhythmische Steigerung im zweiten Teil des Refrains einher, denn zudem werden die Synkopen, welche normalerweise alleine von der Snaredrum gespielt werden, gleich doppelt unterlegt. Die Bassdrum spielt zwei Sechzehntel auf jeder betonten Zählzeit und ein nicht genauer zu identifizierender Perkussionsrhythmus – möglicherweise ein Shaker – markiert dazu eine versetzte Sechzehntelfigur. So ließe sich sagen, dass sich die Übersteigerung im Text, das „sich in etwas Hineinsteigern“ der Figuren, in produktionstechnischer Hinsicht in übertrieben eingesetzten Effekten widerspiegelt. Analog zu dieser Beschleunigung werden auch die Räume immer weiter und größer: Von der kleinen Bar über die Konzerthalle und die Tanzfläche schließlich zum Treppenhaus, welches sich über mehrere Etagen erstreckt und dessen Höhe durch die abschließende Kameraperspektive inszeniert wird. Diese visuelle Komponente der größeren Räume wird soundtechnisch umgesetzt und so ist analog dazu, wie bereits in Kapitel 4.1.4. in Bezug auf das Setting erwähnt, immer mehr Hall auf den Stimmen zu hören, wie größere Räume ihn entsprechend erzeugen. Dies wird noch durch den Einsatz des flächigen Chors unterstützt, der besonders im letzten Refrain erklingt. Auch der Bass, welcher die letzten beiden Refrains einleitet, erhält einen „spacigen“ Sound. 4. Zweites Ensemble: Analyse 250 Es gilt nun, diejenigen, komplexeren Strukturen des Zusammenspiels auf ästhetischer Ebene zu ergründen, welche sich nicht in Komplementarität und Konformität, sondern in der Diskrepanz wiederfinden lassen. Konforme bis diskrepante Musik-Bild-Polyphonie Bei der Betrachtung des Verhältnisses von Bild- und Musikrhythmus ist zu beobachten, dass beide zwar die Verlaufslinie der Diskrepanz nachzeichnen, aber dies jeweils in ihrem eigenen Rhythmus geschieht. Dies gilt insbesondere für die Frage nach einer möglichen Synchronität von Bild- und Musikrhythmus, denn auch hier zeigt sich, dass beide keinesfalls einem gemeinsamen Takt folgen. Gemäß Eisensteins Diktum, „audiovisuelle Polyphonie sollte sorgfältig einen solchen Grad der Harmonisierung vermeiden, wo alle Konturen ihrer Einzelkomponenten endgültig, restlos und vollständig untergehen“,1144 verfolgen Musik und Bild ihren eigenen Rhythmus. Mit Ausnahme einiger Synchronisationspunkte verlaufen Musik und Bild eher diskrepant. Aber auch die nun vorzustellenden Parallelen beinhalten keine exakt synchrone Übereinstimmung von Musik und Bild. Aufschlussreich ist hier vor allem der im Refrain (mit Ausnahme des dritten) verwendete Stroboskop-Effekt (siehe Anlage 5). Dieser teilt den Refrain bei „was mir nicht gefällt“ und ist gekennzeichnet durch einen mechanischen Klang, der an eine Güiro erinnert, gefolgt von dem synthetischen Schlagzeugklang der Roland 808. Visuell überhaupt wahrnehmbar sind diese Schnitte trotz der schnellen Bildfolge dadurch, dass zudem noch, wie in Kapitel 4.1.5. gezeigt, bei jedem Schnitt die Einstellung (Kameraperspektive und -bewegung sowie das Setting und Gattung, performativ vs. narrativ) geändert wird, sodass ein staccatoartiger Wechsel stattfindet. Visuell wird hier der Übergang vom überwiegend narrativ zum überwiegend performativ gestalteten Musikteil eingeleitet. Musikalisch und visuell wird also ein Staccato-Eindruck erzeugt und beide werden als äußerst schnelle Rhythmen wahrgenommen. Synchron verlaufen sie indes nicht. Im Gegensatz zur Musik sind die Schnitte in diesem Abschnitt erstens unregelmäßig verteilt und zweitens kaum noch wahrnehmbar und auch zahlreicher als die einzelnen Sechzehntelnoten. Obwohl sie also nicht synchron verlaufen, fungieren sie im Verständnis Chions als Synchronisati- 4.3.4. 1144 Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, S. 192. 4.3. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik 251 onspunkte und markieren den zweiten Teil des Refrains mit der Drohung an das lyrische Du („solltest du mich finden“). Tatsächlich lässt sich kaum eine Stelle identifizieren, bei der Bildschnitt und betonte Taktzeit exakt zusammenfallen. Es findet auch keine grundlegende, regelmäßige Versetzung im Sinne eines vorgezogenen oder später einsetzenden Schnittparameters im Vergleich zum Takt statt. Dennoch existieren, wie Steven Shaviro und Michel Chion in anderem Kontext beschreiben, einzelne Synchronisationspunkte.1145 Bei „Verliebt“ haben diese eine dramaturgisch wichtige Funktion, da sie jeweils erstens vor dem Beginn des Refrains, zweitens als Überleitung vom ersten zum zweiten Teil des Refrains sowie drittens als Überleitung von Refrain zu Strophe zu finden sind. Die Synchronisationspunkte kennzeichnen also die zwei bzw. drei Formelemente des Songs, Strophe, Refrain erster Teil, Refrain zweiter Teil. Es ist auffällig, dass selbst hier Bildschnitt und Takt nicht exakt aufeinander fallen und auch nicht nach einem durchgängigen Prinzip das eine oder andere Element vorgezogen wird. Zur Veranschaulichung wurde in trAVis jeweils mit einem roten durchgängigen Strich der exakte Frame, auf den der Schnitt fällt, sowie der Taktbeginn markiert, sodass der Abstand von Takt- und Schnittfolge visualisiert werden kann (siehe Anlage 6). Zudem kommt neben Bildschnitt und Takt als ein drittes (teil-) synchronisiertes Element der Beginn des Raps hinzu, der durch den Beginn des Patterns (tim) ersichtlich ist. Aus technischen Gründen bei trAVis liegen die Patterns allerdings nicht immer genau auf dem Taktbeginn. Der erste Synchronisationspunkt (0:15-0:16) befindet sich am Anfang des Raps und fungiert nach dem filmischen Vorspann (Polizistin betritt die Bar und das Gitarrenriff wird präsentiert) als Startpunkt. Hier zeigt sich als einzige Ausnahme, dass Schnitt und Beginn des fünften Taktes exakt aufeinander fallen, während der Rap auftaktig beginnt, aber mit der betonten Silbe von „lässig“ auf den Taktbeginn fällt. Vor der zweiten Strophe stimmen Rap und Schnitt fast synchron überein (der Auftakt des Raps kommt leicht später) und beginnen eine Achtel vor Taktanfang. Beim Rap fällt das Wort „schlecht“ auf den Taktbeginn und bekommt so einen ebenfalls durch die Metrik unterstützten Akzent. Auch vor der dritten Strophe laufen Rap und Schnitt als Achtel-Auftakt zum Taktbeginn synchron zusammen, das Wort „drupp“ fällt auf die erste Zählzeit. Allerdings ist der Schnitt kaum sichtbar, er trennt zwei ähnliche Einstellungen von Panik Panzer auf der Toilette, während der nächste Schnitt, der kurz nach der 1145 Steven Shaviro, »The Erotic Life of Machines«, in: Popular music and multimedia, hrsg. v. McQuinn, S. 395–405, hier S. 397; Chion, L'audio-vision, S. 52. 4. Zweites Ensemble: Analyse 252 ersten Taktzählzeit kommt, auch den Wechsel des Settings beinhaltet: Nun ist der Club zu sehen, von dem Panik Panzer im gleichen Moment rappt (2:34). Hier fallen also eher Liedtext und Schnitt als Synchronisationspunkte auf. Insgesamt lässt sich den Strophenbeginn betreffend also festhalten, dass die Synchronisationspunkte die drei Elemente Schnitt, Takt und Rap abwechselnd und zudem in variierten zeitlichen Abständen zueinander synchronisieren. Im Refrain beginnt der Gesang immer kurz nach dem Takt, sodass hier in Bezug auf den Rap keine Auftaktstruktur vorhanden ist. Was das Zusammenspiel von Takt und Schnitt angeht, ist vor Beginn des ersten Refrains das Bild leicht vorgezogen (1:00), vor Beginn des zweiten leicht nachgeschoben (2:10), vor dem dritten und vor dem vierten Refrain wieder deutlich vorgezogen (3:18; 3:40). Aufgrund der von der Neurologie beschriebenen Tendenz des Gehirns, auditive und visuelle Eindrücke zu synchronisieren, ist davon auszugehen, dass dies zumindest vor dem ersten und zweiten Refrain als synchron wahrgenommen wird. Diese beiden Synchronisationspunkte erfüllen also die Funktion, den Refrain einzuleiten und das Ineinanderfallen von Figur und Performance-Person durch ein Gefüge aus Musik- und Bildrhythmus zu markieren. Denn insbesondere in der ersten Strophe ist nun Danger Dan in seiner Doppelfunktion als Performance-Person und als die durch ihn verkörperte Figur zu sehen. Die Synchronisationspunkte vor dem ersten und zweiten Refrain fallen mit dem (fast) unisono gespielten four on the floor zusammen, welches im Sinne von Tagg als indexikalischer Marker fungiert und auf musikalischer Ebene einen neuen Abschnitt einleitet. Auffällig ist allerdings, dass das four on the floor nicht exakt synchron gespielt wird: Das Klavier erklingt auf der ersten Viertel später als der verzerrte Bass und die Bassdrum, und die HiHat spielt ebenso die unbetonten Achtelzählzeiten mit, sodass der monolithische Block dynamisiert wird. Beim dritten Synchronisationspunkt hingegen sticht das ganz leichte Vorziehen des Bildes dennoch deswegen heraus, weil mit den musikalischen Erwartungen gebrochen wird. Anstelle des indexikalischen four on the floor verstummen alle Instrumente, außer dem extrem verzerrten Bass und dem Backgroundchor. Dieser Cut verleiht dem Refrain eine dramatische Wirkung. Das Prinzip wird bei dem letzten Refrain wieder aufgenommen, allerdings mit dem Unterschied, dass hier neben dem Bass und dem ausklingenden Backgroundchor auch die Gitarre ein Lick zum Übergang spielt, welches aus zwei Tönen im Abstand eines Ganztons besteht. Die Synchronisationspunkte in der Mitte des Refrains wiederum zeichnen sich dadurch aus, dass nach der schnellen Abfolge der Schnitte der 4.3. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik 253 letzte dieser Serie eine verhältnismäßig lange Einstellung von etwa anderthalb Sekunden einleitet (1:12-1:13) und dabei exakt auf den Taktbeginn fällt, während der Gesang auftaktig anfängt und mit dem Wort „finden“ auf der 1 landet. Gilt dies ebenso für den zweiten Refrain (2:21-2:22), so wird im dritten Refrain auf den Stroboskop-Effekt verzichtet und Taktbeginn und Schnitt liegen deutlich um ca. eine Sekunde auseinander. Hier allerdings fallen der Schnitt, der auch ein Settingwechsel zwischen kämpfendem Panik Panzer und verfolgenden Polizisten markiert (3:29), und der auftaktige Beginn des Gesanges zusammen. In der Wiederholung des Refrains hingegen laufen dann wieder der Schnitt, der den Settingwechsel einleitet, und der Taktbeginn deutlich auseinander (3:52). Musikalisch werden die beiden Refrainteile unterschieden durch den Wechsel auf die Zweiunddreißigstel-Figuren beim Schlagzeug sowie den Bass-Sound. Ist dieser im ersten Teil eher flächig mit einem Synthesizer-Effekt und Windgeräusch unterlegt, erklingt er im zweiten Teil ohne diese Effekte und somit cleaner, knackiger und runder. Zusammenfassend ist also offensichtlich, dass in der Gestaltung der Synchronisationspunkte stark variiert wird – bis an die Grenze der Wahrnehmung ihrer Synchronisationseffekte. Komplementäre bis diskrepante Text-Bild-Polyphonie Nimmt man Vernallis Vorstellung des „visual rhyming“ auf, so lässt sich feststellen, dass sich die Bilder auf den Text reimen, in dem Sinne, dass sie eine Entsprechung auf visueller Ebene liefern, die dem Text mal vor-, mal nachgelagert ist. Dabei nehmen die interpiktoralen Referenzen nicht nur die erwähnten Handlungen, sondern auch die intertextuellen Verweise und Hypotexte auf, sodass sich ein komplementäres Zusammenspiel intermedialer Referenzen ergibt. Dies ist insbesondere bei den in Kapitel 4.2.3. untersuchten Verweisen auf andere HipHop-Schulen auffällig. Die Statisten haben vor diesem Hintergrund des visual rhyming auch die Funktion, Inhalte aus vorgängigen Textpassagen wiederaufzunehmen, etwa wenn man sie passend zum Refrain laufen sieht (3:38). Dies entspricht dem eisensteinschen Prinzip der polyphonen Montage einer Bewegung, die sich über eine ganze Kette von Linien und eine Reihe von Abschnitten hinwegzieht. Auch visuelle Motive werden wieder aufgenommen: etwa das Küssen von Danger Dan und Monchi als homosexuelle Küsse, von zwei Männern sowie von zwei Frauen (3:42; 3:54). 4.3.5. 4. Zweites Ensemble: Analyse 254 Abbildung 26: Küsse (Screenshot) Analog zu der steigenden Diskrepanz von Text und Bild findet ferner, wie noch in Kapitel 4.4.3. zu behandeln, eine Zunahme von Gewalt statt. Nimmt man die Metapher der Fuge als künstlerisches Gestaltungsmittel auf, wie dies Barthes in Bezug auf die Literatur und Eisenstein in Bezug auf den Film gemacht haben, lässt sich festhalten, dass die schlagenden Polizisten kontrapunktisch zu dem eigentlichen Thema der Liebe angelegt sind. Im Sinne der komplementären Gestaltung stellen Text und Bild folglich zwei Seiten von Partnerschaft – Liebe und Ablehnung, Zuneigung und Gewalt – dar. Allerdings ist auffällig, dass die Komplementarität zeitlich versetzt stattfindet und dies in noch größeren Strukturen und Zeitabständen als in der Bild-Musik-Gestaltung. Sehr viel später als die visuell einsetzende Gewalt gibt so erst der allerletzte Refrain explizit einen Hinweis auf körperliche Auseinandersetzungen: In dem vierten Refrain wird aus „Solltest du mich finden, will ich nichts hören. Nur ein dummer Satz würde alles zerstören“ gemäß Panik Panzers Rolle als unsicherer Verlierer „Solltest du mich finden, will ich nichts sagen. Nur ein dummer Satz und du würdest mich schlagen“. Die visuelle Umsetzung reagiert hier also nicht auf den Text, sondern nimmt dessen Botschaft vorweg. An dieser Stelle ist auch ein Faustschlag Danger Dans in Richtung Kamera angedeutet, das erste und einzige Mal, bei der die Antilopen Gang sich selbst als Täter und nicht als Opfer von Gewalt zeigt. Die wachsende Diskrepanz der Personen wird mit einer immer stärkeren Diskrepanz im Verhältnis von Liedtext und Bildern untermalt. Im Rahmen der Transkription mit trAVis wurde dafür noch differenziert, zum einen zwischen dem Verhältnis der erzählten und gezeigten Handlung und zum anderen zwischen dem Verhältnis der erzählten und gezeigten Räume/Settings, welches jeweils konform, komplementär oder diskrepant ablaufen kann. In Bezug auf die in Text und Bild dargestellten Settings zeigt sich eine Steigerung der Diskrepanz ab der zweiten Strophe. Diese zunehmende Abweichung gipfelt schließlich in einer Text-Bild-Beziehung, die kontrapunktisch angelegt ist. 4.3. Trio: Polyphone Montage: Text, Bild, Musik 255 Die erste Strophe bildet auf visueller Ebene die im Text erwähnte Bar detailgetreu ab. In der zweiten Strophe wird eine Toilette gezeigt, während der Text von einer Parkbank redet. In der dritten Strophe ist vom Büdchen die Rede und ein Gang in die Bar Uebel & Gefährlich zu sehen. In Bezug auf die Handlung zeigt sich eine erste Diskrepanz mit dem Betasten des Schlagstockes, ansonsten verlaufen Bild- und Textaussagen in der ersten Strophe weitgehend konform. In der zweiten Strophe wird visuell der Grund für das Scheitern der Beziehung im Auftreten eines anderen Polizisten dargestellt, während der Text das „Schwafeln“ als Grund anführt und in der dritten Strophe schließlich kontrastiert das Philosophieren (Text) mit der handgreiflichen Auseinandersetzung (Bild). In der ersten Strophe illustriert also die Bildebene den Liedtext noch konform und orientiert sich an der erzählten Handlung mit kleinen abweichenden Details, etwa dass die Figur nicht steht, sondern an der Bar sitzt; auch der Blickkontakt wird gestisch umgesetzt (00:24), wobei die andere Figur den Blick nicht erwidert, sondern verschämt nach unten schaut (00:24). Exakt synchron zu dem Namen Tupac erscheint dessen Foto im Smartphone. Bei dem Erwähnen der Verschwörungstheorien (00:56) ist der Liedtext dem Bild indes ca. 3 Sekunden voraus: erst dann ist Naidoo zu sehen (00:59), sodass sich hier ein verspätetes komplementäres Zusammenspiel ergibt. Die zweite Strophe beginnt entsprechend der anfänglichen Übereinstimmung der beiden Figuren ohne große Diskrepanz zwischen Text und Bild. Die Bilder untermalen zunächst synchron und wortgetreu den Text („ich ging schlecht gelaunt“). Man sieht die Figur tatsächlich mit entsprechender Mimik auf ein Konzert im Uebel & Gefährlich gehen. Die Zeile „Und du taggtest mit Schuhcreme an die Scheibe“ wird visuell getreu umgesetzt, abgesehen davon, dass es sich nicht um eine Scheibe, sondern um die Fliesen der Toilette handelt. Bei dem Verweis auf Max Herre betreten allerdings nicht Freundeskreis, sondern Fettes Brot die Szene, die mit „Wildwechsel“1146 zumindest einmal einen Song zusammen mit Max Herre aufgenommen haben. Dem Paar ist die Begegnung peinlich (1:52), Fettes Brot machen ein vielsagendes, belustigtes Gesicht. Bei „wollte ich sofort mit dir zum Traualtar“ bekommt die Kongruenz zum ersten Mal Risse, denn die beiden gehen auf die Herrentoilette. So wird dem romantischen Topos des Schlagers und der Heirat der „schmutzige“ Sex in einer schmutzigen Toilette entgegengesetzt. Dies wird mit dem Text „du gingst mir so- 1146 Fettes Brot & Max Herre: »Wildwechsel«, in: Außen Top Hits, innen Geschmack. Vinyl/Deutschland: Fettes Brot Schallplatten GmbH, FBS00031-1, 2017. 4. Zweites Ensemble: Analyse 256 fort in die Hose“ noch verstärkt. Visuell ist allerdings nur zu sehen, dass die beiden sich küssen, wobei selbst dieses Küssen nur angedeutet wird, indem sich die beiden Zigarettenrauch in den Mund blasen, was man als Allegorie auf ihren inneren Austausch sehen könnte. So steht das Rauchen im Text für ihre emotionale Annäherung und wird visuell zu einer Anoder Vorausdeutung des Küssens. Auch den später auftauchenden Polizisten, der Koljah seine „Verliebte“ streitig macht, küsst die von Kröger gespielte Polizistin zunächst nicht, sondern tauscht mit ihm nur den Rauch aus. Dass sich diese beiden heterosexuellen Paare (mit einer kurzen Ausnahme, 2:15) nicht küssen, das homosexuelle Paar Danger Dan und Monchi allerdings schon, unterstreicht die Provokation des homosexuellen Küssens der ersten Strophe. Beim Rauch-Kuss zeigt sich dabei die erste substantielle Diskrepanz, denn im Text wird nicht etwa dieses „Fremdgehen“, sondern das sinnlose „Schwafeln“ als Grund für die Trennung genannt (2:07). Auch in der dritten Strophe wird zunächst das verwirrte Tanzen konform visualisiert. Beim „Philosophieren“ werden allerdings die Polizistin und Panik Panzer bei einer handfesten Auseinandersetzung gezeigt. Bei „du Genie, du erniedrigst mein Ego“ wendet die Polizistin einen Polizeigriff an und stößt Panik Panzer zu Boden. Die verbale Auseinandersetzung wird also in eine körperliche übertragen, aus der schließlich Panik Panzer von seinen Bandkollegen gerettet wird, damit er, wie im Refrain vorgesehen, bis ans Ende der Welt laufen kann. Text und Bild sind spätestens in der dritten Strophe also eher kontrapunktisch angelegt, indem sie sich gegenseitig widersprechen bzw. in dem die der Musik nachgelagerten Bilder eine neue Bedeutungsebene einziehen. Das Ende der Welt, und hier zeigt sich die letzte Diskrepanz, schließt aber mit der verschlossenen Tür am Ende der Treppe im Uebel & Gefährlich ab. Die Antilopen Gang kann nicht flüchten und wird von den Polizisten gestellt und verprügelt. Das Ende der Welt ist folglich lediglich das Ende des Veranstaltungsortes. Wie diese Diskrepanz gedeutet werden könnte, soll nun im letzten Kapitel (4.4.) gezeigt werden. Reprise: Die Partitur der Codes Die zunehmende Diskrepanz, sowohl auf inhaltlicher Ebene als auch in der ästhetischen Gestaltung, zeigt, dass es sich im Sinne von Bachtins polyphonem Denken, Gates Signifying oder Barthes Partitur von Codes um ein kreatives, nicht abschließbares Spiel mit Bedeutung und Bedeutungszuwei- 4.4. 4.4. Reprise: Die Partitur der Codes 257 sungen handelt. Insofern soll es in der abschließenden Interpretation nicht um eine eindeutige Sinnzuweisung gehen, sondern darum, im Sinne dieses polyphonen Denkens, die unterschiedlichen Perspektiven in einen Dialog zu stellen. Das Musikvideo erweist sich nach Barthes als schreibbarer Text, dem immer wieder neue Bedeutungen zugewiesen werden. Bei der abschließenden Betrachtung des Musikvideos ergeben sich gemäß der polyphonen Denkweise mehrere Sichtweisen und Interpretationsansätze, die indes nicht den Anspruch haben, zu einer letzten Synthese zusammengeführt zu werden. Deswegen wird im Folgenden keine alleinige, allgemeingültige Interpretation formuliert, sondern mehrere Deutungsmöglichkeiten werden nebeneinandergestellt. Während Barthes als das zentrale Rätsel die Geschlechtsidentität von Sarrasine herausstellt, stehen hier die Rolle und die Bedeutung der Polizisten im Vordergrund. Anders als bei Barthes soll hier aber keine komplette ré-écriture des Musikvideos vorgenommen werden, zumal viele Fragen bereits unter anderen Aspekten angesprochen wurden. Die Frage nach den Polizeiuniformen und -requisiten soll aber erlauben, die bereits erfolgten Analysen neu zu interpretieren. Ähnlich wie bei Barthes Partitur sollen auch hier verschiedene Codes, insgesamt vier, herausgearbeitet werden, die sich abwechselnd durch das Musikvideo ziehen. Jeder Code tritt dabei mal in den Vorder- mal in den Hintergrund, bildet eine von vier Kräften, die sich des Musikvideos bemächtigen können und dann wieder verblassen.1147 Allen Rappern gemeinsam ist eine Situierung an der Schwelle, wie es sich bei Bachtins Menippee und Gates Esu-Elegbara zeigt, örtlich an der Bar am Rande der Tanzfläche (Danger Dan) oder an die Wand gelehnt, direkt an der Tür am Rande des Konzertes (Koljah). Nur Panik Panzer steht anfangs im Zentrum der Tanzfläche und wird dann erst von der Polizistin an den Rand des Geschehens gezogen. Doch auch inhaltlich wandeln die drei Rapper an der Schwelle zwischen Zuneigung und Ablehnung, Liebe und Gewalt, Originalität und Uniformierung, zwischen emotionalem Verliebtsein und rationalem Umgang, mit Differenzen im Geschmack. Dabei findet im Sinne der Polemik von Gates eine interne Dialogisierung der verschiedenen Codes statt. Diese Codes oder Interpretationsmöglichkeiten sind erstens der Code Karneval: die Frage nach dem karnevalistischen Umkehren von Machtverhältnissen, wie es Bachtin beschrieben hat; zweitens der Code Uniform: welcher sich mit der Frage nach Originalität und Uniformierung, Individuum und Masse beschäftigt; drittens der Code Gewalt: welcher nach der 1147 Barthes, S/Z, S. 25; vgl. Barthes, »S/Z«, S. 135. 4. Zweites Ensemble: Analyse 258 physischen Gewalt, dem Verletzen durch Worte, aber auch symbolischer Gewalt im Sinne Bourdieus fragt; sowie viertens der Code Diegese: welcher die Frage aufwirft, ob die Figuren innerhalb der Diegese überhaupt als Polizisten anzusehen sind. Aufgrund der Komplexität dieses Vorhabens sowie der gegenseitigen Durchdringung und Überlappung der vier Codes war es nicht möglich, dies innerhalb von trAVis durch vier unterschiedliche Patterns abzubilden. Die Codes treten nicht alternierend auf, sondern erhalten ihre Verweisfunktion erst durch die interpretative Verbindung und die Deutung in einem größeren Sinnzusammenhang jenseits von darstellbaren Takt- oder Montageeinheiten, wie trAVis sie anbietet. Code Karneval Die Darstellung der Liebesaffären mit Polizisten nimmt Ideen des bachtinschen Karnevals auf: Hierarchische Barrieren, etwa zwischen König und Sklave, werden zugunsten eines „neuen Modus menschlicher Beziehungen“ aufgehoben, der in „karnevalistischen Mesalliancen“ gipfelt. „In karnevalistische Kontakte und Verbindungen tritt alles ein, was durch die nicht karnevalistische, hierarchische Weltanschauung verschlossen, getrennt und voneinander entfernt war“1148. So entstehen groteske Gegensätze, bei denen sich „Heiliges und Profanes, Hohes und Niedriges, Großes und Nichtiges, Weises und Dummes“ paart.1149 Dass sich ein Mitglied der Antilopen Gang in einen Polizisten verliebt, ließe sich als eine solche Mesalliance lesen. Die karnevalistische Umkehrung findet auf zwei Ebenen statt. Auf Ebene des narrativen Parts haben die von Monchi, Wackermann und Kröger gespielten Polizisten die Funktion der Liebespartner; auf Ebene der performativen Parts haben die Polizisten die Funktion als Statisten. In beiden Parts liegt der Fokus auf der Mesalliance: Es kommt zusammen, was eigentlich nicht zusammengehört, in der Strophe die Liebe zu einem Polizisten, im Refrain, dass Symbolfiguren der Staatsgewalt sich bei einem HipHop-Song gehen lassen. Auf narrativer Ebene lässt sich dieser Code wie folgt zusammenfassen: Dass Danger Dan seinen Partner schließlich verstößt, wäre ein Zeichen, dass er sich ihm in Bezug auf den Geschmack und die geäußerten Verschwörungstheorien intellektuell überlegen fühlt. Dies ließe sich im Sinne des bachtinschen monde à l’envers deuten, bei dem der eigentlich Unterle- 4.4.1. 1148 Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 138. 1149 Ebd. 4.4. Reprise: Die Partitur der Codes 259 gene sich zeitweilig den Hierarchien widersetzt. Bei Koljah ist diese Interpretation zweischneidig: Einerseits zitiert die Polizistin Elemente der Hochkultur (Oscar Wilde) und Koljah empfindet intellektuelle Unterlegenheit, andererseits zieht er zwar im Text genau wie Danger Dan selber den Schlussstrich, was aber in Kontrast zu der visuellen Umsetzung steht, bei welcher der Grund für das Zerwürfnis ein anderer Liebhaber ist. Panik Panzer wiederum äußert explizit seine Angst vor der eigenen Unterlegenheit. Das karnevalistische „Auf-Den-Kopf-Stellen“ der Verhältnisse wird also in der letzten Strophe wiederum selbst auf den Kopf gestellt. Die Polizistin setzt sich gegenüber Panik Panzer nicht nur intellektuell auf textueller Ebene durch, sondern auch körperlich auf visueller Ebene. Dies ließe sich als Wiederherstellen der ursprünglichen Ordnung deuten, oder – wenn man sich auf die Ebene der Performance-Personen begibt – als Hinweis, dass Panik Panzer nicht seine eigene Arroganz oder Überlegenheit gegenüber seiner weiblichen Liebespartnerin betonen möchte, sondern eher seine Unterordnung. Dieser Kampf um Hierarchien wird in der Lichtgestaltung im Wortsinn widergespiegelt: Am Ende, wenn die Antilopen Gang bei ihrer Flucht schließlich auf den Boden gezerrt wurde und sich die Polizisten über sie beugen, ist als intradiegetisches Licht die Beleuchtung eines Smartphones zu sehen, welches ein Polizist hochhält, so als würde er die Szene aus Sensationsgier filmen. Dabei entsteht ein waagerecht verlaufender Lichtstrahl, der das Bild exakt in eine obere und untere Hälfte teilt und somit den (beendeten) Kampf um die Hierarchie von Über- und Unterlegenheit noch einmal visuell verdeutlicht. Im Sinne eines point of view shots nimmt der Zuschauer so die Perspektive der nicht mehr sichtbaren, auf dem Boden liegenden Antilopen Gang ein. Auf der performativen Ebene zeigt sich insbesondere der Umgang mit den Polizeirequisiten als karnevalistische Umkehrung: Die Handschellen werden zum Spielzeug, der Schlagstock zum Fetisch, die Gasmaske zum Party-Gag. Es läge also nahe, dies als typisches Beispiel für das „schwarze“ Signifying hinzustellen. Wie Gates ja auch in Bezug auf Bachtin beschreibt, findet hier ein ambivalentes Spiel mit Bedeutungen und Umdeutungen statt. Allerdings hat die Analyse der Gattungspolyphonie gezeigt, dass dies ebenso im „weißen“ Punk-Kosmos eine seit den 1970er-Jahren typische Herangehensweise darstellt. Die spielerische Umdeutung von Gegenständen wie z.B. Schlagstöcken oder etwa Handschellen lässt sich also gleichzeitig beiden Kulturen, dem „schwarzen“ Signifying und dem weißen Punk zuordnen. Dies wirft unweigerlich die Frage auf, inwieweit diese Strategie überhaupt als Alleinstellungsmerkmal der einen oder anderen Ästhetik gelten 4. Zweites Ensemble: Analyse 260 kann. Bezieht sich die Antilopen Gang also auf Bachtin, den Punk, Signifying oder auf alle drei? Oder ist dies etwa als neue Art des Signifying zu deuten? In dem Fall hätte die Antilopen Gang das Prinzip der polemischen Übernahme und Umdeutung auf das Prinzip der polemischen Übernahme und Umdeutung selbst angewendet. Mit anderen Worten: War es gar Absicht, zu dem visuellen Chaos der tanzenden Figuren und der flüchtenden Antilopen Gang ein Bedeutungschaos zu veranstalten? Und was ist, wenn die Antilopen Gang auf diese Frage wiederum nur eine ironische Antwort hätte, bei dem der Grad der Ironisierung unklar bliebe? Die karnevalistische Umkehrung erweist sich demgemäß als ein nie abgeschlossenes, stets auf eine weitere Meta-Ebene zu bringendes Prinzip, das eng mit der Strategie der ironischen Brechung zusammenhängt. Code Uniform Die Polizei kann indes ebenso als Allegorie für die Gesellschaft im Allgemeinen interpretiert werden. In dem Fall steht die Uniform für die Uniformierung der Gesellschaft. Deutlich wird dies insbesondere, wenn die Polizisten als Masse auftreten, etwa wenn sie an der Bar sitzen und essen und trinken, bevor sie die Flucht der Antilopen Gang entdecken (3:29); beim Tanzen auf dem Konzert (Koljah) oder im Club (Panik Panzer) sowie in den performativen Parts, in welchen sie als Statisten für die Performance- Personen dienen. In dieser Lesart wären alle Personen „uniform“ und unoriginell, mit Ausnahme der Antilopen Gang selbst, welche mit ihrer Kleidung ihren individuellen Geschmack unter Beweis stellt. Auffällig dabei ist natürlich, dass die Kleidung der drei Rapper, im wörtlichen und übertragenen Sinn, als Text fungiert: Sie weist einerseits explizite Vorlieben (Punk Rock, Zugezogen Maskulin, Sex Pistols etc.) durch Aufschriften auf, andererseits ist sie ebenso im übertragenen Sinne als Mittel der Distinktion zu lesen, insofern, als dass auf für den HipHop typische Bekleidung (Hoodie, Baseball Cap, Turnschuhe) als objektiviertes kulturelles Kapital zurückgegriffen wird. Dies kann man zum einen als Bekenntnis zu bestimmten HipHop- Bands, zum anderen als Abgrenzung gegenüber der Uniformierung der restlichen Protagonisten und folglich auch als Abgrenzung in Bezug auf die HipHop-Szene interpretieren. Während sich die Rapper durch die erwähnten „feinen Unterschiede“, insbesondere im Hinblick auf die unterschiedlichen HipHop-Schulen auszeichnen, lässt sich das Auftreten aller anderen Schauspieler in Polizeiuniform auch als Ausdruck von deren Un- 4.4.2. 4.4. Reprise: Die Partitur der Codes 261 fähigkeit zur Distinktion deuten. Dies würde die Originalität der Band in den Vordergrund rücken, die sich von dem Mainstream der Uniformierten abgrenzt und würde dem oft verwendeten Prinzip des boasting raps entsprechen, alle anderen als unoriginell darzustellen, um sich selbst als Original zu profilieren.1150 Dass andere Rap-Bands wie Fettes Brot ebenso nur uniformiert auftreten, könnte vor diesem Hintergrund ein ironischer Seitenhieb auf diese Band sein, wobei die Band bei der Inszenierung dieser Idee selbst augenzwinkernd mitspielt. Dies zeigt sich ferner in dem eher humorvollen als verkrampften Beef, welchen sich die Antilopen Gang mit Fettes Brot als Vertreter der Klasse von ‘95 liefert. So haben die mit der Antilopen Gang befreundeten Rapper Fatoni und Juse Ju 2013 ein erstes Video mit dem Titel „Vorurteile“ produziert,1151 das die Antilopen Gang (auch zusammen mit Fatoni und Juse Ju) in einem zweiten Musikvideo „Vorurteile Pt 2“ weiterentwickelte, das sie für das HipHop-Magazin Juice produzierten.1152 Thema der Videos ist es, die Vorurteile anderer Leute zu thematisieren und sich von diesen abzugrenzen und so natürlich im Sinne der Meta-Ironie der Band selber wieder ein Vorurteil zu produzieren („Ich habe keine Vorurteile, nur Schwaben haben Vorurteile“). Für das Musikvideo „Vorurteile Pt 2“ ließ sich Danger Dan einen Schnurrbart stehen, ähnlich dem von Björn Beton von Fettes Brot. Koljah kommentiert dies mit „Du bist ironisch und gewagt mit deinem Oberlippenbart“, während Panik Panzer dazu, eine Einstellung später im Sinne des visual rhyming, mit dem Zeigefinger einen Schnäuzer simuliert (0:09). Dies führte wiederum zur Reaktion von Fettes Brot, die eine weitere Antwort „Vorurteile Pt 3“ produzierten. Dort rappt Björn Beton: „Danger Dan sieht im Video genauso aus wie ich. Er ließ sich einen Schnurrbart wachsen“. Im auf YouTube veröffentlichten Video ist darunter vermerkt: „Sind hier wegen: Fatoni ft. Juse Ju, Antilopen Gang – Vorurteile 2 https://www.youtube.com/watch? v=XgOui“. So wird explizit auf das Musikvideo der Antilopen Gang verwiesen.1153 1150 Hörner, »Original à tous les sens«. 1151 Fatoni und Juse Ju (2011): Vorurteile. Matthias Edlinger (Regie), https://www. youtube.com/watch?v=tJKSFGY6mI0, (04.04.2018). 1152 Fatoni und Juse Ju (2014): Vorurteile Pt. 2. Arvid Wu (Regie), https://www.yo utube.com/watch?v=XgOuibCvKNo, (06.04.2018). 1153 Fettes Brot (2014): Vorurteile Pt. 3. Björn Beton (Regie), https://www.youtube. com/watch?v=D-5f-A-lN2M, (06.04.2018). Vgl. dazu ausführlich Fernand Hörner, »Vorurteile Pt. III von Fettes Brot (2014). Auto- und Heterostereotype«, in: RapTextAnalysen. Deutschsprachiger Rap seit 2000. 20 Einzeltextanalysen, hrsg. v. 4. Zweites Ensemble: Analyse 262 Somit könnte das Video „Verliebt“ als ein Teil der oftmals polemischen, hier sicher auch ironischen, Fortsetzung des Wettstreits darüber angesehen werden, wer in welchen Belangen Vorreiter war, wie es sich ja auch in Bezug auf die in mehreren Songs angelegten Dialoge mit K.I.Z gezeigt hat. Dazu passend hat Fettes Brot im Dezember 2013, also noch vor der Veröffentlichung des Musikvideos „Verliebt“ im März 2015, an einer Aktion gegen Homophobie teilgenommen, bei der sich heterosexuelle Prominente öffentlichkeitswirksam küssten.1154 Dahingehend lässt sich der Schlagstock als ein von Danger Dan bewunderter Phallus deuten: Danger Dan berührt ihn behutsam und der Barkeeper schaut missbilligend weg (0:40-0:42). Das Auftreten von Punk-Musikern in Polizeiuniform wiederum lässt sich im Sinne der karnevalistischen Verkehrung genau anders herum interpretieren. Da das Prinzip der Punkband Die Bullen ja eben die Verkleidung als Polizisten ist und im Abspann an prominenter Stelle in der ersten Zeile ausdrücklich auf diese Band verwiesen wird (4:06), erweist sich die Übernahme der Idee mit den „Uniformierten“ als Figuren bei der Antilopen Gang gerade nicht als originell, sondern wie in Kapitel 4.1. und 4.2. analysiert, als Zitat und Verweis auf den Punk. Code Gewalt Eine weitere Codierung spielt sich in Bezug auf die Gewalt ab, die sich auf drei Ebenen zeigt: als verbale Gewalt, also das Benutzen des Wortes als Waffe,1155 als körperliche Gewalt sowie als symbolische Gewalt im Sinne Bourdieus, als implizite Möglichkeit der Diskriminierung, die im Habitus verankert und oftmals unbewusst ist.1156 Die Ablehnung der Liebespartner aufgrund ihrer ästhetischen Vorlieben wäre eine solche Codierung symbolischer Gewalt. Passend wird auch die Fassungs- und Ratlosigkeit von Monchi visualisiert, der sich den Grund für das Scheitern seiner Avancen nicht erklären kann und traurig den Kopf schüttelt (0:17); ganz im Sinne der symbolischen Gewalt, deren Prinzipien eben nicht offenliegen. Hier ist allerdings ein neuer Twist zu beobachten: Bei Bourdieu hat die symboli- 4.4.3. Dagobert Höllein/Nils Lehnert/Felix Woitkowski, Bielefeld: Transcript 2020, S. 137–146. 1154 https://www.promiflash.de/news/2013/12/12/top-fettes-brot-und-co-knutschengegen-homophobie.html, (06.04.2018). 1155 Hörner, Die Behauptung des Dandys, S. 68. 1156 Gerhard Fröhlich/Boike Rehbein (Hrsg.), Bourdieu-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart: Metzler 2009, S. 231–235. 4.4. Reprise: Die Partitur der Codes 263 sche Gewalt die Funktion, die Legitimität von ererbtem und erlerntem kulturellem Kapital zu erhalten und für Ungleichheit etwa in den Bildungsinstitutionen zu sorgen. Die Abwechslung der Kameraperspektiven und der bereits untersuchte tendenzielle Wandel von Unter- zu Obersicht ließen sich somit als Auseinandersetzung mit sozialen Hierarchien lesen, welche sich visuell widerspiegeln. Die Antilopen Gang gerät immer mehr unter die Kamera. Wie an anderer Stelle ausführlich erörtert, geht Bourdieu dabei ausschließlich von der legitimen Kultur, der „Hochkultur“ aus,1157 welche diese Funktion erfüllt. In der ersten Strophe wird symbolische Gewalt aber nicht im Widerstreit von Hoch- und populärer Kultur angesehen, sondern aufgrund ästhetischer Differenzen innerhalb des HipHops (Naidoo vs. Tupac). In der zweiten Strophe wird dieses dann komplett umgedreht. Auch hier werden die Gründe der Ablehnung nicht offengelegt, selbst für den Zuschauer nicht, der nur weiß, dass die Partnerin „schwafelt“. Allerdings lässt der Text unklar, ob bereits die Kenntnis von Oscar Wilde (also „Hochkultur“) zur Ablehnung durch Koljah führt oder erst das folgende Schwafeln. Im ersten Fall übt Koljah also durch seine Ablehnung der „Hochkultur“ wegen der konträren Vorliebe seiner Partnerin symbolische Gewalt aus, was das von Bourdieu beschriebene Phänomen umkehrt und so vielleicht wieder im Kontext der karnevalistischen Verkehrung zu sehen ist. In der dritten Strophe wird dieses Prinzip wiederum umgekehrt, sodass es der These Bourdieus erneut entspricht: Panik Panzer fühlt sich aufgrund des kulturellen Kapitals und der Fähigkeit der Polizistin zu philosophieren und „[s]chwierige Themen, die ich niemals verstehe“ anzusprechen, unterlegen und erniedrigt. Folglich hat er selber Angst, etwas Dummes zu sagen. Durch diese komplexe Hierarchisierung der Vorlieben und die in Kapitel 4.2.3. und 4.2.4. untersuchten Abgrenzungen, ergibt sich so auch für den Zuschauer ein besonderes Rezeptionsvergnügen. Sofern er bzw. sie die komplexe Distinktion der Antilopen Gang und die von ihr aufgemachten „feinen Unterschiede“ erkennt und einordnen kann, kann er sich entsprechend als Rezeptions-Person von den „falschen“ Fans, die beispielsweise Naidoo toll finden, abgrenzen. Die Nische der Antilopen Gang als „punkige Rapper“ dient so auch, gemäß Bourdieus Homologiethese, als Distinktion für den Rezipienten.1158 Die Antilopen Gang möchte zwar decodiert werden, aber nicht von jedem, sondern nur von denjenigen, die sich ausgiebig mit ihrem Verweisgefüge auskennen. 1157 Hörner, »Seine Unterschiede«. 1158 Ebd., S. 90. 4. Zweites Ensemble: Analyse 264 Was die Codierung verbaler Gewalt angeht, so lassen sich Begriffe wie „schwafeln“ oder das „Dumm[e]“ aus dem Refrain für die Benutzung des Wortes als Waffe auffassen. Im Liedtext wird indes kaum verbale Gewalt angewendet und körperliche Gewalt nur im letzten Refrain („Nur ein dummer Satz und du würdest mich schlagen“) explizit thematisiert. Auf visueller Ebene ist dieser Code der physischen Gewalt allerdings von Anfang an präsent: Als erstes sieht man den Schutzhelm und die schusssichere Weste der Polizistin (0:07), die gleichzeitig die Staatsgewalt symbolisieren, wie sie den Wunsch der Polizistin, auch nicht im übertragenen Sinne verletzt zu werden, allegorisieren. In der ersten Strophe sieht man nach der Textzeile „Wir kommen schnell in ein Gespräch über Gott und die Welt“, als visual rhyming, Monchi im Spiel die Fäuste wie ein Boxer bewegen (0:30), sodass die Redewendung, die besagt, dass sie über alles Mögliche sprechen, umgedeutet wird, dass alles Mögliche eben auch und vor allem Gewalt sein kann. Nach „[e]s gefällt mir erst mal sehr, was du so von dir erzählst“ zeigt Monchi wieder im Sinne des visual rhyming seinen Schlagstock, den Danger Dan bewundernd berührt (0:38), sodass dies auch dahin gedeutet wird, dass Monchi eben von seiner Liebe zur Gewalt berichtet. In der Tat gibt Danger Dan dann in indirekter Rede wieder, dass Monchi zwei Freestyle-Rapper verprügelt hat (0:48) und just in diesem Moment küsst Danger Dan Monchi, sozusagen als Ausdruck seiner großen Bewunderung, dass Monchi nur aufgrund unterschiedlicher Vorlieben (Freestyle) Gewalt gegen Andere anwendet. Wird die Polizeigewalt von der Antilopen Gang an anderer Stelle explizit kritisiert, etwa in „Vorurteile Pt 2“ („Du bist ein aggressiver Spast und hast daraus ein Job gemacht, ich halt dich für ein Polizisten“1159), so ist ihre Einstellung hierzu ambivalent, da die Figur Danger Dan von dieser auch fasziniert ist. Dies kann indes als ironisch aufgefasst werden, insofern, als dass es als visuelle Umsetzung des Songs „Verliebt in einen Polizisten“ der Punkband Bei Bedarf zu sehen ist, bei der die Faszination an Polizeigewalt ironisch gebrochen wird. Spielt in der zweiten Strophe körperliche Gewalt weder im Text noch im Bild eine Rolle, hat diese in der dritten Strophe eine zentrale Funktion. Dem verliebten Antanzen folgt direkt die körperliche Auseinandersetzung mit den anderen Tanzenden („Stress anzetteln, einstecken, Hand brechen“), was auch durch gegenseitiges Schubsen visualisiert wird. Dass Panik Panzer danach davon spricht, sein Handgelenk mit Billigbier zu kühlen, deutet darauf hin, dass das asyndetische Trikolon, das ja ohne Subjekt 1159 https://www.youtube.com/watch?v=XgOuibCvKNo, (06.04.2018). 4.4. Reprise: Die Partitur der Codes 265 im Infinitiv formuliert ist, sich auf ihn als passives Opfer bezieht, also dass seine Hand gebrochen wurde. Diesem Opferstatus gemäß, der seinem Image entspricht, wird Panik Panzer dann von der Polizistin an die Wand gedrückt und am Kragen gepackt (3:00), was der Text als „philosophieren“ beschreibt und schließlich auf den Boden geworfen (3:10) und mit dem Polizeigriff überwältigt (3:12). Aus der dritten Strophe könnte man die Polizeigriffe ferner als Allegorie für die symbolische Gewalt im Sinne Bourdieus deuten. Diskussionen, so ließe sich folgern, sind handfeste Auseinandersetzungen, bei denen es um das Demonstrieren von Überlegenheit und das in die Knie zwingen des Gegners geht. Unterstützt wird diese Lesart dadurch, dass die Polizistin durch Lippenbewegungen autoritäres Sprechen suggeriert und dies mit entsprechenden Gesten unterstreicht. Der Polizeigriff, den sie anwendet, könnte als Allegorie auf das Motiv des „Zugriffs“ und dem Sich Entziehen zu verstehen sein, handelt doch jede Strophe davon, wie versucht wird, jemanden in den Griff zu bekommen und sich ihm wieder zu entziehen. Auch das Begreifen im übertragenen Sinn spielt eine zentrale Rolle: Danger Dan will nichts von den Verschwörungstheorien hören, Koljah versteht nur das Schwafeln und Panik Panzer begreift die schwierigen Themen überhaupt nicht. Schließlich lässt das Musikvideo die grundlegende Frage offen, ob es ein harmonisches Miteinander beim Verliebtsein gibt oder ob es nur darum geht, seine Überlegenheit unter Beweis zu stellen. Gibt es romantische Liebe, wie sie der Schlager besingt, oder sind wir alle Opfer unserer kultursoziologischen Kategorisierungen und ist die Wahl eines Liebespartners, wie es Bourdieu beschreibt, tatsächlich hauptsächlich abhängig von den gewählten Strategien, die sich aus dem Sozialraum ergeben? Code Diegese Der letzte Code der Diegese wirft die grundsätzliche Frage auf, ob es einen Unterschied gibt zwischen der im Video gezeigten Handlung (Dargestelltes) und der Art, wie dieses gerappt und gezeigt wird (Ebene der Darstellung). In Bezug auf die Lippensynchronisation und die intradiegetische Musik wurde bereits der Unterschied zwischen intra- und extradiegetischen Elementen untersucht. Wir sehen die Figuren miteinander sprechen und intradiegetisch Musik hören, welche wir nicht wahrnehmen. Analog dazu stellt sich die Frage, ob die Polizeiuniform ausschließlich außerhalb der Diegese stattfindet. Sehen also nur wir als Zuschauer die Figuren als 4.4.4. 4. Zweites Ensemble: Analyse 266 Polizisten, während sie sich selbst anders wahrnehmen, so wie nur wir als Zuschauer den Song hören, während sie etwas ganz anderes hören? Gibt es also eine Differenz zwischen der Wahrnehmung der Figuren voneinander und von uns in Bezug auf die Figuren? Dies wäre ein Hinweis für ein ambivalentes Zeichen, welches inner- und außerhalb der Fiktion jeweils anders funktioniert. Im Comic etwa werden Donald Duck und seine Neffen als Enten gezeichnet, während sie sich selbst nicht nur als Menschen verhalten, sondern eben auch so wahrnehmen und z.B. von ihren Ohren reden, die im Panel in der Zeichnung als Ente gar nicht sichtbar sind.1160 Diese Ambivalenz wird im Musikvideo explizit ausgedrückt, wenn Koljah über seine Partnerin sagt, sie sei „ausgefallen“ und „[d]er einzige schöne Mensch in einem Haufen Punks“, während die Partnerin visuell eben nicht als ausgefallen, sondern in Uniform erscheint und die von Koljah erwähnten Punks ebenso als Polizisten präsentiert werden (1:35). Da aber anderseits die Polizisten unter anderem von der Punkband Die Bullen gespielt werden, ließe sich diese Ambivalenz auch auf den drei Ebenen reale Person, Performance-Person und Figur ausbuchstabieren. Als reale Person sind die Polizisten Punks, als Performance-Person verkörpern sie die Punkidee gerade dadurch, dass sie sich als Polizisten verkleiden und als solche spielen sie in dem Musikvideo Figuren, welche trotz ihrer Uniform von der Figur Koljah als Punks erkannt werden. Dass die Figuren also zwar visuell als Polizisten präsentiert werden, aber in der Handlung nicht als solche auftreten, vermittelt zudem der Beginn des Musikvideos mit der subjektiven Kameraeinstellung („point of view“) auf die Polizistin, der uns ihre Suche nach Liebe und Angst, verletzt zu werden, andeutet. Ganz im Sinne des polyphonen Romans, bei dem unterschiedliche „Bewußtseine“ gegenübergestellt werden, wird hier zunächst suggeriert, dass das Musikvideo aus Sicht der Polizistin gedreht ist (während nachher natürlich die Rapper im Vordergrund stehen). Dies drückt aus, dass auch Polizisten Individuen mit Bedürfnissen sind, trotz des „Systems“ (nämlich der Gesellschaft, des Rechtstaates, der Polizei), in dem sie sich bewegen. In der zweiten Strophe wird auf diesen Code zurückgegriffen, wenn aus dem Tagg ACAB mit „A-N-N-A“, ein Liebeslied gemacht wird. Hier wäre eine Lesart, dass auf die Sichtweise von Polizisten als „Bastarden“ verzichtet wird, da auch sie ein Bedürfnis nach Liebe haben. Dieses Bedürfnis zeigt sich schließlich nicht nur allegorisch in dieser Korrek- 1160 Stephan Packard, Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse, Göttingen: Wallstein 2006, S. 242. 4.4. Reprise: Die Partitur der Codes 267 tur, sondern in dem ganzen Musikvideo bei den Begegnungen mit den drei Rappern. Hier ließe sich einerseits sagen, dass „Verliebt“ das schlechte Image des prügelnden Polizisten in Frage stellt, indem es zeigt, dass Polizisten auch Menschen sind, die sich verlieben und trennen können. Dass diese trotzdem am Ende die Antilopen Gang jagen, wäre schließlich somit durch die verschiedenen geschilderten Straftaten motiviert: In Danger Dans Strophe durch Körperverletzung („Du verprügelst zwei Backpacker“), in Koljahs Strophe durch den Fahrraddiebstahl und Sachbeschädigung („du taggtest mit Schuhcreme an die Scheibe“)1161 sowie dem Drogenkonsum in der Öffentlichkeit („Jetzt rauchen wir Bong auf der Parkbank“). Straftaten also, welche die Polizei schlussendlich – im Wortsinn – immer „verfolgen“ muss. Dass die Polizistin am Ende in der dritten Strophe doch „übergriffig“ wird und das Musikvideo mit Verfolgungsjagd und prügelnden Polizisten endet, ließe sich andererseits auch so deuten, dass jeder Polizist früher oder später wieder in alte Muster verfällt und statt zu diskutieren, lieber die körperliche Auseinandersetzung sucht. Dieses Prinzip des good cop, bad cop zieht sich durch das ganze Video, da abwechselnd die Polizisten als mehr oder wenig gewaltbereite Partner sowie als tanzende Fans der Antilopen Gang inszeniert werden. Selbst während der Verfolgung der Antilopen Gang durch das Treppenhaus werden noch tanzende Polizisten gezeigt. So sind etwa die Performance-Personen der Band Die Bullen (dabei durch die Montage unmittelbar hintereinander) als tanzende und als verfolgende Polizisten zu sehen, sodass sich die von ihnen verkörperten Figuren verdoppeln und sich damit die Polyphonie der Performance-Personen noch weiter verstärkt. Es lässt sich also bei dem Spiel mit Uniformen und Polizeirequisiten keine abschließende Interpretation formulieren. Gerade diese Polyphonie der Personen und der vier Codes sowie die Unabschließbarkeit von Bedeutungszuschreibungen des Musikvideos sorgen für die barthesche jouissance bei der Betrachtung. 1161 Der Autor dankt seinem Sohn Milan für diesen völlig logischen Hinweis. 4. Zweites Ensemble: Analyse 268 Fazit Die Analyse eines einzelnen Musikvideos im Sinne der science of the particular wird nun abschließend reflektiert, um induktiv Schlüsse daraus zu ziehen, nämlich erstens in Bezug auf die Repräsentativität des Musikvideos, zweitens in Bezug auf das Forschungsdesign von Transkription und anschließender Analyse sowie drittens in Bezug auf die Tauglichkeit des Begriffes der Polyphonie für die Musikvideoanalyse. Besonders deutlich wurde die Komplexität des Musikvideos in Bezug auf die drei Elemente Text, Bild, Musik und deren Zusammenspiel. In der inhaltlichen Gestaltung des Musikvideos hat sich gezeigt, dass der Themenkomplex des Verliebtseins nicht im Sinne von Eisensteins Konzept der „Einheit in der Vielfalt“ realisiert wurde, also dem Beleuchten einer zentralen Figur aus unterschiedlichen Perspektiven mithilfe unterschiedlicher Stimmen, sondern im Sinne des polyphonen Denkens von Bachtin als gleichberechtigtes Miteinander unterschiedlicher Stimmen. Es lassen sich indes nur schwerlich Anhaltspunkte finden, diesen Ansatz als typisch für Musikvideos insgesamt zu verallgemeinern. Insbesondere das gegenseitige Verweisen auf und durch andere Songs und Musikvideos lässt hingegen den Schluss zu, dass es sich nicht nur bei „Verliebt“, sondern im Allgemeinen im HipHop um ein komplexes Netz von intermedialen Bezügen handelt, in die sich folglich auch andere Songs und Musikvideos, wie analysiert, eingefügt haben. Genügend „Verwebungen“ für eine dichte Beschreibung sollte es also für viele andere Musikvideos geben. Die an der Hochkultur entwickelte Idee einer jouissance an komplexen Bedeutungszuschreibung hat sich als relevant für das Musikvideo „Verliebt“ erwiesen. Die Bezüge auf die Punk-Kultur sowie die HipHop- Kultur zeigen, dass dies auch zumindest für diese Musikgattungen und deren Musikvideos gilt. Das von Gates entwickelte Konzept des Signifying hat sich in Polemik und Parodie manifestiert, wobei die HipHop-Elemente sich hauptsächlich in den bereits erwähnten intermedialen Bezügen erkennen ließen und die ironische Brechung von Bedeutungen (flipping the script) und die karnevalistischen Umkehrungen sich stärker in den Punkelementen offenbart haben, etwa das Umdeuten der Polizeiuniformen und deren Requisiten. Dies lässt den Schluss zu, dass sich das Signifying eben nicht als spezifisch „schwarze“ Ästhetik aufrechterhalten lässt, sondern 5. 269 kennzeichnend für Punk, für die „populäre Musik“1162 oder sogar für die populäre Kultur insgesamt ist, wie es etwa John Fiske in Bezug auf das Karnevaleske in der populären Kultur beschreibt.1163 Überhaupt hat sich gezeigt, dass der Bezug auf den US-amerikanischen Diskurs der „blackness“ keine Rolle spielt. Insofern wird diese Zuschreibung auch im Folgenden unterlassen. Im Sinne der – folglich für die Popmusik im Allgemeinen – typischen Polyphonie von „fremden Stimmen“ in Bezug auf die musikalische Gestaltung zeigen sich bei „Verliebt“ eine Reihe von autosonischen Soundzitaten wie die Drums des Roland 808-Drumcomputers sowie allosonisch auf verschiedene Musikgenres wie Trap, Neo Soul oder natürlich HipHop verweisende Synekdochen. Diese manifestierten sich in der Wahl der Instrumente (Hammondorgel, Klavier, Fender-Stratocaster-Sound) oder in der Stimmgestaltung (Stimmklang, Flow, shout outs). Auch hier haben verschiedene musikalische Querverweise belegt, dass dies für den Hip- Hop im Allgemeinen typisch ist. Dass bei „Verliebt“ auf das Samplen von fremden Songs als ein weiteres typisches Element für den HipHop, komplett verzichtet wurde, ist indes ungewöhnlich. Wenn Panik Panzer in einem Interview (siehe Anlage 2) berichtet, er habe bei „Outlaws“ auf Sampling und Cutting von Songs von Eminem aus juristischen Gründen verzichtet,1164 deutet dies möglicherweise daraufhin, dass aufgrund von verschärfter juristischer Aufmerksamkeit in diesem Gebiet das Sampling und Cutting, zumindest von erkennbaren Vorlagen, in Zukunft insgesamt reduziert werden könnte. Die kombinierte Vorgehensweise aus Transkription und anschließender Interpretation hat sich aus methodischer Sicht als fruchtbar erwiesen. Bei diesem Verfahren wurde aber klar, dass eine strenge chronologische Trennung, also zunächst eine Transkription vorzunehmen und dann anschlie- ßend die Interpretation, sich als nicht besonders zielführend erwiesen hat. Vielmehr liefen Transkription und erste Interpretationsansätze Hand in Hand. Erst so war es möglich, neue Patterns für die Transkription bei trA- Vis zu erstellen. Für die Verwendung von Licht und Lichteffekten erwies es sich etwa als nötig, zunächst auf Basis einer vorläufigen Analyse relevante, zunächst nicht vorgesehene Kategorien (Diegese, Richtung, Mobilität, Phase, Temperatur, Form) für die Beschreibung von Licht zu entwickeln. Ebenso hat sich die Ausdifferenzierung des Zusammenspiels von Text, Bild und Musik in Bezug auf die Darstellung von Handlung auf der einen 1162 Jacke, Populäre Musik, S. 47. 1163 Fiske, Reading the Popular, S. 6. 1164 https://www.youtube.com/watch?v=4M2UhNyIB9 g, (06.04.2018).1:33-1:35. 5. Fazit 270 und die Settings auf der anderen Seite erst im Rahmen der Analyse kristallisiert, wie auch die Formulierung der unterschiedlichen Codes für die abschließende Interpretation. Für das Erstellen von Screen Shots bei trAVis hat sich herausgestellt, dass die Vielzahl von zitierten Einstellungen technisch gar nicht in einer übersichtlichen Auflösung nebeneinander darzustellen ist, sodass darauf in trAVis verzichtet wurde. In Bezug auf die musikalische Transkription waren Genrezuordnungen hilfreich, die sich bereits beim aufmerksamen Hören eingestellt hatten. Etwa das Erkennen der Roland 808, eines Trap-Rhythmus, Backbeats, Neo Soul-Harmonik und Sounds lassen sich bereits auf dieser kategorialen Ebene interpretieren. Das Heraushören und Transkribieren der tatsächlich erklingenden Töne hingegen lieferte kaum einen interpretativen Mehrwert. Dies könnte indes anders sein, falls es eine wissenschaftlich fundierte Definition von Rhythmen wie Trap, Sounds wie Roland 808 oder der Harmonik von Neo-Soul geben würde. Inwieweit dies allerdings überhaupt möglich ist, ließe sich hingegen wieder bezweifeln: Gemäß Derridas Idee der „loi du genre“ bestätigt sich eher der Eindruck, dass sich auch in der Popmusik Gattungsgrenzen vor allem dadurch auszeichnen, dass sie überschritten werden und jeder Text (wie bei Derrida) bzw. jeder Song versucht, die Gattungsordnungen zu stören oder diese zumindest kreativ zu umgehen.1165 Falls dennoch der Versuch einer wissenschaftlichen Definition von Sound- und Musikgattungen in musikalischer Hinsicht möglich wäre, lie- ße sich auf Basis dieser Genredefinition auch empirisch und detailliert diese Zuordnung belegen. Bei der hier vorgenommenen Analyse wurde und musste man sich indes aufgrund der fehlenden Forschung auf diesem Gebiet (zumindest in Bezug auf das musikalische Material) auf den subjektiven Höreindruck verlassen. Nach Vorbild der objektiven Hermeneutik wurde in dieser Arbeit zumindest versucht, dies intersubjektiv durch den Einbezug anderer geschulter Hörer zu verallgemeinern. Auch wenn die Transkription mitunter möglicherweise nur eine vereinfachte Annäherung an Rhythmus und Melodie ist, erwies sich doch das Identifizieren der verschiedenen Layer Schlagzeug, Bass, Gitarre, Klavier, Orgel und Backgroundchor als eindeutig. Bezeichnenderweise waren allerdings einschlägige Programme wie „Ableton Live“ oder „Anthem Score“ nicht in der Lage, die komplexe Polyphonie des Stückes zu erkennen und in eine Midi-Datei umzuwandeln. Offenbar wurden sie von der Gleichzeitigkeit der verschiedenen Layer überfordert. Dies unterstreicht noch einmal die Wichtigkeit des eigenen, musikalischen Hörens. 1165 Jacques Derrida, Parages, Paris: Galilée 1986, S. 254; 256. 5. Fazit 271 Das Konzept einer erweiterten Partitur für die Musikvideoanalyse, wie es trAVis liefert, hat sich als äußerst hilfreich, aber in einigen Punkten als nicht ausreichend genug, erwiesen. Die musikalische Transkription hat einerseits geholfen, genau zuzuhören und einige relevante Details zu entdecken, die zuvor trotz mehrfachen Hörens nicht aufgefallen waren. Andererseits wurde aber auch deutlich, dass die Transkription der Spezifik der Musik nicht immer Rechnung tragen kann. Insbesondere Aspekte wie Stimmklang, Flow, Instrumentenklang und Mix lassen sich nicht auf einer chronologischen Zeitleiste abbilden. Hier mussten andere, vor allem verbale Verfahren, wie die intermodale Beschreibung von Instrumenten- und Stimmklang, gefunden werden. Die Grenzen der audiovisuellen Transkription wurden ebenso bei den musikalischen Zitaten und intermedialen, intertextuellen und interpiktoralen Anspielungen deutlich. Auch diese lassen sich in einem horizontalen Verlauf schwer abbilden, sondern sie öffnen, um im Bild zu bleiben, einen mehrdimensionalen Raum von musikalischem, bildlichem und textuellem Kontext, der sich nur verbal angemessen beschreiben lässt. Während sich die Transkription auf der Bildebene etwa für Kameratechniken und Synchronisationspunkte als äußerst nützlich erwies, hat sich auch in Bezug auf das Licht gezeigt, dass die Formulierung von Pattern an Grenzen stößt. Auf Textebene war die Transkription des Textes im Metrum einerseits hilfreich für die Visualisierung des Zusammenspiels, andererseits aber nicht detailliert genug, um den für die Rapper typischen Flow zu beschreiben. Wie auch in anderen Fällen ließ sich der Flow viel besser analytisch verbalisieren als objektiv vermessen. Relevant war dafür zudem nicht der absolute Höreindruck, sondern das vergleichende Hören, etwa in Bezug auf andere Stimmtypen. Das Betrachten von Sounds als referenzlosen Klangobjekten, wie sie ein Teil der Sound Studies propagieren, hätte in diesem Fall komplett das Ziel verfehlt. Die unterschiedlichen Codes zur Interpretation konnten mithilfe der Patterns in trAVis nicht abgebildet werden. In Bezug auf „Verliebt“ zeigte sich eine komplexe Überlappung der unterschiedlichen Codes, die sich sehr viel besser verbalisieren als visualisieren ließen. Transkriptionsprogramme wie trAVis stellen insofern eine notwendige, aber keine hinreichende Bedingung zur Erfassung der Komplexität von Popmusikvideos dar. Für die Interpretation hat der als Alternative zur Synästhesie eingeführte Begriff der Polyphonie geholfen, die Analyse auf der Produktebene zu verankern. Gerade die mehrfach ironisch gebrochenen Äußerungen der Antilopen Gang haben sich weniger als Hinweise auf eine mögliche Werk(syn)ästhetik oder andere Produktionsästhetik erwiesen, sondern als 5. Fazit 272 eine zum Image der Band zugehörige und somit dem Musikvideo zuzuordnende Kategorie. Eine empirische Untersuchung der Rezeption solcher Musikvideos könnte hingegen aufschlussreich sein. Die Analyse anhand des Polyphoniebegriffes hat es ferner erlaubt, sowohl ästhetische als auch semantische Aspekte miteinzubeziehen, die in gleichem Maße auf Text-, Musik- und Bildebene aufzufinden waren. Polyphonie im Sinne der historischen Musikwissenschaft ließ sich dabei nicht belegen, wohl aber ein Layering von Sounds im Sinne der Polyphonie in der Popmusik. Dass es mittlerweile einen User „Polyphonic“ mit eigenem YouTube-Kanal gibt,1166 der Phänomene der Popmusik, wie das Bassspiel von Flea (Red Hot Chili Peppers) analysiert,1167 mag als anekdotischer Hinweis genügen, dass sich der Polyphoniebegriff der Popmusik weiter von dem der historischen Musikwissenschaft entfernt. Für die Beschreibung von Stimmklang und Sound sowie auf Montageebene die Beschreibung des Zusammenspiels insbesondere von Text, Bild (insbesondere Licht) und Musik haben sich intermodale Analogien als relevant erwiesen. Da dabei kaum auf ein wissenschaftlich fundiertes Begriffsinstrumentarium zurückgegriffen werden konnte, musste auf Ausdrücke aus spezialisierten Praxisfeldern wie der Audioproduktion und eigenen intermodalen Übertragungsleistungen rekurriert werden. Alle vier Dimensionen des Begriffes Polyphonie waren bei der Analyse in gleichen Maßen hilfreich: Der sprechakttheoretische Begriff für die komplexe Interaktion und Überlappung von Performance-Personen und Figuren, der bachtinsche Polyphoniebegriff für Gattungsvielfalt und dialogisches Denken, die eisensteinsche Polyphonie für die Montage von Text, Bild, Musik sowie die Idee von Barthes einer Polyphonie von Codes für die Interpretation und auch für die in diesem Kontext angerissene, aber sicherlich aus Sicht der Rezeption weiter zu verfolgende Frage nach dem Vergnügen bei der Betrachtung von Musikvideos. In Bezug auf die ducrotsche Polyphonie hat sich gezeigt, dass ein Oszillieren zwischen realer Person, Performance-Person und verkörperter Figur sowie der Interaktion der zahlreichen Protagonisten bewusst angelegt wird. Diese Polyphonie spiegelt sich in narratologischer Hinsicht und in der filmischen Montage wider. Der bachtinsche Polyphoniebegriff rückte die komplexe Verweisstruktur eines Musikvideos zurecht in den Fokus. Die Übernahmen fremder Stimmen haben sich auf der Ebene der klingen- 1166 https://www.youtube.com/channel/UCXkNod_JcH7PleOjwK_8rYQ, (23.04.2018). 1167 https://www.youtube.com/watch?v=UsEF8WejnEc, (23.04.2018). 5. Fazit 273 den Stimmen sowie in Musik, Gesten, Requisiten, Settings und natürlich dem Text manifestiert. Spezifisch für Punk und HipHop wurde auch das von Gates an Bachtin weiterentwickelte Modell des Signifying relevant und ganz speziell in Bezug auf die Antilopen Gang zeigt sich die Verwendung der sokratischen Ironie für ihr allgemeines Image als „Anti-Star-Stars“ sowie, im partikulären Fall des Musikvideos „Verliebt“, das Spiel mit den karnevalistischen Mesalliancen und der auf den Kopf gestellten Welt. Dass sich auch auf Ebene der dargestellten Handlung zahlreiche Strukturen des polyphonen Denkens manifestiert haben, wie die Auseinandersetzung mit Liebe und Distinktion, war indes durchaus überraschend. Die von der Narratologie verwendete Kategorie der Stimme konnte ansatzweise mit der stimmlichen Gestaltung verbunden werden. Die von der Narratologie entwickelte Metapher der Stimme als Stilmittel des Autors konnte ebenso an die klingenden Stimmen zurückgebunden werden, wobei sich diese „Stimme“ der Antilopen Gang weniger durch einen bestimmten Stil als durch ironische Brechungen und Querverweise auszeichnete, sodass man vielleicht auch hier von einem vielstimmigen Stil sprechen kann. Eisensteins Konzept der polyphonen Montage wiederum hat geholfen, die Montage von Text, Bild und Musik in seiner Komplexität zu beschreiben und nicht vorschnell auf eine synästhetische Synchronie oder eindeutige intermodale Entsprechungen zu reduzieren. Die Idee eines über die einzelne Einstellung hinausgehenden Verfolgens einer Linie im Sinne des bricklaying, hat sich auf vielen Ebenen der Darstellung von Distanz und Diskrepanz als Erkenntnisgewinn erwiesen: Zum einen wurde es inhaltlich möglich, eine generelle Entwicklungslinie von Annäherung zu Distanz zu beschreiben – und zwar nicht nur auf Text-, Bild- und Musikebene, sondern auch in deren Zusammenspiel – und zum anderen konnte auch auf gestalterischer Ebene eine wachsende Diskrepanz in den Bezügen von Text und Bild sowie Musik und Bild beobachtet werden. Einzig in Bezug auf das Zusammenspiel von Text und Musik ist eine solche Diskrepanz nicht auffällig geworden. Diese polyphone „Linienführung“ hat sich allerdings nicht in dem Notenbild der transkribierten Musik wiederfinden lassen, eine Parallele, die ja bereits in Bezug auf Eisenstein als suggestive Konstruktion kritisiert wurde. Die Theorien zur Polyphonie des Lichtes hingegen waren hierbei von eminenter Bedeutung und haben deutlich gemacht, dass die bislang noch vernachlässigte Analyse des Lichtes als Bedeutungsträger im Musikvideo verstärkt weiter zu entwickeln ist. Barthes Polyphonie der Codes hat sich bei „Verliebt“ in einer ähnlich komplexen Verwebung formuliert, was die zu Beginn aufgestellte Hypothese bezüglich der Spezifik dieses Musikvideos bestätigt. Auch wenn viele 5. Fazit 274 andere Musikvideos in dieser Hinsicht sicherlich weniger komplex erscheinen, lassen sich doch ein paar allgemeine Schlüsse ziehen. Grundsätzlich zeigen sich im Musikvideo Konzepte der klassischen Polyphonie. Die von Bachtin, Barthes und Eisenstein verwendete Analogie zwischen der Fuge als Inbegriff der musikalischen Polyphonie und der literarischen oder filmischen Gestaltung hat sich indes allenfalls in Ansätzen hilfreich erwiesen. In Bezug auf die Handlung kristallisierte sich die klassische Dramenstruktur als maßgeblich heraus, was insofern nicht verwunderlich ist, als dass sie immer noch Bestandteil einschlägiger Lehrbücher zur Filmdramaturgie ist.1168 Zudem konnten sich Fuge und Kontrapunkt nicht als durchgängige Gestaltungsmittel des Musikvideos bestätigen lassen. Eine Beschreibung bestimmter Zusammenspiele als Kontrapunkt oder in Bezug etwa auf die Gestaltungsmittel der Fuge wie Diminution, Umkehrung usw. stellte sich eher als eine metaphorische Annäherung, denn als eine konkrete Analogie heraus. Wobei dies eine Einschränkung ist, die sich schon bei Barthes und Eisenstein offenbart, bei denen der Rückgriff mitunter eher assoziativ als analytisch verläuft, etwa wenn Eisenstein Parallelen zum Dux der Fuge und Stalin als Führer zieht oder Barthes versucht, die Assoziationen des Textes als nachklingende Noten zu beschreiben. Unter den musikalischen Polyphoniekonzepten zeigt sich, dass vielleicht das Polyphonie-Modell der Renaissance am stärksten dem Kompositionsprinzip des Musikvideos ähnelt. Dabei handelt es sich um einen hierarchischen Satz, bei dem eine Stimme (Soggetto) als Führungsstimme der feststehende Ausganspunkt für das Hinzukomponieren weiterer Stimmen ist.1169 Im Musikvideo entspräche der Führungsstimme der bereits aufgenommene, auditive Song, um den sich herum kontrapunktisch komponierte filmische und intertextuelle/intermediale Phänomene gruppieren. Dennoch hat auch diese Analogie ihre Grenzen. Für die Musikvideoanalyse erscheint deswegen der Oberbegriff der Polyphonie als hilfreicher, da dieser nicht nur ermöglichte die unterschiedlichen Ebenen des Zusammenspiels viel genauer und konkreter zu beschreiben, sondern zudem auch eine wichtige Vermittlungsfunktion zwischen den einzelnen Ebenen geleistet hat. Der Begriff der Polyphonie konnte also in allen Bereichen gewinnbringend auf Musikvideos angewendet werden und die von dem Begriff beschriebenen Bereiche erwiesen sich ferner als relevant und zentral für das 1168 Kamp/Braun, Filmperspektiven, S. 92; Jürgen Kühnel, Dramaturgie des Spielfilms, Siegen: Univ.-Verl. 2008. 1169 Emil Platen, »Soggetto«, in: Das große Lexikon der Musik, hrsg. v. Honegger/ Massenkeil, S. 376–377. Vielen Dank an Nils Grosch für diesen Hinweis. 5. Fazit 275 Musikvideo. Inwieweit es gelungen ist, mit dem Begriff Polyphonie eine valide Methodik für die Analyse zu entwickeln, soll nun abschließend durch einen Umkehrschluss überprüft werden. Die von Allan Moore in Song Means entwickelte Checkliste1170 für die Analyse von Musik zeigt, dass sich alle dort genannten Aspekte und Fragen mit dem Konzept der Polyphonie beantworten ließen. Der Themenkomplex 1 bezieht sich bei Moore auf die methodologischen Definitionen der Begriffe wie Song oder Track, wie hier bereits im Vorfeld geschehen. Allerdings ist in diesem Kontext zu betonen, dass Moore hauptsächlich den Song in seinen auditiven Bestandteilen in Augenschein nimmt und die visuellen Aspekte – wie auch die Form Musikvideo – ausklammert. Der Themenkomplex 2 widmet sich dem Sound und den functional layer. Dies wird durch den Begriff der Polyphonie, wie er in den Black Music Studies entwickelt wurde, abgedeckt. Der Themenkomplex 3 rekurriert auf die Form, worunter er Struktur, aber auch Rhythmus versteht. Hierbei war der Polyphoniebegriff der historischen Musikwissenschaft (Fuge, Kontrapunkt) ansatzweise hilfreich, vor allem aber auch die Strukturen der „schwarzen“ Polyphonie wie layering und cutting. Der Themenkomplex 4 umfasst die Performance („delivery“), insbesondere in Bezug auf die gesangliche Gestaltung, welche mit dem Begriff Polyphonie logischerweise abbildbar war. Der Themenkomplex 5 des musikalischen Stils wurde mit der bachtinschen polyphonen Gattungsvielfalt abgedeckt. Für den Überbegriff Friction wiederum, mit dem Moore in Punkt 6 die Reibung an bestimmten Gattungs- und anderen Bedeutungskontexten zusammenfasst, erweist sich die bachtinsche fremde Stimme wiederum als zentral. Ähnliches gilt für die in Themenkomplex 8 zusammengefassten Fragen nach der Referenzialität des Songs. Die in Kapitel 7 resümierten Fragen nach der Persona ließen sich mithilfe der Weiterentwicklung von Ducrots Polyphoniekonzept sinnvoll interpretieren, ebenso wie die unter 9 zusammengefassten Fragen nach den verschiedenen „performance mode(s)“,1171 welche die Performance-Personen einnehmen. Der letzte Fragenkomplex von Moore schließlich fordert zur Synthese der bisherigen Analysen auf. Diese Synthese bleibt bei „Verliebt“, alles in allem, vielstimmig. 1170 Moore, Song means, S. 331–336. 1171 Ebd., S. 336. 5. Fazit 276 Literaturverzeichnis Abt, Dean, »Music Video: Impact of the Visual Dimension«, in: Popular music and communication, hrsg. v. Lull, S. 96–111. Aczel, Richard, »Hearing Voices in Narrative Texts«, in: New Literary History, 29. Jg., 3/1998, S. 467–500. Aczel, Richard, »Voice«, in: Routledge encyclopedia of narrative theory, hrsg. v. David Herman/Manfred Jahn/Marie-Laure Ryan, London, New York: Routledge 2008, S. 634–636. Adler, Hans/Zeuch, Ulrike (Hrsg.), Synästhesie. Interferenz – Transfer – Synthese der Sinne, Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Adorno, Theodor W., »Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens«, in: ders., Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1972, S. 9–45. Adorno, Theodor W., »Über Jazz«, in: ders., Musikalische Schriften IV. Moments musicaux. 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Rebecca Blake (Regie), https://www.youtube.com/watch?v=H 9tEvfIsDyo, (05.04.2018). Prince & The New Power Generation (1991): »Gett off«. Randee St. Nicholas/ Prince (Regie), https://www.youtube.com/watch?v=6f4BwQFF-Os, (04.04.2018). Robbie Williams und Gary Barlow (1999): »Shame«. Vaughan Arnell (Regie), https://www.youtube.com/watch?v=tv49bC5xGVY, (05.04.2018). Sam Smith (2014): »I’m not the only one«. Luke Monaghan (Regie), https://www.y outube.com/watch?v= nCkpzqqog4 k, (28.04.2018). Filme Good Guys Wear Black (1978). Ted Post (Regie). Fear and Loathing in Las Vegas (1998). Terry Gilliam (Regie). 8 Mile (2002). Curtis Hanson (Regie). Wildes Herz (2017). Charly Hübner und Sebastian Schulz (Regie). Online-Interviews Antilopen Gang: »Interview im arte-Magazin Tracks«, 14.03.2015, https://www.you tube.com/watch?v=_3IEVEM7SYk (01.03.2018). Zugezogen Maskulin und Antilopen Gang: »Interview mit dem splash! Mag«, 12.07.2014, https://www.youtube.com/watch?v=GAZie0FGEzk (27.04.2018). 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Literaturverzeichnis 316 Anlagen Anlage 1: Liedtext „Verliebt“ Danger Dan: Ich stehe lässig an der Bar und drinke einen Drink Plötzlich stehst du da, meine Kinnlade sinkt Wow – es ist Liebe auf den ersten Blick Du wirfst mir einen davon zu und ich werfe ihn zurück Wir kommen schnell in ein Gespräch über Gott und die Welt Du glaubst nicht an Ersteren und Letztere zerfällt Du findest Kunst kacke aber magst 2Pac Es gefällt mir erst mal sehr, was du so von dir erzählst Urban Music, Street Art und Graphic Novels What the fuck – Du kennst nur Graffiti, Rap und Comics Currywurst mit Pommes ist dein Lieblingsessen Du verprügelst zwei Backpacker, weil sie freestyle rappen Ich bin verliebt, doch irgendwie beschleicht mich ein Gefühl Dass du irgendetwas sagen wirst, das ich nicht hören will Irgendwas mit Esoterik und Verschwörungstheorien Dann wäre alles für die Katz, wir könnten uns nicht lieben Refrain: Also laufe ich so schnell ich kann bis ans Ende der Welt Denn ich hab Angst, dass du was Dummes sagst, das mir nicht gefällt Solltest du mich finden, will ich nichts hören Nur ein dummer Satz würde alles zerstören Dann wär ich nicht mehr verliebt in dich, Dann wär ich nicht mehr verliebt Kolja: Ich ging schlecht gelaunt auf das Slime-Konzert Dann traf mich Amors Pfeil in mein eisiges Herz Du bist aufgefallen, denn du warst ausgefallen Der einzige schöne Mensch in einem Haufen Punks Ich fasste Mut und lud dich ein auf tausend Schnaps Doch eigentlich wollte ich sofort mit dir zum Traualtar Denn deine Gags waren noch lustiger als meine Und du taggtest mit Schuhcreme an die Scheibe Ich fing an zu flüstern – Ich bin Max, aus dem Schoß der Kolchose War klar, dass das klappt, du gingst mir sofort in die Hose 317 Später machten wir nen Abgang und klauten uns ein Fahrrad Jetzt rauchen wir Bong auf der Parkbank Du bist so klug, du zitierst Oscar Wilde Doch ich hör nicht zu, ich stelle dich mir vor im Hochzeitskleid Dann hör ich wieder hin, du fängst leider an zu schwafeln Das ist der Moment, in dem die Zweifel in mir wachsen Refrain: Also laufe ich so schnell ich kann… Panik Panzer: Ich steh drupp wie Jupp im Club und blamier mich Tanze wie ein ganz verwirrter Mann Anfang 40 Ich fühl mich fehl am Platz, aber schwuppdiwupp Stehst du da, machst die Bewegung nach Wir drehen ab, verschmelzen zur größten Blamage der Tanzfläche Anstoßen, anlächeln, Breakdance-Battle, Headspin zu anstrengend Stress anzetteln, einstecken, Hand brechen Achtkantig rausfliegen – Und dann chillen wir vorm Büdchen Handgelenk mit Billigbier kühlen Philosophieren über dieses und jenes Schwierige Themen, die ich niemals verstehe Du bist mir überlegen Du Genie, du erniedrigst mein Ego Und jedem ist klar ich bin dumm, du bist schlau Deshalb steh ich nur da, krieg den Mund nicht mehr auf Refrain: Also laufe ich so schnell ich kann bis ans Ende der Welt Denn ich hab Angst, dass ich was Dummes sag, das dir nicht gefällt Solltest du mich finden, will ich nichts sagen Nur ein dummer Satz würde dich gleich verjagen Dann wärst du nicht mehr verliebt in mich Dann wärst du nicht mehr verliebt Also laufe ich so schnell ich kann bis ans Ende der Welt […] Nur ein dummer Satz und du würdest mich schlagen […] Anlagen 318 Anlage 2: Transkription der Interviews Zur Verschriftlichung der Interviews: Die Sprechenden werden am Satzanfang mit einem Kürzen gekennzeichnet, hier: Interviewer (I) Danger Dan (B1) Kolja (B2) Panik Panzer (B3) Lautäußerungen, die die Aussage unterstützen oder verdeutlichen (bspw. Lachen) sind in Klammern notiert. Schwer verständliche Äußerungen sind in Klammern „(unv.)“ markiert worden. An dieser Stelle wurde eine Zeitmarke (#00:01:45-1#) gesetzt. Wortpausen wurden nicht markiert. Abbrüche mitten im Satz wurden mit // markiert. Eingespielte Lieder sind in eckigen Klammern (bspw.: [Lied: „Verliebt“] vermerkt. Antilopen Gang: „Verliebt“. Interview mit dem splash! Mag, 19.12.2014, https://www.youtube.com/watch?time_continue=6&v=62Quyv v5Gro, (05.04.2018): [Lied: „Verliebt“] B1: „Verliebt“ ist halt der Smash-Hit auf dem Album. Das ist was für die Ladies und die Boys (alle lachen) und die Clubs. Und da geht’s glaub ich so ein bisschen um die Situation, die eigentlich jeder Mensch kennt. Also du lernst halt irgendwen kennen und denkst so „ah irgendwie eine nette Person“ und dann redest du ein bisschen länger mit der Person und dann fällt dir auf, dass sie halt doch scheiße ist. Und das sind oft so einzelne Keywords, die die einfach nur sagen müssen, zum Beispiel „Keyword“ wär so eins, da muss ich schon sofort kotzen (alle lachen) und da denk‘ ich so „Nee, alles versaut irgendwie mit dem Menschen wird das doch niemals // das steht für immer zwischen unserer Liebe“. Ja und das ist so die Situation, die dieses Lied immer wieder beschreibt. Das ist ein sehr schönes Lied, finde ich. Anlage 2: Transkription der Interviews 319 #00:00:56# B2: Ja und das kluge an dem Lied ist ja, das ist getarnt als Liebeslied, weil wir wollen damit ins Radio, ins Fernsehen und ins Zeitung und wer nicht genau darauf achtet, der hört auch nur so Sachen wie „ich lauf‘ mit dir ans Ende der Welt“ und andere schon x-mal durchgekaute Schlagerphrasen (lacht). Aber dann haben wir natürlich auch noch den üblichen Trick angewendet, dass das wieder doch irgendwie auch subversiv zu deuten ist und total lustig und doppelbödig. Und bitte bis zum Ende hören, weil die letzte Hook, die ist ein bisschen anders. Das checkt man aber nur, wenn man auf den Text achtet. Hahaha. #00:01:34# Antilopen Gang: „Outlaws“. Interview mit dem splash! Mag, 19.12.2014, https: / /www.youtube.com/watch?v=4M2UhNyIB9 g , (04.04.2018) [Lied: „Outlaws“] B2: Das Lied „Outlaws“ handelt davon, dass wir Außenseiter sind. Jemand von uns dachte „Outlaws“ würde „Außenseiter“ heißen auf Englisch, was nicht stimmt, aber egal (lacht). Ähm, wir haben uns gedacht wir machen so ein gemeinschaftsstiftendes Lied in der Tradition der „Böhsen Onkelz“, wo sich auf dem Schulhof die Außenseiter als Teil eines Außenseiter-Kollektivs fühlen können und zusammen gegen die Anderen – das sagt ja jede Band, die von vielen Leuten gemocht wird, dass niemand sie mag und sie immer so gegen den Strom schwimmen. Und das war die Idee hinter dem Song. Dann haben wir das Ganze mit ein paar halbwahren biographischen Versatzstücken aufgepeppt und heraus kam der neue Smash-Hit aus dem Hause „Antilopen Gang“. Haha. #00:00:57# B3: Wir haben auch ein paar Cuts am Ende, wo wir uns selbst cutten. Das wollten wir eigentlich gar nicht, aber unser Boss war zu feige für echte Cuts. Unser Boss hat gesagt: „Nein nicht [unv.; #00:01:12-13#], nicht die Outloads, nicht Eminem, obwohl es geil war. DJ [unv.; #00:01:16#] ist geil gemacht, wir hätten richtig geile Cuts gehabt, aber nein, es hat nicht sollen sein. Jetzt haben wir Scheiße und selbst irgendwelche fünf Jahre alten Kackwürste, wo wir uns noch selbst bemitleiden, nochmal am Ende des Songs um noch einen draufzusetzen und es trieft nur so vor Scheiße (B2 lacht). Anlagen 320 #00:01:33-35# B1: Ja à propos Scheiße, ich hab‘ auch n bisschen Scheiße gebaut auf dem Lied und möchte mich einmal entschuldigen. Das ist mir jetzt schon mehrfach passiert und das ich so Situationen beschreibe, die ich ganz scheiße finde oder verschiedene Formen von Diskriminierung und dann so was sage wie „Bla bla bla und die machen Witze über Schwule und Behinderte“. Und ich möchte mich noch einmal entschuldigen bei allen homophoben Behinderten (B2 lacht), dass ich das einfach so nebeneinander stelle und bei allen behinderten Schwulen (B2 und B1 lachen). Das tut mir leid, also so war das natürlich nicht gemeint. Da muss man natürlich differenzieren und dann muss man halt checken, dass ich jetzt nicht irgendwie Schwule und Behinderte in eine Schublade stecke – Entschuldigung. #00:02:19# B3: Ich hab‘ meinen Part in den Demos übrigens sehr verbissen aufgenommen [rappt]: „Ich weiß was es heißt nicht dazu zu gehören, doch von Umzug zu Umzug damit umgehen gelernt“. Und alle meinten so „Ey sorry Alter, aber dein Part ist irgendwie echt der schlechteste in diesem Track (alle lachen)“. Und ich so „Nein, was mach denn?“ und hab sofort versucht den umzuschreiben und so. Und dann hab‘ ich gepeilt, dass ich den viel zu verbissen rappe und viel zu ernst. Und dann hab ich das nochmal neu aufgenommen mit ein bisschen mehr swagger, mit ein bisschen mehr Leichtigkeit und dann hat sich das auch eingefügt. Haha. #00:02:50-52# Antilopen Gang: „Die neue Antilopen Gang“. Interview mit dem splash! Mag, 19.12.2014, https://www.youtube.com/watch?v=QnTeq82-VJ k, (04.04.2018) [Lied: „Die neue Antilopen Gang“] B2: Ähm, der Song „Die neue Antilopen Gang“ handelt davon, dass wir unsere Seele verkauft haben. Wir stellen direkt am Anfang des Albums klar, dass jetzt auf jeden Fall Schluss ist mit lustig und der Ernst der Gang beginnt. Es geht viel um Geld, es geht darum, dass wir uns jetzt vermarkten und alles mitnehmen, was da kommt. #00:00:35-37# B3: Vielleicht kann man noch dazusagen, dass die Track-Idee eigentlich schon 2, 3 Jahre alt ist, glaub ich. Aber irgendwie noch mit einem anderen Text versetzt war, belegt war. Ähm, der war aber scheiße. Wir haben ihn Anlage 2: Transkription der Interviews 321 geil gemacht und dann war er gut und dann auch würdig für das große Album „Aversion“. #00:00:56-58# B1: Also in der neuen Antilopen Gang bin ich der Boss. Das ist der Zweitboss (zeigt auf B3) und das ist der neue Praktikant (zeigt auf B2, der grinst). Wir haben jetzt ganz klare Hierarchien und militärische Strukturen und werden damit sehr schnell eine große Revolution auslösen, die dann zu einem Königreich führt, dessen König ich bin bzw. ich bin mit meinen beiden Bienenköniginnen. #00:01:22# „Antilopen Gang: Interview im Format „What I Love“ (25.01.2017), https://www.youtube.com/watch?v=h7KaHNlLGnc, (04.04.2018) B1, B2, B3: Liebe Freunde, wir sind die „Antilopen Gang“ und hier bei dem besten Format, in dem wir je waren: „What I Love“. I: Wichtigste Platte? B2: Also meine persönliche wichtigste Platte ist „Bis zum bitteren Ende Live“ von „Die Toten Hosen“. Die Platte fasst das ganze Frühwerk der Hosen zusammen und das ist auf jedenfall das, was ich auf die berühmte einsame Insel mitnehmen würde. Musikalisch gesehen würde ich mich vielleicht tatsächlich dann doch noch für eine weitere Platte entscheiden, nämlich von Snoop Doggy Dogg „Doggystyle“ (B1 grinst), weil das der beste Hip Hop ist der je gemacht wurde, so von der Musik her – G-Funk, genau mein Ding, Dr. Dre auf dem Zenit meiner Meinung nach. #00:00:48# B3: Äh, ich find das ganz schwer. Es gab ja irgendwann diesen Trend das plötzlich alle ihre Top 10 Platten auf Facebook gepostet haben und ich hab‘ auch versucht das zu machen, hab‘ das aber nie veröffentlicht und meine Top 10 bestanden auch ehrlich gesagt nur aus Platten, die ich seit Jahren gar nicht mehr höre. Aber sie waren so prägend. Ah, sagen wir mal, die einzige, die ich noch höre ist „Schwan“ von „Turbostaat“, deswegen würde ich so sagen ist das so die persönlich prägendste wichtigste Platte. Aber musikalisch wird es wieder was ganz anderes sein, nämlich wahrscheinlich die Hip Hop Platte, die mich dazu verleitet hat mit dem Rappen zu beginnen und das ist entweder – ich kann es nicht mehr genau sagen – „Bambule“ von den „Absoluten Beginnern“, damals noch „Absolu- Anlagen 322 ten“, oder „Die Quadratur des Kreises“ von „Freundeskreis“. Eine von den beiden. #00:01:28# B1: Die, die ich am meisten gehört hab und am auswendigsten kenne ist „Hebron Gate“ von „Groundation“, eine Roots-Reggae Band aus Kalifornien, die so Fusion-Zeug machen zwischen Reggae und Jazz. Absurderweise ist das meine Lieblingsplatte (lacht) und ich kann sogar die Soli der Instrumentalisten mitsingen, so oft hab ich die gehört. #00:01:51# I: Wichtigster Künstler? B1: Wichtigster Künstler, auch tatsächlich musikalisch für mich „Groundation“, diese kalifornische Reggae-Band. Insbesondere der Organist von denen, Markus Urani, der spielt die abgefahrensten Soli auf seiner Orgel und dreht halt voll durch. Und ich war früher mal mit einer anderen Band, nicht mit den „Antilopen“ // ähm, war ich Support Act von „Groundation“ und hab‘ deswegen unglaublich viele Konzerte mir von denen angeguckt. Und es waren auch so die krassesten Konzerte, die ich je miterlebt hab, weil einfach so die musikalische Dynamik geht so von – das ist so wie in der Klassik, da gibt’s so ganze Stellen, wo nur so einer so ein bisschen rumdüdelt und plötzlich geht es halt mega ab und alle drehen halt voll durch mit Pauken und Trompeten. Und das reißt halt Leute mit. Ich hab da richtig oft Tränen im Publikum gesehen und Leute, die halt vollkommen am Rad drehen und musikalisch ist das auf jeden Fall ganz weit vorne. Also gerade als Live-Erlebnis. Leider spielen die im Moment nicht mehr live, aber ich würde auch in andere Länder reisen um das nochmal zu erleben. #00:02:56# B2: Ja als Lieblingsband muss ich schon wieder die „Hosen“ nennen. Das war übrigens auch schon so bevor wir auf der Plattenfirma von den „Hosen“ gelandet sind. Das ist gesetzt und dann muss ich auch noch ein Hip Hop Künstler nennen, da würde ich „Moses Pelham“ sagen, weil das halt der coolste Rapper ist und ich durch den angefangen hab zu rappen damals und ich einfach das in der entscheidenden Phase gehört hab. Ich könnte jetzt auch noch so Namen nennen wie „N.W.A.“ oder „Tupac“, oder auch „Fehlfarben“, „Sex Pistols“. Die würden alle kurz danach kommen, aber die Essenz sind „Moses [Pelham]“ und die „Hosen“. Anlage 2: Transkription der Interviews 323 #00:03:30# B3: Ich war leider nie so ein Die-Hard Fan von irgendeiner Band, der für immer die geil findet und verfolgen und auf Konzerte geht. Deswegen bin ich bis jetzt auch, also [überlegt] deswegen fällt mir auch nicht richtig was ein. Aber sagen wir mal die Band, die Band, die ich am konstantesten verfolge, seit fast 15 Jahren und eigentlich auch jedes Album gut fand und das mich irgendwie immer auch begleitet hat ist dann auch wieder „Turbostaat“ am Ende. Die erste Platte, die ich mir selbst gekauft hab‘ war „The Fat of the Land“ von „Prodigy“. Ähm, ich war in einem großen Kaufhaus und wollte mir eigentlich von „3p“ – „Licence 2 kill“, die Maxi-CD holen und dann hat // ich war mit meinem großen Bruder da und dann hat mein großer Bruder einen Klassenkameraden getroffen, der gesagt hat „Diggi, kauf‘ dir keine Maxi-CD, so ein Scheiß! Leg‘ ein paar Euro drauf“ – ein paar D-Mark damals wahrscheinlich – „und ‚hol‘ dir doch lieber ein Album, ist viel korrekter. Hier, kann ich dir empfehlen.“ Dann hab ich das einfach gemacht und das war dann die erste CD, die ich selbst gekauft habe. #00:04:27# B2: Bei mir war die erste CD, die ich mir selbst gekauft habe, tatsächlich eine Maxi-CD. Ich hatte vorher schon ein paar CDs, aber die irgendwie geschenkt bekommen oder so, deswegen muss ich die nennen, wo ich echt in den Laden gegangen bin und Geld ausgegeben habe. Das war von „Sin With Sebastian“ der Smash-Hit „Golden Boy“ (alle lachen). Viele kennen ihn ja für den anderen Smash-Hit “Shut up and sleep with me, why don’t you sleep with me, shut up” (B1 grinst). Auch ein okay’er Song, aber „Golden Boy“ ist halt so der Insider-Shit und so hieß auch das Album. Also Probs an den „[Sin With] Sebastian“ an dieser Stelle auch. #00:04:57# B1: Meine erste Kassette war von den „Prinzen“ oder die Band „Die Prinzen“. Ich weiß nicht mehr wie das Album heißt, aber da war „Küssen verboten“ glaube ich drauf, oder „Alles nur geklaut“, oder beides. Und absurderweise – ich hab‘ jetzt vor ein paar Tagen die Prinzen für mich wiederentdeckt und hab‘ gemerkt: „Krass, übelst viele Melodieverläufe, Gesangsmelodien oder so sind total „Prinzen“ beeinflusst.“ Alles was ich mache fußt auf meinem „Die Prinzen“-Fantum und ich kann auch allen nur empfehlen sich nochmal mit den „Prinzen“ auseinanderzusetzen. Also gerade die Sachen, die nicht so A cappella waren, sondern wo die eine Humpe- Schwester – welche war’s nochmal? Egal, eine von den beiden Humpe- Anlagen 324 Schwestern hat mit produziert und es ist eine Wahnsinnsmusik. So Schweinerock mit so Männern, die so Chöre drüber singen ist schon genial und die Texte sind auch toll. Ich kann ganz viel auswendig nach wie vor. #00:06:00# B3: Ich hab‘ grad übrigens einen genialen Einfall: Du bist ja unzufrieden mit deinem Künstlernamen. B1: Ja. B3: Warum machst du’s nicht wie Kay-One und setzt dir ein „Prince“ davor. „Prince Danger Dan“. Auch als Referenz an diese Band, die dich so geprägt hat. Das ist geil, oder (lacht mit B2)?! B1: Aber ich bin ja das „Danger Dan“ dann nicht los…, das Peinliche. Vielleicht… B3: Das ist egal. B1: Ja, aber „Prince“ ist ja jetzt ja wieder frei. Ich kann ja einfach nur „Prince“ mich nennen (alle lachen). B3: Wenn „Prince“ frei ist, dann werde ich „Prince“ (lacht). B1: Ich weiß nicht… Oder kann man das machen? Nee, oder? Ich muss mich nochmal besprechen mit meinem Beraterstab. Mal gucken. #00:06:35# I: Nächste Platte? B2: Also bei mir ist es „Sentinos Way 3“ von „Sentino“, was jetzt underground-mäßig released wird in einer geringen Auflage. Da muss man mal auf der „Sentino“-Facebook-Seite oder so vorbeischauen. Wenn man sich die bestellen will so wie ich kostet das nur 20 Euro und da warte ich schon lange drauf. Kommt im März oder so. #00:06:55# B3: Ich hab‘ die Idee mir irgendwie alle Platten, die mich mal irgendwie begleitet haben, die ich gut fand‘ nochmal original zu kaufen – warum auch immer. Wahrscheinlich bringt’s mir am Ende nichts, weil ich sie nie auflege, aber ich will es trotzdem tun. Und eine der ersten, die es sein wird, die ich noch nachzukaufen habe, obwohl ich sie seit Jahren nicht mehr gehört habe, ist von „Florence and the Machine“ – „Lungs“. Die werd‘ ich mir irgendwann kaufen, bald. Anlage 2: Transkription der Interviews 325 #00:07:17# I: Aktueller Ohrwurm? B2: Ja, ich hab‘ einen Ohrwurm zurzeit. Ich sing‘ ihn einfach mal vor: „Oh, ich glaube fest daran, dass uns Pizza retten kann“. Es stimmt leider echt. B1: Seit du’s eben gesagt hast hallt es durch meinen Kopf leider: „Shut up and sleep with me…“ (lacht zusammen mit B2). Das ist richtig traurig. B3: Bei mir ist es „Houston Breakfast“ von „Yung, Tide“. Das geht so: “Bitch we turn up / Off that codeine syrup / Codeine syrup” (B1 und B2 grinsen). Und so weiter, jetzt kommt ganz of „codeine synrup“. #00:07:50# I: Newcomerempfehlung? B2: Ich empfehle die „Shitlers“, eine aufstrebende Punkrockband, die demnächst mit einem Album um die Ecke kommt, die sind ähnlich wie die „Antilopen Gang“ seit vielen Jahren Newcomer und da sollte jeder mal reinhören und auf Facebook sein – Daumen hoch machen (lacht). B3: Ich war neulich in einem Konzert von „Gossenbossen mit Zett“ und „Degenhardt“ und einer der vor den beiden dann noch gespielt hat, das war der [unv.; #00:08:15-17] aus Köln, aus dem LGoony Camp von dem ich bis dato noch nie was gehört hatte. Und das hat mich doch an dem Abend sehr überzeugt und es gibt so mindestens eine EP mit „DJ Heroin“, die sehr hörenswert ist. #00:08:28# B1: Mein bestes Konzert war natürlich ein „Groundation“-Konzert. Ich kann gar nicht genau sagen welches, aber ich glaube im Pariser Zénith, im ausverkauften Pariser Zénith sogar. Das war halt, das war einfach der Wahnsinn. Ich kann das gar nicht beschreiben, weil es ist auch eigentlich so ein bisschen doof irgendwie. Der Typ, der Sänger Harrison Stafford, der sagt dann so Sachen wie „Okay, I know, life in Paris is not easy, it’s not easy. Yah, but we are one, this is music, this is time, this is now and this is Groundation”. Und das ist schon besonders doof, ne, sowas zu sagen (lacht). Es ist auch irgendwie so total abstrus irgendwie. Aber wenn der das sagt, dann denkst du: Der ist so krass überzeugt dabei, das ist so ein kleiner Typ mit langem Bart irgendwie und hat so eine abgefahrene Stimme. Und dann sagt der halt sowas und dann stehst du daneben und denkst so Anlagen 326 [nickt]: „Ja Mann: This is time, this is now, this is ‚Groundation‘“ (B2 und B3 grinsen). „We don’t stand for politics, yo. We don’t stand for religion, man. We stand for now, for time.” Irgendwie so ein Scheiß’. #00:09:34# B3: Vielleicht hat er dabei so eine Zwergenstimme [ahmt eine Zwergenstimme nach]: „Music is the gift“. B1: „Music is the most high“ (B2 grinst) und so und das krasse ist, dass ich dann in dem Moment voll sein Untertan werde und denk‘ so: „Ja, der hat voll Recht“ und ich fühl‘ das dann, aber das würden alle, weil das halt voll die krasse abgefahrene Stimmung einfach ist. Und das ist schon enorm sowas zu erleben. #00:09:56# B2: Ja langsam wird’s peinlich (alle lachen), aber ich muss wieder die „Toten Hosen“ nennen. Das Konzert, auf das ich mich jetzt beziehe, das fand statt 2002 und zwar auf der Loreley, in der Loreley, bei der Loreley. Ich weiß nicht wie man das sagt. Da haben die „Hosen“ so ein sogenanntes „Tote Hosen Grillfest“ gefeiert, was eigentlich ein riesen Konzert war, aber man konnte auch dort campen auf dem Campingplatz. Da waren so 2-3.000 Leute halt und mit ein paar aus meiner Klasse bin ich dahin gefahren. Freitags Schule geschwänzt und zur Loreley gefahren mit einer Penny- Markt Plastiktüte voller Adelskrone Bier. Damals gab es auch keinen Dosenpfand und wir haben sehr viele Adelskronen-Dosen und das war das einzige Gepäck und dann haben die Hosen ein Überraschungskonzert gespielt am Abend vor dem riesigen Konzert, nur für die Campingplatz-Leute. Da waren dann da nur so ein paar Punkbands angekündigt, „The Boys“, „T.V. Smith“, oder so und als letztes traten auf einmal überraschend die ‚Hosen‘ in einem kleinen Zelt auf und haben auch nur so alte Songs gespielt, die die sonst nie live spielen und das war einfach der schönste Moment meines Lebens (lacht). #00:11:04# B3: Ich find‘ Konzerte irgendwie gar nicht so richtig geil, weil ich merke, dass nach einer Zeit da die Füße weh tun und ich frage so okay, langsam könnte es auch vorbei sein. Also ich finde Konzerte tatsächlich anstrengend auch oft, aber ich kann mich an zwei Konzerte erinnern, die ich nicht anstrengend fand. Das eine war auf einer Skate Party in der Nähe von Aachen, an einem Skate Pool, wo eine holländische Skate Punk Band gespielt hat. Ich war sehr betrunken und hab mir im Moshpit den Arm ge- Anlage 2: Transkription der Interviews 327 brochen und beide Knöchel verstaucht (B2 und B1 grinsen). Es war ein legendärer Abend. Da war auch, sie hatten einen Wireland-Dancer im Krokodils-Kostüm dabei, mit dem ich viel tanzte (B2 und B1 schmunzeln). Es war auf jeden Fall gut und einmal war ich im AZ Aachen und hab‘, ich glaub‘ ich auf „Fall of Death Rapper“ gesehen. Ich hoffe ich sag‘ den richtigen Namen. Eine Downtempo Hardcore Band, eigentlich gar nicht meine Mukke, aber es ist halt so 40 bpm oder sowas und ganz düster die ganze Zeit und ich ertappte mich irgendwann dabei wie ich so in Trance dem so folgte (B1 und B2 lachen) und sich die ganze Zeit mein Körper so mitbewegte und es war tatsächlich voll das geile Konzert. Wo ich einfach nicht wie sonst dachte „Wann ist’s vorbei und die Füße tun weh, Bier ist leer“. Sondern bis zum Ende voll Trance-mäßig da drin war. Vielleicht sollte ich nochmal auf ein Downtempo Hardcore Konzert gehen. #00:12:29# B2: Ja ich… nee, es ist kein „Hosen“-Video! (alle lachen) Überraschung: Es ist ein „Moses Pelham“-Video und zwar „Hartreim Saga“. Bestes Video! Das war damals die erste Singleauskopplung von seinem Album „Geteiltes Leid 1“, was ich sträflicherweise eben nicht genannt habe bei den wichtigsten Alben. Ähm in dem Video sieht man die ganze damalige „3p“-Family: [Unv.; #00:12:53-55#], Thomas Hofmann, Sabrina Setlur, Xavier Naidoo Azad war glaub‘ ich noch nicht dabei und die haben sich alle die Haare für das Video so kurz geschoren. Also weil sie alle dem Moses, der sie wie so ein Mönch/Übervater in dem Video ist, so ihren Respekt erweisen, indem sie sich alle inklusive Sabrina Setlur – die vorher lange Haare hatte – eine Glatze haben scheren lassen. Und irgendwie in so einem Kloster oder ich weiß es nicht da so sitzen wie eine Sekte und immer so mit dem Kopf nicken und das ist einfach der Hammer. Ich hab‘ richtig Bock das jetzt auch zu gucken (alle lachen). „Hartreim Saga“, voll gut! #00:13:25# B3: Diesmal nehm‘ ich ihn dir weg. Äh, gestern rausgekommen: „Young Thug“ – „Wyclef Jean“. Übertrieben lustige Idee, sehr geiles Video. B1: Ja, Mist (B2 und B3 lachen). Ja es ist im Moment so: Wir mussten ja öfter mal über Musik reden in unserer Promo-Phase. Wir haben ja auch ein Album rausgebracht, das gibt’s in jedem Supermarkt, 9 Euro 50 (alle lachen). Kauft das Album, ist super! Ist richtig geil, hat auch geile Videos, aber dann reden wir öfter über Musik und irgendwann fragen die immer „Was ist denn aktuell so cool und so?“ Und dann kann immer einer von uns als erstes nur „Young Thug“ sagen und diesmal hat Panik Panzer auch Anlagen 328 das „Young Thug“-Video vor mir genannt. Ich kann mich dem nur anschließen. Und um alles zu beruhigen sage ich auch das, weil er legt da viel Wert drauf: Er hat „Young Thug“ ja auch erst letztes Jahr richtig lieben gelernt, ich hab‘‚ „Young Thug“ erst letztes Jahr kennengelernt durch Panik Panzer. Panik Panzer guckt auf Spotify seine Playlists an. Er ist ein guter Musikmann, ein Mann mit Ehre und Knowledge. #00:14:33# I: Lieblingssong? B2: Ich nehm‘ jetzt mal was ganz anderes: Ich nehm‘ „Plattenpapst feat. Kool Savas“ – „King of Rap“. Das ist irgendwie der perfekte Rap-Track für mich und hab‘ ich damals halt auch mit Löffeln gefressen – sagt man das so, oder kann man nur Weisheit mit Löffeln fressen? Aber dieser Song war pure Weisheit für mich und auf einmal war Rap in deutscher Sprache noch cooler, als es bis dato nur „Moses Pelham“ geschafft hatte für mich dummen Mann. #00:15:01# B3: Es gibt einen Instrumentaltrack von „Blockhead“, der da heißt „Insomniac Olympics“, der mich, das erste Mal als ich ihn hörte ob seiner Melancholie so tief berührt und beeindruckt hat, dass er ganz lange mein absoluter Lieblingssong aller Zeiten war. Heute berührt er mich nicht mehr so stark. Wahrscheinlich hab‘ ich ihn zu oft gehört. Ich glaub‘ 1500 Mal oder so reicht dann auch. Trotzdem würde ich den nennen, weil ich glaube, ich hab keinen Song so krass in mich aufgenommen jemals wie diesen Song. Dürfte man dann auch auf meiner Beerdigung spielen oder so. #00:15:34# B1: Boah, ich finde diese Frage schwierig. Weil „All Time“ ist ja auch noch nicht vorbei. Das geht ja auch noch weiter irgendwie. Ich finde das eigentlich nicht möglich mich da auf ein Lied festzulegen, weil in jedem Moment passt auch wieder ein anderes Lied. Also das macht es mir sehr schwer. Eigentlich sollte ich mich meiner Stimme enthalten, aber hab‘ neulich über einen Freund entdeckt „Tami Tamaki“ – „I Never Loved This Hard This Fast Before“. Das ist so ein Liebeslied mit Wahnsinns-Lyrics, was auf jeden Fall glaub ich so alle Liebeslieder, die ich je gehört hab‘ abgelöst hat, denn es gibt nur noch ein Liebeslied für mich, das ist dieses. Und so würde ich mich zumindest festlegen können, dass das der All- Time-Lovesong ist auf jeden Fall. Das ist schon sehr sehr gut. Anlage 2: Transkription der Interviews 329 #00:16:34# Antilopen Gang: „Auf eine Pizza mit der Antilopen Gang“. Interview bei detektor fm, https://www.youtube.com/watch?v=iXY5TCN2pgc, (19.04.2018) (ab Minute 7 :40) B1: Wenn du einen Raum vollmachst mit 100 Menschen, dann ist auf jeden Fall eine Person wahrscheinlich dabei, oder statistisch betrachtet ist die Wahrscheinlichkeit sehr hoch dass irgendjemand dabei ist mit dem du nicht klar kommst so. Und ich erleb‘ das so: Ich wurde auf Facebook angeschrieben von irgendwelchen homophoben Spinnern, die irgendwie meinten, wieso knutschst du in dem „Verliebt“-Video, wieso knutscht du mit Monchi? Das ist gegen die Natur und sowas. Und das sind auch Leute die trotzdem „Antilopen Gang“ hören und auch wenn man’s eine Millionen Mal gesagt hat halt nicht peilen, dass wir halt keinen Bock haben auf irgendwelche homophoben Fans so. Aber ab einer bestimmten Größe kommt man da nicht drum herum und ich mein wir senden jetzt ja auch irgendwie hier ins tiefste Sachsen rein vermutlich, also (lacht) wer weiß was für Leute auf einmal grad gedacht haben „Hey, cooles Lied, cooler Punkrock….“ #00:08:27# B3: Bist du gesprochen hast. B1: Ja, bis ich gesprochen hab. I: Wir leiten die Zuschriften dann auf jeden Fall an euch weiter. Euer neues Album ist gerade frisch rausgekommen, die ersten Reviews trudeln ja jetzt auch langsam ein und wenn ihr euch bestimmt erinnert: Ihr habt euch in der Vergangenheit ein paar schöne Wortgefechte mit Linus Volkmann geliefert. Wir möchten euch zu dieser Gelegenheit mal kurz die Möglichkeit geben auf seinen neuesten Diss zu reagieren. Er sagt, ich zitiere: „Dem neuen Album liegt in der Bonus Deluxe ‚Mein Arsch‘-Version eine komplette zweite Platte bei. Darauf spielen die drei teigwangigen Goofys (B1 lacht) einfach mal ihre eigenen Stücke in Punkrock Versionen nach, mit jeweils sehr prominenten Gastinterpreten der überalterten Dosenbier-Szene. Steiger hat Tränen in den Augen. Wenn das der nächste Trend im Game wird und zwar nicht vor Freude.“ So und jetzt ihr. #00:09:14# B2: Der Linus ist ein sehr guter Beobachter und ein sehr guter Schreiber. Man kann dem eigentlich nichts entgegensetzen. Ich find‘ „teigwangige Anlagen 330 Goofys“ könnte ich nicht besser formulieren. Ich würd’s vielleicht anders formulieren, weil ich versuchen würde uns in einem besseren Licht darstehen zu lassen. Hört ihr das? B1: Ja hier ist irgendwas komisch. Irgendwas brummt gerade. Das ist jetzt kein Ablenkungsmanöver. B2: Nee, aber wir haben uns irgendwann letztens über ihn unterhalten und dachten: „Ja, der ist ja so in der Zwickmühle, weil wir kennen uns halt auch persönlich und mögen ihn ganz gerne. Er mag uns glaub ich auch ganz gerne, aber objektiv betrachtet sind wir natürlich auch irgendwie uncoole teigwangige Goofys (lacht) und da muss er halt irgendwie die Balance wahren“. #00:09:52# B1: Aber wenn wir Marcus Steigert zu Tränen rühren (lacht) und der weint. Weiß ich nicht, irgendwie finde ich das auch eine schöne Vorstellung, wenn der ehemalige Royal Bunker Geschäftsführer irgendwann weinend vor uns steht und sagt: „Leute, lasst uns nochmal drüber reden. Hip Hop geht irgendwie in die falsche Richtung“. Find‘ ich das irgendwie auch eine schöne Vorstellung. I: Schönes Schlusswort. Die „Antilopen Gang“ ist zu Gast bei „detektor.fm“. Am Freitag ist ihr neues Album rausgekommen, „Anarchie und Alltag“ heißt das. Ende Februar geht’s dann auf Tour. Alle Termine und das Interview nochmal zum Nachhören gibt’s später online auf „detektor.fm“. Vielen Dank an euch für euren Besuch und alles Gute mit Album und Tour. (B1: Danke.) Und wir hören noch von der „Antilopen Gang“, das „Trojanische Pferd“. #00:10:30-36# Anlage 2: Transkription der Interviews 331 Anlage 3: Soundbox Soundbox: Strophe mit Gitarre Soundbox: Strophe mit Klavier Anlagen 332 Soundbox: Refrain mit wandernder Snare Drum Anlage 3: Soundbox 333 Anlage 4: Musikalische Struktur: Minute 0:00-4:07, Maßstab 1:10 st C ho r st C ho r st C ho r i O rg el i O rg el i O rg el i K la vi er i K la vi er F ill In i K la vi er i G ita rr en rif f 3 i G ita rr en rif f 3 i i G ita rr en rif f 2 i G ita rr en rif f 2 i G ita rr en rif f 1 fa de in i G ita rr en rif 3 i B as s ve rz er rt i i B as s m it A ch te ln i i B as s G ru nd tö ne v er ze rr t i B as s m it A ch te ln i i G ru nd tö ne v er ze rr t i B as s G ru nd tö ne , d an n m it A ch te ln i B ac kb ea t i B ac kb ea t r r B ac kb ea t r 8 te l H iH at r i i i T ra p i i i B ac kb ea t st i i T ra p i T ra p i i i 0: 00: 10: 20: 30: 40: 50: 60: 70: 80: 90: 100: 110: 120: 130: 140: 150: 160: 170: 180: 190: 200: 210: 220: 230: 240: 250: 260: 270: 280: 290: 300: 310: 320: 330: 340: 350: 360: 370: 380: 390: 400: 410: 420: 430: 440: 450: 460: 470: 480: 490: 500: 510: 520: 530: 540: 550: 560: 570: 580: 591: 01: 11: 21: 31: 41: 51: 61: 71: 81: 91: 101: 111: 121: 131: 141: 151: 161: 171: 181: 191: 201: 211: 221: 231: 241: 251: 261: 271: 281: 291: 301: 311: 321: 331: 341: 351: 361: 371: 381: 391: 401: 411: 421: 431: 441: 451: 461: 471: 481: 491: 501: 511: 521: 531: 541: 551: 561: 571: 581: 592: 02: 12: 22: 32: 42: 52: 62: 72: 82: 92: 102: 112: 122: 132: 142: 152: 162: 172: 182: 192: 202: 212: 222: 232: 242: 252: 262: 272: 282: 292: 302: 312: 322: 332: 342: 352: 362: 372: 382: 392: 402: 412: 422: 432: 442: 452: 462: 472: 482: 492: 502: 512: 522: 532: 542: 552: 562: 572: 582: 593: 03: 13: 23: 33: 43: 53: 63: 73: 83: 93: 103: 113: 123: 133: 143: 153: 163: 173: 183: 193: 203: 213: 223: 233: 243: 253: 263: 273: 283: 293: 303: 313: 323: 333: 343: 353: 363: 373: 383: 393: 403: 413: 423: 433: 443: 453: 463: 473: 483: 493: 503: 513: 523: 533: 543: 553: 563: 573: 583: 594: 04: 14: 2 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94Anlagen 334 Anlage 5: Stroboskop-Effekt: Minute 1:11-1:14, Maßstab 1:500 narrativ performativnarrativ p Danger Dan und Monchi pgr p di set Theke in Bar ÜG set Theke/Konzertsaal set Konzertsaal ÜG ep Normalsicht ep ep ep ep ep Untersichtep eg groß eg eg eg eg halbnaheg halbnaheg kb fixiert kb bew Annäherung Monchi Abgrenzung DD bew Blicke in die Kamera zhg Handlung konform Raum konform lbi lip sync ve Stroboskopeffekt lbi Fläche, heller, warm lbilbi ve Zeitlupe ve ve Originalgeschwindigkeit tim Refrain Al so lau fe ich so schnell ich kann bis ans En de i Snare Synkopen i Trap 1:10 1:11 1:12 1:13 Aufblende Überblende Abblende Aufblende Anlage 6: Synchronisationspunkte: Minute 3:29-3:44, Maßstab 1:100 performativperformativ narrativ performativ narrativ narrativ pgr Antilopen Gang pgr pgr pgr pgr p pgr Antilopen Gap G set Konzertsaal ÜG set Treppenhaus ÜG set set Treppenhaus ÜG set Konzertsaal ÜG set set Treppenhaus ep Normalsicht ep ep Bauchsicht ep ep ep ep Bauchsicht ep Froschperspektive ep Normalsicht ep Untersicht eg halbnah eg eg halbnah eg eg halbnah eg nah eg halbtotal eg halbnah eg nah eg kb fixiert kb Fahrt kb fixiert kb kb fixiert kb Fa bew bew bew bew bew bew bew bew bew bew bew bew bew zhg zhg zhg Handlung kolbi lip sync alle lbi lbi lbi lbi lbi lbi lbi lbi lbi lbi lbi lbi lbi lbi ve Originalgeschwindigkeit ve Zeitlupeve ve Originalgeschwindigkeit Soll test du mich fin den will ich nichts sa gen Nur ein dum mer Satz wür de dich gleich ver ja gen Dann wärst du nicht mehr ver liebt in mich Dann wärst du nicht mehr ver liebt tim Refrain Al so lau fe ich so schnell ich kann 3:29 3:30 3:31 3:32 3:33 3:34 3:35 3:36 3:37 3:38 3:39 3:40 3:41 3:42 3:43 3:44 74 75 76 77 78 79 Anlage 5 und 6 335

Abstract

This interdisciplinary analysis uses concepts of voice and polyphony both as visible, audible and understandable means of expression and as abstract analytical categories for the interpretation of music videos. The study combines abstract concepts of voice from music, media, literary and cultural studies, and linguistics with an analysis of the orchestration of the voice in the audiovisual form of music videos.

The book has three parts: The first part highlights theories of voices and polyphony. The second part consists of the audiovisual transcription of a music video (‘Verliebt’ by the German rap group Antilopen Gang) by means of the online transcription tool trAVis. The third part offers an interpretation of the music video, joining the transcription with the theoretical concepts and the methodological approaches based on polyphony. This music video serves as an exhaustive test of ‘polyphony’ as a theoretical and methodological background against which one can interpret audiovisual material.

Zusammenfassung

Die interdisziplinäre Arbeit wendet Konzepte von Stimme und Vielstimmigkeit sowohl als konkretes sicht-, hör- und verstehbares ästhetisches Ausdrucksmittel als auch als abstrakte analytische Kategorien für die Untersuchung von Musikvideos an. Abstrakte Stimmkonzepte aus Musik-, Medien-, Literatur-, Sprach- und Kulturwissenschaften werden mit der Analyse von konkreten audiovisuellen Stimminszenierungen verbunden.

Die Untersuchung teilt sich in drei Teile: erstens die theoretische Klärung der Stimm- und Polyphoniebegriffe, zweitens die Transkription eines Musikvideos („Verliebt“ von der Antilopen Gang) durch das audiovisuelle Online-Transkriptionstool trAVis sowie drittens die Analyse dieses Musikvideos unter der Verbindung der Transkription mit den theoretischen und methodischen Überlegungen zur Polyphonie. Das exemplarisch ausgewählte Musikvideo hat dabei die Funktion, das Konzept der Polyphonie als theoretisches und methodologisches Instrumentarium für die Analyse von audiovisuellen Produkten erschöpfend zu überprüfen.

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