Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Peter Bär, Timo Storck, Karin Nitzschmann (Ed.)

Jean-Luc Godard

Denkende Bilder

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8379-3011-5, ISBN online: 978-3-8379-7715-8, https://doi.org/10.30820/9783837977158

Series: Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie

Bibliographic information
Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Peter Bär, Timo Storck, Karin Nitzschmann (Hg.) Jean-Luc Godard Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie Die Schriftenreihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie basiert auf den gleichnamigen Mann heimer Filmseminaren im Cinema Quadrat. PsychoanalytikerInnen und FilmwissenschaftlerInnen widmen sich in den Bänden jeweils einem herausragenden Regisseur und beleuchten die Themen, Motive und Strukturen der Filme und des Gesamtwerks unter der Oberfläche der filmischen Erzäh lungen. Bisher in der Reihe erschienen: BAND 1 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Alfred Hitchcock. 2003. BAND 2 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Roman Polanski. 2004. BAND 3 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Luis Buñuel. 2005. BAND 4 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Ingmar Bergman. 2006. BAND 5 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Pedro Almodóvar. 2007. BAND 6 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): David Lynch. 2009. BAND 7 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Michelangelo Antonioni. 2011. Die Bände 3 bis 7 sind über die Webseite www.cinema quadrat.de und über den Bücherdienst psychosozial (www.psychosozial verlag.de) erhältlich. Bisher im Psychosozial Verlag erschienen: BAND 1 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Alfred Hitchcock. 2003 [Neuauflage 2018]. BAND 2 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Roman Polanski. 2004 [Neuauflage 2018]. BAND 8 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Pier Paolo Pasolini. 2012. BAND 9 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Darren Aronofsky. 2012. BAND 10 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): David Cronenberg. 2013. BAND 11 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Die Coen Brüder. 2014. BAND 12 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Michael Haneke. 2016. BAND 13 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Martin Scorsese. 2017. BAND 14 Gerhard Schneider, Peter Bär, Andreas Hamburger, Karin Nitzschmann, Timo Storck (Hg.): Akira Kurosawa. 2018. BAND 15 Timo Storck, Andreas Hamburger, Karin Nitzschmann, Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): François Ozon. 2019. BAND 16 Karin Nitzschmann, Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Peter Bär, Timo Storck (Hg.): Sofia Coppola. 2019. Band 17 Psychosozial-Verlag Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Peter Bär, Timo Storck, Karin Nitzschmann (Hg.) Jean-Luc Godard Denkende Bilder Mit Beiträgen von Joachim F. Danckwardt, Andreas Hamburger, Andreas Jacke, Katharina Leube-Sonnleitner, Gerhard Midding, Karin Nitzschmann, Wilfried Reichart, Andreas Rost, Gerhard Schneider, Dietrich Stern und Timo Storck Herausgeber: CINEMA QUADRAT e. V., Mannheim Institut für Psychoanalyse und Psychotherapie Heidelberg-Mannheim Psychoanalytisches Institut Heidelberg-Karlsruhe der Deutschen Psychoanalytischen Vereinigung Heidelberger Institut für Tiefenpsychologie Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Originalausgabe © 2020 Psychosozial-Verlag, Gießen E-Mail: info@psychosozial-verlag.de www.psychosozial-verlag.de Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. Umschlagabbildung: Jean-Luc-Godard © Ottfilm/ Bildquelle: Filmbild Fundus Herbert Klemens Umschlaggestaltung und Innenlayout nach Entwürfen von Hanspeter Ludwig, Wetzlar ISBN 978-3-8379-3011-5 (Print) ISBN 978-3-8379-7715-8 (E-Book-PDF) ISSN 2367-2412 5 Godard/Godard – Reflexion und Resonanz 7 Einleitung und Überblick Andreas Hamburger Au contraire – Zu Jean-Luc Godard 17 Familiendrama ohne Aufschrei Wilfried Reichart 60 atemlose Jahre 29 Warum À bout de souffle uns noch immer bezaubert Andreas Hamburger Der zerspringende Spiegel 43 Jean-Luc Godards Entzauberung der (Film-)Welt in Außer Atem (1960) Gerhard Schneider Von der Qual und der Lust, Filme zu machen 57 Schönheit und Macht, Kunst und Kommerz, Götter und Menschen in Le Mépris (1963) von Jean-Luc Godard Katharina Leube-Sonnleitner JLG: Klassik – Moderne – »Revolution« – Resignation? 69 Von Band à part (1964) über Une femme mariée (1964) zu Masculin, féminin: 15 faits précis (1966) Andreas Rost Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Lemmy Caution gegen Alpha 60, 1965) dechiffrieren 81 Godard und die Filmgeschichte Andreas Jacke Zwei Welten 89 Filmpsychoanalytische Überlegungen zu Jean-Luc Godards Weekend (1967) Karin Nitzschmann Der Wiedergänger 99 Jean-Luc Godards Rückkehr ins Kino Gerhard Midding Eine Kritik der Einfühlung 111 Musik als Objekt der filmischen Montage und Demontage bei Godard Dietrich Stern Un coup de trois dés 121 Filmpsychoanalytische Assoziationen zu Jean-Luc Godards Adieu au langage (2014) Timo Storck Le livre d’image (Bildbuch) (2019) 131 Mutmaßungen über die brandneue Nouvelle Vague des Jean-Luc Godard Joachim F. Danckwardt Danksagung 143 Herausgeberin und Herausgeber 145 Inhalt 7 Godard/Godard – Reflexion und Resonanz Einleitung und Überblick Andreas Hamburger Godard – ein Fall für die Psychoanalyse? Jean Luc Godard: Das ist die Revolution der Bil der. Sie werden dem kritischen Blick opak, zei gen sich selbst anstelle des Abgebildeten. Godard befreit sie von ihrer Rolle als Botschafter. Sein Œuvre, dessen radikale Brüche und experimen telle Breite Wilfried Reichart in seinem einlei tenden Beitrag durchmisst, hat eine Konstante: die Reflexion. Wobei er nie das Begehren des Films aufgibt, sinnliche Resonanz zu erzeugen. Godard startet sein Programm zugleich mit der Nouvelle Vague, als deren Signum die Aus einandersetzung zwischen Text und Bild, ge nauer: die Emanzipation von der Literaturver filmung und der Durchbruch zu einer genuinen Sprache des Films gelten kann (Kline, 1992). Aber da bleibt er nicht stehen. Er wird vorsto ßen zu Kompositionen, die sich jenseits einer textuellen Verknüpfung entfalten. »Wenn zwei Bilder aufeinandertreffen, entsteht ein Drittes. Eine andere Art des Sehens«, so wird er dies in einem ZEIT Interview auf den Punkt bringen (Godard & Nicodemus, 2011). Wilfried Reichart beschließt seinen einfüh renden Beitrag zu diesem Band mit der provo kativen Frage: »Wer ist dieser Godard? Ein Fall für die Psychoanalyse?« Ja, wenn man darunter versteht, dass die Psychoanalyse in seiner De konstruktion der Bilder ihr eigenes aufbrechen des Verfahren auf die Spitze getrieben sieht. Im Dialog mit Wilfried Reichart, Andreas Ja cke, Andreas Rost, Dietrich Stern und Gerhard Midding sollen die psychoanalytischen Beiträge von Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Katharina Leube Sonnleitner, Karin Nitzsch mann, Timo Storck und Joachim Danckwardt ausloten, was Godards Programm der denken den Bilder für die Psychoanalyse – und was ein psychoanalytischer Blick für ein Verständnis seines Œuvres bedeuten kann. Sind Godards Filme für Analytiker lesbar und ergiebig – und umgekehrt, können psychoanalytische Interpre tationen den Filmen gerecht werden? Reflexivität Schon die Abwendung vom klassischen Erzähl kino im Frühwerk, im Kontext der Nouvelle Vague, hat Bedeutung für eine Psychoanalyse des Films – und für die Psychoanalyse schlecht hin. Geht es im Erzählkino um die Inszenierung 8 Andreas Hamburger von Handlungsfolgen, mit der Möglichkeit für die Zuschauerin und den Zuschauer, sich mit Protagonisten positiv oder negativ, konkor dant oder komplementär zu identifizieren – in psychoanalytischen Termini: um die ödipale Ebene –, so erfordert die neue Auffassung des Films als autonome Bildkunst eine viel grund sätzlichere Befragung: eine Psychoanalyse des Sehens und Gesehenwerdens, der Entstehung des Selbst aus der Spiegelung. Versteht man die Sprache der Filmkunst so, dann werden auch klassische Erzählfilme ganz anders lesbar; weit wichtiger als das figurative Darstellen wird mit Gilles Deleuze (1995 [1981]) die Figur, das Zeigen selbst. Bedeutsamer als die Handlung werden dann die Stimmung, die Konstruktion von Bild und Ton und ihre Dekonstruktion, die Montage als Eigen Sinn in der Dialektik von Kontinuität und Bruch. Godard filmt aus einer Hermeneutik des Verdachts, das ist der Psychoanalyse verwandt (Ricœur, (2005 [1972]). Godards Filme lassen sich nicht sehen ohne den Blick auf die Haut der Bilder, das Kleid von Verweisen und Zita ten, das sich die Kamera überstreift, um immer wieder zu zeigen: Ich bin ein Bild, traut mir nicht blind, schaut genau hin. Er filmt aber auch aus einer Hermeneutik der Leidenschaft, in der das Bild in seiner Künstlichkeit doch zu gleich verführt. Das zeigt sich schon in seinem Langfilm debüt, À bout de souffle (Außer Atem, 1960). Wie ein Virus nistet der Film in der Hülle der Gangsterromanze, packt sie in körnige Bilder, die er ebenso zelebriert wie dekonstruiert. Es ist eine Besonderheit des vorliegenden Bandes, dass dieser Film gleich von zwei Psychoanaly tikern interpretiert wird. Sie stimmen darin überein, dass sie die in der sinnlichen Greif barkeit und emotionalen Berührung des Films versteckten Fallen benennen. Beide Analysen, die zudem im Wesentlichen auf die gleichen signifikanten Momente des Films eingehen, arbeiten inhärente Brüche heraus, freilich mit unterschiedlichen theoretischen Referenzen. Während bei Andreas Hamburger die psy choanalytische Interpretation auf die zeitliche Konstruiertheit des Filmstimulus und ihre Re zeptionswirkung abhebt, behandelt Gerhard Schneider die Bildrelation, sowohl im diege tischen Raum als auch im Kino. In einer Syn these der Spiegelungsbegriffe von Jacques La can und Donald W. Winnicott entschlüsselt er die markierte Bogey Geste, die auch in Ham burgers Analyse einen Schwerpunkt bildet, als Wechselspiel zwischen dem Glücksmoment des liebevollen Gesehenwerdens und der sofort fol genden Desillusionierung. Spielt in À bout de souffle das Kino die Rolle eines durchgehenden Flucht und Bezugs punkts, so ist Le Mépris (1963), den er nur drei Jahre, aber schon sieben rastlose Filme später präsentierte, ein Film, der das Filmen selbst zum Sujet nimmt. Das bezieht sich auf die Form, wie das Verhältnis von Textvorlage und Bild, aber auch auf das Bewusstmachen der Kameraoperationen und – etwa in der Thema tisierung der Grundfarben – des Filmmaterials selbst. Katharina Leube Sonnleitner arbeitet die widersprüchliche, mit dem Klischee spielende Zeichnung der Protagonistin und die subtile Dekonstruktion von Gender Stereotypien, aber auch die Kommunikationsstörung der handeln den Personen heraus. Ihre psychoanalytische In terpretation läuft darauf hinaus, dass nicht nur Figurenzeichnung und Handlung, sondern die Reflexivität der Präsentation selbst darauf ver weisen – und hier wird auch das Publikum in einer Tiefenschicht erreicht –, dass »wir Men schen fundamental und überlebensnotwendig auf unsere frühen Objekte angewiesen« sind und die (Film )Götter, um die es in Le Mépris ständig geht, die grandiose Abwehr von Ab hängigkeit und letztlich Sterblichkeit darstel len – zugleich aber auch für die Triebe stehen, die uns unerbittlich steuern. 9 Godard/Godard – Reflexion und Resonanz Reflexion und Passion laufen immer mit. So auch in dem leidenschaftlichen, wie in Brecht’scher Manier gespielten Streit zwischen Verehrern von Charlie Chaplin vs. Buster Keaton in Bande à part (Die Außenseiterbande, 1964) mit seiner Referenz auf Otto Preminger. Andreas Rost liest trotz der sehr unterschiedlichen Stilmittel diesen Film sowie seine Nachfolger der Schaffensperiode 1964–1966 (Une femme mariée [Eine verheiratete Frau], 1965; Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution [Lemmy Caution gegen Alpha 60], 1965, Pierrot le fou [Elf Uhr nachts], 1965, und Masculin-féminin: 15 faits précis [Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca-Cola], 1966) zentriert auf die Selbstreflexivität des Mediums, mit der Absicht einer kritisch aufdeckenden soziologischen Forschung, deren Bedeutung die »Versenkung« der Zuschauenden überwiegt. Er arbeitet freilich auch das durchgehende Thema enttäuschter Liebesbeziehungen, genauer: enttäuschender, weil unzugänglicher Frauenfiguren und ihrer Bloßstellung im Film heraus. Auch Andreas Jacke führt an Alphaville aus, dass es dem Regisseur weit weniger um Darstellung geht als um das Darstellen selbst, weniger um die Semantik als um die Syntax – und dass er trotz dieser kritischen Absicht bei der Darstellung seines Frauenbildes durchaus konventionell bleibt. Umreißt man diese Schaffensperiode aus psychoanalytischer Sicht, so lassen sich zwei Ebenen unterscheiden: auf der Ebene des Plots die wiederholte Befassung mit der Dekonstruk tion der Liebe und einem durchaus im dop pelten Sinne bloßstellenden Sich Abarbeiten am Weiblichen; auf der Ebene der Syntax eine andere, tiefergehende Bloßstellung: die Ent hüllung der Konstruiertheit des Sehens selbst. Bevor diese letztere, in psychoanalytischer Auf fassung primär konstitutive Ebene, aber im Spätwerk Godards weit überwiegendes Thema werden wird, rückt die politische Aktion ins Zentrum und führt zu einer radikalen, nicht nur inhaltlichen, sondern formalen Verände rung seines Filmschaffens. Das Politische ist persönlich, und das Persönliche ist politisch Man kann mit Todd McGowan (2012) Go dards Abschied vom narrativen Kino in Week End (Weekend, 1967) als nachhaltige Zäsur verstehen. Karin Nitzschmann erkundet diese Schaltstelle mit den Mitteln der Filmpsycho analyse; sie artikuliert ihre persönliche Reso nanz auf den Film und weist auf, wie er sie konfrontativ in die Teilhabe zieht und zugleich »ein tiefes Misstrauen in die menschliche Fä higkeit zu emotionaler Resonanz« übermittelt. Dennoch sieht sie darin auch die Möglichkeit, durch die verstörende Kommunikation im Pub likum eine »positive Alternative« aufzurufen; in diesem Sinne versteht sie die Einblendung »Fin de conte et de cinéma«, mit der der Film endet, weder als das Ende der Erzählung noch des Ki nos, sondern als deren Anfang im Zuschauer. Week End, für lange Zeit Godards letzter Kino film, schließt die Phase vor 1968 ab und kün digt die politische Radikalisierung des Regis seurs an. Reichart charakterisiert sie mit Godard als den Versuch »nicht politische Filme, sondern Filme politisch zu machen« und beschreibt zu gleich, wie dieser Versuch dazu führte, dass Go dard nicht nur von der Leinwand, sondern auch von den Bildschirmen weitgehend verschwand. Die Frage, die sich die Filmpsychoanalyse hier stellen muss, lautet: Hat Godard mit sei nem Abschied vom Erzählkino in der »unsicht baren« Phase der politischen Videoarbeiten auch den Gegenstandsbereich verlassen, zu dem eine psychoanalytische Filminterpretation etwas zu sagen hat? Denn eine Erzählung kann wohl über die szenische Teilhabe des Rezipienten erschlossen werden und so einen analytischen 10 Andreas Hamburger Gehalt erkennbar machen; ein Essay aber, als assoziativ gegliederter Vortrag eines Autors (der im Essay mit dem Erzähler zusammenzufallen scheint), scheint prima vista diesem Zugang verschlossen zu sein, zielt er doch nicht auf ein Nacherleben, erst recht nicht auf eine szenische Teilhabe, sondern will argumentieren. Die Psy choanalyse könnte dann, so die Annahme, nur den Autor selbst untersuchen, und zu solch ei nem psychologisierenden Unterfangen fehlen ihr sowohl die Daten als auch der Auftrag. Die ses Argument freilich geht fehl. Denn auch der Essayfilm ist ein Film, und seine Einkleidung in den rhetorischen Stil des Essay verweist nicht auf einen extrafilmischen Autor, sondern kons tituiert einen versteckten, impliziten Erzähler – ein Verfahren, das in der Literatur spätestens seit dem Barock, eigentlich aber schon in der Antike bekannt war. Das gleiche gilt für den politischen Film, wenn man ihn – und das wird bei Godard nicht ausbleiben können – weiter als Kunstwerk betrachtet. Es stimmte schon für den Namensgeber der Agit Prop Gruppe, die Godard jetzt gründet: Dziga Vertovs gen reprägender Film Chelovek s kino-apparatom (Der Mann mit der Kamera, UdSSR 1929) war alles andere als die Umsetzung seines realisti schen Manifests, sondern imponiert durch sei nen symphonisch expressionistischen Aufbau, seine kühne Bildgestaltung und seine poeti sche Reflexivität (Hamburger, 2018, S. 211f.). So kann ein psychoanalytischer Werkzugang durchaus auch für das Video Œuvre erhalten bleiben, wenn denn die Achse zum impliziten Erzähler als Zentrum der Rezeptionserfahrung beachtet wird (zumal ja auch in den frühen Ki nofilmen die Instanz des Erzählers, der zugleich zeigt, dass er erzählt, durchaus enthalten war). Liest man die Eingangssequenz von Le Mépris nicht als andächtige Aufzählung der Schön heiten von Camilles Körperteilen, auch nicht Brigitte Bardots, sondern als die vom Erzäh ler (nicht von Godard) angeordnete Abfolge dieser Bilder – was auch, dies der Bildbeweis, durch mehrfache Wechsel der Farbfilter unter strichen wird –, so zeigt uns wie bei den jump cuts in À bout de souffle die Kamera hier: Ich bin eine Kamera. Und dies ist es, was zentral auf die Rezeption wirkt: Überlistet, für einen Moment geglaubt zu haben, der Hinterkopf von Patricia oder Jean Seberg, der Rücken von Camille oder Bardot sei das Gezeigte, und aus diesem Moment durch Schnitt oder Farbwech sel vertrieben zu werden, ertappt dabei, sich in die lustvolle Illusion verloren zu haben, finden wir uns beschämt, aber auch amüsiert ob un serer eigenen Leichtgläubigkeit. Ähnlich dem von Deleuze (1997 [1985]) als »Zeitbild« cha rakterisierten Verfahren, durch illusionsstörende Zeitdarstellung die kinematografische Illusions erzeugung selbst zu offenbaren, können auch weitere disruptive Elemente das Filmische als solches ins Blickfeld rücken. So etwa, indem uns der implizite Erzähler des Essayfilms nicht nur eine Erzählung liefert, sondern uns durch sein offensichtliches Präsentieren ständig dar auf stößt, dass er erzählt. Godards Dekonstruktion des schönen Scheins trägt zu einem Vorhaben bei, dem sich auch die Psychoanalyse widmet: darauf hinzuweisen, wie konstruiert das ist, was unser Bewusstsein für evident, unsere getäuschten Sinne für begeh renswert und unsere bestechliche Moral für gerecht hält. Sein Werk unternahm es, lange bevor dies zum Mainstream wurde, scheinbar naturhafte Gender Konstruktionen zu demon tieren (Rall, 1988; Paige, 2004; vgl. dazu auch den Beitrag von Leube Sonnleitner) und das Subjekt, das sich als »Herr im eigenen Haus« wähnte (Freud, 1917a, S. 11), zu hinterfragen. Diese Kritikarbeit vollzieht Godard freilich ra dikaler als die Freud’sche Instanzenlehre. Freud hatte zunächst die Abhängigkeit des Ich gewis sermaßen nur als Machtfrage zwischen Ich und Es gefasst, etwa in der freundlichen Metapher vom Ich als Reiter, dem, »will er sich nicht 11 Godard/Godard – Reflexion und Resonanz vom Pferd trennen, oft nichts anderes übrig bleibt, als es dahin zu führen, wohin es gehen will« (Freud, 1923b, S. 253). Dieses gemütli che Herren und Reiterbild schwindet freilich in neueren psychoanalytischen Ansätzen, die das »Haus« ebenso wie das »Ich« als imaginäre Spiegelfläche des Unsymbolisierten betrach ten – welches Lacan dann kurzerhand »das Re ale« nennt (vgl. dazu die Beiträge von Storck und Schneider) – und seine Konstitution in der frühesten Interaktion verorten. Diese Weiterentwicklung der Psychoana lyse zur Identitäts und Beziehungstheorie ist keine unabhängige Variable. Wenn Kunst und avancierte psychoanalytische Theorie die De zentrierung des Subjekts immer tiefgreifender formulieren, reagieren sie auf gesellschaftliche Veränderungen wie Industrialisierung, Auto matisierung und die Entstehung der Dienst leistungs und Informationsgesellschaft – aber auch auf die Unterminierung des aufkläreri schen, emphatischen Subjektbegriffs, den noch Freud in seiner gelegentlich anklingenden Hoff nung auf einen »Fortschritt der Geistigkeit« zu bewahren suchte, durch die nachkoloniale Entwicklung einer wirtschaftlich immer enger verflochtenen, aber politisch weiter gespaltenen Welt. Dies war ein zentrales Anliegen Godards, der seit 1965 konsequent den Vietnamkrieg thematisiert hat und in dessen Bildern wie in einem Menetekel immer die Spuren verdräng ten Grauens durchschlagen. Wenn wir uns Godard als einen Visu Psy choanalytiker im Sinne von Schneider (2008) vorstellen, dann könnte man auch seine »un sichtbaren« Arbeiten der Jahre 1968–1980 als analytischen Eingriff verstehen. Aus der Kritik der Kulturindustrie, wie sie in ähnlicher Weise auch von der Frankfurter Schule vorgetragen wurde, entwickelt er in radikaler Abkehr vom bürgerlich gewordenen Kino in den Projekten der Groupe Dziga Vertov (1968–1972) und Sonimage (1972–1980) eine Praxis des werktäti gen Filmemachens. Man mag diesen Gestus der Selbstinszenierung des großbürgerlichen Intellektuellen als »Mann mit der Kamera« im Nachhinein als blauäugig verstehen – oder ihm ex post ein Augenzwinkern bei der Aneignung des Agitprop Emblems Dziga Vertov unterstel len; aus der Zeit heraus entsprach sie einer per formativen Radikalisierung der Kritik, einem Aufbrechen des formalen und des zunehmend als Alibi empfundenen kulturellen Rahmens. Mit der Videotechnik wird Filmen performativ. Gerhard Midding geht in seinem Beitrag dar auf ein, wie Godard das Video als »Werkzeug der leichten Geste« nutzte, »das sich einfach zur Hand nehmen und ebenso einfach wieder niederlegen lässt, um zwischendurch das eigene Vorgehen zu reflektieren« – zugleich aber ge nau dadurch aus den Kinos, die noch auf das 35mm Format beschränkt waren, verschwand. Freilich ist der Wechsel zum Video mehr als ein neues Werkzeug. Er rüttelt am Kunst begriff. Der teure, langwierig produzierte Ana logfilm repräsentiert trotz seiner industriellen Reproduzierbarkeit noch weit umfassender ein Original (schon der Begriff »Kopie« verweist darauf ), welches als nicht sehbares Negativ in Archiven verwahrt und im sakralen Kinoraum vor einem Kunstpublikum zelebriert wird. Das neue Medium hingegen emanzipiert sich vom Produktions und Vertriebssystem der Kinoin dustrie; sein Substrat ist ein günstiges, jederzeit überschreibbares, im Heimstudio bearbeitbares Magnetband. Diese Agilität kann deutlich en geren Anschluss gewinnen an die Echtzeit ge sellschaftlichen Handelns. So lässt sich Godards Video Periode in den Kontext einer performati ven Wende stellen, die sich nach 1968 in vielen Bereichen, von der radikalen Politisierung der linksintellektuellen Debatte bis zum performati ven Theater vollzog (vgl. Fischer Lichte, 2004). Einiges daran ähnelt der psychoanalytischen Position. Die Parallele wird sichtbar, wenn man einen Blick in die Theoriegeschichte der Psy 12 Andreas Hamburger choanalyse wirft. Aus den Debatten der Vor kriegszeit, zwischen Libido und Todestrieb, Triebtheorie und Ich Psychologie entwickelten sich in dieser Zeit eine Reihe von theoretischen Strömungen, die die Sozialität des Subjekts in den Mittelpunkt stellten, und auch Freuds Ent deckung des Unbewussten als kritische Theo rie der Subjektkonstitution interpretierten. Zu nennen sind zum einen die britische Objektbe ziehungspsychologie und Jacques Lacan, die auf unterschiedliche Weise die Selbstkonstitution im frühesten Aushandeln von Bedeutung veror ten und dies in die analytische Behandlungspra xis eintragen, vor allem aber die handlungsthe oretische Fundierung der psychoanalytischen Erkenntnis, durchaus mit der Absicht einer kri tischen Praxis, bei Alfred Lorenzer (1970, 1972; vgl. dazu Stiglegger & Hamburger, 2020). Zwar sind diese Debatten weitgehend verebbt und der utopisch revolutionäre Anspruch an die Psychoanalyse ist ermattet (oder besserer Ein sicht gewichen), doch zeigen auch neuere Dis kussionen, wie die vielfältigen und durchaus heterogenen Ansätze einer politischen Bezie hungsanalyse (Bauriedl, 1980, 1988) und relati onalen Psychoanalyse(n), dass eine Aufwertung der klinischen Beziehungspraxis stattgefunden hat. Wenn Jürgen Habermas (1968) die Psycho analyse, sofern sie nicht einem »szientistischen Selbstmissverständnis« unterliege und sich für eine Naturwissenschaft halte, als »das einzige greifbare Beispiel einer methodisch Selbstre flexion in Anspruch nehmenden Wissenschaft« sah (S. 262f.), so meint er damit durchaus auch deren Erdung in der aufdeckenden Kleinarbeit des analytischen Prozesses. Nach dem »großen Kino« der Meistererzählungen hat sich die Psy choanalyse auf zu einem vielstimmigen Kon zert entwickelt. Das soll nicht heißen, dass die kritische Subjekt und Gesellschaftstheorie der Psychoanalyse ausgedient habe, wohl aber, dass sie ihre Kraft und Aktualität aus der Arbeit am Besonderen bezieht. So gesehen, könnte man Godards unsicht bare Videoprojekte, in denen er Kunst als prak tische Teilhabe versteht, durchaus mit den zahl losen psychoanalytischen Prozessen vergleichen, die täglich die Arbeit der persönlichen Aufklä rung psychischer Strukturen betreiben, nicht im Sinne einer Subsumierung, sondern eines multilateralen Prozesses der Erforschung, Kri tik und Aufhebung von introjizierten, ja inkor porierten Herrschaftsverhältnissen. Rückkehr ins Kino Als Godard ab den 1980er Jahren, enttäuscht von der ausbleibenden Revolution, zum Kino zurückkehrt, bleibt die Reflexion, die kriti sche Selbstthematisierung sein Signet und die fortwährende Arbeit an der autonomen Bewe gung der Bilder sein Anliegen. Schon im ers ten Spielfilm dieser Phase Sauve qui peut (la vie) (Rette sich, wer kann [das Leben], 1980), den Gerhard Midding in seinem Beitrag aus führlich behandelt, geht es weniger um die ver schränkte Erzählung der drei Handlungsstränge als ums Erzählen selbst, genauer: um das Erzäh len in Filmen. Kein Zufall, dass zwei der drei Protagonistinnen Filmschaffende sind, die ihr Handwerk zugunsten des Schreibens aufgeben (Denise) oder gleich ganz ums Leben kommen (Paul), während die dritte, die Sexarbeiterin Isa belle, zuletzt in die Wohnung der Beiden ein zieht. Es geht aber nicht um diesen Plot, son dern darum, wie er in Szene gesetzt wird. So zeigt Godard Denise auf dem Fahrrad im Wech sel von Zeitlupe und Zeitraffer – ein Eingriff in die Filmzeit, der sehr unterschiedlich interpre tiert wurde, insbesondere als pro oder antife ministisch, aber auch als neue Lust am Genie ßen des Bildes (vgl. Albrecht, 1991). Wie sehr der Film als Kritik des Abbildens selbst gedacht war, mag sich aus der Tatsache ergeben, dass Godard noch im gleichen Jahr in Rotterdam 13 Godard/Godard – Reflexion und Resonanz ein (inzwischen verschollenes) Video mit dem Titel Sauve la vie (qui peut) präsentierte, das Szenen aus Rette sich, wer kann (das Leben) in einer Collage mit Szenen aus Filmen von Sergej Eisenstein, Buster Keaton, Luchino Visconti und Andrzej Wajda montierte (Witt, 2015). Auch Passion (1982), einem Film, in dem es, natürlich, um das Produzieren von Bildern (hier als Nachstellen von Gemälden) und um Arbeitsbedingungen geht, schickte er sogleich einen Selbstkommentar hinterher, sein Scénario du film Passion (1982). So werden Bilder mit Bildern vernäht, ein reflexives Spurenlegen, das er immer weiter vertieft. Die Trennung von Video und Filmtechnik, Dokumentar und Spielfilm wird überschritten (vgl. Middings Beitrag), zugleich aber ein autonomer Fluss ge liehener und verfremdeter Bilder und Klänge inszeniert und im Publikum getestet. Klaus Theweleit (2003) hat diese filmische Operation der »Bildkompresse« oder auch »Bildvermäh lung« und »Schichtung« (S. 75f.), in der er die Einzigartigkeit von Godards Œuvre sieht, an Filmen wie Alphaville und Allemagne neuf zero (Deutschland neu(n) null, 1991) exemplarisch herausgearbeitet. Godards Kompressionsverfahren ist nichts weniger als ein ästhetisches Glasperlenspiel. Es stellt ein radikales »historisch poetisches Denken« dar (S. 21), »die Kunst, verschiedene Bilder und Bildwelten zu kombinieren, ohne die einzelnen zum Verschwinden zu bringen« (S. 26). Gerade hier lässt sich die Analogie zum radikalen Programm der Psychoanalyse ziehen, nach dem die freie Assoziation unweigerlich das Verdrängte zutage bringt. Wenn in Go dards Filmbildern irritierende Elemente, An klänge auftauchen, wenn sie verleugnete und verdrängte Zusammenhänge assoziieren lassen, im Alltäglichen an das Grauen erinnern, so ist das die eigentliche Absicht der Bildkomposi tion. Dann bewirken Zitate »Dynamisierungen von Zeitschichten, die ganze Lagen der Filmge schichte der Vergessenheit entreißen« (S. 27). Der Filmgeschichte nur, nicht auch der Ge schichte überhaupt? Schwer zu unterscheiden, seit Geschichte, oder wie wir sie konstruieren, ganz wesentlich durch ihre mediale Präsenta tion geformt ist. Godards Jahrzehnte der Arbeit daran, das Bild aus seiner dienenden Rolle als Übermitt ler von Botschaften zu befreien, hat prophetisch vorweggenommen, was wir seit der globalen Digitalisierung zunehmend im Alltag erleben: die magnetische Wahlverwandtschaft der Bil der. Wenn in den Algorithmen der sozialen Netzwerke und Suchmaschinen die Künstliche Intelligenz Bildverknüpfungen schafft, die der begrifflich nachvollziehbaren Bedeutung entho ben und dennoch hoch wirksam sind, ein neues »technisches Unbewusstes« (Frick et al., 2018), so seziert Godards kritisches Bild Konfrontieren dieses zähe Konglomerat, das durchaus Mons ter gebären kann. In ihrem nonverbalen Poly log ähnelt Godards Bildwelt der Musik und der analytischen Situation. »Wenn zwei Bilder aufeinandertreffen, entsteht ein Drittes« – das gilt auch für die freie Assoziation, gerade wenn man die Sitzung als musikalischen Akt versteht (Knoblauch, 2012). Unterhalb des »Austauschs von Worten« verläuft in dieser Sichtweise eine rhythmische, multimodale Affektkommunika tion, die in ihren emergenten Momenten das implizite Beziehungswissen der analytischen Dyade inszeniert und verändert (Lyons Ruth et al., 2012). Und natürlich gilt es für die Musik, wie Dietrich Stern in seinem Beitrag herausarbeitet: »Godard will Filme machen, wie man Musik macht«, als Partitur, und darin kann die Mu sik »Hauptperson werden«. Die Handschrift des Autors spiegelt sich hier auch in der ent schiedenen Collage, etwa wenn er in Prénom: Carmen (Vorname: Carmen, 1983) weitgehend auf Bizet verzichtet und auf Beethovens klang lich komplexere Streichquartette zurückgreift. 14 Andreas Hamburger Godards eigensinniger Weg zur Komposi tion zieht sich durch sein gesamtes Werk. Im Langzeitprojekt Histoire(s) du cinéma (1989– 1998), das historische Filmbilder vernetzt, oder besser: ihre untergründige Vernetztheit markiert (vgl. dazu den Beitrag von Reichart), liefert er nicht nur eine Archäologie der Bilder, deren Spuren sich in unserer Netzhaut überlagert haben; er genießt sie auch und lässt uns genie ßen. Reichart bringt Qual und Genuss dieses Unterfangens auf einen prägenden Satz: »Man kann sich Godard als einen glücklichen Filme macher vorstellen.« Die kritische Bildstörung wird weiter ge trieben in Adieu au langage (2014), in dem Godard sich mit dem Sehen auf einer fast phy siologischen Ebene auseinandersetzt, indem er die neue 3D Technik nicht zur Vervollkomm nung der Illusion, sondern ganz im Gegen teil zur optischen Entkopplung im »separation shot« nutzt. Jenseits der sprachlich kognitiven Verknüpfung von Bebilderungen sucht er die autonome, filmästhetische Bildverknüpfung als einen »Modus des Denkens« zu etablieren, wie Timo Storck in seinem Beitrag zeigt und dies psychoanalytisch auf den Modus eines »optisch Unbewussten« zuspitzt. Schließlich das monumentale Le livre d’image (Bildbuch, 2019), das bislang letzte Werk des 90 jährigen Künstlers, in dem er noch radika ler, assoziativer, autonomer die Bilder mitein ander tanzen lässt. In seinem Beitrag dazu de monstriert Joachim Danckwardt, dass dies alles kein geschlossenes Bild abgibt, auf irgendeinen Begriff festgenagelt werden kann. Wenn einer sein Leben dem Aufbrechen verschrieben hat, soll man ihn nicht zu fassen versuchen. Er be schließt daher die Suchbewegungen dieses Ban des mit einem Performance Protokoll der Re sonanz, die entsteht, wenn uns ein Film von Jean Luc Godard ergreift. Literatur Albrecht, T. (1991). Sauve qui peut (l’image): Reading for a Double Life. Cinema Journal, 30(2), 61–73. Bauriedl, T. (1980). Beziehungsanalyse. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Bauriedl, T. (1988). Die Wiederkehr des Verdrängten. Psychoanalyse, Politik und der Einzelne. München: Piper. Deleuze, G. (1995 [1981]). Francis Bacon. Logik der Sensation. Aus dem Frz. übers. v. J. Vogl. München: Fink. Deleuze, G. (1997 [1985]). Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Fischer-Lichte, E. (2004). Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. 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Er formuliert damit eine Klammer um die Beiträge des Bandes, die Godard aus filmwissenschaftlicher und psychoanalytischer Sicht diskutieren – eine Klammer freilich, die gerade im Fall Godard offen bleiben muss. Schlüsselwörter Erzählkino, Essayfilm, Video, Filmpsychoana lyse, Werkstruktur, Bildkompresse Abstract In his introduction to Jean-Luc Godard – Denkende Bilder. Psychoanalyse und Filmtheorie im Dialog (Thinking Images. Psychoanalysis and Film Theory in Dialogue), Andreas Hamburger traces the epochs of Godard’s oeuvre from early narra tive cinema through political video to the image and sound compositions of his later work. He discusses the question of how these different genres can be made accessible for psychoana lytic investigation, thus offering a bond to con nect the contributions in the volume at hand that approach Godard from the perspective of film studies and psychoanalysis – a bond, how ever, that must be broken in the case of Godard. Keywords Narrative cinema, essay film, video, film psy choanalysis, work structure, image compresse Der Autor Andreas Hamburger, Prof. Dr. phil., ist Psycho analytiker (DPG) und Professor für Psychologie 16 Andreas Hamburger an der International Psychoanalytic Univer sity, Berlin. Seine derzeitigen Forschungs schwerpunkte sind soziales Trauma, szenisch narrative Mikroanalyse, Filmpsychoanalyse, Supervision. Zum Thema Film erschienen von ihm im Psychosozial Verlag Frauen- und Männerbilder im Kino. Genderkonstruktionen in La Belle et la Bête von Jean Cocteau (2015) und Filmpsychoanalyse. Das Unbewusste im Kino – das Kino im Unbewussten (2018). 2020 gab er zusammen mit Vivian Pramataroff Hamburger den Band Von La Strada bis The Hours – Leidende und souveräne Frauen im Spielfilm (Heidelberg: Springer) heraus. Seit 2017 ist er Mitherausgeber und teilweise Au tor der Reihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie. E Mail: andreas.hamburger@ipu berlin.de 17 Au contraire – Zu Jean-Luc Godard Familiendrama ohne Aufschrei Wilfried Reichart Jean Luc Godard hat in einem Interview eine Bemerkung seiner Co Autorin und Lebens gefährtin Anne Marie Miéville verraten, die, wenn sie ihn überleben würde, auf seinen Grab stein schreiben ließe: AU CONTRAIRE (Ka ganski, Lalanne & Godard, 2010). Vergessen wir den Grabstein, denn Godard wird am 3. Dezember 2020 erst 90 Jahre alt sein. Doch dieses au contraire ist in der Tat das Leitmotiv von Godards Denken; dieser Geist des Widerspruchs hat ihn zum wichtigsten Filmautor des modernen Kinos gemacht. Paris Das beginnt schon mit dem ersten Film, 1959, À bout de souffle (Außer Atem). Godard arbeitet schnell, ohne viele Drehvorbereitungen, ohne viele Wiederholungen, ohne künstliches Licht, die Handkamera von Raoul Coutard ist immer nahe am Geschehen, auf Schauspieler reagie rend, sie nicht zwingend, zu agieren. Die fühlen sich allein gelassen, bedau ern bald, für diesen »unerträglich introver tierten und leicht verwahrlosten Mann« spie len zu müssen, »der einem nie in die Augen schaut, wenn er spricht«. Doch ganz allmählich schleicht sich die Ahnung auf das Set, dass hier etwas ganz Außergewöhnliches passiert. Der Erste, der das damals registrierte, ist der Kame ramann Raoul Coutard. Er liebt die Herausfor derung, mit der Kamera spontan zu reagieren. Auch die Hollywoodschauspielerin Jean Seberg merkt allmählich, dass sie freier agiert als bei Otto Preminger (Hauptrolle in Bonjour Tristesse, 1958). Jean Paul Belmondo steigert sich von Tag zu Tag, bis ihm Jean Luc Godard am letzten Drehtag ins Ohr flüstert: »Versuch gut zu sterben, jede Sekunde dieser Einstellung hält den Film eine Woche länger in den Kinos« (de Baecque, 2010, S. 133). Und dann im Schneideraum: Godard schneidet innerhalb von Einstellungen, hat keine Probleme mit Achsensprüngen und fal schen Anschlüssen, fragmentiert Abläufe mit jump cuts. Der Produzent Georges de Beau regard ist verzweifelt. Dann erreicht À bout de souffle das Licht der Öffentlichkeit und mar kiert deutlicher als François Truffauts Les Quatre Cents Coups (Sie küssten und sie schlugen ihn, 1959) die Geburt der Nouvelle Vague. Das Gegenteil von dem zu machen, was An dere erwarten, dieser Devise bleibt JLG treu bis 18 Wilfried Reichart heute. Àbout de souffle war der erste Film der Nouvelle Vague, der seine Inspiration aus dem Kino holte. Die anderen Regisseure, Claude Chabrol, François Truffaut, Eric Rohmer, hatten biografische Erfahrungen zum Thema ihrer ers ten Filme genommen, ihren Stil perfektioniert und dann nach den Regeln des traditionellen Ki nos gearbeitet. Nicht so Jean Luc Godard. Der hat mit dem ersten Satz seines zweiten Films Le petit soldat (Der kleine Soldat, 1960) das Motto für seine cineastische Zukunft formuliert: »Für mich ist die Zeit zu handeln vorbei, ich bin äl ter geworden, die Zeit der Reflexion beginnt« (Godard, Le petit soldat, 00:00:20). 60 Jahre später ist er kein etablierter Filmre gisseur geworden, der seinen Stil gefunden und perfektioniert hat. Nein, er verblüfft immer noch Publikum und Kritiker. »Er will es Einem ums Verrecken nicht leicht machen mit dieser Refle xion über das Bild und die conditio humana«, stöhnt Tim Caspar Boehme in der taz bei der Uraufführung von Le livre d’image (Bildbuch, 2018) bei den Filmfestspielen in Cannes. Man kann diesen Film als Palimpsest be greifen. Wie das alte Pergamentschriftstück, von dem in der Antike der ursprüngliche Text abgeschabt wurde, um danach neu beschriftet zu werden, holt Godard in diesem Film im merwährende Schichten von Ideen, Bildern, Gefühlen, die nicht gelöscht sind, aus dem Ge dächtnis und stellt eine unendliche Kette von vielen Bedeutungen her. Es geht, wie in allen Filmen Godards, um alles, um die Umwelt und ihre fortschreitende Zerstörung, um Unrecht, Krieg, um Liebe und Freiheit. Für alles gibt es Bilder, die Godard im Archiv seiner Erinnerung findet und mit zittriger Stimme kommentiert. Godard hat den Ton emanzipiert. Schon in früheren Filmen und auch in Le livre d’image spielt der Ton eine ganz besondere Rolle. Go dard will ihn nicht als bloßen Begleiter des Bil des hören, er gibt ihm einen eigenen Stellen wert. Der Mehrkanalton schießt stereophone Effekte in den Raum, die sich vom Bild befreit haben (nur Kinos mit einer Dolby 7.1 Anlage können das leisten). Jetzt könnte man fragen, woher kommt denn dieses Godard’sche au contraire? Wer fen wir einen Blick auf Jean Luc bevor er Go dard wurde. Er kommt aus bestem Haus, der Vater Arzt, die Mutter reiches Schweizer Großbürgertum. Banker und Industriellendynastie. Schlösser an den Ufern des Genfer Sees, große Parks, großes Kulturbewusstsein. Die Monods pflegen intel lektuelle Kontakte mit Geistesgrößen wie An dré Gide und besonders Paul Valéry. Jean Luc liebt den Sport, hütet das Tor im Fußballclub von Nyon, fährt Ski. Die Mutter führt ihn schon früh zur Literatur, der Vater macht ihn auf die deutschen Romantiker auf merksam, und auf Robert Musil, Hermann Broch, Thomas Mann. Das Kino spielt keine große Rolle in diesem großbürgerlichen Milieu. Eine glückliche Kindheit. Doch er macht auch die Erfahrung, sich zwischen Fronten aufzuhalten. Er spürt schon früh den Klassenkonflikt zwischen der Familie des Vaters und der Familie der Mutter. Und die Gespaltenheit der Monods in kollaborierende Pétain Anhänger und protestantische Republi kaner, die de Gaulle und dem Widerstand na hestehen. Er steht zwischen den Fronten, fühlt sich als Geisel eines familiären Krieges. Zur Vorbereitung des Abiturs wird Jean Luc nach Paris geschickt. Und jetzt schreiben wir das Jahr 1947, das Jahr, in dem Jean Luc das Kino entdeckt. Er besucht regelmäßig die ciné-clubs des Quartier Latin und die Cinema thèque in der Avenue de Messine. Das Kino erscheint ihm wie ein Rettungsanker, der ihn aus dem Gefängnis der familiären Zwänge be freit. »Es war wie in einer griechischen Sage«, erinnert sich Godard, »meine Großeltern wa ren Götter, meine Eltern Halbgötter und ich, das Kind, war nur ein menschliches Wesen.« 19 Au contraire – Zu Jean-Luc Godard Zu menschlich? Jean Luc hatte eine schlechte Angewohnheit: Er klaute. Keiner war vor ihm sicher (Jacques Rivette erinnert sich, dass er sei nen ersten Film Le Quadrille (1950) mit dem Geld finanzierte, das Jean Luc von seinem On kel stahl; de Baecque, 2010, S. 34). Doch das für die Familie Schlimmste war der Diebstahl von Paul Valéry Erstausgaben aus der Pariser Biblio thek des Großvaters, die er in der Buchhandlung Gallimard verkaufte. Das hat Folgen. Jean Luc wird symbolisch aus der Monod Familie ausge schlossen, wie ein Abtrünniger gedemütigt, als Kind und Erbe abgelehnt. Mittellos treibt er sich in Paris herum. Immer gepflegt gekleidet im Anzug mit weißem Hemd und Krawatte. Er übernachtet in billigen Hotel zimmern, trifft sich mit seinen cinephilen Freun den des Ciné club du Quartier Latin, schreibt erste Filmkritiken. 1951 erscheint die erste Aus gabe der Cahiers du Cinéma. Hier publizieren junge Filmenthusiasten, Truffaut formuliert sein Autorenkino, Rivette ehrt Jean Renoir, und Go dard feiert das amerikanische Kino. Doch er macht zwei verhängnisvolle Fehler. Er legt sich mit dem Übervater André Bazin an, dessen Filmtheorie den Schnitt, die Montage infrage stellt, weil sie manipuliere. Für Godard dagegen gab es damals nichts Schöneres als den klassischen Schnitt, der die Filmsprache per fektioniert, wie es zum Beispiel das Kino von Howard Hawks zeigt. Und das noch schlim mere Vergehen: Er verlässt Paris und lässt dabei die Kasse der Cahiers du Cinéma mitgehen. Der Chefredakteur Jacques Doniol Valcroze ist außer sich vor Wut, André Bazin voller Verachtung. Im Januar 1956 ist er wieder in Paris. Auf Vermittlung von Claude Chabrol findet er Ar beit als Presseattaché bei der Fox. Doch er will ja Spielfilme machen. Die Zeit läuft ihm davon. Chabrol ist schon weiter. Er bereitet den ersten Film der Nouvelle Vague vor: Le beau Serge (Die Enttäuschten, 1958). Rivette dreht Paris nous appartient (Paris gehört uns, 1961) und Truffaut Les Quatre cents coups (1959), mit dem er 1959 in Cannes einen grandiosen Erfolg hat. Jean Luc sitzt in Paris, frustriert, nervös, unge duldig. Er erinnert sich an einen Zettel, den ihm Truffaut zugesteckt hatte, eine aus der Zeitung gerissene Meldung mit der handschriftlichen Be merkung: »könnte ein gutes Drehbuch werden« (de Baecque, 2010, S. 114). Am nächsten Tag ist er in Cannes, überzeugt Chabrol und Truffaut von dem Projekt, und der Produzent Georges de Beauregard ist bereit, das Risiko einzugehen, das er so formuliert: À bout des souffle, nach einem Sujet von Truffaut, unterstützt von Truffaut und Chabrol und vom Centre national du cinéma. Gesamtkosten: 51 Millionen alte Francs. Erster Drehtag, 17. August 1959. Alle sind skeptisch, ob es Jean Luc schafft, den Film zu stande zu bringen. Beauregard hält ihn für ei nen Hasardeur, der den Film wie eine Pokerpar tie begreift. Keiner weiß, wo Jean Luc wohnt, wie er sein Leben finanziert. Truffaut bringt es auf den Nenner: »Es war fast so, als ob ein Clo chard einen Film macht« (zit. n. de Baecque, 2010, S. 126). Letzter Drehtag vier Wochen später am 15. September 1959. Kinopremiere in Paris am 16.3.1960. Ein Triumph. Jean Luc ist bei sich angekommen, bei GODARD. Der Rest ist Filmgeschichte. Godard kommt vom Kino. Vom klassischen Kino. Vom amerikanischen Kino Er schrieb, bevor er Filme machte, über Filme. Teils unter dem Pseudonym Hans Lucas über die Regisseure Joseph Mankiewicz, Elia Kazan, Alfred Hitchcock, Frank Tashlin, Nicholas Ray, Douglas Sirk. Er saugt dieses Kino auf, vertei digt die klassische Einstellungsfolge, bewundert den Schnitt, die Montage, die Schauspielerfüh rung und registriert: »Wenn Inszenieren ein Blick ist, dann ist Schneiden ein Herzschlag« 20 Wilfried Reichart (Godard, 2011 [1956], S. 14). Er ist 26 Jahre alt, als er das schreibt. Die Regeln des klassi schen Kinos zu unterlaufen, mit ihnen zu spie len, neue Regeln finden, die aber auch wieder ändern, wenn es sein muss, das kann nur einer, der diese Regeln kennt. Godard hat schon nach seinem ersten Spiel film aufgehört, Geschichten zu erzählen, und sich mehr für das Unfertige interessiert, für das, was ist, bevor es zu einer Geschichte wird. An ders als die Anderen interessierte sich Godard we niger für den kommerziellen Erfolg. Und doch war er in den 1960er und 1970er Jahren im Kino anwesend wie kein Anderer. Jeder seiner Filme war eine mit Spannung erwartete neue Beschäf tigung mit der Phänomenologie der bewegten Bilder und Töne. Seine die klassischen Regeln ignorierende Montagetechnik, der Einsatz der Handkamera, sein Umgang mit der Ästhetik der Werbung, eine ganz neue dramaturgische Akzentuierung durch Musik (vgl. Stern, 2020, in diesem Band), die Verbindung von Fiktiona lem und Dokumentarischem waren stilbildend. Godard war kommerziell erfolglos, doch er ist der wahrscheinlich einflussreichste Regisseur des modernen Kinos. Selbst Hollywood ließ sich von ihm inspirieren. Steven Soderbergh: »Godard is a constant source of inspiration. Before I do anything, I go back and look at as many of his films as I can, as a reminder of what is possible [Godard inspiriert mich immer wieder aufs Neue. Wenn ich ein Projekt beginne, sehe ich mir so viele seiner Filme an, wie ich kann. Sie erinnern mich daran, was alles möglich ist]« (zit. n. Merton, 2003). Godards Regel ist die Veränderung. Seine Fil mografie verblüfft mit immer neuen Phasen und Stationen. Die Zeit der Nouvelle Vague zunächst von À bout de souffle bis Weekend (1967). Godard geht es dabei nicht um Realismus. Sein Kino ist der Dialog des Regisseurs mit den Protago nisten seiner Geschichte, das Spiel der Darstel ler mit ihren Rollen, die sich am Genre Kino orientieren. Nur bei ihm findet das nicht im Studio statt, sondern on location, dokumenta risch eingefangen von Raoul Coutard mit der Handkamera, mit Direktton gedreht. Ganz anders Une femme mariée (Eine verheiratete Frau, 1964). Da lässt er Raoul Coutard mit der Handkamera nicht auf das reagieren, was vor der Kamera passiert, da macht er das Gegenteil, komponiert für die Kamera grafische Anordnungen von Armen, Beinen, Händen, Gesichtern, Körperteilen, fotografische Kom positionen, die in ausgefeilten Einstellungen ein Liebespaar zeigen, eine verheiratete Frau mit ihrem Liebhaber (Abb. 1). 24 Stunden im Leben einer Frau, mit dem Liebhaber im Hotel, mit dem Ehemann in der modernen Vorstadtwohnung, ein Abendessen mit Statements ohne Gegen oder Zwischen schnitte, über Erinnerungen und Gegenwart, über Libido und Liebe, Glück und Intelligenz. Fragmente eines Lebens, das Subjekt zeigt Go dard als Objekt, Opfer der Konsumwelt. Abb. 1: Fotografische Kompositionen: Une femme mariée (00:01:20) Godards Film wird fast Opfer der französischen Justiz, die den Film verbieten lassen will, ihn dann aber frei gibt mit der Auflage, den Titel zu ändern. Nicht die verheiratete Frau, son dern eine verheiratete Frau. In dem Film hört 21 Au contraire – Zu Jean-Luc Godard Macha Méril im Radio die Meldung, dass es um 14.30 Uhr bereits 1723 Unfalltote und 132 Verletzte auf den Autobahnen gab (00:06:09). Die vorläufige Bilanz des ersten Ferientages. Darum geht es in Weekend (1967), Godards Abschied vom Kino. Zu Beginn des Films noch einmal Bilder und Sequenzen, wie man sie im Kino noch nie sah, die Beichte einer Frau, auf dem Tisch vor ihrem Mann sitzend, verbale Pornografie, wieder von Raoul Coutard im Ge genlicht aufgenommen, von Musik überlagert, was die Beschreibung sexueller Details nur noch fragmentarisch hörbar macht. Und dann das längste Travelling der Film geschichte (das jedenfalls war Godards Ambi tion), an einem endlosen Autostau entlang, mit Unfällen, Toten, brennenden Wracks, aggressi ven Menschen. Krieg auf den Straßen (Abb. 2). Danach mündet Weekend in das, was bereits Zwischentitel angekündigt hatten, in einen Film »verirrt im Kosmos«, »gefunden auf dem Schrott haufen« (Weekend, 00:00:39, 00:01:08). Godard inszeniert eine Odyssee seiner beiden Protago nisten, mit der er mit allem abrechnet, was diese Welt so unerträglich macht, Klassenkampf und Ausbeutung der Dritten Welt, die Grausamkei ten der zivilisierten Welt und das revolutionäre Chaos, die im Kannibalismus enden. Abb. 2: Krieg auf den Straßen: Weekend (01:39:19) Nur einmal noch erinnert eine Mozart Sonate, auf einem Bechsteinflügel in einem Bauernhof gespielt und in einem doppelten 360 Grad Rundschwenk eingekreist, an eine Kultur, die vorbei ist. Diese 360 Grad Kamerafahrt, dieses Einkreisen von Kultur, als müsse sie mit einer Schutzmauer versehen werden. Von Le Mépris (Die Verachtung, 1963) über Pierrot le fou (Elf Uhr nachts, 1965) zu Weekend (1967): Wir sind mit Godard auf formal ästhetisch höchstem Ni veau auf dem Weg von der bürgerlichen Zivili sation in die Barbarei. »Sind sie in einem Film oder in der Wirklichkeit?« wird Jean Yanne in Weekend (00:59:53) gefragt. »In einem Film. Wir lügen zu viel.« ist die Antwort. Mai 1968 Jetzt sind wir im Mai 1968. In der Wirklichkeit. Revolution auf den Straßen von Paris. Der linke Sturm gegen die bürgerliche Gesellschaft. Und der Bürger Godard ganz vorne dabei. Er katapul tiert sich aus der traditionellen Filmszene, verlässt das Milieu der kapitalistischen Filmproduktion. Ein neue Phase. Er organisiert sich in der Groupe Dziga Vertov mit dem Anspruch, nicht politi sche Filme, sondern Filme politisch zu machen. Er drehte den Diskussionsfilm Un film comme les autres (1968) mit Renault Arbeitern, den kein Kino haben wollte. Für London Weekend Te levision dreht die Groupe Dziga Vertov British Sounds (1969), doch das englische Fernsehen strahlt den Film nicht aus. Nach einer Idee von Daniel Cohn Bendit entsteht Vent d’est (Ostwind, 1970), der Film kommt nicht in die Ki nos, Lotte in Italia (1971) heißt der Film, den das italienische Fernsehen, die RAI, produziert und nicht ausstrahlt. Sogar das deutsche Fernse hen ist dabei, die Telepool produziert Vladimir et Rosa (1971), doch das Fernsehen strahlt den Film nicht aus. Nur die Filmredaktion des WDR, der ich angehörte, zeigte 1971 einige dieser Filme im 3. Programm des Westdeutschen Fernsehens. Bemerkenswert, dass Godard immer Geldge ber findet, auch für so extreme, spröde, politisch 22 Wilfried Reichart radikal argumentierende Produktionen. Er hat einen Namen, und der ist Geld wert. So ent steht in dieser Phase auch ein Film fürs Kino mit Stars, Jane Fonda und Yves Montand, mit dem hoffnungsvollen Titel Tout va bien (F, I 1972). Doch nichts ist gut. Der Großteil der franzö sischen Presse beklagt, dass der verlorene Sohn des französischen Kinos nicht zurückgekehrt ist. Grenoble 1973 trennt sich Godard von der Groupe Dziga Vertov und verlässt Paris. Er zieht nach Grenoble und gründet zusammen mit der Fotografin, Cut terin, Autorin und Regisseurin Anne Marie Mié ville die Videogesellschaft Sonimage. Eine neue Phase. Die Dritte. Er beginnt mit Video zu ex perimentieren. Er, der Meister des 35 mm Films, sitzt allein in seinem Studio, das ihm frühere Produzenten finanziert haben, und beschäftigt sich mit einem Medium, dem elektronischen, das nach seiner Meinung vom Fernsehen nicht richtig genutzt wird. Was er jetzt macht, nennt er nicht mehr »filmen«, sondern »produzieren«. So entsteht die Serie Six fois deux (1976) für das regionale französische Fernsehen FR 3. Sechs Abende lang ließ Godard Menschen zu Wort kommen, einen Amateurfilmer und einen Pressefotografen, einen Mathematiker, Männer und Frauen, Arbeitslose und Bauern. Godard bringt sie zum Reden, stellt geschickte Fragen, macht sie auf Widersprüche aufmerksam. Einfache Filme, doch was wichtig ist in die ser Phase und was Godards Arbeit bis heute prägt: Er lernt mit einer neuen Technik zu ar beiten, Elektronik, Video, Digital später. Zu sammen mit Anne Marie Miéville entwickelt er einen neuen Stil, die Konfrontation von Kino, Video und Fernsehen. Einer dieser in Grenoble produzierten Vi deofilme mit dem Titel Ici et ailleurs (Hier und anderswo, 1976) holte Godard ein, als ihm 2010 in Hollywood der Ehrenoscar verliehen wurde. Die Los Angeles Times titelte: »Jean Luc Godard and his honorary Oscar: does it matter if he’s an anti semite?« (Goldstein & Rainey, 2010) Was war passiert? Er (mit der Groupe Dziga Vertov) hatte 1970 mit der palästinensischen Befreiungs organisation Al Fatah zusammengearbeitet an einem Projekt mit dem Titel Jusqu’à la victoire. Doch der Film blieb liegen. Vier Jahre später hat er das Material analysiert, sich gefragt, was falsch war an diesen Bildern und der Montage, und es zusammen mit Anne Marie Miéville in Gre noble unter dem Titel Ici et ailleurs (1976) neu montiert. Und in diesem Film wagt Godard den Vergleich von Hitlers Politik mit der israelischen Politik, indem er ein Foto Hitlers mit dem der israelischen Ministerpräsidentin Golda Meir in Verbindung bringt, ein Blick, der suggeriert, die Israelis täten mit den Palästinensern das, was die Nazis mit den Juden gemacht haben. Das ist auch wieder dieses au contraire, diese Lust, etwas zu sagen, das man so eigentlich nicht sagen darf. Zu testen, was passiert, wenn es gesagt ist. Und daraus zu lernen. Vielleicht hat das etwas mit Heinrich von Kleists Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden (1990 [1805]) zu tun. »Wenn du etwas wissen willst«, schreibt Kleist, »und es durch Meditation nicht finden kannst, so rate ich dir, mein lieber, sinnreicher Freund, mit dem nächsten Bekannten, der dir aufstößt, darüber zu sprechen. Es braucht nicht eben ein scharfdenkender Kopf zu sein. Auch meine ich es nicht so, als ob du ihn darum befragen solltest: nein! Vielmehr sollst du es ihm selber allererst erzählen« (S. 534). Sauve qui peut (la vie) – Rette sich wer kann (das Leben): Godard macht unter diesem Titel 1980 wieder einen Spielfilm, doch der Kinomarkt nimmt Godardfilme nur noch als Randereig nisse der exzentrischen Art wahr. Er holt seine 23 Au contraire – Zu Jean-Luc Godard Bilder aus der Natur, den Archiven, dem Kino und Gedanken aus den Bibliotheken. Seine Ton spur ist eine brillante Montage aus Tönen, Ge räuschen, Sprache, Zitaten, Musik. Doch daraus entstehen keine Geschichten, denn es geht um alles, es geht um die Geschichte der Menschheit, um die Geheimnisse des Lebens. Ohne Wahrheit leben in einer gewaltsamen, verworrenen Welt. Um dieses Problem kreisen Godards späte Filme. Darüber Filme zu machen ist seine Form des Überlebens. Der Titel des Films geht auf einen Aphorismus von Voltaire aus Candide (1759) zurück. »Die Welt ist ein rechter Schiff bruch. Rette sich, wer kann!« Rolle am Genfer See Von Grenoble an das Ufer des Genfer Sees, nach Rolle; zurück in die Landschaft der Kind heit und Jugend. Da sitzt er in seinem Studio und arbeitet an einer Philosophie des Kinos, die nicht die Filmgeschichte erklärt, sondern darü ber nachdenkt, was die Bilder des Kinos mit uns anstellen. In seinem Opus Magnum Histoire(s) du Cinéma (Geschichte(n) des Kinos), an dem er zehn Jahre arbeitet (1988–98), seziert Godard die Sprache des Films wie James Joyce in Finnegans Wake (1939) die englische Sprache sezierte. Abb. 3: Godard in seinem Studio in Rolle: Histoire(s) du cinéma Man sieht ihn vor seinen elektronischen Bild schirmen sitzen, er liest, raucht, betrachtet Bilder, tippt Texte und spricht mit flüsternder, nach denklicher, melancholischer Stimme. Es sind eigene Texte und Texte aus der Literatur, der Kunst und Kulturgeschichte, die Godard, ohne zu sagen, wer sie verfasst hat, mit Bildern und Filmausschnitten konfrontiert. Diese Bilder il lustrieren nicht, sie assoziieren Zusammenhänge, transportieren verwegene Gedankenspiele. Abb. 4: Das erste Bild der Histoire(s) du cinéma (DVD 1, 00:00:16) Das erste Bild der Histoire(s) du Cinéma: Groß aufnahme James Stewart mit Fotokamera aus Alfred Hitchcocks Rear Window (Das Fenster zum Hof, 1953) in extremer slow motion (Abb. 4). Drei Motive sind hier vereint, um die es in den folgenden 264 Minuten, eingeteilt in vier Kapitel, vor allem geht. Der fotografi sche Blick und das bewegte Bild, die Wahrheit 1x und die Wahrheit 24x in der Sekunde, wie Godard einmal feststellte, und Hitchcock, den Godard als Master of the Universe sieht, den größten Formgeber des 20. Jahrhunderts, der »dort erfolgreich ist, wo Alexander, Julius Cäsar, Hitler, Napoleon scheiterten, die Kontrolle des Universums zu übernehmen« (Godard, 1999, 4. Band, S. 26). Hollywood gehört Godards Hassliebe. Schon im ersten der vier Kapitel beschäftigt er sich mit Produzenten, die man Tycoons nennt, mit Irving Thalberg und Howard Hughes, Erfin der der Traumfabrik. Godard zeigt Bilder aus 24 Wilfried Reichart Blockbusterfilmen, oft nur kurz aufflackernd, überblendet. Für Godard sind es Erinnerun gen, Zeichen, die sich in unser Gedächtnis ein gebrannt haben. »Wir erinnern uns nicht an Geschichten«, sagt Godard, »wir erinnern uns an Bilder« (ebd.). Man hat vergessen, warum sich Joan Fontaine über die Klippen beugt und warum Janet Leigh vor Bates’ Motel anhält, wa rum genau die amerikanische Regierung Ingrid Bergman engagiert hat. Aber man erinnert sich an eine Handtasche (Psycho, [1959/60]), an aufgereihte Flaschen im Keller (Notorious [Berüchtigt], 1945/46), an eine Brille (Strangers on a Train [Der Fremde im Zug], 1950), an ein Glas Milch (Suspicion [Verdacht], 1941). Apropos: Ich sehe Godard als den Antipo den Hitchcocks. Hitchcock, der uns fasziniert, obwohl oder weil er der größte Manipulator des Kinos ist, ein Regisseur, der mit seinen Zu schauern spielt, sie ständig auf falsche Fährten lockt, daran ein großes Vergnügen hat und am Ende lächelnd alle Fragen beantwortet, auch in so rätselhaften Filmen wie Vertigo (Vertigo – Aus dem Reich der Toten, 1958) oder Marnie (1964), die die seelischen Verwirrungen der Protagonis ten zum Inhalt haben. Am Ende ist alles klar. Im Gegensatz dazu Godard, der das Kino Hitchcocks auch verehrt, doch er macht mit seinen Filmen das Gegenteil. Au contraire ist er gegen die Manipulation des Massenkinos an getreten. Er macht keine Filme für das Kino Publikum. Bis heute stellt er ein Kino her, das dem Publikum nicht eine Vision aufzwingt, sondern es mit dem Realen, dem Wirklichen, mit den Bewegungen des Lebens konfrontiert. Er will den Zuschauer nicht manipulieren, son dern mitnehmen auf seinem Weg, er will ihn zum Mitdenken animieren, es geht ihm mehr um Fragen als um Antworten. Godard will sich nicht verlieren in der Fas zination des Kinos, denn was hat dieses Kino, das »im Innersten zur Kosmetikindustrie ge hört, zur Industrie der Masken, die ihrerseits nur eine winzige Filiale der Lügenindustrie ist« (Godard, 1999, Bd. 1, S. 59) alles angerichtet. Es hat (aus Godards Sicht) weggesehen bei den großen Katastrophen des 20. Jahrhunderts: »Es sind nun fast fünfzig Jahre, dass sich die Kinogänger in der Schwärze der verdunkelten Säle am Imaginären erhitzen, um wieder warm zu werden vom Realen. Dieses rächt sich jetzt und will echte Tränen und echtes Blut. Aber von Wien bis Madrid, von Siodmak bis Capra, von Paris bis Los Angeles und Moskau, von Renoir bis Malraux und Dovshenko, waren die großen Regisseure außerstande, die Rache unter Kontrolle zu halten, die sie zwanzigmal inszeniert hatten« (S. 27f.). Doch das Kino hat auch Wort gehalten, meint Godard mit leichter Ironie, »weil von Siegfried und M – Eine Stadt sucht einen Mörder bis zum Großen Diktator und bis zu Lubitsch die Filme schließlich gemacht worden sind, nicht wahr?« (S. 25) Seine Histoire(s) du cinéma ist der verzweifelte Versuch, sich gegen die Macht des Kinos zu weh ren, sich nicht manipulieren zu lassen von dieser Lügenindustrie, dieser Traumfabrik, Zerstreu ungsindustrie, die Mythen erfindet, echter als das Leben sein will. Als Kinogänger ist auch Go dard der Faszination der Bilder, die diese Indust rie herstellt, ausgeliefert. »Wie ist das möglich?«, fragt er in seiner Histoire(s) du cinéma. Er fragt nicht wie André Bazin (2004 [1975]) Was ist Film? Seine Frage heißt: »Wie erlebe ich Film?« Nach 4½ Stunden endet Histoire(s) du cinéma mit einem poetischen Statement zu ei nem Coleridge Zitat: »Wenn ein Mensch das Paradies im Traum durchquerte und eine Blume erhielte als Beweis für seinen Aufenthalt und er beim Erwachen diese Blume in seinen Händen fände, was würde er sagen?« – »Ich war dieser Mensch«, setzt Godard hinzu (Godard, 1999, Bd. 4, S. 82; vgl. Abb. 5). 25 Au contraire – Zu Jean-Luc Godard Abb. 5: Coleridges Blume: Histoire(s) du cinéma (DVD 2, 01:56:56) Man kann sich Godard als einen glücklichen Filmemacher vorstellen. Alle Filme Godards sind immer auch Refle xionen über das Medium Film, Hinterfragun gen, wofür Bilder stehen, wenn man sie aus ihrem gewohnten Kontext herauslöst. In Adieu au langage (2014) zum Beispiel sind Filmbilder immer anwesend. In den Wohnungen laufen auf großen Flatscreen Bildschirmen im Hin tergrund ständig Filme, man erkennt Howard Hawks’ Only Angels Have Wings (S. O. S. Feuer an Bord, 1939), Henry Kings The Snows of Kilimanjaro (Schnee am Kilimandscharo, 1952) und Fritz Langs Metropolis (1927). Und dann kommt noch eine weitere Di mension hinzu, die dritte, 3D. Adieu au langage ist der erste 3D Film Godards. Sein Ka meramann Fabrice Aragno (mit dem er auch Film socialisme [2010] und Le livre d’image drehte) baute ihm zwei Canon Kameras zusam men, wobei der Abstand zwischen den Kameras größer als üblich war, was die dreidimensio nale Wirkung verstärkt. Manchmal treiben die Beiden ihr Spiel mit unserer Wahrnehmungs fähigkeit auf die Spitze, indem sie die Bilder trennen und die beiden Kameras eigene Wege gehen lassen. Das schmerzt unser Sehzentrum im Gehirn, das versucht, unsere beiden Augen mit den zwei Kameraaugen des 3D Films zu koordinieren. Wir sehen in Adieu au langage Menschen am Genfer See; Männer und Frauen, angezogen und nackt, auf der Straße, in Wohnungen, im Wald, im Bett, bei Tag und in der Nacht, im Sommer und im Winter, im Regen, im Schnee, in der Sonne, die reden, streiten, lieben, sich quälen und sich fragen: »Um was geht es?« Geht es um Sex, um den Tod? Geht es darum, Zu sammenhänge herzustellen? Geht es um Politik, Philosophie, Geschichte, Literatur? Und wo ist die oder eine Wahrheit? Gerne lässt sich Godard von Assoziationen inspirieren. Von Vladimir Zworykin zum Bei spiel (er soll 1933 das Fernsehen erfunden ha ben) springt er ganz spontan in alte deutsche Wochenschauen von 1933, zu Hitler, der »alles, was er sagte, auch getan hat und dessen unhei les Wirken auch heute noch Anhänger findet«. Und wenn wir gerade beim Horror sind und auch noch am Genfer See, stellt Godard eine weitere Verbindung her und inszeniert sie in Kostümen: die Anwesenheit von Mary Shelley mit Lord Byron im Sommer 1816. Mary Shel ley hat dort Frankenstein erfunden. Wir sehen sie am Ufer sitzen und hören ihre Feder über das Papier kratzen. Fabrice Aragno, Godards Kameramann und Cutter von Film socialisme, Adieu au langage und Livre d’image hat aus der Schule geplau dert und uns einen Blick in Godards Werk statt erlaubt. »Sie kennen das doch«, erzählt er, »wie man in der Postproduktion eigentlich die Farbwerte des Bildes korrigieren soll, sodass am Ende alles geschmeidig und ebenmäßig aussehen soll? Jean-Luc will das glatte Gegenteil. Er will den Bruch. Farbe, dann Schwarzweiß, oder unterschiedliche Farbintensitäten. Manchmal ändert sich das Bildverhältnis, nachdem das Bild bereits eingefangen ist. Das geschieht immer dann, wenn er das Bild von seinem Fernsehgerät mit seiner alten, analogen DVCAM- 26 Wilfried Reichart Maschine abfilmt, die ist so alt, dass wir dafür keine Ersatzteile mehr auftreiben können. Der Fernseher braucht seine Zeit, um das Bildformat der DVD oder BluRay zu erkennen und sich anzupassen. Und eines der Geräte in seinem Fundus ist noch langsamer als das andere. Das will er alles behalten. Ich könnte es anpassen, aber das will er nicht. Diese eine, aus Krieg und Frieden entnommene Sequenz: Die rot-weißblaue Farbüberlagerung hat er mit einer alten, analogen Videoeffektmaschine erstellt. Daher auch die Unschärfe. Das digital zu rekonstruieren, ist mir nicht gelungen, die Kanten waren zu scharf. Und dann das Zittern des Bildes – wie er das hinbekommen hat, weiß ich nicht. Vielleicht hat er am Kabel gespielt. Handarbeit. Das ist ein Geschenk seiner alten Maschine« (Taubin, 2019). In Livre d’image gibt es eine sehr bewegende Pas sage aus einem Dovzhenko Film. Die Voiceover spricht von der Zeit und der Abwesenheit von Zeit. Fabrice hatte eine bessere Kopie des Films gefunden, die schärfere Bilder des Gesichts, der Augen und Hände zeigt. »Du verstehst mich einfach nicht« war Godards Reaktion, »›das ist genau das, was die Leute machen, wenn sie Filme restaurieren. Sie pumpen den Film mit Botox voll, um die Falten zu glätten‹. Ja, es ist wichtig, die Gesichter zu sehen, aber es ist genau so wichtig zu sehen, wie das Bild verschneit ist. So schreibt sich die Zeit ein, der Verfall. Auch das Rauschen soll man im Sound hören. Jean-Luc nimmt seine Voiceover mit einem alten Mikrofon auf und wir behalten das Rauschen«, berichtet Fabrice Aragno (ebd.). Godard hat in Adieu au langage keinen Satz sel ber geschrieben. Alles ist gefunden bei vielen Autoren, Artaud und Apollinaire, Beckett und Benjamin, Freud und Flaubert, Sartre und Va léry. Es geht immer um den Zweifel an dem, was wir tun. Was bringt der ständige Blick auf das Smartphone? Hilft uns die Suchmaschine bei der Suche nach unserem Realitätsverständnis? Godard leidet. Das Einzige, was ihn ret tet, ist der Film, der seinem Leiden entspringt. Das macht ihn lebendig, einfallsreich, sogar fröhlich und glücklich hin und wieder, voller Überraschungen und verblüffender Volten. In Adieu au langage läuft zwischen allen Bildern Godards Hund durch den Film (Abb. 6). Er ist das fröhlichste Wesen in dieser Gesellschaft der Zweifler, der Nachdenklichen, der Kulturpes simisten, Verlorenen. Und der Einzige, der aus Godards Sicht kein Opfer von Entfremdung ist. »Der Hund ist das einzige Wesen auf der Welt, das dich mehr liebt als sich selbst«, zitiert er Charles Darwin. Filme machen als Überlebenstraining? Wer ist dieser Godard? Ein Fall für die Psychoanalyse? Literatur Bazin, A. (2004 [1975]). Was ist Film? Hrsg. v. R. Fischer. Berlin: Alexander Verlag. Boehme, T. C. (2018). Kolumne Cannes Cannes: Liebe im Krieg und in der Unterwelt – Es geht erfrischend weiter. Mit Filmen über gescheiterte Liebe aus Polen und China. Godard verstört das Publikum mit Bildern über den IS. taz, 13.05.2018. de Baecque, A. (2010). Jean-Luc Godard: biographie. Paris: Grasset. Godard, J.-L. (1999). Histoire(s) du Cinéma. 4 Bände. München: ECM (= ECM New Series 1706-10). Godard, J.-L. (2011 [1956]). Schnitt, meine schöne Sorge. Montage a/v, 20(1), 13–15. Goldstein, P. & Rainey, J. (2010). Jean-Luc Godard and his honorary Oscar: Does it matter if he’s an anti-Semite? Los Angeles Times, 02.11.2010. Kaganski S., Lalanne, J.-M. & Godard, J.-L. (2010). Le droit d’auteur? Un auteur n’a que des devoirs. Les Inrockuptibles, 754, XVII–XXII. Kleist, H. v. (1990 [1805]). Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden. In H. v. Kleist, Sämtliche Werke und Briefe. Band III (S. 534–540). Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag. 27 Au contraire – Zu Jean-Luc Godard Merton, D. (2003). French New Wave Influences in Steven Soderbergh Films. https://stevensoderbergh.net/articles/2003/frenchnewwaveinfluences.php (01.02.2020). Stern, D. (2020). Eine Kritik der Einfühlung. Musik als Objekt der filmischen Montage und Demontage bei Godard. In A. Hamburger, G. Schneider, P. Bär, T. Storck & K. Nitzschmann (Hrsg.), Jean-Luc Godard – Denkende Bilder (S. 111–119). Gießen: Psychosozial-Verlag. Taubin, A. (2019) The Hand of Time. Jean-Luc Godard’s The Image Book has arrived in all its compendious, homemade splendor. Right-hand man Fabrice Aragno explains how it came to be. Film Comment, 55, 1–2. Dt.Zusammenfassung in Perlentaucher, 08.01.2019. https://www.perlentaucher.de/magazinrundschau/2019-01-08. html?highlight=Aragno#a70220 (01.02.2020). Zusammenfassung Jean Luc Godard und sein Geist des Wider spruchs: Das Gegenteil von dem zu machen, was Andere erwarten – schon mit seinem ers ten Film À bout de souffle (1959) und immer noch in seinem jüngsten Film Le livre d’image (2019). Forschen und Suchen als Prinzip des Filmemachens, von der Nouvelle Vague in Paris, über den Bruch mit der traditionellen Film branche, die Politisierung des Mai 1968, Ex perimente mit der neuen Videotechnik in Gre noble bis an das Ufer des Genfer Sees, nach Rolle, zurück in die Landschaft der Kindheit und Jugend. Dort entsteht sein opus magnum Histoire(s) du cinéma. Er fragt nicht wie André Bazin: »Was ist Film?«, seine Frage heißt »Wie erlebe ich Film?« Wer ist dieser Godard? Dieser Frage geht der Autor nach und sucht in der Lebens und Werkgeschichte des Regisseurs nach möglichen Antworten. Schlüsselwörter Palimpsest, Reflexion, Montage, Zweifel, Film und Wirklichkeit, Filmphilosophie, Film und Politik, Geschichte, Bildsprache Abb. 6: Der Hund, das fröhlichste Wesen in der Gesellschaft der Zweifler: Adieu au langage (Schlussbild) 28 Wilfried Reichart Abstract Jean Luc Godard and his spirit of contradic tion: To do the opposite of what is expected – already with his first film À bout de souffle (1959) and still in his latest film Le livre d‘image (2018). Research and exploration as principles of film making, from Nouvelle Vague in Paris, through breaking with traditional film indus try, going political in May 1968, experiments with new video technology in Grenoble, and finally to Rolle at the shores of Lake Geneva, back to his childhood and youth environ ment. It is here that he creates his opus mag num Histoire(s) du cinéma. He does not ask, like André Bazin, »What is film?« His question is »How do we experience film?« Who is this Godard? The author pursues this question and looks for possible answers in the history of the director’s life and oeuvre. Keywords Palimpsest, reflection, montage, doubt, film and reality, film philosophy, film and politics, history, visual language Der Autor Wilfried Reichart, Studium der französischen Literatur an der Sorbonne Paris. Gastvorlesun gen bei den Filmhistorikern Georges Sadoul und Henri Agel am IDHEC. Journalistische Ausbildung. Feuilletonredakteur Kölner Stadt Anzeiger. Fernsehredakteur und Programmlei ter der Filmredaktion WDR/Westdeutsches Fernsehen. Autor filmkundlicher Sendungen u. a.  über Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Agnès Varda. Co Autor von Buchpublikatio nen u. a.  über Godard, Nicholas Ray und der Reihe Filmgenres im Reclam Verlag. Co Produ zent von Spiel , Dokumentar und Essayfilmen. E Mail: reich art@gmx.de 29 60 atemlose Jahre Warum À bout de souffle uns noch immer bezaubert Andreas Hamburger Gedankenkino in reiner Sinnenform Was hat Godards À bout de souffle (1960) an sich, das den Film so nachhaltig in unserem kulturellen Gedächtnis verankert? Das Erst lingswerk des Filmkritikers, theoretikers und wandelnden Filmarchivs Jean Luc Godard ist aufgeladen mit tausenden gesehener und men taler Bilder, mit der Wut dessen, der Film um Film entlarvt hat und nun – endlich – einen machen kann. Der Gestus der Revolte ist es, die der Film in jeder Sekunde atmet. »Als ich À bout de souffle gemacht habe, war es das Ergeb nis von zehn Jahren Kino. Ich habe zehn Jahre Kino gemacht, vorher, ohne Filme zu machen, aber es unentwegt versucht« (Godard, 1980, S. 31). Was war das Neue, das Unerhörte, das Godard, als er endlich selbst Herr der Kamera wurde, zeigen wollte? »Es ist ein Film ohne Re geln oder dessen einzige Regel hieß: Die Re geln sind falsch oder werden falsch angewen det« (ebd.). Bis heute hat À bout de souffle Kultstatus – es gibt eine umfangreiche Literatur zum Film, mit minutiösen Rekonstruktionen aller Locations, Details und Trivia (z. B. Lack, o. J. ; Fontiade, 2012), aber auch philosophische, filmhistori sche Kommentare. Er zielte auch darauf ab, un ter die Haut der gewohnten Bilder zu gehen. Bereits im Erscheinungsjahr kam ein »roman choc« zum Film heraus (Francolin, 1960), der sich zwar mit der Vorlage nicht messen kann, aber doch indiziert, dass der Film etwas ausge löst hatte. Gerade dieser Versuch, die Handlung des Films in ein Narrativ zu transformieren, zeigt freilich, wie vollkommen der Film dabei verloren geht. Man hätte die Bilder, nicht die Handlung erzählen müssen. Eine Liebe außer der Zeit Die Handlung: Michel Poiccard (Jean Paul Belmondo), ein junger Kleinkrimineller, tö tet einen Polizisten, während er mit einem ge klauten Wagen von Marseille nach Paris fährt. Dort will er Geld aus einem alten Deal eintrei ben und dann mit der amerikanischen Studen tin Patricia Franchini (Jean Seberg) nach Rom fliehen. Zwischen den beiden entspinnt sich eine ebenso linkische wie romantische Liebes geschichte, in der eines klar ist: Beide haben keine Ahnung davon, was im Anderen – oder ihnen selbst vorgeht. Schließlich rückt die Po 30 Andreas Hamburger lizei dem fliehenden Paar immer näher, und in einer Impulshandlung verrät Patricia Michel an Inspektor Vidal (Daniel Boulanger). In einem verqueren Showdown tötet Vidal Michel durch einen Schuss in den Rücken. À bout de souffle war etwas wie die Bildwer dung der intellektuellen Revolte gegen das fran zösische Literaturkino, die das Lebensgefühl der 1960 er Jahre ebenso einfangen wie prä gen sollte. Im Heft 31 der Cahiers du cinéma hatte François Truffaut das Manifest der »Jung türken« genannten Rebellen geschrieben, in dem er ein Autorenkino fordert und sich über die Literaturadaptionen des »Qualitätskinos« mokiert (Truffaut, 1954). Aus dieser Theorie Kontroverse wurde mit Truffaut selbst, Jacques Rivette, Jean Luc Godard und Claude Chabrol eine auch filmische Bewegung. Die Leitfilme des Genres fanden sogleich große Beachtung: 1959 errang Truffauts Les Quatre Cents Coups (Sie küssten und sie schlugen ihn) die Goldene Palme, im gleichen Jahr kam Alain Resnais’ Hiroshima mon amour heraus. Diese beiden Filme markierten die Inthronisation der Nou velle Vague. À bout de souffle ist gekennzeichnet von tag traumartiger, scheinbar schwereloser Entfal tung der Handlung, von der unerträglichen Leichtigkeit der Landstraße. Technisch wurde das möglich durch die Entwicklung leichter Handkameras und des neuen, zunächst nur in der Fotografie eingesetzten, lichtempfindli chen Materials von Ilford, die eine Dynamisie rung der Kamerabewegung und das Filmen im Freien ermöglichten. Zwar hat Godard später behauptet, er hätte die Straße lieber im Studio nachgebaut (Godard, 1980, S. 25ff.). Das klingt angesichts dieses paradigmatischen Straßenfilms zwar befremdlich, ist aber ernst zu nehmen. Es war zunächst keine ästhetische Entscheidung, auf der Straße zu drehen, sondern eine ökono mische. Die ästhetische Entscheidung lag da rin, die ökonomische nicht zu verschleiern. Und dies wiederum hatte eine starke Rückwirkung auf die Ästhetik. Hätte Godard die Straße im Studio gebaut, so hätten die Bilder noch künst licher gewirkt, und auch daran hätte Godard zeigen können: »Dies ist ein Film.« Freilich wäre es ein anderer Film geworden. Berühmt wurde À bout de souffle vor allem durch die bewusst eingesetzten jump cuts, die bis dahin als Schnittfehler galten. Auch für diese legendäre Entscheidung fand Godard spä ter ironisch distanzierende Worte: Er habe, so schreibt er, den Film wegen Überlänge kürzen müssen und deshalb einfach gewürfelt, wer zum Beispiel aus dem zu langen Cabrio Dialog zwi schen Patricia und Michel herausgeschnitten werden sollte, ohne Rücksicht auf die resul tierenden Bildsprünge (Godard, 1980). Auch hier liegt die ästhetische Entscheidung darin, ei nen ökonomischen Zwang schonungslos, ohne Rücksicht auf die Filmillusion, sichtbar zu ma chen. Die formale Ruppigkeit passt zur bewuss ten Wahl eines »kleinen« Stoffs, eines Personals von der Straße, vom Rand der Gesellschaft, wie in Otto Premingers Fallen Angels (1945), mit dem Godard selbst seinen Film vergleicht (ebd., S. 15ff.). Wir werden zu sehen versuchen, ob dieser Rand vielleicht auch ein Rand des Be wusstseins ist, auf den À bout de souffle zielt. Zur Psychoanalyse der Atemlosigkeit Die Untersuchung von À bout de souffle, die ich hier vorstellen möchte, folgt der Methode der Filmpsychoanalyse (Hamburger, 2018). Sie versteigt sich nicht dazu, aus dem Werk Rück schlüsse auf den Autor zu ziehen, auch wenn ge rade die Nouvelle Vague den auteur hervorhebt und autobiografische Elemente in ihren Filmen nachweisbar sind – gerade auch in À bout de souffle (Dannenberg, 2016). Die Erarbeitung des latenten Sinnes des Kunstwerks geht von der an Lorenzer (1986) orientierten Prämisse 31 60 atemlose Jahre aus, dass nicht das Werk auf der Couch liegt, sondern die selbstanalytisch zugängliche Be wegung im Zuschauer, von der aus eine psy choanalytische Interpretation begründbar ist. Auch Protagonisten des Films kann man nicht analysieren, denn sie sind weg, sobald man den Projektor ausschaltet. Jedenfalls als Figuren der Außenwelt. Vorhanden bleiben sie als Erinne rung im Gedächtnis des Zuschauers. Was diese Bewegung im Zuschauer ausmacht, ist die Ir ritation, die Stolperstelle, der Signifikant. Von ihr aus begeben wir uns in die Arbeit mit dem Film, durchaus mit Zeitdistanz zwischen dem zeitgenössischen Kontext und der Gegenwart. Ausgehend von der aktuellen Resonanz auf den Film arbeiten wir en détail am Filmdokument; der »Vorrang des Objekts«, den Reimut Reiche mit Adorno (1973 [1970]) auch für die Kunst psychoanalyse, und gegen einen rein herme neutischen Zugang einfordert (2011, S. 301), umfasst eben durchaus den Rezeptionsvorgang und den Widerstand des Werks gegen das vor schnelle Verstehen (vgl. dazu Hamburger, 2018, Kap. 5). Die vorliegende Analyse von À bout de souffle stützt sich auf zwei Sichtungskontexte: zum ei nen auf die Diskussion im Rahmen der The menstaffel »Helden« der Münchner Arbeits gruppe Film und Psychoanalyse1 2010, zum anderen die Godard Tagung des Cinema Quad rat Mannheim im Januar 2020. In beiden Kon texten war die Auswahl des Films unumstrit ten. In der Münchner Filmgruppe verbanden alle mit ihm ein intensives Kinoerlebnis – bis 1 Die »Münchner Arbeitsgruppe Psychoanalyse und Film« (Matthias Baumgart, Eva Friedrich, Andreas Hamburger, Salek Kutschinski, Katharina Leube- Sonnleitner, Matthias Lohmer, Irmgard Nagel, Vivian Pramataroff-Hamburger, Heidi Spanl [bis 2017], Corinna Wernz) bietet seit 2008 in Zusammenarbeit mit dem Filmmuseum München die Reihe »Psychoanalyse und Film« an. À bout der souffle wurde am 17.6.2010 von Andreas Hamburger und Heidi Spanl vorgeführt und diskutiert. auf eine Teilnehmerin, die, in einer sozialisti schen Diktatur sozialisiert, mit der reduzierten Ästhetik und dem 1960er Jahre Lebensgefühl des Films eher Befremden verband – und ein Beispiel für die Dekonstruktion der adoleszen ten Heldenverehrung mit ihrer Dialektik von Identifikation und Einsamkeit. Für die Godard Tagung war À bout de souffle als Spielfilmdebüt des Regisseurs gesetzt. Publikumsreaktionen Nach der gemeinsamen Sichtung in der Münch ner Filmgruppe kreisten die Eindrücke zunächst lange um orale Versorgung – erstaunlich ange sichts des Bildes des sterbenden Michel, das wir noch Minuten zuvor gesehen hatten. Man könnte dies als erste szenische Übertragungsre aktion auf den Film werten, ohne gleich festzule gen, ob es sich dabei um die Abwehr belastender Gefühle handeln könnte oder um die konkor dante Reinszenierung oraler Bedürftigkeit, die latent im Film eingeschrieben sein mag. Thematisch konzentrierte sich die Debatte dann, und dies dürfte eine vom Film indu zierte Reaktion sein, darauf, welche anderen Filme mit diesem Werk assoziiert waren. Einige Teilnehmer, die den Film lange nicht gesehen hatten, berichteten, dass sie den Schluss ganz anders in Erinnerung hatten: als Flucht ent lang der Côte d’Azur, was sich schnell als Ver mischung mit Godards Pierrot le Fou (1962) herausstellte, oder als Showdown im provo zierten Kugelhagel á la Butch Cassidy and the Sundance Kid (George Roy Hill, 1969). Schließ lich wurde klar: Das verwechselte Finale ist das des Remakes Breathless (Jim McBride) mit Richard Gere (1983). Derlei Vermischungen in der Erinnerung – Freud hat sie Fehlleistun gen genannt – sind aufschlussreich und inter pretierbar. In unserem Fall wiesen sie in die Richtung des bad end. Wir hatten also alle das 32 Andreas Hamburger tödliche Ende verinnerlicht, die Szene selbst aber umarrangiert bzw. durch andere Filmsze nen ersetzt, interessanterweise mit glorreichen Finales, während das gemeine Verenden von Michel in À bout de souffle aus der Erinnerung verschwunden war. Die Diskussion wandte sich dann den Fi guren zu: Schnell wurde deutlich, dass eine – auch vorübergehende – Einfühlung in eine der Hauptfiguren schwer möglich war. Zu frag mentarisch, pin up artig waren die Charaktere geschildert. Immerhin konnten wir Fragmente von anteilnehmenden Zuschauergefühlen si chern: So wünschten die meisten von uns dem Helden Erfolg, auch wenn er als kaltblütiger, ja fast zerstreut amoralischer Polizistenmörder eingeführt wird; es gab eine Teilnehmerin, die fand, dass Michel therapierbar sei, und die ihm wünschte, den richtigen »Anstoß« zu bekom men (wenngleich sie schnell herausfand, das die ser therapeutische Optimismus vielleicht doch daher rührte, dass Michel als hübscher Junge geschildert ist). Wir wünschten auch der Liebe Erfüllung, auch wenn sie als Aneinandervorbei lieben, als unbezogene Bezogenheit geschildert wurde. Diese Anteilnahmen an den im Film präsentierten »Personen« blieben aber allesamt nicht tragfähig; immer wieder kamen sogleich Einschränkungen und gegenläufige Gefühle. Ein ähnlicher Befund ergab sich nach der ersten öffentlichen Vorführung. Das Münche ner Publikum feierte den Film als »Klassiker«, bescheinigte ihm mitreißende Vitalität, doch blieb die (sonst bei solchen Gelegenheiten nicht ausbleibende) Identifikation mit Figu ren oder gar das Suchen nach ihren psycholo gischen Handlungsmotiven deutlich verhalten. Es wurde bemerkt, dass die Figuren ambivalent und zugleich flächig sowie ihre Beziehung un klar blieben. Zuschauer berichteten momentane Einfühlung oder Identifikation mit den gran diosen Selbstentwürfen (»Treue zu sich selbst, zur Mimikry bis in den Tod«), die aber vom Fortgang der Handlung sofort wieder durch gestrichen würden. Das wirke wie ein »unge deckter Scheck«; Zuschauer*innen vermerkten, sie seien weniger von der Handlung ergriffen als vom »Rock Rhythmus«, dem Wechsel von schnellen, oft springenden Schnitten und ex trem langen Plansequenzen. Der Film, so halten wir fest, scheint eine stabile Erinnerungsspur bei den meisten seiner Zuschauer zu legen, ohne dass diese aber stark an die Handlung (wir erinnern Szenen aus an deren Filmen) oder an die Charaktere der Pro tagonisten gebunden wäre. Die Wirkung des Films muss auf ästhetischen Signalen beruhen, die außerhalb einer konsistenten Figuren oder Handlungsschilderung liegen. Zentrale Szenen Wenige Szenen wurden von der filmanalyti schen Gruppe und dem Publikum als narrativ stimmige Handlungsschilderung hervorgeho ben – so etwa der Mord am Polizisten und die Szene kurz vor dem Showdown, in der Mo zarts Klarinettenkonzert gespielt wird. Auf diese Szenen wird später ausführlich zurückzu kommen sein. Sie sind erzählend und werden vom Publikum auch intensiv als handlungs tragend wahrgenommen. Aber die Art der Er zählung ist doppelbödig. In die Oberfläche der Filmerzählung sind Lücken und Sprünge ein gewoben, die ihr eine spezifische Haptik ver leihen. Und: der Film ist eine Zitatencollage, die geschickt zu einer Oberflächenhandlung arrangiert ist. Die Wirkung der Form – Intertextualität: Der Körper des Films Ein wesentliches Element dieser Erzählweise ist die Intertextualität. Godards Filme kann 33 60 atemlose Jahre man nicht sehen ohne das filmische Univer sum, das im Cinéphile immer mitläuft. Seine radikale Kinosprache ist immer auf das Eigen leben der Bilder bedacht. Das wirkt sich zum einen darauf aus, wie bewusst sich der Filmer der Macht seiner Bilder über den Zuschauer sein muss – »im Kino denken wir nicht, wir werden gedacht«, schrieb Godard schon mit 20 (Lukas [Godard], 1971 [1950]). Zum an deren sind diese Bilder immer Teil eines Film universums, sie kommunizieren untereinan der; jede Einstellung, jede Ausleuchtung, jede Geste steht in einer Traditionslinie anderer, verwandter Einstellungen und Gesten, fügt dieser einen Kommentar hinzu. Philologische Akribie der vergangenen Jahrzehnte hat ein Verweisgeflecht von An spielungen rekonstruiert, das manchem zeit genössischem Zuschauer unmittelbar ver ständlich war, heute jedoch unverständlich bliebe. Das gilt nicht nur für die zahlreichen Kunstzitate im Film (Kline, 1992). So etwa, wenn Picassos Les Amoureux (1923) in einer hervorgehobenen Montage präsentiert und in der Anordnung von Patrice und Michel als Romeo und Julia in der Schlafzimmerszene wiederholt wird (Pantenburg, 2006, S. 84). Durch dieses und viele weitere Zitate verbin det Godard den Film mit der Tradition ei ner Bildsprache, weit vorausweisend auf sein Spätwerk (vgl. dazu Reichart, 2020, in diesem Band). Aber nicht nur solche externen Zitate, auch Formelemente des Films selbst bringen eine tieferliegende Verweisebene zum Schwin gen. So zeigt etwa eine genaue Rekonstruk tion der Raumbewegungen, insbesondere der Autofahrten (Lack, o. J.), dass die diegetische Vorwärtsbewegung oftmals ein topografisches Zickzack abbildet – was auf den Landstraßen nicht weiter auffällt, jedoch dem Pariser Pub likum bewusst geworden sein muss, denn es handelt sich durchweg um berühmte Plätze und Boulevards, die bunt durcheinander ge mischt werden.2 Ebenso bewusst dürfte dem Pariser Publikum gewesen sein, worauf die kurze Verhandlung über die letzte Zuflucht des Paares, die Wohnung in Montparnasse, die im Film explizit als »nicht in Montmar tre« lokalisiert wird, verweist: den Exodus der Pariser Künstler nach dem Ersten Weltkrieg (Shafto, 2006). Auch die Besetzung selbst stellte den Film ganz bewusst in intertextuelle Bezüge: Jean Seberg war dem Publikum als Cécile in Bonjour Tristesse (Otto Preminger, 1959) bekannt; etwas versteckter ist der Hinweis bei Michel/ Belmondo: Er trägt einen Pass auf den Namen Laszlo Kovacs, seiner Rolle in Claude Cabrols À double tour (Schritte ohne Spur, 1959). Zu dem treten in der cineastischen Szene der Zeit wohlbekannte Akteure in Nebenrollen auf, wie etwa Jacques Rivette als Unfallopfer, der Cahier du cinéma Kritiker Jean Douchet als Passant, der ihn in die Seite tritt, um zu sehen, ob er noch lebt, oder auch Jean Domarchi, ebenfalls Kritiker bei den Cahiers, den Michel auf der Herrentoilette gekonnt ausraubt. All dies weist den Film als süffisanten Kommentar zur leben digen Pariser Filmdebatte der 1950er Jahre aus. Prominent ist der Auftritt des Regisseurs Jean Pierre Melville als Romancier Parvulescu, der Weisheiten über das Wesen der Liebe ver kündet (»Frauen lieben Geld, Männer lieben Frauen«). Das verweist ironisch darauf, wie konstruiert Identitäten in À bout de souffle ge zeichnet werden. Und fährt dann doch fort in einem unsterblichen Filmzitat: »Nach was ich 2 Gerhard Schneiders Unterscheidung von emotional-evokativem und formativ-vergewisserndem Bild in À bout de souffle (2020, in diesem Band) kann man sowohl auf die diegetischen Blicke als auch auf den Umgang mit dem Blick des Zuschauers beziehen. Schneider arbeitet an vielen Beispielen die Doppelbödigkeit des Films in beiden Registern heraus. Sie ist auch hier erkennbar, im Spiel mit der vertrauten Pariser Topografie. 34 Andreas Hamburger am meisten strebe? – Unsterblich werden und dann sterben.« Das könnte auch das Programm von À bout de souffle sein. Und natürlich wird es durch ein Bildzitat verdoppelt: Das Plakat, das Michel so hingebungsvoll studiert, zeigt Hum phrey Bogart in seiner letzten Rolle. Metapher und Körper Diese Ebene von Anspielungen durchzieht den ganzen Film: Als Beispiel mag die zentrale Bo gart Geste dienen, sich mit dem Daumennagel über die Lippen zu streichen. Michel steht vor einem Kino, betrachtet ein Porträt von Hum phrey Bogart und murmelt »Bogey«. Dann se hen wir ein Filmstill von Bogart in Großauf nahme, beim zweiten Gegenschusswechsel auf Belmondo streicht der sich langsam mit der Daumenkuppe über die Unterlippe (Abb. 1). Abb. 1: Bogey (À bout de souffle, 00:00:34) Im Film hat die Geste eine Vorgeschichte: Wir haben sie schon zur Eröffnung des Films gese hen, und dann noch einmal, als sich Michelle unmittelbar nach dem Mord bei einer seiner Ge liebten Geld besorgt – er überprüft sein Gesicht nachdenklich in ihrem Spiegel, grimassiert und streicht sich mit dem Daumen über die Lippen. Die Wiederholung der Geste vor dem Idol des film noir enthüllt den zentralen metaphorischen Bezug: Der Protagonist sieht sich selbst mit dem Auge der Kamera. Diese Metapher zielt auf die identifikatorischen Prozesse im Kino schlechthin. Zu Bogarts Geste gehört der brennende Blick, den ich als Blick des Kinobesuchers lese. Insofern verweist die Geste auf das Dispositiv selbst, the matisiert das Bildgefängnis des Kinos. Wir wären nicht in einem Godard Film, wenn das kein Zi tat wäre. Der Film, dessen Plakat Michel in der besprochenen Szene betrachtet, ist The Harder They Fall (Schmutziger Lorbeer, Mark Robson, 1956), Bogarts letzter Film. Es geht darin um Betrug bei der Boxweltmeisterschaft (»There’s no real fighters anymore, they’re all actors«). Und sie wird durch den ganzen Film vaga bundieren, immer wieder als ein Innehalten oder eine Synkope. In Patricias Hotelzimmer wird sie zu einer großen mimischen Performance erweitert, als Dreiklang von aufgerissenem, breit gezogenem und nach vorne gestülptem Mund, erwidert von Patricia. Wenig später in der glei chen Szene, Patricia hat inzwischen von ihrer Schwangerschaft berichtet, erscheint die Geste wieder in ihrer minimalistischen Form im Zu sammenhang des Ich sehe dich an Spiels; dort bereitet sie unmittelbar das ultranahe Kussbild vor. In dieser Variation erweist sich der Kuss, die wechselseitige Berührung der Lippen, als Einlö sung der autoerotischen Geste – freilich nicht ohne wiederum mit dem Filmblick verknüpft zu werden: Denn den Übergang zwischen der Daumengeste und dem Kuss ist ein Kreisblen den Zoom von Patricias Blick auf Michel. Schließlich am Flughafen, als eine nun zwi schen den Beiden mit Bedeutung angereicherte Signalgeste, die andeutungsweise von ihr auf gegriffen wird. Wie zentral diese extradiegetische Metapher (vgl. dazu Hamburger, 2014) für Godard ist, er weist sich in der Schlussszene des Films. Bevor Michel vor den Augen von Patricia, die ihn ver raten hat, stirbt, wiederholt er die grimassieren den Mundbewegungen, die seine Selbstvergewis serung als Filmfigur bezeichnen und sagt: »C’est 35 60 atemlose Jahre vraiment dégueulasse« (»Das ist wirklich zum Kotzen«). Dann streicht er sich mit der Hand über das Gesicht – eine hochkomplexe Geste, die zum einen wirkt, als wollte er eine Maske abwi schen, zum anderen aber auch in einer fließenden Bewegung mit der Hand die Augen schließt und im Abwärtsgleiten noch einmal über seine Lippen streift. Dann stirbt er. Im Gegenschnitt sehen wir Patricia, sie fragt, was er gesagt habe (»Qu’est ce qu’il a dit?«), und aus dem Off antwortet der Poli zist (falsch): »Vous êtes vraiment une dégueulasse [Sie sind wirklich zum Kotzen].« Dann wendet sie ihren Blick direkt in die Kamera, eine lange, ruhige Einstellung auf ihr Gesicht, und fragt (uns, das Publikum): »Qu’est ce que c’est ›dégueulasse‹? [Was heißt das, ›zum Kotzen‹?]« (Abb. 2).3 Dann streicht sie sich mit dem Fingernagel in einer krei senden Bewegung über die Lippen, wendet sich ruckartig ab, Abblende, FIN. Abb. 2: Qu’est-ce que c’est dégueulasse? (À bout de souffle, 01:17:17) 3 Diese betonte Anrede des Publikums, ein frühes Beispiel für das bedeutungstragende Durchbrechen der Vierten Wand, thematisiert zugleich das melancholische Kino-Dispositiv – ist doch die erst im französischen Theater des 18. Jahrhunderts etablierte Abtrennung des Publikums vom Bühnengeschehen im Kino irreversibel und konstitutiv geworden. Wenn uns Patricia also mit Michels Bogey-Geste anschaut, als wären wir ein Filmplakat, und in dieses Konstrukt hinein fragt, was »dégueulasse« bedeutet – müssen wir denn dann nicht eigentlich ausrufen wie die Kinder im Kasperltheater: »Dass wir dich nicht berühren können!« Der Filmschluss wirkt, als sollten zwar nicht die Protagonisten, aber die Gesten weiterle ben – und als sollte zugleich über einen mul timodalen Bezug zwischen Bild und Sprache noch eine weitere Bedeutungsebene angespielt werden: Steckt doch in dégueuler (Kotzen) die Wurzel gueule (Maul), ein Hinweis auf die Be sessenheit des Protagonisten von seiner Mund region, die den gesamten Film durchzieht. Es ist der Zeitablauf, der uns die Metapher ent schlüsselt: Was eingangs als bloße Imitation imponiert, wird zum Kommentar über die Vir tualität des Empfindens. Auf den Mund wer den wir noch zurückkommen. Soviel für jetzt: Der Mund ist die erste intensive Fühlzone in der menschlichen Entwicklung. Die Intensität seiner Besetzung in À bout de souffle sagt etwas über die Filmwirkung und kann erklären, wa rum wir nach der ersten Gruppensichtung so lange übers Essen geredet haben. In der Szene kulminiert auch die Thematisierung von Spra che als Klang, ebenfalls mit der Mundzone ver bunden. Durch den ganzen Film hält Patricias holpriges, amerikanisch gefärbtes Französisch das Befremden wach, in der Welt zu sein (vgl. Fotiade, 2012, S. 77). Auge und Herz oder das Ergreifende der Montage »Wenn Inszenieren ein Blick ist, dann ist Schnei den ein Herzschlag«, schreibt Godard in seinem Aufsatz »Schnitt, meine schöne Sorge« (2011 [1956], S. 14). Dieser mitreißende Herzschlag von À bout de souffle liegt nicht nur in den spek takulären, bemerkbaren Interventionen wie den oft diskutierten Sprungschnitten, in denen sich die Zeitlichkeit des Films enthüllt (und ihn als Zeitbild Film im Sinne von Gilles Deleuze er weist, vgl. Deleuze, 1997 [1985]), sondern in der Radikalität, mit der auch die erzählende Montage gehandhabt wird. Die eigenartige 36 Andreas Hamburger Haptik der Filmbilder in À bout de souffle ver dankt sich zum einen der provokativen Gleich gültigkeit, mit der sie aufgenommen wurden: Sein Kameramann Raoul Coutard berichtet, dass Godard sich für die Kadrierung nicht in teressiert und kaum durch die Kamera geschaut habe (Godard, 1979, S. 62). Zum anderen aber ist es die spezifische Zusammenfügung dieser Bilder, ihre erzählerische Anordnung, der sie ihre besondere Wirkung verdanken. Diese Bezauberung durch die Form soll nun am Beispiel von zwei Szenen aufgezeigt werden, die vom Publikum als besonders eindrucksvolle erzählende Passagen bezeichnet wurden. Das wird es erlauben, psychoanalytische Hypothe sen über die unbewusste Wirkung von À bout de souffle zu formulieren. Zunächst der Mord an dem Polizisten. Die Szene, oftmals wahrgenommen und erinnert als narrativ geschlossene Handlung, ist tatsächlich eine extrem elliptische Schnittfolge. Was hier in großen Zeitsprüngen illustriert wird, ist eine hochkomplexe Affektfolge aus Angst, Flucht, scheinbarer Sicherheit, Hilflosigkeit, erneu ter Beruhigung, erneuter Gefahr, Aggression, Zoom auf die Waffe, Schuss und Flucht. Wir setzen das im Kopf zu dem Satz zusam men: »Michel erschießt einen Polizisten.« Aber was wir gesehen haben, ist eine zeitlich zer hackte, hochaufgelöste Folge von Ausschnitten (vgl. Ritzer, 2017, S. 699). Das macht die Szene eigentümlich unwirklich, verleiht ihr einen fast mechanischen Ablauf. Eine Makroaufnahme des Pistolenlaufs, und schon plumpst der Poli zist wie gefällt in die Büsche. Diese schießbu denartige Schnittfolge mag daher rühren, dass Godard zu unerfahren war, um eine nuancierte Actionszene zu filmen und in einer überzeugen den Continuity zu schneiden; auch hier aber trägt, beabsichtigt oder nicht, die Holprigkeit des Ablaufs zu ihrer ungeheuren Wirkung bei. Ohne die Zuschauer in eine Szene hineinzu ziehen, ja im Gegenteil, indem Kamera und Schnitt sie stets auf Distanz halten, werden ge rade jene Selbstdistanz und Verlorenheit erzeugt, mit denen der Film uns gewissermaßen infiziert. Als narrativ stimmige Erzählszene, die starke Affekte auslöst und zu psychoanalytischen In terpretationen einlädt, wird in den Sichtungen meist die Szene in der Fotoatelier Wohnung in Montparnasse bezeichnet, in der Michel und Patricia sich verstecken. Sie sehen einem Fotoshooting zu (01:15:45), mit Zwischenschnitten auf die beiden, vertraut auf einem Sofa sitzend (01:15:50), und einer sehr merkwürdigen Veränderung beim zweiten dieser Zwischenschnitte. Während »die Schwe din« (Virginie Ullmann) sich langsam entklei det (01:16:06), zeigt der zweite Gegenschnitt Michel plötzlich mit nur einem Glas seiner dunklen Sonnenbrille, direkt in die Kamera se hend (Abb. 3). Das ist aber kein Durchbrechen der Vierten Wand, richtet sich nicht ans Publi kum – vielmehr ist es der Blick der (einäugigen) Kamera selbst, der uns mustert. Abb. 3: Michel wird zur Kamera (À bout de souffle, 01:16:11) Als das Model mit ihrem Fotografen (Gérard Brach) weggeht, bleiben Michel und Patrice alleine zurück. Sie gehen zum Tisch, er nimmt zwei Bücher in die Hand, Patricia legt Mozarts Klarinettenkonzert auf, und fragt ihn, ob er es mag (01:16:39), was er bejaht: Sein Vater 37 60 atemlose Jahre sei Klarinettist gewesen. Als Insert sehen wir den Roman Abracadabra (1952) von Maurice Sachs, die Kamera fährt nach unten auf ein Zitat: »Nous sommes des mortes en permis sion – Lenine.«4 Oberflächlich entsteht der Ein druck, das Zitat sei auf das Cover gedruckt, doch steht es auf einem Zettel, der mit Klebe band am Buchcover befestigt ist (Abb. 4). Abb. 4: Doppelt montierte Montage (À bout de souffle, 01:16:55) Genau an dieser Stelle, in der es um pure Mon tage geht, hören wir aus dem Off Patricia fra gen: »On va dormir? [Gehen wir schlafen?]« Aber als Michel zustimmt, schränkt sie sogleich ein: »C’est triste, le sommeil. On est forcés de se ›sépar‹…« – Michel: »…rer !« – »Se séparer. On dit ›dormir ensemble‹ mais c’est pas vrai [Schlafen ist traurig. Man muss sich trennen. ›Miteinander schlafen‹ heißt es, aber das ist nicht wahr]« (01:17:06). Schwarzblende. Danach – es ist der nächste Morgen, 5:00 Uhr, wie wir bald erfahren – schneidet die Kamera auf eine Wand mit rahmenlosem Fensterausschnitt mit geschlossenem Vorhang, grau in grau. Er öffnet sich – dahinter erscheint Patricia, ein sehr 4 Das Zitat ist auch gar nicht von Lenin, sondern von Eugen Leviné, der ihn in seiner Verteidigungsrede im Zusammenhang der Zweiten Münchner Räterepublik ausrief: »Wir Kommunisten sind alle nur Tote auf Urlaub.« aufgeräumtes Bild, und wirft ihr Kleid über den unteren Rand des Fensters wie bei einem Kasperl theater (Abb. 5). Nicht der erste Hinweis darauf, dass wir einer Vorführung beiwohnen. Michel ruft sie, gibt ihr Geld, und schickt sie eine Zeitung und eine Flasche Milch zu kaufen. Bevor sie geht, nestelt sie aus ihrer Tasche einen Zettel (01:17:51). Patricia geht, kehrt aber noch einmal um, und verabschiedet sich mit einem klassischen »Je te regarde«. Schnitt auf die Straße, sie hat France-soir gekauft und liest im Gehen darin, vorbei an einer Losverkäuferin, die ihr einen Glückstag verspricht; sie geht in ein Café, bestellt einen Scotch und, als es den nicht gibt, einen Kaf fee. Für den Bruchteil einer Sekunde sinkt ihr Kopf auf ihre am Tresen aufgelegten Arme – dann greift sie zum Telefon und verlangt In spektor Vidal (den sie ausspricht wie »Vital«). Sie spricht erst tonlos, ein Jazzrhythmus setzt ein, dann gibt sie die Adresse durch; offenbar wird sofort aufgelegt, denn sie ruft zwei Mal »Hallo« in den Hörer, bevor sie auflegt, zahlt und geht. Ihr Gesichtsausdruck ist nachdenk lich, ihr Schritt entschlossen (01:19:10). Schnitt in die Wohnung, Michel hat Kopf und Arme auf die Tischplatte gelegt, neben ihm der Plattenspieler mit Mozarts Klarinettenkon zert (01:19:17). Patricia kommt mit Zeitung Abb. 5: Kasperltheater (À bout de souffle, 01:17:17) 38 Andreas Hamburger und Milch, wir sehen sie aus einem sehr ho hen Blickwinkel, einer Totalen der Wohnung (Abb. 6), Michel die Zeitung bringen, mit ent schlossenen Schritten, aber ohne klaren Grund in eine Ecke der Wohnung gehen und von dort zurückkehren und Michel die Milchflasche ge ben, der daraus trinkt. Offenkundig geht die Anspielung auf Hitchcocks Suspicion (1941), wissen wir doch, dass sie ihn denunziert hat. Ihre Milch ist vergiftet; deshalb lehnt sie auch ab, davon zu trinken. Als er ihr seinen Fluchtplan erläu tert, sagt sie, dass sie ihn an die Polizei ver raten hat. Er herrscht sie an, wirkt aber nicht wirklich entsetzt: Michel: T’es cinglée! Ça va pas, non? [Du hast einen Knall! Dir geht es wohl nicht gut?]. Patricia: Si. Ça va très bien [Doch. Mir geht es gut]. (Sie stellt sich vor die Fotoleuchte, knipst sie an, und sagt im Scheinwerferlicht) – Non, ça ne va pas. Je n’ai plus envie de partir avec toi [Nein es geht mir nicht gut. Ich will nicht mehr mit dir gehen] (01:20:24). (Sie schaltet die Lampe wieder aus.) Dann beginnt eine lange Plansequenz, die Ka mera fährt rückwärts vor Patricia, in einem merkwürdigen Kreisgang durch die Wohnung. In einem Dialog, der eigentlich ein paralleler Monolog ist (Michel hören wir aus dem Off), wird die Situation analysiert: Michel (OFF): Oui, je le savais [Ich wusste es]. Patricia: Je ne sais pas … [Ich weiß nicht …]. Michel (OFF): Moi, je parlais de moi, et toi de toi. Alors … [Ich habe immer nur von mir geredet und du von dir]. Patricia (parallel): Je suis idiote [Ich bin blöd]. Michel (parallel, OFF): T’aurais dû parler de moi, et moi, de toi. [Dabei hättest du von mir reden sollen und ich von dir]. Patricia (parallel): Je ne veux pas être amoureuse de toi! – J’ai téléphoné à la police pour ça. Je suis restée avec toi pour être sûre que je t’aimais. Ou que je ne t’aimais pas. Et puisque je suis méchante avec toi, c’est la preuve que je ne t’aime pas. [Ich will nicht in dich verliebt sein – Darum habe ich die Polizei angerufen – Ich bin geblieben, weil ich sicher sein wollte, dass ich verliebt bin. – Dass ich so gemein zu dir war, ist der Beweis, dass ich dich nicht liebe] (01:20:43). Hier schließt sich der Kreis. Patricia hat, von der Kamera begleitet, die Wohnung durchmes sen und Michel kommt wieder ins Bild. Michel (stellt das Klarinettenkonzert ab, streng): Redis-le [Sag das nochmal]. Patricia (parallel): Et puisque je suis méchante avec toi, c’est la preuve que je ne t’aime pas [Dass ich so gemein zu dir war, ist der Beweis dass ich dich nicht liebe]. Damit beginnt sie die zweite Runde mit der Kamera durch das Zimmer. Michel: On dit qu’y a pas d’amour heureux, mais c’est le contraire [Es heißt, es gebe keine glückliche Liebe, aber es ist anders herum]. Patricia (parallel): Si je t’aimais … Oh, c’est trop compliqué [Wenn ich dich lieben würde … Es ist zu kompliziert]. Michel (parallel, OFF): Au contraire. Il n’y a pas d’amour malheureux [Im Gegenteil – es gibt keine unglückliche Liebe]. Patricia (parallel): Je veux que les gens ne s’occupent pas de moi! [Ich will kein Gerede]. Michel (parallel, OFF): Mais je suis indépendant [Aber ich bin unabhängig]. Patricia (parallel): Peut-être que tu m’aimes [Vielleicht liebst du mich]. 39 60 atemlose Jahre Michel (parallel, OFF): Tu y crois, et tu l’es pas [Du glaubst daran, aber du bist es nicht]. Patricia (parallel): C’est pour ça je t’ai dénoncé [Deshalb habe ich dich denunziert]. Michel (parallel, OFF): Je te suis supérieur [Ich bin dir überlegen]. Patricia (parallel): Maintenant, tu es forcé de partir [Und jetzt bist du gezwungen zu fliehen]. Michel (parallel, OFF): Tu es cinglée! C’est lamentable, comme raisonnement! [Du hast ja einen Knall! Das ist eine jämmerliche Begründung!] (01:22:00). Wir verlassen hier den Reigen, der noch einige Wortwechsel weitergeht, bevor Michel aus der Wohnung stürzen wird, in den Showdown. Die teilweise parallel gesprochenen Sätze wirken vor sich hin gesagt, nicht wirklich an den anderen gerichtet. Es ist kein Dialog, sondern ein Par allelmonolog. Zweimal wandert Patricia durch den Raum, die erste Runde begleitet vom Kla rinettenkonzert, das abrupt abbricht an jener Schaltstelle, an der Michel sie den »jämmer lichen« Satz wiederholen lässt. Danach ohne Musik und noch schlafwandlerischer die zweite Runde. Mit dem »tu es cinglée« schließt sich der Kreis, als sie wieder bei Michel anlangt. Was wir gesehen haben, war ein Tanz – der kreisende Plattenteller, der Kreisgang durch die Wohnung,5 die Selbstinszenierung im Schein werfer, die deklamierten Statements – alles deu tet darauf hin, dass wir »drehen«, dass wir als Zuschauer Mitwirkende in einem Film sind, Mitwirkende insofern, dass wir qua Suture aus den dargebotenen Bildern einen inneren Film verfertigen sollen. Wir befinden uns aber auch 5 Der später, in Le Mépris (Die Verachtung, 1963) wieder auftauchen wird. Abb. 6: Das ist ein Film (À bout de souffle, 01:19:29) 40 Andreas Hamburger in einem Möbiusband, einer endlosen Schleife, im Zustand eines gefangenen Denkens. Wie von einer unbekannten Macht bewegt – und in diesem Moment zitiert der Film die griechi sche Tragödie – schweben die Protagonisten auf den Geleisen ihres vorgezeichneten Schicksals. Zuschauerseitig induziert das einen Zustand, in dem wir uns qua Identifizierung mit den be wusstlos handelnden Helden fremdbestimmt erleben, dem Film ausgeliefert, und nicht er wachen können. Mit dem nächsten Schnitt wird das traum hafte, selbstreferenzielle Kreisen abgebrochen, die Handlung übernimmt. Michel fällt ein, dass sein Freund Berrutti kommt; um die sen vor der Polizei zu warnen, läuft er auf die Straße, dort entspinnt sich, eingeleitet und vo rangetrieben durch eine filmische Verhandlung über Be und Entwaffnung, die allbekannte Schlussszene. Wie lässt sich diese komplexe Szene nun psychoanalytisch verstehen? Bei Zuschauern hat sie den Eindruck hervorgerufen, hier ge schehe etwas Wichtiges für die Beziehung. Eine auf die Handlung fokussierende Interpretation könnte auch hier, wie in der Mordszene, eine ödipale Symbolisierung vermerken. Wird dort die Vaterfigur des Polizisten getötet – als Hin dernis auf der Reise beiseite geräumt, exakt wie Laios in der Ödipussage –, so würden hier mit der mütterlichen Milch und der väterlichen Klarinette (Michel mag das Klarinettenkon zert, weil sein Vater Klarinettist gewesen sei) beide Elterninstanzen mit dem streunenden, verlorenen Michel in Verbindung gebracht. Im Liebesdialog, der sich vor allem um Sein und Schein, Wahrheit und Trug von Beziehungs gefühlen, Einfühlung und Egoismus dreht, mit der kreisenden Patricia buchstäblich eine »donna mobile« im Bild zeigend, könnte die trügerische Hoffnung auf den Besitz der Mut ter veranschaulicht sein. Soweit die klassische psychoanalytische Lesart. Beachtet man freilich hier wir dort die äs thetische Aufbereitung, die Lücken und Brü che der Erzählung, so enthüllt sich eine tie fere Ebene. Die schier endlose Plansequenz, der stete Blick der Kamera auf das Gesicht der kreisenden, ohne Blickkontakt zum Ge sprächspartner vor sich hin deklamierenden Patricia, ruft ein Register auf, das weit vor der semantischen Kommunikation liegt. Es ist der von Verlangen brennende Blick des Kindes auf den rätselhaften Körper der Mut ter, den Jean Louis Baudry (1994 [1975]) in einer fruchtbaren Metapher mit der Kinole inwand verglichen hat. Auch wir hängen an ihren Lippen, wollen das Motiv ihrer rätsel haften Denunziation erfahren, und bewegen uns dabei ebenso wenig aus dem Kinosessel, wie Michel den Tisch verlässt. »Du hast einen Knall«, ist das Maximum der Mentalisierung, das ihm und uns gelingt. Boy meets girl in the movies Wenn nach dem Showdown zwischen dem ster benden Michel und der versteinerten Patricia, untersichtig aufragend wie die heilige Johanna in Carl Theodor Dreyers Jeanne d’Arc (1928), der Code der Mundbewegungen eine letzte Brücke bildet, so ist dies nicht umsonst ein Bild , kein Sprachzeichen. Der ganze Film ist eine Sprachkritik – sogar die drängende Frage, mit wie vielen Männern Frauen schlafen kön nen, wird nicht mit Worten beantwortet, son dern mit Handzeichen. Freilich nicht nur eine Sprach , sondern na türlich auch eine Bildkritik wie dies auch Ger hard Schneider (2020) hervorhebt. Im Film selbst wird der Moment der Zärtlichkeit und Berührung aufgerufen und sogleich »als Illusion decouvriert«. Das Bild des berührten Mundes ist ein Filmbild; kein Abbild, sondern – wie uns der Film so vielfach zu verstehen gegeben hat – 41 60 atemlose Jahre eine Konstruktion. Das führt uns in die Früh zeit der Entwicklung, in der wir noch mit den Lippen denken, und in der wir uns im Spiegel noch nicht erkennen. Die Menschen sind, sagt uns das, allein, wenn immer sie erkennen und begreifen wollen. Im Film sehen wir, aber wir werden betrogen. Nur wenn wir etwas mit den Lippen fühlen, können wir uns verbinden. Das aber scheitert meist daran, dass wir unbedingt sehen und verstehen wollen. Literatur Adorno, Th. W. (1973 [1970]). Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Baudry, J.-L. (1994 [1975]). Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks. Psyche – Z Psychoanal., 48(11), 1047–1074. Dannenberg, P. A. (2016). Das Ich des Autors: Autobiografisches in Filmen der Nouvelle Vague (Vol. 28). Schüren Verlag. Deleuze, G. (1997 [1985]). Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Fotiade, R. (2012). À bout de souffle. London: I. B. Tauris. Francolin, C. (1960). À bout de souffle. D’après le film de Jean-Luc Godard. 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Schlüsselwörter Filmpsychoanalyse, Schnitt, Montage, Körper, Identität 42 Andreas Hamburger Abstract The chapter examines Jean Luc Godard’s first feature length film À bout de souffle from a film psychoanalytical point of view, i. e., as an in terpretation based on the reconstruction of the unconscious effect on the viewer. It poses the question of why the film is so firmly anchored in cultural memory and answers it through dem onstrating how the formal operations of the film, the reflective camera, the elliptical editing and skew dialogues confront viewers with the constructed nature of their own loss of bodily connectedness to a world represented through cinematographic imagination. It thus addres ses the split in subjective and cultural identity. Keywords Film psychoanalysis, editing, montage, body, identity Der Autor Andreas Hamburger, Prof. Dr. phil., ist Psy choanalytiker (DPG) und Professor für Psy chologie an der International Psychoanalytic University, Berlin. Seine derzeitigen For schungsschwerpunkte sind soziales Trauma, szenisch narrative Mikroanalyse, Filmpsy choanalyse, Supervision. Zum Thema Film erschienen von ihm im Psychosozial Verlag Frauen- und Männerbilder im Kino. Genderkonstruktionen in La Belle et la Bête von Jean Cocteau (2015) und Filmpsychoanalyse. Das Unbewusste im Kino – das Kino im Unbewussten (2018). 2020 gab er zusammen mit Vi vian Pramataroff Hamburger den Band Von La Strada bis The Hours – Leidende und souveräne Frauen im Spielfilm (Heidelberg: Springer) he raus. Seit 2017 ist er Mitherausgeber und teil weise Autor der Reihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie. E Mail: andreas.hamburger@ipu berlin.de 43 Der zerspringende Spiegel Jean-Luc Godards Entzauberung der (Film-)Welt in Außer Atem (1960)1 Gerhard Schneider Der Film als Quasi-Person – 1960er Jahre, 2020 Ich habe vorgeschlagen, einen psychoanaly tischen Zugang zu einem Film als Ganzem dadurch zu gewinnen, dass man die Begeg nung mit ihm wie die mit einer Person ver steht (Schneider, 2008). Die psychoanalytische Interpretation eines Films lässt sich dann als eine in ihrem Kern psychoanalytische Rekon struktion des eigenen Erfahrungsprozesses mit dem Film verstehen, die »filmfundiert« ist, das heißt sich (audio )visuell am Film selbst auszu weisen hat. In die schriftliche Konkretisierung der Interpretation geht auch externes Wissen über den Film ein. Ferner können Interpre tationen anderer Autoren in diesem Prozess konkordant oder in ihrer Differenz klärend er weiternd hilfreich sein. In dieser Hinsicht war für mich der Beitrag von Andreas Hamburger (2020) anregend.1 Ich habe den Film als Jugendlicher/junger Erwachsener in den 1960er Jahren, jetzt wie der während des Mannheimer Filmseminars zu 1 Angelika Staehle (Darnstadt) zu Ihrem 80. Geburtstag gewidmet. Godard 2020 und dann im Rahmen der Aus arbeitung dieses Textes gesehen. Die ursprüng lichen Reaktion war eindeutig: Ohne dafür Begriffe zu haben, war ich von der für mich neuen Art und Atmosphäre des Films, von sei ner Rasanz, seinem existenzialistischen Touch und der Poète maudit Attitüde des anarchisch ruppigen und zugleich zärtlichen Gangsters und Polizistenmörders Michel Poiccard (Jean Paul Belmondo) und seiner tödlich endenden Liebesgeschichte mit Patricia Franchini (Jean Seberg), einer amerikanischen Studentin in Pa ris, fasziniert. Das war meine Form der »Bezau berung« (Hamburger) durch einen inhaltlich wie ästhetisch an archisch inspirierten Film, der darin, Paris als Stadt nicht zu vergessen!, ein so ganz anderes Lebensgefühl vermittelte, als ich es aus der (klein)bürgerlichen Lebens form kannte, aus der ich kam. Das Wiedersehen von Außer Atem 2020 hat mich an die ursprüngliche Faszination er innert und sie ein Stück weit wieder hervorge bracht, aber in gebrochener Form, verbunden mit einer Distanz. Ich erlebte eine Entzaube rung. Was mir wieder begegnete, erwies sich anders als früher als janusköpfig. An einem konkreten Detail: Auf der Fahrt von Marseille 44 Gerhard Schneider nach Paris schwärmt Michel von der Schönheit Frankreichs, wendet sich dann, die Gauloise im Mundwinkel, abrupt mit dem Blick in die Kamera direkt an den Zuschauer, der ihn »mal kann«, wenn ihm das Meer, die Landschaft, die Städte nicht gefallen (Abb. 1). Eine filmische Geste, die man in Identifikation mit Michel in einer Poète maudit Haltung als Ohrfeige für das (auch eigene) bürgerliche Überich genie ßen kann, und ein Moment der Faszination durch seine Lässigkeit, wenn er weiter mit halb zurückgeschobenem Hut und der Aussicht auf Geld den Traum des Aufbruchs mit Patricia nach Rom träumt, »buenas noches, mi amor« auf den Lippen. Ein Moment des Bruchs aber auch, der das entspannte, präreflexiv offene Mitträumen in mir zerstört und eine Entzau berung der Situation evoziert hat. Abb. 1: Michel auf der Fahrt nach Paris (Au- ßer Atem, 00:03:15) Diskontinuität als ein zentrales Mittel des Films Das Prinzip der Störung oder ganz allgemein formuliert der Diskontinuität charakterisiert Außer Atem in vielfältiger Weise (vgl. Prange, 2012). Besonders auffällig sind die Jump Cuts, in denen raum zeitlich kontinuierliche Zusam menhänge in Fragmente zerschnitten sind, so dass im Film immer wieder der Eindruck von sich nicht zu einer Gestalt fügender Fragmente entsteht, etwa als der Polizist von der Land straße abbiegt, um Michel zu kontrollieren, und dieser ihn erschießt, was wir aber als Tat nicht mitbekommen – direkt darauf sehen wir Michel in mittlerer Distanz über Felder davonlaufen. Der Film ist mit ständigen Rekursen auf andere Filme gedreht. Das kann narrativ eingebun den sein, doch wenn etwa Patricia, der Polizist und der öffentlich gesuchte Michel in einer Art Gänsemarsch über die Champs Élysées gehen, Michel mit einer großen Zeitung vor Ober körper und Gesicht, über die er immer wieder hervorlugt, dann bricht dieses Moment, das aus einem Slapstick Film, also einem anderen Typ Film stammt, unsere Präsenzillusion des Dabei seins im Film auf. Analog zu Michel im Auto auf der Landstraße blickt uns jetzt der Film als Film an. – Oder es ereignet sich bezogen auf den bisherigen narrativen Zusammenhang etwas ganz Unerwartetes, das nicht mit ihm in Verbindung steht, beispielsweise der Verkehrs unfall mit dem Regisseur Jacques Rivette als »Toten«, dazu anderen aus dem Umkreis der Cahiers du cinéma – eine Szene mit einer ex tra narrativen Anspielung auf die Filmszene außerhalb des Films. Es könnte einem fast ein: »Was heißt das?« über die Lippen kommen, die Frage, mit der die etwas nicht verstehende Pa tricia immer wieder einmal den »Spring Lauf« der Ereignisse unterbricht. Ein weiteres Moment der Diskontinuität hängt mit dem Drehort zusammen. Außer Atem ist durchweg außerhalb von Studios gedreht, zu meist auf den Straßen von Paris mitten unter den Menschen, die sie bevölkern.2 Teils nehmen die Menschen von den Dreharbeiten keine No tiz, teils wird aber auch auf einem so bevölker 2 In die oben erwähnte Dreier-Verfolgungsszene wird sogar der Staatsbesuch des amerikanischen Präsidenten Eisenhower im August 1959 einbezogen. 45 Der zerspringende Spiegel ten Trottoir gedreht, dass fast zwangsläufig eine ganze Reihe der Michel und Patricia entgegen kommenden Passanten sich umdreht und kurz anhält, um zu sehen, was da abläuft. Sie dringen so in den geschlossenen Raum der beiden ein, in dem wir uns als Zuschauer im Kino mit ih nen finden, und es passiert wieder das, was ich als »der Film als Film schaut uns an« bezeich net habe, wodurch das imaginäre réveriehafte Einssein mit den beiden durchbrochen wird. Die emotionale Schlussszene ist durch meh rere solcher Diskontinuitätsmomente geprägt. Der tödlich getroffene Michel läuft, mehr und mehr torkelnd und taumelnd, die rue Campa gne Première herunter. Auf den Trottoirs gehen die Menschen einfach ihrer Wege, die einen oder anderen schauen kurz in Richtung Michel oder der mobilen Kamera. Wenn man es denn weiß, sieht man im Lauf Michels als Vorlage den »Todeslauf des von Gary Cooper alias Link Jones erschossenen Banditen in der Geisterstadt Lassoo« in dem von Anthony Mann 1958 ge drehten Western Man of the West mit (Prange, 2012, S. 643). Kurz vor der Einmündung in den Bd Raspail bricht Michel zusammen. Drei Polizisten stehen in einem Halbkreis um ihn herum, kurz darauf ist auch Patricia da. Michels letzte Worte sind: »C’est vraiment dégueulasse« (»Das ist wirk lich zum Kotzen«) (Abb. 2).3 Patricia hat ihn nicht verstanden und fragt die Polizisten. Die Antwort: »Er hat gesagt, Sie seien wirklich zum Kotzen.« Wieder erleben wir einen Bruch. Pat ricias Blick geht direkt in die Kamera, sie blickt uns wie Michel zu Beginn direkt an. Sie schaut uns weiter an, dann fährt sie sich wie Michel, aber im Detail anders, mit dem Daumennagel langsam über die Oberlippe und über die Un terlippe zurück, der erste Teil der Bewegung verbunden mit ihrer unbeantwortet bleiben 3 In der Synchronisation heißt es fälschlich: »Du bist wirklich zum Kotzen.« den, stereotyp wirkenden Frage: »Was heißt das, Kotzen?« Sie schaut uns noch an, dann wendet sie mit einer gewissen Heftigkeit ihren Kopf ab. Dunkel, Filmende: »FIN«. Abb. 2: Der sterbende Michel (Außer Atem, 01:25:51) Das emotional-evokative Bild In der Charakterisierung der Schlussszene habe ich deren emotionalen Kern, Michels Sterben und die letzte Blickbegegnung zwischen ihm und Patricia, ausgeklammert. Ein genaueres Sich Einlassen darauf führt zu einem zentralen Aspekt: die emotionale Bedeutung des Bildes. Den rücklings auf dem Boden liegenden Mi chel – der Rest einer Gauloise gleitet ihm aus den Fingern, in der nächsten Einstellung ist auch seine Sonnenbrille verschwunden, dann liegt er gleichsam nackt ohne diese »Identi tätsmarker« da – sehen wir von oben mit dem Blick eines Umstehenden. Der Film fokussiert auf ihn und Patricia. Sie hält sich in einer Art stummen Entsetzens wie erstarrt die Hand vor das Gesicht, aber sie schaut auf ihn, hält die Hand nicht vor die Augen und blickt nicht beiseite. Eine lange Einstellung. Dann schwenkt die Kamera mit einer an deren Blickrichtung als der ihren und deut lich niedriger auf Michel, der Patricia schmerz lich und zärtlich zugleich anschaut und seine 46 Gerhard Schneider »Schnute« (00:27:59) zieht, mit der er sie in der Hotelzimmerszene amüsiert hatte (siehe weiter unten): Grimassierend öffnet er recht weit sei nen Mund, dann ist der Mund halb geöffnet und in die Breite gezogen, schließlich wölbt er die geschlossenen, vollen weichen Lippen wie zu einem zärtlichen Kuss vor. Blick auf Patricia, die irritiert und zugleich irgendwie bewegt ist. Wir sehen wieder Michels Gesicht, hören sei nen letzten Satz: »Es ist wirklich zum Kotzen!« Er fährt sich mit seiner rechten Hand über die Stirn, das Gesicht und schließt sich selbst die Augen (01:25:51; Abb. 2). Sein Kopf sinkt zur Seite, er ist tot. Es ist ein schmerzlich bitteres, kaputtes Ende einer untergründig zärtlichen Szene. Statt des Aufbruchs nach Italien mit Pa tricia, in die er trotz ihres Verrats immer noch verliebt war, der Sturz ins Nichts, das er dem Leiden vorzog, wie er ihr in der Liebesszene im Hotelzimmer gesagt hatte. Michels Sterben mit dem Abschied von Pat ricia und dem »Zum Kotzen« Affekt dem Leben gegenüber ist nicht indifferent oder emotional lauwarm gezeigt. Vielmehr erlebe ich die Szene mit ihren verschiedenartigen Gefühlsschattie rungen als zärtlich berührend und spreche des wegen von einem emotional-evokativen Bild. Bilder dieser Art gibt es im Film häufiger zu sehen, etwa als Patricia dem ihr folgenden Po lizisten »mithilfe« eines Kinos entwischt ist und mit Michel dorthin zurückkehrt: Zum Knallen der Pistolen von der Leinwand werden beide im Profil in einer längeren, sehr zärtlichen Kuss szene gezeigt (01:09:10). Das formativ-vergewissernde Bild Die emotional evokativen Bilder stellen emoti onal eine vorsprachlich präreflexive, wie selbst verständliche Nähe mit fusionären Zügen, aber auch einer »subkutanen« Beimischung von Dis tanz her. Auf etwas anderes verweisen die Bilder und Spiegelbilder in der Hotelzimmer Szene (ca. 00:27:50–00:50:35). Mehrfach ist Patri cia im Badezimmer vor dem Spiegel zu sehen, sei es, dass sie sich zurechtmacht oder etwas an ihrem Aussehen korrigiert, sei es, dass sie mit irgendetwas innerlich beschäftigt ist und sich beim lauten Nachdenken dessen gleichsam von außen gewahr wird. Bisweilen könnte man stut zig werden, wer denn da spricht: sie vor dem Spiegel? oder gar das Spiegelbild selbst? Das gilt auch für das »Dreier Bild« mit Michel: Er steht am linken Bildrand in der Badezimmertür ne ben dem Spiegel, sie, ihm zugewandt, rechts vor dem Spiegel, sodass wir im Zuschauen gleichzeitig sie und ihr Spiegel Bild mit ihm sprechen se hen (00:39:10). Pointiert formuliert: Diese und andere mimische Szenen sind so gefilmt, dass die Differenz zwischen Abbild und Original, Spie gelbild und Person, relativiert oder gar eingeeb net wird. Scheinbar paradox gefragt: Geht das Bild dem voraus, dessen Bild es zu sein scheint? Darauf wird in einer Interaktion zwischen Michel und Patricia angespielt. Auf dem Bett ihre Chesterfield rauchend hat sie seinen Hut auf dem Kopf. Er schaut, auf den Ellbogen ge stützt, zu ihr hoch, sieht sie von links im Profil und meint, etwas tastend: »Wenn man … dein Profil sieht, ist man ganz weg. Das bist du!« Schnitt. Jetzt sehen wir nur ihr Profil allein in ei ner Nahaufnahme auf der Höhe ihres Gesichts. Sie lächelt und kommentiert fragend, aber wie zustimmend: »Das bin ich?«, das heißt, fragend und halb spielerisch, halb bejahend identifiziert sie sich mit seinem Bild von ihr (00:45:40). Zwi schen Skepsis und Bejahung schwankend, ist sie zumindest spielerisch für einen Augenblick die, als die sie gesehen wurde. Danach gibt sie endgültig seinem Werben nach und geht mit ihm wenig später vom Bett ins Bett – beide ver schwinden unter dem Bettlaken. In dieser Hinsicht kann man das (Spiegel ) Bild als formativ-vergewisserndes Bild bezeich nen. Diese Potenz des Bildes wird auch im 47 Der zerspringende Spiegel Schminken vor dem Spiegel präsent. Ein weite res Beispiel: Patricia möchte den Druck des Por traits Mlle Irène Cahen d’Anvers (nach Prange, 2012, S. 630) von Pierre Auguste Renoir auf hängen. Schließlich findet sie einen Platz an der Wand im Badezimmer, befestigt es und lehnt sich mit der Frage: »Findest du das Mädchen hübscher als mich?« daran. Ihr Kopf befindet sich links in Höhe von dem des Portraits. Bei aller Unterschiedlichkeit von Kleidung und Fri sur fällt eine gewisse Ähnlichkeit der Gesichter auf, gerade nachdem sie ihr Gesicht (im Profil) von dem gedruckten Bild ab und Michel zu gewandt hat – es wirkt ein wenig so, als habe sie ganz im Wortsinne Züge des Portraits an genommen (Abb. 3). Abb. 3: Patricia und das Portrait einer jungen Frau von Renoir (Außer Atem, 00:36:18) Warum könnte das formativ vergewissernde Bild als ein durchlaufendes Thema in diesem längsten kontinuierlichen Zusammensein von Michel und Patricia eine so große Rolle spielen? Inhaltlich geht es darum, wer Patricia ist. Michel betont häufig, dass er in sie verliebt ist – ohne zu wissen, was ihn derart anzieht, dass er sie nicht aus dem Kopf bekommt. Es wird deutlich, dass sie selbst keine Antwort auf diese Frage geben kann, sie ist erst 20 und selbst auf der Suche danach, wer sie ist. Vielmehr ist die Begegnung mit Michel, der aus einer völlig anderen Welt als der ihren kommt und ganz anders als sie lebt – plakativ: der französische Gangster und die amerikanische Sorbonne Studentin –, eine Phase in ihrem eigenen Such und Werdepro zess. Nach dem Morgen im Hotelzimmer wird sie am Nachmittag, beginnend mit der Beschat tung durch den Polizisten, für diesen Tag und die anschließende Nacht die (prickelnde) (Film ) Rolle der Gangsterbraut spielen und dann mit ihrem Verrat in der Frühe des nächsten Morgens sich von ihm lösen und in ihr Leben zurückkeh ren – und ein tödlich endendes Abenteuer wie in einem Film erlebt haben. Michel: Tod und die (vergebliche) Suche nach Identität Zwischen der Szene im Hotelzimmer und dem Tod am Morgen gibt es eine Reihe von Ver bindungen. Der Tod ist mehrfach kurz Thema zwischen Michel und Patricia, zum Beispiel als dieser sagt, er ziehe das Nichts dem Leid vor: »Leiden ist ein Kompromiss. Ich will alles oder nichts. Von diesem Augenblick an weiß ich es endgültig« (00:40:20). Und so verhält er sich am nächsten Morgen. Alles kann er nicht haben: Geld, Ruhm und Patricia, die ihn verraten und damit verlassen hat. Dementsprechend nimmt er das Fluchtangebot seines Freundes Antonio Ber rutti (Henry Jacques Huet) nicht an und wählt stattdessen die Möglichkeit, zu Fuß zu fliehen und sich von der Polizei erschießen zu lassen. Zurück ins Hotelzimmer: Nachdem sie zu sammen geschlafen und sich wieder angezo gen haben, hat sich Patricia für einen kurzen Augenblick rücklings auf das Bett gelegt. Auf den Ellbogen gestützt liegt Michel neben ihr, hat auf eine Frage von ihr geantwortet, dass er Soldat in Algerien gewesen sei und dort Rebel len »abgemurkst« habe, um dann wie in sich zusammenzusinken und, den Kopf auf ihrer Brust, zu sagen: »Ich … ich bin so müde. Ich 48 Gerhard Schneider möchte sterben.« Patricia: »Du bist verrückt, Michel!« Sprung in den nächsten Morgen: Er steht am Wagen Berruttis, hat dessen Fluchtan gebot abgelehnt und schaut in die Kamera, dies mal aber mit den »toten Augen« der Sonnen brille, sodass wir uns zugleich angesehen und nicht angesehen fühlen können: »Ich habe die Nase voll. Ich bin todmüde. Ich will schlafen.« Berrutti: »Du bist ja völlig verblödet. Los, steig ein!« (01:23:20) Zurück ins Hotelzimmer: Als Patricia in ihr Zimmer kommt, findet sie Michel vor, ist überrascht und auch etwas verärgert. Michel hält ihr vor: »Zieh keine Schnute!« Im Bad vor dem Spiegel, sich mit einer weichen Bürste über die Wimpern und die Haare streichend, dreht sie sich zu ihm um und fragt: »Was heißt das, ›zieh keine Schnute‹?« (00:27:59) Er macht ihr dann in einer drastisch vitalen Form mit ent sprechenden Lauten vor, was er am nächsten Morgen sterbend in Zeitlupe, grau und stumm wiederholen wird: ein weit aufgerissener Mund (hahh!), die breit auseinandergezogenen Mund winkel mit geöffneten Lippen, zwischen denen die Zähne zu sehen sind (ihh!), schließlich der vorgestülpte Kuss Mund (hmm!) und die in Falten gelegte Stirn. Anders als mit dem ster benden Michel identifiziert sich Patricia jetzt mit ihm, indem sie ihn vor dem formativ ver gewissernden Spiegelbild nachahmt und das af firmativ kommentiert: »Mir gefällt es. Ich finde, es steht mich [sic!] sehr gut.« Einerseits rückt Godard auf diese Weise Tod und formativ vergewisserndes Spiegel Bild an einander. Andererseits lädt er wie beschrieben solche Bilder bisweilen in ihrer Intensität so auf, dass es wirkt, als würden sie als quasi lebende Wesen ihre Betrachterin Patricia ansehen, die sich in ihrem Blick gesehen fühlt. Es wirkt wie eine visuelle Realisierung von Bischof Berkeleys auf Gott bezogenen Satz: »Sein ist Wahrgenom menwerden (esse est percipi)«, übertragen in die Welt der Menschen, der ihren Betrachter wahr nehmenden Bilder und auf das Erblicktwerden durch einen anderen. Vor diesem Horizont lässt sich Michels für ihn nicht fassbare Verliebtheit in die ihm in vielfacher Hinsicht fremde Patricia als (aus weglose) Suche nach ihrem liebenden Blick verstehen, der ihm ein wirkliches Sein vermit teln könnte. Die Suche scheitert, aber sie lässt ihn nicht los. Zu Berrutti vor dem Todeslauf: »Hau ab, die Amerikanerin hat mich verpfiffen! (01:23:15) […] Auf die Polizei pfeife ich […] Mich ärgert nur, dass ich die Kleine nicht ver gessen kann. Es gelingt mir nicht« (01:23:38). Nicht nur der Blick des Liebenden ist Nach folger des im Sein haltenden göttlichen Blicks, bei Godard ist es auch der Blick des Bildes – und dazu gehört natürlich das (Film )Bild in seiner formativen Kraft, was die oben beschriebenen Bilder im Film vermittelt haben. Meine zentrale These ist, dass diese formative Kraft beschworen und als imaginär unterlaufen wird. Im Hinblick auf Michel lässt sich das an seiner Begegnung mit dem Konterfei des Filmschauspielers Hum phrey Bogart verdeutlichen, auf den bereits seine beiden äußeren Identitätsmarker »Rauchen« und vielleicht auch der Hut (Bogart als Privatdetek tiv) hinweisen (00:17:48–00:18:25). Kurz nachdem die beiden Polizisten in Pa ris zum ersten Male konkret eine Spur von ihm haben, sieht Michel das Plakat von Bogarts letz tem Film Plus dure sera la chute (The Harder They Fall, deutsch: Schmutziger Lorbeer, Mark Robson, 1956). Es zeigt dessen Gesicht mit der obligaten Zigarette, von der Rauch hoch kräuselt. Ein fast fragend klingendes, warmes »Bogey …, hm«. Dann steht Michel vor dem flachen Glaskasten links davon mit einer Reihe von Fotografien des 1958 gestorbenen Schau spielers, für Michel also Bilder eines vor einem Jahr Gestorbenen. Wir sehen ihn sinnend und nachdenklich verweilen, verbunden mit einem quasi inter aktiven, Gesten einbeziehenden Schauen. Seine 49 Der zerspringende Spiegel Aufmerksamkeit ist auf ein Bruststück des leicht nach vorn geneigten Bogart gerichtet, das er ebenfalls leicht vorgebeugt intensiv anschaut. Wir sehen das Foto dann in einer Großauf nahme, übrigens nicht mit den Augen Michels, dessen Kopf sich oberhalb des Fotos befindet. Ein dünner weißer Rauch von Michels Ziga rette streicht über Bogarts (Foto )Gesicht – die trennende Glasscheibe vor dem Foto ist (wie) nicht mehr da. Dann, in derselben Weise aufge nommen, Michels Gesicht, die beiden schauen sich (gleichsam) auf Augenhöhe an.4 Michel nimmt die Sonnenbrille ab – sein Gesicht wirkt viel weicher als sonst, sein Blick ist ruhig, Bogey kann ihm also direkt in die Augen blicken –, raucht ruhig weiter, nimmt dann einen tiefen Zug und bläst fast zärtlich in einer Art imagi nären Berührens den Rauch mit einem leise zu hörenden Atemgeräusch in Richtung von Bo garts Gesicht (00:18:10; Abb. 4). Schnitt auf Bogey, der in diesem Augenblick so aussieht, als würde er Michel gleich etwas Freundliches sagen (00:18:12; Abb. 5). Wieder Michel, nach ein paar Augenblicken mit seinem dritten Iden titätsmarker: Er streicht sich langsam mit der Kuppe des rechten Daumens von rechts nach links über die Oberlippe, bedächtig zurück, noch einmal die erste Bewegung. Ab dem Zu rückstreichen von links nach rechts ist ein leises Pfeifen zu hören, das mit dem Ende der Bewe gung wieder endet. Michel wartet noch einen Augenblick, setzt sich dann wieder die Sonnen brille auf und geht rauchend nach rechts ab.5 4 Mit meiner Sichtweise vergleichbar versteht Andreas Hamburger (2020, in diesem Band) die Szene metaphorisch so, dass Michel sich mit dem »Auge der Kamera« sieht und der Film auf diese Weise ganz allgemein auf die »identifikatorischen Prozesse im Kino« verweist. Diese selbstreflexive Haltung des Films lotet er vielfältig aus. 5 Nach Prange ist das Daumenstreichen »ein leicht verfremdetes Zitat des selbstversunkenen Zupfens am Ohrläppchen, das Bogart in seinem Spiel häufig einsetzte« (2012, S. 639). Abb. 4: Michel schaut das Foto von Bogart an (Außer Atem, 00:18:10) Abb. 5: (Das Foto von) Bogey schaut zurück (Außer Atem, 00:18:12) Während Michel abgeht, sieht man in der Glas tür des Kinos gespiegelt im Hintergrund die beiden verfolgenden Polizisten suchend nach ihm Ausschau halten. Das Filmbild wird bis auf einen kreisrunden Ausschnitt, in dem sie wie in einem Fernrohr zu sehen sind, schwarz. Schwarzbild. Aus dem Off hört man Michel sagen: »Ich habe heute einen Mann sterben se hen.« Patricia: »Wo denn?« (00:18:30) Die Michel/Bogart Szene ist das eindrück lichste Beispiel für das, was ich ein formativ vergewisserndes Bild genannt habe, und zeigt beide damit verbundenen Momente: Formung und Vergewisserung. Darüber hinaus sind die Bilder emotional evokativer Art – es tritt kein visuell oder akustisch störendes Drittes von au 50 Gerhard Schneider ßen zwischen Michel und Bogart, und selbst die trennende Glasscheibe vor dem Foto ist (wie) verschwunden. Ich erlebe ein scheinbar zeitlo ses, epiphanes Glück, in dem das Bild und der von ihm Wahrgenommene, der Wahrnehmende und das Bild eins miteinander werden. Es ist ein Moment von Zärtlichkeit, in dem Michel »traumverloren« wie ein von der Mutter ange schautes kleines Kind über deren/seine Lippen streicht. Es gibt also für ihn – wie für uns als Mitsehende –, analog zur Begegnung mit Pat ricia, Momente des Glücks. Aber der Gedanke, dass das etwas Haltendes, im Prinzip Überdau erndes ist, wird von Godard als Illusion decou vriert. Im Hotelzimmer steht wie dargestellt im Hintergrund der Tod, in der Szene jetzt kündigt ein leises, schönes Pfeifen das Ende des glückli chen Moments an, dessen dunkler Schatten das Ausgelöschtsein des mit Glück verbundenen Bildes im Schwarzbild ist, dem Tod des Bildes. Und es folgen die indirekte Ankündigung des realen Todes: Polizei und Verfolgung, wenn auch hier noch quasi »im Fernrohr«, und Mi chels Erinnerung aus dem Off an den auf der Straße gestorbenen Mann, sein eigenes Schick sal morgen früh. Ein psychoanalytischer Interpretationsrahmen: Das Spiegelstadium Nach Jacques Lacan vermag »eine ›Gestalt‹ bildnerische [d. h. formative; G. S. ] Wirkun gen auf den Organismus auszuüben« (1973 [1966/49], S. 65; Hervorh. G. S.), was allge meiner Art (»Funktion der Imago«; S. 66) und letztlich biologisch fundiert ist (S. 65f.). In der frühen menschlichen Entwicklung zeigt sich das im Spiegelstadium, in dem sich das Infans in seinem Bild im Spiegel als integrierte Ganz heit wahrnimmt und sich mit diesem Bild identifiziert, das heißt, es wird eine »Umwandlung« zu einer integrierenden Ichfunktion ausgelöst (S. 64). An der Stelle von Ohnmacht, Abhän gigkeit und der Realität des noch nicht sub jektal integrierten und beherrschten, fragmentierten »zerstückelten Körpers« (corps morcelé) also Identität als narzisstische Spiegelillusion, was eine persisitierende Verkennung konstitu iert (vgl. S. 67–69).6 Anders formuliert: Im Spiegelstadium lässt das Infans in Identifikation mit der formativ vergewissernden Potenz des (Spiegel )Bildes die Realität seines noch nicht integrierten, im Kern von Ohnmacht und Ab hängigkeit charakterisierten Zustands phantas matisch hinter sich und erfährt sich stattdessen in einem narzisstischen Triumph identitätshaft als strukturierte Ganzheit. Diese Erfahrung bil det den Kern der narzisstischen Identitätsillu sion und Selbstverkennung des Subjekts, das darin seinen unintegrierten Grund (corps mor celé) durch entsprechende Abwehrmaßnahmen zum Schweigen bringt – ohne ihn dadurch aber annihilieren zu können. Donald W. Winnicott hat mit Bezug auf La cans Arbeit seine eigene Vorstellung des Spiegel stadiums entwickelt. Er erweitert die Konzep tion um einen wesentlichen Aspekt, indem er zeitlich wie psycho logisch das mütterliche Ge sicht dem Spiegel vorordnet: »In der individuel len emotionalen Entwicklung ist das Gesicht der Mutter der Vorläufer des Spiegels« (1985 [1967], S. 128; Hervorh. D. W.). Im guten Normalfall erlebt das Kind im Gesicht der Mutter, die es anblickt, sich selbst, das heißt, die Mutter ist in nerlich bei ihrem Kind und nimmt dessen Be findlichkeit auf, sie »apperzipiert« es (S. 129). In diesem Fall der »Aufmerksamkeit (Apperzep tion)« fühlt sich das Baby als es selbst gesehen, wir können von einer glückshaften Erfahrung der Bejahung des eigenen Seins in den Augen der 6 Im Französischen gibt es die hierhin passende Homonymie zwischen me connaȋtre, erkennen, und méconnaȋtre, verkennen, mit der Lacan spielt. 51 Der zerspringende Spiegel Mutter sprechen – das mütterliche Gesicht ist dann ein »Spiegel« (ebd.). Ein solches Gesehen werden durch die apperzeptive Mutter ist die Erfahrung des Babys (in Erwachsenenworten!): »Das bin ich!«, das die Mutter als: »Das bist du!« in das Kind hinein (zurück )geschaut hat, nachdem das Kind seine eigene Zuständlichkeit in die Mutter hineingeschaut hat (schauen hier transitiv gemeint). Diese Erfahrung ist nicht selbstverständlich, etwa wenn im Gesicht der Mutter deren eigene Stimmung oder Abwehr dominiert, wodurch das Kind als es selbst abge wiesen wird. In solchen Fällen tritt eine für das Kind in dessen eigenem Sein äußerliche »Wahr nehmung (Perzeption)« an die Stelle der Auf merksamkeit (ebd.). Ist ein solcher perzeptiver Modus der basale Bezugsmodus, den das Kind erlebt, so wird es selbst eine detachiert wahr nehmende Haltung entwickeln, es wird »zwar lernen, daß man Spiegel anschauen kann, es wird aber nicht begreifen, daß man in Spiegel hineinschauen kann« (S. 130). Der zerspringende Spiegel Godards desillusionierender Blick auf Michel Regina Pranges These ist, dass der Subtext von Außer Atem »ein einziges Problemfeld umkreist: die Suche nach Identität« (2012, S. 624). Sie verdeutlicht das an einer Gegenüberstellung mit dem klassischen Genrefilm: »Wo der Held des Genrekinos stets Persönlichkeit und Handlungsweise in Übereinstimmung zeigt, verbringen die Protagonisten in Godards À bout de souffle ihre Zeit damit, vergeblich eine Beziehung zu ihrem Inneren zu suchen, ihrer Existenz Echtheit zu verleihen. Ihre Persönlichkeit ist instabil, eine immer nur erborgte, während der Genrefilm stets mit einer festgelegten inneren Motivierung seiner Figuren arbeitet, die hieraus ihre Authentizität gewinnen« (S. 624f.; Hervorh. G. S.). »Erborgte« Persönlichkeit oder Identität möchte ich im Licht meiner obigen Ausführungen zum Verhalten von Patricia und Michel im Sinne von Lacans Spiegelstadium und der Imago psycho analytisch als narzisstische Identifikationsversuche mit formativ-vergewissernden Spiegel- und Film- Bildern präzisieren, als Versuche, eine Identität mittels solcher Bilder aktiv gleichsam in sich »hineinzuschauen«. In dieser Perspektive wird klar, dass der »durchgängig thematischen Iden titätssuche« entsprechend »beide [immer wieder] ihr Bild im Spiegel [überprüfen]« (S. 630). Ein Beispiel dafür ist Patricias prüfender Blick in ein spiegelndes Schaufenster (00:27:07), bevor sie in ihr Hotel geht und dort Michel in ihrem Zimmer findet. In der nachfolgenden Szene im Hotelzimmer habe ich verschiedenen Arten von formativ vergewissernden Bildern im Sinne des Spiegelstadiums dargestellt. In einer emotional besonders intensiven und das Gesagte noch erweiternden Weise zeigt der Film das Spiegelthema in der bereits beschriebe nen Begegnung Michels mit (dem Portrait von) Bogart. Rauchen oder Daumengeste weisen auf die formativen und vergewissernden Momente des Spiegels »Bogart« hin. Darüber hinaus sieht sich Michel von Bogey liebevoll angeschaut – in dieser Hinsicht habe ich die Daumengeste als (autoerotisch getönte) Spiegelung eines liebe voll zärtlichen Mutter Kind Zusammenseins be schrieben. Meines Erachtens evoziert der Film in diesen Bildern Winnicotts Verständnis des mütterlichen Spiegels, in dessen Blick sich das Kind in affirmativer Weise jenseits der Lacanschen narzisstischen Spiegelillusion aufgehoben fühlt. Spricht also der Film dem Bild von Bogart mit Bezug auf Michel gegen das bisher Gesagte doch eine substanzielle formativ vergewissernde Potenz zu? Ich denke, es sind hier zwei Ebenen 52 Gerhard Schneider zu unterscheiden. Die erste Ebene ist die der Figuren im Film, hier also die des Michel Poiccard. In seinen Blick verwandelt sich das Foto Bogarts in das ihn apperzipierend anschauende Bild Bogeys, die sie trennende Glasscheibe, hinter der »nur« das Foto eines Gestorbenen zu sehen war, ist in diesem Moment (wie) weg. Im nächsten Moment aber, wenn Michel seinen Weg fortsetzt, ist die Realität des unzugänglichen (Nur )Bildes hinter der Glasscheibe wieder die Wirklichkeit, seine innere Wirklichkeit, in der er keinen Halt findet – auch nicht in Patricia, die ihn in Winnicotts Worten nicht (als ihn selbst, der er ist) apperzipiert, sondern als ein (ihr äußeres) rätselhaftes Objekt perzipiert (»Ich möchte gern wissen, was in dir vorgeht, Michel. Ich seh dich immer wieder an und suche. Und ich finde nichts. Ich finde nicht, was es ist«, sagt sie in der Hotelzimmerszene; 00:43:34–00:43:42). Seinen Ausdruck findet Michels nur momentan imaginär aufhebbare, ausweglose Halt losigkeit in seinem Gefühl einer todesnahen Lebensmüdigkeit. Auf der zweiten Ebene geht es darum, wie der Film die Szene Michel/Bogey zeigt. In mei nem Erleben ist deren Begegnung ausgespro chen liebevoll gefilmt. Es geht einzig um die beiden, die Welt tritt visuell und auditiv ganz zurück, ist nur ein kaum wahrnehmbarer at mosphärischer Hintergrund für deren inniges Miteinandersein, das heißt, der Film evoziert die Stimmung einer fusionären Mutter Kind Innigkeit. Es ist also, als apperzipiere er Michel in seiner Suche nach dem ihn spiegelnden pri mären Objekt.7 Die obige Frage wäre in dieser Hinsicht also so zu stellen, ob Godard dem emotional evoka tiven (Film )Bild als solchem eine formativ ver 7 Dabei gibt Godard als Regisseur möglicherweise etwas von sich selbst zu erkennen, doch liegt die Frage nach autobiografischen Momenten des Films außerhalb der hier gewählten Zugangsweise. gewissernde Spiegelfunktion zuspricht. Meine Antwort entspricht der, die ich mit Blick auf Michel formuliert habe: Godard kennt das quasi epiphane Glück des Film Bildes und »glaubt daran«. Aber das Glück ist nur momen tan, es ist, als würde der apperzeptive Blick der Mutter gleich wieder in einen perzeptiven Blick umschlagen. Wie geschildert wendet sich Mi chel vom Foto Bogarts ab, um weiterzugehen. Dann gibt es nach einem kurzen Auftauchen der ihn suchenden Polizisten, gespiegelt in der Glasfront des Kinos, ein Schwarzbild, das ein zige im ganzen Film, und aus dem Off die Evo kation des Todes: »Ich habe heute einen Mann sterben sehen.« Bezogen auf das, was emotional einen Augenblick zuvor geschehen ist, geschieht eine massive Desillusionierung: an der Stelle des (inneren) Gehaltenseins im Zusammensein mit dem Bild der Absturz ins Nichts. Vielleicht legt Godard sogar nahe, dass das bereits der Hori zont des glücklichen Moments war, in dem der Halt im liebevollen Erblicktwerden Wirklich keit wurde, denn der Titel von Bogarts letztem Film, den Michel zuvor auf dem Filmplakat für das Programm des Kinos »diese Woche« (cette semaine) gesehen hatte, (ver)hieß »Plus dure sera la chute« (umso härter wird der Sturz sein). Godards Entzauberung der (Film-)Welt Ich habe das Thema des zerspringenden Spiegels, also die vergebliche Suche nach dem haltenden, identätsverleihenden Bild im Sinne des Spie gelstadiums, bisher auf die Ebene der Protago nisten bezogen. Nun stand am Anfang meiner Überlegungen der Film als Ganzes, rezeptiv: die Veränderung meines Filmerlebens im Ver gleich zwischen dem späten Jugend /frühen Erwachsenenalter und der heutigen Wahrneh mung einige Jahrzehnte später. Teils bin ich noch wie damals fasziniert oder kann die da malige Faszination zumindest nachvollziehen. 53 Der zerspringende Spiegel Der wesentliche Unterschied liegt darin, dass ich die zum Teil ruppigen, zum Teil auch sub tilen Diskontinuitäten des Films früher in einer Art existenzialistisch faszinierten Identifizierung mit dessen Poète maudit Attitüde erlebte, wäh rend ich heute mit mehr Distanz, verbunden mit einem Stück emotionaler Irritation reagiert habe. Diese neue Erfahrung, sozusagen meine inneren Jump Cuts als Zuschauer – wie ich hoffe auch als »verallgemeinbarer« Zuschauer – psychoanalytisch besser zu verstehen, hat mich veranlasst, genauer über meine Begegnung mit Außer Atem nachzudenken. Man kann das Filmemachen als solches in Analogie zu Lacans Sicht des Spiegelstadiums verstehen: Ein ursprünglich zerstückeltes, das heißt, in unverbundenen Teilen vorliegendes Material wird durch Schnitt und Montage zu einem Ganzen gefügt, zu dem Film, den wir schließlich auf der Leinwand im Kino sehen. Dabei ist die primordiale Zerstückelung in Schnitt und Montage subkutan präsent und im Prinzip durchaus sichtbar. Sie wird aber im üblichen Genrefilm und Erzählkino zum Ver schwinden gebracht, psychoanalytisch formu liert im Sinne der narzisstischen Kontrolle und Identitätsillusion abgewehrt. An die Stelle von Zerstückelung und deren evokative Reminis zenz tritt vielmehr das Prinzip eines durchgän gigen Zusammenhangs, das sie an der wahr genommenen Oberfläche zum Verschwinden bringt: »Prinzip des klassischen Spielfilms ist die regelgerechte Konstruktion einer raum zeitlichen Kontinuität der präsentierten Spiel handlungen« (Prange, 2012, S. 621). Diesem »Kontinuitätsprinzip« (S. 653) entspricht die »innere Einheit« des Films, nämlich »die kau sal gesetzte Verbundenheit aller Figuren und Handlungselemente untereinander«, hergestellt »durch die gleichzeitig konstruierte äußere Ein heit, d. h.  die Adressierung […] jeder filmi schen Einstellung an den Betrachter« (S. 622). Kino in der traditionellen Form ist »fiktionale Identitätskonstruktion« (S. 632) und bestätigt darin den ursprünglichen Zauber der narziss tischen Identitätsillusion. Außer Atem bezieht sich vielfältig auf den traditionellen Film, etwa in der Form des Wes terns (vgl. Prange, 2012). Dessen narzisstische Identitätsillusion zeigt sich am deutlichsten an solchen Stellen, an denen Zerstückelung sicht und fühlbar werden könnte und stattdessen Kontinuität hergestellt wird – wie gesagt wird er dominiert durch das Prinzip der Kontinui tät. Insofern kann sich der ursprünglich »iden titätsreproduktiv« eingestellte (traditionelle) Zu schauer dabei »bei sich« narzisstisch zu Hause fühlen. Er erlebt auf der Kinoleinwand eine (letztlich vormoderne) wieder verzauberte Welt, in der, was jeweils auch an Schrecklichem pas sieren mag, doch alles seinen Rahmen und seine Ordnung hat, also die Welt wieder in Ordnung gebracht wird. Mit seinem Prinzip der Diskontinuität macht Außer Atem klar, dass diese Ordnung konst ruiert ist, und durchbricht so die Illusion. Er rührt also an die primordiale Zerstückelung und unterminiert die als Abwehr dagegen fun gierende narzisstische Spiegelillusion. Genauer formuliert: Außer Atem evoziert an der Ober fläche durchaus den (traditionellen) Zauber eines atmosphärisch dichten, hauptsächlich in Paris (!) spielenden erzählerischen Gangs ter Melodrams – ein Eindruck, der sich noch verstärkt, wenn man (wie geschehen) die Dis kontinuitäten als technische Unfertigkeiten oder Ungeschicklichkeiten eines ersten Films bagatellisiert –, unterminiert diese dann aber durch das Diskontinuitätsprinzip. Ich sehe in der letztlich nicht zu einer Einheit fügbaren Spannung zwischen kontinuitätsverheißen dem Erzählen in Bildern – Moment des Auf baus, der »Struktion«: ein Spiegelbild im Sinne der narzisstischen Affirmation ist im Entstehen oder ist entstanden – und dessen irreparablen Unterminierung durch Brüche – Moment der 54 Gerhard Schneider Zerstückelung, der »De Struktion«: die Desil lusionierung der narzisstischen Identitätsillu sion – die zentrale Bewegung des Films. Der Spiegel hält nicht stand, er zerspringt. Der Film (oder zumindest die Film Welt) wird entzau bert.8 Diese Bewegung demonstriert Prange in ihrer Genre Perspektive im Zusammenhang mit Michels Todeslauf: »Godard [wechselt] perma nent zwischen Genre und Genrekritik […] Ge nau jene Anschlussstellen, die das empathische Seherleben von einer Einstellung in die andere führen, werden eliminiert« (ebd.). Wir finden also am Ende des Films als Ganzen dieselbe desillusionierende Bewegung wie innerfilmisch mit Bezug auf die personale Identitätsthematik. Ich verstehe vor diesem Hintergrund meine Befremdung, Irritation und auch ein gewisses Unbehagen als eine präreflexive Reaktion auf die beschriebene profunde Infragestellung der Illusion von Identität. Und meine Faszination? Die Poète maudit Assoziation gibt hier einen Fingerzeig. Der Poète maudit ist Repräsentant einer grundlegenden Infragestellung des »Kul tur Über Ichs« (Freud, 1930a). Er ist ein Reprä sentant der Negativität von Identität, jenes Teils der Identität, der ihrer im alltäglich lebenswelt lichen Zusammenhang dominierenden Positivität opponiert, der Setzung von Ordnung und Bedeutung und ihrer Verteidigung als Abwehr gegen ein unintegriertes Chaos (Schneider, 2009, S. 60–63). Die Positivität von Identität in diesem Modell korrespondiert der im Vor angehenden thematisierten narzisstischen Di mension von Identität. Sie beinhaltet überdies einen noch nicht angesprochenen Aspekt: Was sie leistet, ist soziokulturell gesehen ein Seinsollendes und ist als solches mit einem inneren Arbeits und Erhaltungsaufwand verbunden. Insofern ist die dem opponierende Negativität 8 Prange spricht von »Godards bilderstürmerische([n]) Position gegenüber dem Erzählkino und seinem Kontinuitätsprinzip« (2012, S. 643). einerseits bedrohlich, andererseits verbunden mit dem Gefühl von Befreiung. Ich denke, dass der Film selbst und sein Protagonist, in dem er sich spiegelt – was auch umgekehrt gilt – als Repräsentant der Identitäts Negativität sein Faszinationspotenzial besitzt, verstärkt in der späten Adoleszenz und in aufgewühlten Zei ten (1960er Jahre!), in denen identitätsbildende Prozesse von besonderer Virulenz sind. Schlussbemerkung Ich hebe zum Schluss noch einmal hervor, dass mich bestimmte Film Bilderfahrungen in Außer Atem sehr berührt haben. Auf den Regisseur be zogen: Godard ist für mich durch diese Erfah rung zu einem Magier des Filmbilds geworden. Vielleicht ist das ein Reflex davon, dass (Film Bilder) für ihn selbst eine Magie besitzen, und dies könnte ein Grund dafür sein, dass sein bis lang letzter Film Bildbuch (2019) ein reiner Bild Film geworden ist (vgl. Danckwardt, 2020). FIN Literatur Danckwardt, J.-F. (2020). BILDBUCH (2019). Mutma- ßungen über die brandneue Nouvelle Vague des Jean-Luc Godard. In A. Hamburger, G. Schneider, P. Bär, T. Storck & K. Nitzschmann (Hrsg.), Jean-Luc Godard – Denkende Bilder (S. 131–142). Gießen: Psychosozial-Verlag. Freud, S. (1930a). Das Unbehagen in der Kultur. GW XIV, 419–506. Godard, J.-L. (2012 [1960]). Ausser Atem [DVD]. Berlin: Arthaus/Studiocanal. Hamburger, A. (2020). 60 atemlose Jahre – Warum À bout de souffle uns noch immer bezaubert. In A. Hamburger, G. Schneider, P. Bär, T. Storck & K. Nitzschmann (Hrsg.), Jean-Luc Godard – Denkende Bilder (S. 29–42). Gießen: Psychosozial- Verlag. Lacan, J. (1973 [1966/49]). Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion. In ders., Schriften I. Ausgew. u. hrsg. v. N. Haas (S. 61–70). Olten/Freiburg: Walter-Verlag. 55 Der zerspringende Spiegel Prange, R. (2012). Genre und Genrekritik. Der Western in Jean-Luc Godards »À bout de souffle« (1959). In U. Frohne & L. Haberer (Hrsg.), Kinomatographische Räume: Installationsästhetik in Film und Kunst (S. 621–660). München: Fink. Schneider, G. (2008). Filmpsychoanalyse – Zugangswege zur psychoanalytischen Interpretation von Filmen. In P. Laszig & G. Schneider (Hrsg.), Film und Psychoanalyse. Kinofilme als kulturelle Symptome (S. 19–38). Gießen: Psychosozial-Verlag. Schneider, G. (2009). Die erregte Gesellschaft. Ver- änderungen in der postmodernen Identität? In K. Münch, D. Munz & A. Springer (Hrsg.), Die Fähigkeit, allein zu sein. Zwischen psychoanalytischem Ideal und gesellschaftlicher Realität (S. 51– 70). Gießen: Psychosozial-Verlag. Winnicott, D. W. (1985 [1967]). Die Spiegelfunktion von Mutter und Familie in der kindlichen Entwicklung. In ders., Vom Spiel zur Kreativität (S. 128– 138). Übers. M. Ermann (S. 128–135). Stuttgart: Klett-Cotta. Zusammenfassung Der Autor geht von seinen unterschiedlichen Er fahrungen mit Außer Atem (1960) in den 1960er Jahren (Faszination) sowie 2020 aus (Irritation) und versucht diese psychoanalytisch zu verstehen. Er arbeitet zunächst Diskontinuität als Gestal tungsprinzip des Films heraus und fokussiert dann auf zwei Arten von Bildern, die im Film eine zen trale Rolle spielen: formativ vergewissernde und emotional evokative Bilder. Mithilfe dieser beiden Kategorien werden zentrale Szenen des Films mit Bezug auf das Thema des Erblicktwerdens und seine Bedeutung untersucht und mit dem Subtext des Films verbunden (Identität). Als psychoana lytischen Interpretationsrahmen stellt der Autor den Begriff des Spiegelstadiums vor (Lacan, Win nicott). In diesem Rahmen lässt sich der Film als Gegenfilm zum traditionellen Spielfilm verstehen: Während dieser die narzisstische Spiegelillusion af firmiert, wird sie durch Außer Atem unterminiert. Abschließend wird vor diesem Hintergrund eine psychoanalytische Rekonstruktion der Reaktionen des Autors auf den Film formuliert. Schlüsselwörter Spiegelstadium, Spiegel, Kontinuität, Diskonti nuität, Erzählkino, emotional evokatives Bild, formativ vergewisserndes Bild, Identität Abstract The author starts with his different responses to the film Breathless (1960) in the 60s of the last century (fascination) and in 2020 (irrita tion). His aim is to psychoanalytically under stand his responses. First, he points out that discontinuity is a formal principle of the film. Then, he brings two kinds of images into fo cus that play a central role in the film, i. e., images of a formative and assuring kind and those of an emotional and evocative kind. By means of these categories he analyses important scenes of the film with regard to the psycho logical meaning of being looked at and with regard to the thematic subtext of the movie (identity). Moreover, the author proposes the mirror stage (Lacan, Winnicott) as a frame for the psychoanalytic interpretation of the film and his responses to it. In this frame Breathless can be understood as a film that opposes the traditional narrative film. Whilst a traditional film affirms the narcissistic mirror illusion, the narcissistic illusion is undermined by Breathless. Finally, the author gives a psychoanalytic inter pretation of his responses to the film based on the various dynamics implied in identity and in the mirror stage. Keywords Mirror stage, mirror, continuity, discontinu ity, narrative cinema, emotional and evoca tive images, formative and assuring images, identity 56 Gerhard Schneider Der Autor Gerhard Schneider, Dr. phil., Dipl. Psych., Dipl. Math. Niedergelassen in eigener Praxis in Mannheim. Lehr und Kontrollanalytiker der DPV/IPA und DGPT. Vorsitzender der DPV von 2008 bis 2010. Arbeitsschwerpunkte: Iden tität, Behandlungstechnik, Psychoanalyse von Film, bildender Kunst, Kultur. Zahlreiche Ver öffentlichungen in diesen Bereichen. Zusammen mit Peter Bär Gründer des jährlichen Mannhei mer Filmseminars Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie. Mitherausgeber der entsprechen den Buchreihe im Psychosozial Verlag, zuletzt François Ozon und Sofia Coppola (jeweils 2019). E Mail: gschneider mannheim@t online.de 57 Von der Qual und der Lust, Filme zu machen Schönheit und Macht, Kunst und Kommerz, Götter und Menschen in Le Mépris (1963) von Jean-Luc Godard Katharina Leube-Sonnleitner Einleitung Ausgangspunkt meiner Überlegungen war eine überraschende Erfahrung, die ich bei gemein samen Sichtungen unter psychoanalytischen Aspekten mit mehreren KollegInnen und Aus bildungskandidatInnen machte, nämlich, dass sie den Film Le Mépris (Die Verachtung), der als stilbildendes Meisterwerk Jean Luc Go dards gilt, ein Werk mit einer durchgehenden Narration von berückender Schönheit, nicht mochten, teilweise sogar mit heftiger Ableh nung insbesondere der Protagonistin Camille (Brigitte Bardot) bis hin zu Abscheu reagierten. Mein Ansinnen, darüber ins Gespräch zu kom men, was die Besetzung der Rolle der Camille mit dem damals weltweit begehrtesten weibli chen Star der Filmbranche mit der Rolle, die sie spielt, und der Aussage des Films zu tun haben könnte, und dass Godard wohl bewusst mit dem Sexappeal der Ikone Brigitte Bardot spielt, wurde zurückgewiesen. Besonders die Frauen in diesen psychoanalytischen Arbeitsgruppen erlebten Camille als manipulativ agierendes Weibchen. Ihr Filmtod löste kein Bedauern aus, ja der ganze Film wurde als emotionsloses Lehrstück, als episches Theater erlebt. Ich selbst dagegen hatte mich sowohl bewegt als auch in tellektuell herausgefordert gefühlt. Der Filmwissenschaftler Norbert Grob meint: »Für Godard sind Frauen […] ein un ergründliches Mysterium. Mal liebt er sie, mal hasst er sie, zu verstehen aber vermag er sie nie« (2010, S. 10). Ich glaube nicht, dass dies für Le Mépris zutrifft. Denn der Film geht im Gegensatz zu Alberto Moravias Romanvorlage Il Disprezzo (1954) empathisch und liebevoll mit der Camille Figur um. Verblüffend ist je doch die Analogie dieser Einschätzung zu der Sigmund Freuds: »Über das Rätsel der Weiblichkeit haben die Menschen zu allen Zeiten gegrübelt […]. Auch Sie werden sich von diesem Grübeln nicht ausgeschlossen haben, insofern Sie Männer sind; von den Frauen unter Ihnen erwartet man es nicht, sie sind selbst dieses Rätsel« (1933a, S. 120). Godards Frauen in seinen frühen Filmen sind lebendig bis anarchistisch, frech, unkonventi onell, lebenslustig und verraten oder verlassen gelegentlich den Mann. Ob man sie psycho logisch verstehen kann, interessiert Godard nicht. In jedem Fall sind sie immer sehr schön. 58 Katharina Leube-Sonnleitner Zum Inhalt Eingangs werden die Credits verlesen, während wir die Kamera auf uns zufahren sehen, gefolgt von einem Teil der Crew des Films, dessen Ent stehung die Handlung begleiten wird. Es folgt ein Zitat von André Bazin: »Das Kino vermit telt unseren Blicken eine Welt, die auf unsere Wünsche zugeschnitten ist. Le Mépris ist die Geschichte dieser Welt.« In diesem Film geht es also um das Kino. Paul Javal (Michel Piccoli), ein französischer Theater und Drehbuchautor, lebt mit seiner Frau Camille in einem neuen Apartment am Rande von Rom. Die beiden lieben einander, wie in der zweiten Szene des Films, die die bei den bei einem liebevollen Dialog miteinander im Bett zeigt, offensichtlich wird. Paul trifft auf dem Areal der römischen Filmstudios Cine città, das heruntergekommen wirkt, den ame rikanischen Produzenten Jerry Prokosch (Jack Palance) nebst seiner Mitarbeiterin, Überset zerin und wahrscheinlich Geliebten Francesca Vanini (Giorgia Moll). Prokosch macht ihm das Angebot, ein vorhandenes Drehbuch zur Verfil mung der Odyssee, dessen Umsetzung unter der Regielegende Fritz Lang (der sich selbst spielt) gerade gedreht wird, zu überarbeiten. Mit Langs künstlerischer Konzeption dieses Films ist der Produzent unzufrieden, er wünscht sich ein kommerzielles Produkt, das die Kosten einspie len wird. Er bietet Paul ein gutes Honorar. Man sieht gemeinsame Probeaufnahmen, Francesca übersetzt, die Protagonisten könnten sich sonst nicht verständigen. Camille stößt dazu und alle werden vom Produzenten in sein luxuriö ses Anwesen auf einen Drink eingeladen. Beim Aufbruch bittet dieser die attraktive Camille in sein Cabrio, Paul soll mit dem Taxi fahren. Paul akzeptiert nicht nur die Bitte, sondern drängt Camille, der dies sichtlich missfällt, dazu die ser nachzukommen (Abb. 1). Er kommt mit einiger Verspätung in der Villa an und nähert sich später in unangemessener Weise Francesca. Camille zeigt sich verstimmt, während der Pro duzent all dies amüsiert betrachtet. Paul und Camille fahren nach Hause. Es folgt eine lange Sequenz in der provisorisch ein gerichteten Wohnung, die mit dem Autoren honorar abbezahlt werden soll. Eine Serie von scheinbaren und echten Missverständnissen, Kränkungen, unbeantworteten Fragen, Wie derannäherungsversuchen, kurz die Szene ei ner quälenden Kommunikationsstörung, führt schließlich zur titelgebenden Feststellung Ca milles: »Ich verachte dich.« Anschließend trifft Abb. 1: Le Mépris (00:23:15) 59 Von der Qual und der Lust, Filme zu machen sich die Gruppe in einem römischen Kino, wo nebenbei ein Casting stattfindet. Paul bekennt sich zur psychologisierenden Auffassung der Odyssee des Produzenten, Lang widerspricht re signiert, Camille erscheint gleichgültig. Alle treffen sich wieder bei den Dreharbei ten auf der Insel Capri. Erneut drängen erst Prokosch, dann auch Paul, Camille dazu, ohne ihren Mann zu dem Produzenten ins Boot zu steigen. Als Paul mit Lang am Capri Schauplatz, der Villa des Produzenten (die berühmte rote, auf einem Felsvorsprung am Meer gebauten Villa Malaparte), eintrifft, begrüßt ihn Camille zunächst erfreut, wendet sich dann aber endgül tig von ihm ab, weil er weiterhin vorgibt, nicht zu wissen, warum sie ihn nicht mehr liebe. Ihre Verachtung steigt noch, als er plötzlich bereit ist, auf Geld und Ruhm zu verzichten, nachdem sie Prokosch geküsst hat. Paul und der Zuschauer erfahren nur durch einen Brief, dass sie mit dem Produzenten in seinem roten Alfa Romeo nach Rom aufgebrochen ist. Darin erklärt sie, sie wolle wieder als Sekretärin arbeiten. Beim Auf bruch von einer Tankstelle rast Prokosch gegen einen Lastwagen, beide kommen um. Auf Capri gehen nach der Todesnachricht die Dreharbeiten in größter Seelenruhe weiter. Paul verabschiedet sich von Fritz Lang, er will zurück zum Theater. Die letzte Einstellung zeigt das Meer und den Horizont. Godard sagte zu Le Mépris unter anderem: »Rom ist die moderne Welt, der Westen, Capri die Antike, Natur gegenüber der Zivilisation und ihren Neurosen […]. Der Punkt ist, dass dies Leute sind, die einander ansehen und beurteilen und dann im Gegenzug vom Kino angesehen und beurteilt werden, repräsentiert von Fritz Lang, der sich selbst spielt oder tatsächlich das Gewissen des Films, seine Ehrlichkeit. Wenn ich darüber nachdenke erscheint mir Le Mépris […].als die Geschichte von Schiffbrüchigen der westlichen Welt, von Überlebenden des Schiffbruchs der Moderne […]. Ich filmte eine spirituelle Odyssee: das Auge der Kamera, das diese Protagonisten auf der Suche nach Homer beobachtet, ersetzt das der Götter, die Odysseus und seine Gefährten begleiten« (1968, S. 200; Übers. K. L. ). Tatsächlich wirkt die Villa Malaparte wie ein Schiff, ein gigantischer Fremdkörper in der klas sischen Landschaft, gleichzeitig erinnert die ex ponierte Lage und die Treppe an einen griechi schen Tempel. Eine Liebe und eine Ehe erleiden Schiffbruch, ein Filmprojekt nur deshalb nicht, weil der Geldgeber zu Tode kommt. Die Men schen sind sterblich, aber die Natur bleibt ehern bestehen, der unendliche Ozean ist das Schluss bild. Auch das Filmemachen ist der Versuch, die Vergänglichkeit zu ertragen, aber es bleibt nichts als die Bläue des Meeres und das Wort »Silence«. Ein Film der Zitate Godards Film bezieht sich in mannigfacher Weise auf Kultur und Geistesgeschichte, er spielt mit literarischen und filmischen Zitaten. Die Handlung an sich, Filmplakate in Cinecittà und im Kino, Fritz Lang als er selbst, verweisen unübersehbar auf Dichter und Denker, auf die Brüder Auguste und Louis Lumière, Roberto Rossellini, Howard Hawks, Joseph L. Manki ewicz und Godard selbst. Um die Wirkung der Filmzitate mit den Worten von Laura Mulvey zu beschreiben: »Schließlich verschiebt der Gebrauch von Filmzitaten in Le Mépris die Unklarheit der Emotion auf den Zuschauer. Die Unklarheiten der Zuschreibung, die abrupten Anomalitäten, die in den Text einbrechen, lassen den Zuschauer mit einem Verlangen nach Verstehen zurück, dabei sich immer bewusst, dass er gerade einen wichtigen Punkt verpasst hat, manchmal 60 Katharina Leube-Sonnleitner getröstet mit einzelnen befriedigenden Momenten des Erkennens […]. Zusätzlich zu […] den Textschichten bringen die Zitate den Zuschauer in das Gefühl des Sehnens und des Verlusts, das die Emotion des Films als Ganzes charakterisiert« (2012, S. 236; Übers. K. L. ). Das Filmbild (Abb. 2) erinnert an Caspar Da vid Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) – die Einstellung zeigt unmittel bar durch das kollektive Kulturgedächtnis Pauls Einsamkeit und Unvermögen, Camille zurück zuerobern. Sicherlich hat manches vom heutigen Unver ständnis besonders bei jüngeren Generationen gegenüber dem derart durchkomponierten Film auch mit seiner Intertextualität zu tun, vieles ist beim einmaligen Sehen nicht zu entschlüsseln. Camille, Bardot, Penelope: die Frauen – Paul, Jerry, Fritz Lang: die Männer – und die ZuschauerInnen Das Cinemascope Objektiv von Raoul Cou tards Kamera fährt vertikal auf uns Zuschauer zu wie der Zug der Brüder Lumière und zeigt uns so in mehrfacher Dimension, dass es hier ums Kino geht. Am Ende dreht sie sich zu den Worten Bazins, das Kino entwerfe eine Welt, die unseren Wünschen entspricht, zu uns und senkt den Blickwinkel (Abb. 3): In genau die sem Winkel erfüllt dann das Kino unseren Wunsch, die Inkarnation weiblicher Schön heit jener Jahre nackt vor uns zu sehen, jetzt das Breitwandformat voll ausfüllend (Abb. 4). Abb. 3: Le Mépris (00:02:26) Godard fügte diese Szene nachträglich ein, um die Produzenten zufriedenzustellen. Diese hat ten die Hälfte des gesamten Budgets von ca. 900.000 US Dollar für die Bardot investiert und sahen nicht ein, dafür keine Nacktszenen zu bekommen. Doch was folgt, ist keine ero tische oder sexuelle Szene. Camille fragt ihren Mann, ob er ihre einzelnen Körperteile schön Abb. 2: Le Mépris (01:17:12) 61 Von der Qual und der Lust, Filme zu machen finde und ob er sie liebe. Manches kann er nur im für uns unsichtbaren Spiegel sehen, und im Grunde erfüllt auch die Leinwand die Funktion eines Spiegels der Abschirmung der beiden ge gen den Zuschauer Voyeur. Der Filmcharakter Camille wird von der Fama des Stars Brigitte Bardot bezwungen, aber gleich zeitig wird der Star von seiner Berühmtheit ver hüllt, es gibt nichts zu enthüllen, alles wurde schon gesehen. Der Einsatz der Farbfilter hindert den Zuschauer weiter daran, Bardots nackten Körper ungestört zu genießen, ebenso die Tatsa che, dass Camilles Fragen nicht synchron zu dem sind, was die Kamera zeigt, und dass ihre Stimme leiser wird. Die Diskrepanz zwischen visuellem Genuss und Störung durch die filmischen Mittel nimmt zu, es entsteht eine Entfremdung, die uns die Unverfügbarkeit ihres Körpers spüren lässt. Godard zeigt den Star nackt, aber er entblößt ihn nicht, und entlarvt so die Erwartungshaltung und den männlichen Blick auf die Frau. Er drehte diese beiden Szenen über Kamera und Zuschauerblick zwölf Jahre vor Laura Mul veys fundamentalem Aufsatz Visuelle Lust und narratives Kino (2003 [1975]), in dem für das Mainstream Kino der dreifach männliche Blick der Kamera, des Protagonisten und des Zuschau ers kritisiert wird. Ich denke, auch Zuschauerin nen genießen visuelle Lust beim Betrachten der Szene, sie vermittelt pure Sehnsucht nach Intimi tät. Zumal Michel Piccoli im Hintergrund durch seine Zärtlichkeit als enorm attraktiver Liebhaber die Fantasie des Begehrens anfacht und Bardot auch für Frauen eine Augenweide ist. Die Filmwissenschaftlerin Teresa de Laure tis schrieb 1984: »Filmtheoretiker versuchen mir zu sagen, dass, wenn ich Filme sehe, der Blick männlich und das Kameraauge masku lin sind und dass mein Blick also nicht der ei ner Frau ist« (zit. n. Chaudhuri, 2006, S. 68; Übers. K. L. ). Dagegen hat sie für den weib lichen Blick eine doppelte figurale Identifizie rung konzeptualisiert, die »das Subjekt im narrativen Fluss verankert – diese ist es auch, die es der Zuschauerin erlaubt, sowohl aktive wie passive Positionen des Begehrens gleichzeitig zu besetzen – sie ist eine doppelt begehrende Zuschauerin, deren Begehren gleichzeitig dem Anderen gilt, als auch dem Wunsch, vom Anderen begehrt zu werden.« Und weiter: »Die Ideologie des Patriarchats kann Frauen nicht erlauben, ihr zweifaches Begehren auf- Abb. 4: Le Mépris (00:04:54) 62 Katharina Leube-Sonnleitner rechtzuerhalten. Deshalb muss es, wann immer dieses doppelte Begehren im Mainstreamfilm ungewollt auftaucht, als unmöglich oder heuchlerisch präsentiert werden, um dann in einen Konflikt zu münden, der durch die Zerstörung der Frau oder ihre Wiedereingemeindung gelöst wird – am Ende des Films stirbt sie entweder oder wird geheiratet« (ebd., S. 72; Übers. K. L. ). Dass die Stimmentonspur neben der Musik nur leise ist, verstärkt den Eindruck einer sehr inti men Szene, in die man als Zuschauer eigentlich nicht eindringen sollte. Die beiden befinden sich noch im Paradies ihrer unschuldigen Liebe, die in dieser Szene auch an das primäre körper liche Zusammensein des Kindes mit der Mut ter erinnert. Paul versteht, dass Camilles Fragen nicht bezwecken, ihn zu erregen, sondern sich in Sicherheit und primärer Geborgenheit und Anerkennung zu fühlen. Sie wiederum nimmt umgekehrt seine trägen, beiläufigen, liebevollen Antworten nicht als Zurückweisung von Avan cen, sondern als Beantworten ihres Bedürfnisses auf, wahrgenommen zu werden. Genau diese Art präverbalen Verstehens wird sehr bald verlorengehen und das Ende der Be ziehung besiegeln, was mit dem Einbrechen der Macht und des Geldes als Metaphern für die Erwachsenenwelt in die frühe paradiesische Zweisamkeit zu tun hat. Als Camille versteht, dass Paul ihre erotische Ausstrahlung als Plus punkt in Verhandlungen mit einem mächtigeren Mann missbraucht, steht die oben beschriebene zentrale Komponente der Beziehung infrage. Im Film gibt es keine sexuelle Szene, keine der folgenden Einstellungen mit einer nackten oder halbnackten Camille (Sofa, Villa Mala parte, im Meer schwimmend) zeigen auch nur den leisesten Versuch von Paul, ihr gegenüber wieder als Mann aufzutreten, sie zu schützen, zu begehren, einen anderen Mann, den sie küsst, in die Schranken zu weisen. In der Eingangs szene hat man noch den Eindruck, dass es Ca milles Körper ist, den beide gemeinsam ha ben, beide gemeinsam lieben. Später geht mit ihrem Körper für ihn auch ihre Liebe verloren. Das hatte er in einem inneren Monolog, einem Voice off, am Ende der Apartmentszene als die schlimmste Katastrophe imaginiert. Und er steht diesem Entschwinden seiner Liebe ebenso hilflos gegenüber wie den psychologisierenden Interpretationen der Odyssee durch Prokosch und der überlegenen Noblesse von Fritz Lang. Schon in der Bettszene zeigt sich das Paradies »tragiquement« (Paul) bedroht. Nach Meinung einiger Autoren repräsentiert Camille Instinkt und Natur, Paul hingegen die Vernunft, trotz seiner offensichtlich schwachen Argumentation und ambivalent dargestellten Persönlichkeit (vgl. z. B. Marie, 2006). Einzelne Zuschauerinnen waren von Ca milles Verweigerungsduktus abgestoßen, Empathie löste eher der als unverstanden erlebte Paul aus. Die Dominanz einer weiblichen Filmfigur als emotionales Kraftzentrum eines Films, der 1963 dennoch die Ästhetik und traditionelle Rollener wartung an die Frau bedienen musste, erzeugt of fenbar eine schwer erträgliche Ambivalenz. Man che meinen, heute sei sexuelle, machtpolitische und familiäre Gleichberechtigung erreicht, und wollen von dem Thema nichts wissen, andere könnten sich von Camilles Natürlichkeit und offensiver Sexualität, von ihrer Schönheit und Unverfügbarkeit zurückgewiesen fühlen. Pauls Überlegenheitsduktus, als Prokosch sie ihm strei tig macht, zeigt seine Selbstzweifel, in Reaktions bildung erniedrigt er sie mehrfach. Als sie sich ihm in Pin up Manier präsentiert (Abb. 5), weist er sie beleidigt ab, als spürte die Filmfigur hier die voyeuristische Teilnahme des Zuschauers. Ihr Körper selbst erscheint hier als Fetisch, vorher schon in kurzen Zwischenschnitten ebenso jeweils ein Tierfell, auf dem sie drapiert wurde. Freuds (1927e) Erklärung, der Fetisch diene als Abwehr der männlichen Kastrations 63 Von der Qual und der Lust, Filme zu machen angst nach der Entdeckung des weiblichen, als kastriert erlebten Genitales, könnte die im mer stärker zutage tretende Verunsicherung der männlichen Filmfigur plausibel machen. Jeden falls verschwindet im Zusammenhang mit einer schwierigen beruflichen Aufgabe, mit der Paul sich intellektuell als der einfachen Sekretärin überlegen definiert, der liebevolle, empathische Paul der Bettszene; er wird von Camille, aber auch uns Zuschauern schmerzlich vermisst. Mulvey identifiziert zwar noch zwölf Jahre später den aktiv handlungsvorantreibenden Part im Film als maskulin, aber Le Mépris dekonstru iert subtil die Stereotypien von aktiv/männlich und passiv/weiblich: Es sind nämlich vor allem die Szenen, in denen Camille handelt, die dem Geschehen eine Wendung geben: etwa wenn sie aus dem Ehebett auszieht, wenn sie ihre Ver achtung als quasi körperliches Gefühl erkennt und ausspricht. Es ist ihre Entscheidung, mit nach Capri zu kommen und es mit Prokosch zusammen wieder zu verlassen, was den Hand lungsfortgang ermöglicht. Hinzu kommt die Musik: »Die Bedeutung von Delerues keineswegs avantgardistischer Musik für Godards Le Mépris liegt jedoch darin, dass die Einheitlichkeit fast aller Musik in diesem Film eindeutig mit Camille […] verbunden ist, und zwar dann, wenn sie im Bild ist, aber auch, wenn sie abwesend auf die weiteren Personen in deren Köpfen wirkt. Diese Musik umgibt die weibliche Hauptperson – und nur sie – mit einer eigenen Aura« (Stenzl, 2010, S. 69). Die Musik hüllt die Figur ein, stellt eine un trennbare, affektive, schwermütige Assoziation zu Camille her, ihre Dominanz wird betont. Auch dagegen kann Widerstand entstehen und das Gefühl, manipuliert zu werden. Die Vorstellung einer Analogie von Weiblich keit als natürlich, sexuell, verführerisch und vom Wesentlichen ablenkend, von Männlichkeit da gegen als kulturell produktiv ist altbekannt und über verschiedenste Kulturen hinweg nachzu weisen. Auch die Psychoanalyse hat dazu beige tragen, das angebliche Rätsel der Weiblichkeit fortzuschreiben, der Frau Irrationalität, Launen haftigkeit, Triebhaftigkeit, mangelnde Über Ich Funktionen und Sublimierungsfähigkeit etc. als Folge des Ödipus Komplexes zuzuordnen, der für beide Geschlechter und über alle Zeiten und Kulturen hinweg Gültigkeit habe. Camille verkleidet sich mit der schwarzen Perücke. Sie trägt ein Handtuch wie eine grie Abb. 5: Le Mépris (00:55:32) 64 Katharina Leube-Sonnleitner chische Toga, sie wartet auf ihren Mann, sie wird von einem unliebsamen Freier bedrängt, und sie wird auf die Probe gestellt. Indem also Camille zu Penelope wird, einer Figur, deren wichtigste Eigenschaft Treue und Verlässlichkeit gegenüber ihrem Mann ist, wird die Bedrohung durch sie in Schach gehalten. Konsequent muss sie dann zum Opfer werden, nicht nur im Sinne von victime, sondern auch von sacrifice. Ein Menschenopfer, um die antik anmu tende Ordnung wiederherzustellen: Paul und Fritz Lang dagegen können ihre Kreativität ohne weitere Störung verwirklichen. Kommunikationsstörung und Entzweiung In der Wohnungsszene fühlen wir Zuschauer uns ähnlich als Eindringlinge wie in der Bett szene. Die Leinwand wirkt flach, die Akteure bewegen sich wie in einer Theaterkulisse, die beiden sprechen aus verschiedenen Räumlich keiten, als wären sie am Telefon. Hinzu kommt die verwinkelte Topographie. Alles ein einziges Provisorium, Paul und Camille wirken wie No maden in ihrem eigenen Leben. Außerhalb ih rer Beziehung scheint es nichts zu geben, steht sie in Frage, droht der Absturz in dieses Nichts. Nur die Kamera stellt eine Beziehung zwischen den Beiden her, folgt in die labyrinthischen Räume, stellt eine Art Mittlerfunktion dar, als sich der Streit beruhigt. Das Thema der Ent zweiung und der Einsamkeit zeigt sich auch in der Kadrierung. Die Figuren sind abgeschnit ten oder von hinten in offenen Türen, leeren Räumen, unklaren räumlichen Beziehungen gezeigt. Verzweiflung, vielleicht auch Überdruss macht sich auch beim Zuschauer breit. Wa rum nur können diese beiden sich anschei nend ebenso wenig verständigen wie die Film crew, in der jeder eine andere Sprache spricht? Aneinander gereihte Monologe bestimmen die Kommunikation mehr als echter Dialog. Beim letzten Gespräch bewegt sich die Kamera vor einer weißen Lampe zwischen Paul und Ca mille hin und her, die Paul an und ausknipst, ähnlich dem Spiel mit den Blütenblättern: Sie liebt mich, sie liebt mich nicht … Wenn man sich klarmacht, wie schwer auch in unserer klinischen Arbeit als Therapeuten oft die Verständigung ist, wie wir um taktvolle For mulierungen ringen, wie sehr unterschiedliche Sprachstile auch in derselben Sprache das Ver stehen erschweren können, wie schwer innere Bilder und Träume in Sprache übersetzt werden können, könnte man Le Mépris für eine Meta pher der psychoanalytischen Situation halten. Eine figurative Verkörperung der Kommu nikation bzw. Kommunikationsstörung ist Francesca, die Figur, die es in Moravias Roman nicht gibt. Vielsprachig, klug und schön, diskret und höflich spricht sie wie Lang eine respekt volle Sprache, übersetzt aber keineswegs alles korrekt, sondern gibt ihre Interpretation dazu. Auch sie wird von Prokosch mehrfach visuell gedemütigt, einmal als gebückte Schreibunter lage für das Scheckbuch, das er »immer zückt, wenn das Wort Kultur fällt«, einmal durch ei nen Fußtritt und durch seine unvermittelte Ab reise mit Camille. Was die Figur Fritz Langs betrifft, so ist es keineswegs eindeutig, ob er die Odyssee wirk lich werktreu verfilmen wird, denn obwohl er von der Einbettung des Menschen in Na tur und Schicksal spricht, sind seine Bilder statisch und prätentiös, machen aus Penelope eine künstlich wirkende Schminkpuppe und aus der Vorstellung von Göttern als Schicksals macht konkrete Gipsköpfe. Gemeint ist wohl eine größtmögliche Einfachheit, der das Vor herrschen der Grundfarben im ganzen Film entspricht: das Blau des Meeres, das Gelb der Sonne, das Rot des Bluts. Man kann dennoch nicht umhin zuzugeben, dass Langs Film etwas 65 Von der Qual und der Lust, Filme zu machen langweilig werden würde und der am Ende her umspringende Odysseus, der sein Land erblickt, lächerlich wirkt. Götter, Schicksal, das Unbewusste Ein allzu einfaches Nebeneinanderstellen von antikem Mythos und heutigem Liebesleben, wie es der Produzent im Film gerne hätte, vermei det Godard dadurch, dass er die klassische Sicht von Fritz Lang ganz offenbar vorzieht. Allerdings führt er selbst die Götter als Schicksalsmächte ein, indem er Todfeind Poseidon oder eine Gunst erweisende Athene in kurzen Zwischenschnitten einmontiert und so durchaus auf eine Parallele von Mythos und modernem Leben verweist. Er hatte ja bereits am Anfang gesagt, das Kino zeige uns eine Welt, die mit unseren Wünschen über einstimme, und dass Le Mépris die Geschichte dieser Welt sei. Offenbar entspricht die Existenz von Göttern – oder eines Gottes – und deren Hoheit über unser Schicksal unseren Wünschen, und dementsprechend erläutert Fritz Lang, dass die Götter eine Erfindung der Menschen seien. Unser Wunsch nach Göttern entspricht der Ab wehr von Todesangst und Trauer über die Ver gänglichkeit. Auch die Kunst erhebt den Men schen über Tod und Verzweiflung, und in diesem Filmkunstwerk geht es um die Filmkunst. Schon in der Eingangsszene erscheint die Kamera wie die eigentliche Göttin der Szenerie, ihre Bewegung als ein langsames und zeremoni elles Ritual und der Kameramann als eine Art Priester, der den unerbittlichen Blick der Götter schließlich auf uns, die Zuschauer, richtet (vgl. Vimenet, 1991, S. 43). Am Ende des Films, wenn die Kamera wieder als Protagonist auftritt, nachdem sie die Welt von Paul und Camille, den Sterblichen, verlassen hat, verstärkt sich der Eindruck des Olympischen durch den finalen Blick auf das Universum, Himmel und Meer. Sprünge und Brüche im Film könnte man als göttliche Eingebungen sehen oder als Begeg nungen von Unbewusst zu Unbewusst. Etwa wenn Camille die Szene auf dem Dach der Ca pri Villa schon imaginiert, bevor sie je dort war; wenn Francesca Sätze übersetzt, die erst später gesagt werden; wenn Camille weiß, dass sich Paul Francesca genähert hat, ohne es gesehen zu haben; und wenn Paul aus einer Position auf dem Dach Camille und Prokosch sich küssen sieht, die diesen Sichtwinkel nicht erlaubt. Nur die Kamera sieht alles (Abb. 6). Das Moment des Zufälligen, quasi Göttli chen, durch Anrufe, Abschweifungen, den rich Abb. 6: Le Mépris (01:21:21) 66 Katharina Leube-Sonnleitner tigen Moment zu verpassen, ist auch der ganzen Streitszene unterlegt und betont noch einmal das Thema des Schicksalhaften, das durch Ho mer und Langs Erläuterungen über Götter und Menschen in Mythologie und Literatur dem ganzen Film unterlegt ist. Ebenso mutet der Unfall wie ein Eingreifen der Götter an, er wird nicht gezeigt. Wie konnte das passieren? Es gibt nur beängstigende, akustische Hinweise. So, wie die beiden Opfer malerisch aus dem Ca brio hängen, könnten sie auch in den Olymp entführt worden sein. Was entspricht, psychoanalytisch gespro chen, der Anwesenheit der Götter? Verschie dene Hinweise auf den Sündenfall im Film schließen wohl die monotheistischen Religi onen in Langs These von der Erfindung der Götter durch den Menschen ein. Am Anfang des Lebens sind wir Menschen fundamental und überlebensnotwendig auf unsere frühen Objekte angewiesen. Diese können nicht immer gut, verlässlich und si cher sein, können die nonverbalen Signale des Säuglings nicht immer passend beantworten, weshalb es nach einer Reihe psychoanalyti scher Ansätze ein Grunderleben von durch gemachter Todes und Verlassenheitsangst im Unbewussten gibt. Später dringt die Vergäng lichkeit als Grundbedingung menschlicher Existenz ins Bewusstsein. So stehen die Göt ter als Metaphern für all unsere Sublimierun gen, Kunstproduktionen, für Geldanhäufen und Arbeitsbesessenheit, all die spirituellen, religiösen und philosophischen Sinnsuchen, kurz Unsterblichkeitsfantasien. Sie symbo lisieren Abwehrmaßnahmen, stehen für die Angst vor Schicksalsmächten und das gleich zeitige Vertrauen in diese, letztlich für grund legende menschliche Erfahrungen, Hoffnun gen und Furcht. Hinzu kommt die Ahnung: das Unbewusste und die Triebe steuern uns auf heimliche, unheimliche, unkontrollierbare Art. Wie Götter. Literatur Chaudhuri, S. (2006). Feminist Film Theorists. Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed. New York: Routledge. Freud, S. (1927e). Fetischismus. GW XIV, S. 311–317. Freud, S. (1933a). Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. GW XV. Godard, J.-L. (1972 [1968]). Godard on Godard. Hrsg. v. T. Milne. Boston: Da Capo Press. Grob, N. (2010). Feminin – Maskulin. Godard und die Frauen. Miniaturen. In B. Kiefer (Hrsg.), Film- Konzepte 20: Jean-Luc Godard (S. 9–22). München: edition text + kritik. Michel M. (2006). Comprendre Godard.Travelling avant sur À bout de souffle et Le Mépris (2. Aufl.). Paris: Armand Colin Cinema. Mulvey, L. (2003 [1975]). Visuelle Lust und narratives Kino. In F.-J. Albersmeier (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films (S. 389–408). Stuttgart: Reclam. Mulvey, L. (2012). Le Mépris (Jean-Luc Godard 1963) and its story of cinema: a ›fabric of quotations‹. In C. MacCabe & L. Mulvey (Hrsg.), Godard’s Contempt. Essays from the London Consortium (S. 225–237). Malden, MA: Wiley-Blackwell. Stenzl, J. (2010). Jean-Luc Godard – musicien. Die Musik in den Filmen von Jean-Luc Godard. München: edition text + kritik. Vimenet, P. (1991). Le Mépris, Jean-Luc Godard: Un film produit par Georges de Beauregard. Paris: Hatier. Zusammenfassung Die Themen des Films Le Mépris (1963) von Jean Luc Godard sind das Kino und das Filme machen, Rollenkonflikte und Beziehungsstö rungen zwischen Mann und Frau sowie Kom munikationsstörungen. Diese Themen drücken sich auch in der Bildsprache und nicht nur anhand der Narration aus. Die Besetzung der zentralen Frauenrolle mit Brigitte Bardot, ei ner Frau, die pure sexuelle Attraktion verkör perte, hat per se Bedeutung im filmischen Kon text, insofern wird die dominante Rolle und Wirkung der Filmfigur auch im Zusammen hang mit der Schauspielerin und ihrem My thos besprochen, ebenso der weibliche Blick im 67 Von der Qual und der Lust, Filme zu machen Kino. Das Thema des Films im Film ist Ho mers Odyssee, was Fragen zum künstlerischen Umgang mit Mythen aufwirft. Interpretatio nen der berühmten Liebesszene zwischen Bri gitte Bardot und Michel Piccoli als präödipa les Geschehen und das Verstehen von Mythos und Religion als Metaphern für menschliche Grunderfahrungen und Ängste stellen die Ver bindung zur Psychoanalyse her. Dies schließt auch eine kurze Kritik an manchen ihrer The orien zur Weiblichkeit ein. Schlüsselwörter Sexualität, Weiblichkeit, weiblicher Blick im Kino, Tod und Vergänglichkeit, Götter als Me taphern Abstract The topics of Le Mépris (1963) by Jean Luc Go dard are cinema and filmmaking, gender and relationship conflicts and disturbances of com munication. These topics are being expressed visually, not only by narration. The fact that Godard chose Brigitte Bardot for the leading female part – she was a star representing pure sexual attraction at that time – appears mean ingful itself in the filmic context. The role and effect of the film character are discussed in the context of the actress and the myths surround ing her, as is the female gaze in cinema. Questi ons of dealing with myths in the arts are raised, e. g., different perspectives in understanding Homer’s Odyssey, which is the subject of the film within the film. Links to psychoanalysis are provided by an interpretation of the famous love scene between Brigitte Bardot and Michel Piccoli as a pre oedipal experience, and by a psychoanalytical view on religion and myths as metaphors for fundamental human experi ences and anxieties. Furthermore, a short cri tical view on some psychoanalytical theories of femininity is included. Keywords Sexuality, femininity, female gaze in cinema, myth, death and transience, gods as metaphors Die Autorin Katharina Leube-Sonnleitner ist Fachärztin für Allgemeinmedizin und in der Herz und Kin derchirurgie sowie der Inneren Medizin tätig. Als Psychoanalytikerin ist sie in eigener Praxis in München niedergelassen. Redaktionell arbei tet sie in verschiedenen Verlagen mit und hält zahlreiche öffentliche Vorträge. Sie publiziert im Rahmen der Filmreihe Film und Psychoanalyse, einer Kooperation der Akademie für Psy choanalyse München und dem Filmmuseum München, zuletzt auch im Cinema Quadrat, Mannheim, und beim European Psychoanalytic Film Festival, London. E Mail: katharina.leube@arcor.de 69 JLG: Klassik – Moderne – »Revolution« – Resignation? Von Band à part (1964) über Une femme mariée (1964) zu Masculin, féminin: 15 faits précis (1966) Andreas Rost Im Andenken an Robert Suckale (1943–2020) und Thomas Elsaesser (1943–2019) Vorrede »Le cinéma permet de penser les choses.« JLG, Les Inrockuptibles am 21.10.1998 In seinen Minima Moralia, 1944–1947 im US Exil verfasst, zieht Theodor W. Adorno ein bit teres Resümee: »Aus jedem Besuch des Kinos komme ich bei aller Wachsamkeit schlechter und dümmer wieder heraus« (Adorno, 1951, S. 21). Hätte Adorno sein Pauschalurteil bei Filmen von Jean Luc Godard revidiert? Dass dieser 1995 in Frankfurt den Adorno Preis ver liehen bekam, lässt zumindest Affinitäten zwi schen seiner Filmkunst und der ästhetischen Theorie Adornos vermuten, obwohl dieser sich zum Film als Kunstgattung kaum geäußert hat. Wenn doch, so eher ideologiekritisch im Stil einer normativen Ästhetik: »Der emanzipierte Film hätte seine apriorische Kollektivität dem unbewußten und irrationalen Wirkungszu sammenhang zu entreißen und in den Dienst der aufklärenden Intention zu stellen« (Adorno, 1967 [1966], S. 86; Hervorh. A. R.). Ein Mittel zu diesem Zweck sieht Adorno in »der Montage, die nicht in die Dinge ein greift, aber sie in schrifthafte Konstellation rückt« (S. 84) und das »im Film Irreduzible an den Objekten«, ihre »Eigengeltung«, als »ge sellschaftliches Zeichen« (S. 83) stehen lässt: »Die Ästhetik des Films ist darum immanent, vermöge ihrer Stellung zum Objekt, mit Gesellschaft befaßt. Keine Ästhetik des Films, auch keine rein technologische, die nicht seine Soziologie in sich einschlösse« (S. 83f.; Her vorh. A. R.). Entgegen der generellen Entwicklung der Künste in den 1960er Jahren, die zu kargeren Formen »freiwilliger Verarmung« und Abstrak tion drängen, scheint der Film bei seiner Ab bildhaftigkeit an der Oberfläche von Dingen zu kleben, was für Adorno das »retardierende Moment« ist und durch Montage aufzubrechen sei (vgl. Theweleit, 1995). Schon hier, bei der expliziten Befassung des Films mit »Gesell schaft«, gibt es zwischen Adorno und Godard eine große Schnittmenge. Das Ansinnen, den Film in Analogie zur Schrift zu denken, fand sich schon bei Alex andre Astruc (1923–2016). Astruc verkün dete 1948 unter dem Titel: »Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Kamera als Federhalter« (Kotulla, 1964, S. 111) ein kühnes Konzept für den Film: dieser sei nicht nur mit Literatur und 70 Andreas Rost anderen Kunstgattungen gleichrangig, sondern erhalte vermöge der Kamera die Fähigkeit, »die abstrakteste Meditation« (S. 112) zu leisten und Philosophie zu betreiben. Astruc geht so weit zu behaupten, dass Des cartes sich heutzutage »mit einer 16mm Kamera und Film in sein Zimmer einschließen und den Discours de la méthode als Film schreiben« (ebd.) würde. Godard bezeichnet sich ganz im Geiste Astrucs als »Essayist«: Er schreibe Essays in Form von Romanen oder Romane in Form von Es says – »seulement je les filme au lieu de les éc rire«, »nur dass ich sie filme anstatt sie zu schrei ben« (zit. n. Amengual, 1993, S. 20). Vor diesem Hintergrund soll nun ein Schaf fenszyklus im Werk Godards von 1964 bis 1966 in den Fokus rücken, der den state of the art auf seine ihm eigene filmische Weise reflektiert und progressiv verändert. Bande à part (Die Außenseiterbande, 1964) Godard selbst äußerte sich laut Alain Bergala (2006, S. 182) nur selten und eher abfällig (vgl. Brody, 2008, S. 185f.) zu diesem Film, den er nach schwieriger Arbeit und mäßigem Er folg von Le Mépris (Die Verachtung, 1963) als »Pause, um wieder Atem zu schöpfen« (Bergala, 2006, S. 182) und Lebenselixier für Anna Ka rina und die gemeinsame Firma Anouchka Films verstand. Nur die Columbia Pictures France war bereit, für die weltweiten Vertriebsrechte 120.000 US Dollar vorzuschießen. Aus drei vorgeschlagenen Projekten wählte sie einen Krimi nach der Vorlage Fool’s Gold (frz. Aus gabe: Pigeon vole) von Dolores Hitchens. Mit ganz kleinem Team wird vom 17. Februar bis zum 17. März in Paris und Joinville gedreht. Raoul Coutard filmte außen mit O Ton und geblimpter Arriflex 2 C meist von der Schulter im Stil des cinéma vérité, um die Aktion der Fi guren bei ihren Bewegungen einzufangen (vgl. de Baecque, 2010, S. 254f.). Innen kommt eine schwere Mitchell auf Rollen zum Einsatz. Mit einer großen durchschnittlichen Ein stellungslänge von 27 Sekunden hat der Film für einen Krimi eine ungewöhnlich »langsame« Schnittfrequenz, (À bout de souffle [Außer Atem, 1960] hat mehr als doppelt so viele Einstel lungen). Dennoch gilt Bande à part im Werk Godards als ein Film, der dem klassischen Kino (amerikanischer Prägung) am ähnlichsten sei. Die besagten Ähnlichkeiten von Bande à part mit den Vorlieben Hollywoods beinhalten im Film primär ➢ Eine Geschichte erzählen zu wollen, die meist aus zwei ineinander verwobenen Handlungssträngen besteht: a) eine Aufgabe zu lösen: in diesem Fall Geld aus einer Villa zu stehlen, b) eine Liebesbeziehung zu etablieren, was hier im Rahmen einer Dreiecksgeschichte geschieht, in der zwei Gele genheitsdiebe, Arthur (Claude Brasseur) und Franz (Sami Frey), um Odile (Anna Karina) werben, ein Au pair Mädchen, das Zugang zum Geld hat. Dabei unter wirft die narrative Logik sich die Systeme von Zeit und Raum (vgl. Bordwell, 1985). ➢ Die Figuren haben klare Ziele: die Män ner hier primär das Geld, die Frau primär die Liebe. ➢ Hindernisse, die Ziele zu erreichen, braucht es zur Dramatik: Odile will beim Diebstahl aussteigen, das Geld ist plötzlich woanders versteckt, neue Schlösser sind installiert; Ar thurs Onkel und Cousin wollen das Geld auch; Odile wird von Arthur malträtiert. ➢ Eine sehr begrenzte, erzählte Zeit von drei Tagen; wenige Schauplätze: eine Villa in Joinville, eine Sprachschule in Paris, ein Café in Vincennes, die Wohnung Arthurs; Auto und Radfahrten. ➢ Der Film benutzt »transparente« Montage formen, um Mimik und Gesten zu beto 71 JLG: Klassik – Moderne – »Revolution« – Resignation? nen, und alternierende oder Parallelmontage für gleichzeitige Vorgänge. ➢ Ein allwissender Erzähler (Stimme Go dards) sagt: »Meine Geschichte beginnt hier […]«, führt die Figuren namentlich ein, teilt ihre Gefühle und Gedanken mit, schildert eine atmosphärische Stimmung mit Sätzen wie aus dem Roman, die zu gleich Auffassungen des Regisseurs mit teilen, sodass seine Ansichten nicht nur durch das Sprachrohr der Figuren Aus druck finden. ➢ Filmmusik (Michel Legrand) »kommen tiert« die Handlung und steigert so die Spannung. ➢ Figuren werden durch Dinge bzw. Kleidung charakterisiert: Odile kleinmädchenhaft mit Wollstrümpfen und Haarschnecken; der grobe Arthur mit Mütze, schlechtem Eng lisch und Revolver; der elegantere Franz mit Hut, den er manchmal Odile aufsetzt. ➢ Die Auflösung der Handlungsstränge ge schieht am Schluss beinahe mit happy end: Der grobe Arthur ist tot, Tante Victoria hat überlebt, etwas Geld bleibt für Franz und Odile, die mit dem Schiff nach Bra silien wollen. ➢ Hollywoods »Grundregel […], alles Wichtige visuell auszudrücken« (Bordwell, 1995, S. 172), wird auch von Godard weitge hend befolgt. Aber viele Momente und stilistische Akzente weisen den Film als denjenigen eines »Film künstlers« mit »persönlicher Handschrift« aus. Bereits während der Titelsequenz erscheint im Schriftbild ein Quadrat aus drei Wörtern: die Signatur JEANLUC CINEMA GODARD, die wie ein Gütesiegel den Autorenstatus un terstreicht. Ein Markenzeichen seit À bout de souffle ist der Blick in die Kamera, den Odile hier zweimal praktiziert: kurz als sie mit Ar thur und Franz das Villa Grundstück in Join ville betritt (0:35:45), länger in der Metro beim Aragon Gedicht und Lied: J’entends, j’entends, das Karina (in Großaufnahme) mit Blick ins Objektiv spricht und singt. Mit diesem Poem über die Condition humaine und Misere der Welt, dessen Refrains »Ah je suis bien pareil à vous«, »Ah je suis votre semblable« (»Ich bin Euresgleichen« bzw. »Euch ähnlich«) lauten, ist eine direkte Anrede des Zuschauers quasi vorgegeben, während im weiteren Fortgang das Lied durch Straßenszenen, unter anderem mit einem auf dem Trottoir liegenden Clochard, bebildert wird. Der Schluss des Poems liegt als Tonspur aus dem Off über den drei schlafenden Protagonisten, die somit in ihrem Leben dem Weltverständnis Louis Aragons anheimfallen (0:53:36–0:54:52). Das Gedicht des solidarisch denkenden Anklägers weltlicher Zustände zeigt in nuce Godards politisches Engagement, das 1967 voll aufblüht. Verbal findet sich die Ansprache des Kino besuchers durch Godards Kommentarstimme aus dem Off schon nach acht Minuten: »Dem Zuschauer, der erst in diesem Augenblick her einkommt, könnte man sagen: ›Es geht um viel Geld, einen Englischkurs, ein Haus am Fluss und um ein romantisches junges Mädchen‹.« Zuzüglich einiger »falscher« Anschlüsse/Ach sensprünge hat Godard dem Film seine »Mar kenzeichen« also schon recht früh aufgedrückt, indem er die Selbstreflexivität des Mediums her vorkehrt und der »Versenkung« des Zuschauers entgegenarbeitet. Godard selbst hat die Stilistik des Films einmal als »populiste et poétique de l’avant guerre« (zit. n. Bergala, 2006, S. 183) bezeich net. Tatsächlich schließen manche Aufnahmen der Seine und Marne in trüber Witterung an den Poetischen Realismus der 1930er Jahre an, den Marcel Carné, René Clair, Julien Duvivier und bisweilen auch Jean Renoir gepflegt haben. Doch neben filmhistorischen Inspirationsquel len betont JLG schon im eingereichten Dreh 72 Andreas Rost buch die Malerei eines Jean Baptiste Camille Corot (1796–1875). Im fertigen Film heißt es dann im Kommentar quasi als Sehanweisung: »Als Arthur und Franz das Haus betrachteten, das wie ein Gemälde vor ihnen lag, gerahmt von den Zweigen der Bäume, sahen sie ein kaltes glitzerndes Licht, das von weit her kam, wie von einem Stern. Arthur wollte etwas sagen, aber er fand keine Worte« (0:05:22–00:05:33). Mit dem Begriff vom Palimpsest, mit dem Tho mas Elsaesser (1998, S. 81–87) bei Filmen der »Postmoderne« die Überlagerung von Bild schichten bezeichnet hat, ließe sich auch bei Godard argumentieren, weil den filmischen Einstellungen Spuren der Erinnerung an die Bilder Corots einbeschrieben sind, das so »vor gezeichnete« Filmbild nochmals von der Ton spur überzogen ist, die für den Betrachter die Sehanweisung erteilt, einen malerischen und kosmischen Bezug zu gewahren. Trotz der niedrigen Schnittfrequenz wirkt der Film nicht langsam, da die Kamera mit zahlreichen Schwenks (zum Teil Reißschwenks, die während des Englischkurses die drei Prot agonisten miteinander »verschweißen«) dem Film einen jugendlichen Schwung verleiht, der auch im Rekordlauf durch den Louvre und durch rasante Autofahrten motivisch Ausdruck findet. Auch nach Eindringen des Trios in die Villa herrscht Bewegung vor, indem die Kamera dem Kommen und Gehen der Figuren durch diverse Türen mit Schwenks folgt. Dem Genre unangemessen nach traditio nellen Maßstäben erscheint die verbale Mit teilsamkeit der Figuren über ihr Befinden, ihre communicativeness, die David Bordwell eher melodram typisch erachtet, worin »characters usually speak their minds« (1985, S. 70). Das wird extrem ausgespielt, wenn Arthur – wäh rend des Zitats der Englischlehrerin aus Romeo und Julia – Odile einen Zettel zuspielt: »tou bi or not tou bi contre votre poitrine, it iz ze question« – »Sein oder Nichtsein an Ihrer Brust, das ist die Frage«, die die männliche Per son beim Anblick Odiles bewegt, (die Godard sowohl nach seiner Mutter, Odile Monod, als auch nach dem Roman von Raymond Queneau benannt hat). Noch dreimal wird in diesem Film die weibliche Brust angesprochen und überhaupt – wie oft in Godards Filmen – wird die Faszination am weiblichen Körper durch Aufzählung seiner Einzelteile ausgedrückt (À bout de souffle, Le Mépris, Une femme mariée). Mit der »Invasion der Figur durch den Autor« (Amengual, 1993, S. 22) kommt Godard dem »punctum« von Roland Barthes (1980, S. 81f.) recht nahe, indem das Verlangen nach dem »Objekt der Begierde« der »réalité profilmique« (Souriau, 1953), der außerfilmischen Wirklich keit Tribut zollt. Diese Durchlöcherung der Fik tion erfolgt auch durch realistische Fundstücke, die Godard aus Zeitungen, Zeitschriften und Plakaten in seine Filme der Nouvelle-Vague-Zeit montiert. Er strebt damit seinem Ideal zu, ein »chercheur en sciences sociales« (CdC, No. 94, April 1959, zit. n. de Baecque, 2010, S. 260), ein sozialwissenschaftlicher Forscher zu werden. Une femme mariée (Eine verheiratete Frau, 1964) Der folgende Film entstand in der Rekord zeit von vier Monaten. Von der Columbia mit 100.000 US Dollar finanziert, nimmt Godard seine soziologische Selbstverpflichtung sehr ernst: »Mein Film ist eine Art Prospekt über die Frau, die sich aus Armen, Beinen, Bauch, Gesicht, Händen, ›Ich liebe dich‹ zusammensetzt. […] Ein Werk, das ein soziologisches Dokument zu sein vorgibt, ein bestimmtes Verhalten beschreibt, ohne jemandem Recht oder Unrecht zu geben« (zit. n. de Baecque, 2008, S. 260; Übers. A. R.). 73 JLG: Klassik – Moderne – »Revolution« – Resignation? Ursprünglich mit La femme mariée betitelt, zog der Film ein absolutes Verbot der franzö sischen Zensur auf sich, die den Film als »Be leidigung für alle Frauen in einem solchen Zu stand« empfand (Bergala, 2006, S. 223). Der anrüchige Zustand: Eine Ehefrau namens Char lotte (Macha Méril) pendelt ohne ersichtliche Schuldgefühle zwischen einem Geliebten Ro bert (Bernard Noël) und ihrem Ehemann Pi erre (Philippe Leroy), den sie auch liebt, hin und her, ohne am Ende zu wissen, von wem sie schwanger ist. An zweiter Stelle störte man sich an der Gestaltung, »der Fotografie in Groß aufnahmen von einem verliebten Tummeln« im Bett (ebd.). Die Machart des Films, den Godard im Vor spann als »Fragmente eines Films, der 1964 ge dreht wurde«, bezeichnet, besteht in der kunst vollen Montage von minutiös komponierten Detailaufnahmen bestimmter Körperteile der Protagonisten, die solcherart fragmentiert – ver gleichbar einem Mosaik – dennoch ein Gan zes ergeben, das sich im Kopf des Zuschauers zusammensetzt. Für Bande à part hatte Godard eine eher »in stinktive« Herangehensweise gewählt. Infolge seiner »persönlichen Dialektik« sei »die Wippe« für Une femme mariée dann in die Gegenrich tung ausgeschlagen, indem er mit einem »reflek tierten« Zugang in zumeist statischer wie nah sichtiger Inszenierung stilistisch ein Gegenstück zum vorherigen Film geschaffen habe (Bergala, 2006, S. 204f.). Hatte der erste Film mit den stimmungsvollen Flusslandschaften noch sein malerisches Vorbild in Corot, so ist der zweite eher im Stil der Neuen Sachlichkeit gehalten. Dass sich Godard eher der Ontologie des Bildes als der Narratologie/Narration verpflichtet fühle (Bergala, 1999, S. 80f.), trifft vor allem auf den zweiten zu. Die hier bei Bettszenen ange wandten Abblenden zu Schwarz zwischen den einzelnen Einstellungen (von zehn bis dreißig Sekunden Dauer) isolieren diese voneinander, verlangsamen den »Filmfluss« zu einem ruhigen Rhythmus und gestatten es Godard, aus Detail ansichten »den Film im Zuge der Montage in der Art eines Malers zu komponieren, der sich frei auf seiner Leinwand ausbreiten kann« (Ber gala, 2006, S. 222) (Abb. 1). Abb. 1: Werbung ist omnipräsent in Une femme mariée (01:08:21). Dessous Anzeigen füllen eine ganze Bildstrecke, mit der sich die Protagonistin beim Durchblät tern einer Frauenzeitschrift konfrontiert sieht, so als gäben erst die Accessoires der Frau die Fä higkeit, um als »féminin en diable« (mit teufli scher Weiblichkeit im Bullet BH) ihre Verfüh rungskünste auszuüben. Auch Dialoge oder Monologe aus dem Off wurden erst im Nachhinein gesprochen und konnten wie die Musik der späten Streichquar tette Beethovens, die Godard wegen ihrer Ag gressivität und Modernität auswählte, zualler letzt eingefügt werden. Schließlich, so resümiert Godard, sei Une femme mariée »ein bildlicher wie musikalischer Film, […] eine Collage« (JLG zu Alain Vanier, zit. n. Bergala, 2006, S. 210). Bergala charakterisiert den Film als »bildlichen Formalismus«, als »kalte Beschreibung« (S. 214). Trotz aller Abstraktion und eines spürba ren »Kunstwollens« bei der Inszenierung der Körperteile im Bildausschnitt hat der Film ei nen eminent sozialen Bezug. Ein wirklicher Arzt spricht über Verhütung. Der Dokumen 74 Andreas Rost tarfilmer Roger Leenhardt philosophiert über Dogmatismus (Grafe & Lindner, 1966, S. 42– 44). Ein Tischgespräch wird im Wortlaut eines Verkaufsprospekts geführt. Letztendlich wird auch der Holocaust mehrfach angesprochen: im Flughafenkino von Orly läuft Alain Renais’ Dokumentarfilm Nuit et brouillard (Nacht und Nebel, 1956) über Konzentrationslager. Go dards Credo: »Man kann alles in einen Film hineinbringen. Man muß sogar alles hinein bringen« (Nouvel Observateur, zit. in Die Zeit, 10.03.1967), nimmt hier durch eingefügte Dis kurse und Reklame Anzeigen Gestalt an. Das alles klingt nach dem »Anything goes« (Paul Feyerabend) einer Postmoderne avant la lettre, deren Signum unter anderem Diskon tinuitäten, die Mixtur von Genres, das Zitie ren sowie die »obsession with fragments« (Has san, 1977, S. 50) sind. Dennoch liegt bei Une femme mariée keine »Doppelkodierung« der gestalt vor, dass ein Werk sowohl populistisch einen Massengeschmack befriedige (also mit klassischer Struktur etablierte Erwartungshal tungen bedient) als auch dem Kenner durch Zitate und Anspielungen das intellektuelle Ver gnügen der Dechiffrierung bereite (vgl. Jencks, zit. n. Welsch, 1987, S. 19). Mit dem formal sehr strengen Film Une femme mariée bewegt sich Godard auf dem Boden einer esoterischen filmischen Moderne, die gegen den gesellschaft lichen »(Miss )Stand der Dinge« ihre Spitzen setzt: »Godard used the classic subject to create an explicitly and stringently modernist film, and subordinated its melodrama to a surpris ing ly abstract style of filming […] into his most aggressively philosophical film to date« (Brody, 2008, S. 190). Die »aufklärende Intention« im Sinne Ador nos ist durchweg spürbar, gerade in der Ausei nandersetzung mit Werbung für Dessous und Büstenhalter, welche die natürlichen Formen in modekonforme Kurven zwängen, wie der Bul let BH der 1950er bis 1960er Jahre (Abb. 2). Abb. 2: Sinnlichkeit versprühende Ästhetik bei Une femme mariée (00:50:03) Für die klare, kühle, aber dennoch viel Sinn lichkeit versprühende Ästhetik von Une femme mariée sind sehr puristische Nahaufnahmen ein zelner Körperteile verantwortlich, deren gleich mäßige Ausleuchtung eine fragmentierte, aber im Bildausschnitt harmonisch komponierte »Welt der Erotik« in abgestuften Grautönen zelebriert. In Arts vom 5. Mai 1965 erklärt Go dard, die von der Reklame den Leuten vorge schlagenen (Lebens )Modelle würden identisch mit den Menschen selbst werden, ihre Freiheit sei ein »vorfabrizierter Gedanke« (Brody, 2008, S. 195). Herbert Marcuses Der eindimensionale Mensch (engl. 1964, dt. 1967) nimmt hier fil misches Format an. Alphaville (Lemmy Caution gegen Alpha 60, 1965) und Pierrot le fou (Elf Uhr nachts, 1965) Godard pflegt auch mit diesen beiden Filmen seinen antithetischen oder dialektischen Kurs der Filmabfolge: Im ersten (vgl. Jacke, 2020) lässt er in s/w die Pulp Fiction Figur Lemmy Caution (Eddie Constantine) in einer Science Fiction Geschichte in eine inhumane Zukunfts welt eintauchen, um in zwei Handlungssträn gen a) einen vermissten Agenten zu finden sowie den Computer Alpha 60 zu zerstören, 75 JLG: Klassik – Moderne – »Revolution« – Resignation? b) die von Lemmy entführte Natacha (Anna Karina) das verbotene »Vokabular der Liebe« neu zu lehren. Neben dieser gängigen narrati ven Verschränkung zweier Handlungsstränge ist Genre sprengend allerdings der Exkurs zum Thema Liebe aus Paul Eluards Capitale de la douleur, bei dem Godard/Coutard alle Register subtiler Lichtführung ziehen, so wie die Prota gonisten in Großaufnahmen inszeniert werden. In dem komplexen und farbig opulenten Film Pierrot le fou bringt Godard seine Sicht der Welt im Jahre 1965 ein, in der er sich so deplatziert fühlt wie Diego Velasquez in seiner Zeit. Das teure Werk bildet eine Summe aus früheren Filmen, was Godard in einem Wer betext zusammenfasst: »Pierrot le fou, das ist ein Kleiner Soldat, der mit Verachtung entdeckt, daß man sein Leben leben muss, daß eine Frau eine Frau ist, und daß man in einer neuen Welt eine Außenseiterbande werden muß, um sich nicht Außer Atem wiederzufinden« (zit. n. Schaub, 1979, S. 135). Die Geschichte zwischen Ferdinand alias Pier rot (Jean Paul Belmondo) und Marianne (Anna Karina) ist abwegig und holprig erzählt, dafür aber bildträchtig im neuen Techniscope For mat mit satten Farben in Paris und an der Côte d’Azur gedreht, wobei Rot, Blau, Gelb und Grün ins Auge stechen. Es sei Godards »vor läufiges Fazit seiner ›romantischen Periode‹«, schreibt Martin Schaub (1979, S. 135). Aber die Romantik erschöpft sich in der Überhöhung der Künstlergestalt, die Godard facettenreich durchscheinen lässt, und im ästhetischen Re fugium der Insel, das ihm auch vehemente Kri tik als »imposteur« einbringt (Dort, 1965; vgl. de Baecque, 2010, S. 298). Das Moderne an diesem Werk ist, dass Godard die Malerei wie Schrift in den Dienst am Film nimmt (Cerisu elo, 1989, S. 114f.). Weit entfernt von einem L’art pour l’art ist der Film ein Zwitter, weil er neben der Potenzierung der künstlerischen Mit tel zugleich Gesellschaftskritik leistet, welche die Zensurbehörde in der »intellektuellen An archie und Moral des gesamten Films« erkannt hat, der ein »soziales und politisches Pamphlet« sei (de Baecque, 2010, S. 288): »Ferdinand und Marianne fliehen das gaullistische Frankreich und finden auf einer Insel im Süden ein Refugium, eine Utopie, deren zwei Werte die Liebe und die Kunst sind. […] Zum Schluss sich den [mit Dynamit-Stangen umwickelten] Kopf in den Farben Blau, Rot, Gelb zu sprengen, sind gleichermaßen Kunstinstallationen und Happenings mit dem Wert von Manifesten: um mit der Kunst gegen die gaullistische Gesellschaft zu kämpfen« (de Baecque, 2010, S. 288f.). Jedoch sieht Richard Brody schon bei Une femme mariée den Punkt erreicht, an dem »Godard’s in tellectual and documentary engagement with his times would converge upon the burning point of his romantic agony« (2008, S. 191). Masculin, féminin: 15 faits précis (Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca-Cola, 1966) Trotz relativ guter Besucherzahlen von Pierrot le fou (128.000 in einem Monat) biegt Godard vom erfolgreichen Weg ab und strebt eine Erweiterung der politischen Kampfzone auf filmessayistischem Terrain an: eine soziologische Untersuchung, um »die ephemeren Zeichen der Zeit im Prisma der Enquête zu bündeln« (de Baecque, 2010, S. 306). Ursprünglich als Maupassant Verfilmung ge plant, blieb daraus nur Paul (Jean Pierre Léaud) aus La Femme de Paul übrig und aus Le Signe ein eingebetteter Film, in dem ein Mann (Birger Malmsten) eine Frau in ihrer Wohnung in Stock holm sexuell bedrängt – eine Replik auf Ingmar 76 Andreas Rost Bergmans Tystnaden (Das Schweigen; 1962). Der art »umfunktioniert« wurden Guy de Maupassants Erwähnung und die Rechte Ablösung hinfällig. Gedreht wurde in Paris im Vorfeld der Präsi dentschaftswahl vom 5. Dezember 1965. Über raschend kam Charles de Gaulles Gegner Fran çois Mitterrand auf 45,5 Prozent der Stimmen, unter anderem, weil er sich für die Legalisierung der Pille einsetzte. »Diese politische Mobilisie rung ist der prinzipielle Vektor zur Identifikation Godards mit Paul« (de Baecque, 2010, S. 306), der mit seinem Arbeiter Freund Robert (Michel Debord) Plakate der Linken klebt und ein Auto der US Forces mit »Paix au Vietnam« verziert. Andererseits ist Paul mit seiner Vorliebe für Bach, Philosophie, Poesie und mit seiner unerwi derten Liebe zu Madeleine (Chantal Goya) auch ein Romantiker, ein Deplatzierter in der Kon sumwelt der 1960er. Godard (35 jährig), der ihn fiktiv für ein Meinungsforschungsinstitut arbei ten lässt, um herauszufinden, was die damalige Jugend umtreibt, fühlt sich zunehmend von der Generation der 20 Jährigen abgehängt. Deshalb nähert er sich seinen Protagonisten über Inter views, aus deren Antworten er die Dialoge des Films montiert (Bergala, 2006, S. 305f.). Godard erstaunt bei Jugendlichen »ihr Mangel an Genauigkeit bei ernsten Themen, die perma nente Ausflucht zu Allgemeinplätzen. Die heu tigen Mädchen […] reden nur per Verallgemei nerungen. Außer wenn man sie nach der Marke ihrer Strümpfe oder Büstenhalter fragt« (JLG in Elle vom 10. Februar 1966, zit. n. de Baecque, 2010, S. 306; Übers. A. R.). Mit einem alternati ven Titel könnte der Film »Die Kinder von Marx und Coca Cola« heißen, lesen wir auf einem In sert. Doch nur Pauls Arbeiterfreund und Syndi kat Anhänger Robert dürfte ein Kind von Marx sein, die Mädchen sind es hier von Coca Cola. In harschem Schwarz/Weiß gedreht – dies mal mit Willy Kurant an der Kamera – und wegen atmosphärischen O Tons mutet der Film bisweilen wie eine Doku an. Obwohl der Titelzusatz »15 faits précis«, also »15 genaue Tatsachen« lautet, ist damit nur die Einteilung in 15 Episoden gemeint, in denen beide Ge schlechter mit divergenten Erwartungen aufein andertreffen. Dokumäßig ist jedoch Chantal Goya (19) besetzt, damals angehende Pop Sän gerin, ein sogenanntes »yéyé-girl« (wie Françoise Hardy, die auch im Film vorkommt). Léaud – trotz zweier Rollen bei François Truffaut eher ein Laie – spielt Paul, den sensib len 21 jährigen Ankömmling aus Marseille, der als Chronist des Alltags in Großaufnahme der ersten Einstellung nach den Titeln vorliest, was er schreibt: »Niemals zwei Blicke gemeinsam. Keine Spuren des Lebens. Stille, Leere, Hitze […] vor der Szenerie dieser grenzenlosen Geschichte, erzählt von der Monotonie, der alltäglichen Ar beit […] davon, mit anderen das Leben zu teilen, unfähig allein zu sein« (Übers. A. R.). Dieser Be fund erinnert an Bande à part, worin Franz auf der Fahrt zum Meer zu Odile sagt, dass selbst im Zusammensein »die Menschen nie ein Gan zes bilden. Sie verschmelzen nie. Sie bleiben ge trennt. Jeder geht seinen Weg, misstrauisch und tragisch.« Die Vereinzelung mag die Künstler existenz auszeichnen, aber auch das Gefühl des »Geworfen Seins« im französischen Existenzia lismus betreffen. Der Anschluss an Andere wird jedoch von Paul gesucht. Die Chance dazu er hält er gleich in der ersten Szene, als Madeleine im Café am Nebentisch Platz nimmt (Abb. 3). Abb. 3: Masculin, féminin (00:02:53) 77 JLG: Klassik – Moderne – »Revolution« – Resignation? Die Einstellung in Abb. 3 bringt durch die Ka drierung und die Personenverteilung im Bild rahmen die fragile, randständige Existenz Pauls zum Ausdruck, der während der Unterhaltung mit Madeleine kaum zu sehen ist. Er wird trotz einiger Fortschritte bei der Platzeroberung in der »Welt der Frauen« im Verlauf des Films keinen Stammplatz behaupten können, son dern stürzt zu Tode. So wie Paul angeschnitten am rechten Bild rand erscheint, während Madeleine eine »gesi cherte« Position innehat, in der sie arg selbstbe zogen mehr mit ihrem Spiegelbild und einem Modeheft als mit Paul kommuniziert, deutet sich schon an, was im letzten Kapitel passieren wird: dass Paul ganz aus dem Film fällt, da er bei der Besichtigung einer Wohnung, die er mit der schwangeren Madeleine beziehen wollte, vom Balkon stürzt. Das erfährt der Zuschauer nur aus der polizeilichen Vernehmung von Ma deleine und ihrer Freundin. Als hätte Godard damals schon filmisch vorexerziert, was später Slavoj Žižek mit dem »radikal antagonistischen Charakter der Be ziehung zwischen den Geschlechtern« (1996, S. 15) bemerkt, denn weder findet Paul auf grund von Madeleines steter Selbstbespiege lung (Episode 1 und 3) noch Robert (Michel Debord) bei Catherine (Marlène Jobert) (Epi sode 12), die ihren »verlockenden« Apfel selbst verspeist, ein reziprokes Interesse an gelebter Hetero Zweisamkeit. Wie feindlich das Verhältnis von Frauen zu Männern ausfällt, teilt sich auch über Neben figuren mit. In der ersten Café Episode streitet ein sich trennendes Paar um das Kind, das der Mann mit sich fortzieht. Beim Verlassen des Cafés schießt ihn die Frau nieder und eilt mit dem Kind davon. Die Schüsse ertönen fortan stets bei den Nummern Inserts zu den einzel nen Episoden und verleihen dem Film einen aggressiven Unterton. Ein Zwischentitel in Epi sode 5 teilt mit: »Es gibt nur noch eine Frau und einen Mann und dazwischen einen Ozean vergossenen Blutes« (Übers. A. R.). Der »Geschlechter Krieg« mag von Zeitungs nachrichten inspiriert und eine »gegenseitige Durchdringung von Fiktion und Dokument« (Theweleit, 1995, S. 23) sein. Jedoch wird Elsa Leroy im doppelten Wortsinn »vorgeführt«, wenn sie (in Episode 9) als tatsächlich von der Zeitschrift Mademoiselle âge tendre zum jugend lichen Leitbild auserkorenes Mädchen im In terview ihre politische Ahnungslosigkeit doku mentiert. Das von Godard als Tonprobe getarnte und mit heimlich laufender Kamera gefilmte Interview, bei dem er aus dem Nebenzimmer Léaud über Kopfhörer die Fragen zuflüsterte, mit denen er den »Dialog mit einem Konsum produkt« – so der Zwischentitel – führen sollte, war darauf angelegt, die fehlende Allgemeinbil dung der jungen Abiturientin hervorzukehren. Eine andere Demontage ereignet sich beim Besuch Pauls im Tonstudio (Episode 14), wo er Madeleine bei einer Plattenaufnahme zuhört. Beim Übertritt in den Aufnahmeraum mit Ma deleine vor dem Mikro ist einzig ihre dünne piepsige Stimme zu hören, die bei Rückkehr Pauls in den Raum des Tonmeisters wieder mit Klangfülle umschmeichelt wird. Obwohl Godard hier seinen Star stimmlich bloßstellt, wusste er die um Chantal Goya exis tierende Publicity für seine Zwecke zu nutzen. Er bekam seitenweise illustrierte Reportagen als Begleitung der Dreharbeiten, sodass nach dem Kinostart am 22. April 1966 allein in Paris in den ersten dreieinhalb Wochen 108.749 Besu cher den kommerziellen Erfolg des Films garan tierten. Magazine wie Nouvelle Candide fragten unter dem Titelbild Chantal Goyas ihre Leser: »Ces horribles petites Françaises, sont elles vos filles?« (»Sind diese schrecklichen kleinen Fran zösinnen Ihre Töchter?«) Doch was liefert der Film an Erkenntnissen über die Jugend Mitte der 1960er Jahre in Be zug auf männliche wie weibliche Jugendliche? 78 Andreas Rost Pauls Freund Robert offenbart ihm eine Ent deckung aus der Godard typischen Zerlegung von Wörtern: In MASCULIN stecke »masque« und »cul«, also Maske und Hintern/Sex (film de cul = Sexfilm). Auf Pauls Gegenfrage, was denn in FEMININ verborgen sei, antwortet Robert »rien«, also nichts, worauf Paul erschrocken in die Kamera schaut. Als hätte Godard Friedrich Nietzsches Urteil überbieten wollen – »Oberflä che ist des Weibes Gemüt, eine bewegliche stür mische Haut auf einem seichten Gewässer« (o. J. [1883], S. 52) –, wird hier den konsumorientier ten jungen Frauen ein deprimierendes Zeugnis ausgestellt (Brody, 2008, S. 266): Sie werden als narzisstisch, egoistisch, vergnügungssüchtig, mode und konsumversessen porträtiert, wobei Empfängnisverhütung ein Thema dieser Zeit ist. Implizit mag hinter Godards Verdikt ein ent täuschtes Verlangen rumoren, wissen wir doch durch Paul – eingedenk, dass dessen Fragen JLG selbst stellte –, dass ihn »der Stil« von Ma deleines Brüsten (»j’aime le style de votre poit rine« – Episode 3) nicht kalt lässt. Sie beherbergt Paul in ihrer Frauen WG, zum Leidwesen der lesbisch angelegten Elisabeth, da sie sich nun zu dritt das Bett teilen müssen. Hier ist eine lesbische Beziehung zwischen Madeleine und Elisabeth nur angedeutet, die bei Maupassant ausschlaggebend für Pauls Selbstmord ist. Es zeigt sich hier auch das in Godards Werk häufige Motiv einer verfehlten Partnerwahl [Á bout de souffle, Pierrot le fou, Prénom Carmen (Vorname: Carmen, 1983). Je vous salue, Marie, (Maria und Joseph, 1983)], indem Männer an für sie unzu gängliche oder gar todbringende Frauen geraten. Doch selbst in Masculin, feminin gestattet Godard »seiner« Madeleine etwas poetische Tiefe. Mitten in einem friedvollen Moment, in dem sich Paul und Madeleine im Beisein Eli sabeths aneinander schmiegen und streicheln, bringt Madeleine (in Großaufnahme) unerwar tet die Worte hervor: »Liebe, Liebe, Einsam keit im Herzen des Menschen, und dein Ge sicht ist über meine bloße Frauenstirn gebeugt. Meine Liebe ist im Meer, in den Träumen. Und hier sind wir gegen den Tod.« Auf dem direkt nachfolgenden Insert lesen wir: »Sommeil qui parfois fermes les yeux de la douleur, dérobe-moi un moment à ma propre societé« (»Schlaf, der du manchmal die Augen vor dem Schmerz schließt, befreie mich für einen Augenblick von meiner eigenen Gesellschaft«), während mit Männerstimme aus dem Off zu hören ist: »Tout se passe sur la terre, la plus atroce des étoiles et parmi les hommes, plus cruels que des pierres« (»Das Ganze ereignet sich auf der Erde, dem grässlichsten der Sterne, und unter den Men schen, die grausamer sind als Steine«). Hier schließt sich der Kreis zum Gedicht Aragons, das Odile in der Metro von Bande à part vorträgt, aus dem eine Art Verzweiflung über den Zustand der Welt klingt. Diese Me lancholie, die sich zudem aus inkompatiblen Gender Beziehungen speist, setzt sich intermit tierend über Masculin-féminin hinaus fort, in welchem jedoch gesellschaftspolitische Anliegen stärker zutage treten. Die Tendenz zum politi schen Engagement, die in Made in USA (1966) noch einmal von einer Reverenz ans geliebte amerikanische Kino konterkariert wird, tritt mit Deux ou trois choses que je sais d’elle (Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß; 1967) wieder mehr hervor, bis sie dann in La Chinoise (Die Chinesin; 1967) mit Godards Sympathie für den Maoismus voll aufblüht. 1968 führt sie gänzlich zum Einschwenken in die Bewegung des Pariser Mai (vgl. Wiazemsky, 2018 [2015]) und zu Godards Einbindung ins Kollektiv der Agit Prop Filmgruppe Dziga Vertov sowie zur Brüskierung fast aller seiner früheren Wegge fährten. Bei einem Treffen mit Bernardo Ber tolucci in Rom 1968 brach es aus JLG heraus: »So wie auch ich früher, hast du Scheißfilme gedreht, und du wirst weiterhin guten Gewissens Scheißfilme drehen. Du verrätst die 79 JLG: Klassik – Moderne – »Revolution« – Resignation? Ideale deiner Jugend, du schlägst dich auf die Seite der Unterdrücker, du wirst zum Klassenfeind, meinem Klassenfeind!« (JLG, zit. n. Wiazemsky, 2018 [2014], S. 123) 1970 erklärte Godard gegenüber Andrew Sarris: »Movies are only a screw in the mechanism of the revolution, a secondary part. But for us in the Dziga-Vertov Group right now, filmmaking is our main activity (for others it may be time to take a gun)« (Sarris, 1998 [1970]), S. 57). Die Resignation über die ausgebliebene Re volution, die spätestens mit Prénom Carmen den Rückzug von Godard ins »Sanatorium« des akustischen Reichs der Musik einleitet, bringt eine neue Wende mit einer wiedererlangten Sensibilität für die künstlerischen Qualitäten des Mediums hervor, für die andere die geeig neteren Interpreten sein mögen. Literatur Adorno, Th. W. (1951). Minima Moralia. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Adorno, Th. W. (1967 [1966]). Filmtransparente. In ders. Ohne Leitbild (S. 79–88). Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Adorno, Th. W. (1970). 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Schlüsselwörter Godard Filme 1964–1967, Philosophie, Fil mästhetik, klassisches Kino, Moderne, Soziolo gie, politisches Engagement, Inszenierungsweise Abstract Not straight forward, but following a peculiar »personal dialectic« between an instinctive and more reflective approach, Godard strives for an increased political engagement with his films from 1964 to 1967. This contribution follows his path from Bande à part via Une femme mariée (both 1964) till Masculin, féminin (1966), i. e. from a still mainly classical mode of mise en scène via a strictly modern »work of art« to a sociologically inspired film essay with a doc umentary look. Keywords Godard films 1964–1967, philosophy, film aes thetics, classical cinema, modernism, sociology, political engagement, Mise en scène Der Autor Andreas Rost, Dr. phil. Seit 2017 Dozent für German Film History am Guilford College (North Carolina). Er studierte Kunsterziehung, Kunstgeschichte, Philosophie, Pädagogik, pro movierte über ästhetische Erfahrung im Kino und war Dozent und wissenschaftlicher Assis tent bei Prof. Dr. Robert Suckale an der Uni versität Bamberg von 1983–1992. Anschließend war er von 1992–2011 als Filmreferent im Kul turreferat der LH München und nebenberuflich von 1992–2013 als Dozent für Filmgeschichte an der LMU München tätig. Er organisierte die Reihe Reden über Film (u. a. als Heraus geber von fünf Bänden im Verlag der Autoren, Frankfurt/M.) und ist Autor diverser Veröffent lichungen zu Filmthemen. E Mail: dr.andreas.rost@gmx.de 81 Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Lemmy Caution gegen Alpha 60, 1965) dechiffrieren Godard und die Filmgeschichte Andreas Jacke »Für mich war die Neue Welle nichts.« Polanski, 1984, S. 162 Verständnisprobleme In der ersten Phrase von Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965) heißt es: »Man versteht nie etwas.« Diese Behauptung kann Geltung für jeden Godard Film bean spruchen. Aus der Entfernung versteht man viele Bildinhalte nur partiell, bekommt immer nur Anhaltspunkte geliefert und kann sich fra gen, was das Ganze denn überhaupt soll. Jean Luc Godard ist ein schwieriger Filmregisseur, weil er vor allem schwer zu verstehen ist. Er gibt viele Rätsel auf, und es ist offensichtlich, dass es nicht darum geht, einfache Lösungen zu finden. Godards Filme haben oftmals einen fragmentarischen Charakter und der Betrachter kann sich sicher sein, dass es nicht darum geht, am Ende ein geschlossenes, widerspruchsloses Ganzes herzustellen. »Weder sind die Momente rein aus dem Ganzen zu entwickeln noch um gekehrt« schreibt Theodor W. Adorno über die Form des Essays (1989 [1981], S. 22). Godard will keine Totalität, sondern er zeigt Perspekti ven, Widersprüche, das Unvereinbare, das nicht in Theorie sich auflösen lässt, sondern in der Welt chaotischer Erfahrungen verbleibt. Sein durchgängiger Anarchismus ist dabei kaum geringer als sein Interesse an der marxistischen Revolte, die er jedoch nie ohne Kritik darge stellt hat. In dieser Haltung liegt ein Grund problem oder die Faszination an seinem Werk, je nachdem wer es betrachtet. Gegen die Vieldeutigkeit der Sprache steht in Alphaville die Eindeutigkeit einer logischen Maschine. Das ist eine typische Science Fiction Wahnvorstellung, die Paranoia vor einer vom Menschlichen gereinigten Welt. Die Form von allen Godard Filmen widerspricht der Auffas sung dieser Maschine. Der Regisseur dekonstruiert die üblichen Sinngefüge, indem er keine geschlossenen Geschichten (mehr) erzählt, son dern ihrer Fragmentierung nachgeht. Er gehört zu den Lieblingsregisseuren von Gilles Deleuze (vgl. Deleuze, 1993 [1990], S. 67), und es lässt sich vereinfacht sagen: Wenn man davon aus geht, dass Deleuze seine frühere Theorie über Kapitalismus und Schizophrenie in seiner Ki notheorie weitergeführt hat, dann wäre Godard wohl deshalb sein Favorit, weil er ein Kom munist ist, der eine schizoide Ausdrucksweise als Form seiner Revolte gewählt hat. Bei dem Sinn Wirrwarr, der ohne jeden Zweifel in je dem Godard Film anzutreffen ist, lässt sich eine schizoide Tendenz ohne weiteres feststellen. 82 Andreas Jacke Die Geschlossenheit der Narration wird bei Godard immer wieder aufgesprengt, und die ci neastische Illusion wird dabei wieder zu jenem widersprüchlichen Erfahrungsraum zurück geführt, in dem wir ständig agieren. Gerahmt wird jeder seiner Filme durch ausgeklügelte Va riationen von Bertolt Brechts Konzept des epi schen Theaters: Dem Zuschauer soll bewusst bleiben, dass er einen Film sieht. Schon die be rühmten Jump Cuts in À bout de souffle (1960) sprengen die Konvention des Illusionskinos, sie demontieren das Ganze, um in die Vitalität des Fragments hineinzuspringen. Godard kämpft gegen die Totalität eines Systems, welches sich in der Wissenschaft zur Theorie von festen Standpunkten aufschwingen will, die es nicht gibt. Viele Geschichten, nicht die Geschichte als eine Einheit, Politik als Anspruch der Stimmen, als demokratischer Schauplatz der Kräfte, Vermitt lung als Spielraum außerhalb der vorgegebenen Konventionen und schließlich das Fragment, das sich bei Theodor W. Adorno gegen die Ideo logie oder das starre System wehrt, das sind die Grundelemente seiner Filme. Die Ordnung von Alphaville Der Ort Alphaville ist selbst eine Rätselauf gabe, die sich dem Protagonisten, dem Agenten Lemmy Caution (Eddie Constantine), erst im Durchlauf durch den gesamten Film erschließt, aber auch das nie ganz. Könnte die Stadt nicht auch Zeroville heißen? Ist sie das Paradigma einer kapitalistischen oder einer kommunis tischen Stadt? Alphaville ist auf jeden Fall der Ort der Totalität, der ausgeführten Ideologie, die das Vitale, das Chaotische, die Anarchie, das Menschliche kaltstellt, ja getötet hat. Die Verortung ist jedoch so vage gehalten, dass sie am Ende – so wie der Film selbst überall ange siedelt werden könnte – vielleicht vor allem im Gehirn des Zuschauers stattfindet. Die Menschen in Alphaville haben keine Ge schichte mehr, aus deren Möglichkeitsräumen sie Wege für die Zukunft ableiten könnten. Ih nen wird es untersagt, sich zu erinnern. Sie le ben nur noch in dem jeweiligen Augenblick, in dem sie sind. Aber sie erleben den Augenblick nicht als eine Intensität, sondern alle Momente sind für sie gleich. Sie leben in einer Welt von monotoner Gleichgültigkeit. Sie haben auch keine Intentionen oder Ziele mehr, sie existie ren ohne Sorgen, ohne das Bewusstsein über ihr Sein und ihre Vergänglichkeit, rein mechanisch. Die Benutzung der Wörter ist eingeschränkt worden. Wörter wie Rotkehlchen, Herbstlicht und Zärtlichkeit oder alle Ausdrücke, die Emo tionen oder poetische Inhalte ausdrücken, sind verboten worden. Alphaville ist, wie viele Go dard Filme, ein Film über ein Liebespaar in den Zeiten seiner gesellschaftlichen Entfrem dung. Darin zeigt sich eine große romantische Sehnsucht, die bis weit in die 1980er Jahre und darüber hinaus reicht, man denke nur an den Himmel in Passion (1982), den Mond und die Sonne in Je vous salue, Marie (1985) oder an die sich kreuzenden Boote auf dem Meer in Prénom Carmen (1983). Alphaville handelt von einer Dystopie, der Beschreibung einer sterilen, unmenschlichen Gesellschaft. Organisiert wird dieses Leben, wie kurz darauf in Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) durch einen Computer, der degeneriert ist. Die Menschen nicken in Al phaville, wenn sie »Nein« sagen wollen und sie schütteln mit dem Kopf, wenn sie »Ja« sagen, womit Godard die Entfremdung der Personen von sich selbst genau visualisiert hat. Die Dinge sind verstellt, in ihr Gegenteil hin entstellt. Alle Personen, die an diesem Ort leben, erklären stets, dass es ihnen gut geht, sie sind sehr höflich und sagen immer: »Bitte, Danke« zusammen, was ein weiteres Paradox ist, das aus Lewis Ca rolls Alice in Wonderland (1865) stammt, auch einem Roman, in dem ein Mensch in eine bis 83 Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Lemmy Caution gegen Alpha 60, 1965) dechiffrieren zur Entstellung reichende völlig absurde Welt gerät, die vor allem übertrieben autoritäre, aber auch witzige Züge hat. Der Kreis ist die Grundform in Alphaville, so wie er es in Finnegans Wake (1939) von James Joyce war und es in 2001 sein wird, wo sich alles immerzu dreht. In Alphaville ist die Stadt im Kreis gebaut, die Treppenhäuser sind oft kreisförmig, der Computer sagt: »Die Zeit ist wie ein Kreis, der sich endlos dreht.« Im My thos wird das Telos der Eschatologie, also die lineare Zeit zum ewigen Kreislauf, zur ewigen Wiederkehr des Gleichen (vgl. Taubes, 1991, S. 11). Die Stadt Alphaville ist der Mythos, der um ihren Computer kreist, der alle Fäden in der Hand hält, der alles kontrolliert. Hier gibt es daher keinen Fortschritt mehr, sondern alles tritt lethargisch auf der Stelle. Wie Chris Darke gezeigt hat, ist Alphaville ein Film über das cineastische Licht (vgl. Darke, 2005, S. 39). Das Licht kommt von zwei Sei ten: von dem Computer und von Lemmy Cau tion. Für Godard ist der Geheimagent jemand, »der das Licht zu den Menschen bringt, die nicht mehr wissen, was das Licht ist« (zit. n. Silverman & Farocki, 1998, S. 77). Nun ist der Ort aber hell erleuchtet, weshalb der Licht bringer das Licht der Poesie und der Emotion ins Dunkel der entfremdeten Welt trägt. Das Flackern des Lichts zwischen an und aus be stimmt den gesamten Rhythmus des Films. Alphaville beginnt paradigmatisch mit einer Deckenlampe, die angeht und wieder verlischt, wie in Freuds Fort-da-Spiel. Dies erfolgt einige Male hintereinander. Dann sieht man Lemmy Caution in einem Ford Galaxy, wie er sich mit seinem Gasfeuerzeug eine Zigarette anzündet – bevor er das Feuerzeug anmacht und nachdem es verloschen ist, wird es stockfinster (Abb. 1). Es ist derselbe Rhythmus wie zuvor. Ein Licht leuchtet auf und verschwindet wieder in der Dunkelheit. In Alphaville taucht die ses Motiv immer wieder auf. Die Liebesszenen zwischen Lemmy Caution und Natascha von Braun (Anna Karina) zeigen beide Personen und lassen sie auch wieder im Dunkel oder zu mindest im Halbschatten verschwinden. Noch die letzte Einstellung des Films folgt diesem Rhythmus: Dort sind es die Straßenlaternen auf einer Autobahn, die sich in der Windschutz scheibe spiegeln und dadurch über das Gesicht von Natascha hinweghuschen. Abb. 1: Alphaville (00:01:36) Die Verwendung der Filmgeschichte Wie alle Regisseure der Nouvelle Vague kam Godard aus der Filmkritik und schrieb für die Cahiers du cinéma. Die Nouvelle Vague etablierte damit eine neue Form von Autorenkino in Eu ropa. Er war als ehemaliger Filmkritiker der privilegierte Filmemacher, weil er das Symbo lisierungssystem des Kinos, die Filmgeschichte genau kannte, bevor er überhaupt anfing zu dre hen. Kein Film ist eine Neuschöpfung, sondern basiert immer auf dem Kanon der bisherigen Filme. Es wird stets (ohne dass wir es merken sollen) zitiert, plagiiert und weiterverarbeitet. Was passiert aber, wenn ein Regisseur die Bild codes nur studiert, um sich auf seine Weise, möglichst autonom und subversiv in sie einzu schreiben? Er wird für genial oder völlig ver schroben gehalten. Und beides ist bei Godard der Fall, der ein genialer Filmemacher für Ci neasten, für die Cinephilen geworden ist, aber von den Massen abgelehnt wird. 84 Andreas Jacke Seine wichtigsten Filme werden jene wer den, die sich mit der 1968er Revolte ausein andersetzen, die in einem ähnlichen »Auftrag« unterwegs war. Die Poesie, die Vielschichtigkeit eines Ausdrucks, der sich nicht präzisieren lässt, der sich wie ein Igel einrollt und seine Stacheln aufstellt, wenn man ihn festnageln will, gehört zu der Struktur seiner Filme. In jedem gibt es viele Komponenten, die letztendlich im Un gewissen bleiben sollen. Sie gehören zu einer assoziativen Ordnung, die besonders vielfach deutbar ist. Je nach dem Vorwissen des Be trachters werden für ihn die Symbole unserer Kultur aufgerufen, um dann aber immer in lo sen Zusammenhängen stehen zu bleiben. Die ser Entzug führt in jenes Vakuum des Sinns, der intendiert ist und einen hohen Grad an Vieldeutigkeit und Abstraktion ermöglicht. Godard erzählt weniger Epen, stattdessen ver fasst er Filmlyrik. Es gibt zwar den roten Faden einer genre artigen Erzählung, gerade in den frühen Fil men, den der Regisseur aber immer mehr ver lässt, weil er ihn immer weniger interessiert. Nicht allein die Story selbst, sondern zugleich die Formen ihrer Vermittlungen, die Konven tionen, werden in seinen Filmen vorgeführt, damit die Zuschauer sie reflektieren können. Seine Experimente der filmischen Form, kann er dann sogar an fremdem Material zeigen, an Bildern aus der Filmgeschichte durchspielen. Die Sprache des Films, was ist das? Die Spra chen des Films, wo kommen sie her, wer hat sie erfunden und wie wurden sie verwendet? Seine Abstraktionen in Histoire(s) du cinéma (1988– 98) beinhalten all diese Fragen. Godard zu de chiffrieren heißt, mit ihm zusammen diese Fra gen zu stellen und die Falle des Sinns und die der einfachen Repräsentation eines Films als Realität bei der Verwendung der Filmsprache weitgehend fallenzulassen oder sie ins Absurde zu führen. Godard erklärt in der ersten Folge seiner Filmgeschichte(n): »Das Kino wie das Christentum/ist nicht auf einer historischen Wahrheit gegründet/es liefert uns eine Erzählung/eine Geschichte/und sagt uns jetzt: glaube/miss dieser Erzählung, dieser Geschichte/nicht die Glaubwürdigkeit zu/die der Geschichte zukommt/sondern glaube, was geschieht/und dies kann nur das Ergebnis eines ganzen Lebens sein/du hast hier eine Erzählung/verhalte dich zu ihr nicht/ wie zu einer historischen Nachricht/lass sie eine ganz andere Stelle/in deinem Leben einnehmen« (Godard, 1999, S. 63f.). Die Bilder und Töne des Kinos repräsentieren eine eigenständige Welt, sie repräsentieren die Realität nie ohne eine starke Umarbeitung. Was ihn interessiert, ist demnach eine durch den Film Gedanken gebildete Realität. Weiterhin geht es darum, ob das konventionelle Symboli sierungssystem des Films überhaupt dazu taugt, das zu vermitteln, was er sagen möchte! Das konventionelle System, das ist in Alphaville der Computer, in Weekend (1969) die Autostraße oder in Prénom Carmen die Justiz. Seine Bilder zielen sogar auf die Frage ab, was vor den Na men ist, also regredieren sie zuweilen auf eine vorsprachliche Freiheit. Alphaville ist laut Go dard ein ganz und gar fiktiver Film, der jedoch mit dokumentarischen Mitteln gedreht wor den ist (vgl. Godard, 1984 [1980], S. 108f.). In Alphaville wie auch in allen anderen Filmen durchlaufen wir die Verwebung der alten Film Begriffe in neuen, innovativen, aber auch frag mentierten Verknüpfungen. Godard baut neue Bilder aus altem Material. Einige Beispiele: Er mochte natürlich Hum phrey Bogart in The Big Sleep (1946), der in Alphaville zitiert wird und von Caution wieder belebt wird. Dann gibt es da dieses kafkaeske Szenario – denn was ist der Computer anderes als Kafkas Idee vom Gesetz –, die Elemente aus der zwanghaften Bürokratiewelt, die uns Kafka in seinen Romanen geschildert hat. Die Wohn 85 Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Lemmy Caution gegen Alpha 60, 1965) dechiffrieren blocks, die langen Flure, die Verhörzimmer in der Einwohnerkontrolle, das alles erinnert in Alphaville an Kafkas Welt (Abb. 2). Abb. 2: Alphaville (00:44:29) Zitiert wird auch aus The Trial (1962), dem Kafka Film von Orson Welles, aus dem Go dard sogar den russischen Schauspieler Akim Tamiroff mitsamt seiner Rolle einer äußerst devoten Persönlichkeit in seinen Film über nommen hat. Die Welt von Alphaville gleicht der von Kafka, weil alle von einem undurch sichtigen, autoritären System beherrscht wer den. Natürlich kannte Godard auch die vorhe rigen Lemmy Caution Filme, in denen Eddie Constantin bereits mitgewirkt hatte. Nur lan dete der coole französische Agent nun nicht mehr in einem Unterhaltungsfilm, sondern im absurden Theater, einem Schauplatz, der Be cketts Klassiker Warten auf Godot (1952) ge nauso nahesteht wie einem Thriller. Es handelt sich um die Re Formulierung der ursprüng lichen Agenten Filme auf einem völlig ande ren Terrain: Godard nimmt diese Figur und auch andere und baut sie in ein Orwell’sches 1984 Szenario ein. Der Regisseur spielt dabei immer offensiv mit schon vorgefertigtem Material. Er erfüllt nie die Spielregeln, sondern er denkt sie neu. Er nimmt die Elemente des Genres und fusi oniert es mit fremden Elementen, die oftmals politisch und gesellschaftskritisch sind. Er will keine konventionellen Geschichten erzählen, sondern das konventionelle Geschichtener zählen vor den Augen der Zuschauer dekon struieren, demontieren, aufbrechen, ins Of fene hin auflösen zugunsten einer Reflexion und neu geschaffener Freiräume. Dazu gehört immer die Subversion durch den Humor, der Fehlleistung, aber auch der Parodie und des Slapstick Kinos. Woody Allen und auch die Körperkomik des Stummfilms (z. B. Chap lin) stehen ihm nahe. Die Körperlichkeit in den Auseinandersetzungen erinnert an ähnli che absurde Szenen wie im Stummfilmkino. Wenn sich die Protagonisten streiten, dann gehen sie häufig direkt aufeinander los, um sich zu prügeln, oder sie schießen mit Tennis bällen aufeinander oder sogar mit Gewehren und Pistolen. Die Situationen eskalieren ganz unverhältnismäßig. Aber nie gibt es echte Ac tionszenen, nie gibt es echtes Blut, nie wird das Drama ohne epische Brechung vorgeführt. Oft gerät Vieles zusammen, was gar nicht zu sammengehört. Der Regisseur folgt dabei durchaus sponta nen Impulsen und nur halbherzig seiner Plot Linie. 1967 erklärte er: »Im Verlaufe eines Films – in seinem Diskurs, das heißt in seinem diskontinuierlichen Kurs – habe ich Lust, alles zu machen, über Sport, Politik und sogar über Lebensmittelhandel« (Godard, 1971, S. 177). Die disparaten Elemente kommen immer weni ger zu einem geschlossenen Ganzen zusammen, und dennoch flottieren sie auch nicht so frei, dass es sich um reine Willkür handelt. Und es geht um die Brüche. Ein Motiv fängt an, wird unterbrochen, dann geht es wieder weiter. In Alphaville setzt die dramatische Musik immer wieder ein, wird unterbrochen, es ist plötz lich ganz still und dann, genauso unterwartet, kommt die Musik erneut. Immer wirkt sie in tensiv. Das Ganze wirkt wie ein immer wieder abgebrochenes Melodram. Nicht die Kontinu ität eines Diskurses, nicht sein Fluss, vielmehr 86 Andreas Jacke die schon erwähnte Intensität eines Augenblicks ist wichtig. Das Hic et nunc beeindruckt ihn mehr als der Verlauf, den es natürlich auch gibt und geben muss. Aber es geht nur fadenscheinig um einen linearen Progress, vielmehr um Mo tive, Themen, ihre Variationen, ihr Abbrüche und ihre später erfolgenden Wiederaufnahmen. All das bestimmt sehr deutlich den Rhythmus seiner Filme. Die Elemente in Alphaville werden fast schon mechanisch zusammengesetzt. Sie stammen aus klassischen Bausteinen der Kinogeschichte, und sie leben nur in bestimmten Augenblicken, aber als stereotype Figuren. Es sind: Frauen (Ero tik), Waffen (Pistolen), Ethik (das Gute gegen das Böse), und es gibt den Helden, den Agen ten, der die Frau am Ende aus den Klauen des Böses rettet. Das Frauenbild Alle Frauen in Alphaville tragen eine Num mer und sind damit potenzielle Prostituierte. Als Lemmy Caution zum ersten Mal ins Hotel geht, wird er begleitet von einer jungen Frau. Sie heißt Beatrice und ist eine Verführerin drit ter Klasse (Abb. 3). Abb. 3: Alphaville (00:07:42) Sie ist augenscheinlich nicht nur dafür zustän dig, ihm das Hotelzimmer zu zeigen, sondern auch für seine Sexualität. Es kommt nun, nach dem sie nur noch ihre Unterwäsche am Leib hat, zu einer typischen Agentenfilmszene, die auch typisch für die Bond Filme ist: Die Erotik führt immer zur männlichen Rivalität. Dem nach taucht, nachdem die Frau als Objekt in die Hände des Agenten gelangt ist, sofort ei ner der bösartigen Gegner auf, mit dem es zum Kampf auf Leben und Tod kommt. Das ist eine Trope des klassischen Kinos, wobei die Frau das Objekt ist, um das die Männer kämpfen. Nicht der Kampf, sondern die Positionierung der Frau darin ist das Problem. Godard über nimmt derart ausgeprägt die Traditionslinie des Kinos, um seine eigenwilligen Filme zu generieren, dass die Frauen darin zu oft nur als Objekte auftauchen. Er hat immer wieder bildhübsche Frauen als erotischen Blickfang für männlichen Voyeurismus in Szene gesetzt. Die Prostituierte, die Frau als Ware, das Pin up sind Elemente in vielen seiner Filme. Sein Kino ist diesbezüglich phallozentrisch, und auch wenn er das altmodische Bild der Frau als einen männlichen Fetisch ins Absurde zieht, wird zugleich klar, dass die Dramaturgie seiner Filme meistens ohne Frauen als erotische Auf hänger gar nicht auskommt. Er ist demnach kein feministischer Regisseur. Er durchlöchert zwar Papas Altherrenkino, aber er löst es nicht auf. Er steht als cinephiler Regisseur in einer deutlichen Auseinandersetzung mit dem Kör per der Frau als einem Fetisch, aber zugleich setzt er eben diesen Körper immer wieder als einen besonders begehrenswerten in Szene. Seine kommunistischen Geschichten von Geld, Prostitution und Frauenkörpern und all den Überschreitungen, die sie enthalten, sind daher in Bezug auf feministische Interessen mehr als überholt (vgl. Biem et al., 1989). Was Regis seurinnen wie Chantal Akerman an Godard in teressierte, war die innovative Syntax in seinen Filmen, nicht das zum Teil doch sehr frivole und durchaus sexistische Frauenbild. 87 Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Lemmy Caution gegen Alpha 60, 1965) dechiffrieren Literatur Adorno, Th. W. (1989 [1981]). Noten zur Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Biem, R., Blum, S., Holtgrewe, U. & Simeth, U. (1989). Zum Stand der feministischen Filmtheorie. Augen-Blick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft. Heft 7: Feminismus und Film (S. 6–44). Marburg: Schüren. Darke, C. (2005). Alphaville. London: I. B. Tauris. Deleuze, G. (1993 [1990]). Unterhandlungen 1972– 1990. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Godard, J.-L. (1971). Godard/Kritiker. Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film (1950–1970). München: Hanser. Godard, J.-L. (1984 [1980]). Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos. Frankfurt a. M.: Fischer. Godard, J.-L. (1999). Histoire(s) du cinéma: the complete soundtrack. Bd. I. Toutes les histoires. München: ECM New Series. Polanski, R. (1984). Roman Polanski über Roman Polanski. Bern/München/Wien: Scherz. Silverman, K. & Farocki, H. (1998). Von Godard sprechen. Berlin: Vorwerk 8. Taubes, J. (1991). Abendländische Eschatologie. München: Matthes & Seitz. Zusammenfassung Godards Filme sind schwer zu verstehen, weil sie bewusst mit Vieldeutigkeit spielen. Die Syntax seiner Filme besteht aus tradierten Elementen der Filmgeschichte, die in neue Bezugssysteme transplantiert werden. Die Intensität des Augen blicks und die Diskontinuität seines filmischen Diskurses haben dabei eine höhere Priorität als die Plot Linie. Leider gerät auch das Frauenbild in seinen Filmen oftmals zu einer durchaus se xistischen Phantasie, weil er den Fetischismus, den er kritisiert, zugleich in Szene setzt. Schlüsselwörter Fragmentierte Narration, Filmlyrik, Intensitä ten, Filmgeschichte, Filmrealität, sexistisches Frauenbild Abstract Godard’s films are difficult to understand be cause they deliberately play with ambiguity. The syntax of his films consists of traditional elements of film history that are transplanted into new systems of reference. The intensity of the moment and the discontinuity of his filmic discourse have a higher priority than the plot line. Unfortunately, the image of women in his films often turns out to be a thoroughly sexist fantasy, because he criticizes fetishism but at the same time stages it. Keywords Fragmented narration, film lyrics, intensities, film history, film reality, sexist image of women Der Autor Andreas Jacke, Dr. phil., ist freiberuflicher Film wissenschaftler und Autor von neun Monogra fien über Marilyn Monroe, Stanley Kubrick, Roman Polanski, David Bowie, James Bond, Sherlock Holmes, einer Filmtheorie mit Walter Benjamin und einem Dialog zwischen Lars von Trier und Jacques Derrida. Er ist Referent von zahlreichen Vorträgen an psychoanalytischen Instituten und Filmhochschulen und arbeitet zurzeit an der Fertigstellung des Romans #Me- Too 1888, einem feministischen Sherlock Hol mes Krimi über Friedrich Nietzsche. E Mail: a.jacke@gmx.de 89 Zwei Welten Filmpsychoanalytische Überlegungen zu Jean-Luc Godards Weekend (1967) Karin Nitzschmann Der Film und seine Rezeption Weekend (Titel im Original Week End) ist ein »Experimentalfilm« (Österreichisches Film museum, 2010) aus dem Jahr 1967, der im Juni bei der Berlinale 1968 im Wettbewerb um den Goldenen Bären aufgeführt wurde und am 25. April 1969 in die deutschen Ki nos gelangte. Die Kritiken befassten sich überwiegend mit den schockierenden Aspekten des Films (folg lich die Altersfreigabe ab 18 Jahren1) und den zahlreichen kulturgeschichtlichen Zitaten und Verweisen, welche die Interpretation einer all gemeinen Zivilisationskritik nahelegen (Week end, Wikipedia). El Bira spricht von »Godards vielleicht ambitionierteste[m] Film […] auf dem Höhepunkt der kriegerischen Auseinan dersetzungen in Vietnam und wenige Monate vor dem Einsetzen der Studentenunruhen des Jahres 1968.« Weekend »scheint hierbei nun ge nau jener Film zu sein, der im Mittelpunkt der Unfassbarkeit steht. Er drückt ein tiefes Miss 1 Die DVD in deutscher Version gibt eine Altersbegrenzung von 16 Jahren an, die französische Version mit deutschen Untertiteln von 18 Jahren. trauen gegenüber der Welt und ganz besonders gegenüber der Politik aus, mit der sie geführt wird« (o. J., S. 2). Methodische Anmerkung Filmpsychoanalytische Betrachtungen begin nen mit dem Sich berühren Lassen von dem Wahrgenommenen sowohl bei sich selbst wie auch bezogen auf die Reaktionen bei den Mit schauenden während und nach einer Filmvor führung (Hamburger, 2019). Beim wieder holten Ansehen des Filmes (einer DVD in deutscher Version) achtete ich somit auf jene Irritationen, die jeweils erneut meine gleich schwebende Aufmerksamkeit unterbrachen und damit auf ein Spannungsfeld zwischen Ma nifestem und Latentem verweisen würden, das heißt, was an Ungesagtem zur Sprache drängen könnte (Storck, 2019; Lorenzer, 1986), auch in Auseinandersetzung mit der öffentlichen Diskussion (Storck, 2019; Hamburger, 2019). Wiederholt stellte sich mir das methodische Problem, dass ich mich zu keiner Probe Iden tifizierung imstande sah, die mich hätte veran lassen können, mich mit Weekend empathisch 90 Karin Nitzschmann zu befassen. Ich fühlte mich wie vor den Kopf gestoßen von dem gesamten Geschehen; zahl lose Rohheiten in Handlung und Dialog ekel ten mich an; die Überzahl von eingeblendeten Teilüberschriften in Blockbuchstaben, von ab rupten szenischen Schnitten, von Kommen taren aus dem Off, die ich selten einordnen konnte, ob nun wissenschaftlich oder auch nur pseudowissenschaftlich, vermittelten mir den Eindruck, dass es sinnlos sei, etwas verstehen zu wollen, und ich wünschte, Weekend verges sen zu können. Da aber gerade von unerledigten Handlun gen ein eigenartiger Sog ausgeht, wurde ich ei nige Male in den Film zurückgeführt. In eini gen Momenten empfand ich sogar manchmal Komik, jedoch ohne einen Witz entdecken zu können. Zunehmend gewann ich etwas Dis tanz, ohne mich deshalb abwenden zu müssen, wozu mir weitere formale Elemente des Films verhalfen: Zum einen, dass ich in dem Filmge schehen einen minimalen Kontrast entdecken konnte in Gestalt zweier musischer Szenen, in denen das Verhalten der Akteure abweicht von deren Verhalten im Straßenverkehr (s. u. »Zwei Welten«), zum anderen, dass ich mir vorstellen konnte, dass in diesem Kontext – unter meta phorischen Aspekten – Begriffe wie Straßenverkehr und Weekend eine sinnstiftende Inter pretation ermöglichen könnten (Abb. 1). Ich beginne mit der äußeren Handlung.2 Die Handlung Die Filmhandlung zeigt sich in einer Collage von vielen Szenen, die eigentlich nur einen Handlungsfaden haben, der sie miteinander verbindet: Ein jüngeres Ehepaar will mit dem Auto an dem Samstag eines Wochenendes zur Mutter der Frau fahren, um das Erbe von de ren verstorbenem Vater anzutreten. Als sie dort nach vielen Stunden eintreffen, ist die Mutter als alleinige Erbin nicht bereit zu teilen, wor aufhin sie kurzerhand bestialisch ermordet wird. Die Spuren werden durch einen vorgetäuschten 2 An dieser Stelle danke ich Timo Storck für sein Vorbzw. Zwischenlektorat zu einem Vorläufer dieses Beitrages. Seine positiven wie kritischen Kommentare haben mich zu einer weiteren Bearbeitung und der hier vorliegenden Fassung (mit neuem Titel) angeregt. Abb. 1: Weekend (wie 00:34:12 bis 14), aber leicht veränderte Perspektive der Kamera 91 Zwei Welten Verkehrsunfall beseitigt, in dem sie in ihrem ei genen Auto verbrennt. Zu Beginn erlebt der Zuschauer das Ehe paar bei sich zu Hause, danach, und auch im Anschluss an den Mord, unterwegs im Straßen verkehr. Der Film endet mit der Einblendung großer Blockbuchstaben: FIN DE CONT ET DE CINÉMA: Ein bereits anwesender Besucher am Mor gen verhält sich, als hätte er ein geheimes Ver hältnis mit Corinne (Mireille Darc) und be richtet von einem Verkehrsunfall am letzten Wochenende mit sieben Toten. Er äußert, dass er nichts dagegen hätte, wenn sich auf dem Rückweg ein Unfall ereignete, in dem Roland (Jean Yanne) ums Leben käme, was auch Co rinne nicht schlecht findet. Danach ist vom Balkon aus eine Schlägerei zu beobachten, zwei gegen einen, wobei der Unterlegene am Boden liegen bleibt, während die anderen im Auto türmen. Roland telefoniert wiederum, es ist nicht erkennbar, mit wem er spricht. Es hört sich an, als spräche er mit einer Geliebten, die sich bis Montag still verhalten möge, bis er ge erbt und Corinne aus dem Weg geräumt habe. Corinne nur halb bekleidet und Roland im Anzug sprechen über einen Flirt und Seiten sprung Corinnes zu dritt, mit einem gewissen Paul und dessen Frau oder Freundin. Corinne lässt sich von Roland bereitwillig ausfragen. Am Ende fühlt sich Roland sexuell erregt, er raucht, Corinne findet nicht die Zigarette ih res Geschmacks (Abb. 2). Abb. 2: Weekend (00:09:50) Beim Aufbruch um »10.00« geraten sie in ei nen Streit mit Mitbewohnern des Hauses, einer jungen Familie und deren als Indianer verklei deten etwa »11 jährigen« Sohn: Sie streiten um eine Automarke, beschimpfen und beleidigen sich gegenseitig bis zum Waffengebrauch. Co rinne und Roland brausen im Auto davon. In zwischen ist es elf Uhr geworden. Kaum unterwegs, geraten sie in einen riesi gen Autostau auf einer Landstraße, am Ende mit vielen Unfalltoten. Über nahezu sieben einhalb Minuten mit langer Kameraeinstellung und wenigen Schnitten erlebt der Zuschauer, wie sich im Stau Wartende die Zeit vertreiben, teils steuern Corinne und Roland rücksichts los an den Wartenden vorbei, teils gewähren die Wartenden auch keine Lücke, in die sie sich einreihen könnten (Abb. 3). Am Ende des Staus rasen sie wieder mit freier Fahrt davon. Sie wählen eine Abkürzung und werden in einem Dorf Zeugen eines Unfalls mit einem Toten. Auf der Weiterfahrt passieren sie weitere Unfälle, ignorieren die Toten und Verletzten und bringen selbst andere Verkehrsteilnehmer zu Fall. Sie werden in ihrem eigenen Auto entführt und von Joseph Balsamo (Daniel Pommereulle) über ihre unlebendige, tote Sprache belehrt. Schließ lich geht auch ihr Auto in Flammen auf, sodass sie teils per Anhalter, teils zu Fuß ihren Weg fort setzen. Sie überqueren eine Wiese und begegnen dem Philosophen Saint Just (Jean Pierre Léaud), der aus einem Buch etwas über soziale Utopien verliest. Sie treffen auf eine hölzerne Telefonzelle, besetzt von einem Sänger (Jean Pierre Léaud), der immerzu »Hallo, Hallo« ins Leere ruft. Ver geblich versuchen sie, dessen Auto zu stehlen. Auf Waldwegen fragen sie Emily Brontë (Blan dine Jeanson) und Dickerchen (Yves Alfonso [Tom Thumb]) nach dem Weg, ohne eine Ant wort zu erhalten; zur Strafe wird Emily Brontë verbrannt. Wieder auf der Straße schleppen sie sich gegenseitig huckepack tragend weiter. Wäh rend einer kurzen Rast wird Corinne wird von ei 92 Karin Nitzschmann nem anderen Fußgänger (Jean Claude Guilbert) vergewaltigt, was Roland nicht berührt. Einige andere Autofahrer halten zwar an, aber Roland und Corinne werden abgewiesen, weil sie auf absurde Fragen die falschen Antworten geben. Dieses Tempo wird etwa in der Mitte des Films von einem Konzert auf einem Dorfplatz angehalten, worauf ich weiter unten zurück komme. Danach wird ihnen die Richtung nach Oronville, zum Haus der Mutter, gezeigt. Doch zunächst fahren sie per Anhalter mit der Müll abfuhr und werden verpflichtet, den Müll he ranzuschleppen. Als Corinne und Roland aus Hunger um etwas Brot bitten, wird ihnen von einer Stimme aus dem Off das Versagen der westlichen Zivilisation an Afrika und am Vi etnamkrieg vorgehalten. Nach der Ermordung der Mutter sind sie wiederum zu Fuß unter wegs und geraten in die Gefangenschaft der FLSO (Front Liberation Seine et Orne) einer Gruppe junger Aussteiger, die – verkleidet als Kannibalen – die Zivilisation von der Bourgeoi sie befreien wollen (Jean Pierre Kalfon [Chef ], Valérie Lagrange [Chef Prostituierte], Yves Beney ton [Mitglied]). Bei einem Fluchtver such wird Roland mit einem Katapult erlegt. Gegen Ende des Films findet eine unüber sichtliche Schießerei in einem verlassenen Ge höft statt. Eine junge Frau wird getötet. Danach kurze Waffenruhe. In der Zwischenzeit ereignet sich eine mit dem Konzert auf dem Dorfplatz vergleichbare Szene (s. u.). Abschließend eine Kannibalen Mahlzeit. Corinne schmeckt es vorzüglich, der Koch (Er nest Melzer) erklärt das Rezept: Schwein, unter gemischt mit dem Fleisch der englischen Tou risten. Corinne: »Die mit dem Rolls Royce?« Koch: »Ja. Und etwas von deinem Mann.« Co rinne: »Dann gib mir noch ein Stück.« Zwei Welten Der Straßenverkehr als Metapher für Unmenschlichkeit Drei Situationen zeigen pars pro toto in radika ler Stringenz unmenschliches Verhalten, indem jeder dem anderen nach dem Leben trachtet: Abb. 3: Weekend, Bilder von der 7 ½-minütigen Kamerafahrt (00:15:16 bis 00:22: 46) 93 Zwei Welten Was sich in der Wohnung des Paares auf individueller Ebene abzeichnet, gilt ebenso in der Öffentlichkeit, beginnend vor der Haustür in der Auseinandersetzung mit den Nachbarn, kurz danach mit dem für die Filmgeschichte le gendären Superstau mit der 7½ minütigen Mit fahrt der Kamera, nahezu ohne Filmschnitte. Das rücksichtslose Verhalten im Straßenver kehr erhält ebenfalls eine gesellschaftliche Nu ance (Corinne und Roland werden in einem ländlichen Ort Zeugen eines Unfalls). Hier pral len nicht nur unterschiedliche Fahrzeuge, ein Traktor und ein Sportwagen, zusammen, son dern Welten. Der Fahrer des Sportwagens ist tot, seine Begleiterin (Juliet Berto) ergeht sich in Ti raden gegen den Traktorfahrer (Georges Staquet) über das widerfahrene Unrecht, dass ihnen die Vorfahrt genommen wurde und folglich auch der Tod ihres Liebhabers ein Unrecht sei. Co rinne und Roland sollen das Unrecht bezeugen, machen sich jedoch aus dem Staub, während ih nen mit Takten aus der Marseillaise nachgerufen wird: »Wir sind doch alle Brüder.« Mit der Ein blendung »LA LUTTE DE CLASSES« (Klas senkampf) könnte der Zuschauer zwar erahnen, dass selbst im Straßenverkehr ein Ideal der Fran zösischen Revolution verraten wird, doch wenig später wird diese Fährte wieder aufgehoben, in dem nach der Einblendung »FAUXTOGRA PHIE« (falsches Foto) ein Gruppenfoto mit den Dorfbewohnern und den am Unfall Beteiligten gezeigt wird: Alle sind zufrieden, und die Un fallgegner liegen sich in den Armen. Ein solcher Schluss ist sowohl irritierend, da die aufkommende Idee eines Verstehens gleich wieder zurückgenommen wird, als auch paradigmatisch für den ganzen Film, da diese Form von Szenerie konsequent über die ge samte Filmlänge von 99 Minuten durchgehal ten wird. Diese Erfahrung trägt dazu bei, dass sich im Laufe des Films das Gefühl von Sinn losigkeit durchsetzt, überhaupt etwas verstehen zu wollen bzw. zu können, als ginge es hierbei um eine Erfahrung, die der Film auch vermit teln will: Corinne und Roland beobachten, wie sich ein langer fetter Regenwurm aus dem Matsch herauswindet. Corinne: »Der Wurm weiß nichts über sich selbst, wie wir auch. Die glauben zu wissen, sind die Unwissendsten.« Als Corinne und Roland in einem Wagen der Müllabfuhr in die Nähe von Oronville, dem Ziel ihrer Reise gelangen, bitten sie – in zwischen selbst hungrig geworden – in einer Arbeits und Essenspause um etwas Brot, ein Anlass für den Zwischentitel »MONDE 3«. Da aus dem Off Anspielungen auf die Hungersnot und Demütigungen durch die reichen Natio nen, speziell zwischen Frankreich und Algerien, Afrika und den USA folgen, erfährt die sozial politische Dimension von Ungleichheit eine globale Erweiterung. Während einer langen Pre digt aus dem Off verweilt die Kamera, auf dem Gesicht eines weißhäutigen Arbeiters, das sich allmählich schwarz färbt. Als er von seinem Brot abbeißt, richtet sich die Kamera besonders auf dessen kauende Kiefer und Mundbewegungen. Die Stimme aus dem Off redet unentwegt: Alles habe mit dem »Narzissmus« angefangen. Afrika werde immer unterlegen sein, sodass die USA nur mit Guerilla Kämpfen in die Knie gezwun gen werden könnten. Deshalb studierten die Af rikaner auch die Guerillataktik der Vietkong. Würde dem Westen der Strom ausgeschaltet, wäre »L’OCCIDENT« besiegt. Das Paar scheint aufmerksam zuzuhören. Roland schaut direkt in die Kamera, ich spüre mich dabei von ihm unverwandt angesehen, als sollte sich auch der Zuschauer als Mittäter getroffen fühlen. Auch Corinne scheint ernsthaft zu lauschen, auch sie blickt nach vorne, ohne jedoch die Kamera zu fixieren. Stattdessen erscheinen Rückblen den aus dem Filmgeschehen (Joseph Balsamo, Saint Just der Philosoph, der Verkehrsstau, die Unfälle mit den Leichen), als würden diese Bil der zu der Rede aus dem Off frei assoziiert, als läge den Ereignissen auf der Straße, dem Ver 94 Karin Nitzschmann halten der Bourgeoisie und dem Geschehen in der Weltpolitik die gleiche Barbarei zugrunde. Zum Schluss ein Traktat über die Evolution der Klassengesellschaft und erste Einblendungen über eine als Indianer und Kannibalen verklei dete Gruppe, als wäre eine Regression in den evolutionären Urzustand unausweichlich. Es wäre einfacher und intellektuell verständ licher gewesen, über unmenschliches Verhalten im Straßenverkehr eine Abhandlung zu lesen. Stattdessen wird der Zuschauer wie in einem Rennwagen von Szene zu Szene gejagt, wird zwischenzeitlich mit Exkursen bombardiert (über die Französische Revolution, Sozialuto pien, über das Fortschreiten der Zivilisation zugunsten von Mobilität und Gewinnmaximie rung und über den Verlust lebendigen Spre chens) und von Schlagzeilen in Blockbuchsta ben in gedanklich diverse Richtungen gelenkt, die aber keineswegs das dargebotene szenische Material ordnen, sondern es eher zusätzlich konterkarieren. Folglich versteht der Zuschauer wenig, außer dass er mitbekommt, dass lauter schreckliche Dinge passieren. Diese grundsätz liche Konfrontation stellt zwar sicher, dass der Zuschauer kaum mitdenken kann, stattdessen wird er jedoch emotional erreichbar, wie es jene Rezeptionen belegen, die von der schockieren den Wirkung des Films sprechen. Die Musik als Metapher für Mit-Menschlichkeit Etwa in der Mitte des Films wird der Titel »ACTION MUSICALE« eingeblendet. Als Co rinne und Roland sich nähernde Fahrgeräusche eines LKWs vernehmen, legt sich Corinne auf das Straßenpflaster mit gespreizt aufgestellten Beinen, um den Fahrer (Paul Gégauff) zum Anhalten zu bewegen. Unter der Bedingung, dass sie ihm bei einem Konzert hilft, nimmt er sie mit. Wenig später steht ein Konzertflügel im Freien, jetzt ist der Fahrer ein Pianist. Über nahezu fünf Minuten spielt er sich wiederho lende Motive von Wolfgang Amadeus Mozart aus dessen letzter Klaviersonate (KV 576, ge spielt von Antoine Duhamel) (Abb. 4). Abb. 4: Weekend (00:54:49) Während zu Beginn des Films nahezu über 7½ Minuten ein Verkehrsstau zu sehen ist, be wegt sich jetzt die Kamera viele Male im Kreis, indem sie mehrfach einen von Häusern um rahmten Dorfplatz abfährt: Menschen, die allmählich aus den Häusern herauskommen, bleiben andächtig stehen und lauschen. Ebenso Corinne und Roland, Corinne: »Nicht schlecht«, mit etwas Bewunderung in der Stimme. Zweimal fliegt ein Tiefflieger über alles hin weg, sodass der Sprecher (vermutlich ist es auch hier der Pianist) in seinem Exkurs zu Mozart und zu seinem Lehrer Artur Schnabel nur bruchstückweise verständlich ist. Gut hörbar hingegen ist, dass Kinder und Anfänger es mit Mozart leicht hätten, Virtuosen jedoch nicht. Vielleicht eine Kritik, wie leicht emotionale Of fenheit durch Wissenschaft und professionelles Können verdeckt werden kann. Im Gegensatz zum übrigen Film sind die Menschen hier wie verwandelt, auch Corinne und Roland sprechen vorübergehend anders, sie bedanken und verabschieden sich sogar bei dem LKW Fahrer, der ihnen die Richtung zeigt, die sie weiterhin zu Fuß einschlagen sollen. Die Metapher vom Straßenverkehr kann weder hier noch in der folgenden Szene greifen. 95 Zwei Welten Gegen Ende des Films, während einer un übersichtlichen Schießerei in einem verlassenen Gehöft, wird eine junge Frau von einer Kugel getroffen. Sofort rennt ein junger Mann zu ihr hin, in dessen Armen sie ein Lied3 singt (Abb. 5): Abb. 5: Weekend (01:36:26) »Ich möchte so gern, dass du mich verstehst, ja du, dass ich dich verlass diese Nacht, dass man noch Kummer haben kann, obwohl es scheint, dass man keinen hat, und dass man mit gebrochenem Herzen noch lächeln kann bis zum letzten Wort, das letzte Wort, das muss man schreiben, wenn ein schlechter Roman zu Ende geht.« Dieses Lied erzählt von der Sehnsucht nach einem Gegenüber mit empathischer Ein sicht, aber auch davon, dass dieses Sehnen enttäuscht werden kann. Die Frau stirbt mit dem letzten Wort des Liedes. Im ganzen Film liegen unzählige Leichen herum, um die sich niemand schert, Corinne und Roland empö ren sich vielmehr, dass Tote nicht einmal den Weg weisen können. Hier jedoch, in einem 3 In der deutschen DVD-Version ist dieses Lied bereits vor Beginn des Films hören, während ein Standporträt von Corinne gezeigt wird. Dazu bewegt sich im Hintergrund ein Filmstreifen über die Leinwand. Nach dem Schlussbild am Ende des Films wiederholt sich dieses Bild und die Wiedergabe des Films beginnt von neuem – wie ein perpetuum mobile. kurzen Innehalten, selbst die Waffen schwei gen, entsteht zum zweiten Mal durch die Mu sik ein Resonanzraum für mitmenschliches Verhalten. Obwohl im übrigen Film die verstörenden Dialoge überwiegen und den Eindruck einer übermächtigen verkehrten Welt hinterlassen, ergibt sich aus diesem Kontrast die Möglich keit zu einer Interpretation: Dieser schwer aggressive Film will die un ausweichliche Konfrontation, um sicherzustel len, dass er wahrgenommen wird. Doch gleich zeitig dokumentiert er mit diesem Vorgehen auch ein tiefes Misstrauen in die menschliche Fähigkeit zu emotionaler Resonanz, außer sie entfaltet sich wie hier durch die Musik, wenn nicht durch Kunst überhaupt. Während in Weekend Gesellschaftskritik bislang überwiegend aus dem Off betrieben wurde, wird an dieser Stelle durch den Film selbst Kritik geübt: Um etwas Neues zu er schaffen, muss der Akt der Dekonstruktion erfahrbar sein. Das letzte Bild – Weekend als Metapher »FIN DE CONT ET DE CINÉMA FIN VISA DE CONT ROLE CINÉMA TOGRA- PHIQUE ue 33349«, danach schwarze Leinwand. Dieser Abgang vom »Ende der Erzählung und des Kinos« wurde im Sinn der Nouvelle Vague als Abge sang vom bürgerlich erzählenden Kino rezipiert (Österreichisches Filmmuseum, o. J. ). Die Wörter »Ende der Erzählung« stimmen mit der Filmhandlung überein. Was Godard jedoch mit dem angekündigten »Ende des Ki nos« beabsichtigt haben könnte, bleibt offen für Spekulationen, denn bekanntlich existiert das Kino nach wie vor. Diese möchte ich abschlie 96 Karin Nitzschmann ßend erweitern mit Überlegungen zum Filmtitel und zum Kontrast als Stilmittel. Während sich zum deutschen Titel Weekend oder dem englischen Week-end Assoziationen vom erholsamen oder gar heiligen Wochen ende aufdrängen, von einer Freizeit, in der sich die Bindungen an den Alltag lockern, werden diese mit dem aus zwei Wörtern bestehenden Originaltitel Week End konsequent beseitigt: »Godard konfrontiert uns mit etwas, das uns gewohnt scheint, das wir zu kennen meinen; doch letztlich ist alles anders, und sein wahres Gesicht enttarnt sich als hässliche Fratze. […] Der harmonische, naturgemäß freundlich auf uns wirkende Begriff ›weekend‹ oder ›weekend‹ wird gespalten in die Bezeichnung einer Arbeits- und Zeiteinheit (›Week‹) und einen Ausdruck für das absolute Vorbeisein (›End‹).« Es geht nicht um »zwei arbeitsfreie Tage«, son dern darum, wie sich »das Bekannte schritt weise aufzulösen beginnt, in der dem Menschen das Menschsein zusehends entgleitet« (El Bira, o. J. , S. 1f.). Dem Entgleiten des Menschlichen auf ver schiedenen gesellschaftlichen Ebenen bin ich mit der Metapher Straßenverkehr nachgegan gen. Erwähnenswert ist auch die im Anfang des Filmes eingeblendete Teilüberschrift »UN FILM TROUVÉ À LA FERRAILLE«, ein Film auf dem Schrott gefunden; als könnte er von etwas handeln, das verschrottet wurde: viel leicht, dass zwischenmenschliche Empathie und gegenseitiges Verstehen aus welchen Grün den auch immer verloren gingen, oder mög licherweise auch, dass ein Film mit solchen Umgangsformen auf den Schrott gehört. Dies wäre dann eine in den Film eingespielte Kritik, manche Szenen nicht nur ernst zu nehmen. Hier können zwei Zitate aus Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (Freud, 1905c) einen weiteren Akzent beifügen: »Das Sichhineinversetzen, Verstehenwollen ist offenbar nichts anderes als das ›komische Leihen‹, das seit Jean Paul in der Analyse des Komischen eine Rolle spielt; das ›Vergleichen‹ des seelischen Vorganges beim anderen mit dem eigenen entspricht dem ›psychologischen Kontrast‹, für den wir hier endlich eine Stelle finden, nachdem wir beim Witze mit ihm nichts anzufangen wußten. […] Die Mittel, die zum Komischmachen dienen, sind: Die Versetzung in komische Situationen, die Nachahmung, die Verkleidung, Entlarvung, Karikatur, Parodie, Travestie u.ä. Wie selbstverständlich, können diese Techniken in den Dienst feindseliger und aggressiver Tendenzen treten« (S. 214, 216; Hervorh. K. N.). Folge ich nun der Überlegung, dass nahezu der ganze Film formal ein Negativ zeigt, eine verstörende Kommunikation bewirkt, indem der Zuschauer in seinen Erwartungen kon sequent vor den Kopf gestoßen wird, wie es real in dieser Radikalität kaum vorstellbar ist, also einerseits in den »Dienst aggressiver Ten denzen getreten ist«, könnte es Godard ande rerseits auch darum gehen, durch »Vergleich« im Zuschauer die positive Alternative aufzu rufen (vgl. die Musikszenen im Film). »Fin de cont et de cinéma« wären dann weder das Ende der Erzählung noch des Kinos, sondern deren Anfang im Zuschauer. Das sogenannte »letzte Wort« (Lied) würde zwar nicht aufge schrieben werden, verbliebe dafür aber beim Zuschauer und gelangte auf diese Weise in die Öffentlichkeit. Literatur El-Bira, J. (o. J.). Weekend. Filmzentrale. http://www. filmzentrale.com/rezis/weekendjeb.htm (07.04.2020). Freud, S. (1905c). Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. GW VI. 97 Zwei Welten Godard, J.-L. (2016 [1967]). Weekend. DVD. Berlin: STU- DIOCANAL. Package Artwork Design. Hamburger, A. (2019). Im Übergang. Ein filmpsychoanalytischer Kommentar zu Sofia Coppolas Lost in Translation (2003). In K. Nitzschmann, A. Hamburger, G. Schneider, P. Bär & T. Storck (Hrsg.), Sofia Coppola. Hoffnung und Ausweglosigkeit in geschlossenen Welten (S. 49–58). Gießen: Psychosozial-Verlag. Le Weekend – Film (Film) Handlung und Rezension. http://www.filmreference.com/Films–V.–W./ Le Weekend.html (03.03.2020). Lorenzer, A. (1986). Tiefenhermeneutische Kulturanalyse. In A. Lorenzer (Hrsg.), Kultur-Analysen (S. 7–98). Frankfurt a. M.: Fischer. Österreichisches Filmmuseum. https://www. filmmuseum.at/kinoprogramm/produktion ?veranstaltungen_id=1277978367730 (19.02.2020). Storck, T. (2019). Desintegration. Filmpsychoanalytische Überlegungen zu Sofia Coppolas Marie Antoinette (2006). In K. Nitzschmann, A. Hamburger, G. Schneider, P. Bär & T. Storck (Hrsg.), Sofia Coppola. Hoffnung und Ausweglosigkeit in geschlossenen Welten (S. 71–80). Gießen: Psychosozial-Verlag. Weekend. https://de.wikipedia.org/wiki/Weekend_ (1967) (19.02.2020). Zusammenfassung Mit metaphorischen Symbolisierungen (Wo chenende/Wochen Ende, Straßenverkehr) ge lingt es Godard zu zeigen, wie Menschlichkeit entgleisen kann. Mit dem Stilmittel »psycho logischer Kontrast« (Musik, Kunst) wird die verstörende Wirkung des Films angehalten, wodurch ein emotionaler Resonanzraum für Erkennen und Veränderung sichtbar wird. Schlüsselwörter Metaphorische Symbolisierung, »psychologi scher Kontrast« Abstract Through metaphorical symbolisations (week end, Week End, street traffic) Godard is able to demonstrate the derailing of humanity. He uses the »psychological contrast« to create by music and visual art an emotional space of res onance. Thereby, recognition and change of in humanity might be imagined. Keywords Metaphorical symbolisation, »psychological contrast« Die Autorin Karin Nitzschmann, Dr. phil., Dipl. Psych., Dipl. Päd., studierte Germanistik, Literatur und Erziehungswissenschaften sowie Psycholo gie. Sie ist affiliiertes Mitglied in der DPV. Ihr derzeitiger Arbeitsschwerpunkt sind Fragen zur Kulturpsychoanalyse in den Bereichen Litera tur, Film und Kunst. Zuletzt gab sie zusammen mit Johannes Döser, Gerhard Schneider und Christoph E. Walker 2017 den Band Kulturpsychoanalyse heute. Grundlagen, aktuelle Beiträge, Perspektiven (Gießen: Psychosozial Verlag) he raus. Seit 2017 ist sie Mitherausgeberin der Reihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie. E Mail: k.nitzschmann@t online.de 99 Der Wiedergänger Jean-Luc Godards Rückkehr ins Kino Gerhard Midding Alles auf Anfang Fast ein Jahrzehnt lang fand seine Arbeit in weitgehender Unsichtbarkeit statt. Sie lag un terhalb des Radars der öffentlichen Wahrneh mung, die seinen Filmen früher stets reichlich zuteil wurde. Das erste Bild, mit dem Jean Luc Godard Sauve qui peut (la vie) (Rette sich wer kann (das Leben), 1980) eröffnet, wird also mit größter Spannung erwartet. Es zeigt einen leeren Himmel. Die Kamera schwenkt zu ihm empor; auch die Musik hat einen elysischen Klang. Die Leere des Bildes ist aufgeladen, beziehungsreich. Die erste Einstel lung des Vorspanns knüpft an das Schlussbild von Le mépris (Die Verachtung, 1963) an, wo die Kamera in den Olymp hinauf schwenkt, in dem die Götter der Odyssee wohnen. Das ist, im Hinblick auf die Karriere des Regis seurs, eine paradoxe Bewegung. Denn tat sächlich kehrt Jean Luc Godard mit diesem Film auf die Erde des Kinos zurück. Am Ende des Vorspanns steht nicht der übliche Titel un film realisé par JLG, sondern un film composé par JLG. Ein Film also, der von seinem Regis seur komponiert, gestaltet, zusammengestellt wurde. Die Autorenschaft beansprucht Go dard unzweifelhaft für sich, aber unter neuen Vorzeichen. Sein retour sur terre hat auch eine lebens geschichtliche und geografische Dimension: Er ist nach Rolle in der Schweiz gezogen und lebt nur wenige Kilometer von seinem Geburts ort entfernt. Seit einigen Jahren schon will er sich das Kino zurückerobern. Richard Brody widmet Godards frenetischen Bemühungen mehrere Kapitel seiner Biografie Everything is Cinema. The Working Life of Jean-Luc Godard (Brody, 2008, S. 378ff.). Mögliche Projekte führen ihn nach Hamburg, Hollywood und Mozambique. Sie alle scheitern, bis Godard seinen ehemaligen Regieassistenten Marin Kar mitz wieder trifft, einen Altachtundsechziger, der sich Ende der 1970er Jahre anschickt, ei ner der mächtigsten Produzenten und Verleiher Frankreichs zu werden. Godard nimmt Kon takt mit dem Drehbuchautor Jean Claude Car rière auf, dem er eine vage Idee skizziert: »Die Geschichte eines Mannes, der Paris verlässt … oder eine andere Stadt … der in die Schweiz geht … oder anderswo hin … der eine Frau kennenlernt … oder zwei … der zurückkehrt oder bleibt …« (Carrière, 2011, S. 193). Man darf die Hellsicht bewundern, die den Autor 100 Gerhard Midding daraufhin nicht in Lachen ausbrechen ließ. Car rière spürt, dass Godards Rückkehr ins Kino die Geschichte einer Rückkehr zu den Wurzeln er zählen soll. Alles auf Anfang. Kain und Abel »Fin du cinéma« lautet jedoch der Endtitel von Week End (Weekend, 1967). Das war ein wenig voreilig, auch im Hinblick auf Godards eige nes Schaffen. Aber seine Filme werden fortan experimenteller, verabschieden sich zusehends aus dem herkömmlichen Produktions und Ver triebssystem. Jean Michel Frodon zitiert ihn in L’age moderne du cinéma français, seiner Ge schichte des französischen Kinos seit der Nou velle Vague, mit der Äußerung, er habe »in der Forschung gearbeitet« (Frodon, 1995, S. 613). Recherche ist ein Schlüsselbegriff in Godards Arbeit seit den 1960er Jahren. Im folgenden Jahrzehnt jedoch widmet er seine Forschungen einem neuen Terrain: der Videotechnik. Diese Neuorientierung geht mit einem Orts wechsel einher. Godard und seine Lebensge fährtin sowie engste Mitarbeiterin Anne Marie Miéville ziehen aus Paris nach Grenoble. Dort vertiefen sie den Kontakt mit dem Kamerapi onier Jean Pierre Beauviala, auch er ein enga gierter Altachtundsechziger. Beauviala hat nicht nur neue, handliche 16 mm Kameras mit inte griertem Ton entwickelt. Seine filmischen Ex perimente stoßen bereits in technische Bereiche vor, die bisher nur in der Videoaufzeichnung existieren. So entwickelt er eine Kamera, die Zeit und Datum der Aufnahme auf der Bild und Tonspur markieren kann. Godards Inter esse an innovativen Techniken prägte bereits die stilistischen Aufbrüche der Nouvelle Vague. Die Videokamera fasziniert ihn als ein Werkzeug der leichten Geste, das sich einfach zur Hand nehmen und ebenso einfach wieder niederlegen lässt, um zwischendurch das eigene Vorgehen zu reflektieren. Ihr wohnen ungekannte technische wie theoretische Möglichkeiten inne. Nur Ver triebsformen, die ihr die Aufmerksamkeit eines breiteren Publikums sichern würde, hat sie noch nicht. Seinen Dokumentarfilm Numéro Deux (1975) muss er auf 35 mm Material umkopie ren, damit er in Kinos gezeigt werden kann. Die Länge seiner Fernseharbeiten wiederum sprengt den Rahmen dieses Mediums; es ist schwer, geeignete Sendeplätze für sie zu finden. (Nach seinem Comeback wird das British Film Insti tute sie auf dem Format U Matic vertreiben.) Video und Film sind zu diesem Zeitpunkt noch unversöhnliche Gegner. »Cain et Abel – Cinéma et Video« steht an der Tafel des Klas senzimmers, in dem der Regisseur Paul in Sauve qui peut (la vie) einen Vortrag halten soll. Godard will sich mit dieser Unversöhnlich keit nicht abfinden. Er verleiht dem neuen Me dium in seinen Kinofilmen der 1980er Jahre große szenische Präsenz: Videokameras und technische Ausrüstungen sind als Requisiten allgegenwärtig in ihnen. Die zentrale Szene von Passion (1982) spielt vor einem Monitor, auf dem ein Regisseur und seine mögliche Haupt darstellerin eine Probeaufnahme betrachten. Es ist ein emotional ungewohnt intensiver Mo ment, ein Liebeswerben, ein Versuch, das Bild einer Frau festzulegen. Sie löst Godards Diktum ein, dass das Kino weder eine Kunst noch eine Technik ist, sondern ein Mysterium. Die gesammelten Erfahrungen lassen das Kino für Godard in einem neuen Licht erschei nen. Sie prägen auch seine Arbeitsmethode. »Wir machen hier nur Aufzeichnungen«, sagt er während der Dreharbeiten zu Sauve qui peut (la vie) zu seinen Kameraleuten – so zitiert ihn Renato Berta in Michael Kliers TV Dokumen tation Godards Kameramänner (1981). Eine be merkenswerte Formulierung, die eher zum Um gang mit Video als mit Filmmaterial passt. Im Kern verweist sie schon darauf, dass Godards Arbeit ab 1988 wesentlich im Schneideraum 101 Der Wiedergänger stattfinden wird. Bei der Filmförderung reicht er 1979 anstelle von Carrières Drehbuch einen zwanzigminütigen Videoessay ein: Scenario du film »Sauve qui peut (la vie)« (1979). Er lie fert keinen Handlungsabriss, auch keine Ge brauchsanleitung für den Film, der entstehen soll. Er ist im Grunde ein eigenständiger Film, ein audiovisuelles Notizbuch, in dem Godard sein Vorhaben umkreist, indem er Bilder und Gedanken assoziiert. Es existiert ein alternati ver Titel für diesen Essay, der den Charakter der Vorbemerkung unterstreicht, Quelques remarques sur la réalisation et production du film »Sauve qui peut (la vie)«. Der zweite Erstlingsfilm Sauve qui peut (la vie) feiert fast genau 20 Jahre nach À bout de souffle (Außer Atem, 1960) Pre miere. Die ersten Reaktionen beim Festival in Cannes sind verheerend. Es gibt Applaus, aber das Konzert der Buhrufe und Pfiffe ist lauter. Insbesondere Dialogpassagen, in denen der Pro tagonist mulmige Phantasien über Pädophilie und Inzest formuliert, lösen heftigen Protest aus. Marin Karmitz verschiebt den unmittel bar geplanten Starttermin auf den September: mit dem Versprechen, dass Godard seinen Film noch einmal überarbeitet. Das ist eine List, die aufgeht. Denn obwohl dieser nichts ändert, erntet Sauve qui peut (la vie) nun begeisterte Kritiken. Zumal in Deutschland wird er mit bren nender Ungeduld erwartet. Hier haben die In tellektuellen den Filmemacher, der neben Pier Paolo Pasolini lange Jahre die meistbeachtete Stimme im Diskurs über Kino, Gesellschaft und Politik gewesen war, besonders vermisst. Ihnen erschien er stets als Vordenker, dem sie meist bereitwillig folgten. Der Kinostart in der BRD wird flankiert von der Veröffentlichung zweier Bücher Godards: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos und die Textsammlung Liebe Arbeit Kino, deren Untertitel Rette sich wer kann (das Leben) direkt auf den Film Bezug nimmt. Abb. 1: Sauve qui peut (la vie) (1980) 102 Gerhard Midding Dieser erste und die weiteren Filme, mit de nen er ins Kino zurückkehrt, enttäuschen die Hoffnungen nicht. Sie tragen, angefangen bei den originellen Vorspannen, die ein einfallsrei ches Spiel mit Grafik und Buchstaben treiben, eindeutig seine Handschrift. Sie kehren zu be stimmten Motiven zurück, die ihn bereits in den 1960er Jahren beschäftigen, namentlich die Prostitution als Metapher für gesellschaftli che Verhältnisse. Godard erweist sich erneut als Modernist, der die Zersplitterung des Lebens in eine erzählerische Fragmentierung übersetzt. Sprache und Text sind nach wie vor strukturie rende Elemente seiner Filme, beispielsweise die den Filmtitel aufgreifenden, segmentierenden und erweiternden Kapitelüberschriften in Sauve qui peut (la vie). Seine Lust am Wortspiel und der Auflösung der Syntax ist ungebrochen. Er operiert mit der Fortlassung von Silben, durch die sich Wortbedeutungen verändern: inter rompre – rompre, réflechir – fléchir. Nicht, dass derlei Rabulistik den Erkenntnisgewinn der Filme bereichern würde. Aber als filmische Geste ist sie amüsant. Godards Montage ist infolge seiner Experi mente mit Video noch freier, assoziativer gewor den. Ihr Einfluss zeigt sich bereits wenige Minu ten, nachdem Sauve qui peut (la vie) begonnen hat. Die Sequenz, in der Nathalie Baye eine Fahrradtour unternimmt, ist eine kalkulierte Irritation, eine Warnung, dass die filmischen Gesetzmäßigkeiten fortan jederzeit aufgehoben werden könnten. Plötzlich läuft die Szene für einige Sekunden in Zeitlupe (der britische Ver leihtitel hebt auf Godards Bildmanipulation ab, er lautet Slow Motion), sodann wird der Zeit fluss durch freeze frames angehalten, die Einstel lung gefriert zu einer Folge von Standbildern, die sich danach wieder in Bewegung setzen. Auf Video lässt sich eine solche Operation technisch viel einfacher gestalten, am Schneidetisch einer Filmproduktion stellt sie zu diesem Zeitpunkt eine enorme Herausforderung dar. Allerdings hat der Einsatz dieser Stilmittel filmische Vorläufer. Der Freeze frame ist seit den späten 1950er Jahren eine auch im Mainstre amkino gebräuchliche Geste des Nachdrucks, insbesondere als Schlussbild von Filmen, de ren Ausgang offenbleiben soll. So endet etwa François Truffauts Les Quatre Cents Coups (Sie küssten und sie schlugen ihn, 1959) mit einem Standbild des Gesichts von Jean Pierre Léaud, das wie ein Fragezeichen in dessen Zukunft blickt. Auch Godards Spiel mit dem Anhalten und Fortsetzen des Bildflusses ist nicht präze denzlos. In einer Szene aus Truffauts Jules et Jim (Jules und Jim, 1962) wird so die Aufmerk samkeit leichtfüßig auf Stimmungswechsel in Jeanne Moreaus Mienenspiel gelegt. Aber in Godards Film ist der Einfluss der Videotech nik unverkennbar, zumal diese Manipulation des Bildlaufs auch zu Beginn von Détective (Detektive, 1985) stattfindet. Dort ist augenblick lich erkennbar, dass es sich um Videomaterial handelt, welches die Detektive von ihrem Ho telzimmer aus vom gegenüberliegenden Bahn hofseingang aufnehmen. Dieser Filmauftakt ist auch ein Selbstzitat, denn die gefilmte Person wird wiederum von Nathalie Baye gespielt. Die Detektive spulen die Videoaufzeichnung zurück und folgen gebannt ihren Schritten und ihrem rätselhaften Zögern. Nicht von ungefähr benennt Godard im Vorspann von Sauve qui peut (la vie) seine ei gene Arbeit mit dem Verb composé. Seine Er fahrungen mit Video haben ihn gelehrt, dass ein Film nicht nur realisiert, sondern eben auch komponiert werden kann. Mehr noch: Die Fahrradsequenz ist durch die technische Ver fremdung decomposé: nicht demontiert, aber in disruptiver Weise aufgelöst. Der Zuschauerblick soll ins Stolpern geraten. Auch auf die Unberechenbarkeit von Go dards filmischen Denkbewegungen darf man seit Sauve qui peut (la vie) also nun umso mehr zählen. Die Launenhaftigkeit seines Kinos ist ein 103 Der Wiedergänger Aspekt, den man nicht unterbewerten sollte. Sie ist ein maßgeblicher Impuls. Godards Filme sind in kein Korsett eines Vorhabens eingezwängt, sondern folgen spontanen Eingebungen. Was gesagt und getan wird, entwickelt sich vor lau fender Kamera aus dem Stegreif (oder soll zu mindest so erscheinen: Einiges steht dann doch im Drehbuch). Godards Filme beginnen als offene Entwürfe, deren anarchisches Potenzial auch durch die Realisierung nicht gebändigt werden soll. Er filmt gewissermaßen bei geöff netem Fenster: Ideen und narrative Elemente wehen in das filmische Geschehen hinein; so fern er sie lässt. Rückkehr wohin? Ist das französische Kino 1980 bereit, einen Freischärler wie ihn wieder aufzunehmen? Es hat sich grundlegend verändert seit dem Zeit punkt, an dem er es verlassen hat. Die Bran che hat inzwischen eine eigene Filmakademie gegründet, die nach dem Vorbild der ameri kanischen Oscars einen Filmpreis vergibt, den César. Das Kino selbst ist akademischer gewor den. Den Ton im publikumswirksamen Au torenkino geben maßgeblich Regisseure wie Alain Corneau, Claude Miller, Claude Sautet und Bertrand Tavernier an, die zwar Erben der Nouvelle Vague sind, im Gegensatz zu ihr aber besonderen Wert auf solide, präzise ausgear beitete Drehbücher legen. Alain Resnais findet Anfang der 1980er Jahre zu einer neuen, leicht füßigen Spielart von Avantgarde. Godards alte Rolle des Provokateurs mit einem Faible für Publikumsbeschimpfungen und die Demüti gung seiner Teams füllt inzwischen Maurice Pialat sehr überzeugend aus. Auch Godards ehemalige Weggefährten ge hen mit der Zeit. Claude Chabrol dreht ohne Unterlass, Jacques Rivette wieder regelmäßi ger. Éric Rohmer, der nach dem Misserfolg einiger teurer Historienfilme nun mit sehr kleinen Teams dreht, eröffnet mit La femme de l’aviateur (Die Frau des Fliegers, 1981) sei nen neuen, populären Filmzyklus Comédies et proverbes (Sprichwörter und Komödien). Und Truffaut, ehedem Godards Freund, aber seit ei nem epochalen Zerwürfnis Anfang der 1970er Jahre nun seine Nemesis, feiert mit Le dernier Métro (Die letzte Metro, 1980) seinen größten Triumph, erreicht 3,6 Millionen Zuschauer und gewinnt zehn Césars. Godards Rückkehr nimmt sich demgegenüber bescheiden aus. Sauve qui peut (la vie) hat in Paris immerhin beachtliche 230.000 Zuschauer und Nathalie Baye wird mit dem César als Beste Nebendar stellerin ausgezeichnet. Der Zeitpunkt für Godards zweiten Akt ist gut gewählt. Nach dem Wahlsieg der Linken betraut François Mitterand den jungen, ehrgei zigen Jacques Lang mit dem Posten des Kultur ministers. Dieser verfolgt eine eminent protekti onistische Kulturpolitik, was sich insbesondere in der Novellierung der Filmförderung zeigt. Lang unterstützt den Autorenfilm massiv – und Godards Name verspricht in seinen Augen ho hes Prestige. Ein wenig wiederholt sich, was drei Jahrzehnten zuvor geschah, als die Nouvelle Vague wesentlich dank der Förderungsreform des Kulturministers André Malraux aufblühen konnte. Zudem floriert die Filmbranche in der Schweiz, wo Godards Filme mitproduziert wer den, und gewinnt an internationalem Ansehen. Das System hat wieder Platz für eine lebende Le gende wie ihn. Er mag kein Popstar mehr sein wie in den 1960ern. Aber er ist, neben Claude Lelouche und Truffaut, einer von nur drei hei mischen Filmemachern, dessen Namen mehr als die Hälfte der Franzosen kennen. Godard stellt das System umgehend auf die Probe. Für Passion (Abb. 2) steht ihm das ge radezu exorbitante Budget von 11 Millionen Francs zur Verfügung, welches sich an den Ki nokassen zweifellos nicht amortisieren wird. 104 Gerhard Midding Ein nicht unerheblicher Teil des Geldes geht an Jean Pierre Beauviala, der für ihn eine leichtere Kamera entwickeln soll. Dessen Experimente scheitern, allerdings kann Godard auf neue, lichtempfindlichere Objektive von Zeiss zurückgreifen. Sein Ver halten am Drehort ist erratisch. Er überwirft sich mit dem Co Produzenten Karmitz. Team und Darsteller lässt er drei Wochen warten, be vor er endlich mit den Dreharbeiten beginnt. Der Drehbuchautor Jean Louis Carrière, des sen Ideen er sabotiert (wie auch seine eigenen), erlebt sein Zögern hautnah mit: »Er hatte Gewissensbisse, wenn ihm etwas gelang, Gewissensbisse, Godard zu sein. Diesen selbstzerstörerischen Zug findet man oft bei schöpferischen Menschen. Jean-Luc beschert die Selbstzerstörung ein echtes, unzweifelhaftes Vergnügen. Ich habe nie verstanden, weshalb, und ich glaube, er selbst versteht es ebenso wenig« (Carrière, 2011, S. 197). Mit dem fertigen Film ist Godard unzufrie den. Sein Videoessay Scénario du Film »Passion« (1982) fungiert als eine kritische Alternative zum eigentlichen Film, als eine Revision, eine nachträgliche Korrektur des eigenen Vorha bens. Zu diesem Zeitpunkt hat Godard längst schon sein nächstes Projekt in Angriff genom men. Der Produzent Alain Sarde sucht einen geeigneten Stoff für Isabelle Adjani, die 1975 durch Truffauts L’histoire d’Adèle H. (Die Geschichte der Adèle H.) berühmt geworden und inzwischen einer der größten Stars des franzö sischen Kinos ist. Da sich Anne Marie Mié ville gerade intensiv mit Carmen Jones (1954) beschäftigt, Otto Premingers zeitgenössischer Interpretation von Georges Bizets Oper, und Godard sich nach dem Misserfolg von Passion kommerziell rehabilitieren will, schlägt er die ses Sujet vor. Die Dreharbeiten werden nach drei Wochen unterbrochen, weil Adjani an Go dards Weigerung verzweifelt, mit ihr über die Konzeption der Rolle zu sprechen. Mitten drin wird aus der teuren Produktion mit Star besetzung jäh ein kleiner Film: Der Regisseur besetzt die Hauptrolle mit der unbekannten Maruschka Detmers neu und dreht mit einem Team, das nicht viel größer ist, als es zuvor Ad janis Entourage von Friseuren, Kostüm und Maskenbildnern war. Abb. 2: Passion (1962) 105 Der Wiedergänger Chiffren 1983 gibt es im europäischen Kino kein Entkom men vor Carmen. Drei renommierte Autoren filmer setzen sich mit dem Mythos auseinander, während zur gleichen Zeit Godards gelegentli cher Drehbuchautor Jean Claude Carrière die gleichnamige Novelle von Prosper Mérimée und die Oper von Georges Bizet für den Theaterre gisseur Peter Brook adaptiert. Der Titel des Büh nenstücks kündigt bereits eine radikale Neuin terpretation der Figur an: La tragédie de Carmen; Brook beauftragt zudem den Komponisten Ma rius Constant, Bizets Partitur durch eigene Stücke zu ergänzen. Auch Carlos Sauras Film setzt Bizets Melodien in einen erweiterten Kontext, stellt sie choreografisch dem Flamenco gegenüber. Der Spanier erobert den Mythos gleichsam für sein Heimatland zurück und gibt dabei seiner eige nen Karriere eine neue Ausrichtung zum Tanz film hin. Nur der Italiener Francesco Rosi hält an der Vorstellung fest, die Oper ließe sich klassisch und werkgetreu verfilmen. Godard ist klar, dass die Musik in seiner Version eine entscheidende Rolle spielen muss. Aber sie kommt fast ohne Bizet aus: Die be rühmte »Habanera« wird nur einmal kurz ge pfiffen und später gesummt. Statt dessen mon tiert er, zunächst beziehungslos, Proben zu fünf Streichquartetten Beethovens in das Geschehen des Films ein. Er nähert sich keinem Sujet an, sondern nimmt es in Dienst, um es gleich da rauf wieder fallen zu lassen: Das Wesentliche, das seine Filme transportieren, liegt nicht in ih rer Handlung begründet. Diese interessiert ihn nur insofern, als sie Reflexionen über das eigene Medium zulässt. Ihn beschäftigt die Frage, was er am Drehort mit der Kamera anfangen kann und was ihm schließlich danach im Schneide raum an Möglichkeiten offen steht. Bei Prénom: Carmen (Vorname: Carmen, 1983) schöpft er auch die Freizügigkeit eroti scher Darstellung aus, die dem Kino zugewachsen ist, seit er ihm den Rücken kehrte. All seine Filme der 1980er Jahre sind drapiert mit beiläufigen, gleichwohl zwiespältigen Studien junger, makel loser, weiblicher Nacktheit. Mit Ausnahme die ses Films wirken sie zwar voyeuristisch, allerdings bemerkenswert indifferent. Die Erotik scheint kein Terrain zu sein, das Godards filmische Vor stellungskraft ernsthaft herausfordert. Seine Car men jedoch nutzt ihre Sexualität als Instrument der Ermächtigung. »Ich will den Leuten zeigen«, sagt sie, »was eine Frau mit einem Mann machen kann.« Das sollte sich auch als trefflicher Werbe slogan für den Film erweisen und Godards Talent für Marketing demonstrieren (Abb. 3). Tatsächlich emanzipiert sich seine Protago nistin vom Rollenbild der Vorlage, indem sie resolut von sich sagt: »Ich bin das Mädchen, das nicht Carmen heißen sollte.« Godard de montiert in dieser Phase seines Schaffens die fil mische Instanz der Figur nachhaltig. Mit Aus nahme der Fabrikangestellten in Passion sind die Charaktere nicht in einem nennenswerten sozialen Umfeld verankert. Seine Darsteller be richten immer wieder über seine Wutausbrüche, wenn sie die Figuren analysieren wollen. Er ent kleidet sie der Ausstattung, die traditionell zum schauspielerischen Handwerkszeug gehört: Psy chologie, Vorgeschichte, Entwicklung. Godard dienen Figuren nicht als Kraftfelder einer Dra maturgie, sondern als Vehikel, denen er seine Worte in den Mund legt. Dieses Bestehen auf dem mot d’auteur, das keine Charakternähe sucht, sondern dem Selbstausdruck des Filmemachers gehorcht, ist ein heikles Unterfangen. In Godards Filmen sind keine Dialoge zu hören, die üblichen Mus tern folgen. Es sind kaum je Gespräche, viel mehr Folgen von eingängigen Epigrammen, oft überraschenden oder paradoxen Aphorismen. Sentenzen stehen für sich, ohne Replik oder Entgegnung. Fragen dürfen, ja sollen ohne Antwort bleiben. Die filmische Belastbarkeit des Gesagten wird zudem durch die Montage 106 Gerhard Midding und Tonmischung unterminiert. Nicht selten sind die Dialogsätze erst zeitversetzt, abgelöst vom Sprechakt der Darsteller, auf der Tonspur zu hören. Godards Filme stecken voller paral leler, betont asynchroner Erzählungen. Diese Autorenschaft reduziert die Figuren zu Chiffren. Sie haben ohnehin kein Leben außerhalb des Films. Die Rollen und Dar stellernamen überschneiden sich in den Fil men der 1980er Jahre bezeichnend häufig. Zudem kalkuliert er insgeheim damit, dass das Publikum mit ihnen eher die bekannten Darsteller als die Charaktere identifiziert; in sofern wäre Sauve qui peut (la vie) auch ein Film über Nathalie Baye, Jacques Dutronc und Isabelle Huppert. Dass am Ende von Détective praktisch alle Charaktere tot sind oder in der Notfallambulanz landen, ist durchaus als Abschied auf das Starkino lesbar. Godards Filme kreisen nicht um die Figuren, sondern um ihren Regisseur. Er selbst tritt nonchalant als erotisch zudringlicher Onkel Jean in Prénom: Carmen auf, als ein Filmemacher in der Krise, der die Chance eines Neuanfangs nut zen will, aber letztlich einer Gangsterbande als Strohmann dient (Abb. 4). Dutroncs Figur in Sauve qui peut (la vie) trägt seinen Nachnamen; sein Vorname Paul erinnert an die Alter egos Godards, die Michel Piccoli und Jean Pierre Léaud in den 1960ern verkörpern. Schillernde Wurzeln So sehr Godards Zugriff auf den Carmen My thos auch Abstand zu Mérimée und Bizet hal ten mag, unterstreicht die Wahl dieses Stoffes Abb. 3: Prénom: Carmen (1983) 107 Der Wiedergänger doch, welch nachdrückliche Rückbesinnung auf die europäische Kultur er in seinen Arbeiten der 1980er Jahre vollzieht. Die klassische (und auch entlegene) Opernliteratur wird, angefangen mit dem Zitat der Selbstmord Arie aus Amilcare Ponchiellis La Gioconda (1876) zu Beginn von Sauve qui peut (va vie), zu einem wichtigen Be zugspunkt seiner Tonspuren. Der Film im Film in Passion wiederum stellt Gemälde von Delac roix, Goya, Ingres, Rembrandt und Tintoretto als tableaux vivants nach. Zwei Jahrzehnte zuvor waren Godards Filme noch gespickt mit Verweisen auf das US Kino, wenngleich später angesichts des Vietnamkriegs eine radikale Entzauberung spürbar wird. Nun spielt er vorzugsweise auf Filme (oder Filmtitel) seiner ehemaligen Weggefährten Truffaut und Rohmer an und spart nicht mit Selbstzitaten; er variiert insbesondere mehrfach das Ende von À bout de souffle. Alain Cuny, der in Détective einen sizilianischen Mafioso spielt, ist kurz in einer Szene aus Les visiteurs du soir (Die Nacht mit dem Teufel, 1942) von Marcel Carné und Jacques Prévert zu sehen; Claude Brasseurs Fi gur trägt im Film den Nachnamen des Regis seurs Pierre Chenal. Johnny Halliday jedoch tritt unter dem verschmitzten Namen Fox War ner auf, was zeigt, dass der agile Widerspruchs geist Godard stets bereit ist, auch die eigenen Prinzipien zu unterlaufen. Weitere Figuren in Détective sind nach Shake speare Charakteren benannt. Die mysteriöse Gestalt des Principe, des Fürsten, verweist auf Guiseppe Tomasi di Lampedusas Il gattopardo (Der Leopard, 1958). Die Literatur ist für Go dard ohnehin ein wichtiger Referenzpunkt die ses Films. In der Hotelsuite, von der aus die De tektive operieren, stapeln sich Taschenbücher Abb. 4: Prénom: Carmen (1983) 108 Gerhard Midding aus der Série noire, der legendären Schwarzen Reihe, in der zwar hauptsächlich anglo ame rikanische Kriminalromane erschienen, deren literarische Meriten jedoch zuerst von französi schen Kritikern entdeckt wurden. Dieses kultu relle Schillern setzt sich in der Widmung fort, die Godard dem Film gegeben hat: Sie nennt drei höchst unterschiedliche US Regisseure, John Cassavetes, Clint Eastwood und Edgar G. Ulmer. Zumindest für die letzten zwei gilt, dass auch sie die erste Wertschätzung in Frank reich erfuhren. Nimmt man die Widmung ernst, eröffnet sie einen reizvollen, widersprüchlichen Bezugs rahmen. Cassavetes ist einer der großen Au ßenseiter des US Kinos, der meist ohne festes Drehbuch arbeitete und seinen Schauspielern große Freiräume ließ, um ihre Rollen zu ent wickeln. Eastwood und Ulmer hingegen gelten vornehmlich als versierte, wenngleich eigensin nige Genre Regisseure. Diese heterogenen Re ferenzen werfen für Détective die Frage nach dessen Zugehörigkeit und Erzählgestus auf. Godard hat den Film, der auf einer Idee des Produzenten Sarde beruht, als Auftragsarbeit angenommen: durchaus in der Tradition und Logik des alten Studiosystems von Hollywood, was auch eine Entlastung impliziert von der alleinigen kreativen Verantwortung. Er weist Elemente des Kriminalfilms auf (die Detektive wollen einen ungelösten Mordfall aufklären, Schulden müssen beglichen werden, die Ma fia tritt auf den Plan). Godard unterminiert freilich alle Konventionen des Genres. Seine Detektive agieren nicht wirklich professionell, gehen nur sporadisch Indizien nach, verbrin gen ihre Tage in wortreichem Müßiggang und lösen den alten Fall dank einer plötzlichen, unvorbereiteten Eingebung. Die Actionszenen inszeniert er gleichsam in Anführungsstrichen, ohne Spannungsdramaturgie. Den Darstel lern gebricht es, wie schon bei dem burlesken Banküberfall in Prénom: Carmen an gestischer Selbstverständlichkeit. Sie geben sich gar nicht erst den Anschein, je eine Waffe in Händen ge halten zu haben. Etwas Klassisches Es spricht vieles dafür – nicht zuletzt sein er staunliches Arbeitstempo, das ihn in rund sech zig Jahren 128 Lang und Kurzfilme drehen lässt –, dass die kreative Aufmerksamkeit die ses Filmemachers stets auf dem Sprung ist. Je der einzelne Film muss nicht zwangsläufig ein Meisterwerk werden, muss nicht seine endgül tige Form gefunden haben. Vielmehr ist er eine Etappe in seinem schöpferischen Leben, das wie die Verfolgung eines fortgesetzten Gedankens erscheint. Die filmischen Pamphlete, die er in rascher Folge unter dem Eindruck des Pariser Mai 1968 dreht, seine Fernseharbeiten in den 1970er Jahren sowie seine Histoire(s) du cinéma (Geschicht(n) des Kinos), die ab 1988 entste hen –, sie alle legen nahe, dass Godard einen Hang zur seriellen Form hat. In dieser Hinsicht stellt Détective eine Zwi schenbilanz seines Comebacks dar, im Hinblick auf den zentralen Schauplatz dieser Filme sogar fast eine Summe: Es sind allesamt Hotelfilme. Paul, der Fernsehregisseur aus Sauve qui peut (la vie), wohnt nach der Trennung von Denise in ei ner Hotelsuite; die Filmteams in Passion und Prénom: Carmen sind in Luxushotels untergebracht; in Détective ist das Pariser Concorde Saint Lazare gar der exklusive Schauplatz, den der Film nur am Ende verlässt. In ihm kulminiert zugleich die szenische Präsenz von Videoausrüstungen. Sie sind Werkzeuge zur Dechiffrierung der Wirk lichkeit, aber in diesem Fall auch des Ausspä hens. Das Hotel als Überwachungszentrale ist Godard natürlich aus Fritz Langs Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (1960) vertraut, Bei ihm ist dies Motiv zwar weniger dämonisch, untermi niert aber dennoch die Szenerie. Jedoch führt 109 Der Wiedergänger Godard den Schauplatz mitunter ganz klassisch ein, mit einer Totalen der Fassade. Er zelebriert dessen Schauwerte, die Pracht des Ambientes, der Salons mit ihren prunkvollen Lüstern. In Détective greift er bewährte Motive auf, etwa die Intimität eines Kusses im Fahrstuhl, die durch einen zugestiegenen Fahrgast gestört wird. Er schreckt nicht einmal vor dem uralten Gag mit der verrutschten Zimmernummer (416 wird zu 419) zurück. Das Hotelfrühstück, das mit einer Maus und Blut statt Kaffee serviert wird, hebt jedoch alle Gewissheiten auf, die sich mit die sem Ort verbinden. Nathalie Bayes Bitte an den Barpianisten: »Du classique, s’ il te plait«, ist selbstredend ironisch gemeint. Denn der klassische Kino topos des Hotels als Mikrokosmos, als Welt unter einem Dach, interessiert Godard nicht. Allerdings ist es auch für ihn ein Ort, an dem alles Mögliche passieren kann: Hinter jeder Tür lauert im Prinzip eine andere Geschichte. Das bedeutet nicht, dass diese unbedingt mitein ander verbunden werden müssten. Vielmehr begreift Godard das Hotel als einen Hort der Asynchronität. Von der ersten Szene aus Sauve qui peut (la vie) an, in der sich Paul über den Lärm im Nachbarzimmer beklagt, wirkt der Einsatz der Musik in seinen Filmen erst einmal so unvermittelt, als käme sie zufällig aus einem Nebenraum. Dieser Ort ist dem Regisseur bes tens vertraut nach Jahrzehnten von Dreharbei ten. Aber er traut ihm nicht, vielleicht sogar in dem Maße, in dem er an der Dauerhaftigkeit seines Comebacks im Kino zweifelt. Es ist eine Kulissenwelt, mithin eine Metapher für das Kino selbst. Godard ist fasziniert vom Provi sorischen, das diesem Schauplatz innewohnt. Hier bleibt man nur unter Vorbehalt, verdammt oder voller Erwartung, und führt eine Existenz, die ausgeliehen ist wie die hoteleigenen Bade mäntel. Trinkgeld geben Godard Figuren nicht. Der Regisseur, das muss nicht überraschen, distanzierte sich nachträglich von Détective. Womöglich ging ihm die Subversion nicht weit genug. Sein Biograf Colin McCabe bezeichnet ihn im Bonusmaterial der deutschen DVD Ausgabe als seinen letzten herkömmlich ge drehten Film (Nouvelle Vague von 1990 wäre freilich ein Gegenbeispiel dazu.) Der Kritiker Michel Mardore beklagte in seiner Berichter stattung aus Cannes, dass es keinen Funken von Provokation in diesem Film gebe, den Go dard so behaglich gedreht habe, als würde er in seine Pantoffeln schlüpfen (Mardore, 1985). Das konnte dieser Regisseur nicht auf sich sit zen lassen. Er verstand, dass es erneut Zeit war, sich neu zu erfinden. Literatur Brody, R. (2008). Everything is Cinema. The Working Life of Jean-Luc Godard. New York: Henry Holt. Carrière, J.-C. (2011). L’esprit libre. Entretiens avec Bernard Cohn. Paris: Éditions Écriture. Frodon, J.-M. (1995). L’age moderne du cinéma français. De la Nouvelle Vague à nos jours. Paris: Flammarion. Godard, J.-L. (1981). Liebe Arbeit Kino. Rette sich wer kann (das Leben). Berlin: Merve. Godard, J.-L. (1981) Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos. München: Hanser. Mardore, M. (1985). Festivalbericht aus Cannes. Le Nouvel Observateur, 17. Mai. Zusammenfassung Nach rund einem Jahrzehnt, in dem er mit dem neuen Medium Video experimentierte, kehrt Jean Luc Godard 1980 ins »kommerzi elle« Kino zurück. Mit Sauve qui peut (la vie) beginnt eines der wichtigsten Kapitel seines Werks. Während er an bestimmte Themen (Paare in der Krise), Motive (Prostitution) und Stilfiguren (der filmische Einsatz der Schrift) anknüpft, die ihn bereits in den 1960er Jahren beschäftigten, arbeitet er an einer neuen filmi 110 Gerhard Midding schen écriture, die wesentlich beeinflusst ist von seinen Erfahrungen mit Video. Der Kor pus von Filmen, den er bis Ende der 1980er Jahre schafft, wird zudem geprägt von seiner Auseinandersetzung mit amerikanischer und europäischer Kultur. Obwohl das französische Kino inzwischen akademischer geworden, er obert Godard sich seine Stellung als gefeierter Autorenfilmer zurück. Schlüsselwörter Jean Luc Godard, Videotechnik, kommerzielles Kino, französisches Kino, europäische Kultur, Nouvelle Vague Abstract After a decade of experiments with the new medium video, Jean Luc Godard returns to »commercial« cinema in 1980. Sauve qui peut (la vie) opens a new important chapter in his oeuvre. While maintaining strong links to cer tain themes (problems of the couple), motifs (prostitution) and stylistics (the filmic use of written language) that already preoccupied him in the 1960ies, he forges a new cinematic écriture that is greatly influenced by his experiences with video. The body of work he creates until the end of the decade is also shaped by his en gagement with American and European cul ture. Although the French cinema in gen eral has meanwhile become somewhat aca demic, Godard manages to regain his position as a widely lauded auteur. Keywords Jean Luc Godard, Video technology, commer cial cinema, French cinema, European culture, Nouvelle Vague Der Autor Gerhard Midding ist Filmpublizist. Er studierte Theaterwissenschaft, Kunstgeschichte und Li teraturwissenschaft und arbeitet als freier Pu blizist, Herausgeber und Übersetzer. Ein Ar beitsschwerpunkt ist das französische Kino. Er ist vielfacher Referent im Cinema Quadrat in Mannheim, davon zehnmal bei den jähr lichen Symposien und sechsmal bei den psy choanalytisch filmwissenschaftlichen Filmse minaren, zuletzt 2018 beim Symposium zu François Ozon. E Mail: midding@freenet.de 111 Eine Kritik der Einfühlung Musik als Objekt der filmischen Montage und Demontage bei Godard Dietrich Stern Durchbrechen der filmischen Illusion als Befreiung von Konventionen In den 1980er Jahren war Jean Luc Godard mit Mitte 50 bereits in der dritten Phase sei nes Schaffens angekommen. Gerade war eine neue, zweite Serie seiner Spielfilme erschie nen – Rette sich wer kann (das Leben) (1980), Passion (1982), Vorname: Carmen (1984), Maria und Joseph (1985), Détective (1985). Nach Jahren des Forschens und Infragestellens als »audiovisueller Journalist« bündelte er seine Erfahrungen und stellte sich wieder den Ver suchen einer Filmerzählung, der »Fiktion mit Stars und Stories« (Brody,2009, S. 418). Anne Marie Miéville war ihm dabei unverzichtbare Partnerin. Ich schrieb in dieser Zeit einen Auf satz über Godard mit dem Titel »Film als Anti Oper« (Stern, 1997 [1986]), der sich mit der Suche nach neuen Erzählformen und einer neuen Behandlung der Musik in den Spiel filmen Godards beschäftigte. Als überzeugter »Brechtianer« hatte ich in meiner Dissertation über die musikalischen Experimente im frü hen Tonfilm (Stern, 1981) die Frage gestellt, ob sich in der Filmmusik eine sachliche, also der Sache angemessene, anti illusionistische, aufklärerische Ästhetik auffinden und verwirk lichen ließe. Hanns Eisler betrachtete ich mit seinen einzigartigen Filmmusiken und seinen Forschungen in dem Buch Komposition für den Film (2006 [1969]) indirekt als meinen Leh rer. Bei Godard entdeckte ich nun die faszi nierende Voraussetzungslosigkeit des Arbei tens, die Kühnheit, mit der er in jedem neuen Projekt (manchmal unter Schmerzen) bei Null begann. In seiner Kritik illusionistischer Verfahren ist Godard Bertolt Brecht sehr nah, wenn er wünscht, dass die Zuschauer beim Ansehen ei nes Films nicht vergessen sollten, dass sie sich in einem Kino befinden und sie Zuschauer sind. Im Interview mit Wilfried Reichart ge steht er zwar zu, dass »Film auch eine Einheit aus Zuschauer und Leinwand« herstellt. Doch fordert er ein Bewusstsein dafür, dass diese Einheit schlicht aus Gewohnheit entstanden ist. »Ich versuche immer zu denken: dies ist das erste Mal […] Und wenn man [den Film] zum zweiten Mal sieht, ist es das erste Mal, dass man ihn zum zweiten Mal sieht« (Reichart, 1979, S. 42–43). Um die Gewohnheiten der illusionären Wahrnehmung zu durchbrechen, versucht Godard, wie er sagt, »Ton und Bild zu 112 Dietrich Stern trennen, um sie eines Tages anders wieder zu sammenzufügen […] etwa wie bei einem Ma ler, der versucht, die Farbe und das gezeichnete Bild zu trennen« (S. 51). Das entspricht der Trennung der Elemente Musik und Dialog im Brecht’schen Theater. Illusion und Desillusion im Kino haben unmittelbar und zentral mit Musik zu tun. Sie führen zu der Frage, ob es im Kinoerlebnis um ein Sich Verlieren im Unbe wussten geht, das ohne (konventionelle) Musik vielleicht gar nicht möglich wäre, oder ob dieses Erlebnis Brüche, Enttäuschungen, Provokatio nen und Fragen gestattet, also die Einfühlung des Zuschauers in das illusionäre Drama durch bricht, und ihn so zum bewussten »Sich inne Werden« (Schütte, 1979, S. 13) führt. Godard zeigt, was in dieser Hinsicht möglich ist. Er »ent täuscht« die unbewusste Einfühlung ins Filmgeschehen permanent. Dennoch ist Mu sik für ihn geradezu das Sinnbild einer gelun genen Erzählung. Sollte man annehmen, dass er damit der Oper nahe kommt, dann lässt sich feststellen: Godards Musikbehandlung ist derje nigen der Oper geradezu entgegengesetzt. Statt einer möglichst unmerklichen Verschweißung der Handlung mit der Musik trennt er die Ele mente, wie es Brecht und Kurt Weill im Mu siktheater vorschwebte. Schon Igor Strawinsky hatte zu Anfang des 20. Jahrhunderts episch desillusionierende Verfahren wie in der Com media dell’arte angewendet. Godard sprach vom »Kino dell’arte« und seinen Brechungen (Stenzl, 2010, S. 35). Vorgefundene Musik montiert er wie ein Bauteil hörbar und frag mentiert in den Film. Hörbare Musik macht er sichtbar, indem er die Musiker bei der Arbeit zeigt. Musik wird schließlich zum konstrukti ven und sichtbar stehenbleibenden Baugerüst eines ganzen Films, das Sinn und Zusammen hang stiftet, dabei aber der bewussten Wahr nehmung zugänglich bleibt. Ein Notenblatt als Drehbuch – das war Godards Utopie (Brody, 2009, S. 411). Godard bemerkt in Geschichte(n) des Kinos (1988–98), der Film sei eine Erfindung des 19. Jahrhunderts. Vermutlich meinte er damit eine bürgerliche Kunstauffassung, die Beeindruckung und narkotisierende Wirkung zum Ziel hatte und die damit den Film zu ei nem Zerrbild des Wagnerschen »Gesamtkunst werks« machte. Die technischen Grundbedin gungen des Films – Kamera, Schnitt, Montage, Projektion – widersprechen jedoch dem ange strebten pseudo organischen Kunst bzw. Zer streuungserlebnis. Keiner hat in seiner Produk tion so deutlich darauf aufmerksam gemacht wie Godard. Seine Verfahren, Musik in ihrem grundsätzlichen Reichtum, ihren sprachlichen Möglichkeiten und historischen und gesell schaftlichen Bedeutungsfeldern wieder hörbar und wahrnehmbar zu machen, sind einer melo dramatischen Untermalung der Filmhandlung vollkommen entgegengesetzt. Das Fiktionale wird von Godard dokumentarisch, als Doku ment auf dem Bild und Tonträger, behandelt und der bewussten Wahrnehmung zugänglich gemacht. Musik als Lakai? In der Beschreibung seiner eigenen Praxis ver blüfft Godard 1978 mit dem geradezu koket ten Eingeständnis, dass er »Musik [meistens] ganz konventionell verwendet« habe, »ein biß chen wie man Ketchup über einen MacDonald [sic!] tut« (Godard, 1984, S. 294). Diese Aus sage kann man so kaum glauben angesichts der skrupulösen Sorgfalt, mit der Godard alle seine Mittel einsetzt. Sie hat aber einen tieferen, pro vokativen Sinn, weil sie infrage stellt, ob man überhaupt Ketchup braucht. Auf die Frage, was Musik im Film soll, gibt es keine logisch zwin gende Antwort außer der, dass man sich nun mal daran gewöhnt habe (auch wenn es unter Umständen ungesund ist). »Die Musik begleitet 113 Eine Kritik der Einfühlung (accompagner) die Dinge. Man braucht einen Gesellschafter (compagnie)« (Godard, 1981, S. 65). Diesen Gedanken führt Godard kri tisch weiter: »Weil man sich dauernd beglei ten lässt (sei es von einem Hund oder einem Leibwächter […]), kommt man gezwungener maßen dahin, sich zu fragen: warum will ich eigentlich ständig begleitet werden?« (S. 84) Er geht aber nicht so weit, Musik abzulehnen. Er schreibt ihr im Gegenteil eine essenzielle Bedeu tung für seine Spielfilme der 1980er Jahre zu. Er möchte den Film »komponieren wie mit ei nem Orchester« (Godard, 1984, S. 109). »Man müsste einen Musiker finden […] durch den man auf eine Musik käme, die der Geschichte entspräche. Wo dann die Melodie die Fortset zung der Geschichte bilden würde« (S. 297). Noch umfassender sagt er: »Musik ist die Er zählung, die Geschichte, der Roman« (Godard, 1981, S. 85). Im Abspann von Rette sich wer kann (das Leben) heißt es: »Ein Film, kompo niert von Jean Luc Godard.« Das Verb »compo ser« (zusammenfügen) spielt wohl bewusst mit einer musikalischen und einer darüber hinaus gehenden Bedeutung. »Fortsetzung der Geschichte« kann nicht Verdoppelung meinen. Eine Untermalung der Handlung durch eine »Ketchup Begleitung« ist damit eigentlich ausgeschlossen. Vielleicht dachte Godard an seinen ersten Spielfilm, Au- ßer Atem (1959), in dem die Musik zunächst konventionell die Handlung begleitet. Der Jazz Pianist Martial Solal komponierte ihm einen Bigband Soundtrack, der eine Atmosphäre der Getriebenheit und Ungerührtheit in den Film injiziert. Die Haltung dieser Musik zum Ge schehen ist so kalt oder »cool« wie die Hal tung, mit der Jean Paul Belmondo als Michel in sein Verderben rennt. Die Filmmusik beglei tet die Figuren streng leitmotivisch. Ein Patri cia Thema und ein Michel Thema gehen fast immer mit den beiden Hauptfiguren mit. Das männliche Thema in Godards Film bewegt sich schwungvoll aggressiv von unten nach oben; das weibliche Thema senkt sich nachdenklich von oben herab (Stenzl, 2010, S. 26). Einmal erfährt man eindrücklich, dass sie an ihn denkt, wenn man zu ihrem Gesicht sein Thema hört. Das Leitmotiv als Stellvertreter der abwesenden Person kommt übrigens durchaus schon bei Ri chard Wagner vor. Komponisten des 20. Jahr hunderts hatten die Leitmotiv Technik bereits für naiv und überholt erklärt, bevor der Film sie wieder entmottete. Der Klang der Jazz Blä ser in Außer Atem nivelliert allerdings den Cha rakter der beiden Themen, weshalb man sie im Nebenbei Hören kaum unterscheidet. Hin und wieder macht ein lyrischer Klavierklang das Thema von Patricia (Jean Seberg) kenntlicher und fühlbarer. Hier zeichnet sich schon ein Muster ab, das in späteren Filmen wiederkehrt: Godard montiert gerne seine Musik in enger Verbindung mit den weiblichen Hauptfiguren und gibt ihnen zärtliche und nachdenkliche Töne. Mit Mozarts Klarinetten Konzert und einem Chopin Walzer werden bereits sicht und hörbar musikalische Objekte in den Film mon tiert. Sie markieren Patricias Kultur, die für Mi chel fremd ist. Diese Begleitung in Außer Atem wirkt konstruktiv einfallsreicher als der lastende Streicherklang von George Delerue, der uner müdlich, aber auch gesichtslos die Handlung in Die Verachtung (1963) beschwert. Revolutionäre Wendung: Musik als Objekt 1964 leitet Godard einen Paradigmenwechsel im Umgang mit der Musik ein, wie er radikaler kaum gedacht werden kann. Er montiert fer tig produzierte klassische Musik wie ein »Rea dymade« in seinen Film Eine verheiratete Frau (1964). Nun werden an die Musikspur die selben Kriterien von Aufnahme, Schnitt und Montage angelegt, wie sie für Bild und Szene 114 Dietrich Stern unausweichlich gelten. So macht er die Musik als Teil der filmischen Montage (und Demon tage) kenntlich und hörbar und befreit sie von der Indienstnahme zur Untermalung, die sie selbst und den Film beschädigen würde. Kurze Ausschnitte aus Streichquartetten von Ludwig van Beethoven sind so gesetzt, dass sie im Prin zip eigenständige Objekte der Aufmerksamkeit bleiben. »Musik kommt ins Spiel, wenn man kein Bild mehr braucht, und sie drückt etwas Anderes aus« (Godard, 1984, S. 294). Verhält sie sich damit gleichgültig? Im Gegenteil: Drei deutlich verschiedene Beethoven Ausschnitte beziehen sich genau auf Charlotte (Macha Mé ril), die verheiratete Frau auf Abwegen. Die Frage ihres Liebhabers Robert (Bernard Noël), wie sie sich selbst sieht, wird ohne Worte vom zweiten Satz des Streichquartetts op. 59, Nr. 3, »Andante con moto quasi Allegretto« beant wortet. Eine zarte, fließende, manchmal in sich kreisende Melodie in a moll, die neben Leben digkeit auch Melancholie enthält, charakteri siert die weibliche Titelfigur des Films. Die dazu gezupften Pizzicati des Violoncellos geben ein Gefühl, als ob Charlotte sich eher spielerisch, nicht ganz gewollt verhält (Abb. 1). In stärkere Bewegung gerät die Musik, wenn Charlotte durch die Stadt eilt, um eventuell ihr folgende Detektive abzuhängen. Am Beginn von Beethovens op. 59, Nr. 1 F Dur eilt das Violoncello dazu im Allegro, »dolce«, also zart, aber mit einer klaren, entschlossenen Bewegung davon. Es wird von munteren Repetitionen in zweiter Geige und Bratsche begleitet (Abb. 2). Eine zögernde, schüchterne Sehnsucht, die fast bittend wirkt, vermittelt dagegen das »Ada gio ma non troppo e semplice« aus dem cis moll Quartett op. 131, wenn Charlotte Nähe herzu stellen versucht, was ihr nicht gelingt (Abb. 3). Eine so selbstständig eingesetzte Musik von hohem Niveau intensiviert das Gefühl. Sie klebt der Hauptfigur kein Etikett als Erkennungszei chen auf und suggeriert dem Zuschauer keine Gefühle beim Anschauen der Szene. Die Musik bleibt selbstständiges Element der Situation und begleitet die Hauptfigur aus einer Distanz. Mit der subtilen, feinfühligen Verwendung klassi scher Musik fern von jedem »Ketchup« und fern von jedem Leitmotiv stürzt Godard den riesigen Popanz bombastischer Hollywood Musik vom Thron. Nach Jahrzehnten der Abstumpfung, des Weghörens angesichts der Flut einfühlender, überwältigender, werbender und überredender Filmmusik appelliert Godard an das feine Ge hör, die Aufmerksamkeit und das Hinhören. Ein Musikstück im Film als ein montiertes Objekt mit allen seinen Assoziationen und Fähigkeiten zuzulassen und wahrzunehmen, bedeutet in der Tat eine vollkommene Wende in der Film Poe tik und Ästhetik. Eine Einfühlung ganz anderer Art entsteht nun: Regie und Musik versuchen nicht, den Rezipienten zu bedrängen, sondern laden ihn ein, sich fühlend und bewusst mit dem Thema des Films auseinanderzusetzen – der Sehnsucht nach Nähe und Zärtlichkeit, die schließlich unerfüllt bleibt. Godard entwickelt im Umgang mit vorge fundener Musik eine eigene Methode der sub tilen Frustration. Er lässt fast nie eine Phrase zu ihrem organischen Ende kommen. Das wohlig einhüllende Gefühl einer Melodie oder eines Orchesterklangs darf zunächst entstehen. Aber da, wo die melodische Phrase ihren natürli chen Abschluss fände und sich Zufriedenheit einstellen könnte, kommt der Schnitt. Mög lichkeiten der angenehmen Regression werden weggenommen. Illusionierung und Desillusio nierung wechseln sich ab. In den über 50 Jah ren zwischen Eine verheiratete Frau (1964) und Bildbuch (2019) hat Godard diese Methode verfeinert. Seine Musikeinspielungen werden immer kürzer und zitathafter. Das lässt dieses Verfahren allerdings manchmal auch zur Ma sche werden, wie in Détective und Maria und Joseph. Unweigerlich fragt man, ob sich in die sen gezielten Enttäuschungen der Versuch ver 115 Eine Kritik der Einfühlung birgt, der Regression im Kinoerlebnis zu be gegnen. Geradezu warnend spricht Godard in seinen Montreal Vorlesungen von der Gefähr lichkeit der Musik: »Ein Bild […] ist viel demokratischer als die Musik, die gefährlicher ist, die auch angenehmer ist, aber eben deshalb viel gefährlicher, sehr viel verführerischer […] Weshalb sie von etwas anderem begleitet werden sollte, aber heute ist sie ohne alle Begleitung« (Godard, 1984, S. 44). Die Frage des Begleitens dreht sich hier ins Gegenteil. Godard kann ohne Weiteres auch die Musik als Hauptperson im Film betrach ten, die wiederum Begleitung durch die Bil der braucht. Die Aussage, dass sie diese heute nicht mehr habe, spielt meiner Ansicht nach auf die verschwommene, unterschwellige Wahrnehmung der unsichtbaren Musik im Kino an. Wie auch immer, für uns Rezipienten kann das ja nur heißen, dass wir uns mit dem höchst geistreichen Verfahren der Frustration auseinandersetzen, um so der Frage, was im Kinoraum eigentlich passiert, auch psychoana lytisch näher zu kommen. Das Thema »Ver führen« zielt, denke ich, auf die falsche My thologisierung der Realität im Film wie in der Kunst allgemein. Nicht von ungefähr ruft es Brechts Gedicht »Lasst euch nicht verführen« Abb. 1 Abb. 2 Abb. 3 116 Dietrich Stern in Erinnerung. Unbestreitbar wünscht sich Godard den aktiven Zuschauer, die wache, beteiligte Zuschauerin, die hinhört und hinsieht und ihre eigenen Gefühle, nicht oktroy ierte, beim Hinhören und sehen entwickelt. Er gibt uns mit der Abschaffung des musika lischen Untermalens schlicht den Gehörsinn im Kino wieder. Aus der Liebe zu Beethoven wird Liebe zur fragmentierten Filmerzählung und ihren Figuren. Musik soll man sehen Wie vergnüglich und unkonventionell Godard das Spiel mit der Desillusionierung auffasst, beschreibt er selbst in seinen Montreal Vorle sungen 1978: »Ich habe es immer gern gehabt, wenn man in einer Kriegsszene oder egal wo in einem amerikanischen Film oder in einem psychologischen Film, in einer Liebesszene, wenn man da plötzlich Musik hört. Ich habe mir immer […] vorgestellt, dass da ein Schwenk käme oder eine Fahrt und man dann gleich auch das Orchester sähe. Und danach kehrte man zurück zur Szene« (Godard, 1984, S. 294). Ein größeres Sakrileg gegen die illusionistische Einfühlung kann man sich nicht denken. Aber in Rette sich wer kann (das Leben) realisiert Go dard diese Phantasie. Am Ende des Films wird Paul Godard (Jacques Dutronc), vor dem sich alle gerettet haben – Frau und Tochter, Freun din, Mitarbeiter, sogar die Prostituierte –, vom Auto angefahren und fragt sich auf der Straße liegend, ob er nun stirbt. Seine Exfrau und ihre Tochter sehen das mit an und gehen ungerührt weg. Tragische Streichermusik; die Kamera folgt den beiden durch einen Tunnel – und da steht das Orchester. Es spielt die Selbstmord arie (Suicidio!) der Gioconda aus der gleichna migen Oper von Amilcare Ponchielli (1876). Godard bezeichnete ihn als einen »Hilfs Verdi« (Godard, 1981, S. 66), was wohl darauf hin deutet, dass er die Operngefühle dieser Musik nicht ganz ernst nimmt. Doch inszeniert er im großen Drama sein eigenes Scheitern. Auch ihm liefen im Laufe seines Lebens viele Men schen weg. Er bricht aber zugleich das Drama ironisch, indem er die Mittel der Emotion zeigt. Die Arie leitet übrigens auch den Film ein, jedoch vollkommen unempathisch. Eine Sängerin übt sie immer wieder ohne Begleitung im Hotelzimmer, während Paul versucht zu te lefonieren. Oper erscheint regelrecht als lästig. Das tragische Gefühl der Musik am Schluss wird damit schon doppelbödig unterminiert. Mutter und Tochter lassen sich am Ende vom Orchester nicht erweichen. Das Selbstmitleid erreicht sie nicht. Dennoch bleibt das Pon chielli Thema gewissermaßen an ihnen hängen, und zwar in der leichten Instrumentation Gab riel Yareds, nicht im klassischen Operngestus. Die Zuschauer aber können sich entscheiden, ob sie im Mitgefühl bleiben oder sich erheitert abwenden vom Drama des gestürzten Mannes. Noch weiter in die Sichtbarmachung der Mu sik ist Godard in Vorname: Carmen gegangen. Dort schaut die Kamera dem Prat Quartett bei der Arbeit an Streichquartetten Beetho vens zu. Beethoven Spielen wird zum Symbol, ja zum Vorbild für die gesamte Filmhandlung (vgl. Stenzl, 2010, S. 142–151; Stern, 1997 [1986], S. 55). Das Anfangsmotiv der Selbstmordarie in Rette sich wer kann beginnt hoch und geht dra matisch in Moll in die Tiefe, wird aber von der Sängerin nicht selbst gesungen. Auf You tube kann man Maria Callas mit der Arie ein drucksvoll hören (https://www. youtube.com/ watch?v=VF0_1qhySig) (Abb. 4). Godard kehrt zur Leitmotiv Technik zu rück und lässt den Komponisten Yared dieses Motiv vielfach, auch elektronisch, bearbeiten. 117 Eine Kritik der Einfühlung Es zieht sich als das Grundmotiv durch den ganzen Film und steht, vermittelt durch die Figur Paul Godard, für den Regisseur selbst und damit für das Thema des ganzen Films. Für den libanesischen Musiker Yared war es seine erste Filmarbeit, die ihm eine große Kar riere eröffnete. Später bekam er für Anthony Minghellas Der englische Patient (1996) ei nen Oscar. Über Jacques Dutronc und des sen Ehefrau, die Sängerin Françoise Hardy, hatte er Godard kennengelernt. Dieser wollte ihm keine Filmszenen zeigen. Fast hätte Ya red aufgegeben. Dann gelang es ihm aber, die Einschränkung, den Film nicht zu ken nen, als Chance zu begreifen. Er schrieb eine vielschichtige, leichte und fließende Musik mit einem gewissen »New Age« Touch, die Synthesizer Sounds und Loops verwendet, die aber durch das Ponchielli Motiv, wie von Godard gefordert, immer wieder auf den Film zentriert bleibt. Godard wollte offensichtlich nicht, dass die Musik sich zu bewusst auf ein zelne Szenen einließ und damit in die Einfüh lungsfalle lief. Deshalb ließ er Yared die Sze nen nicht sehen. Ebenso wollte er nicht, wie Isabelle Huppert beschreibt, dass die Schau spieler in ihrem Spiel irgendwie die Szene interpretierten oder ausdrückten. Deshalb sollten sie nicht zu viel von der Geschichte wissen (Brody, 2009, S. 426). Auch eine neu geschriebene Musik sollte sozusagen Verfü gungsmasse der Montage und damit unter der alleinigen Gewalt des Regisseurs bleiben. In dieser Montage von Bild und Musik gelingen Godard wunderschöne, magische Momente, wie man zum Anfang des Films sehen kann. Schon die unbestimmten Wolkenbilder wer den durch Yareds Musik zu einer leicht ver wirrenden, aber faszinierenden Suche nach Leben und Sinn. Wenn dann die Freundin Paul Godards, Denise (Natalie Baye), auf dem Fahrrad in der Schweizer Landschaft ins Bild kommt, erklingt ein ebenso schönes wie me lancholisches Blues Motiv auf dem Klavier. Mit einem klagenden Vorhalt vermittelt es et was von Einsamkeit und Abschiedsschmerz, in seiner Schönheit aber auch Hoffnung, genau die Situation, in der sich Denise befindet, die von Paul weg aufs Land ziehen will. Die aus dem Video entliehene Technik des Bild An haltens macht die Szene noch eindringlicher. Wir können Denise’ Gesicht betrachten in einer, wie Godard sagt, »Dekomposition der Vergangenheit in dem Augenblick, wo sie die Gegenwart der Personen komponiert« (Go dard, 1981, S. 25). Denise wurde vom Re gisseur als eine Gestalt der Linken assoziiert, die immer weiter strampelt, aber kaum vom Fleck kommt. Das Anhalten des Bilds wird von dem Klaviermotiv, also unserem Ohr, be antwortet. Der Ton bringt das stockende Bild wieder hoffnungsvoll in Bewegung. Abb. 4 118 Dietrich Stern Die faszinierenden Möglichkeiten einer neu artigen, nicht den Gewohnheiten des Unterma lens folgenden Montage von Bild und Musik treten in den späteren, abstrakteren Forschungs arbeiten wie Geschichte(n) des Kinos und Bildbuch gehäuft auf. Neben einer Schule des Se hens stellen sie auch eine Schule des Hörens dar, »benutzen« die Musik nicht, sondern geben ihr vertiefende Bezüge zu neuen Gegenständen und Themen, die sie anders erklingen lässt. Ihre Wahrnehmung erfordert unbedingt bewusstes Hören. Die Elemente Bild und Musik sollten, wie Godard im Telefongespräch mit der Jury in Cannes äußerte (Reichart, 2018), im Bildbuch auch räumlich in Form einer Installation getrennt werden, damit ihr wechselseitiger Be zug vom Rezipienten aktiv hergestellt würde. So knüpft er an frühere Gedanken der Tren nung der Elemente an, die desillusionierend zur größeren Bewusstheit der Wahrnehmung führen und direkt mit Brecht verwandt sind. Eine wunderschöne musikalische Figur tritt im Bildbuch fast programmatisch auf: der Be ginn, Moderato con moto, des Klavierquintetts op. 18 von Mieczysław Weinberg (1944). Mit knapper Not war der polnische Jude Weinberg 1939 dem Einmarsch der Deutschen entron nen. In der Sowjetunion schloss er eine dau erhafte Freundschaft mit Dmitri Schostako witsch, der ihm half, wiederum knapp dem Säuberungsterror Stalins zu entkommen. Bildbuch und Geschichte(n) des Kinos arbeiten sich bildlich am 20. Jahrhundert, an den Weltkrie gen und am Holocaust ab. Traurig, aber un verletzlich schön steht da die Musik Weinbergs als Hauptperson über den Bildern. Bewegte Begleitfiguren der Streicher grundieren eine schlichte Unisono Melodie des Klaviers, die man so in ihrer unverwechselbaren Klarheit noch nicht gehört hat. Gelassenheit, Traurigkeit und Schönheit dürfen sich unverstellt ausspre chen. Kurz danach ist die Musik ausgeblendet. Aber der Moment bleibt einzigartig. Literatur Adorno, Th. W. & Eisler, H. (2006 [1969]). Komposition für den Film. Neu hrsg. mit einer Beispiel-CD von Johannes C. Gall. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Brody, R. (2009). Everything is Cinema. The Working Life of Jean-Luc Godard. New York: Holt Paperback. Godard, J.-L. (1971). Godard/Kritiker. München: Hanser Verlag. Godard, J.-L. (1981 [1980]). Liebe – Arbeit – Kino. Berlin: Merve. Godard, J.-L. (1984 [1980]). Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos. Frankfurt a. M.: Fischer. Reichart, W. (1979). Interview mit Jean-Luc Godard. In P. W. Jansen & W. Schütte, W. 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Er stellt sich damit gegen alle gewohn ten Verfahren der Filmmusik, die dienend und unauffällig die Handlung untermalen, und ist so zu dem Klassiker einer anti illusionistischen, modernen Film Ästhetik geworden. Bei Go dard kann die Musik Hauptperson werden. Er gibt uns im Kino den Hörsinn wieder. Der Auf satz verbindet diese Position mit Elementen des Brecht’schen Theaters und des Musiktheaters im 119 Eine Kritik der Einfühlung vorigen Jahrhundert. Als selbstständiges Ele ment und Dokument der Filmerzählung trägt die Musik intensiver zu Beschäftigung mit dem Thema und der Sache bei. Schlüsselwörter Dokumentarisches Erzählen, anti illusionisti sche Ästhetik, Trennung der Elemente, Kritik der Einfühlung, Ton und Musik als selbststän dige Beiträge zum Thema Abstract Godards wants to make films like one makes music. He understands film as a work of art, constructed of many levels and elements that should be handled like a musical score. Thus he positioned himself against the accustomed functional film music underscoring the action or story. In this way Godard became a classic of anti illusionist modern film aesthetics. With Godard, music can also be a main character of a film. He gives us back the auditive sense in cinema. The article connects this position with elements of the Brechtian theatre and of the music theatre of the last century. As an in dependent element and document of the film story, music can more intensively contribute to the film’s subject matter. Keywords Documentary story telling, anti illusionist aes thetics, separation of the elements, critics of empathy, sound and music as independent con tributions to the matter of the film Der Autor Dietrich Stern, Dr. phil., Studium der Schulmu sik, Musikwissenschaft und Geschichte. Promo tion über Filmmusik zu Beginn der Tonfilmzeit bei Carl Dahlhaus an der TU Berlin. Mitbe gründer des Hanns Eisler Chores. Redaktion der Zeitschrift Das Argument. Forschungen über Eisler, Musik des 20. Jahrhunderts und »Ange wandte Musik«. Tätigkeit als Musikalischer Lei ter im Schauspiel (Schaubühne am Halleschen Ufer, Schauspiel Frankfurt, Staatstheater Wies baden u. a. ), Rundfunk Features für SFB und HR, Musikkritiker der Frankfurter Rundschau. Theatertourneen mit dem Frankfurter Wu Wei Theater nach China und in die USA. Veröffent lichungen zu Hanns Eisler, Kurt Weill, Jean Luc Godard, Michael Haneke, den Coen Brü dern, Martin Scorsese, Akira Kurosawa, François Ozon, Sofia Coppola. Revuen, ein Musical (Lysistrate) und zahlreiche Songs für das Theater. Theaterregie. Jetzt wohnhaft in Mainz und tätig als Musikkritiker und Chorleiter. E Mail: stern dietrich@t online.de 121 Un coup de trois dés Filmpsychoanalytische Assoziationen zu Jean-Luc Godards Adieu au langage (2014) Timo Storck Einleitung Wie kann man über einen Film schreiben, der die Verabschiedung von der Sprache in seinem Titel trägt, noch dazu, wenn es der Film eines Regis seurs ist, zu dessen Merkmalen es gehört, Filme als Kritiken ihrer selbst zu drehen? Und weiter: Wenn in der (klinischen) Psychoanalyse »nichts anderes« vorgeht »als ein Austausch von Wor ten« (Freud, 1916–17a [1915–17], S. 9), und die Filmpsychoanalyse ein Transfer der Methode auf außerklinische Felder sein soll, liefert sie dann überhaupt einen legitimen Zugang zu einem Film, der zwar aus jeder Menge Worten besteht, aber im Kern auf eine denkbar radikale Weise Bilder zeigt? Den Einstieg liefert eine Szene nach etwa 15 Minuten des Films: Der »Professor« David son (Christian Grégori) spricht über Platons Denkfigur »Schönheit ist der Glanz der Wahr heit«, sinniert kurz über die Metapher der Wahr heit und macht seine Studentin Yvitch (Zoë Bru neau1) dann auf zwei Kinder aufmerksam, die 1 Autorin des Buches En attendant Godard (Bruneau, 2014), das in Anspielung auf das Beckettsche Drama die Erfahrung während des Entstehens von Adieu au langage zum Thema macht. ein Würfelspiel spielen. Die Kamera zeigt ein kleines Mädchen und einen kleinen Jungen, die abwechselnd drei Würfel werfen (Abb. 1). Was hier als »Wahrheit« unterstrichen wird, sind die »trois dés«, um die es Jean Luc Godard in Adieu au langage (2014) geht: 3D (ein anderes Wortspiel hatte Godard kurz zuvor im Titel sei nes 3D Kurzfilms Les trois désastres gebraucht). Wenn also im Bild performativ auf den Würfel wurf Stéphane Mallarmés angespielt wird2, ist damit auch auf das verwiesen, was mit diesem am deutlichsten in Verbindung gebracht wird: die radikale Orientierung der Lyrik am Klang der Sprache oder am Schriftbild, also jenseits der semantischen Ordnung. Godards »coup de trois dés« besteht darin, Sprache zu verabschieden, in dem er die visuelle und narrative Überlagerung von Ebenen vorführt. Adieu au langage ist, so Albertine Fox (2018, S. 191), eine »profoundly rhythmic and poetic experience of spatialised sound and time«. Der Film erzeugt »a hetero 2 »Un coup de dés jamais n’abolira le Hasard«, verfasst 1897, eines seiner bekanntesten und am meisten kommentierten Gedichte, in dem Mallarmé, so Therre (1998, S. 138), »sich selbst und alle seine rebellischen jungen Schüler an Radikalität weit übertroffen« hat. 122 Timo Storck geneous and unstable visual space« (Korsgaard, 2016) und wird als »painful 3D« (ebd.) oder gar als »Filmterrorismus« (Debois, 2014) bezeichnet. Zur Methodik Filmpsychoanalyse (Hamburger, 2018) kann nur im Transfer der psychoanalytischen Methode auf die Rezeption eines Films bestehen. Das bedeutet, sich als Interpret oder Interpretin in eine ästhetische Beziehung zum Film zu be geben und diese Erfahrung auf ihre Bedeutung zu befragen: Mit welcher Art von Gegenüber (»Objekt«) habe ich es zu tun, in welche Bezie hung werde ich verwickelt, und welches könn ten latente Strukturelemente dieser Beziehung sein? Dazu ist es ferner, angesichts der Tatsache, dass ein Film sich von einem Analysanden in einer analytischen Stunde unterscheidet, erfor derlich, den Film als Quasi-Subjekt und die Be ziehung zu ihm als eine quasi-intersubjektive an zusehen, in der das filmische Gegenüber erlebt wird, als würde es diejenigen Wirkungen, die es hervorruft, intentional bewirken. Die Reflexion von Gegenüber und Beziehung beruht auf der Erfahrung filmischer Irritationen und vollzieht sich entlang der Assoziationen zum Film. Zu diesen gehören Einfälle zum Regisseur bzw. der Regisseurin, zur Filmgeschichte oder zur spezi fischen Rezeption des jeweiligen Films. Gegen stand der Interpretation kann immer nur der Film sein, dieser ist auch das Gegenüber in der Interpretationsbeziehung. Bei unbewussten As pekten eines Films handelt sich um unbewusste Aspekte auf einer gesellschaftlichen oder kultu rellen Ebene, die sich in der Spannung zwischen Manifestem und Latentem zeigen (vgl. Loren zer, 1986). Zu deren Interpretation wird oft die Form einer Interpretationsgruppe gewählt; ich habe außerdem den Vorschlag gemacht, dass das »vollständige« filmpsychoanalytische Vorgehen darin besteht, dass eine Interpretation ihrem Feld, also der Kultur/Gesellschaft, vorgehalten wird, wodurch sie psychoanalytisch betrachtet zur Deutung wird, auf die mit neuen Einfäl len geantwortet werden kann (Storck, 2017). Mein Vorgehen im vorliegenden Fall ist an gesichts der Verabschiedung von Sprache be sonders. Verabschiedet wird die Möglichkeit sprachlicher Artikulation. Wenn es also metho disch um Irritationen und deren Interpretation Abb. 1: Un coup de trois dés, Adieu au langage (00:15:42) 123 Un coup de trois dés gehen soll, so scheitert das Vorgehen zunächst. Auch wenn man sich fragen kann, warum im mer wieder Godards Hund Roxy ins Bild tritt (Abb. 2) oder Ähnliches, so ist doch viel präg nanter, dass der ganze Film die zentrale Irrita tion ist. Es ist ein unverständliches, emotional und semantisch schwer zugängliches Objekt – pure Form; auch wenn Godard selbst seine Meta Reflexion über sein filmisches Schaffen ungewöhnlich offen und ausführlich zur Ver fügung stellt und dies sogar damit vergleicht, zum Psychoanalytiker zu gehen (Godard, 1984 [1980], S. 19). Ich werde, um den Gedanken zur Form wei ter zu folgen, im Anschluss an eine kurze Be schreibung des Films zunächst einige Bemer kungen zum »optischen Unbewussten«, dann einige zur Psychodynamik der Dreidimensiona lität im Verhältnis zur Sprache machen. Abb. 2: Roxy, sprachlos, Adieu au langage (01:07:56) Ah, dieux – Oh, langage Auch eine Synopse von Adieu au langage schei tert an der Verabschiedung der Sprache, of fenkundig geht es hier nicht um ein Narrativ (allenfalls »zigzag and peekaboo«; Bordwell, 2015), sondern um filmische Ästhetik als Me dium der »Autoreflexion« (Rauscher, 2010) des Films durch den Film Godards, der im merhin selbst einmal geäußert hat: »Wenn ich […] wenig zu sagen habe, rede ich viel« (Godard, 1984 [1980], S. 39). Rüdiger Suchs land (2014) formuliert: »Worüber man nicht reden kann, darüber muss man einen Film ma chen.« Insbesondere ist daher auf die 3D Tech nik in ihrer Bedeutung für Adieu au langage einzugehen. Godard und sein Kameramann (im Englischen und Französischen passender: Cinematograph[er]) Fabrice Aragno finden im Nutzen der Technik bestimmte Wege des Ex perimentierens. Während im Mainstream 3D Kino Bilder voller und tiefer werden und die 3D Technik in erster Linie »Kulisse« ist (Bord well, 2014), geht es Godard in Adieu au langage darum, Bilder zu produzieren, die ohne 3D nicht da sein könnten. Es wirkt wie eine Art der späten Erfüllung seiner Bemerkung: »Was mir Spaß macht, ist, zwei Bilder so zusammenzu stellen, daß daraus sich was drittes ergibt, nicht ein Bild, sondern das, was man mit den zweien gemacht hat« (Godard, 1984 [1980], S. 328). Dabei gibt es, zumindest in der DVD Version, eine 2D und eine 3D Version des Films, die 2D Version zeigt den 3D Effekt gleichsam auf der Oberfläche, zusammengestaucht. Im Film selbst wird die Frage aufgeworfen, wie Flach heit in Tiefe hineingebracht werden kann. Fox (2018, S. 184) bezieht diese Frage auch explizit auf die auditive Dimension. Godard sagt, an einem 3D Film reize ihn, dass es keine Regeln gebe, womit er vermutlich meint, dass es kaum etablierte Konventionen gibt. Nichtsdestoweniger arbeitet Bryant Frazer (2014) heraus, dass Godard in Adieu au langage fünf Regeln des 3D Kinos bricht: Rahmenbrü che, Kamera Qualität, Umgang mit Tiefenfo kus, Zerreißen des 3D Bildes, Einsatz des Ste reo Tons zur Erhöhung von Alltäglichem. Auch David Bordwell (2015) meint: »Godard shows what happens if you ignore the rules.« Filmisch ist besonders die Technik des »sepa ration shot« von Aragno zu erwähnen (Abb. 3), eine Technik »involving two parallel cameras that move out of sync with each other […], 124 Timo Storck producing an uncomfortable sense of optical misalignment« (Fox, 2018, S. 184) – im Effekt ist das »eyeball dislocating« (Taubin, 2014), denn das linke Auge sieht etwas anderes als das rechte. Mathias Bonde Korsgaard (2016) nennt dies den »effect of tearing the 3D image apart«. Das ist nicht nur ästhetisches Spektakel oder Perspektiventrickserei, es wird nicht nur, wie viel leicht erwartbarer, ein Inhalt auf formal konse quente Weise in Szene gesetzt, sondern die Form wird umgekehrt zum Inhalt bzw. bestimmt die sen: Das nur in Ansätzen nachvollziehbare Nar rativ (vgl. Bordwell, 2014a) hat damit zu tun, dass Geschehnisse parallelisiert und variiert wer den; Bordwell (2015) nennt das eine »symme trical, double entry structure«. Godard hat die beiden männlichen und weiblichen Hauptrollen nach physischer Ähnlichkeit besetzt, sodass sich im Film selbst auch auf der Ebene der Figuren Überlagerungen realisieren. Markiert wird dies auch durch wiederholte Sätze, welche die Ab schnitte des Films zu strukturieren helfen. Eine weitere filmische Technik besteht im Einsatz von negativen Parallaxen, sodass Bild elemente betont in den Zuschauerraum sprin gen, was im konventionellen 3D Film vermie den wird. Wie die »Jump Cuts« in Außer Atem nicht wie davor als filmtechnischer Fehler er scheinen, sondern als radikale Neuerung der Bildsprache, so kann auch für die negative Pa rallaxe gesagt werden, dass Godard hier etwas als eine Filmtechnik neu kontextualisiert. An drew Utterson (2019, S. 70) meint: »Cinema is positioned […] simultaneously at the point of existential demise and its potential conco mitant rebirth or reinvention.« Die modernste Technik der Filmsprache wird zur Verabschie dung von Sprache und Kino eingesetzt. Wil liam Brown (2018, S. 237ff.) ordnet Adieu au langage daher dem »Non Cinema« zu. Es ist eben auch die Verabschiedung der filmischen Bildsprache, ähnlich wie Week-end (1967) das Ende des Kinos proklamierte (vgl. Korsgaard, 2016), darin aber zugleich, die Doppeldeutig keit des »Adieu« (zumindest in der Schweiz) zeigt es, der Aufruf einer neuen. Die Bilder wiederholen Themen, wir sehen immer wieder eine Fähre (für den deutschen Interpreten mag die Assoziation des »Über setzens« naheliegen, führt aber letztlich dann Abb. 3: Separation Shot, Adieu au langage (00:14:58) 125 Un coup de trois dés doch nirgendwohin) (Abb. 4), Godards Hund Roxy (meist in der Natur) und verschiedene Paare aus Mann und Frau. Farben sind oft ver fremdet (übersättigt), manchmal sind die Bil der grobkörnig, mal scharf, mal flirrend. Wie so oft bei Godard wird oft gesprochen, ohne dass die Sprechenden zu sehen sind bzw. zwar in ei ner Szene sind, aber die Kamera (das russische Wort für Gefängnis, wird im Film gesagt) rich tet sich nicht auf sie. Es gibt ein wiederkehren des zentrales Streicher Thema als musikalische Unterstreichung, etwas lauter als die sonstige Filmspur. Und Adieu au langage ist durch die Flut von Zitationen enorm sprachlastig – im Abspann werden die zitierten Autorinnen und Autoren aufgeführt (vgl. Fendt, 2014, für eine Liste der Referenzen). Abb. 4: Fähren ohne Übersetzung, Adieu au langage (00:23:18) Das optisch Unbewusste Mit Josef Rauscher (2010) kann herausgestellt werden, dass es in Godards Filmen um eine »Autoreflexion« geht: Wenn allerorts davon die Rede ist, dass Filme auf die (psychoanalytische) Couch gelegt werden, so kann man bei Godard sehen, wie sich Filme selbst auf die Couch le gen bzw. sich in die eigene Dekonstruktion begeben. Dabei ist entscheidend, dass es nicht so sehr darum geht, dass Godard in seinen Fil men Philosophie, Filmkritik oder Autoreflexion betreibt, sondern dass er seine Filme dies tun lässt – es sind denkende Bilder. Mit Jacques Rancière (2006, S. 9) lässt sich Ästhetik als ein »Modus des Denkens« begreifen, »der sich an hand von Gegenständen der Kunst entfaltet«. Daran schließt sich die Frage nach einem »unbewussten Denken« der Ästhetik bzw. des Kunstwerks an. Kathrin Busch (2014) bringt hier mit Walter Benjamin (1977 [1931]) den Begriff des optisch Unbewussten in der Fotografie ins Spiel und demonstriert anhand von Fotografien John Stezakers die Bedeutung von Überlagerung oder Auslassung im optischen Feld. Nun ist zu unterstreichen, dass das, was man zu sehen oder zu hören bekommt, nicht »das Unbewusste« ist (Storck, 2014), auch die Kunst legt dieses nicht schlicht frei; wie Freud (1915e, S. 264) betont, zeigt sich uns das Unbewusste ja erst nach sei ner Umsetzung in Bewusstes. Allerdings lässt sich gerade in der Auseinandersetzung mit visu ellen Oberflächen, in die man sich rezeptiv bzw. interpretativ vertiefen kann, aufzeigen, dass das Unbewusste sich nicht so sehr als Tiefenphäno men begreifen lässt, sondern als die Art der Ver bindungen und Nicht Verbindungen zwischen den Elementen der Erfahrung. Das optisch Un bewusste in Adieu au langage ist nicht irgendwo anders, tief vergraben, sondern gerade durch die 3D Technik wird gezeigt, wie sich Tiefenwir kung an der Oberfläche abspielt und einzig dort bemerkbar macht. Was hier optisch unbewusst und ästhetisch »gedacht« wird, ist eine Art der Arbeit der Bilder (Soldt & Nitzschmann, 2009) in deren eigener Autoreflexion oder Autodekon struktion. Wenn man überhaupt von einem Un bewussten sprechen will, dann liegt es irgendwo zwischen der zweiten und der dritten Dimen sion, in deren Wirkungen aufeinander. Salut au dénombrement Im Hinblick auf die Dreiheit korrespondieren filmische Form, Aufbau und Teile des Narra tivs in Adieu au langage miteinander. In 3D Bil 126 Timo Storck dern, in durch Zwischeneinblendungen ausge wiesenen drei Teilen (1: Nature, 2: Métaphore, 3: Mémoire/Malheur historique) (auch wenn diese sich wiederholen) und in der Verdopplung der Geschichten zweier Paare (Ivitch und Mar cus, Gédéon und Josette), denen aber auch ein weiteres begegnet (Marie und ein namentlich nicht benannter Mann), geht es um die Figur der Drei. Godard zählt bzw. lässt seinen Film zäh len. Gédéon (Kamel Abdeli) sagt im Verlauf des Films, die beiden größten Erfindungen seien die Unendlichkeit und die Null, woraufhin Josette (Héloïse Godet) ihm antwortet: »Nein. Der Sex und der Tod.« In gewisser Weise ist hier auch die psychoanalytische (Todes )Triebtheorie auf den Plan gerufen, aber eben auch die Mathematik, auf die es mehrere direkte verbale Anspielungen gibt. Die besondere Verflechtung von verabschiedeter Sprache und Mathematik spielt auch eine Rolle im Spätwerk Jacques Lacans (vgl. Storck, 2020). Die weitgehend fehlenden Bezugnahmen Godards und Lacans aufeinander sind auffällig; hinsichtlich der Dimensionalität lassen sie sich mit einigen Jahrzehnten Verzögerung über die Sprachskepsis bzw. eine Skepsis gegenüber Be deutung oder Semantik miteinander in Verbin dung bringen. In Adieu au langage treffen sich verschiedene Stränge des Kollapses von Sinn im Satz »Hier ist kein Warum!«, das Josette zitiert, als Bemerkung eines KZ Aufsehers zur Frage eines kleinen Kindes. Neben der geschichtlichen und politischen Ebene dieses Zitats geht es hier auch um die Verabschiedung von Sinn und Bedeutung. Insbesondere dem »mittleren« Lacan der 1960er Jahre geht es um Sprache, Symbolisches und Signifikation. In dieser Zeit steht im Mittel punkt, dass das »Unbewusste wie eine Sprache strukturiert« ist (Lacan, 1964, S. 213), oder ein Signifikant das ist, »was das Subjekt repräsen tiert für einen anderen Signifikanten« (Lacan, 1975 [1960], S. 195). Im Spätwerk hingegen verschreibt Lacan sich dezidiert der Untersu chung des Realen, in seiner Terminologie dem, was außerhalb der Sprache liegt. Dabei werden verschiedene Aspekte berührt, etwa das »Äqui vozieren«, das sich zum Beispiel in sprechen den Vortrags und Seminartiteln wie »Je parle aux murs«/»Je parle amour« als ein Weg zeigt, jenseits des Symbolischen zu sprechen. Wenn er etwas ausdrücken wolle, so Lacan (1974/75, S. 160), dann »äquivoziere« er, was dezidiert als »Dit mention« ausgewiesen wird. Neben dem »Äquivok« widmet sich Lacan im Versuch ei ner Artikulation des Realen zudem dem Buch staben sowie dem Zählen und der Mathematik. Vom Realen, so Alain Badiou (2012, S. 114), Protagonist in Godards Film Socialisme (2010), gibt es »keine Sprache«, sondern »nur Formeln«. In diese Phase fällt Lacans Auseinanderset zung mit der mathematischen Knotentheorie (z. B. in der borromäisch genannten Verschlin gung dreier Ringe, die nur zu dritt halten). Er versucht sich reihenweise an sogenannten Kno tendiagrammen, also zu Papier gebrachten »Plät tungen« von dreidimensionalen Strukturen. Es wird etwas Dreidimensionales zweidimensio nal dargestellt, unter anderem mit dem »Plät tungseffekt« (Lacan, 1974/75, S. 53), dass sich Überschneidungsbereiche zwischen den Ringen zeigen, denen Lacan bestimmte Bedeutungen zuweist. An dieser Stelle ist entscheidend, dass Lacan (ebd., S. 18) »das sprechende Wesen«, als »immer irgendwo, schlecht postiert, zwischen zwei und drei Dimensionen« bezeichnet. Damit ist konkret gemeint, dass sowohl in der zweidi mensionalen als auch in der dreidimensionalen Darstellungsform des sogenannten borromäi schen Knotens etwas verlorengeht. Sprache ist »stets geplättet«, es gibt in ihr »keine drei Di mensionen« (Lacan, 1976/77, S. 39). Ähnliche Bemerkungen dazu, wie schwer es der Mensch mit der dritten Dimension hat, gibt Lacan an dernorts (Lacan, 1961/62, S. 145; Übers. T. S.): »[I]n psychischer Hinsicht haben wir nur Zu gang zu zwei Dimensionen.« Oder etwas später: »Schon die dritte Dimension bereitet uns ›Tie 127 Un coup de trois dés fenpsychologen‹ Probleme, um über sie auf eine abgesicherte Weise nachzudenken« (S. 153). Signifizierende Sprache ist für Lacan zweidi mensional, führt zur Stauchung eines Erlebnis raums. Die dritte Dimension öffnet demgegen über etwas, allerdings muss dazu die Sprache im Sinne einer semantisch symbolischen Bezeich nung verabschiedet werden, taucht allenfalls als Lautmalerei auf. In jedem Fall dürfte Lacan, dem Liebhaber des Äquivoks, der Gedanke gefallen haben, dass Godard und Aragno in Adieu au langage wesentlich mit »La Canon« drehen, was prominent auch im Abspann Erwähnung findet. Adieu: Die Wiederbelebung des Verabschiedeten In besonderer Weise taucht die Sprache gegen Ende von Adieu au langage noch einmal auf. Das Narrativ der beiden Paare tritt in den Hinter grund, und es geht um die spätere Mary Shelley (erst nach ihrer Heirat wird sie so heißen), die am Genfer See in Gegenwart ihres späteren Ehe manns Percy Bysshe Shelley und Lord Byron ih ren Frankenstein Roman (1818) verfasst (hier ist das Paar erweitert). Godard zeigt, wie sie schreibt, in großen Buchstaben auf großen Seiten (Abb. 5). Gewöhnlich beginnen filmpsychoanalytische Betrachtungen mit dem Eingehen auf Irritationen in der filmischen Rezeption; ich schließe an dieser Stelle mit einer solchen. Adieu au langage ist ein schwer verständlicher Film, im Grunde eine per manente Irritation auf allen Ebenen: Bilder, Ton, Narrativ, Perspektive. Aber weshalb hier am Ende eine Kostümfilm Passage gezeigt wird, ist beson ders rätselhaft. Der vorliegende Aufsatz hat das optisch Unbewusste und die dritte Dimension so wie das Zählen jenseits der symbolischen Sprache angeführt. Das doppelte Adieu zur Sprache wird durch den Bezug auf Shelley und Frankenstein un terstrichen, wenn man beides als Hinweis auf eine Figur der (Wieder )Belebung versteht. Der Spra che wird neues Leben eingehaucht (aber es bleibt unklar, ob sie dann nicht monströs werden muss). Godards »coup de trois dés/3 D« besteht darin, selbst noch die technisch »modernste« Filmspra che zu diesem Zweck einmal ganz umzukrempeln. Abb. 5: Mary Shelley schreibt am Genfer See über das Wiederbeleben, Adieu au langage (01:02:11) 128 Timo Storck Literatur Badiou, A. (2012). Formeln des Étourdit. In A. Badiou & B. Cassin (Hrsg.), Es gibt keinen Geschlechtsverkehr (S. 91–120). Berlin: diaphanes. Benjamin, W. (1977 [1931]). Kleine Geschichte der Photographie. GS, Band II.1 (S. 368–385). Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Bordwell, D. (2014). Adieu au langague (2014). http:// www.davidbordwell.net/blog/2014/09/07/ adieu-au-langage-2-2-x-3d/ (24.03.2020). Bordwell, D. (2015). Another dimension: Goodbye to language. 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Stuttgart: Metzler. 3 Der französisch ausgesprochene Titel »RSI«, der auf die drei Lacan’schen Register verweist, spielt mit der Homophonie zur »Häresie« (hérésie). 4 In diesem Titel, für den es keine deutsche Übersetzung gibt, verwendet Lacan zum einen seine französische Aussprache des deutschen »unbewusst« (une-bévue = ein Schnitzer), zum anderen ist der Titel (etwa: »Das Ungewusste, das vom Unbewussten (als Schnitzer) weiß, flügelt sich zum mourre [ein Knobelspiel]«) homophon zu »L’insuccès de l’unebévue, c’est l’amour«, also etwa: »Das Scheitern des Unbewussten (als Schnitzer), das ist die Liebe.« 129 Un coup de trois dés Suchsland, R. (2014). Non-thought contaminates thought. www.negativ-film.de/non-thoughtcontaminates-thought-cannes-blog-8-folge/ (24.03.2020). Therre, H. (1998). Stéphane Mallarmé. München: dtv. Utterson, A. (2019). Goodbye to cinema? Jean-Luc Godard’s Adieu au langage (2014) as 3D images at the edge of history, Studies in French Cinema, 19, 69–84. Zusammenfassung Jean Luc Godards Film Adieu au langage (2014) ist ein filmisches Experiment zur 3D Technik. Bei Godard bedeutet das, diese zu nutzen, um Bilder zu zeigen, die es sonst nicht gäbe, und sowohl die auditive als auch die narrative Ebene konsequent an der Figur der Überlagerung und Dezentrierung auszurichten. Im Beitrag wird ausgehend von der Figur des Würfelwurfs (coup de trois dés), der im Film zu sehen ist und der als Anspielung auf die Form der Lyrik bei Stéphane Mallarmé gelesen wird, erörtert, wie Godard fil mische Techniken einsetzt. Auf zwei Ebenen wer den psychoanalytische Gedanken herangezogen: einmal auf der Linie des optischen Unbewussten (im Sinne Walter Benjamins) für die »denkenden Bilder« in Godards Filmen, zum anderen auf der Linie der Zwei /Dreidimensionalität, wie sie bei Jacques Lacan zum Thema werden. Abschließend geht es um die Verabschiedung und die Wieder belebung des Kinos durch Godard. Schlüsselwörter 3D Film, Sprache, optisches Unbewusstes, sep aration shot Abstract Jean Luc Godards film Adieu au langage (2014) is an experiment in 3D film technique. With Godard using 3D means to create and show images that were otherwise impossible, and to let sound and narrative consequently follow the lead of multiple layers and decentering. Starting with the figure of tossing three dice (un coup de trois dés) that can be seen in the film and that can be understood as a reference to Stéphane Mallarmé’s poetry, the author sets out to discuss how Godard uses film technique. Two areas of psychoanalytic thought are mentioned: first, the optical unconscious (Walter Benjamin) in Godard’s »thinking images«, second, dimensionality in Lacanian thought. In the end, Godard both bids farewell to and resurrects cinema. Keywords 3D film, language, optical unconscious, sepa ration shot Der Autor Timo Storck, Prof. Dr. phil., Dipl. Psych., ist Psy choanalytiker (DPV/IPA) und Professor für Kli nische Psychologie und Psychotherapie an der Psychologischen Hochschule Berlin. Er ist Mit herausgeber der Zeitschriften Forum der Psychoanalyse und Psychoanalyse – Texte zur Sozialforschung sowie Mitglied im Herausgeberbeirat der Buchreihe Internationale Psychoanalyse. Seine For schungsschwerpunkte sind psychosomatische Er krankungen, psychoanalytische Konzepte und Methodologie (psychoanalytisches Verstehen). Er veröffentlichte unter anderem Psychoanalyse und Psychosomatik (2016) und Psychoanalyse nach Sigmund Freud (2018). Zusammen mit Svenja Taub ner gab er den Band Von Game of Thrones bis The Walking Dead. Interpretation von Kultur in Serie (2017) heraus und er ist Herausgeber der Buch reihe Grundelemente psychodynamischen Denkens (seit 2018). Seit 2017 ist er Mitherausgeber der Reihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie. E Mail: t.storck@psychologische hochschule.de 131 Le livre d’image (Bildbuch) (2019) Mutmaßungen über die brandneue Nouvelle Vague des Jean-Luc Godard Joachim F. Danckwardt »Die Psychoanalyse ist wie eine zusätzliche Linse: Zeiss, Panavision, Sigmund Freud.« Bernardo Bertolucci in The Guardian am 21.10.2001 »Glaube mir, wir sind nie traurig genug, um die Welt besser werden zu lassen. La terre abandonnée: Die Erde, verlassen, mit Buchstaben überladen, erstickend am Wissen, und kaum noch ein Ohr zum Zuhören.« Jean-Luc Godard in Bildbuch I Einführung in die Filmpräsentation und in Godards neue filmische Techniken Jean Luc Godards Bildbuch endet mit diesem düsteren Zuruf aus seinem Imaginären Filmmuseum. Obwohl Bildbuch offiziell als »Essay Film« ausgewiesen ist, werden Kinobesucher keinen gewohnten Film sehen; sie werden nicht einmal zu gewohnten Zuschauern. Denn Go dard hatte Bildbuch als »Installation« konzipiert und sie der »Theater Performance« zugeordnet. Er hatte sein Imaginäres Filmmuseum geöff net, Zuschauer hineingelockt und mit ihnen eine »Performance« veranstaltet; der Künst ler war im Off anwesend – extra in deutscher Sprache. »Performance« ist ein künstlerisches Genre, bei dem Kunst live entsteht. Jedoch nicht nur zwischen Künstler und Objekt bzw. Leinwand, sondern zwischen Künstler, Lein wand und hinzutretenden Kinobesuchern. Auch »Filmperformance« wäre nach Godard ein neues künstlerisches Genre, in dem das endgültige Filmkunstwerk erst live entsteht. In Bildbuch werden Kinobesucher auf diese Weise zu Mitwirkenden. Bildbuch sollte nach Godards Vorstellungen in kleinen Räumen, Galerien, Museen aufge führt und auf einen Fernsehbildschirm pro jiziert werden. Zwei Lausprecherkonsolen, je eine rechts und links, optisch und akustisch weit genug vom Bildschirm entfernt positio niert, die multiplen Tonspuren übertragend. Das ergibt eine »Installation« der besonderen Art. Der eine Lautsprecher, der Bildschirm und der andere Lautsprecher sind voneinander getrennte Materialobjekte. Durch solche Auf spaltung/Aufspreizung der sinnlichen Wahr nehmung erzeugt der Regisseur weitere Instal lationsbeteiligte, wie sie bei jeder Performance angetroffen werden, nämlich die Zuhörer und Zuschauer als Mitspieler, als darstellerische Materialobjekte: die Zuschauer und Godard als Regisseur aus dem Off, mal von rechts, mal von links mitwirkend, mal aus der Tiefe, mal übersprochen sowie überblendet von Untertex ten und weiteren Sprachen. Alles wird zu Ma terialobjekten: Formen, Farben, Worte, Sätze, Augen und Ohren, die Einfälle der Kinobesu cher werden zur Requisite. Tut mir leid für Sie als Zuschauer. Ist aber auch von Vorteil. Wie in jeder Kunstausstellung können Sie jederzeit 132 Joachim F. Danckwardt zu einem früher oder später folgenden Filmab schnitt von Godards Imaginären Filmmuseum wechseln. Sie nehmen doch auch in einem Mu seum ein Kunstwerk niemals in seiner Gänze wahr; dort wechseln Sie gewöhnlich zu einem nächsten Bild. Sie können auch aus einer DVD aussteigen. Oder nach innen in eine oneiroide Verfassung entweichen, in der Sie sich fluktu ierend als versonnen erleben und sich auch im Nachhinein kaum von einem Tagtraumzustand unterscheiden können – jedoch unter einer in tensivierten Ansprechbarkeit durch Bilder ste hen, die sich gerade als durchdringendes Farb erleben auszeichnet. Godard greift im Film auf den Urheber dieser speziellen schöpferischen Verfassung zurück: Charles Baudelaire mit Petits poèmes en prose von 1869. Der erreichte die oneiroide Verfassung mit Drogen. Godard er reicht Sie in Bildbuch mittels der Droge des fil mischen Bilderstroms. Nach der Filmpräsentation folgt mein Bei trag, konsequenterweise in meiner Eigenschaft als Mitwirkender, als performierender Laien darsteller und Dilettant während der Vorfüh rung von Jean Luc Godards Bildbuch. Ich stelle meinem durch Godard performierten Beitrag den Vorspann voran: »Glaube mir, wir sind nie traurig genug, um die Welt besser werden zu lassen.« Er ist ein modifiziertes Zitat von Elias Canetti. Canetti war bei der Entstehung des Films ebenfalls Materialobjekt/Requisite/Lai endarsteller, also ebenfalls als Performer aktiv. Canetti tönt im Film: »Die Welt erstickt von den Buchstaben des Alphabets.« Beide, Canetti und Godard, beklagen sich. Godard beklagt sich auch über andere Performance Teilneh mer, die Zuschauer und Cineasten, über die Filmkritiker, Filmpublizisten, Kunst und Li teraturwissenschaftler und auch über die hier lesend anwesenden Psychoanalytiker und Film theoretiker: Kein Ohr hört zu. Worauf hören? Kein Auge sieht hin. Wohin sehen? Hören und sehen darauf, was in der Welt mit der performa tiven Potenz der Film Künste seit 1900, mit den unbändigen Kern Kräften der medialen Künste angerichtet werden kann, angerichtet wurde und gegenwärtig immerzu weiter angerichtet wird: Alle medialen Künste sind missbrauchbar, insbesondere die Filmkünste. Dann werden sie als Propaganda bezeichnet. Oder als »Entartete Kunst« – erstmals von Friedrich Schlegel so be nannt, später vom Nationalsozialismus über nommen. Oder denken Sie an die Künste der Public Relations von Sigmund Freuds Neffen Edward Bernays, der mehreren amerikanischen Präsidenten diente. Oder an die filmischen Pro pagandakompanien im Dritten Reich bis hin zu zeitgenössischen Phänomenen der Performance durch die weltweite Herrschaft populistischer Politiker: Alle bedienen sich radikal der Kern Elemente der medialen Künste. Aus einem sol chen Wissen um die fake Potenzen der media len, insbesondere der Filmkünste, denen nicht mehr bewusst zugehört und zugesehen wird, folgert Godard radikal: Wer immer noch nicht hören kann, muss womöglich fühlen. Wer im mer noch nicht sehen kann, muss die perfor mative Potenz, die Kernkräfte der filmischen Performance, der sich die Politiker bedienen, in den eigenen Augen und Ohren erfahren. Der muss sie erleben. Das produziert er in Bildbuch gnadenlos. Wer nicht hinsehen kann, muss in Bildbuch Juan Luis Buñuels berühmten Ra sier Schnitt am eigenen Augapfel erfahren, die sich selbst zugefügte Erblindung erfahren: die Selbstblendung durch Performance. Die Kern kräfte der Performance wurden vor 120 Jah ren von den Filmkünsten entdeckt, entwickelt und zu einer bewussten Verwandlung der Welt in ein quasi künstlerisches Universum über führt. Die quasi künstlerische Welteroberung durch die Machthaber führte zu einer Bedro hung Europas: »Glaubst Du, die Männer, die heute in der Welt Macht haben, sind Idioten, wenn man träumen kann«, raunt uns Godard zu. Nein! Die Macht begann schon mit der 133 Le livre d’image (Bildbuch) (2019) Kunst als Propaganda im Dienst der Jesuiten gegen den Protestantismus. Diese von André Malraux, den Jean Luc Godard in Bildbuch ebenfalls als Mitspieler performiert, vertretene Auffassung wurde nun von Godard fortgeführt mit dem geschehenden Erleben der Entfrem dung künstlerischer Performance, beispiels weise im Nationalsozialismus durch filmreife Massenveranstaltungen mit Goebbels berüch tigten Hetzreden: »Wollt ihr den totalen Krieg? Wollt ihr ihn, wenn nötig, totaler und radikaler, als wir ihn uns heute überhaupt erst vorstellen können?« Die im erlebenden Erfahren, in den Now Moments, grundierte Erforschung der Kernkräfte der medialen Performance ist Go dards zentrales Anliegen in Bildbuch. Was also hat der Zuschauer, der nicht hören und sehen kann, in Bildbuch erlebend und erleidend zu erfahren: Den Untergang seines Selbst im Kino. II Filmpräsentation Bildbuch CHE/FRA 2018 R: Jean Luc Godard. Essay film. 85 Min. DF. FSK: 12. DVD III Godards neue Filmtechniken: Produktion von Äquipicts zur geschehend-erlebenden Erfahrung in der Filmperformance, Objektalisierung in Now- Moments, Personalisierung des Filmens Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Laien darsteller, Materialobjekte und Requisiten, Sie haben soeben an der »Toute Nouvelle Vague de Jean Luc Godard« teilgenommen; sie haben an Jean Luc Godards »brandneuer Nouvelle Vague« mitgewirkt. Doch ganz so brandneu ist die Welle nicht, wie Sie durch die Beiträge von Wilfried Reichart und Gerhard Midding schon vermittelt bekommen haben. Neu ist Godards Differenzierung, Diversifizierung und gnadenlose Radikalisierung des Filmgeschehens der Performance. Formal gesehen haben Sie den Essay-Film als Collage ungerichtet wuchern der Bild , Ton und Textabfolgen wahrgenom men. Jeder verstehende und nach Bedeutung fragende Zugang wird verwehrt und ist ersetzt durch irritierende Filmreste, Filmszenen, For men und Farben, Musik und Sprachstummel. Sie erzwingen im Zuschauer, maximal in Unsi cherheit, Geheimnis und Zweifel ohne stören den Griff nach Fakten und Gründen verbleiben zu müssen und den Mut aufzubringen, nicht sofort zu verstehen. Dieses zu missbrauchen, kommt einer unglaublichen Bedrohung des Zuschauer Selbst mit Untergang im Augenblick des Zuschauens gleich. Zentraler Prozess dieser Performance ist die extrem ausdifferenzierte und hochentwi ckelte Arbeit am Schneidetisch. André Mal raux hatte 1957 die von David Wark Griffith (1875–1948) erfundenen zentralen Prozessfol gen von (1) Aufnahme, (2) Film Schnitt und (3) Neupositionierung des Schnittguts als die Geburtsstunde des Films als Kunstwerk de finiert und diese Form von Filmkunst in die Sammlungen seines eigenen Imaginären Museums eingereiht. Die Prozessabfolgen machen den Regisseur unabhängig von einer fotografier ten Szene. Der Schnitt und die Neupositionie rung beeinflussen vor allem das Verhältnis von Filmszene und Publikum. Der Regisseur beein flusst mit dem Filmschnitt weniger den Schau spieler, so oder anders zu agieren. Das macht er natürlich auch. Aber es ist der Schnitt, der das Publikum zum Mitspieler macht, zum Mitwir kenden. Geschieht Derartiges in sozialen Räu men, dann kreiert der Schnitt nicht nur Mit wirkende, sondern auch Mitläufer, womit man bei der sozial politischen Intention Godards angelangt ist. Das war um 1938 schon von Or 134 Joachim F. Danckwardt son Wells programmatisch intendiert worden, wenn er sagte: Er möchte dem Publikum die Szenen nur andeuten. Nicht mehr. Wenn man dem Publikum zu viel anbiete, werde es über haupt nichts mehr zum Film beitragen. Mache man aber dem Publikum nur einen Vorschlag, dann bekomme man es dazu, mit einem zu sammenzuarbeiten. Zusammenarbeiten sei es, was dem Film eine tiefe Bedeutung verleihe: aus ihm wird ein sozialer Akt. Mit Filmkunst kann ein sozialer Vorgang erschaffen und damit eine neue Realität erschaffen werden! Oder mit Abbas Kiarostami gesprochen: Er möchte ein nur halb fertiges Kino, ein unvollendetes Kino liefern, das durch den schöpferischen Geist des Zuschauers vollendet werde, sodass man plötzlich 100 Filme habe. Also auch hier und heute 100 Bildbuch-Filme durch Ihr Mitwirken. Oder mit David Lynch gesprochen: Er möchte ein Kunstwerk anbieten, dass die Zuschauer in eine Welt jenseits des Intellekts [!] einführe, in der sie sich ganz und gar ihrer eigenen Intuition anvertrauen müssten. Es gehe heutzutage nicht darum zu verstehen, sondern es gehe darum zu erfahren. Wenn Sie aus dem Kino kämen, wirke der Film in Ihnen fort. Es gehe um »ge lebte Erfahrung«, die nach dem Verlassen des Kinos fortwirkend bestehen bleibe. Denken Sie beispielsweise an Lynchs Inland Empire. Also: Godard nicht intellektuell wissen wol lend verstehen, sondern den Intellekt zuguns ten von Neue Realität Erfahren in der Schwebe halten! Neue gelebte Realität erfahren! Also sind es unvollständige Ton und Bildspuren, unvollendete Ton und Bildprozesse, die – in der Klage von Godard und Canetti – die Men schen im Sinne einer gelebten Erfahrung nicht genügend hören und oder sehen, stattdessen in die Welt der Inhalte, der Themen mit ih rem hochkomplexen aber abstrakten Wissen ausweichen und daran ersticken: an der ästhe tischen Reduktion von Bildern zu Schatten, Bewegung, Wesen und Idee. Godards toute nouvelle vague geht mit einer extremen Diver sifizierung und Radikalisierung der künstleri schen Erlebnis und Erfahrungsprozesse in der Performance dagegen vor. Wie macht er das? Er hat die in seinem Imaginären Filmmuseum schon archiviert vorhandenen Filmkunstwerke, Musikalien, Werke der bildenden Kunst, Werke der Literatur, insbesondere der Dichtung, be schnitten und mit Prozessen der Verdichtung des Geschnittenen, der elliptischen Verschie bung des Schnittguts, des Morphings und der Kaleidoskop Prozesse verarbeitet. Also fertige Filmreste, Musik , Sprach , Form , Farbreste als Schnittgut behandelt und so positioniert, dass – sinngemäß mit Keats und Bion gespro chen – wie beim Muster in einem Kaleidoskop Konfigurationen auftauchen, die nicht nur zu einer sich momentan entfaltenden Film Situ ation zu gehören scheinen, sondern zu einer Reihe von anderen, die vorher nicht in Verbin dung miteinander gesehen wurden und die zu verbinden nicht beabsichtigt gewesen war. Att empto: Godard hat 2019 – zeitgleich mit Rüdi ger Suchslands Hitlers Hollywood in 2017 – den Kaleidoskop-Schnitt entwickelt. Oder wieder er funden? Denn praktiziert hatte ihn schon Ge org Büchner in Lenz und Woyzeck, 1839 von Karl Gutzkow (1811–1878) als »reprodukti ves Phantasieren am historischen Vorlagen material« bezeichnet. Zu einem solchen Film Schneiden gehören auch die, zeitgleich mit der Entwicklung des Films, von der Psychoanalyse entdeckten psychologischen Operationen zwi schen Projizieren und Identifizieren, die Oszil lationsprozesse der PS D Positionen zwischen Regisseur, Schauspieler und Kinobesucher so wie zwischen deren projektivem Identifizieren und extraktivem Introjizieren. Auf die Wir kung solcher Kreativ Cluster verweist Godard intuitiv, wenn er im Film eine Zeile von Rilke zitiert: »wie Blumen in Geleisen so traurig arm im Wind der Reisen.« Diese Zeilen waren mir ein Fingerzeig auf die Cluster Prozesse der Bild 135 Le livre d’image (Bildbuch) (2019) Sprache zwischen Rainer Maria Rilke und Lou Andreas Salomé, aufgeschrieben auf einen Zet tel, den er ihr auf ihrem Schreibtisch positio nierte und den sie mit ihrer ersten intimen Be gegnung in der Villa »Loufried« beantwortete: »Lösch mir die Augen aus: ich kann Dich sehen/ Wirf mir die Ohren zu: ich kann Dich hören/ Und ohne Fuß noch kann ich zu Dir gehen/Und ohne Mund noch kann ich Dich beschwören./ Brich mir die Arme ab: ich fasse Dich/mit meinem Herzen wie mit einer Hand/Reiß mir das Herz aus und mein Hirn wird schlagen/Und wirfst Du mir auch in mein Hirn den Brand/So will ich Dich auf meinem Blute tragen.« Schließlich arbeitet Godard am Schnittpult mit sämtlichen zur Verfügung stehenden Arbeits Prozessen der Bildenden Künste. Beispielsweise mit pointillistischen und divisionistischen Ar beitsweisen; mit kubistischen Arbeitsweisen, bei denen ein Motiv – in Bildbuch die zahlrei chen Äquipicts der Hände – aus verschiedenen Perspektiven und Zeiten gleichzeitig erzeugt und wiedergegeben oder ein Motiv von meh reren Teil Handlungen her freigelegt und des sen Farben mit Komplementärprozessen und Simultaneitäts Prozessen gespreizt werden. Die hyperrealistische Spreizung der Komplementär und Simultaneitätsprozesse werden im Mix mit Surrealisierungsprozessen übersättigt und ihre Widersinnigkeiten und widersinnigen Momen ten in Formen collagiert: wie vorhin am stür misch ultramarinen Mittelmeer überfetzt von gelber Gischt zur Ästhetisierung des Ertrin kens. Solche Schnittprozesse können heutzu tage auch wir als Laien und Dilettanten mit hilfe von elektronischen Schnittprogrammen ausprobieren und auch auf den Tonspuren mit Dolbys digitalen Mehrkanalformaten produ zieren, wie vorhin, als Polanski mit einer ein zigen Bomben Explosion beim Überfall der Deutschen auf Polen ins Warschauer Funkhaus reinwummste, Szpilman und Chopin wegblies und Ihr Gedärm harakierte. Alle diese »Protagonisten« des Films, die Quasi Schauspieler, die »Besetzungen«, die »Rollen« der in gewöhnlichen Filmen agieren den »Darsteller« und »Schauspieler«, die »Re quisiten« wie Ihr »Trommelfell« oder »Gedärm« sintern in Filmzitaten, Tonzitaten, Form und Farbzitaten zusammen. Zu 95 Prozent sind es teils auf 10 Sekunden beschnittene Reste von gut bekannten Filmen: Der Weiße Hai, Apocalypse Now und auch aus Godards eigenen Filmen, die Sie hier gesehen haben: Lemmy Caution gegen Alpha 60, Vorname Carmen oder Détective und Die Verachtung. Es sind Zitate aus Musiken von Bach, Mozart, von Kunstbildern: Giacometti. Es sind Geräuschzitate aus Polans kis Der Pianist, Zitate aus den Farbpaletten von Derain oder Delacroix, aus Gedichten von Rilke, Baudelaire in der Übersetzung durch Ste fan George. Der Abspann weist über 100 Quel len auf. Und sie stammen aus zuvor düsteren dokumentarisch gefilmten Todesbildern unter Maschinenpistolenbeschuss, unter Atomexplo sion, IS Fahnen; aus Bildern von Transporten der Nonnen von den Umschlagplätzen weg ins KZ, von Terrormorden, Schienenwegen und Transportzügen in das Massenmorden des Dritten Reichs oder Vietnam, gesäumt von he rausgeworfenen Leichen: »wie Blumen in Ge leisen so traurig arm im Wind der Reisen.« Wie unter dem Kunstideal von Leonardo da Vinci sind die Ton und Bild Transformationen so perfekt gelungen, als ob Bildbuch nicht Kunst Prozesse abbildet, sondern die Prozesse selbst zu sein scheint, sodass unsere Sehsinne, Hörsinne, Tastsinne, Geruchs und Geschmackssinne zu irren scheinen und wir das für wirklich halten, was doch nur filmische Performance ist. Aber nicht jedes Bild , Sprach und Ton Rest Material eignet sich zur erlebenden Er fahrung der Godard’schen Performance und zur Erzeugung der performativen Potenz der 136 Joachim F. Danckwardt Zuschauer. Nicht jeder Filmrest, nicht jeder Gedicht Rest, Literatur Rest und nicht jeder Grafik Rest eignet sich zur von Godard inten dierten geschehend-erlebenden Erfahrung in der Performance, in der geschehenden Objektali sierung der Fiktion dieser Kunst und in der im Now Moment geschehenden Erschaffung neuer Welten. In einem ersten Entstehungs stadium von Bildbuch hatte Godard beispiels weise einen Bildrest aus Dürers Melencolia col lagiert. Den nahm er wieder heraus, weil er nicht zum gelebten Erfahren der Performance geführt habe, sondern zum Grübeln. Denn ei gentlich sei Dürers Engel nicht wirklich melan cholisch gewesen, sonst würden wir genau das tun, was Giorgio Agamben und andere getan haben, sogar Élie Faure oder Sigmund Freud: Wir würden – statt lebendig zu erfahren – ver suchen zu interpretieren. Dann würden große Bücher geschrieben, kleine Bücher geschrieben, nun, es würden Texte und Wissen produziert also die Geschehens Welten würden mit den Wissens Buchstaben verstopft und schließlich erstickt. Anstatt zu erfahren, was Dürers Engel sehe, was wir wiederum nicht sehen können. Es habe einen Moment gegeben, in dem Go dard dachte: Bestimmt sehe der Engel ein Paar: nämlich die entgegengesetzte szenische Meta pher für Fragmentierung, für Selbstzerstörung und Weltuntergang: Liebe. IV Nachbilden im Kaleidoskop- Cut – Integration der Arbeitsweisen der Malerei An dieser Stelle einer Präsentation pflegen wir Filmbeispiele aufzurufen und nochmals zu pro jizieren. Dieses Vorgehen funktioniert bei der Filmperformance nicht. Es funktioniert deshalb nicht, weil in einem von mir selbst ausgewähl ten und nochmals zitierten Filmbeispiel nicht die geschehende lebendige Seh Erfahrung von Ihnen, nicht Ihre wachgerufene Kernkraft der Performance eingefangen werden. Die leben dig geschehende Erfahrung der Now Moments steckt doch im jeweils zuschauenden/zuhören den Erfahren des mitwirkenden Zuschauers. Sie ist die Antwort auf die Übertragung der filmi schen Andeutungen in Sie hinein (projektive Identifizierung): Psychologisch gesprochen ist Ihre Antwort dann die Gegenübertragung, die in Ihnen als Zuschauer entstanden ist (extrak tive Introjektion). Das haben Malraux, Welles, Kiarostami und Lynch zu Beginn klar gemacht. Ganz besonders auf Oszillation von Übertragung und Gegenübertragung beruht das Konzept der Godard’schen Performance: weil es sich – im Gegensatz zu den zuvor genannten Autoren – (1) fertiger Filmreste und (2) überwiegend ex trem kurzer Filmreste bedient. Die geschehende Erfahrung in der Performance haben daher Sie höchst persönlich gemacht und nicht ich mit meinem ausgewählten Filmbeispiel. Das hieße, im Anschluss eine Diskussion mit Ihren Erfah rungen anzuberaumen. Das lässt sich in der »Filmpräsentations Performance« nicht ohne weiteres machen. Deshalb gehe ich beispiel haft mit meiner Performance Erfahrung voran, nachdem ich den Film zum wiederholten Mal angeschaut und von Godards Performance er neut durchsiebt wurde. Im Kontrast zu Rüdi ger Suchslands Filmessay, der ebenfalls mit dem Kaleidoskop-Schnitt arbeitet, jedoch mit ganz objekthaften Sequenzen und Szenen auf einer epischen Schicht wirkt, sind die von Godard verwendeten Medienreste flirrender, kleintei liger und fragmentierter: Sie arbeiten psycho logisch gesprochen auf einer teil objekthaften Ebene. Es sind die Arbeitsformen bzw. Denk formen, die Sie durch die Psychoanalyse aus der Traumarbeit mit von innen entstehenden Bild kernen her kennen. Godard ist die psychoana lytische Prozessästhetik wohl bekannt. Mit dem geschehenden, augenblickswachen und sensiblen Erleben und Erfahren, mit den 137 Le livre d’image (Bildbuch) (2019) Now Moments anstelle von epischem Wissen startet der Film. Sofort explosiv. Nach dem Piepton eines Computers aus Schwarzbildern heraus. Aus dem schwarzen Noch nicht Be wussten, aus dem Unbewussten heraus mit einem farblich hochgesetzt surrealisierendem Palmwedel des Festivals von Cannes 2018: Der Film ist preisgekrönt. Später wird Godard mit einem real nachgefilmten Clip eines Palmzwei ges dokumentieren, dass er sich eine solche Wunscherfüllung schon während der Produk tion herbeiwedeln wollte. Nach der zweiten Schwarz Sequenz mit Pieps erscheint ein wei ßer Schriftzug »Spezial« – Godard hat tatsäch lich den Spezialpreis erlangt. Wieder folgt das Schwarz des Unbewussten, die mentale Finster nis, das Nicht Wissen, das Noch nicht Wissen. Dann hellt das Standbild eines riesigen gen Himmel weisenden Fingers das Bewusstsein auf. Ein klassisches Filmarrangement? Das Ende des Films wird an den Anfang gesetzt, gleichsam als Inhaltsverzeichnis: Der Film mahnt und klagt an. Habe ich diesen Finger schon einmal gese hen? Und Sie? Und Sie? Wo? Bei Leonardo da Vinci: »Johannes der Täufer«. Waren es nicht drei Zeige Gesten: Zeigefinger und Daumen weisen gebietend gen Himmel. Der einge knickte Mittelfinger weist auf den Johannes. Wo ist dieser dritte Gestus, der Heilige Johan nes des Leonardo, geblieben? Auch Johannes’ unglaublich anzüglich tiefblickendes Lächeln? Weggeschnitten. Wo bleibt denn die Farbe? Weggeschnitten. Leonardos »Sfumato«. Weg geschnitten. Die revolutionäre Technik in der Ölmalerei, Konturen nicht mit scharfen zeich nerischen Umrissen darzustellen, sondern mit rein malerischen Mitteln weich verschwimmen zu lassen: »Sfumato«! Leonardos Johannes: frech enthauptet, entfärbt, zweidimensionalisiert. Ist der beschnittene Leonardo Godards Antwort an Malraux? Ein Vorwurf? Erinnere, dass auf dem »rororo« Buchumschlag von Malraux’ Das Imaginäre Museum der gleiche Riesen Finger in Schwarz Weiß abgebildet ist. Das war die merk würdige Montage des Fotoschnitts von Jacques Ernest Bulloz (1858 –1942). Der als Museograf bekannte Bulloz war es, der das Leonardo Sfu mato nebst Johannes’ Haupt eliminiert hatte. Leonardo, von Bulloz mithilfe performativer Techniken ikonoklastisch zur moralischen Auf rüstung missbraucht? Ganz, wie er es nach Va sari 1568 vorgeschrieben hatte: Bis zu ihrem zwanzigsten Geburtstag habe der Meister seinen Schülern gänzlich verboten, den Pinsel und die Farben zu benutzen, und ließ sie nur Zeichnung üben. Das tat er, damit die Begabung der Jun gen nicht von der Attraktion des Pinsels und der Verführungskraft der Farbe verleitet würde, bevor sie nicht die genauen Proportionen der Dinge zeichnen gelernt hätten. Bulloz hatte et was gegen die Verführung durch den Sfumato farbenen Johannes, weil Leonardos perfektes Werk nicht das Bild des Gegenstandes, sondern der Gegenstand selbst zu sein schien, sodass es bei Leonardos Werk sehr oft vorkam, dass der Sehsinn der Menschen irrte und den Finger für wirklich – also verführend – hielt, was nur gemalt gewesen sei. Godard klagt Bulloz und Malraux an, der den bildzerstörenden Bulloz auf seinem Buchdeckel geduldet hatte. Mal raux hatte im Imaginären Museum eigentlich ausgeführt, dass Tizian ohne Sfumato niemals die kontinuierliche Linie hätte brechen können und Rembrandts Radierungen nie möglich ge worden wären. Wie konnte Malraux Bulloz als Aushängeschild für sein Buch nehmen? Und Godard übernimmt das? Die Sex Finger Zen sur am Schneidetisch! Mit der Übernahme der Eliminierung des vermeintlich schwul lächeln den Johannes der Täufer durch Bulloz ist Leo nardos Bild Epik zerstört: Johannes der Täufer, sein Zeigen in den Himmel und sein Zeigen auf sich selbst markieren das erste Gebot: ICH BIN DER HERR, DEIN GOTT! DU SOLLST NICHT HABEN ANDERE GÖTTER NE BEN MIR. Leonardos Original markierte das 138 Joachim F. Danckwardt tragische Missverständnis zwischen Johannes’ Reinigungstaufen und Jesu’ szenischen Nahe Erwartungen an einen Gott im Augenblick des Taufergusses, durch den die taufenden Hände des Johannes oneiroid als Taube, als Heiliger Geist, imaginiert werden. Hat der frauenpho bische Leonardo Johannes für eifersüchtig ge halten? Das folgenreiche Missverständnis wäre eine Entstellung des Entstehungsmythos des Urchristentums. Bulloz zerstückelte mutmaß liche Zusammenhänge abendländischer Kul tur: Ist das nicht Kulturzerstörung durch Film schnitt? Unglaublich gebildet, dieser Godard. Aber der Film läuft mir weg. Wir sind erst bei zwei Minuten. Wie soll das in mich hin einflutende Zerstören weitergehen? Der Film dauert 85 Minuten. Auch die nächsten Bilder zerstückeln das Filmerleben und wollen mich kulturell neu konfigurieren. Kann man Bildbuch mal anhalten oder zurückblättern? Nein! Bildbuch intrudiert pausenlos Bilder und Sätze. So muss man sie als Stichworte im konkretisti schen Sinn auffassen. Wie Buñuels Messer fah ren die Stich Bild Worte ins Auge. Am Schnei detisch. Was schreibt Godard jetzt dort, in das bretonische Comic Dienstmädchen – Bécas sine – mit ihrem aufzeigenden Zeigefinger hi nein? »Die Herrscher der Welt sollten Bécas sine fürchten, denn sie ist verschwiegen.« Was verschweigen? Etwa die anzügliche Sache mit dem Finger, Jesu’ Nahe Erwartung an einen ihn rettenden Gott, soll ins Unbewusste verdrängt werden? Hat der Bulloz kostbare künstlerische Techniken zu Propagandazwecken mißbraucht? Propagandafotografie betrieben? Propaganda malerei hatte erstmals Malraux für die Jesuiten beschrieben. Und Godard? Der führt in die Techniken des Propaganda Kinos ein, dessen uneinholbarer Meister in Deutschland Goeb bels war? Wollte Godard uns dieses Wissen er lebend erfahren lassen? Nun eine dichte Folge von Äquipicts. Noch mals Hände. Zwei Hände. Am Schneidetisch: Schnitt und Ton: »Da sind die fünf Finger … Die fünf Sinne … Ja, die fünf Feenfinger …« Was sagt er aus dem Off? Ja: »Die fünf Feenfin ger. Die fünf Erdteile. Alle zusammen formen sie die Hand. … Und mit den Händen zu den ken, ist die wahre Bestimmung des Menschen.« Feenfinger: meint er die im »Love Valley« bei Göreme, wohin Godards Großvater eine Eisen bahnlinie baute, die auch in Bildbuch verewigt ist? Da: die ausgemergelte Hand von Giacometti. Die Leonardo Thematik durch die Hintertür? »L’IMAGE« steht darüber geblendet. Na end lich: Musik. Ist sie nicht schön, so melancho lisch wabernd? »Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh’ ich wieder aus.« Jetzt schmerzhaft überblendet von Personen: Da hockt sich Eine hin. Mit einer Hand auf dem Boden abgestützt. Und daneben ein riesiger Stiefel. Ein zweiter wird auf die Hand treten? Das Knochenkra chen fährt mir in den Magen … Tröstende Farbe. Ein Derain Aquarell: Enge, beige verputzte Gasse zwischen roten Häusern. Marokko? Zwei Frauengestalten da rin, in Schwarz und Mohn Rot. Nach der Peit sche gibt es Zuckerbrot. Jetzt sind wir erst bei drei Minuten. Warum zerschneidet er jetzt die Farben? Ich kann nichts mehr aufnehmen. Wie wird das weitergehen? Nun fragmentiert mein Ohr: ein Teil rechts, ein anderer links unten. Was spricht er? »Geh’ die Bücher ho len … wir sehen nach.« Jetzt der Filmtitel auf Deutsch. Bildbuch. Nun ein Summton: Eine Maschine wurde abgestellt. Die Schneidema schine? Endlich … Schluss jetzt. Hier steige ich aus. Schon hier? Aber dann störe ich die Performance im Saal. Schließe lieber die Au gen. Erinnere erlöst, was Baudelaire schrieb und was Godard zu einem Satz (in der Über setzung von Stefan George) zusammenschnitt: »Der Bilder Strom umrahmt mit Horizont.« Damit verweist er mich auf die Kino Leinwand Ende des 19. Jahrhunderts, vor den Lumières: Sie kam noch einem Gemälde gleich. Bild für 139 Le livre d’image (Bildbuch) (2019) Bild. Omnipräsenz der Baudelaire’schen Traum arbeit. Seine Imaginationen kann man von Godards händischer Filmschnitt und Film Synthesearbeit kaum unterscheiden. Godards Schneidetisch Imaginationen lösen die von ihm ausgewählten Buch und Bild Schöp fungen auf und schaffen – was sagt da gerade Baudelaire – mit den »so freigesetzten Bild und Ton Elementen eine neue Welt«, bringen »das Gefühl von etwas Neuem hervor«. »Der trennende und auflösende Traum schafft das Neue.« Das ist der Sinn von Godards Äqui pict Technik. Damit hat mich Godard doch schon wieder in die Performance gelockt: in Baudelaires Petits poèmes en prose. Ich erinnere die Übersetzung von Jean Starobinski in der Neue Zürcher Zeitung. Den hat doch Albert Speer mit »Germa nia« für Hitler abgepaust. Baudelaire: »Symptome des Verfalls. Riesige Gebäude. Mehrere, eines auf dem anderen, Wohnungen, Zimmer, Tempel, Galerien, Treppen, Aussichtstürme, Laternen, Fontänen, Statuen, Spalten, Sprünge, Feuchtigkeit aus einem Reservoir weit oben. – Wie es Menschen, den Völkern sagen? Es den Intelligentesten ins Ohr sagen./ Ganz oben zerbirst eine Säule, und ihre zwei Enden bewegen sich weg. Noch ist nichts eingestürzt. Ich finde den Ausgang nicht mehr. Ich steige hinunter, ich steige hinauf. Ein Labyrinth-Turm. Nie gelangte ich hinaus. Für immer wohne ich in einem Gebäude, das einstürzen wird, einem Gebäude, an dem eine heimliche Krankheit nagt. – Zu meiner Unterhaltung überlege ich, ob eine so unglaubliche Masse von Steinen, Marmorblöcken, Statuen, Mauern, die dann bald aufeinanderprallen, von all den Gehirnen, all dem Menschenfleisch und den zermalmten Knochen sehr beschmutzt werden. – So schreckliche Sachen sehe ich, dass ich manchmal nicht mehr schlafen möchte, wäre ich sicher, nicht zu müde zu sein.« Soweit Baudelaire. »Schreckliche Sachen« über nimmt Godard aus Baudelaires filmischen Tag träumen und filmischen Tagtraumresten. Auch die zentrale Frage: »Wie es Menschen, den Völ kern sagen? Es den Intelligentesten ins Ohr sa gen.« Godards Aufschrei ist identisch: Die Welt erstickt am Wissen, und es gibt kein Ohr, das ihr zuhört. Der Film ist von Entsetzen durch zuckt. Der wird zum phobischen Objekt. Macht aus mir den Paniker. Was wollen Baudelaire/ Godard der Welt sagen? Welchem Wissen hört die Welt nicht zu? Was muss sie dann erfahren, gelebt erfahren? Die Auflösung des Selbst? Die ich als Zuschauer des Films in der Performance erfahre? Godard: Die Welt sieht und hört der nur dem Menschen so eigentümlichen Bega bung einer im Hier und Jetzt lebendigen Ima ginations Fähigkeit und Imaginations Arbeit nicht wirklich zu. Oder anders: Sie sehen einer nur dem Menschen zugefallenen Fähigkeit nicht zu: mit den Schönen Künsten, mit den Film künsten, mit der Performance und schließlich mit der Film Performance wirkliche Welten er schaffen zu können, nachdem sie die Welten zu vor aufgelöst haben, aus der sie kommen. Dem Neuschaffen ist das Auflösen vorgeordnet. Das hat doch Albert Speer nicht nur mit »Germa nia« praktiziert, sondern auch mit Hitlers »Neue Reichskanzlei« in der Voßstrasse.Was antwor tet Beaudelaire? Was träumte der? Träumen, dass nur Menschen die Gabe besitzen, mithilfe der Nacht Tag Traum Arbeit am Schneidetisch »Welten« zu erschaffen. Dass nur der Mensch über magische Schöpfungskräfte verfügt? Fake Welten zwar. Aber von hoher Gewissheit, dass es sie gibt und dass sie in diesem Augenblick stattfinden? So gewiss, dass Baudelaire sie als »Onéirocritie« zusammenfasste. Auch hier im Bildbuch. Was ist am schöpferischen Denken als mysteriös zu verurteilen? Es träumt doch folgerichtig, wie Gottfried schildert: Formen und Farben würden sich in einer Folge halb transparenter Schichten organisieren. Sie wür 140 Joachim F. Danckwardt den sich gemäß einer Logik des Verschwindens artikulieren, die zur Urrealität der Malerei ge hörten. Schon die erste Spur von Farbe, die der unbekannte Maler einer grauen Vorzeit gesetzt habe, jede erste Schicht der Darstellung negiere den darunter befindlichen Bildgrund und bringe ihn zugleich neu hervor. Negation, also teil weises oder gänzliches Verschwinden/Verlieren/ Vernichten des Vorhergehenden sei die Grund lage der bildlichen Erscheinung. Noch schärfer lässt David Cronenberg Sabina Spielrein dies als »dangerous method« benennen: dann ist die Destruktion die Ursache des Werdens. Kommt die geschehende Destruktion als Ur sache des Werdens in Bildbuch vor? Haben die Machthaber der Welt dieses Prinzip von den medialen Bildenden Künsten, insbesondere vom Film, übernommen? Und zwar nicht auf dem Pa pier, sondern in der Realität, die wir geschehen lassen? Inszenieren wir Realität in die Realität? Wie vorhin in Bildbuch: die Ordensschwestern auf dem Umschlagplatz, die KZ Transporte, die herausgeworfenen Leichen daneben, neben den endlosen Schienenwegen. Stalingrad. Gefilmt von den Propagandakompagnien. Hitler, Goeb bels und Speer wussten um die Kernelemente der Performance des Filmischen. Sie hatten sie gezielt studiert, sich angeeignet und als Macht haber systematisch praktiziert. Weißt Du noch, wie Hitler Maler werden wollte, sich zweimal beworben, nicht zugelassen wurde, dann halt Schauspielunterricht nahm und lernte, wie er sich in die Welt eine neue Welt hinein insze niert? Kannst Du in Mein Kampf nachlesen. Hat sogar Saddam Hussein nachgelesen. Hast Du vergessen, dass Hitler im Herbst 1919 im siebenköpfigen »Arbeitsausschuss« der DAP den Bereich Propaganda übernahm? Dass er eine Ausbildung zum politischen Propagandisten ge macht und im Juni 1919 Aufklärungskurse an der Universität München besucht hatte? Dass er die Propaganda Abteilung der Partei bis 1933 leitete, dann an Goebbels übergab? Dass Goeb bels Kunstprozesse studiert hatte: Germanistik und Geschichte? Sie in seiner Dissertation ana lysiert hatte: »Wilhelm von Schütz als Dramati ker. Ein Beitrag zur Geschichte des Dramas der Romantischen Schule«, Theaterstücke verfasst und Gedichte. Von 1933 bis 1945 Reichsmi nister für Volksaufklärung und Propaganda so wie Präsident der Reichskulturkammer war. Al les vergessen? Ließ 1939 seine Kinder im Film auftreten, der die Euthanasie Behinderter pro pagierte. Alles vergessen? Sechs Jahre später hat er sie vergiftet. Hab’ ich nicht gewusst? Bildete die militärischen Film Propaganda Kompanien, ließ sie die Vernichtung des Warschauer Ghettos dokumentieren. Beförderte sich selbst zum ein zigen Autoren Filmer des Drittens Reichs. Hatte Schauspieler, Regisseure und Drehbücher kon trolliert. Mit knapp tausend Filmen hat er zwi schen 1933, Morgenrot von Gustav Ucicky, bis 1945, Kolberg von Veit Harlan, dem deutschen Volk das Programm einer alles durchtränkenden Todes und Selbstvernichtungssehnsucht sowie selbstmörderischen Opferbereitschaft eingeblen det. Alles vergessen? Hab’ ich nicht gewusst? Hat mir Rüdiger erzählt: Goebbels sei doch nicht da rauf aus gewesen, Filme zu schaffen, in denen die Filmbilder Protokolle der Wirklichkeit gewesen wären. Das Bild sei nicht länger das Protokoll der Wirklichkeit gewesen. Sondern die Wirklich keit sei geschaffen worden, um dem Bild zu die nen. Solche Bilder seien nicht Bilder des Lebens, sondern Imitationen des Lebens gewesen, die wie Drogen wirkten und langsam einsickerten. Performierten Euer Bewusstsein und entfachten dort den süßen Zauber: die Macht der Melan cholie. Unter diesen Produktionsvisionen ließen wir das Kino ein Teil vom Staat werden. Wir in szenierten den Staat als Gesamtkunstwerk. Wir fakten das tagtäglich durch. Deutschlands Mor den first. Zentrale Motoren sind die uns Künst lern abgelauschten, vor allem dem Filmschaffen zweckentfremdend geklauten Kernelemente der Performance. Die Kunst steht wieder im Dienst 141 Le livre d’image (Bildbuch) (2019) der Propaganda. Wieder finden Welteroberun gen durch künstlerische Methoden statt. In der Hand der Machthaber erscheinen sie als Bedro hung Europas. Aber: »Glaube mir: Das einzige, was von einer Epoche übrig bleibt, sind die Kunstformen, die sie entwickelt hat. [Frage: Auch zum Morden?] Keine Aktivität wird zur Kunst, so lange ihre eigene Zeit nicht vorüber ist. [Frage: Wegen ihrer Eignung zum Morden?] Und dann wird die Kunst verschwinden.« Frage: Alles tot? Aber bis dahin wird sie von den Machthabern missbraucht. Frage: Wie macht man das? Fällt mir Sigmunds Antwort 1938 aus dem Off ein: Die würden das eroberte Land doch nicht nach dem Recht behandeln, dass sie darin vorfänden, sondern nach ihrem eigenen. Sie würden bisher entwickelte oder zukünftige Prozesse erdrücken oder in bestimmte Bahnen drängen, die die Nationen nicht wieder verlas sen könnten. Frage: Konkret? Wir behandeln sie am Schnittpult einfach mit allen bekannten zur Verfügung stehenden künstlerischen Arbeits Prozessen. So einfach ist das: Wir behandeln sie pointillistisch und divisionistisch. Wir behan deln sie mit kubistischen Arbeitsweisen, aus ver schiedenen Perspektiven und Zeiten gleichzeitig. Wir legen die Motive kubistisch frei, einfach von mehreren Teil Handlungen her. Dann zerlegen wir die Farben in Komplementär und Simulta neitäts Prozesse, spreizen sie und collagieren sie mit Surrealisierungsprozessen, Widersinnigkeiten und widersinnigen Momenten. Wie vorhin im ultramarinen Mittelmeer, überfranst von galle gelber Gischt ertrinkender Flüchtlinge. Farbbe handeln ist das A und O; sie ästhetisiert, ideali siert, ich syntonisiert und sozial syntonisiert das Grauen. Das kannst Du heutzutage als Laie und Dilettant mithilfe von Film Shop Programmen an Deinem Schneidetisch üben. Du kannst auch auf den Tonspuren mit Dolbys digitalen Mehrka nalformaten produzieren, wie vorhin bei Polans kis Bombenexplosion. Wer nicht hören kann, muss fühlen. Wer nicht hinsehen kann, muss in Bildbuch sehen: die eigene Erblindung durch die Stich Bild Worte. Wir haben von den Filmküns ten gelernt! Wir sitzen im zwölften Stock irgend eines Hochhauses und erwischen die Generäle auf der Zufahrt zum Flughafen von Bagdad mit dem Joystick. Wir dichten nicht mehr lange he rum wie Baudelaire. Wir stellen die Symptome des Verfalls einfach ins Netz. Ich finde den Ausgang nicht mehr. Auch Jean Luc kommt aus seinem Film nicht heraus: die Re Inszenierungen in Vietnam, die Gefan genen ans Ufer gestellt, Hände auf dem Rü cken gefesselt, ins Wasser reingeschubst, nach geschossen. Haben die Terroristen Jean Lucs identische Szene aus Lemmy Caution gegen Alpha 60 nachgestellt? Godards Filmkunst als Lehrstück genommen? Für die IS Aufnahmen? Oder Godard die IS Aufnahmen als Lehrstück? Was raspelt mir Jean Luc mit seiner von Wall nüssen belegten Stimme zu: »[Mal von rechts unten] Könnte ich erreichen, dass die Inhaber der Befehlsgewalt ihre Erkenntnisse vermehrten über das, was sie anzuordnen haben, und dass die Gehorchenden an ihrem Gehorsam einen Gefallen fänden. Ich würde mich für den Glücklicheren der Sterblichen halten, wenn es mir gelänge, dass die Menschen von ihren Verruchtheiten befreit werden könnten. [Mal von links vorne] Verruchtheiten nenne ich nicht, was man für ihre Unkenntnis über bestimmte Dinge hält, sondern dass man sich selbst nicht kennt. … Mit den Händen zu denken, ist die Bestimmung des Menschen. … Wer könnte daran zweifeln, dass der Tod auf dem Schlachtfeld große Privilegien mit sich bringt, und wer könnte glauben, dass die Opfer dieses schrecklichen Krieges [mit Politperformance?] ihr Blut umsonst vergossen hätten. Der Krieg ist somit gottge- 142 Joachim F. Danckwardt wollt, mit gloristischen Ideen, die ihn umgeben und ebenso unerklärlicher Anziehung, die er auf uns ausübt. … [Mal von oben] Dass die Leute Bomben werfen, scheint mir nur normal. Wie sollten sie anders ihre Revolte gegen die harten Methoden der Regierungen ausdeuten? Wenn du mich fragst, bin ich auf der Seite der Bomben. Der Revolution in dieser Region scheint eine Revolution nicht dringend. Allerdings ist heute alles möglich. Glaubst Du denn [ein Raketen-Abschuss wuscht dazwischen], glaubst Du denn, die Männer, die heute in der Welt die Macht haben, sind Idioten, wenn man träumen kann? Aber keiner träumt heute davon, Faust zu sein, und alle träumen nur noch von der Krone. … [Jetzt von hinter mir] Mit Hilfe der Kinder habe ich die Bank gesprengt. Und das Warten in der Zeit öffnet die Zeit für die fehlende Zeit, in der nichts zu erwarten ist. Wenn die Zeit immer zu lang ist, und trotzdem zu wenig Zeit bleibt, das Erwarten, die Zeit, die uns erwarten lässt, geht uns verloren, und das nicht mehr leben kann, das schmerzt, ängstigt, da zu lang gewartet. Das einzige, was von einer Epoche übrig bleibt, sind die Kunstformen, die sie entwickelt hat. Keine Aktivität wird zur Kunst, so lange ihre eigene Zeit nicht vorüber ist, und dann wird diese Kunst verschwinden.« Alles Godard. Endlich schließt er mit Bulloz’ Abbildung des erhobenen Zeigefingers und dem düsteren Zuruf: »Glaube mir, wir sind nie traurig genug, um die Welt besser werden zu lassen. La terre abandonnée: Die Erde, verlassen, mit Buchsta ben überladen, erstickend am Wissen und kaum noch ein Ohr zum Zuhören.« Ich habe festzuhalten versucht, wie ich als Mitwirkender, als Laiendarsteller und Materi alobjekt in der Performance an Godards Bildbuch dessen eigene Performance zu einem Film vervollständigt habe: Wollte Godard mich den verzerrenden Kräften der Filmkunst aussetzen, ihnen zuhören und zuschauen lassen, so wie sie vor über 100 Jahren in die Hände der Macht haber gefallen waren und von ihnen usurpiert wurden? Wollte er mich spüren lassen, was ihm in seinen 80 Jahren widerfahren ist: Wie Macht haber aus missbrauchten Filmkünsten die Regierungsformen der Performance und die Performancearbeit in den Regierungen entwickelt haben? Und mir gar zurufen: Du willst doch die totale Performance? Du willst sie doch, wenn nötig, totaler und radikaler, als Du sie dir heute über haupt erst vorstellen kannst? Performance first? Lautstarker Zwischenruf von Wilfried Reich art: »Wer ist Godard?« Nun wird eine Diskus sion spannend, liebe Zuschauer, Laienschau spieler, Materialobjekte und Requisiten in der Filmperformance des Jean Luc Godard: Welche Filme kommen dabei heraus, wenn Sie und Sie und Sie Ihr performiertes Mitwirken einbrin gen und Godards Film mit sich vervollständi gen, mit sich selbst personalisieren? Der Autor Joachim F. Danckwardt, Dr. med., ausgebildet in Choreografie, Medizin, Psychiatrie, Psycho therapie und Psychoanalyse (IPA/DPV). Ar beitete von 1992–1998 im Vorstand der Deut schen Psychoanalytischen Vereinigung und von 1994–1996 als ihr Vorsitzender an der berufs politischen Sicherung der Psychoanalyse. 2010 Wolfgang Loch Preis. Arbeitsschwerpunkte: Konstituierungs und Transformationsprozesse in Psychoanalyse, Kunst, Literatur, Medien und Psychopharmakotherapie. Zuletzt: Die Wahrnehmung der Bilder. Elemente einer psychoanalytischen Prozessästhetik. Entwicklung, Veränderung und Deformation als Prozessintegration (2017); Gerhard Richters Beitrag zur Kulturanalyse: »Birkenau« (2014). Beide im Psychosozial Verlag. E Mail: JFDanckwardt@t online.de danckwardt.homepage.t online.de 143 Danksagung Danken möchten die HerausgeberInnen den AutorInnen für die Überlassung ihrer Arbeiten und die gute Zusammenarbeit. Andreas Ham burger, Karin Nitzschmann und Timo Storck haben die einzelnen Texte lektoriert, Gerhard Schneider hat das Endlektorat übernommen. Pe ter Bär hat in Abstimmung mit den AutorInnen die Auswahl und Anordnung der Bilder besorgt. Schließlich gilt unser Dank dem Psychoso zial Verlag für sein Interesse an einer interdis ziplinär verstandenen Filmpsychoanalyse und die gewohnt intensive Betreuung bei der He rausgabe. München, im Juni 2020 Andreas Hamburger 145 Herausgeberin und Herausgeber Peter Bär, Dr. jur., ist Rechtsanwalt in Mann heim – Fachanwalt für Familienrecht. Er hält seit über 40 Jahren filmanalytische und his torische Vorträge. Ehrenamtlich ist er als Vor stand, Kurator kultureller Filmprogramme und als Organisator von über 50 Filmseminaren und Symposien für Cinema Quadrat e. V., Mannheims kommunales Kino, tätig. Von ihm erschien u. a. Filmzensur und Filmförderung: Verfassungsrechtliche Grenzen der Filmfreiheit (Dissertation Freiburg 1984) und »Film und Rechte« in Handbuch kultureller Filmarbeit (Frankfurt a. M. 1997). Zudem ist er Mit herausgeber und teilweise Autor der Reihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie, zuletzt erschien in der Reihe Sofia Coppola (Gießen: Psychosozial Verlag 2019). E Mail: baer mannheim@t online.de Andreas Hamburger, Prof. Dr. phil., ist Psy choanalytiker (DPG) und Professor für Psy chologie an der International Psychoanalytic University, Berlin. Seine derzeitigen For schungsschwerpunkte sind soziales Trauma, szenisch narrative Mikroanalyse, Filmpsy choanalyse, Supervision. Zum Thema Film erschienen von ihm im Psychosozial Verlag Frauen- und Männerbilder im Kino. Genderkonstruktionen in La Belle et la Bête von Jean Cocteau (2015) und Filmpsychoanalyse. Das Unbewusste im Kino – das Kino im Unbewussten (2018). 2020 gab er zusammen mit Vi vian Pramataroff Hamburger den Band Von La Strada bis The Hours – Leidende und souveräne Frauen im Spielfilm (Heidelberg: Springer) he raus. Seit 2017 ist er Mitherausgeber und teil weise Autor der Reihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie. E Mail: andreas.hamburger@ipu berlin.de Karin Nitzschmann, Dr. phil., Dipl. Psych., Dipl. Päd., studierte Germanistik, Literatur und Erziehungswissenschaften sowie Psycholo gie. Sie ist affiliiertes Mitglied in der DPV. Ihr derzeitiger Arbeitsschwerpunkt sind Fragen zur Kulturpsychoanalyse in den Bereichen Litera tur, Film und Kunst. Zuletzt gab sie zusammen mit Johannes Döser, Gerhard Schneider und Christoph E. Walker 2017 den Band Kulturpsychoanalyse heute. Grundlagen, aktuelle Beiträge, Perspektiven (Gießen: Psychosozial Verlag) he raus. Seit 2017 ist sie Mitherausgeberin der Reihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie. E Mail: k.nitzschmann@t online.de 146 Herausgeberin und Herausgeber Gerhard Schneider, Dr. phil., Dipl. Psych., Dipl. Math., ist Psychoanalytiker (DPV/IPA) und als Psychologischer Psychotherapeut nie dergelassen in eigener Praxis in Mannheim. Zudem ist er Lehr und Kontrollanalytiker der DPV/IPV und DGPT und war Vorsitzender der DPV von 2008 bis 2010. Seine Arbeits schwerpunkte sind Identität, Behandlungstech nik, Psychoanalyse von Film, bildender Kunst, Kultur. Bisher veröffentlichte er zahlreiche Auf sätze und Bücher in diesen Bereichen. Zudem ist er Mitherausgeber der Reihe im Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie. E Mail: gschneider mannheim@t online.de Timo Storck, Prof. Dr. phil., Dipl. Psych., ist Psychoanalytiker (DPV/IPA) und Professor für Klinische Psychologie und Psychotherapie an der Psychologischen Hochschule Berlin. Er ist Mitherausgeber der Zeitschriften Forum der Psychoanalyse und Psychoanalyse – Texte zur Sozialforschung sowie Mitglied im Herausge berbeirat der Buchreihe Internationale Psychoanalyse. Seine Forschungsschwerpunkte sind psychosomatische Erkrankungen, psychoana lytische Konzepte und Methodologie (psycho analytisches Verstehen). Er veröffentlichte un ter anderem Psychoanalyse und Psychosomatik (2016) und Psychoanalyse nach Sigmund Freud (2018). Zusammen mit Svenja Taubner gab er den Band Von Game of Thrones bis The Walking Dead. Interpretation von Kultur in Serie (2017) heraus und er ist Herausgeber der Buchreihe Grundelemente psychodynamischen Denkens (seit 2018). Seit 2017 ist er Mithe rausgeber der Reihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie. E Mail: t.storck@psychologische hochschule.de 2019 · 112 Seiten · Broschur ISBN 978-3-8379-2839-6 Täuschung und Wahrheit, Wirklichkeit und Fiktion, biologisches Geschlecht und Gender – das sind die zentralen Fragen der Conditio humana, die François Ozon in seinen Filmen aus verschiedenen Perspektiven thematisiert. Ozon gehört zu den interessantesten und produktivsten Regisseuren der Gegenwart. Kaum ein anderer versteht es, die verschiedensten Charaktere, Plots und Themen so brillant auf die Leinwand zu bringen. Bekannt geworden durch Blicke aufs Meer (1997) zeichnen sich Ozons Werke durch Skurrilität und Erotik aus. Charakteristisch für seine Filme sind der off ene und sehr direkte Umgang mit Hetero- und Homosexualität sowie die Beschränkung auf wenige, oftmals weibliche Figuren. Für sein Drama Jung & Schön (2013) und den Erotikthriller Der andere Liebhaber (2017) wurde er bei den Filmfestspielen von Cannes für die Goldene Palme nominiert. Mit Beiträgen von Dirk Blothner, Isolde Böhme, Petra Heymanns, Jochen Hörisch, Gerhard Midding, Dietrich Stern, Marcus Stiglegger, Timo Storck, Rüdiger Suchsland und Sabine Wollnik Walltorstr. 10 · 35390 Gießen · Tel. 0641-969978-18 · Fax 0641-969978-19 bestellung@psychosozial-verlag.de · www.psychosozial-verlag.de Psychosozial-Verlag Timo Storck, Andreas Hamburger, Karin Nitzschmann, Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.) François Ozon Täuschung und subjektive Wahrheit. Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie Band 15 2019 · 120 Seiten · Broschur ISBN 978-3-8379-2907-2 Intelligent, gefühlvoll, stilsicher – Sofi a Coppola weiß, wie man Filme macht! Sofi a Coppolas fi lmischer Stil und die Emotionalität ihrer Figuren sind unverwechselbar. Mit großem Detailreichtum und sicherem Gespür für die Objekte und die Ausgestaltung von Räumen kreiert die Regisseurin Zwischenwelten, die von Sehnsucht und Imagination durchtränkt sind. Die Menschen in ihren Filmen befi nden sich im Übergang, suchen einen Platz in der Gesellschaft: Sie stecken fest in Hotelzimmern, in denen die Langweile zum Lebensinhalt wird, werden erdrückt von der Etikette am Versailler Hof oder von spießbürgerlichen Realitäten, sind geblendet vom Fetisch der Reichen und Schönen oder gefangen in einem Netz aus Verlockungen und Intrigen in einem Mädchenpensionat. Die eigenwillige und subtile Art der Charaktere, ihre Suche nach einem Ausweg aus diesen geschlossenen Systemen und ihr Geschlechterrollenverständnis stehen im Fokus der Untersuchungen. Der Durchbruch gelingt Sofi a Coppola 2004 mit Lost in Translation. Für das Drama erhält sie einen Oscar für das beste Originaldrehbuch und als dritte Frau überhaupt eine Nominierung in der Kategorie Beste Regie. 2010 gewinnt sie mit Somewhere den Goldenen Löwen und 2017 wird sie für Die Verführten auf den Filmfestspielen von Cannes mit dem Regiepreis ausgezeichnet. Walltorstr. 10 · 35390 Gießen · Tel. 0641-969978-18 · Fax 0641-969978-19 bestellung@psychosozial-verlag.de · www.psychosozial-verlag.de Psychosozial-Verlag Karin Nitzschmann, Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Peter Bär, Timo Storck (Hg.) Sofi a Coppola Hoff nung und Ausweglosigkeit in geschlossenen Welten Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie Band 16

Zusammenfassung

Jean-Luc Godard hat mit seinem Œuvre das Kino revolutioniert. Was er als Kritiker in der Filmzeitschrift Cahiers du cinéma vom französischen Kino forderte, setzte er später als Hauptvertreter der Nouvelle Vague in seinen Werken praktisch um. In Außer Atem (1960) verwendet er als erster Regisseur den Jump-Cut, in Die Verachtung (1963) bricht er immer wieder mit der Realität, indem er seine Schauspieler*innen aus der Rolle fallen lässt und sich selbst in der Rolle des Bildschöpfers mit einbringt. Das reflexive Moment wird zum Charakteristikum seiner Arbeiten. Die Dekonstruktion illusionistischer Bilder zeigt sich auch nach seiner Rückkehr zum Erzählkino in Vorname Carmen (1983) – nun allerdings unterschwelliger und nicht mehr ganz so provokativ. In Adieu au langage (2014) und Bildbuch (2018) nutzt Godard radikal Bild- und Tonmontagen für seine (Psycho-)Analyse der kapitalistischen Welt.

Die Autorinnen und Autoren nehmen das Werk des französischen Regisseurs von seinen Anfängen bis zu seinen jüngsten Filmen in den Blick und analysieren seinen radikalen Ansatz, den Film als Denken in Bildern zu verstehen.

Mit Beiträgen von Joachim Danckwardt, Andreas Hamburger, Andreas Jacke, Katharina Leube-Sonnleitner, Gerhard Midding, Karin Nitzschmann, Wilfried Reichart, Andreas Rost, Gerhard Schneider, Timo Storck und Dietrich Stern

Schlagworte

Regisseur, Regie, Psychoanalyse, Kino, Jean-Luc Godard, Filmwissenschaft, Filmtheorie, Filmpsychoanalyse, Film Regisseur, Regie, Psychoanalyse, Kino, Jean-Luc Godard, Filmwissenschaft, Filmtheorie, Filmpsychoanalyse, Film

References

Zusammenfassung

Jean-Luc Godard hat mit seinem Œuvre das Kino revolutioniert. Was er als Kritiker in der Filmzeitschrift Cahiers du cinéma vom französischen Kino forderte, setzte er später als Hauptvertreter der Nouvelle Vague in seinen Werken praktisch um. In Außer Atem (1960) verwendet er als erster Regisseur den Jump-Cut, in Die Verachtung (1963) bricht er immer wieder mit der Realität, indem er seine Schauspieler*innen aus der Rolle fallen lässt und sich selbst in der Rolle des Bildschöpfers mit einbringt. Das reflexive Moment wird zum Charakteristikum seiner Arbeiten. Die Dekonstruktion illusionistischer Bilder zeigt sich auch nach seiner Rückkehr zum Erzählkino in Vorname Carmen (1983) – nun allerdings unterschwelliger und nicht mehr ganz so provokativ. In Adieu au langage (2014) und Bildbuch (2018) nutzt Godard radikal Bild- und Tonmontagen für seine (Psycho-)Analyse der kapitalistischen Welt.

Die Autorinnen und Autoren nehmen das Werk des französischen Regisseurs von seinen Anfängen bis zu seinen jüngsten Filmen in den Blick und analysieren seinen radikalen Ansatz, den Film als Denken in Bildern zu verstehen.

Mit Beiträgen von Joachim Danckwardt, Andreas Hamburger, Andreas Jacke, Katharina Leube-Sonnleitner, Gerhard Midding, Karin Nitzschmann, Wilfried Reichart, Andreas Rost, Gerhard Schneider, Timo Storck und Dietrich Stern

Schlagworte

Regisseur, Regie, Psychoanalyse, Kino, Jean-Luc Godard, Filmwissenschaft, Filmtheorie, Filmpsychoanalyse, Film