Gerald Poscheschnik (Ed.)

Suchtfaktor Serie

Psychoanalytisch-kulturwissenschaftliche Perspektiven auf Game of Thrones, Babylon Berlin und Co.

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8379-3026-9, ISBN online: 978-3-8379-7748-6, https://doi.org/10.30820/9783837977486

Series: Imago

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Gerald Poscheschnik (Hg.) Suchtfaktor Serie IMAGO Psychosozial-Verlag Gerald Poscheschnik (Hg.) Suchtfaktor Serie Psychoanalytisch-kulturwissenschaftliche Perspektiven auf Game of Thrones, Babylon Berlin und Co. Mit Beiträgen von Pia Andreatta, Gianluca Crepaldi, Lutz Ellrich, Susanne Hörz-Sagstetter, Nina Kemereit, Olaf Knellessen, Hermann Mitterhofer, Barbara Neudecker, Gerald Poscheschnik, Thomas Pröll, Thomas Reichsöllner, Rainer Spieler, Lars Steffes, Timo Storck, Otto Teischel, Catharina Thüner, Lisa Wolfson und Achim Würker Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Originalausgabe © 2020 Psychosozial-Verlag, Gießen E-Mail: info@psychosozial-verlag.de www.psychosozial-verlag.de Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. Umschlagabbildung: © Nicolas Maderna/shutterstock Umschlaggestaltung und Innenlayout nach Entwürfen von Hanspeter Ludwig, Wetzlar ISBN 978-3-8379-3026-9 (Print) ISBN 978-3-8379-7748-6 (E-Book-PDF) 5 Inhalt Vorwort 9 Fernsehserien als Gegenstand der Wissenschaften Gerald Poscheschnik Psychoanalyse und Fernsehen 13 Überlegungen zur Bedeutung und Funktion von Fernsehserien aus psychoanalytischer Sicht Gerald Poscheschnik Teil I Sex, Murder and Crime Über Krimis und Thriller I.1. Babylon Berlin 29 Zwischen historischer Kriegsneurose und Narration des Traumas Hermann Mitterhofer & Pia Andreatta I.2. True Detective 47 Das Licht kommt mit der Zeit, oder: Die unbewusste Angst vor der ewigen Wiederkehr Thomas Pröll I.3. Sherlock 63 Sucht und Suche Lutz Ellrich & Lisa Wolfson 6 Inhalt Teil II Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire II.1. The Office 85 Psychoanalytische Interpretationen zum Verhältnis von Subjekt und Arbeit Gianluca Crepaldi II.2. Die Simpsons 103 Fantasie und Traum in einer TV-Serie Rainer Spieler II.3. Ally McBeal 117 Searching My Soul Otto Teischel II.4. King of Queens 135 Was fasziniert an einem dicklichen Paketdienstfahrer? Einige Überlegungen zur latenten Wirkungsdynamik Achim Würker II.5. Gilmore Girls 151 Der warme Schein der Hysterie Barbara Neudecker Teil III Tragik, Krieg und Katastrophen Über Drama und Tragödie III.1. The Deuce 173 Subjekte, Objekte und Quasi-Subjekte Timo Storck III.2. Fauda 191 Die Serie als Familie – die Familie als Serie Olaf Knellessen 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 7 Inhalt III.3. Chernobyl 205 Naive Idiots Are Not a Threat – Von der Macht des Wissens Catharina Thüner & Susanne Hörz-Sagstetter III.4. Breaking Bad 221 Plan zur Sterblichkeit Thomas Reichsöllner Teil IV Übersinnlich und übernatürlich Über Mystery, Fantasy und Horror IV.1. Game of Thrones 237 Die Fernsehserie als Spiegel gesellschaftlicher Fantasien Gerald Poscheschnik IV.2. Akte X 253 Leben mit der Illusion Lars Steffes IV.3. Stranger Things 267 Pubertierende Jugendliche? Psychoanalytische Betrachtungen Nina Kemereit 9 Vorwort Fernsehserien als Gegenstand der Wissenschaften Gerald Poscheschnik Bis heute hält sich hartnäckig das Vorurteil, Film und Fernsehen wären lediglich seichte und oberflächliche Unterhaltung, die zwangsläufig zur Verblödung ihres Publikums führen müssten. Eine der bekanntesten Versionen dieser Kritik stammt von Horkheimer und Adorno (2019). In ihrer einflussreichen Hypothese von der sogenannten Kulturindustrie behaupten sie, dass filmische Produkte ihre Zuschauer zu bloßen Konsumenten degradieren und qua Manipulation zur intellektuellen Verarmung führen. Seit geraumer Zeit allerdings wächst das Interesse verschiedener Wissenschaften und Forschungszweige an der Populärkultur. Die Cultural Studies beispielsweise betonen das Element der Subversion in der Populärkultur und unterstreichen die aktive Rolle des Zuschauers bei der Konstruktion von Bedeutung (Winter, 2010). Pilipets und Winter (2016) weisen dementsprechend darauf hin, dass Fernsehserien die Zuschauer nicht nur für die kurze Dauer der jeweiligen Folge unterhalten, sondern sie auch im Alltag begleiten, wo sie zum Thema soziokulturellen Austauschs werden. Die zeitgenössische Erziehungs- und Bildungswissenschaft liest populäre Medienprodukte als kulturelle Phänomene, in denen Fragen von Politik und Gesellschaft behandelt werden (Giroux, 2001, 2002; Koller, 2011). Fernsehserien bergen also ein Potenzial zur psychosozialen Transformation in sich, indem sie uns erziehen und bilden. Die Psychoanalyse schließlich fokussiert nicht nur die ohnehin offensichtlichen Inhalte, sondern deckt vor allem unbewusst-latente Bedeutungsebenen der Handlung auf (Bainbridge et al., 2014; Storck & Taubner, 2017). Zudem kann sie zum Verständnis des mentalen Rezeptionsprozesses beitragen sowie psychodynamische und psychosoziale Funktionen des Film- und Fernschauens analysieren. Der vorliegende Sammelband beinhaltet Beiträge, in denen berühmte und beliebte Fernsehserien unterschiedlicher Genres von einst und heute 10 Gerald Poscheschnik psychoanalytischen, kultur- und bildungswissenschaftlichen Interpretationen unterzogen werden. Alle Beiträge bemühen sich, zuvorderst den Inhalt der Serie so zu referieren, dass er auch für Leser nachvollziehbar wird, die die Serie selbst nicht gesehen haben. Es gilt also erhöhter Spoiler- Alert! Die Analysen versuchen sich dann an einer Dechiffrierung des latent-unbewussten Gehalts, des Subtexts der Serienhandlung. Zudem wird die individuelle und kollektive Rezeption der Serie durch ihr Publikum behandelt. Von nachrangiger Bedeutung war für dieses Buchprojekt hingegen der Produktionskontext, also die Frage, inwiefern die Serie Ausdruck unbewusster Konflikte und biographischer Besonderheiten ihrer Schöpfer ist. Zu den analysierten Serien gehören Babylon Berlin, True Detective, Fauda, Sherlock, The Office, The Simpsons, Ally McBeal, King of Queens, The Deuce, Breaking Bad, Chernobyl, Gilmore Girls, Game of Thrones, Akte X und Stranger Things. Damit ist ein breites Spektrum an Genres von Comedy über Thriller und Drama bis hin zu Mystery und Fantasy abgedeckt. Meine Special Thanks gebühren: Pia Andreatta, Anton Andreitz, Irina Andreitz, Gianluca Crepaldi, Lutz Ellrich, Christian Flierl, Susanne Hörz- Sagstetter, Nina Kemereit, Olaf Knellessen, Hermann Mitterhofer, Barbara Neudecker, Luis Poscheschnik, Thomas Pröll, Thomas Reichsöllner, Rainer Spieler, Lars Steffes, Timo Storck, Otto Teischel, Catharina Thüner, Daniel Tschofen, Familie Wintschnig, Hans-Jürgen Wirth, Lisa Wolfson und Achim Würker. Bibliographie Bainbridge, C., Ward, I. & Yates, C. (Hrsg.). (2014). Television and Psychoanalysis. Psycho-Cultural Perspectives. London: Karnac. Giroux, H. A. (2002). Breaking Into the Movies. Film and the Culture of Politics. Oxford: Blackwell. Horkheimer, M. & Adorno, T. W. (2019). Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt/Main: Fischer. Pilipets, E. & Winter, R. (2016). Editorial: Neue Fernsehserien und ihr Potenzial für eine kritische Medienpädagogik. MedienPädagogik, 26, 1–7. https://www.medienpaed. com/article/view/409/507 (17.02.2020). Storck, T. & Taubner, S. (Hrsg.). (2017). Von Game of Thrones bis The Walking Dead. Interpretation von Kultur in Serie. Berlin: Springer. Winter, R. (2010). Der produktive Zuschauer. Medienaneignung als kultureller und ästhetischer Prozess. Köln: Halem. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 11 Vorwort Biografische Notiz Gerald Poscheschnik, Mag. Dr., Psychologe, Klinischer Psychologe und Gesundheitspsychologe. Nach langjähriger Tätigkeit als wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universität Innsbruck seit Oktober 2019 Professor für Theorien, Konzepte und Methoden der Sozialen Arbeit an der FH Kärnten. Forschungs- und Interessensschwerpunkte sind Theorie und Praxis (psycho-)sozialer Hilfsangebote, Methodologie und qualitative Sozialforschung, Entwicklungswissenschaft, Psychoanalyse und Kulturwissenschaft. g.poscheschnik@fh-kaernten.at 13 Psychoanalyse und Fernsehen Überlegungen zur Bedeutung und Funktion von Fernsehserien aus psychoanalytischer Sicht Gerald Poscheschnik 1. Wechselseitige Beobachtungen – Zum Verhältnis von Psychoanalyse und Film Historisch betrachtet ist das Verhältnis von Psychoanalyse und dem Medium Film eines, das von wechselseitigem Interesse geprägt war und ist. So hat sich zum Beispiel der österreichische Regisseur Georg Wilhelm Pabst bei der Produktion von Geheimnisse einer Seele im Jahre 1926 unter anderem vom Psychoanalytiker Karl Abraham beraten lassen. Sowohl Axel Corti (1976) als auch John Huston (1962) haben sich an Verfilmungen der Biografie des jungen Freud versucht. David Cronenberg hat 2011 mit Eine dunkle Begierde den Konflikt zwischen Sigmund Freud und C. G. Jung rund um die Affäre des letzteren mit Sabina Spielrein auf Zelluloid gebannt. Zudem werden in Filmen immer wieder psychoanalytische Therapien dargestellt, meist allerdings eher humoristisch in Komödien, wie zum Beispiel in What’s New Pussycat? oder Verrückt nach Mary. Im Zusammenhang mit der allmählichen Reduktion der Stigmatisierung psychisch Kranker hat auch die teils etwas realistischere Darstellung von Psychotherapie in Film und Fernsehen zugenommen (siehe z. B. Hooton, 2018). Zu den bekanntesten Beispielen gehören die Serien Sopranos, Homecoming und selbstverständlich In Treatment, die den fiktiven Psychotherapeuten Dr. Paul Weston im Gespräch mit unterschiedlichen Patienten zeigt. Aber nicht nur der Film beobachtet die Psychoanalyse, die Psychoanalyse beobachtet auch den Film. Psychoanalytiker haben ebenfalls schon recht früh begonnen, sich mit filmisch erzählten Geschichten zu beschäftigen (siehe z. B. Rank, 1993 [1925]). Seitdem ist die Anzahl der psychoanalytischen Filminterpretationen regelrecht explodiert. Lediglich exemplarisch erwähnt seien psychoanalytisch orientierte Editionen zu Filmen über psychische Störungen (Doering & Möller, 2008), Liebespaare 14 Gerald Poscheschnik (Hirsch, 2008), Sexualität und Begehren (Laszig & Gramatikov, 2017), virtuelle Wesen und Welten (Laszig, 2013), das Fremde (Piegler, 2012) und Traumata (Wollnik & Ziob, 2010). Es gibt aber auch psychoanalytische Betrachtungen von Schauspiel-Ikonen wie zum Beispiel Marilyn Monroe ( Jacke, 2005), Filmhelden wie James Bond ( Jacke, 2015) oder Regielegenden, etwa Alfred Hitchcock (Schneider & Bär, 2018). Mittlerweile steht man also beinahe schon einer Flut von Artikeln, Monografien und Anthologien gegenüber, die sich mit den unterschiedlichsten Facetten von Filmen aus psychoanalytischer Sichtweise auseinandersetzen1. 2. Produktion, Medium, Rezeption – Entstehung, Inhalt und Wirkung von Film und Fernsehen aus psychoanalytischer Perspektive Zum Erfolg von Filmen oder Fernsehserien tragen sicherlich viele verschiedene Aspekte bei: Schauspielerische Leistung, Kulisse, Maske, Kostüme, Kamera- und Regiearbeit sowie ein spannendes Narrativ voll außergewöhnlicher Ereignisse, die das normale Leben des durchschnittlichen Zuschauers transzendieren. Über diese kinematografische Umsetzung hinaus muss die Produktion aus psychoanalytischer Sicht ihre Zuschauer aber auch auf einer unbewussten Bedeutungsebene faszinieren, um sie emotional zu berühren. Sicher gilt vieles, was man über Filme sagen kann, auch für Fernsehserien. Ein Unterscheidungsmerkmal, das nun spezieller auf Fernsehserien zutrifft, ist deren Serialität und Wiederholung. Das heißt, obgleich sich beide desselben Mediums bedienen, ist das Format doch ein anderes. Das Serienerlebnis provoziert – sofern man sich als Rezipient darauf einlässt – eine längere Auseinandersetzung und damit eine engere Bindung an ein Narrativ. Im Gegensatz zu einem Film, der nur einmal gesehen wird und etwa zwei Stunden dauert, begleitet eine TV-Serie ihre Zuschauer über viel längere Zeiträume, oft Monate, vielfach sogar über Jahre hinweg! So kann die Serie zu einer rituellen Beschäftigung im Alltag des Rezipienten werden. Dadurch entstehen vielleicht stärkere Bindungen und länger an- 1 Eine faszinierende dialektische Aufhebung der gegenseitigen Beobachtungen stellen die Filme mit dem Philosophen und Psychoanalytiker Slavoj Zizek dar. In The Pervert’s Guide to Cinema (2006) und The Pervert’s Guide to Ideology (2012) werden Ausschnitte bekannter Filme gezeigt und von Zizek psychoanalytisch interpretiert. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 15 Psychoanalyse und Fernsehen haltende Identifikationen, die es der Serie erlauben, tiefere Furchen in den Boden des Psychischen einzuziehen, als das bei passageren Eindrücken möglich wäre. Glen Gabbard (2001) hat in seiner Einleitung zu Psychoanalysis and Film sieben mögliche Zugänge zu den Tiefenschichten des Films beschrieben: 1. Film als Ausdruck der kulturellen Mythologie, 2. Film als Spiegel der Subjektivität des Filmemachers, 3. Film als Darstellung einer Entwicklungsthematik, 4. Film als Traum, 5. Analyse des Zuschauers, 6. Darstellung psychoanalytischer Konzepte im Film, 7. Charakteranalyse im Film. Medienwissenschaftlich betrachtet werden Film und Fernsehen – wie andere kulturelle Manifestationsformen auch – heutzutage meist im Zusammenhang Produzent – Medium – Rezipient betrachtet. Die Psychoanalyse kann grundsätzlich zum Verständnis aller drei Aspekte beitragen. Erstens kann die Psychoanalyse dazu beitragen, Film und Fernsehen als Ausdruck der biografisch geprägten Persönlichkeit des Filmemachers zu lesen. Zweitens ist die Psychoanalyse auch in der Lage, den unbewussten Gehalt von Kino und TV zu dechiffrieren. Drittens vermag die Psychoanalyse auch die Rezeption und mentale Verarbeitung von solchen Medien zu verstehen. Einer gelegentlich befürchteten Interpretationswillkür wird durch das regelgeleitete methodische Vorgehen der Psychoanalyse – sei es in Form des Szenischen Verstehens (Lorenzer, 1973), der Tiefenhermeneutik (König, 2000) oder der Psychoanalytischen Textinterpretation (Leithäuser & Volmerg, 1979) – Einhalt geboten, da es einen Weg vom Datenrohmaterial zum Interpretationsergebnis vorgibt und absichert (siehe auch Hug & Poscheschnik, 2020). 2.1. Die spinnen, die Künstler – Der Produzent zwischen Genie und Wahnsinn Dieser klassische Zugang versucht, sich dem Kunstwerk über seinen Schöpfer zu nähern. Im Mittelpunkt des Interesses steht dabei der Künstler mit seinen biografischen Besonderheiten und seiner individuellen Psycho- 16 Gerald Poscheschnik dynamik, der das Kunstwerk quasi als Ausdruck seines Unbewussten erschafft. Freud (1910b) hat zum Beispiel Verbindungen zwischen Kindheitserinnerungen Leonardo da Vincis und seinen Gemälden hergestellt. Otto Rank (2000 [1932]) hat in seiner kulturpsychologischen Studie Kunst und Künstler Konnexionen zwischen Neurose und Kunst hergestellt und die künstlerische Produktion als Ausdruck von Schaffensdrang auch im Dienste eines Selbstheilungsversuchs gesehen. Timo Storck (2010) hat in jüngerer Zeit versucht, künstlerische Prozesse unter anderem mithilfe der psychoanalytischen Konzepte von Sublimierung, Identifizierung und Projektion als Beziehungskonstellation zwischen Künstler und Kunst zu deuten, die zu einer Quasi-Subjektivierung des Materials führen. Standen bei den klassischen Ansätzen meist Maler und Literaten im Mittelpunkt, hat die moderne Psychoanalyse derartige Überlegungen mittlerweile auch auf Filmschaffende übertragen (siehe z. B. Jacke, 2009; Storck et al., 2019; Schneider et al., 2018; Zeul, 2016). 2.2. Ich sehe was, was du nicht siehst – Das Unbewusste in Film und Fernsehen Wenn man auf die Parallelen zwischen Film und Traum achtet, wie das Mechthild Zeul (2007) getan hat, lassen sich Filme als kollektivierte Träume verstehen. Der latente Inhalt eines solchen Narrativs ist in seinen manifesten Szenen verborgen und kann durch die psychoanalytische Methodik dekodiert werden. Diese Analyse der Figuren und ihrer Relationen kann unbewusste Sujets aufdecken, die im bewussten Material enkodiert sind. Auf diese Weise lassen sich psychodynamische und beziehungsdynamische, aber auch gesellschaftlich und kulturell unbewusste Muster, aufspüren. Dazu zählen beispielsweise der Ödipuskonflikt, der sich um das Generationenverhältnis, die Geschlechterspannung und ihre möglichen Verarbeitungen dreht (siehe Freud, 1924d), und die Heldenreise (Campbell, 1949), die den Entwicklungs- und Emanzipationsprozess von der Abhängigkeit zur Autonomie nachzeichnet und schon von Otto Rank (2000 [1922]) beschrieben wurde. Häufig taucht in Filmen auch das Muster von Traumatisierung/Retraumatisierung, ängstlicher Vermeidung und Erlösung auf, womit die Dynamik des Wiederholungszwangs (Freud, 1920g) nachgezeichnet wird. Viele Filmcharaktere scheinen sinnbildlich für psychoanalytische Konzepte, wie zum Beispiel Ich, Es, Überich, zu 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 17 Psychoanalyse und Fernsehen stehen oder bis zu einem gewissen Grad auch Psychopathologien zu verkörpern. Mithilfe psychoanalytischer Filminterpretationen lassen sich die bewegten Bilder auch als Aussagen über die latenten Befindlichkeiten von Kultur und Gesellschaft auslegen (Laszig & Schneider, 2008). Neuerdings gewinnen auch strukturalistische und poststrukturalistische Ansätze der französischen Psychoanalyse in der Filmanalyse an Bedeutung. Viel zur Verbreitung von Lacans Überlegungen in Bezug auf Filme hat Slavoj Zizek beigetragen (Zizek et al., 2002), mit Büchern wie Was Sie schon immer über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten. 2.3. Das Publikum als unbekanntes Wesen – Zur psychischen Verarbeitung des Gesehenen Was die Rezeption von Film und Fernsehen anbelangt, so ist festzuhalten, dass es sich in den allermeisten Fällen um Geschichten von Personen handelt, die nie existiert haben, und Ereignissen, die nie wirklich passiert sind. Das wissen die Zuschauer auf der einen Seite, auf der anderen Seite glauben sie aber für den Moment trotzdem an die Echtheit, sonst könnte keine Liebesgeschichte rühren und keine Horrorgeschichte gruseln. Die Geschichten sind eine überzeichnete, eine übertriebene Darstellung der individuellen oder soziokulturellen Verhältnisse, weshalb sie leicht als Repräsentation der Wirklichkeit erkannt werden können, ohne dass sie als Darstellung der Wirklichkeit selbst verkannt werden (siehe auch Fonagy et al., 2004). So können wir in imaginierte Welten eintauchen, allerdings ohne den Bezug zur externen Realität völlig zu verlieren (Oatley et al., 2018). Die Rezeption des audiovisuellen Narrativs eröffnet einen Übergangsraum, eine Zwischenwelt. Es kommt zur phantasmatischen Konstruktion von virtuellen psychischen Welten, in der die Frage, ob sie gefunden oder erfunden wurden, belanglos ist (Winnicott, 1999). Über den Mechanismus der Identifikation werden Inhalte der Geschichten ins Selbst aufgenommen, über den Mechanismus der Projektion eigene Anteile im Narrativ verortet (zum wechselseitigen Verhältnis von internalisierenden und externalisierenden Mechanismen siehe auch Mentzos, 1982). Die Figuren sind so gesehen eine Widerspiegelung unterschiedlicher Persönlichkeitsanteile, aber auch gesellschaftlicher und kultureller Besonderheiten; somit können sie zum Container für eigene mehr oder weniger unbewusste Ängste, Hoffnungen, Freuden, Ressentiments und 18 Gerald Poscheschnik so weiter werden. Die gezeigten Handlungen werden zum Vorbild oder zur Abschreckung und können Selbst und Identität stabilisieren und/oder auch transformieren. Zu den weiteren psychoanalytischen Konzepten, die sich auf die Rezeption von Medien anwenden lassen, gehören unter anderem Projektive Identifikation (siehe z. B. Frank & Weiß, 2017), Containing (Crepaldi, 2018), Mentalisierung (Fonagy et al., 2004), Blick (Zizek, 1993) und Selbstobjekt (Kutter, 1999). 3. Fernsehserien und ihre psychosozialen Funktionen Menschen erfinden Narrative, weil sie Narrative brauchen – sowohl als Individuen als auch als Gemeinschaften. Solche Narrative, egal ob in Form von Mythen, Märchen, Romanen, Filmen oder Fernsehserien, werden nicht um ihrer selbst willen verbreitet, sondern weil sie den Zuhörern und Zusehern einen Mehrwert bringen, der sich als psychische und psychosoziale Funktionen abbilden lässt. Die einzelnen Funktionen schließen einander nicht aus, sondern stehen in einem Ergänzungsverhältnis zueinander. Viele psychoanalytische Überlegungen, die ursprünglich in Bezug auf Mythen, Märchen und Sagen formuliert wurden, lassen sich auch auf Filme und Fernsehserien übertragen. 3.1. Die eskapistische Funktion – Fernsehserien als Realitätsflucht Auf einer basalen Ebene erfüllen Fernsehserien für ihre Zuschauer die simple Funktion der Unterhaltung und Ablenkung. Die Darstellung aufregender und außergewöhnlicher Ereignisse dient als Kontrapunkt zur Fadesse und Tristesse des Alltags ihrer Zuschauer. Robert Pfaller (2012) hat betont, dass wir zweite Welten kreieren und imaginieren müssen. Das sind Träume, Illusionen und Wunschwelten, die uns über unser wirkliches Leben, die erste Welt, mit all seinen Frustrationen und Einschränkungen hinwegtrösten und so erst die mühsame Realität erträglich und aushaltbar machen. In diesem Zusammenhang könnten wir von einer eskapistischen Funktion von Fernsehserien sprechen. Explizit thematisiert wurde dieses Motiv der Flucht jüngst in Breaking Bad; in dieser Serie baut der Chemielehrer Walter White, der schwer erkrankt ist und sich vom Leben betrogen fühlt, ein Drogenimperium auf. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 19 Psychoanalyse und Fernsehen 3.2. Die kathartische Funktion – Fernsehserien als Wunschmaschine Des Weiteren stellen Fernsehserien auch eine Möglichkeit zur Abfuhr von verpönten Triebimpulsen und Affekten dar, indem ihr Narrativ verbotene Wünsche inszeniert. Fernsehserien erzählen häufig von der Erfüllung heimlicher und verdrängter Wünsche, die unter dem Druck der Zivilisation ins Unbewusste verbannt werden mussten. Solche Überlegungen finden sich schon in Freuds Unbehagen in der Kultur (1930a), wo herausgearbeitet wird, dass das kulturelle Leben stets einen Triebverzicht einfordert, der unter anderem durch die Beschäftigung mit Kunst und Kultur gelindert werden kann. Viele Fernsehserien, die sich dem Krimigenre im weitesten Sinn des Wortes zuordnen lassen, bestechen durch mehr oder weniger unverhohlene Darstellungen von Gewalttaten und Gesetzesbrüchen anderer Art. Dadurch bieten sie den Zuschauern die Gelegenheit, das als erfüllt zu sehen, was sie selbst tief in ihrem Unbewussten vergraben mussten. Fernsehserien wie zum Beispiel Die Sopranos oder Boardwalk Empire thematisieren explizit den Grenzgang zwischen Bürgerlichkeit und Kriminalität. Aber auch die relativ magenverträglichen Upperclass-Bluttaten, mit denen jede Folge von Columbo beginnt, erlauben eine zumindest symbolischphantasmatische Befriedigung solcher Triebimpulse. 3.3. Die edukative Funktion – Fernsehserien als Adaptionshilfe Die Narrative von Fernsehserien erschaffen aber nicht nur eine symbolische Befriedigung verdrängter Wünsche, sondern lehren auch Triebverzicht, Sublimierung und Realitätsbezug, unter anderem, indem sie die tragischen Konsequenzen der Erfüllung verbotener Wünsche vor Augen führen. Bettelheim (2008) hat für Märchen gezeigt, dass unterschiedliche Charaktere unterschiedliche Selbstanteile repräsentieren, die auch in Konflikt miteinander geraten können. Dadurch hat man die Möglichkeit, sich mit leuchtenden Vorbildern zu identifizieren und sich von hinterhältigen Halunken abzugrenzen. In ichpsychologischer Tradition hat Jacob Arlow (1961) gezeigt, dass mythologische Erzählungen die Funktion haben, Spannungen zwischen triebhaften Impulsen und kulturellen Imperativen zu überbrücken und auf diese Weise die Adaption an die Umwelt zu fördern (siehe auch Peterson, 1999). Das gilt auch für Fernsehserien, die so 20 Gerald Poscheschnik gesehen Leitlinien, Orientierungshilfen und Ratgeber bei inneren und äußeren Konflikten sind; sie erteilen den Zuschauern Auskünfte darüber, welches Verhalten von ihnen erwartet wird und bei welchem Verhalten sie sich Glück und Anerkennung erhoffen dürfen. Kurzum, viele Fernsehserien vermitteln eine Moral von der Geschicht’ und kredenzen ihrem Zuschauer damit Maximen für züchtiges Benehmen. Die Handlung von Fernsehserien wie zum Beispiel Bonanza, Die Bill Cosby Show oder Baywatch verspricht ihren Zusehern, dass sie Glück und Zufriedenheit erlangen können, wenn sie sich mit allerlei Facetten von Not und Leid auseinandersetzen und diese durch Mut und Tapferkeit überwinden. 3.4. Die transformative Funktion – Fernsehserien als Bildungschance Darüber hinaus passieren aber in guten Geschichten und auch Fernsehserien immer wieder Ereignisse, die den Erwartungshaltungen der Zuschauer zuwiderlaufen. Dieses Moment des Unvorhersehbaren, das mentale Repräsentationen erschüttert, lässt sich weniger leicht als direkte Handlungsanweisung interpretieren. Solche Aspekte des Narrativs müssen vielmehr psychisch verarbeitet werden. Die psychische Konstruktion eines Fantasieraums, eines psychischen Übergangsraums, ermöglicht uns – im Unterschied zu realen Erfahrungen – das mentale Spielen mit diesen Narrativen und Fantasien, ihre psychische Be- und Verarbeitung, also letztlich auch eine mentale Transformation (siehe auch Crème, 2013; König, 2018). Insofern hat der Übergangsraum, der durch das Fernsehen geöffnet wird, immer auch eine transformative Funktion (Bollas, 1979)2. In Fernsehserien wie Game of Thrones, Lost oder auch How I Met Your Mother geschehen überraschende und/oder erschreckende Dinge, die nur schwerlich unter bestehende Interpretationsschemata subsumiert werden können: Liebgewonnene Protagonisten werden plötzlich und brutal aus dem Leben gerissen, das unsympathische Verhalten einer Rolle wird durch Rückblenden auf ihre biografische Vergangenheit auf einmal einfühlbar, eine am Boden der Realität stehende Handlung gerät durch mysteriöse Ereignisse 2 Psychologische Studien haben auch gezeigt, dass die Lektüre fiktionaler Literatur zu vertiefter Empathie und einem besseren Verständnis anderer Personen führt (Oatley et al., 2018). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 21 Psychoanalyse und Fernsehen ins Wanken. Das gilt aber nicht nur für komplexere Fernsehserien. Serien mögen in vielen Fällen durchaus versuchen, den Zuseher zu beeinflussen und zu erziehen, was in vielen Aspekten auch gelingen mag. Allerdings obliegt es in letzter Instanz dem Subjekt, dem aktiven Zuschauer (Winter, 2010), sich verführen zu lassen oder auch nicht. Welche Erkenntnisse das Subjekt aus der Serie zieht, ist nicht restlos kontrollierbar. 3.5. Die identitätsstiftende Funktion – Fernsehserien als Gemeinschaftsbildung Darüber hinaus können Fernsehserien auch eine kollektivierende Funktion erfüllen, indem sie Identität stiften und Gemeinschaften herstellen. Fernsehserien stellen Narrative zur Verfügung, die größere Gemeinschaften und Großgruppen, deren Mitglieder sich nicht mehr persönlich kennen können, zusammenhalten. Dunbar (2014) hat versucht zu zeigen, dass sich durch direkte Kommunikation nur Gruppen bilden lassen, die maximal 150 Personen umfassen. Gottschall (2012) hat in The Storytelling Animal herausgearbeitet, dass der emotionale Kitt, der Großgruppen zusammenhält, aus dem Glauben an gemeinsam geteilte Erzählungen besteht (siehe auch Harari, 2013). Diese Narrative brauchen freilich, um ihre volle Wirkung entfalten zu können, eine Verankerung in der externalen Welt. Durch gemeinsame Symbole, Rituale und Kulte vergewissert man sich dieser Großgruppenidentität (siehe auch Volkan, 2000). Das gilt nicht nur für Nationalitäten, Ethnien und Religionsgemeinschaften, sondern auch für popkulturell vermittelte Fangemeinden, auch Fandom genannt. Star Trek ist nur eine von vielen Fernsehserien(-familien) mit reichhaltigem Merchandising, das für eine Omnipräsenz der Symbole im öffentlichen Raum sorgt. Die Fans von Raumschiff Enterprise, auch als Trekkies oder Trekker bezeichnet, treffen sich maskiert und kostümiert auf sogenannten Conventions, machen eigene Star-Trek-Schiffskreuzfahrten und grüßen sich mit dem Vulcan salute. Die Serialität stiftet Identität, die in einer unsicher und beliebig gewordenen Welt psychosoziale Verankerung und Stabilität gewährleistet (Berkel, 2019)3. Man denke hier nicht nur an die Möglichkeit 3 David Assmann (2018) hat in einem interessanten Artikel anhand der Fernsehserie Mr. Robot gezeigt, wie die Grenzen zwischen Fernsehen und externer Realität verwischen und gezielt verwischt werden. So wird die Handlung jeder Folge im Anschluss in Online- 22 Gerald Poscheschnik der Kommunikation über die Seriennarrative, sondern zum Beispiel auch an Kappen und T-Shirts, die im Alltag getragen werden. Die solcherart sichtbar präsentierten Logos und Ikone helfen bei der Erzeugung virtueller Gefühle der Zugehörigkeit und des Zusammenhalts in Zeiten von Entsolidarisierung, Fragmentierung und dem Verlust großer kollektiver Identitäten, zum Beispiel nationaler Art. 4. Abschließende Bemerkung – for television and psychoanalysis Während sich Filme bald als Kunstform etablieren konnten, galten Fernsehserien noch längere Zeit als billiger Trash. Seitdem allerdings eine neue Generation an Fernsehserien durch hohe Qualität der Produktion und Komplexität der Narration bestechen, werden diese vielfach von der Kritik sogar als Quality TV oder Complex TV gefeiert (s. Thompson, 1997; Mittell, 2015). Mit der Renaissance des Fernsehens ging auch eine vermehrte wissenschaftliche Beschäftigung mit Fernsehserien einher, an der nunmehr unterschiedlichste Disziplinen beteiligt sind: Cultural Studies und Kulturwissenschaft, Erziehungs- und Bildungswissenschaft, Psychologie, Medienund Sozialwissenschaft. Aber auch die Psychoanalyse beginnt, Fernsehserien als Gegenstand ihrer Forschung zunehmend Aufmerksamkeit zu schenken (Bainbridge et al., 2014; Poscheschnik, 2016; Storck & Taubner, 2017). Es bleibt zu hoffen, dass die psychoanalytische Beschäftigung mit Fernsehserien – egal ob Trash oder Quality – weiter an Fahrt gewinnt, um nicht nur Fernsehserien, ihre Produktion, ihren Inhalt und ihre Rezeption auch auf unbewusster Ebene besser zu verstehen, sondern selbige sowohl als Spiegel individueller Psychodynamiken als auch kulturell gesellschaftlicher Besonderheiten tiefgehender analysieren zu können. Der vorliegende Sammelband versteht sich als kleiner Beitrag zu diesem Projekt. Die ins- Talkshows diskutiert, parallel lassen sich Kommentare auf Twitter am Smartphone oder Tablet verfolgen. Auf Internetseiten werden Easter-Eggs mit zusätzlichen Informationen und Spielen zur Serie versteckt. Aber nicht nur Mr. Robot, auch andere Fernsehserien werden parallel und im Nachhinein kommentiert, diskutiert, kritisiert usw. »Film und Leben, Fiktion und Alltagserfahrung liegen in der TV-Rezeption eines jüngeren Publikums nahe beieinander. […] Fernsehen wird so von einem Medium der Vereinzelung zu einem Medium der Verständigung zurückverwandelt« (Assmann, 2018). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 23 Psychoanalyse und Fernsehen gesamt 15 Artikel lassen sich cum grano salis – Doppelzuordnungen sind keine Seltenheit – vier großen Genres zuordnen, die sich jeweils durch gemeinsame Meta-Narrative und bestimmte beim Publikum induzierte Stimmungen und Affekte auszeichnen. Mehr dazu in den Einleitungen zu den vier Abschnitten. Bibliographie Arlow, J. A. (1961). Ego Psychology and the Study of Mythology. JAPA, 9(3), 371–393. Assmann, D. (2018). Zwischen Autismus und Wir-Gefühl. Neue Zürcher Zeitung, 07.02.2018. Bainbridge, C., Ward, I., Yates, C. (2014). (Hrsg.). Television and Psychoanalysis. Psycho-Cultural Perspectives. London: Karnac. Berkel, I. (2019). Persönliche Mitteilung. Bettelheim, B. (2008). Kinder brauchen Märchen. München: dtv. Bollas, C. (1979). 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Freud, S. (1920g). Jenseits des Lustprinzips. GW XIII, 1–69. Freud, S. (1924d). Der Untergang des Ödipuskomplexes. GW XIII, 395–402. Freud, S. (1930a). Das Unbehagen in der Kultur. GW XIV, 419–506. Gabbard, G. O. (2001). Introduction. In Gabbard, G. O. (Hrsg.). Psychoanalysis and Film (S. 1–16). New York: Karnac. Gottschall, J. (2012). The storytelling animal. How stories make us human. Boston: Harcourt Mifflin. Harari, Y. N. (2013). Eine kurze Geschichte der Menschheit. München: Pantheon. Hirsch, M. (2008). »Liebe auf Abwegen«: Spielarten der Liebe im Film psychoanalytisch betrachtet. Gießen: Psychosozial-Verlag. Hooton, C. (2018). The rise of therapists on TV, from Wanderlust to Homecoming. Independent, 04.11.2018: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/ tv/features/homecoming-amazon-prime-therapy-tv-therapists-maniac-body guard-big-little-lies-wanderlust-a8616211.html [Download am 05.06.2019]. 24 Gerald Poscheschnik Hug, T., Poscheschnik, G. (2020). Empirisch forschen. Über die Planung und Umsetzung von Projekten im Studium. Konstanz: UTB. Jacke, A. (2005). Marilyn Monroe und die Psychoanalyse. Gießen: Psychosozial-Verlag. Jacke, A. (2009). Stanley Kubrick. Eine Deutung der Konzepte seiner Filme. Gießen: Psychosozial-Verlag. Jacke, A. (2015). »Mein Name ist Bond – James Bond«: Eine filmpsychoanalytische Studie. Gießen: Psychosozial-Verlag. König, H. (2018). Film – Transformation. Journal für Psychoanalyse, 59, 112–127. König, H.-D. (2000). Tiefenhermeneutik. In Flick, U., von Kardorff, E., Steinke, I. (Hrsg.). Qualitative Forschung. Ein Handbuch (S. 556–569). Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Kutter, P. (1999). (Hrsg.). Selbstpsychologie. Weiterentwicklungen nach Heinz Kohut. Stuttgart: Klett-Cotta. Laszig, P. (2013). (Hrsg.). Blade Runner, Matrix und Avatare: Psychoanalytische Betrachtungen virtueller Wesen und Welten im Film. Berlin: Springer. Laszig, P., Gramatikov, L. (2017). (Hrsg.). Lust und Laster: Was uns Filme über das sexuelle Begehren sagen. Berlin: Springer. Laszig, P., Schneider, G. (2008). (Hrsg.). Film und Psychoanalyse: Kinofilme als kulturelle Symptome. Gießen: Psychosozial-Verlag. Leithäuser, T., Volmerg, B. (1979). Anleitung zur empirischen Hermeneutik. Psychoanalytische Textinterpretation als sozialwissenschaftliches Verfahren. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Lorenzer, A. (1973). Sprachzerstörung und Rekonstruktion. Vorarbeiten zu einer Metatheorie der Psychoanalyse. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Mentzos, S. (1982). Neurotische Konfliktverarbeitung. Einführung in die psychoanalytische Neurosenlehre unter Berücksichtigung neuer Perspektiven. Frankfurt/Main: Fischer. Mittell, J. (2015). Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York: New York University Press. Oatley, K., Dunbar, R., Budelmann, F. (2018). Imagining Possible Worlds. Review of General Psychology, 22(2), 121–124. Peterson, J. B. (1999). Maps of Meaning. The Architecture of Belief. New York: Routledge. Pfaller, R. (2012). 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(2010). Spiel am Werk. Eine psychoanalytisch-begriffskritische Untersuchung künstlerischer Arbeitsprozesse. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 25 Psychoanalyse und Fernsehen Storck, T., Taubner, S. (2017). (Hrsg.). Von Game of Thrones bis The Walking Dead. Interpretation von Kultur in Serie. Berlin: Springer. Storck, T., Hamburger, A., Nitzschmann, K., Schneider, G., Bär, P. (2019). (Hrsg.). François Ozon. Täuschung und subjektive Wahrheit. Gießen: Psychosozial-Verlag. Thompson, R. J. (1997). Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. Syracuse: Syracuse University Press. Volkan, V. D. (2000). Das Versagen der Diplomatie. Zur Psychoanalyse nationaler, ethnischer und religiöser Konflikte. Gießen: Psychosozial-Verlag. Winnicott, D. W. (1999). Playing and Reality. New York: Routledge. Winter, R. (2010). Der produktive Zuschauer. 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Forschungs- und Interessensschwerpunkte sind Theorie und Praxis (psycho-)sozialer Hilfsangebote, Methodologie und qualitative Sozialforschung, Entwicklungswissenschaft, Psychoanalyse und Kulturwissenschaft. g.poscheschnik@fh-kaernten.at 27 Teil I Sex, Murder and Crime Über Krimis und Thriller Kriminalgeschichten und Thriller befassen sich mit dem, was unsere Kultur und Gesellschaft als verboten charakterisiert und von jedem, der nicht mit völliger Exklusion bestraft werden will, befolgt zu werden hat. Meistens stellt das Meta-Narrativ nicht nur das Verbrechen als begangen dar und erlaubt somit eine unbewusste Wunscherfüllung, sondern führt auch vor, was an Strafe zu befürchten ist, wenn das Verbrechen begangen worden ist. Damit wird – um in der Logik des Instanzenmodells (Freud, 1923b) zu sprechen – nicht nur der verpönte und kulturfeindliche Wunsch aus dem Es befriedigt, sondern auch das Strafbedürfnis des Überichs erfüllt (siehe auch Reik, 1925). Rund um das Rätsel, wer der Täter ist, wird eine Spannung und Ungewissheit aufgebaut, die sich häufig falscher Fährten bedient, um den Verdacht auf eine Person zu lenken, die sich dann doch als unschuldig erweist. Dadurch wird unter anderem ein kathartisches Durcharbeiten ödipaler Fantasien des Patrizids oder Matrizids wie auch deren Untergangs gestattet. Dass die Grenzen zwischen dem tatsächlichen Verbrecher und demjenigen, der seine düsteren Seiten nur in der Fantasie auslebt, fließend sind, zeigt sich auch an der jeweiligen Personifizierung des Überichs, meist ein Kommissar oder Detektiv, der selbst ein Grenzgänger ist, der im Verlauf der Handlung mehr als einmal die Frage aufwirft, ob er auf der Seite von Recht und Ordnung oder Unrecht und Chaos steht. Hermann Mitterhofer und Pia Andreatta beschäftigen sich in ihrem Beitrag mit Babylon Berlin und arbeiten heraus, wie der Kommissar auf der 28 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller Suche nach dem Mörder mit seinen eigenen Traumata konfrontiert wird. Besonders spannend sind die historischen Bezüge, die der Autor und die Autorin zum Diskurs rund um die Kriegsneurosen in der Zwischenkriegszeit herstellen, jener Epoche, in der sich auch die Serienhandlung ereignet. Thomas Pröll geht auf die düstere Detektivserie True Detective ein, in der zwei Ermittler eine brutale Mordserie im Umfeld einer verschworenen Sektengemeinschaft aufzuklären versuchen. Auch hier werfen die seelischen Abgründe der Ermittler oft die Frage auf, ob die Grenze zu den Verbrechern, die sie verfolgen, immer gewahrt bleibt. Zugleich erlaubt die Serie aber genau deshalb dem Zuschauer eine Reflexion eigener unbewusster und ungeliebter Selbstanteile. Lutz Ellrich und Lisa Wolfson widmen ihren Beitrag einer Analyse von Sherlock, einer modernisierten Version der Geschichten rund um den weltberühmten Meisterdetektiv aus den Romanen von Arthur Conan Doyle. Sherlock Holmes ist ein detektivisches Genie, das gemeinsam mit seinem Partner Dr. Watson gegen kongeniale Verbrecher ermittelt und wohl auch ermitteln muss, um sich selbst psychisch zu stabilisieren und nicht völlig seiner Drogensucht zu verfallen. Gerald Poscheschnik Bibliographie Freud, S. (1923b). Das Ich und das Es. GW XIII, 237–289. Reik, T. (1925). Geständniszwang und Strafbedürfnis. Probleme der Psychoanalyse und der Kriminologie. Leipzig: Internationaler Psychoanalytischer Verlag. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 29 I.1. Babylon Berlin Zwischen historischer Kriegsneurose und Narration des Traumas Hermann Mitterhofer & Pia Andreatta Die ersten zweieinhalb Minuten der Serie erzählen das Ende der Geschichte, die letzten Minuten ihren Anfang; die Handlung aber spielt außerhalb der erzählten Zeit, vor ihr. Am Beginn ist der Schirm noch für wenige Augenblicke schwarz, ein Ton, ähnlich einem Herzschlag, ist zu hören, dann die Stimme eines Mannes; der Schirm ist immer noch schwarz, »Atmen Sie ganz ruhig«, Pause, »ein«, Pause, »und auch wieder aus«, Pause. Auf dem Schirm erscheint ein Schriftzug: »Berlin 1929«. Erst beim nächsten Satz, »Versuchen Sie nicht, Ihre Gedanken zu ordnen«, ist zunächst verschwommen eine Hand, dann der Teil eines Gesichts, ein Mann mit Narben und runder Brille, in Großaufnahme zu sehen. Schnitt, Gegenschuss, da ist ein zweiter Mann, Nahaufnahme; die rechte Hand des Mannes, der spricht, verdeckt Stirn und Augen des anderen Mannes, vielleicht ist er Mitte 30. Offensichtlich wohnen wir einer Behandlung unter hypnotischer Trance bei. Wenige Augenblicke später sehen wir Bilderfolgen, die, so wird uns als Zuschauer*innen suggeriert, den Mann in hypnotischer Trance aus seiner Vergangenheit heimsuchen. Die Stimme des Hypnotiseurs ist zu hören, er spricht davon, dass er den Mann an »die Quelle seiner Angst« führen werde. Nach kurzen Sequenzen sehen wir für Momente Kriegsszenen: Stahlhelme, Explosionen und ein Pferd, das eine völlig bizarr anmutende Maske trägt, es ist eine Gasmaske. Die Bilderfolgen sind äußerst schnell montiert. Die Schnitte sind hart und führen uns abrupt in die Gegenwart der erzählten Zeit. Der Vorspann setzt ein und die Geschichte beginnt. Die Handlung der Serie ist in Berlin im Frühjahr des Jahres 1929 angesiedelt, in einer Stadt, die von wachsender Arbeitslosigkeit und Armut einerseits und Luxus und Ausschweifung andererseits gekennzeichnet ist. Der Mai 1929, auch »Blutmai« genannt, ist von Unruhen und Straßenkämpfen geprägt. Den Hintergrund der Unruhen bildete zum einen die sich 30 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller verschärfende politische Situation – die Maikundgebung der KPD war verboten worden, hingegen hatte wenige Monate zuvor Adolf Hitler seine erste öffentliche Rede im Sport-Palast gehalten –, zum anderen verstärken sich verfassungsfeindliche Aktivitäten der Schwarzen Reichswehr, einer illegalen, paramilitärischen Gruppe, bestehend aus Offizieren und hochrangigen Persönlichkeiten. Obwohl es in der Serie nie explizit thematisiert wird, ist die Stimmung von einem nahen Untergang der Weimarer Republik durch den Nationalsozialismus geprägt. Dieses »Endzeitliche« ist der atmosphärische Horizont, der die Serie durchzieht. Nicht zuletzt deshalb entsprechen zahlreiche Ereignisse der Serie den historischen Tatsachen; die Handlung im engeren Sinne und einige Nebenstränge sind jedoch das Ergebnis der Arbeit der Drehbuchautoren, die sich für diese Serie von der Krimi-Romanvorlage Der nasse Fisch von Volker Kutscher inspirieren ließen. Im Folgenden werden wir die Darstellung der Auswirkungen der Traumatisierung des Protagonisten aufgrund seiner Erlebnisse im Ersten Weltkrieg herausgreifen: Wie werden diese Traumafolgen inszeniert und welche Bedeutung wird ihnen für den Handlungsverlauf zugeschrieben? Zunächst nehmen wir den Stand des Diskurses zu Trauma in der damals zeitgenössischen Literatur in den Blick. Diese historische Rekonstruktion des Diskurses bildet die Hintergrundfolie für den anschließenden erzähltheoretischen Abschnitt: In Anlehnung an die strukturale Erzähltheorie nehmen wir als Perspektive unserer Analyse das grundlegende Begriffspaar histoire (»Was wird erzählt?«) und discourse (»Wie wird es erzählt?«) und die zeitliche Struktur der Filmerzählung auf. In der Diskussion des inhaltlichen Verlaufs der Filmerzählung wird versucht, den historischen Stand der Diskussion zu Trauma an die Serie rückzubinden; wir verbleiben damit interpretativ im historischen Kontext. Zur Handlung Die Protagonisten der Serie sind Kommissar Gereon Rath, der auf Betreiben seines Vaters von Köln nach Berlin kommt, um im Rahmen eines Erpressungsfalls zu ermitteln, in den der damalige Oberbürgermeister von Köln, Konrad Adenauer, verstrickt sein soll, und Charlotte Ritter, eine junge Stenotypistin, die versucht, ihre kleinere Schwester und die schwer kranke Mutter zu versorgen. Aus diesem Grund arbeitet sie gelegentlich als Prostituierte in einem der zentralen Schauplätze der Serie, dem – damals 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 31 I.1. Hermann Mitterhofer & Pia Andreatta: Babylon Berlin real existierenden – Vergnügungspalast Moka Efti, geführt vom »Armenier«. Rath wiederum leidet, wie viele Veteranen des Ersten Weltkriegs, unter den Folgen seiner traumatischen Erfahrungen: Er ist ein »Flattermann«, ein Kriegszitterer mit schweren Anfällen, die ihn zur Einnahme von Morphium zwingen. Im Berliner Polizeipräsidium, der »Roten Burg am Alex«, lernt Rath Charlotte Ritter kennen. Gemeinsam mit Raths Berliner Kollegen Bruno Wolter und dem Polizeiassistenten Stephan Jänicke beginnen sie die Ermittlungen im Milieu der Nachtklubs, Bordelle und illegalen Drehorte pornographischer Filme. Der Fall weitet sich stetig aus, längst geht es nicht mehr nur um sittenpolizeiliche Ermittlungen. Vielmehr wird deutlich, wie sehr die gewalttätigen und verschwörerischen Vorgänge mit dem ursprünglichen Erpressungsfall rund um Fotografien sadomasochistischer Praktiken verknüpft sind. Insbesondere ein Zug, der aus der Sowjetunion kommend am Berliner Anhalterbahnhof festsitzt und dessen brisante Ladung, Gold und Gas, von verschiedenen Gruppen erwartet wird – von russischen Trotzkisten ebenso wie von den Verschwörern der Schwarzen Reichswehr –, wird immer wieder zum Schauplatz der Handlung. In der zweiten Staffel nimmt der republikstreue Leiter der Preußischen Geheimpolizei August Benda eine zentrale Rolle ein. Er ermittelt gegen die verschwörerische Schwarze Reichswehr, deren Ziel letztlich die Macht- übernahme im Staat ist. Rath ist in der Zwischenzeit zur Kriminalpolizei gewechselt und arbeitet im Team von Benda. Seine Schwägerin aus Köln, die Witwe seines seit dem Ersten Weltkrieg als vermisst geltenden Bruders, Helga Rath, mit der Rath eine Liebesbeziehung hat, zieht mit ihrem Sohn zu ihm nach Berlin. Im Zuge der Spurensuche nach den Verschwörern wird deutlich, dass Kollege Wolter in die Machenschaften der Putschisten verstrickt ist. Dieser nötigt Charlotte Ritter zu sexuellen Gefälligkeiten, da er von ihrer Tätigkeit als Prostituierte erfahren hat, und verlangt zugleich von ihr die Bespitzelung Raths. Wolter erkennt jedoch, dass Jänicke ihn bald aufdecken wird, woraufhin er ihn erschießt. Benda gelingt es zwar, die Verschwörer, die insgeheim in der Sowjetunion ein massives Aufrüstungsprogramm betreiben, zu enttarnen, sie werden jedoch vom Reichspräsidenten Paul von Hindenburg »begnadigt«, womit Bendas Ermittlungen gänzlich durchkreuzt sind. Doch für Benda selbst enden die polizeilichen Untersuchungen wesentlich schlimmer; er wird Opfer eines Anschlags und stirbt. Rath gibt die Ermittlungen nicht auf, stellt Wolter, es kommt auf dem besagten fahrenden Zug zum Zweikampf, Wolter kommt durch die Explo- 32 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller sion des Gaswagons ums Leben. Am Ende der zweiten Staffel wird Rath befördert und bleibt in Berlin, während Charlotte Ritter die von ihr ersehnte Stelle einer hauptamtlichen Kriminalassistentin der Mordkommission erhält. In den Schlussminuten erfährt der Beginn der Geschichte, die ersten Minuten mit der Wiederaufnahme der hypnotischen Trance, seine Auflösung – und wir die »Quelle« von Raths Angst. Zur Geschichte der Kriegsneurose Die Diskussion über die Traumatisierung von Soldaten durch die Kriegshandlungen bekam mit der sogenannten Kriegstagung der Gesellschaft der deutschen Nervenärzte 1916 in München eine neue Wendung. Auf dieser Jahresversammlung gewann eine Strömung zur Erklärung von Ursache und Folgen der Traumatisierung die Oberhand, die für die restliche Dauer des Kriegs und für die Zeit der Weimarer Republik dominant bleiben sollte: Die Vorstellung, wonach die Traumatisierung vorwiegend endogene Ursachen hätte, die in der Persönlichkeit der Betroffenen lägen und mit bestimmten Absichten verbunden wären (Ulrich, 2014, S. 252f.). Zur Rekonstruktion des Diskurses: Der Neurologe Hermann Oppenheim vertrat mit Blick auf die traumatischen Reaktionen, die Menschen nach Eisenbahnunfällen zeigten, 1889 die These, dass es sich bei Symptomen wie Ängstlichkeit, Konzentrationsund Wahrnehmungsstörungen, Reizbarkeit, Alpträumen, Schwindel sowie Kopf- und Gliederschmerzen um eine sogenannte »traumatische Neurose« handeln würde. Oppenheim ging von einer medizinisch-naturwissenschaftlichen Betrachtungsweise aus und sah die Ursache für die Folgen des Unfalls in kleinsten, mikroskopisch nicht nachweisbaren Verletzungen des Nervensystems (railway spine) (Michl & Plamper, 2009, S. 221). Zur selben Zeit nahm sich auch die zunehmend an Bedeutung gewinnende Psychiatrie der Eisenbahnunfälle an, allerdings in der Verschränkung mit einem anderen Diskursstrang, dem der Versicherungsanstalten: Die ansteigenden finanziellen Entschädigungsansprüche, die Opfer von Unfällen an die Eisenbahngesellschaften richteten, ließen die Frage lauter werden, ob es sich um Simulationen handeln könnte. Diese Frage – soll der traumatischen Neurose realer Krankheitswert zuerkannt werden oder handelt es sich um ein Produkt zweckgerichteter Simulation – dominierte die Diskussion der folgenden Jahrzehnte. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 33 I.1. Hermann Mitterhofer & Pia Andreatta: Babylon Berlin Parallel dazu verlaufen zwei weitere wissenschaftliche Entwicklungslinien. Zum einen die Arbeiten von Pierre Janet, der im Kontext der Genese der posttraumatischen Symptomatik die Dissoziation als zentrales Phänomen betrachtete und in den Behandlungsmethoden vorwiegend auf die hypnotische Trance setzte (Fischer-Homberger, 1999, S. 273). Janets Arbeiten gerieten allerdings bis in die jüngere Vergangenheit in den Schatten der zweiten Entwicklungslinie, der Psychoanalyse. Es ist hinlänglich bekannt, dass Freud von der Idee des neurosenverursachenden sexuellen Traumas und damit von einer exogenen Ätiologie abrückte und stattdessen die Meinung vertrat, der pathogene, traumatisch wirkende Trieb trete nicht von außen an die Betroffenen heran, »sondern als ein Triebimpuls von innen«. Damit gab er, so Fischer-Homburger weiter, die »Trauma-Hypothese« zugunsten der »Wunsch-Theorie« der Neurose auf (ebd., S. 278). Kehren wir zurück in die Zeit des Ersten Weltkriegs und greifen den Faden bei der Kriegstagung im September 1916 wieder auf: Die Diskurspositionen nehmen zum einen die Neurologen rund um Hermann Oppenheim und zum anderen die Psychiater ein, allen voran Max Nonne, Karl Bonhoeffer und Robert Gaupp. Die Trennlinie innerhalb der Debatten verläuft zwischen »organischer, aber unsichtbarer Läsion« oder »Hysterie«, Letzteres von Beginn an gepaart mit der Thematik der Simulation, der sogenannten »Begehrensvorstellung« (Horn, 2000, S. 135), möglichst rasch von der Front abgezogen zu werden, von den Psychiatern auch »Rentenhysterie« oder »Rentenneurose« genannt (Michl & Plamper, 2009, S. 224). Gaben die Neurologen die Hoffnung auf eine letztlich doch noch zu entdeckende körperliche Ursache nicht auf, so sah die Psychiatrie die Kriegsneurose von vornherein anders: Wenn es um die Frage geht, ob die Soldaten ihre Symptomatik lediglich simulieren, dann spielt das traumatisierende Ereignis strenggenommen gar keine Rolle. Wie Eva Horn ausführt, weist die psychiatrische Orientierung an einer rein endogenen Ätiologie einen anderen Weg, den zur unterstellten Arglistigkeit, hysterischen Übertreibung, Willensschwäche und Zweckneurose. Die Kriegsneurose ist daher nur bedingt als individuelle Angelegenheit – wie in der Psychoanalyse – zu betrachten; wesentlich bedeutender ist der Platz, den sie in der militärischen Ordnung einnimmt (Horn, 2000, S. 137): dysfunktionale Verhaltensweisen, Grenzen der Belastbarkeit, soldatische Disziplin. Das eine zu tilgen und das andere wiederherzustellen, wird zur zentralen Aufgabe der Psychiatrie in den Lazaretten. So schreibt Robert Gaupp 1915 in der Münchner Medizinischen Wochenschrift: »Wer sich mit der seelischen Eigenart dieser Leute 34 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller genauer befasst, der findet immer wieder auf dem Grunde ihrer Seele als ursächlichen Faktor die mehr oder weniger bewusste Angst vor der Rückkehr ins Feld« (S. 362) – eine sehr nachvollziehbare Antwort, wenn wir an die Todesängste der Soldaten in den Schützengräben und Lazaretten denken. Die Sichtweise Gaupps schlägt sich in den Behandlungsmethoden der Psychiater nieder, die eher einen Begriff wie »gewaltsame Reparatur« nahelegen würde: Der Kriegsneurose wird mit einem »Gegenschlag« (Horn, 2000, S. 137) geantwortet, der dort ansetzt, wo das neurotische Symptom sich an der »Oberfläche« manifestiert: Dem traumatischen Schock, der bei Soldaten beispielsweise zum Verlust der Stimme geführt hat, wird mit der »Erzeugung eines Angstschreis durch Einführung einer Kugel in den Kehlkopf, die eine akute Stenose hervorrief« (Gaupp, 1922, S. 84), begegnet. Doch weit verbreiteter ist die sogenannte »faradische Pinselung«, die Behandlung mit (Wechsel-)Strom, und dies in bewusst sehr hohen Dosen: »Möge man es zunächst auch eigentümlich finden, wenn man die Wirkung einer faradischen Pinselung etwa mit der Wirkung des Trommelfeuers an der Somme vergleichen will; ich glaube aber doch sagen zu können, dass die faradische Pinselung eben nur dann heilend wirkt, wenn sie für die Patienten ein mächtiges neues Erlebnis vorstellt, welches dem Eindruck der Kriegsereignisse sich einigermaßen an die Seite stellen kann« (Mann, 1916; siehe auch Horn, 2000, S. 159). Der Einsatz von Elektroschocks wird insbesondere vom Psychiater Fritz Kaufmann propagiert, er schlägt ein vierstufiges Verfahren für eine einzige Sitzung vor: »1. suggestive[…] Vorbereitung. 2. Anwendung kräftiger Wechselströme unter Zuhilfenahme reichlicher Wortsuggestion. 3. strenge[s] Innehalten der militärischen Formen unter Benutzung des gegebenen Subordinationsverhältnisses und Erteilen der Suggestion im Befehlston. 4. unbeirrbar konsequente[…] Erzwingung der Heilung in einer Sitzung«. Dabei, so Kaufmann, sei zu beachten: »Der Erfolg kann nur erreicht werden durch unerbittliche Hartnäckigkeit in der Durchführung der Behandlung«, und weiter: »Man darf nicht aufhören, dem aphonischen Patienten immer wieder nach kräftigem Elektrisieren das Anlauten des ›A‹ anzubefehlen, dabei mit energischen Gesten (wie ein Kapellmeister die Fortissimi herausholt) nachzuhelfen« (Kaufmann, 1916, S. 803). Ziel all dieser »Behandlungen« war es, den einzelnen Soldaten1 wieder in das 1 Auffällig ist hier eine unterschiedliche Diagnostik hinsichtlich der Klassen: So schreibt Gaupp in einer Art Resümee der Kriegsneurose 1920, dass Offiziere kaum an einer Kriegs- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 35 I.1. Hermann Mitterhofer & Pia Andreatta: Babylon Berlin Gesamtgefüge der Kriegsmaschinerie einzugliedern; um »Heilung« ging es nur in diesem Sinne. Dass diese letztlich scheitern wird, dass die Traumatisierten auch weiterhin nicht wieder in den Militärdienst integrierbar sein werden, dessen war sich Kaufmann durchaus bewusst, wie er am Ende seines Beitrags wohl konstatiert (ebd., S. 804).2 Sigmund Freud stand Elektro-Behandlungen skeptisch gegenüber – und damit ein Blick zur Kriegsneurose im Lichte der Psychoanalyse. 1920 verfasste er für die Kommission zur Feststellung von »Pflichtverletzungen militärischer Organe im Krieg« ein sechsseitiges, handschriftliches Gutachten, in dem er sich zu den massiven Vorwürfen gegen die Psychiatrie im Ersten Weltkrieg, namentlich gegen den damaligen Doyen der österreichischen Psychiatrie und späteren Nobelpreisträger Julius Wagner-Jauregg, äußerte. Diese Kommission war auf Druck der Veteranenverbände 1919 gegründet worden, um unter anderem im medizinischen Feld Vorwürfe unmenschlicher Behandlungen in Lazaretten zu untersuchen.3 Freud räumt ein, dass die Anwendungen zunächst »mit Erfolg« durchgeführt wurden, um die »Simulanten« erkennen zu können, jedoch bezweifelte er den Nutzen der »Starkstrombehandlung«. Diese beabsichtige lediglich die Wiederherstellung der »Kriegstüchtigkeit«, was im Falle der neuerlich zu erwartenden Fronterlebnisse zu Rückfällen führen werde. Hingegen sei die von ihm in Friedenszeiten entwickelte »psychoanalytische Schule der Psychiatrie« in der Lage, die Neurosen psychotherapeutisch zu behandeln, da sie auf Störungen des Affektlebens in der Vergangenheit der Patienten zurückzuführen seien. Insbesondere die Ergebnisse der psychoanalytischen Arbeiten des Berliner Psychiaters Ernst Simmel und die Ergebnisse des psychoanalytischen Kongresses 1918 in Budapest – Vertreter der k. u. k. neurose erkrankten, sondern an der – damaligen »Modekrankheit« – Neurasthenie, die auf besondere Anstrengungen zurückzuführen sei (1922, S. 89). 2 Wie Michl/Plamper (2009, S. 227ff.) anhand von Dokumenten auf der französischen Seite herausarbeiten, ist die Haltung gegenüber Kriegsneurotikern dort eine gänzlich andere: Der Krieg fand auf französischem Boden statt und somit war die Zivilbevölkerung und damit die Gesellschaft insgesamt wesentlich stärker betroffen. Der Krieg als Verursacher der Leiden wird deutlich stärker berücksichtigt. Zwei Schüler des Neurologen Ernest Dupré, Albert Devaux und Benjamin Joseph Logre, prägten zahlreiche Begriffe – so bezeichneten sie die Betroffenen als Invalides du Courage (»Invaliden der Tapferkeit«) und versuchten in ihren Erklärungen, die »Hysterie« als Grundlage zunehmend auszuklammern und die emotionale Überwältigung der Soldaten in den Mittelpunkt zu rücken. 3 http://wk1.staatsarchiv.at 36 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller Armee hätten interessiert teilgenommen – hob er hervor. Versprach die Teilnahme der Militärs beziehungsweise eine Kooperation mit ihnen doch auf diesem Wege die erhoffte breitere Anerkennung des psychoanalytischen Ansatzes. Die Vortragenden dieser Tagung von 1918 waren Sándor Ferenczi, Karl Abraham, Ernst Simmel und Ernest Jones. Im Vorwort der später publizierten Beiträge setzt sich Freud mit der Frage der exogenen oder endogenen Ursachen von Kriegsneurosen auseinander. Er billigt – mit Blick auf den Beitrag von Jones – zu, dass der Anteil des Konflikts zwischen dem Ich und dem von »ihm verstoßenen Sexualtrieben« bei der Entstehung der Kriegsneurosen »bisher nicht erwiesen ist« (Freud, 1919, S. 4), daraus dürfe aber kein falscher Schluss gezogen werden. Es folgt eine, wir würden vielleicht sagen, kühne Argumentation: »Wenn die – noch sehr wenig eingehende  – Untersuchung der Kriegsneurosen nicht erkennen lässt, dass die Sexualtheorie der Neurose richtig ist, so ist das ganz etwas anderes, als wenn sie erkennen ließe, dass diese Theorie nicht richtig ist« (ebd., S. 5). Während Ferenczis Beitrag eine Art State of the Art der psychiatrischen Diskussion des Jahres 1918 darstellt – er hebt besonders hervor, wie sehr sich in der Frage der Ätiologie die Psychiatrie mit ihrer Einsicht in die endogenen Ursachen der Kriegsneurose der Psychoanalyse annähern würde (Ferenczi, 1919, S. 18) –, so überschneidet sich Abrahams Beitrag auf ganz andere Weise mit dem psychiatrischen Diskurs: Er verknüpft die negative Haltung der Psychiatrie gegenüber den Kriegsneurotikern mit psychoanalytischen Grundgedanken. So seien die Kriegsneurotiker bereits vor ihrem Trauma »labile Menschen […], und zwar besonders hinsichtlich ihrer Sexualität« (Abraham, 1919, S. 33), denen es an »Bereitschaft zum Töten« mangle, was mit ihrer »Fixierung der Libido im Entwicklungsstadium des Narzißmus« zu tun habe; Abraham schreibt weiter: »Die Kenntnis des Zusammenhangs zwischen Narzißmus und Homosexualität lässt uns dies erkennen« (ebd., S. 34). Resümierend stellt er fest: »Narzistisch [sic!] ist auch die Aufdringlichkeit der Symptome (Schüttelzittern, Anfälle usw.) zu bewerten. Viele der Kranken zeigen sich vollkommen weiblich-passiv in der Hingabe an ihre Leiden« (ebd., S.  35). Die wenigen Zeilen vermitteln bereits einen Eindruck der Haltung in Fachkreisen gegenüber den Opfern des Kriegs. Dieser Haltung kann nicht wirklich mit dem Hinweis begegnet werden, sie wäre der Entstehungszeit geschuldet. Wir erinnern an die bahnbrechenden Arbeiten des Berliner Psychologen Paul Plaut (1920) zu den Todesängsten bei Soldaten, der erstmals und noch während 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 37 I.1. Hermann Mitterhofer & Pia Andreatta: Babylon Berlin des Ersten Weltkriegs Forschungen dazu anstellte und der als Pionier der Resilienzforschung gilt, und an Ernst Simmel, Teilnehmer am Wiener Psychoanalytischen Kongress. Simmel – auch er arbeitete vorwiegend mit der Methode der hypnotischen Suggestion – meint hingegen, der unbewusste Sinn der kriegsneurotischen Symptome sei »meist nicht sexueller Natur, sondern in ihnen dokumentieren sich alle jene kriegsgeborenen Affekte des Schreckens, der Angst, der Wut u.a., verknüpft mit Vorstellungen, die den aktuellen Erlebnissen des Krieges entsprechen« (Simmel, 1919, S. 43f.). Kehren wir nun aber zu Babylon Berlin zurück, genauer, zur formalen Erzählweise der Serie. Zur formalen Erzählstruktur und der Ebene des discours: narrative Ordnungen Überlegungen, wonach eine strukturelle Verbindung beziehungsweise eine disziplinäre historische Parallelentwicklung von Filmdramaturgie und Traumaforschung existiert, gehen auf einen Beitrag von Anna Martinetz (2012) zurück. Diese Verbindung betrifft nicht nur so offenkundige und bekannte Beispiele wie die für die frühe Genese der Psycho-Traumaforschung so folgenschweren railway accidents, die die Modelle der »traumatischen Neurose«, der »Hysterie« oder railway spine nach sich zogen, sondern auch den »Schock«, den die erste Vorführung eines Films der Gebrüder Lumière bei den Zuschauer*innen im Pariser Grand Café 1895 auslöste: die Bewegtbilder der Ankunft eines auf das Publikum zufahrenden Eisenbahnzuges (Martinetz, 2012, S. 56f.). Martinetz rekonstruiert diese parallele Entwicklung zum einen anhand der Entstehung zentraler Konzepte der Traumaforschung mit aufeinanderfolgenden Konjunkturen der kinematografisch erzählten Geschichten – somit erzähltheoretisch die Ebene der histoire/story betreffend –, zum anderen filmtechnisch (Schnitt und Montage) sowie narratologisch (Handlung und Zeitordnung) – die Ebene des discours/plot betreffend. Filme erzählen nicht nur fiktive Geschichten, die mit den psychoanalytischen wie psychotraumatologischen Modellen im Sinne der inhaltlichen Deutung der fiktiven Handlungsstränge interpretierbar sind. Vielmehr, und wesentlich formaler betrachtet, fließen in die narrativen Techniken des Films psychotraumatologische Grundkonzepte ein. Dabei geht es uns im Wesentlichen um ein zentrales Ordnungsprinzip 38 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller des Narrativen selbst: um die Zeit – genauer, um zwei mögliche temporale Beziehungen, die Analepse und die Prolepse. Dazu der Erzähltheoretiker Gerard Genette: »Mit Prolepse bezeichnen wir jedes narrative Manöver, das darin besteht, ein späteres Ereignis im Voraus zu erzählen oder zu evozieren, und mit Analepse jede nachträgliche Erwähnung eines Ereignisses, das innerhalb der Geschichte zu einem früheren Zeitpunkt stattgefunden hat als dem, den die Erzählung bereits erreicht hat« (1998, S. 25). Die Eingangssequenzen der ersten Folge von Babylon Berlin sind eindeutig als Prolepse für die folgende Geschichte zu betrachten. Zugleich sind Bilder montiert, die auf Ort und Zeit der Traumatisierung der Hauptfigur hinweisen sollen, die allerdings von der Zeit der Basiserzählung, das heißt der erzählten Zeit abweichen, dem Mai 1929 in Berlin. Es handelt sich offensichtlich um Sequenzen aus der Biografie des Protagonisten, die in kurzen Rückblenden in das Geschehen mittels Schnitttechnik montiert werden. Nicht nur in der Sprache des Films wird diese Technik als Flashback bezeichnet, es ist auch ein Terminus der Psychotraumatologie, in der für Flashbacks der Begriff Intrusion verwendet wird. Die intrusiven Bilder der erzählten Zeit, jetzt unter dem Aspekt als narrative Technik betrachtet, können als Analepse gesehen werden. Damit ergibt sich eine analeptische Strukturierung der filmischen Erzählung, die über die Flashbacks erfolgt, denn diese werden über die Serie hinweg wiederholt – sei es in leichten Varianten oder im sukzessiven Enthüllen des der erzählten Zeit vorgelagerten Ereignisses – und damit in die chronologische Erzählweise mittels Montagetechnik integriert. Damit bekommen sie den Charakter einer repetitiven, in unserem Fall externen4 Analepse (Genette, 1998, S. 36). Diese Sequenzen möchten wir im nächsten Abschnitt unseres Beitrags inhaltlich rekonstruieren. Die analeptischen Montagen sind in der Regel äußerst kurz und werden filmsprachlich als Flash-Montagen, die Technik als Flash-Cutting, bezeichnet, ihre Bedeutung hingegen ist gewichtig, wenn nicht sogar entscheidend für das Verständnis der Erzählung. Ihnen kommt eine aufschiebende oder suspendierende Bedeutung zu, mit anderen Worten, sie gleichen einem Rätsel. Die sukzessive Enthüllung des Rätsels erfolgt über das Wiederaufgreifen der Szenen im Ersten Weltkrieg oder über das wiederkehrende Motiv der Hauptfigur im Tunnel in einer Strukturform, in der die jeweils 4 »Extern«, da der Punkt, bis zu dem die Analepse zurückreicht, außerhalb des Zeitfeldes der Basiserzählung liegt (Genette, 1998, S. 41). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 I.1. Hermann Mitterhofer & Pia Andreatta: Babylon Berlin letzte Analepse zugleich Analepse der vorhergehenden wird, in der es zu einer rückwärtsgewandten Schleifenstruktur kommt, einem zyklischen oder spiralförmigen Rückwärtserzählen (Kuhn, 2013, S. 205). Die Zeitsprünge selbst werden als Ellipsen bezeichnet, die einzelnen Kurzsequenzen als Montagesequenzen; sie können räumlich und zeitlich während der chronologisch erzählten Geschichte nicht eingeordnet werden. Es ist ein Rätsel, dessen Bedeutung sich erst zukünftig enthüllen wird, dessen Ursprung in der Vergangenheit liegt und dessen Wirkung die Gegenwart – die erzählte Zeit beziehungsweise die Filmzeit – strukturiert. Diese Erzählweise der aufschiebenden oder suspendierenden Bedeutung ist nicht nur Modell der dramaturgischen Konstruktion und Inszenierung eines die Handlung (mit-)bestimmenden Elements, der Flashbacks; es ist zugleich eine stilistische, formale Technik, um die Geschichte für die Zuschauer*innen mittels Montage zu strukturieren: Sie erwarten beim Serienschauen eine Lösung des Rätsels innerhalb der erzählten Zeit. Das auf der Ebene der Geschichte schauspielerisch dargestellte Geschehen (Ebene der histoire, der Inhalt) dient zugleich als stilistisches Mittel, als externe, repetitive Analepse, also als Art und Weise, die Geschichte zu erzählen (Ebene des discours). Zur Ebene der histoire: der traumatische Horizont In einer für die Serie Babylon Berlin wichtigen Szene (S01E07) wird die Haltung der Gesellschaft Ende der 1920er Jahre gegenüber den Kriegsneurotikern aufgegriffen. Die Serienfigur Dr. Schmidt, die ganz zu Beginn in der hypnotischen Trance zu sehen ist, deren genaue Rolle und deren genauer Bezug zur Hauptfigur, Gereon Rath, für lange Zeit unklar bleibt, thematisiert als Psychiater die Frage der Kriegsneurosen in einer Vorlesungsszene. Dr. Schmidt doziert im Hörsaal, im Hintergrund wird ein Film eingeblendet, der einen Betroffen und seine unkontrollierbaren Bewegungen zeigt. Der Körper, so der Psychiater, bestrafe die Seele für die schrecklichen Erlebnisse des Kriegs, er revoltiere. Es handle sich keineswegs um Simulanten; dieser in Fachkreisen geltenden Meinung müsse »entschieden entgegengetreten werden«, vielmehr handle es sich um tatsächliche psychische Störungen. Er erläutert dies dann anhand einer Fallgeschichte und seiner Behandlungsmethode: In der ersten Stufe wird der Patient mit einem Barbitursäure-Derivat sediert und durch Suggestion in einen hyp- 40 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller notischen Zustand versetzt. Erstmals kommt Unmut im Auditorium auf. Dr.  Schmidt spricht anschließend von den Bildern im »Unterbewusstsein«, vom Schrecken des Kriegs als »Quelle des Traumas«. Nach der zweiten Stufe, dem Arbeiten mit dem Rorschachtest, erfolgt die eigentliche Therapie in Form einer Gesprächstherapie. Im Auditorium wird gegen die Ausführungen Dr. Schmidts protestiert und viele Zuhörer*innen verlassen den Hörsaal. Doch Dr. Schmidt bleibt standhaft und verweist darauf, dass diese ehemaligen Soldaten weggesperrt seien, weil sie an die Katastrophe erinnern würden, dass sie daher in bestimmten Kreisen – er spricht indirekt die Pläne der Wiederaufrüstung an – nicht erwünscht wären. Obwohl sich diese Kurvariante in der von uns durchgesehen Literatur dieser Zeit in dieser Zusammenstellung nicht findet, werden doch tatsächlich angewandte Verfahren – vor allem die Hypnose – in die Szene eingebaut. Rath ist durch seine Erlebnisse im Ersten Weltkrieg traumatisiert, so viel wissen wir als Zuschauer*innen. Die Serie beginnt – nach den eingangs geschilderten Sequenzen – mit der Großaufnahme einer zitternden Hand, jener Raths, der sich als der Mann unter Hypnose der Anfangssequenzen erweist. Er entnimmt seiner Brusttasche eine Art Zigarettenetui, das kleine braune Ampullen enthält: Er bricht die Spitze ab, schluckt den Inhalt, das Zittern hört auf. In weiteren Szenen wird Raths Leiden dargestellt und ein Muster zur Auslösung traumatischer Reaktionen mit entsprechender affektiver Qualität, Trigger genannt, beginnt sich abzuzeichnen. Ab S01E05 werden die Flashbacks, die vor der erzählten Zeit angesiedelt sind und uns wie Erinnerungsbruchstücke begegnen, zunehmend erklärender für die Ursache von Raths Leiden. Da ist zum einen die kompromittierende Fotografie, auf der offensichtlich sadomasochistische Praktiken zu sehen sind, jedoch nicht das Gesicht des Mannes, der daran teilnimmt. Rath erkennt auf dem Foto in Vergrößerung ein kleines, gemaltes Bild an der Wand, ein Pferd mit Gasmaske, und er flüstert ein Wort, »Yukatan«, den Namen des Pferdes seines vermissten Bruders. Dieses Pferd mit der Gasmaske taucht an verschiedenen Stellen und in unterschiedlichen Kontexten wieder auf, zunächst einem leeren Signifikanten ähnlich, dessen Verknüpfung mit den Zeit- und Handlungsebenen lange rätselhaft bleibt: in der hypnotischen Trance zu Beginn, auf der Fotografie, insgesamt als Mise en abyme. Zum anderen eine Szene zu Beginn der sechsten Folge: Bei einem Abendessen erzählt Rath seine Kriegserlebnisse und berichtet, er sei unter Beschuss zu seinem Bruder gelaufen, der ihn bei seinem Namen rief, um 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 41 I.1. Hermann Mitterhofer & Pia Andreatta: Babylon Berlin ihn zu retten; als er bei seinem Bruder war, seien die französischen Soldaten eingetroffen – nun im Gegenangriff –, Rath habe einen Schlag mit dem Gewehrkolben bekommen und das Bewusstsein verloren, von seinem Bruder keine Spur. Erinnerungsszenen in Folge elf sind für das weitere Verständnis von Raths Anfällen entscheidend  – er verabreicht sich inzwischen ein wesentlich stärkeres Präparat, ein Barbitursäure-Derivat, um seine Anfälle bereits vorweg kontrollieren zu können: Rath befindet sich in einer Art Dämmerzustand, der ihn zurückführt zunächst in seine Kindheit; wieder ein Flashback in die Zeit vor der erzählten Zeit: Gereon sitzt bei seinem Vater in einem Frisörladen, der Vater wird rasiert und sagt zu seinem Sohn, dass die Menschen nicht alle gleich seien, so sei beispielsweise sein Bruder zum Führen geboren, nicht – so wird suggeriert – er, Gereon, der zugleich als Erwachsener vor der Tür des Salons steht und die Szene beobachtet. Schnitt, wir sehen einen Vorhang, die Kamera bewegt sich daran vorbei, zu sehen ist ein Paar, Gereon und Helga, die sich intensiv küssen. Gereon fragt Helga, warum sie ihn verlassen habe. Helga zögert, Gereon drängt, dann gesteht sie ihm ihre Liebe zu seinem Bruder Anno, eine Figur in einiger Entfernung, für uns verschwommen, aber sichtlich in Uniform. Sie solle sich entscheiden, so Gereon. Das habe sie, und erst jetzt sehen wir als Zuschauer*innen, dass Helga schwanger ist. Sie geht auf seinen Bruder zu. In der dritten Sequenz betritt Gereon einen Flur, Helga steht dort und sieht ihn an. Durch den Türspalt ist sein Vater zu erkennen, er sitzt neben dem Totenbett seiner Frau, Gereons Mutter. Er spricht leise zur Toten, erst sei der falsche Sohn heimgekommen und nun ließe sie ihn mit ihm allein. Gereon nimmt die Kappe vom Kopf und grüßt seinen Vater, der wortlos an ihm vorbeigeht. Was in diesen drei Szenen deutlich wird, ist die Geschichte zweier Brüder, von denen der eine der geliebte der Eltern und letztlich auch der Geliebte der gemeinsam verehrten Frau, Helga, ist, während Gereon zurückgesetzt und verlassen ist. Kommen wir zum Finale der Serie Babylon Berlin: Alle bis dahin noch rätselhaft gebliebenen, blitzartig auftauchenden Bilder, die am Beginn der Serie zu sehen waren, werden nun in eine Auflösung übersetzt: Zahlreiche Handlungsstränge, auch die, die wir in diesem Beitrag nicht verfolgen können, werden zu Ende erzählt. Wir springen ganz an das Ende der zweiten Staffel, zu jener hypnotischen Trance, die am Beginn der Serie stand, die Analepse wird endgültig in die chronologische Erzählung integriert. Wieder die beiden Männer, Rath und der Psychiater Schmidt. Dann die 42 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller Szene an der Front. Schmidt spricht und Rath erleidet Krämpfe, er kann seine Gesichtsmuskeln nicht kontrollieren. Wir sehen die Soldaten, das Pferd mit Gasmaske, den Bruder, der im Schlamm liegt und seinen Namen ruft. Er müsse die Bilder der Wahrheit schon über die der Lüge legen, er müsse das Bild der Wahrheit schon erkennen, wenn er zur »Quelle seiner Angst« zurückkehren möchte, so der Psychiater. Und wir erfahren nun Gereons wahre Reaktion auf die Rufe: Er rennt weg, er lässt seinen Bruder zurück, einen Rettungsversuch hat es nie gegeben. Wenn er die Augen nun öffnen werde, so der Psychiater weiter, wird die Angst Vergangenheit sein: Gereon erkennt seinen Bruder, Dr. Schmidt ist Anno Rath. Zur »Quelle seiner Angst«: drei Antworten Der Schluss scheint auf den ersten Blick die Geschichte(n) nicht ganz aufzulösen – was natürlich mit den weiteren Staffeln zu tun haben könnte, denn auch andere Handlungsstränge bleiben ein wenig offen. Aber wesentlich entscheidender: Wie lässt sich die »Quelle der Angst« nun interpretieren, woher kommt sie und warum sollte sie jetzt Vergangenheit sein? Versuchen wir eine Erklärung aus dem historischen Kontext und aus der Erzählung selbst heraus. Die Antwort der Psychiatrie der damaligen Zeit zur Interpretation von Gereon Raths Flucht von der Front würde auf die Angst, sein Leben zu verlieren, verweisen. Das Zittern als Ausdruck der Angst wäre weniger eine Problematik der Simulation, sondern schlichtweg ein Thema mangelnden Muts, das mit der Persönlichkeit Raths zu tun hätte, vielleicht mit einer »abnormen Veranlagung« (Gaupp, 1922, S. 72), oder eine biologische Reaktion. Jedenfalls wären »viele Kriegsneurotiker«, so Gaupp weiter, »von Haus aus Psychopathen« (ebd.). Rath nimmt Drogen, um die Symptomatik zu beherrschen. Die psychoanalytische Antwort wäre eine andere. Die psychogene Ätiologie der Kriegsneurose bestünde in einer kausalen Verbindung aus dem verdrängten Erlebten einer individuellen Vergangenheit des Betroffenen und der Spezifik der gegenwärtigen Symptomatik. Jedenfalls verankert sich die Angst in der Fantasie und findet ein wenig nachvollziehbares Pendant in der Gegenwart. Die Angst selbst ließe sich in der psychoanalytischen Kur deuten: Dort würde man vielleicht auf einen Konflikt mit dem Bruder stoßen, der ins Unbewusste abgedrängt wurde, auf eine ödipale Konstella- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 43 I.1. Hermann Mitterhofer & Pia Andreatta: Babylon Berlin tion. Jedenfalls auf eine Fallgeschichte, die »das Trauma zu einem Teil einer Geschichte werden« lässt (Horn, 2000, S. 136): »Die Schrecken des Krieges«, so Eva Horn weiter, »gerinnen zur traumatischen Erzählung, zum individuellen Kriegserlebnis, das der Neurotiker aus den Händen seines Arztes empfängt« (ebd.). Gibt es noch eine dritte Antwort auf die Frage? Wir gehen davon aus und werden ihr auch den Vorzug geben. Es ist eine Antwort, die zum einen das Drehbuch selbst anbietet und die zum anderen eine dritte Diskursposition ins Spiel bringt: Paul Plauts Psychographie des Krieges aus dem Jahre 1920. Unter der Leitung der Psychologen Otto Lipmann und William Stern führte Plaut eine breite Erhebung unter den an die Front ziehenden Soldaten durch. Aufgezeichnet wurden Erlebens-, Verarbeitungs- und Verhaltensweisen. Plaut beschrieb den Krieg aus Sicht der Soldaten und »durchbrach damit jegliche Denkmuster und Kriegspropaganda« (Guski- Leinwand, 2017, S. 19). Es verwundert daher kaum, dass die Erhebung relativ rasch von Seiten der militärischen Führung eingestellt wurde, denn Plauts Erkenntnisse demontierten sowohl den Mythos der Kriegseuphorie zu Beginn des Kriegs wie ein anderes, sogenanntes soldatisches Ideal, das der »Kameradschaft«, die er massiv in Frage stellte (Ulrich, 2000, S. 72f.). Für Plaut, so Eva Horn (2000, S. 139), unterliegen die Soldaten unter den Bedingungen der Materialschlacht einem »Umbau«, einer »psycho-physischen Verschiebung«: »Menschen, die heute zusammen im Trommelfeuer gelegen […] haben, werden morgen voneinander getrennt: der eine fällt, der andere wird verwundet, der dritte scheidet vielleicht durch Krankheit aus […]; so entstehen Lücken, die numerisch alsbald wieder aufgefüllt werden. […] Tod und Verwundung wurden das tägliche Bild […]. So folgte notwendigerweise daraus, daß das Leben des einzelnen sich zum Eigenleben konzentrierte […] – jeder wurde sich selbst der nächste« (Plaut, 1920, S. 82; auch Ulrich, 2000, S. 72f.). Damit werden die Erlebnisse des Kriegs selbst zur »Quelle der Angst«. Die Figur des Psychiaters Schmidt/Rath nennt exakt dies als Ursache der Traumatisierung in der Vorlesungsszene. Der Krieg ist ein gesellschaftliches Verhältnis, seine Auswirkungen tragen Individuen. Das Ausgeliefert-Sein an dieses extreme Gewaltverhältnis ruft die »Quelle der Angst« hervor: Es ist das Unermessliche, bestehend aus Lärm, Schlamm, Tod und Verstümmelung, herbeigeführt durch Befehl und Zwang einer totalisierenden Kriegsmaschinerie. Für Plaut hat der Stellungskrieg nichts mit dem »aktiven Mut 44 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller der Muskeln« zu tun, sondern mit dem »passiven Mut der Nerven« (Plaut, 1920, S. 43; Horn, 2000, S. 139). Die Folgen sind eine massive, individuelle Schädigung. Auf der gesamtgesellschaftlichen Ebene ist zudem zu betonen, was die Figur Schmidt/Rath in der Serie bekräftigt: Die Kriegsneurotiker der späten 1920er Jahre sind die lebende Erinnerung an die Katastrophe des Ersten Weltkriegs, ihre Traumen werden abgelehnt in Kreisen der Gesellschaft, die sich anschicken, den nächsten Krieg vorzubereiten. Bibliographie Abraham, K. (1919). Erstes Koreferat. In Zur Psychoanalyse der Kriegsneurosen. V. Internat. 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Forschungsschwerpunkte: Diskursanalyse, Bildwissenschaften, Gewalt, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Hermann.Mitterhofer@uibk.ac.at Pia Andreatta, assoz. Prof. Dr., arbeitet als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Fakultät für Bildungswissenschaften der Universität Innsbruck sowie Leiterin des Instituts für Psychosoziale Intervention und Kommunikationsforschung. Außerdem ist sie Klinische, Gesundheits- und Notfallpsychologin. Forschungsschwerpunkte: Trauma- und Konfliktforschung. pia.andreatta@uibk.ac.at 47 I.2. True Detective Das Licht kommt mit der Zeit, oder: Die unbewusste Angst vor der ewigen Wiederkehr Thomas Pröll In der US-amerikanischen TV-Serie True Detective von 2014, in deren Mittelpunkt zwei Beamte der Staatspolizei von Louisiana stehen, werden die Zuseher nicht lange auf den Kern der Untersuchungen vorbereitet, sondern von Beginn an in die von mythologischer Symbolik gekennzeichnete Handlung hineingezogen; das geschieht zunächst durch die Zurschaustellung einer Frauenleiche, deren Kopf mit einem Geweih »verziert« und deren Rücken mit einem spiralförmigen Zeichen bemalt wurde, vornehmlich aber durch einen Rückblick in Form eines Polizeiverhörs, das die finale Auseinandersetzung zwischen Licht beziehungsweise den »Lichtbringern« in Gestalt der beiden Detectives einerseits und der Dunkelheit in Gestalt eines Kinder und Frauen schändenden Ritualmörders andererseits vorbereitet. Darin zeigt sich zugleich eine Dialektik zwischen zyklischer Zeitform einer ewigen Wiederkehr des Gleichen1 und einem linearen Zeitverlauf, bei dem sich Licht ausbreiten und »etwas« ein als Befreiung empfundenes Ende finden darf2, letztlich der mythische Kampf zwischen Gut und Böse. Die Serie ist mit all ihren Symbolen, Zeichen, Ambivalenzen 1 Friedrich Nietzsche entfaltet diesen Gedanken an mehreren Stellen in seinem Gesamtwerk, an bekanntester Stelle wohl in seinem Zarathustra, wo er diesen sagen lässt: »In jedem Nu beginnt das Sein; um jedes Hier rollt sich die Kugel dort. Die Mitte ist überall. Krumm ist der Pfad der Ewigkeit« (Nietzsche, 2002, S. 228). In der hier besprochenen Serie handelt es sich aber anders als bei Nietzsche nicht um einen Versuch der Bejahung derselben, sondern um eine Auseinandersetzung mit dem »Schrecken« durch den Gedanken an die Gefangenschaft im Zyklus der ewigen Wiederkehr. 2 Wolfgang Kaempfer (1994) schildert in seinem Werk Die Zeit des Menschen dessen rasenden Versuch, sich aus der permanenten Wiederkehr einer zyklisch geschlossenen Verkehrszeit hin zu einer irreversiblen Geschichtszeit zu befreien (S. 16), um dann doch wieder nur in einer Oszillation zu landen, nur diesmal in einer nicht enden wollenden, sich »heiß laufenden« Verkehrszeit (S. 167). 48 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller und Stimmungen als zu deutendes Kunstwerk geradezu eine Fundgrube für die Begegnung mit dem eigenen unbewussten Selbst.3 Zum Plot von True Detective4 »Wir sitzen alle in dem, was ich die Lebensfalle nenne […] dass man die Erfüllung finden wird […] und abschließen, nein, nichts ist jemals vorbei.« Detective Rust Cohle (S01E03) Zwei State Police Detectives – das Geschehen wird bis einschließlich Folge sechs im Rückblick in Form getrennter Verhöre der beiden geschildert  – werden 1995 mit einem mysteriösen, rituell begangenen Mord konfrontiert, bei dem alle Beteiligten beteuern, dass sie »so etwas« noch nie gesehen hätten. Gemeint ist die Inszenierung der Tat, eine in den Zuckerrohrfeldern zwischen den Sümpfen gefesselte nackte Frauenleiche mit einem Geweih auf dem Kopf und seltsamer Bemalung, die einem Arrangement des Grauens gleicht und direkt in Abgründe destruktiver menschlicher Leidenschaften führt. Der Anblick der Leiche macht die anwesenden Polizisten betroffen. Sie scheinen irritiert und nehmen ein äußerst unangenehmes, nicht näher bezeichnetes Gefühl wahr. Einer der beiden Ermittelnden aber, Rust Cohle, erahnt bereits, dass sie hier einem, mit C. G. Jung (1986, S. 40) gesprochen, von Natur aus verborgenen Schatten gegenüberstehen, der weit über die äußere Erscheinung hinausreicht. Cohle wird später selbst ins »Fadenkreuz« der Ermittlungen geraten, da er als ein sonderbarer und gleichsam hochintelligenter Typus herausragt und dafür die Aggression und Skepsis der »Normalen« zu erdulden hat (vgl. Sloterdijk, 2015, S. 240). Die beiden Polizisten sind erst seit Kurzem ein Team und charakterlich auffällig unterschiedlich; und jeder der beiden geht auf seine Weise, letztendlich aber mit hoher Motivation, an die Arbeit. Erstaunlicher- 3 Siehe dazu auch Georges Devereux’ Vorwort in seinem Werk Träume in der griechischen Tragödie, in dem er ausführt, dass jede Kultur sich selbst und zugleich ein Muster von Kultur im Allgemeinen repräsentiert (vgl. Devereux, 1985, S. 13). 4 Mein gesamter Text einschließlich aller Referenzen bezieht sich ausschließlich auf die erste Staffel der Serie. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 49 I.2. Thomas Pröll: True Detective weise scheinen sie die Einzigen zu sein, die ein aufrichtiges Interesse an der Lösung dieses absonderlichen Falles haben, denn alle anderen Beteiligten und die zum Teil als unfähig dargestellten Polizisten des Reviers tragen zur Erhellung kaum etwas bei. Die Fallarbeit erweist sich als höchst komplex und es gelingt den beiden Detectives nur langsam, den mühsam zusammengetragenen Spuren zu folgen beziehungsweise diese sinnhaft zu deuten. Sie recherchieren in Gefängnissen, befragen Prostituierte und ermitteln im Drogenmilieu. Alle Orte, die sie aufsuchen, vermitteln ein Gefühl von Siechtum, Verlorenheit und Verzweiflung. Es finden sich erste Zeugen für schon länger zurückliegende Geschehnisse bezüglich okkulter Rituale und Missbrauchsfälle, die alle in einem gewissen Zusammenhang mit einer religiösen Organisation stehen, welche vom Cousin des Gouverneurs von Louisiana, Reverend B. L. Tuttle, geleitet wird, der entlang der Sümpfe privat betriebene Schulen für Arme errichtet hat. Alle Opfer waren Angehörige des sogenannten »White Trash«, der weißen Unterschicht, für die sich die Gesellschaft ohnehin nicht sonderlich zu interessieren scheint. Zwar wächst im Laufe der Untersuchungen der gegenseitige Respekt zwischen Cohle – der gerade wegen seiner psychischen Probleme ein besonderes Gespür für den Zustand der Gesellschaft zu haben scheint (vgl. Benjamin, 1985) – und Hart, die Dauer und das langsame Vorankommen missfällt aber ihrem Vorgesetzten; dieser Umstand wird von verborgenen Mächten zum Anlass genommen, gegen die Weiterführung der Ermittlungen einzutreten beziehungsweise diese in eine völlig falsche Richtung zu lenken. Es beginnt sich ein »Geflecht« von Behörden, Politik und religiösen Akteuren abzuzeichnen, die im Hintergrund wirken und ein Interesse daran haben, den Fall zu den Akten zu legen. Auf eigene Faust und gegen den ausdrücklichen Befehl des Vorgesetzten arbeiten die beiden weiter am Fall respektive an, wie sich herausstellt, mehreren zusammenhängenden Fällen. Unter großem persönlichem Einsatz und, was Cohle betrifft auch unter Risiko für Leib und Leben, stellt sich ein erster, großer Erfolg ein. Auf der Suche nach einem Verdächtigen kann ein Meth-Drogenlabor in den Sümpfen aufgespürt werden, wo sie auf zwei schwer misshandelte Minderjährige – ein Mädchen und einen Jungen – treffen. Der Bursche ist bei ihrem Eintreffen bereits an den Folgen der, angesichts ihrer Widerwärtigkeit nicht näher beschriebenen, Torturen verstorben. Auch die beiden Täter kommen dabei ums Leben. Der in diesen Ermittlungen ausgemachte Verdächtige, Reggie Ledoux, wird von Hart aus 50 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller dem Affekt heraus erschossen, nachdem dieser die missbrauchten Kinder entdeckt hatte, nicht ohne zuvor noch von »Carcosa« beziehungsweise dem Carcosakult sowie von der Zeit als flachem Kreis, als zyklischer Form zu sprechen. Sein Mittäter und Cousin Dewall Ledoux stirbt beim Fluchtversuch (S01E05). Hart und Cohle werden zwar hernach als Helden gefeiert, aber es bleibt etwas Unbestimmbares, Ungeklärtes, Geheimnisvolles bestehen und Cohle wird später realisieren, dass sie das Übel noch keineswegs aus der Welt geschafft haben, sondern dass sich ein noch viel erschreckenderes, grausameres Geschehen im Verborgenen abspielt, in dem etwas Dunkles, noch Unbekanntes sein Unwesen treibt. Nach Abschluss des ersten Falles im Jahr 1995 entwickelt sich Cohle weiter in eine Richtung, die ihn noch unbeliebter bei seinen Kollegen macht; er wird als arroganter, auf alle anderen herabblickender Eigenbrötler, aber nichtsdestoweniger herausragender Polizist und Verhörspezialist, gezeichnet. Als er in seinem eigenen Verhör gefragt wird, wie er seine Befragungen im damaligen Fall angelegt hat, weist er darauf hin, dass jeder Mensch etwas beichten wolle und nach Vergebung verlange (S01E05). Er spielt einerseits explizit auf eine kathartische Wirkung des Geständnisses an, implizit aber auch auf seinen Part als Verhörexperte, der kurzzeitig in die Rolle eines Psychotherapeuten schlüpft, um die festgefahrene kommunikative Konflikthaftigkeit aufzubrechen (vgl. Lang, 2000, S. 126); und so ist für den Zuseher in den Gesichtern der Verhörten die Anspannung zu sehen – »Gram, der nicht spricht, presst das beladene Herz, bis es bricht« (Lang, 2000, S. 116) –, die einer »Erlösung« harrt. Als er 2002 zu einem Verhör gerufen wird und der von ihm Verhörte sich am nächsten Tag suizidiert, erklärt Cohle, dass er und Hart 1995 nicht den Richtigen erwischt hätten. Der Haupttäter sei noch auf freiem Fuß, habe Kontakte zu einflussreichen Personen, die sein Treiben decken, und töte noch immer (S01E05). Cohle beginnt nun, manisch auf eigene Faust ohne seinen Partner Hart zu recherchieren und nach Vermissten zu suchen; die Dimensionen des Falles lassen sich immer klarer erschließen. Er wirbelt gehörig Staub auf, befragt viele Angehörige, spricht mit dem missbrauchten Mädchen von 1995, das ihm erklärt, dass der Mann mit der Narbe der schlimmste Peiniger von allen gewesen sei (S01E06), und besucht den einflussreichen Initiator der mittlerweile aufgelassenen Privatschulen, Reverend Billy Lee Tuttle. Da er im Zuge dessen gegen den Befehl seines Majors verstößt, wird er von diesem suspendiert. Derjenige, der die Frau mit dem Geweih in den Zuckerrohrfeldern als Botschaft zurücklies und noch weitere Spuren aus- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 51 I.2. Thomas Pröll: True Detective streute, um indirekt auf seine »Werke« hinzuweisen, wird als ein immer präsenter, aber im Hintergrund agierender okkulter, pathologischer »Visionär« eingeführt, der seine Taten in einen größeren spirituellen, quasi traditionsreichen Zusammenhang eingebunden sieht. Die beiden Detectives scheinen in dieses okkulte »Arrangement« des Täters, das seine Taten beflügelt und motiviert, fest eingebunden zu sein. Bevor es aber weitere zehn Jahre später, im Jahr 2012, zum finalen Showdown zwischen Hart und Cohle auf der einen und dem noch Dunklen, Unbekannten auf der anderen Seite kommt, findet noch ein für die Serie zentraler Bruch statt. Harts Frau Maggie, die 2002 ein zweites Mal mit der Untreue ihres Mannes konfrontiert wird, entscheidet sich diesmal, offensiv darauf zu reagieren und benützt Cohle – sie »dringt« in einem emotional höchst aufgeladenen Moment nach seiner Suspendierung in dessen Wohnung ein und verführt ihn zum Sex –, um ihrerseits ihren Mann zu verletzten und ihn auf diese Weise loszuwerden. Bevor sie sich von Hart trennt, erzählt sie ihm das Vorgefallene und löst dadurch einen Sturm der Emotionen und männlicher Rivalitätsaggression aus. Hart attackiert Cohle und es kommt zu einer heftigen Prügelei zwischen den beiden (S01E06). Cohle quittiert daraufhin den Dienst und verschwindet »von der Bildfläche«. Der geschiedene Hart bleibt noch eine Weile bei der Polizei, kündigt aber später ebenfalls und macht sich als Privatdetektiv selbständig. Die Serie ist am Ende auch eine Geschichte über eine uneindeutige Freundschaft und Schicksalsgemeinschaft unter widrigen Bedingungen, die nach dem heftigen Konflikt um Harts Frau zehn Jahre (von 2002 bis 2012) unterbrochen wird. Letztlich überwiegt aber der Respekt, die Anerkennung des Anderen, des fremden und feindschaftlichen Anteils in jeder Freundschaft gegenüber der Gleichgültigkeit oder gar Rachsucht (vgl. Nietzsche, 2002, S. 57) und Hart verhält sich trotz der Wut auf seinen ehemaligen Partner diesem gegenüber loyal und kooperiert nicht mit der Polizei, die Cohle verdächtigt, jener perverse Killer zu sein. Der Faden der Handlung wird 2012 bei den – von anderen Detectives geführten – Verhören von Hart und Cohle, der bis 2010 verschwunden war, wieder aufgenommen. Kurz zuvor wurde – quasi als weitere Botschaft des Unbekannten – wieder eine Leiche entdeckt, die in der Art ihrer Präsentation der von 1995 sehr ähnlich ist. Es gelingt den nun ermittelnden Detectives nicht, den verdächtigen Cohle mit der jetzigen Leiche in Verbindung zu bringen, noch Hart so zu manipulieren, dass diesem eine Anschuldigung gegen Cohle entlockt werden könnte. Umgekehrt gelingt es 52 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller aber Cohle, trotz ihres Bruchs im Jahr 2002, Hart wieder auf seine Seite zu ziehen. Er passt ihn nach dem Verhör ab und überzeugt ihn, nachdem er ihm seine privaten Ermittlungsergebnisse der letzten zehn Jahre zeigt, dass ihre Mission, den Haupttäter zur Strecke zu bringen, noch nicht erfüllt sei. Ab hier (Folge sechs) ist der Rückblick beendet und die beiden Protagonisten arbeiten in der Gegenwart des Jahres 2012 zusammen an den Fällen, misstrauisch beäugt von den offiziellen Ermittlungsbehörden. Sie kommen dem Haupttäter dabei immer näher und landen schließlich an jenem Ort, an dem der ominöse Carcosakult sein räumliches Zentrum hat. In einem brutalen Kampf wird der lange gesuchte Frauen- und Kindermörder getötet und der Zyklus der ewigen Wiederkehr der grausamen Ritualmorde durchbrochen. Aber auch Hart und Cohle werden schwer verletzt, Cohle sogar so schwer, dass er eine visionäre Nahtoderfahrung macht. Die Serie endet mit einer Hommage an die Freundschaft und einem kosmologischen Resumée von Cohle, mit der Entdeckung, dass der ewige Kampf zwischen Gut und Böse noch nicht verloren ist; zu Beginn der Welt habe es nur Dunkelheit gegeben, ein Blick zu den Sternen am Firmament aber zeige, dass das Licht – wenn auch bescheiden im Verhältnis zur Dunkelheit des Alls – zugenommen habe. Cohle hat sich also gewissermaßen zu einem Optimisten »bekehrt« und nimmt Abstand von Fantasien der Überwältigung durch die Allmacht der Dunkelheit, wie sie etwa noch Nietzsche durch seine Vorstellungen zu einer immerwährenden, fortdauernden Nacht in seiner Fröhlichen Wissenschaft proklamierte: »Immer ist für den Einsiedler der Freund der Dritte: der Dritte ist der Kork, der verhindert, dass das Gespräch der Zweie in die Tiefe sinkt« (Nietzsche, 2002, S. 56). Die beiden Hauptfiguren der Serie Einen Teil der Spannung bezieht die Serie aus dem latenten und gelegentlich auch offen ausgetragenen Konflikt zwischen den beiden Protagonisten, die erst seit drei Monaten Partner sind und den wechselnden Wirkungsweisen der Melancholie als Reaktion auf den tatsächlichen (Cohle) oder befürchteten (Hart) Verlust geliebter Personen oder Ideale ausgesetzt sind (vgl. Freud, 1998, S. 173). Die beiden werden in ihrem Blick auf die Welt und ihre Lebensphilosophie betreffend als sehr unterschiedliche Individuen dargestellt. Der eine, Rust Cohle, der wegen seiner übergroßen Notizmappe den Spitznamen »Taxman« trägt, ist ein asketisch-durchtrai- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 53 I.2. Thomas Pröll: True Detective nierter, rationalistisch und unnahbar wirkender Typus. Von seinem früheren Drogenkonsum psychisch geschädigt – gelegentlich halluziniert er – und von den familiären Schicksalsschlägen der Vergangenheit gezeichnet, versucht er sich durch die »Herabsetzung seines Ichgefühls« (ebd., S. 176) vor der eigenen Trauer und Melancholie zu schützen, und externalisiert seinen Gemütszustand auf seine Welt- und Lebensanalyse. Er verkörpert den geheimnisvolleren Teil des Duos, der bei seinen Kollegen und Vorgesetzen aufgrund seiner Verschlossenheit und Arroganz sehr unbeliebt ist. Er lebt sehr zurückgezogen und alleine, ist äußerst akribisch und fast manisch auf seine Arbeit als Spezialist für Sexualverbrechen und Ritualmorde konzentriert. Seine Gemütslage kann nur als düster beschrieben werden.5 Spätestens nach dem Tod seiner zweijährigen Tochter steckt er in einem »Bewusstseinszustand habitueller Melancholie« (Kaempfer, 1994, S. 207), von dem er es nötig hat, auf manisch-obsessive Weise etwa in Form einer totalen Fokussierung auf seine Arbeit kontinuierlich den »Ausbruch« zu unternehmen (vgl. ebd.). Von seiner Geschichte oder seiner Familie wird ansonsten kaum etwas bekannt und wenn, dann wird an den Details erkennbar, dass er nicht ohne Grund ein besonderer respektive sonderbarer und pessimistischer Mensch geworden ist. Seine Mutter verschwand früh; mit seinem Vater, mit dem er sich nicht verstanden hat, lebte er lange in Alaska, seine Frau verließ ihn nach dem Unfalltod der gemeinsamen Tochter. Auch wenn der Großteil seines Aktes unter Verschluss bleibt, werden seine Vorgeschichte als langjähriger Undercover-Agent der Drogenfahndung und die dort von ihm gemachten extrem brutalen Erfahrungen einerseits und seine eigenen Ausschweifungen – Konsum der von ihm als Polizist eingezogenen Drogen, Erschießung eines Junkies usw. – andererseits thematisiert. Immer wieder übt er sich in philosophischen Ausführungen zu Zeit und Existenz, zu Glauben und Religion sowie zum menschlichen Ego, seinen Ängsten und Sehnsüchten: »Wenn das Gemeinwohl darin besteht, an Märchen zu glauben, wen soll das weiterbringen?« (S01E03). Ebenso in Folge drei, in der die beiden Protagonisten auf die Freikirche der »Freunde Jesu« treffen, bemerkt Cohle: »So sind die Menschen, sie sind so schwach, dass sie lieber eine Münze in einen Brunnen werfen, als sich Essen zu kaufen. […] Sie übertragen ihre Angst und ihren Selbsthass auf 5 In Folge eins spricht Cohle bei einer Autofahrt Marty gegenüber von seinen Meditationen, von der Konzentration auf den Gedanken an die eigene Kreuzigung und vom menschlichen Bewusstsein als einem Fehltritt der Evolution. 54 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller eine Autoritätsfigur. Das ist Katharsis. Er [der Prediger] nimmt ihre Furcht mit seiner Geschichte auf, deshalb ist er auch so effektiv im Verhältnis zur Gewissheit, die er den Leuten bieten kann.« Die Welt des Rust Cohle ist ein dunkler Ort aus Verbrechen und Schuld, zu deren Abgründigkeit er durch sein Gespür und trotz seiner intellektuellen Distanziertheit in engster Verbindung steht. Sein Partner, Martin Hart, Spitzname Marty, wird zu Beginn als ein relativ gut sozial integrierter Mann mit kleinbürgerlichem Leben gezeigt, der von den Kollegen akzeptiert und von den Vorgesetzten geschätzt wird. Er ist verheiratet, wohnt in einem Haus und hat zwei Töchter – er weiß noch nicht, dass er sich im Verlauf des Falles für einen Kampf entscheiden wird, der ihn eben dieses kleinbürgerliche Leben kosten wird; ihm ist noch nicht bewusst, dass er kein gewöhnliches Familienleben führen kann, ein solches ihm gar nicht zukommt, wenn er sich dem Abgründigen tatsächlich stellen will. Als Konsequenz aus seiner Entscheidung, sich Cohle anzuschließen, muss er am Ende dem vordergründig gewünschten Profanen, Einträchtigen oder Kleinbürgerlichen den Rücken kehren. Zu Beginn der Serie scheint er sich in der Rolle als etwas provinzieller, scherzender, derbe Geschichten erzählender Kollege und gesetzter Familienmensch wohlzufühlen. Für Cohles Ansichten über die Welt und die Menschen hat er anfänglich nichts übrig und ist auch an dessen Lebensgeschichte beziehungsweise Leben, das ihm eher bedauernswert als beachtenswert erscheint, nicht besonders interessiert. Allerdings erkennt er sehr schnell, dass sein neuer Partner ein hervorragender Polizist mit herausragendem Instinkt und von durchschlagender Intelligenz ist, und hält als einziger im Polizeirevier zu ihm. Alles scheint in Ordnung, bis sich erste Risse in der Fassade seines Lebens zeigen, denn seine familiäre Existenz verläuft lange nicht so harmonisch, wie er es in seiner kleinbürgerlichen Traumwelt für wünschenswert hält. Er und seine Frau Maggie trauern über den Verlust »besserer Beziehungszeiten«, sie in Form von Aufforderungen zum Dialog und »selbstgefällig bestrafende« Distanz zu ihm (S01E04), er mit regelmäßigem Alkoholkonsum und gelegentlichen Liebschaften. Marty kommt den Dialogaufforderungen seiner Frau nicht nach, sondern verdrängt und flüchtet sich in einen oberflächlichen Habitus und in wenig tragfähige Ideale vom Familienidyll. Für den Zuschauer deutet sich bereits an, dass er sich krampfhaft gegen alles Tiefe, Schwere und Abgründige wehrt, das ihn aber längst umgibt und ihn im Zuge der Fallarbeit immer mehr einnehmen 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 55 I.2. Thomas Pröll: True Detective wird. Die Einsicht, dass sein Leben nicht so weitergehen kann, ja bereits aus den Fugen geraten ist, kommt das erste Mal zum Vorschein, als ihn Maggie mit den Töchtern verlässt, nachdem seine – von ihm rücksichtslos »abservierte« – junge Geliebte aus Rache darüber die Liaison seiner Frau mitgeteilt hat. Trotz heftiger emotionaler Wutausbrüche und expliziter Beteuerungen der Reue gegenüber Maggie konzentriert er sich im Anschluss daran fast ausschließlich auf die laufende Ermittlung.6 Auffallend an der Darstellung des Duos ist, dass beide – in Abgrenzung zu den amerikanischen Kriminalserien der 2000er Jahre, in denen keine ermittelnden Detectives, sondern distanzierte Kriminaltechniker die Fälle »sauber« lösen (vgl. Pfaller, 2009, S. 11) – keine »Saubermänner« sind, eher den filmischen Darstellungen aus den 60er und 70er Jahren gleichen7, in denen Polizisten zumeist als Grenzgänger zwischen Recht und Unrecht gezeichnet werden, gerade dieser Grenzgang einen wesentlichen Kern der Botschaft der Filme ausgemacht hat. Die Abscheu vor den Darstellungen des Schmutzigen (ebd.) fehlt bei True Detective zur Gänze. Beide werden im Laufe der Serie selbst des Öfteren und durchaus schwerwiegend das Gesetz brechen. So dringt Hart beispielsweise mit Gewalt in die Wohnung seiner Geliebten ein, schlägt den dort anwesenden Mann und droht diesem unter Verweis auf seine Macht als Polizist, dass er ihn ins Gefängnis bringen und dort vergewaltigen lassen würde (S01E03). Später verprügelt er unter Zuhilfenahme seines Einflusses als Polizist zwei Jugendliche, die mit seiner noch minderjährigen Tochter Sex hatten (S01E06). Cohle wiederum schlägt zwei potentielle Zeugen zusammen, die sich nicht kooperationsbereit zeigten (S01E02), und erwähnt einer Prostituierten gegenüber, von der er sich Drogen beschafft hat, wie gefährlich er sei, da er als Polizist Menschen ungestraft schlimme Dinge antun könne (S01E01). Später erzählt er Hart, dass er deshalb so lange als Undercover Agent eingesetzt wurde, weil er im Einsatz einen Junkie, der seiner Tochter Drogen spritzte, erschossen beziehungsweise hingerichtet hat (S01E02). Beide verschwei- 6 Hier zeichnet sich bereits eine unbewusste Präferenz ab (S01E04), auch wenn Hart später erfolgreich vieles unternehmen wird, um seine Frau zur vorübergehenden Rückkehr zu bewegen. Letztlich wird sich aber zeigen, dass das Geschehen der Geschichte selbst eine Rückkehr nicht zulassen wird, dass das fantasierte Familienidyll dem Fall – wenn auch unbewusst und durch Cohles Eingreifen – geopfert werden muss. 7 Zu denken wäre hier an Filme wie Die Flic Story (1975) mit Alain Delon oder French Connection (1971) mit Gene Hackman, in dem Polizisten regelmäßig Gesetze übertreten und häufig Konflikte mit Vorgesetzten haben. 56 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller gen ihren Vorgesetzen, dass sie weiter an dem Fall arbeiten, und übergehen dabei willentlich die Befehlskette (siehe vorheriger Abschnitt). Unbewusste Ängste, Verdrängungen und Leerstellen der Serie Bereits im Vorspann kündigt sich an, dass der folgende Inhalt sich mit Schmerz, Düsternis und perverser Sexualität beschäftigen wird. Das Feuer, die Schattierungen der harten, angespannt wirkenden Gesichter und diverse Tier- und Kreuzsymboliken deuten einen diffusen, religiös-mystischen Handlungskomplex mit potenziell apokalyptischen Zügen an und lassen Assoziationen von Höllen- und Fegefeuer zu. Die Serie spielt immer mit dem Schmerz am und im Leben, mit der Angst vor Verlusten, der Angst vor der Begegnung mit sich selbst, der Angst vor der persönlichen und der verborgenen gesellschaftlichen Wahrheit. Sie stellt die Ohnmacht und stille Verzweiflung, die Vorstellungen und Lebenswelten von Armen und Ungebildeten zur Schau und deren notwendige Flucht in die Religion (vgl. Marx & Engels, 1970), weil das Leben, die Wahrheit ansonsten zu hässlich wäre, wie auch Nietzsche stets betonte. Auch stehen die zum Teil gänzlich ungeklärten oder erst gegen Ende hin erklärten Zeiten – wo war Cohle zwischen 2002 und 2010? – und Räume für jene Leerstellen, die von den Zusehern gefüllt werden müssen – was ist in Cohles geheimem Lagerschuppen verborgen? Steht dieser für das Verdrängte, das Potenzial des Menschen zum Hässlichen, zum Bösen? Symbolisieren die geschändeten Frauen und Kinder, für die sich niemand interessiert, das gesellschaftlich Verdrängte, die Armut und die Schwächsten der Gesellschaft? Durch den Bezug zum Missbrauch an Kindern, zum unaussprechlich Grausamen des Carcosa- beziehungsweise Opferkults, erreicht die Abscheu ihren Höhepunkt. Als Kunstwerk gibt sich die Serie, die wie alle Kunstwerke in der mythischen Verfasstheit des Daseins sich gründet, über die Figur von Detective Cohle, der die versuchte Negation des Mythischen verkörpert, selbst Auskunft über ihren Ursprung, ihr Wirken im menschlichen Unbewussten (vgl. Tiedmann, 1973, S. 91). Cohles Manie treibt ihn dazu, stundenlang Bilder getöteter Frauen zu betrachten, und man weiß nicht, ob er sich dabei dem Grauen und seiner Angst mutig entgegenstellt oder ob sich eine Art Identifikation mit dem vollzieht, was ihn zutiefst ängstigt (vgl. Blankenburg, 1996, S. 65). Als er dann über das spricht, was ihm die Bilder ver- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 57 I.2. Thomas Pröll: True Detective mittelt haben, welche Auskunft er von ihnen erhalten hat, vornehmlich von den Gesichtern, den Augen der Frauen – er deutet ihre Gesichter als ein Fanal des »Loslassen-Könnens«  –, zeigt sich in seinen Ausführungen der unbewusste Wunsch einer Erlösung vom Leben, als eine Ruhe und Abkehr von der Angst kurz vor Eintreten des Todes; die Ermordeten haben es hinter sich. Dabei verfolgt ihn selbst eine tiefsitzende unbewusste Angst vor der Möglichkeit der ewigen Wiederholung des Gleichen, der fatalistischen Unerlöstheit8, in psychoanalytischer Sprache vor der unaufhörlichen Wiederkehr des Verdrängten im Wiederholungszwang (vgl. Freud, 1998, S. 207). Erst bei seinem eigenen Verhör spricht er von der vierten Dimension, davon, dass die Raum-Zeit flach sei wie ein Kreis und keineswegs linear verlaufe. Das alles hört sich für die das Verhör führenden (schwarzen) Detectives – 1995 waren fast alle Detectives Weiße – verrückt an und bestärkt sie in der Annahme, Cohle selbst hätte etwas mit den schrecklichen Verbrechen zu tun. Cohles manische Konzentration auf den Fall ist wohl dem Wunsch geschuldet, dass der Zyklus der ewigen Wiederkehr vielleicht doch zu durchbrechen ist. Zu dem, was der »gelbe König« (Carcosa) verkörpert, besteht von seinem Blickwinkel aus nicht nur eine moralische Abscheu, sondern eine tatsächliche, tiefe persönliche Feindschaft, weil der Kult um Carcosa genau für jene reversible Form der Zeit steht, für ein »Eingeschlossen-Sein« in einen wechselseitig provozierten Zyklus von Entstehen und Vergehen (vgl. Kaempfer, 1994, S. 173), der eine Erlösung vom »erbärmlichen Dasein« verunmöglicht.9 Die ständige Wiederkehr wäre dann wie »das Drehmoment einer zyklisch-binären Prozessform« (Kaempfer, 1994, S. 172), die kein Ende finden, sich nicht beenden lassen kann. Allerdings verkennt Cohle bei seinen Meditationen, dass die Bilder der Frauen lediglich isolierte, herausgerissene Darstellungen des Geschehenen sind, ähnlich einer Laborsituation, die ein getaktetes Experimentierfeld von Subjekt (Cohle) und Objekt (Bilder der getöteten Frauen) eröffnet, das gerade dadurch keinen Abschluss ermöglicht (vgl. Kaempfer, 1994, S. 222). 8 Die Serie ist durch ihre betonte Langsamkeit auch als ein Hinweis auf ein Sein, eine Realität hinter beziehungsweise unter der betriebsamen Oberflächlichkeit moderner Seinsvergessenheit zu sehen (vgl. Baier, 2000, S. 33). 9 Der Haupttäter weist darauf hin, als er zu Beginn der letzten Folge davon spricht, dass seine Familie schon sehr lange dort lebt, und damit implizit zum Ausdruck bringt, dass sie ihr Unwesen, ihre Taten schon »eine Ewigkeit« wiederholen. 58 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller Cohles philosophische Ausführungen sind als ein ständiger Angriff auf die Sinnlosigkeit des Lebens, auf die hybride Verdrängung des Menschen zu werten, der sich weigert, den blinden Willen (Nietzsche) oder stummen Trieb (Freud) als einzig wirkmächtige Kraft anzuerkennen. Diese von Cohle postulierten Anmaßungen des Ichs, eine besondere Stellung im Universum zu beanspruchen, einzigartig sein zu wollen, geben darüber Auskunft, wie sehr seine Trauer ihn dazu nötigt, sein Ich und das aller anderen als nichtswürdig abzutun, obwohl und gerade weil er selbst unter dieser Herabsetzung des Ichs unaufhörlich leidet (vgl. Freud, 1998, S. 176). Der Blick auf die Zuseher Nicht zufällig wird man durch die Bilder an die christlichen Höllenerzählungen erinnert, in denen die dort Gefangenen in alle Ewigkeit leiden müssen. Der Zuseher wird aber nicht nur durch die Darstellung des Bösen10 als eines ständig Wiederkehrenden irritiert und in Unruhe versetzt, er wird auch durch den Umstand entlastet, dass andere, quasi Auserwählte, unter Einsatz ihres Lebens den Kampf gegen diese abscheulichen Mächte aufnehmen. Es wird suggeriert, dass wir als Menschen nicht gänzlich dem transzendenten, übersinnlichen Treiben ausgeliefert sind, sondern über eine Art menschliche Wirkmächtigkeit verfügen, einem Beschwörungszauber gleich, der dem Bösen ebenbürtig ist, obgleich das nur für die Wenigsten gelten mag. Nebenbei kann das Verwerfliche vollends vom eigenen Selbst abgetrennt und auf diese schrecklichen Mächte projiziert werden. Als Au- ßenstehender – »erste Reihe fußfrei« – ist man empathischer Beobachter eines Geschehens, von dem man kaum erahnt, dass man selbst etwas damit zu tun haben könnte. Vielmehr erlaubt dieses Miterleben durch den empa- 10 Eine zentrale Botschaft der Serienmacher war wohl auch, darauf hinzuweisen, zu welchen Taten Menschen fähig sind, wenn sie bewusst Grenzen überschreiten und sich damit dem aussetzen, was Kant das radikale Böse (eine bewusste, willentliche Gesinnung zum Bösen) genannt hat. Daneben gibt es noch das banale Böse der Oberflächlichkeit, des Opportunismus und der Gedankenlosigkeit derer, die zwar keine unmittelbaren Teilnehmer der Opferungen und Misshandlungen sind, durch ihren Mangel an Berufsethos aber dieses Treiben indirekt unterstützen, denn letztlich ist es die reale, profane Macht der Verbindungen von Politik (Gouverneur E. Tuttle), Exekutive (Sheriff Childress) und Geld (B. L. Tuttles Privatschulen), die den Referenzrahmen für die okkulten Rituale und Missbrauchsfälle darstellt. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 59 I.2. Thomas Pröll: True Detective thischen Blick nicht nur eine Komplexitätsreduktion, die den Zuschauer sofort Partei ergreifen und selbstgefällig in Schwarz-Weiß-Schemata urteilen lässt, sondern auch den empathischen Genuss des zur Anschauung gebrachten Schmerzes anderer, auch wenn dieser filmisch-künstlerisch vermittelt ist (vgl. Breithaupt, 2017, S. 23–24). Die Serie ist als Ganzes eine Kommunikation mit der Angst des Zusehers, eine »Angst, nicht nur als Qual, sondern auch als Lust, Thrill, Nervenkitzel« (Lang & Faller, 1996, S. 11). Permanent ist die Präsenz von etwas Bösem spürbar, welches sich einmal offen durch die Darstellung der Leichen und Zustände der Drogen- und Prostitutionsmilieus zeigt, zum anderen durch die Bilder der Sümpfe, des Unwegsamen der Natur, welcher der Mensch, trotz großer Anstrengungen bei der »Trockenlegung« durch Technik, Vernunftprimat und Aufklärung, nicht Herr zu werden scheint. Der Nervenkitzel liegt gerade darin, dass es bei Angstzuständen immer auch um eine Gefährdung des »faktisch gelebten Daseins« (Condrau, 1996, S. 37) geht, welche durch die dargestellten Personen für den Zuseher aus sicherer Distanz und zum Teil empathisch mit verdoppelnder Wirkung der Wahrnehmung (vgl. Breithaupt, 2017, S. 13) miterlebt werden kann. Die Serie kann als artifizielles Produkt, das nahezu jedes menschliche Verhalten vor- und darzustellen in der Lage ist, zwischen den verborgenen Ängsten und der sich entbergenden Empathie mit den gefährdenden Charakteren der Serie vermitteln (vgl. ebd., S. 15). Im Mit-Erleben nimmt man imaginär den Standpunkt eines anderen ein (vgl. ebd., S. 16), »man lernt sich auszumalen, unter welchen Umständen Menschen schlimmste Verbrechen begehen oder die scheinbar absurdesten Empfindungen haben können« (ebd., S. 15). Neben den zahlreichen und wie oben erwähnt durchaus auch lustvollen Beunruhigungen, den düsteren Bildern, der gedämpften Musik, den diffusen Ahnungen, den Andeutungen von der Gefährlichkeit okkulter Mächte, der ungewöhnlich verstörenden Langsamkeit vieler Abschnitte, welche die Serie »tragen«, wird der Zuseher am Ende von seinen Ängsten und Zweifeln entlastet, insofern die »ewige Wiederkehr des Gleichen« jeden dazu verurteile, selbst die brutalsten, schlimmsten und grausamsten Erfahrungen des Daseins als permanente Wiederholung durchleben zu müssen. Man wird mit der beruhigenden Botschaft einer linearen Zeitabfolge entlassen, ähnlich der »Umwandlung« des Unbewussten – das auch keine Beziehung zur Zeit hat (vgl. Freud, 1998, S. 138) – in den sicheren Hafen des zeitlich strukturierten Bewusstseins, in dem nicht nur das Gute stetig zunimmt, sondern auch besonders leidvolle Zustände zu einem Ende gebracht werden 60 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller können. Es hat den Anschein, dass selbst noch der Haupttäter als personifizierte Manifestation der Macht der »ewigen Wiederkehr« (Carcosa) seine Spuren zwar bewusst hinterlässt, aber mit der unbewussten Absicht, von den beiden Detectives erkannt, in einem Endkampf entmachtet und damit durch eine End-Setzung erlöst zu werden, denn auch er deutet an, dass ihn eine äußerst brutale, leidvolle Lebensgeschichte gezeichnet hat. Die Serie bietet reichlich Identifikationspotenziale durch die dargestellte Freundschaft der Protagonisten11 und die Alltagsprobleme, die Martin Hart mit seiner Frau Maggie und in seiner Rolle als Familienvater hat. Die sich vernachlässigt fühlende Maggie repräsentiert den Druck, die Forderungen einer privaten Welt (Familie), die sich mit seinem beruflichen Leben in der Öffentlichkeit nur schwer, am Ende gar nicht vereinbaren lassen. Hart hat seine dem Lustprinzip folgenden Fantasien nach mehr Freiraum im Leben, nach aufregenden Liebschaften und »Gelagen« mit männlichen Freunden noch nicht aufgegeben. Seine familiären Verpflichtungen und seine Wünsche nach profaner, bürgerlicher Alltäglichkeit und Ordnung konterkarieren diese Sehnsüchte und durchziehen sein Dasein mit allerlei ambivalenten Gefühlen, denen er durch Verdrängung und Aggression zu entkommen glaubt. Gerade als er die beiden Jungen, die mit seiner minderjährigen Tochter Sex hatten, im Gefängnis verprügelt, zeigt sich diese wiederholte innere Zerrissenheit (vgl. Freud, 2000, S.  90) als negative Übertragung von unerwünschten Selbstanteilen (vgl. Hirblinger, 2013, S. 115–117), in der er unbewusst an den jungen Männern jene Seite an sich selbst zu bestrafen trachtet, die ihn immer wieder vom bürgerlichsittsamen Weg abkommen lässt. Andererseits steht die Identifikation mit dem »einsamen Wolf« Rust Cohle im Raum, der bis zur letzten Konsequenz sein Leben projektiert und alle Energie auf die Lösung des Falls richtet, eine Reminiszenz an die Macht der Berufung, indem eine Ausdauer und Hartnäckigkeit zur Darstellung gebracht wird, die letztlich – und trotz leidvoller Konsequenzen für die beiden Protagonisten – zum Ziel führt und bei der es nach 17 Jahren doch noch gelingt, den Mörder zu stellen und damit die Wiederholung des Grauens zu durchbrechen. Wie Cohle es in der letzten Folge zum Ausdruck bringt, ist das Leben zu kurz, um in mehreren Dingen gut zu werden, aber in einer Sache kann es womöglich gelingen. Diese Sache gälte es im je eigenen Leben zu finden. 11 Es wird eine Freundschaft gezeigt, die trotz zahlreicher Differenzen die Basis für den letztendlichen Erfolg der beiden bildet. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 61 I.2. Thomas Pröll: True Detective Bibliographie Baier, L. (2000). Keine Zeit. 18 Versuche über Beschleunigung. München: Antje Kunstmann. Benjamin, W. (1985). Gesammelte Schriften, Band IV. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Blankenburg, W. (1996). Vitale und existentielle Angst. In Faller, H., Lang, H. (Hrsg.), Das Phänomen Angst. Pathologie, Genese und Therapie (S. 43–73). Frankfurt/Main: Suhrkamp. Breithaupt, F. (2017). Die dunkle Seite der Empathie. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Condrau, G. (1996). Zur Phänomenologie der Angst. In Faller, H., Lang, H. (Hrsg.), Das Phänomen Angst. Pathologie, Genes und Therapie (S. 32–42). Frankfurt/Main: Suhrkamp. Devereux, G. (1985). Träume in der griechischen Tragödie. Eine ethnopsychoanalytische Untersuchung. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Faller, H., Lang, H. (1996). Einleitung: Angst – ein paradoxes Phänomen. In Faller, H., Lang, H. (Hrsg.), Das Phänomen Angst. Pathologie, Genese und Therapie (S. 7–31). Frankfurt/Main: Suhrkamp. Freud, S. (1998). Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften. Frankfurt/Main: Fischer. Freud, S. (2000). Zur Dynamik der Übertragung. Frankfurt/Main: Fischer. Hirblinger, H. (2013). Schule und Psychoanalyse. Immenhausen bei Kassel: Prolog. Jung, C. G. (1986). Welt der Psyche. Frankfurt/Main: Fischer. Kaempfer, W. (1994). Zeit des Menschen. Frankfurt/Main: Insel. Lang, H. (2000). Das Gespräch als Therapie. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Marx, K., Engels, F. (1970). Manifest der kommunistischen Partei. Peking: Verlag für fremdsprachige Literatur. Nietzsche, F. (2002). Also sprach Zarathustra. Stuttgart: Reclam. Pfaller, R. (2009). Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft. Symptome der Gegenwartskultur. Frankfurt/Main: Fischer. Sloterdijk, P. (2015). Die schrecklichen Kinder der Neuzeit. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Tiedemann, R. (1973). Studien zur Philosophie Walter Benjamins. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Biografische Notiz Thomas Pröll, Dr., lehrt an der Pädagogischen Hochschule Tirol und an der Universität Innsbruck, arbeitet als Psychotherapeut in freier Praxis; Schwerpunkte: praktische Philosophie und psychoanalytische Kulturtheorie. thomas.proell@ph-tirol.ac.at 63 I.3. Sherlock Sucht und Suche Lutz Ellrich & Lisa Wolfson Sherlock Holmes nach dem Update Die vier Staffeln der von der BBC produzierten TV-Serie Sherlock wurden von 2010 bis 2017 jeweils im Abstand von etwa zwei Jahren ausgestrahlt und erreichten ein selbst für die Macher Steven Moffat und Mark Gatiss erstaunlich großes Publikum. Im Zentrum der Handlung steht – noch stärker als in der berühmten Vorlage von Conan Doyle – die ungewöhnliche Beziehung zwischen dem Meisterdetektiv Sherlock Holmes und dem Arzt Dr. John Watson, die sich im Verlauf mehrerer durch Krisen und Unterbrechungen gekennzeichneter Jahre von einer funktionalen Arbeits- und Wohngemeinschaft in eine tiefe Freundschaft verwandelt. Zum Running Gag der Serie wird der aussichtslose Kampf gegen die Fehldeutung dieser Beziehung. John muss immer wieder – selbst bei vorurteilsfreien Personen – die Annahme korrigieren, es handele sich bei ihm und Sherlock um Homosexuelle, deren erotische Bindung sich äußerst positiv auf ihre berufliche Tätigkeit auswirkt. Die Welt, in der sich das dubiose Duo bewegt, ist jetzt nicht mehr das späte 19. Jahrhundert. Als neues Spielfeld bietet sich den beiden die überkomplexe Gesellschaft der Gegenwart dar, die weit weniger durch ökologische und ökonomische Krisen bedroht zu sein scheint als durch großformatige Verbrecher und Terroristen, denen Polizei oder Geheimdienste ohne Sherlocks Beistand nicht gewachsen sind. Doch nicht allein geniale Kriminelle wie Moriarty, Magnussen und Smith fordern den Detektiv (und seinen Begleiter) heraus, sondern auch außergewöhnliche Frauen wie Irene Adler, Molly Hooper und Mary Morstan. Jede dieser Frauen verfügt über eminente Eigenschaften, die Sherlock stark irritieren und so Lernprozesse in Gang setzen, die seine Selbstfindung beschleunigen. Das Konzept der Serie beruht auf der Basisidee, dass sich Sherlock mit jedem Akt der Aufklärung eines Verbrechens, um die ihn Inspektor Les- 64 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller trade oder sein im Dienste der Regierung stehender Bruder Mycroft bitten, schrittweise jener grausamen familialen Urszene nähert, die letztlich für seine pathologische Disbalance von Verstand und Gefühl verantwortlich ist. Paradoxerweise nötigt ihn also die kriminalistische Feinarbeit, die Sherlock von der erforderlichen Forschungsreise ins eigene Ich ablenkt, zugleich unablässig zur Erkundung der verborgenen Wahrheit. In formaler Hinsicht bedient sich die BBC-Serie virtuos aller technischen Instrumentarien, die heute für die Gestaltung von TV-Formaten zur Verfügung stehen: Screen-Splitting, Schrift-Bild-Kombinationen, Überblendungen und die ganze Palette möglicher Computersimulationen. Auf stilistische Einheitlichkeit haben die Macher bewusst verzichtet. Realistische Darstellungsweisen wechseln sich mit extrem artifiziellen ab. Die Optik des Guckkastentheaters wird ebenso geschätzt wie eine zu Kapriolen neigende Hand- Kamera. Neben ernsten Szenen stehen pathetische, surreale, komische und groteske. Dem Anspielungsreichtum der Dialoge und Bildfolgen vermögen selbst Kenner und Medien-Addicts kaum zu folgen. Die Autoren und Regisseure der einzelnen Folgen spielen permanent auf der Klaviatur der Intertextualität beziehungsweise Intermedialität. Sie zitieren, parodieren, verfremden, überbieten und kombinieren Teile des vorliegenden Kanons von Doyle und stehen in einem kommentierenden Verhältnis sowohl zu den »klassischen« Sherlock-Holmes-Filmen aus dem 20. Jahrhundert als auch zu den aktuellen Parallelaktionen von Guy Richie (Sherlock Holmes, 2009; A Game of Shadows, 2011) und Robert Doherty (Elementary, 2012–2019), die ihrerseits das Ziel verfolgen, die Sendepausen zwischen den Staffeln der BBC-Serie zu füllen und die fiebernden Fans mit Stoff zu versorgen. Überdies nimmt das Autorenduo nicht selten die Möglichkeit wahr, auf die in Internetforen ver- öffentlichen Urteile, Vorschläge und Wünsche des vorwiegend jugendlichen Publikums zu reagieren, indem sie es mal zufriedenstellen, mal überraschen, zuweilen aber auch enttäuschen. Latentes zum Vorschein bringen, oder: Ein Spiel mit Elementen der Freud’schen Theorie Nicht zu übersehen ist, dass die Autoren der BBC-Serie in ihrem »Holmes- Update« ganz bewusst Köder auslegen, bei denen eine psychoanalytische Betrachtungsweise der Charaktere und Handlungsverläufe automatisch zuschnappt. Wer das Schema von Ich, Es und Über-Ich vor Augen hat, wird in 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 65 I.3. Lutz Ellrich & Lisa Wolfson: Sherlock den Hauptfiguren griffige Versinnbildlichungen der von Freud differenzierten Instanzen des psychischen Apparats erkennen: John repräsentiert das Ich, Mycroft das Über-Ich und Moriarty das Es. Wer sich an Freuds letzter Fassung der Triebtheorie in Jenseits des Lustprinzips (1920) orientiert, die den Gegensatz zwischen Lebens- und Todestrieb, zwischen Eros und Thanatos ausbuchstabiert, mag in Moriarty eine Versinnbildlichung des Todestriebes, in Molly und Mycroft dagegen des Lebenstriebes und schließlich in der cleveren Domina Irene1 sowie in der Profi-Killerin und späteren Mutter Mary schillernde Formen einer Eros-Thanatos-Schnittstelle ausmachen. Ohnehin dürfte es sich kaum vermeiden lassen, Sherlocks Demonstration seiner überragenden Intelligenz als extreme Form der Triebsublimierung zu interpretieren, um diese trivial-hermeneutische Übung sogleich als »Küchenpsychologie« zu verwerfen. Das alles legen Moffat und Gatiss augenzwinkernd nahe. Sie scheuen auch nicht davor zurück, manche ihrer Protagonisten in psychoanalytische Behandlung zu schicken und dann die Diagnosen der Seelenexperten mit alternativen Sichtweisen zu konfrontieren. Die Wahl der triftigeren Deutung bleibt schließlich den Zuschauern überlassen.2 Wesentlich interessanter ist aber, dass die Neufassung des Doyle’schen Kanons eine Art Selbstanalyse des Meisterdetektivs in Szene setzt und dafür äußerst einprägsame Bilder findet. Dabei spielt Sherlock die Doppelrolle von zielstrebigem Analytiker, dessen Hartnäckigkeit keine Grenzen kennt, und widerspenstigem Patienten, der alle Register der Verleugnung, Verdrängung und Abwehr zieht. Sherlocks Wunsch, ohne irgendwelche Einflüsse und Einschränkungen das Produkt seiner eigenen Gedanken und Handlungen zu sein3, kämpft mit dem Verlangen, den Prozess seiner Selbstkonstitution vollständig rekonstruieren und die Vergangenheit bis in die letzten Winkel ausleuchten zu wollen.4 Im Verlauf der Handlung 1 Irene Adler ließe sich auch als Verkörperung eines postmodernen Über-Ichs interpretieren, das nicht länger die asozialen Kräfte des Sexualtriebs eindämmen muss, sondern das weit strengere Gebot »Genieße!« ausspricht. Siehe hierzu Žižek (1996a). 2 So interpretiert Mycroft Johns »zeitweilig auftretende[n] Tremor in der linken Hand« – anders als dessen Analytikerin – nicht als »posttraumatische Belastungsstörung«, deren Ursache seine Erlebnisse bei Kampfeinsätzen in Afghanistan sind, sondern als Entzugserfahrung: »Der Krieg verfolgt Sie nicht. Er fehlt Ihnen!« (S01E01). Auch Sherlock äußert später die gleiche These (S03E03). 3 »Ich habe mich gemacht« (Sonderfolge; Die Braut des Grauens). 4 »Ich werde tief hinein müssen […] in mich« (Sonderfolge; Die Braut des Grauens). 66 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller lernt Sherlock, dass seine Suche nach Rätseln, die gelöst werden müssen, nicht nur dem Bedarf seines überentwickelten Gehirns geschuldet ist, das bei Unterbeschäftigung rebelliert, sondern einem Zwang gehorcht, dessen Ursache (angeblich zu seinem eigenen Schutz) vom älteren Bruder Mycroft vor ihm geheim gehalten wird. Im Zuge dieser – immer wieder durch kriminalistische Ermittlungen aller Art unterbrochenen – Selbsterforschung bedient sich Sherlock einer speziellen Methode, die bereits Freud zum Einsatz brachte, nicht ohne unerwähnt zu lassen, dass es sich um die detektivische Technik des Kunsthistorikers Giovanni Morelli zum Nachweis von Fälschungen handelt. Die Psychoanalyse – so Freud – »ist gewöhnt, aus gering geschätzten oder nicht beachteten Zügen, aus dem Abhub – dem ›refuse‹ – der Beobachtung, Geheimes und Verborgenes zu erraten« (Freud, 1914b, 207). Sherlock und den Erfinder der Psychoanalyse eint folglich jene Überzeugung, die Carlo Ginzburg auf den Punkt gebracht hat: »Wenn auch die Realität ›undurchsichtig‹ ist, so gibt es doch besondere Bereiche – Spuren, Indizien – die sich entziffern lassen« (Ginzburg, 1983, 90). Anders als die Analyse von Verbrechen, an deren Aufklärung die Polizei scheitert und deshalb auf externen Beistand angewiesen ist, benötigt Sherlocks Selbstanalyse Mittel, welche die Tür zu den verriegelten Kammern der Vergangenheit und des Unbewussten öffnen und damit Zugang zu einem Korpus an Material gewähren, das dann mit dem genannten Verfahren der Spurensicherung und -deutung ausgewertet werden kann. Drogen besitzen bei dieser rückhaltlosen Erforschung des eigenen Ichs eine wichtige Funktion. Obschon der Status der Rohdaten, die ein Drogenrausch liefert, extrem unklar ist, findet Sherlock in ihnen genug Anhaltspunkte für Deutungen und Schlussfolgerungen, zu denen er im Wachzustand niemals gelangt wäre. Was für Freud die Traumberichte seiner Patienten waren, die er im dialogischen Hin und Her der Rede-Kur zum Sprechen brachte, das sind für Sherlock die Wahrnehmungen, zu denen er nur unter dem Einfluss von Drogen fähig ist. Um das zu erkennen, ist es erforderlich, sich von der BBC-Serie dazu verleiten zu lassen, in Sherlocks Drogenkonsum mehr zu sehen als die pathologische Kehrseite der detektivischen Genialität, mehr als den vielleicht unvermeidlichen Preis für die übermenschliche Speicherkapazität und Kombinationsgabe des Sherlock’schen Geistes. Allem Anschein nach nimmt der Detektiv, sobald er nichts Sinnvolles zu tun hat, Drogen. Langeweile ist für ihn unerträglich. Darin gleicht er nicht nur dem Serienmörder 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 67 I.3. Lutz Ellrich & Lisa Wolfson: Sherlock in der Start-Folge (S01E01), sondern auch seinem »Fan« Moriarty, der als Sherlocks unheimlicher Doppelgänger (siehe auch Freud, 1919h) in der Serie herumgeistert. Moriarty ist süchtig nach dem Allmachtsgefühl, das ihm allein die Manipulation anderer Menschen und das raffinierte Spiel mit deren Ängsten und vergeblichen Hoffnungen verschafft, doch er fürchtet die Leere, mithin die ernüchternde Erkenntnis, dass der Genuss der eigenen Macht nicht mehr zu steigern, dass das Ende des Spiels nahe ist und jetzt nur noch die Inszenierung des doppelten suizidalen Untergangs (der eigene und der seines ebenbürtigen Rivalen) einen grandiosen Schlusspunkt zu setzen vermag. Auch Sherlock ist süchtig, aber er ist offenbar nicht abhängig von einem einzigen »Stoff«. Er kann sein Verlangen nach mentalen Erregungszuständen und Hochstimmungen im Prinzip auf zwei Weisen befriedigen: erstens mittels Kriminalfällen, die ein detektivisches Jagdfieber auslösen, das erst dann abklingt, wenn das Verbrechen aufgeklärt ist, und zweitens mittels unterschiedlich wirkender Drogen, die entweder seine kognitiven Leistungen steigern (wie Kokain oder das in der BBC-Serie witzigerweise per Pflaster verabreichte Nikotin) oder ihm (wie Morphium und Meth) halluzinatorische Einblicke in eine abgründige Fantasie-Welt des Verbrechens bieten, in der er nicht nur bedrohliche Situationen durchlebt und Schreckensszenarien ausgesetzt ist, sondern eben auch die Heureka-Momente des Entdeckers und die Euphorien des Retters oder Siegers auskosten kann. Moffat und Gatiss fügen dieser Bestandsaufnahme etwas Entscheidendes hinzu: Gegenüber den Texten des Kanons und dessen zahlreichen filmischen Reproduktionen nehmen sie eine deutliche Umakzentuierung der Funktion, die bestimmte »Stoffe« für Sherlock haben, vor. Jene bei Doyle beschriebene periodische »Flucht in drogeninduzierte Dämmerzustände« spielt nun keine entscheidende Rolle mehr. Dass die »rationale Heldenfigur […] von unerklärlichen Dämonen immer wieder in den Sumpf irrationaler Selbstzerstörung gelockt wird« (Suttles, 2017, 28), beschäftigt die Autoren der BBC-Serie nur am Rande.5 Sie setzen zwar auch Sherlocks 5 Dieser Aspekt wird nur zu Beginn von S04E02 stark betont. Die Zuschauer dürfen einen Blick in Sherlocks »Drogenküche« werfen und die herumliegenden Spritzen bemerken. Verschwommene Bilder, verwegene Kamerafahrten und eine entsprechende musikalische Untermalung vergegenwärtigen Sherlocks Rauschzustand, der ein Gemisch aus Erinnerungen, Assoziationen und Phantasmen darstellt. Die Relevanz der Szenen liegt darin, dass sie die Folie bilden für das Beicht-Experiment des Serien-Killers Culverton 68 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller Kult um die Erhöhung der Konzentrations- und Kombinationsfähigkeit durch Stimulanzien in Szene, aber in erster Linie interessieren sie sich für die Droge als ein Mittel, das Wege in die Vergangenheit bahnt, verschüttete Erinnerungen freisetzt und Gefühle der Angst und des Kontrollverlustes erzeugt. In Gatiss’ Version der ebenso häufig gelesenen wie verfilmten Erzählung Die Hunde von Baskerville (S02E02) inhaliert Sherlock bei der Erkundung des von Dunstschwaden durchzogenen Geländes, auf dem der grauenerregende Riesenhund sein Unwesen treiben soll, eine gasförmige Substanz, die Wirkungen zeigt, welche Sherlock zunächst nicht wahrhaben will. Wie es für psychogene Drogen typisch ist, öffnet das eingeatmete Gift Kanäle ins Unbewusste, ins Reich verdrängter seelischer Regungen. Während Sherlock fluchtartig den Wald von Baskerville hinter sich zu lassen sucht, ruft er mehrfach: »Ich habe nichts gesehen!« Mit Nachdruck verleugnet er das Monströse, dessen er ansichtig geworden ist. Aber später – im Gespräch mit John – gesteht er die Wahrheit: »Ich habe es auch gesehen. […] Ein gigantischer Hund. […] Ich habe Angst.6 […] Ich war immer in der Lage, die Distanz zu wahren. Mich abzuschotten von Gefühlen. Doch hier, sehen Sie, ich bin meinem Körper ausgeliefert. Interessant, ja, Emotionen. Das Haar in der Suppe. Das Staubkorn auf der Linse.« Noch weiß Sherlock nicht, dass er unwissend Erfahrungen mit einer Droge gemacht hat, die er nicht zu beherrschen vermag wie Odysseus den Gesang der Sirenen. Bis zu diesem Augenblick im Wald hatte Sherlock geglaubt, er könne Art und Dosis der Droge je nach gewünschtem Effekt ebenso kalkuliert zum Einsatz bringen7 Smith. Dieser offenbart ausgewählten Freunden, die unter dem Einfluss eines Medikaments stehen, das ihr Kurzzeitgedächtnis löscht, sein monströses Begehren. Gleichzeitig parliert der Parade-Unhold über die Dialektik von Geständniswunsch und »freiwilliger Unkenntnis«, von Wissensdurst und Latenzschutz-Bedarf (siehe Ellrich, 2012). »Unwissenheit ist ein Segen«, flüstert Smiths zwischen Fügsamkeit und Renitenz schwankende Tochter und notiert im Verlauf der bizarren Séance unbemerkt mehrere Stichworte auf einem Zettel, der Sherlock später als wahre Fundgrube entzifferbarer Zeichen dienen wird. 6 Wäre John nicht bloß Patient einer Analytikerin, sondern darüber hinaus auch noch ein Leser der Freud’schen Schriften, so hätte er Sherlock auf die »tiefere« Bedeutung seiner Angst hinweisen können: »[W]enn Wunschregungen der Verdrängung unterliegen, [wird nämlich] deren Libido in Angst verwandelt« (Freud, 1912–13a, 359). 7 In dieses Register der vermeintlichen Beherrschbarkeit von Drogen gehört auch das »Junkie«-Theater, das Sherlock spielt, um Magnussen zu täuschen (S03E03). Die Ohrfeigen, die Molly Hooper ihm angesichts der Drogentest-Ergebnisse verpasst, muss Sherlock dann als unvermeidbare Elemente der gewählten Rolle akzeptieren. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 69 I.3. Lutz Ellrich & Lisa Wolfson: Sherlock wie der souveräne »Opiumesser« Thomas DeQuincey, der 1822 seine berühmten »Bekenntnisse« publizierte.8 Jetzt – unter dem Eindruck der Angst-Erfahrung – ist Sherlock nur eines klar: »Cherchez le chien!« Was das bedeuten könnte und was die wahre Quelle seiner Angst ist, wird er erst viel später herausfinden. Dann weiß er, dass der klassische Ausspruch »Cherchez la femme!« auch für ihn Gültigkeit besitzt. Denn die Frau, die hinter allem steckt, ist seine Schwester Eurus. Ein weiterer »Trip«, den Moffat und Gatiss ihrem Protagonisten zumuten, ist eine drogeninduzierte Reise in die Vergangenheit. Im rückbeorderten Flugzeug, das ihn an den Einsatzort eines Himmelfahrtskommandos bringen sollte, träumt Sherlock sich – »high«, wie er ist – zurück in das viktorianische London des Doyle’schen Kanons, wo er der legendären »Braut des Grauens« begegnet. Mycroft hat ihn zuvor darüber in Kenntnis gesetzt, dass der totgeglaubte Moriarty wiederaufgetaucht ist. Um zu begreifen, wie es zu diesem »Comeback« seines Widersachers kommen konnte, begibt sich Sherlock in seinen »Gedankenpalast« (»mind palace«); denn dort harrt ein ähnlicher Fall aus dem 19. Jahrhundert seiner Aufklärung: Kurz nach ihrem öffentlich zelebrierten Selbstmord hatte eine gewisse Emilia Ricoletti ihren widerwärtigen Ehemann in Gestalt eines Geistes aufgesucht und ins Jenseits befördert. Dass Sherlock sich selbst einredet, er könne Moriartys Auftauchen nur erklären, wenn er das analoge Rätsel, das die Wiederkehr der toten Emilia darstellt, gelöst habe, ist eine für die Zuschauer leicht durchschaubare Rationalisierung, also eine Verschleierung der unbewussten Motive für den Besuch der untersten Gewölbe seines Gedankenpalastes. In Wahrheit geht es um zwei (beim aktuellen Entwicklungsstand von Sherlocks Psyche) nur im Traum- oder Rauschzustand mögliche Eingeständnisse: Während das erste sich bereits in Worte fassen lässt, kann das zweite allein durch eine symbolische Handlung vollzogen werden. Die erste Fantasie-Szene hat die Vergegenwärtigung von (männlicher) Schuld zum Thema. Sherlock erkennt die eigenen Taktlosigkeiten und Unverschämtheiten im Umgang mit Frauen und reiht sich selbst bereitwillig in das Heer jener misogynen Männer ein, die ihre Gattinnen schlecht behandelt haben. Als Sherlock bei seinem Abstecher ins viktorianische England die herrschenden Geschlechterverhältnisse durchleuchtet und die Ursache für die Rituale und 8 Dass Sherlock hier einer Täuschung unterliegt, zeigen verschiedene Szenen der Serie, in denen er von Mycroft oder John aus dem Rausch »herausgeholt« werden muss. 70 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller Maskeraden der Suffragetten zu verstehen lernt, erteilt er John eine Lektion: »Sehen Sie sich um, Watson. Dieser Raum ist voll von Bräuten. […] Der Rachegeist. Eine Legende, die das Herz jeden Mannes mit bösartigen Absichten mit Schrecken erfasst. Ein Gespenst, das diese ungestraften Rohlinge heimsucht, bei denen die Abrechnung längst überfällig ist. Eine Liga von Furien erwacht. Die Frauen, die ich, die wir belogen und betrogen haben, die Frauen, die wir ignoriert und herabgewürdigt haben. Wenn die Idee einmal da ist, ist sie unauslöschlich« (Sonderfolge; Die Braut des Grauens). Die zweite Szene, die ohnehin zu den eindrücklichsten der ganzen Serie gehört, thematisiert Sherlocks (noch nicht klar formulierbare und in Handlungsanweisungen übersetzbare) Ahnung, dass er bei seinen (Nach-) Forschungen auf dem Holzweg ist. Wie ein Besessener wühlt er im Grab Emila Ricolettis. Tiefer und tiefer treibt er den Spaten in die Erde, aber das Werkzeug biegt sich (im Wittgenstein’schen Sinne) nicht zurück. Sherlock sucht die »Leiche in seinem Keller« am falschen Ort und hat noch keine rechte Vorstellung von ihrer wahren Identität. Das Projekt, Emilias sterbliche Überreste zu exhumieren und jene Spuren und Zeichen zu finden, die die entscheidenden Aufschlüsse liefern, scheitert dramatisch. Was bleibt, ist die flehentliche Stimme der un-toten Toten, die die vergebliche Aktion begleitet hat: »Vergiss mich nicht!« Aber genau das hat Sherlock getan, wie man in der letzten Folge erfährt. Mycrofts Tricks der symbolischen Verschiebung und Umlenkung lassen ihn nicht allein seinen einzigen Spielkameraden vergessen, sie bewirken auch, dass Sherlock seine Schwester Eurus vollkommen vergisst und nicht zu erkennen vermag, dass Emilias inständige Mahnung (genauso wie Moriartys sardonische Frage »Vermisst du mich?«) kaum verschlüsselte Signale der Schwester sind, die zwei getrennten Welten entstammen: dem eigenen Unterbewusstsein und der akuten Realität, in der Eurus – raffiniert verkleidet und getarnt – immer wieder ihre Auftritte hat.9 9 Als Sherlock endlich hinreichend tief in seinen Erinnerungen »gräbt«, findet er dort schreckliche Bilder, die zeigen, wie er als kleiner Junge unermüdlich die Erde zerwühlt, um das verlorene Liebesobjekt (Freund/Hund) buchstäblich auszugraben. Zugleich stößt er auf die Urszene, welche den Grund seines neurotischen Zwangs, unlösbar scheinende Rätsel zu lösen, freilegt – nämlich jene von Eurus teuflisch klug konstruierter Aufgabe, deren Bewältigung die Rettung des Freundes bedeuten würde. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 71 I.3. Lutz Ellrich & Lisa Wolfson: Sherlock Gelungene und missglückte Trauerarbeit Zu den zentralen Fragen, die in der BBC-Serie immer wieder be- und verhandelt werden, gehören folgende: Wie lassen sich die schmerzlichen Erfahrungen des Verlustes geliebter oder zumindest hochgeschätzter Mitmenschen bewältigen, ohne dass die Hinterbliebenen zu seelischen Krüppeln werden? Unter welchen Bedingungen ist Trost möglich? Und wie hoch ist der Preis, der für die Fähigkeit des Weiterlebens zu entrichten ist? Im Laufe der Handlung spielen Moffat und Gatiss eine Reihe von Fällen und Varianten durch, die auf der Folie von Freuds (1916–17g) Überlegungen zum Verhältnis von »Trauer und Melancholie« interpretierbar sind. Vermutlich haben sich die Autoren bei der szenischen Gestaltung dramatischer Verlusterfahrungen sogar von Einsichten oder Thesen Freunds inspirieren lassen. Denn Freud gibt mit erstaunlicher Rigorosität darüber Auskunft, wie und warum »Trauerarbeit« gelingen oder misslingen kann. Zudem bestimmt er ohne Umschweife die Funktion eines seelischen Geschehens, dessen Etikettierung als Arbeitsprozess auf den ersten Blick unangemessen zu sein scheint: »Die Trauer hat eine ganz bestimmte psychische Aufgabe zu erledigen, sie soll die Erinnerungen und Erwartungen der Überlebenden an den Toten ablösen. Ist diese Arbeit geschehen, so läßt der Schmerz nach, mit ihm die Reue und der Vorwurf und darum auch die Angst vor den Dämonen« (Freud, 1912–13a, 356). Johns Versuch, mit Sherlocks Selbstmord »zurechtzukommen« und eben nicht »unterzugehen«, verdeutlicht die Schwierigkeiten, die das Freud’sche Programm für eine normale und nicht-pathologische Trauerarbeit impliziert: »[D]ie Realitätsprüfung«, die John vornimmt, »hat gezeigt, daß das geliebte Objekt nicht mehr besteht«. Sein Lebenstrieb lässt daher an ihn »die Aufforderung« ergehen, »alle Libido aus ihrer Verknüpfung mit diesem Objekt abzuziehen«. Gegen die nüchterne Bestandsaufnahme und das aus ihr resultierende Gebot »erhebt sich ein begreifliches Sträuben« (Freud 1916–17g, 198f.), das bei Johns Besuch an Sherlocks leerem Grab unzensiert zum Ausdruck kommt:10 »Eine Bitte hätte ich noch: […] Ein Wunder! Seien Sie bitte nicht tot. Würden Sie das für mich tun? Hören Sie einfach damit auf !« (S02E03). Welche Kraft 10 Zuvor hatte John seine Gefühlsambivalenz – »Ich bin wütend« – noch in Worte gefasst und Mrs. Hudson dadurch veranlasst, sich an alle Schattenseiten von Sherlocks Charakter zu erinnern, um so die Trauer, die sie am Grab ergreift, vehement abzuwehren. 72 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller dieser Wunsch besitzt und in welch paradoxem Spannungsverhältnis er zur Realität und deren Überprüfbarkeit steht, wird durch die Perspektive, aus der die Szene gefilmt ist, ersichtlich. Die Zuschauer beobachten Sherlock, der seinerseits beobachtet und hört, was sich abspielt. In einer späteren Szene besucht Watson Hand in Hand mit Mary Morstan erneut das Grab. Offenbar ist es ihm inzwischen gelungen, seine Libido (weitgehend) von Sherlock abzuziehen und auf Mary zu verlagern. Freuds Feststellung, dass »nach der Vollendung der Trauerarbeit das Ich wieder frei und ungehemmt [wird]« (Freud, 1916–17g, 198f.), ist aufs Schönste ins Bild gesetzt. Was dann folgt, führt jedoch Johns gelungene Trauerarbeit regelrecht ad absurdum: zunächst eine surreale, schaurig-komische Folterszene in einem osteuropäischen Land, sodann der clowneske Wiedereintritt Sherlocks in das alte, vertraute Leben als Londoner Meisterdetektiv, der keine Scheu hat, seinen einstigen Partner ohne Vorwarnung in der Öffentlichkeit eines Gasthauses zur Fortsetzung der früheren Zusammenarbeit zu bewegen. Dass John ihn nicht überglücklich in die Arme schließt, sondern mit Schlägen traktiert, ist (aus Sicht der Freud’schen Theorie) als Abwehr-Reaktion auf eine jähe »Realitätsprüfung«, die eine erneute Umpolung der »Libido« zu verlangen scheint, nur allzu »begreiflich«. Oberflächlich betrachtet ließe sich Johns Wut durch die Kränkung erklären, die Sherlock ihm zugefügt hat; denn er hat sowohl Molly Hooper als auch seine Hilfstruppen unter den Junkies und Obdachlosen in den Suizid-Fake eingeweiht beziehungsweise eingebunden, nicht aber ihn, seinen besten Freund. Untergründig löst Sherlocks Auferstehung von den Toten aber einen Konflikt um diejenigen Libido-Anteile aus, die wirklich ins Gewicht fallen. Mary entwickelt sich jedoch nicht zur eifersüchtigen und unerbittlichen Streiterin um Johns Gunst, sondern – im Gegenteil – zur belastbaren Gelenkstelle einer libidinösen Dreiergemeinschaft, deren Zusammenhalt durch die Hochzeit von John und Mary und sogar durch Marys Schuss auf Sherlock (S03E03) nur noch gestärkt wird. Marys Schwangerschaft und die Geburt ihrer Tochter erweitern die Gruppe um ein zusätzliches Mitglied und stabilisieren den Bund. Dass diese – trotz aller Widrigkeiten – geradezu vorbildlich gelungene Triangulierung keinen Bestand haben kann, liegt in der Logik ambitionierter narrativer Modelle, die ohne überraschende oder gar schockartige Wendungen und ohne pädagogische Zumutungen für das Publikum nicht auskommen. Im Hinblick auf das Thema »Trauerarbeit« sehen die Drehbuchautoren sich obendrein genötigt, neben zwei gelungenen Prozessen der Verlustbewältigung auch prekäre und gescheiterte Formen der 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 73 I.3. Lutz Ellrich & Lisa Wolfson: Sherlock Trauerarbeit durchzuspielen. Als eine erste Vorübung zur Erfüllung dieser ästhetischen Pflicht lässt sich eine Szene betrachten, die Sherlocks Umgang mit dem Tod von Irene Adler zeigt. Die Zuschauer wissen, dass Irene ihren Tod vorgetäuscht hat und können deshalb ihre ganze Konzentration auf Sherlocks Reaktionen richten, an denen sich ablesen lassen wird, ob er das tückische Spiel durchschaut oder nicht. Durch subtile gestische und mimische Darstellungsmittel macht Benedict Cumberbatch als Sherlock zweierlei deutlich: zum einen den ungemilderten Schmerz, den er angesichts der Leiche Irene Adlers empfindet, zum anderen die unüberwindlichen inneren Widerstände, sich einer »normalen Trauer« (im Sinne Freuds) auszuliefern und die mit dieser Form der Trauer verknüpfte seelische Arbeit zu leisten. Die Ambivalenz, die hier sichtbar wird, ist ein klares Anzeichen für einen bislang uneingestandenen Verlust, der sich aber – so viel ist sicher – nicht lebenslang überblenden und verschweigen lässt. Als zweites und weit gewichtigeres Beispiel für eine pathologische Trauer setzen die Autoren Johns und Sherlocks Verhalten nach Marys plötzlichem Tod in Szene. Während Sherlock in seine Drogenwelt abdriftet, richtet John – wie der von Freud beschriebene Melancholiker – das verlorene Liebesobjekt in sich selbst auf und imaginiert Marys Weiterleben. Zugleich ringt er mit den Kräften der Realitätsprüfung um einen tragbaren Kompromiss: Er wechselt die Analytikerin, der er nichts von Marys Präsenz zu erzählen wagt. Und die Kritik an seiner wenig aussichtsreichen Strategie, Marys Tod zu verleugnen, legt er trickreich der völlig real wirkenden Erscheinung in den Mund. So kann er ungehemmt mit einer »lebenden Mary« kommunizieren, die ihn – um seiner selbst und ihrer gemeinsamen Tochter willen – ständig ermahnt, nicht zu vergessen, dass sie in Wahrheit tot ist: »Ich bin nicht hier und du weißt das!« – eine taugliche Lösung des Problems ist dieses Arrangement nicht. Die dritte und wichtigste Auseinandersetzung mit gravierenden Verlusterfahrungen findet im Kontext der Rekonstruktion von Sherlocks traumatischer Kindheit statt. Sherlock hat den verlorenen Freund aus Kindertagen durch eine von Mycroft ständig aufgefrischte »Deckerinnerung« (Freud, 1916–17a, 205) in die Latenz gedrückt. An seine Stelle ist der Hund »Redbeard«, den es in Wahrheit nie gegeben hat, getreten. Dessen fingierte Existenz überlagert die des Freundes. Und der durch Mycroft narrativ oft genug beschworene Verlust des Tieres macht schließlich den gewaltsamen Tod des geliebten Freundes vollends unsichtbar. Der Name »Redbeard« ist seinerseits das Produkt einer Verschiebung: Die beiden Jungen spielen 74 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller Piraten und stellen die Taten des berüchtigten Kapitäns Blackbeard nach, von dem Charles Johnson (alias Daniel Defoe) in seiner legendären General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pyrates (1724) schreibt, »dass die Phantasie sich keine Vorstellung von einer Furie aus der Hölle machen könnte, die furchterregender aussähe« ( Johnson, 1972, 85). Das Phantasma dieser Bestie aus der Hölle kehrt Jahre später als eingebildeter Hund von Baskerville zurück, der nichts anderes ist als die »mithilfe einer Droge […] künstlich hergestellt[e]« und »immer wieder aktualisiert[e] […] Deckerinnerung« Henry Knights, die sich »über den realen Mord an seinem Vater gelegt hat, den er als Kind beobachtet[e]« ( Jacke, 2017, 78). Sherlocks Dauerarbeit an kriminalistischen Rätseln entpuppt sich in Staffel vier der BBC-Serie als unvollendete und fehlgeleitete Trauerarbeit, genauer als Arbeit an der Verdrängung eines frühen Traumas: Die hyperintelligente, ihre hochbegabten Brüder an Denkvermögen noch übertreffende und von den wilden Seeräuberspielen der Jungen ausgeschlossene Eurus tötet – aus Eifer- oder Rachsucht – den ihr vorgezogenen Spielkameraden des kleinen Bruders.11 Aber nicht nur der Freund, sondern auch die Schwester ist mithilfe einer Deckerinnerung aus Sherlocks Bewusstsein gedrängt worden: Mycroft hat sie – unter Bezug auf den griechischen Ursprung ihres Namens – durch die Metapher Ostwind ersetzt: »Es kommt ein Wind aus dem Osten. Er kommt dich holen« (S03E03). Durch ihre Tat und die damit verbundene, niemals abzutragende Schuld ist die spätere Entwicklung des kleinen Mädchens vorgezeichnet. Sie wird zur großen Drahtzieherin: Mycroft führt ihr Moriarty zu, den sie durch ihre quasi-hypnotischen Kräfte zu ihrer Kreatur macht, während Moriarty seinerseits Irene Adler manipuliert. Wie einst Dr. Mabuse (in den Filmen von Fritz Lang) lenkt Eurus noch aus der Zelle (auf einer abgelegenen Insel) Sherlocks Geschick. Diese fast alle Zuschauer verblüffende, ja überrumpelnde und dennoch ihre volle Zufriedenstellung bezweckende Schlusspointe der Serie ist von einer tiefen Ironie durchzogen. Sie kombiniert nämlich das psychoanaly- 11 Die erinnerten Szenen liefern keine Anhaltspunkte dafür, dass Eurus und ihr inständiger Wunsch, am Spiel teilzuhaben, wegen ihres Geschlechts ignoriert werden. Vielmehr haben Sherlock und sein Freund eine derart enge Beziehung, dass kein Raum für eine Dritte im Bunde bleibt. Eurus’ quälende Einsamkeit können die beiden Jungen weder wahrnehmen noch verstehen. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 75 I.3. Lutz Ellrich & Lisa Wolfson: Sherlock tische Trauma-Konzept mit einem Erklärungsmodell, das für Verschwörungstheorien typisch ist: Alle wesentlichen Entwicklungen und Ereignisse werden erstens auf eine unerträgliche Urszene sowie zweitens auf die Machinationen eines bis zum letzten Moment, in dem die Entlarvung geschieht, gänzlich unerkannten Akteurs zurückgeführt. Moffat und Gatiss bieten den Fans der Serie mithin eine Konstruktion an, die sie intellektuell und emotional extrem herausfordert. Ist die hier offerierte Mixtur aus Kausalanalyse und Offenbarung überzeugend? Hält sie einer rationalen Analyse stand? Und erfüllt sie wirklich die geheimen Wünsche des Publikums? Wirkt sie nach wiederholter Betrachtung nicht wie eine im Mediendrogenrausch halluzinierte Pseudo-Erklärung? Oder ist es nichts weiter als ein souveränes Spiel des Autorenduos, das einen Test durchführt, um herauszufinden, was die Zuschauer bevorzugen: offene Fragen oder handfeste Problemlösungen? Das Begehren des Publikums Über das Faszinationspotenzial, das Sherlock Holmes und insbesondere die von Cumberbatch verkörperte Person besitzt, wurde viel geforscht und publiziert. Eine Reihe von Antworten auf die Frage, warum Doyles Figur – trotz der abstoßenden und unsympathischen Seiten, die sie aufweist – derart beliebt ist, zielen auf die besondere individuelle Leistung ab, die Holmes erbringt. Er deckt nämlich auf beispielhafte und unverwechselbare Weise einen Bedarf, der seit Beginn des 20. Jahrhunderts rasant und stetig angestiegen ist: »Im Dschungel der Großstadt, im Dickicht der Zeichen, im Gewimmel der Phänomene [vermag er] eine Ordnung der Dinge auszumachen, und diese als rationale […] Deutung zu legitimieren. Wie unübersichtlich und vermeintlich undurchschaubar das Gewirr der Moderne auch sein mag, Sherlock Holmes reduziert es auf das Wesentliche« (Stiegler, 2014, 49). Wenn das Publikum tatsächlich nach einer solchen ordnungsstiftenden Reduktion verlangt und glaubt, dass ein einzelnes hochbegabtes und mutiges Individuum dazu eher im Stande ist als die seit der Aufklärung entstandenen gesellschaftlichen Institutionen, so trifft Katherin Lanes Kommentar zum großen Erfolg der BBC-Serie wohl einen entscheidenden Punkt: 76 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller »We’re still looking for a hero and Holmes – fallible, confusing, arrogant, condescending, Bohemian – is that hero« (Lane, 2015, 224).12 Zeigt also die enthusiastische, im Hinblick auf den Plot einzelner Folgen mitunter auch kritische Rezeption der BBC-Serie, dass wir die zwischen 1990 und 2010 vielfach ausgerufene post-heroische Epoche hinter uns haben und nach zeitgemäßen Helden Ausschau halten? Welche Art des Heroismus repräsentieren diese neuen, in den gegenwärtigen Krisen so gefragten Gestalten? Sind es charismatische Führer, die das Publikum von mühsamen Reflexionsprozessen entlasten und ihm letztlich alle schwierigen Beschlüsse abnehmen? Oder sind es vielmehr couragierte Einzelne, die in entscheidenden Situationen persönliche Risiken auf sich nehmen und ihre Mitmenschen dazu animieren, ebenso zu handeln? Während charismatische Führer auf eine passive Menge angewiesen sind, die ihnen huldigt und bedenkenlos Gefolgschaft leistet, »eröffnen [couragierte Einzelne] einen Raum, den andere betreten können, die nicht nur zahlende Zuschauer oder ferne Zeugen sind« (Thomä, 2019, 28) und sein wollen. Wie aber passt nun der BBC-Sherlock, der zum aktuellen »Update« von Doyles kanonischer Figur erklärt worden ist, in dieses Bild? Welchem der beiden gegensätzlichen Idealtypen des Heldentums lässt er sich zuordnen? Oder bildet er eine eigene komplexe Kategorie? Veranschaulicht er Ambivalenzen, Kippbewegungen, Entwicklungsmöglichkeiten? Spielt er nicht eher den Anti-Helden, der jede heroisch anmutende Aktion durch die asozialen oder psychopathologischen Kosten, die mit ihr verbunden sind, unterminiert? Zu Sherlocks heldisch-antiheldischen Zügen gehört auch die Art, wie er seine intellektuelle Überlegenheit rücksichtslos demonstriert, dümmere Mitmenschen verspottet, insbesondere Angehörige der Polizei oder sonstiger Institutionen, die ihre Funktion für so wichtig halten, dass sie die eigenen Kompetenzen leicht überschätzen. Wäre hier nicht Nachsicht die angebrachte Haltung? In Hinblick auf das ihm von den Fans zugesprochene Heldentum übt 12 »Readers love […] the two central characters. Audiences idolize them, live through them, believe in them, and recreate them. They need such heroes who can solve any problem or resolve any mystery, no matter how difficult or impossible it seems. […] We want them to be real […] because the ideals they represent provide us with something to look up to and that makes us feel safe« (La Paz, 2012, 81). Über die Motive für diese Form der Aufwertung und Adoration gibt Freuds Theorie der Idealisierung (1914c, 37ff.; 1921c, 105ff.) Auskunft. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 77 I.3. Lutz Ellrich & Lisa Wolfson: Sherlock Sherlock allerdings Bescheidenheit. Das bestätigt auch Watson ohne jede hintergründige Ironie: »Sie haben mir mal gesagt, Sie seien kein Held« (S02E03). Wenn Sherlock damit ausdrücken will, dass er Prioritäten setzt, die sich nicht nach allgemein gültigen moralischen Kriterien richten, so hat er zweifellos recht. Die Befriedigung der eigenen intellektuellen Bedürfnisse ist ihm wichtiger als das Gedeihen der Gemeinschaft. Er will möglichst rasch und elegant ein Rätsel lösen, an dem alle anderen Experten scheitern, und nicht unbedingt Gutes tun, zum Beispiel Menschen retten oder vor Schäden bewahren.13 Für »richtige« Helden, das scheint Sherlock genau zu wissen, sind ihre Taten kein Privatvergnügen. »Sie widmen sich einer Sache, die größer ist als sie selbst, und stellen diese Sache über ihr eigenes Wohl« (Thomä, 2019, 27). In günstigen, vielleicht sogar vielen Fällen mag sich das private Interesse des Detektivs an brillanten Deduktionen und Aufklärungserfolgen mit den Interessen anderer Menschen oder der ganzen Gemeinschaft in Übereinstimmung befinden. Dagegen hat Sherlock nichts einzuwenden. Ein Zeichen für heldenhaftes Absehen von der eigenen Person ist diese Koinzidenz nicht. Dass es sich bei Sherlock um einen »hochfunktionalen Soziopathen« handelt, lässt sich kaum übersehen. Und er selbst räumt dies – anfänglich nicht ohne eine gewisse Koketterie – bei passenden Gelegenheiten auch immer wieder ein. Als John, der gerade in den Dienst des Detektivs getreten ist, im Zuge der ersten Ermittlung, die sie gemeinsam durchführen, den Leiter der Mordkommission fragt, warum er – trotz der bedenklichen charakterlichen Eigenschaften Sherlocks – mit diesem zusammenarbeitet, erläutert Inspektor Lestrade, der nicht gerade der Schlaueste ist, bereitwillig die Gründe für sein Verhalten und verkündet zugleich das pädagogische Programm der ganzen BBC-Serie: »Sherlock ist ein großer Mann […], und ich denke, eines Tages – wenn wir Glück haben – könnte er ein guter Mensch werden« (S01E01). Folge auf Folge liefern die Drehbuchschreiber dann Indizien, die belegen sollen, dass Sherlock im Grunde weder ohne Gefühle noch ohne moralische Prinzipien handelt: Immer deutlicher tritt sein Wunsch, Menschen zu retten, in Erscheinung. Er entschuldigt sich bei Molly für seine abfälligen und verletzenden Bemerkungen. Er opfert sich – wenn auch nur zum Schein – für die drei Menschen, die ihm am 13 Dass sich Sherlock oft wie eine moralisch indifferente Maschine verhält, ist unverkennbar und wird ihm auch von John energisch vorgehalten. Zu den unterschiedlichen Konnotationen der Maschinen-Metapher in Sherlock und im Kanon siehe Wolfson (2018, 41f.). 78 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller nächsten stehen ( John, Mrs. Hudson, Lestrade). Er erschießt den Verbrecher Magnussen aus lauteren Motiven und ist bereit, die Konsequenzen für diesen selbstlosen Akt der Selbstjustiz zu tragen. Und er hält für John und Mary eine bewegende Hochzeitsrede, in der er glaubhaft seine innigen freundschaftlichen Gefühle für beide offenbart und zudem eine verblüffend offene Kritik an den eigenen Charakterfehlern und Schwächen übt. Dass John bei diesem Umerziehungsprozess entscheidende Verdienste zukommen, ist offensichtlich. Die Untersuchung der Wünsche und Vorlieben des Publikums im Kontext der Sherlock-Rezeption hat nicht nur ein mehrheitlich starkes Interesse an einer transparenten sozialen Ordnung ergeben, zu deren Herstellung »echte« Helden (die immer auch gute Menschen sein sollen) unverzichtbare Beiträge leisten. Ein Sherlock, der sich in Dr. Watsons Obhut befindet, liefert in diesem Punkt eine ideale Projektionsfläche. Aber nicht in allen Belangen kommt die Serie den Wünschen des Publikums entgegen. Das wohl größte Geheimnis, das sie streng hütet, betrifft Sherlocks sexuelle Orientierung. Ob er homo- oder hetero-, bi- oder pansexuell ist, bleibt unklar. Und diese Ungewissheit hat die Gemüter der Fans – wie einschlägige Diskussionen in den Internet-Foren zeigen – heftig bewegt. Nun liegt der pädagogische Wert der Serie gerade darin, die besagte Frage nicht zu beantworten und den Zuschauern stattdessen verschiedene Wege des Umgangs mit dem sogenannten Geheimnis (»the biggest secret«, wie Lane es nennt) zu eröffnen und sie indirekt dazu aufzufordern, über den sinnvollsten und gangbarsten Weg nachzudenken: Erstens können die Zuschauer selbst zu Detektiven werden, nach lesbaren Spuren suchen beziehungsweise Indizien für diesen oder jenen Tatbestand sammeln und dann ihre eigenen Schlüsse ziehen. Zweitens können sie von den Drehbuchschreibern, die ja angetreten sind, um aus Holmes eine gänzlich moderne Figur – »a fully modern figure« (Lane, 2015, 225) – zu machen, in Blogs und Mails fordern, dass sie endlich eine plausible Story erfinden, in deren Verlauf die sexuelle Identität des Helden geklärt wird. Drittens können sie sich mit der Einsicht zufriedengeben, dass Sherlock asexuell ist, oder die Serie als Plädoyer betrachten, Asexualität als eine sexuelle Orientierung wie jede andere auch zu akzeptieren (Cumberbatch berichtete, dass ihn Passanten auf der Straße ansprachen und sich dafür bedankten, dass er bei den Serienkonsumenten ein Bewusstsein für die Existenz der Asexualität geweckt habe). Viertens können die Zuschauer die Serie als eine Übung betrachten, die sie dazu veranlassen soll, die Unbeantwortbarkeit der Frage 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 79 I.3. Lutz Ellrich & Lisa Wolfson: Sherlock nach Sherlocks sexueller Orientierung gelassen hinzunehmen und diese Form der Akzeptanz als Anzeichen dafür zu betrachten, dass sie eine Reifeprüfung in Sachen Medienkompetenz abgelegt haben. Es sollte jedoch nicht übersehen werden, dass die angeregten Debatten über die »gay or straight«-Differenz (siehe Lane, 2015, 227) im Kontext der Sherlock-Rezeption nur einen – wenn auch erheblichen – Teil des Diskurses über den spätmodernen »gender-trouble« ausmacht. Äußerst umstritten ist nämlich die Bewertung des Geschlechterbildes, das Sherlock insgesamt präsentiert. Einerseits wird die Serie dafür gelobt, dass sie die hetero-normative Sexualität untergräbt. Andererseits wirft man ihr vor, die herrschenden Stereotypen zu bestätigen oder in manchen Punkten (z.B. bei der Darstellung der Irene Adler) sogar noch hinter das bereits von Doyle erreichte Reflexionsniveau zu fallen (siehe Katzir, 2015). Hört man sich bei denjenigen um, die den periodischen TV-Auftritt von Sherlock und John vermissen, so entwerfen die Antizipationen künftiger Plots in der möglichen Staffel fünf die Utopie einer neuen Triangulierung aus den beiden männlichen »Helden« und Molly, die sich gemeinsam um Johns Tochter kümmern und alle innerfamiliären Schwierigkeiten mit Bravour meistern. Ferner wird über die Art der kriminalistischen Herausforderungen spekuliert, die Sherlock beschäftigen und gegen regressive Drogenexzesse immunisieren könnten. Hier imaginiert man nicht mehr natürliche Bösewichter oder von Eurus ferngesteuerte Unholde, sondern eine künstliche Superintelligenz, die alle Datenströme kontrolliert, das internationale Finanzkapital im Würgegriff hält und Sherlock gelegentlich zu Sexspielen mit Robotern verleitet, deren heilsam abstoßende Wirkung den Detektiv schließlich in die offenen Arme von Molly Hooper treibt. Allerdings fragen sich die Fans dann auch, ob ein empathiefähiger Holmes, der seine eigenen Probleme vollständig gelöst hat, überhaupt noch im Stande wäre, schwere Verbrechen aufzuklären und so den moralischen Pegelstand der Gesellschaft zu erhöhen. Bibliographie De Quincey, T. (1981). Bekenntnisse eines Opiumessers [1822]. Leipzig: Gustav Kiepenheuer. Ellrich, L. (2010²/2003). Psychoanalytische Medientheorien. In S. Weber (Hrsg.). Theorien der Medien. Von der Kulturkritik bis zum Konstruktivismus (S. 232–251). Konstanz: UVK/UTB. 80 Teil I: Sex, Murder and Crime. Über Krimis und Thriller Ellrich, L. (2012). Latenz. In Bartz, C./Jäger, L./Krause, M./Linz, E. (Hrsg.). Handbuch der Mediologie. Signaturen des Medialen (S. 149–157). München: Wilhelm Fink. Freud, S. (1912–13a). Totem und Tabu. SA IX, 295–444. Freud, S. (1914b). Der Moses des Michelangelo. SA X, 197–220. Freud, S. (1914c). Zur Einführung des Narzissmus. SA III, 41–68. Freud, S. (1916–17a). Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. SA I, 37–445. Freud, S. (1916–17g). Trauer und Melancholie. SA III, 197–212. Freud, S. (1919h). Das Unheimliche. SA IV, 243–274. Freud, S. (1921c). Massenpsychologie und Ich-Analyse. SA IX, 65–134. Ginzburg, C. (1983). Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli – die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst. In Ders.: Spurensuche. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis (S. 61–96). Berlin: Wagenbach. Jacke, A. (2017). Mind Games. Über literarische, psychoanalytische und gendertheoretische Sendeinhalte bei A. C. Doyle und in der BBC-Serie Sherlock. Wiesbaden: Springer VS. Johnson, C. (Daniel Defoe). (1972). A General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pyrates [1724]. Columbia: University of South Carolina Press. Katzir, L. (2015). I Am Sherlocked: Adapting Victorian Gender and Sexuality in »A Scandal in Belgravia«. In Farghely, N. (Hrsg.). Gender and the Modern Sherlock Holmes. Essays on Film and Television Adaptations Since 2009 (S. 98–117). Jefferson, North Carolina: McFarland. Lane, K. E. (2015). In Farghely, N. (Hrsg.). Gender and the Modern Sherlock Holmes. Essays on Film and Television Adaptations Since 2009 (S. 223–244). Jefferson, North Carolina: McFarland. La Paz, A. E. (2012). Making in Transition: The Modern Adaption and Recreation of the Scientist Detective Hero. In Porter, L. (Hrsg.). Who is Sherlock? Essays on Identity in Modern Holmes Adaptations (S. 81–92). Jefferson, North Carolina/London: Mc- Farland. Marinaro, F.M., Thomas, K. (2012). »Don’t Make People into Heroes, John« (Re/De) Constructing the Detective as Hero. In Porter, L. (Hrsg.). Who is Sherlock? Essays on Identity in Modern Holmes Adaptations (S. 65–80). Jefferson, North Carolina/ London: McFarland. McDuffie, F. (2016). »I made me« Narrative Construction of Identity in Sherlock’s »The Abominable Bride«. In Porter, L. (Hrsg.). Who is Sherlock? Essays on Identity in Modern Holmes Adaptations (S. 33–47). Jefferson, North Carolina: McFarland. Stiegler, B. (2014). Spuren, Elfen und andere Erscheinungen. Conan Doyle und die Photographie. Frankfurt/Main: S. Fischer. Suttles, T. (2017). Drogenrausch und Deduktion. Zur Innenwelt des Sherlock Holmes. Frankfurt/Main: mainbook. Thomä, D. (2019). Warum Demokratien Helden brauchen. Plädoyer für einen zeitgemäßen Heroismus. Berlin: Ullstein. Wolfson, L. (2018). Das Mysterium der Puppe. Semantik und Funktion eines Zwischenwesens. Berlin: Frank & Timme. Žižek, S.  (1996a). Metastasen des Genießens: sechs erotisch-politische Versuche. Wien: Passagen. Žižek, S. (1996b). Der nie aufgehende Rest. Wien: Passagen. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 81 I.3. Lutz Ellrich & Lisa Wolfson: Sherlock Biografische Notiz Lutz Ellrich, Prof. i. R. für Medienwissenschaft an der Universität Köln. Studium der Philosophie, Soziologie und Theaterwissenschaft. Forschungsschwerpunkte: soziale Folgen der Informationstechnik, experimentelles und politisches Theater, mediale Repräsentationen des Holocaust, Konfliktanalyse. Aktuelle Projekte: »Facetten der Gewalt«, »Misstrauen in Bürokratien und Netzwerken«. Publikationen u.a.: Vorführen und Verführen. Orientierungsangebote in alten und neuen Medien, Bielefeld 2011. lutz.ellrich@uni-koeln.de Lisa Wolfson, Postdoc-Stipendiatin der Fritz Thyssen Stiftung am Institut für Theaterwissenschaft der Ruhr-Universität Bochum. Studium der Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, Ethnologie, Pädagogik und Psychologie an der Universität zu Köln; Promotion mit einer interdisziplinären Arbeit über Puppen und künstliche Menschen in Kultur und Medien. Veröffentlichungen u.a.: Das Mysterium der Puppe. Semantik und Funktion eines Zwischenwesens, Berlin 2018. info@lisawolfson.de 83 Teil II Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Comedyserien, Satiresendungen und Sitcoms können höchst unterschiedliche Sujets behandeln, die ansonsten auch als Thema von Dramen oder anderen Genres dienen können. Es sind Witz und Humor, derer sich die Komödie bedient, um Handlungen und Ereignisse, die unter anderen Umständen vielleicht unlustvolle Affekte provozieren würden, zu einer lustvollen Angelegenheit zu machen, indem sie Erleichterung, Freude und Frohsinn verbreiten. Der Witz erlaubt eine Lockerung von Verdrängungen und eine Überlistung des Überichs, sodass wir über Dinge lachen können, die uns ansonsten eher Angst bereiten würden (Freud, 1905c). Das zeigt sich vielleicht auch an der Doppelbödigkeit, die im Adjektiv »komisch« steckt; einerseits bezeichnet es sonderbare und seltsame Merkmale, die den eigenen Erwartungen zuwiderlaufen, andererseits sonderbare und seltsame Attribute, die belustigend wirken und zum Lachen reizen. Zudem erfüllt der Witz auch eine soziale Funktion, er baut Statusdifferenzen ab und stärkt ein Zusammengehörigkeitsgefühl. Insofern erfüllen Humor und Witze, wie sie uns im Kabarett oder auch in komödiantischen Filmen und Fernsehserien begegnen, eine gewichtige soziokulturelle Funktion, indem sie uns helfen, an der Tragik des Lebens nicht zu verzweifeln. Kein Wunder also, dass Humor immer wieder auch als einer der reifsten Abwehrmechanismen gehandelt wird (Mentzos, 2014). Gianluca Crepaldi analysiert im ersten Beitrag dieses Buchteils die Fernsehserie The Office. Diese porträtiert in semidokumentarischem Stil auf humor- 84 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire volle Art den skurrilen Alltag in einem Büro. Obgleich die Personen und Ereignisse einerseits überzeichnet sind, haben sie andererseits doch einen gewissen Wiedererkennungswert und werfen dadurch auch ein humoristisches Licht auf das reale Verhältnis von Subjekt, Arbeit und Gesellschaft. Rainer Spieler befasst sich in seinem Beitrag mit The Simpsons, der mit ihren bald 700 Episoden mittlerweile am längsten laufenden US-Zeichentrickserie. Die Analyse einiger der dargestellten Fantasien und Tagträume von Homer, Marge, Lisa und Bart Simpson lassen sich durchaus als Ausdruck von deren »Persönlichkeit« auslegen und darüber hinaus als überzeichnete Darstellung unterschiedlicher Selbstanteile der Zuseher lesen. Otto Teischel widmet sich der Fernsehserie Ally McBeal, die sich um die Arbeitswelt dreht, vor allem aber auch um die Absurdität und Schwierigkeit der Anbahnung und Aufrechterhaltung von Liebesbeziehungen. Im Zentrum stehen die unerfüllten und vielleicht auch unerfüllbaren Sehnsüchte der Protagonisten nach einem erfüllenden Beziehungsleben. Achim Würker geht in dem von ihm verfassten Kapitel auf King of Queens ein und fragt dabei, was das Publikum an einem dicklichen Paketdienstfahrer faszinierend findet. Der Hauptdarsteller verkörpert vielfach regressiv-verdrängte Anteile oraler Natur, die einen merklichen Kontrast zu anderorts vorherrschenden gesellschaftlichen Vorstellungen männlicher Virilität bilden. Barbara Neudecker beleuchtet die Gilmore Girls, eine populäre und erfolgreiche Fernsehserie, deren Narrativ von einem quirligen Mutter-Tochter- Gespann bestimmt wird. Wie die Detailanalyse der exaltierten Fassade der Hauptrolle und der weichgezeichneten Kulisse der Kleinstadt Stars Hollow zeigen, gelingt es dem warmen Schein der Hysterie nur schwerlich, die im Hintergrund schwelenden Konflikte zu überstrahlen. Gerald Poscheschnik Bibliographie Freud, S. (1905c). Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. GW VI, 5–271. Mentzos, S. (2014). Lehrbuch der Psychodynamik. Die Funktion der Dysfunktionalität psychischer Störungen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 85 II.1. The Office Psychoanalytische Interpretationen zum Verhältnis von Subjekt und Arbeit Gianluca Crepaldi »They say on your deathbed, you never wish you spent more time at the office. But I will.« (S07E22) Michael Scott, Regional Manager of Dunder Mifflin Paper Company, Inc. Scranton, Pennsylvania Die US-amerikanische Comedyserie The Office (2005–2013) ist eine Adaption der gleichnamigen, jedoch wesentlich kürzeren Produktion der BBC am Beginn der Nullerjahre, deren Konzept vom britischen Komiker Ricky Gervais und seinem Co-Autor Stephen Merchant kreiert und in der Folge zigmal kopiert wurde. In Frankreich, Chile, Israel, Schweden und weiteren Ländern produzierten Studios eigene, an die jeweilige lokale Arbeitskultur angepasste Versionen des »Büros«, wobei die deutsche Serie Stromberg zu den bekanntesten Ausläufern dieses Trends zählt. Laut einer Statistik der Medienanalysefirma Jumpshot war das amerikanische The Office im Jahr 2018, also 5 Jahre nach Einstellung der Produktion, die auf der weltweit marktführenden Streaming-Plattform Netflix am häufigsten gesehene TV- Serie. Knapp 7,2 Prozent des gesamten Streaming-Aufkommens entfielen auf den subversiven Büroklamauk, und das ist angesichts des riesigen Angebots auf Netflix eine beeindruckende Größenordnung (vgl. Recode, 2019). Schauspieler und Produzenten der Serie werden seit Produktionsende 2013 von Fans und Journalisten fanatisch um eine Neuauflage angebettelt. Verschiedene Darsteller des Office geben in Interviews an, derart auf ihre Rollen reduziert worden zu sein, dass sie noch heute bei verschiedensten privaten Gelegenheiten mit dem Namen ihrer Charaktere angesprochen würden. Wie kann man sich diese frenetische Begeisterung erklären? Die vom Drehbuchautor Greg Daniels eigens für das amerikanische Fernsehen entwickelte Version von The Office ist einer jener seltenen Fälle, bei dem die Imitation noch besser als das Original geraten ist, ganz so, als ob sich erst in Daniels’ Neuinterpretation der durchaus anarchistische 86 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Grundgedanke des ursprünglichen Scripts, nämlich die Zersetzung eines ernsthaften Subjekts der Arbeit, zu voller Blüte entfalten konnte.1 Nirgendwo sonst wurde die Idee so kreativ und in qualitativer wie quantitativer Hinsicht langfristig erfolgreich umgesetzt wie in den USA2, die als ideologischer Prototyp des westlich-kapitalistischen Systems offenbar am besten dafür geeignet sind, den Sinn und Unsinn postmoderner, postfordistischer working environments und darin subjektivierter Individuen zu persiflieren. Anders als der Traum ist der Witz nach Sigmund Freud (1905c) zwar nicht Königsweg, aber als eine hochwertige Sublimationsleistung zumindest ein interessanter Seitenpfad, um Unbewusstes zu erschließen, zumal gerade der Witz in besonderer Weise dazu befähigt, die intrapsychische Zensur zu umgehen. In diesem Sinne will vorliegender Beitrag mit psychoanalytischen Mitteln unbewusste Fantasien und verborgene Sinngehalte der kulturellen Objektivation Comedyserie als einer zeitgenössischen Erscheinungsform des Witzes rekonstruieren, um darin kulturkritische Thesen über den Zusammenhang von Subjekt und Arbeit zu diskutieren. Setting, Charaktere und typische Handlungsmuster von The Office Was Setting und ästhetische Form anbelangt, ist The Office ein Genremix aus klassischer Sitcom (Situationskomik) und sogenannter Mockumentary, eine sich über sachlichen Dokumentarstil mokierende Parodie einer Dokumentation. Ein Kamerateam begleitet über neun Staffeln die Belegschaft des regionalen Büros der fiktiven Dunder Mifflin Paper Company, 1 An dieser Stelle darf nicht unerwähnt bleiben, dass das Autorenduo Gervais und Merchant den US-Ableger teilweise mitproduziert hat. 2 Ein paar Zahlen: Neun Staffeln, 201 Episoden, über acht Jahre Produktionsdauer mit anhaltend hohen Einschaltquoten (zwischen fünf und zehn Millionen Zuschauer pro NBC- Erstausstrahlung allein in den USA), 42 Nominierungen für die Prime Time Emmy Awards, fünf gewonnene Emmys, unzählige andere Fernsehpreise, euphorische Reviews von renommierten Kritikern und Eintragungen in diverse Besten-Listen wie zum Beispiel die Liste des Time Magazine der 100 besten TV-Serien aller Zeiten dürften als Beleg für Erfolg und Reichweite der Serie dienen (vgl. hierzu http://time.com/collection/all-time-100-tv -shows/ sowie den englischsprachigen Eintrag zu The Office auf https://en.wikipedia. org, Stand: 15.03.2019). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 87 II.1. Gianluca Crepaldi: The Office Inc. in Scranton (Pennsylvania), deren altbackenes und einigermaßen unsolides Geschäftsmodell im Telefonverkauf von Druckerpapier an andere Firmen in der Umgebung besteht – eine sterbende Branche im zunehmend papierlosen Digitalzeitalter. So wird bereits im Piloten (S01E01) das mögliche downsizing des Unternehmens mit Sitz in New York thematisiert und strukturiert als Motiv der Bedrohung von Arbeitsplatzverlust das gesamte Narrativ der Serie. Im Zentrum des Geschehens steht die unreife, angestrengt komische und aufmerksamkeitssüchtige Persönlichkeit des Regionalmanagers Michael Scott (bravourös verkörpert von US-Schauspieler Steve Carell), der aufgrund seines unerträglichen Geltungsdranges und seiner Selbstbezogenheit zunächst gar keine privaten Beziehungen eingehen kann und all seine Energien darauf verwendet, beliebtester Chef, clownesker Entertainer und bester Freund seiner Angestellten zu werden, die ihrerseits jedoch von der völligen Abwesenheit jedweder Führungskompetenz entnervt sind, täglich durch dessen Schabernack zermürbt werden oder durch seine sinnlosen Pseudoaktivitäten, wie die berüchtigten Meetings im conference room, permanent von der Arbeit abgehalten werden. So ist es kaum verwunderlich, dass eine neue Mitarbeiterin am Ende ihres ersten Arbeitstages eine Kollegin fragen muss: »When do people work?« Und die langjährig im Office beschäftigte Phyllis antwortet: »Oh, we find little times during the day« (S03E08). Wichtigste Triebfeder des Michael Scott ist der Wunsch, zu jeder Zeit von allen Mitarbeitern geliebt und bewundert zu werden, und er bringt das narzisstische Element dieses Bedürfnisses unverhüllt zum Ausdruck: »Would I rather be feared or loved? Um, easy. Both. I want people to be afraid of how much they love me« (S02E06). Ökonomischen Werten wie Effizienz scheint die Figur völlig indifferent gegenüberzustehen, obwohl der Mutterkonzern immer wieder mit der Schließung seines regionalen Büros in Scranton droht. Es fehlt Michael sowohl an betriebswirtschaftlicher Intelligenz als auch an anderen Fähigkeiten, die nötig wären, um sich mit Integrität auf die Erfüllung der primären Arbeitsaufgaben, nämlich Mitarbeiterführung und Gewinnmaximierung, konzentrieren zu können, was er manchmal selbst zu erahnen scheint: »I knew exactly what to do, but in a much more real sense, I had no idea what to do« (S05E14). Das Büro ist für ihn nichts als ein kindlicher Spielplatz für Blödeleien und höchst unsachliche, pseudofamiliale und quasi-inzestuöse Verwicklungen; jeden Hinweis auf den Ernst der Lage oder auf wichtige Entscheidungen, die er zeitnah zu treffen hätte, verleugnet er mit aberwitziger Konsequenz, 88 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire die ihn immer wieder zu Äußerungen am Rand des Absurden führt: »No, I’m not going to tell them about the downsizing. If a patient has cancer, you don’t tell them« (S01E01). In seiner Überzeichnung steht der infantilnarzisstische Charakter des Michael Scott prototypisch für das Paradigma der Anerkennung bar jeder Rücksicht auf »harte« ökonomische Realitäten und Kämpfe um materielle Existenzsicherung, die aber den verdrängten realen Hintergrund (bzw. Untergrund!) des lustig-belanglosen Büroalltags bilden.3 In Form des im Stockwerk unter dem Office befindlichen Lagerhauses und seiner (finanziell schlechtergestellten) Mitarbeiter wird diese verdrängte Ebene des realen Klassenkampfes thematisiert. In einer Episode mit dem Titel Boys and Girls versucht Michael mit den Männern, die diese »echte« Arbeit leisten, eine Art male bonding zu initiieren, weil er sich durch die sich im Office solidarisierenden Frauen in seiner Männlichkeit bedroht sieht; bei einem seiner zahllosen, die Arbeit unterbrechenden, announcements verkündet Michael: »I know we all love our cushy jobs and our fun, exciting office. But do you realize that underneath us, there is another world? The warehouse world. A world that is teeming with sweat and dirt […]. These guys down there. They are real men doing real men’s work« (S02E15). Bei seinen Besuchen im Lagerhaus muss er jedoch mehrfach schmerzlich feststellen, dass hier eine eigene vom Büro abgespaltene Welt mit eigenen Gesetzen existiert, in der er als Anzugträger trotz seiner formalen Chef- 3 Die einseitige Hinwendung kultur- und sozialwissenschaftlichen Denkens und Forschens zu Kategorien der Identität, Intersubjektivität und Anerkennung (vgl. exemplarisch: Honneth, 2010) wird zunehmend kritisch diskutiert, da eine Marginalisierung beziehungsweise Verleugnung des, wie es in marxistischen Begriffen heißt, »Hauptwiderspruchs«, nämlich jenem zwischen Kapital und Arbeit beziehungsweise zwischen Produktionsverhältnissen und Produktivkräften, zu Gunsten von identitätspolitischen Nebenwidersprüchen und damit eine Entpolitisierung der Ökonomie insgesamt befürchtet wird (vgl. hierzu etwa Eichler, 2013 oder Pfaller, 2018). Für Žižek (2001) ist »entpolitisierte Ökonomie das verleugnete ›Fundamentalphantasma‹ der postmodernen Politik« (S. 492, Hervorheb. i. O.). Dazu passt auch die »politisch philosophische Kontroverse« um die Frage: »Umverteilung oder Anerkennung?« zwischen Nancy Fraser und Axel Honneth (2003) beziehungsweise das letzte Buch des amerikanischen Politikwissenschaftlers Mark Lilla (2017) mit seiner umfassenden Kritik am identitätspolitischen Linksliberalismus, der Mitverantwortung am Wahlsieg Donald Trumps trage. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 89 II.1. Gianluca Crepaldi: The Office rolle keine Autorität mehr beanspruchen kann und in der er nicht im Mindesten respektiert wird. Der Büroalltag, der vom lächerlichen Zeitvertreib bestimmt ist, und das Lagerhaus, in dem die »echte Arbeit« von »echten Männern« verrichtet wird, erscheinen als völlig inkompatible Welten. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit seien kurz weitere Figuren des Office skizziert: Toby Flenderson, ein blasser und aggressionsgehemmter Mittvierziger, der für Human Resources zuständig ist, übernimmt regelmäßig die Rolle des externalisierten Über-Ich für das kindische Verhalten des Chefs, er bildet gewissermaßen den Antipoden zu Michael Scott, einen langweiligen, desillusionierten Erwachsenen, der mit seinen lahmen Versuchen, die Regeln einzumahnen, um für die in der amerikanischen Konzernkultur so bedeutende appropriateness in der Bürokommunikation zu sorgen, grandios scheitert. Der stets um die Gunst des Chefs buhlende salesman Dwight K. Schrute repräsentiert den Typus des strammen, autoritätsgläubigen Republikaners, für den Sozialleistungen wie die Krankenversicherung nichts als »cuddling« (S01E03) sind, eine unnötige Verhätschelung von verweichlichten Mitarbeitern. In seiner überbordenden Dienstbeflissenheit, seinem militärisch polternden Kadavergehorsam gepaart mit Humorlosigkeit ist er das ideale Opfer für die Späße, die sein Tischnachbar, der smarte Jim Halpert, über Jahre mit ihm treibt. Dwights Weltverständnis besteht – nicht zuletzt aufgrund seines Heranwachsens im bildungsfernen Milieu der Farm – aus einer Reihe von sexistischen, rassistischen und schwulenfeindlichen Vorurteilen sowie einer hohen Empfänglichkeit für Verschwörungstheorien aus der Welt der Science-Fiction. Vor diesem Hintergrund gelingt es dem mittelständischen und gebildeten Demokraten Jim bei einem seiner zahlreichen Streiche, den reaktionären Kollegen davon zu überzeugen, dass tatsächlich ein elektronisches Gerät existiert, das »gaydar« genannt wird, ein handlicher Radar-Apparat, mit dem homosexuelle Mitarbeiter identifiziert werden könnten (S03E01). Jim Halperts Streiche sind ein weiterer Marker für die dauernde Regression des Systems Büro ins präpubertäre Schulalter. Er selbst scheint hin- und hergerissen, zwischen ambitionierter Arbeitsleistung, spitzbübischer Vergnügtheit und depressivem Zynismus: »Well, if this were my career, I’d have to throw myself in front of a train« (S01E03). Liebschaften und Sexualität am Arbeitsplatz sind ein weiterer zentraler Aspekt der Serie, die in der ersten Staffel vorerst als latent schwelende Themen eingeführt werden, so etwa die heimliche Leidenschaft Jims für die unscheinbare Sekretärin Pam Beesly, die jedoch bereits mit einem pro- 90 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire letenhaften Lagerarbeiter der Firma verlobt ist, der sie schlecht behandelt. Bereits in den ersten Folgen wird absehbar, dass Jim ihr wahrer Märchenprinz sein muss und beide letztlich füreinander bestimmt sind; eine große Liebe wird über mehrere Staffeln und Jahre angebahnt und wird zu einem die Serie strukturierenden Leitmotiv.4 Ausgehend von Jim und Pams Liebschaft entwickelt sich eine Reihe von anderen, in der amerikanischen Arbeitskultur quasi als unstatthaft zu qualifizierenden amourösen Paarungen zwischen verschiedenen Angestellten und Vorgesetzten, die vielfach für die absurd-hysterische Dynamik im Office verantwortlich sind. Auch in den anderen Büroangestellten scheinen ganz gezielt US-amerikanische Klischees verarbeitet zu werden: Die evangelikale Fundamentalistin und strenge Moralwächterin Angela Martin, der stark übergewichtige und nichtsnutzige Kevin Malone, der karrieregeile Praktikant und arrogante Business-School-Student Ryan Howard und seine Verehrerin, die oberflächliche Klatsch-und-Tratsch-Spalten-Leserin Kelly Kapoor, der selbstbewusst-hypermaskulin auftretende schwarze Vorarbeiter des Lagers, Darryl Philbin, und der schwule Buchhalter Oscar Martinez, der nicht nur ständig auf seine Homosexualität reduziert wird, sondern als »Latino« (seine Eltern stammen aus Mexiko) häufig Opfer eines in den USA durchaus verbreiteten (und mit der Regierung Trump neu belebten) anti-mexikanischen Rassismus wird, der sich als »wohlwollender« jovialer Witz geriert – sie alle stehen exemplarisch für Bruchlinien innerhalb der amerikanischen Gegenwartsgesellschaft, die in zahlreichen Filmen, Romanen und TV-Serien thematisiert werden. Zwei weitere Charaktere sind trotz ihrer eher randständigeren Position in der Serie für unseren Kontext hervorzuheben. Stanley Hudson ist ein Urgestein der Firma und steht wenige Jahre vor seiner Pensionierung. Mit behäbigster Beamtenmentalität verweigert er sich fast allem, was an ihn herangetragen wird, und bewegt sich (symbolisch und real) keinen Millimeter weiter, als unbedingt nötig. Den ganzen Arbeitstag lang sitzt er an seinem Schreibtisch und macht ganz offensichtlich nichts anderes, als 4 Eine psychoanalytische Deutungslinie dieser Liebschaft, die ich hier jedoch nicht weiterfolgen werde, könnte in etwa so lauten: Pam und Jim bilden ein »kreatives Paar« im Sinne von Bions Pairing in Gruppen, ein Paar, auf dem die Hoffnungen der Gruppe ruhen, ein Paar, das gewissermaßen die Manifestation eines unbewussten Wunsches der Gruppe nach einer guten Zukunft ist, ein Paar, das für die Gruppe Nachkommen zeugen soll, je mehr die Gruppe sich vom Zerfall bedroht sieht (vgl. Bion, 2001; Crepaldi, 2018). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 91 II.1. Gianluca Crepaldi: The Office Kreuzworträtsel zu lösen. Er scheint ganz und gar desinteressiert an seinen Kollegen sowie an sämtlichen Vorgängen im Office. Auch in den sinnentleerten Ad-hoc-Meetings, die Chef Michael ständig einberuft, blickt er nicht von seinem Kreuzworträtselheft auf. Wenn er direkt angesprochen wird oder eine dienstliche Anweisung erhält, hat er keinerlei Skrupel, direkt und unverblümt die – oft zweifelhaften – Arbeitsaufträge zurückzuweisen. Sein bevorzugter Sprechakt ist die Verneinung. Einer seiner mit strengem und zugleich artikuliertem Tonfall gesprochenen Lieblingssätze lautet: »I do not (care).« Mir scheint in der Figur des Stanley eine Hommage an eine literarische Figur Herman Melvilles vorzuliegen, den mysteriösen Kanzleischreiber Bartleby, der mit seinem bekannt gewordenen Stehsatz Symbol eines unnachgiebigen, aber gewaltfreien Widerstands gegen den ubiquitären Befehl zu arbeiten geworden ist: »I would prefer not to« (Melville, 1985, S. 19). In Melvilles Erzählung aus dem Jahr 1853 ist Bartlebys Chef, der Anwalt der Kanzlei, selbst überrascht davon, wie sehr ihn diese milde aber firm vorgetragene Phrase entwaffnet, wie wenig er als Arbeitgeber dieser, höflich als Präferenz formulierten, Arbeitsverweigerung entgegenzusetzen hat und wie er zunehmend davon Abstand nimmt, mit Appellen an die Vernunft auf seinen widerständigen Angestellten einzuwirken. Ebenso zerschellen Michael Scotts Weisungen an Stanleys Mauer der gleichgültigen Verweigerung. Die unberechenbare, delinquente und zum Teil völlig von der Realität abgeschnittene Figur des Creed Bratton steht für das abgespaltene, desorganisierte, antisoziale, quasi psychotische Element der Gruppe. Er bestiehlt Firma und Kollegen, betreibt illegale Nebengeschäfte, hat verstörende Perversionen und scheint zu keiner Zeit an einer sozialen Realität der Gruppe teilzuhaben, sondern sich in einer irgendwie verrückten und zügellosen Parallelwelt zu bewegen. Auf die Frage eines Kollegen, wo salesman Dwight heute sei, zeigt sich Creed spontan überzeugt, dieser wäre enthauptet worden (S03E14). Ein häufig wiederkehrendes Strickmuster der etwa 20-minütigen Episoden besteht, wie oben angedeutet, in der systematischen Ablenkung der Mitarbeiter von ihren primären Arbeitsaufgaben, meist durch belanglose oder dem Arbeitskontext unangemessene Anlässe oder Pseudoereignisse. Da gibt es zum einen die Planung und Durchführung von zahllosen Motto-Partys zu unterschiedlichen Anlässen (Halloween, Geburtstage, Einstandsfeiern, Weihnachten, Thanksgiving, Party zum Start der neuen Firmenwebseite, Abschiedsfeiern, Baby-Feiern, Rückkehrfeiern etc.), 92 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire für deren Planung eigens ein Komitee eingerichtet wird (das sogenannte PPC  – Party Planing Committee); in anderen Episoden geht es um die Ausrichtung von Firmenevents mit fragwürdigem Inhalt (Bootsausflug, Casino-Night, Basketballmatch der Belegschaft, Verleihung von Firmenawards, Charity-Event für die Opfer der Tollwut, Firmenwettbewerb zur Reduktion von Übergewicht, »Take Your Daughter to Work Day« und viele weitere). Auch im Klatsch und Tratsch am Getränkeautomaten oder in den scheinbar maßlos verlängerten Mittagspausen inszeniert sich die völlige Gleichgültigkeit gegenüber der zu erbringenden Arbeitsleistung. Das emotionale Engagement für den sogenannten »Pretzel-Day«, ein Tag, an dem es gratis Brezeln für Mitarbeiter gibt, übersteigt jede Arbeitsbemühung um ein Vielfaches. Ein weiteres sich wiederholendes Szenario sind die bereits erwähnten absurden und stets wirkungslos bleibenden Belehrungen im Konferenzraum, zum Beispiel über politische Korrektheit in Bezug auf Fragen von Gender, Ethnie und Sexualität oder Referate von Entertainer-Chef Michael Scott, die thematisch in aller Regel seine Privatangelegenheiten betreffen und ausschließlich dafür da sind, seine Sucht nach Aufmerksamkeit zu befriedigen. Egal was der spezifische Inhalt der jeweiligen Episode sein mag, die Regel scheint zu lauten: Das Nebensächlichste hat – trotz sinkender Umsätze des Unternehmens – stets im Vordergrund zu stehen, Arbeitsaufgaben werden permanent unterbrochen und die Komik der Serie entfaltet ihre Wirkung rund um die verschiedenen Verarbeitungsmodi beziehungsweise rund um die Haltungen, welche die einzelnen Arbeitssubjekte in Bezug auf ihre permanente Sabotage und damit Ent-Subjektivierung5 einnehmen. Das »Bürounbewusste« bewusst machen: Zur Interpretation latenter Sinngehalte Um es gleich vorwegzunehmen: Ich denke, dass der zentrale unbewusste Gedanke der Serie in der durchaus anarchistischen Fantasie des Außerkraftsetzens jenes Selbst- und Weltverständnisses besteht, das im postfordistischen Kapitalismus vielleicht mehr denn je durch die Arbeit dominiert wird und das Arbeit als wichtigsten Weltbezug des Menschen (durch-) setzen möchte. Das gilt es im Folgenden argumentativ herauszustellen. 5 Im Sinne von: Entunterwerfung (Foucault, 1992, S. 15). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 93 II.1. Gianluca Crepaldi: The Office Zunächst erlaubt das eigenwillige Format der Mockumentary die Er- öffnung eines psychoanalytischen Raumes neben dem eigentlichen Handlungsverlauf: Die Figuren sind angehalten, das aktuelle Geschehen einer Episode in freier Assoziation vor einer Kamera zu kommentieren, die sich ihrerseits jedes Kommentars enthält. Verkäufer Andy Bernard bringt die Analogie zum psychoanalytischen Setting sogar explizit zur Sprache, wenn er an einer Stelle sagt: »I wish this was a sofa, ’cause I feel like I could sit here and talk for hours« (S05E24). Im unkontrollierten Gebrabbel der Einzelnen – eine weitere Form der Nichtarbeit  – werden relativ unzensiert innere Konflikte, Begierden, Abwehrformen und Selbstmissverständnisse unmittelbar evident, bleiben jedoch un-gedeutet stehen. Die Fragen, welche die Einzelnen beschäftigen, drehen sich fast ausschließlich um die oft verzerrte Repräsentation ihres Selbst: Wie sehe ich mich? Wie sehe ich die anderen und wie sehen die anderen mich? Wie kann ich das Interesse eines Kollegen auf mich ziehen? Was sind meine höchst persönlichen Vorlieben? Wovon würde ich mich gern emanzipieren? Die Kamera dokumentiert Personen, denen es vordergründig um ihre Selbstbehauptung als neurotische Individuen zu gehen scheint, die sich in den allermeisten Fällen der absoluten Sinnlosigkeit ihrer Tätigkeit, des Papierverkaufs, bewusst sind und so gut wie nie mit Corporate, dem »großen Anderen«, sprich dem Arbeitgeber und dessen Gewinninteressen, identifiziert scheinen.6 Dieser Umstand ist bemerkenswert, wenn man jene Befunde der Arbeitssoziologie berücksichtigt, die seit über zwei Jahrzehnten die Subjektivierung der Arbeit im Postfordismus diagnostizieren: Arbeit wäre ganz zur Sache des eigenverantwortlichen Individuums gemacht worden, das sich als individualisierter »Arbeitskraftunternehmer« (Voß, 1998) oder als »unternehmerisches Selbst« (Bröckling, 2007) begreift. Dadurch sei ein großer Druck entstanden, sich mit der an sich von (ökonomischen) Fremdinteressen bestimmten Erwerbsarbeit zu identifizieren, sie ganz zur eigenen Identität zugehörig zu denken und auszubrennen, sobald Arbeitsbemühungen scheitern. Das heteronome »Du sollst/musst« des disziplinaren industriellen Zeitalters würde in der postmodernen Leistungsgesellschaft durch das 6 Selbst der Typus des »Strebers«, verkörpert in der Figur des Dwight, offenbart ein heimliches Desinteresse an der primären Arbeitsaufgabe des Verkaufs, wenn es um seine wahren Leidenschaften geht: Die Beliebtheit bei Autoritäten, seine Nebentätigkeit als Farmer, sein Hobby als freiwilliger Hilfs-Sheriff der Gemeinde Scranton und seine sexuelle Begierde für die Buchhalterin Angela. 94 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Modalverb »können« und einen paradoxen »Zwang zur Freiheit« und individualisierter Verantwortung ersetzt: »Die Selbstausbeutung ist viel effizienter als die Fremdausbeutung, weil sie mit dem Gefühl der Freiheit einhergeht« (Han, 2013, S. 15). Der schlichte »Job-Aspekt« der Arbeit würde zunehmend vernachlässigt, woraus sich ein bisweilen gesundheitsgefährdender Mangel an vernünftiger subjektiver Gleichgültigkeit in der objektiven Gleichgültigkeit kapitalistisch organisierter Arbeitsmärkte ergibt (vgl. Ottomeyer, 2000, S. 39). Diese Ideologie, so eine gängig gewordene Diagnose der Kulturkritik, mündet im erschöpften Selbst (Ehrenberg, 2008), einem Subjekttypus, der massenhaft dem Burn-out oder der Depression zuneigen würde. In The Office fehlt sowohl vom Burn-Out als auch der vielzitierten Selbstausbeutung jede Spur, das Scheitern der ohnehin kaum vorhandenen Bemühungen der Angestellten ist die Regel, der Erfolg die Ausnahme oder eine Zufallserscheinung, allenfalls ein Nebenprodukt irgendeiner Blödelei. Arbeit wird zur bloßen Kulisse für Inszenierungen eines rein privaten Selbst degradiert, das um Anerkennung kämpft und seine im engeren Sinne libidinösen Interessen zu befriedigen trachtet. Die Vertreterin des Mutterkonzerns in New York und Michaels Vorgesetzte, Jan Levinson, fordert in einer Belehrung über die Rolle der Frau am Arbeitsplatz Mitarbeiterinnen zwar direkt dazu auf, weniger an private Themen oder erotische Verwicklungen, sondern mehr an ihre Karrieren zu denken; sie selbst wird jedoch wenig später eine intime Beziehung mit ihrem direkten Untergebenen Michael Scott eingehen und dadurch einen Konflikt mit dem Konzern heraufbeschwören, dessen CEO sogar einmal die Auffassung vertritt, »dass selbst ein Witz über sexuelle Beziehungen am Arbeitsplatz hochgradig unangebracht sei«, ganz zu schweigen von tatsächlichen Affären (S02E16). In The Office wird nicht nur ganz offen die Besessenheit des liberalen Amerika mit übertriebener political correctness thematisiert, letztlich wird das rigide Sexualdispositiv der (amerikanischen) Konzernkultur sogar mit parodistischen Mitteln gestürzt.7 Die überbordend oft stattfindenden Be- 7 In einem Interview zeigt sich Michael-Scott-Darsteller Carell sehr skeptisch, ob unter gegenwärtigen Bedingungen (Stichwort #metoo-Debatte) eine so bitterböse Parodie der political correctness überhaupt erfolgreich sein könnte. Er äußert eine vorsichtig formulierte Vermutung, worin der Grund dafür liegen könnte: Viele Menschen seien heute offenbar schnell beleidigt (»offended«), und es scheint die – auch aus Sicht der Psychoanalyse – für den Humor unabdingbare Fähigkeit der Distanzierung abhanden zu kom- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 95 II.1. Gianluca Crepaldi: The Office lehrungen und strengen Regularien zum Thema Sexualität am Arbeitsplatz8 bleiben nicht nur völlig wirkungslos, vielmehr machen gerade diese das moderne Büro zu jener züchtigen Arena, »die auf beispiellose Weise sexuelles Verlangen erregt« (de Botton, 2014, S. 279), und daher müsse es uns, wie Alain de Botton festhält, nicht verwundern, »wie die heutige Internetpornographie sich in Übermaße mit Büroangestellten befasst, die sich vor einem Hintergrund mit Schreibtisch und Computern Fellatio und Sodomie hingeben« (ebd., S. 280). Als der essayistische Feldforscher Alain de Botton im Rahmen seiner kleinen Ethnografie moderner Arbeitsumwelten das Office eines großen Wirtschaftsprüfungsunternehmens besucht, stellt er ebenfalls fest, dass in der Unternehmenskultur sehr viel Aufwand betrieben wird, um gegen sexuelle Aktivität am Arbeitsplatz vorzugehen. Die entwickelten Codices und zum Teil streng formulierten firmeninternen Paragraphen wollen den Eindruck erwecken, dass es um die Wahrung der Rechte Unschuldiger geht und um den Schutz vor feindseligen, sexistischen und entwürdigenden Kontakten zwischen Mitarbeitern, mit anderen Worten um eine Form von humanitärem Fortschritt. Die proaktiven Schutzmaßnahmen scheinen jedoch auch eine Verschränkung mit ökonomischen Interessen nicht verhehlen zu können. So »könnte es einen zynischeren und nicht gar so uneigennützigen Aspekt dieses schonungslosen Paragraphen geben, der in Wahrheit nicht ein bestimmtes, anstößiger Aufmerksamkeit ausgesetztes Individuum, sondern vor allem den Konzern selbst schützt« (ebd., S. 279). Erotische Gefühle, die zwischen Mitarbeitern entstehen, seien »brandgefährlich, weil sie drohen, das gesamte, rationale Grundprinzip des Unternehmens ins Wanken zu bringen. Sie könnten eine unangenehme Wahrheit zutage fördern, nämlich jene, dass wir Sex viel interessanter als Arbeit finden« (ebd.). Nicht wenige amerikanische Konzerne (wie zum Beispiel der in die Schlagzeilen geratene US-Händler Walmart) behalten sich das Recht vor, Mitarbeiter zu kündigen oder zu verklagen, die sexuelle Beziehungen untereinander eingehen, beziehungsweise verbieten solche schon per Dienstvertrag. men, nämlich fiktive Charaktere und ihre Aussagen nicht nur wörtlich oder eindeutig zu verstehen: »There’s a very high awareness of offensive things today – which is good, for sure. But at the same time, when you take a character like that too literally, it doesn’t really work« (Vanity Fair, 2018). 8 In The Office wird unter anderem das sogenannte PDA-Verbot (Public Display of Affection) thematisiert, das Verbot, Zärtlichkeit im Arbeitsumfeld zu zeigen. 96 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire In der TV-Serie The Office entstehen trotz ähnlich moralisierender und regulierender Eingriffe von Seiten der Konzernleitung – gerne auch direkt im Büro ausgelebte – sexuelle Intimitäten am laufenden Band, die Angestellten scheinen sich geradezu gegenseitig damit anzustecken. Der Manager Michael Scott, resistent gegen jede Form der Aufklärung in Fragen zeitgemäßer Sexualmoral und politischer Korrektheit, bringt diese unbewusste Fantasie unverblümt zum Ausdruck: »To run an office, you need men and women. You know why? Because you need to have that crazy sexual tension to keep things interesting« (S02E15). In der allerletzten Folge fasst Michael die in der Serie gelungene und von ihm mitinitiierte Außerkraftsetzung des ödipal-autoritären Konzerngesetzes und seines ihm eigenen Inzestverbots zusammen und kommentiert die zahlreichen Paarungen des Office mit ernster Miene und unfreiwillig-anstößiger Komik: »I feel like all my kids grew up and then they married each other. It’s every parent’s dream« (S09E25). Der letztendliche Sieg der polymorph-perversen Triebnatur über die Leiden und Mühen der Arbeit scheint errungen worden zu sein. Hierin und in anderen Fragen offenbart sich zunehmend eine ungeahnte Tiefe des zunächst hauptsächlich als kindisch-apolitischer Idiot gezeichneten Hauptcharakters der Serie, denn letztlich ist es Michael, der die unnachgiebige Revolte wider den Arbeitszwang ein- und anführt. Mit der Ideologietheorie Louis Althussers (2010) ausgedrückt, ließe sich sagen, dass die Figur des Michael Scott seine Untergebenen so gut wie nie als Subjekte der Arbeit anruft, obwohl genau das von ihm als Repräsentant des Konzernes (dem »großen anderen Subjekt«) und seiner Ideologie erwartet wird. Vielmehr ist seine Haltung dazu angetan, die Anrufung des Individuums als eines Subjekts der Arbeit rückgängig zu machen, etwa indem er Dogmen der modernen Arbeitswelt, zum Beispiel den Leistungsgedanken, in ihr Gegenteil verkehrt, wie in diesem ganz ernstgemeinten Ausspruch: »I just don’t want my employees thinking that their jobs depend on performance. I mean, what sort of place is that to call home?« (S05E03). Als bei einer Präsentation in der New Yorker Zentrale alle Regionalmanager aufgefordert werden, ihre aktuellen Zahlen und Gewinndiagramme auf den Tisch zu legen, zeigt Michael stattdessen ein selbstgebasteltes Video, das auf herzergreifende Art seine Angestellten portraitiert und den programmatischen Satz enthält: »We’re not just in the paper business, we’re in the people business« (S02E16). Er ist unfähig Leute zu feuern, und selbst der kompetente Jim, der so oft von seinem nutzlosen Chef genervt ist, gesteht zu, dass genau darin das Charisma des Michael Scott liege. In seinem völlig 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 97 II.1. Gianluca Crepaldi: The Office verkitschten Weltbild soll die Arbeit vor allem ein Ort des Familiären, der Freundschaft und der Lebensfreude sein: »An office is a place to live life to the fullest, to the max; an office is a place where dreams come true« (S05E14). Und gelebt wird nach Michael Scott am intensivsten, wenn geblödelt werden kann. Mithilfe seiner Blödeleien stößt er eine De-Subjektivierung der Arbeitssubjekte an und trägt damit indirekt zu einer Humanisierung der ausbeuterischen Arbeitsverhältnisse bei. Ausgerechnet der »ernste« Theodor W. Adorno (1969) hat in einer Reflexion des Verhältnisses von Arbeit und Freizeit gerade im »Blödeln« die Möglichkeit eines an sich sinnvollen, spontanen menschlichen Tuns erblickt, »das selig als Dispens von den Selbstkontrollen« (S.  62) der Arbeit genossen werden könne. Nun ist gerade der aus dem Kirchenrecht stammende Begriff »Dispens« hier auffällig und Adorno nicht bekannt dafür, dass er in seinen Formulierungen irgendetwas dem Zufall überlässt. Eine Dispens [sic!] ist laut Kirchenrecht der römisch-katholischen Kirche die in begründeten Einzelfällen gewährte Befreiung von einer kirchenrechtlichen Vorschrift, die Arbeit in Adornos Kommentar damit als weltliches Analogon der Kirche ausgewiesen. Die komplexen Beziehungen und strukturellen Ähnlichkeiten zwischen Kapitalismus und Religion sind länger schon Gegenstand theoretischer Debatten. So hat etwa Max Weber den Kapitalismus »als riesige nicht-intendierte Nebenfolge der inneren Dynamik der christlichen Religion« (Eichler, 2013, S. 119) verstanden. Damit verbunden kommt es mit dem Protestantismus zu einer nie dagewesenen Aufwertung der Arbeit, einer quasireligiösen Aufladung der Pflichterfüllung im weltlichen Beruf als höchster Inhalt sittlicher Selbstbestätigung. Die Annäherung an Gott ist nicht mehr kontemplativ zu erreichen, sondern die Arbeit ist nun »die zentrale, nicht weiter durch die Geistlichkeit vermittelte Verbindung zwischen Mensch und Gott« (ebd., S. 149). Damit verbunden sei eine eigenartige Gleichwertigkeit, oder besser Gleichgültigkeit, gegenüber den verschiedenen Arten von Arbeit: »Die Arbeit hat weder Ausrichtung auf und Zweck in bearbeiteter Natur noch bildet sich der Mensch an den Dingen. Die Arbeit als Selbstzweck dient nur dem sündigen Leib als Zucht und Antrieb. Demnach ist es auch völlig sekundär, was wer wie zu welchem Zweck bearbeitet. […] Alle Berufe gelten Luther vor Gott gleich viel, es ist auf der kurzen Pilgerfahrt des Lebens sinnlos, auf die Art des Berufs Gewicht zu legen« (ebd., S. 149f.). 98 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Die protestantische Ethik setzt die Arbeit im negativsten Sinne des Wortes als Selbstzweck an. Die Frage nach dem Nutzen der Arbeit weicht damit einer rigiden Selbstverständlichkeit und einer hohlen Selbstreferenzialität. Mit Moderne und Postmoderne wird die Bedeutung der Mensch-Gott- Beziehung zwar marginalisiert, das entsprechende Arbeitsethos überlebt jedoch auch ohne Gott, entzieht der Arbeit aber womöglich ihre letzte verbliebene Sinnstiftung als Garant für eine beruhigte Beziehung des Menschen zur Transzendenz. Zurück bleibt nur noch ein selbstbezügliches Kreisen des Menschen um an sich zwecklose Betätigungen, die ihn von seiner Endlichkeit ablenken sollen. Bei Hamacher (2002, S. 157f.) wird diese düstere Diagnose fortgesetzt und Arbeit explizit als nihilistisch beziehungsweise »endogen faschistisch« qualifiziert, weil sie nichts als sich selbst und ihr »Volk« reproduziert und ausschließlich »als Form des Gegen-Todes, als organisierte Abwehr der Endlichkeit und als phantasmatische Institution der Unsterblichkeit« gebraucht wird. Psychoanalytische und gesellschaftliche Aspekte der Rezeption von The Office Eine Erklärung für die nachhaltige Begeisterung und massenhafte Nachfrage für The Office liegt in der Funktion der Fernsehserie als künstlerische »Artikulation gesellschaftlich-unbewusster Phantasien« (Poscheschnik, 2016); der einzelne Zuschauer findet – gerade bei jenen TV-Serien, die große Publikumserfolge sind – mit hoher Wahrscheinlichkeit Bilder, Interaktionen und Komplexe, die ihn vor dem Hintergrund eines bestimmten soziokulturellen Kontextes selbst betreffen und deshalb eine starke identifikatorische Resonanz erzeugen, deren unbewusster Hintergrund jedoch in aller Regel verborgen bleibt. Interessant in diesem Zusammenhang könnte auch eine bereits in die Jahre gekommene, psychoanalytisch inspirierte Humorstudie sein, der zufolge »gut angepasste Personen den Humor mehr schätzen« als andere (O’Conell, 1960, zit. n. Frings, 2008, S. 304) und der anarchistische Humor von The Office gerade im puritanischen Amerika und seiner Arbeitsideologie ein gutes Ventil für jene unzähligen Arbeitnehmer des tertiären Sektors darstellt, denen alltäglich sehr hohe (moralische) Anpassungsleistungen abverlangt werden. Mit anderen Worten: Ich halte es für sehr gut möglich, dass durch die Serie die prinzipiell jedem Individuum innewohnende – aber am eigenen Selbst womöglich tabuisierte – Lust an der 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 99 II.1. Gianluca Crepaldi: The Office »Leistungszurückhaltung« angesprochen beziehungsweise angeregt wird (vgl. dazu auch Ottomeyer, 2000, S. 45). So weit zu gehen und der Serie eine emanzipatorische Wirkung zuzuschreiben, die, im Sinne einer Subjektbildung, das Verhältnis von Individuen zur Arbeit teilweise neu zu konfigurieren vermag, wäre überzogen oder nur in Ausnahmefällen anzudenken. Was die Serie neben der zentralen Frage des Arbeitssubjekts aufgreift, ist die Frage nach dem Objekt der Arbeit beziehungsweise seinem Verlust. Das zu verkaufende Produkt der fiktiven Firma Dunder Mifflin ist das Papier, das als Material an sich zunächst völlig uninteressant wirkt, aber bei genauerer Betrachtung eine große sozialhistorische Bedeutung trägt. Der französische Realist Honoré de Balzac hat in seinem großen Roman Verlorene Illusionen von 1843 gezeigt, welche riesige ökonomische und politische Bedeutung der Frage der Papierherstellung noch im 19. Jahrhundert zukam und welches Ränkespiel mit Macht, Korruption und Intrige sich um die wechselseitig abhängigen Sektoren Buchhandel, Verlagswesen und Journalismus ergab, die allesamt auf erschwingliches Papier angewiesen waren und ungeduldig der Erfindung eines Papierrezepts harrten, das eine vergleichsweise einfache Massenproduktion ermöglichte. Zugleich formuliert Balzac den Verfall der Redlichkeit des politischen Diskurses am Beispiel des nach der französischen Revolution aufblühenden polemischen Journalismus in Frankreich, wobei gerade dem Papier hier die Rolle des entscheidenden Mediums zukam, das die »unablässige Bekundung individuellen Denkens« (Balzac, 2017, S. 604) überhaupt erst für jedermann zugänglich machte. Jeder konnte nun schreiben und jeder konnte seine gekaufte Meinung in den bestechlichen Zeitungen aller politischen Couleurs verbreiten. Diese Pseudodemokratisierung der politischen Debatte und des Denkens, so insinuiert Balzac, führe direkt ins Unheil. Über 150 Jahre später, im Zeitalter von Digitalisierung und New Economy, ist das Papier nicht mehr als ein der absoluten Sinnlosigkeit näher rückendes Wegwerfprodukt einer technisierten Überflussgesellschaft. Deranty (2009) fasst psychodynamische Zugänge zum bis heute fortbestehenden sozialwissenschaftlichen Problem einer befriedigenden Definition des Arbeitsbegriffs zusammen und formuliert Arbeit als unauflösbar trianguläre Struktur zwischen dem Ich, den Anderen und dem Realen (»Ego – Others – Real«). Das Modell ist gegen rein intersubjektivistisch ausgerichtete oder kulturalistisch verkürzte Ansätze gerichtet, die dazu neigen, das objektive, materielle oder reale Moment der Arbeit auszublenden. Würde man Arbeit nur als Relation zwischen Subjekt und Subjekten begreifen, führte das zu einer Überbetonung von Anerkennungskategorien und, so möchte 100 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire ich ergänzen, einer Überbetonung individualistischer Realitätsentwürfe und narzisstischer Konkurrenzkämpfe. Das Objekt der Arbeit, die Sache, mit der sich das Arbeitssubjekt zu beschäftigen hätte beziehungsweise das Material, das dem Subjekt die Entwicklung von Strategien und Prozeduren abverlangt, um im weitesten Sinne technisch-sachbezogene Hindernisse zu überwinden und einen Mehrwert zu produzieren, ist zugleich Ort einer Depersonalisation. Diese ist nach Deranty (2009, S. 73ff.) immer ambivalent, denn einerseits ist hierin das impliziert, was im Marxismus als Entfremdung gebrandmarkt wurde, andererseits ist genau hier auch der Ort der möglichen Befreiung des Subjekts, das seine existenziellen Sorgen abstreift und sich in Selbstvergessenheit einer Sache hingeben kann, die jenseits von gender, race und class – zumindest potenziell – auch rein sachlich gewürdigt werden kann. An dieser Stelle sei gewissermaßen eine »objektive Anerkennung« durch das Objekt der Arbeit möglich, da nur der Sachaspekt von Arbeit von individuellen Unterschieden abzusehen vermag. Zugleich ist das »Sachliche« freilich nie ohne eine individuelle oder subjektive Aneignung durch eine ganz bestimmte Person zu bearbeiten. Volmerg (1988, S. 74) kritisiert, dass der »Familialismus« der klassischen Psychoanalyse eine Erkenntnisbarriere für eine psychoanalytische Sozialpsychologie der Arbeit darstellt, insofern die Eingliederung des Menschen in Systeme der Arbeit […] nur unter dem besonderen Blickwinkel der Aktualisierung kindlicher Konflikte und Triebschicksale in Erscheinung [tritt]«. Dadurch würde die »sozialisatorische Bedeutung der Arbeit in der individuellen Entwicklung« (ebd., S. 82) zu wenig berücksichtigt. Das Reale der Arbeit wird im Sinne von Deranty (2009, S. 75) aber auch zu einem möglichen Ort der Bildung, da es das Subjekt mit der eigenwilligen Logik des Objekts und seinen Sachzwängen konfrontiert und dadurch Veränderungen im Subjekt anstößt, die als Sozialisations- beziehungsweise Bildungsprozess reflektiert werden können. Dieser Bildungsprozess am Objekt der Arbeit und seinen qualitativen Momenten wäre unter Umständen auch als Gegenentwurf zur unterwerfenden Anrufung der Arbeitssubjekte zu lesen. In The Office wird hingegen komödiantisch durchgespielt, was uns blüht, wenn das Reale der Arbeit kollabiert. Den Kollaps des Realen beziehungsweise den Umstand einer problematischen Verschiebung vom Realen zum Intersubjektiven scheint der in seiner Idiotie abermals hellsichtige Michael Scott in einem seiner legendären und unabsichtlich komischen Aussprüche auszudrücken: »What is more important than quality? Equality!« (S02E15). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 101 II.1. Gianluca Crepaldi: The Office Bibliographie Adorno, T. W. (1969). Stichworte. Kritische Modelle 2. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Althusser, L. (2010). Ideologie und ideologische Staatsapparate. Hamburg: VSA Verlag. Balzac, H. (2017). Verlorene Illusionen. München: Deutscher Taschenbuch Verlag. Bion, W. R. (2001). Erfahrungen in Gruppen. Stuttgart: Klett-Cotta. Bröckling, U. (2007). Das unternehmerische Selbst – Soziologie einer Subjektivierungsform. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Crepaldi, G. (2018). Containing. Gießen: Psychosozial-Verlag. De Botton, A. (2014). Freuden und Mühen der Arbeit. Frankfurt/Main: Fischer. Deranty, J.-P. (2009). What Is Work? Key Insights From the Psychodynamics of Work. Thesis Eleven, 98, S. 69–87. Ehrenberg, A. (2008). Das erschöpfte Selbst. Depression und Gesellschaft in der Gegenwart. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Eichler, L. (2013). System und Selbst. Arbeit und Subjektivität im Zeitalter ihrer strategischen Anerkennung. Bielefeld: Transcript. Foucault, M. (1992). Was ist Kritik? Berlin: Merve. Freud, S. (1905c). Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. GW VI. Frings, W. (2008). Humor. In Mertens, W., Waldvogel, B. (Hrsg.). Handbuch psychoanalytischer Grundbegriffe (S. 301–305). Kohlhammer: Stuttgart. Hamacher, W (2002). Arbeiten durcharbeiten. In Baecker, D. (Hrsg.). Archäologie der Arbeit (S. 155–202). Kadmos: Berlin. Han, B.-C. (2013). Agonie des Eros. Berlin: Matthes & Seitz. Honneth, A. (2010). Kampf um Anerkennung. Zur moralischen Grammatik sozialer Konflikte. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Honneth, A. & Fraser, N. (2003). Umverteilung oder Anerkennung. Eine politisch-philosophische Kontroverse. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Lilla, M. (2017). The Once and Future Liberal. After Identity Politics. New York: Harper Collins. Melville, H. (1985). Bartleby. Stuttgart: Reclam. Ottomeyer, K. (2000). Über Arbeit, Identität und eine paranoide Tendenz in den Zeiten der Globalisierung. In Hirsch, M. (Hrsg.). Psychoanalyse und Arbeit (S. 27–50). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Pfaller, R. (2018). Erwachsenensprache. Über ihr Verschwinden aus Politik und Kultur. Frankfurt/Main: Fischer. Poscheschnik, G. (2016). Game of Thrones – Fernsehserien als Artikulation gesellschaftlich-unbewusster Phantasien. MedienPädagogik, 26, S. 1–12. Recode (2019). Here are some of the most popular shows on Netflix — which may be leaving Netflix soon. Verfügbar unter: https://www.recode.net/2018/12/21/18139817/ netflix-most-popular-shows-friends-office-greys-anatomy-parks-recreation -streaming-tv (Stand: 15.3.2019). Vanity Fair (2018). Why a Reboot of The Office wouldn’t Work, according to Steve Carell. Verfügbar unter: https://www.vanityfair.com/hollywood/2018/10/the-office-re boot-steve-carell (Stand: 15.3.2019). Volmerg, B. (1988). Der Arbeitsbegriff in der psychoanalytischen Sozialpsychologie. In König, H. (Hrsg.). Politische Psychologie heute (S. 74–94). Opladen: Westdeutscher Verlag. 102 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Voß, G. (1998). Die Entgrenzung von Arbeit und Arbeitskraft. Eine subjektorientierte Interpretation des Wandels der Arbeit. Mitteilungen aus der Arbeitsmarkt- und Berufsforschung, 31(3), 473–487. Žižek, S. (2001). Die Tücke des Subjekts. Suhrkamp: Frankfurt/Main. Biografische Notiz Gianluca Crepaldi, Mag. Dr. phil., ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Psychosoziale Intervention und Kommunikationsforschung und Psychoanalytiker in freier Praxis. Seine Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der psychoanalytischen Konzeptforschung, der Objektbeziehungstheorien (insbesondere die Werke W. R. Bions) und der psychoanalytischen Subjekt- und Kulturtheorie. gianluca.crepaldi@uibk.ac.at 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 103 II.2. Die Simpsons Fantasie und Traum in einer TV-Serie Rainer Spieler Einleitung Die gesellschaftskritische Cartoon-Serie Die Simpsons, die 2019 ihr bereits 30-jähriges Bestehen feierte, thematisiert zahlreiche Bereiche der populären Kultur. Neben kritischer Auseinandersetzung mit Themenkomplexen wie Erziehung, Religion, Konsum, Kapitalismus, Politik oder Medien, um nur einige zu nennen, finden sich vor allem in den ersten Staffeln auch zahlreiche Anspielungen auf Konzepte, Praktiken oder Methoden der Psychoanalyse und Psychiatrie. Hier kommt der Zuseher immer wieder in den Genuss der »Expertenmeinung« des fiktiven Psychotherapeuten Dr.  Marvin Monroe. Auch die Hauptcharaktere der Familie Simpson haben wiederholt Begegnungen mit Psychiatern, Therapeuten, Schulpsychologen oder Selbsthilfe-Gurus. Klischees und Verallgemeinerungen der Populärpsychologie werden regelmäßig aufgezeigt und aufs Korn genommen. Die Wissenschaft der Psychologie ist fixer Bestandteil des Simpson- Universums und zieht sich durch die gesamte Serie. Der Kern der Simpson-Familie besteht aus den Eltern Homer und Marge sowie ihren Kindern Bart, Lisa und dem Baby Maggie. Sie leben gemeinsam in einem Vorort der Stadt Springfield, das Setting der Serie entspricht einer typischen TV-Sitcom. Homer arbeitet in einem Atomkraftwerk als einfacher Angestellter, während Marge sich um den Haushalt kümmert. Bart und Lisa gehen beide in die Grundschule, wobei Lisa eine Vorzugsschülerin und sozial sehr engagiert ist und Bart eher den Rebellen, das Sorgenkind in der Familie darstellt, der ständig anderen Streiche spielt und sich mit seinen Lehrern und anderen Erwachsenen anlegt. Die Familienmitglieder pflegen zahlreiche soziale Kontakte zu anderen Einwohnern in Springfield. In manchen Episoden werden die Simpsons als Paradebeispiel für eine dysfunktionale Familie dargestellt, am Ende der Folge 104 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire kann die Familie ihre Probleme aber meistens durch Selbstreflexion oder Kommunikation lösen. Die Simpsons erleben zahlreiche Abenteuer und trotz vorhandener Schwächen der einzelnen Charaktere werden Konflikte immer wieder bewältigt, indem die Familie letztendlich zusammenhält (vgl. Snodgrass & Vlachos-Weber, 2005, S. 37ff.; Hook, 2005, S. 3ff.). Die Serie beinhaltet zahlreiche Traumsequenzen, Tagträume, Fantasien, Flashbacks oder auch visualisierte Gedankenvorgänge sowohl der Hauptcharaktere als auch (wenn auch weniger häufig) der Charaktere außerhalb der Simpson-Familie. In diesem Aufsatz werden der Übersichtlichkeit wegen nur Beispiele aus Fantasien oder Träumen der Simpson-Familie erläutert, wobei man beim Baby Maggie Simpson in der Serie keine Hinweise auf ihr seelisches Innenleben findet. Folglich werden in der Analyse nur Bart, Lisa, Homer und Marge berücksichtigt. Visuell dargestellte Gedankenprozesse beziehungsweise Darstellungen von Erinnerungen in der Serie werden in dieser Analyse aber nicht mit einbezogen, da diese sich vom unten erläuterten Konzept der Fantasie beziehungsweise des Tagtraums deutlich unterscheiden. Das Phänomen des Tagtraums beziehungsweise der Fantasie wurde bereits von Sigmund Freud untersucht, der darin vor allem ein Ventil für unbefriedigte Wünsche sieht (Freud, 1908e, S. 27). Im Werk des Psychoanalytikers Jacob Arlow nehmen Fantasien eine zentrale Stellung ein. Er geht davon aus, dass Fantasien selbst im Wachzustand ständig in unserer Psyche vorhanden sind, auch wenn sie teils unbewusst und unbemerkt ablaufen. Diese unbewussten Fantasien, die ihren Ursprung meistens in Kindheitswünschen haben (vgl. Arlow, 2008, S. 26), beeinflussen in einem Wechselspiel mit unseren Sinneseindrücken unter anderem auch, wie Informationen aus der Außenwelt interpretiert werden: »There is mutual and reciprocal effect of the pressure of unconscious fantasy formations and sensory stimuli, especially stimuli from the external world. Unconscious fantasy activity provides the ›mental set‹ in which sensory stimuli are perceived and integrated. External events, on the other hand, stimulate and organize the reemergence of unconscious fantasies« (Arlow, 2008, S. 28). Externe Stimuli können also einerseits Fantasien auslösen, andererseits wird die Wahrnehmung der Außenwelt auch durch die vorherrschenden unbewussten Fantasien gefiltert oder sogar verzerrt. Fantasien sind nicht 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 105 II.2. Rainer Spieler: Die Simpsons nur Ventile für Triebe, die in der Realität schwer oder gar nicht ausgelebt werden können, auch das Über-Ich und das Ich können bei der Entstehung beziehungsweise Weiterentwicklung einer Fantasie beteiligt sein (vgl. Arlow, 2008, S. 30). Im Allgemeinen lässt sich sagen, dass die Traum- und Fantasiesequenzen in der Serie durch die filmtechnische Inszenierung deutlich hervorgehoben werden, nach der Tradition, wie es auch in vielen Filmen dargestellt wird. Man sieht den jeweiligen Charakter entweder vor der Traumsequenz einschlafen oder danach aufwachen. Dasselbe gilt für die Fantasie- oder Tagtraumsequenzen; hier wird vor der Sequenz auf den Kopf des Tagträumers herangezoomt oder das Bild verschwimmt, bevor die Fantasie beginnt. Schwieriger ist es, die dargestellten Traumsequenzen von den Tagtraumsequenzen inhaltlich und strukturell klar zu unterscheiden. Die Träume dauern tendenziell etwas länger und enthalten häufiger surreale Elemente. Allerdings herrschen auch in diesen Szenen die Tagesrealität und eine Strukturiertheit immer in einem Maße vor, sodass der Traum leicht mit dem »realen« Geschehen in der Folge in Verbindung gebracht werden kann. In diesem Sinn unterscheiden sich die Inszenierungen von Traum und Fantasie bei den Simpsons nicht wesentlich voneinander. Beide erzählen dem Zuseher in etwa gleicher Weise von den inneren und äußeren Konflikten und Wünschen der Charaktere. In der Analyse werden daher alle Beispiele aus der Serie, ob Traum oder Tagtraum, als Fantasien behandelt. Analyse der Fantasiesequenzen Anhand einer Analyse einiger Fantasiesequenzen soll nun gezeigt werden, wie die Fantasien den jeweiligen Charakter und seine Konflikte widerspiegeln. Haben die Fantasiesequenzen Auswirkungen auf die Handlung oder auf das Verhalten des Charakters in der jeweiligen Folge? Existiert ein Bezug zum sozialen Umfeld der Charaktere oder zu ihrer sozialen Stellung, wie sie in der Serie dargestellt werden? Die Inszenierung der Fantasie-Sequenzen bei den Simpsons steht im Wesentlichen im Einklang mit Erkenntnissen der Psychoanalyse, wonach in Fantasien oft unbewusste Wünsche und Konflikte ausgelebt werden. Das Lustprinzip hat in diesen Sequenzen oft oberste Priorität, da in den Fantasien keine Bestrafung durch die Außenwelt beziehungsweise keine Strafandrohung des Über-Ichs zu erwarten ist (vgl. Freeman & Kupfermann, 106 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire 1989, S. 12ff.). Nicht alle Fantasien in der Serie sind jedoch egoistisch. Besonders in den Tagträumen von Lisa Simpson spielen Über-Ich und Ich- Ideal eine wichtige Rolle. Die in dieser Arbeit behandelten Beispiele stammen aus den ersten neun Staffeln der Serie. Die meisten Tagtraum- und Traumszenen (vor allem diejenigen, die auch für die Handlung der Episode relevant sind) finden sich in den ersten fünf Staffeln. Was die Häufigkeit dieser Sequenzen bezüglich der zu besprechenden Hauptcharaktere betrifft, so ergibt sich hier eine klare Reihung. Barts Fantasien kommen am häufigsten vor, danach kommt Lisa, die in etwa gleich häufig wie Homer fantasiert, und schließlich Marge, deren psychisches Innenleben uns nur selten offenbart wird. Anhand einiger ausgewählter Beispiele aus Fantasien der Simpsons-Familie werde ich nun versuchen, ihre innerpsychische Entstehung und Beschaffenheit zu beleuchten sowie gewisse Muster zu erkennen, die Rückschlüsse auf die Persönlichkeit der einzelnen Charaktere erlauben. Bart – der destruktive Underachiever Zu Beginn befassen wir uns mit Bart, der uns am meisten Material für die Analyse liefert. Seine Fantasien beinhalten regelmäßig ein Element der Gewalt oder Zerstörung, es kommen darin oft Waffen vor, und es spielen sich immer wieder Horror- oder Actionfilmszenarien (inklusive intertextueller Zitate aus bekannten Filmen) in seinen Fantasien ab. Ohne bestraft zu werden und in seinem Alltagsleben Probleme zu bekommen, kann Bart dadurch Dampf ablassen, seine aggressiven und destruktiven Impulse ausleben. An dieser Stelle sollen zwei Fantasiekomplexe, die bei Bart wiederholt vorkommen, näher beleuchtet werden: Fantasien über die Schule und seine Lehrer sowie über seine Zukunft, von der er manchmal recht ungewöhnliche Vorstellungen hat. Die folgenden zwei Sequenzen sind auch innerhalb der Serie außergewöhnlich, da in ihnen der Übergang beziehungsweise Unterschied zwischen bewusster, gelenkter Vorstellung und freier Fantasie deutlich wird. Als Bart in der ersten Staffel versucht, eine Mathematikaufgabe bei einem IQ-Test zu visualisieren (S01E02), um das Rechenbeispiel anschaulich zu machen, gelingt ihm dies anfangs noch. Die Vorgabe lautet folgendermaßen: 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 107 II.2. Rainer Spieler: Die Simpsons »The 7:30am express train travelling at 60 miles an hour leaves Santa Fe bound for Phoenix, 520 miles away. At the same time, the local train travelling 30 miles an hour and carrying 40 passengers leaves Phoenix bound for Santa Fe. It is eight cars long and always carries the same number of passengers in each car.« Bart imaginiert sich in einen Zug und sieht die Ziffer 5 über jedem Fahrgast und visualisiert die Rechnung 40 (Fahrgäste)/8 (Waggons) = 5 (Fahrgäste pro Waggon). Die Aufgabe wird aber immer komplizierter und Barts Visualisierung, die anfangs funktionierte, wird zu einer kafkaesken Angstfantasie, in der Ziffern bedrohliche Formen und Größen annehmen. Bart und seine visualisierte Gleichung werden von den Fahrgästen niedergetrampelt, als der Zug anhält. Ein Kontrolleur verlangt von Bart einen Fahrschein, er kann keinen vorweisen. Bart wird zum Lokführer gebracht, der den Preis des Tickets wieder in einer Gleichung ausdrückt, die Vision wird immer chaotischer und endet mit einem Zusammenstoß der zwei Züge aus der Rechenaufgabe. Bart verliert also in dieser Sequenz die Kontrolle über seine bewussten Gedanken und Vorstellungen, und aus dem Unbewussten dringt seine Versagensangst in seine Vorstellung durch. Diesen Vorgang bezeichnet Arlow auch als »intrusion of fantasy upon conscious experience« (Arlow, 2008, S. 29). Die zweite Fantasie, aus der Folge »Bart gets an F« (S02E01), ist weniger drastisch, vom Inhalt und Ablauf aber ähnlich. Bart muss unbedingt einen Geschichtetest bestehen, um in die nächste Klasse aufzusteigen, schiebt das Lernen aber auf und betet um einen zusätzlichen Tag zur Vorbereitung. Seine Gebete werden erhört: Die Schulen bleiben wegen massiven Schneefalls (im Juni!) geschlossen. Er sieht, wie sich draußen im Freien Kinder sowie Erwachsene bei einer Schneeballschlacht vergnügen, und muss sich dazu zwingen zu lernen. Er schlägt in seinem Buch das Kapitel über die Unterzeichnung der Unabhängigkeitserklärung auf und versucht sich die Szene bildhaft vorzustellen. Das gelingt jedoch nur kurz, denn wieder wird aus seiner Vorstellung eine Fantasie, als einer der Gründerväter bemerkt, dass es draußen schneit. Sie unterbrechen ihre Sitzung und stürmen nach draußen, um im Schnee zu spielen. Bart sitzt (in der Fantasie) allein im Saal. Barts Drang nach Vergnügen schleicht sich so in seine Visualisierung, das Lustprinzip dringt durch und hindert ihn daran, konzentriert zu lernen. Hier wird eine unter Schülern und Studenten häufig vorkommende Strategie des »self-handicapping« dargestellt. Man sucht unbe- 108 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire wusst nach Ablenkungen und Ausreden, die von konzentriertem Lernen abhalten, um so sein Versagen zu rationalisieren (vgl. Arkin & Mazzocco, 2005, S. 128f.). Bart ist ständig in Konflikt mit seinem Schuldirektor Principal Skinner sowie seiner Lehrerin Edna Krabappel und anderen Schulbediensteten, was sich ebenso deutlich in seinen Fantasien widerspiegelt. Das liegt einerseits an seinem fast zwanghaften Drang, den Erwachsenen in seiner Umgebung Streiche zu spielen, andererseits an seinem Widerwillen zu lernen und seinem mangelnden Ehrgeiz. Seine Haltung entspricht dem Typ des »underachiever«; er glaubt, wenig zu wissen und zu können, und strengt sich, zumindest in der Schule, erst gar nicht an, um Erfolg zu haben (vgl. Arkin & Mazzocco, 2005, S. 128). Seine Abneigung gegen die Schule hat aber auch Ursachen in der Außenwelt: Die Inkompetenz seiner Lehrer, der Kontrollwahn von Direktor Skinner und nicht zuletzt die Aggressionen, denen er wiederholt durch die Schulrowdys ausgesetzt ist (S01E05). In »Separate Vocations« (S03E18) zum Beispiel stiehlt Lisa alle Lösungsbücher der Lehrer, woraufhin unter den Lehrern Chaos ausbricht. Die Folge »Bart the General« (S01E05) hat Barts Angst vor Nelson Munz, einem Schulrowdy, der ihn verprügelt, zum Thema. Seine Rachefantasien gegen- über Schule und Lehrkörper beinhalten eine unverhältnismäßig starke Aggressivität. Zu Beginn der Folge »Kamp Krusty« (S04E01) träumt er, dass die Schule am letzten Schultag zerstört wird, Direktor Skinner hilft dabei, Schulakten zu verbrennen, und Bart bedient eine Abrissbirne, als Hintergrundmusik läuft dazu Alice Coopers »School’s Out«. In einer zweiten Fantasie lenkt Bart mit einer Fernsteuerung gigantische Ameisen (eine Anspielung an den alten Horrorfilm Them), die die Schule demolieren und den protestierenden Direktor Skinner in zwei Teile schneiden. Diese Fantasiesequenz hat eine Parallele zum Ende der Folge, als es zu einer Rebellion der Kinder im Sommercamp kommt, in der Bart die Führung übernimmt. Aber auch andere von Barts Fantasien, die nicht durch seine Konflikte mit der Außenwelt ausgelöst werden, haben Gewalt oder Zerstörung zum Thema. In Gedanken raubt er mit vorgehaltener Waffe den Weihnachtsmann aus und fährt mit seinem Schlitten und den Geschenken davon (S04E19). Als Lisa erzählt, dass das Ehepaar Curie die radioaktive Strahlung entdeckt und sich dadurch selbst vergiftet hat, fantasiert Bart eine Szene, in der die Curies in der Größe eines Godzilla über die Dächer der Hochhäuser der Stadt ragen und mit Strahlen, die aus ihren Augen kommen, Angst und Schrecken verbreiten (S04E07). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 109 II.2. Rainer Spieler: Die Simpsons Die Aggressivität Barts richtet sich aber nicht nur gegen andere, sondern auch gegen sich selbst (s. z. B. Mentzos, 1994), wie seine selbstentwertenden und selbstschädigenden Fantasien über seine eigene Zukunft zeigen. In der Folge »Bart gets an F« erklärt er vor seinen Eltern, der Lehrerin und dem Schulpsychologen (der ihn als »Underachiever« einschätzt) sinngemäß, er sei einfach dumm und könne nichts dagegen tun. In derselben Folge sieht er sich in der Fantasie als Erwachsener immer noch in derselben Klasse sitzen, gemeinsam mit seinem Sohn. In S03E18 prophezeit der Schulpsychologe Bart eine Zukunft als Landstreicher. Bart stellt sich eine Szene vor, in der er als Landstreicher im Regen umherwandert. In anderen Zukunftsfantasien sieht sich Bart zum Beispiel als Medikamenten-Tester, der sich in eine Art Mr. Hyde verwandelt (S04E20), oder als heruntergekommenen Rock-Star, der zu betrunken ist, um aufzutreten (S03E22). Auf die drei letztgenannten Fantasien reagiert Bart nicht etwa mit Angst oder schlechtem Gewissen, sondern mit einem faszinierten »Cool!«. Er identifiziert sich also sogar mit der Rolle des Versagers und hat unbewusst Angst davor, Erfolg zu haben (vgl. Freeman & Kupfermann, 1989, S. 60f.). Barts Befürchtungen, den Erwartungen der Gesellschaft nicht gerecht zu werden, äußern sich manchmal in selbstmanipulativem Verhalten. Seine Überzeugung, bei wichtigen Herausforderungen zu versagen, wird zu einer Self-Fulfilling-Prophecy. Bezüglich Barts mangelndem Ehrgeiz spielt wohl auch sein Vater Homer eine nicht zu unterschätzende Rolle: Als Bart aufhört Gitarre zu spielen, weil ihm das Üben zu mühsam ist, reagiert Homer gelassen und gibt ihm den Ratschlag: »Of course I’m not mad. If something’s hard to do, then it’s not worth doing! You just stick that guitar in the closet next to your short-wave radio, your karate outfit and your unicycle, and we’ll go inside and watch TV« (S03E22). Als schlechter Schüler und »Minderleister« in den vielen Aktivitäten im Laufe der Serie (z.B. Kampfsport, Gitarre spielen) ist Bart auf sein auffälliges Verhalten in der Schule und auch zuhause angewiesen, um Aufmerksamkeit und Anerkennung zu bekommen (s.a. Aichhorn, 2005). In seiner Klasse funktioniert diese Strategie zum Teil: Wegen seiner zahlreichen Streiche und Späße auf Kosten der Lehrer oder »Streber« ist Bart bei vielen seiner Klassenkollegen sehr beliebt. 110 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Lisa – die ambitionierte Zweiflerin Ironischerweise ist es Lisa, die Musterschülerin, die mehr als alle anderen Familienmitglieder in der Serie danach strebt, allgemein beliebt zu sein. Sie ist aber nur der Liebling der Lehrer und wird sowohl von anderen Kindern als auch Erwachsenen wegen ihrer kritischen Denkweise und Gewissenhaftigkeit als Außenseiterin betrachtet. In dieser Beziehung stellt Lisa also das Gegenteil von Bart dar. Lisa ist extrem, bis zu einem ungesunden Grad, ehrgeizig und stellt sehr hohe Forderungen an sich selbst. Situationen, in denen sie ihre eigenen Erwartungen, die Beste zu sein, nicht erfüllen kann, stürzen sie in Selbstzweifel und manchmal in Angstfantasien über die Folgen ihres (potenziellen) Versagens. In S04E16 hat Lisa eine riesige genmanipulierte Tomate für ein Schulprojekt gezüchtet. Sie fantasiert ein Szenario, in dem sie den Welthunger beseitigt hat: Eine arme indische Familie sitzt am Esstisch, der Vater schneidet die Riesentomate auf und alle bedanken sich bei Lisa, deren Foto an der Wand hängt. In S05E12 sieht sich Lisa in der Zukunft in ihrem Büro, dessen Wände voll mit Auszeichnungen sind, und schreibt in ihre Memoiren: »And that’s how I cured all disease, ended war, and reunited the entire cast of TV’s ›Facts of Life‹, including long-time holdout, Tootie.« In diesen altruistischen Fantasien hat also das Wohl ihrer Mitmenschen beziehungsweise der Gesellschaft immer wieder eine zentrale Bedeutung. Im Gegensatz zu den meisten anderen Fantasiesequenzen in der Serie, die in der Regel egoistische Wunscherfüllungen darstellen, dringt Lisas Über- Ich dabei stärker in den Vordergrund. Dies stimmt auch überein mit der Darstellung ihres Seriencharakters: Sie ist (vor allem in Anbetracht ihres Alters) ungewöhnlich korrekt und rational und wird schnell von Gewissensbissen geplagt. In der Folge S02E13 bezieht Homer Kabelfernsehen, ohne dafür zu zahlen. Lisa sieht dies als Diebstahl, nachdem sie in der Sonntagsschule die Zehn Gebote gelernt hat. Als die Familie später vor dem Fernseher sitzt, verwandelt sich das Wohnzimmer in Lisas Fantasie in ihre Version der Hölle und der Teufel sitzt inmitten der Familie auf der Couch. In anderen Fantasien dringt ihre Angst zu versagen durch. Als ihr eine schlechte Note im Turnunterricht droht, stellt sie sich bei ihrer Angelobung als Präsidentin der USA vor. Ein Reporter stürmt in die Angelobung und enthüllt ihr sportliches Versagen. Sie wird nicht Präsidentin, sondern wird auf »Monster Island« verbannt, wo sie von Dinosauriern gejagt 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 111 II.2. Rainer Spieler: Die Simpsons wird (ein sehr strenges Bestrafungsszenario für eine relativ unbedeutende Schwäche). Eine sehr fatale Zukunftsvision ersinnt sie auch in der Episode S03E14: Lisa hilft Homer bei Sportwetten, ihre Prognosen treffen zu und das Verhältnis zwischen den beiden wird enger. Als Lisa vermutet, dass Homer mehr am Wettgewinn interessiert ist als daran, Zeit mit ihr zu verbringen, stellt sie sich Folgendes vor: Als spielsüchtige Erwachsene sitzt sie an einem Roulette-Tisch und verspielt den Ring ihres dritten Ehemannes. Lisas Fantasien kreisen oft um ihre teils unrealistischen Erwartungen an ihr Selbst oder ihre Versagensängste, die daraus entstehen. In der Serie wird dies, siehe die Beispiele oben, immer wieder in Größenfantasien (z.B. Lisa als Präsidentin oder Nobelpreisträgerin) oder in Worst-Case-Szenarien über ihre Zukunft dargestellt. Um mit dem Erfolgsdruck umzugehen, geht Lisa im Vergleich zu Bart den umgekehrten Weg und erhöht ihre Anstrengungen (Arkin & Mazzocco, 2005, S. 129). Während Barts Tagträume oft gegenwärtige Konflikte thematisieren, spielt in Lisas Fantasie ihre eigene Zukunft und Karriere eine große Rolle. Lisas Wunschfantasien, in denen sie enorm erfolgreich ist, lösen auch ihre Versagensängste aus, da sie befürchtet, ihre Anstrengungen werden nie genügen, um ihre Ziele zu erreichen. Homer – der Hedonist Wenden wir uns nun Homers Fantasien zu. Entsprechend seiner oralen Fixierung und daraus folgenden hedonistischen Lebenseinstellung steht oft die direkte Lustbefriedigung im Mittelpunkt. Regelmäßig fantasiert Homer vom Konsum süßer und fetthaltiger Speisen und Snacks. Während eines Mitarbeitergesprächs mit den kurzfristigen deutschen Eigentümern des Atomkraftwerks stellt er sich Deutschland als das »Land of Chocolate« vor, ein Schlaraffenland, in dem alles aus Schokolade besteht und essbar ist (S03E11). In einer anderen Folge geht Homer, in Anlehnung an eine Szene von Der Pate, über einen Wochenmarkt, wo ihm die Verkäufer gratis Donuts anbieten (S04E17). An anderen Stellen, wenn auch nicht so häufig, geht es um Geld oder Macht, zum Beispiel, als Homer sich vorstellt im Lotto zu gewinnen und seinen Körper vergolden zu lassen (S03E19). In der Folge S04E09 erwirbt Homer einen Schneepflug und fantasiert, dass er damit im Auftrag des damaligen US-Präsidenten George Bush vor dem weißen Haus demonstrierende Hippies aus dem Weg räumt. 112 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Wie diese Beispiele zeigen, drehen sich Homers Tagträume meist um materielle Dinge, die ihm direkte Befriedigung von Wünschen oder Begierden versprechen. Die Episode »Homer the Heretic« thematisiert sogar diese hedonistische Lebensweise Homers explizit (S04E03). Als Homer sich eines Sonntags weigert, mit seiner Familie in die Kirche zu gehen, verbringt er zu Hause laut eigener Einschätzung den besten Tag seines Lebens. Seine Aktivitäten an diesem Tag bestehen im Wesentlichen aus Schlafen, Essen und Fernsehen. Nach einem Traum, in dem Gott ihm beipflichtet, dass ein Footballmatch interessanter ist als die Sonntagspredigten in der Kirche, beschließt Homer, eine eigene hedonistische Religion zu begründen. In einem von Homers Träumen (während seiner Arbeitszeit im Kraftwerk) wird eine Szene aus 2001 – A Space Odyssey parodiert. In diesem Film erscheint ein Monolith in den Anfangstagen der Menschheit, der einen evolutionären Sprung bei den damals lebenden Hominiden auslöst. Während die anderen Hominiden sich mit Werkzeugherstellung oder Feuer machen beschäftigen, lehnt Homer sich an den Monolithen und beginnt zu dösen (S03E08). Diese Traumszene ist ein gutes Beispiel für Homers Neigung, produktive oder konstruktive soziale Tätigkeiten zu vermeiden; dies zieht sich durch die gesamte Serie. Übrigens gibt es in der Serie immer wieder Momente, in denen Homer mit einem Menschenaffen verglichen wird und so suggeriert wird, dass er sich auf einer vormenschlichen Evolutionsstufe befindet. Deutlich wird dies vor allem in S01E07: Homer wird in dieser Episode für den legendären Bigfoot gehalten und schließlich als Versuchsobjekt der Verhaltensforschung zahlreichen Tests unterzogen. Das Fazit eines der Wissenschaftler: »This specimen is either a below-average human being or a brilliant beast.« Homers Verhalten in der Gesellschaft, seine Obsession mit Essen, sein impulsives Verlangen nach möglichst schneller Lustbefriedigung sowie seine Neigung, möglichst viel zu konsumieren, aber produktive Tätigkeiten auf das Allernötigste zu beschränken, spiegeln sich also in seinen Fantasien in gesteigerter Form wider. Homers Hedonismus hat allerdings Grenzen. Während er kaum interessiert daran ist, einen konstruktiven Beitrag in der Gesellschaft zu leisten, verzichtet er regelmäßig auf Befriedigung seiner egoistischen Impulse zugunsten des Wohls der Familie (für Beispiele aus einzelnen Episoden zu diesem Verhalten vgl. Rousseve, 2001). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 113 II.2. Rainer Spieler: Die Simpsons Marge – die sorgende Mutter Im Vergleich zu Bart, Lisa und Homer tauchen Fantasien oder Träume von Marge in der Serie eher selten auf. Gelegentlich flüchtet Marge aber in romantische Fantasien, etwa beim Lesen eines Liebesromans oder als sie beim Bowling den schönen Jacques kennenlernt (S06E02, S05E06). In der fünften Staffel wird offenbart, dass Marge in ihren Tagträumen immer wieder mit dem Schauspieler und Stuntman Lee Majors durchbrennt. Die wenigen ausführlicheren von Marges Fantasiesequenzen kreisen aber um die Familie und das Wohl ihrer Kinder. Die Folge »Itchy & Scratchy: The Movie« zeigt ihre Angst vor Barts Zukunft, als sie in der Fantasie den erwachsenen Bart als heruntergekommenen Stripper imaginiert (S04E06). Ein interessantes Beispiel dafür, wie eine Traumsequenz einen ganzen Handlungsstrang innerhalb einer Folge beeinflusst, findet man bereits in der ersten Staffel: In »Moaning Lisa« (S01E06) ist Lisa schwermütig und lässt sich von ihrem Weltschmerz vereinnahmen. Das beschäftigt Marge, die ihr helfen will, worauf Marge sich im Traum an ihre eigene Sozialisation erinnert. Marge hatte als junges Mädchen Angst davor, in die Schule zu gehen, und bekommt von ihrer Mutter den Rat: »Let’s put our happy face on.« Der Traum beeinflusst Marges Verhalten im Handlungsverlauf der Episode. Sie gibt den Ratschlag ihrer Mutter an Lisa weiter. Lisa befolgt ihren Rat und erzwingt ein Lächeln, als sie sich der Schule nähert, und wird auch gleich freundlich von einem Jungen angesprochen. Als Marge allerdings merkt, dass der Bursche Lisa nur seine Hausaufgaben aufdrängen will, nimmt sie ihren Rat wieder zurück und versichert Lisa, sie solle sich so verhalten, wie sie sich fühle. In dieser Folge hat Marges Traum nicht nur Auswirkungen auf die weitere Handlung der Folge, er wird von Marge auch reflektiert und als Teil ihrer Sozialisation erkannt. Schließlich wird der von Marge als Kind internalisierte Ratschlag »let’s put our happy face on« einer Realitätsprüfung unterworfen und seine allgemeine Wirksamkeit infrage gestellt. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Inhalte der Fantasien in der Regel auch die entsprechenden Charaktere und ihre Persönlichkeiten wiedergeben. Die Fantasiesequenzen geben uns einen Einblick ins Innenleben der Charaktere der Familie Simpson und in die Motive ihres Handelns. Oft werden darin Wunschbefriedigungen oder auch Ängste der Charaktere dargestellt. Barts Fantasien beinhalten oft aggressive beziehungsweise 114 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire destruktive Elemente (z.B. Gebrauch von Feuerwaffen, Zerstörung von Objekten etc.). Bei Lisa handeln viele Tagträume von den überzogenen Ambitionen hinsichtlich ihrer Karriere und Zukunft. Diesen idealistischen Vorstellungen stehen wiederum Lisas Versagensängste gegenüber. Nicht besonders überraschend – seine hedonistische Lebensweise verlangt oft sofortige Lustbefriedigung – ist im Falle Homers ein Hauptthema seiner Fantasien die orale Befriedigung, meistens in Form von Essen, wie etwa in der Sequenz, in der er sich im »Land der Schokolade« befindet. Bei Bart und Homer stehen das Ausleben von Aggressionen beziehungsweise die Lustbefriedigung durch Konsum im Vordergrund, während Lisas und Marges Fantasien eher ihre Rollen in ihrem sozialen Umfeld beziehungsweise in der Gesellschaft miteinbeziehen. Rezeption der Fantasiesequenzen der Simpsons Abschließend noch ein paar Gedanken dazu, wie die in der Serie vorkommenden Fantasiesequenzen von den Zusehern verstanden oder interpretiert werden könnten. Da die Simpsons, obwohl eine Cartoon-Serie, manchmal auf sehr realistische Weise den Umgang mit vielen alltäglichen Situationen sowie Problemen und Konflikten schildern, kann man davon ausgehen, dass sich die meisten Zuseher mit der einen oder anderen Figur aus der Serie identifizieren können. Auch die hedonistischen Fantasien Homers beziehungsweise Lisas Angstfantasien vor der Zukunft dürften vielen Zusehern bekannt sein. Ebenso sind die in Barts Fantasien ausgelebten aggressiven und destruktiven Tendenzen in jedem Menschen vorhanden. Die parodistische, oft bewusst übertriebene Darstellung der Zeichentrick-Figuren erlaubt aber gleichzeitig eine klare Abgrenzung. Kaum jemand würde mit Homer Simpson verglichen werden wollen, obwohl er eine Art Jedermann ist, in dem sich eigentlich jeder zum Teil wiedererkennen kann. Barts aggressive und destruktive Fantasien finden viele Zuseher vielleicht erheiternd, weil jeder ähnliche Tagträume von sich selbst kennt, zugleich stellt aber Barts Figur kein Vorbild dar, nach dem man sein Verhalten richten würde. Die Serie beschäftigt sich auch mit diversen inneren Konflikten der Hauptcharaktere, die auch in unserer Gesellschaft häufig auftreten. Lisa hat eine Reihe von Ängsten wie Versagensangst sowie Zukunftsangst und leidet unter zwanghaftem Perfektionismus. Auch Bart leidet unter Versagensangst, die sich als Angst vor dem Erfolg äußert, was zu selbstmanipu- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 115 II.2. Rainer Spieler: Die Simpsons lativem Verhalten führt. Homer legt ein bedenkliches Verhältnis zu Nahrungsmitteln an den Tag, und auch Marge muss sich in einer Folge wegen ihrer Flugangst therapeutisch behandeln lassen (S06E11). Die Figuren der Serie hadern also auch mit Ängsten und Konflikten, die vielen Zuschauern aus dem eigenen Leben bekannt sind. Es ist die maßlose Übertreibung, die hier die Tragik zum Humor macht. Letztendlich ist auch der pädagogische Wert der Serie nicht zu unterschätzen. Die Simpsons beschäftigen sich auf sehr kritische Weise mit allen denkbaren Aspekten der Gesellschaft und viele Szenen enthalten die Einladung zum Nachdenken über soziale Normen und Konventionen. In der ersten Episode von Staffel drei wird Homer in eine Psychiatrie gebracht, weil er in der Arbeit von der Norm abweicht. Hier wird etwa darüber reflektiert, wer unter welchen Kriterien eigentlich entscheiden darf, wer geistig gesund oder krank ist und welche Rolle gesellschaftliche Machtverhältnisse dabei spielen (vgl. Snodgrass & Vlachos-Weber, 2005, S. 44f.). In der bereits erwähnten Folge »Moaning Lisa« zum Beispiel erlangt Marge die wichtige Selbsterkenntnis, dass ein von den Eltern gelerntes und internalisiertes Verhaltensmuster nicht ihrem wahren Selbst und ihrer Überzeugung entspricht (vgl. Freeman & Kupfermann, 1989, S. 60). Die TV-Serie The Simpsons thematisiert den Zustand unserer modernen Gesellschaft und vieler ihrer Facetten. Dass die Serie auch das Innenleben der Charaktere auf eine dem Zuseher nachvollziehbare Weise zeigt, ist einer der Gründe, warum die Simpsons eine der bekanntesten und erfolgreichsten TV-Familien sind. Bibliographie Aichhorn, A. (2005 [1925]). Verwahrloste Jugend. Die Psychoanalyse in der Fürsorgeerziehung. Bern: Huber. Arkin, R.M., Mazzocco, P. J. (2005). Self-Esteem in Springfield: Self and Identity in the Land of D’oh. In Brown, A., Logan, C. (Hrsg.), The Psychology of the Simpsons. Dallas: BenBella. Arlow, J. (2008). Unconcious Fantasy and Disturbances of Concious Experience. The Psychoanalytic Quaterly, 77(1), 21–46. Freeman, L., Kupfermann, K. (1989). Verrückte Fantasien. Tagträume und ihre Bedeutung. Zürich: Kreuz. Freud, S. (1908e). Der Dichter und das Phantasieren. GW VII, 213–223. Hook, M. K. (2005). The Family Simpson: Like Looking in a Mirror? In Brown, A., Logan, C. (Hrsg.), The Psychology of the Simpsons. Dallas: BenBella. 116 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Mentzos, S. (1994). Neurotische Konfliktverarbeitung. Einführung in die psychoanalytische Neurosenlehre unter Berücksichtigung neuer Perspektiven. Frankfurt/Main: Fischer. Rousseve, D. (2001). Individualism Versus Paternalism: An Analysis of Homer J. Simpson. https://www.simpsonsarchive.com/other/papers/dr.paper.html [Download am 01.02.2020]. Snodgrass, M., Vlachos-Weber, I. (2005). »Which One of Us Is Truly Crazy? Pop Psychology and the Discourse of Sanity and Normativity in The Simpsons. In Brown, A., Logan, C. (Hrsg.), The Psychology of the Simpsons. Dallas: BenBella. The Simpsons Archive: https://www.simpsonsarchive.com/ Biografische Notiz Rainer Spieler, Mag., ist Absolvent der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt im Fach Publizistik und Kommunikationswissenschaft. Seine Diplomarbeit befasste sich mit der Evolution der menschlichen Sprache. In seiner Freizeit ist er als begeisterter Hobby-Musiker aktiv. rainerspieler@hotmail.com 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 117 II.3. Ally McBeal Searching My Soul Otto Teischel Ally McBeal – eine Kultserie zur Jahrtausendwende Vier Folgen dieser US-amerikanischen Serie um die gleichnamige Anwältin einer Bostoner Kanzlei brauche es, um danach süchtig zu sein, schrieb einmal ein Kollege anlässlich einer erneuten Wiederholung aller Staffeln beim deutschen Stammsender VOX (Leiendecker, 2005), als dieser »Kult« im schnelllebigen Amerika längst wieder Geschichte war. Dort erreichte die Serie zu ihrer besten Zeit, während der zweiten Staffel, nahezu 14 Millionen Zuschauer. Mit etwas Verzögerung und einer Verlegung des Sendeplatzes von Mittwoch um 21:10 Uhr auf Dienstag um 22:00 Uhr wurde Ally McBeal auch im deutschen Sprachraum so einhellig positiv aufgenommen (in Deutschland über eine Million Zuschauer pro Folge), dass bald nach dem Ende der fünften und letzten Staffel bereits die ersten Wiederholungen im TV gesendet wurden. Zuerst bei VOX, dann beim ORF (TV-Wunschliste, 2018), täglich von Montag bis Freitag chronologisch eine der insgesamt 112 Folgen, für alle, die noch nicht das Vergnügen hatten oder sich wieder einmal so köstlich und zeitlos amüsieren wollten. Was den Zuschauern weltweit so sehr aus der Seele (oder dem Herzen) spricht und offensichtlich nicht nur ziemlich genau den Nerv des Zeitgeists getroffen hat (was für einen besonders großen Publikumserfolg unerlässlich ist), sondern immer wieder auch wahrhaftige Dimensionen unserer zutiefst bedürftigen und zerbrechlichen menschlichen Existenz berührt, kann auch bei der x-ten Wiederholung nicht langweilen. Wenn es in der Serie auch viele andere tragende und für die Atmosphäre und Dynamik charakteristische Rollen gibt, die unzählige Aspekte möglicher Entwicklungen und Verirrungen unseres zwischenmenschlichen Beziehungslebens darstellen, verkörpert doch die Hauptfigur Ally McBeal 118 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire eine Tragik, Komik und Größe menschlicher Existenz, die sie gleichsam zum Archetypen eines modernen Sisyphos (Camus, 1959) stilisiert, dessen unerfüllbare Sehnsucht ihn – beziehungsweise sie – trotzdem niemals aufgeben lässt. Diesen tiefgründigen Aspekt der vordergründig amüsanten und durch ihre vielfältigen Assoziationsmöglichkeiten zum alltäglichen Wahnsinn zwischen den Geschlechtern auch für ein eher kritisches Publikum augenzwinkernd unterhaltsamen Serie gilt es hier etwas genauer zu beleuchten. Lassen sich doch an die überaus detail- und nuancenreiche Charakterisierung der Protagonisten wesentliche Überlegungen einer existenziellen Psychoanalyse knüpfen. Das allgemeine Bedürfnis, sich selbst und den/die Anderen zu verstehen, zeigt sich heutzutage auch generell am anhaltenden Interesse für psychodynamisch stimmige und differenzierte Fortsetzungsgeschichten (Serien), in deren Verlauf uns die Lebensgeschichten und Beweggründe der handelnden Personen nachvollziehbar werden können. Im Panoptikum des Begehrens – die Beziehungsdynamik in Ally McBeal Die persönlichen Verstrickungen und Verschrobenheiten der Kanzleimitglieder mischen sich bei Ally McBeal in jeder Folge mehr oder weniger intensiv mit denen ihrer oft höchst seltsamen Mandanten und deren bisweilen grotesk verzerrter Weltsicht und Rechtsauffassung. Dabei dienen alle Gerichtsfälle wiederum als Handlungsrahmen für das Panoptikum der zwischenmenschlichen Beziehungen unter den Mitarbeitern dieser Anwaltskanzlei, die ihrerseits den Hintergrund für das Psychogramm der titelgebenden Hauptfigur bilden: der hochneurotischen, hypernervösen, chronisch unglücklichen und zugleich so offenen, einfühlsamen, hilfsbereiten und liebreizenden Ally McBeal, die, trotz manchmal fast comichafter Überzeichnung, doch immer auch die moderne, verzweifelt ehrgeizige Stadtneurotikerin verkörpert, in der wohl nicht nur weibliche Zuschauer Facetten ihrer eigenen Biografie gespiegelt finden können. Zerrieben zwischen den beruflichen Erfolgsansprüchen und einer unbändigen Liebessehnsucht, deren Erfüllung sie endlich von Einsamkeit und innerer Leere erlösen möge, wird nicht nur diese Protagonistin fast irre an ihren so widerstreitenden Bedürfnissen – von Calista Flockhart un- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 119 II.3. Otto Teischel: Ally McBeal glaublich nuancenreich, so energisch wie zerbrechlich und oft einfach umwerfend komisch gespielt. Vielmehr droht sich hier – wie auch ein damals populärer Buchtitel bezeugt – eine ganze Generation (Kullmann, 2002) an der Oberfläche eitler Scheingefechte, Machtposen und Geltungsansprüche zu verlieren, deren narzisstische Inszenierung ein Gefühl tiefer Bedeutungslosigkeit kaum verdecken kann. Der Gerichtssaal erweist sich da – auch dramaturgisch  – als ideale Bühne solcher Ersatzhandlungen, und weil wir als Zuschauer die Protagonisten immer auch in ihrem alltäglichen Umfeld und mit ihren privaten Obsessionen erleben, wird das Verhältnis von Sein und Schein, Rolle und Wirklichkeit dabei nur umso anschaulicher. Jede der Hauptfiguren – das sind vor allem die festangestellten Kanzleimitarbeiter um die beiden Seniorpartner Richard Fish und John Cage – verkörpert einen bestimmten Aspekt jener kollektiven Neurose einer tiefen Selbstentfremdung, die sie desorientiert umherirren lässt: von einer Verliebtheit in die andere, von einer Zwangshandlung zur nächsten. Das zunächst einzig vermeintlich normale Paar – Billy (Allys Jugendliebe) und Georgia Thomas – demonstriert seine Harmonie meist derart bemüht und bieder, dass es bald ähnlich neurotisch verstrickt erscheint wie Ally mit ihren andauernden Stimmungsschwankungen. In vielen Szenen erscheint ihre »wahre Liebe«, die sie vor sich und anderen inszenieren, so »echt« wie die von Barbie und Ken, und als es viel später zum Zerwürfnis zwischen den beiden kommt, wird das bezeichnenderweise letztlich einer heimtückischen Krankheit Billys zugeschrieben, die sein Wesen verändert hat. Er leidet an einem Hirntumor, an dem er während einer Gerichtsverhandlung plötzlich verstirbt (S03E16). Zu Beginn der Serie soll es auch für die Zuschauer so erscheinen, als hätten sich mit Billy und Georgia genau »die Richtigen« gefunden. Dass Ally, die auf der Suche nach einem neuen Job ist, ausgerechnet in jener Kanzlei landet, in der ihre Jugendliebe Billy arbeitet, ebenso wie seine Frau Georgia, für die er Ally einst verlassen hat, erzeugt von Anfang an eine intensive emotionale Spannung. Ally, die ihre Trennung offensichtlich noch längst nicht überwunden hat, erleidet immer wieder schwere Rückfälle und Eifersuchtsattacken und trauert ihrer verlorenen Liebe nach, was immer wieder mit spontanen Bemerkungen und inneren Monologen aus dem Off – besonders am Ende einer Serienfolge – verdeutlicht wird. Die Beziehung zwischen Billy und Georgia erscheint keineswegs als ver- 120 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire lockende Alternative zu Allys Liebeswirren und dieser unstillbaren Sehnsucht, in der die eigentliche Faszination dieser Serie begründet liegt. Auch das promiskuitive Verhalten ihrer besten Freundin Renée Raddick, mit der sie in einer Wohngemeinschaft lebt, oder der Kanzlei-Sekretärin Elaine Vassal, Ulknudel und Klatschbase vom Dienst, die in ihrer aufdringlichen Geilheit als wandelndes Klischee umherstolziert, ist eher als Kontrastfolie zum inneren Chaos und zur Zerbrechlichkeit der Hauptfigur angelegt. Wobei auch bei diesen Figuren in einzelnen Szenen durchaus eine tragisch ohnmächtige Grundstimmung vermittelt wird, die von frühen Entbehrungen und Verletzungen herrührt, deren schmerzliche Wahrheit sie mit ihrem extrovertierten Gehabe angestrengt kompensieren müssen (z.B. S01E21; S01E19). Ähnlich verhält es sich mit den beiden anderen Haupt-Protagonisten der Serie, deren absonderliche Charaktere noch sehr viel differenzierter ausgestaltet werden, da sie durch die zahllosen Verhandlungen und Gerichtsprozesse, an denen sie beteiligt sind, einen wesentlich breiteren Raum einnehmen. Während Richard Fish, ein ehemaliger Studienkollege von Billy und Ally, als skrupellos ehrgeiziger Zyniker und Ober-Macho konzipiert ist, der sein »Kotzbrocken-Image« auch noch eitel herauskehrt, wird sein Kompagnon John Cage in jeder Hinsicht als Antipode vorgestellt. Wenn Fish scheinbar Selbstkritik übt, soll ihn das nur umso überlegener wirken lassen, doch die tieferen Ursachen seiner Gefühlskälte und seines Machtstrebens müssen dabei für ihn ganz im Unbewussten verbleiben, um seinen Narzissmus befriedigen zu können. Dagegen erscheint Cage gehemmt und introvertiert, von Selbstzweifeln und Komplexen zerfressen, die er mit Zwangsritualen und Tics zu bannen und vor anderen zu verbergen versucht. Er vergräbt sich in seine Arbeit und scheint vor allem auf den jeweiligen Fall bei Gericht und die entsprechende Lösungsfindung konzentriert. John Cage gilt als der brillante Kopf des Teams, der noch die schwierigsten Rechtsprobleme mit verblüffenden Strategien und Argumenten zugunsten der Kanzlei und ihrer Mandanten zu entscheiden versteht, dabei ständig »aufgewühlt« ist, wie er immer wieder betont, und sich dann oftmals zunächst durch obskure Konzentrationsübungen »sammeln« muss. Sein Privat- und Liebesleben erscheint immer wieder als das reine Desaster, entweder blockieren ihn seine Komplexe oder er will eine Beziehung erzwingen und schießt peinlich über das Ziel hinaus. Dabei ist er in seiner 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 121 II.3. Otto Teischel: Ally McBeal skurrilen Verschrobenheit durchaus beliebt und auf kauzige Weise charmant – wie auch sein Kosename »Gummibärchen« zeigt, den er schon in der Jugend verpasst bekam –, doch wenn es darauf ankommt, lähmen seine Skrupel jede beherzte Initiative. Während der Serien-Charakter von Richard Fish jede Obsession ausleben muss – ihm für die Rolle zum Beispiel ein »Kehllappen«-Fetischismus bei älteren Frauen angedichtet ist, der seine Partnerwahl bestimmt –, bleibt John Cage im Zirkel seiner Blockaden und Zwangsrituale befangen. Auch dann noch, wenn einmal die vermeintlich Richtige vor ihm steht, die ihn genau so liebt, wie er ist. Ally und John sind sich in vielem sehr ähnlich und können so eine archetypische, geschlechtsneutrale Dramatik menschlicher Beziehungsverhältnisse veranschaulichen, insbesondere für sensible, verletzliche und einsame Seelen, die in ihre Innenwelt eingesponnen bleiben. »Du weißt doch, wenn ich bei dir bin, dann bist du nicht mehr die merkwürdigste Person im Raum. Also los, sag ruhig was Verrücktes«, versucht Ally John einmal zu ermutigen, mit ihm über seine Ängste zu reden (S02E02). Deshalb gibt es zwischen ihnen auch immer wieder behutsame Annäherungsversuche und es baut sich – vielleicht sogar als die eigentliche Spannung dieser Serie – mit der Zeit die Frage auf, ob nicht diese beiden – liebenswert, verschroben, humorvoll, intelligent und einsam – wie füreinander geschaffen sind. Zumal Peter MacNicol – neben Calista Flockhart – die andere schauspielerisch differenzierte Glanzrolle zugedacht worden ist, er sie jedenfalls dazu gemacht hat. Doch zugleich scheuen gerade diese beiden »Sonderlinge« als »gebrannte Kinder« auch am stärksten vor den möglichen Konsequenzen einer intimen Beziehung zurück  – zweifeln an sich und dem anderen und haben Angst davor, wieder enttäuscht zu werden. Neu eingeführte Protagonisten – die ab der zweiten Staffel regelmäßig mehr oder weniger große Auftritte haben – verstärken jeweils bestimmte Charaktermerkmale der Hauptfiguren oder sind Mischformen daraus, sodass sich zahlreiche weitere Spiegelungen und Verstrickungen mit den neurotischen Störungsbildern der Protagonisten aus der ersten Staffel ergeben. Insbesondere Nell Porter (Portia de Rossi), die zu Beginn der zweiten Staffel in die Kanzlei einsteigt und abwechselnd als kühler Vamp und einfühlsame Partnerin auftritt, was den schüchternen John Cage immer wieder gehörig verwirrt. 122 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Bald darauf wird auch noch Nells Freundin, die Chinesin Ling Woo (Lucy Liu) engagiert, die zuerst als Mandantin eingeführt wird, in die Fish sich sogleich verliebt und in der er schließlich seine zynisch berechnende, egozentrische Meisterin findet. Zu einer weiteren tragenden Figur der Serie wurde während der vierten Staffel der selbständige Anwalt Larry Paul (Robert Downey Jr.), der auch dem Publikum mehr und mehr als Allys potenzieller Mann fürs Leben erscheinen soll. Trotz aller gravierenden Konflikte und tiefsitzenden Ängste auf beiden Seiten schienen Ally und Larry an ihrer Beziehung zu reifen, und so hätte sich vermutlich aus ihrer Beziehungsdynamik noch eine Menge tragikomischer Serien-Stoff gewinnen lassen. Doch nach etwa zwei Dutzend Folgen musste seine Rolle wieder aus der Serie gestrichen werden, da ihr Darsteller im realen Leben wegen seiner Drogensucht mit dem Gesetz in Konflikt kam. Als besonders geniale Einfälle für die Serie Ally McBeal erweisen sich zwei wiederkehrende Handlungsorte, die als Bühne und Bezugsrahmen äu- ßerer und innerer Konflikte zwischen den Akteuren fungieren. Abgesehen von den Grundlinien des Drehbuchs und den dramaturgisch darin entwickelten Personenkonstellationen haben diese Locations erheblichen Anteil an der spannungsreichen Dynamik des Plots: Im Untergeschoss des Kanzleigebäudes befindet sich eine gemütliche hauseigene Tanzbar, in der sich häufig zum Tagesausklang, oder bei besonderen feierlichen Anlässen, die Hauptakteure der jeweiligen Serienfolge noch einmal treffen. Zur mal eher fröhlichen, mal überaus melancholischen und meist eigens für die Serie komponierten oder neu arrangierten Musik von Vonda Shepard, die mit ihrer markanten, kraftvollen Stimme jeweils einen eigenen Gastauftritt hat. Begleitet von einer Band und gelegentlich auch noch drei Background-Sängerinnen, greift sie in der Bar »live« mit einem Lied das Thema einer gerade miterlebten Szene wieder auf oder leitet zur nächsten über. Man trifft sich in diesem einladenden Ambiente auch, um gemeinsam das aktuelle Tagesgeschehen Revue passieren zu lassen und es in entspannter Atmosphäre vielleicht aus einer anderen Perspektive noch einmal neu zu betrachten. Wobei es immer wieder – zumal unter steigendem Alkoholeinfluss – auch vorkommen kann, dass sich etwaige Krisen (Intrigen, Affären, Eifersüchteleien) weiter zuspitzen. Natürlich vor allem, um die Zuschauer auf den Fortgang der Entwicklung neugierig zu machen. Und der andere Ort – psychoanalytisch äußerst aufschlussreich und oft 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 123 II.3. Otto Teischel: Ally McBeal so übertrieben drastisch in Szene gesetzt, dass ihm unvermeidlich symbolische Bedeutung für die diversen Austausch- und Ausscheidungsprozesse der Protagonisten zukommt – ist die sogenannte »Uni-Sex«-Kanzleitoilette, auf die sich die Anwälte einzeln, paarweise oder gar in Gruppen zurückziehen und sich voreinander oder den jeweils anderen zu verbergen suchen, um ihre intimeren Macken zu pflegen, wobei sie sich oft unfreiwillig oder eben auch absichtlich belauschen. Weshalb es allgemein üblich geworden ist, sich vor einer vertraulichen Äußerung zum erhöhten Türende hinunter zu beugen, um zu überprüfen, ob die gerade besprochene Person nicht etwa doch im Raum ist – was die wiederum manchmal durch ein Hochziehen der Füße zu verbergen versucht. Durch die an diesem ganz und gar nicht »stillen Örtchen« für die Zuschauer lustvoll voyeuristisch mitzuerlebenden Verhaltensweisen wird die ohnmächtige Lächerlichkeit hinter der vermeintlich überlegenen Fassade jedes/jeder Einzelnen vollends offensichtlich. Und so muss einem Zuschauer, dem die Abgründe unserer verzweifelt sehnsüchtigen Existenz halbwegs vertraut sind, diese hochneurotische kleine Gesellschaft mehr oder weniger orientierungslos und bindungsunfähig umherirrender Zeitgenossen einfach ans Herz wachsen. Das erklärt Kelleys großen Publikumserfolg nicht nur in diesem Fall. »Liebe dein Symptom wie dich selbst« (Zizek, 1991) lässt sich auch über die Figuren dieser Serie sagen, die alle mehr oder weniger ausgeprägte Symptomträger unterschiedlichen Schweregrades sind und dem Publikum die je eigene »Verrücktheit« zu spiegeln. Wer mit so fröhlicher Melancholie wie Ally McBeal auf der Suche nach sich selbst bleibt, ohne je die eigene Sehnsucht aufzugeben, mit dem wird es eines Tages gewiss auch ein gutes Ende nehmen. »Am Ende wird alles gut, und wenn es noch nicht gut ist, ist es noch nicht das Ende«, kommt einem der berühmte, Oscar Wilde zugeschriebene Satz in den Sinn. Ally McBeal – ein Sisyphos für unsere Zeit So sehr die Serie mit all ihren mehr oder weniger schrägen Charakteren und den vor Gericht verhandelten Streitfällen als ein absurd überzeichneter Spiegel menschlicher Beziehungsverhältnisse zur Jahrtausendwende erscheinen mag, ist doch der Garant des überaus großen Erfolges vor allem die Gestaltung der titelgebenden Hauptfigur gewesen. 124 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Mit der Welt dieser jungen Anwältin, deren Serien-Leben die Zuschauer fast fünf Jahre lang mitverfolgen konnten, bot Kelley dem Publikum mit augenzwinkernder Leichtigkeit eine geradezu ideale Projektionsfläche der eigenen Ängste und Hoffnungen, Süchte und Sehnsüchte an – des eigenen Scheiterns und der eigenen Suche nach Geborgenheit in zunehmend orientierungsloseren, narzisstischen Zeiten. Vor allem für ein weibliches Publikum im Alter der Hauptfigur, das in Ally die eigene Suche nach Halt und Identität gespiegelt fand, zwischen privatem Glück und beruflicher Erfüllung angesichts vermeintlich unbegrenzter Wahlmöglichkeiten, lag die Identifikation denkbar nahe, sprach Ally doch offen aus, was viele ihrer Leidensgenossen insgeheim dachten. Dabei wirkte zu Beginn der Serie, da die Figuren für die Zuschauer noch neu und unvertraut waren, oft ein punktuell eingesetzter Off-Kommentar, in dem Ally ihre eigenen Gefühle beschrieb und ein wenig Ordnung in die chaotischen Ereignisse zu bringen versuchte, wie ein besinnlicher Ruhepunkt, der den Zuschauern die Person hinter der überdrehten Fassade nur umso näher brachte. Besonders zum Schluss einer jeweiligen Folge, da Ally nach der Arbeit oft allein durch die Straßen der Stadt heimwärts geht oder wir sie noch nachdenklich am Schreibtisch ihres Büros sitzen sehen, drückt sich dabei in ihren Worten aus, was auch die Zuschauer so ähnlich im Sinn haben. Am Ende der Pilotfolge zur Serie – »Am Anfang war das Feuer« (1997)  –, die in einem ersten Rückblick erzählt, dass Ally vor einiger Zeit von Billy, ihrer ersten großen Liebe, verlassen worden ist, schließt sich nach gut vierzig Minuten für die Zuschauer ein überaus turbulenter Handlungsreigen, in dem dramaturgisch bereits alle Register gezogen wurden. Und Ally kommentiert aus dem Off mit geradezu programmatisch wirkenden Sätzen, die ihr sehnsüchtiges Wesen kennzeichnen und zugleich für viele andere »flexible Menschen« der Gegenwart (Sennett, 1998) die Einsamkeit hinter der gutgelaunten Fassade wiedererkennbar werden lassen: »In Wirklichkeit will ich wahrscheinlich gar nicht zu glücklich oder zufrieden sein. Denn … was wäre dann? Eigentlich … eigentlich gefällt mir dieser Zustand, diese Suche. Genau darin liegt der Spaß … Je schlechter es einem geht, umso mehr gibt es, worauf man sich freuen kann … Wer hätte das gedacht, es … es geht mir richtig gut … Ich hab’s bloß nicht gemerkt.« 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 125 II.3. Otto Teischel: Ally McBeal Genau diese treffende Ironie, in der mit beiläufiger Leichtigkeit zugleich Systemkritik geübt wird und wir über die absurden Anstrengungen der Protagonisten, ihr Glück erzwingen zu wollen, ebenso amüsiert wie entsetzt sein können, macht den überragenden Erfolg der Serie aus. Dass Richard Sennetts bahnbrechende Studie über die sich auflösenden Identitäten im modernen Kapitalismus damals etwa zeitgleich herausgekommen ist, zeigt, wie stimmig Ally McBeal gleichsam Anschauungsmaterial solcher Entfremdung liefert, indem diese Serie die gesellschaftlichen Beziehungsverhältnisse im Mikrokosmos einer Bostoner Anwaltskanzlei widerspiegelt. Deren Protagonisten bewegen sich alle auf eine besondere und zugleich übertragbare Weise inmitten ihrer existenziellen Widersprüche zwischen »äußerer«, Über-Ich bedingter Rollenerwartung und der mehr oder weniger unbewussten Dynamik ihrer inneren Realität – ihrer Ängste und ihres Begehrens (Nasio, 2017). Hinter den angestrengten Bemühungen der oder des Einzelnen ist immer auch eine psychische Not verborgen, den Anforderungen eines kapitalistischen Systems entsprechen zu müssen, das nur an unserem möglichst effizienten Funktionieren interessiert ist, an unserer Leistungsfähigkeit und unserem Marktwert, und das unsere eigentliche existenzielle Sehnsucht nach Geborgenheit und Freiheit mit den hedonistischen Ersatzbefriedigungen einer oberflächlichen Konsum- und Spaßgesellschaft abzustillen versucht. Ein vermeintlich verfügbares, käufliches Glück liefert so immer nur der Kick eines nächsten Rausches oder einer nächsten »Eroberung«, mit der die tatsächliche Beziehungsunfähigkeit mühsam verschleiert wird (Teischel, 2014). In oft grotesker Überzeichnung hat Kelley für seine Serie verschiedene Typen skizziert, die sich ihren je eigenen Reim auf diese Entfremdungen gemacht haben und die mit ihren eigenen Strategien, die sie inmitten ihrer Spaltungen entwickelt haben, darauf antworten. Fish stilisiert sich als Erzkapitalisten, der für seine Anwaltskanzlei das Geldverdienen zum Selbstzweck erhoben hat, womit er sich und seinem Team obendrein noch möglichst viel »Spaß« bereiten will. Cage ist das verschrobene Superhirn, er ist mit seinen diversen Tics und absonderlichen Verhaltensweisen gerade in aussichtlos erscheinenden Fällen ähnlich schräger Mandanten überaus erfolgreich. Billy und Georgia sind freundlich zu allen und versuchen mit vorbildlichem Engagement und Tüchtigkeit zu glänzen. Elaine hält mit ihrer neugierigen Beflissenheit den Laden zusammen und erweist sich letztlich als nützlich für alle. Nelle und Ling geht es 126 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire auf unterschiedliche Weise darum – eher kokett oder eher dreist –, durch das unverhohlene Aussenden sexueller Reize ihre Umgebung zu manipulieren und so an narzisstischer Macht zu gewinnen. Renée hat sich, im Gegensatz zu Ally, ihre Verletzlichkeit auszutreiben versucht, und gibt sich abgebrüht und erfahren, eine toughe und erfolgreiche Frau, die sich nimmt, was sie braucht, während Ally die eigenen Komplexe und viel zu hohen Ansprüche im Wege stehen. Die Kunst der Übertreibung und verdichtenden Zuspitzung, die bereits der zeitliche Rahmen einer knapp 40-minütigen Serienfolge vorgibt, in der das Interesse des Publikums wachgerufen und erhalten bleiben soll, gehen in der Figur von Ally McBeal eine nach Idee und Ausdruck, Inhalt und Form idealtypische Verbindung ein. Deren zugleich hochneurotische wie liebenswürdige, geltungsbedürftige und selbstironische, albern überdrehte wie verzweifelt romantische Nervosität nimmt in der ebenso fragilen wie einfühlsam zugewandten Schönheit von Calista Flockhart eine idealtypische Gestalt an. Vergleichbar vielleicht dem Zauber von Audrey Hebpurn als Holly Golightly in Breakfast At Tiffany’s (Edwards, 1961). Von einem Moment zum anderen kann Flockhart zwischen mädchenhafter Verspieltheit, freundschaftlicher Nähe und verführerischem Charme wechseln, so wie ihre Garderobe sich von Szene zu Szene und je nach Stimmungslage verändert; Ally McBeal wird so zur Projektionsfläche einer ebenso unermüdlichen wie unstillbaren Sehnsucht eines verletzlichen, ohnmächtigen, hilfsbedürftigen Menschen, der dabei niemals aufzugeben bereit ist und aus der täglichen Revolte gegen sein Elend neue Kraft zu schöpfen versucht (Camus, 1969). Sei es dabei eher die Folge ihrer übergroßen Bedürftigkeit, die zum Ziel kommen muss – endlich den Partner fürs Leben zu finden, der ihr Geborgenheit vermitteln kann und seine Träume vom Glück mit ihr teilen möchte –, oder ein tief verwurzelter Glaube an die eigene Besonderheit und den Anspruch auf die eine »wahre Liebe«, die das Schicksal gewiss für sie vorgesehen hat, solange sie nur die Sehnsucht danach bewahrt. Das gute Ende soll gerade offenbleiben und das Geschehen dauernd zwischen diesen beiden Polen, Sucht und Sehnsucht, schwanken – ganz so, wie die psychische Stabilität unsicher-ambivalent gebundener Menschen immer wieder plötzlich kippen kann und diese nie wirklich wissen, woran sie in einer Beziehung tatsächlich sind (Brisch, 2006). So verhält es sich bei allen Protagonisten der Serie auf mehr oder weni- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 127 II.3. Otto Teischel: Ally McBeal ger drastische Weise, und genau aus diesem chaotischen Beziehungs-Wirrwarr ergibt sich für den identifizierten Zuschauer jedes Mal aufs Neue die nächste überraschende Wendung. Der nächste Ausbruch von Eifersucht, die nächste Intrige, das nächste Verführungsszenario, die nächste Peinlichkeit. Peinlich überzogen wirken häufig auch die klischeehaften Einfälle zur Typisierung bestimmter Charaktere oder zu einzelnen Handlungssträngen, und gelegentlich kann einem die ganze Serien-Folge von einer ausgewalzt banalen Grundidee verdorben werden. Doch auch damit bildet diese Serie die Realität eines klischierten Lebens nach, in dem längst Rollen, Attitüden und Inszenierungen vorherrschen und Individualität und Eigenwilligkeit entweder gar nicht mehr wahrgenommen oder offensiv als hinderlich bekämpft werden. Bestenfalls sind sie noch geduldet als für die anderen amüsante Verschrobenheiten, wie bei Ally und John, die sich in ihrem absonderlichen Benehmen – in einer mehr extra- oder intravertierten Form – in nichts nachstehen. Solange die beiden nur trotzdem oder womöglich wegen ihres Einfühlungsvermögens dem System nützlich sein können. Dabei sind es die tief berührenden, romantischen Höhepunkte der Serie, in denen die einzigartige Besonderheit dieser seltsamen Charaktere zum Vorschein kommt und ihr unerschütterlicher Glaube an eine tiefgründige Welt hinter der lauten, verrückten Oberfläche (»Der Wahnsinn der Normalität«, Gruen, 1987) umso wahrhaftiger erstrahlt. John Cage wird im Lauf der Serie für Ally gleichsam zum Bruder im Geiste jener Sehnsucht nach einer zutiefst empathischen, liebevollen, menschlichen Welt und einem zugewandten Miteinander, das beide seit je zu finden hoffen und dabei immer wieder so schmerzlich enttäuscht werden, ohne ihren Glauben daran jemals ganz zu verlieren. Die Revolte der Sehnsucht Ally und John sind die verzweifelt Liebenden schlechthin, denen ihre eher überdreht nervöse (Ally) oder gehemmt zwanghafte ( John) Persönlichkeitsstruktur immer wieder in die Quere kommt und letztlich alle Liebesbeziehungen früher oder später daran scheitern lässt. Was jedoch beide nicht daran hindert, weiterhin an die eigene Liebenswürdigkeit zu glauben und auf den einen Menschen zu hoffen, der sie eines Tages so erkennen und annehmen wird, wie sie sind. 128 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Während Ally immer wieder »rückfällig« wird und sicher zu sein glaubt, diesen Menschen mit Billy schon in ihrer Kindheit gefunden zu haben – manchmal bekennt auch Billy sich zu ihr als seiner einzigen großen Liebe, sodass die Serie in der Anfangszeit große Spannung daraus bezieht, ob die beiden nicht doch noch »für immer« zusammenkommen werden  –, hat John sich weitgehend mit seinem Außenseitertum abgefunden, wenn er auch des Öfteren angesichts neuer Kolleginnen oder bestimmter Mandantinnen vor sich und anderen bekennen muss: »Ich fühle mich zu ihr hingezogen.« Eine tiefe Seelenverwandtschaft allerdings empfindet John im Grunde nur mit Ally, der er früh bereits ein bezeichnendes Kompliment macht (S01E06). Da sind sie noch »per Sie« und haben gerade gemeinsam vor Gericht ein Verfahren gewonnen, bei dem eine Anwältin der Prostitution angeklagt worden war. In einer Parallelhandlung der Episode erleidet zudem ein sehr stark übergewichtiger Anwalt der gegnerischen Seite bei Gericht einen Herzanfall und verliebt sich durch Allys Mund-zu-Mund-Beatmung in seine Lebensretterin, obwohl er gerade kurz davorsteht, seine ähnlich beleibte, langjährige Freundin zu ehelichen. Ally rät ihm zunächst, auch wenn sie ihm für sich einen Korb geben muss, seine Empfindungen ernst zu nehmen und sie als Zeichen des Schicksals zu verstehen: »Wir sollten auf den einen Menschen warten, der unser Herz zum Hüpfen bringen kann.« Eine typische Problem-Konstellation dieser Serie, die ebenso mit den Projektionen der Hauptfiguren aufeinander spielt und sie ironisch bricht, wie auch mit denen der jeweiligen Mandanten auf die sie vertretenden Anwälte (und umgekehrt). Und die vor allem auf die Projektionen des Publikums abzielt, dem im Verlauf dieser turbulenten 40 Minuten die verschiedensten Beziehungsangebote und Verstrickungen als Anknüpfungspunkte geboten werden. Immer wieder stehen, wie in dieser frühen Folge der Serie, Allys eigene Illusionen vom Glück der »wahren Liebe« infrage, und so rät sie letztlich auch dem Dicken, was sie selber nicht beherzigt: Er solle nicht länger von der wahren Liebe träumen, sondern lieber über die vertrauensvolle Nähe zu seiner Partnerin erfreut sein und sie heiraten (was die beiden letztlich tun). Doch am Ende dieser Episode kann Ally sich John gegen- über gerade wegen der vorherigen Geschehnisse nicht länger zurückhalten: 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 129 II.3. Otto Teischel: Ally McBeal »Wollen sie wirklich wissen, was ich denke, John? Ich glaube, die Welt steckt in enormen Schwierigkeiten. Wir lachen über Menschen, die sich nach einer romantischen Liebe sehnen, wir verharmlosen Hurerei als weibliche Autonomie …« Worauf John ihr gesteht, was er offenbar schon längst loswerden wollte: »Die Welt ist kein romantischer Ort mehr. Einige Menschen in dieser Welt sind es aber trotzdem noch. Und darin liegt die Hoffnung. Lass die Welt nicht gewinnen, Ally McBeal.« In der vorletzten Episode der zweiten Staffel, »Zur Sache, Schätzchen« (S02E22), erfährt der Zuschauer erstmals von der unglücklichen Ehe ihrer Eltern. Wir sehen Ally als etwa Siebenjährige in ihrem Kinderzimmer, wo sie einen entsetzlichen Streit ihrer Eltern mit anhören muss. Und gegen Ende der Folge erklärt sie ihrer Freundin Renée, dass sie seitdem angefangen habe, in ihrer Fantasiewelt zu leben. Ihre Mutter habe ihren Vater nie geliebt, trotzdem seien sie noch immer zusammen. Als Dreijährige habe Ally die Mutter bereits zu Hause mit einem fremden Mann im Bett entdeckt. Deshalb hänge sie bis heute an ihrem romantischen Traum von der wahren Liebe. Wieder hat Kelley hier als Rahmenhandlung einen passenden Gerichtsfall entworfen, bei dem Ally, gemeinsam mit John, eine Mandantin vertreten muss, die in ihrer Ehe weiterhin Briefe an einen fantasierten Geliebten schreibt, dem sie bereits seit vielen Jahren ihre intimsten Gefühle anvertraut. Als ihr Mann das eines Tages herausfindet, reicht er tief verletzt die Scheidungsklage ein. Die Frau spricht trotzdem von aufrichtiger Liebe zu ihm, in der es für sie jedoch an Leidenschaft fehle, weshalb sie sich weiterhin in ihre heimliche Fantasiewelt zurückgezogen habe. Während der Verhandlung, die das Drama ihres Lebens genau zu spiegeln scheint, halluziniert Ally den Richter als den Soulsänger Al Green, der sie mit einer passenden Botschaft (»Keep On Pushing Love«, Green, 1995) direkt anzusingen scheint, während die Geschworenen im Saal dazu tanzen. Gerade Soulmusik spielt in vielen Episoden der Serie dramaturgisch immer wieder eine entscheidende Rolle – sogar solche Besonderheiten waren seinerzeit Gegenstand des öffentlichen Diskurses (Diederichsen, 2001). In einem sehr bezeichnenden Dialog mit John – der dabei ausgerechnet 130 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire in Ordnungshaft hinter Gittern sitzt, wozu ihn der Richter wegen seines ungebührlichen Benehmens während der Verhandlung verurteilt hat  – sprechen die beiden über diesen Fall, dessen Heucheleien John unerträglich findet, weil in der Realität fast alle Partner einander etwas vorspielen würden. »Männer lügen, um eine Frau ins Bett zu bekommen, Frauen lügen, damit ein Mann sie heiratet, so ist das Leben nun mal.« Ally ist entsetzt über seine Ansichten. »Das glaubst du wirklich?« »Ich glaube, dass Frauen sich gezwungen sehen, einen Mann abzukriegen, bevor ihre biologische Uhr abläuft. Und wenn sie ihre verwandte Seele nicht gefunden haben, gehen sie einen Kompromiss ein.« »Das würde ich niemals tun!«, widerspricht Ally vehement. »Nun, du hast weniger Angst vor dem Alleinsein als die meisten.« »Was erzählst du da, ich habe panische Angst davor, allein zu bleiben.« Jetzt kann John sich nicht länger zurückhalten und tritt nah an die Gitterstäbe seiner Zelle: »Ally, das ist von all deinen Einbildungen die größte. In Wirklichkeit bist du allein vermutlich glücklicher.« »Wie bitte?« »Ja, so traurig es ist, etwas zu wollen, was man nicht hat  – es ist viel schlimmer, etwas zu haben, was man nicht will. Solltest du heiraten, so wird es irgendwann zu etwas werden, was du nicht willst.« Ally ist dem Weinen nah: »Wieso sagst du das?« Doch John will jetzt ganz ehrlich zu ihr sein: »Weil den, den du wirklich willst, den gibt es nicht …« »Nicht?« »Nein. Und ich glaube, dass du das insgeheim weißt. Deshalb hast du diese Fähigkeit entwickelt, einen Richter anzusehen und Al Green zu sehen. Eine Wolke anzusehen und Zuckerwatte zu sehen. Im Innersten weißt du wahrscheinlich, dass die einzige Welt, die dich nicht irgendwann enttäuschen wird, eben die ist, die du für dich erfindest.« Ally spürt offenbar, dass John recht hat, doch in ihrer Verzweiflung tritt sie aggressiv die Flucht nach vorn an und schützt sich mit ihren Symptomen: »Das ist nicht wahr! Ich mache das alles nur, weil ich verrückt bin. Was du da sagst, stimmt nicht. Ich werde irgendwann jemanden finden … Ich bin nur verrückt. Deshalb sehe ich Dinge, die nicht da sind. Ich liebe diese Welt … Ich liebe diese Welt, John.« »Schön«, gibt John sich verständnisvoll, »vielleicht entschließt du dich dann eines Tages, mit uns anderen darin zu leben.« 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 131 II.3. Otto Teischel: Ally McBeal So setzt sich diese Serie entlang der Ambivalenz ihrer Hauptfigur noch viele Episoden lang fort, mit immer neuen schrägen Mandanten und deren Gerichtsfällen, auch immer neuen Kollegen und Beziehungsturbulenzen aller Art – doch bis zuletzt bleibt Ally ihrer Sehnsucht nach Geborgenheit in einer Liebe treu, die sie bereits als Kind nicht erfahren hat und daher letztlich immer wieder in sich selbst und ihrer Fantasie zu finden versucht. Zugleich bleibt bis etwa zur Mitte der fünften und letzten Staffel für den Zuschauer auch die ambivalente Beziehung zu John in der Schwebe des Möglichen. Beide fühlen sich in ihrer romantischen Sehnsucht nach wahrhaftiger Verbundenheit oft besonders seelenverwandt. Doch weil Ally ihrem Ideal einer leidenschaftlichen, auch sexuell erfüllenden Beziehung seit der frühen Trennung von ihrer Jugendliebe Billy hinterherläuft und eigentlich von sich selbst und ihrem Unglück »erlöst« werden möchte, muss John ihr tragisches Spiegelbild bleiben, das sie an diesen inneren Mangel und die große Leere erinnert. Im Verlauf der vierten Staffel scheitert schließlich auch ihre innige und leidenschaftliche Liebe zu Larry, die sich zunächst für beide so hoffnungsvoll zu entwickeln scheint, an den inneren Widersprüchen und ungelösten Konflikten der Vergangenheit (Larry kehrt letztlich zu Ex-Frau und Sohn zurück). So wirkt die Serie, gerade auch in ihrer oft absurd komischen Zuspitzung, noch immer wie eine stimmige Reflektion der Beziehungsverhältnisse des modernen Menschen. Einerseits rational aufgeklärt über seine Bedürfnisse und Mängel, doch emotional (unbewusst) umso blinder getrieben vom Wunsch nach Erlösung im narzisstischen Verschmelzen mit seinen eigenen Projektionen vom idealen Selbst (Maaz, 2012). Da mutet die dramaturgische Entwicklung zum Ende der Serie, ob beabsichtigt oder nicht, als Ausdruck einer existenziellen psychoanalytischen Wahrheit an: Solange es der Einzelne mit sich selbst nicht auszuhalten vermag, keine fürsorgliche Beziehung zu sich hat und das Drama des ungeliebten, früh verlassenen oder emotional ausgebeuteten Kindes immer wieder durch Unterwürfigkeit oder Dominanz zwanghaft abwehren »muss«, kann er nicht beziehungsfähig sein (Maaz, 2007). Umso stimmiger erscheint da schließlich ein auf den ersten Blick verblüffender Drehbuch-Einfall: die Begegnung Allys mit ihrer eigenen Tochter als ihrem »inneren Kind« (Chopich, 1993), das da eines Tages plötzlich als Zehnjährige vor ihrer Haustür steht (S05E11). Das Kind ist aus einer von Ally vor Jahren im Rahmen einer Unfruchtbarkeits-Studie ge- 132 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire spendeten und dann versehentlich weitergeleiteten Eizelle geboren worden und hat sich nun, nach dem Tod des Vaters, auf die Suche nach seiner biologischen Mutter gemacht. Maddie, wie das Mädchen heißt, hatte zuletzt bei einer Tante gewohnt, die sich jedoch nicht angemessen um sie kümmern konnte. Insofern erweist sich die Kleine als ähnlich resolut und entschlossen, ihr Leben zu verändern, wie Ally. Die gesteht der Tochter, nach anfänglichem Misstrauen und einem Test, der ihre Mutterschaft bestätigt, dass sie die Existenz des Kindes immer schon geahnt habe und in Wahrheit nicht nach einem Mann, sondern nach ihr, dem Kind, gesucht habe. So erscheint diese Entwicklung, mag sie im Rahmen der Serie zunächst konstruiert wirken, in der inneren Logik von Allys unermüdlicher Revolte nicht als Verdopplung ihres eigenen narzisstischen Größen-Selbst, sondern tatsächlich wie das Wiederfinden ihrer eigenen, so früh schon verloren gegangenen Seele (»Searching My Soul«, Shepard, 1998), die es jetzt endlich symbolisch und leibhaftig in Gestalt dieses Kindes in die Arme zu schließen gilt. Als schließlich Maddie, aufgrund ihrer traumatischen Vergangenheit, ihrerseits psychische Probleme entwickelt, zudem Heimweh nach ihrer Tante und der vertrauten früheren Umgebung bekommt, ist die Verbundenheit zwischen Mutter und Kind bereits so gefestigt, dass Ally ihrer Tochter – und damit endlich sich selbst – zuliebe dorthin geht, wo beide gemeinsam einen Neuanfang wagen können, nach New York City. Ohne die Kanzlei, die so lange ihre einzige stabile »Familie« war, und ohne das Publikum, das Ally zuletzt beruhigt loslassen kann. Wie nach jeder Folge mit einem lachenden und einem weinenden Auge. Bibliographie Appelo, T. (1999). Die Welt der zauberhaften Ally McBeal, Königswinter: Heel. Brisch, K. H. (2006). Bindungsstörungen. Stuttgart: Klett Cotta. Bunz, M. (1999). Ally McBeal: Fernsehen für eine bessere Welt. In Telepolis v. 14.06.1999. https://www.heise.de/tp/features/Ally-McBeal-Fernsehen-fuer-eine-bessere -Welt-3440879.html [Download am 28.10.2019]. Camus, A. (1959). Der Mythos von Sisyphos – Ein Versuch über das Absurde. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Camus, A. (1969). Der Mensch in der Revolte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Chopich, E. J., Paul, M. (1993). Aussöhnung mit dem inneren Kind. Freiburg: Ullstein. Diederichsen, D. (2001). Adornos Taschentuch – Möglichkeiten und Strategien des Non- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 133 II.3. Otto Teischel: Ally McBeal konformismus. In Jungle World v. 19.12.2001. https://jungle.world/artikel/2001/51/ adornos-taschentuch [Download am 28.10.2019]. Engelke, A. (1999). Neurosen machen schön. In: KulturSPIEGEL v. 31.05.1999. https://www. spiegel.de/spiegel/kulturspiegel/d-13507010.html [Download am 28.10.2019]. Fernsehserien, Ally McBeal, Episodenguide, https://www.fernsehserien.de/ally-mcbeal [Download am 30.11.2018]. Green, A. (1995). Keep on Pushing Love, aus dem Album: Your Heart’s in Good Hands. Gruen, A. (1987). Der Wahnsinn der Normalität, Realismus als Krankheit: eine Theorie der menschlichen Destruktivität. München: dtv. Heuser, U. (2000). Sehnsucht und Lüge. Es gibt ein wahres Leben im falschen. In: Tages-Anzeiger v. 11.03.2000. Hoffmann, U. (2000). Ally McBeal, Alle Folgen, alle Facts und die besten Sprüche. Freiburg: Ullstein. Jellen, R. (2003). Der Geist von Ally McBeal. Telepolis v. 08.04.2003. https://www.heise.de/ tp/features/Der-Geist-von-Ally-McBeal-3429163.html [Download am 28.10.2019]. Kullmann, K. (2002). Generation Ally – Warum es heute so kompliziert ist, eine Frau zu sein. Frankfurt/Main: Eichborn. Leiendecker, Y. (2005). Ally McBeal. http://www.sf-radio.net/serienwelt/serien/ally.php [Download am 28.10.2019]. Maaz, H. J. (2007). Die Liebesfalle – Spielregeln für eine neue Beziehungskultur. München: dtv. Maaz, H. J. (2012). Die narzisstische Gesellschaft – Ein Psychogramm. München: Beck. Nasio, J. D. (2017). Das Unbewusste – das ist die Wiederholung! Wien: Turia und Kant. Shepard, V. (1998). Searching My Soul, Titelmelodie zur Serie. Teischel, O. (2014). Krankheit und Sehnsucht – Zur Psychosomatik der Sucht. Hintergründe – Symptome – Heilungswege. Berlin: Springer VS. TV-Wunschliste (2018). Ausstrahlungsdaten https://www.wunschliste.de/serie/ally -mcbeal/tv [Download am 30.11.2018]. Žižek, S. (1991). Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! Berlin: Merve. Biografische Notiz Otto Teischel, Dr., Philosoph, Psychotherapeut, Psychoanalytiker und Autor, arbeitete als Kleinverleger, Galerist, Buchhändler, Filmkritiker, Dozent in der Erwachsenenbildung und in einer eigenen philosophischen Praxis. Langjähriger Leiter einer filmtherapeutischen Patientengruppe in einer psychosomatischen Klinik. Seit 2010 Psychotherapeut und Psychoanalytiker in eigener Praxis in Klagenfurt am Wörthersee. Entwicklung einer »existenziellen Psychoanalyse« am Beispiel der Filmdeutung, u. a. mit monatlichen Live-Gesprächen im Kino. www.teischel.com; teischel@mailbox.org 135 II.4. King of Queens Was fasziniert an einem dicklichen Paketdienstfahrer? Einige Überlegungen zur latenten Wirkungsdynamik Achim Würker Zunächst eine persönliche Vorbemerkung: Ich schaue mir seit vielen Jahren Comedy-Serien an und genieße die familiäre Vertrautheit mit den Figuren, die sich nach kurzer Zeit einstellt, die ritualhaften Wiederholungen, beginnend mit dem Intro zur Serienfolge nebst entsprechender Titelmusik, die wiederkehrenden szenischen Konstellationen, gegliedert durch die immer gleichen Zwischenschnitte auf Hausfassaden oder Straßenzüge, die die örtliche Orientierung bieten. All das gewährt mir ein anstrengungsfreies Zuschauen und müheloses Wahrnehmen der geringfügigen Variationen, die der Repetition das Stumpfsinnige nehmen und Interesse und Vergnügen erhalten.1 Wenn ich – wie durch das Vorhaben, diesen Aufsatz zu schreiben, veranlasst – konkret die Folgen von King of Queens an meinem inneren Auge vorbeiziehen lasse, dann tauchen zwei Szenen auf, die ich umgangssprachlich als witzige Highlights, fachlich als Schlüsselszenen bezeichnen möchte.2 Von ihnen ausgehend möchte ich die Wirkung der Serie, ihren Erfolg und ihre kulturelle Bedeutung im Hinblick auf latente Sinnfacetten3 erschließen. 1 Insofern ähnelt die Fernsehserie den Serienproduktionen der Trivialliteratur (vgl. Zimmermann, 1982; Nusser, 1991). 2 Als Schlüsselszene bezeichne ich eine besonders eindrückliche und erinnerungsträchtige Szene, in objektiver Sicht eine Szene, die prägnant zentrale Bedeutungslinien zur Geltung bringt. Innerhalb des Konzepts der tiefenhermeneutischen Interpretation kennzeichnet die Schlüsselszene einen Knotenpunkt latenter Sinnfacetten, der sich durch die subjektiv-assoziative Abarbeitung an der Resonanz ergibt, die eine kulturelle Objektivation im Interpreten wachruft. 3 Mit dem Begriff des Latenten verweise ich im psychoanalytischen Sinn auf die Relevanz einer unbewussten Bedeutungsebene und deren tiefenhermeneutische Erschließung. Auch wenn diese Methode nicht stringent angewendet wird, so bildet sie doch den Hintergrund meines Zugangs zu den Folgen der Serie. Übernommen habe ich zum Beispiel die Konzentration auf 136 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Einige Informationen zu King of Queens Bevor ich mich meiner konkreten Szenenbetrachtung zuwende, möchte ich für jene, die die Serie King of Queens nicht kennen, ein paar Informationen vorwegschicken. Ich zitiere zunächst den kurzen Inhaltsüberblick, den Wikipedia gibt: »Die Serie handelt von Douglas Heffernan, einem übergewichtigen Kurierfahrer des fiktiven Logistik-Unternehmens IPS aus dem New Yorker Stadtteil Queens, und seiner Frau Carrie, einer Rechtsanwaltsgehilfin, die in Manhattan arbeitet. Nachdem Carries Vater Arthur in der Pilotfolge versehentlich sein Haus niedergebrannt hat, sind die Heffernans gezwungen, ihn im Souterrain des eigenen Hauses wohnen zu lassen. Arthurs Starrköpfigkeit und Nörgelei, Dougs Maßlosigkeit und Infantilismus sowie die Alltagsprobleme ihrer Ehe sind die Themen der Serie.«4 Einige weitere Erläuterungen gelten der Produktion und der Popularität der Serie: »King of Queens (Originaltitel: The King of Queens) ist eine US-amerikanische Sitcom, die von 1998 bis 2007 beim US-amerikanischen Fernsehnetwork CBS lief. Im deutschsprachigen Fernsehen wurde die Serie unter diesem Titel zunächst bei RTL  2 (Staffel 1–5) und dann bei Kabel eins (Staffel 6–9) ausgestrahlt. Wiederholungen wurden bei Comedy Central, VIVA, TNT Serie sowie in Österreich auf ATV gezeigt. Seit 2016 werden Wiederholungen beim deutschen Sender RTL Nitro und bei TNT Comedy ausgestrahlt« (ebd.). Insgesamt wurden 207 Folgen gedreht, neben den beiden Protagonisten Doug und Carrie, die in jeder Folge zu sehen sind, gibt es etwa sieben wichtige Nebenfiguren sowie rund ein Dutzend Figuren, die nur sporadisch aufdie eigene Reaktion als Ausgangspunkt, eine Wahrnehmung mit einer ansatzweise gleichschwebenden Aufmerksamkeit sowie die Interpretation entlang den Strukturübereinstimmungen der Bilder und Szenen. Zur Methode der Tiefenhermeneutik beziehungsweise des Szenischen Verstehens: Lorenzer, 1981, 1986, 2006; Würker, 2006, 2013. Zum Zusammenhang von Tiefenhermeneutik und Filmanalyse sei auf Hamburger (2018) verwiesen. 4 https://de.wikipedia.org/wiki/King_of_Queens (24.07.2019). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 137 II.4. Achim Würker: King of Queens treten. Hinzu kommen Gastauftritte von mehr oder weniger prominenten Schauspielern und Akteuren der Unterhaltungsbranche. Bemerkenswert ist auch die Vernetzung mit anderen Sitcoms: Durch Verknüpfungen mit anderen Serien ist King of Queens Teil des »Serienuniversums von Alle lieben Raymond, Becker, Cosby, Die Liebe muß verrückt sein, Die Nanny und Saras aufregendes Landleben sowie dem Spielfilm This Is Spinal Tap« (ebd.). Weitere Informationen dokumentieren den Erfolg von King of Queens. So wurde die Serie »in mehr als dreißig Ländern ausgestrahlt, in Deutschland verzeichnete die Serie hohe Einschaltquoten, die höchste wurde bei der letzten Folge am 15. Oktober 2007 auf Kabel eins registriert, nämlich etwa 2,5 Millionen Zuschauer, was 13 Prozent der Gesamtzuschauer entsprach« (ebd.). Bis heute werden im deutschen Fernsehen Wiederholungen ausgestrahlt, und selbstverständlich sind alle Folgen mittlerweile auf DVD und Blu-ray erhältlich. Von diesen Indizien des (Markt-)Erfolgs der Serie komme ich nun zurück zur Frage, wie dieser Erfolg zu erklären ist beziehungsweise was das Anschauen so vergnüglich macht. Wie angekündigt möchte ich zunächst eine subjektive Wirkungsanalyse entfalten, die von zwei Schlüsselszenen ausgeht. Szene eins: Das vergnügliche Drama oraler Gier (S04E02) Der Zuschauer5 sieht Doug neben Carrie in ihrem SUV sitzend. Es ist dunkel. Beide sind von vorne zu sehen. Sie steuert und er hat einen Pizzakarton auf dem Schoß. Sie bittet ihn, nichts herauszunehmen, weil er sonst nur kleckern würde. Er lässt sich nicht abhalten, entnimmt dem Karton ein Stück, und es fällt ihm, als er es zum Mund führt, aus der Hand. So erzählt, wäre das weder sonderlich witzig noch interessant. Es ist die konkrete Inszenierung, besonders der Dialog, der die Szene eindrucksvoll werden lässt6: 5 Ich habe bewusst die männliche Form gewählt, weil sich meine Interpretation im Wesentlichen auf die Wirkungen bezieht, die die Serienfolgen auf männliche Zuschauer ausüben. 6 Die folgende Dialog- und Szenenwiedergabe ist eine selbst verfasste Verschriftlichung der filmischen Szenen und folgt insofern sprachlich dem Synchronisierungsdrehbuch. 138 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Doug (zu Carrie blickend): Es gibt kein besseres Gefühl auf der Welt, als eine warme Pizzaschachtel auf dem Schoß zu haben. Carrie: Ich weiß, dass du das magst. (Sie streicht ihm über die Schulter.) (Doug schaut zögernd nach unten auf die Pizzaschachtel und öffnet vorsichtig den Karton.) Carrie: Halte dich zurück und versuche jetzt nicht, ein Stück herauszunehmen. Du verkleckerst dich doch nur und das Auto. Doug: Ich will ja nur schauen, ob es auch unser Mädchen ist. – Ja es ist unsere Ann-Marie. Es ist wirklich ein schönes Kind (unverständlich, könnte auch »Teil« heißen). (Doug greift in die Schachtel, nimmt etwas heraus und führt etwas zum Mund.) Carrie (kurz zu Doug schauend): Doug! Doug: Es ist doch nur eine Peperoni. (Doug fällt das Stück Pizza mit Käse, der sich von seinen Fingern etwas herunterzieht, aus der Hand. Er erstarrt, blickt dann zu Carrie.) Doug: Ich habe mich und das Auto mit Pizza bekleckert. Diese Szene wiederholt sich am Schluss der Serienfolge, mit einigen geringfügigen Variationen: Statt eines Pizzakartons hat Doug eine Tüte auf dem Schoß. Doug (zu Carrie blickend): Es gibt kein besseres Gefühl auf der Welt, als eine Tüte mit chinesischem Essen auf dem Schoß zu haben. Carrie: Gab dir nicht eine Pizza auf dem Schoß das beste Gefühl? Doug (zu Carrie gewandt und mit weihevoller Stimme): Nein. Chinesisches Essen. Carrie: Alles klar. (Doug öffnet vorsichtig die Tüte, Carrie blickt kurz zu ihm hinüber, sagt nichts, ihr Mund deutet ein Lächeln an. Doug nimmt etwas aus der Tüte, führt es zum Mund. Es fällt ihm aus der Hand.) Doug: Ich habe das Auto und mich mit Frühlingsrolle bekleckert. (Carrie lächelt und nickt kaum merklich.) Vor allem die Wiederholung der Szene am Schluss der Serienfolge – die übrigens nichts mit der Rahmung zu tun hat – brachte mich als Mischung aus geringfügiger Variation und Parallele zum Lachen. Hintergrund war meine leichte Identifikation mit Doug, der es nicht abwarten kann, dass er Pizza 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 139 II.4. Achim Würker: King of Queens und Frühlingsrolle essen darf. Auch die Interaktionsfigur – der gierige und undisziplinierte Mann versus die Frau, die zu Geduld und Vorsicht mahnt – kam mir vertraut vor. Ganz konkrete Erinnerungen bilden dafür den Hintergrund, sowohl aus meiner Kinderzeit, den Reisen mit meinen Eltern, als auch von heutigen Reisen im Auto und dem Umgang mit Proviant. Insofern fiel mir der Zugang zur Szene spontan leicht. Nun schaue ich mir etwas genauer an, was da präsentiert wird: Zunächst einmal fällt die klare Rollenverteilung ins Auge: Doug ist nicht einfach ein hungriger Erwachsener, er verhält sich vielmehr wie ein gieriges Kind. Er ist unfähig, abzuwarten, bis er zusammen mit Carrie zu Hause angekommen ist und mit ihr essen kann. Und er ist unfähig, sein voreiliges Essen so zu organisieren, dass er dabei weder sich noch das Auto verschmutzt. Es liegt auf der Hand: Der erwachsene Doug benimmt sich wie ein unreifes Kind, das weder Triebaufschub leisten beziehungsweise Frustrationen ertragen noch realitätsgerecht sein Handeln gestalten kann. Er übertritt beziehungsweise ignoriert somit zweifach kulturelle Normen: erstens die Norm, nur unter bestimmten, zum Beispiel sozialen und räumlichen, Bedingungen zu essen, zweitens so zu essen, dass dabei nichts durch das Essen verschmutzt wird. Demgegenüber spielt Carrie die Kontrastfigur: Sie mahnt, sie sieht voraus, was passieren könnte. Sie vertritt insofern die Normen, die Doug übertritt, und ihre Dominanz wird allein schon dadurch erfahrbar, dass sie es ist, die den Wagen steuert. Der Vergleich ihres Verhaltens in der ersten und der zweiten Szene lässt deutlich werden, wie milde und nachsichtig sie gegenüber Doug die Normen ins Spiel bringt: Während sie in der ersten Szene noch die Norm formuliert und verstärkend und mahnend »Doug!« nachschiebt, sagt sie in der zweiten nichts mehr und lächelt nur vor sich hin beziehungsweise zeigt durch ihr bejahendes Nicken, dass sie vorhergesehen hat, was kommt. Dass Doug mit der fast identischen Formulierung wie beim ersten Mal gesteht »Ich habe das Auto und mich mit Frühlingsrolle bekleckert«, lässt deutlich werden, dass es ihrer Ermahnung auch gar nicht bedurft hätte. Ich erlebe also eine Interaktion, in der Lust auf Essen und die Tendenz zur Verschmutzung konfrontiert werden mit den diese Lust und diese Tendenzen disziplinierenden kulturellen Normen, die aber nicht gnadenlos durchgesetzt, sondern lediglich sprachlich und gestisch aufgerufen werden. Anders formuliert: Ich erlebe Verhaltensweisen auf kindlichem Niveau in einem Kosmos, in dem Normen und Realitätsprinzip nicht bestimmend werden. Oder mit psychoanalytischen Begriffen gesprochen: Ich erlebe 140 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire eine infantile Triebhaftigkeit, deren Unterdrückung zwar gefordert, aber nicht durchgesetzt wird. Szene zwei: Konkurrenz der Attraktionen (S05E13) Doug und Carrie haben vereinbart, öfters während des Tages aneinander zu denken. Als Deacon Doug im Aufenthaltsraum der Spedition fragt, ob er zum Essen mitkommen wolle, bittet Doug sich noch einen Moment Zeit aus, er müsse an Carrie denken. Nun folgt eine Überblendung seines Gesichts in Großaufnahme mit dem Großraumbüro von Carrie. Ohne Schnitt wird nun folgender Ablauf gezeigt: Carrie sitzt an ihrem Schreibtisch (kurzer Zoom auf sie zu). Eine gutaussehende Mitarbeiterin kommt, um ihr eine Akte zu geben, beugt sich zu ihr herunter. Sie sprechen ein paar Worte, die man nicht hört (Halbtotale). Die Szene ist nicht vertont, sondern mit der Melodie von »You were always on my mind« unterlegt. Die Mitarbeiterin richtet sich wieder auf und geht hinter Carries Schreibtisch vorbei nach rechts zur Kaffeemaschine im hinteren Teil des Büros. Die subjektive, den Blick Dougs imitierende Kamera folgt ihr dabei, und während Carrie aus dem Kamerablick verschwindet, präsentiert sie ihre sexy Figur, die ein enger Pullover betont (amerikanische Einstellung). An der Kaffeemaschine dreht sie sich zu jemandem um, der sich links, außerhalb des Bildes, befindet und der sie offenbar etwas fragt. Sie verneint. Ein großer Servierwagen, auf dem appetitliche Sandwiches gestapelt sind, kommt ins Bild, wobei die Kamera leicht nach unten schwenkt, um den Berg Sandwiches etwa mittig zu fokussieren. Und nun folgt die Kamera in der Gegenrichtung, also von links nach rechts, der Fahrt des Servierwagens und den Sandwiches. Sie bleibt in dieser Bewegung, auch als der Wagen kurz von Carrie an ihrem Schreibtisch verdeckt ist, bis er rechts aus dem Bild verschwindet. Das überblendete Gesicht von Doug zeigt während des gesamten Verlaufs einen nach oben gerichteten, versonnenen Blick, drei Mal wechselt er die Neigung des Kopfes, was den Eindruck erweckt, dass er das fokussiert, was die Kamera erfasst: zuerst Carrie, dann die attraktive Mitarbeiterin, zuletzt die Sandwiches. Auffällig ist, dass er erst zu lächeln beginnt, als die Kamera die Sandwiches erfasst und mit dem Servierwagen nach rechts schwenkt. Auch diese Szene hat mich zu schallendem Lachen gebracht. Der Schwenk wirkt ähnlich wie witzige Montagen, bei denen unvermittelt 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 141 II.4. Achim Würker: King of Queens unterschiedliche Perspektiven aufeinanderprallen und, einer Assoziation ähnlich, daraus eine neue Bedeutung, eine Einsicht entsteht, die Lachen provoziert. Hier ist der Wechsel von drei bedeutsamen Vorstellungen ausschlaggebend: Die erste ist die von Carrie, so wie es der Vereinbarung, während des Tages aneinander zu denken, entspricht. Hiermit ist die Vorstellung von ehelicher Nähe und Harmonie verknüpft. Von dieser normkonformen Perspektive weicht der Blick auf die attraktive Mitarbeiterin ab: Die Frau als Sexualobjekt, Seitensprung und Untreue kommen ins Spiel und konterkarieren die Vorstellung ehelicher Exklusivität. Und dann kommt die dritte Vorstellung: Erneut wird ein Objekt der Begierde ins Bild gesetzt, aber es geht plötzlich nicht mehr um genital-sexuelle Lust, sondern es ist der orale Wunsch, der aufgerufen wird. Im unerwarteten Blick- und Richtungswechsel der Kamerabilder teilt sich zunächst ein Wechsel von der moralisch legitimen Vorstellung zu dieser widersprechenden, tabuierten Vorstellung mit und darauf folgend ein regressives Gefälle von Genitalität zu Oralität. Dass dies mit einer einzigen Einstellung, einer nicht geschnittenen Aufnahmesequenz zur Darstellung kommt, die drei höchst unterschiedlichen Vorstellungen auf engstem Raum und knappster Zeit zusammengeführt werden, kommt einer Verdichtung gleich, aus der die Komik der Szene entsteht. Um den verwendeten Begriff der Regression noch einmal zu erläutern: Wenn man in der Szene eine Bewegung sieht von der ehelichen als einer kulturell normierten Paarbeziehung zur jenseits bürgerlicher Moral angesiedelten Triebhaftigkeit und weiter von der genitalsexuellen Triebhaftigkeit zur oralen, dann wäre auch hier der weibliche Kosmos ein letztlich mütterlicher. Was die erste Szene bereits andeutet, wird hier in der zweiten variiert: Der Zuschauer begegnet dem Changieren zwischen der ehelichen (Erwachsenen-)Beziehung und einer der Struktur nach mütterlichen Beziehung zum kleinen Sohn. Für die Qualität der Serie spricht, dass diese Bedeutung nicht aufdringlich oder klischeehaft zur Darstellung gebracht wird. So könnte man die Dominanz Carries, ihre Rationalität und Realitätstüchtigkeit, ihre Berufstätigkeit auch als eine väterliche Position im Beziehungsgefüge verstehen. Und Carrie wird auch nie klischeehaft als sorgende Hausfrau gezeigt, die sich bemüht, Doug und andere zu verköstigen. Im Gegenteil, sie wird ab und zu als »schlechte« Köchin in Szene gesetzt, die zum Beispiel nicht in der Lage ist, einen Kuchen für einen Wohltätigkeitsbazar zu backen. Und in vielen Szenen wird Doug als Selbstversorger präsentiert, wenn er sich etwa in Fastfood-Restaurants Hamburger oder 142 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Hotdogs kauft. Und dennoch ist es oft Carrie, die Essen bestellt oder einkauft und mitbringt. Insofern scheint sie doch für den Haushalt verantwortlich zu sein, denn sie ist es, die den Kühlschrank füllt oder, wenn etwas fehlt, zum Adressaten enttäuschter Vorwürfe von Ehemann oder Vater wird. Und sie ist die Einzige, die sich in der Küche auskennt und auf Fragen antworten kann, wo sich ein Küchenutensil befindet oder eine Zutat gelagert ist. Insofern spielt Carrie hintergründig doch die Hausfrau, ist doch die Versorgerin, die gewährleistet, dass Hunger gestillt und Durst gelöscht wird. Die Szenenerläuterungen im Lichte von Freuds Theorie des Witzes Freuds Analyse der Funktion und Wirkung von Witz, Komik und Humor hilft zu verstehen, wie das Amüsement der Serienfolgen von King of Queens zustande kommt. Er zeigt, wie diese Ausdrucksformen auf unbewussten Inhalten beruhen und darin bestehen, die Energien, die mit dem Fernhalten vom Bewusstsein gebunden sind, überraschend und kurzfristig zu befreien: »Die Lust des Witzes schien uns aus erspartem Hemmungsaufwand hervorzugehen, die der Komik aus erspartem Vorstellungs(Besetzungs)aufwand und die des Humors aus erspartem Gefühlsaufwand« (Freud, 1905c, S. 219). Er führt die durch diese Dynamiken entstehende »Euphorie« darauf zurück, dass sie in die Stimmung der Kindheit zurückversetzten, »in welcher wir unsere psychische Arbeit überhaupt mit geringem Aufwand zu bestreiten pflegten […], in der wir das Komische nicht kannten, des Witzes nicht fähig waren und den Humor nicht brauchten, um uns im Leben glücklich zu fühlen« (Freud, 1905c, S. 219). Der »Infantilismus«, den die oben zitierte Inhaltsangabe Doug zuschreibt, ist also so verstanden Merkmal der Wirkungsdynamik der Serienfolgen: Wir Zuschauer erleben, wenn wir uns in die Szenen einfühlen, eigene Persönlichkeitsanteile, die im Alltag ausgegrenzt bleiben müssen, und die konkrete Form der Szenen, die Interaktions- und Gesprächsabläufe überraschen uns, veranlassen uns spontan dazu, uns darauf einzulassen, wenn nicht sogar uns mit Figuren zu identifizieren, statt sie kritisch zu analysieren. Sie ersparen uns die Energie, der wir zur Wahrung unserer Realitätstüchtigkeit bedürfen. Wir lachen über den infantilen Doug und die um Erwachsenennormalität bemühte Carrie, die immer wieder 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 143 II.4. Achim Würker: King of Queens scheitert. Wir genießen Dougs kindliche Eskapaden, mit denen er immer erneut auf die Disziplinierungsversuche von Carrie reagiert. Wir freuen uns, wenn die einengenden kulturellen Normen einmal – wenn auch nur für kurze Zeit – ihre disziplinierende Macht verlieren und wir uns den Energieaufwand ersparen, unsere nicht normkonformen Wünsche abwehren zu müssen. Nun drängt sich die Frage auf, was geschieht, wenn die Mechanismen von Komik und Witz nicht funktionieren. Freud betont ausdrücklich, dass »der Witzcharakter […] nicht dem Gedanken anhaftet«, sondern »in der Form, im Wortlaut seines Ausdruckes zu suchen« (1905c, S. 21) sei. Was ist also, wenn die filmischen Szenen in ihrer Gestaltung nicht einem gelungenen Witz entsprechen? Auch hierzu eine Szene – diesmal aus der ersten Staffel der Serie (S01E13): Doug und Carrie sind zur Hochzeit eines früheren Freundes von Carrie eingeladen. Kurz vor dem Aufbruch zur Feier erfährt Doug durch eine ungeschickte Bemerkung von Deacon, dass Carrie mit diesem früheren Freund auch ein sexuelles Verhältnis gehabt habe, was ihn verunsichert, ja entsetzt. Als später die Gratulation ansteht, er und Carrie dem Brautpaar gegenüberstehen, gratuliert Carrie zunächst etwas steif mit einer Floskel, woraufhin der frühere Freund die Arme ausbreitet und Carrie zu einer Umarmung auffordert. Nach kurzem Zögern lässt sich Carrie darauf ein, es kommt zu einer innigen Umarmung. Doug, der danebensteht, ist einen Moment wie erstarrt, dann stürzt er sich auf die Braut und umarmt sie. Diese ist offenkundig sehr befremdet und fragt »Kennen wir uns?«, worauf Doug antwortet: »Jetzt schon!«. Als nun der Bräutigam nach einem kurzen Moment Geplauder Carrie erneut zu einer Umarmung auffordert und sie sich umarmen, wiederholt auch Doug seine Attacke auf die Braut. Als ich diese Szene ansah, lachte ich nicht, sondern ich fühlte Peinlichkeit. Konnte ich zuvor Dougs Verunsicherung nachvollziehen, sogar nachfühlen, dass die Umarmung von Carrie mit ihrem früheren Freund beziehungsweise – wie Doug jetzt weiß – Liebhaber ihn peinigt, weil er die sexuelle Szene assoziiert, so riefen seine Umarmungen der Braut als Versuch, die Umarmung von Carrie und dem Bräutigam zu »neutralisieren«, sie harmlos erscheinen zu lassen, in mir eine Art Schamgefühl7 wach. 7 Wenn ich hier nicht erneut von Peinlichkeit spreche, sondern zum Begriff Scham wechsle, so zeigt dies meine Unsicherheit, inwiefern es hier um die Übertretung von selbst gesteckten oder fremden Normen geht beziehungsweise um einen inneren Konflikt, der 144 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Ich empfand Dougs Verhalten als peinliche Offenbarung einer privaten Regung, die besser privat geblieben wäre. Stattdessen handelt er vollkommen unangemessen, ist übergriffig, offenbart einen Impuls, der keinem anderen – außer Carrie  – verständlich sein kann. Hier gelingt es dem Drehbuchautor und dem Regisseur nicht, eine witzige Form zu finden, die die Peinlichkeit der Offenbarung durch eine gelungene Gestalt tilgt und Lachen provoziert. Das Unterdrückte gewinnt zwar Ausdruck, da aber mein Urteilsvermögen im Spiel bleibt, entsteht keine Aufwandsersparnis und kein befreiendes Lachen. Variationen: Weitere Bedeutungslinien in King of Queens Die Attraktivität einer Serie entsteht aus der Balance von Wiederholung und Variation. Dominiert Ersteres, droht die Langeweile, dominiert Letzteres, entfällt die wohlige Vertrautheit und die Mühelosigkeit der Rezeption. King of Queens ist ein gutes Beispiel für einen gelungenen Ausgleich zwischen Strukturwiederholungen der szenischen Dynamik und Variationen in der konkreten Ausgestaltung. Auch wenn sich durch fast alle Folgen das Thema der oralen Gier zieht und sich die Komik aus der Infantilität des Protagonisten Doug speist, so bringen die weiteren Mitspieler doch gewichtige andere Konstellationen ins Spiel. Auffällig ist zum Beispiel, dass Carrie, die in der ersten der oben erläuterten Szenen eher normbewusst und mütterlich gezeichnet ist, in anderen Szenen als berufstätige Frau ins Spiel kommt. Sie kümmert sich auch zu Hause um das Finanzielle und Organisatorische und vertritt somit über die sozialen und kulturellen Normen hinaus auch das Realitätsprinzip. Doug handelt oft nicht realitätsgerecht, folgt Träumen und Illusionen, sodass Carrie ihn auf die Notwendigkeiten des Alltags hinweisen muss. Dies erweitert die Struktur Trieb versus Norm um die Dimension Trieb versus Realitätsprinzip. Dougs Ignoranz gegenüber den Anforderungen der Realität gegen die Öffentlichkeit abgeschottet bleibt, oder um einen Konflikt, der öffentlich wird. Kann ein Film überhaupt Scham auslösen (umgangssprachlich: ein Fremd-Schämen)? Ist da – unabhängig davon, ob inhaltlich Öffentlichkeit eine Rolle spielt – nicht eigentlich immer ein Publikum mitzudenken, sodass nur von Peinlichkeit gesprochen werden kann? 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 145 II.4. Achim Würker: King of Queens zeigt sich zum Beispiel darin, dass die von ihm verantworteten Investitionen, die er nach seinen spontanen Vorlieben tätigt, regelmäßig zu Verlusten führen. Noch bedeutsamer ist aber die Tatsache, dass sich die Positionsverteilung in Triebgesteuertheit und Norm- beziehungsweise Realitätsbewusstheit bisweilen umkehrt: Carrie gerät des Öfteren durch ihren Ehrgeiz beziehungsweise ihr Streben nach Aufstieg und sozialer Anerkennung in Situationen, in denen Doug beschwichtigt und zur Vorsicht mahnt, auch wenn er sich bisweilen mitreißen lässt. In diesen Szenen geht es um narzisstische Strebungen, die Realitätsbedingungen und Normen in den Hintergrund treten lassen. Nicht nur Doug scheitert immer erneut bei seinen Versuchen, sich als erfolgreicher Macher in Szene zu setzen, sondern auch Carrie ist nie erfolgreich darin, ihren Aufstieg zu managen oder die erhoffte Bewunderung anderer auf sich zu ziehen. Obwohl ihr alle Mittel recht sind – sie nimmt Nachteile für andere ohne Skrupel in Kauf –, enden ihre kindlichen, narzisstischen Inszenierungen regelmäßig in einem Desaster, was zugleich peinlich und witzig in Szene gesetzt wird. Hier ist es dann Doug, der sie tröstet und ihr verdeutlicht, dass sie auch ohne den erstrebten Erfolg mit ihm zusammen glücklich sein kann. Während Doug im Wesentlichen als Repräsentant oraler Triebstrebungen gezeichnet wird, ist Carrie also eine Repräsentantin von narzisstischen Entwürfen. Beide Protagonisten sind immer nur kurzfristig erfolgreich darin, ihre Hoffnungen und Strebungen zu realisieren, beide scheitern schließlich. Doch dieses Scheitern verblasst am Ende jeder Serienfolge durch die Harmonie des Paares. Der Zuschauer kann beruhigt darauf warten, dass in der nächsten Folge erneut das nonkonforme und kindlichlustvolle Spiel abläuft. Eine weitere wichtige, viele Szenen prägende Figur ist Carries Vater, der im Keller des Hauses mit Doug und Carrie zusammenwohnt. Er taucht denn auch immer wieder aus der Tiefe auf, greift in zum Teil grotesker Weise in die Konflikte zwischen Doug und Carrie ein. Er ist ein »Versorgungsfall«, ist finanziell abhängig und auf die Duldung im Keller angewiesen. Insofern besteht grundlegend eine Parallele zu Doug in seinem Beharren auf (oraler) Versorgung. Aber die Übereinstimmung geht darüber hinaus: Auch er – noch radikaler als Doug – versucht, realitätsferne Wünsche in die Realität umzusetzen. Mehrfach wird nur durch das Eingreifen von Doug und Carrie verhindert, dass sein Verhalten dramatische Folgen hat. Für ihn scheint das Realitätsprinzip nicht zu existie- 146 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire ren, und er ignoriert Normen, indem er sich radikal opportunistisch verhält und skrupellos lügt und betrügt. Vollkommen kindlich folgt er dem Prinzip absurder Ausreden und künstlicher Inszenierungen als Opfer der Verhältnisse. Zwei weitere Paare verstärken die Geschlechterverteilung bezüglich der Spannung zwischen Lustprinzip und Realitäts- beziehungsweise Normprinzip: Sowohl Deacon und Kelly Palmer, die mit Doug und Carrie befreundet sind, als auch Spence und Danny, die in einer Wohngemeinschaft leben, ähneln in ihrem Zusammenspiel den Protagonisten. Deacon betont des Öfteren, dass seine Frau von ihm ein (erwachsenes) Verhalten fordert, was es ihm unmöglich macht, Doug immer nachzugeben. Er verkörpert insofern eine Norm- und Realitätsgerechtigkeit aus zweiter Hand, im Hintergrund ist es Kelly, die ihn steuert. Beim rein männlichen Wohngemeinschaftspaar gibt es ebenfalls eine Rollenverteilung mit Zügen traditioneller beziehungsweise klischeehafter heterosexueller (Ehe-)Paare, bei der Spence kocht und für Ordnung sorgt, während sich Danny, ähnlich wie sein Bruder Doug, um Notwendigkeiten wenig kümmert. So wird durch die Nebenfiguren in Abmilderung und Variation die Struktur multipliziert, die schon das Protagonistenpaar erlebbar macht. Zusammenfassung King of Queens gibt dem Zuschauer8 Raum, zu regredieren und Triebhaftes zu erleben. Er genießt den identifikatorischen Zugang zu eigenen 8 Ich habe in Fußnote 5 erläutert, dass ich zunächst einmal den Film aus männlicher Perspektive interpretiere. Nun möchte ich aber zumindest andeuten, weshalb die Interpretation auch erhellend ist, wenn man die Attraktivität der Serie für Zuschauerinnen verstehen möchte und deshalb die eine weibliche Sicht auf die Szenen betont: Einerseits wurde deutlich, dass im Falle von Egoismus und Karrierestreben, im Falle der skrupellosen Durchsetzung narzisstischer Wünsche die weibliche Hauptfigur Carrie des Öfteren im Mittelpunkt steht und sie es ist, die amoralisch und triebhaft agiert, was den Genuss ermöglicht, die kulturellen Normen für eine Weile hinter sich zu lassen. Allerdings entsteht bisweilen der Eindruck, dass ihr narzisstisch-triebgesteuertes Verhalten stärker abgewertet wird als Dougs orale Gier, die eher nachsichtig als vernachlässigbare Schwäche erscheint. Genuss entsteht auch aus einer anderen erwähnten Bedeutungsfacette: Indem Carrie in vielen Szenen Vernunft, Kultur und Moral repräsentiert, wird die Dominanz gegenüber dem Mann (dem Kind) erlebbar. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 147 II.4. Achim Würker: King of Queens inneren Strebungen, die er sonst in der Logik von Notwendigkeit und Kultur unterdrücken muss. Er erlebt Szenen (mit), in denen sich Oralität und narzisstische Größenfantasien gegenüber Norm und Notwendigkeit durchsetzen. Er genießt das, auch wenn am Ende jeder Serienfolge klar wird, dass dies nur für eine Weile, sozusagen probehalber, gelingt. Der Abbau der Spannung zwischen Wunsch und Norm, der immer erneut in Szene gesetzt wird, ist die Quelle des Lachens beim Anschauen der Comedy. Der Zuschauer darf sich zugestehen, unfähig zum Triebaufschub zu sein oder von der genitalen zur oralen Sexualität zu wechseln. Er darf seinem Egoismus frönen, kann seinen narzisstischen Sehnsüchten nachgehen, radikal und ohne moralische Skrupel. Einfühlend mit den Figuren lügt und betrügt er um der eigener Wunscherfüllung willen. Kurz: Beim Anschauen jeder Serienfolge von King of Queens wird der Zuschauer (kurzzeitig) zum kindlichen King, der dem »Unbehagen in der Kultur« entflohen ist. Kulturanalytische Ausblicke Mir fiel beim Nachdenken über King of Queens der Kontrast zu den Männerdarstellungen auf, wie ich sie aus den Actionfilmen Hollywoods kenne. Zwar enthält die Inszenierung des Serienintros eine deutliche Anspielung auf die Western-Tradition, wenn Doug sich lässig hinter das Steuer seines Paketboten-Kleinlasters schwingt wie einstmals die Cowboys in den Sattel ihrer Pferde oder die rettenden Sheriffs auf den Bock der Postkutsche. Aber darüber hinaus ist der Unterschied zu den männlichen Helden, die mich in meiner Jugend begeistert haben – John Wayne, Kirk Douglas, Burt Lancaster – radikal: Sie waren von jeder Regression und triebhaften Gefühligkeit weit entfernt, waren gepanzert gegen das, was Doug antreibt. Sie handelten hoch funktional und zugleich hoch moralisch (wie auch immer diese Moral kritisch einzuschätzen ist). Sie imponierten durch ihre Stärke und ihre Erfolge, denn sie scheiterten nie. Sie faszinierten durch ihre Konsequenz und Kompetenz. Und die Tradition dieses Männlichkeitsideals setzten spätere Generationen von Actionstars fort bis hin zur Inszenierung von tatsächlich gefühllosen Kämpfern wie Arnold Schwarzeneggers Verkörperung eines Androiden in den Terminator-Filmen. Wie passen diese erfolgreichen Männerinszenierungen als Kämpfer und 148 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Kampfmaschinen zur Attraktivität der Loser-Männlichkeit9, wie sie King of Queens präsentiert? Vor dem Hintergrund meiner bisherigen Überlegungen lässt sich das Verhältnis der beiden so gegensätzlichen Männlichkeitsinszenierungen als Kontrast von Abwehr und witziger Offenbarung beschreiben: Es geht im traditionellen Western (und in ähnlich strukturierten Actionfilmen) um die Verdrängung von – gesellschaftlich wie innerlich – nicht zugelassenen Persönlichkeitsanteilen und um die Stilisierung narzisstischer Großartigkeit, die King of Queens offen inszeniert. Während die Kämpfer-Helden die Illusion befördern, es gebe keinen Regressionssog und Subjektivität könne konsistent normkonform und erfolgreich funktional organisiert werden, führt King of Queens diese Regressionsneigung als Reihung von Gags vor. Was im ersten Fall der Propagierung eines gesellschaftskonformen Leitbildes dient, wird im zweiten Fall entlastend konterkariert. Wie relevant die Tradition der Westernhelden und ihrer Nachfahren ist, zeigt sich, wenn man die Auswirkungen auf die amerikanische Politik berücksichtigt: Nicht nur Ronald Reagan hat diesen traditionellen Bedeutungshintergrund wahltaktisch genutzt, auch Präsidenten vor ihm haben den Mythos aufgegriffen. Noch vor Kurzem hat Arnold Schwarzenegger sein Terminator-Image, das ihn als modernen Nachkommen der Cowboys beziehungsweise als furchtlosen Kämpfer gegen das Böse erscheinen lässt, in Wahlerfolg ummünzen können. Hans-Dieter König hat diese Leitbildtradition am Beispiel verschiedener Cowboyinszenierungen sozialpsychologisch analysiert. Im Zusammenhang mit William Codys (alias Buffalo Bill) Westernshows weist er auf Folgendes hin: »Als Manifestation eines Pseudorituals erweisen sich die Wildwestinszenierungen Codys auch deshalb, weil in ihnen die Wünsche der an die Mütter gebundenen Söhne keinen symbolischen Ausdruck finden, sie vielmehr das Drängen nach Wiederverschmelzung mit der Mutter abwehren und in der 9 Es ist nötig, diesen Begriff zu erläutern: Der Serienprotagonist ist nicht umfassend als Loser, als unattraktiver Verlierer und Unfähiger präsentiert. Das beginnt schon bei der Aufwertung der Figur durch die attraktive Carrie, die der Zuschauer spontan wahrnimmt als Spiegelung einer gewissen Attraktivität des Mannes, der diese sexy Frau an sich zu binden weiß. Es setzt sich fort in der Wahrnehmung von Dougs erstaunlicher Beweglichkeit, mit der er trotz seiner Körperfülle in manchen Szenen agiert und die körperliche Fitness, wenn nicht sogar Sportlichkeit, assoziieren lässt. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 149 II.4. Achim Würker: King of Queens Wildnis eine eigene Welt mit Ersatzobjekten figurieren. Und so wie die Männer des Westens nun die zärtliche Bindung an die Mutter in die Bindung an die Gefährten überführen, in deren Nähe sie die Herzlichkeit genie- ßen, die sie bei der eigenen Mutter vermißt haben, so geben sie ihrem Haß auf die Mutter, den sie entwickelten, weil diese sie beherrschte und kränkte, in der Wut auf den Feind und daher im Kampf freien Lauf« (König, 1986, S. 311). Und im Hinblick auf die politische Dimension des Cowboy-Mythos kommt König zu dem Schluss: »Anders als zu den Zeiten Roosevelts, da der Cowboy seine politpsychologische Funktion dadurch gewann, daß er als der Held der Pionierzeit dazu aufforderte, sich nach der Inbesitznahme des Wilden Westens nun die ganze Welt untertan zu machen, greift Reagan auf den Cowboy zurück, um die Massen für die Verteidigung der herrschenden Machtverhältnisse zu mobilisieren« (König, 1986, S. 357). Interessant ist vor diesem gedanklichen Hintergrund die Selbstinszenierung von Donald Trump: Er scheint die latente Regressionsneigung, die für die Wirkung von King of Queens eine Rolle spielt, mit der Abwehrhaltung, die die Actionhelden in der Tradition des Cowboymythos zur Geltung brachten beziehungsweise bringen, zu verbinden. Sein kolportierter Heißhunger auf Hamburger gleicht dem von Doug Heffernan, seine Duellinszenierungen mit anderen Machthabern im internationalen System, wie zum Beispiel in der Auseinandersetzung mit Kim Jong-un, gehören ins Genre der Western. Sein protziges Imponiergehabe auf sexuellem wie politischem Gebiet wiederum wirkt kindlich und triebgesteuert. Seine Ausreden und Lügen sowie seine Skrupellosigkeit gleichen der Comedy-Serie, sein Plädoyer für Waffen und seine Idealisierung von allseitiger Wehrhaftigkeit entsprechen der Westernlogik. Vielleicht lässt sich also aus der genaueren Betrachtung, woraus sich der Erfolg von King of Queens speist, auch etwas von den subjektiven Vorstellungswelten beziehungsweise den Trieb- und Abwehrkonflikten verstehen, die als latenter Hintergrund politischer Ideologien die politische Praxis bestimmen. 150 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Bibliographie Freud, S. (1905c). Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. SA V, S. 9–219. Hamburger, A. (2018). Filmpsychoanalyse. Gießen: Psychosozial-Verlag. King of Queens. (2019, 24. Juli). In Wikipedia. https://de.wikipedia.org/wiki/King_of_ Queens. König, H. D. (1986). Von Buffalo Bill zu Ronald Reagan. In König, H.D., Lorenzer, A., Lüdde, H., Nagbøl, S., Prokop, U., Schmid Noerr, G., Eggert, A. (Hrsg.), Kultur-Analysen (S. 289–345). Frankfurt/Main: Fischer. Lorenzer, A. (1981). Das Konzil der Buchhalter. Frankfurt/Main: Europäische Verlagsanstalt. Lorenzer, A. (1986). Tiefenhermeneutische Kulturanalyse. In König, H.D., Lorenzer, A., Lüdde, H., Nagbøl, S., Prokop, U., Schmid Noerr, G., Eggert, A. (Hrsg.), Kultur-Analysen (S. 11–98). Frankfurt/Main: Fischer. Lorenzer, A. (2006). Szenisches Verstehen. Zur Erkenntnis des Unbewussten. Marburg: Tectum. Nusser, P. (1991). Trivialliteratur. Stuttgart: Metzler. Würker, A. (2006). Literatur, Szene, Unbewusstes. In Buchholz, M.B., Gödde, G. (Hrsg.), Das Unbewusste in der Praxis, Erfahrungen verschiedener Professionen, Bd. 3 (S. 718– 745). Gießen: Psychosozial-Verlag. Würker, A. (2013). Literaturinterpretation als psychoanalytische Hermeneutik – Alfred Lorenzers Konzeption einer ›tiefenhermeneutischen‹ Methode der Literaturinterpretation. In Reinke, E. (Hrsg.), Alfred Lorenzer. Zur Aktualität seines interdisziplinären Ansatzes (S. 165–184). Gießen: Psychosozial-Verlag. Würker, A., Lorenzer, A. (2013). Tiefenhermeneutische Literaturinterpretation. In Reinke, E. (Hrsg.), Alfred Lorenzer. Zur Aktualität seines interdisziplinären Ansatzes (S. 185– 210). Gießen: Psychosozial-Verlag. Zimmermann, H. D. (1982). Trivialliteratur? Schema-Literatur. Stuttgart: Kohlhammer. Biografische Notiz Achim Würker, Dr. Dr., Studiendirektor im Ruhestand, freier Wissenschaftler, Mitglied des Frankfurter Arbeitskreises für Tiefenhermeneutik und Sozialisationstheorie und der Kommission Psychoanalytische Pädagogik der DGfE. Schüler und Mitarbeiter von Alfred Lorenzer, seitdem Forschung zu »Szenischem Verstehen« und »Tiefenhermeneutischer Kulturanalyse«. Arbeitsfelder: Literatur- und Filmanalyse und Psychoanalytische Pädagogik. Weitere Informationen sowie Publikationen siehe www.achim-wuerker.de 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 151 II.5. Gilmore Girls Der warme Schein der Hysterie Barbara Neudecker »Where you lead, I will follow, anywhere that you tell me to …« – sieben Staffeln lang begleitete Carole Kings Stimme den Vorspann der Gilmore Girls. Die amerikanische Serie hebt sich von anderen Familienserien ab, nicht zuletzt durch ihre Dialoglastigkeit: Konflikte und innere Befindlichkeiten der Protagonistinnen werden wortreich und mit Witz in Szene gesetzt. Die Serie spricht zwar als »Chick Flick« offenkundig ein weibliches Publikum an, doch können auch erstaunlich viele Männer ebenso wie Feministinnen und Intellektuelle mitreden, wenn es um Lorelai Gilmore und ihre Tochter Rory geht. Dies lässt vermuten, dass es unter der unterhaltsamen, süßlichen Oberfläche, auf der »Mädchenthemen« verhandelt werden, auch um andere Inhalte geht. So war die Serie auch schon Gegenstand verschiedener sozialwissenschaftlicher (z.B. Kreienbaum & Knoll, 2011) und psychoanalytischer (Brinkema, 2013; Leitner, 2018) Veröffentlichungen. In diesem Beitrag wird der Frage nachgegangen, was uns an den Gilmore Girls so anspricht und welche Bedeutung die unter der Oberfläche verborgenen Themen für die Beliebtheit der Serie haben könnten. Zum Inhalt der Serie Lorelai Gilmore und ihre 16-jährige Tochter gleichen Namens, die aber Rory genannt wird, leben im pittoresken Stars Hollow in Connecticut. Soziale Probleme, Gewalt oder Abweichungen von amerikanischer Heteronormativität sind diesem beschaulichen Städtchen fremd. Dafür ist es von einer Vielzahl freundlich-schrulliger Charaktere bevölkert – etwa Luke, der schroffe Besitzer von Lorelais Stammlokal, Lorelais naiv-fröhliche Freundin Sookie und ihr stets indignierter Mitarbeiter Michel, Rorys 152 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire beste Freundin Lane und ihre strenge koreanische Mutter Mrs. Kim oder das rigide Stadtoberhaupt Taylor. Bereits die Eröffnungsszene (S01E01) ist bezeichnend: In Luke’s Diner versucht ein Student erst mit Lorelai und dann mit Rory zu flirten, tritt aber rasch den Rückzug an, als er realisiert, dass es sich um Mutter und Tochter handelt. Während Lorelai und Rory die Situation nützen, um sich über den jungen Mann lustig zu machen, versteht die aufmerksame Beobachterin: Lorelai und Rory sind anders als andere Mutter-Tochter-Paare, die wir aus Fernsehserien kennen. Lorelai hatte Rory im Alter von 16 Jahren – also genau dem Alter, in dem sich Rory zu Beginn der Serie befindet – bekommen und alleine aufgezogen. Sie arbeitete sich vom Zimmermädchen zur Managerin eines Hotels hoch und holt nun mit 32 Jahren ihren Abschluss an einer Abendschule nach. Sie hat ein enges Verhältnis zu ihrer Tochter, kann aber nicht kochen, ist unreif, unernst und unpünktlich. Rory wirkt am Beginn der Serie wie das Gegenteil ihrer Mutter: Sie ist schüchtern, liest ständig in Büchern und träumt davon, in Harvard zu studieren, um eine berühmte Journalistin zu werden. Dieser akademische Ehrgeiz bringt Dynamik ins beschaulich-oberflächliche Leben der beiden. Rory hat die Gelegenheit, auf die elitäre Privatschule Chilton zu wechseln, die ihr den Weg nach Harvard ebnen würde. Um ihrer Tochter diesen Wunsch zu erfüllen und die Schulgebühren finanzieren zu können, sieht sich Lorelai gezwungen, ihre Eltern um ein Darlehen zu bitten, mit denen sie nach Rorys Geburt gebrochen hatte. Richard und Emily, betuchte Mitglieder der High Society, stimmen unter der Bedingung zu, Anteil an Rorys Leben haben zu wollen – vor allem aber müssen sich Lorelai und Rory dazu verpflichten, jeden Freitagabend bei den Eltern zum Abendessen zu erscheinen. Nur unter Protest willigt Lorelai ein. Während Rory und ihre Großeltern sich rasch annähern, flammen zwischen Lorelai und ihren Eltern ständig alte Konflikte auf. Die Auseinandersetzungen mit Emily lassen die freundschaftliche Verbindung zwischen Lorelai und Rory besonders harmonisch wirken. Doch auch zwischen den beiden kommt es immer wieder zu kleineren Konflikten. Während Rory sich nach ihrem Schulabschluss entgegen aller bisherigen Pläne für ein Studium in Yale entscheidet und Lorelai ihr eigenes Hotel eröffnet, wechseln die Männer im Leben der beiden Frauen. Rory scheint in ihren Beziehungen – zunächst der sanfte Dean, dann der rebellische Jess und schließlich der reiche Schnösel Logan – relativ beständig, die Männer in Lorelais Leben wechseln rascher. Immer wieder taucht Rorys Vater Christopher auf, und auch mit Luke, der seit langem in Lorelai verliebt ist, gibt 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 153 II.5. Barbara Neudecker: Gilmore Girls es viele dramatische Verstrickungen, ehe die beiden endgültig zueinander finden. Die Serie endet nach sieben Jahren mit Rorys Abschluss am College, einer glanzvollen Karriere als Journalistin scheint nichts im Wege zu stehen. Ein besonderes Merkmal der Serie liegt im Element der Inszenierung. So werden die Orte der Handlung aufwändig und detailreich in Szene gesetzt, um stimmungsvolle Bilder zu erzeugen: Sookies Hotelküche mutet mit ihren brutzelnden Pfannen, den vollen Schüsseln und Platten wie ein Schlaraffenland oraler Versorgung an. Lorelais Häuschen wirkt wie eine heimelige, gentrifizierte Version der Villa Kunterbunt, und das Städtchen Stars Hollow ist stets der Jahreszeit entsprechend dekoriert. Aber auch innere Prozesse und Zustände werden häufig als etwas inszeniert, das sich im Außen manifestiert. Dies geschieht in Form von raschen, schlagfertigen Dialogen oder wortreichen Schilderungen innerer Befindlichkeiten oder durch dramatisch gesetzte Handlungen der Figuren. Nun liegt das dramatische Element zweifellos im Wesen einer Fernsehserie, die im Englischen als »drama« bezeichnet wird, doch darüber hinaus könnte es auch einen Hinweis auf die latente Psychodynamik der Protagonistinnen geben, wie ich später noch ausführen werde. Das auffallende Element des In-Szene-Setzens lässt an das psychoanalytische Konzept des Szenischen Verstehens denken. Als Herangehensweise, um den latenten unbewussten Gehalt von Szenen zu entschlüsseln (Laimböck, 2013), kann das Konzept Lorenzers auch aufschlussreich sein, um die Inszenierungen der Gilmore Girls zu verstehen: »Es geht um die Überwindung, das Verstehen der in der Szenenoberfläche notwendig enthaltenen Sinnlücken, die sich aus der Unmöglichkeit, eine völlig stimmige Szene zu gestalten, ergeben. Konflikte, Ambivalenzen und Ängste sind neben der Überforderung der szenischen Funktion Gründe für die Brüchigkeit der Szenenoberfläche« (Laimböck, 2013, S. 889). So kann zusätzliches Material über innere Prozesse generiert werden, das das Beobachtete, den gesprochenen Text und biografische Informationen über die handelnden Personen ergänzt. Durch den Blick auf die Szene erschließen sich tieferliegende Konflikte und Zusammenhänge, die den Blick auf die an der Oberfläche dargestellten Themen erweitern und verändern. Welche zentralen Themen werden bei den Gilmore Girls verhandelt? Mit Blick auf Rorys Alter bietet sich die Annahme an, dass es um die Adoleszenz und die damit verbundenen Konflikte geht. 154 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Die Gilmore Girls – eine Geschichte der Adoleszenz? Die Geschichte der adoleszenten Rory und ihrer Mutter eignet sich auf verschiedenen Ebenen als Projektionsfläche: Mädchen und junge Frauen fühlen sich von den Themen angesprochen, die auch Rory beschäftigen: das erste Verliebtsein, die Peers, die Eltern, die offene Zukunft. Mit Lorelai können sich alle Frauen jenseits der Adoleszenz identifizieren, die ihren Töchtern ein gutes Vorbild sein wollen, dabei aber doch immer wieder an ihre Grenzen stoßen. Eine dritte Ebene ist die Konfrontation mit der eigenen Jugendzeit, die aber bei den Erwachsenen anders als bei den Töchtern in der Vergangenheit liegt und eine Projektionsfläche für Schmerz, Neid und Sehnsucht darstellt. Im Vergleich zu anderen Jugendlichen verläuft Rorys Adoleszenz auf den ersten Blick wenig krisenhaft, doch bald wird deutlich, dass auch sie mit den großen Entwicklungsaufgaben dieses Lebensabschnitts ringt. Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass ein relevantes triangulierendes väterliches Objekt in Rorys und Lorelais sehr enger Beziehung fehlt. Eine zentrale Entwicklungsaufgabe für das adoleszente Mädchen ist die Aneignung des neuen, geschlechtlichen Körpers und lustvoller weiblicher Sexualität (Flaake, 1992) und damit der Abschied vom früheren kindlichen Selbstbild (King, 2001, S. 244). Rory scheint diese Auseinandersetzung zunächst zu vermeiden und zeigt sich eher als geistiges Wesen, das an Schule, Büchern und Populärkultur interessiert ist und auf Annäherungen von Jungen gehemmt reagiert. Wie Poluda (1999, S. 109) beschreibt, »kapselt sich das Mädchen nach außen bzw. von den Elternkörpern ab, um ihren reifenden sexuellen Körper zu integrieren«. Auch wenn Rory wenig abgegrenzt von ihrer Mutter erscheint und ihr alles erzählt, zeigt sich allmählich doch, dass sie ihre ersten erotischen Erfahrungen wie den ersten schüchternen Kuss mit Dean oder ihr Interesse an Jess nicht oder nicht gleich mit ihrer Mutter teilt. Auch die andere große Entwicklungsaufgabe der Adoleszenz, die Ablösung von den elterlichen Primärobjekten (Flaake, 2000), scheint bei Rory anfangs weniger konflikthaft abzulaufen als bei anderen Jugendlichen. Mutter und Tochter sind eng, vielleicht etwas zu eng, miteinander verbunden, und auch grenzüberschreitende mütterliche Aktionen lösen bei Rory keinen nachhaltigen Protest aus. Später allerdings werden die Konflikte zwischen den beiden mit großer Heftigkeit ausgetragen. Am Ende der fünften Staffel überwerfen sich Mutter und Tochter, und Rory wählt 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 155 II.5. Barbara Neudecker: Gilmore Girls nicht ihren Vater, sondern ihre Großeltern, zu denen Lorelai ein äußerst konflikthaftes Verhältnis hat, als triangulierendes Objekt. Um diese Dynamik besser zu verstehen, ist es notwendig, einen Blick auf das zweite adoleszente Narrativ zu werfen, das die Serie bestimmt, nämlich Lorelais Biografie. Aufgewachsen in der konservativen Upper Class Connecticuts, fühlt sie sich schon früh von den Zwängen und Konventionen ihrer Eltern eingeengt und bekommt immer wieder bestätigt, dass sie ihnen nicht entsprechen kann. Als sie mit 16 ungeplant schwanger wird, widersetzt sie sich den elterlichen Plänen einer Heirat mit Christopher. Stattdessen bekommt sie Rory alleine in einem Spital, reißt mit ihr von zuhause aus und heuert als Zimmermädchen in einem Hotel, das den bezeichnenden Namen Independence Inn trägt, an. Die Besitzerin des Hotels und ihre Kollegen werden zu einer Ersatzfamilie. Der Bruch mit ihren Eltern bleibt unbearbeitet, und bis zu Rorys 16. Geburtstag ist der Kontakt auf das Nötigste beschränkt. Für Lorelai endete der »Entwicklungsspielraum« der Adoleszenz, in der das Mädchen experimentieren und kreative Lösungen für die anstehenden Veränderungsprozesse finden kann (King, 2001, S. 247), durch ihre Schwangerschaft abrupt. Wenn man darüber hinaus annimmt, dass es Emily schon vor dieser Zeit schwergefallen ist zu akzeptieren, dass ihre Tochter eigene Wünsche verfolgt, dann wäre Lorelais adoleszenter »Möglichkeitsraum« (King, 2006, S. 219) auch ohne ihre Schwangerschaft eingeschränkt gewesen. Zum einen hätte die Mutter- Tochter-Dynamik den Spielraum eingeschränkt, zum anderen die kulturellen Zwänge der Society, die keine Lösung anbieten, »Individuierung und Bindung in Einklang zu bringen« (a. a. O.). »Wenn junge Frauen bruchlos vom Kind-Sein zum Kind-Haben gelangen, gibt es keine Übergangsformen jugendlicher Reifung, weder Raum noch Zeit für Trauer und neue Erfahrung, die die Trennung von der Kindheit umgestalten helfen könnten. […] Die innere Welt von Selbst und Objekten kann nicht neu geordnet werden, so dass Wiederholungszwänge vorgezeichnet sind« (King, 2001, S. 246f.). 16 Jahre später kommt Lorelai als Rorys Mutter in die Situation, ihre Tochter durch eine Entwicklungsphase zu begleiten, die sie selbst – eben wegen Rory – nicht kreativ lösen konnte, sondern sich stattdessen einer Lösung des Ablösungskonflikts mit ihren Eltern durch Flucht entzog. Im Zentrum der Serie stehen also zwei Mutter-Tochter-Beziehungen, 156 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire die vom Thema der (adoleszenten) Ablösung geprägt sind. Im Vergleich zu Emily, die als Mutter hart und unerbittlich wirkt, erscheint Lorelai ihrer Tochter sehr nahe, freundschaftlich und verständnisvoll. Wird sie es schaffen, die vorgezeichneten Wiederholungszwänge aufzubrechen? Leicht gerät aus dem Blick, dass Lorelai als Mutter auch problematische Züge aufweist. Dass sie nicht kochen kann oder dass es viele Jahre lang keine relevante väterliche Figur in Rorys Leben gab, wird oft als feministisches Statement betrachtet. »Hätte ich doch nur so eine großartige Mutter wie Lorelai gehabt!«, schwärmt eine Kollegin, die als graduierte Bildungswissenschaftlerin aber durchaus ein differenzierteres Verständnis von Eltern- Kind-Beziehungen hätte. Dies entspricht auch dem Bild, das Lorelai von sich als Mutter zeichnet. Dass sie ihre Tochter nach sich selbst benannt hat, versteht Lorelai nicht als narzisstischen, sondern als feministischen Akt (an den »nom de la mère« knüpft Brinkema [2013, S. 8] in ihren Ausführungen zu den Gilmore Girls an). Das Wissen um Lorelais ungelöste Entwicklungsthemen gibt Anlass, genauer zu untersuchen, ob sich Lorelais ungelöste Konflikte in der Beziehung zu ihrer Tochter widerspiegeln. In Anlehnung an das Konzept des Szenischen Verstehens soll am Beispiel von Rorys erstem Tag an ihrer neuen Schule ein genauerer Blick auf die »Bruchlinien, an denen die Gestaltoberfläche zerreißt« (Laimböck, 2013, S. 888) in der Beziehung zwischen Lorelai und Rory geworfen werden. Erste Brüche an der Oberfläche Am Morgen von Rorys erstem Schultag in der elitären Chilton Academy ist Rory bereits früh in ihrer Schuluniform, doch Lorelai verschläft und muss Rory in Eile und in Hotpants und Cowboystiefeln zur Schule bringen, da sie vergessen hat, ihre Kleidung rechtzeitig aus der Reinigung zu holen (S01E02). Bereits hier zeichnet sich ab, dass Rory in dieser Beziehung häufig die Vernünftigere, die Erwachsene ist. Den langen Blick, den Rory aus dem Auto heraus ihrer alten Schule zuwirft und der Ausdruck von Unsicherheit, Zweifel oder Abschiedsschmerz sein könnte, bemerkt die Mutter nicht. Vor der neuen Schule gibt Lorelai ihrer Tochter im Auto zwar noch ermutigende Worte mit, will dann aber schnell wegfahren und ihre Tochter alleine zur Schulleitung schicken, um nicht in ihrer unangemessenen Kleidung gesehen zu werden. Doch Rory besteht darauf, von 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 157 II.5. Barbara Neudecker: Gilmore Girls ihrer Mutter begleitet zu werden, und obwohl sie spät dran sind und Rory anzusehen ist, dass sie sich unwohl fühlt, beginnt Lorelai vor dem Schulgebäude mit einem Vater zu flirten. Auch im Büro des Direktors fällt sie durch ihre unpassende Kleidung und ihren Redefluss auf und zieht dadurch mehr Aufmerksamkeit auf sich als Rory. Diese scheint ihrer Mutter all das nicht übelzunehmen, und als sie am Nachmittag nach einem frustrierenden und anstrengenden ersten Tag abgeholt wird, lässt sie sich mit einer Umarmung und einem mitgebrachten Coffee-to-go von Lorelai rasch trösten. Lorelai scheint Rorys Bedürfnisse und die Ängste, die die neue Schulsituation in ihr auslösen, gar nicht wahrzunehmen. Vielmehr ist sie mit einem Konflikt mit ihrer eigenen Mutter beschäftigt, die am Morgen ebenfalls im Büro des Direktors anwesend war, um ihr Engagement an Rorys Schulbesuch klar zum Ausdruck zu bringen. Die »Unstimmigkeit« (Laimböck, 2013, S. 888), die bei näherer Betrachtung der Szene irritiert, liegt weniger im unangemessenen Verhalten Lorelais als in Rorys Reaktion darauf. Zu erwarten wäre, dass eine pflichtbewusste, struktursuchende Jugendliche wie Rory in Stress gerät, wenn ihre Mutter den wichtigen ersten Tag an der neuen Schule zu sabotieren droht, und dass sie entweder stärkeren Protest zeigt oder sich aber von ihrer Mutter unabhängig macht, indem sie beispielsweise diesen Tag ohne Beteiligung ihrer Mutter plant. Rory aber macht den Eindruck, als wäre eine Situation wie diese nichts Neues für sie, und als sie abends nach einem Gespräch über ein Problem an der neuen Schule zu Lorelai sagt »I’ll just figure it out myself«, lässt sich dazudenken, dass Rory offenbar schon oft alleine mit schwierigen Situationen fertigwerden musste. Dies scheint vor allem dann der Fall zu sein, wenn in Lorelai eigene Bedürfnisse auftauchen, die es ihr schwermachen, die Bedürfnisse ihrer Tochter wahrzunehmen. Die Perspektive des Szenischen Verstehens hilft also, auch ohne biografisches Hintergrundwissen Hinweise dafür zu finden, dass die Beziehung zwischen den beiden nicht so unbelastet ist, wie man auf den ersten Blick vermuten würde. Doch zunächst erscheinen Lorelai und Rory – anders als Lorelai und Emily – nicht als Beispiel einer gestörten Mutter-Tochter-Beziehung. Auch die Zuseherin fühlt sich geneigt, Lorelais Selbstbild einer Löwenmutter, die die Bedürfnisse ihrer Tochter über alles andere stellt, zu übernehmen. Doch hat man erst begonnen, die Brüche an der Oberfläche zu sehen, wird man nachdenklich: Wenn es Lorelai als erwachsener Frau schwerfällt, am ersten Schultag ihrer Tochter ihre eigenen Bedürfnisse hintanzustellen, 158 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire wie mag es den beiden dann in Rorys ersten Lebensjahren ergangen sein? Wie sehr konnte Rory ihre Mutter als feinfühlig erleben, obwohl Lorelai damals offenbar ein impulsiver Teenager in einer prekären Lebenssituation war? Die wissenschaftlich gut belegten Belastungen und Risiken adoleszenter Mutter-Kind-Paare (Lehmann, Hiermann & von Klitzing, 2010) kommen uns bei den beiden nicht gleich in den Sinn, doch achtet man auf die »Bruchlinien«, erscheint vieles in einem anderen Licht. Könnte es denn sein, dass Rory sich in ihre Bücher und das schulische Lernen flüchten muss, um dort Sicherheit zu finden und sich unabhängig von elterlichen Objekten zu machen, von denen sie sich nicht ausreichend Schutz und Halt versprechen kann? All dies veranlasst zu der Annahme, dass die Dynamik der Protagonistinnen nicht bloß entwicklungstypische Prozesse der Adoleszenz abbildet, sondern Hinweise auf problematische Entwicklungen und pathologische Prozesse gibt, die sich auf den ersten Blick nicht gleich erschließen. Vielleicht lohnt es sich, Lorelais sarkastischer Bemerkung zu folgen, wenn man herausfinden wolle, was mit ihr los ist, müsste man Sigmund Freud ausgraben »and have him work on me full time« (S02E04). Unternehmen wir also den Versuch einer psychoanalytischen Annäherung. Lorelai und das hysterische Theater Leitner (2018) hat in ihrer psychoanalytischen Interpretation der Serie die ödipale Thematik und das fehlende väterliche Element hervorgehoben. Dass die männlichen Objekte in der Serie fehlen oder neben den starken weiblichen Persönlichkeiten blass wirken, stimmt zweifellos, greift allerdings nicht weit genug, wenn es um das Verstehen der Psychodynamik Lorelais (und in weiterer Folge auch jener von Rory) geht. Lorelai und Rory wirken sehr aufeinander bezogen. Bei näherer Betrachtung wird allerdings deutlich, dass dies vielleicht die einzige wirklich nahe Beziehung ist, die Lorelai hat. Ihre einzige Freundin ist Sookie, doch auch vor ihr zeigt sich Lorelai nur selten unverstellt. Die Beziehung zu Luke in der Zeit vor ihrer Romanze wird als freundschaftlich dargestellt, doch für eine Freundin weiß Lorelai erstaunlich wenig über Lukes Leben – und interessiert sich auch nicht dafür, mehr über ihn zu erfahren. Erst als sie eine Beziehung miteinander führen, beginnt Lorelai sich damit auseinanderzusetzen, dass sie sehr unterschiedliche Lebensstile haben. Lorelai 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 159 II.5. Barbara Neudecker: Gilmore Girls ist mit ganz Stars Hollow bekannt – doch all diese Beziehungen sind zwar freundlich, aber oberflächlich und unverbindlich. Dies gilt auch für ihre Männerbeziehungen, die sich in der Regel dadurch auszeichnen, dass Lorelai der Hof gemacht wird und sie sich irgendwann darauf einlässt, aber eigentlich nichts an ihrem bestehenden Leben verändern möchte. Charakteristisch für die meisten von Lorelais Beziehungen ist, dass sie einerseits unverbindlich wirken und andererseits oft mit viel Dramatik und Inszenierung verbunden sind (zum Beispiel ein Heiratsantrag in einem Meer aus tausend Blumen). Die Inszenierung und das Flüchtige zählen zu den Merkmalen der Hysterie, und tatsächlich weist Lorelai Anzeichen einer hysterischen Persönlichkeit auf: Sie zieht durch ihr extravertiertes Verhalten viel Aufmerksamkeit auf sich, doch ihre Emotionalität wirkt oft aufgesetzt und unangemessen. Ihre Bedürfnisse – nach Kaffee, nach Hamburgern, nach prompter Bedienung ihrer Anliegen – setzt sie mit viel Theatralik in Szene, doch sie sind oft genauso flüchtig wie ihre Ideen und Pläne. Ihr »impressionistischer«, am Augenblick orientierter Denkstil (Rohde-Dachser, 2008, S. 338), der als ein Merkmal histrionischer Persönlichkeitsstörungen gilt (Mentzos, 2009, S. 93), wird zum Beispiel deutlich, wenn sie den flirtenden Vater einer Mitschülerin ihrer Tochter abweist, weil sie Rory in ihrer neuen Schule nicht in eine unangenehme Situation bringen möchte, sich aber kurz darauf auf eine noch viel unangemessenere Beziehung zu Rorys Englischlehrer einlässt. Trotz ihrer tief ausgeschnittenen Kleider und ihres kokett-verführerischen Verhaltens erscheint Lorelai nicht als begehrende Person, die besonderes Interesse an Sexualität hat. Sie setzt diese Attribute eher dazu ein, um andere dazu zu bringen, ihre Anliegen zu erfüllen. Auch dies passt ins Bild der hysterischen Persönlichkeit. Nun wäre die von Leitner angeführte ödipale Problematik kein Widerspruch zur Hypothese, dass das Geschehen in und um Lorelai von einer hysterischen Dynamik geprägt ist, ging Freud doch davon aus, dass die Hysterie in ungelösten ödipalen Konflikten wurzelt (Breuer & Freud, 1895). Im gegenwärtigen psychoanalytischen Diskurs besteht allerdings weitgehend Einigkeit, dass mit dem Konzept »Hysterie« sehr unterschiedliche klinische Bilder zusammengefasst werden, die allenfalls gemeinsam haben, dass sie »mehr Schein als Sein« produzieren (King, 2001, S. 236). Auf die Differenzierungen zwischen hysterischer, hysteriformer und histrionischer Persönlichkeit beziehungsweise Persönlichkeitsstörung bei unterschiedlichen Autorinnen und Autoren kann hier nicht näher eingegangen werden (vgl. dazu Berberich, 2016). Als »Brückenkonzept« (Küchenhoff, 160 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire 2002, S. 243) umspannt die Hysterie auch unterschiedliche psychodynamische Prozesse, bei denen neben ödipalen zumeist auch frühe präödipale Konflikte eine bedeutende Rolle spielen (z.B. Küchenhoff, 2002; Rohde- Dachser, 2008; Mentzos, 2009). Jene Konzepte, die die Hysterie als frühe Störung beschreiben, eignen sich vermutlich mehr zum Verständnis von Lorelais Persönlichkeitsstruktur als ödipale, die die Unfähigkeit der hysterischen Persönlichkeit, befriedigende Beziehungen zu leben, damit erklären, dass die Bindung an das gegengeschlechtliche ödipale Objekt niemals aufgegeben werden konnte (Küchenhoff, 2002, S. 227). Nach dem, was wir über Lorelais Familie wissen, ist es fraglich, ob der Vater in Lorelais Kindheit überhaupt ein ödipales Objekt in diesem Sinne sein konnte. Darüber hinaus erscheint es wenig plausibel, dass in einem Familiensystem, das von starken Frauenpersönlichkeiten und hoch ambivalent besetzten Mutter-Tochter-Beziehungen geprägt ist, dem schwachen Vater eine stärkere Bedeutung für die Entwicklung der Persönlichkeit zukommen soll als der mütterlichen Objektbeziehung. Rohde-Dachser sieht in der Hysterie vielmehr eine pathologische »innere Organisation an der Schwelle zur symbolischen Ordnung, die dazu dient, die Trennung der ursprünglichen Mutter-Kind-Einheit zu verleugnen« (2008, S. 333). Die Trennung dieser Einheit und die »Einführung von Differenz« (a. a. O., S. 334) muss in der Hysterie verleugnet werden, weil sie mit der Anerkennung eigener Begrenztheit und einem Gefühl des Mangels an der Stelle des verlorenen Objekts verbunden und zu schmerzhaft wäre. Stattdessen wird der Illusion gefolgt, es existiere ein ideales Objekt des Begehrens, »das volle Erfüllung verspricht« (a. a. O.). Wenn man bedenkt, wie wenig Emily es zulassen kann, ihre Tochter und später auch ihre Enkeltochter als autonome Persönlichkeiten mit einem eigenen Willen zu erleben, dann war dies vermutlich bereits in Lorelais früher Kindheit so. Vor diesem Hintergrund liegt die Annahme nahe, dass es mit der aufkeimenden Autonomieentwicklung Lorelais zu einem Bruch in der Mutter-Tochter-Beziehung gekommen sein könnte, der von der Tochter als schmerzhafte Trennung oder sogar als Verlust eines guten mütterlichen Objekts erlebt wurde. Auch in der weiteren Schilderung der Hysterie bei Rohde-Dachser können wir Lorelai wiederfinden: Gefühle der Einsamkeit und der Verlassenheit dürfen nicht offenbar werden und werden in späteren Jahren durch das »hysterische Theater« (a. a. O., S. 337) überdeckt und manisch abgewehrt. Verhüllung und andere Abwehraktivitäten, die die Realität verleugnen und durch Illusionen ersetzen, sind typisch für die Hysterie. Dazu 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 161 II.5. Barbara Neudecker: Gilmore Girls passt, dass Lorelai gut nähen kann und Rory Kleider für besondere Anlässe schneidert. Auch hier geht es auf einer sehr konkreten Ebene um Verhüllung und Inszenierung von Weiblichkeit. Mentzos (2009, S. 97) sieht als gemeinsamen Modus aller hysterischen Bilder »eine charakteristische unbewusste Inszenierung, innerhalb derer der Betreffende, das Objekt und die Situation sowohl für die anderen, aber auch insbesondere für sich selbst anders erscheinen sollen, als sie sind. Die Inszenierung stellt den Betreffenden in ein anderes Licht: Er soll besser, stärker, schöner, gewinnender […] erscheinen, als er tatsächlich ist.« So setzt sich Lorelai als unabhängige, unzerstörbare, begehrenswerte Power-Frau in Szene, der es höchstens an Koffein und Kohlenhydraten mangelt, aber nicht an Beziehung. Dahinter liegt aber eine tiefe Ambivalenz verborgen (Küchenhoff, 2002, S.  232), in der Nähe und Zugehörigkeit gesucht und gleichzeitig gefürchtet werden. So bleibt Lorelai eine »Wandlerin zwischen zwei Welten« (Rohde-Dachser, 2008, S. 341), die sich nicht festlegen kann: »Früher oder später wird die Hysterikerin jeden zurückweisen, der sie liebt, und sich nach einem anderen sehnen […] Denn sie lebt von der Sehnsucht, und Sehnsucht ist mit Abwesenheit verbunden. Erfüllung würde dieser Sehnsucht ein Ende setzen. Solange dies nicht geschieht, bleibt jede Möglichkeit offen. Aus dieser selbst kreierten Unbestimmtheit beziehen Hysterikerinnen ihr Lebenselixier« (a. a. O., S. 342). Bollas (zit. nach Küchenhoff, 2002, S. 228) betont, dass in der Hysterie sowohl Sexualität als auch psychische Entwicklung abgewehrt werden müssen. Tatsächlich wirken Lorelais Beziehungen oft erstaunlich leidenschaftslos und desexualisiert, und wenn sie ihre Beziehung zu Luke mit den Worten »He feeds me!« charakterisiert, dann ist das mehr als bezeichnend. Die den Beziehungen entzogene Sexualität wird in der Hysterie auf andere Objekte verschoben, etwa durch die autoerotische Besetzung des eigenen Körpers oder von Sprache, was bei Lorelai der Fall zu sein scheint. »Die Sprache selber wird autoerotisch aufgeladen, dann ist es nicht mehr wichtig, was inhaltlich gesagt wird, sondern nur noch[,] dass etwas gesagt wird« (a. a. O.). 162 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Indem die Hysterikerin sich nicht festlegt, kann wirkliche Entwicklung nicht stattfinden, kann sie nicht erwachsen werden. Die Verleugnung des Getrenntseins muss immer wieder aufs Neue inszeniert werden: »Im hysterischen Theater gibt es keinen letzten Akt« (Rohde-Dachser, 2008, S. 339). In der Beschreibung der inneren Dynamik der Hysterie findet sich also vieles, mit dem sich Lorelais Verhalten besser verstehen lässt. Das Bild vervollständigt sich weiter, wenn an die bereits erwähnten Entwicklungsaufgaben in der Adoleszenz angeknüpft wird (King, 2001). Nach King fixieren sich hysterische Prozesse, wenn der adoleszente »Entwicklungsspielraum« verkürzt wird, in dem mit der neuen genitalen Körperlichkeit experimentiert und diese schließlich psychisch integriert werden kann. Diese Einschränkung kann wie zu Freuds Zeiten kulturell determiniert sein oder auch dadurch, dass familiär keine Lösungen angeboten werden, wie Individuierung und Bindung vereinbar werden können. Nach King (2001, S. 247) ist einer der Gründe, warum die Hysterie bei Frauen häufiger als bei Männern auftritt, dass Mädchen früher und heute eher gefährdet sind, ihre Adoleszenz nicht in befriedigender Weise abschließen zu können. Mit 16 Jahren ein Kind zu bekommen, setzt dem adoleszenten Experimentieren mit Sicherheit ein jähes Ende. Die »kindlich unausgereifte Psyche und der erwachsen gewordene genitale Körper treffen dann gewaltsam unvermittelt aufeinander« (a. a. O., S. 246). Auch King betont den mit der Hysterie verbundenen Wiederholungszwang, der dadurch entsteht, dass durch die Verkürzung der Adoleszenz die »innere Welt von Selbst und Objekt« (a. a. O., S. 247) nicht neu geordnet werden kann. Wie sehr Lorelai durch Wiederholung innere Reifung vermeidet, wird in der Fortsetzung der Serie neun Jahre später deutlich, auf die später noch eingegangen wird. Doch zunächst stellt sich die Frage, wie sich die hysterische Persönlichkeit der Mutter auf die Tochter auswirkt. Wiederholt sich das hysterische Theater auch in der nächsten Generation? Die Analogien – derselbe Name, das bedeutsame Alter von 16 Jahren – könnten es nahelegen … Doch letztlich hängt die Frage, ob Lorelai eine »tolle« Mutter ist oder doch nicht, nicht vom Ausmaß ihrer pathologischen Tendenzen ab, sondern davon, ob und wie sich diese auf ihre Beziehung zu Rory und deren Entwicklung auswirken. Behindern die Schwierigkeiten der Mutter, zu einer erwachsenen Persönlichkeit zu reifen, auch Rory in der Bewältigung ihrer adoleszenten Entwicklungsaufgaben? 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 163 II.5. Barbara Neudecker: Gilmore Girls Rory – die andere Lorelai Wie bereits angedeutet, wirkt Rory zu Beginn der Serie wie eine vernünftigere Version ihrer Mutter. Zwar ernährt auch sie sich ungesund, kann viel und schnell reden, ihrer Meinung pointiert Ausdruck verleihen und sich in Nebensächlichkeiten verlieren. Doch die Attribute, die bei ihrer Mutter einen hysterischen Anschein erwecken, findet man bei ihr kaum: Anders als ihre Mutter versucht sie zu vermeiden, Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, sie dramatisiert die Dinge in ihrem Leben nicht mehr, als es in der Adoleszenz üblich ist. Sie wirkt emotional stabiler als ihre Mutter und setzt dem impressionistischen Denkstil ihrer Mutter abwägendes, logisches Denken entgegen, das die Konsequenzen ihrer Handlungen für sich selbst und andere berücksichtigt. Im Gegensatz zu anderen Mädchen ihres Alters ist sie wenig auf ihr Äußeres und ihre Wirkung auf andere bedacht. Zwar endet ihre erste Beziehung zu Dean, weil sie sich zu Jess hingezogen fühlt, doch lässt sich daraus kein hysterisches Muster des Zurückweisens, um weiter von der Sehnsucht nach einem idealen Objekt leben zu können, ableiten. In späteren Beziehungen ist Rory diejenige, die verlassen wird beziehungsweise mit dem Zweifel leben muss, nicht gut oder liebenswert genug zu sein. Dies scheint der große Unterschied zwischen Rory und Lorelai zu sein: Gefühle von Unsicherheit und Selbstzweifel, die bei Lorelai nicht spürbar werden dürfen, nehmen in Rorys Erleben großen Raum ein. Könnte dies ein Hinweis darauf sein, dass es für sie in ihren ersten Lebensjahren schwierig war, ein Bild von sicheren Beziehungen zu bedeutsamen Anderen zu verinnerlichen? Über ihre Beziehung zu Dean sagt sie, bei ihm hätte sie gelernt, wie sich »Sicherheit« anfühlt (S04E22) – das würde aber bedeuten, dass sie dieses Gefühl zuvor in dieser Form nicht kannte. In einem Punkt könnte man allerdings eine Parallele zum hysterischen Modus ausmachen: Ähnlich wie Lorelai wirkt auch Rory auffallend unverbunden mit ihrer Leiblichkeit, ihr Körper scheint wenig besetzt zu sein. Beide machen keinen Sport und ernähren sich von Junk-Food. Interessanterweise verhalten sich auch ihre Körper in einem gewissen Sinne abgespalten – sie sind trotz der wenig fürsorglichen Behandlung gesund, attraktiv und leistungsfähig. Hier könnte aber auch ein Hinweis auf frühe Defizite in der Persönlichkeitsbildung verborgen sein: So wie sich die vielen Kalorien nicht am Körper »anlegen«, konnten möglicherweise auch nährende Beziehungserfahrungen nicht in ausreichender Form zur Strukturbildung genutzt werden. Dass beide nach einem üppigen Abendessen bald wieder 164 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire Hunger bekommen und etwas essen müssen, verweist auf einen frühen Mangel, einen Hunger, der nicht gestillt werden kann. Zusammenfassend entsteht in den ersten vier Staffeln dennoch der Eindruck, dass es sich bei Rory um eine typische Adoleszente mit altersgemä- ßen inneren und äußeren Konflikten handelt. Dann allerdings erschüttert eine massive Adoleszenzkrise Rorys Leben und die Beziehung zu ihrer Mutter: In ihrem Bestreben, eine erfolgreiche Journalistin zu werden, absolviert sie ein Praktikum bei einer Zeitung, deren Besitzer der Vater ihres Freundes Logan ist. Als er ihr mitteilt, sie hätte nicht das Zeug zu einer guten Journalistin, bricht für sie die Welt zusammen. Sie landet im Gefängnis, nachdem sie mit Logan ein Boot gestohlen hat, bricht ihr Studium in Yale ab und zieht ins Gästehaus ihrer Großeltern (S05E22). Lorelai ist nicht in der Lage, dies zu akzeptieren, und bricht den Kontakt zu Rory und ihren Eltern ab. Diese Situation würde viel Material bieten, um Lorelais innere Welt weiter zu erforschen: ihre Unfähigkeit, Differenz zu ertragen und sich mit Rorys Autonomiewünschen auseinanderzusetzen, ihre Flucht aus der Beziehung, dort, wo es darum ginge, einen Konflikt miteinander auszutragen und daran zu wachsen, und das Eröffnen eines neuen Schauplatzes – sie macht Luke einen Heiratsantrag und schafft sich einen Hund an (der im Übrigen ebenfalls einige Kriterien einer hysterischen Persönlichkeit erfüllen würde). Doch wir wollen bei Rory bleiben: Auch wenn anzunehmen ist, dass diese verspätete Krise der inneren Ablösung von den Erwartungen und der engen Verbundenheit mit ihrer Mutter dient, bleiben Fragen offen. Ist es nicht überraschend, dass eine einzige – wenn auch vernichtende – negative Rückmeldung ausreicht, um ihren gesamten Lebensentwurf, Journalistin zu werden, und alles, was ihr bisher im Leben Halt gegeben hat, zu verwerfen? Der Gedanke liegt nahe, dass dieser Lebensentwurf möglicherweise gar nicht ihr eigener war, sondern die unbewusste Übernahme eines Wunsches, eines Auftrags ihrer Mutter. Wir wissen, dass auch Lorelai ein begabter Teenager war, aufgrund ihrer Schwangerschaft aber nicht aufs College gehen konnte, und ebenso erfahren wir, dass Lorelai immer schon den Plan hatte, dass Rory nach Harvard gehen sollte. In diesem Sinne wäre es für eine erfolgreiche Bewältigung der Adoleszenz für Rory erforderlich, sich von den Erwartungen und Zielen ihrer Mutter zu befreien und sie sich als ihre eigenen wieder anzueignen. Auch bei Rory kann man also eine »brüchige Szenenoberfläche« erkennen. Anders als Lorelai, die nicht nur vor der Auseinandersetzung mit 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 165 II.5. Barbara Neudecker: Gilmore Girls inneren Konflikten, sondern auch vor äußeren flüchtet und Schmerz und Mangel durch das »hysterische Theater« überspielt, wirkt Rory fragiler, auch wenn sie in der Zeit der Trennung von ihrer Mutter oberflächlich erscheint und hauptsächlich an Partys interessiert ist. Doch dann rappelt sie sich auf und kehrt in ihr altes Leben zurück. Kann man also davon ausgehen, dass Rory nach der Versöhnung mit ihrer Mutter, ihrer Rückkehr nach Yale, dem erfolgreichen Abschluss ihres Studiums und dem ersten vielversprechenden Jobangebot die Entwicklungsphase der Adoleszenz erfolgreich abschließen kann? Ob die adoleszente Entwicklung glückt, zeigt sich bekanntlich weniger am Verlauf der Adoleszenz an sich als in den folgenden Entwicklungsabschnitten, wenn es darum geht, die Aufgaben des Erwachsenenlebens zu bewältigen. Die Gilmore Girls geben uns die Möglichkeit, diesen Fragen genauer nachzugehen, denn in vier Folgen einer Fortsetzung erfahren wir, wie die Leben von Rory und Lorelai neun Jahre später aussehen. Die beiden Lorelais zwischen Entwicklungsstillstand und Progression Neun Jahre später lebt Lorelai mit Luke zusammen. Sie ist damit beschäftigt, dass die ihr Nahestehenden sich weiterentwickeln, doch sie selbst möchte Veränderung vermeiden: Sookie hat das Hotel verlassen, und auch Michel kündigt sein Weggehen an. Das hysterische Theater wird brüchig: Nachts hat Lorelai beunruhigende Träume, untertags wird sie von einer inneren Unzufriedenheit begleitet und überlegt, ob sie und Luke ein Baby haben sollten. Bezeichnenderweise wird sie von ihrer mittlerweile verwitweten Mutter damit konfrontiert, wie unverbindlich ihre Beziehung zu Luke ist. Genervt fragt Emily ihre Tochter: »Why is everything so dramatic with you?« (A New Year: Fall). Die weitere Handlung der vier Episoden soll nahelegen, dass Lorelai sich nun endlich doch weiterentwickelt. Sie macht ein bisschen Psychotherapie, und am Höhepunkt ihrer Sinnkrise verlässt sie Stars Hollow, um sich auf dem Pacific Crest Trail selbst zu finden. Sie beginnt die Wanderung nicht einmal, doch die gesuchte Erkenntnis tritt offenbar trotzdem ein, denn sie kehrt umgehend zu Luke zurück, um ihm einen Heiratsantrag zu machen – und diesmal findet die Hochzeit tatsächlich statt. Als in Stars Hollow ein Musical – ein reales hysterisches Theater also – 166 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire aufgeführt wird und Lorelai aufgewühlt dem Lied »I am not unbreakable« zuhört, wird deutlich, wie ihre stets in Szene gesetzte Unzerstörbarkeit brüchig wird und sie zumindest für kurze Zeit ihren Schmerz spüren kann. Spätestens bei der Hochzeit beginnen wir aber zu zweifeln, ob es diesmal eine echte Entwicklung gibt oder es auch hier keinen letzten Akt geben wird. Lorelai wird am Vorabend der Hochzeit erneut dramatisch und überredet Luke, auf der Stelle zu heiraten. Einmal mehr bleibt Luke ein Statist: In der Szene nach der Trauung (die zugleich den Abschluss des Sequels darstellt) sind Lorelai und Rory in einem Gespräch vertieft, doch Luke fehlt. Es ist Lorelai also wieder einmal nicht gelungen, sich auf eine intime Beziehung mit ihm einzulassen, sie bleibt eine Wandlerin zwischen den Welten. Rory hat mit 32 Jahren nach einer erfolgreichen Veröffentlichung im New Yorker keinen Plan für ihr weiteres Leben. Sie führt seit zwei Jahren eine Beziehung mit einem netten jungen Mann, den sie allerdings ständig versetzt und vergisst, gleichzeitig hat sie eine Affäre mit Logan, der mittlerweile in London lebt und verlobt ist. Rastlos fliegt sie zwischen London und den USA hin und her, hantiert hektisch mit drei Smartphones gleichzeitig und verfolgt erfolglos verschiedene berufliche Projekte, aus denen dann doch nichts wird. Sie ist nicht mehr die kontrollierte und verantwortungsbewusste junge Frau von früher. Ist sie nun auch eine Wandlerin zwischen den Welten geworden? Der Vergleich mit dem unterhaltsamen hysterischen Theater Lorelais hält nicht stand, denn wo die Mutter es erfolgreich schafft, durch ihre Inszenierungen Gefühle von Schmerz und Unzulänglichkeit zu verhüllen, wirkt Rory einerseits manisch-getrieben und andererseits verloren. Die Defizite und die Leere, die Lorelai überspielt, werden bei Rory manifest. Doch anders als bei Lorelai könnte bei Rory noch etwas in Bewegung kommen. Nach einer letzten Nacht mit Logan beginnt sie, ein Buch über sich und ihre Mutter zu schreiben. Auch in dieser Situation zeigt Lorelai zunächst wieder ihre Unfähigkeit, »intergenerationale Ambivalenz nicht in Destruktivität abgleiten zu lassen« (King, 2001, S. 220), und will Rorys Plan unterbinden. Einmal mehr ist der Kontakt zwischen ihnen unterbrochen. Möglicherweise holt Rory mit dem Projekt, ein Narrativ ihrer Biografie zu erschaffen, etwas nach, das ihr früher nicht geglückt ist: »In der Adoleszenz setzen sich Heranwachsende […] mit der Welt der Kindheit, mit ihrer Familie, mit den bisherigen selbstverständlichen Lebensbedingungen auf eine andere Weise als zuvor auseinander« (King, 2001, S. 218). King führt weiter aus: 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 167 II.5. Barbara Neudecker: Gilmore Girls »Die psychische Arbeit, die dabei jeweils geleistet werden muss, liegt in Abschied und Trauer, des Weiteren in der Fähigkeit, Bestehendes in Frage zu stellen und die damit verbundenen Ängste und Schuldgefühle auszuhalten, und schließlich darin, aus den vorhandenen Ressourcen Vergangenes und Gegenwärtiges zu einem neuen Lebensentwurf zu verknüpfen« (King, 2001, S. 219). Wird Rory es schaffen, sich mit ihrer Geschichte aus der Abhängigkeit von der Anerkennung ihrer Mutter zu lösen und einen eigenen Weg zu finden? Zumindest kann Lorelai schließlich akzeptieren, dass Rory ihre gemeinsame Geschichte autonom, aus ihrer Perspektive der Differenz erzählt. Ob Rory ihren Weg in die Progression tatsächlich finden kann, bleibt offen: In der bereits erwähnten letzten Szene der Fortsetzung teilt Rory ihrer Mutter mit, dass sie schwanger ist. Wiederholt sie damit das Schicksal ihrer Mutter? Zum einen ist Rory älter als Lorelai, als diese Rory bekam, und sie konnte ihre adoleszenten »Entwicklungsspielräume« ausnutzen. Zum anderen könnte aber auch diese Schwangerschaft zu einem narzisstischen Versuch werden, Unabhängigkeit zu demonstrieren und Triangulierung zu vermeiden. »Where you lead, I will follow …« – der Reiz des hysterischen Scheins Kehren wir zurück zur Eingangsfrage, was uns denn an den Gilmore Girls so »verzaubert«, wie Kreienbaum (2011) es formuliert. Sie nimmt an, dass es der Serie offenbar gelingt, Botschaften auszusenden, die »Bezüge zu den zentralen Lebensthemen und Entwicklungsaufgaben der Menschen« herstellen (Kreienbaum, 2011, S. 26). »This is, in the end, a series about what it means to be a little too close, about the problem of boundaries and the impossibility sometimes with family«, beschreibt Brinkema (2013, S. 6) diese Themen. Dies mag stimmen, und doch drängt sich der Gedanke auf, dass die hysterischen Inszenierungen, die sich nicht nur auf Lorelais Figur beschränken, sondern die gesamte Serie durchziehen, auch ihre Auswirkungen auf die Zuschauer haben. Offenbar möchten auch wir uns dem Schein, dem hysterischen Theater hingeben, das schmerzhafte Zusammenhänge ver- 168 Teil II: Lach mal wieder! Über Comedy, Sitcom und Satire hüllt und nicht spürbar werden lässt. Eine charakteristische Filmtechnik der Serie ist der sogenannte Master Shot, bei dem Szenen von Anfang bis Ende in der Totalen oder Halbtotalen gefilmt werden. Laut Wikipedia ist der dramaturgische Zweck, eine »theatralische« Wirkung zu erreichen und den filmischen Raum auf einen Blick darzustellen. Die Gesamtszene wird damit stärker betont als bei Nahaufnahmen, die mehr Subjektivität und Intimität vermitteln. Damit wird auch verhindert, dass wir Zuseherinnen Lorelai zu nahe kommen. Der Gewinn der Hysterie ist, Schmerz und Getrenntheit nicht spüren zu müssen. Rohde-Dachser (2008, S. 341) beschreibt, wie sich die konflikthaften »Geschichten regelmäßig in eine Welt, die statt in Blut in Rosarot getaucht« ist, verwandeln und in die Harmonie zurückführen. So wird die Pathologie nicht sichtbar. Am Eingangslied der Serie lässt sich dies exemplarisch veranschaulichen: »Wohin du mich führst, ich werde dir folgen« – wer führt denn hier wen, und in welcher Variante wäre diese Textzeile einer gesunden Mutter-Tochter-Beziehung angemessen? Wären es die Worte der Tochter, so wäre es eine Botschaft der Anpassung und Unterwerfung. Wären es die Worte der Mutter, so würde sie damit zum Ausdruck bringen, dass ihre Tochter keine Orientierung von ihr erwarten darf, sondern diejenige sein müsste, die den Weg findet und die Mutter mit sich führt. Eigentlich wird damit bereits am Anfang jeder Folge mitgeteilt, dass hier etwas unangemessen ist, dass Separation nicht stattfinden darf, doch wir übergehen diese »Bruchlinie an der Oberfläche« und lassen uns vom in warmes Licht getauchten Vorspann »verzaubern«. Damit folgen auch wir als Zuseherinnen dorthin, wohin Lorelai uns führt, nämlich weg vom Konflikt und von der Pathologie, hin zur Harmonie. Wir wollen Lorelai nicht als Leidende sehen, sondern als unabhängige Frau, und Lorelai und Rory als glückliches Paar. Die beiden werden zu einer Projektionsfläche für Wünsche nach einem Leben ohne Getrenntheit. Dass »kitschige« Produktionen uns ansprechen, obwohl sie Gefühle vermitteln, die unecht oder überschwänglich wirken und daher wenig authentisch sind, erklärt Schiltz (2013, S. 27) mit der »Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies«. Auch in der Hysterie bleibt die Hoffnung bestehen, diesen idealisierten Ort zu finden. Wir lassen uns gerne dazu verführen, der hysterischen Abwehr zu folgen und dieses Paradies in Stars Hollow bei den Gilmore Girls zu finden. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 169 II.5. Barbara Neudecker: Gilmore Girls Bibliographie Berberich, G. (2016). Von der hysterischen Charakterneurose zur Histrionischen Persönlichkeitsstörung. Persönlichkeitsstörungen, 20(3), 169–181. Brinkema, E. (2013). A Mother is a Form of Time: Gilmore Girls and the Elasticity of In-Finitude. Discourse, 34(1), 3–31. https://lit.mit.edu/wp-content/uploads/Gilmore GirlsTime-Brinkema.pdf [abgerufen am 2.12.2019]. Flaake, K. (1992). 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(2011). Gilmore Girls – mehr als eine Fernsehserie? Sozialwissenschaftliche Zugriffe. Opladen: Barbara Budrich. Küchenhoff, J. (2002). Hysterie heute – eine Revision. Forum der Psychoanalyse, 18(3) 2, 224–244. Laimböck, A. (2013). Szenisches Verstehen, Unbewusstes und frühe Störungen. Psyche, 67(9/10), 881–902. Lehmann, E., Hiermann, P., von Klitzing, K. (2010). Chancen und Grenzen in der Begleitung von jugendlichen Müttern, ihren Partnern und Babys: eine Kasuistik. Praxis der Kinderpsychologie und Kinderpsychiatrie, 59(5), 359–371. Leitner, A. (2018). Dads and Dyads: Oedipal Arrangements in Gilmore Girls. https://ucpr. blog/2018/11/27/dads-and-dyads-oedipal-arrangements-in-gilmore-girls/ [abgerufen am 2.12.2019]. Mentzos, S. (2009). Lehrbuch der Psychodynamik. Die Funktion der Dysfunktionalität psychischer Störungen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Poluda, E. S. (1999). Die psychosexuelle Entwicklung der Geschlechter im Vergleich. Forum der Psychoanalyse, 15(2), 101–119. 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Über Comedy, Sitcom und Satire sitäten Wien und Innsbruck, Forschungsschwerpunkte: Kinderschutz/pädagogischer Umgang mit traumatischen Erfahrungen. b.neudecker@gmx.net 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 171 Teil III Tragik, Krieg und Katastrophen Über Drama und Tragödie Das Drama und die Tragödie machen es ihrem Publikum möglich, das tragische Schicksal eines anderen Menschen mitzuerleben und durchzuleben. Dieses wirkt auf den ersten Blick fremdartig und in seiner Größe das Leid der eigenen Existenz übersteigend, im Kern handelt es sich aber doch um vertraute Elemente. Wesentlich dabei ist, dass es zu einer Katastrophe kommt, die den Helden allerdings nicht zwangsläufig tötet, sondern ihn zwingt, mit seinem Scheitern zu leben. Heinz Kohut (1979) hat zwischen dem schuldigen Menschen der Konfliktpsychologie Freuds und dem tragischen Menschen seiner Selbstpsychologie unterschieden: Der schuldige strebt nach Lust und gerät mit dem Überich in Konflikt, der tragische versucht sich selbst zu verwirklichen und steckt dabei häufiger Niederlagen als Erfolge ein. Die Tragödie reinigt und läutert ihren Zuschauer kathartisch, indem sie ihn die Verzweiflung des Heros durchleben lässt, und lehrt ihn so, wieder den ihm angestammten Platz einzunehmen, bescheiden und schicksalsergeben zu sein. Der Mensch lernt dabei, dass jede Hybris unangebracht und fehl am Platz ist, da jeder trotz aller Bemühungen von glücklichen Umständen abhängig bleibt, über früher oder später trotz aller Bemühungen scheitern kann und wahrscheinlich auch wird. Timo Storck folgt in seiner Interpretation von The Deuce einer Reihe von Personen, die sich in unterschiedlichen Rollen im Rotlichtmilieu der 70er und 80er Jahre bewegen, darunter Prostituierte, Zuhälter, Pornodarsteller, Polizisten. Ausgewählte Schlüsselszenen zeigen frappante Parallelen zwi- 172 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie schen dem Geschehen in der Serie und der Welt außerhalb der Serie, etwa in den Themen Macht und Unterdrückung sowie der Legitimation von Gewalt als Schutz vor (vermeintlicher) Gefahr. Olaf Knellessen bespricht die Fernsehserie Fauda, die sich anhand der Erzählung einzelner Schicksale rund um den israelisch-palästinensischen Konflikt rankt. Die dargestellten Agenten und Terroristen müssen ein doppeltes Spiel spielen, um zu tarnen und zu täuschen. Dabei stehen Verstrickungen des professionellen und des familiären Lebens mehr oder weniger auf der Tagesordnung. Catharina Thüner und Susanne Hörz-Sagstetter gehen auf Chernobyl ein, eine Miniserie, die jene Ereignisse, die im Jahre 1986 zur Reaktorkatastrophe führen, nachzeichnet. Die Serie hält ihren Zuschauern insofern den Spiegel vor, als es auch hier Risiken sind, die ignoriert und verleugnet werden, bevor sie sich zur Tragödie auswachsen. Thomas Reichsöllner beschließt diesen Teil des Buchs mit der Analyse von Breaking Bad. In dieser Serie wendet sich der an Krebs erkrankte und von seinem Schicksal frustrierte Chemielehrer Walter White der Kriminalität zu und baut mit einem ehemaligen Schüler einen florierenden Drogenhandel auf. Das Narrativ oszilliert zwischen einer ostentativen Faszination für den Tabubruch und dem drohenden Kollaps durch Polizei und konkurrierende Verbrechersyndikate. Gerald Poscheschnik Bibliographie Kohut, H. (1979). Die Heilung des Selbst. Frankfurt/Main: Suhrkamp. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 173 III.1. The Deuce Subjekte, Objekte und Quasi-Subjekte Timo Storck Einleitung The Deuce wurde in 25 Episoden in drei Staffeln zwischen 2017 und 2019 ausgestrahlt. »Showrunner« sind George Pelecanos und David Simon, der zuvor durch seine Arbeit an The Wire (2002–2008) oder Treme (2010–2013) bekannt geworden ist. Die Serie spielt zwischen 1971 und 1985 (dem »Golden Age of Porn«) und erhielt ihren Namen vom »Spitznamen« der New Yorker 42nd Street (inklusive Times Square). Es wird eine kritische Geschichte von Pornografie, Prostitution und organisierter Kriminalität in New York erzählt, damit ist es auch eine Geschichte über Gewalt von Männern gegenüber Frauen. Dabei lässt sich das Sex-Thema auch als Feld der Geschlechterungerechtigkeit auffassen: Wiederholt wird deutlich, dass das passiert, wofür Männer Geld zahlen (das betrifft Sexualität ebenso wie Drogen, Korruption oder Immobilienhandel und damit Stadtentwicklung). Schließlich ist es auch eine Geschichte über Macht: Es passiert eben auch das, womit sich (von Männern) Geld verdienen lässt. Filmpsychoanalyse, wie ich sie verstehe (vgl. a. Hamburger, 2018) – und die Psychoanalyse der TV-Serie entspricht dem im Wesentlichen –, nutzt die psychoanalytische Methode der Reflexion des eigenen In-Beziehung- Stehens zu einem Gegenüber, um zu verstehen, von welchen unbewussten, konflikthaften Dynamiken das geleitet wird, was sich manifest zeigt (»szenisches Verstehen«). Wenn wir eine TV-Serie betrachten, haben wir es allerdings nicht – wie im Behandlungszimmer – mit einem personalen Gegenüber (»Subjekt«) zu tun, sodass die »Beziehung«, in die wir eintreten und die wir reflektieren, eine besondere Qualität hat. Wir können gleichwohl unsere affektive Antwort auf den filmischen Gegenstand ebenso zum Ausgang einer Reflexion nehmen wie die Beziehung zu einem personalen Gegenüber. Daher kann von einer »Quasi-Intersubjektivität« gesprochen 174 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie werden, von der Beziehung zum Film als einem »Quasi-Subjekt«. Die Reflexion betrifft dann den Gegenstand einer Interpretation so, als ob er zu uns in einer intersubjektiven Beziehung stünde, und bezieht sich im Wesentlichen auf zwei Fragen: Welche Art von Beziehung zur TV-Serie entsteht? Und: Welches sind deren unbewusste Strukturdimensionen? Dabei ist ferner zum einen wichtig, nicht nur inhaltsbezogene Überlegungen vorzulegen, sondern auch dem filmischen Medium gerecht zu werden, und zum anderen, dass auf diese Weise eine psychoanalytische Interpretation entsteht, die sich nicht auf das Unbewusste von Figuren oder Individuen bezieht, sondern – insofern es sich beim Film oder anderen medialen Darstellungen um etwas handelt, das Teil eines kulturell-gesellschaftlich Zusammenhangs ist – auf Soziales. Dieser Aspekt – das Verhältnis des Besonderen (Film, Serie, jeweilige Interpretation) zum Allgemeinen – ist in einer psychoanalytischen Betrachtung von The Deuce besonders wichtig und ertragreich. Immerhin wird hier nicht nur eine Straße, eine Stadt oder eine Nation zu einem bestimmten Zeitpunkt porträtiert, sondern die New Yorker 42nd Street ist selbst Protagonist. Ich werde zunächst den Inhalt der Serie darstellen (samt einigen knappen Bemerkungen zum Filmischen), bevor ich methodisch geleitete Überlegungen zu unbewussten Aspekten der Serie anstelle, die in Annahmen dazu münden, was die Anreize der Rezeption sind. Über The Deuce In Staffel eins (1971/72) lernen wir Vincent Martino kennen, der im Verlauf der Handlung zum Betreiber unterschiedlicher Bars und Clubs wird, die von einer lokalen Mafiagröße, Rudy Pipilo, gesteuert werden, bei dem sein Zwillingsbruder Frankie hohe Wettschulden hat. Die Entwicklungen »auf der Straße« und die veränderte Haltung von Politik und Polizei führen dazu, dass Prostitution weniger auf der Straße angeboten und in Hotelzimmern vollzogen wird, sondern in Bordellen, von denen im späteren Verlauf eines von Vince und seinem Schwager Bobby betrieben wird. Diese Bewegung verändert die Machtdynamiken zwischen den Prostituierten und ihren schwarzen Zuhältern, deren vermeintlicher Schutz vor der Gewalt einiger Freier nicht mehr benötigt wird. Zu den Prostituierten gehört Eileen, die sich Candy nennt, sie ist die Einzige, die ohne Zuhälter arbeitet. Eileen lernt die zu Beginn der 1970er Jahre expandierende 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 175 III.1. Timo Storck: The Deuce Pornofilm-Kultur kennen, zunächst als Darstellerin, recht bald aber auch in der Zusammenarbeit mit Harvey als Autorin und Regisseurin von eigenen Filmen. Zu den anderen Prostituierten gehört Lori, die zu Beginn der ersten Staffel am New Yorker Busbahnhof Port Authority eintrifft und C. C. kennenlernt, für den sie zu arbeiten beginnt. Auch sie verdient wenig später ihr Geld als Pornodarstellerin. Die Prostituierte Darlene entscheidet sich gegen die Unterstützung von Abby, mit der Vince in einer offenen Partnerschaft lebt und die ihr ein Busticket in ihre Heimatstadt in die Hand gibt; im Verlauf der Serie wird sie ihren Schulabschluss machen und ihren Zuhälter Larry verlassen. Neben Abby, die im HiHat, einer der Bars, die Vince im Auftrag der Mafia betreibt, als Barfrau arbeitet, engagiert sich auch Sandra, eine Journalistin, für bessere Lebensbedingungen auf der 42nd Street. Sie schreibt einen Artikel, in dem sie die Korruption der Polizisten offenlegt, deren Erwähnung in der Publikation ihr jedoch untersagt wird. Der Streifenpolizist (später Detective) Chris Alston pflegt einen freundschaftlich lockeren, aber unkorrumpierbaren Kontakt zu den Zuhältern. Neben der Entwicklung von Prostitution und Porno-Gewerbe (zu dem auch Peepshows gehören) wird, am Beispiel von Paul, der anfangs ebenfalls als Barkeeper für Vince, später in seiner eigenen Bar arbeitet, das Leben Homosexueller zum Gegenstand der soziokulturellen Entwicklungen. Während es in der ersten Staffel noch zu Festnahmen kommt und Eileens Bruder »Schocktherapien« erleidet, geht es in der dritten Staffel um den Umgang mit Aids, nicht nur für die homosexuelle Community. In der zweiten Staffel (1977/78) ist Eileen als Regisseurin, Lori als Darstellerin bekannt und erfolgreich geworden. Die weiter veränderten Machtverhältnisse zwischen Frauen, die ihr Geld mit Sex verdienen, und den Zuhältern führen zu Spannungen, die immer auch im Kontext eines veränderten gesellschaftlichen Blicks stehen, zum Beispiel aus Sicht des Feminismus oder der Frauenrechtsbewegung. Abby kritisiert Vince scharf dafür, mit der Mafia zusammenzuarbeiten, und Bobby dafür, die Namen der Frauen, die im von ihm betriebenen Bordell arbeiten, nicht zu kennen (was deutlich wird, als eine 16-Jährige bei einem Brandanschlag durch eine verfeindete Mafiagruppe zu Tode kommt). Abby engagiert sich auch in der Unterstützung der Prostituierten, gemeinsam unter anderem mit Ashley, die in der ersten Staffel noch für C. C. gearbeitet hat, und nun Frauen unterstützt, die, wie sie, den Ausstieg schaffen wollen, allerdings wird sie gegen Ende der zweiten Staffel tot aufgefunden. Lori hat nun eine Agentin, Kiki, die ihr rät, sich von C. C. zu trennen (was aber für Lori, der Na- 176 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie mensgleichklang deutet es an, eine weitere »Zuführung« zum Sex gegen Geld bedeutet). Die Mafia ist als Geldgeber in die Filmproduktion eingestiegen und deren Anführer entscheiden sich, C. C. Lori »abzukaufen«. Dieser misshandelt sie schwer und wird wenig später im Streit von Frankie erschlagen. Larry wird Filmdarsteller und der inzwischen schwer drogenabhängige Zuhälter Rodney bei einem Überfall auf eine Apotheke von der Polizei erschossen, sodass am Ende der zweiten Staffel alle Zuhälter von der Bildfläche verschwunden sind. Das Leben auf der 42nd Street verändert sich noch auf andere Weise, nämlich im Zuge der Pläne von Investoren, Immobilien dort anders zu nutzen (vertreten durch den seitens der Politik eingesetzten Gene Goldman). Paul eröffnet einen eigenen Club (wobei er hart darum ringt, dies ohne die Abhängigkeit von der Mafia zu tun) und beginnt eine Beziehung mit Todd. Nachdem zum Ende der zweiten Staffel der Heim-Videorekorder auftaucht, der den Pornofilm prinzipiell aus den Kinos oder Peepshows herausführt, hat sich die Szene zu Beginn der dritten Staffel weiter verändert. Noch stärker als zuvor ist der Pornofilm zu etwas geworden, das hohe Gewinne verspricht, umso mehr bei geringen Produktionskosten. Die Bars und Clubs werden von anderen Personen als zuvor besucht, von Menschen mit viel Geld (und viel Kokain), und auch die Abkommen mit der Polizei haben die Balance verloren, was besonders Vince und Frankie zu spüren bekommen, die sich mit Razzien konfrontiert sehen. Bobbys Sohn arbeitet an der Wall Street und versucht, seine Stellung zu verbessern, indem er für Partys Kokain und Prostituierte organisiert. Nachdem dies zunächst sehr erfolgreich ist, führt es zu einer Art von Emanzipation der Prostituierten: Diese nutzten nun das Vorgehen, per Beeper erreichbar zu sein, um sich von der Organisation durch die Betreiber der Bordells zu lösen und in der relativen Sicherheit von Hotel-Lobbys unabhängig Sex anzubieten. Wenig später werden außerdem Badehäuser, Massagesalons und Bordelle seitens der Stadt geschlossen, weil Bürgermeister Ed Koch dies als erforderlichen Schritt zur Bekämpfung von Aids ansieht. Pauls Partner Todd stirbt an den Folgen der eigenen Erkrankung, ebenso Vinces Türsteher und Freund Mike. Melissas Ehemann Reg und Paul selbst werden als erkrankt gezeigt. Hier wird mittels der Krankheit auch eine Stimmung der Menschen rund um die 42nd Street gezeigt: Es ist ein Niedergang, eine Auszehrung, die sich vollzieht, etwas liegt im Sterben. Frankie wird im Streit über Drogen erschossen, aus Rache erschießt Vincent etwas später den Mörder, verstrickt sich darüber aber nur noch mehr in die Fänge der Mafia. Da Rudy 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 177 III.1. Timo Storck: The Deuce ihn schützt, wird er von seinem eigenen »zweiten Mann« Tommy Longo erschossen. Schließlich gelingt es Vincent, sich, Paul und das HiHat für 200.000 Dollar »freizukaufen«. Vince und Abby trennen sich, nachdem sie zweimal, entgegen seiner vorangegangenen Beteuerungen, einen Revolver in der gemeinsamen Wohnung gefunden hat. Abby engagiert sich weiter politisch, zum Beispiel bei einer Bürgerversammlung, die sich kritisch mit Bürgermeister Kochs Midtown Enforcement Project auseinandersetzt, und diskutiert, ob die Initiative Women Against Pornography unterstützenswert ist, wenn diese offensichtlich von rechten Gruppierungen oder von Nancy Reagan instrumentalisiert werde. Eileen, die offensiv ihren feministischen, affirmativen Blick auf Pornografie vertritt, bekommt Gegenwind von einer Gruppe pornografie-kritischer Feministinnen, die ihr vorhält, dass ihr (vermeintlich) emanzipatorischer Weg heraus aus der Prostitution ins Schaffen von Kunst wohl kaum für die Mehrheit der Frauen gangbar sei. Eileen sieht sich mit der Schwierigkeit konfrontiert, mit ihren künstlerischen Filmen weder Geld einzunehmen noch Geld für diese zur Verfügung zu haben. Sie lehnt das Angebot ihres wohlhabenden Freundes Hank ab, dass er ihren aktuell geplanten Film finanzieren könne, und fasst den Plan, Lori als Darstellerin aufzunehmen, deren Entwicklungsversuche wegen ihrer Drogenabhängigkeit und ihrer dysfunktionale Partnerschaft wiederholt gescheitert sind. Kurz entschlossen stellt sich Lori jedoch am Vorabend des Drehs bei Eileen in New York an die 42nd Street und geht mit einem Freier ins Hotelzimmer, wo sie sich nach dem Sex erschießt. Um Lori als Schauspielerin zu verpflichten, geht Eileen einen Deal mit Loris Produktionsfirma ein: Sie willigt ein, als Darstellerin in einem von deren Filmen mitzuspielen. Darüber geht ihre Partnerschaft zu Bruch, aber sie kann ihren Film drehen, aus dem sie, auf Harveys Rat, die Sex-Szenen wieder herausnimmt. Die letzten rund 15 Minuten der Serie spielen im Mai 2019. Der alte Vincent verlässt sein Hotelzimmer und liest in einer Bar in der Zeitung von Eileens Tod – als eine Regisseurin von knapp 100 Pornofilmen sowie einem »Arthouse Classic« erscheint sie dort. Er geht auf die Straße – zum Song The Sidewalks of New York in der Version von Blondie – und sieht im Treiben der zeitgenössischen 42nd Street die »Geister« von vor 35 bis 50 Jahren. Dazu gehört auch Frankie, mit dem er schließlich die Treppe zu einer U- Bahn-Station heruntergeht. Danach sehen wir die alte Abby als Geschäftsfrau durchs Bild gehen (dass Vince sie nicht gesehen hat, deutet an, dass sie noch am Leben ist). Ein genaueres Eingehen auf die filmischen Elemente kann in diesem 178 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie Rahmen nicht erfolgen. The Deuce beeindruckt durch das detaillierte Porträt der 1970er und 1980er Jahre. Sex und nackte Körper werden so explizit gezeigt wie kaum woanders, insbesondere was männliche Geschlechtsorgane angeht. Die Serie schafft es dabei, weder romantisierend noch »cartoonisierend« oder schockierend mit ihrem Gegenstand und den Figuren umzugehen und, auch wenn die Betrachtung menschlicher Intimität irgendwie immer einen Aspekt des Voyeurismus haben mag, so handelt sie ihre Figuren doch mit großer Ernsthaftigkeit. Hervorzuheben ist die Wahl der »Themensongs« der Staffeln, die über den Vorspann laufen. In der ersten Staffel (1971/72) ist das (Don’t Worry) If There’s a Hell Below, We’re All Going to Go (1970) von Curtis Mayfield, in der zweiten Staffel (1977/78) This Year’s Girl von Elvis Costello/Natalie Bergman (1978) und in der dritten Staffel (1984/85) Dreaming (1979) von Blondie – allesamt Ohrwürmer, die das Potenzial haben, die Episode, die man im Anschluss daran jeweils sieht, auch thematisch zu untermalen. Es geht um die Spannungen zwischen Menschen unterschiedlichen Geschlechts oder unterschiedlicher Hautfarbe (Mayfield), dann um das besondere, aber brutal behandelte »Mädchen des Jahres« (Costello) und schließlich um die sehnsuchtsvolle Versicherung der Freiheit zu träumen (Blondie). Die Tatsache, dass The Deuce selbst ein mediales Produkt ist, in dem Sex- Szenen gefilmt werden, muss hinsichtlich der Betrachtung noch erwähnt werden. Die Verantwortlichen engagierten eine Person als »intimacy coordinator« zur Unterstützung bei den Szenen, in denen Darstellerinnen und Darsteller nackt sind und/oder Geschlechtsverkehr »spielen«. Des Weiteren ist zu erwähnen, dass sich James Franco, der Darsteller von Vincent und Frankie Martino, zwischen der Ausstrahlung der ersten und der zweiten Staffel von mehreren Seiten mit Vorwürfen des Fehl- beziehungsweise missbräuchlichen Verhaltens im Umgang mit Darstellerinnen in anderen Kontexten ausgesetzt gesehen hat, die er in Teilen bestätigte. Das Objekt klein p: Unbewusste Strukturdimensionen in The Deuce Eine filmpsychoanalytische Interpretation geht von Irritationen aus, die sich in einer »gleichschwebend aufmerksam« beginnenden Rezeption einstellen, also besondere Momente von Brüchen, affektiven Reaktionen, Unverständnis und Anderem. Das ist bei einem Spielfilm ungleich einfa- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 179 III.1. Timo Storck: The Deuce cher zu realisieren als bei einem Format von 25 Episoden mit 55 bis 80 Minuten Länge. Zu Beginn fiktionaler Mediendarstellung wird eine »Verabredung« mit dem Publikum gemacht, worauf dieses sich hier einlassen soll. Aus diesem Grund und der methodischen Einfachheit halber werde ich daher die drei Eingangssequenzen der jeweiligen Staffeln zum Ausgangspunkt nehmen. Erste Staffel (S01E01, »Pilot«) Zwar beginnt die Staffel mit einem Überfall auf Vince Martino, der dadurch eine Kopfverletzung erhält, und seinem Weg nach Hause sowie dem nächsten Morgen, allerdings möchte ich diesen Teil hier nicht zum Ausgangspunkt nehmen; er erfüllt die Funktion, uns mit einer der zentralen Figuren bekannt zu machen, und zudem, so kann vermutet werden, hat die Kopfverletzungsszene auch die zumindest indirekte Funktion, dass wir während der ersten Szenen Vince und seinen Zwillingsbruder Frankie leichter unterscheiden können. Aussagekräftiger erscheint die erste Szene nach dem Vorspann der ersten Staffel: Die beiden Zuhälter Reggie Love und C. C. sitzen am Busbahnhof Port Authority, es ist 1971, Richard Nixon ist zwei Jahre zuvor zum US- Präsidenten gewählt worden. Reggie sagt über Nixon: »He president. So he got to front some, being the man, right? […] Got to make those slopes think he’s crazy enough to do all kind of shit. Bomb the shit out of Vietnam, take over Cambodia, whatever the fuck … That man want out of the war just like everyone else. But he can’t play it like that. … So, he got to make those motherfuckers think he doing any goddamn thing they can imagine. … Shit, if I was him, I’d be flashing nuclear weapons and shit. … I’m not saying I’m gonna use that shit, I’m saying I’d be like, do not fuck with President Reggie Love because the nigger’s crazy and he will drop that big motherfucker on you. – I mean it’s like this here. I mean, C.C., you ever really wanna have to cut a bitch? Sometimes you want a bitch to think you might but… Shit.« C. C. antwortet: »So, Nixon pimpin’? Shit. Yeah. That makes good sense to me.« In Reggies Monolog wird Nixons Vietnampolitik mit der Machtdynamik zwischen Zuhältern und Prostituierten verglichen. Das liefert die Folie 180 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie dafür, das eine im Licht des anderen zu verstehen. 1971 ist Amerika in einem Zustand des Umbruchs (insbesondere im Hinblick auf die rechtliche Situation von Pornografie, aber auch von Homosexualität, und natürlich auch bezüglich der (Un-)Gleichbehandlung von Menschen unterschiedlicher Hautfarbe oder unterschiedlichen Geschlechts), und das liberale New York erlebt die Spannungen in Außen- und Sozialpolitik besonders deutlich – der Blick auf Prostitution und Pornografie ist offensichtlich nur verstehbar, wenn man diese innen- und außenpolitischen Lagen in Betracht zieht. Noch interessanter, und das legt das Gespräch zwischen Reggie und C. C. frei, ist es, die Auseinandersetzung von The Deuce mit Prostitution und Pornografie umgekehrt als Verstehenszugang zur US-(Außen-)Politik zu nehmen. Das würde heißen, die Machtdynamik zu untersuchen: Nixon sollte so auftreten, als wäre er zu allem fähig, um seine Ziele durchzusetzen, das heißt, um außenpolitisch Angst und Respekt einzuflößen, aber auch andere dazu zu bringen, für ihn »anschaffen« zu gehen. Im Verlauf der Serie gerät nun die Zuhälterei ganz offensichtlich in eine Krise und keiner der Zuhälter ist am Ende der zweiten Staffel noch am Leben beziehungsweise als solcher tätig. Mittels dieser »Verabredung« der Serie mit den Rezipierenden wird die Möglichkeit er- öffnet, durch das Schicksal der Zuhälterei das Schicksal der US-Politik zu befragen. Es geht also um Glaubwürdigkeit von Macht, aber natürlich auch um Legitimation. Hinzu kommt, dass die Zuhälter nicht nur Gewalt gegen- über den Prostituierten ausüben, sondern dass sie diese der Vereinbarung nach auch schützen (Candy als »Selbstständige« zeigt, worin diese besteht, stellt sie aber auch in Frage). Auch auf dieser Ebene kann der Blick auf die Außenpolitik erfolgen, ist doch die Legitimation des Vietnamkriegs immer auch in Verbindung mit dem Schutz der US-Bevölkerung vor der »roten Bedrohung« geschehen. Wenn Nixon »pimpt«, dann also auch in der zynischen Legitimation, die US-Bevölkerung vor einer vermeintlichen Gefahr zu schützen, indem er sie in Gefahr bringt, Zwang ausübt und in Wirklichkeit andere Interessen durchsetzt. Nun geht die Unterhaltung noch weiter, wenn Reggie und C. C. über ihr »Produkt« sprechen, also die Frauen, die sie für sich anschaffen gehen lassen wollen (Reggie: »Haven’t met one yet that couldn’t be broken« – C.C.: »I’m looking for product, not a challenge«). Da geht es um die »Internationalität« der Frauen (Reggie: »I want my herd to be international«), um die Größe von deren Gesäß, und schließlich verabschiedet 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 181 III.1. Timo Storck: The Deuce C. C. sich, weil er Lori die Rolltreppe herunterfahren sieht und sie für sich gewinnen will. Neben der Verbindung des Geschehens auf der 42nd Street zur US-Politik ist also initial bereits ein weiteres zentrales Thema benannt: die Objektivierung, hier auf den Punkt des »Produkts« gebracht. The Deuce nimmt dazu eine differenzierte Haltung ein – so gibt es beispielsweise die Szene, in der Larry die neu zugereiste Bernice an Rodney buchstäblich verkauft, der entscheidet, er werde sie Ginger nennen. Kaum eine der Prostituierten trägt ihren eigentlichen Namen und das geht darüber hinaus, in halbwegs gewahrter Anonymität anschaffen zu gehen, immerhin wählt Rodney konkret einen Namen, mit dem sich sein »Produkt« besser verkaufen lässt. Eileen tritt als Candy auf, Margaret als Melissa, Leila als Shae, Ruby als Thunderthighs. Lori stellt die einzige Ausnahme unter den zentralen Figuren der Prostituierten dar: Gegen Ende fragt Eileen sie, wie sie wirklich heiße, und Lori sagt »Land o’ Lakes Girl«. Erst ihrem letzten Freier stellt sie sich als Sarah vor, und es erweckt den Anschein, als sei das wahr – es markiert aber auch ihren Abschied aus der Welt. Mit den Namen/Figuren – auch bezüglich der Titulierung einer als »Black Frankie« oder der Tatsache, dass James Franco zwei Figuren spielt – werden Spannungsfelder markiert: Objektivierung, Zusammengehörigkeit und Unterschiede, Hautfarbe und ihre Bedeutung in der Sprache und in Handlungen – und nicht zuletzt die Frage der Maskierung (Nixon »gotta front, being the man, right?«). Die Prostituierten bekommen zwar in manchen Fällen eine Benennung aufgezwungen, aber, ähnlich wie durch die häufig (besonders bei Eileen) zum Einsatz gebrachten Perücken, wird hier gezeigt, dass etwas (vor-)gespielt wird (oder gespielt werden muss). Das Spiel mit Maskierungen betrifft dann natürlich erst recht den Pornofilm – so sehr die fiktionale Handlung gegenüber den expliziten Szenen im Hintergrund steht und so real der vollzogene Geschlechtsverkehr vor der Kamera auch ist, so sehr wird hier auch etwas für ein Publikum aufgeführt. In der ersten Staffel (S01E03) gibt es eine aufschlussreiche Szene. Eileen und Ruby besuchen ein Filmset, weil sich unter den Frauen herumgesprochen hat, dass hier Geld zu verdienen ist, ohne im Regen herumstehen zu müssen und mit geringerer Gefahr, körperliche Gewalt durch einen Freier zu erfahren. Sie sehen, wie Harvey (vermeintlich) eine Sex-Szene filmen lässt und erfahren, dass es Männer gibt, die dafür bezahlen, am Set dabei sein und zusehen zu können. Dann aber zeigt sich, dass Harvey keinen Film in die Kamera einlegen lässt – dass es eigentlich um die zahlenden Besucher 182 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie geht, nicht um das Herstellen eines Produkts. Selbst der so aufgeführte Sex, zu dem es kommt, damit jemand zusehen kann, ist »fake fake real«. Namen, Perücken, Kameras ohne Film – hier wird mit der Objektivierung auch gespielt, es wird darüber getäuscht, dass jemand das »Eigentliche« bekommt, wenn er dafür bezahlt. Es ist eine Art von »Als-ob-Objektivierung«, hat allerdings für die einzelnen Figuren die Erschwernis zur Folge, selbst etwas jenseits einer Rolle, Maskierung oder »front« zu finden. Besonders Lori bekommt das zum Ende hin zu spüren. Objektiviert werden allerdings in The Deuce alle, es sind Figuren, die beständig in der Welt, in der sie leben, verschoben werden. Auch Vince und Frankie gehen für die Mafia »anschaffen« (wenn auch Frankie etwas anarchischer und egoistischer), jeder unterliegt Zwängen, Machtdynamiken, Biopolitiken und Kommodifizierung (womit nicht die konkret körperlich gewalttägige und ausbeuterische Haltung der Zuhälter relativiert werden soll). Es geht um diese Spannung: zwischen Objektivierung und Zwang auf der einen und der Aussicht auf Entwicklung, Aufstieg oder Ausstieg/Freiheit auf der anderen Seite – dafür eignet sich die Figur des »Anschaffen- Gehens« besonders. Zweite Staffel (S02E01, »Our Raison d’Être«) Es ist 1977 und die Staffel beginnt damit, dass die Kamera Eileen ein Stück über die 42nd Street begleitet, mit viel Eleganz und Glamourösität. Sie betritt einen Hauseingang und geht eine Treppe nach oben. Dazu läuft, erst extradiegetisch und später intradiegetisch, Let the Music Play von Barry White. Mike nimmt ihr am Eingang zum von Vince betriebenen »Club 366« den Pelzmantel ab und sagt: »She’s at home«, was unmittelbar mit Barry Whites Textzeile »Yeah, she’s at home« bekräftigt wird. Im gut besuchten Club trifft Eileen zunächst Lori (der sie den Hinweis gibt, sich vor einem bevorstehenden Dreh noch gynäkologisch untersuchen zu lassen) und C. C. (der darum bemüht scheint zu unterstreichen, dass er auch etwas zu sagen hat), dann Frankie und Vince. Vince gibt ihr mit dem Hinweis auf ihre Berühmtheit ein Getränk aus, sie entgegnet: »I am a celebrity?« Sie sieht sich um und sagt zu Vince »Look at us«, und er antwortet mit »Who would have though t…« Zum einen irritiert die untypische Bekleidung C.C.s, der eine Kapitänsmütze trägt. Sicher, Midtown New York bleibt eine Gegend des extrava- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 183 III.1. Timo Storck: The Deuce ganten Ausdrucks, und auch zuvor gab es Übertreibung und gelegentlich Selbstparodistisches in der Inszenierung der Zuhälter, aber es stellt doch einen Bruch zum sonstigen Auftreten und der sonstigen Kleidung C.C.s dar. Vielleicht nicht nur, weil es näher an den Village People (deren Debütalbum 1977 erschien) als an der gängigen Zuordnung der Zuhälter zu heterosexueller Männlichkeit liegt, sondern auch, weil Eileen ironisch salutierend von ihm und Lori weggeht, nachdem er auf seiner Wichtigkeit insistiert hat, wird deutlich unterstrichen, dass er seit der ersten Staffel aus der Zeit gefallen ist. Das zeigt sich später noch offensichtlicher, als ihn seine Flugangst daran hindert, mit der üblichen besitzergreifenden Haltung an Loris Seite bei Filmsets in Los Angeles aufzutreten. Als Lori einen Preis gewinnt, wird er gewalttätig, als die Mafia sie finanziell aus seiner Gewalt löst, vergewaltigt er sie. Seine Existenzberechtigung ist dahin. Zum anderen steigt Eileen eine Treppe hinauf – das ist ein wiederkehrendes Motiv und steht, wie hier, oft im Zusammenhang mit der Frage nach einer möglichen Entwicklung: Bleibt jemand »auf der Straße« oder gelingt ein Aufstieg  – wie Alstons Karriere bei der Polizei (die jedoch nicht unbedingt dazu führt, dass er mehr Einfluss nehmen kann), wie die von Vince und Frankie als Betreiber unterschiedlicher Einrichtungen (aber immer mit der Mafia im Hintergrund), wie die von Eileen im Filmgeschäft? Neben Aufstiegen gibt es Ausstiege beziehungsweise die Versuche dazu: Darlene fährt zunächst nicht mit Abbys Ticket zurück in die Heimat, später tut sie es, kommt aber wieder zurück; Ashley gelingt der Ausstieg, aber auch sie kehrt zurück und wird dann getötet; Shae hat die Möglichkeit, sich von Rodney zu lösen und clean zu werden, beides setzt sie nicht dauerhaft um und stirbt schließlich an den Folgen ihrer Drogensucht; Melissa verlässt mit ihrem Vater New York, aber wie selbstverständlich kommentiert Mike »They can never go home« (S03E04) – sie kehrt dann doch zurück (ähnlich wie später Lori das Haus ihrer Familie in Minnesota verlassen und vernagelt vorfindet). Ausstiege hinterlassen fast durchgängig einen trügerischen Eindruck oder einen der Vorläufigkeit. The Deuce zeigt hier etwas sehr Diffiziles: Wiederholt wird klar, dass die Figuren nicht »nach Hause gehen können«, sie bleiben in irgendeiner Weise das, was sie geworden sind: Lori spielt Gitarre und versucht sich als Schauspielerin, endet dann aber doch als jemand, der Sex gegen Geld anbietet. Eileen dreht künstlerische Filme, verkauft dafür aber auch ihren Körper. Vince verliert seinen Bruder und seine Freundin, weil er sich von der Mafia nicht lösen kann, erst in einem radikalen Schnitt, der ihm nichts lässt. Was 184 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie nun Diffiziles entsteht, ist, dass die Figuren als Teil des großen Ganzen gefangen scheinen und Veränderungen (Treppe hinauf, Treppe hinab) schwer möglich sind – und dass sie zugleich damit konfrontiert sind, dass sich ihre Welt um sie herum verändert: Immer wieder verändern sich die Umstände der Sexarbeit, der Polizeiarbeit, der Wirtschaft – die Figuren selbst finden nur schwer zur Veränderung. Das zeigt die Serie, und besonders Staffel drei, in unzähligen Szenen, in denen Charaktere mit Koffern (oder gar Umzugswagen) aufbrechen und dann doch zurückkehren. »Zuhause« hat eine mehrfache Bedeutung. »Zuhause« ist die 42nd Street, in der sich die Figuren jedoch zunehmend verloren fühlen werden. In einem Teil des früheren Lebens wieder ein Zuhause finden, das kann nicht gelingen, ebenso wenig aber bietet die Zukunft für die meisten Figuren einen Platz. In der dritten Staffel gibt es einzelne, von Krankheit und Veränderung überschattete Momente eines emotionalen »Zuhauseseins«. Pauls Fürsorge für seinen sterbenden Freund Todd oder die Hochzeit zwischen Melissa/Margaret und dem sterbenden Reg sind von einer schmerzenden Zärtlichkeit erfüllt, in der emotionale Zugehörigkeit untrennbar mit Veränderung und Verlust verbunden ist. Dritte Staffel (S03E01, »The Camera Loves You«) Es ist Dezember 1984, Vince betreibt noch den Club 366, sieht aber müde aus, und als er eine Line Kokain von einem Spiegel zieht, sieht er sich selbst darin an, als ob er überprüfen müsste, wie es ihm geht. Frankie wickelt ein Geschäft mit einem Mann ab, den er als »Scheiß-Grieche« bezeichnet und der anderen im Club dann sagt, Frankie wäre selbst gern Grieche. Etwas später begleitet Vince Abby zu Fuß nach Hause. Sie gehen wieder auf die Straße und bewegen sich auf einen fast fertiggestellten Wolkenkratzer zu, der, so Vince, 2.000 Räume, 40 Stockwerke und ein sich drehendes Restaurant auf der obersten Etage haben werde: Es sei, als würde der Taj Mahal auf einer Toilette gebaut. Abby sagt, sie würden schon wissen, was sie tun und warum. Als Vince nachfragt, wen sie meine, antwortet sie: »The money people. They always know.« Hier wird ein durchgängiges Thema deutlich: Es gibt Entwicklungen, mal liberalisierende, mal oppressive, auf die die Figuren reagieren. Sie erhalten dadurch Möglichkeiten, die sie mal ergreifen, mal nicht, die ihnen mal Nutzen bringen und mal nicht, und meist werden sie dadurch an anderer 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 185 III.1. Timo Storck: The Deuce Stelle eingeschränkt und tragen Schaden davon. Im Werk David Simons, insbesondere in The Wire, ist der Bezug zur griechischen Tragödie gezogen worden, in erster Linie dahingehend, dass die handelnden Personen in irgendeiner Weise einer Schicksalsmacht ausgeliefert sind und es für sie schwer bis unmöglich ist, aus der ihr (vermeintlich) zugedachten Rolle aufzusteigen (Treppen und Aufgänge!). Das zeigt sich auch in The Deuce und im Besonderen in der dritten Staffel, die voll von Ernüchterung ist: Eileen kann zwar filmen und sich als Autorin und Produzentin von Femerotica bezeichnen, aber eine Berühmtheit, wie zu Beginn der zweiten Staffel angekündigt, ist sie nicht (geblieben), der hohe Profit billiger produzierter Filme und die Ankunft des Heim-Videorekorders haben das verhindert. Lori sieht sich damit konfrontiert, auch als Pornofilmstar das machen zu müssen, was derjenige, der das Geld hat, von ihr fordert. Vince ist müde und seine Clubs werden von der Polizei mit unzähligen Razzien unter Druck gesetzt, weil ein anderes Publikum sie besucht und die Machtstrukturen zwischen Mafia und Politik sich verändert haben. Allerdings ist das nur scheinbar griechisch-tragisch. Das antike griechische Drama zeichnet sich ja dadurch aus, dass die Götter den Menschen übel mitspielen und diese nicht dagegen ankommen, das ihnen zugedachte Schicksal zu leben. Das Geschehen in The Deuce ist ein anderes als im antiken Drama, wie Frankie wäre es allenfalls gern griechisch. Was geschieht und was die Figuren mal nach oben und mal nach unten treibt, sind sozialpolitische Dynamiken. Denen sind sie ausgeliefert, aber die Entwicklungen sind nichtsdestoweniger menschengemacht. Es ist nur scheinbar so, dass letztlich irgendwo »money people« alle Geschicke lenken – auch sie sind Dynamiken unterworfen, und sei es in ganz allgemeiner Weise der Kapitalismus. Es gibt keine Schicksalsmacht, die lenkt, und auch keine einzelnen Individuen »da oben«, sondern eine Eigendynamik des Soziallebens. The Deuce führt dabei immer wieder vor, dass es zwar ein Irrtum ist, zu denken, man entscheide oder ergreife Chancen. Die Tragödie allerdings ist, wenn auch nicht individuell erzeugt, so doch aber menschlich. Niemand ist dann »selbst schuld«, schon gar nicht diejenigen, die sich in prekären Lebensbedingungen und unterschiedlichen Abhängigkeiten befinden, und selbstverständlich gibt es Ungleichheit, aber das ist keine Natur und kein Schicksal, sondern sozialer Prozess. Auch Goldman ist nicht frei, er lässt genau das Badehaus schließen, das er selbst frequentiert hat. The Deuce, so könnte man etwas zugespitzt und in Abwandlung des Lacanschen (vgl. z. B. 1962/63) Ausdrucks zur Bezeichnung dessen, worum 186 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie das menschliche Begehren kreist, es nie erreicht, sich aber dadurch konstituiert, sagen, thematisiert das »Objekt klein p« – es geht um Pornografie, Peepshows und Prostitution, um Polizei und Politik. Aber anders als in der Lacanschen Theorie, wo der kleine andere (als Gegenüber in einer Spiegelbeziehung) neben dem großen Anderen (Sprache, Gesetz, symbolische Ordnung) steht, erweist sich in The Deuce noch der große Andere als Illusion, als ambivalenter Trost gegenüber der unangenehmen Einsicht, dass es eben nicht Richard Nixon oder Ed Koch sind, die der Gesellschaft in mikro- oder makrosozialen Kosmen Unglück bringen (so sehr auch einzelne Entscheidungen konkrete Folgen haben und man die Funktion eines Präsidenten oder Bürgermeisters unterschiedlich umsichtig ausfüllen kann), sondern dass die komplexeren Verhältnisse der Menschen zueinander Dynamiken entstehen lassen, unter denen die einen zu leiden haben und die anderen Macht erlangen. Das kann nun einen wichtigen Akzent in der Methode der Filmpsychoanalyse herausstellen. Deren methodischer Gegenstand kann ohne interdisziplinäre Vermittlung nichts anderes als der Film, hier die TV-Serie, sein – nicht Regisseur, Autor oder »Showrunner«, nicht der Produktionskontext oder die Zeitgeschichte, nicht einzelne Schauspieler und, zumindest unmittelbar, noch nicht einmal die einzelne filmische Figur. Das, zu dem wir in eine Rezeptionsbeziehung einsteigen, ist die Serie, ihr Narrativ, ihre Ästhetik, ihre sonstige filmische Gestaltung. Auf dieser Basis treten Einfälle des Interpretierenden hinzu (also etwa, dass David Simon auch für The Wire verantwortlich war, dass James Franco Vorwürfen sexueller Grenzverletzungen ausgesetzt war, wann Blondie Dreaming aufgenommen haben etc.). Diese sind ohne Zweifel wichtige Elemente jeder Interpretation, die aber nicht »in« der Serie stecken, sondern »in« den Einfällen der Rezipierenden. Das ermöglicht es, eine emotionale Beziehung zu The Deuce als solches einzugehen, und so vermittelt sich die Möglichkeit, psychoanalytisch etwas über gesellschaftliche Verhältnisse und das Individuum darin zu sagen – statt sich nur auf das individuelle, womöglich biografisch verstehbare Einzelner zu beziehen. The Deuce ist nicht psychologistisch, Biografien werden überwiegend allenfalls angedeutet, die Serie selbst ist als Ganze dasjenige »Quasi-Subjekt«, um das es in einem psychoanalytischen Zugang geht. So kann die Interpretation eine werden, die Kultur/Gesellschaft zum Gegenstand hat und ihrerseits zumindest der Möglichkeit nach von kultureller/gesellschaftlicher Relevanz ist. Die oben aufgeworfenen allgemeinen Fragen der psychoanalytischen 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 187 III.1. Timo Storck: The Deuce Interpretation von Film, nämlich, welche Art von Beziehung zu welcher Art Objekt sich in der Rezeption zeigt und was latente Strukturdimensionen sind, lassen sich in folgender Weise beantworten: Es ist die Rezeptionsbeziehung zu einem Quasi-Subjekt, das geprägt ist von »fake real« (einem vermeintlichen Eigentlichen), von Faszination/Verführung und Maskierung/Täuschung, von einem Versprechen, etwas zu besitzen oder sein zu können, das sich als Illusion entpuppt, und von der Dynamik, ein Objekt zu sein, welches der Spielball sozialer Dynamiken ist. Die latente Strukturdimension darin ist, dass eine Unsicherheit darüber besteht, ob es dieses Eigentliche, Echte oder Reale und damit auch das Subjekt in der Objektivierung überhaupt gibt. Das schließt auch ein, ob eine Zuschreibung von »die da oben« als Verantwortliche für sozialpolitische Entwicklungen und offene und verstellte Möglichkeiten treffend ist oder ob es nicht ein Phantasma ist. »Do you like movies?« – Moralische und unmoralische (Rezeptions-)Angebote In einer Folge (S01E04) entscheidet sich Eileen als Candy aufgrund der schlechten Wetterlage, ihre Dienste im Pornokino anzubieten, in Form eines Blowjobs. Der Code zur Kontaktaufnahme ist, dass der Freier mit den Worten »Do you like movies?« auf sie zugeht. Ist damit auch etwas über die Rezipierenden gesagt? Werden wir von The Deuce – dann allerdings in einem »Eyejob« – befriedigt? Was bietet die Rezeption von The Deuce für eine Art von Anreiz? Auf einer ersten, oberflächlichen Ebene könnte man fragen, ob die Rezeption nicht ein anspruchsvoll verkleideter voyeuristischer Wunsch ist, nicht allein auf die Sexualität bezogen, sondern als eine Art Sozialvoyeurismus. Es ginge dann um einen Blick »auf die Straße«, auf der man sich selbst dann doch nicht befinden, aber identifikatorisch etwas vom »porn chic« oder Ähnlichem abbekommen möchte. Man kann eine Funktion der Selbsterkundung in der Rezeption von TV-Serien postulieren (vgl. Storck, 2020), die in The Deuce besonders deutlich zutage tritt. Böhner und Reszke (2019) argumentieren dafür, dass in »popkulturellen Sekundärwelten« wie zum Beispiel der TV-Serie etwas möglich ist, das dem philosophischen Gedankenexperiment ähnelt und so »modales Wissen« generiert. Das bedeutet, dass den Rezipieren- 188 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie den das Angebot gemacht wird, sich angesichts der Rezeption Gedanken über etwas zu machen. Dann lernen wir in Mad Men eben nicht nur etwas davon kennen, wie Frauen und Männer in den 1960er Jahren miteinander gesprochen haben, oder erhalten in The Walking Dead nicht nur Hinweise auf hilfreiches Verhalten nach dem Eintreten einer Zombie-Apokalypse, sondern wir lernen etwas über uns in Beziehung zu anderen in einem kulturell-gesellschaftlichen Kontext. Was ist das im Besonderen in The Deuce? Die erste Staffel wurde im Herbst 2017 ausgestrahlt, ziemlich genau ein Jahr nach der Wahl Donald Trumps zum US-Präsidenten. Die zentralen Fragen, die aufgeworfen werden, sind gemäß der oben entwickelten Interpretation: Was leitet gesellschaftliche Entwicklungen? Was ist das Eigentliche hinter der Maske, der Täuschung oder dem Vorgespielten? Gibt es »das Subjekt« hinter der Objektivierung? Ebenso wenig wie es in The Deuce hinreichend ist, die Entwicklungen, denen die Figuren auf der 42nd Street ausgesetzt sind, auf »die da oben« zurückzuführen, so wenig ertragreich ist es, die Wahl Trumps als Irrtum, Manipulation dieser oder jener Interessengruppe oder Ähnliches zu erklären. Auch hier geht es darum, das, was passiert und dessen Folgen zu spüren sind, als Teil eines gesellschaftlichen Prozesses zu begreifen. Angesichts der vorangegangenen Überlegungen könnte man nun sagen, dass The Deuce geschaut wird, weil sich darin etwas über Machtverhältnisse verstehen lässt – in der Sexualität im Allgemeinen, in Geschlechterverhältnissen im Besonderen, aber eben auch im Verhältnis des Individuums zur Gesellschaft, im Hinblick auf komplexe soziale Entwicklungen und auf die Frage danach, was diese steuert. Der Serie gelingt es, dies auf immer wieder beeindruckend warme, zärtliche und kämpferische, gewalttägige oder desillusionierende Weise zu erzählen und sich dabei nicht dauerhaft auf die eine oder andere Seite zu schlagen. Und: The Deuce ist nicht bloß eine intellektuelle Übung in Gesellschaftskritik, sondern erzählt Geschichten und berührt dabei auf verschiedene Weise. Dadurch wird es für die Rezipierenden persönlich, auch für diejenigen, die nicht in Trumps Amerika oder im gentrifizierten Midtown New York leben oder mit Sex ihr Geld verdienen. Das Angebot, das die Serie macht, ist nicht zuletzt, darüber nachzudenken, in welcher Welt wir leben wollen. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 189 III.1. Timo Storck: The Deuce Bibliographie Böhnert, M. & Reszke, P. (2019). Nicht-triviale Trivialitäten. Popkulturelle Sekundärwelten als Gedankenexperimente und ihr erkenntnistheoretischer Nutzen. In dies. (Hrsg.). Vom Binge Watching zum Binge Thinking (S. 11–50). Bielefeld: Transcript. Hamburger, A. (2018). Filmpsychoanalyse. Gießen: Psychosozial-Verlag. Lacan, J. (1962/63). Das Seminar, Buch X. Die Angst. Wien, 2010: Turia + Kant. Storck, T. (2020). Binge Watching als Selbstschädigung, Selbstfürsorge und Selbsterkundung. Persönlichkeitsstörungen, 24(2), 128–138. Biografische Notiz Timo Storck, Dr. phil., Dipl.-Psych., ist Professor für Klinische Psychologie und Psychotherapie an der Psychologischen Hochschule Berlin sowie psychologischer Psychotherapeut und Psychoanalytiker (DPV, DGPT, IPA). Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehören: Filmpsychoanalyse, psychoanalytische Konzeptforschung und Methodologie, psychosomatische Erkrankungen, Psychotherapieforschung. Ausgewählte Buchpublikationen: Psychoanalyse nach Sigmund Freud (2018), Buchreihe Grundelemente psychodynamischen Denkens (bisher 6 Bände, seit 2018). t.storck@psychologische-hochschule.de 191 III.2. Fauda Die Serie als Familie – die Familie als Serie Olaf Knellessen Der Monitor ist das Visier einer Drohne, auf dem angezeigt wird: Wadi Zaitoon, westlich von Ramallah. Ein Auto kommt angefahren, bleibt mitten auf der Straße stehen, zwei mit Palästinensertüchern Vermummte steigen aus, gespannte Blicke, einer schaut mit dem Fernglas in die entgegengesetzte Richtung der Straße, sagt in sein Handy, es sei alles sauber, der andere holt einen Mann aus dem Auto – es ist Boaz, wie man da schon weiß –, nicht vermummt, er scheint sich vor Schmerzen zu krümmen, kann selbst kaum stehen, nun kommt aus der anderen Richtung ein weiteres Auto den Hügel hinunter – links und rechts Stacheldraht –, es bleibt in einigem Abstand stehen. Eine Stimme aus dem Handy fragt den Mann, ob er den Scheich sehe. Aus dem anderen Auto steigen drei ebenfalls mit Palästinensertüchern Vermummte aus, einer zieht einen älteren Mann – es ist der Scheich – aus dem Wagen, so stehen sich die beiden Gruppen, beide vor ihren Autos, gegenüber. Aus dem Handy fragt die Stimme, ob Gideon Avital da sei, Schnitt, aus dem zweiten Auto wird eine weitere Person gezerrt, es ist nicht Gideon Avital – der erwartete Verteidigungsminister –, sondern ein kleines Mädchen, Abir, mit einem Megafon und einem Sprengstoffgürtel um den Oberkörper. Der Mann am Handy ruft erregt: »Abir, Abir ist hier. Zwei bewaffnete Männer mit Abir und dem Scheich, die Sprengstoffgürtel tragen.« Von der anderen Front – so stehen sie sich gegenüber – kommt durchs Megafon: »Wenn ihr Boaz explodieren lasst, jage ich Abir in die Luft.« Die Frage ins Handy, an den Anführer: »Was sollen wir tun?« Und nochmals immer nervöser: »Abu Ahmad, was sollen wir tun?« Wie weit entfernt er von Abir sei? Es sei schwer zu sagen, die Spannung steigt an, der Rhythmus des musikalischen Hintergrunds wird schneller, Abu Ahmad spricht ein Stoßgebet an Allah durchs Telefon und dann: »Lass ihn gehen, Walid.« Und sie schicken Boaz los, der geht gekrümmt, wankt, stöhnt, 192 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie dreht sich nochmals um, um zu schauen, was hinter ihm passiert, er wird angewiesen weiterzugehen, aus dem Handy kommt der Befehl: »Drück ab!«, Walid kann es nicht glauben, nochmals: »Drück ab!« Boaz geht weiter, in seinem Gesicht ein freudiges Lächeln, da passiert es: der Knall, die Explosion, Staub, das Bild wird schwarz … Ende der Folge sieben. Anfang der Folge acht: Der Bildschirm wieder schwarz, immer noch schwarz, dann Augen zwischen dem Palästinensertuch, werden gerieben, entsetzt, »Nein« – »Boaz?«, Schnitt und Kamera auf die Stelle, an der es passiert ist, immer noch der Staub, der Rauch, sonst sieht man nichts, dann: »Schick ihn los. Los!« Der Scheich wird auf den Weg geschickt, er beeilt sich, wird nochmals gerufen: »Scheich!«, er dreht sich um, dann passiert es wieder, der Knall, die Explosion, Staub … Die anderen rennen zum Auto, springen rein, fahren los. Quietschende Reifen, Panik, Flucht. Man sieht wieder die Stelle, an der die Explosionen waren, immer noch Rauch und Staub, sonst sieht man nichts. Einer, Doron, läuft los, die anderen liegen noch am Boden von der Wucht der Explosion, auch das Mädchen Abir, die Tochter von Abu Ahmad. Der Blick der Kamera geht wieder auf Doron, von hinten, er wirft sein Palästinensertuch weg, an der Stelle, an der es passiert ist, ist es leer, da ist nichts mehr, nur ein kleiner Krater, er geht weiter die Straße entlang, biegt nach links ab, verschwindet durch den Stacheldraht hindurch im Irgendwo. Aug’ um Aug’, Zahn um Zahn, könnte man sagen. Das ist sicher auch richtig, ebenso sicher ist es nicht alles. Das Geschehen ist offensichtlich Teil der Inszenierung der Serie. So wie die beiden Parteien, die beiden Fronten, einander gegenüberstehen, so sind auch die beiden Folgen der Serie angeordnet. In ihrer Mitte ist die Explosion, in ihrer Mitte passiert es. Das erste Bild der Serie war der Blick von oben in eine Moschee. Der gelbgraue, ornamentale Teppichboden, der den ganzen Raum auskleidet und auch gar nicht aufzuhören scheint, ist unterteilt in braune Flächen in der Größe eines Gebetsteppichs, auf denen einzelne Gläubige stehen oder knien. Links und rechts im großen Raum stehen Reihen von Säulen einander gegenüber, alles sehr geometrisch, symmetrisch angeordnet. Es geht um die Ordnung. Fauda ist ein arabisches Wort und bedeutet Chaos. An der Decke kreisen Ventilatoren, lassen die Luft leicht erzittern. Die Gläubigen knien nieder zum Gebet, von draußen hört man Lärm, »Ich brauche Hilfe«, einer der Betenden dreht sich um, scheint zu lauschen, er steht auf, geht Richtung Tür, es scheint ein Verantwortlicher zu sein, ein 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 193 III.2. Olaf Knellessen: Fauda Mann wird hereingebracht, auch von Schmerzen gekrümmt, kann nicht alleine gehen, wird gestützt, man legt ihn auf den Boden, der, der gerade noch gebetet hat, beugt sich zu ihm herab, will den Verletzten auf die Seite drehen, plötzlich geht es ganz schnell, der scheinbar Verletzte dreht sich um, zieht einen Revolver, richtet ihn auf den Verantwortlichen, der wird von einem anderen, von einem der Reingekommenen, gepackt, Pistole an die Schläfe, und aus der Moschee gezerrt, die anderen in der Moschee werden mit Waffen in Schach gehalten, draußen fährt ein Wagen vor, der Entführte wird hineingezerrt, quietschende Reifen, der Wagen braust davon. Mit dem Gebet ist es zu Ende, mit der Ordnung ist es zu Ende, ob es mit der Symmetrie zu Ende geht, ist die Frage. Sie ist nicht nur eine des Ornaments, sie ist nicht nur eine der Säulen, sie ist natürlich auch eine der Serie und ihrer Form. Sie ist schon hier eine der Ähnlichkeiten. Diejenigen, die um Hilfe rufend in die Moschee kommen, scheinen auch Araber, Palästinenser zu sein, sie tragen die gleiche Kleidung, sie haben das gleiche Aussehen. Und der scheinbar Verletzte ist nicht verletzt. Es geht nicht nur um Ähnlichkeiten, ebenso um Verkleidungen, die Palästinensertücher sind solche Kleidungen, die auch Verkleidungen sind. Fauda ist zudem der Warnruf im israelischen Geheimdienst, wenn eine Tarnung auffliegt. Noch in der ersten Folge wird Doron, ein Geheimagent, mit einem anderen seines Teams als Auslieferer einer Bäckerei auf einer Hochzeit eingeschleust, zu der sie das für das Fest so wichtige Gebäck bringen und unter den Gästen der Hochzeit servieren sollen. Die richtigen Angestellten wurden auf dem Weg zur Feier gefangen genommen und durch Israelis ausgetauscht. Doron und das Team wollen auf der Hochzeit Abu Ahmed, den Panther, festnehmen. Er ist der Bruder des Bräutigams und wird dort – natürlich verkleidet – erwartet. Doron würde ihn von einem früheren Auftrag her wiedererkennen. Die Festnahme der Bäckerei-Angestellten ist aber beobachtet worden und an die Familie gemeldet worden. So kommt dort Verdacht auf, man beginnt die beiden falschen Angestellten immer wieder kritisch zu beäugen. Sie merken und melden das über Funk ins Hauptquartier, es kommt der Befehl zum Rückzug, Doron will aber noch warten, er will Abu Ahmed, zögert den Abgang hinaus. Der Blick der Kamera wird unruhig, wird schneller, beginnt sich zu drehen, es kann nun von allen Seiten kommen – Wer? Kommt Abu Ahmad doch noch? Oder fliegen sie auf, werden entdeckt und gepackt? –, die Musik wird getriebener, alles dreht sich, sie werden angesprochen, um Hilfe für etwas 194 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie und in einen anderen Raum gebeten, sie wollen los, aber es hilft nichts, – »Nur ganz kurz«. Dort werden dann Waffen gezogen, sie werden verhört, können sich herauswinden, alles ist ziemlich knapp, man lässt sie gehen, es kommt doch noch zum Kampf, die Agenten schlagen die anderen nieder: »Fauda, Fauda« – das ist das Signal, das ist der Warnruf. Und das Chaos bricht aus. Die Braut wird als Geisel, als Schutzschild genommen, später der Bräutigam, der Bruder des Gesuchten Abu Ahmad, erschossen. Fauda ist also das Chaos, ist der Warnruf bei der Enttarnung. Es geht also um Verkleidungen, aber nicht nur um äußere, nicht allein um die Angestellten-Uniform. Das Team der Undercover-Agenten des israelischen Verteidigungsministeriums heißt auf Hebräisch Mista’aravim, auf Deutsch Die Arabisierten. Manchmal kann man in der Serie den Eindruck haben, dass der gleiche Schauspieler noch eine andere Rolle spielt, eine aus dem anderen Lager, von der anderen Front. Der Agent, das wird da vorgeführt, ist immer ein Doppelagent. Fauda ist eine TV-Serie, deren erste Staffel 2015 vom israelischen TV- Sender Yes produziert und ausgestrahlt wurde und ab Dezember 2016 bei Netflix verfügbar war. Bisher sind zwei Staffeln erschienen, die dritte ist im Dezember 2019 angelaufen und sollte im Laufe des Jahres 2020 ebenfalls bei Netflix verfügbar sein. Regisseur aller Staffeln ist Assaf Bernstein. Nachdem er gleich zu Beginn der Serie aus der Moschee entführt worden ist, wird Ali vom Hauptmann Ayub, Gabi genannt, verhört. Er will von ihm wissen, wer hinter den Plänen der Palästinenser steckt, die Attentate zur Folge haben können und werden. Und Gabi versucht, Ali mit dem Angebot zu ködern, seiner Tochter zu helfen, die schwer krank ist und eine Niere benötigt, sonst bald sterben würde. Er könnte das vermitteln. Ali antwortet, er tue alles, was er könne für seine Tochter. Worauf Gabi schon beinahe beschwörend sagt: »Ich habe fünf Kinder, möge Gott sie beschützen. Ich schwöre Ihnen, wäre eines an der Stelle von Nadia, ich würde alles tun, um sie zu beschützen. Nichts würde mich aufhalten.« Es ist nicht von ungefähr, dass ebenfalls gleich zu Beginn die Familie mit ihren Bindungen und ihren Loyalitäten ins Spiel kommt. Ganz offensichtlich gibt es Ähnlichkeiten zum Geheimdienst – zu den Geheimdiensten auf beiden Seiten, auch sie sind Familien, bezeichnen sich immer wieder so. Gabi will nur einen Namen, nur einen einzigen Namen, dann kümmert er sich um Alis Tochter. Und er nennt ihn: »Abu Ahmad – Abu Ahmad, Taufiq Hamed«. Gabi ist empört, Ali mache sich lustig über ihn. Aber Ali beharrt, es sei der Panther. Aber, so Gabi, der Panther sei tot. Dann 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 195 III.2. Olaf Knellessen: Fauda Schnitt und Szenenwechsel zur Familie, aber diesmal zu der von Doron, der irgendwo draußen ein Weingut hat. Die Kinder spielen, spritzen sich mit Wasser nass, Doron kommt, spielt mit, die Stimmung ist fröhlich, entspannt. Da kommt jemand im Spalier der Weinstöcke ihm entgegen. Links und rechts stehen sie, wie die Säulen, wie die Fronten. Es ist Moreno, der frühere Chef von Doron, als er noch beim Geheimdienst war. Er will ihn für einen Auftrag zurück, es geht um Abu Ahmad, den Panther. Der war totgesagt, Doron hatte ihn vor einiger Zeit angeschossen und getroffen, er war beerdigt worden und galt als tot. Nun soll Doron, der ihn noch kennt, der ihn damals gesehen hat, Doron soll helfen, ihn wieder aufzuspüren. Das ist der Plot dieser Staffel, vor allem aber ist es die Form der Serie, von Staffel zu Staffel hört sie auf, ist zu Ende und geht dennoch weiter. So ist auch Abu Ahmed wieder auferstanden – und die Geschichte spielt dort im Westjordanland, wo Jesus geboren wurde, der auch gestorben und wieder auferstanden ist – und lebt weiter, so kommt ebenfalls Doron, der weg war, wieder zurück. Wir haben die Serie und ihre Struktur also auf beiden Seiten, auch darin sind sich die Seiten ähnlich. Und beide, Abu Ahmad und Doron, binden sich, als es losgeht, das Palästinensertuch um den Kopf, das ist ihre Tarnung, ihre Verkleidung, sie sind immer auch am anderen Ort, nicht nur Agent, sondern Doppelagent. Auch das geht weiter. Und hat kein Ende. Als Doron und das Team fluchtartig das Geschehen der Hochzeit, die zur Fauda wurde, verlassen haben, schaut sich Doron nach Abu Ahmad um. Er will ihn haben, er hat – mit seinen Worten – noch eine Rechnung zu begleichen. Und er entdeckt ihn in einem alten Mann, der mit Krücken unterwegs ist, nimmt die Verfolgung auf, jagt ihn, schießt wieder auf ihn und trifft ihn nochmals – wie damals. Und es trifft weiter. Die Braut des ermordeten Bashir hat ebenfalls eine Rechnung offen. Sie will nicht Allah dienen und Mutter sein, sie will Rache. Sie gehört aber zur Familie von Abu Ahmad, zur Familie der Hamas, da ist das nicht vorgesehen. Die Rache schon, nicht aber, dass sie zum Shihad, zur Märtyrerin wird. Sie will einen Club in die Luft jagen, in dem sich einer der Mörder ihres Mannes, eben Boaz, aufgehalten hat. Boaz ist der Schwager von Doron. Und der macht sich wieder fit. Im großen Garten seines Weinguts trainiert er wieder und übt den Umgang mit der Waffe: Sucht, schaut um sich, bückt sich, zieht, weiter auf alle Seiten, dreht sich um und zieht, da steht sein Sohn vor ihm und sieht ihn. Beide sind erschrocken. Aber es geht 196 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie weiter und wieder dreht er sich um, zieht und zielt direkt in die Kamera, zielt auf uns. Es geht auch uns an, was da passiert. Wir sind nicht nur Zuschauer, sind Teil des Geschehens, Teil der Szenerie der Serie. Sie lässt uns nicht los. Die Vorbereitungen für das Bombenattentat auf den Club laufen, Amal, die verwitwete Braut, ist bereit. Es ist ein Zeitzünder, sie hat drei Minuten, um ihre Handtasche mit der Bombe drinnen zu deponieren und wieder rauszukommen. Sie aber will sterben, die Bombe explodiert mit ihr und reißt auch die bildhübsche Freundin von Boaz in Stücke. Er war im Moment der Explosion draußen vorgefahren, kann seine Freundin nur noch am Amulett identifizieren, das er ihr am Abend davor geschenkt hat. Ein Verlobungsring sollte es sein, er wollte sie heiraten – auch er wollte heiraten, wie Bashir und seine Braut, der Verlobungsring verbindet alle miteinander. Und Boaz wird später – wir wissen es schon – ebenfalls so in die Luft gesprengt wie Amal und seine Freundin. Amal wurde zum Club von einem Hamas-Mitglied gefahren, den sie »den Juden« nennen, weil er so aussieht wie diese. Er ist das Pendant zu den »Arabisierten«. Diese Verbindungen sind besonderer Art, sie sind Vertauschungen der Positionen, die Positionen wandern vom einem zum anderen. Sie sind nicht nur eine Gestalt, die immer wieder auftauchen kann im Plot. Sie sind das Prinzip der Serie. Es werden ständig die Positionen getauscht. Schon im Verhör mit dem aus der Moschee entführten Ali wechselt das Gespräch von der Hamas auf die Familie, setzt beide damit in die gleiche Position und geht auf die nächste Szene über, in der die Kinder von Doron ausgelassen im Garten spielen. Bei dieser Entführung von Ali wird ein Teammitglied von Doron verletzt, sein Name Eli. Da wurde nur ein Buchstabe vertauscht und so beide Figuren miteinander verbunden. Beide werden später aus der Serie verschwinden. So ist nach der Entführung nicht nur Eli im Spital, sondern auch Abu Ahmad – beide ja angeschossen. Der eine im israelischen natürlich, der andere im palästinensischen. Dort ist auch Doron, der ihn sucht und wieder trifft. Diesmal die Ärztin Shirin. Sie ist hier aufgewachsen, hat lange Zeit in Paris gelebt und ist wieder zurückgekehrt. Doron spricht sie als Patient an, sie flirten miteinander. Abu Ahmad, der Panther, entkommt knapp, er wird von Shirin begleitet, die von ihrem Cousin dazu gedrängt wird. Doron verpasst so fürs Erste nicht nur den Panther, sondern auch Shirin. Und er verpasst noch etwas: 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 197 III.2. Olaf Knellessen: Fauda Seine Frau Gali will nicht, dass er wieder zurückgeht, sie will lieber mit ihm weg, alles aufgeben, ein Ende hier machen. Sie will mit ihm das Leben genießen und mit ihm tanzen. Er aber muss es machen, es sei, so sagt er später, stärker als er, setzt sich ins Auto und fährt zum Team – und tanzt dort mit ihnen. Auch Vertauschungen, solche des Tanzes, solche von Familie und Zugehörigkeit im Kampf. Wie schon bei Ali und seiner Tochter. Aber auch Gali ist weg. Sie hat einen Geliebten, Naor, auch einen aus dem Team. Auch hier wurde der Platz vertauscht zwischen Doron und Naor. Rechnungen gehen auf – oder auch nicht. Die mit dem Panther ist offen, sie sind ihm auf der Spur. Ali muss nämlich unbedingt mit ihm sprechen – er ist wegen der Sache mit dem israelischen Spital in Verruf geraten. Der Panther soll ein Machtwort sprechen. Er, Ali, habe doch immerhin eine Führungsposition bei der Hamas, vor allem kennt er Abu Ahmad seit Kindesjahren, hat ihn unterstützt und geschützt, der hat viel von ihm gelernt. Doron und sein Team haben davon Wind bekommen, verfolgen ihn, dringen in das Gebäude ein, kommen aber zu spät. Ali wurde erschossen auf Befehl von Abu Ahmad. Er war ein Verräter. Und Boaz wird bei der Aktion gefangen genommen. Ein gefundenes Fressen für die Hamas, für Walid, den noch jungen, fast kindhaften Cousin von Shirin, der sich zum Beschützer vom Panther aufbaut und zum Beschützer von Shirin aufbauscht. Boaz spielt zunächst eine neue Verkleidung, als Teil des palästinensischen Geheimdienstes, das klappt beinahe, bis der Panther auf seinem Handgelenk den Stempel des Clubs entdeckt und es jetzt weiß: Boaz ist der Mörder seines Bruders. Und dann kommt Rache. Keine Frage. Aber auch hier ist wieder die Frage, ob es nur Rache ist. Boaz wird nicht nur gefoltert, er wird operiert. Es wird ihm, so teilt man ihm mit, eine Niere rausgenommen – hier wieder das Pendant zur Tochter von Ali, die ja eine geschenkt bekommen hat. Aber in der Tat wird nichts herausgenommen, sondern – wie man später erfährt – etwas eingesetzt. Auch hier wieder Vertauschungen. Und dazu wurde Shirin gezwungen, indem man ihre Mutter zur Geisel nahm. Sie hat sich geweigert, auf ihr Ärztin-Sein gepocht. Ihr Cousin Walid hält ihr entgegen: »Es gibt wichtigere Dinge als den hippokratischen Eid, die Treue zum Heimatland zum Beispiel.« Zur Familie gesellt sich das Heimatland, zum Verrat die Treue. Und genauso heißt es im Team, als von Naor, dem Geliebten von Dorons Frau, infrage gestellt wird, ob Doron da weiter das Team leiten könne: »Unsere Crew ist wohl mehr als Familie.« Die Familie ist also am 198 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie Ort des Agenten, die Familie ist demnach ein Agent, ein Geheimagent. Das wird hier erzählt. Dann Schnitt zu Gali, Dorons Frau. Sie und die Kinder wissen inzwischen, dass Boaz entführt und in Gefangenschaft ist. Sie ist verzweifelt, will, dass Doron ihn befreit und holt. Er ruft an, ist ganz angespannt und teilt mit, dass er ein paar Tage nicht erreichbar sein wird. Sein Sohn Idoni kommt dazu und fragt seinen Vater, ob sie Boaz töten werden. Er antwortet, nein, er werde ihn holen und zurückbringen. Idoni sagt ihm darauf, er solle aufpassen, dass sie nicht ihn entführen. Er würde in der Zwischenzeit auf seine Mama und seine Schwester aufpassen. Er hat eine Stelle eingenommen in der Familie, in diesem Kampf zwischen Treue und Zusammenhalt und Verrat und Auflösung. Und es ist offensichtlich, dass es nicht einfach um die Familie geht, sondern um mehr. Er hat eine Stelle eingenommen in dieser Serie, die ein Gefüge von Schnittstellen entfaltet, nicht nur zwischen den einzelnen Folgen, die immer im Schnitt von Fortsetzung und Abbruch situiert sind, sondern zwischen den verschiedenen Szenen, ihren Verbindungen und Bewegungen, den Vertauschungen und Verstrickungen ihrer Personage. Diese Bewegungen zwischen den Szenen und ihren Orten werden nicht von ungefähr immer wieder über das Visier einer Drohne, das dann den ganzen Bildschirm einnimmt, nicht nur dargestellt, sondern geführt. So wird der Bildschirm zum Visier der Drohne, die uns anschaut und uns lenkt, mit der gleichzeitig auch wir schauen und schießen und treffen. Die Mündung der Waffe von Doron hat auch schon auf uns geschaut und gezielt. So ist die Drohne die Verbindung und nimmt den Blick auf, den die Kamera schon in der ersten Szene eingenommen hat, den Blick von oben, aus einer dem Geschehen entrückten, nicht direkt in es involvierten Position. Auch wenn ihr Blick von irgendwoher kommt, ist sie nicht wirklich entrückt, vielmehr stellt sie Verbindungen her, scheint das Geschehen zu steuern. Und das Visier der Drohne ist das Visier der Kamera, ist das Visier, mit dem geschossen wird. Nicht nur Bilder werden da geschossen, da werden auch Geschoße abgefeuert, Geschoße, die aber nicht zu trennen von den Bildern sind. Es ist diese Position, die eine andere Ordnung einstellt, welche die Grenzen und Identitäten ständig überschreitet, übertritt, welche von der einen Seite auf die andere wechselt und übertragen wird. Doron, der durch den Zaun verschwindet. Vielleicht könnte man sagen, dass die Drohne eine ähnliche Position innehat wie – als Subjekt des Unbewussten – der Regis- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 199 III.2. Olaf Knellessen: Fauda seur des Traums, der ja zwischen den Elementen des Traums ebenfalls eine ganz andere Ordnung aufspannt, die nicht der üblichen Logik von Kausalität, Zeit und Raum entspricht. So ist es kaum Zufall, dass nach einem Schnitt die neue Szene häufig mit einem Auto beginnt, das um die Ecke kommt und auf die Kamera zufährt. Am Ende einer Szene fahren sie dann wieder – quietschend oder nicht – davon. Es sind die Autos, die immer schon am Kommen und in Fahrt sind. In sie steigt man ein, in sie wird man gezerrt, aus ihnen wird man gezerrt, sie sind Schutz, aber auch Gefahr. Das wird eindrücklich vorgeführt in einer Szene gegen Ende dieser Staffel, als Nasrin, die Frau von Abu Ahmad, der inzwischen von Walid erschossen wurde, im Taxi auf dem Weg zum Flughafen sitzt. Abir, ihre Tochter, die bei der zu Beginn beschriebenen Explosion am Auge verletzt wurde, hat von Gabi als Geschenk zur gelungenen Operation einen Riesen-Teddy bekommen  –  natürlich auch in einem israelischen Krankenhaus. Nasrin lässt das Taxi an einer Bushaltestelle anhalten, nimmt den Teddy und setzt ihn auf die Bank der Haltestelle. Alle Wartenden bekommen Angst und entfernen sich. Es könnte ja eine Bombe sein. Auch bei den Schnitten und ihren Übergängen geht es demnach um diese Auto-Mobilität, die auch die Drohne und ihr Visier ist. Wo also liegt die Verantwortung, wem vertraut man sich an, wem vertraut man? Nasrin, der Frau des Panthers, dämmert es zunehmend, dass dieser Krieg, die ständige Gefahr, die Angst und der Schrecken nicht enden werden, dass es für sie und ihre Kinder hier kein normales Leben geben wird, und sie überlegt, weg, wieder zurück nach Berlin zu gehen, wo sie zuvor mit ihren Eltern gelebt hat. Hauptmann Gabi versucht, ihr das schmackhaft zu machen, stellt ihr nicht nur die dringende Operation an den Augen von Abir, darüber hinaus die Tickets, eine Wohnung und Sonstiges dort in Aussicht. Sie steht vor der Wahl, für Abir das palästinensische Krankenhaus oder das israelische mit seinem Spezialisten zu nehmen. Gabi will dafür den Aufenthaltsort ihres Mannes wissen, dann könnten sie ihn gefangen nehmen und er könne mit ihr und der Familie nach Berlin gehen. Das wäre im Interesse aller, im Interesse der Familie, es wäre zudem Treue zur Familie und gleichzeitig Verrat an ihrem Mann und an der Sache der Hamas – auch Familie. Wie da entscheiden? In wessen Hand liegt das Leben? Nasrin schwört auf Allah, das Leben sei in seiner Hand, Gabi stellt dem entgegen, dass es in der Hand jedes Einzelnen liege. Das bleibt unentschieden. Nasrin auf jeden Fall entscheidet sich für Berlin und gegen ihren Mann – und legt dabei die 200 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie Finger auf den Ring an ihrer Hand –, der sie anfleht, es würde alles besser, nur noch dieses eine Mal, dann sei es vorbei. Bald darauf taucht das Bild, es mit der eigenen Hand tun zu müssen, wieder auf. Diesmal auf der anderen Seite. Walid, der Jünger Abu Ahmads, der immer mehr Zweifel an dessen Vorgehen bekommen hat, von dem Abu Ahmad zudem verlangt, er solle seine Cousine Shirin, in die er, Walid, seit seiner Kindheit verliebt ist, als Verräterin aus dem Weg schaffen lassen, Walid geht zur Führung der Hamas, der die Kontrolle über den Panther längstens entglitten ist. Er fordert, man müsse ihn umbringen. Abu Samara, der Führer, ist ganz und gar einverstanden, er will ihn längstens loswerden, den Panther. Er gibt Walid eine Waffe, mit der er dem Panther eine Kugel durch den Kopf schießen soll. Dann solle er verbreiten, sie seien überfallen worden, er wäre der Einzige, der überlebt habe. So würde es sein und ihrer beider Geheimnis bleiben, sie würden es mit ins Grab nehmen. Aber er, Walid, müsse es tun – mit seinen eigenen Händen. Damit würde er Abu Ahmad sogar einen Gefallen tun, weil er ihn so zum Helden macht, wohingegen er sonst in Gefahr wäre, sich immer noch lächerlicher zu machen. Und das liege an ihm, Walid, niemand anderer könne das machen, weil er Abu Ahmad dadurch ehre, weil er ihn so erst zum Helden, sogar zum Vater der Bewegung mache, zu dieser Figur, zu der man aufblickt. Nicht nur hier: Die Väter werden erschossen von den Söhnen. Auch das mäandert, beinahe ornamental, durch die Geschichten, durch die Familien, überschreitet die Fronten und verbindet sie, überträgt sich und verbindet sie. Ali war für Abu Ahmed wie ein Vater und dieser hat ihn dann erschossen, der Scheich war ihm, Abu Ahmad, ebenfalls ein Vater und er hat ihn geopfert und in die Luft sprengen lassen, sogar seine Tochter hat er dieser Gefahr ausgesetzt. Und Idoni übernimmt die Position des Vaters, schützt seine Mutter und seine Schwester, wird dann auch die Waffe auf Naor richten, den Geliebten der Mutter. Walid, der Abu Ahmad dann erschießen wird, wird so zum Agenten dieses Geschehens, zum Geheimagenten, der immer auch Doppelagent ist. Er kann nicht anders, als auf beiden Seiten zu stehen, steht immer in der Spannung von Treue und Verrat, steht immer in der Schuld. Und diese Schuld – wir wissen es aus Freuds Totem und Tabu (1912–13a) – ist es, die verbindet. Sie knüpft das Netz der Verbindungen, der Assoziationen der Einzelnen, sie macht das Geflecht der Vergesellschaftung aus. In einer Szene nicht lang vor seinem Tod spricht Abu Ahmad davon, dass er getötet würde. Vielleicht von den Israelis, vielleicht auch von den 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 201 III.2. Olaf Knellessen: Fauda anderen, den Eigenen, der Hamas, und er macht Walid zu seinem Nachfolger: »Walid, du bist wie ein Sohn für mich.« Eigentlich war ihm dort schon klar, dass Walid ihn umbringen werde – der die Waffe schon im Gürtel stecken hatte –, eigentlich war dort schon klar, das Visier der Drohne hätte es anzeigen können, dass Walid es sein muss, der ihn tötet, weil es die Choreografie ist, die da lenkt, weil es die Fernsteuerung dessen ist, dass nicht mehr klar ist, was was und wer wer ist. Identitäten, Identität überhaupt, sind nicht einfach zu haben. Im Spiel der Verkleidungen, der Vertauschungen, im Spiel der Positionswechsel und Stellungswechsel lösen sie sich immer wieder auf, ergeben sich neu und anders, um ebenso wieder aufgelöst zu werden. Der Agent ist der Doppelagent. Der Agent ist die Drohne, ist die Familie, ist der Glaube. Der Agent ist auch die Liebe, die nicht weniger im Zeichen von Verrat und Treue steht, die sich nicht nur gegenseitig ausschließen und bekämpfen, die sich auch gegenseitig verstärken. Gali, die Frau von Doron, hat ein Verhältnis mit dessen Kollegen Naor, der erst von ihr will, dass sie sich von Doron trennt und zu ihm kommt, es dann aber doch nicht will, als sich die Situation zuspitzt und Doron im Zentrum steht, dann aber Gali noch umso mehr begehrt und will, Doron hat sich in Shirin verliebt, die Palästinenserin, die nichts davon weiß, dass er ein Agent ist. Und als Naor ihm nach seiner Rettung vor dem Tod auf die Schulter klopft, fährt er ihn an, er solle das lassen: »Hast du sie bei mir zu Hause gefickt?« – »Was kümmert’s dich?« – »Tut es aber.« Es habe nichts mit ihm zu tun, antwortet Nao. So sei er nicht, das wisse Doron doch, er kenne ihn doch. Doch, er sei so. »Du warst schon immer so: ein schmieriger Verräter.« Sie sind Liebende und als Liebende Treue und Verräter gleichzeitig. Und wenn Gali, die Frau, um die es da geht, diesen Kampf, das Töten und Morden, nicht mehr will – so wie Nassrin, die Frau des Panthers –, sind alle ihre Männer aber solche Kämpfer: Boaz, ihr Bruder, Doron, ihr Mann, und Noar, ihr Geliebter. Und ihr Sohn Idoni ist es schon längstens. Auch die Liebe ist der Agent und der Agent ist die agency, die Agentur. Und er ist immer Doppelagent, nicht einfach nur auf der einen, ebenso wenig nur auf der anderen Seite, so wie er nicht einfach Gott ist, aber auch nicht die eigene Hand. So wenig wie die Namen eindeutig sind. Der Name des Hamaskämpfers »der Jude« hat das sehr schön vorgeführt. Er ist es eben gerade nicht. Und als Nurit, die einzige Frau im Team von Doron, in der Verzweiflung über die unfassbare Folter am Scheich, ihren Kollegen, bei dem sie Trost sucht, fragt, 202 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie wie er heißt, ist der erstaunt und nennt seinen Decknamen, den, unter dem sie sich alle kennen. Sie aber fragt weiter, wie er denn heiße, und dann erst kapiert er es und sagt: »Hertzel« – und alle beiden müssen lachen. So sehr die Serie Fauda mit den Bewegungen der Drohne und ihrer Choreografie spielt, diese immer wieder in den Schnitten und Wechseln der Szenen platziert und so die Orte nach anderen Ordnungen verbindet und verknüpft, so sehr hält sie an der Differenz, an der Spannung fest, die dieses Geschehen antreibt. In der Netflix-Version wenigstens – und man kann davon ausgehen, dass das nicht Zufall ist – sind die Gespräche der Israelis immer auf Deutsch synchronisiert, die Gespräche unter oder mit den Palästinensern bleiben arabisch und sind untertitelt. Natürlich könnte man auch diese Gespräche synchronisieren, so wie es ja meist der Fall ist, aber offensichtlich geht es darum, diese Spannung nicht aufzuheben, sie ist Teil des Geschehens, Teil der Inszenierung und ihrer Choreografie, ist Teil dieses ständigen ornamentalen Wechsels der Positionen und Formationen. Friedrich Kittler erwähnt in Grammophon, Film, Typewriter Gottfried Benn und die Lagebesprechungen des deutschen Generalstabs: »Lagen, große am Mittag und kleine am Abend, veranstaltete bekanntlich der deutsche Generalstab, vor Sandkästen und Stabskarten in Krieg und sogenanntem Frieden. Bis Dr. med. Gottfried Benn, Schriftsteller und Oberfeldarzt, das Erkennen der Lage zur Aufgabe auch von Literatur und Literaturwissenschaft erhob. Seine Rechtfertigung (im Brief an einen Freund): ›Sie wissen, ich zeichne: Der Chef d. Oberkommandos der Wehrmacht: Im Auftrage Dr. Benn‹« (zit.n. Kittler, 1986, S. 3). Die Lage hat sich geändert, sie ist offensichtlich nicht mehr so auktorial, nicht mehr so planbar, die Rechnungen bleiben offen, wie es immer wieder heißt. Nicht unähnlich wie im Generalstab der deutschen Wehrmacht, bei der es um den Endsieg ging, hat auch Abu Ahmad einen großen Plan. Es ist das Attentat, von dem geheimnisvoll immer wieder die Rede ist. Und er hat aus Amman, von einem der Führer dort, einen Koffer erhalten, in dem sich das Geheimnis einer Waffe befindet. Der Anschlag steht kurz bevor. Doron hat sich – natürlich getarnt und verkleidet – als Shahid zur Verfügung gestellt, Abu Ahmad glaubt ihm, weil er die Verzweiflung und die Rachegelüste spürt. Sie kennen sich, verstehen sich, die beiden. Sie kennen sich besser, als sie es wissen und ahnen. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 203 III.2. Olaf Knellessen: Fauda Die Geheimdienste, der israelische und der palästinensische, kennen sich ebenfalls. Und sie kooperieren miteinander. Gabi, der Hauptmann des israelischen, geht dort ein und aus, kann Doron einfach mitnehmen, den sie gefangen genommen haben, gibt ihnen Tipps dazu, was auf ihrer Seite los ist, auch hier ist es so, eine Hand wäscht die andere, die Rechnungen bleiben immer offen, auch wenn man sich natürlich versichert, nun quitt zu sein. Man weiß, was wahre Freunde sind, es sind die, die einem etwas schulden, mit denen man über das Schuldig-Sein verbunden ist. Abu Ahmed eröffnet Walid, dort als er ihn zum Sohn und Nachfolger macht, dass es ein Anschlag mit dem Nervengift Sarin werden würde. Tausende würden sterben. »Das wird Krieg geben«, ruft Walid erschüttert. Den hätten sie ja ohnehin die ganze Zeit, antwortet der Panther – und es ist der Vorwurf, den seine Frau Nassrin ihm macht, dass es nie aufhören werde. Abu Ahmad erzählt weiter, der Anschlag würde in einer Synagoge stattfinden und die Antwort der Juden würde so gewaltig sein, dass sie schwerste Kriegsverbrechen begehen würden. Dann würden sich alle islamischen Staaten einschalten, sogar der Iran. Und bis die Amerikaner sich entschieden hätten einzugreifen, würde es zu spät sein. Das wäre das Ende des Zionismus. Auch hier geht es um das Ende. Die Serie ist aber ohne Ende – auch dann, wenn sie irgendwann aufhören sollte. Das unterscheidet sie vom Spielfilm. Sie ist ein Format – und das führt Fauda auf den verschiedenen Ebenen, inhaltlich, vor allem aber formal, sehr eindrücklich vor  –, bei dem es nicht um eine feststehende Ordnung geht. Die einzelnen Folgen, die Staffeln und die einzelnen Szenen sind nicht in sich und nicht für sich abgeschlossen, Fauda ist geprägt von den Verkleidungen, von den ständigen Wechseln, den Vertauschungen und Verschränkungen der Figuren, die letztlich als Agenten agieren. Sie sind Geheimagenten in diesem Hin und Her der Wechsel, in dem sie weniger als Akteure immer wieder neue Positionen einnehmen, sondern Teil dieser Bewegungen von der einen Szene in die nächste sind. Woher sie kommen, wer sie führt und treibt, das ist geheim. Sie kommen von irgendwo, wofür die Drohne und die von ihr vorgenommenen Ortswechsel stehen, deren Koordinaten links oben auf dem Screen durchrattern. Ihr Visier – das ferngesteuerte – ist das der Kamera, das des Gewehrs, des Schusses, des Treffens und Todes. Es hat uns im Anschlag und wir sehen mit ihm. Diese Bewegungen, diese Wechsel, diese Übergänge und Übertragungen – mit der Drohne durchaus medial gemeint – sind Teil des Netzes, das sie gleichzeitig immer neu aufspannen und neu verorten, neu generieren. 204 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie In der Schlussszene der letzten Folge der ersten Staffel geht Walid eine Straße herunter. Es geht ja immer auf und ab – wie bei Sisyphus. Er hat Abu Ahmad umgebracht, für den er wie ein Sohn war, der für ihn wie ein Vater war. Er geht die Straße hinunter, die Arme an der Seite leicht abgewinkelt, die Hände beinahe zur Faust geballt, er geht im Gefühl, es gemacht zu haben, auf etwas zu, das ist keine Frage. Und wir können fast schon sicher sein, dass die nächste Staffel, die nächste season, dann mit Doron und seinem Vater weitergehen wird. Die Familie – das wird hier nicht nur erzählt, das wird auch in diesem Wechsel in Szene gesetzt – ist nicht der Halt, ist nicht die Ordnung, die fest steht und fest bleibt, sie ist immer schon Verkleidung und Tarnung dessen, dass sie ebenso sehr Verlust und Auflösung, dass sie Treue und Verrat gleichzeitig, dass sie immer schon Agent und damit Doppelagent ist. Sie generiert nicht nur die Generationen und ihre Ordnung, sie generiert ebenso das Chaos. Fauda! Bibliographie Freud, S. (1912–13a). Totem und Tabu. SA IX, S. 287–444. Kittler, F. (1986). Grammophon, Film, Typewriter. Berlin: Brinkmann & Bose. Biografische Notiz Olaf Knellessen, Dr. phil., Psychoanalytiker in eigener Praxis in Zürich, Teilnehmer am dortigen Psychoanalytischen Seminar Zürich, Mitbegründer und -organisator des Preises für interdisziplinären Austausch mit der Psychoanalyse The Missing Link. olaf@knellessen.ch 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 205 III.3. Chernobyl Naive Idiots Are Not a Threat – Von der Macht des Wissens Catharina Thüner & Susanne Hörz-Sagstetter Im Mai 2019 konnte die HBO-Produktion zur Reaktorkatastrophe vermutlich ein wenig hinwegtrösten über die kollektive Enttäuschung angesichts der fast zeitgleich erschienenen finalen Staffel von Game of Thrones. Die fünf jeweils etwa einstündigen Folgen der amerikanisch-britischen Miniserie überstrahlten alles bisher Dagewesene – mit einer Wertung von 9,6 von 10 Punkten löste Chernobyl plötzlich Breaking Bad (9,5) und eben auch Game of Thrones (9,4) als »beste Serie der Welt« (imdb.com) ab und initiierte einen medialen Hype, der dem um Ned Starks Enthauptung um nichts nachstand. Die Produktion begann im April 2018 in einem Vorort von Vilnius, der als Kulisse für die Plattenbauten Pripyats diente. Die Szenen im Atomkraftwerk wurden in Ignalina gedreht, welches ebenfalls mit RBMK-Reaktoren noch bis 2009 am Netz war und als »Schwester Tschernobyls« gilt (Fenwick Elliot, 2019). Die Serie zeigt die Chronologie der Katastrophe und deren Auswirkungen vom Mittag des 25.04.1986 bis zum Suizid Legasovs am 25.04.1988. Chernobyl begleitet Männer und Frauen, die eine noch dramatischere Wendung verhinderten oder verhindern hätten können – zum Teil durch den Einsatz ihres eigenen Lebens. Inhalt Folge eins »1:23:45« Die ansonsten chronologisch erzählte Serie beginnt mit dem Suizid des Wissenschaftlers Valery Legasov. Zuvor belastete er den stellvertretenden Chefingenieur des Kernkraftwerkes Anatoly Dyatlov über Tonbandaufnahmen mit der Verantwortung für die Reaktorkatastrophe. Als nächstes 206 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie beobachten wir zwei Jahre und eine Minute früher eine Explosion, dann ein brennendes Kernkraftwerk aus dem Fenster der Wohnung des Feuerwehrmanns Vasily Ignatenko. Er und seine Frau Lyudmilla leben in der drei Kilometer vom Kraftwerk entfernten Stadt Pripyat. Daraufhin kommen wir an den Ort des Geschehens, wo Dyatlov nach einem Test zur Notstromversorgung versucht, der Situation Herr zu werden. Er vertritt, trotz immer eindeutig werdender Hinweise auf das kolossale Ausmaß der Katastrophe – verbrannte Gesichter, sich übergebende Mitarbeiter, Grafitblöcke auf dem Dach, Geigerzähler, die über den Anschlag ihrer Skala gehen –, in stoischer Konsequenz weitaus harmlosere Narrative für das Geschehene. Er beschimpft die ihm unterstellten Ingenieure Akimov und Toptunov, die ihn immer wieder anzweifeln. Zur Einschätzung der Lage schickt er Sitnikov trotz Weigerung in einer Mission zum Kern, mit der er dem sicheren Tod geweiht ist. Vor dem Führungsstab des Kernkraftwerks inklusive anwesendem Apparatschik Zharkov bagatellisiert Dyatlov den »Unfall«. Zharkov entscheidet in einer pathetischen Rede unter dann folgendem Applaus, das benachbarte Pripyat abzuriegeln und nicht zu evakuieren. Währenddessen staunen die Bürger*innen Pripyats durch Fenster und von Brücken über die schaurige Ästhetik der austretenden Strahlung. Kinder tanzen im Ascheregen und am nächsten Schultag geht alles seinen gewohnten Gang. Boris Shcherbina, Abgesandter des sowjetischen Ministerrates, instruiert Legasov am Telefon, als Experte für RMBK-Reaktoren einem Komitee beizutreten, das den »Unfall« untersuchen soll. Folge zwei »Please Remain Calm« Ulana Khomyuk, Wissenschaftlerin des weißrussischen Instituts für nukleare Energie, bemerkt eine drastische Zunahme an Radioaktivität in Minsk. Legasov erklärt zunächst Gorbatschow im Kreml die Wirkweise von Uran 235, später Shcherbina die Wirkweise eines RBMK-Reaktors. Shcherbina insistiert bei einem Helikopterflug zum Kernkraftwerk darauf, den Helikopter über den beschädigten Reaktor zu lenken, um sich ein Bild vom Ausmaß der Katastrophe zu machen. Legasov kann den Piloten gerade noch davon abhalten, die radioaktive Rauchsäule zu passieren. Chefingenieur Fomin und der Direktor von Tschernobyl Bryukhanov versuchen den Vorfall zu relativieren, woraufhin Shcherbina sie abführen lässt. Zur Messung der exakten Strahlenbelastung fährt ein Soldat in Schutzmontur 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 207 III.3. Catharina Thüner & Susanne Hörz-Sagstetter: Chernobyl an die Stelle des zerstörten Reaktors, um eine Belastung von 15.000 Röntgen anstatt der bislang aufgrund des zu niedrigen Messbereichs der Geräte gemessenen 3,6 Röntgen festzustellen (Dyatlov: »Not bad, not terrible«). Legasov setzt mit Unterstützung Shcherbinas die Löschung mittels 5.000 Tonnen Bor und Sand in Gange. Ein Helikopter stürzt ab, da er der austretenden radioaktiven Wolke zu nahe kam. Nachdem bereits international über Tschernobyl berichtet wird, beschließt Shcherbina die Evakuierung Pripyats. Die Löschung offenbart ein neues Problem, welches Khomyuk ans Licht bringt und später Gorbatschow erläutert: Die geschmolzene Verbindung droht das Grundwasser zu verunreinigen. Es droht zudem eine massive Explosion durch das Löschwasser in den wieder aufgefüllten Kühltanks. Durch die dann folgende Dampfexplosion der bislang noch intakten drei Reaktoren würden mindestens 50 Millionen Menschen massiver permanenter Radioaktivität ausgesetzt. Zur Verhinderung der weiteren humanitären Katastrophe werden drei Taucher in das Kraftwerk geschickt, um das Wasser aus den Tanks zu entlassen. Folge drei »Open Wide, O Earth« Durch das erfolgreiche Ablassen des Löschwassers konnte eine Explosion der weiteren Reaktoren verhindert werden. Die beteiligten Feuerwehrmänner und Nukleartechniker werden im Verlauf der Folge in unterschiedlichen Stadien der Strahlenkrankheit gezeigt. Lyudmilla Ignatenko begleitet ihren Ehemann, trotz Aufenthaltsverbot, in die Krankenstation für akut Strahlen-Vergiftete. Derweil werden Minenarbeiter mobilisiert, um unter schwersten Bedingungen einen Tunnel unter dem Kernkraftwerk zu graben. Dieser soll durch ein Stickstoffkühlsystem die voranschreitende Kernschmelze verhindern. Khomyuk interviewt Akimov und Toptunov im Krankenhaus, um den Vorfall zu rekonstruieren. Sie wird durch den KGB verhaftet, als sie Zeugin der Berührung zwischen dem bei lebendigem Leib verwesenden Ignatenko und seiner schwangeren Frau wird (»People are going to hear about this!«). Auf Gesuch Legasovs beim KBG-Chef Charkov wird sie wieder freigelassen. Im Kreml empfehlen Legasov und Shcherbina das weitere Vorgehen unter Einzug Hunderttausender für die Aufräumarbeiten im kontaminierten Gebiet. Währenddessen werden die verstorbenen Männer unter Sicherheitsvorkehrungen im Beisein von Lyudmilla Ignatenko beerdigt. 208 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie Folge vier »The Happiness of All Mankind« Die weitere Räumung des Sperrgebietes schreitet voran. Bewohner*innen werden aus ihren Dörfern evakuiert, Felder und Wälder zerstört. Damit der immer noch offenliegende Kern abgedeckt werden kann, müssen die mit nuklearen Grafitblöcken bedeckten Dächer des zerstörten Reaktors geräumt werden. Es gelingt, zwei von drei Dächer mit Spezialvehikeln zu räumen. Pavel, ein jugendlicher Einberufener, trifft im Camp auf Bacho, einen Soldaten, der bereits im Afghanistan-Krieg diente. Zusammen mit Garo haben sie die Anweisung, sämtliche Tiere wegen der Gefahr der von ihnen ausgehenden Strahlenbelastung im Sperrgebiet zu eliminieren. Im Moskauer Staatsarchiv recherchiert Khomyuk, wie im folgenden Gespräch mit Dyatlov zu hören ist, zu systematischen Sicherheitsmängeln bei RBMK-Reaktoren. Ein, wie sich herausstellt, lediglich für Propagandazwecke eingesetztes Räumvehikel wird durch die Strahlung auf dem dritten Dach zerstört. Legasov lässt daraufhin »Bioroboter« einsetzen. Die Soldaten entfernen in einem auf 90 Sekunden begrenzten Intervall Grafitblöcke von Hand. Legasov, Shcherbina und Khomyuk treffen sich zur Absprache bezüglich ihrer Zeugenaussagen in der kommenden Gerichtsverhandlung gegen Dyatlov, Fomin und Bryukhanov. Dabei offenbart sich die Vertuschung bereits zehn Jahre zuvor geäußerter Sicherheitsbedenken eines Wissenschaftlerkollegen von Legasov. Legasov wird vom Zentralkomitee nach Wien zur Internationalen Atomenergieagentur mit zweifelhaftem Auftrag geschickt – »Tell them what happened«. Folge fünf »Vichnaya Pamyat« In einer Rückblende wird die heile Sowjetwelt Pripyats mit den beteiligten Protagonist*innen gezeigt. Im Kernkraftwerk werden in Anbetracht des ausstehenden Notstromtests Vorkehrungen getroffen, zwölf Stunden vor Detonation. Hier offenbaren sich die Machtmotive der in einem Scheinprozess angeklagten Führungsriege Tschernobyls. Charkov ist zufrieden mit Legasovs KBG-loyaler Darstellung menschlichen Versagens in Wien, weiß auch um dessen desolaten gesundheitlichen Zustand. Im nachfolgend gezeigten Gerichtsverfahren weist der ebenfalls angeschlagene Shcherbina die Ursache für den Unfall Dyatlov, Fomin und Bryukhanov zu. Deren Streben 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 209 III.3. Catharina Thüner & Susanne Hörz-Sagstetter: Chernobyl nach Anerkennung führte zur verzögerten Durchführung des Notstromtests. Khomyuk beschreibt das Wechselspiel aus menschlichem und wissenschaftlichem Scheitern, das zum Desaster führte. Legasov erklärt die Wirkweise des RBMK-Reaktors, der durch die Dysbalance zwischen Temperatur und Radioaktivität zur Explosion führte. In einer Unterbrechung der Verhandlung redet Shcherbina Legasov ins Gewissen. Im Verlauf seiner Aussage offenbart Legasov die Lügen und Vertuschungen des Systems, die letztendlich auch seine eigenen sind. Es wird klar, dass aufgrund des Ungleichgewichts im Reaktor, für das Dyatlov verantwortlich ist, die Betätigung des AZ-5-Notknopfs nicht die intendierte Abschaltung ausgelöst hatte. In Kombination mit den bislang vertuschten Sicherheitsmängeln hatte der AZ-5 nun wie ein Zünder gewirkt. In einer Ansprache Charkovs wird der inhaftierte Legasov als Bestandteil des politischen Systems demaskiert. In Abstrafung für seine Denunzierung des Systems in seiner Aussage wird er ins inländische Exil entlassen und ausgeschlossen aus der wissenschaftlichen Community. Legasov nimmt isoliert in seiner Wohnung in Moskau die Tonaufnahmen auf. Im Epilog werden tatsächliche Aufnahmen der Protagonist*innen und Schauplätze eingeblendet und deren Folgen skizziert. Subtext Die Eingangsszene: die ständige Bedrohung Die ersten Sekunden der Serie führen uns gleich in die zentrale Symbolik und die Konflikte der Serie ein: Wir hören Schritte, das Öffnen einer Tür, das Geräusch eines Glases, das Eingießen einer Flüssigkeit darin, das Einschalten eines Aufnahmegeräts. Unser Gehör wird sich im Laufe der Serie noch mit unseren sensorischen Modalitäten verknüpfen, wenn die ersten Geigerzähler knacken und klicken. Wir sehen stilllebenartige Aufnahmen eines Gaszählers, von Notizbüchern und einem Taschenrechner, von geputzten Schuhen, der Glut einer Zigarette. Vereinfacht könnte man sagen, es geht hier ganz offenbar um Fakten, Menschlichkeit und um Dinge, die herunterbrennen. Statt dabei nun ausschließlich aufs Plakative zu achten, werden all unsere Sinne ab der ersten Sekunde geschärft für das Latente. Die Uhr steht auf 01:10. Der Titel der Folge »1:23:45« eröffnet eine dunkle Vorahnung. Dessen Bedeutung offenbart unmittelbar die Suche via Google (ein weiterer ständiger Begleiter beim Schauen der Serie). Dann die 210 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie Stimme des Protagonisten Valery Legasov. Noch bevor wir uns ein Bild von ihm machen können, ertönt die Stimme der Vernunft: »What is the cost of lies? It’s not that we mistake them for the truth. The real danger is that if we hear enough lies, then we no longer recognize the truth at all« (S01E01). Vermag Legasov uns bereits durch diesen ersten Satz als moralische Orientierung durch den kommenden Plot zu führen? Dessen Eckdaten kennen wir natürlich als geschichtskundig Interessierte oder weil wir es vielleicht selbst miterlebt haben. Er repräsentiert in ruhigem Duktus das Faktische, aber auch einen zeitweise naiven Idealismus der Wissenschaft gegenüber dem autoritären Pragmatismus des politischen System (durch Apparatschik Boris Shcherbina repräsentiert). Legasov erscheint in diesem Moment als heroisch und wahrhaftig. Wir werden unmittelbar folgend mit dem Auftreten von Anatoly Dyatlov eingeführt in die zentrale Schuldfrage und den Dualismus der Serie – das System gegen das einzelne Individuum, beziehungsweise Einstehen und Opfern des Subjekts für das Wohl des Kollektivs. Legasov suizidiert sich in der Serie im April 1988 um 1:24:45 Uhr. Dies ist genau eine Minute später als die Explosion von Reaktor 4 durch die Betätigung des Abschaltknopfs AZ-5. Die individuelle Katastrophe wird in der Serie der kollektiven vorgeschaltet. Dies geschieht sicher nicht nur aus dramaturgischen Gesichtspunkten (dazu später), sondern auch als zentrales Sujet der Serie. »Naive idiots are not a threat« (Shcherbina zu Legasov, S01E03) Ende der zweiten Episode. Einige Tage, nachdem aus bisher noch ungeklärten Gründen der Reaktor 4 explodierte und der Kern freigelegt wurde. Drei Taucher in Strahlenschutzanzügen, dunkelgrünes Gummi, nur die Augen unter der Atemmaske sichtbar, betreten den Keller des stark beschädigten Reaktorgebäudes. Sie sollen das Löschwasser ablassen, um so eine Dampfexplosion zu verhindern, die im schlimmsten Fall die weiteren Reaktoren zerstören könnte. Die beinahe friedlich wirkende, blechern klingende, in der Serie immer wieder eingespielte Titelmelodie wird ausgeblendet, als die Männer den dunklen Keller betreten. Wir hören von nun an nur noch 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 211 III.3. Catharina Thüner & Susanne Hörz-Sagstetter: Chernobyl die Geräuschkulisse im Keller: das Klicken der Geigerzähler, das Rauschen des Wassers, das Stoßen von Metall auf Metall der Ausrüstung, die schwere Atmung der Männer. Das Innehalten des Tauchers kurz vor Betreten des Wassers erinnert an zahlreiche Horrorfilme, in denen Monster (wahlweise Zombies) im dunklen Wasser lauern (u.a. Alien, Resident Evil, Jaws). Die Szene verunsichert die Zuschauenden. Legasov spricht in einer später folgenden Einblendung das aus, vor dem es den Zuschauenden graut: dass die Männer längst im verseuchten Wasser umgekommen sind. Es ist unklar, ob den Männern die Gefährlichkeit dieser Mission bewusst ist, oder ob der Selbsterhaltungstrieb im Heldenpathos der Ansprache Shcherbinas im Vorfeld unterging. Die in der Regel nicht nuklearphysikalisch bewanderten Zuschauenden wissen zu diesem Zeitpunkt der Serie, dank diverser Ansprachen Legasovs gegenüber Kreml und Shcherbina, was Uran 235 ist. Es ist noch nicht bekannt, wie hoch die Strahlenbelastung tatsächlich ist. »3,6 Roentgen. Not bad, not terrible« erscheint jedenfalls wenig glaubwürdig. Unsere Vorstellungskraft vermag sich noch nicht ein Bild davon zu machen, wie sich zersetzendes, verstrahltes menschliches Gewebe aussieht (damit werden wir in S01E03 recht schonungslos konfrontiert). Zu dem Zeitpunkt, als die drei Taucher ins Wasser steigen, steigen auch wir mit ihnen in eine Menge existenzieller Ungewissheit. Es ist nur das zu sehen, was im giftig wirkenden, gelblichen Licht der Lampen angestrahlt wird. Die Beklemmung nimmt mit steigendem Wasserpegel zu. Das Klicken der Geigerzähler drängt sich in den Vordergrund und wird zu einem unerträglichen Knistern. Die Bewegungen der Männer werden hektischer, schließlich ist das Geräusch der Strahlenmessgeräte nur noch ein einziges Störgeräusch. Die Lampen fallen aus. Es ist nichts mehr zu sehen. Nur das panische Atmen der Männer ist zu hören. Stille, Abspann – wie brutal kann ein Cliffhanger sein? Beklemmung über alle Sinneswege Diese Szene enthält zwei Darstellungsformen, die regelmäßig als Garant für maximale Beklemmung sorgen. Zum einen ist es das lauter und schneller werdende Klicken der Geigerzähler. Dies sorgt als akustisches Tool dafür, dass das unsichtbare Grauen scheinbar greif- beziehungsweise messbar wird. Zum anderen wird die unsichtbare Strahlung immer wieder durch Blenden auf bestimmte subtile Elemente sichtbar gemacht: ein Windhauch in den Haaren, Regentropfen, aufgeschäumtes Wasser, das in Zeitlupe die 212 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie Trucks herunterrinnt. Es scheint nicht ganz klar, was den Horror und einhergehende Beklemmungsgefühle hervorruft. Ist es die Strahlung selbst, ihre diffuse Bedrohlichkeit und deren andeutungsweise Darstellung? Oder ist es unser Wissensvorsprung als hilflose Zuschauer*innen und der entsprechende Umgang mit den involvierten Menschen? Wider besseres Wissen? Es gibt eine weitere grauenhafte Szene zum Ende in S01E04, die eine differenzierte Untersuchung der Ursachen der Beklemmung ermöglicht. Um den Kern abzudecken, muss zunächst das Dach des zerstörten Reaktorgebäudes von den stark strahlenden Grafitblöcken freigeräumt werden. Beim ersten und zweiten Dachabschnitt (Katya und Nina getauft) gelingt die Räumung mittels Spezialvehikel. Mascha, der dritte Abschnitt, soll nun mit einem Spezialräumfahrzeug bereinigt werden. Dies scheitert an der Strahlung. Es stellt sich heraus, dass es auch niemals funktionieren hätte können. Das Zentralkomitee hatte in der BRD zu Propagandazwecken ein Vehikel angefragt, das einer Strahlenbelastung von maximal 2.000 Röntgen standhält. Wir sahen in S01E01 Sitnikovs Gesicht, das durch die tödliche Strahlung vom oberen Dach verbrannte. Wir wissen, wie es den Rettungskräften erging, die Grafit berührten. Wir sahen, wie Akimov und Toptunov starben. Wir wissen um eine Strahlenbelastung von 15.000 Röntgen und deren Kraft, dutzende Male so hoch wie bei den Bombenabwürfen auf Nagasaki oder Hiroshima. Und wir wissen, laut Legasov noch zu Beginn der vierten Episode: »Under no circumstance can men go up there.« Auch die dann schließlich doch mobilisierten »Bioroboter« werden vor ihrem Einsatz auf dem Dach nur über das Nötigste für ihre Mission in Kenntnis gesetzt. So haben wir und auch die Liquidatoren im Vergleich zur Taucherszene nun ziemlich viel konkretes Wissen darüber, dass Mash mit einer Handvoll Männern in brauner, ledern anmutender, uniformer Rüstung mit Atemschutzmaske. Es ist zu hell, die Geigerzähler klicken, die Männer atmen schnell. Das Chaos ist unübersichtlich. Überall liegt Schutt, dazwischen hektisch laufende Männer. Der Geigerzähler taktiert schneller beim ersten Kontakt der Schaufel mit einem Grafitblock und wird am Rande des Lochs im Dach zu einem einzigen surrenden Störgeräusch. Die Sekunden verstreichen quälend. Das Signal ertönt, die Zeit ist abgelaufen. Ein Arbeiter stolpert, hängt erst an einem Grafitblock fest, stürzt dann in eine Pfütze 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 213 III.3. Catharina Thüner & Susanne Hörz-Sagstetter: Chernobyl verseuchten Wassers, bevor es ihm doch gelingt, den Eingang zu erreichen. Er bemerkt einen Riss in seinem Stiefel. Flashbackartig erscheinen vorherige Szenen von verstrahlten Körperteilen, sodass man innerlich nur dem Anleiter zustimmen kann, als der meint: »Comrade soldier, you’re done.« Genosse Soldat, du bist geliefert. Wissen und Macht Wir sind Verbündete im Wissen und in der Naivität. Wir wissen um die nukleare Katastrophe, um die Strahlung, um deren Auswirkung und Gefahr. Gerade dieses Wissen produziert massives Unbehagen, wenn wir die Einwohner*innen Pripyats im Ascheregen tanzen sehen. Die Serie spielt immer wieder mit dem Gegenpaar aus Naivität und Wissen und deren verwobenen Auswirkungen auf Macht und Unschuld. Zu der einen Entität scheinen die Bürger*innen Pripyats zu gehören. Das wiederholte Auftreten von Kindern in verschiedenen Kontexten, der 25-jährige Toptunov, Lyudmilla Ignatenko, die heroischen Feuerwehrmänner und Pavel (S01E04) lassen sich als Symbole naiver Unschuld deuten. Am Gegenpol treten der KGB, das politische System, Dyatlov, Fomin und Bryukhanov auf. Interessante Zwischentöne zeichnen der Chef der Minenarbeiter Glukhov (S01E03), die melkende alte Frau (S01E04) und auch Bacho (S01E04), die sich aufgrund ihres Erfahrungswissens weniger für dumm verkaufen lassen. Dennoch müssen auch sie sich dem Einfluss des Systems unterwerfen. Auch wir Zuschauenden werden von Craig Mazin meist nicht für dumm verkauft. Im Gegenteil traut er uns eine ganze Menge Fachtermini zu. Im Verlauf nimmt unser Wissen immer mehr zu. Zum einen liegt das an den wiederkehrenden Erläuterungen der Wissenschaftler*innen. Zum anderen durch eigene Recherchen, um das Wissen zu erweitern und um gegen das schwer aushaltbare Nichtwissen anzukommen. Entmenschlichung versus individuelle Schicksale Was ist nun also das Unaushaltbare an Chernobyl? Beide oben beschriebenen Szenen enthalten drastische Maßnahmen, um eine noch schlimmere humanitäre Katastrophe abzuwenden. Im Trolley-Dilemma (u.a. in Thomson, 1976) droht eine Straßenbahn fünf Menschen zu überfahren. Durch Umlegen 214 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie einer Weiche kann die außer Kontrolle geratene Straßenbahn auf ein anderes Gleis umgeleitet werden, auf dem sich aber eine weitere Person befindet. Darf man zum Wohle der Vielen einzelne Individuen opfern? Was ist, wenn die Einen geopfert werden, aufgrund des Versagens Anderer? Die Schuldfrage durchzieht die Serie in diffuser Beklemmung analog zur Strahlung. Sie vermag menschliche Körper in ähnlich drastischer Weise zu zersetzen und ganze Ausbrüche an verleugnender Abwehr und Lügen zu mobilisieren. Als wahre Grausamkeit in der Dachszene lässt sich die wiederholte Entmenschlichung (vgl. hierzu auch die sich tatsächlich in S01E03 zersetzenden Menschen) identifizieren. Dabei erscheint es umso absurder, dass die Dächer durch Frauennamen personifiziert werden – im Kontrast zu den Brigaden namen- und gesichtsloser Liquidatoren. Wie viel zählt ein Individuum in einem autoritären, kollektivistischen System? Es fällt leicht, als westlich sozialisierter Mensch in einer individualisierten Gesellschaft darüber moralisierend den Finger zu heben. Dieser Entmenschlichung gegenübergestellt werden von Mazin einzelne Geschichten, die über die Serie hinweg sehr plastisch erzählt werden. Den individuellen Schicksalen mit ihren grauenerregenden Erfahrungen (die Witwe des Feuerwehrmanns, der junge Mann, der Tiere im direkten Umfeld exekutieren muss) kann man sich als Zuschauer*in nicht entziehen. Genau dieser Gegenpol zum gleichmacherischen kollektivistischen System ist es, der uns berührt und die Geschichte lebendig und spürbar werden lässt. Man versteht anhand dieser Geschichten, wie die Katastrophe die Einzelnen betraf. Im Verlauf der Serie tritt ein weiteres diffuses Grauen auf. Der KGB beziehungsweise die mehr oder weniger sichtbaren Machtstrukturen eines repressiven Systems können ebenfalls fatal sein. So verwundert es kaum, dass man Sequenzen aus Legasovs Aussage in S01E05 beinahe eins zu eins auf das System, von dem schlussendlich auch er Teil ist, übertragen kann – etwa wie »je mehr Dampf im System, desto höher die Reaktion« oder »der unsichtbare Tanz, der ganze Städte antreibt, der wunderschön ist, wenn die Dinge normal laufen«. Eine Ode auf die Räterepublik. Die Hauptperson im Spannungsfeld Kein anderer Protagonist vermag das Wechselspiel zwischen Schuld und Unschuld, Wissen und Naivität, Unterwerfung und Kontrolle besser 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 215 III.3. Catharina Thüner & Susanne Hörz-Sagstetter: Chernobyl durchzuarbeiten als Legasov. Repräsentiert er zu Beginn (siehe Eingangsszene) den naiven Wissenschaftler, wird er ausgerechnet durch Charkov als Bestandteil des politischen Systems demaskiert. Es ist doch einigermaßen verwunderlich, dass sich gerade sein Gegenspieler aus der Politik Shcherbina als doch ebenbürtiger heldenhafter Weichensteller entpuppt. Und das, als er eine Raupe auf seinem Bein betrachtet, welch Kraft der Symbolik – »it’s beautiful« (S01E05). Legasov wirkt zu Beginn in seiner Ratio und Weisheit idealisiert, weil er doch Orientierung und Identifizierung bietet. So werden über Abschnitte mehr und mehr Hinweise seiner Doppelmoral ausgeblendet, damit wir dann schmerzhaft zu desillusionierten Mitwissenden werden. »The truth doesn’t care about ideologies.« Die Wahrheit ist, wie die Strahlung, meist diffus vorhanden, muss aber oft lange im Verborgenen bleiben. Wie Shcherbina die eigene Sterblichkeit und Ohnmacht in Episode fünf reflektiert, ist es doch so häufig eine existenzielle Erschütterung für unser ganzes Sein, wenn die Wahrheit unsere Abwehr durchbricht. Rezeption Abgleich mit der Realität Besonders via Social Media entstand eine wahre Obsession darüber, Szenen, Kostüme, Charaktere und Settings mit realen Begebenheiten zu vergleichen (z.B. Youtuber Thomas Flight, 2019; Shramovych & Chornous, 2019; Fountain, 2019). Die Serie möchte den Anspruch eines Hyperrealismus erfüllen (Schwartz, 2019), ohne Dokumentation und doch Unterhaltungsmedium zu sein. Drehbuchautor Craig Mazin widmete der Auseinandersetzung mit der Frage, warum und wo er Stilmittel und Dramaturgie bewusst eingesetzt habe, einen fünfteiligen Podcast. Er betont in einem Interview (Schwartz, 2019), dass Lügen im sowjetischen System eine zentrale Rolle spielten: »In meinen Augen wäre es deswegen fatal gewesen, diese Geschichte zu fiktionalisieren und zu überdramatisieren.« Der Suizid Legasovs wird laut Mazin bewusst an den Anfang gestellt, um auf personenbezogene Dramaturgie größtmöglich zu verzichten und entsprechend zu betonen, dass das realistisch Geschehene allein maximal erschütternd ist. 216 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie Katastrophentourismus Tschernobyl wurde 2011 für Reisende geöffnet, seitdem boomt der Katastrophentourismus. Man kann eine Zeitreise in die Originalkulisse des Sozialismus unternehmen und für 185 Dollar (via chernobyl-tour.com) eine mit Geigerzählern geführte HBO-Chernobyl-Tour buchen. Seit Ausstrahlung der Serie verzeichnen Anbietende geführter Touren einen Anstieg der Buchungen um weitere 40 Prozent. Etwa 1.000 Menschen besuchen Tschernobyl täglich (Hunder, 2019; Llewelyn, 2019). Die Besichtigung von Orten, an denen sich humanitäre Katastrophen ereignet haben, wird als »Dark Tourism« bezeichnet. Beim Besuch von Konzentrationslagern oder dem 9/11 Memorial Museum kann es um die Konfrontation mit den eigenen Moralvorstellungen (Street, 2019) gehen. Die Motive sind aber sicherlich vielschichtig und reichen von der Lust am Destruktiven, dem Spiel mit der Gefahr bis zum Versuch, das nicht Fassbare zumindest zu invadieren. Nicht zuletzt wurden Selfies von Influencer*innen in zweifelhafter Pose (etwa halbnackt vor Reaktorgebäuden in Tschernobyl oder auf dem Denkmal für die ermordeten Jüd*innen Europas in Berlin in Szene gesetzt) publik, die mit fehlendem Respekt gegenüber den Orten humanitärer Katastrophen einen entsprechenden Shitstorm provozierten (via BBC Newsbeat). Internationale Rezensionen Auch Journalist*innen scheinen durch Reisen und Interviews mit Zeitzeug*innen regelrecht davon besessen, »die Wahrheit« in der Sperrzone aufzudecken (z.B. Shramovych & Chornous, 2019). Die Rezensionen aus Russland zur britisch-amerikanischen Produktion reichen von amüsierten (»The only things missing are the bears and accordions!«) über kritische Stimmen (»If Anglo-Saxons film something about Russians, it definitely will not correspond to the truth«) bis hin zu Plänen einer eigenen Serie, die die Spionage von CIA-Agent*innen am Ort des Geschehens porträtieren soll (Shepelin, 2019, via themoscowtimes). Nach dem jüngsten Nuklearunfall in Njonoksa im August 2019 wird via Spiegel Online (Minkmar, 2019) über die Produktion als »Serie über unsere Epoche« berichtet. Der Bezug zu gegenwärtigen diffusen Bedrohungen jenseits von radioaktiver Strahlung fällt leicht – der Klimawandel, entkoppelte Märkte, Rechtspopulismus und -extremismus, Umgang mit 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 217 III.3. Catharina Thüner & Susanne Hörz-Sagstetter: Chernobyl Big Data, Künstliche Intelligenz und neue Technologien. Hier scheinen wir es mit Entwicklungen zu tun zu haben, deren Folgen, so Minkmar, wir kaum noch begreifen können. Aktualität der ethischen Fragen Auch im Jahr 2019 kann man sich als Zuschauende mit den moralischen Konflikten der Protagonist*innen von 1986 identifizieren. Gerade wenn es um Ethik geht, sind die Fragestellungen, die uns in Chernobyl interessieren, immer noch aktuell. Es wird danach gefragt, ob in bestimmten Konstellationen das Wohl Einzelner für das Wohl des großen Ganzen einzuschränken ist, wie der Umgang mit Technologien, deren Folgen und Risiken nicht vollkommen absehbar sind, gesichert werden muss. Überlegungen zum Trolley-Dilemma (siehe oben) fließen beispielsweise in die Einschätzung zum Einsatz autonomer Fahrzeuge ein. Moral Machine (http://moralma chine.mit.edu/hl/de) ist ein Online-Projekt, in dem moralische Dilemmata durchgespielt werden, die mit dem Einsatz neuartiger Technologien einhergehen können (Awad et al., 2018). Oft knacken die inneren Geigerzähler doch ganz ungeheuerlich bei bestimmten Alltagsthemen: Weiß ich, was mit meinen Urlaubserinnerungen auf Instagram passiert? Bin ich mir der ökologischen Folgen meiner Flugreise und meines Konsums bewusst? Gibt es ein Problem mit Rechtsextremismus in Deutschland? Achtung Spoiler! – Ja, gibt es. Allerdings löste beispielsweise nicht etwa der Aufdeckungsartikel über das rechte Netzwerk Hannibal in der Bundeswehr (Kaul, Schmidt & Schulz, 2018) einen Skandal aus, sondern schien medial zu versickern. Wir sind auch trotz Datenskandal (z.B. Dachwitz et al., 2018) immer noch bei Facebook eingeloggt. Wir tanzen doch sehr häufig, eben genau wie die Bürger*innen von Pripyat, im Ascheregen. Schützt uns aber unsere Naivität nicht auch immer wieder vor existenziellen Krisen? Würden wir mit der ständigen Gewissheit des eigenen Todes oder des unserer Angehörigen konfrontiert – wer könnte das aushalten? Treibt uns unser sicherlich häufig verblendeter Idealismus nicht immer wieder zu Leistungen an? Wollen wir wirklich wissen, ob uns geliebte Menschen betrügen? Die Wahrheit besitzt eine gewisse Sprengkraft, vor allem bedingt durch die lange Halbwertszeit von Verleugnung und Schuldgefühlen. 218 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie Bibliographie Awad, E., Dsouza, S., Kim, R., Schulz, J., Heinrich, J., Shariff, A., Bonnefon, J.-F. & Rahwan, I. (2018). The Moral Machine experiment. Nature, 563, 59–64. BBC Newsbeat (2019). Chernobyl selfies lead to warning from show’s writer. https:// www.bbc.com/news/newsbeat-48608713 (Stand 26.11.2019). Chernobyl in der Internet Movie Data Base. https://www.imdb.com/title/ tt7366338/?ref_=nv_sr_1?ref_=nv_sr_1 (Stand 26.11.2019). Dachwitz, I., Rudl, T. & Rebiger, S. (2018). Was wir über den Skandal um Facebook und Cambridge Analytica wissen. https://netzpolitik.org/2018/cambridge-analytica -was-wir-ueber-das-groesste-datenleck-in-der-geschichte-von-facebook-wissen/ (Stand 19.11.2019). Fenwick Elliot, A. (2019). ›Radiation would have damaged the film kit‹: where Sky’s Chernobyl was really shot. https://www.telegraph.co.uk/travel/destinations/europe/ lithuania/articles/chernobyl-tv-show-real-filming-locations/(Stand 26.11.2019). Flight, T. (2019). HBO’s Chernobyl vs Reality – Footage Comparison. https://www.you tube.com/watch?v=P9GQtvUKtHA (Stand 19.11.2019). Fountain, H. (2019). Plenty of Fantasy in HBO’s ›Chernobyl‹, but the Truth is Real. https://www.nytimes.com/2019/06/02/arts/television/chernobyl-hbo.html (Stand 16.09.2019). Hunder, M. (2019). HBO show success drives Chernobyl tourism boom. https://www. reuters.com/article/us-ukraine-chernobyl-tourism/hbo-show-success-drives -chernobyl-tourism-boom-idUSKCN1T51MF (Stand 26.11.2019). Kaul, M., Schmidt, C. & Schulz, D. (2018). Rechtes Netzwerk in der Bundeswehr – Hannibals Schattenarmee. https://taz.de/Rechtes-Netzwerk-in-der-Bundeswehr/!554 8926/ (Stand 19.11.2019). Llewelyn, A. (2019). Chernobyl: The incredible number of tourists that visit nuclear disaster site revealed. https://www.express.co.uk/news/world/1148593/cherno byl-nuclear-disaster-tourism-tourist-ukraine-hbo-drama-series-sky-atlantic-spt (Stand 26.11.2019). Minkmar, N. (2019). Was wir aus »Chernobyl« über die Gegenwart lernen können. https://www.spiegel.de/kultur/tv/chernobyl-und-njonoska-die-erschuetterung -eines-weltbildes-a-1282216.html (Stand 26.11.2019). Schwartz, D. (2019). Warum Chernobyl so erschreckend akkurat ist  – Interview mit Craig Mazin. https://www.vice.com/de/article/j5wbq4/hbo-sky-serie-chernobyl -erschreckend-akkurat-interview-craig-mazin (Stand 10.10.2019). Shepelin, I. (2019). Putin’s Media Struggle to Deal With HBO’s Chernobyl. https://www. themoscowtimes.com/2019/06/04/putins-media-struggle-to-deal-with-hbos -chernobyl-a65866 (Stand 16.09.2019). Shramovych, V. & Chornous, H. (2019). ›I saw the damage‹: Chernobyl workers assess TV series. https://www.bbc.com/news/world-europe-48580177 (Stand 16.09.2019). Street, F. (2019). Chernobyl and the dangerous ground of ›dark tourism‹. https://edition. cnn.com/travel/article/dark-tourism-chernobyl/index.html (Stand 26.11.19). Thomson, J. J. (1976). Killing, Letting Die, and the Trolley Problem. The Monist, 59, 204– 17. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 219 III.3. Catharina Thüner & Susanne Hörz-Sagstetter: Chernobyl Biografische Notiz Catharina Thüner, M. Sc. Psychologie, Psychologische Hochschule Berlin (PHB). Interessens- und Forschungsschwerpunkte: Psychodynamische Strukturdiagnostik, bipolare Störungen. c.thuener@tp.phb.de Susanne Hörz-Sagstetter, Prof. Dr., Professur für Klinische Psychologie und Psychotherapie mit dem Schwerpunkt Tiefenpsychologisch Fundierte Psychotherapie an der Psychologischen Hochschule Berlin (PHB). Interessens- und Forschungsschwerpunkte: Diagnostik und Therapie von Persönlichkeitsstörungen, psychodynamische Diagnostik und Psychotherapieprozessforschung, Alternatives Modell der Persönlichkeitsstörungen des DSM-5, Übertragungsfokussierte Psychotherapie (TFP). s.hoerz@psychologische-hochschule.de 221 III.4. Breaking Bad Plan zur Sterblichkeit Thomas Reichsöllner Vorschattierung Der Start der US-amerikanischen TV-Serie Breaking Bad wurde mit einem viralen Spot im Internet beworben, der, in verpixelter Bildqualität, aus halbhoher Perspektive von unten gefilmt, das chaotische Innere eines Wohnmobils zeigt, in dem ein Mann in Unterwäsche, unter dem Lärm von Polizeisirenen, hektisch Unmengen von Geldscheinbündeln zusammenrafft und damit auf die Kamera zustürzt. Das Gesicht, das uns nun ganz nahe ist, gehört dem Schauspieler Bryan Cranston, oder vielmehr dem tollpatschig-liebevollen Vater aus der Sitcom Malcom Mittendrin, jener Rolle, der er bis dato eine breitere Popularität zu verdanken hatte. Cranston stellt sich seinem Publikum nun neu vor – »You don’t know me. My name is Walter H. White« – und richtet sich sogleich mit einer Botschaft direkt an den Zuseher, den er als »timewaster« anspricht: »You still have time to change. So, whatever you can do, or want to do, or dream that you can do, start doing it right away, because there is nothing more dangerous in life than not living. Don’t be like me. Be yourself. Good luck« (Walter White’s Personal Advice To Me, youtube.com). Seine eigene dubiose Lage lässt der zukünftige Protagonist gänzlich unkommentiert. Stattdessen wirft er diese allgemeinen Floskeln, die man ebenso gut in einem Lifestylemagazin abgedruckt finden könnte, in eine Szenerie hinein, zu der diese so gar nicht passen wollen. Die für die Serie markante Verschränkung ihrer diegetischen Realität (dem Erzähluniversum) mit der Zeit, in der sie produziert wurde, lassen sich jedoch bereits an diesem ersten Kontakt des Protagonisten mit seinen Rezipienten ablesen: Es wird eine Botschaft transportiert, die allein schon 222 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie durch die Person Cranstons unbewusst mit einem väterlichen Ratschlag assoziiert werden kann. Für sich genommen entsprechen jene Formulierungen in Walters Monolog einer zeitgenössischen Wendung der inflationär zitierten Sentenz »carpe diem« ins gerade zu dieser Zeit aufkommende Akronym »YOLO« (You Only Live Once). Durch die Szenerie werden sie jedoch in ein entschieden gebrochenes Licht gerückt. Der Imperativ »Nutze den Tag!« oder – in der psychoanalytischen Version von Slavoj Žižek (1991) – »Du musst genießen!« wird durch eine Bedrohung gerahmt beziehungsweise als etwas präsentiert, das vermutlich delinquenten Ursprungs ist. In der Form des Spots liegt zudem eine beachtenswerte Neuerung in der Vermarktungstechnik vor, die vielleicht einen Übergang vom herkömmlichen Fernsehen zum Streaming-Zeitalter markiert. Der Betrachter der Video-Botschaft wurde in der ursprünglichen Fassung mittels personalisierter E-Mail adressiert und darin der Zeitverschwendung bezichtigt. Seiner eigenen Aussage zufolge wollte Vince Gilligan mit Breaking Bad eine Geschichte erschaffen, in deren Verlauf sich der Protagonist in einen Antagonisten verwandeln sollte. Als auslösendes Moment für eine entsprechende Entwicklung des Plots verpasst er seiner Figur einen unheilbaren Krebs, der aus meiner Sicht eines der wichtigsten Strukturelemente bildet. Was kann mir dieser todkranke Antiheld sagen, der sich mit seinen Lebensweisheiten direkt an eine Konsumentenschaft wendet, die sich stundenlang (und nur bedingt ähnlich dem rastlos weiterblätternden Romanleser) Serien »reinzieht« (»Binge-Watching«) und die am Ende des Spots symbolisch ausgelöscht wird? – Cranston nimmt die Webcam, richtet sie auf einen an die Wohnmobilwand gehefteten Zettel, auf dem eine Liste mit durchgestrichenen Namen zu sehen ist, und streicht schließlich auch den Namen jenes Zusehers aus, der gerade die Videobotschaft via E-Mail erhalten hat. Setting »Es muss was passieren, aber g’schehn darf nix.« Theo Waigel Die Ausgangslage für Walter Whites Odyssee setzt mit seiner Darstellung als typischer, vom Alltag frustrierter Vertreter des prekären amerikani- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 223 III.4. Thomas Reichsöllner: Breaking Bad schen Mittelstands ein. Er wird als fürsorglicher Familienvater gezeichnet, der am Frühstückstisch harmlose Späße mit seinem an zerebralen Bewegungsstörungen leidenden Teenager-Sohn treibt und der zum 50.  Geburtstag von seiner schwangeren Frau Skyler einen »handjob« bekommt, während sie auf den Bildschirm ihres Laptops schaut. Anflüge einer ehemals großen und wissenschaftlich ambitionierten Leidenschaft für das Fach Chemie, das er nunmehr auf der Highschool unterrichtet, die auch sein Sohn besucht, versanden im Angesicht einer mediokren Schülerschaft. Aus einem oberflächlich gepflegten Bekanntenkreis treten nur ein kinderloses Paar, Skylers Schwester und ihr Mann Hank Schrader hervor, dessen Job als Agent der Drug Enforcement Administration (DEA) und sein viriler Charakter ihn zum Konkurrenten um die Rolle des männlichen Vorbilds für Walter Junior prädestinieren – ein schwelender Konflikt, dem Walter wie anderen Schmähungen mit der passiven Arroganz des sprichwörtlich Klügeren gegenübertritt, der im Sinne eines ideellen, sozialen Friedens nachgibt. Hank, dessen Figur als eine Art joviale Variante des Bruce-Willis-Typus aus Die Hard angelegt ist, erntet mit einem Fernsehbeitrag, der ihn als Helden des Berufs feiert, Bewunderung, während Walter die derben Sprüche seines Schwagers über sich ergehen lässt. Die im Fernsehbeitrag erwähnte Geldsumme, welche die im berichteten Vorfall von Hank konfiszierte Drogenmasse wert wäre, und eine Einladung, ihn bei einem Polizeieinsatz zu begleiten, lassen Walter zwar kurz aufhorchen, im Grunde fügt sich der Antiheld aber der unveränderbaren Selbstverständlichkeit seines Lebens, über das jäh die Nachricht hereinbricht, dass es nur noch zwei Jahre dauern wird. Die Diagnose eines Lungenkarzinoms sowie die unorthodoxen Konsequenzen, die er aus ihr zieht, bilden die entscheidende Zündung für den Plot: Walter White beschließt, ins Drogengeschäft einzusteigen. Der Entwurf für ein restliches Leben in fünf Staffeln steht. In deren Verlauf wird Walt, wie er in der Familie genannt wird, seine zweite Identität als Mr. Heisenberg annehmen, der brillante Kopf einer immer megalomaneren kriminellen Unternehmung zur hochprofessionellen Herstellung und massenhaften Verbreitung von Crystal Meth. Neben dem über allem schwebenden Damoklesschwert der bösartigen Krebserkrankung und den mit Finesse und Brutalität geführten Kämpfen in der Schattenwelt des Drogenhandels, denen das vordergründige Publikumsinteresse gilt, sind es gerade Walters Versuche, die Fassade eines braven Familienvaters aufrechtzuerhalten, sowie die zwangsläufigen Bruchstellen 224 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie in dieser, die den Kern von Breaking Bads Dramaturgie darstellen. Für Heisenberg muss es passieren, für die öffentliche Person Walter darf nichts geschehen. Ich möchte im Folgenden die Genese dieses Planes vor allem im Spiegel des Piloten der Serie betrachten. Mein Fokus auf nebensächlich erscheinende Details1 ist dem Versuch geschuldet, jene Momente aufzuspüren, in denen das Unbewusste des Antihelden mit dem Unbewussten des Zusehers (mir selbst) zusammenfällt; ich möchte dafür in der Konstellation symbolischer Objekte, in Mise en Scène, Kameraführung und Dialog »wühlen«, bis sich Perspektiven eröffnen, die mich das Subjekt des Walter White verstehen lassen. Ein Senffleck »[…] denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.« Rainer Maria Rilke Ich beginne bei der Inszenierung des Diagnosegesprächs: Wir sehen in Nahaufnahme einen sprechenden Mund, hören aber statt dem Sprechen nur ein Rauschen. Die Kamera fährt allmählich vom Mund weg, den weißen Kragen eines Arztkittels entlang, zu einem gelben Fleck. Das Rauschen kippt und wird zu einem hochfahrenden Piepsen, das bei einem tinnitushaften Pegel abbricht. Man hört jetzt klar die Frage des Arztes – »Did you understand?«  – und die Antwort Walters, »Lung cancer, inoperable …«, die Diagnose im Wortlaut aus seinem eigenen Mund. Wer kennt nicht den Versuch, sich angesichts einer unangenehmen Überraschung mit einer banalen Kleinigkeit abzulenken? Psychoanalytisch betrachtet sollten wir gerade dieses Detail in den Blick nehmen, um die latente Logik der Szene zu rekonstruieren. Wir vernehmen also die Nachricht des Todesurteils und im selben Atemzug wird die Figur Walters mit zwei Charak- 1 Ich nehme mir dafür Adorno zum Vorbild, der in einem Verdikt über die Psychoanalyse sagt, ihre Wahrheit liege einzig in der Übertreibung, und der, seiner philosophischen Methode entsprechend, nur durch das Dickicht des Besonderen und Spezifischen hindurch Perspektiven eines Allgemeinen erringen will (vgl. Adorno, 2001). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 225 III.4. Thomas Reichsöllner: Breaking Bad tereigenschaften erhellt: Die Nüchternheit seiner Auffassungsgabe wird ins unmittelbare Nahverhältnis zu einer peniblen, fast zwanghaften Konzentration auf eine nichtssagende Belanglosigkeit, auf den Senffleck, gesetzt. »It’s just … you’ve got mustard on your …«. Im Fortlauf der Serie finden wir diese zwei Eigenschaften in verschiedenen Ausprägungen wieder. Es zeigt sich seine überdurchschnittliche Intelligenz (als Geschäftsstratege, als Improvisateur, der sich aus vermeintlich ausweglosen Situationen zu winden weiß, als psychologischer Manipulator etc.), und daneben – oder besser: unheilvoll damit verbunden – tauchen immer wieder seine neurotischen Ticks auf: anale Fixierungen, wie das ritualhafte Belegen und Schneiden von Sandwiches, ein nicht plan auflagerndes Tischbein, das er nicht ignorieren kann, oder eine Stubenfliege, die er eine ganze Episode lang jagen muss, weil er fürchtet, dass sie ihm das Drogenlabor kontaminiert; aber nie wieder sehen wir seinen Intellekt so eng mit seinem Symptom zusammengeschweißt wie in der Diagnose-Szene. In der scheinbar idiotischen Ablenkung vom eigentlichen Geschehen (in der Konzentration auf den Senffleck) liegt zugleich eine eigenwillige Umdeutung, eine vorbegriffliche Erfassung einer Alternative zum Unumgänglichen der Nachricht über das baldige Sterben. Hier ist Walter gerade nicht als passives Objekt der Umstände zu betrachten, sondern als ein aktiv erkennendes – mit Kant oder im materialistischen Phantasma des Chemikers gesprochen: synthetisierendes – Subjekt. Analog zur »Wiederkehr des Verdrängten im Symptom« (Žižek, 1991) bündeln sich an den Rändern dieses Senfflecks alle Konflikte im Leben des Walter White, allem voran die demütigende Banalität im Angesicht der eigenen Endlichkeit, zu kurz gekommen zu sein. Im Senffleck – um mit obigem Rilke-Zitat in die Perspektive des Objekts auf das Subjekt zu wechseln – blickt ihn bereits die Struktur einer Lösung an, die Existenz von etwas, das als Reaktion auf die Ohnmacht vom Subjekt erschaffen wurde und etwas, das es ermöglicht, Kontrolle zurückzuerobern. Kreativität zielt auf den hohlen Konjunktiv, nährt sich von der Behauptung, dass da ein Ausweg wäre. Die Bedrohung durch die Krankheit gesellt sich mit ihrer spontanen Wucht zu den anderen verdrängten Wünschen, die im Fleck als Symptom bereits repräsentiert sind, wirbelt diese quasi auf. Was im Moment der Diagnose passiert ist eine Identifizierung Walter Whites mit seinem Symptom, das ihm erst die Metaphysik eines Planes zugänglich macht, die Behauptung einer (noch nicht) existenten Lösung. Durch eine medizinische Tatsache wird ihm seine Sterblichkeit bewusst gemacht, zugleich verdrängt er diese, indem er sie auf ein kleines Objekt 226 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie projiziert, einen Auswurf seines Innersten, ein Objekt a, wie es im Diskurs der Lancan’schen Psychoanalyse heißt (vgl. Žižek, 1991). Der Impuls der Verdrängung ist nicht nur ein Ausweichen, sondern der eigentliche Weg, auf dem das Subjekt sich als handlungsfähig konstituiert. Das ablenkende Detail, das sensorisch wachhält, bietet die Lücke in der illusorischen Ganzheit der alltäglichen Realität (symbolische Ordnung), weist einen Ausweg aus ihrer Abgeschlossenheit. Walter erkennt im Senffleck den Umriss eines (noch leeren) Planes, den ich hier begrifflich der »Strategie« vorziehen möchte. Der Plan eines Architekten, in seiner haptischen Präsenz als leerer Papierbogen, dient mir als Metapher für das anmaßend Metaphysische in Walters Idee. Fenstersturz Walter folgt in seinem weiteren Handeln der Eigenwilligkeit des Flecks als etwas Verworfenem, wenn er seiner Familie den Krebs zunächst verheimlicht. Durch den radikalen Perspektivenwechsel, der durch die traumatische Qualität der Diagnose möglich wird, kann er die Planungshoheit wahren. Eine abwegige Idee, die unter alltäglichen Bedingungen als Hirngespinst abgetan würde, erhält auf diesem Wege – und abseits einer erstickenden Anteilnahme des sozialen Umfelds – entscheidenden Raum zur Reifung. Walter greift nun diese noch losen Fäden seiner Fantasie auf, als er Hank bei einem Einsatz der DEA begleitet, bei dem ein stadtbekannter Dealer gestellt werden soll. Im Auto sitzend, beobachtet er die von den Polizisten unbemerkte Flucht des gesuchten Kriminellen. Als dieser, nachdem er aus einem Fenster der ersten Etage gestürzt ist, sich umblickend vom Boden erhebt, treffen sich seine und Walters Blicke: Sie kennen einander. Der Gesuchte ist Jesse Pinkman, Walts ehemaliger Schüler, der mimisch halb drohend, halb flehend bittet, ihn nicht zu verraten. Walt gehorcht. Liegt hierin nur ein Kalkül, weil er in Jesse ein Vehikel zur Umsetzung seiner vagen Ideen wittert, oder begegnet er in diesem zufälligen Aufeinandertreffen mit Jesse als einem konkreten Vertreter der mediokren Schülerschaft der Anrufung einer verdrängten Pädagogenpflicht, als Lehrer und väterliches Übertragungsobjekt? Bei Jesse Pinkman handelt es sich um einen wohlstandsverwahrlosten Schulabbrecher, dessen gutsituierte Eltern den Kontakt mit ihm beinahe vollständig eingestellt haben. Seine Art sich zu kleiden und zu sprechen 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 227 III.4. Thomas Reichsöllner: Breaking Bad drückt eine naive, infantile Identifikation mit einem, den kapitalistischen Hedonismus idealisierenden, Hip-Hop-Style aus, der schnell als Schale einer pseudo-autonomen Identität, eines vaterlosen und ungenügend ödipalisierten Subjekts durchschaut werden kann. Im Anschluss an den Fenstersturz sucht Walter Jesse auf, um ihm ein arbeitsteiliges Geschäftsmodell vorzuschlagen, in dem er selbst für die fachgerechte Produktion und Jesse für die Distribution der Drogen verantwortlich sein soll. Jesse vermutet anfänglich noch eine bizarre Erziehungsmaßnahme hinter Walts Plan, willigt aber schließlich ein und schlägt als ideales, vor der Entdeckung sicheres Labor ein Wohnmobil vor, das zum symbolträchtigen Kultobjekt der Serie mutiert. Walter erkennt in Pinkman das Potenzial für einen Geschäftspartner und zugleich handelt es sich beim »Fenstersturz« um die Wiederkehr einer misslungenen Lehrer-Schüler-Beziehung. Der unbewusste Reiz für Walt ist nicht nur humanistischer, sondern auch sadistischer Natur, und die vielfältigen Weisen, wie Jesse stellvertretend für die zahllosen Frustrationen, die ein Lehrer an seinen unbegabten Schülern erlebt, herhalten muss, finden in den fünf Staffeln variantenreiche Ausprägungen. Dies bleibt aber stets in einer Ambivalenz mit der symbolischen Position eines liebenden Vaters, als der sich Walt von Beginn an von Jesse angerufen und subjektiviert sieht. Dass Jesse für die Einrichtung des ersten Drogenlabors ein Wohnmobil wählt, lässt sich mit dem unbewusst gewünschten Szenario eines Camping-Trips assoziieren, eine von vielen prototypischen Vater- Sohn-Erfahrungen, die bei Jesse unerfüllt geblieben sind. Das fachlich angeleitete Kochen von Crystal Meth ist wie das Nachsitzen in Chemie, bei dem einem Problemschüler ein Maß individueller Aufmerksamkeit und Betreuung durch den Lehrer zuteilwird, die er nie genossen hat. Die Intensität ihrer Beziehung erfährt in zahllosen überspannten Konfrontationen lebendigen Ausdruck und verhält sich direkt proportional zum Lautstärkepegel ihrer Stimmen. Hinter den ikonischen Wortgefechten (in denen sich ihre Gesichter bis auf wenige Zentimeter nähern) liegt das paradox-symbiotische Rezept eines Film-Paars, das erfolgreich ist, weil es aus gegensätzlichen Charakteren besteht, die schicksalhaft aufeinander angewiesen sind. Das rationalisierende Genie von Walter erhält erst durch Jesses impulsiven Aktionismus und seine oft primitiv moralistische Argumentation das für eine kreative Paardynamik nahrhafte Material. Das reflexionslose Agieren des Schülers, seine haarsträubende Insuffizienz, hat im Detail-Maßstab des Plans (ein erfolgreiches Drogengeschäft aufzubauen) betrachtet häufig 228 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie einen sabotierenden Effekt. Auf der Metaebene aber, und das ist die Ebene des Unbewussten im Plan Walters, ist Jesse als Objekt einer Verwerfung unabdingbar. Für das Publikum ist er der liebenswerte Idiot, für die Dramaturgie der Serie der Handlungsmotor, für Walters (bewussten) Plan die List seiner (unbewussten) Vernunft.2 Aus ihm bezieht der narzisstische Grö- ßenwahn, die Vorstellung von Unsterblichkeit, seinen notwendigen Bruch, er ist der Makel, auf den sich der hermetische Plan rausreden kann, um die Zwangsläufigkeit seines Scheiterns zu verbergen. Jesse: »Are you breaking bad?« Walter: »I am awake.« Wer hat hier die Hose an? Walters Verdrängung, die seine (kriminelle) Handlungsfähigkeit konstituiert, bedarf nun auch einer Rechtfertigung oder Einbettung in die symbolische und familiäre Ordnung. Auch wenn er über die schlechten Nachrichten vom Arzt schweigt, seinen Lieben teilt sich eine Veränderung in seinem Verhalten durchaus mit: Als sich bei einem von der ganzen Familie getätigten Einkauf, um eine passende Hose für den Sohn zu finden, einige Jugendliche über dessen Behinderung lustig machen, ist die Mutter unentschlossen, ob sie etwas dagegen unternehmen soll oder ob sie zuwartet, bis Walt einschreitet; als sie jedoch zu ihrem Mann hinüberblickt, ist er verschwunden. Zwischen verblüfft und resigniert nimmt Skyler das Nicht- Handeln ihres Mannes als seine gewohnte Passivität zur Kenntnis und geht selbst auf die jugendlichen »Bullies« zu. In diesem Moment taucht Walter wieder auf, stürmt durch den Haupteingang der Shopping-Mall auf den Rädelsführer der Gruppe zu und drückt ihn gewaltsam zu Boden. Es ist nicht schwer zu erraten, dass sich hier auch sein Zorn gegen das eigene Schicksal Bahn bricht und ihm Schwung zur Verteidigung seiner Familie verleiht. Die Möglichkeit, Aggression auf einen externalisierten Sündenbock zu konzentrieren, liefert nun die erste Skizze3 für Walters Plan: ein moralisch legitimierter Zorn. 2 Man erlaube mir hier die lyrische Verwendung von Hegels Idiom. 3 Bei einer Skizze handelt es sich um die gefrorenen Bewegungen des planenden Subjekts, das intuitiv eine objektive Problemstellung zu bewältigen hat. In ihr liegt die »Seele« 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 229 III.4. Thomas Reichsöllner: Breaking Bad Daneben wird im Verschwinden und Wiederauftauchen Walters verdichtet vorausgeschickt, wie seine zweite Identität als Krimineller später in Abgrenzung von seiner Familie aussehen wird. Allein aus Gründen des Zeitmanagements muss er sich immer wieder entziehen, um seinen verbotenen Geschäften nachzugehen. Er tauscht sozusagen die physische Anwesenheit als liebevoller Vater partiell mit der Rolle des abwesenden, ideellen Familienversorgers, der – so seine rationalisierte Fantasie – erst dann in vollem Glanze erstrahlt, wenn der Familie sein Erbe (das angehäufte Drogengeld) zukommt. Als Vater, der aus dem Jenseits noch wirkt, gelänge ihm eine Steigerung der genealogischen Unsterblichkeit. Hinter der verklärten Pflicht in der Vateridentität bläht sich schon die narzisstische Hybris auf, die ihn später zum Drogenimperator werden lässt. Diese idealisierte Vaterrolle und das Verkennen ihres egoistischen Anteils schenkt ihm die entscheidende Rechtfertigung: Für die Familie »darf« er Grenzen überschreiten; den Aggressionsimpulsen nachzugeben eröffnet in diesem Kontext sogar die Möglichkeit einer hemmungslosen Triebbefriedigung, die mit Ansprüchen des Ich-Ideals zusammenfällt. Walter revitalisiert eine patriarchale Ordnung, er agiert als ultimativer pater familias und wird in dieser Versorgerrolle mit der uneingeschränkten Autorität des Familienoberhauptes belohnt. Die Grundkonstellation der White-Familie hat sich jetzt neu hergestellt: Der mütterlichen Moral des vernünftigen Abwägens steht eine väterliche Ethik gegenüber, die Tatsachen geschaffen hat. Žižek (2016, S. 176) liefert hierzu eine hilfreiche Unterscheidung von Moral und Ethik: »Bei der Moral geht es um die Symmetrie meiner Beziehungen zu anderen Menschen; ihre Grundregel lautet: ›Was du nicht willst, das man dir tut, das füg auch keinem anderen zu.‹ Ethik hingegen betrifft meine Übereinstimmung mit mir selbst, die Treue zu meinem Begehren« und die Treue zum Symptom, könnte man hier erweitern. Mit dem Anwachsen der widrigen Umstände und der Kenntnisnahme von der Erkrankung ihres Mannes kommt es bei Skyler zu einem Aufblühen, ganz so, als ob sie auf einen Anlass gewartet hätte, um die Rolle der Hausfrau abzustreifen. Ein brachliegendes kreatives Talent, das sie vormals durch schriftstellerische Ambitionen zu sublimieren versuchte, findet ungeahnte Entfaltung, als sie später im Handlungsverlauf – nun eingeweiht in Walters kriminelle Aktivitäten – ein geschickt konstruiertes Lügengebäude eines Planes, die sich im besten Fall in das ausgeführte Objekt überträgt, analog zum Ausdruck des Tänzers in seiner Bewegung (vgl. Miklautz, 2010). 230 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie vor dem Rest der Familie präsentiert. Sie entwickelt sich von der Buchhalterin zur Chefin einer zum Zweck der Geldwäsche betriebenen Autowaschanlage. Die Gesten der Komplizenschaft geschehen unter gleichzeitig vehementer Abgrenzung zu Walter als Ehemann, letztlich reicht sie sogar die Scheidung ein und versucht, Walt die Kinder wegzunehmen. Hinter ihren klaren Forderungen, die Grenzen der gesellschaftlichen Sitten einzuhalten, schimmert immer deutlicher ihre genuine Ethik durch, nämlich die einer beschützenden Mutter. Jene dramaturgische Grundintention Gilligans, die Walters Charakter zunehmend als personifiziertes Böse in den Mittelpunkt stellen will, verlangt nach einem moralischen Opfer, der Frau, die sich vor ihm fürchtet, als kontrastierenden Effekt. Oder wäre im Grunde nicht auch eine sexuelle Interpretation naheliegend? Gibt es nicht auch so etwas wie eine hysterische Spiegelung des Begehrens von Mann und Frau in Gestalt von Walt und Skyler, die sich gegenseitig ihr Begehren entlehnen? Am Ende des Piloten wird ein Bild wieder aufgegriffen, das ganz zu Beginn gezeigt, aber noch nicht kontextualisiert wurde. Die in der Serie oft angewandten Vor- und Rückblenden zeigen immer wieder Objekte, die zunächst nur in ihrer symbolischen Nacktheit erlebt werden können. In der allerersten Einstellung von Breaking Bad fliegt eine sich vom blauen Himmel abhebende beige Herrenhose durch die Luft. Wer hat seine Hosen verloren? Am Ende des Piloten legt sich Walter unter dem starken emotionalen Eindruck seines ersten kriminellen Abenteuers, das er nur knapp überlebt hat, zu Skyler ins Bett, erhebt umstandslos Anspruch auf Sex und man hört noch aus dem Off ihre stöhnende Stimme mit der Frage: »Walt, is that you?« Laboratorien, oder: Wer ist Walter White? »Du bist Gott einen Tod schuldig!« William Shakespeare Ein wiederkehrendes Motiv der Serie ist das Laboratorium, das als äußere Materialisierung von Walters Subjektivität gelesen werden kann. Die häufig gebrauchte Beschreibung von Krebs »als ein Exzess des Lebens, der seinen Tod bedeutet«, lässt sich auf die konkreten Meth-Labore übertragen, die ihre Gestalt wandeln, beginnend beim kleinunternehmerischen Wohnmobil, über eine von Tunnelbauprofis angelegte unterirdische Riesenanlage 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 231 III.4. Thomas Reichsöllner: Breaking Bad hin zu einer Form, die sinnbildlich für das Wuchern des Krebsgeschwürs steht. In Kollaboration mit einer Kammerjägerfirma wird die neue, mobile Laborform in solchen Einfamilienhäusern untergebracht, die temporär für die Bekämpfung von Ungeziefer leer stehen müssen. Am Ende einer mit Musik von Sinatra unterlegten Sequenz mit Scorsese-Reminiszenzen fliegt die Kamera über die Stadt und man sieht die für den Insektizid-Einsatz notwendigen Zelte über den Häusern aufpoppen. Eine gesunde Zelle nach der anderen wird vom »Krebs« der kriminellen Machenschaft infiltriert. Es wirkt beinahe so, als dränge Walter in jedes, also auch in unser Wohnzimmer ein, wo gerade ein Fernseher läuft, auf dem wir sein Schicksal verfolgen. Das Wort Labor trägt etymologisch die Arbeit in sich. Der Held vollzieht vor seinem Schritt ins Jenseits zwar eine immanente Grenzüberschreitung, um in einer amerikanischen Kultur der expliziten Sitten (vgl. Sloterdijk, 2019) seine eigene Ethik auszuloten. Doch was wir faktisch sehen sind vor allem ideelle und materielle Anläufe zur Unsterblichkeit, die mit einer unerbittlichen, durch lebensbedrohliche Brutalität verschärften Arbeitsmoral erreicht werden soll. Ist es das, was sich hinter seinen YOLO- Sprüchen verbirgt: ein Rationalisierungs-Genie, das nie die Früchte seiner Arbeit genießen kann? Nach Žižek (2016) »wirkt die ethische Pflicht wie ein fremder Eindringling, der das homöostatische Gleichgewicht des Subjekts stört und dessen unerträglicher Druck das Subjekt zwingt, ›jenseits des Lustprinzips‹ zu handeln und das Streben nach Vergnügen außer Acht zu lassen. Für Lacan gilt exakt dieselbe Beschreibung für das Begehren« (S. 174f.). Kann Walter als ein Paradeexemplar für eine in diesem Sinne unmoralische Ethik gelten? In vielen Szenen verfällt er in selbstgefällige Monologe vor den Familienmitgliedern, die dem Duktus nach allesamt in Richtung des YOLO gehen. Mit einer Ausrede für seine häufigen Abwesenheiten gelingt ihm sogar die perfekte Persiflage des hedonistischen Standpunktes: Er verbringe zur Kontemplation gerne Zeit in der Natur – einfach so drauflosspazieren! Seine ewigen Beteuerungen gegenüber Skyler, kondensiert im Satz »all I did, I did it for the familiy«, sind sein Mantra an sich selbst. Er musste zunächst die falsche intellektuelle Deutung seiner Handlungen vornehmen, um am Ende zur wahren Erkenntnis zu gelangen, die er beim letzten Zusammentreffen mit Skyler endlich ausspricht: Als er wieder mit 232 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie »all I did« ansetzt und Skyler fassungslos die Augen verdreht, weil er es immer noch wagt sich zu rechtfertigen, beendet er seinen Spruch mit: »I did it for me. Because I liked it. Because I was good at it.« Er hat am Ende eine Wandlung vom nicht-ethischen Moralisten (ein Objekt schlechter Umstände) zum unmoralischen Ethiker (seinem Begehren treu sein) vollzogen. Man kann seinen Plan zur Sterblichkeit als Weg zu seinen innersten Begehren auffassen, der nur über den Umweg ungeheuerlicher Rationalisierungen begehbar wurde. Um noch mehr über Walter zu erfahren, muss man vielleicht die diegetische Realität ganz verlassen und auf den eingangs erwähnten Spot zurückkommen, mit dem er in unsere Wohnzimmer eindringt, um eine personalisierte Botschaft an uns zu richten. Walter White ist ein Produkt der Kulturindustrie (Adorno & Horkheimer, 2004), das den Rahmen des Begriffs Kulturindustrie performativ erweitert. Im Kontext des Werbespots erschien er als Maskottchen eines Marketing-Gags, der uns schlicht zu dem machen will, als das er uns zugleich verunglimpft: zu einem »timewaster«, der sich stundenlang diese Qualen des Walter White reinziehen soll. Nach Nietzsche (1988, S. 58f.) wurden Götter schon allein deshalb erfunden, damit sinnlosem Leiden ein Sinn gegeben werden kann, und zwar indem das Leben durch Gott einen ständigen Zuseher bekommt. Wir bezeugen Walters Passionsgeschichte (im doppelten Sinn von Leidens- und Leidenschaftsgeschichte), sind für seine Existenz gleichsam die Götter, welche er am Ende des Spots von seiner Liste streicht. Shakespeares Vers ließe sich nun folgendermaßen modifizieren: »Du bist Gott einen Tod schuldig.« Die Leerstelle, die durch die Streichung entsteht, lässt sich nur mit dem Äquivalent des Geldes füllen und wir hätten Walters Plan zur Unsterblichkeit ganz entschlüsselt: Man müsse versuchen, den Tauschwert des Geldes ins Transzendente zu hypostasieren, und dann … Rezeption diesseits des Lustprinzips Wie kommt trotz der ganzen Morbidität der riesige Publikumserfolg zustande? Wieso sollte sich jemand angesichts dieser Plagerei überhaupt zum Zeitverschwender machen? Wo bleibt all das Lustvolle und Lustige, das mich und Millionen andere zu Fans werden ließ? Was ist mit all den kuriosen kleinen und großen Szenen und Geschichten, die, im besten Sinne des Begriffs, Unterhaltung bieten – jenseits entlarvender Kulturkritik und dies- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 233 III.4. Thomas Reichsöllner: Breaking Bad seits des Genusses? Vor meinen inneren Augen lasse ich die Bilder Revue passieren, wie Walter das erste Mal Probleme mit einem lokalen Drogenboss bekommt, die er schlicht dadurch löst, dass er dessen Behausung in die Luft sprengt; dann muss ich daran denken, wie die komplex-komische Verwicklung mit dem Fastfood- und Drogenlogistikunternehmen Los Pollos Hermanos und ihrem charismatischen Boss dazu beiträgt, die Begeisterung für die Serie über so viele Stunden aufrechtzuerhalten. Ich entsinne mich all der Ups und Downs und an das ständige »Wie gewonnen, so zerronnen!«, welche die Erzählung so nervenaufreibend spannend machen, denn der ganz große Geldsegen stellt sich erst ein, als sich die Schlinge um Walters Hals immer enger zusammenzieht. Ich muss schmunzeln beim Gedanken an den obszön riesigen Haufen mit Dollarnoten auf jener Holzpalette und an das große Finale, in dem Walter mit einer selbstgebauten Kanone alle niederballert und – dabei noch einmal die Rolle des beschützenden Vaters einnehmend  – seinen Zögling Jesse rettet. Es ist beachtlich, dass Walter seinen eigenen Tod letztlich nicht durch die Krankheit findet, sondern fast schon selig lächelnd im Drogenlabor verendet, hingerichtet von einer der vielen Kugeln aus jenem Gewehr, das von einem Mechanismus bewegt und abgefeuert wurde, den er selbst geplant hat, um eine konkurrierende Drogenbande zu eliminieren. Es wäre unplausibel anzunehmen, dass die Serie gleichermaßen erfolgreich wäre, wenn sie nur die unorthodoxe Verarbeitung eines Krebsleidens zum Gegenstand hätte. Die Lust, und noch mehr, die große Verführung für uns, entsteht genau an jener Stelle, wo der Protagonist stellvertretend für den Zuseher die bürgerliche Ordnung in Richtung der kriminellen Leidenschaften durchbricht (breaking) und damit einen intermediären Spielraum für die delinquenten Neigungen eröffnet, die in uns schlummern. Anders als die soziopathischen Verbrecher, mit denen er auf seiner Odyssee Bekanntschaft macht, hat Walter White viele Seiten an sich, mit denen wir uns vom Standpunkt eines gelangweilten Arbeitnehmers leicht identifizieren können. Und genau deshalb sind wir ohne Weiteres bereit, ihm relativ lange und ohne Murren in seinen Entscheidungen zu folgen, bis wir mit ihm auf charakterliche Abgründe treffen, die uns eine Identifikation zunehmend versperren und ihn letztlich doch zum abschreckenden Beispiel oder Menetekel machen, das vom Untergang kündigt, der uns drohte, wenn wir Walter nicht nur die imaginäre, sondern die reale Gefolgschaft erklärten. 234 Teil III: Tragik, Krieg und Katastrophen. Über Drama und Tragödie Bibliographie Adorno, T. W. (2001). Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt/ Main: Suhrkamp. Adorno, T.W., Horkheimer, M. (2004). Dialektik der Aufklärung. Frankfurt/Main: Fischer. Miklautz, V. (2010). Individualstrukturalismus. Unveröffentlichte Dissertation, Universität Innsbruck. Nietzsche, F. (1988). Zur Genealogie der Moral. Stuttgart: Reclam. Sloterdijk, P. (2019). Zur Lage der Welt. Gespräch mit Yves Bossart in der SRF Sendung: Sternstunde Philosophie, 7.4.2019. https://www.youtube.com/watch?v=DHu2qzo Zacg (Stand 8.1.2020). Žižek, S. (1991). Liebe dein Symptom wie dich selbst! Berlin: Merve. Žižek, S. (2016). Weniger als Nichts. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Biografische Notiz Thomas A. Reichsöllner, Arch. DI, hat Architektur an der Universität Innsbruck studiert und immer wieder verschiedenste Ausflüge in künstlerische, psychoanalytische und philosophische Gefilde unternommen. Er ist als Architekt beim Innsbrucker Architekturbüro i-unit tätig. reichsoellner@i-unit.at 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 235 Teil IV Übersinnlich und übernatürlich Über Mystery, Fantasy und Horror Dieses Genre operiert mit der Produktion von Angst im Zuschauer. Zentrales Muster dieses Genres ist ein von unheimlichen Kräften bedrohtes Individuum, das Ängste vor Tod und Annihilation durchschreiten muss, um letztlich seinen Todfeind und damit auch sich selbst und seine eigene Angst zu überwinden. Für Freud (1919h) entsteht dieses ängstliche Gefühl des Unheimlichen, wenn man mit etwas konfrontiert wird, das zugleich unvertraut und vertraut ist. Die Angst entsteht dabei, wenn verdrängte Elemente in entstellter Form wiederkehren und ein überwunden geglaubtes Denken aus der Zeit der Kindheit wiederbelebt wird. Bion (1962) hat ein namenloses Grauen als primitivste aller Ängste beschrieben und sehr früh in der menschlichen Entwicklung verortet; der Säugling wird von absoluter Todesangst heimgesucht, wenn er sich mit seinen Triebspannungen völlig allein gelassen wähnt. Im Horror werden somit sehr frühe und primitive, im Unterschied zum Krimi oft präödipale Ängste aktiviert. Trotzdem erlauben Film und Fernsehen ein Durcharbeiten und kathartisches Verarbeiten dieser Ängste, Spannungen und quasitraumatischen Zustände, denn letztlich kann sich der Ohnmächtige aus seiner misslichen Lage befreien und allein oder mit Hilfe anderer wieder die Handlungsmacht zurückgewinnen. Aufgrund der Aussicht, dass dieses Gefühl der Angst und des Unheimlichen überwunden werden kann, entsteht nicht nur Panik im Publikum, sondern eine Mischkulanz aus Furcht und Hoffnung, die Michael Balint (1994) Thrill beziehungsweise Angstlust genannt hat. 236 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror Gerald Poscheschnik enthüllt in seiner Analyse von Game of Thrones, einer in vielerlei Hinsicht heftigen Fantasy-Mittelalter-Show voller Gewalt und Sex, bemerkenswerte Parallelen zu momentan kursierenden gesellschaftspolitischen Fantasien. Die Ereignisse auf dem fiktiven Kontinent Westeros zeigen eine Kultur im Niedergang. Der Norden, der durch eine gewaltige Mauer von Westeros abgeschnitten ist, kann als Depot verdrängter Nebenwirkungen des eigenen Handelns angesehen werden. Der ferne Kontinent Essos steht für die Hoffnung, dass ein Wandel oder eine alternative Welt möglich sind. Lars Steffes verfolgt die Spuren der Fantasy-Mystery-Serie Akte X, in der die Agenten Scully und Mulder versuchen, unheimliche Fälle aufzuklären. Das Zusammentreffen der Verkörperungen von Mythos und Logos führt zu spannenden und produktiven Konfliktlösungen. Die Stimmung des Unheimlichen und paranoid anmutende Fragen ziehen sich wie ein roter Faden durch die einzelnen Episoden und die Staffeln. Nina Kemereit beschließt das Buch mit Überlegungen zur Fernsehserie Stranger Things. Sie interpretiert die Geschichte über unheimliche Ereignisse, die einer Gruppe von an der Schwelle zwischen Kindheit und Jugend stehenden Protagonisten widerfahren, als Widerspiegelung und szenische Wiederholung von adoleszenten Psycho- und Beziehungsdynamiken. Die mächtigen und kulturfeindlichen Triebe ringen mit hemmenden Strebungen um die Macht im Individuum. Gerald Poscheschnik Bibliographie Balint, M. (1994). Angstlust und Regression. Stuttgart: Klett. Bion, W. R. (1962). The Psycho-Analytic Study of Thinking. Int J Psycho-Anal, 43, 306–310. Freud, S. (1919h). Das Unheimliche. GW XII, 227–278. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 237 IV.1. Game of Thrones Die Fernsehserie als Spiegel gesellschaftlicher Fantasien Gerald Poscheschnik Einführung – über die Realität in der Fiktion audiovisueller Narrative Die US-amerikanische TV-Serie Game of Thrones (GoT), die von 2011 bis 2019 ausgestrahlt wurde, hat Millionen von Zuschauern weltweit begeistert und ist zur erfolgreichsten Fernsehserie von HBO aufgestiegen. Obgleich die Serie vielfach auch wegen ihrer expliziten Gewaltdarstellungen kritisiert wurde, erhielt sie in den Feuilletons überwiegend positive Rezensionen. GoT ist eine Adaption von George R. R. Martins Romanreihe A Song of Ice and Fire und verwebt Stränge des traditionellen Dramas mit Elementen aus Trash, Splatter, Horror, Porno und Fantasy. In den insgesamt acht Staffeln mit 73 Folgen webt GoT einen narrativen Teppich unterschiedlicher Storylines, an dem etwa hundert handlungsrelevante Rollen beteiligt sind. Insgesamt kann man mit einer gewissen Berechtigung von Complex-TV sprechen (Mittell, 2015), um solche Fernsehserien zu charakterisieren. Allein schon aufgrund dieser Komplexität des Narrativs würde eine Auswahl einzelner Handlungsstränge oder Charaktere eine Vielzahl von Interpretationsmöglichkeiten zulassen. In Online-Foren werden beispielsweise Versuche unternommen, die Personae der Serie mit psychiatrischen Diagnosen zu versehen. Die Palette dieser durchaus zutreffenden Klassifikationen reicht von Borderline über antisoziale Persönlichkeitsstörungen bis hin zu Alkoholismus. Aus psychodynamischer Sicht könnte man zum Beispiel auch ödipale Konflikte, juvenile Heldenreisen und Persönlichkeitsentwicklungen, sadomasochistische Auseinandersetzungen, die Logik des Primärprozesses und magisches Denken aufspüren. In meiner psychoanalytischen Interpretation von GoT versuche ich weder einzelne Charaktere noch spezielle psychodynamische Handlungsmuster, sondern die Großgruppendynamik, den narrativen Kern des gesamten Dramas zu fo- 238 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror kussieren. Mit der Konzentration auf das kollektive Schicksal aller Figuren möchte ich nicht die Bedeutung der Serie als Ausdruck individuell-unbewusster Fantasien schmälern, sondern lediglich unterstreichen, dass sich der enorme Erfolg einer Fernsehserie zum Teil auch dadurch erklären lässt, dass diese momentan virulente gesellschaftlich-kulturelle Fantasien einfängt und in symbolisch verkleideter Form widerspiegelt. Auf der manifesten Ebene spielt GoT in einer historisch und geografisch entfernten, ja sogar fiktiven Welt, die so gut wie keine Berührungspunkte mit dem privaten und öffentlichen Leben des durchschnittlichen zeitgenössischen Betrachters hat. Es ist ein Fantasy-Mittelalterspektakel mit übernatürlichen Kreaturen und einer Freakshow grausamster Potentaten, gegen die sich selbst die umstrittensten Politiker der westlichen Welt wie Wiener Sängerknaben ausnehmen. Zudem provoziert die Serie mit einer Orgie aus Blut, Gewalt und Gemetzeln, die zumindest in dieser Quantität verschwunden sind (Pinker, 2013). Analysiert man die audiovisuelle Erzählung der Serie mit der psychoanalytischen Methode des Szenischen Verstehens (s. z. B. Lorenzer, 1973; Poscheschnik, 2020), so ergeben sich allerdings bemerkenswerte Parallelen zwischen dem narrativen Wesenskern der Erzählung und aktuellen öffentlichen Fantasien über unsere Gesellschaft. Indem man alle typischen Elemente des Genres subtrahiert und die Handlung auf ihre Elemente und deren Relationen reduziert, lässt sich eine latente beziehungsweise szenisch-unbewusste Bedeutungsebene entdecken, die das Gefühl vieler Menschen über den Status quo der westlichen Gesellschaft reflektiert. Ich werde mich an der Topografie von Game of Thrones mit ihren drei Regionen (der Kontinent Westeros, der Norden und der Kontinent Essos) orientieren, um diese mehr oder weniger vage gesellschaftlich-kulturelle Fantasie herauszuarbeiten. Die szenische Assemblage beinhaltet kollektivierte Ängste und Hoffnungen über die gesellschaftliche Dynamik, die plötzlich alles andere als entfernt und fremd erscheinen. Hinter der Maske der furiosen mediävalen Geschichte verbirgt sich ein narrativer Kern mit überraschend aktuellen gesellschaftlichen Bezügen, der seine Zuschauer zum Nachdenken über sich selbst als politisches und gesellschaftliches Wesen sowie die Gesellschaft an sich animieren kann. Westeros – Ränkespiel um Macht und Geld Die Zivilisation von Westeros befindet sich technologisch und kulturell etwa auf dem Stand des Mittelalters. Klimatisch wird der Kontinent von 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 239 IV.1. Gerald Poscheschnik: Game of Thrones ausgeprägten Wintern und Sommern bestimmt, die sich jeweils über mehrere Jahre erstrecken. Am Ende eines solchen Sommers, kurz vor Beginn eines langen Winters, wird der amtierende König Robert Baratheon, ein notorischer Säufer und Weiberer, auf der Jagd von einem Wildschwein tödlich verletzt. Einflussreiche und mächtige Familiendynastien, darunter die Lannisters, die Starks und die Baratheons, beginnen daraufhin, um den sogenannten Eisernen Thron zu rivalisieren. Die Mächtigen des Landes bestechen in diesem Kampf nicht durch Edelmut und Heldentum, sondern sind schlichtweg machtversessen und moralisch verkommen. Joffrey Baratheon zum Beispiel, der vermeintliche Sohn des verstorbenen Königs (tatsächlich aber Resultat von Untreue und Inzest seiner Mutter Cersei, der Witwe des Königs, mit ihrem eigenen Bruder Jaime), ist ein sadistischer Machiavellist; seine politischen Opponenten lässt er foltern und töten, seine Verlobte Sansa misshandelt und erniedrigt er in aller Öffentlichkeit. Aber auch andere Thronaspiranten sind von Wahnsinn und Unmenschlichkeit gezeichnet; Robert Baratheons Bruder Stannis, der sich als göttlich legitimierter Herrscher wähnt, verbrennt – getrieben von der vergeblichen Hoffnung, seinen Gott auf diese Weise gnädig zu stimmen – sogar seine eigene Tochter auf dem Scheiterhaufen. Selbst die scheinbaren Ausnahmen unter den Protagonisten, wie Jon Snow oder Robb Stark, bedienen sich drakonischer Strafen und dekapitieren jene, die sich ihnen nicht beugen wollen. In diesem Ränkespiel kann Macht immer je in Ohnmacht umschlagen. »When you play the Game of Thrones, you win or you die. There is no middle ground«, wie Cersei Lannister es formuliert (S01E07). Die Familie Stark, einst mächtige und treue Verbündete des Königs, wird bei einer Hochzeitsfeierlichkeit fast vollständig ausgelöscht. Auch der tyrannische König Joffrey segnet auf seiner eigenen Hochzeit das Zeitliche; er wird vergiftet und krepiert elendiglich vor aller Augen. Die Königinmutter Cersei bewaffnet religiöse Fanatiker, um ihre eigene Macht abzusichern, wird dann allerdings von ihnen gefangen genommen und öffentlich gedemütigt, bevor sie sich mit einem infernalen Coup ihrer entledigen kann. Das gemeine Fußvolk spielt bei diesen Intrigen übrigens nur eine marginale Rolle: Manchmal sind sie Opfer von Hunger und Plünderungen, manchmal Kriegsdienstleistende, die verstümmelt und getötet werden. Die Ereignisse auf Westeros scheinen eine gesellschaftliche Fantasie widerzuspiegeln, die viele Menschen in der westlichen Gesellschaft teilen. Der Tod des Königs, der zum Auslöser des Krieges wird, lässt sich mit Lacan als Zusammenbruch der bestehenden symbolischen Ordnung 240 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror auslegen und trifft das Gefühl vieler Menschen, dass die bestehende Ordnung der westlichen Gesellschaft an einen Wendepunkt gelangt ist. Der nahende Winter vermittelt die Stimmung, dass die Zeiten schlechter zu werden drohen und passt zur globalen Wirtschaftskrise. Der Ausbruch des Krieges und der existenzielle Kampf ums Überleben, die Hilflosigkeit und drohende Zerstörung dienen als szenische Darstellung des täglichen Kampfes ums wirtschaftliche Überleben. Die Intensivierung des globalen Wettbewerbs zwischen einzelnen Staaten verschärft die Prekarisierung von Arbeitsplätzen und Lebensverhältnissen. Viele Menschen spüren, dass sie zu austauschbaren Robotern geworden sind, deren Arbeitsplatz jederzeit an einen anderen Ort verlegt oder jemandem mit höherer Motivation zugewiesen werden kann (s.a. Beck, 1992). Während der bescheidene Wohlstand der unteren und mittleren Schichten schrumpft, werden die Reichen zunehmend reicher (Piketty, 2014; Stiglitz, 2012). Der soziale Abstieg wird für viele zur realen Bedrohung (Nachtwey, 2016). Die archaische Brutalität von GoT entspricht dem Gefühl, dass dieser Kampf als existenziell bedrohlich und vor allem immer härter werdend erlebt wird. Dass die meisten Zuschauer der Serie wahrscheinlich immer noch im reicheren und demokratischeren Teil der Welt leben und sich eigentlich kaum um ihre physische und ökonomische Existenz sorgen müssen (Pinker, 2018), tut dieser subjektiven Angst keinen Abbruch. Vor allem die Darstellung der einfachen Menschen, die den äußeren Umständen völlig ohnmächtig ausgeliefert sind, hungern müssen, schikaniert und verwundet werden, fängt das weitverbreitete Gefühl ein, dass jeder Mensch ein Spiel spielen muss, dessen Regeln ihm von anderen aufoktroyiert werden. Der subjektive Eindruck, dass die Mächtigen die Bevölkerung nur zu ihrem eigenen Vorteil ausbeuten, breitet sich auch in westlichen Demokratien aus (Crouch, 2008). Freihandelsabkommen und internationale Verträge werden meist über die Köpfe der davon betroffenen Bürger hinweg beschlossen. Die solcherart durchgesetzten Maßnahmen werden von der politischen Elite als unvermeidliche Zwänge dargestellt. Der Norden – Wiederkehr verdrängter Probleme Die Kronländer sind durch eine gigantische Mauer, die vor Äonen errichtet wurde, vor dem fast vollständig vergletscherten Norden geschützt. Der Nachtwache, eine Truppe von schwarz gekleideten Männern, obliegt die 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 241 IV.1. Gerald Poscheschnik: Game of Thrones Aufgabe, die Mauer zu bewachen. Diese Männer legen ein Gelübde ab, das ihnen bedingungslose Loyalität gegenüber ihren Pflichten abverlangt und den Verzicht auf Ehe, Kinder und Familie beinhaltet. Was nach hehrem Ethos klingt, ist in der Tat nur ein zusammengewürfelter Haufen von in der Mehrzahl Kriminellen, die sich der Nachtwache nur verschrieben haben, um Gefängnis oder Todesstrafe zu entgehen. Das Land nördlich der Mauer zeichnet sich durch weitgehende Anarchie aus. Die dort lebenden Menschen werden als freies Volk oder Wildlinge bezeichnet; sie kennen keinen Staat, keine Zivilisation und keine Unterwerfung unter Obrigkeiten. Jenseits der Mauer lebt unter anderem Craster, Sohn eines Nachtwachesoldaten und einer Wildlingsfrau. Er ist ein alter und zänkischer Mann, der mit seinen Töchtern auf inzestuöse Weise zusammenlebt; die weiblichen Kinder, die er mit ihnen zeugt, behält er als künftige Konkubinen, die männlichen Babys gibt er dem Tod preis. In Westeros existieren alte Überlieferungen über untote Kreaturen, die hinter der Mauer ihr Unwesen treiben sollen; im modernen Westeros gelten diese aber nur noch als Kinderschreck, an den niemand mehr glaubt. Als von der Nachtwache hinter der Mauer plötzlich wieder die sogenannten Weißen Wanderer gesichtet werden, informieren sie die Herrscher von Westeros über diese Gefahr. Die drohende Katastrophe, von einer Armee von Untoten überrannt zu werden, könnte die Bedeutung des Ränkespiels verblassen lassen, die Regenten schlagen die Warnungen allerdings in den Wind. Die Mauer und der Norden lassen sich psychoanalytisch als Darstellung des Verdrängt-Unbewussten verstehen. Die Produktion von Gütern, die tatsächlich oder vermeintlich fürs alltägliche Leben in der westlichen Wohlstandsgesellschaft benötigt werden, führt zu einer räuberischen Ausbeutung der natürlichen Ressourcen unseres Planeten und einem rücksichtslosen Umgang mit der Natur. Die zunehmende Verschmutzung von Luft, Boden und Wasser, die Rodung von Wäldern, die Wüstenbildung und der Treibhauseffekt zerstören die Umwelt als alleinige Grundlage der menschlichen Existenz zwar nicht kurzfristig, aber auf lange Sicht. Die Globalisierung und der zügellose Kapitalismus erfordern aber auch auf der menschlichen Seite ihre Opfer. Trotz Wirtschaftswachstums gibt es noch immer Arbeitslosigkeit und Armut; die Jugendarbeitslosigkeit erreicht beispielsweise selbst in manchen europäischen Ländern schwindelerregende Höhen und hinterlässt eine verlorene Generation von jungen Menschen ohne Perspektive. Kurzum, die westliche Lebensweise erzeugt unerwünschte Nebenwirkungen, die permanent abgewehrt und verdrängt 242 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror werden müssen, damit unser Modus Vivendi nicht infrage gestellt werden muss. Nach Freud (1915d) ist Verdrängung allerdings keine statische Kategorie, sondern ein dynamischer Prozess. Verdrängte Inhalte tendieren zur Wiederkehr in mehr oder weniger entstellter Form. Die drohende Überwältigung der Mauer durch monströse Kreaturen lässt sich als Wiederkehr des Verdrängten verstehen. Freud (1919h) hat herausgearbeitet, dass Dinge und Kreaturen, die wir als unheimlich erleben, zwar fremd und ungewohnt aussehen, aber einst vertraut und nah waren. Sie entspringen verdrängten Erinnerungen und Ängsten, die in eine Figur projiziert werden, die versucht, aus böser Absicht unsere Existenz zu bedrohen und zu schädigen (Suler, 2016). Dass es sich bei den Zombies um auferstandene Menschen oder um verwandelte menschliche Babys handelt, die vom oben erwähnten Craster geopfert wurden, unterstreicht nochmals, wo der Ursprung dieses Übels liegt. Die Symbolik der auferstandenen Toten und ihr Antrieb, die Mauer zu überwinden, bezieht sich auf die unzähligen Leichen im Keller von Westeros und stellt die Wiederkehr des Verdrängten dar (Freud, 1915d). So ist unsere eigene Zivilisation wie auch Westeros von selbst geschaffenen Problemen bedroht, die hartnäckig verdrängt werden, aber dennoch drohen, wie das Damoklesschwert auf unsere Häupter niederzufahren. Die Schuld, die Westeros für sein Treiben auf sich geladen hat, scheint als Rachegeist in Form von Wiedergängern zurückzukehren. Essos – Hoffnung auf eine andere Welt Auf dem fernen Kontinent Essos, durch das Meer von Westeros getrennt, leben die letzten Nachfahren des ehemaligen Herrschergeschlechts von Westeros, die Targaryens, im Exil. Bevor sie vom verstorbenen König Robert Baratheon vertrieben wurden, erhielten sie ihre Macht mithilfe von feuerspeienden Drachen, die inzwischen aber ausgestorben sind. Um eine Armee aufzubauen und den Eisernen Thron zurückzuerobern, arrangiert Viserys Targaryen eine Zwangsheirat für seine jugendliche Schwester Daenerys, eine ätherische Schönheit, mit dem mächtigen Stammesführer Khal Drogo. Nach dem Tod ihres Mannes begibt sie sich ins Feuer, das ihn ein- äschern soll, überlebt aber völlig unversehrt. Aus den versteinerten Dracheneiern, die sie mit sich nimmt, schlüpfen drei kleine Drachen. Schritt für Schritt gelingt es Daenerys, eine beeindruckende Armee aufzubauen und einige Städte in Essos von der Sklaverei zu befreien. Obwohl Daenerys 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 243 IV.1. Gerald Poscheschnik: Game of Thrones in ihren Entscheidungen oft wankelmütig wirkt und offensichtliche Fehler macht, zeichnet sie sich doch durch die Einsicht aus, dass sie noch viel zu lernen hat, um eine weise und gute Monarchin zu werden. Deshalb setzt sie auf einen Stab aus erfahrenen Beratern, die ihr helfen sollen, die Fähigkeit zur ausgewogenen Regentschaft zu erlernen. Bevor sie nach Westeros übersetzt, um den Eisernen Thron für sich zu beanspruchen, übt sie sich deshalb als Königin in den von ihr befreiten Städten. Sie bleibt allerdings eine ambivalent gezeichnete Persönlichkeit, die durch eine gewisse Unberechenbarkeit charakterisiert ist und oft nach dem Talionsgesetz richtet. Während Westeros vom zerstörerischen Ränkespiel um den Fetisch des Eisernen Throns völlig gebannt ist und sich im Norden eine verheerende Bedrohung zusammenbraut, stellt die Figur der Daenerys Targaryen auf gewisse Art und Weise einen Hoffnungsschimmer dar. Daenerys scheint die Hoffnung vieler Menschen zu verkörpern und zu befriedigen, dass eine bessere Welt, in der weniger Gier und weniger Wettbewerb und dafür mehr Frieden und mehr Gerechtigkeit herrschen, möglich sein könnte. Tatsächlich unterscheidet sich Daenerys von den meisten anderen Potentaten durch ihre Bereitschaft zu lernen und ihren Willen sich zu verbessern. Sie strebt danach, eine bessere Regentin zu werden und aus ihren Fehlern klüger zu werden. Mit ihren Drachen scheint sie zudem auch über ein Rezept gegen die dunkle Bedrohung aus dem Norden zu verfügen. Die Hoffnung, die auf dem Grund der Büchse der Pandora liegt, nachdem alle Übel entkommen sind, ist nur ein schwacher Trost. Trotzdem ist sie auch ein wirksamer Abwehrmechanismus, der Zustände von Depression und Angst in Schach zu halten vermag. Wie das Sprichwort »Die Hoffnung stirbt zuletzt« zeigt, hat die Hoffnung eine trotzige und motivierende Dimension. Doch Daenerys repräsentiert kein ausgearbeitetes Konzept einer besseren Welt; ihre persönliche Suche nach Identität symbolisiert eher eine Hoffnung in statu nascendi als eine fertig ausgearbeitete Lösung. Daenerys steht somit als Chiffre auch für das Gefühl, dass in der westlichen Gesellschaft vieles schief läuft, aber niemand so recht weiß, wie es anders sein könnte. Auf der einen Seite gibt es eine weitverbreitete Unzufriedenheit mit den tatsächlichen gesellschaftspolitischen Entwicklungen und den Wunsch nach Veränderung, auf der anderen Seite mangelt es – vielleicht auch wegen des Untergangs linker Utopien (Honneth, 2015) oder des Verpuffens der New-Age-Bewegung – an Vorstellungen, welchen Weg die westliche Gesellschaft einschlagen könnte. Hoffnung als Gefühl existiert wohl, aber es gibt keine klare Vision. Dass Daenerys in Essos, einem 244 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror fernen Kontinent, ansässig ist und noch auf der Suche nach einer Identität ist, passt gut zu diesem Gefühl, dass Hoffnung und Veränderung noch weit entfernt sind und sich erst in Entwicklung befinden. Jenseits dieser Dimension der Hoffnung kann Daenerys Targaryen psychoanalytisch auch als Inbegriff eines Reparationswunsches verstanden werden, der in vielen Medienproduktionen ein häufiges und kraftvolles Thema ist (Yates, 2014). Die Schuldgefühle, die durch die Gewalttaten von Westeros verursacht und durch die drohende Gefahr aus dem Norden symbolisiert werden, sollen durch die quasi-magische Tat eines scheinbar unschuldigen Retters kompensiert werden. Enttäuschte Erwartungen – das Serienfinale als Bildungschance Das Ende von Game of Thrones hat viele Fans der Serie regelrecht entsetzt. Mit einer von über einer Million Zusehern unterzeichneten Petition wurden die Produzenten aufgefordert, die letzte Staffel komplett neu zu drehen und mit einem anderen, wohl gefälligeren Finale zu versehen. Zum einen hat das sicherlich auch damit zu tun, dass das Ende einer Fernsehserie niemals alle Fans zufriedenstellen kann, weil von den vielen möglichen Abschlussszenarien, die in den Köpfen der Zuschauer herumspuken, nur ein einziges realisiert werden kann. Zudem muss man sich von lieb gewonnenen Figuren, die über viele Jahre virtuelle Begleiter waren, zu denen man quasi eine parasoziale Bindung aufgebaut hat, verabschieden. Ob man zum Verständnis dafür Arthur Schnitzler bemüht, der meinte »Ein Abschied schmerzt immer, auch wenn man sich schon lange darauf freut«, oder auf Sigmund Freuds (1916–17g) Trauer und Melancholie rekurriert, in dem hervorgehoben wird, dass Erfahrungen des Verlusts immer auch die Durcharbeitung negativer Affekte wie den Zorn, verlassen worden zu sein, einfordern, ist einerlei. Erschwerend kommt bei Game of Thrones gewiss noch hinzu, dass die Qualität der Serie seit dem Fehlen der Romanvorlage (George R. R. Martin hat bis dato erst fünf der geplanten sieben Bücher vollendet) in mehrerlei Hinsicht nachgelassen hat. Dass Tiefe, Handlung, Dialog und Witz seitdem nicht mehr an die ersten Staffeln heranreichen, ist kaum zu verhehlen, möchte ich aber nicht weiter kommentieren. Die Enttäuschung über das Serienfinale sitzt aber wohl noch tiefer. Gewiss haben sich viele Zuschauer eine am Thron sitzende und vom be- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 245 IV.1. Gerald Poscheschnik: Game of Thrones freiten Volk bejubelte Daenerys ausgemalt, eine Daenerys, die den epochalen Kampf gewinnt und die versprochene bessere Welt aufbaut. Die große Hoffnungsträgerin entpuppt sich zum Schluss allerdings als brutale und rücksichtslose Despotin, die unschuldige Zivilisten einschließlich kleiner Kinder höchstpersönlich mit dem Feuer ihrer Drachen vernichtet. Die »Befreiung«, von der Daenerys immer wieder gesprochen hat, und die sie versprochen hat, ist in eine völlig außer Rand und Band geratene Kriegsund Vernichtungsmaschinerie umgeschlagen. Nach der Auslöschung der gesamten Stadtbevölkerung von King’s Landing schwört sie ihre frenetisch applaudierenden Soldaten auf die Fortsetzung des Krieges ein: »Now … you are liberators! You have freed the people of King’s Landing from the grip of a tyrant! But the war is not over. We will not lay down our spears until we have liberated all the people of the world!« (S08E06). Die Freiheit, die sie hier meint, ist wohl eine andere als jene, die sich das Publikum imaginiert hat. Es mag wohl sein, dass ein versöhnlicheres Finale lustvollere Gefühle im Publikum ausgelöst hätte, das Erlebnis des Schocks, das Timo Storck (2017) in seiner lesenswerten Interpretation von GoT ins Zentrum gerückt hat, konnte den Zuschauern eine andere Form des psychischen Mehrwerts bieten. Einmal mehr ist es Game of Thrones mit seinem Finale gelungen, die Erwartungen, die Illusionen, die trügerischen Hoffnungen des Publikums mit einem Schlag zu zertrümmern. Der Schock über das Ende hat das von Erlösungsfantasien beseelte Publikum auf den Boden der Tatsachen zurückgeholt. Die Hoffnung, die Daenerys verkörpert hat, war eigentlich von Anfang an naiv, und wenn wir die ganze Serie vor unserem inneren Auge nochmals Revue passieren lassen, werden wir erkennen müssen, dass die Katastrophe absehbar war. Schon früh in der Serie projektiert Daenerys ihre Pläne für die Zukunft eigentlich recht unverhohlen: »When my dragons are grown, we will take back what was stolen from me and destroy those who wronged me! We will lay waste to armies and burn cities to the ground!« (S02E04). Tyrion Lannister hat die Historie in der letzten Staffel dann pointiert zusammengefasst: »When she murdered the slavers of Astapor, I’m sure no one but the slavers complained. After all, they were evil men. When she crucified hundreds of Meereenese nobles, who could argue? They were evil men. The Dothraki khals she burned alive? They would have done worse to her. Everywhere she goes, evil men die and we cheer her for it. And she grows more power- 246 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror ful and more sure that she is good and right. She believes her destiny is to build a better world for everyone. If you believed that, if you truly believed it, wouldn’t you kill whoever stood between you and paradise?« (S08E06). Die Rezipienten der Serie haben sich vielleicht blenden lassen von einer Mischung aus Schönheit1 und leeren Versprechungen, die zu erfüllen sie niemals in der Lage war, wie ihre Handlungen und die Resultate ihrer Regentschaft doch recht augenscheinlich demonstriert haben. Daenerys hat sich zum Beispiel über die Ungerechtigkeit der von ihr besiegten Usurpatoren empört und Gerechtigkeit versprochen: »I will answer injustice with justice« (S04E04). Tatsächlich war mit Gerechtigkeit aber nur bloße Rache gemeint, die Hinrichtung ebenso vieler ehemaliger Aristokraten wie von diesen gekreuzigter Sklavenkinder. Die Aufrechterhaltung der Illusion wurde auch befördert durch das schreckliche Grauen, den Horror aus dem Norden. Kaum waren die Untoten aber besiegt, ihr grusliger König getötet, zerbröselt die durch den Außenfeind aufrechterhaltene Spaltung in Gut und Böse. Der Projektion der eigenen negativen Anteile ins Außen wird damit die Grundlage entzogen und die vermeintlich Guten entblößen die hässliche Fratze ihrer eigenen Bestialität. Freud (1915b) hat in »Zeitgemäßes über Krieg und Tod« die folgenden schönen Worte über Illusionen formuliert: »Illusionen empfehlen sich uns dadurch, daß sie Unlustgefühle ersparen und uns an ihrer Statt Befriedigungen genießen lassen. Wir müssen es dann ohne Klage hinnehmen, daß sie irgend einmal mit einem Stücke der Wirklichkeit zusammenstoßen, an dem sie zerschellen« (Freud, 1915b, S. 331). Kurzum, wir haben uns von Beginn an täuschen lassen und sind schließlich ent-täuscht worden. Insofern hat die Reaktion der empörten Fans auf das Finale der Serie meines Empfindens nach geradezu den Beweis angetreten, dass Game of Thrones alles richtig gemacht hat. Die Serie beschert den Zuschauern zwar kein emotional befriedigendes Happy End, offeriert ihnen aber eine Bildungserfahrung im Sinne von Koller (2011), der darunter nicht eine Anhäufung von bürgerlichem Weltwissen, sondern die Transformation bestehender Schemata durch krisenhafte Erfahrungen versteht. Game of Thrones rät uns so gesehen, nicht den Versprechungen derjenigen zu vertrauen, die Freiheit 1 In der Psychologie ist das Phänomen, dass man Personen aufgrund eines attraktiven Äu- ßeren auch positive Charaktereigenschaften attribuiert, als Halo-Effekt bekannt (Kaplan, 1978). 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 247 IV.1. Gerald Poscheschnik: Game of Thrones und Gerechtigkeit predigen, sondern kritisch und skeptisch in alle Richtungen zu bleiben, denn – um es mit den Worten des verstorbenen österreichischen Kabarettisten Helmut Qualtinger (1928–1986) zu sagen – die »moralische Entrüstung ist der Heiligenschein der Scheinheiligen«. Der irritierte Zuschauer – Fernsehen als Psychoanalyse für die Armen? Viele moderne TV-Serien, darunter auch Game of Thrones, legen es darauf an, ihre Zuschauer nicht nur zu unterhalten, sondern auch zu irritieren. TV-Serien wie Breaking Bad, House of Cards oder The Sopranos, um nur einige von vielen möglichen Beispielen zu nennen, zertrümmern die Erwartungen des durchschnittlichen Zuschauers. Das Publikum findet keine manichäischen Konstruktionen der Charaktere, weder gibt es völlig Gute noch absolut Böse, fast alle Figuren sind ambivalent und überraschend facettenreich gezeichnet. Es gibt auch keine eindeutig erkennbare Moral von der Geschicht’, die eine unverblümte Erziehung der Zuschauer versuchen würde. Weder gewinnen die Untadeligen immer, noch verlieren die Verderbten stets. Auch Game of Thrones unterwirft sich keinem simplifizierenden Deutungsschema und bleibt bis zum Schluss unberechenbar. Gerade deshalb ist der Betrachter gezwungen, sich mit seinen Irritationen und enttäuschten Erwartungen auseinanderzusetzen und darüber nachzudenken, was das Geschehene zu bedeuten hat. Das ist ein Prozess, der teilweise allein, teilweise im Austausch mit anderen vollzogen wird. Dabei kann auch unbewusstes Material, das in der audiovisuellen Inszenierung repräsentiert ist, mental contained und bearbeitet werden. Die Psychoanalyse leistet nicht nur einen Beitrag zum Verständnis der unbewussten Dimension eines Narrativs, sondern trägt auch zur Erklärung der subjektiven Rezeption von Medieninhalten bei. Donald Winnicotts Idee des Übergangsraums lässt sich auch auf die Erforschung kultureller Phänomene wie Fernsehserien anwenden (Kuhn, 2013). Entwicklungsprozesse finden oft mit sogenannten Übergangsobjekten oder in Übergangsräumen beziehungsweise Möglichkeitsräumen statt (Winnicott, 1999). Diese Dinge und Zonen sind einerseits Teil der realen äußeren Umgebung, andererseits aber auch mit subjektiver, psychischer Bedeutung aufgeladen. Sie liegen also irgendwo zwischen der äußerlichmateriellen und der innerlich-psychischen Welt. Die Frage, ob es sich 248 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror hierbei um Realität oder Fiktion handelt, spielt demzufolge keine Rolle. Phyllis Crème (2013) spricht vom playing spectator, wenn sie die Auseinandersetzung des Zuschauers mit den audiovisuellen Medien als eine Art Spiel in einem Möglichkeitsraum im Sinne von Winnicott thematisiert. Wenn wir anfangen, einen Film anzusehen, machen wir eine psychische Verschiebung in den Möglichkeits- beziehungsweise Übergangsraum und fangen an zu glauben, was auf der Leinwand gezeigt wird. Fernsehen wird zu einer virtuellen intersubjektiven Situation in einem Multimedia-Reich. »Das ist mehr als ›Eskapismus‹; es ist lebensbereichernd« (Crème, 2013, S. 49), denn beim Spielen entdeckt das Individuum sich selbst (Winnicott, 1999). »[D]as Publikum verschmilzt nicht einfach nur emotional mit Medientexten (eine Art von Abhängigkeit), sondern (re)formiert und (re)orientiert das Selbst (eine Art von Handeln)« (Hills, 2013, S. 84). Die Beteiligung des Publikums sollte daher nicht als pathologisch, sondern zunächst als kreativer Prozess verstanden werden (s. a. Hills, 2013). Die Auseinandersetzung mit Medien bietet eine Art Übergangsraum, der die Möglichkeit bietet, persönliche und psychisch-kulturelle Konflikte zu containen und durchzuarbeiten. Yates (2014) erwähnt in diesem Zusammenhang auch Christopher Bollas’ (1979) Konzept des Transformationsobjekts; es baut auf Winnicotts Ideen zum Übergangsobjekt auf und betont, dass wir von diesen Objekten auch verändert und transformiert werden. Daher kann Fernsehen via Durcharbeiten sogar zum Objekt der Transformation werden (Yates, 2014). Die Serie liefert ihren Zuschauern psychische Rohmaterialien, wie emotionale Beta-Elemente oder auf unbewussten Klischees basierende Szenen, mit denen im Möglichkeitsraum gespielt werden kann, indem sie mit eigenen psychischen Erfahrungen und mentalen Mustern angereichert werden. Die mentalen Prozesse, die in diesem dritten Raum stattfinden, haben ein transformatives Potenzial für den einzelnen Zuschauer. Sie können – je nach paradigmatischem Schwerpunkt  – als Durcharbeiten (Freud, 1914g), Containen (Bion, 1962), Spielen (Winnicott, 1999) oder Mentalisieren (Fonagy et al., 2004) konzeptualisiert werden. Während mithilfe des Szenischen Verstehens ein psychoanalytisches Verständnis der Serie selbst gewonnen werden kann, helfen die Konzepte des Übergangsraums und des spielenden Zuschauers zu verstehen, was mit der audiovisuellen Geschichte im Kopf des Zusehers passiert. Obwohl die Szenen und Rollen einer Serie sehr individuell rezipiert werden können, bleibt dieser mentale Prozess an Inhalt und narrativen Rahmen gebunden. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 249 IV.1. Gerald Poscheschnik: Game of Thrones Die in einer Serie präsentierten Szenen werden ähnliche Repräsentationen im Bewussten und Unbewussten der Zuschauer auslösen. Im Falle von GoT lädt selbst der manifeste Inhalt der Serie zum Nachdenken und zur Reflexion über kulturelle und gesellschaftliche Themen wie Krieg und Frieden, die Ethik von Regentschaft und Führung, Macht und Ohnmacht, Ethnie, Geschlecht, Behinderung und Klasse ein. Auf einer szenischen Ebene spiegelt das Meta-Narrativ sogar weitverbreitete und allgemein geteilte, aber unterdrückte Ängste und Hoffnungen über eine Gesellschaft im Niedergang wider, die sich weigert, ihre Probleme zu erkennen. GoT ist somit ein Tableau, das eine Diagnose und Reflexion von Fantasien über gesellschaftliche und kulturelle Veränderungen bietet. Auf diese Weise ist die Serie tief mit dem realen Leben verbunden: »Vielmehr dürfte es gerade ein zentrales Merkmal der Rezeption der zeitgenössischen Serie sein, dass sie etwas in uns berührt, es potenziell durchzuarbeiten hilft, so dass etwas innerlich ›behalten‹ wird. […] Dass auf diese Weise etwas nachhaltig verinnerlicht wird, würde sowohl auf persönlicher Ebene gelten (wir reflektieren unsere Auffassung zu Geschlechterrollen und -verhältnissen ›damals und heute‹, wenn wir Mad Men anschauen) als auch auf gesellschaftlicher oder politischer Ebene (wenn wir anlässlich von Game of Thrones darüber nachdenken, was ein gutes Staatsoberhaupt ausmacht). Dann verändern die Serien uns, und ihr emanzipatorisches Potenzial betrifft überindividuelle Prozesse und Zustände in ›transgressiver‹ […] Art und Weise. Mehr noch als das sogenannte ›Reality TV‹ hilft die Serie das Alltägliche zu durchdringen, selbst noch, wenn wir nach Westeros oder in die Welt nach einer Zombie-Apokalypse versetzt werden« (Storck & Taubner, 2017, S. 2). Die verborgene Bedeutung von GoT, die sich im Erzählraum eines mittelalterlichen Fantasy-Genres befindet, kann im Möglichkeitsraum zumindest teilweise entschlüsselt werden, indem man mit den Inhalten spielt, indem man über sie fantasiert, indem man über die eigenen emotionalen Reaktionen reflektiert, indem man die Geschichte mit eigenen Assoziationen anreichert, indem man Analogien zu seinem eigenen (gesellschaftlichen und kulturellen) Leben entdeckt. Auf diese Weise können die in GoT enthaltenen unbewussten Fantasien, Konflikte, Ängste und Hoffnungen bis zu einem gewissen Grad bewusst gemacht und anschließend mental reflektiert, durchgearbeitet und transformiert werden. Auf bewusster Ebene er- 250 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror füllt Game of Thrones, wie auch andere moderne TV-Serien, die Aufgabe, ihre Zuschauer von gesellschaftlichen Konflikten und Problemen durch simple Unterhaltung abzulenken. Andererseits aber – obwohl in einer fernen mittelalterlichen Fantasiewelt handelnd – stellt GoT unbewusst gesellschaftliche und kulturelle Ideologien infrage, indem es eine Beschreibung der Gegenwart liefert, die vielleicht treffsicherer ist als affirmative Ideologie. Auf dieser latenten Ebene richtet GoT die Aufmerksamkeit auf jene Aspekte der westlichen Gesellschaft, die gern unter den Teppich gekehrt werden, räumt aber auch mit naiven Heilsfantasien auf. Deshalb ist Game of Thrones eine fast schon therapeutische Konfrontation, die gesellschaftliche Überzeugungen herausfordert. Um diese Konflikte zu lösen, muss der irritierte Zuschauer mit diesen Bedeutungen spielen und darüber nachdenken. Infolgedessen kann die mentale Beschäftigung mit GoT durchaus dazu beitragen, die mentalen Repräsentationen von Kultur und Gesellschaft zu verändern. Von diesem Standpunkt betrachtet kann Fernsehen sogar eine Art therapeutische Funktion erfüllen, die Bewusstheit und Reflexivität fördert (Yates, 2014; Bainbridge, 2014). Vielleicht hatte der französische Philosoph und Psychoanalytiker Félix Guattari (2009) völlig recht, als er das Kino als die Couch der Armen bezeichnet hat. Dieses Bonmot trifft noch mehr zu, wenn man im eigenen Wohnzimmer fernsieht: So wie die Couch des Psychoanalytikers einen sicheren Ort bietet, an dem es möglich ist, störende Themen genauer zu betrachten, kann das Fernsehen auf der Couch zu einem Möglichkeitsraum werden, in dem mit unbewussten Elementen gespielt werden kann. Bibliographie Bainbridge, C. (2014). Psychotherapy on the couch: exploring the fantasies of In Treatment. In Bainbridge, C., Ward, I., Yates, C. (Hrsg.), Television and Psychoanalysis. Psycho-Cultural Perspectives (S. 47–65). London: Karnac. Beck, U. (1992). Risk Society. Towards a New Modernity. London: Sage. Bion, W. R. (1962). 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Forschungs- und Interessensschwerpunkte sind Theorie und Praxis (psycho-)sozialer Hilfsangebote, Methodologie und qualitative Sozialforschung, Entwicklungswissenschaft, Psychoanalyse und Kulturwissenschaft. g.poscheschnik@fh-kaernten.at 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 253 IV.2. Akte X Leben mit der Illusion Lars Steffes In den frühen 90er Jahren startete in den USA und im deutschsprachigen Raum die Ausstrahlung der X-Akten. Die Serie sollte neun Jahre lang ununterbrochen laufen und nach der darauf folgenden 14-jährigen Unterbrechung ein Comeback in Form von zwei weiteren Staffeln feiern. Im Jahre 2003 wurde die Serie mit dem Curt-Siodmark-Preis ausgezeichnet und 2017 wurde sie in die Science Fiction and Fantasy Hall of Fame des Museum of Pop Culture aufgenommen. Daneben gewann die Serie fünf Golden Globes und war für zahlreiche weitere Preise nominiert (vgl. IMDb). Die beiden Hauptfiguren der Serie hatten auch einen Gastauftritt in Springfield bei den Simpsons, die Fandom-Seite der Serie umfasst über 5.000 Artikel und in den dazugehörigen Diskussionsforen zeigt sich auch 2019 noch Aktivität (vgl. The X-Files Wiki). Der Erfolg der Serie, ihre begeisternde Wirkung auf zahlreiche RezipientInnen, ist also offensichtlich. Den unbewussten Prozessen, die an diesem Erfolg mitbeteiligt sein können, sind die folgenden Abschnitte gewidmet. Inhalt Bei Akte X handelt es sich um eine in den USA unter der Leitung von Chris Carter produzierte Fernsehserie aus dem Mystery-Genre, welche elf Staffeln mit insgesamt 218 Folgen umfasst. Die Serie wurde in den USA erstmals 1993, im deutschsprachigen Raum 1994, ausgestrahlt und lief ohne längere Unterbrechung bis zur neunten Staffel, welche 2002 in den USA und 2003 im deutschsprachigen Raum endete. Die Staffeln zehn und elf wurden in den Jahren 2016 und 2018 ausgestrahlt. Weiterhin wurden zwei Akte-X-Kinofilme veröffentlicht, Akte X – Der Film (The X-Files: Fight the Future) im Jahre 1998 und Akte X – Jenseits der Wahrheit (The X-Files: I Want to Believe) im Jahre 2008. 254 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror Inhaltlich stehen die FBI-Agentin Dana Scully, gespielt von Gillian Anderson, und der FBI-Agent Fox Mulder, gespielt von David Duchovny, im Zentrum des Geschehens. Beide ermitteln unter der Leitung von Assistant- Director Walter Skinner in außergewöhnlichen Fällen, wobei die beiden sehr unterschiedliche Ansätze verfolgen, gemeinsam jedoch sehr erfolgreich sind. Die Serie lässt sich aufteilen in Monster of the Week-Episoden und Mythology-Episoden. Die Mythology-Episoden verleihen der Serie einen roten Faden, indem ein episodenübergreifender Handlungsbogen kreiert wird. Die Folgen handeln von einer internationalen Verschwörung, die von einer Gruppierung namens Syndikat geleitet wird. Diese Gruppierung arbeitet beispielsweise an der Vertuschung der Existenz von Außerirdischen, die planen, die Erde zu kolonialisieren. Die Monster of the Week-Episoden sind vom roten Faden der Serie größtenteils unabhängig und machen den überwiegenden Teil der 218 Episoden aus. Sie handeln von übernatürlichen Wesen und Mutanten, oder von kriminellen Menschen mit besonderen Fähigkeiten. Figuren Bei der Darstellung der Figuren, die in der Serie vorkommen, möchte ich mich insbesondere auf die beiden Hauptfiguren Agent Mulder und Agent Scully konzentrieren. Daneben sollen aber auch deren Vorgesetzter, Assistant-Director Walter Skinner, und das Syndikat-Mitglied Carl Gerhard Bush Spender kurz vorgestellt werden, da beide von großer Bedeutung für die Handlung der Serie sind. Über die elf Staffeln der Serie hinweg treten gewiss noch weitere Figuren auf die Bühne, von denen – abschließend – jedoch nur eine kleine Auswahl Erwähnung finden soll. Agent Mulder Fox William Mulder wurde am Freitag, den 13. Oktober 1961 als Sohn von William »Bill« Mulder und Elizabeth »Teena« Mulder geboren. Sein Vater war beim Außenministerium angestellt und später Mitglied des Syndikats, wobei er sich bald gegen deren Arbeit stellte. Im Laufe der Serie wird die Vermutung nahegelegt, dass Carl Gerhard Bush Spender der leibliche Vater von Fox Mulder ist. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 255 IV.2. Lars Steffes: Akte X Im Alter von zwölf Jahren war Fox anwesend, als seine jüngere Schwester Samantha verschwand. Das Ereignis erinnert er so, dass er sich nicht mehr bewegen konnte und machtlos mitansehen musste, wie Aliens seine Schwester entführten. Die darauf folgende Suchaktion verlief erfolglos und die Familie Mulder blieb ohne eine Erklärung für das Verschwinden von Samantha zurück. Einige Jahre später schloss Fox als Jahrgangsbester in Psychologie an der Universität Oxford ab, bevor er beim FBI als Profiler zu arbeiten begann. Die Reputation von Fox Mulder unter KollegInnen und Vorgesetzten schwankt zwischen der einer nicht ernstzunehmenden Witzfigur namens »Spooky-Fox« und der eines Ausnahmetalents. Er ist bekennender Believer, glaubt also an die Existenz außerirdischen Lebens, und greift bei seiner Arbeit regelmäßig auf Sagen, Mythen und das Übernatürliche zurück, um Ereignisse zu erklären. Weiterhin fällt Fox Mulder häufig durch humorvolle Äußerungen und insbesondere durch seine Faszination für mysteriöse Fälle auf. Agent Scully Dana Katherine Scully wurde am 23.02.1964 geboren. Ihre Eltern sind William Scully und Margaret Scully. Dana studierte Medizin, womit ihr Vater wenig einverstanden war, und wurde später FBI-Agentin. Sie wurde Fox Mulder als Partnerin zugeteilt, um seine Arbeit zu überwachen und gegebenenfalls zu widerlegen. Auffällig ist ihre streng rationale und skeptische Sichtweise, die einen Gegenpol zu der von Mulder darstellt, denn sie beruft sich bei ihrer Arbeit auf Studien und wissenschaftliche Theorien und tritt stets professionell auf. Auch nachdem sie Zeugin mehrerer paranormaler Ereignisse geworden ist, vertritt sie einen wissenschaftlichen Standpunkt und fordert stets Beweise, bevor sie sich auf Mulders Hypothesen einlässt, beziehungsweise bietet alternative Hypothesen. Trotz ihres eigentlichen Auftrags und der von Mulder sehr verschiedenen Sichtweise wird sie bald zur verlässlichen Partnerin bei der Bearbeitung der X-Akten. Bereits mit der Pilot-Folge von Akte X beginnt eine romantische Spannung zwischen Fox und Dana, wenn Scully Mulder aufsucht und sich entkleidet, um ihn vermeintliche Kennzeichen beziehungsweise Flecken betrachten zu lassen, welche bei allen Todesopfern im Rahmen der Untersuchung gefunden wurden. Im weiteren Verlauf der Serie kommt es immer 256 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror wieder zu nahen und intimen (aber auch distanzierten und konfliktreichen) Momenten zwischen den beiden. Schließlich bekommen sie einen gemeinsamen Sohn, William, wobei nicht ausgeschlossen werden kann, dass Mulder nicht der biologische Vater ist. Assistant-Director Walter Skinner Er ist der direkte Vorgesetzte von Agent Fox Mulder und Agent Dana Scully. Zu Beginn der Fernsehserie ist seine Position beziehungsweise Vertrauenswürdigkeit noch unklar: So beendet Walter Skinner im Finale der ersten Staffel die Arbeit von Scully und Mulder an den X-Akten. Mit Beginn der zweiten Staffel wird jedoch klar, dass Skinner auf der Seite von Scully und Mulder steht und ihnen ein zuverlässiger Verbündeter ist. Vor seiner Arbeit beim FBI war Skinner als Soldat im Vietnam-Krieg vertreten. Dort erlebte er ein traumatisches Ereignis, als er einen kleinen Jungen erschoss, der mit Granaten behangen in das Camp seines Tycoons gestürmt kam. Das Ereignis hat ihn abgestumpft und sich negativ auf seine Ehe ausgewirkt. Carl Gerhard Bush Spender (Cigarette Smoking Man) Über die Geschichte beziehungsweise Biografie dieses Charakters ist wenig bekannt. Klar ist, dass Spender eine hohe Position innehaben muss, da er nicht nur beim FBI Vorgaben machen kann, sondern auch Zugang zum Pentagon hat. Weiterhin ist Spender Mitglied des Syndikats und arbeitete einst mit Mulders Vater zusammen. Seinen Spitznamen erhält er aufgrund seines starken Zigarettenkonsums. Weitere Neben diesen Hauptfiguren gibt es eine Vielzahl wiederkehrender Nebenfiguren im Universum der X-Akten. Unter ihnen ist beispielsweise Mr. X (oder kurz: X) zu nennen, der für den Cigarette Smoking Man arbeitet, aber immer wieder als Informant für Agent Mulder in Erscheinung tritt. Mulder kontaktiert ihn, indem er mit Tape ein »X« an sein Fenster klebt. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 257 IV.2. Lars Steffes: Akte X In der vierten Staffel wird Mr. X getötet, nachdem seine Tätigkeit für Mulder auffliegt. Zu den weiteren Verbündeten der Hauptfiguren zählen die »Lone Gunmen«, ein nerdiges Dreiergespann, bestehend aus Melvin Frohike, John Fitzgerald Byers und Richard Langly, welches mit Agent Mulder befreundet ist. Die drei unterstützen Mulder und Scully regelmäßig durch technisches Know-how und mancherlei nützliche Information. Regelmäßige Auftritte liefert auch Alex Krycek, der zunächst als Partner von Mulder bei der Bearbeitung eines Falles vorgestellt wird. Bald stellt sich jedoch heraus, dass Krycek für den Cigarette Smoking Man arbeitet und von diesem beim FBI etabliert wurde, um Agent Mulders Arbeit am Fall zu sabotieren. In vielen weiteren Folgen kommt Krycek der Arbeit der zwei Hauptfiguren in die Quere und ist sogar für den Tod von Agent Mulders Vater verantwortlich. Handlungsmuster Bevor es darum geht, sich in die unbewussten Gefilde vorzuarbeiten, sollen zunächst die Folge für Folge strukturierenden Handlungsmuster besprochen werden. Die typische Akte-X-Folge beginnt mit der Darstellung eines paranormalen Ereignisses: Eine Person wird von einem Mutanten angegriffen, jemand verschwindet spurlos, ungewöhnliche Kreaturen werden gesichtet. Nach einem Cut und dem Intro der Serie treffen Agent Scully und Agent Mulder am Ort des Geschehens ein und beginnen ihre Arbeit. Sie begutachten, befragen und sichern Beweise. Bald kommt es zum Konflikt: Mulder stellt eine Hypothese zum Geschehen auf, die auf Mythen oder Übernatürlichem basiert, während Scully bemüht ist, eine rationale Erklärung für das Geschehen zu finden. Häufig entfernen sich die beiden nicht nur hinsichtlich ihrer Hypothesen voneinander, sondern verfolgen getrennt ihre Spuren. Dementsprechend fällt bei Telefonaten miteinander oft die Frage, wo sich der/die andere gerade aufhält: »Mulder/Scully, where are you?« Im Laufe der Ermittlungen können in der Regel beide (für sich und zusammen im Team) ihre Kompetenz unter Beweis stellen und einige Aspekte des Falls aufklären. Jedoch bleibt zum Ende stets eine Frage offen, es gibt einen Aspekt, der nicht geklärt werden kann. Anhand dieser Ausführung können wir zwei zentrale Themen der Serie erkennen, die eng mit- 258 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror einander verknüpft sind: Es geht um die Möglichkeit und das Scheitern, etwas wissen und erklären zu können beziehungsweise um den Versuch, Licht ins Dunkel zu bringen, und zwei sehr unterschiedliche Herangehensweisen dabei: das magische und das rationale Denken. Für die beiden Hauptfiguren der Serie (aber auch für weitere ProtagonistInnen und letztlich auch für die ZuschauerInnen) stellt sich regelmä- ßig die Frage nach der Vertrauenswürdigkeit anderer Figuren. Ein gutes Beispiel hierfür ist Alex Krycek, der zunächst als Mulders Partner auftritt, sich dann jedoch als für das Syndikat arbeitend offenbart. Doch die Frage nach der Vertrauenswürdigkeit gilt nicht nur einzelnen Personen, sondern auch Institutionen. So stellt sich bald heraus, dass das Militär an gewissen Aktionen des Syndikats beteiligt ist und insofern nicht als Unterstützung für die Ermittlungen von Agent Scully und Agent Mulder gelten kann. Und auch der eigenen Institution, dem FBI, muss mit Skepsis entgegengetreten werden. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Vertrauensfrage ein weiteres zentrales Thema der Serie ist: Wem können wir vertrauen? Zuletzt noch eine Beobachtung auf szenischer Ebene: Über die gesamte Serie hinweg fällt auf, dass ein großer Teil der Szenen von den Lichtverhältnissen her sehr dunkel gehalten ist. Viele Ereignisse finden nachts statt, und wenn sie draußen stattfinden, ist es noch dazu oft neblig. Spuren oder Verfolgungsjagden führen regelmäßig in unbeleuchtete Gebäude, düstere Verstecke oder dunkle Wälder. Manchmal sind Agent Scully und Agent Mulder in solchen Szenen mit Taschenlampen ausgestattet, die zwar eine recht große Reichweite haben, aber dafür nur kleine Flächen beleuchten. Die genannten Elemente schaffen eine Atmosphäre des Unheimlichen. Eine klare Grenze zwischen Mythos und Logos lässt sich nicht ziehen, ob man noch auf dem Boden der Realität steht oder doch übernatürliche Einflüsse im Spiel sind, lässt sich nicht sicher sagen. Es stellt sich immer die Frage, ob anderen Menschen vertraut werden kann oder nicht. Man ist also zu einem paranoiden Denken gezwungen, da das soziale Umfeld der Hauptfiguren als feindlich und bedrohlich dargestellt wird (vgl. Mertens, 2014, S. 686). Und schließlich muss stets damit gerechnet werden, dass in der Dunkelheit Gefahren lauern. Akte X spielt – um die bisherigen Ausführungen auf einen Punkt zu bringen – also auf vielen Ebenen mit dem Unheimlichen und versetzt die ZuschauerInnen in eine dementsprechende Stimmung. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 259 IV.2. Lars Steffes: Akte X Interpretation der unbewussten Bedeutung – Das Unheimliche: Sigmund Freud über die X-Files In seiner 1919 erstveröffentlichten Schrift Das Unheimliche widmet sich Sigmund Freud der Ästhetik des Unheimlichen. Den Ursprung dieser Empfindung, also das, was das Ängstliche zum Unheimlichen macht (vgl. Freud, 1919, S. 256), fasst er folgendermaßen zusammen: »Das Unheimliche des Erlebens kommt zustande, wenn verdrängte infantile Komplexe durch einen Eindruck wieder belebt werden, oder wenn überwundene primitive Überzeugungen wieder bestätigt scheinen« (Freud, 1919, S. 263). Zu dieser Zusammenfassung führen ihn spezifischere Beobachtungen, von denen einige in folgenden Zeilen angeführt werden, da diese meines Erachtens hervorragend geeignet sind, um sich der latenten Ebene der Serie anzunähern. Als unheimlich können wir laut Freud einen lebenden Menschen dann bezeichnen, wenn dieser böse Absichten verfolgt und sich zur Erreichung dieser Absichten besonderer Kräfte bedient (vgl. Freud, 1919, S.  256). Diese Charakterisierung trifft auf eine Sparte der Monster zu, die in den X- Files dargestellt werden: Mutanten, wie Eugene Victor Tooms, der reihenweise Menschen tötet, um deren Leber zu verspeisen und sich dabei der besonderen Fähigkeit bedient, seinen Körper strecken und biegen zu können, sodass er sich durch engste Spalten und Schächte hindurchbewegen kann. Mit den besonderen Kräften bewegen wir uns nach Freud auf dem Boden des Animismus (vgl. Freud, 1919, S. 256f.), einer magischen Denkweise, die wir bereits überwunden haben. Aber eben weil wir diese Denkweise bereits überwunden haben, löst ihre Rückkehr in uns die Empfindung des Unheimlichen aus. Oder wie Robert Pfaller es formuliert: »In Angst versetzen kann man folglich immer nur diejenigen, die nicht mehr an Gespenster glauben« (Pfaller, 2015, S. 83). Apropos Gespenster, diesen spricht Freud ihre unheimliche Wirkung zu, da sie als Wiederkehr unserer eigenen verdrängten Sterblichkeit zu interpretieren sind: »Der Satz: alle Menschen müssen sterben, paradiert zwar in den Lehrbüchern der Logik als Vorbild einer allgemeinen Behauptung, aber keinem 260 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror Menschen leuchtet er ein, und unser Unbewußtes hat jetzt so wenig Raum wie vormals für die Vorstellung der eigenen Sterblichkeit« (Freud, 1919, S. 255). Auch Geister und Gespenster begegnen uns in den X-Files, ebenso wie andere Hinweise auf den Tod: Leichen, Friedhöfe, Zombies, Vampire etc. Mit den soeben ausgeführten Formen des Animismus und des Unheimlichen finden sich die beiden Hauptfiguren der Serie, Agent Scully und Agent Mulder, von Folge zu Folge der X-Files konfrontiert. Wie weiter oben ausgeführt wurde, nehmen beide dabei einander entgegengesetzte Positionen ein: Agent Mulder ist in seiner Denkweise dem Animismus nahe und sucht nach Belegen dafür. Er ist »Believer«, glaubt also an die Existenz von Geistern und übernatürlichen Kräften. Agent Scully hingegen beruft sich auf rationale Erklärungen. Sie ist Skeptikerin und überwindet den Animismus, auch nachdem sie mehrfach Zeugin übernatürlicher Ereignisse geworden ist. Aus diesen entgegengesetzten Denkweisen ergibt sich ein Spannungsfeld, in das wir als ZuseherInnen mit unseren eigenen Anteilen einsteigen können. Nach Freud haben wir den Animismus überwunden, allerdings mit der Möglichkeit eines qualitativen Unterschieds auf individueller Ebene: Manche Menschen haben die animistischen Überzeugungen gründlich abgelegt, während andere sich nicht sicher sind, ob diese nicht doch eine Berechtigung haben: »Heute glauben wir nicht mehr daran, wir haben diese Denkweisen überwunden, aber wir fühlen uns dieser neuen Überzeugungen nicht ganz sicher, die alten leben noch in uns fort und lauern auf Bestätigung. Sowie sich nun etwas in unserem Leben ereignet, was diesen alten abgelegten Überzeugungen eine Bestätigung zuzuführen scheint, haben wir das Gefühl des Unheimlichen, zu dem man das Urteil ergänzen kann: Also ist es doch wahr, daß man einen anderen durch den bloßen Wunsch töten kann, daß die Toten weiterleben und an der Stätte ihrer früheren Tätigkeit sichtbar werden u. dgl.! Wer im Gegenteil diese animistischen Überzeugungen bei sich gründlich und endgültig erledigt hat, für den entfällt das Unheimliche dieser Art. Das merkwürdigste Zusammentreffen von Wunsch und Erfüllung, die rätselhafteste Wiederholung ähnlicher Erlebnisse an demselben Ort oder zum gleichen Datum, die täuschendsten Gesichtswahrnehmungen und verdächtigsten Geräusche werden ihn nicht irre machen, keine Angst in ihm erwecken, die man als Angst vor dem ›Unheimlichen‹ bezeichnen kann. Es 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 261 IV.2. Lars Steffes: Akte X handelt sich hier also rein um eine Angelegenheit der Realitätsprüfung, um eine Frage der materiellen Realität« (Freud, 1919, S. 263). Nun muss angemerkt werden, dass die ZuseherInnen die Geschehnisse, die in den X-Files dargestellt werden, nicht für wahr nehmen, sie wissen genau, dass es sich lediglich um eine Fernsehserie handelt, die einer Fiktion eine real anmutende Gestalt verleiht. Bringen die ZuseherInnen also wirklich ihre eigenen Anteile in das Erlebnis der Rezeption mit ein? Dieses Problem hat Freud selbst erkannt, da er sich schließlich in seiner Untersuchung auf reale Erlebnisse und auch auf die Wirkung von Dichtungen, also Fiktionen, bezieht. Der entscheidende Punkt besteht bei der Dichtung für Freud darin, ob der Produzent der Dichtung sich darin »dem Anscheine nach auf den Boden der gemeinen Realität« (vgl. Freud, 1919, S. 265) stellt oder diesen von Anfang an und ganz offensichtlich verlassen hat, wie beispielsweise im Märchen. Die Wirkung sei im ersten Fall die gleiche, wie wenn wir etwas wirklich erleben: »Er [der Dichter] verrät uns dann gewissermaßen an unseren für überwunden gehaltenen Aberglauben, er betrügt uns, indem er uns die gemeine Wirklichkeit verspricht und dann doch über diese hinausgeht. Wir reagieren auf seine Fiktionen so, wie wir auf eigene Erlebnisse reagiert hätten; wenn wir den Betrug merken, ist es zu spät« (Freud, 1919, S. 265). Lediglich ein gewisses Ärgernis über den Betrug bleibe zurück, die Wirkung sei also keine reine. Wenn jedoch die Entdeckung der Täuschung für Unmut sorgt, wie Freud nahelegt, stellt sich die Frage, weshalb eine Serie wie Akte X auf solch großen Zuspruch trifft. Würden sich die RezipientInnen über den Betrug der Fiktion ärgern, so würden sie sich doch nach kurzer Zeit von dieser abwenden? Einen Hinweis darauf, warum dem möglicherweise nicht so ist, finden wir wiederum bei Freud selbst, wenn er anmerkt, »daß die Fiktion neue Möglichkeiten des unheimlichen Gefühls erschafft, die im Erleben wegfallen würden« (Freud, 1919, S. 266). Möglicherweise besteht der Reiz von Akte X also darin, dass uns die Serie Erlebnisse auf der Ebene der Fiktion bietet, die wir im realen Erleben vermissen. Dies angenommen, sollten wir uns Pfallers Aussage zu einem kultivierten Umgang mit Illusionen vor Augen führen: »[S]olche Fiktionen werden nicht entwickelt, um […] mit der Fiktion ein für alle Mal Schluss zu machen. Vielmehr zeigt sich in den kulturellen 262 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror Formen des Unheimlichen und des Komischen die Fähigkeit, solche Fiktionen als Fiktionen zu durchschauen und gerade deshalb liebevoll an ihnen festzuhalten« (Pfaller, 2015, S. 272). Anliegen des vorliegenden Beitrages (und des gesamten Sammelbandes) ist es nicht nur, auf die individuelle und kollektive Rezeption der Serie einzugehen, sondern auch die Frage zu stellen, welche Erfahrung von Bildung, Entwicklung und Sozialisation die Serie ermöglicht. Betrachten wir Sozialisation als »lebenslange Aneignung von und Auseinandersetzung mit den natürlichen Anlagen, die für den Menschen die ›innere Realität‹ bilden, und der sozialen und physikalischen Umwelt, die für den Menschen die ›äußere Realität‹ bilden« (vgl. Hurrelmann et al., 2015, S. 15f.), so liefert die Psychoanalyse mit der Identifizierung ein Konzept, über welches sich diese Aneignung der äußeren Realität erklären lässt. Unter Identifizierung wird ein psychologischer Vorgang der teilweisen oder vollständigen Angleichung nach dem Vorbild einer anderen Person verstanden (Laplanche & Pontalis, 1973, S. 219). Die beiden Figuren, die sich hinsichtlich der Möglichkeit, sich mit ihnen zu identifizieren, anbieten, sind natürlich die zwei ProtagonistInnen Scully und Mulder. Wiederholen wir deshalb knapp die Eigenschaften der beiden Figuren: Agent Mulder ist eine extrem talentierte, humorvolle und begeisterungsfähige Person, die jedoch auch etwas Verschrobenes hat und deshalb teilweise den Ruf einer Witzfigur hat. Er steht dem animistischen Denken nahe. Agent Scully ist ebenfalls extrem talentiert, jedoch eher skeptisch und bedacht. Sie vertritt ein strikt wissenschaftliches und rationales Denken. Wichtig ist anzumerken, dass beide Figuren, trotz der augenscheinlichen Differenzen und der immer wieder zwischen ihnen auftretenden Uneinigkeit, sehr gut als Team funktionieren. Die Serie liefert also zur Identifikationsmöglichkeit einen Gegenpol und eine produktive Interaktion zwischen beiden. Insofern verdeutlicht sie auch das, was als produktive Funktion des Konflikts bezeichnet werden kann (vgl. Mentzos, 2017, S. 29). In den Ausführungen zu den Handlungsmustern innerhalb der Serie wurde bereits erläutert, dass ein zentrales Thema die Möglichkeit und Unmöglichkeit des Wissens darstellt. Jede Folge zeigt den Versuch, Licht ins Dunkel zu bringen, der letztlich jedoch nicht vollständig gelingt. Auf szenischer Ebene wird diese Problematik ebenfalls deutlich: Es ist dunkel und die zur Verfügung stehenden Taschenlampen erlauben immer nur die Erhellung kleiner Bereiche. Slavoj Žižek hat in Bezug auf die Mythologie der 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 263 IV.2. Lars Steffes: Akte X Serie darauf hingewiesen, dass diese stetige Unklarheit etwas für die Serie Notwendiges und Unabdingbares ist: »In ›Akte X‹ ist die Beziehung zwischen den Außerirdischen, die sich in unser Leben einmischen, und der mysteriösen Regierungskraft, die darüber informiert ist, völlig uneindeutig: Wer zieht tatsächlich die Fäden, Regierungskraft oder Außerirdische? Benutzt die Regierungskraft die Außerirdischen, um ihren Einfluss auf die Population zu erhöhen, oder kollaboriert sie passiv, um Panik zu vermeiden, da sie hilflos ist und von ihnen in Schach gehalten wird? Der Punkt ist, dass die Situation offen, unentscheidbar bleiben muss: Würden die (Wissens-)Lücken gefüllt werden, wenn wir den wirklichen Stand der Dinge erfahren würden, so würde das gesamte symbolische Universum von Akte X zerfallen« (Žižek, 2009, S. 203f.; Übers. d. Verf.). Die Serie mutet ihren ZuschauerInnen einiges an Frustrationstoleranz zu, da mit fast jeder neuen Folge eine neue Wissenslücke entsteht. Gewiss erfahren die ZuschauerInnen auch etwas über die Machenschaften, Strukturen und Vorhaben der Verschwörung und die Hintergründe einzelner Fälle – aber wie bereits angeführt, bleibt immer ein Rest offen. Der Kreis schließt sich nicht ganz und das frustriert. Die Serie tut dies jedoch in einer mitreißenden und unterhaltsamen Form und erlaubt den ZuschauerInnen insofern auf vergleichsweise angenehme Art, sich in der sonst eher mühsam zu erlernenden Fähigkeit der Frustrationstoleranz zu üben. Kommen wir zurück zur produktiven Funktion des Konflikts. Stavros Mentzos beschreibt die individuelle Entwicklung als einen dialektischen Prozess, »innerhalb dessen diese potenziell unvereinbar erscheinenden Gegensätzlichkeiten bzw. Bipolaritäten immer wieder integriert oder – besser gesagt – ausbalanciert werden, wodurch Erneuerung, Dynamik, Fortschritt und Differenzierung gewährleistet sind« (Mentzos, 2017, S. 29). Der dialektische Prozess beinhalte jedoch auch die Gefahr einer rigiden und letztlich blockierenden Entweder-oder-Haltung (vgl. Mentzos, 2017, S.  29). In Akte X finden wir mit Agent Scully und Agent Mulder die beiden Seiten des Spannungsfelds zwischen Mythos und Logos – oder zwischen psychischer und faktischer Realität – verkörpert. Beiden Polen wird in der Serie Platz eingeräumt. Ein Entweder-oder ist nicht notwendig, stattdessen wird durch die Serie ein Sowohl-als-auch ermöglicht, in welchem beide Pole nebeneinander existieren können. Dadurch wird die permanente innere Spannung zwischen ihnen aufgeho- 264 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror ben. Für die RezipientInnen lässt sich der Serie deshalb eine entlastende Funktion zuschreiben. Zusammenfassung der Ergebnisse Akte X wird als Serie dem Mystery-Genre gerecht. Sie erzeugt eine Stimmung des Unheimlichen und Mysteriösen, indem sie die Grenze zwischen Realität und Fantasie verwischt. Die Hauptfiguren tappen metaphorisch wie buchstäblich in jeder Episode aufs Neue im Dunkeln und müssen sich stets fragen, wem sie Vertrauen schenken können. In ihrer Arbeitsweise könnten sie kaum unterschiedlicher sein, ergänzen sich jedoch gut und sind als Team dementsprechend erfolgreich. Als ZuschauerIn wird man beim Sehen der Serie zu paranoidem Denken gezwungen, wird durch die zahlreichen Monster mit der unbequemen Todesthematik konfrontiert und muss eine Fülle an Unklarheit aushalten. Daneben werden den RezipientInnen aber auch zwei charismatische und talentierte Identifikationsfiguren zur Verfügung gestellt, und die Serie ermöglicht ihnen ein unheimliches Erlebnis, wie sie es im realen Leben vermissen. Weiterhin ermöglicht die Serie auch eine Spannungsaufhebung, die die RezipientInnen nur in der virtuellen Welt erfahren: Zwei Pole, Mythos und Logos beziehungsweise psychische und faktische Realität, können nebeneinander existieren. Bibliographie Freud, S. (1919). Das Unheimliche. GW XII. S. 229–268. Hurrelmann, K., Bauer, U. (2015). Einführung in die Sozialisationstheorie. Das Modell der produktiven Realitätsverarbeitung. Basel: Beltz. Laplanche, J., Pontalis, J. B. (1973). Das Vokabular der Psychoanalyse. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Mentzos, S. (2017). Lehrbuch der Psychodynamik. Die Funktion der Dysfunktionalität psychischer Störungen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Mertens, W. (Hrsg.). (2014). Handbuch psychoanalytischer Grundbegriffe. Stuttgart: Kohlhammer. Museum of Pop-Culture. https://www.mopop.org/exhibitions-plus-events/exhibitions/ science-fiction-and-fantasy-hallof-fame/sffhof-inductees/science-fiction-and-fan tasy-hall-of-fame-members/ (02.12.2019). Pfaller, R. (2015). Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft. Symptome der Gegenwartskultur. Frankfurt/Main: Fischer. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 265 IV.2. Lars Steffes: Akte X The X-Files Wiki. https://www.x-files.fandom.com (02.12.2019). Žižek, S. (2009). The plague of fantasies. London: Verso. Biografische Notiz Lars Michael Steffes, Master of Arts in Erziehungs- und Bildungswissenschaft an der Universität Innsbruck. Sozialpädagogischer Mitarbeiter der Therapeutischen Jugendwohngruppe bei SOS-Kinderdorf und Ausbildungskandidat am Psychoanalytischen Seminar Innsbruck (PSI). 267 IV.3. Stranger Things Pubertierende Jugendliche? Psychoanalytische Betrachtungen Nina Kemereit Stranger Things ist eine US-amerikanische Science-Fiction-Mystery-Serie, die seit 2016 von Netflix produziert wird und mittlerweile drei Staffeln umfasst. Sie konnte sich als eine der beliebtesten Serien aller Zeiten etablieren und besticht durch nostalgische Anspielungen, eine spannende Erzählung sowie moderne Spezialeffekte, die die dargestellten Monster täuschend echt wirken lassen. Stranger Things begeistert nicht nur das jüngere Publikum, sondern kann auch ältere Generationen ansprechen. In den folgenden Abschnitten werden Narration und Figuren der Serie psychoanalytisch betrachtet und als Darstellung adoleszenter Entwicklungsdynamiken interpretiert. Abschließend werden implizit-unbewusste Botschaften ans Publikum diskutiert. Die Narration der ersten und zweiten Staffel Die Erzählung von Stranger Things spielt in den 1980er Jahren und verfolgt eine Gruppe elfjähriger Burschen (Mike, Lucas, Dustin), die sich auf der Suche nach ihrem Freund Will befinden, der gleich zu Beginn der ersten Folge spurlos verschwindet. Dabei werden sie mit mysteriösen Erscheinungen konfrontiert, darunter das Auftauchen eines Mädchens, das die Nummer elf auf ihren Unterarm tätowiert hat. Wie sich herausstellt, verfügt das von den Buben Elf genannte Mädchen über psychokinetische und telepathische Kräfte und hilft bei der Suche nach Will. An der Suchaktion nach Will sind ebenso dessen Mutter Joyce, sein älterer Bruder Jonathan und der örtliche Polizeichef Hopper beteiligt. Mithilfe einer Lichterkette gelingt es Joyce, mit Will zu kommunizieren, und sie gewinnt so die Überzeugung, dass dieser am Leben ist. Sie vermutet bald, dass das in der Nähe des Orts befindliche Forschungslabor etwas mit dem Verschwin- 268 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror den ihres Sohnes zu tun hat. Wie sich herausstellt, ist Elf aus dem Labor in Hawkins geflohen, wo sie mit ihren Kräften das Tor zu einer anderen Dimension geöffnet hat, die als Upside-Down oder Schattenwelt bezeichnet wird. Gefangen in dieser Welt, wird Will von dem darin lebenden Monster, dem Demogorgon, bedroht. Mit vereinten Kräften kann Will am Ende der ersten Staffel von Hopper und Joyce gerettet werden, während Elf das Monster erfolgreich bekämpft und die Verbindung zum Upside-Down wieder verschließt. Elf taucht daraufhin in den Wäldern von Hawkins unter. Das Ende der ersten Staffel zeigt einen mittlerweile erholten Will im Kreis seiner Familie zum Weihnachtsfest. Als er sich auf der Toilette die Hände wäscht, wird ihm übel und er spuckt etwas Schleimiges, Schnecken- ähnliches aus, das schließlich im Abfluss verschwindet. Die zweite Staffel beginnt einige Monate später. Gleich am Anfang sorgt eine neue Mitschülerin namens Max, die besonders bei Dustin und Lucas auf großes Interesse stößt, für Zwietracht in der Freundesgruppe. Mike ist wegen des Verschwindens von Elf noch immer verzweifelt und deprimiert; Will, bei dem häufig Erinnerungen ans Upside-Down hochkommen, kann nicht mit den Vorfällen des letzten Jahres abschließen. Bob, der neue Partner von Joyce, denkt, Will leide an Angstfantasien, und rät ihm, sich seiner Angst vor der Schattenwelt zu stellen. Als Will nicht mehr davonläuft, wird er von einem neuen Monster, dem Gedankenschinder (Mind Flayer), in Besitz genommen. Will verändert sich daraufhin rapide, wird aggressiv und scheint nicht mehr er selbst zu sein. Während Will immer tiefer ins Upside-Down gesogen wird, entdeckt Sheriff Hopper ein massenhaftes Sterben von Pflanzen in der Umgebung von Hawkins. Es stellt sich bald heraus, dass sich das Upside-Down in einem vom Forschungslabor ausgehenden Tunnelsystem ausbreitet; bevölkert wird dieses von hundeähnlichen Monstern. Nachdem sich Wills Zustand zunehmend verschlechtert, wird er ins Labor gebracht, wo sich herausstellt, dass der Mind Flayer Will zu einem Teil der Schattenwelt gemacht hat. Der Gedankenschinder nutzt Will als Spion, um das Labor anzugreifen. Im Kampf gegen die Demohunde gelingt es Hopper, Joyce und Mike, Will aus dem Labor zu retten, allerdings nur dank Bob, der sich heldenhaft aufopfert. Gemeinsam mit den anderen Jugendlichen machen sie sich auf den Weg, um das Upside-Down und den Mind Flayer ein für alle Mal zu besiegen und Will von diesem zu befreien. Elf, die während der gesamten Zeit in Hoppers Obhut in einer kleinen Hütte im Wald gelebt hat, hat in der Zwischenzeit ihre Mutter und ihre Schwester aufgesucht, von der sie gelernt hat, ihre Kräfte besser zu kontrol- 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 269 IV.3. Nina Kemereit: Stranger Things lieren. Die Schwester will Elf davon überzeugen, sich ihrem Rachefeldzug gegen die ehemaligen Peiniger anzuschließen, Elf weigert sich jedoch und kehrt nach Hawkins zurück. Gemeinsam mit Hopper geht sie ins Labor zurück und kämpft gegen die Schattenwelt, während der Gedankenschinder aus Will vertrieben wird. Mit all ihren Kräften verbannt sie den Gedankenschinder und die Demohunde in die Schattenwelt und verschließt das Tor zur anderen Dimension. Am Ende der Staffel befinden sich die Freunde auf dem Abschlussball der Schule. Dort kommt es auch zur lang ersehnten Wiedervereinigung von Elf mit Mike. Der glückliche Ausgang wird erneut kurz getrübt durch das Auftauchen des alle umgebenden Upside-Downs. Stranger Things und die adoleszente Phase Upside-Down oder Schattenwelt, Demohunde, Demogorgon und Mind Flayer sind Figuren aus einem Pen-&-Paper-Rollenspiel namens Dungeons and Dragons. Stranger Things bedient sich unheimlicher Monster aus einem Fantasy-Spiel, um den Grusel des Kampfs einer Gruppe zu Beginn der Serie elfjähriger Burschen darzustellen, die gegen etwas Größeres, etwas vermeintlich Böses kämpfen. So gesehen erzählt die Serie aber auch von Entwicklungsprozessen, die jeder Adoleszente durchlaufen muss. Im Kampf der Jugendlichen gegen die Monster werden jene Konflikte auf die Leinwand gebracht, die sich in der Psyche aller Adoleszenten abspielen. Die gesamte Serie lässt sich als symbolisch-szenische Darstellung der Jugendzeit interpretieren, in der »es zu einem neuerlichen Aufwallen aller infantilen Partialtriebe« kommt. »Bereits verdrängt geglaubte orale, anale, genitale, ödipale, exhibitionistische und voyeuristische Tendenzen werden wiederbelebt. In der Pubertät ringen also die sexuellen Strebungen der Kindheit mit den Hemmungen der Latenz« (Poscheschnik, 2016, S. 40). Die Serie greift, wenn man so will, diesen fundamentalen Grundkonflikt der Adoleszenz auf, stellt die Triebkräfte als externalisiertes, umgebendes Böses dar und zeigt schließlich, dass die zivilisierten Anteile, also das »Gute«, diesen Kampf gewinnen können. Es ist ein allmählich vonstattengehender Prozess zunehmender Integration körperlicher Veränderungen, sich reformierender Beziehungsmuster und zuvor verdrängter Konflikte, die zuerst als von außen kommend erlebt, dann aber durch zunehmende Akzeptanz verinnerlicht werden. Das Spiel der Triebe aktiviert einen Lernprozess, der anfangs 270 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror bedrohlich und angsteinflößend ist, da der Wandel und die Veränderung der jugendlichen Lebenswelt noch nicht konstituiert ist; deshalb klammert sich der Jugendliche zuerst noch an bestehende Bindungen und Muster. Es scheint daher wenig verwunderlich, dass selbst die Namen der bedrohlichen Monster allesamt aus einem bereits vertrauten Spiel geschöpft werden. Dadurch entsteht ein geschützter Rahmen, ein Übergangsraum, in dem der Kampf, der übernatürlich und extrem bedrohlich imponiert, ausgefochten werden kann. In der Adoleszenz kommt es allerdings nicht nur zu einem erneuten Aufwallen und Erstarken der Triebe, sondern auch zu einer Zunahme der psychischen Kapazitäten, die es erlauben, die Kräfte aus dem Es zu verarbeiten. Mit dem einsetzenden Mentalisierungsschub (Fonagy et al., 2008) wird auch die Fähigkeit zur Differenzierung vorangetrieben: »Die Schritte der Ablösung, des Aushandelns neuer Beziehungsformen mit den Eltern […] und der Identitätsentwicklung gehen mit charakteristischen Veränderungen der Beziehung des Jugendlichen zu sich selbst und zu seiner Umwelt einher. Die Veränderungen sind Folge der sich verändernden Selbstkonfiguration im Verhältnis zu inneren und äußeren Objekten« (Streeck-Fischer, 2016, S. 320). Diese Differenzierungsprozesse führen nicht nur zur Neuinterpretation von Beziehungsformen, sondern auch von innerpsychischen Strukturen, darunter die der bestehenden Ideale. Die einzelnen Rollen verkörpern unterschiedliche Aspekte der intra- und interpsychischen Dynamik. Anhand von zwei ausgewählten Figuren aus der Serie und ihren Relationen zu anderen sollen typische Entwicklungsdynamiken der Adoleszenz illustriert werden: Will Byers repräsentiert in der Serie jenen Burschen, der von dieser neuen, anderen Welt komplett eingenommen, übermannt und bedroht wird. Dabei steht er für alle, die von einem Moment zum anderen aus der Latenzzeit mit unerwarteter Wucht in die nun erwachende triebhafte und konflikthafte Welt der adoleszenten Phase geworfen werden. Die Frage, weshalb es ausgerechnet die Figur von Will ist, deren Entwicklungsprozess auf extreme Weise dargestellt und externalisiert wird, lässt sich mit dem Blick auf die Vorgeschichte von dessen Bindungs- und Beziehungsmuster verständlich machen. Will ist in der Serie der zweite Sohn von Joyce und scheint sehr behütet aufzuwachsen. Die Beziehung zur 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 271 IV.3. Nina Kemereit: Stranger Things Mutter ist damit sehr nah und innig, teilweise lassen sich auch Tendenzen einer mütterlichen Bevormundung, ja Überbehütung, finden. Auch zu seinem älteren Bruder Jonathan hat Will eine enge Beziehung. Selbiger verfügt über keinen nennenswerten Freundeskreis und gilt als Eigenbrötler. Forciert wird die Intensität und Enge der dyadischen und familiären Beziehungsdynamiken durch einen beinahe gänzlich fehlenden Vater. Eine triadische Beziehungswelt, die Individuation und Autonomie des Kindes gefördert hätte, indem der Vater eine Beziehungswelt jenseits der Symbiose mit der Mutter offeriert (s. z. B. Rotmann, 1978), konnte sich deshalb nicht etablieren. Für diese Annahme spricht auch die Beziehung zwischen Jonathan und Joyce. Es mag ein wenig übertrieben sein, von Parentifizierung zu sprechen, aber ihm scheint vielfach die Aufgabe zuzukommen, seine unorganisierte, chaotische und hilfsbedürftige Mutter zu unterstützen. Jedenfalls muss der ältere Sohn von Beginn an eigenständig und autonom handeln, während sich die Mutter liebevoll, beschützend und aufopfernd um ihr jüngeres Kind kümmert. Die negativen Anteile werden vom frühadoleszenten Jugendlichen Will auf ein Böses außerhalb der Dyade projiziert, da ein Aufgeben der Abhängigkeitsbeziehung noch nicht denkbar ist (vgl. Streeck-Fischer, 2016, S. 321f.). Selbst als Will sich schon im Upside- Down befindet, also von der Mutter getrennt ist, kann diese mit ihm eine exklusive Kommunikation über eine Lichterkette aufbauen. Das heißt, diese Szenen verweisen auf eine bereits vollzogene Loslösung, die im selben Atemzug aber konterkariert wird. »[E]inige Bereiche, zu denen die Beschäftigung mit körperlichen Veränderungen und der erwachenden Sexualität gehören, werden jedoch von der früheren Abhängigkeit von den Eltern ausgespart und abgeschirmt und schaffen eine zweite Wirklichkeit. Die Abschirmung, ausgelöst durch die Schamkrise und die Distanzierung von den elterlichen Vorstellungen und deren Introjekten, die bis dahin anleitende Funktionen hatten, die soziale Wirklichkeit definierten und Werte bestimmten und bestätigt haben, sind erste Schritte der Loslösung« (Streeck-Fischer, 2016, S. 321f.). Wills in der ersten Staffel erwachenden Triebe sind für ihn angsteinflößend. Um an der mütterlichen Beziehung festzuhalten, braucht er die phantasmatische zweite Wirklichkeit, in die er alle bösen und bedrohlichen Anteile abschieben kann. Mit der Rettung Wills aus dem Upside-Down durch Joyce und Hopper am Ende der ersten Staffel wird er vorerst erneut in das 272 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror sichere Nest zurückgeholt, das weder Mutter noch Sohn aufgrund ihrer wechselseitigen Verstrickung und Abhängigkeit verlassen wollen. Da jedoch die Loslösung unabdingbar für die Möglichkeit neuer Bindungen ist, kommt es in der zweiten Staffel erneut zur Reinszenierung des ödipalen Konflikts. Diese adoleszenten »Wiederbelebungen ödipaler Dreieckskonstellationen, die vor dem Hintergrund der fantasierten Urszene der Kindheit […] erfahren werden«, bestimmen »im Wechsel zwischen wiederholender Inszenierung und Neuschöpfung den Adoleszenzverlauf maßgeblich« (Streeck-Fischer, 2016, S. 329). Nachdem Will in der ersten Staffel schon mit der Hilfe des symbolischen Vaters Hopper gerettet wird, der allerdings nicht zum Partner von Joyce wird, tritt in der zweiten Staffel Bob in Erscheinung, der als neuer Lebensgefährte von Joyce als symbolischer Vater (vgl. Pagel, 1989, S. 96ff.) fungiert. Er kann sich allerdings auch nicht längerfristig als Ersatzvater und Rivale etablieren und findet ähnlich dem Vater in der Ödipus-Sage ein jähes Ende. Bevor es dazu kommt, bringt Bob durch die Triangulierung aber die Narration der zweiten Staffel ins Rollen, indem er Will den gut gemeinten väterlichen Rat gibt, sich dem Monster zu stellen. Dieser Schlüsselmoment demonstriert die Aufgabe des Vaters: Er stellt sich zwischen die mütterlich-kindliche Beziehung und drängt den Sohn, sich von ihr abzulösen. Zugleich stellt der Vater im Idealfall ein Objekt zur Identifikation zur Verfügung, das dem Kind Trost für den Verlust und Verheißung einer erfüllten Zukunft bieten kann (vgl. Freud, 1923a, S. 276ff.). In dem Moment, in dem Will vor den als verfolgende Monster symbolisierten Trieben nicht mehr davonläuft, sondern sich ihnen stellt, wie es Bob empfiehlt, fahren sie in seinen Körper, übernehmen die Kontrolle über ihn und werden somit zu einem Teil von ihm. Auch dieser Schritt ist entscheidend im adoleszenten Entwicklungsprozess. Die anfänglich auf äußerliche Symbole und Objekte projizierten Triebe müssen integriert werden. Das heißt, der Umgang mit ihnen kann nur erlernt werden, wenn man sie auch annimmt. In der erneuten Wiederbelebung des Ödipuskonflikts wird der symbolische Vater Bob über die Repräsentanten der Triebe (Demohunde und Gedankenschinder) umgebracht; Bob ist ein symbolisches Opfer für das universale Gesetz des Vaters (vgl. Lacan, 1991, S. 198f.). Die Verinnerlichung des vom getöteten Vater verkörperten Inzesttabus ermöglicht den Zivilisationsprozess (vgl. Pagel, 1989, S. 97). Auch die Serie zeigt diese Entwicklung: Die Beziehung zwischen Mutter und Sohn verändert sich enorm im Verlauf der beiden Staffeln. Die Kommunikation zwischen den beiden wirkt am 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 273 IV.3. Nina Kemereit: Stranger Things Ende wie gekappt, und Will sucht nicht mehr die Nähe zu seiner Mutter. Er ist selbstständiger und autonomer geworden. In der Schlussszene wird er am Abschlussball sogar von einem Mädchen als Zombieboy angesprochen und zum Tanz aufgefordert; er kann also neue Beziehungen außerhalb der Dyade mit der Mutter eingehen (vgl. Pagel, 1989, S. 101). Auch die Beziehung zu seinem Bruder ist wie ausgewechselt. Während am Ende der ersten Staffel noch die Rückkehr in alte Beziehungsmuster möglich zu sein scheint, wird am Ende der zweiten Staffel klar, dass sich die Brüder nun verändert haben und unabhängiger gegenüberstehen. Will hat die erste Phase der Adoleszenz überstanden, und die Loslösung von alten Bildern, alten Idealen, zuvor vorhandenen Bindungen hat begonnen. Das nun einsetzende Begehren wird zum Motor der Entwicklung und ermöglicht neue Lernerfahrungen. Abschließend soll noch auf Sheriff Jim Hopper eingegangen werden, der ebenfalls eine adoleszente Entwicklungsdynamik verkörpert. Obwohl schon biologisch erwachsen, durchläuft er im Verlauf der Serie doch eine adoleszente Entwicklung vom Lustprinzip zum Über-Ich. Es zeigt sich, dass infantile Tendenzen aufgegeben werden zugunsten übergeordneter gesellschaftlicher Werte. Hopper wird anfangs als etwas fauler und nachlässiger Polizeichef von Hawkins eingeführt, der kaum auf sich selbst und auch nicht auf andere Rücksicht nimmt. So gesehen verkörpert er das Lustprinzip. »Das Lustprinzip bleibt dann noch lange Zeit die Arbeitsweise der schwerer ›erziehbaren‹ Sexualtriebe, und es kommt immer wieder vor, daß es, sei es von diesen letzteren aus, sei es im Ich selbst, das Realitätsprinzip zum Schaden des ganzen Organismus überwältigt« (Freud, 1920g, S. 6). Mit dem Verlauf der Erzählung und den Erfahrungen, die Hopper macht, wandelt er sich zu einem sehr aktiven und seine Rolle ernst nehmenden Hüter des Gesetzes. Hier geht es weniger um das Polizeigesetz und mehr um ein universales Gesetz, das ihn zu verpflichten scheint, Beschützer aller beteiligten Charaktere in der Serie zu werden. Dieser Aufgabe kommt er selbstlos nach. Dabei steht er symbolisch für das regulierende und herrschende Über-Ich, das gütig, jedoch ebenso strafend sein kann. »Das Über-Ich ist ja durch eine Identifizierung mit dem Vatervorbild entstanden. Jede solche Identifizierung hat den Charakter einer Desexualisie- 274 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror rung oder selbst Sublimierung. Es scheint nun, daß bei einer solchen Umsetzung auch eine Triebentmischung stattfindet. Die erotische Komponente hat nach der Sublimierung nicht mehr die Kraft, die ganze hinzugesetzte Destruktion zu binden, und diese wird als Aggressions- und Destruktionsneigung frei. Aus dieser Entmischung würde das Ideal überhaupt den harten, grausamen Zug des gebieterischen Sollens beziehen« (Freud, 1923b, S. 284f.). Seine Rolle wird dementsprechend wichtiger und stärker, je stärker sich die Triebe gebärden. Deutlich wird dies zu Beginn der zweiten Staffel, als er versucht, Elf in beschützender, aber gleichzeitig extrem einschränkender Weise klein und gering zu halten. Ebenso kümmert sich Hopper zu dieser Zeit um Will und versucht auch hier dessen destruktive Energien ruhigzuhalten. Es ist wohl auch kein Zufall, dass Hopper als die überwachende Instanz der Erste ist, der entdeckt, dass das Upside-Down erneut wiederkehrt. Auch Hopper muss erst lernen, mit dem Aufbegehren der beiden Triebe umzugehen; Elf als Eros und Will als Thanatos lehren ihn, dass völlige Unterdrückung keine Lösung ist. Auch hier ist die Endszene aufschlussreich: Hopper steht als Beschützer und Gesetz vor der Turnhalle, wo der Ball stattfindet, er greift jedoch nicht ins Geschehen ein und vertraut, dass die Charaktere ihn als regulierendes Prinzip verinnerlicht haben. Stranger Things – ein Seherlebnis der besonderen Art Abschließend soll die Frage behandelt werden, weshalb die Serie weltweit von Millionen von Zusehern verfolgt wird, von denen die Mehrzahl längst ein Alter jenseits von Adoleszenz und Pubertät im engeren Sinne erreicht hat. Oder anders gefragt, was macht eine Serie, deren Hauptcharaktere zum überwiegenden Teil nur knapp über zehn Jahre alt sind, für ein mehr oder weniger erwachsenes Publikum so interessant? Vereinfacht gesagt ist es das universale Moment der Adoleszenz, das alle begleitet, die diese Phase bereits erlebt und durchlebt haben. Der Psychoanalyse zufolge verschwinden die dominierenden Themen von Entwicklungsphasen nach ihrem Ende nicht völlig aus der Psyche, sondern bleiben im Unbewussten lebendig (Poscheschnik, 2016). In der Serie werden psychologische Prozesse und Dynamiken verbildlicht, die sich innerhalb einer Zeit abspielen, in der Worte zu ihrer Beschreibung noch fehlen. Alles 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 275 IV.3. Nina Kemereit: Stranger Things wirkt erst einmal bedrohlich, gefährlich und neu, ist aber unabwendbar. Der Körper wandelt sich und ebenso die Beziehungen, die nie wieder sein werden wie zuvor. Das anfängliche Spiel wird zum Ernst des Lebens, mit Aufgaben, die bewältigt werden müssen. All dies verpackt die Serie mit fantastischen Filmeffekten, einer gelungenen Narration und vielschichtigen Charakteren, die Raum und Möglichkeit zur Identifizierung bieten. Mit nostalgischen Referenzen auf vertraute, popkulturelle Filme, Spiele und Gegenstände werden die Zuseher abgeholt. Die ganze Szenerie der 80er Jahre bietet nostalgische Referenzen an eine Zeit, in der heute 30- bis 50-Jährige Teile ihrer Kindheit und Jugend verbracht haben. Aufbauend auf diesem vertrauten Rahmen, der Sicherheit und Stabilität gewährleistet (s. Winnicott, 1985), können sich die dem Unheimlichen, den ins Unbewusste verdrängten Trieben und Konflikten erneut stellen. In der Betrachtung der Serie wird eine persönliche und historische Vorzeit aufgearbeitet, die vom Großteil des Publikums bereits durchlebt wurde. Aufgrund dessen erahnen die Zuseher bei der Betrachtung der Serie, dass alles einen guten Ausgang nehmen wird, denn auch ihre adoleszente Phase ist überstanden und konnte bewältigt werden. Unbewusst wird dies mit dem positiven und sich zum Guten wendenden Grundtonus vermittelt, der immerzu die Narration sowie die Charaktere begleitet. Denn mit übernatürlichen Beschützern, einer aufopfernden Mutter, einem helfenden Hopper und einer Gruppe von Freunden, die immer zur Seite stehen, ist alles zu bewältigen. Die erste Folge ist unheimlich, überwältigend und überfordernd und steht sinnbildlich für das Ende der Latenzzeit und den Anfang der Adoleszenz. Das gute Gefühl zieht sich jedoch durch die gesamte Serie, die dem Zuseher mit dem wiederholten Sieg des Guten auch bestätigt, dass sich alles hin zum Positiven wendet. Das Narrativ zeigt einen Sieg des Zivilisationsprozesses über das Triebhafte. Dadurch wird dem Zuseher bestätigt, dass er selbst bereits etwas Bedeutendes errungen hat und der Sieg der Kultur der richtige Weg war. Die Serie hat somit einen spezifischen Erziehungseffekt beim Publikum, der sich je nach Altersgruppe unterscheidet: Einerseits wirkt sie affirmativ für Personengruppen, die bereits die adoleszente Phase bewältigt haben; diese werden darin bestärkt, dass sie mit der Triebkontrolle den richtigen Weg gewählt haben. Andererseits könnte die Serie eine Vorbildfunktion und einen Lerneffekt für Altersgruppen haben, die sich in der Adoleszenz befinden; diesen wird der Weg zu Triebregulation und Zivilisation gewiesen und Bewältigungsstrategien dorthin gezeigt (vgl. Streeck-Fischer, 2016, S. 317). 276 Teil IV: Übersinnlich und übernatürlich. Über Mystery, Fantasy und Horror Bei der Betrachtung der Serie kann das Publikum ein externalisiertes Abenteuer erleben, bei dem starke und furchtlose Charaktere mit jugendlicher Leichtigkeit fantasievolle Dramen meistern. Dabei können sich die Zuseherin und der Zuseher mit vielschichtigen Charakteren (vgl. Hamburger & Hahm, 2017, S. 257) identifizieren, die selbst keine Superhelden, geschweige denn besonders beliebt sind. Es sind lediglich relativ normale elfjährige Buben, die ihre Nachmittage damit verbringen, zusammen zu spielen und sich Fantasiewelten aufzubauen. Auch die dargestellten Mädchen, darunter zum Beispiel die burschikose und charakterstarke Max, stellen attraktive Identifikationsangebote für die Zuseherinnen dar. Generell werden weibliche Rollen als starke, aktive und mutige Frauen herausgearbeitet, die nicht vor Herausforderungen zurückschrecken. Auch dies könnte ansprechend auf das Publikum wirken, denn mit den verlängert wahrgenommenen Abenteuern kann jeder Heldin oder Held sein. Und genau dieses Gefühl spiegelt und vermittelt die Serie den Zusehern, die diesen Prozess der Adoleszenz bereits erfolgreich gemeistert haben. Somit begleitet das Publikum Kinder, die zu jungen Erwachsenen und schlussendlich zu vollständigen Mitgliedern der Gesellschaft werden. Retrospektiv sehen sich die Zuschauer selbst, betrachten sich über die Verlängerung der Serie in der eigenen Adoleszenz. Mit möglichen Regressionen in noch unbewältigte Phasen ist der in der Serie dargestellte Grusel somit ein Spiegel: Denn der beste Horror kommt von eigenen Ängsten und eigenen Befürchtungen (Freud, 1919h; Kappelhoff, 2002). Wenn gewisse Folgen zu unheimlich für Zuseherinnen oder Zuseher erscheinen, so könnte dies ein Hinweis auf mögliche ausstehende Bewältigungskonflikte sein. Stranger Things mag oberflächlich eine Serie voll Fantasy und Mystery gepaart mit Horror sein, in ihrem narrativen Kern zeigt sie jedoch die universale Erfahrung der Adoleszenz. Sie zeigt Entwicklungskonflikte und Bewältigungsprozesse, die extrem persönlich und individuell zu sein scheinen und doch sehr allgemein sind. Mit der vielschichtigen Aufbereitung der Bilder und Ängste aus der adoleszenten Phase ist es jeder Zuseherin und jedem Zuseher möglich, sich darin zu spiegeln und möglicherweise einen Konflikt erneut auszuleben und zu bewältigen. Die Serie als populäre und kulthafte Geschichte zeigt nicht nur eine Möglichkeit des Lernens und der Erziehung, sondern sie ist darüber hinaus gefüllt mit traditionellen und kulturellen Werten, die Stabilität und Sicherheit kombiniert mit tolerierbarer Spannung bieten. Sie ist durch und durch konservativ mit einem eindeutig linearen Ausgang hin zur Triebkontrolle. Für ein spannenderes 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 277 IV.3. Nina Kemereit: Stranger Things Ende und Bilder, die dem Imaginären aufgrund des Über-Ichs nicht möglich sind, fordere ich daher: Lasset die Triebe gewinnen! Bibliographie Fonagy, P., Gyögy, G., Jurist, E., Target, M. (2008). Affektregulierung, Mentalisierung und die Entwicklung des Selbst. Stuttgart: Klett-Cotta. Freud, S. (1919h). Das Unheimliche. GW XII, S. 229–270 Freud, S. (1920g). Jenseits des Lustprinzips. GW XIII, S. 3–72. Freud, S. (1923a). »Psychoanalyse« und »Libidotheorie«. GW XIII, S. 211–236. Freud, S. (1923b). Das Ich und das Es. GW XIII, S. 237–292. Hamburger, A., Hahm, B. (2017). Zuhause bei Walt. Die TV-Serie als postmodernes Familiensofa. In Storck, T., Taubner, S. (Hrsg.). Von Game of Thrones bis The Walking Dead: Interpretation von Kultur in Serie (S. 249–266). Berlin: Springer. Kappelhoff, H. (2002). Kino und Psychoanalyse. Filmanalyse: Titanic. In Felix, J. (Hrsg.). Moderne Film Theorie (S. 130–167). Mainz: Theo Bender. Lacan, J. (1991). Das Werk von Jacques Lacan: Schriften 2. Wien: Turia + Kant. Pagel, G. (1989). Lacan zur Einführung. Hamburg: Junius. Poscheschnik, G. (2016). Psychoanalytische Entwicklungswissenschaft. Geschichte, Paradigmen, Grundprinzipien. In Poscheschnik, G., Traxl, B. (Hrsg.). Handbuch Psychoanalytische Entwicklungswissenschaft. Theoretische Grundlagen und praktische Anwendungen (S. 27–66). Gießen: Psychosozial-Verlag. Rotmann, M. (1978). Über die Bedeutung des Vaters in der Wiederannäherungs-Phase. Psyche – Z Psychoanal 32, 1105–1147. Streeck-Fischer, A. (2016). Jugend, Pubertät, Adoleszenz. In Poscheschnik, G., Traxl, B. (Hrsg.). Handbuch Psychoanalytische Entwicklungswissenschaft. Theoretische Grundlagen und praktische Anwendungen (S. 311–343). Gießen: Psychosozial-Verlag. Winnicott, D. W. (1985). Von der Kinderheilkunde zur Psychoanalyse. Frankfurt/Main: Fischer. Biografische Notiz Nina Kemereit, BA, MA, Studium der Erziehungs- und Bildungswissenschaften an der Universität Innsbruck. Schwerpunkt im Bereich Psychoanalyse und Neue Medien. Psychoanalytische Studien zu sozialen Netzwerken (z.B. Instagram) und Fernsehserien. nina.kemereit@yahoo.at Walltorstr. 10 · 35390 Gießen · Tel. 0641-969978-18 · Fax 0641-969978-19 bestellung@psychosozial-verlag.de · www.psychosozial-verlag.de Psychosozial-Verlag Silvia Herb Psychoanalytiker im Spielfilm Mediale Darstellungen einer Profession Seit Anbeginn der Filmgeschichte bevölkern Psychoanalytikerinnen und Psychoanalytiker die Leinwand. Wie kann man dieses anhaltende Interesse erklären? Was fasziniert die Gesellschaft an diesem Beruf ? Populäre Medien thematisieren häufig Aspekte professioneller Rollen, die dem Publikum nachhaltiges Unbehagen bereiten. Das beharrliche Interesse an Psychoanalysedarstellungen im Film kann daher aus soziologischer Perspektive als anhaltendes Unbehagen der Gesellschaft gegenüber der Psychoanalyse interpretiert werden. Silvia Herb untersucht im vorliegenden Band eine Reihe bekannter Hollywoodfilme der letzten 30 Jahre – wie Analyze This, Nuts oder What about Bob? – und arbeitet das darin zum Ausdruck kommende Verhältnis zwischen Psychoanalyse und Gesellschaft detailliert heraus. 2012 · 346 Seiten · Broschur ISBN 978-3-8379-2173-1 Walltorstr. 10 · 35390 Gießen · Tel. 0641-969978-18 · Fax 0641-969978-19 bestellung@psychosozial-verlag.de · www.psychosozial-verlag.de Psychosozial-Verlag Konrad Heiland, Theo Piegler (Hg.) Der Soundtrack unserer Träume Filmmusik und Psychoanalyse Dieses Buch wird Ihnen die Ohren öffnen! Erst in den letzten Jahrzehnten begann die psychoanalytische Auseinandersetzung mit Film und Musik. Insbesondere Soundtracks von Filmen wurde bisher wenig Beachtung geschenkt. Dabei ist die Gestaltung der Tonspur wesentlich für die emotionale und ästhetische Wirkung eines Films. Im vorliegenden Band untersuchen renommierte MusikwissenschaftlerInnen und PsychoanalytikerInnen Filmmusik von ihrer Komposition über deren Wirkung – auch der von Stille oder Geräuschen – bis hin zu ihrer Rezeption im Rahmen des audiovisuellen Gesamtkunstwerks. Zur Veranschaulichung werden zahlreiche Filmbeispiele, wie Disneys Fantasia (1940), The Shining (1980) oder The Artist (2011), herangezogen. Mit Beiträgen von Stephan Brüggenthies, Helga de la Motte-Haber, Christina Fuchs, Konrad Heiland, Johannes Hirsch, Mathias Hirsch, Matthias Hornschuh, Andreas Jacke, Irene Kletschke, Hannes König, Sebastian Leikert, Theo Piegler, Enjott Schneider und Willem Strank 2013 · 271 Seiten · Broschur ISBN 978-3-8379-2295-0 2018 · 403 Seiten · Broschur ISBN 978-3-8379-2673-6 Was erleben wir, wenn wir einen Film anschauen? Wieso und auf welche Art und Weise identifi zieren wir uns mit den ProtagonistInnen? Und wie steuern Filme unsere Aff ekte? Andreas Hamburger untersucht aus psychoanalytischer Sicht die subjektive Filmerfahrung. Ausgehend von Alfred Lorenzers Übertragung des Szenischen Verstehens auf die Kulturanalyse entfaltet er systematisch die Methode der Filmpsychoanalyse aus der Begegnung des Betrachters mit dem Werk. Anhand zahlreicher Beispiele entwickelt er ein methodisches Vorgehen für eine psychoanalytische Filminterpretation, diskutiert Einzelaspekte des Mediums – wie Schnitt, Raum- und Zeitgestaltung etc. – und stellt Ansätze der Filmpsychoanalyse und Kinotheorie in eine systematische Perspektive. Dabei zeigt sich: In der Praxis der Interpretation ist es oft das Verlorengehen im Text, das Chaos, das Nichtverstehen, das schließlich erst die neue und überraschende Anordnung des Materials ermöglicht, die als psychoanalytische Interpretation bezeichnet werden kann. Walltorstr. 10 · 35390 Gießen · Tel. 0641-969978-18 · Fax 0641-969978-19 bestellung@psychosozial-verlag.de · www.psychosozial-verlag.de Psychosozial-Verlag Andreas Hamburger Filmpsychoanalyse Das Unbewusste im Kino – das Kino im Unbewussten

Zusammenfassung

Serien erleben seit einiger Zeit ein enormes Revival und begeistern international ein Millionenpublikum. Populäre Serien faszinieren aber nicht nur durch Schauspielkunst und spannende Geschichten; sie haben auch eine unbewusste Tiefendimension, die für ihre Zuschauer*innen eine psychische und psychosoziale Bedeutung hat. So dienen sie nicht nur der schnöden Unterhaltung, sondern auch der Verarbeitung persönlicher und kultureller Ängste und Hoffnungen.

Indem sie Psychoanalyse mit Medien- und Kulturwissenschaft verbinden, ermöglichen die Beiträger*innen in ihren Interpretationen einen Blick auf das Unbewusste der Serien und ihres Publikums. Auf diese Art betrachtet werden Game of Thrones, Babylon Berlin, Breaking Bad, The Simpsons, Ally McBeal, King of Queens, Fauda, The Deuce, Chernobyl, Akte X, True Detective, Stranger Things, Sherlock, The Office und Gilmore Girls.

Mit Beiträgen von Pia Andreatta, Gianluca Crepaldi, Lutz Ellrich, Susanne Hörz-Sagstetter, Nina Kemereit, Olaf Knellessen, Hermann Mitterhofer, Barbara Neudecker, Gerald Poscheschnik, Thomas Pröll, Thomas Reichsöllner, Rainer Spieler, Lars Steffes, Timo Storck, Otto Teischel, Catharina Thüner, Lisa Wolfson und Achim Würker

Schlagworte

Psychoanalyse, Mystery und Horror, Krimi und Thriller, Fernsehserien, Comedy und Sitcom, Fantasy und Science Fiction, Drama und Tragödie, Kultur, Serienmarathon, Binge Watching Psychoanalyse, Mystery und Horror, Krimi und Thriller, Fernsehserien, Comedy und Sitcom, Fantasy und Science Fiction, Drama und Tragödie, Kultur, Serienmarathon, Binge Watching

References

Zusammenfassung

Serien erleben seit einiger Zeit ein enormes Revival und begeistern international ein Millionenpublikum. Populäre Serien faszinieren aber nicht nur durch Schauspielkunst und spannende Geschichten; sie haben auch eine unbewusste Tiefendimension, die für ihre Zuschauer*innen eine psychische und psychosoziale Bedeutung hat. So dienen sie nicht nur der schnöden Unterhaltung, sondern auch der Verarbeitung persönlicher und kultureller Ängste und Hoffnungen.

Indem sie Psychoanalyse mit Medien- und Kulturwissenschaft verbinden, ermöglichen die Beiträger*innen in ihren Interpretationen einen Blick auf das Unbewusste der Serien und ihres Publikums. Auf diese Art betrachtet werden Game of Thrones, Babylon Berlin, Breaking Bad, The Simpsons, Ally McBeal, King of Queens, Fauda, The Deuce, Chernobyl, Akte X, True Detective, Stranger Things, Sherlock, The Office und Gilmore Girls.

Mit Beiträgen von Pia Andreatta, Gianluca Crepaldi, Lutz Ellrich, Susanne Hörz-Sagstetter, Nina Kemereit, Olaf Knellessen, Hermann Mitterhofer, Barbara Neudecker, Gerald Poscheschnik, Thomas Pröll, Thomas Reichsöllner, Rainer Spieler, Lars Steffes, Timo Storck, Otto Teischel, Catharina Thüner, Lisa Wolfson und Achim Würker

Schlagworte

Psychoanalyse, Mystery und Horror, Krimi und Thriller, Fernsehserien, Comedy und Sitcom, Fantasy und Science Fiction, Drama und Tragödie, Kultur, Serienmarathon, Binge Watching